Fanzine EDOM. Volumen 2

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[espacio domestico]

vol2

abril 2015 - julio 2015

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01: El baño de Diana. 2005 02:The man with the fire eyes. 2003 03: Salomé. 2006 04: The cow. 2010 05: Leidy B. (versión The Doors).2001 06: Shadows must dance. 2007 07: L’uomo della luce. 2007 07: Der italianer. 2010

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cara A: CUERPOS A NINGUNA PARTE [BERNARDI ROIG]

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cara B: LA CASA EN FUGA [aa.vv.]

08: Escenarios I. Maya Watanabe. 2014 09: Acciones en casa. David Bestué & Marc Vives. 2005 10: Bastard Teaser. Dany Campos.2015 11: Famous Gods.Vania Rovisco, Maria F. Scaroni.2011 12: Drop. Hugo Alonso. 2014 13: #0 y Solo. Javier Pividal. 2005/2006 14: Lugar forma. Rubén Gómez Radioboy. 2015 15: Кръщението-Bautismo. Pablo López Jordán. 2014 16: Nos modelamos y nos amoldamos. Chelo Matesanz. 2000

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Bernardi roig

CUERPOS a ninguna parte

(Palma de Mallorca, 1965)

Uno de los autores más intensos e internacionalmente reconocidos del arte español actual.Su trabajo se ha mostrado en el Kunstmuseum (Bonn), Bozar (Bruselas), MACUF, A Coruña, Pinakoteke der Moderne (Munich), Ca Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna (Venezia), Kunsthalle de Krems, Krems, The Phillips Collection (Washington D.C.), Museo Nacional de Montecarlo, Triennale di Milano, Le Carre d’Art, Nimes, el IVAM, Valencia, Museo Carlo Billotti-Villa Borghese, Roma, Science Museum (Londres), Museo Nacional de Escultura, Valladolid, Kunsteverin de Ludwigsburg, Sttugart, The Slavador Dalí Museum, Florida,Teheran Museun of Contemporay Art, Teheran, GAM Galleria d’Arte Moderna, Bolonia, Centro Cultural La Recoleta, Buenos Aires, Museu Colecçao Bernardo, Lisboa o el Palais des Nations de la ONU (Ginebra). Destaca su participación en la 53 y 54 Bienal de Venecia.

Actualmente esta exponiendo en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

Sus obras, obsesivas e inquietantes, se pueden entender como dispositivos de soledad, en las que está presente la urgencia de “hablar desde la imposibilidad del habla”, tratando de encontrar figuras e imágenes para un tiempo desquiciado.

La cartografía del pensamiento cotidiano tiende a generar siempre mapas razonables, trazados por una línea continua de sentido que los convierte en útiles herramientas para llegar a cualquier sitio. No hay nada más escandaloso para el utilitarismo social que el hecho de que esta línea se rompa. De hecho, de una manera espontánea, automática, la detección de actos desprovistos de la funcionalidad de dicho sentido suele ser comprendida en términos de que éstos no conducen a “ninguna parte”. El “no-lugar” que el lenguaje ordinario enarbola como el final defectuoso de tal o cual acto no deja de aparecer como un agujero negro para la lógica, una ruptura escandalosa de las costuras racionales que mantienen unida nuestra topografía más básica y común. De ahí que, cuando se examinan los vídeos realizados por Bernardí Roig desde 2001, la impresión primera y predominante que se extrae es que los universos que allí se generan están poblados por cuerpos que, de una u otra manera, se dirigen a ese “ninguna parte” penalizado por el productivismo diario.

En rigor, todos ellos son cuerpos absurdos por antonomasia, condenados a protagonizar rituales enfermizos que solo consiguen mermar su legitimidad social. Los cuerpos de Bernardí Roig son los cuerpos bastardos de nuestro tiempo, desprotegidos por la razón, a la intemperie de sus propias obsesiones y de sus itinerarios de pérdida.

El “ninguna parte” del artista balear adquiere varias manifestaciones en las que conviene detenerse y enunciar sus rasgos más privativos:

a) El “Stalker” The Man with the Fire Eyes (2003), L’uomo de la Luce (2007) o Shadows must dance (2007) son claros y formidables exponentes de una figura que Bernardí Roig ha cultivado con especial dedicación y éxito durante los últimos años: el “Stalker”, esto es, el “acechador” que deambula incansablemente detrás de algo que nunca llega a mostrarse. Si en el filme homónimo que Tarkovski realizó en 1979, el “Stalker” evitaba el camino recto y optaba por el recorrido circular, por el continuo extravío, en el caso de los enigmáticos cuerpos de Bernardí Roig, la búsqueda adquiere una dimensión si cabe más retórica y onanista, más sumergida en una espiral que cierra continuamente el círculo. Sus “Stalkers” se mueven lentamente en pequeños espacios que convierten cada paso en un olvido de los

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itinerarios de sentido. Se trata de recorridos hipnóticos que terminan por borrar cualquier atisbo de los mapas de la razón. b) La destrucción “Ninguna parte” no solo identifica la ausencia de final o resultado, sino también una conclusión escandalosa para el régimen de salud en que se fundamenta la eficiencia social contemporánea. Un cuerpo debe permanecer íntegro para rendir, para cumplir el papel que se la ha mandatado socialmente. Y no cabe duda que, desde este prisma, The cow (2011), el corte con un cristal infligido en su vagina por la protagonista de El Baño de Diana (2005), o incluso el coito pornográfico en Leidy B. (2002) –recuérdese el análisis que realiza Bataille sobre el sexo como una experiencia de discontinuidad semejante a la de la muerte- confirman esta pulsión autodestructiva residente en la obra de Bernardí Roig, y que reacciona contra el imperativo de supervivencia y de racionalismo higiénico imperante en el neocapitalismo. c) La posproducción El Baño de Diana y Der Italianer (2010) constituyen dos ejemplos paradigmáticos de la importancia que la posproducción tiene en la estrategia discursiva de Bernardí Roig. La idea de extraer fragmentos de filmes –en los casos citados, de Gritos y susurros, de Ingmar Bergman, y de la única película rodada por Thomas Bernhard- para, con posterioridad, intervenirlos en un sentido diferente al original viene a demostrar la clara intención de Roig de extirpar de estos segmentos el hilo narrativo que les confería su carácter teleológico. De repente, estos minutos de metraje son apartados de su viaje de sentido y lanzados a una deriva a “ninguna parte”. En el caso concreto de Der Italianer, Bernardí Roig no selecciona un segmento delimitado, con principio y fin, que funcionara al menos a la manera de una “isla de sentido”; se limita a cortar bruscamente, casi de manera arbitraria, radicalizando la herida, aumentando la sensación de mutilación y abismo vertiginoso.

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el bano de diana 2005 planta baja

d) La fragmentación El humanismo cifró en la unidad del cuerpo su dimensión de sentido. Separar, fragmentar, mutilar es acabar con todas las bondades implícitas en el significado de cuerpo. Y eso es lo que hace Bernardí Roig con la cabeza del particular Bautista que rueda por el suelo en Salomé (2006). El cuerpo dividido, no restringido por la autoridad divina/fálica proporcionada por la unidad, es un cuerpo que dispersa su moralidad, que languidece como subjetividad y emerge como objeto-fetiche. La abyección no es ya un interdicto; el fragmento no tiene centro y, por ende, referente ético alguno. Mear en “ninguna parte” es solamente una forma de refrendar la muerte del lugar de la Autoridad.

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the man with the fire eyes

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leidy b.

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(version the doors) 2001 planta primera

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la casa en fuga

El hogar no es solo el espacio en el que residimos. Hogar es cualquier región de nuestra experiencia que se halla cartografiada por el confort de nuestras costumbres y reglas de conocimiento. Lo que usualmente llamamos “hogar” se manifiesta diariamente en forma de una red de relaciones que construyen lógicamente la realidad, de acuerdo a unas normas largamente sedimentadas en nuestra estrategia de conocimiento. Cuando, súbitamente, de manera voluntaria o por accidente, los límites del hogar mudan y se vuelven diferentes, todo nuestro mundo de confort y de previsibilidad se viene abajo. Se podría decir, entonces, que la casa se da a la fuga.

Lo que plantean los artistas participantes en esta colectiva es precisamente diferentes escenarios singularizados por el desmoronamiento de la experiencia doméstica. Chelo Matesanz, David Bestué & Marc Vives, Hugo Alonso, Javier Pividal, Maya Watanabe, Vania Rovisco & Maria F. Scaroni, Dany Campos, Pablo López Jordán y Rubén Gómez Radioboy proponen son perturbaciones de los lugares comunes, fracturas del consenso lingüístico que hacen emerger -para complicarlo- aquello que de invisible, automático y “normal” existe en nuestro comportamiento.

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Escenarios I 2014

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La cámara barre un paisaje crepuscular mediante una panorámica de 360 grados que se repite incansablemente. El mar, las olas, bandadas de aves, rocas, el cielo, ruinas de edificaciones... Todo sucede ante la mirada sin que, en ningún momento, parezca que algo está ocurriendo. De hecho, hay una sensación que, conforme avanza la obra, se hace más angustiosa para el espectador: ninguno de los elementos de esta realidad sirve de anclaje para la mirada. Maya Watanabe ha conseguido representar un paisaje sin referente alguno, desolado, en el que las relaciones entre las diferentes partes no generan una sola marca o hito para el conocimiento. Se trata de lo inhabitable por excelencia, del paisaje en su deriva más perversa e intransitada: la de la ausencia absoluta de emociones, y la consiguiente disolución de éstas en la objetividad deshumanizada de lo natural, lo mineral y lo meteorológico.

Maya Watanabe

Su trabajo ha sido mostrado en Matadero Madrid, Museo de Arte de Lima, el Palais de Tokyo en París, el SESC en Sao Paulo, el Museo Reina Sofía en Madrid, el Instituto Cervantes en Berlín, el CC. de España y el Espacio Fundación Telefónica de varios países latinoamericanos; además de en otras instituciones en América del Sur y del Norte, Europa y Asia. Ha participado también en la Beijing Biennale, Amsterdam Mediamatic Biennale, y en festivales como Videobrasil, LOOP, FILE, TransitioMX, Madrid Abierto y el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.Ha formado parte del programa de residencias del Instituto Sacatar (Bahía), El Ranchito-Matadero (Madrid) y la Cité Internationale des Arts (París). Entre otros proyectos, ha colaborado con audiovisuales para obras de teatro presentadas en el Teatro Real en Madrid, el Palais Kabelwerk en Viena y la Fonderie Limone del Teatro Stabile en Torino.

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Acciones en casa 2005

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A medio camino entre el humor absurdo de “Amanece que no es poco”, de José Luis Cuerda, y “Delicatessen”, de Jeunet & Caro, y en lo que aparenta una respuesta disparatada a la tautológica “Semiotics of the kitchen” (1975), de Martha Rosler, este video magistral de David Bestué & Marc Vives construye una de las mayores “topografías del desconcierto” que sobre la temática del hogar se hayan realizado. Paso a paso, los autores hilvanan un relato de cómo el carácter performativo de las acciones y los objetos domésticos desbordan con creces su utilidad y, por tanto, su dimensión más instrumental e invisible.

Si la lógica del hogar es la repetición y la previsibilidad de las experiencias, en la particular casa de Bestué & Vives lo que predomina es la sorpresa y la subversión del sentido. Contra todo pronóstico, el hogar es el espacio en el que quiebran los lugares comunes y en el que la experiencia entra en un continuo estado de excepción. Sin lugar a dudas, supone una de las piezas maestras del humor absurdo contemporáneo.

David BestuE / marc Vives

David Bestué (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona, 1978) estudiaron ambos en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Trabajan juntos a partir de 2002, año en el que se conocieron en el contexto del proyecto “Olla de Grills”, aunque manteniendo cada uno de ellos cierta actividad individual.

David Bestué ha realizado las exposiciones “Aproximación parcial al trabajo de un arquitecto” en la sala Montcada de la Caixa, Barcelona (2005), “Historia de la espuma”, en el centro cultural “Sa Nostra” de Palma de Mallorca (2007), y el proyecto “Formalismo Puro”, en el contexto de las becas artísticas Marcelino Botín (2009). Junto con Marc Vives ha realizado la serie acciones “Acciones en casa” (2005) y “Acciones en el universo” (2008), entre otras, y ha estado presente en “Fare Mondi” la exposición central de la 52 Bienal de Venecia (2009). También ha publicado los libros “Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas)” y “Formalismo puro”, ambos en la editorial Tenov.

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Bastard Teaser 2015

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Video gamberro donde los haya, “Bastard Teaser” supone la perspicaz e hilarante manera de Dany Campos de demostrar el absurdo contenido en la pulsión repetitiva de nuestros actos. En realidad, lo que consigue el autor mediante el procedimiento de interrumpir la fluidez de las acciones y de las palabras es el efecto contrario al tartamudeo: mientras éste reprime e impide al sujeto expresarse libremente, los “bloqueos” de Dany Campos permiten una activación del sinsentido reprimido en nuestro sentido común.

Suele ocurrir que la versión bastarda de la realidad, en su extrañamiento y dislocación de la norma, favorece más la fluidez del sentido que las habituales autopistas del sentido.

Dany Campos Dany Campos (Lorca, 1969) es director vocacional, guionista por descubrimiento y productor por necesidad. Estudió Dirección en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba, y Guión en el Danish Film Institute de Copenhague, Dinamarca. Ha escrito, dirigido y producido seis cortometrajes, ha producido otros dos y ha realizado numerosos trabajos de publicidad, imagen corporativa y algunos programas de TV y documentales por encargo. Su actividad en el medio cinematográfico se completa con la consultoría de guión para guionistas independientes y productoras de cine, así como la formación de guionistas en el ámbito universitario o el mundo online.

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the famous gods 2011

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Vania Rovisco / M.f.

Enmarcado dentro de la serie “The State of Things”, este video refleja la voluntad de Rovisco y Scaroni de alterar la familiaridad de las relaciones entre los cuerpos, de aquello que se podría denominar la “íntersubjetividad normativa”. En unos términos que, mutatis mutandis, recuerda en ocasiones al “Meat Joy”, de Carolee Scheneemann, los cuerpos en esta pieza buscan generar situaciones presididas por la ambigüedad y por el desvanecimiento de la claridad de interpretación. Allí donde lo familiar delimita contornos nítidos y tranquilizadores para las figuras, “The Famous Gods” borra las fronteras, favorece la contaminación y descompone la unidad.

Scaroni planta baja

Vania Rovisco participó como bailarina en el curso para Intérpretes de Danza Contemporánea de Forum Dança, Lisboa. Trabajó como intérprete con Meg Stuart/ Damaged Goods entre 2001-2007 y en varios proyectos de improvisación. También ha trabajado con los coreógrafos Pierre Colibeuf; Helena Waldman; Gordon Monahan, Julian Rosefeldt; compañías Taldans y Les Ballets C de la B.

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Su propio trabajo en performance y live installation ha sido presentado en varios países como Alemania, Austria, Turquía, Bélgica, Portugal o España. Y es una de las fundadoras de la plataforma AADK.

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Drop 2014

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Si las muñecas de Hans Bellmer hubieran tenido descendencia adaptada a la sensibilidad y tecnología del siglo XXI, su aspecto variaría muy poco al que presenta el cuerpo híbrido e indefinible de “Drop”. Porque ahí está lo fascinante de esta pieza: por momentos, el espectador se siente capaz de darle forma a este ectoplasma carnal, de diferenciar sus rasgos e identificar una especie, un dibujo. Pero finalmente sus expectativas se ven frustradas. Hugo Alonso ha procreado el cuerpo siniestro por excelencia, la presencia que convulsiona el hogar y lo convierte en una arquitectura en fuga. Figura paratáctica, collage de tantas imágenes enquistadas en el inconsciente colectivo del individuo contemporáneo, “Drop” condensa el grito congelado de pánico que se halla detrás de la presencia familiar.

La suya es una figura pequeña, limitada en el espacio, pero inabarcable por la imaginación, excesiva, violenta.

Hugo Alonso

Hugo Alonso (Soria, 1981). En su trabajo se percibe un claro interés hacia los vínculos posibles entre la realidad cotidiana y la ficción cinematográfica. Inicialmente pictórica, su obra actual se desarrolla en diversos medios como la videoinstalación, la música electrónica, los visuales para escenografía teatral o la pintura.Algunos de sus últimos proyectos individuales son Believers (La Salina, Diputación de Salamanca, 2015), Cómo resucitar una mosca muerta (Festival de Cine de Medina del Campo, 2013), Frederick Treves y la Cámara de cirujanos (Galería Salvador Díaz, 2010, Madrid) o Paintingdrome (DA2, Domus Artium 2002, 2007, Salamanca).

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Su obra se puede ver en colecciones públicas como la del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), el DA2 (Domus Artium 2002), el CAB (Centro de Arte Contemporáneo de Burgos), la Fundación BMW, la Diputación de Salamanca, la Fundación Gaceta o la Obra Social Caja España.

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#0 y solo 2005/2006 La intimidad de lo doméstico está vertebrada por ritmos de baja intensidad interiorizados en lo más básico y natural de nuestro comportamiento. Con frecuencia adquieren la forma de pequeños rituales, de auténticas danzas que disfrazamos con la inmediatez de lo confortable. Javier Pividal demuestra en “Solo” la carga performativa de los “ritmos domésticos”.

Lo que calificamos como “relajado”, “espontáneo” o “natural” no deja de ser una coreografía tan artificial como la de cualquier otro baile, pero por esto mismo tan expresiva, tan poderosa, tan capaz de transmitir emociones y estados insondables. Lo excepcional de la propuesta de Pividal es que la dimensión performativa del cuerpo íntimo emerge no tanto por la presencia de otros cuerpos cuanto por la proximidad a los objetos mudos e inertes, aquellos dn torno a los que lo corporal realiza una ceremonia de cortejo tan extraña como hipnótica.

Javier Pividal Javier Pividal, licenciado en Bellas Artes y Máster en Museología por la Universidad Politécnica de Valencia. Amplía sus estudios en la Southampton Solent University y en París donde realiza el proyecto Fragmentos de un discurso gracias a una beca CAM. En los últimos años ha realizado muestras individuales con las galería Art Nueve de Murcia, La Taller de Bilbao, Louis 21 de Palma de Mallorca, Fúcares de Almagro y con la editora Ogami Press. Participa también en exposiciones colectivas tanto nacionales como internacionales: La Casa Encendida, Madrid -Generación 2003 y 2005-, Whitebox Gallery de Nueva York, Magazin4 de Bregenz, Bienal de Sao Paulo-Valencia, Zuyderzee Museum de Enkhuizen, MANIFESTA8 e Instituto Cervantes de Nápoles entre otros, siendo las últimas ESTAMPA, ARCOMadrid 2014, Password Printmaking y la Bienal de Arte de Amposta. Su obra gráfica ha sido mostrada en el FIG de Bilbao, en el premio Máximo Ramos de A Coruña y reconocidos con el primer premio por el Museo del Grabado de Marbella, la Fundación Ankaria y el certamen Carmen Arozena. Su última muestra individual, El performance del lenguaje, se pudo ver en el Centro Párraga de Murcia.

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Ruben Gomez Radioboy

Hola, soy Rubén Gómez Radioboy. He descubierto que mi nombre real es el que yo decido, por eso mi nombre real sigue siendo Rubén Jesús Gómez Morales.

Mi etapa actual es un estudio calmado del ser humano, en el que me sorprendo descubriendo nuevos aspectos y teorías sobre cómo hemos alcanzado nuestros actuales comportamientos automáticos.

A Tin@ no le pertenecía ninguno de los seres vivos que había secuestrado. Era incapaz de comprender que el comportamiento de estos animales correspondía a un adiestramiento a través de la historia y no a una fuente de amor universal.Manu era de esas chicas que no escatiman en frases hechas sin sentido, como “yo soy así”. Pero era demasiado egoísta y vago para advertir que un estado mental sólo ocupa un espacio y un tiempo determinados. Foebe come de todo sin sentirse culpable. No quiere saber que la proporción humanos/vacas ha dejado de ser natural. Natali@ sólo compraba en el supermercado El Corte Ingles y consumía principalmente productos de su marca blanca. Si supiese el ridículo que hacía.

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Кръщението-Bautismo 2014

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La mirada antropológica de Pablo López Jordán describe en este cortometraje documental un bautismo. En tanto que ceremonia de iniciación por excelencia, el bautismo determina un origen, el principio de una identidad. Lo que sucede -y he aquí donde reside la fuerza y madurez de esta obra- es que López Jordán ha trabajado con la literalidad de las imágenes y el sonido para que este momento de iniciación aparezca irreductible a cualquier estrategia de homologación cultural, de manera que el ritual conserva intacto lo insobornable de su otredad. El origen -que es el hogar por excelencia- se revela como la alteridad no manipulable, como lo otro que no puede ser encajado en nuestros parámetros de comprensión del mundo. El origen -como diría Derrida- se ofrece ya escindido, plural, atomizado.

Pablo Lopez Jordan

Pablo, nacido en Murcia donde reside en la actualidad, es Licenciado en Comunicación Audiovisual y trabaja como realizador, sonidista y artista audiovisual. Ha trabajado la instalación artística, teatro, performance, videoarte y cine. Desde 2008 ha colaborado en el extranjero con artistas como Matthias Fritsch o Iceberg Fernández y mostrado su trabajo en lugares como 10 Gales Gallery y The Empire Gallery en Londres, Instituto Goethe de Atenas, Museo de Arte Contemporáneo de Tapei y Palazzo Contemporáneo de Udine.

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En 2012 empieza a trabajar en España con la plataforma artística AADK (Aktuelle Architektur Der Kultur) y realiza el documental Visionary Sounds, un estudio sobre el futuro del sonido y la música. En la actualidad, Pablo está trabajando sobre el concepto de la geometría fractal aplicada al sonido y con apoyo de la imagen. La geometría fractal es también conocida como la geometría de la naturaleza; un fractal es un ente geométrico el cual en su desarrollo espacial se va reproduciendo a sí mismo cada vez a una escala menor.

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Nos modelamos y nos amoldamos 2000

El hogar no denuncia la violencia; la modela. Cada golpe recibido por la víctima no resuena en medio del sonido confortable de lo familiar, sino que se incorpora naturalmente a su “medioambiente”, a su atmósfera normativa y consensuada. La materia de la víctima es blanda: el impacto del agresor no la rompe en pedazos –más bien redefine su dibujo, la adapta a la autoridad de su puño. Si al menos fuera frágil o rígida, su fragmentación contrastaría en el contexto de la casa, se expandiría como un grito en medio del paisaje de palabras medidas. Pero no sucede así: el rostro violentado se adapta, adquiere el dibujo de los límites de la casa, no sobresale, no provoca extrañeza. El hogar es la mayor fuente de violencia sistémica existente: Chelo Matesanz lo evidencia sin ambages en una de las obras conceptualmente más contundentes e inapelables realizadas jamás sobre la violencia de género.

Chelo Matesanz

Es Licenciada en Bellas Artes, especialidades Audiovisuales y Pintura por la Universidad del País Vasco. Doctora en dicha Universidad en 1994.En la actualidad es profesora Titular de Pintura en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo.Tiene una amplia trayectoria artística, en la que ha realizado numerosas exposiciones individuales como : Mis cosas en observación en el CGAC (Santiago de Compostela, 2014); Autorretratos en CASYC (Santander, 2009); Pegando el culo a la brasa, en el Centro Torrente Ballester (Ferrol, 2003); Connect the Dots. Sala Carlos III (Pamplona, 1997) Nos cuentan cuentos ZDB (Lisboa, 1998); Sauvage pour home. Museo San Telmo (San Sebastián, 1994); La búsqueda del insecto palo Sala de Exposiciones, BBK (Bilbao,1993)…También en galerías: como Las flores pintadas no huelen a nada (Del Sol St. Santander 2006); Becerrilla mansa a todas las vacas mama (Magda Bellotti, Madrid 2005); Los gallos solo saben volar sobre la nieve (Ad hoc, Vigo 2008); Leche, cacao, avellanas y azúcar… en Espai Lucas (Valencia, 2001); A que te pinto la escultura....!!!, en Alejandro Sales (Barcelona, 2000); En un lugar de la Mancha.... Galería Fúcares (Almagro, 1996); Las Cosas que nos gustan Galería Fernando Silió (Santander, 1996); Pero...¿qué coño hago?

Galería Berini (Barcelona, 1996); Hungry rabbits Galería Espacio Mínimo (Murcia, 1995).

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abril 2015 - julio 2015 Dirección y Comisariado: Pedro Alberto Cruz, Enrique Nieto En colaboración con: Fru*Fru (Rosana Galián + Paula Vilaplana)

Fabricación digital: FabLab Universidad de Alicante

Colaboración y coordinación audiovisual: AADK

Promueve: Ayuntamiento de Blanca

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