Donde Nada (H)era - Quince Años De Teatro Libertario - Diego La Hoz

QUINCE AÑOS DE TEATRO LIBERTARIO

RECOPILACIÓN, SELECCIÓN Y TEXTOS

DIEGO LA HOZ

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DONDE NADA (H)ERA Quince Años De Teatro Libertario

Primera edición: Julio 2015 (Lima, Perú) © Diego La Hoz: Recopilación, selección y textos © EspacioLibre Contenidos Tiraje: 500 ejemplares Foto de portada: Nilton Minaya (Entre nubes y alcantarillas) Diseño y diagramación: Yuriko Tanaka Correctores: Jhuliana Acuña Aurora Colina Karlos López Rentería Contacto: Teléfono (01) 247-6346 espaciolibreteatro@gmail.com casaespaciolibreteatro@gmail.com espaciolibreteatro.blogspot.com

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ÍNDICE -4-

SIN-PREÁMBULOS

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POLIFONÍAS ACUÁTICAS PARA PICAR LA PIEDRA 14 Carta al mar de barranco (Conchi León) Barquito de papel (con)texto obligatorio (Diego La Hoz) Una gran pecera azul (Gonzalo Rodríguez Risco) Crónica de un navegante uno (Sergio Velarde) Barquito de papel: Un nuevo siglo (Diego La Hoz) Crónica de un navegante dos (Sergio Velarde) Un actor. Un río. (Paco Caparó) Crónica de un navegante tres (Sergio Velarde) Entre homenajes y un nuevo río (José Lumbreras) Crónica de un navegante: cuatro y adiós (Sergio Velarde) Barquito de papel: La otra orilla (Diego La Hoz) Testimonio Fito Bustamante Testimonio Valeria Cuba Carta al mar en una botella de vino (Luis Paredes)

16 17 20 21 23 26 29 30 31 33 35 37 38 40

La grupalidad como continente pedagógico (Lic. Araceli Mariel Arreche) Viejos retos, nuevos grupos (Carlos Vargas Salgado) En memoria ¡70 y 30… bien, querida! (Sara Joffré) El teatro, zona de subjetivación alternativa (Jorge Dubatti)

59 61 64 67

TERCER ABRAZO: SIN PROTOCOLOS 70 ¿Pensar la práctica? Una cartografía del deseo (conversación con Jorge Dubatti y Norma Sormani) 72 Aquí no escribimos obras maestras (conversación con José Sanchis Sinisterra) 77 Yo creo que la patria son espacios, pero son espacios de nosotros (conversación con Arístides Vargas) 82 El secreto para no envejecer es trabajar y trabajar (conversación con Aurora Colina) 86 CUARTO ABRAZO: BUEN AUGURIO 93 Elogio del incendio (Eugenio Barba) 94 RUTAS Y OTROS MAPAS PARA (DES) HACER EL CAMINO Textos de Diego La Hoz 100

PUENTES COLGANTES PARA ABRAZAR EL VIENTO 42 PRIMER ABRAZO: MEMORIA DE PAPEL 44 Río creciente (Marcelo Soto) 45 Enredados (Antonio Célico) 49 Patio, mesita y pacto (Patricia Signorelli) 53 SEGUNDO ABRAZO: HISTORIA EN COMÚN 56 El teatro en el mundo prehispánico (Luis Guillermo Lumbreras) 57

La impertinente felicidad de hacer teatro

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APUNTES (INTRA)NACIONALES 103 Brillo para todos (LITEL en Comas) 104 Transformando el presente (LITEL en Huacho) 108 A la conquista de nuevos cuerpos (LITEL en Piura) 111 ¡Has to! un inusual taller de crítica con Sara Joffré 113 Los últimos textigos de una amante chalaca 117

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APUNTES (INTER)NACIONALES 120 Libertad dentro de la neblina (Daniel Loyola) 121 Más allá de Buenos Aires (Diego La Hoz) 123 Hay un muerto que no deja de nacer (Karlos López Rentería) 133 Crónica Antillana (Diego La Hoz) 137 APUNTES (TRANS)NACIONALES 141 Mapa-tiempo 142 HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UN TERRITORIO UTÓPICO: GÉNESIS DE UNA VOZ PROPIA 143 La incapacidad constructiva de comunicarnos (Arístides Vargas) 144 La pertenencia como error identitario (Charo Francés) 144 La contradicción como mecanismo (Armando Madero) 144

¡…Y SIN EMBARGO, SE MUEVE! MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS DE UN NOMBRE 145 Una forma de vida dinámica (Araceli Arreche) 146 La construcción de un nombre en comunidad (Antonio Célico) 146 En busca de objetivos que trasciendan el tiempo (Eduardo Valentín) 147

EXIGENCIAS, COMPROMISOS Y OTROS IMPERATIVOS DE LA DINÁMICA GRUPAL 148 La importancia del detalle (Antonio Célico) 149 Hacia una cultura grupal de base (Diego Cazabat) 149 La crisis como generadora de historia

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(Armando Madero) 150 Vocación, llamado y escuela (Eduardo Valentín) 151 Una lucha permanente con uno mismo (Antonio Célico) 152

TRASCENDENCIA Y SOLEDAD: ¿ES IMPORTANTE SER IMPORTANTE? 153 La obra, no el nombre (María Teresa Zúñiga) 154 Más preguntas que respuestas (Charo Francés) 155 La puesta en escena social (Antonio Célico) 155 CARTAS PARA DOBLAR LA ESQUINA

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DISPAROS AL AIRE DE UN PANORAMA INCIERTO 164 Grupalidad Hoy: Poéticas Sin Autocrítica 164 ¿El Teatro Puede Ser Un Producto?

173 El Teatro Escrito Del Cambio De Siglo 180 BIBLIOGRAFÍA 186 PUERTOS Y AMANTES PARA NO MORIR DE FRÍO 187 Hoy: E.L. presente 188 Paréntesis: la angustia existencial en la época posmoderna 191 Paréntesis 196 Luces para un amante curioso 203 ‘Mientras canta el verano’ Relecturas de la casa de cartón Mientras canta el verano Luces para un amante curioso

204 206 226

Radiografía a Lima Una colonialidad supérstite: Notas sobre “Los funerales de Doña Arcadia” de Diego La Hoz Los funerales de Doña Arcadia Luces para un amante curioso

227

Blanco sobre Blanco: Sinmargen. Sin marcos.

Entre Nubes y Alcantarillas Luces para un amante curioso

259 261 279

Mensaje Nacional por el Día Mundial del Teatro 2015

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231 236 258

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LA R O CA D E L OS T I EMPOS

SIN-PREÁMBULOS

UN TEATRO PARA FORMAR MEJORES CIUDADANOS EspacioLibre y los primeros quince años teatrales del siglo XXI en el Perú

De la misma manera en que Don Jorge Basadre distinguiera la frivolidad de la vida limeña y sus ecos políticos al iniciarse el siglo XX, como el periodo de la república aristocrática, posiblemente le quepa, a sus dos últimas décadas y a estos primeros quince años del tercer milenio, la distinción de la república delincuente. No porque tal conducta sea una novedad en la clase política de nuestra patria, sino porque nunca había sido más cínico su comportamiento para aceptar esta vergonzosa condición.

Dentro de este contexto de evidente y comprobada corrupción qué rol le caben a las expresiones artísticas cuando la más elaborada metáfora de denuncia o esclarecimiento resulta una caricatura de la realidad directamente contemplada en reveladores videos. Toda actitud contestataria resulta redundante y anecdótica frente a su referente social. El electorado no sabe a quién elegir entre los candidatos de abundante prontuario delictivo y finalmente sucumbe ante unoconsiderado “el mal menor”- que,

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al poco tiempo, igualará a los anteriores. Agravándose la situación cuando el electorado, tantas veces frustrado, se deforma y comienza a elegir sin criterio alguno. Se hace urgente entonces una acción formativa de recuperación y orientación ciudadanas que diversas instituciones sociales deben cumplir pero que, por línea histórica, le ha correspondido al arte en especial.

Celebramos este año los primeros quince años de fidelidad a esta línea docente desde el teatro, del grupo EspacioLibre.

NACI MI ENT O D EL RÍ O Culminando el siglo pasado un joven decidió seguir el camino de sus antepasados. De ascendencia teatral, por su madre, María de los Ángeles Palacio; su abuela, Concepción Pérez-Gironés, conocida y querida por todos como “La Pimpi”; y su bisabuela María Luisa Jiménez; y con la herencia literaria del padre, el poeta Luis La Hoz, que le aportó respeto y confianza por la palabra y la belleza, escuchó el llamado de la escena, y atraído por el magnetismo

de las dos máscaras se sumó al contingente de quijotescos cultores que, en nuestra patria, militan en las filas del arte del hombre, por el hombre y para el hombre. Guiaron sus comienzos la docencia de Maritza Gutti y Alfonso Santistevan.

Al nacer del tercer milenio, apenas un año después de experiencias en el Encuentro Ayacucho 98 y, luego de haber asistido a un grupo de teatro intercultural en San Francisco, realizar su primer montaje en México, premunido del arma poderosa de su tenacidad, talento y decisión convocó a un grupo de jóvenes que en él creían y constituyó con ellos un colectivo al que denominaron EspacioLibre, teatro contemporáneo.

En los años siguientes muchos han sido los que se han plegado a la labor de EspacioLibre. Marcaron y acompañaron la etapa fundacional los dramaturgos Claudia Sacha y Gonzalo Rodríguez Risco (1999 - 2001).

Conjuntamente con el ecuatoriano Franklin Dávalos permanecieron hasta 2009. En 2007 se unen José Lumbreras, Eduardo Adrianzén, Juan José Oviedo y Omar Del Águila. Entre

el 2009 -año que se produce el cisma fundacional- y el 2011, continuaron Lumbreras, Del Águila y Oviedo, y se incorporaron Betzabeth Misme, Jonathan Oliveros y Jhosep Palomino.

Luego se unió el chiclayano Karlos López Rentería quien continúa hasta hoy. Al entrar en una nueva etapa de mayor compromiso, se restringió el ingreso de nuevos miembros.

Actualmente integran el equipo: “colaboradores” y “pasantes” como Eliana Fry García-Pacheco, Natalio Diaz y Javier Quiroz.

La presencia tutelar de Sara Joffré, unida a José Lumbreras y Aurora Colina conforman el grupo excepcional de miembros honorarios.

P O R AM P L I OS CAUCES La fundación de EspacioLibre, en julio de 1999, fue un acto ajeno a la corriente que entonces comenzaba a imperar en el teatro peruano finisecular, cada vez más alejado de sus propuestas comunitarias de los años sesenta y setenta, agobiado por la presión y el sombrío panorama que significó la hostilidad de Sendero

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Luminoso, y por las resonancias políticas y existenciales de la caída del muro y la cancelación de utópicas esperanzas tras él ocultas y ahora reveladas en toda la cruel limitación de su falaz realidad.

Como Tío Vania y Sonia descubren la mediocridad del profesor al que mantienen, los grupos de teatro militante en las luchas sociales descubrieron con pena que la Utopía Socialista solo era un deseo y que tras la cortina de hierro todo se estaba derrumbando. Yuyachkani, uno de nuestros grupos emblemáticos, en la tarea de la formación ciudadana mediante la práctica de un teatro nacional y contestatario interrumpió su creación de mitos y compuso una obra que tenía por título el de un viejo vals criollo: “Hasta cuándo, corazón”.

Miguel Rubio ante la coyuntura histórica se preguntaba: “¿Para qué hacemos teatro ahora?... no hemos dudado en responder que, en primer lugar, lo hacemos para nosotros… porque empezamos a comprender lo que es hacer teatro como una forma de vida, en nuestro caso de vida de grupo, instancia extraña, residuo del pasado en la que ahora pocos creen”.

Uno de los pocos que siguió creyendo fue Diego La Hoz, al que por su decisión podríamos agregar a su apellido “y el Martillo”. No por hacer un juego de palabras en referencia al partido comunista, sino por la conjunción simbólica del trabajo que representan ambas herramientas.

Y vaya si comenzaron a trabajar los integrantes de esta agrupación. Y a trabajar por el reconocimiento, mantenimiento y crecimiento de EspacioLibre, para que todos pudiesen ocuparlo.

Y así se orientó la decisión en EspacioLibre que, por libre y naciente no sabía de muros, y cuando muchos o casi todos abandonaron el camino del Living Theatre ellos emprendieron esa ruta, y no la limitaron a un sendero sino que apuntaron a las amplias avenidas que Allende soñara para Chile antes de que Pinochet demostrara que en el mundo todavía es la fuerza la que impone el derecho. Y que el derecho no es sino la legalización del abuso de los poderosos.

Como se veía venir, al comenzar el siglo, el mercado teatral se

transformó y nuevas formas de producción reemplazaron a la imperante de agrupaciones unidas ideológicamente.

Aparecieron colectivos armados y rearmados según las necesidades de la producción que contratan actores y actrices más o menos “famosos” a los que les proponen un tramo creativo de la más variada temática, sin una línea ideológica, o por lo menos conceptual, que permita ubicarlos y darle proyección social a sus montajes. Frecuentan los clásicos más profundos, como los contemporáneos más polémicos, llegan a veces a poner obras encomiables de autores peruanos, pero sus productos han perdido la vibración unánime de quien muestra los problemas de la patria en el escenario porque comparte una idea común. No es que ahora veamos productos teatrales sin nivel artístico, simplemente que se quedan en el nivel sensorial de la estética teatral que, como todos sabemos, es condición necesaria pero no suficiente de una obra que pretende ser artística.

Pero, lo que es más notorio de

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esta línea de producción que ha terminado por imponerse es que, a la luz de un discutido y discutible boom de la escena peruana, se soslaya el abismo que se ha abierto entre las producciones teatrales, en un país como el nuestro en que más que nunca se debe apostar por llevar o hacer accesible el teatro a la inmensa mayoría ciudadana para la que este arte no forma parte de sus planes de empleo del tiempo libre.

Situación agravada por la carencia de una política cultural explícita, el anodino funcionamiento de un áulico Ministerio de Cultura donde no existe una Dirección de Teatro, con un Ministerio de Educación en el que al Ministro le parece que “las actividades artísticas restan tiempo al estudiante”. Declaraciones después de las cuales comprendemos por qué todavía no se diseña una explícita política recreacional de la población.

Porque donde el ciudadano aprende a emplear positivamente su tiempo libre es durante su proceso educativo básico.

EspacioLibre viene demostrando en este alarmante contexto que aún es posible la acción esclarecedora

y formativa al alcance de la economía del ciudadano medio.

Semana a semana en su local de Barranco da ejemplo de cuánto se puede hacer por la patria cuando se la ama como la aman los jóvenes integrantes de este grupo singular, este retoño nacido cuando los viejos grupos comenzaban a lamentar la desaparición de su línea creativa, que no era valiosa por ser Creación Colectiva sino por el compromiso vital con la historia del Perú que esta Creación Colectiva entrañaba. Y este compromiso creativo es el que ha mantenido EspacioLibre, en estos sus primeros quince años.

Arcadia), o “El cuerpo de Giulia-no” de Jorge Eduardo Eielson (Entre nubes y alcantarillas). Han organizado además encuentros internacionales, realizan constantemente talleres de formación, han albergado y presentado a artistas peruanos y foráneos de paso por Lima, y lo que es más conmovedor y significativo han habilitado un local donde cotidianamente desarrollan esta múltiple actividad cuya principal publicidad es una cadena de voces amigas, como la de la alumna que a mí me convocó, luego de un tiempo de haber dejado de asistir a sus propuestas.

Durante este periodo inicial ha logrado un repertorio de espectáculos teatrales para adultos y para niños, como Cuando el día viene mudo, Demonios en la piel, Un Príncipe para tres Princesas, Fe de ratas, Especies y tantas otras.

Estos espectáculos -especialmente en estos últimos años- desarrollan muchas veces textos no teatrales como “La Casa de Cartón” de Martín Adán (Mientras canta el verano), “Lima, la horrible” de Sebastián Salazar Bondy (Los funerales de Doña

Comprensivos de las condiciones económicas que pueden limitar la asistencia al teatro no supeditan a un precio rígido el ingreso a su pequeña sala. Siguiendo la antigua tradición medieval de pago a la labor de los cómicos trashumantes, pasan el sombrero que en su caso es una suerte de alcancía en la que cada espectador pone “lo que cree que merece el espectáculo apreciado”.

Y la verdad es que la frasecita siempre me produce una suerte de remordimiento porque nunca tengo

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el precio que se debería pagar verdaderamente por lo que he visto.

Pero, sé que ellos son comprensivos con los problemas de mi economía y contribuyo dentro de mis posibilidades, como sospecho que lo hacen alegremente agradecidos los demás.

Cada función parece un ritual para iniciados, lo que agrega un mágico encanto a la sesión artística. El ingreso por una pequeña puerta al local, donde somos previamente avistados desde una ventanita por unos escrutadores ojos que nos reconocen, tiene todo el sabor del ritual de ingreso a un garito de inconfesables fines. Pero, en cuanto hemos ingresado, la antesala es de un ambiente familiar como el que se disfruta en las casas sencillas y cálidas. Allí puede usted tomarse una bebida fría o caliente y, si el hambre lo apremia saborear un emparedado mientras es numerado rigurosamente (por razones de espacio disponible) y se le entrega información del grupo.

Por el que me sirve de guía para este artículo sé que son Punto de Cultura, lo que prestigia al Ministerio que les otorgó la clasificación y no a ellos,

que pertenecen a la Red de Artistas Barranquinos y que vienen rodando por estas tierras de dios y el diablo desde hace quince (o dieciséis) primaverales años. La información entregada es sobre el “Espacio De-formación” que comprende desde talleres de teatro “al estilo de EspacioLibre” como una singular convocatoria a un ¡“retiro teatral” durante los días de semana santa! Y, en ese puntual instante ingresamos a lo que la libertad del espacio ha particularizado en el grupo, la fecundidad imaginativa. Aquí vale la pena transcribir las ideas de Diego, el gran inspirador y adalid de esta cruzada cultural: “Me fascina el carácter presencial del teatro. Cada proceso de puesta en escena requiere un tratamiento único. Estoy convencido que no existen fórmulas exactas para lograr un resultado. Sin embargo, cada etapa debe tener objetivos concretos que nos permitan, en el menor tiempo posible, acceder al material requerido. Esto no sería posible si no tenemos claro qué queremos decir y cómo lo queremos ver. Generalmente trabajo con

textos peruanos y dramaturgia propia. Lo importante es que ese texto me interese como discurso y sea viable de ser montado, tanto en lo estético como en lo actual.

Siempre me pregunto: ¿Esto le interesa al público? Cuando hago un análisis retrospectivo de mi trabajo puedo darme cuenta que estoy encontrando un sello propio en mis puestas: minimalismo estético, público activo (no necesariamente participativo), reelaboración de espacios convencionales y no convencionales, creación colaborativa y estéticas propias, humor crítico, actualidad, entre otros. Cada día me toca afinar el ojo del “buen observador”. Luego me siento en una butaca, me pongo los lentes de espectador y dejo al actor hacer su tarea. El hecho de ser un constructor de realidades (aquí y ahora) me permite acceder a las fibras más sensibles de un ser humano. ¡Me siento parte de una experiencia única! En el aspecto técnico, busco en el actor, capacidad de riesgo y de palabra, habilidad física, verdad y encanto.

En el aspecto práctico, debe ser capaz de seguir instrucciones, hacer

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su tarea, trabajar en equipo y traer propuestas. El ensayo es la razón de ser del actor. Es lo que lo mantendrá vivo y dará vida a su personaje. La partitura escénica se alimentará de la nostalgia del ensayo. Por eso, considero el proceso más importante que el resultado. Cada puesta en escena elige a sus actores. Hay que saber escuchar. El teatro es un servicio público, colectivo, que avanza porque el ser humano existe.

Esta premisa está ligada obviamente a la historia. No podemos escapar a la realidad del escenario social y de nuestro quehacer cotidiano. El teatro se alimenta de lo que pasa alrededor, lo muestra, y a la vez aporta opiniones que pueden generar cambios inimaginados. Me interesa que el público viva una experiencia teatral, que le pase algo, que no sea el mismo cuando cruza la puerta del teatro para irse a su casa. Por lo tanto es importante que algo hable de él. Sin embargo, tengo claro que esto no siempre sucede. El director no debe perder de vista el carácter interactivo del teatro. La producción es tan importante como la dirección.

Hay que aprender a delegar responsabilidades.

Recordemos

que hacer teatro es un oficio que debe tener retribución económica.

Es conveniente hacer un estudio de mercado, aunque a veces sea difícil de medir para los que trabajamos sistemas propios-no-convencionales.

Mi relación con la crítica siempre ha sido positiva y alentadora.

Creo que es imprescindible tener/ recuperar una crítica dedicada, acuciosa y cercana. Esto nos permite observarnos. La labor de un crítico es traducir el sentir del público y resaltar los avances históricos de las tendencias teatrales. Aquí estamos, dispuestos a escuchar y por supuesto a crecer. El día que esto deje de interesarnos saldremos a hacer televisión o movilidad escolar”.

Por cierto que han sabido escuchar y han crecido. El que una actriz de la trayectoria de Aurora Colina se haya unido a las filas del grupo dice con creces de su seriedad y disciplina.

quince años de EspacioLibre, sus unánimes y reconocidos logros, ni las distinciones recibidas. Celebramos sí la madura esperanza y emulación que su labor ejemplar está generando en los jóvenes que asisten a sus talleres y a sus espectáculos. No hay que buscarlos en los diarios. Pueden encontrarlos abundantemente en la web. Solo sé que una vez que los encuentren no van a querer dejar de seguirlos en los amplios espacios de creación que día a día animan para cumplir desde la escena la función de formar mejores ciudadanos y dar a conocer el teatro peruano y latinoamericano.

Parafraseando un verso de Benedetti citado por el grupo: “No se rinden.

Saben que la vida es continuar el viaje, perseguir sueños, destrabar el tiempo, correr los escombros y destapar el cielo”. ¡El EspacioLibre del cielo que no tiene límites!

DES E M B OCAN D O E N E L INFI N I T O Por la juventud de su director e integrantes no saludamos, en estos

Ernesto Ráez Escuela Nacional de Arte Dramático (Perú) Urbanización Arco Iris, 31 de mayo de 2015

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POLIFONÍAS ACUÁTICAS

Diego La Hoz y José Val en “Cómo crear una historia y casi fracasar en el intento” - Fotografía: Violeta Cobos (1997)

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PARA PICAR LA PIEDRA “Concibo al teatro como un lugar de encuentro, de comunión, de identidad colectiva. Es el “palacio de las maravillas”, como decía Meyerhold. Allí alimentamos nuestro corazón, nuestro estómago, nuestro cuerpo. Todo. Vamos al teatro para tener confianza unos en otros. El teatro es un reflejo de lo que el mundo podría ser” (Ariane Mnouchkine)

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CARTA AL MAR DE BARRANCO Conchi León Sa’as Tun (México)

Querido Diego, leo con el corazón feliz que celebras quince años de entrañable vida teatral con EspacioLibre, quisiera que mi abrazo se extendiera desde México a Lima, de Yucatán a Perú o para ser más precisa, de mi corazón al tuyo.

Conocí a Diego La Hoz en Perú hace algunos años. Nos conocimos en el teatro y como sucede siempre cuando el teatro del otro nos gusta y nos significa; nos hicimos grandes amigos solo viendo nuestras obras.

Estuve un tiempo en su casa frente al mar de Barranco, comí en su mesa y abracé las cenizas de su abuela. Sé que ahora Diego (y su grupo) tiene un espacio teatral “Casa EspacioLibre”.

Muero de ganas por conocer esa casa-teatral-libre. El nombre es un pleonasmo, un juego de palabras para describir la vida de Diego.

Los años pasan, y Diego y yo no hemos vuelto a compartir un abrazo. La distancia ha impuesto su egoísmo pero nunca vencerá al teatro y las letras. En este tiempo nos hemos leído constantemente y eso, tonta distancia, es igual a que nos abrazáramos todos los días en aquella casa frente al mar. Los que hacemos teatro sabemos que no es prudente hacer amigos en las giras porque siempre quedará un espacio en el corazón, un espacio que extraña y “nostalgia” al amigo.

Un espacio agridulce que se regocija cuando leemos de su más reciente estreno y del agua nueva que este aporta al teatro.

Han pasado quince años desde que el teatro, con sus cabelleras de Medusa, hipnotizara a Diego y lo convirtiera en uno de sus oficiantes.

Quince años de picar la piedra con el corazón y quizá por eso llevar en él las cicatrices naturales que deja la frustración, las pérdidas, los tiempos muertos… Porque el arte, queridos jóvenes que empiezan a hacer teatro, es un camino con grandes piedras que si conseguimos remover, revelarán inesperados paisajes.

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Celebro estos quince años de EspacioLibre. Pero celebro más a Diego, quizá porque es mi amigo o quizá porque me lo regaló el teatro, y en estos años he descubierto que las maravillas que el teatro nos da, no hay manera de devolverlas nunca.

Me gusta decir que en estos últimos años creo menos en dios y más en el teatro. Dios no va a salvarnos, pero el teatro sí.

Querido Diego, una vez más el teatro nos hace burlar la distancia y con estas letras mi corazón y el tuyo se abrazan siempre; por el mar y el teatro que compartimos: lo juro.

BARQUITO DE PAPEL (CON)TEXTO OBLIGATORIO

fue el termómetro de cada proceso creativo.

Diego La Hoz EspacioLibre

Hacia fines del noventa, Lima era una ciudad invisible. Repleta de muertos e hijos de guerra. O sea, nosotros. Lima despertaba de un largo sueño. El miedo postguerra se estaba perdiendo y un tembloroso país se ponía de pie luego de haberse quebrado las piernas. Una nueva clandestinidad nos reunía para reconstruir nuestra casa. Aquí recuerdo a Jaime Nieto, dramaturgo y director, que en esa época debutaba con “Dick y Pussy se aman locamente”. Un thriller divertidísimo sobre dos actores porno que el amor termina por condenar. Interesante notar que cuando se reestrenó diez años después, no causó el mismo furor. A veces, las obras de teatro responden a ciertas épocas. Una década en el Perú puede cambiar la historia. Por otro lado, estaba Soledad Piqueras, directora experimental que creaba tribus para abordar la escena desde lo más inquieto de su universo interior, irreverente y movilizadora. Obras como “Cabaret” y “Subasta”, eran un ejemplo de aquello que proponía. Soledad

Yo nunca supe hacer el amor por eso decidí hacer teatro. Había crucificado parte de mi primera juventud dedicándola a la religión y a la filosofía. Dios era el centro de mi corta historia. Por lo tanto de mi sexualidad panteísta. Oh, contradicción. Felizmente el teatro también tuvo una función salvadora.

Otro “llamado” aparecía para cambiarlo todo. Y es que llamado es lo mismo que vocación. Eso también se aplica al arte. A ese que corre por las venas como peste irremediable.

Entonces no fue difícil entender lo que me estaba sucediendo. Primero lo llamé cantar. Luego actuar. Y finalmente dirigir. Lo importante de este transfuguismo mortal es que, mientras exploraba mi nueva humanidad, la escena revelaba sus más sublimes misterios. Sin embargo, y por influjo viral, la poesía siempre

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trabajaba con jóvenes habitando espacios no convencionales como la playa La Herradura, algún parque y el teatro “subterráneo” de esa época: El Mocha de Barranco con Juanita Tarnawiecki a la cabeza.

Sus temas giraban alrededor de la desacralización de la Iglesia y la reivindicación de las minorías.

Algo por el estilo intentaba Bruno Ortiz desde su experiencia con Cuatrotablas. Amante de los textos clásicos, de las grandes tragedias mitológicas, pero por sobre todo de la reelaboración impertinente de las formas. Buscaba darle una mirada contemporánea a aquello que pocos podían mirar. Cosía personalmente, y por días enteros, los vestuarios más disparatados con material reciclado. Pronto lo comprobaría cuando decidimos trabajar juntos poco después. En esta época, Bruno dirigió la obra “El público” de García Lorca con evidentes connotaciones homoeróticas.

Todas estas manifestaciones escénicas, y otras tantas, se daban en Barranco, el barrio bohemio de Lima. Donde no existía -y tampoco hoy- un teatro municipal o un circuito

articulado de espacios/artistas con visibilidad creativa. Existía la Casa Cuatrotablas frente al mar, el Centro Cultural Juan Para Del Riego y el Teatro Mocha Graña recién armado en el patio trasero de una casa típicamente barranquina.

Lugar donde nace mi vocación, donde vivo y donde se gestó mi grupo EspacioLibre. El contexto era este: provocación, irreverencia y colorido.

Teatro subterráneo, experimental, kitsch y transformista. Aquí empieza mi historia como director luego de claudicar, por elección, como actor en México. Viaje que emprendí luego de romperme en mil pedazos en el Encuentro de Ayacucho 98. Cada viaje es una hoguera purificadora que enciende la esencia misma de la materia (pro)creativa. Nunca tuve una educación formal en lo artístico.

Siempre creí más en la experiencia que me podía brindar la libertad.

En el colegio me habían enseñado que la felicidad estaba ligada a la libertad. Yo siempre tuve claro que quería ser autodidacta. Autonomía áulica. Sentenciaba a menudo que el arte es demasiado esquivo para cultivarse en un aula. Por eso, me resistí mucho tiempo antes de decidir

ser artista. Claro, era consciente que estaba eligiendo el camino largo, y que este requería de disciplina y de una enorme cuota de soledad. Tuve los maestros más increíbles: Maritza Gutti y Alfonso Santistevan. Tres años de laboratorio con Teatrotres (grupo de Alfonso y Maritza). Seis horas semanales de entrenamiento. Más de ochocientas horas de convivencia y vértigo escénico.

Decenas de jóvenes iban y venían. Solo dos sobrevivimos desde el inicio: Renzo Schuller y yo. Recuerdo canjear salidas festivas por madrugadas de ensayo. Ya eso era sospechoso para alguien de veinticuatro años. Las tareas eran cada vez más exigentes.

Así llegamos a componer juntos la obra “Cómo crear una historia y casi fracasar en el intento” con la dirección y dramaturgia de Alfonso.

Un privilegio. En esta ruta conocí a Gonzalo Rodríguez Risco, dramaturgo que se abría camino y que luego se convertiría en el segundo máster peruano en dramaturgia en la Yale School of Drama. Con él hice mi primer ejercicio de dirección en el año 97 con su recién escrita y premiada obra “La manzana prohibida”.

Solo dos funciones para el Centro

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Cultural Nikkei. Este texto quedó flotando en mi cabeza. Tres años después decidimos darle la vuelta.

Creamos Rainbow. Obra que nos permitió reírnos de nosotros mismos.

Salir de la comodidad de una obra resuelta que ya nos parecía aburrida.

Rainbow hablaba de la heterofobia.

Ser gay era tan divertido que los personajes no entendían lo contrario.

Era como decir los “raros” son los otros. Sin darnos cuenta estábamos acercándonos a una minoría que estaba cansada de burlas y maltratos mediáticos. Estábamos siendo parte de un cambio. Por pura intuición libertaria nos empezamos a agrupar en discursos más vitales y sin duda urgentes. Nunca hubiera imaginado que este primer ejercicio oficial de hacer teatro honesto iba a generar tanto interés. Sin darme cuenta había saltado a la palestra solo por atreverme a ser sincero. Ese fue quizá mi primer gran aprendizaje. Sinceridad. Y como el diario “El Comercio” nunca miente, les comparto un fragmento de la primera reseña que hicieron de nuestro trabajo en abril de 1999:

“Hoy, el tema de la homosexualidad continúa siendo un tabú al interior de muchas familias, a pesar de ser tan común en los medios audiovisuales.

Dentro de sus agendas, lo relacionado con esta opción sexual es relevante, y vende. La televisión batió records: travestis, lesbianas, gays y transexuales han circulado por los diferentes talkshows narrando sus amores locos, sus celos tormentosos, o dando detalles sobre las operaciones plásticas a las que se sometieron.

Siempre desde un punto de vista polémico y sensacionalista. Siempre con el escándalo detrás. Hartos de ese tratamiento, tres directores de teatro: Diego La Hoz, Bruno Ortiz y Soledad Piqueras, llevan la homosexualidad a las tablas, porque no es justo que se haya tocado el tema de un modo tan negativo.

Nos interesa reivindicar la imagen honesta y real del homosexual, dice La Hoz”.

Es julio de 1999. Este año fue muy intenso. Conocí a Claudia Sacha actuando en una obra para niños que ella había escrito y que se presentó en el Teatro Juan Parra Del Riego en Barranco un par de años

atrás. Juntos escribimos La puerta. Yo cargaba a su recién nacido Mateo y ella digitaba los diálogos. Así lo elegimos porque ella escribía más rápido usando la computadora. La puerta hablaba de la llegada del nuevo milenio y del fantasma de una destrucción apocalíptica. Era imposible no hablar de eso. Éramos hijos de la guerra. Hicimos nuestro primer proyecto para presentarlo al concurso que realizaba el Instituto Peruano Norteamericano y el Teatro Nacional de entonces. Pasamos los filtros y llegamos a la recta final.

Nos premiaron con dinero y la obra se estrenó en setiembre. Siete años después decidimos reírnos de esta obra y Claudia escribió Líbranos de todo mouse, obra absurda sobre la obsesión por “ese” milenarismo que seguía amenazando a nuestro consciente colectivo. Con el ímpetu de un buen comienzo, nuestras manos seguían componiendo universos, y así nació Un Príncipe para tres Princesas.

Obra para niños con música original de Jessyca Sarango que reunía a las tres protagonistas más famosas de los cuentos clásicos: Cenicienta, Blanca Nieves y La Bella Durmiente. Quisimos darle a la familia un espectáculo

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divertido que reivindicara el buen teatro para niños. Los actores salían del público, discutían como cualquier espectador impaciente y decidían tomar la escena. Es que no queríamos mentirle al niño, queríamos jugar con él de la manera más honesta, con su propia fantasía y quebrando la hegemonía del adultocentrismo. El impacto fue inmediato. Empezamos en una pequeña salita y terminamos con una tercera temporada en uno de los teatros más importantes de nuestra capital. En este contexto nace EspacioLibre. Nos reunía la necesidad del aprendizaje colectivo.

Ahondar en los roles del creador escénico. Aprender haciendo lo que nos salía de lo más hondo. Lo nuestro.

Lo de los “otros” nos daba curiosidad pero sentíamos que nuestra voz debía escucharse de algún modo. Gonzalo, Claudia y yo teníamos resistencia y terquedad suficientes. Lima era nuestra ciudad. No podíamos mentir.

UNA GRAN PECERA AZUL Gonzalo Rodríguez Risco Yale School of Drama (EEUU)

En algún momento, allá por 1995 o 1996, Diego La Hoz y yo estamos trepados en una escalera, matando arañas metidas en las luces del Teatro Mocha Graña. Éramos parte de un grupo de teatro dirigido por nuestra querida Maritza Gutti, y hablábamos de hacer nuestro propio trabajo. En ese entonces yo había escrito una obra teatral, él actuaba, pero ya me hablaba de dirigir. Saltamos un poco de tiempo y estamos sentados en mi carro hablando de colaborar en co-dirigir mi segunda obra. Saltamos un poco más y ya estamos pidiendo el Teatro Mocha Graña para hacer una comedia escrita por mí y dirigida por él, estamos concursando en los Festivales del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), colgando flores que flotan sobre los actores, decidiendo cuánto tiempo tenía que durar un beso entre dos famosos de la tele, que por esos años aún era vanguardia. Pero, por esos años, algo se mantiene constante: había que operar las luces y el sonido.

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Mis primeras obras con Diego La Hoz y EspacioLibre siempre las vimos desde el mismo lugar, la cabina de luces, rodeados de una luz azul y siguiendo el texto mientras que pasábamos de un pie a otro. Lo hacíamos felices, pero también lo hacíamos porque era parte de nuestro aprendizaje (y para ahorrar medio punto).

Así fuimos creciendo y madurando, y cada uno fue encontrando su voz. Dejamos la cabina de luces a los expertos, pero seguimos viendo nuestro trabajo desde el prisma creativo. A veces hemos cantado a dúo, a veces es posible que desentonemos, pero creo, y ya me corregirá Diego si estoy equivocado, que nuestra base sigue siendo la misma: “Quiero contarte una historia, y quiero que dejes tu ocupada vida de lado por un tiempo, por un par de horas, para escucharla”. ¡Tremenda responsabilidad!

CRÓNICA DE UN NAVEGANTE UNO Sergio Velarde Blog “El Oficio Crítico” (Perú)

Cuenta la anécdota que el nombre de EspacioLibre surgió en la mente de Diego La Hoz, cuando observó el estampado en el polo de un actor, que rezaba así: “El teatro es un espacio libre para crear”. Y fueron justamente esos sueños por crear dispuestos a ser alcanzados dentro de los varios espacios libres que nos ofrecen las artes escénicas, los que motivaron a Diego a iniciar su carrera dentro de la escena local y además, cumplir en la actualidad dieciséis años ininterrumpidos de intensa actividad teatral, siempre defendiendo el verdadero concepto de teatro de grupo.

Escribir sobre EspacioLibre es sin duda, escribir sobre su director Diego La Hoz. Nacido en el 71. Inició sus estudios de actuación y teatro con grandes maestros como Maritza Gutti, Alfonso Santistevan, Alicia Saco y Marisol Palacios. A pesar de haber coqueteado tímidamente con la televisión, participando con pequeños papeles en populares teleseries juveniles, Diego se decidió a ser director teatral luego de un viaje a México y EEUU en 1998, en donde dirigió espectáculos teatrales como “La Llorona” y “Don Juan Manuel”, para luego fundar su propio grupo de teatro contemporáneo al año siguiente. Desde el inicio, EspacioLibre se caracterizó por una constante investigación sobre textos peruanos o adaptaciones propias, y por una variada gama de temas

y estilos escénicos, que poco a poco irían forjando una personalidad propia, realizando con mucha frecuencia giras por todo el Perú y el extranjero.

Siempre con Diego en la dirección, se estrenan en 1999 dos puestas en escena de EspacioLibre con tratamientos y objetivos diametralmente opuestos: Rainbow, una versión libre de “La Manzana Prohibida” de Gonzalo Rodríguez Risco, en la que se explora las relaciones de pareja con connotaciones homosexuales; y Un Príncipe para tres Princesas, un curioso cruce de los universos de “La Bella Durmiente”, “La Cenicienta” y “Blanca Nieves”, escrita por Claudia Sacha y el mismo Diego, con música original de Jessyca Sarango, y dirigida para el público infantil. Dichos montajes contaron con buena acogida de público y crítica, que reconocieron a EspacioLibre como un colectivo teatral a destacar. También participa en el IV Festival de Teatro Peruano Norteamericano con el drama psicológico La puerta, escrito nuevamente por Claudia y Diego, y premiado en dicho festival.

En el año 2000, EspacioLibre participa en dos importantes eventos: nuevamente en el Festival de Teatro Peruano Norteamericano en su quinta edición, con la pieza Asunto de tres de Gonzalo Rodríguez Risco, premiada también

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en dicho festival; y en la XIX Muestra Nacional de Teatro Peruano con La revolución, una adaptación del original de Isaac Chocrón, espectáculo que le permitió a Diego y su grupo realizar una gira por Ecuador, en donde fue reconocida su labor teatral. Además, siguiendo la misma tónica del año anterior, el grupo estrena Mal criadas, una versión libre de “Las Criadas” de Jean Genet, escrita por Gonzalo y Diego, interpretada por un elenco masculino.

Además, sin descuidar al público infantil, estrena El hermano del Rey de Santiago Abadía.

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La “Pimpi” y Doña Maria Luisa (1960) Archivo Familiar La Hoz Palacio

BARQUITO DE PAPEL UN NUEVO SIGLO Diego La Hoz EspacioLibre

La simultaneidad del presente colectivo, el afán por crear sin descanso y la exploración de cada escenario con el rigor de un científico, nos llevó a tener varias obras en cartelera. Ese aprendizaje fue irresponsable, pero necesario.

Nuestros materiales, con algunas excepciones, nacían y morían casi al mismo tiempo. Eran las reglas del mercado y había que conocerlas para luego hacerlas mierda. Es así que teníamos La revolución, Mal criadas, Asunto de tres, Un Príncipe para tres Princesas. Y poco después El hermano del Rey, obra original del actor Santiago Abadía que se había unido a nuestras filas con La puerta y que seguiría trabajando con nosotros en varias obras hasta que una enfermedad se lo llevó en el año 2007. Siempre el mal tiempo trae consigo un aire fresco. Aquí nació mi amor por la magia. Conocí al gran mago Khalid, fue asesor de varias obras y me convirtió en un mejor observador de lo que podría suceder en escena con elementos simples pero sorprendentes. Nuevamente con Claudia volvimos a escribir.

Esta vez, El traje nuevo del Rey. Sin duda, nos seguía inquietando el

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teatro para niños y niñas. Aunque la coyuntura política le puso corona de “emperador”. Recuerdo que el diario nacional “El Peruano” sacó una nota muy notoria dejando entrever que algo se pudría en Huallamarca: “El cuento original se llama, en realidad, El traje nuevo del Emperador. Sin embargo para evadir las evidentes connotaciones políticas, Diego La Hoz decidió ponerle corona al todopoderoso y convertirlo en Rey. ¿El mensaje de la obra? La derrota de la soberbia y la superficialidad.

Estos son defectos que abundan en nuestra sociedad... El grupo EspacioLibre no ha descuidado detalle alguno en la producción, dirección y actuación en este nuevo montaje”.

Creo que fue la primera vez que el término “política” aparecía en nuestro trabajo teatral. Y claro, en el año 2000, Fujimori era por tercera vez presidente. Sin duda, de modo fraudulento y prepotente. Pocos meses después renunciaría (vía fax) desde Japón porque no había forma de tapar la podredumbre que había en todas las esferas ligadas

al gobierno. Aquí me di cuenta de que, aunque muchas veces no somos conscientes, nuestro universo escénico siempre es un espejo de lo que pasa por nuestra cabeza y entorno. Hay un sentir colectivo que se hace voz con el otro, con el que camina las calles y que seguro no conoces. Otro peruano golpeado.

Ese tejido habla siempre. Cuenta las historias que sí queremos escuchar.

O quizás no. Según nuestro grado de impunidad o evasión de nuestra propia realidad.

Recuerdo además, como bien apunta Sergio en su crónica, que ese evento sucedió cuando nos encontrábamos en la Muestra Nacional de Teatro en Arequipa que organizaba el grupo Aviñón junto a Ilusiones y Audaces.

Mientras celebrábamos la fiesta más importante del teatro también (y con natural desconcierto) celebrábamos la caída del cobarde japonés y sus secuaces. No podría explicar ese sentimiento de victoria, incertidumbre y voces entremezcladas. Pensé que el miedo había desaparecido, pero me equivoqué. Me retracto. El miedo seguía siendo el motor creativo de nuestra tibieza cívica.

La revolución nos abrió paso por el teatro nacional y también nos llevó a Ecuador. La primera vez que salíamos como grupo del país. Yo ya había vivido en EEUU y México, y sabía lo importante que es para un creador ver, escuchar, experimentar otras culturas, otros saberes de la vida misma y del arte en general. Quito se convirtió en más que un festival.

Fue mi casa durante tres meses. Viví primero en La Magdalena, al sur de la ciudad, y luego me fui al centro.

Sin darme cuenta, terminé en la casa de dos grandes amigos que en el segundo piso tenían un bar llamado “Dionisios”. Fui barman y enseñaba teatro a un grupo de jóvenes que allí se preparaban para presentarse cada noche con personajes drag queen. Era la trinchera más respetada y visitada por aquellos (o aquellas) que comprendían la necesidad de un lugar plural como punto de encuentro para una lucha que poco después fue conquistando más territorios para predicar la igualdad.

“Con Diego tuve la oportunidad de escribir, dirigir y montar una de las obras éxito del Dionisios: “Travesturas” (Setiembre, 2001).

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Es el responsable de animarme a usar maquillaje y subirme a un par de zapatos drag, y empezar una aventura teatral que me ha llenado la vida. Una tarde llegó la despedida y mi buen amigo debía marcharse.

Antes de irse, Diego me hizo un obsequio muy especial. De entre sus archivos teatrales sacó un entremés de quince minutos llamado “Vesti La Giubba”. Me dijo que el texto lo escribió su compañero peruano Gonzalo Rodríguez Risco. “Te lo doy para que en algún momento puedas hacerlo. Adáptalo a tu manera”. ¡Se lo agradezco por siempre!”

(Moreno, Daniel. 2010. Kitus Drag Queen. Quito, FONSAL. p. 114).

Amaba la lluvia. Amaba el frío serrano.

Amaba las calles empedradas que suben y bajan. ¡Amaba intensamente!

Ahí conocí al inquieto postulante a medicina Franklin Dávalos. Quien hizo un acto de fe y se unió a las filas de EspacioLibre. Definitivamente, ahí comenzó la historia del grupo que hoy muchos conocen. Y mientras nacía un nuevo fuego tuve que despedir a la distancia a Gilda, mi abuela paterna, quien eligió (pienso)

seguir el viaje de mi abuelo Enrique quien partió seis meses antes cuando también yo me encontraba lejos. ¿De qué me protegía el teatro? Pues de nada. Había que construir un alma de corcho, porque las travesías teatrales no permiten náufragos.

No hay retorno. Y los ahogados se hinchan tanto que se vuelven irreconocibles. Ahí comprendí que uno podía estar presente “sin estar”.

Que podía amar profundamente “sin estar”. Y que quizá esa distancia era necesaria para comprender lo que vendría más adelante en el convivio.

La crisis sería, sin duda, la encendida compañera de un camino serpentino que después me quebraría los fémures para aquietarme.

“Diego La Hoz, director peruano con amplia experiencia, busca hacer realidad este proceso de integración cultural a través de un teatro itinerante. Entremundos como proyecto internacional quiere demostrar que el teatro no es algo pasajero, sino una actividad profesional para toda la vida”

(La Hora. Quito. Setiembre, 2001).

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CRÓNICA DE UN NAVEGANTE DOS Sergio Velarde Blog “El Oficio Crítico” (Perú)

La fructífera colaboración del actor ecuatoriano Franklin Dávalos con EspacioLibre se inicia en 2001, con la pieza itinerante Entremundos estrenada en Quito, un unipersonal con textos de Gonzalo Rodríguez Risco y Arturo Calderón, de Franklin y de Diego. Luego de haber estrenado sus piezas en los contados espacios teatrales que existían en aquella época en la capital, Diego estrena en 2002 El tríptico de las delicias, obra basada en textos de Tennessee Williams, Gabriel García Márquez y Suárez Quemaín, en un nuevo espacio llamado La Casa Amarilla de Barranco, en la que el espectador transitaba por los diversos ambientes que ofrecía el inmueble. Ese mismo año estrena la pieza A peruvian trip to México, escrita por María Fe Saavedra.

Por si fuera poco, EspacioLibre se encargó también de la organización de la VIII Muestra Regional de Teatro Peruano (Lima-Ica-Callao).

“Felicitaciones por todo lo que han conseguido hacer en tan corto tiempo. Uno de los logros más resaltantes ha sido la edición de la publicación que acompaña a la Octava Muestra Regional de Teatro Peruano, el criterio y la solidaridad demostrada incluyendo las reseñas de cada uno de los grupos participantes es la primera característica que establece un logro -26-

distinto y nuevo con relación a las Muestras Regionales habidas hasta la fecha. Afortunadamente Uds., han tenido cuidado en mantener muy clara la idea que son todos y cada uno de los grupos quienes comparten la responsabilidad de conseguir en cada Muestra que seamos más dueños de nuestras propias celebraciones” (Carta Abierta de Sara Joffré).

En el año 2003 se estrena una de las obras más destacadas y recordadas de EspacioLibre, en el Teatro Mocha Graña: Tiernísimo animal de Juan Carlos Méndez. Una pieza psicológica llena de contradicciones, absurda, irónica y plena de lirismo. Muy bien resuelta por la dirección de Diego e interpretada brillantemente por Emilio Montero, Roxana Yépez y Franklin Dávalos. Y nuevamente con la actuación de Dávalos, se estrena ese mismo año el unipersonal Arthur, alquimia del verbo, basado en textos de Arthur Rimbaud, con el que EspacioLibre participa en importantes festivales teatrales en Ecuador, Chile y Argentina. Dos piezas más verían la luz aquel año, contando con conocidos actores del medio, pero obteniendo desiguales resultados: Varieté Latina de César de María, con la actuación de la primera actriz Mariella Trejos; y TV Terapia de Gonzalo Rodríguez Risco. Ambos

Cuatro historias de cama (2008) Fotografía: Juan José Oviedo

espectáculos contaron con aciertos puntuales, pero no lograron superar la densidad y la calidad dramática de Tiernísimo animal.

“Lo que más me llamó la atención en Tiernísimo animal fue la simetría del escenario, un detalle que ya había observado desde A peruvian trip to Mexico. Todo tenía una proporcionalidad y un propósito. Incluso, la asimetría del armario, las cajas con periódicos colaboraban al balance” (Carta de Alfredo Bushby).

Como resultado de los talleres de expresión corporal del colectivo llegó Farewell, obra en honor a los cien años del nacimiento de Pablo Neruda, bajo la dirección de Diego La Hoz y Franklin Dávalos. Además Los ojos de Sophia como resultado de su primer Laboratorio Teatral. Al año siguiente, Diego dirige por primera vez y con éxito, una obra escrita por Eduardo Adrianzén: Cristo Light, y que se convirtió en una de las mejores puestas en escena del 2005. Estrenada en la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), fue protagonizada por el joven actor Óscar López Arias en el comienzo de su fructífera carrera.

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El debut formal de Diego La Hoz como dramaturgo llegó en el año 2006, con el estreno de Cuando el día viene mudo, valiente espectáculo que tuvo en su elenco a Franklin Dávalos, Alonso Cano y Juan Carlos Pastor en sus diversas temporadas, con las que recorrieron escenarios del Perú y Argentina. La obra fue trabajada también por elencos nacionales y extranjeros, además de ser publicada años después por la Revista Muestra y dentro de la recopilación de obras de Diego La Hoz llamada “El otro aplauso”. En 2007 se estrenaron dos montajes: una pieza dirigida para toda la familia en el Teatro Auditorio Miraflores, Líbranos de todo mouse de Claudia Sacha; y especialmente, en el Auditorio del Olivar de San Isidro, otra pieza de Adrianzén titulada Demonios en la piel, notable y audaz drama sobre la vida del director italiano Pier Paolo Pasolini, y con la que Diego La Hoz alcanzó para los entendidos, la madurez escénica como director.

“La Hoz y el grupo EspacioLibre han llevado a escena numerosas obras contemporáneas, con resultados diversos. Y siempre manteniendo como principal motor la provocación, tanto en la temática como en la puesta escénica, que va creando un público que los sigue fervientemente” (José Vadillo. Diario Oficial El Peruano).

Para el año 2008, junto con los dramaturgos Claudia Sacha y Eduardo Adrianzén, Diego La Hoz emprende el proyecto de concretar un espacio escénico propio, que se convertiría posteriormente en la primera y flamante Casa EspacioLibre, ubicada a escasos metros del Óvalo Balta en Barranco. En ella, Diego estrena el impecable

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montaje de Cuatro Historias de Cama de Adrianzén.

También se estrenaron ese mismo año: Una guerra que no se pelea de Sara Joffré y Dramatis Personae de Gonzalo Rodríguez Risco. El nuevo espacio también le permite a EspacioLibre iniciar la organización de eventos teatrales en el distrito, llamados justamente “Encuentro del Barranco, con la participación de distinguidos invitados nacionales e internacionales que comparten sus experiencias en amenos intercambios pedagógicos. Dichos encuentros se siguen desarrollando hasta el día de hoy. Llevan cuatro ediciones desde 2008 con su respectiva Revista Documental, que no solo habla de los grupos convidados, si no que los pone a dialogar sobre temas/eje de interés común.

UN ACTOR. UN RÍO. Paco Caparó Club de Teatro de Lima (Perú)

Diego La Hoz me convoca en el año 2002 para participar en El Tríptico de las delicias. La idea era tomar una bellísima casa vacía en Barranco y hacer que el público la recorra y descubra con nosotros. Mi escena, junto a Roxana Yépez, era a partir de un cuento corto de Gabriel García Márquez “Ojos de Perro Azul”. Un hombre que al dormir sueña siempre con la misma mujer. Mujer a la que solo verá cada vez que duerma ya que al despertar no recordará lo soñado.

Aún recuerdo la confianza que me dio para explorar, para moverme por esos espacios vacíos, para proponer el vestuario, para dejarme usar mi utilería, para dejarme jugar.

Ese montaje reafirmó en mí el teatro que quería hacer, un teatro no solo de texto, sino también de búsqueda, de imágenes, de teatralidad. Años después vuelvo feliz con Dramatis Personae de Gonzalo Rodríguez Risco. Nuevamente el juego, el placer, la creación, ser dirigido sin sentir que te dirigen. Búsqueda en la que todavía ando como director.

Y es que EspacioLibre es eso.

Un espacio que te obliga a cuestionarte, a confiar en quien te dirige pero también en tus instintos.

Es un espacio donde debes tener el cuerpo entrenado pero también tus emociones. Es un espacio vacío que uno como actor debe llenar con su cuerpo, con su mente, con todo lo que uno es y tiene para dar.

Es un espacio de descubrimiento constante.

Diego La Hoz funda EspacioLibre hace dieciséis años llevando su teatro y dramaturgia por todo el Perú y Latinoamérica. Para EspacioLibre el teatro es lúdico, catártico, político, incómodo, poético, ritual. Como nos dice el actor argentino Juan Villegas: “La teatralidad es un discurso en el cual se privilegia la construcción y percepción visual del mundo”. Un mundo al cual todos pertenecemos y que muchas veces queremos negar. ¡EspacioLibre no!

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CRÓNICA DE UN NAVEGANTE TRES Sergio Velarde Blog “El Oficio Crítico” (Perú)

La incansable labor de EspacioLibre le mereció en el año 2009, el reconocimiento público del Movimiento de Teatro Independiente del Perú (MOTIN). Se estrenan en dicho año: Pinocho, adaptación teatral a cargo de Sara Joffré; Hombres al natural, escrita por Kevin Cameron Blessed, adaptación de Eduardo Adrianzén; y Entre dos luces de César Bravo. Por su parte, y gracias a los buenos resultados obtenidos por su primer encuentro internacional, la pieza Fe de ratas, escrita y dirigida por Diego, es estrenada en Buenos Aires, para luego convertirse en espectáculo itinerante del grupo. También comienza a gestarse el texto Especies de Sara Joffré, en colaboración con el colectivo.

Dicha obra fue presentada al año siguiente en el Segundo Encuentro del Barranco, en la XII Muestra Regional de Teatro Costa Centro en Ica y en diversos festivales de Argentina.

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Ese mismo año, por serias desavenencias con la junta directiva, Diego decide emprender un nuevo camino grupal y abandonar la sala que había fundado en el año 2008. Es también donde, sorprendentemente, encuentra una madura e interesante personalidad como director, luego del constante aprendizaje y de las experiencias vividas con el transcurso de los años. En 2011 dirige con mucha corrección en el CAFAE de San Isidro, la curiosa pieza de Sara Joffré titulada Cuento alrededor de un círculo de espuma. En el elenco de dicha obra, al lado de Andrea Chuiman y Jhosep Palomino, se encontraba el joven actor chiclayano Karlos López Rentería, que se convertiría en pieza clave de EspacioLibre hasta el día de hoy, conduciendo los talleres creativos al lado de Diego; y con el que estrenaría ese mismo año en Arequipa, el unipersonal Paréntesis.

ENTRE HOMENAJES Y UN NUEVO RÍO José Lumbreras EspacioLibre

Lo que viene a continuación es una historia de amor. A mediados del año 2007 una chica que me gustaba me pidió que la acompañe a entrar en un taller de actuación. Hasta ese momento mi relación con el teatro se enfocaba solo en ser un animoso espectador. Nada más. Siendo honestos no esperaba mucho de aquella nueva experiencia. Lo cierto es que a la chica la dejé de ver pocos meses después, pero con el teatro mi relación se volvió de largo plazo y casi con exclusividad.

El primer día de clases nos dejaron en claro que no íbamos a terminar el curso con una muestra al público ni nada por el estilo, que los talleres se tomaban en serio y no se lanzaría a escena a alguien que recién empieza; que nos olvidáramos de memorizar

textos porque antes de pensar en hablar debíamos conocer y manejar bien nuestros cuerpos y un montón de reglas más que uno no esperaría en su primer día de clases. Cualquier idea preconcebida o basada en experiencias previas de amigos que fueron a otros talleres de teatro fue destruida en pocos minutos. Así fue que empezamos a conocer nuestros propios movimientos y ritmos, y comencé a ver el teatro desde una nueva perspectiva.

Ese taller fue el inicio de mi relación con Diego La Hoz y EspacioLibre.

Su pasión al plantear el trabajo en escena me atrajo de manera tal que no pude volver a desligarme de ellos.

Es así que a mis casi treinta años me pasé las noches de jueves a domingo apoyándolos en la boletería del teatro cuando estrenaron Demonios en la Piel, y luego un par de días a la semana me reunía con ellos como alumno del taller de dirección de Diego.

Me contagié así de su manera de representar la belleza y de la idea del trabajo en grupo. Tuve el honor de ser parte del equipo que fundó la Casa

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EspacioLibre cerca al Óvalo Balta en el año 2008 y en el que ocho personas (de los que seis formábamos parte del grupo) logramos crear un teatro con un estilo propio. Pude estar en la reposición de Cuando el día viene mudo, y en el estreno de obras como Cuatro historias de cama, Una guerra que no se pelea, Dramatis Personae, Hombres al natural; en el que los textos de Eduardo Adrianzén, Sara Joffré, Gonzalo Rodríguez y del mismo Diego, bajo su dirección, hicieron brillar en el escenario a actores como Franklin Dávalos, Juan Carlos Pastor, Manuel Gold, Nidia Bermejo, Patricia Barreto, entre muchos de la nueva generación. Uno de los mejores años de mi vida y un lujo haber estado entre bambalinas.

Pero no todo fue armonía. También me tocó estar cuando este grupo de seis se quebró por diversos motivos.

Junto con Diego y Omar Del Águila estuve en la reformulación de EspacioLibre, enfrentando el reto de hacer un teatro “no convencional” sin contar con un espacio propio.

Tarea complicada en Lima. Fue un final muy duro, con altibajos, pero también considero que fue esto

lo que llevó a Diego a replantear muchas de sus ideas de base y a consolidar un pensamiento que era necesario para retomar un teatro peruano que andaba escaso de autocrítica.

música de Fe de ratas, de ayudar de una u otra manera a crear puestas de una estética cautivante, y de largas sesiones de charlas que hoy forman parte de mi día a día.

No busco ahondar en la filosofía detrás de EspacioLibre, que la respeto sobremanera, la idea de estas palabras es contarles lo que para alguien totalmente ajeno al teatro representó ser parte de algo más allá de cualquier expectativa: la verdadera pasión de este grupo. Pasión por el trabajo, por la construcción de los detalles, por tus compañeros de grupo (los que fueron, los que son y los que serán), por la autocrítica, por el discurso, por la experiencia completa, por conocer y crear.

Diego La Hoz y José Lumbreras en Buenos Aires (2009) Fotografía: Juan José Oviedo

Como miembro de EspacioLibre tuve la oportunidad de ir de gira a Buenos Aires en un viaje inolvidable, de ser parte del equipo organizador de dos festivales internacionales (Encuentro del Barranco), de publicar un par de números de un boletín de teatro que aún debe estar en algún lugar de la blogósfera, de ser co-autor de la

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CRÓNICA DE UN NAVEGANTE: CUATRO Y ADIÓS Sergio Velarde Blog “El Oficio Crítico” (Perú)

El 29 de setiembre del año 2012 fue la inauguración oficial de la nueva Casa EspacioLibre, en la cuadra 8 de la Av. Bolognesi, siempre en el distrito de Barranco y por supuesto, auto-gestionada. Con el lema ¡Habemus Casa! Diego presentó, en su acogedor e íntimo espacio, los resultados de los laboratorios teatrales del grupo llamados Libera(c)ciones y que vienen generando hasta el día de hoy interesantes espectáculos, siempre contando con obras literarias peruanas como disparadores temáticos. Así se estrenaron: Mientras canta el verano (2012-2015), basado en “La Casa de Cartón” de Martín Adán; Los Funerales de Doña Arcadia (2014), en “Lima, la horrible” de Sebastián Salazar Bondy y que contó con la participación de la veterana actriz Aurora Colina; y Entre nubes y alcantarillas (2015), en “El cuerpo de Giuliano” de J. E. Eielson. Por otro lado, los sinsabores que atraviesan aquellos artistas que descubren que sus más cercanos colaboradores no sueñan lo mismo, fueron retratados con maestría en el estreno de El otro aplauso (2013), escrita y dirigida por un Diego en clave muy personal, con la excelente dupla de Natalio Diaz y Karlos López Rentería. Todas estas funciones en Casa EspacioLibre se realizan siempre con entrada liberada y salida solidaria.

Como se mencionó anteriormente, las producciones teatrales de EspacioLibre, desde el inicio, no pasaron desapercibidas para los medios de comunicación, aunque algunos de ellos prefieran cubrir espectáculos mucho más comerciales actualmente. Sin embargo, el colectivo sigue siendo muy respetado dentro del teatro alternativo; por ejemplo, ganó en varias oportunidades las encuestas virtuales del blog El Oficio Crítico a lo más resaltante del teatro independiente, siendo homenajeado por el mismo blog en 2011 por su indesmayable labor. En la actualidad, Diego La Hoz está dedicado -33-

Mamacha Dolores en Casa EspacioLibre (2012) Archivo EspacioLibre

a la pedagogía, a la escritura y a la dirección teatral en su renovada Casa de Barranco. Su incansable labor teatral dentro del grupo ha sido recompensada innumerables veces: la Municipalidad de Lima Metropolitana y el Ministerio de Cultura reconocieron a EspacioLibre como un ineludible “Punto de Cultura” del país. Su labor en la investigación ha llevado a Diego a ser miembro de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT). También participa activamente en el Comité Editorial (junto a Jorge Dubatti y Laurietz Seda) de la reconocida Revista Virtual “Drama Teatro” (Polonia) dirigida por Carlos Dimeo; como también en la Revista Digital “Teatralidades” (EEUU) editada por el peruano Carlos Vargas.

Han pasado dieciséis largos años desde que un joven Diego La Hoz fundara EspacioLibre, regalándonos estupendos y entrañables montajes con aquel toque urbano contemporáneo tan característico, permitiéndonos escuchar y aprender de grandes artistas y maestros dentro de sus encuentros teatrales; privilegiando tenazmente la dramaturgia peruana y defendiendo como nadie el concepto de teatro en grupo. Y por supuesto, siempre en constante búsqueda de ver concretados sus sueños. El que un maduro Diego La Hoz, en pleno dominio de sus facultades como dramaturgo y director, haya sido convocado en el 2015 por el Instituto Internacional del Teatro (ITI) Sede Perú para escribir el Mensaje Nacional por el Día Mundial del Teatro, se convierte en la prueba irrefutable de que el teatro sí puede convertirse en aquel añorado espacio para crear en libertad.

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BARQUITO DE PAPEL: LA OTRA ORILLA Diego La Hoz EspacioLibre

Nada de lo que aquí se comenta, en este caleidoscopio de voces, atenta contra la verdad. Por el contrario. Es maravilloso sentirse acompañado en la cartografía de una historia que nos reúne. Que nos inspira y que quisiéramos interese de principio a fin. Son textos testigos.

Somos EspacioLibre en el mismo presente vivo. Y para ser más exactos aún habría que contar que, para la celebración por nuestros quince años en el segundo semestre de 2014, nos propusimos algunos homenajes a ese teatro que construíamos en movimiento. Primero nuestra Casa de Barranco. Articulamos durante los cuatro jueves de agosto conversatorios interdisciplinarios que denominamos “Desde la otra orilla”: Teatro y cine, teatro y poesía, teatro y crítica, y teatro y periodismo.

Invitamos a diversos personajes de cada plataforma para dialogar sobre la posibilidad o imposibilidad de convivir en un mismo escenario. Sin duda fue revelador. Para setiembre (y respondiendo a la gentil invitación del grupo ecuatoriano) estuvimos en Casa Malayerba presentando Paréntesis y El otro aplauso. Quito fue el primer lugar, fuera de nuestro país, que recibió nuestro teatro en 2001. Ahí no quedó la cosa. Faltaba Arequipa.

La ciudad peruana que nos abrazó por vez primera como grupo… Y gracias a la gestión de la Asociación Cultural Teatrando y el nuevo Teatro Umbral pudimos estrenar Trilogía de una despedida, obra que decidió esperar su nacimiento escénico como quien espera al tren de la historia en una casa vacía de Chorrillos. Hago un paréntesis. Diana Hurtado, una de mis alumnas más jóvenes y gran colaboradora, la había montado como ejercicio para su carrera universitaria un año atrás.

Sigo. Y como toda obra cuenta la historia de sus actores, a los pocos meses tuvimos que decir adiós a una de las más interesantes actrices arequipeñas: Sandra Santander. A quien no podemos dejar pasar así

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nomás. Porque es probable que ningún libro la vuelva a nombrar como suele pasar con la escasa memoria que nos caracteriza. Ella es (y será) parte de este presente único que llamamos teatro. Lo amó con la misma intensidad con la que Aviñón le confió (para su debut) la obra “Niña Florita” de Sara Joffré y nosotros (para su despedida) Carpín Dorado, primer cuadro de nuestra Trilogía, junto a la talentosa actriz Claudia Campos. La tierna compañera que todos quisiéramos tener para el disfrute y el aprendizaje mutuo.

Sandra y su familia me hospedaron con enorme generosidad y respeto durante mi estadía en la Ciudad Blanca. Esos detalles construyen el alma de un creador.

Finalmente de eso se trata, de construir los detalles de nuestra puesta en escena social y de esa otra que llamamos ficcional. Y créanme, de la muerte se aprende mucho en el teatro. Porque para pararse en un escenario, sea de madera, tierra o cemento, no te debes permitir morir. Si mueres es para siempre y sin retorno. ¿Ustedes qué opinan? ¡Hablemos de vitalidad y presencia!

Fito Bustamante Teatro de la Universidad Católica (Perú)

Tuve la oportunidad de conocer a EspacioLibre al final del año 2012. Yo buscaba un taller de dirección que se alejara de la estructura convencional que se ofrecía en la mayoría de lugares y me ayudara a ordenar un poco los conocimientos adquiridos en mi formación como actor en el TUC (Teatro de la Universidad Católica). Investigando en internet encontré Gramática del primer espectador y me inscribí casi sin pensarlo, seducido principalmente por el nombre. Ese sería el primero de muchos talleres y experiencias que llevaría con el grupo a quienes ahora reconozco -con mucho orgullo y cariño- como parte integral de mi formación escénica.

Llevé dos veces el taller de dirección, una el de escritura creativa llamado El (des)concierto de la palabra y por una breve temporada estuve en el Laboratorio Teatral Libera(c)ciones.

Han sido muchos los aprendizajes y experiencias adquiridas, pero me quedo con dos cosas que para mí son la esencia del trabajo de EspacioLibre. La primera, la concepción de que “el teatro antes que un arte es una disciplina”. Frase que le escuché varias a veces a Karlos López Rentería durante los entrenamientos y que se me quedó grabada por su contundencia, por su certeza y, sobre todo, por su importancia. Y es que sí. Es fundamental empezar a ver nuestro arte como algo que debemos nutrir y cultivar constantemente leyendo, entrenando, explorando, observando. Solo de esa manera podremos ser verdaderos creadores.

Preparados y listos para hacer frente al monstruo de la rutina, de lo unidimensional, de lo facilista que poco a poco va invadiendo la escena actual con moldes que se repiten permanentemente y que han perdido la capacidad de riesgo. La disciplina es una constante en el trabajo del grupo, desde la puntualidad al comenzar hasta el rigor en el entrenamiento necesario de cada sesión, y que permite realmente exigir y pulir las

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capacidades de cada uno. El espacio de trabajo es sagrado, sobre todo cuando se está trabajando y merece todo el respeto que le podamos dar.

Jamás en mi corta carrera he visto un espacio tan querido y cuidado por sus protagonistas. Ese ejemplo vivo de EspacioLibre reforzó el respeto que ya mis anteriores maestros habían inculcado en mí y me acompaña hasta ahora.

La segunda premisa es, sin lugar a dudas, el encuentro con la realidad no realista. Siempre me cuestioné la relevancia del realismo teatral, a pesar de que en ocasiones se consiguen niveles muy bellos de honestidad y verdad en escena.

Es recién después de mis primeros talleres con EspacioLibre, y de ver montajes como Paréntesis y El otro aplauso, que recién pude diferenciar el concepto de real con el de realismo, pues hasta entonces siempre los veía encadenados.

Diego y el grupo tienen una manera muy propia y peculiar de abordar sus montajes.

De forma poética crean realidades imaginarias. Mundos de ensueño que de igual manera podemos aterrizar en lugares conocidos. Personajes que se comunican desde muchos lenguajes que no pretenden ser cotidianos, pero que entendemos mágicamente.

“Las acciones deben ser siempre reales, pero no necesariamente realistas” repetía Diego. Y tenía razón.

Valeria Cuba Escuela Municipal de Arte Dramático de Buenos Aires (Argentina)

Más allá del aprendizaje “técnico”, ha sido maravilloso poder aprender y trabajar con personas que realmente apuestan por la grupalidad como respuesta a una sociedad que cada vez nos aísla más. Y no solo hablo de hacer teatro en grupo, sino de los puentes que desde el grupo se extienden a otros colectivos y personas para presentar sus propuestas, montajes y exploraciones. Yo mismo he participado con dos montajes (“ContratoDO” y “Casandra”) que pudieron llegar a un público distinto gracias a EspacioLibre y las puertas siempre abiertas de su Casa que, valga la redundancia, realmente es un espacio libre para hacer teatro, para compartir arte y para construir una comunidad viva de creadores.

Llegué a Lima con ganas de encontrar este teatro luchador que busca llegarle a toda la gente. No tuve mucho éxito en mis primeros días. ¿Dónde están los volantes del teatro independiente? No estaban en las paredes ni bajo las puertas. Tampoco en los centros culturales escondidos entre la cartelera oficial. Conocí una ilusionada estudiante de teatro. No tuve muchos más contactos que ése.

Pero sabía que existía el teatro de grupo. Sabía de EspacioLibre.

Y un día nos encontramos. Cuando toqué la puerta, no esperaba que la Casa me invitara con tanta sonrisa y simpatía. Diego lo dejó muy claro: “¡Esta es tu Casa!” Y es cierto. Ir a Casa EspacioLibre es mucho más -37-

que ver teatro. La obra es una excusa perfecta para reunir a actores, estudiantes, espectadores, curiosos y caídos de casualidad para aliarnos, intercambiar miradas, puntos de vista, consejos, reacciones, impresiones, reflexiones que comienzan a cocinar ideas en algunas mentes sedientas de cosas nuevas. EspacioLibre es una experiencia.

Y este es solo el comienzo de un camino que va paralelo con el ejercicio de cada día. Regresé un sábado a las diez de la mañana para entrenar. Ellos habían arrancado a las seis. Hicimos varias rutinas similares a las que yo hago en mis clases de la Escuela. Sin embargo, había una energía reconcentrada en aquel círculo. Entendí el real significado de existir y estar en ese mismo instante.

En ese preciso lugar. Entendí que por mucho tiempo había divagado con mi cabeza distraída y entonces sentí que mi entrenamiento nunca había sido completo. La concentración era una responsabilidad urgente. ¡Eso! Eso era elegir teatro. Mi concentración era clave y sin ella todo era una simple mímica inútil. Con-ciencia.

Con-mi-centro.

Y si eso era un par de horas de entrenamiento, del cual salí inspiradísima y llena de preguntas, no podía imaginarme cómo había sido la convivencia que tres de mis compañeros (dos colombianos y una argentina) pudieron disfrutar en una pasantía con EspacioLibre.

“El monasterio del teatro” dijeron ellos. En la casa donde vive el grupo se respiraba teatro desde el amanecer hasta la hora de dormir.

El teatro estaba aplicado a toda situación. En todo momento. Teatro como práctica cotidiana. Trato de imaginarme lo que sería aquello. La experiencia de haber participado de algunos exquisitos almuerzos, me permiten entender algo de lo que mis compañeros vivieron. Había una especie de máquina intangible, cuyos engranajes -nuestros cuerposponían en funcionamiento de tal manera que cada movimiento era limpio, justificado y necesario. Los cuerpos permanecían despiertos, alertas, activos, vivos. Nosotros éramos actores/creadores y eso era aquí y ahora. Siempre.

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Sentía que pensaba, respiraba y me nutría de teatro sin interrupción. El teatro no era solo una profesión. Era un modo de vida. Ahí entendí cuando Diego dijo que ellos no hacían teatro colectivo sino colaborativo. Había un objetivo claro y común. Todos los integrantes compartían convicciones que estaban por sobre el afecto que se pudieran tener. No se trataba solo de lo que éramos, sino de lo que podíamos ser capaces de construir.

El compromiso constante con el presente. El aquí y el ahora. Eso es hacer teatro con EspacioLibre.

CARTA AL MAR EN UNA BOTELLA DE VINO Luis Paredes Blog “Lima en Escena” (Perú)

Muy pocas veces he visto en nuestro medio a un teatrista tan convencido de su amor al teatro como Diego La Hoz. Y lo digo observando lo que ha sido y es EspacioLibre.

Un espacio donde libremente se forman temperamentos teatrales.

Un espacio que ha sabido moldear, casi con sus manos el propio Diego La Hoz, con su conocimiento profundo del teatro y de las formas que pueden precipitar ante ellos adhesiones y compromisos. Porque EspacioLibre es un foco de juventud reverberante y un lugar donde es posible la variopinta apuesta teatral.

Un lugar donde se rinde homenaje a lo más genuino del teatro peruano y donde temperamentos como el de Sara Joffré siempre tuvieron un acogedor recibimiento y eco.

Es que Diego ha aprendido en su

breve pero disciplinada existencia a aquilatar todo aquello que prodigue la creación. Todos los elementos que hacen de un grupo interesante y atractivo en su medio, lo atraen y lo hacen reflexionar como teatrista que es. No pocas oportunidades he tenido de apreciar sus propuestas. Y de todas ellas he salido con el aliento incendiado de nuevos bríos. Y es que el teatro debe ser un espacio donde el actor logre convencer con lo más tierno que tiene a la mano y es su propia condición de reflejar VERDAD. El hambre de verdades no ha decaído, por más que las formas de obtenerla se hayan sofisticado tanto que en apariencia nos alejan de ella. Sin embargo, el teatro sigue siendo un recipiente de hechos verdaderos. Sigue siendo un parlante resonador de todo aquello que nos falta y que en los últimos tiempos lo disfrazamos con artefactos, comodidades y peliculina. El teatro siempre tendrá ese enorme fondo humano que es su propia conciencia.

Y Diego, desde un inicio, disparó hacia ella, nos movió a revisar los eventos que más humanizaban al hombre. No hubo en él jamás afán de figuración o vedetismo, siempre

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estuvo convencido de que al arte se llegaba más con la sinceridad que con la pose. Es por esto mismo que Diego tiene muchas rutas, recorridos y muchos adictos a su teatro.

Siempre será el teatrista que apueste por lo verdadero; por lo que, lejos del relumbrón del espectáculo, salga a flote con su verdad esencial. Con su recurso diminuto de quien solo ofrece su corazón. Pero junto con él, todo aquello que verdaderamente importa. EspacioLibre se reinventa a cada paso. Cobra nueva vida con cada viaje. Involucra a más gente en tanto colectiviza su mirada. Se hace uno con quienes no quieren la máscara y la pose y abandonan cada vez más los viejos artilugios de la comodidad.

EspacioLibre es la señal de la forma en que la sociedad avanza en el reconocimiento de nuevos derechos y nuevas perspectivas del vivir en sociedad. Pero también es la señal del reconocimiento de nuevos públicos. Su aparición en el espectro cultural peruano obedece al convencimiento de que hay nuevas gentes que apuestan por las creadoras formas teatrales. Gentes que aman la diversidad y que la

viven porque están convencidos de que de ella aflorarán las grandes soluciones.

Diego La Hoz y EspacioLibre es la constancia de hacer y decir lo correcto. Desde un inicio supe ver en él a alguien que no se contradecía; que era, en sustancia, consecuente con su apuesta. Y esto lo ha evidenciado como director y como dramaturgo. Esta claridad es tan difícil de esgrimir, sobre todo en una sociedad donde todo lleva a mentirnos constantemente (casi por sobrevivencia). En cambio Diego siempre esgrimió la bandera de la sinceridad. Esto ha marcado mucho a EspacioLibre y lo seguirá marcando. Esto, indudablemente, va a funcionar como contagio hacia las nuevas generaciones de jóvenes teatristas, para que partiendo verdaderamente de lo que son, armados de conocimientos forjados por ellos mismos, logren sus objetivos.

Trilogía de una despedida (Arequipa - 2014) Archivo EspacioLibre

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PUENTES COLGANTES

Cuento alrededor de un círculo de espuma (2011) -42- Pilco Fotografía: Luciana

PARA ABRAZAR EL VIENTO -43-

Espacio libre no es exactamente la definición que da Peter Brook sobre lo que basta para que haya teatro (un actor caminando sobre un espacio vacío) pero se le parece. “Libre” puede bien ser “vacío”, “no ocupado” es una de las acepciones que da la Academia.

“La mejor crítica que se le puede hacer a un río es un puente” (Bertolt Brecht)

En cambio la Academia no dice nada sobre la tradición del Teatro Libre o Libertario, tradición de la cual procede el movimiento independiente que en algunos casos es directamente sinónimo de “teatro” en nuestros países.

Yo he repetido muchas veces que para mí la palabra “independiente” no es tan solo un adjetivo, sino un nombre, que califica toda una manera de ser del teatro en estos días. EspacioLibre cumple con todas esas condiciones.

Es aquello que define al teatro en lo que tiene de más esencial, de más profundo. La cualidad de ser aquí y ahora, en tiempo y espacio; pero además la cualidad de transformar el espacio y, por añadidura, el tiempo. En todos los sentidos. Sobre todo, creo yo, en un sentido político. Por eso celebro estos quince (ahora dieciséis) años del grupo y su nombre ¡Qué buen nombre! ¡Nunca mejor puesto!

Cristian Palacios Compañía Nacional de Fósforos (Argentina)

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PRIMER ABRAZO: MEMORIA DE PAPEL

RÍO CRECIENTE Marcelo Soto Universidad de Chile

(Quizá lo que escriba ahora no será parte del texto final, pero debo dar esta vuelta porque hablar de EspacioLibre es hablar de amistades sostenidas en el tiempo y en la distancia. Creo que voy encontrando los puntos para hablar en menos de tres mil palabras sobre los quince años de EspacioLibre y hacer un texto que hable hacia el futuro. Un texto que transmita a los nuevos interesados en el grupo el montón de posibilidades venideras. Entre viajes y plazas, uno encuentra libertades de aires, libertades de ahora y libertades de uno mismo. Lo maravilloso es que toda esa gama de libertad encuentra un lugar donde potenciarse y no quedar en laguna, sino convertirse en afluente, en río creciente, en orilla cambiante. Ese lugar puede ser la sala de teatro, una azotea, una plaza o una cancha. Puede tener las texturas y colores que cada uno se encuentre. Pero la libertad no la limita el espacio donde se pegan los pies.

La libertad es compartida, es humana y tiene miradas donde encontrarse y unirse. Aquí va a apareciendo EspacioLibre. En la posibilidad de subirse a esa bicicleta compartida que es la portada del libro El otro

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aplauso. Es ser parte de una máquina en movimiento, impulsada por la energía colaborativa).

ESE “ ESPACI O L I BRE” La hoja en blanco es un espacio libre. Limitado en sus posibilidades de tamaño, margen y forma, conducen en su interior un universo de posibilidades por hacer y rehacer. Desde niños, impulsados por el accionar, podemos arrugarla, comerla o dejarla tal y como está.

Luego, sumada a otras herramientas como lápices y tijeras, permitieron rayar, mojar, cortar y convertir su plana existencia en una sumatoria de acciones. Tal vez más de alguno encontró formas para convertirla en un avión. Con los años aprendimos que aquella hoja no solo servía para cambiar su forma desde nuestro encuentro manual, también existía la posibilidad de dibujar, escribir, y las manos confiaron cada vez más en sus movimientos. Un aprendizaje significativo. Tuvieron que pasar muchos años más para tener la noción que aquel espacio en blanco era un lugar para transmitirnos,

exponer nuestro interior, hablar por uno, de otros y por otros. Sin darnos cuenta empezamos a compartirnos por medio de aquel espacio libre que en un principio era la hoja en blanco.

El universo comenzó a replegarse según los caminos que decidíamos recorrer; y las hojas que eran espacios inmensos, se convirtieron en cometas, en islas flotantes, en cartas que viajan sin rutas definidas, en mensajes dentro de botellas flotantes que guardan la templanza de que algún día serán encontradas. Tal vez leídas, tal vez devueltas, tal vez guardadas. El espacio, en su libertad infinita, elegirá qué verbo ejecutar.

Cada vez que enfrento a la hoja en blanco recuerdo la quietud de un escenario vacío. El temor, el miedo, invaden y paraliza. La mente congela mis manos. Escribir sobre EspacioLibre es volver a aquel niño sin temores, dejar soltar los dedos sobre el teclado para intentar volver a ese estado primario de las cosas. Escribir para EspacioLibre es una invitación a hacer, sin miedo, para volver con una mirada crítica al presente. Es un viaje en búsqueda de acciones para seguir haciendo.

VI AJA R PA RA ENCONT RA RSE Conocí a Diego viajando. En una combi, en un bus, en un auto. Lo conocí viajando en la quietud de los ojos abiertos. Lo conocí en Lima, lo conocí en Chiclayo. Lo conocí leyendo “El otro aplauso”, libro que por coincidencias tuve la oportunidad de presentar un mediodía acalorado, como son los mediodías en Lambayeque. Dos años antes lo conocí en la voz de Karlos López Rentería, quien por ese entonces era parte del grupo de teatro universitario Cultura Urbana de Chiclayo. Karlos y yo éramos estudiantes universitarios, embobados de energía ante aquella dimensión siempre desconocida del Teatro. Para el 2011, Karlos era parte de EspacioLibre y actuaba en Cuento alrededor de un círculo de espuma, y yo, recién Licenciado en Literatura, viajaba por el Perú para conocer lo que era el Teatro de Grupo. Porque hay que viajar para conocer al Teatro. Hay que ir en su búsqueda, y esa búsqueda toma cuerpo. Personas que uno sabe que algún día volverán a encontrarse.

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Diego tuvo que viajar a México para encontrar al director teatral que es y a su vuelta empezar lo que serían los inicios de EspacioLibre. Diego viajó a Chiclayo y conoció a Karlos. Karlos viajó a Barranco para trabajar con Diego. Yo viajé a Lima para conocer a Karlos. Y así, en el deambular, uno va encontrando seres humanos con quienes compartirse y dialogar.

Desde el encuentro de cuerpos en movimiento instalamos las pausas para dejar que otros nos vayan contaminando. Transitamos para armar paréntesis, pequeños puentes de intimidad, instancias que nos llenan de energía para volver con los sentidos remecidos de encuentros, cargados de otros y a partir de ellos, volver al silencio de una casa y descubrir que nunca seremos lo que fuimos.

T EAT RO COL ABORAT I VO Conocí a Diego en su casa de Barranco. Aquella guarida de las puertas abiertas para los interesados en compartirse. Por ese entonces EspacioLibre vivía el comienzo de lo que sería Paréntesis, unipersonal

escrito por Diego y actuado por Karlos, obra reflejo del periodo de renovación de EspacioLibre hacia nuevas transformaciones de la grupalidad. Literalmente compartimos la cocina y la excusa fue el Tercer Encuentro del Barranco, coloquio que reunió a tantos otros con quienes Diego se encontró en andanzas por otras tierras, o bien algunos otros errantes que pasaron por aquella precipitada zona limeña entre nieblas costeras. Porque hablar de EspacioLibre es hablar de grupalidad, y en aquel mes de julio se congregaron grupos y personas que hablaban por grupos de otras latitudes: Daniel (Loyola), desde México, en representación de La Quinta Teatro; Armando (Madero), en nombre de La Cordura del Copete de Buenos Aires; los grupos La Vorágine de Tucumán; J.A.VAR de Venezuela; La Rueda de los Deseos de Mendoza; Galpón de las Artes de Mar del Plata y Teatro de la Resistencia de Lima.

Todos los mencionados permitieron el libre intercambio de experiencias a lo largo de una semana, porque al agruparse se aflojan los límites, desaparece la quietud del rol y cada ser humano se transforma en

un cátodo, un transmisor de energía, un puente hacia otros temas, otros lugares. Convirtiendo el espacio compartido en un mapa móvil, donde las fronteras entre mares y tierras se disuelven y diluyen en un abrir y cerrar de ojos.

Por aquel entonces Diego ya trabajaba lo que él llamaría Teatro Colaborativo, forma review del Teatro de Grupo iniciado en la década del sesenta. A partir del diálogo con Carlos Vargas y Sara Joffré, La Hoz enuncia al Teatro Colaborativo como “una revisión del teatro colectivo y del individualismo escénico. Una jerarquía de equipo creadora. Una autoría compartida que no se organiza en función de una figura individual o de un texto escrito. Esto no quiere decir que no exista un director, un actor o un autor. La creación colaborativa es una forma de revalorar y reafirmar el trabajo en equipo para producir la escena. Es la frontera donde converge la diversidad y donde todo puede ser útil si se orienta desde la reflexión y la autocrítica. Este sistema solo puede funcionar desde una grupalidad articulada dispuesta

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a la confrontación y luego a los acuerdos”.

Conducidos desde la confrontación y los acuerdos, el Teatro Colaborativo es un modo de pensar el hecho teatral desde un diálogo no solo con el aquí y ahora de la escena, sino también con modos de pensar al teatro en Latinoamérica a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Al pensar el quehacer teatral desde una postura renovada del Teatro de Grupo, elabora una resistencia a los embates del mercadeo cultural en post del aislamiento y potencia la autonomía de las colectividades.

Mezcla los fundamentos del Teatro Comunitario con la necesidad de “expertos” que atraviesa las primeras décadas del siglo XXI. Permite rehacer el espacio ocupado por Teatros de Grupo como Cuatrotablas, Yuyachkani, Malayerba y Teatro La Candelaria, dejando “espacio libre” para que las nuevas generaciones puedan expresarse a su antojo, sabiendo los movimientos realizados por sus antepasados. Lleva en su interior el espíritu amateur del que juega por placer, sumado a la necesaria disciplina de equipo, en

donde la vocación no es buscar sobresalir sino hacer el mayor esfuerzo según los requerimientos que el grupo amerite.

El Teatro Colaborativo como experiencia recién comienza. No es de extrañar las profundas raíces que comparte, en cuanto a la gran gama de trazos por realizar, con experiencias de finales de siglo como El Teatro del Oprimido de Augusto Boal, los devenires dramáticos de Ricardo Bartís, o la polifuncionalidad de César Brie en Teatro de Los Andes.

Su potencia radica justamente en la posibilidad crítica que permite la confrontación, no solo entre los agrupados, sino también con la Historia. El diálogo y la oportunidad de provocar crisis, conduce a un necesario diálogo con el pasado, para cuestionarlo y sacudir lo inmóvil, rescatar lo sepultado y remecer las estatuas que fueron formando la idea de Nación en el Perú. Si el gran tema del siglo XX en Latinoamérica fue la búsqueda y creación de una identidad nacional, el siglo XXI buscará y hablará desde el cúmulo de identidades existentes en una nación, poniendo en crisis la idea

de “lo nacional”. En este contexto ¿Cómo no entrar en diálogo con Arguedas, Mariátegui, Salazar Bondy o Cornejo Polar? ¿Es posible asimilar la idea de grupalidad ante las dictaduras con las grupalidades en tiempos de la hiperconectividad? ¿Cuáles son las mujeres que pensaron al Perú? ¿Es posible hallar senderos que no han sido colonizados? ¿Dónde situar el límite de las palabras cuando hablamos de identidad?

Ante este cúmulo de interrogantes, el Teatro Colaborativo surge como respuesta, oficiando como asamblea y parlamento. El accionar de los cuerpos ocupa el espacio compartido como ágora, con el fin de buscar nuevas constituciones que liberen a los sujetos y al pasado del peso de la Historia.

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ENREDADOS Antonio Célico El Baldío Teatro (Argentina)

La vida es compleja. Y no agrego nada nuevo viajando al lugar común y un tanto naíf de su carácter indescifrable. Por lo menos para mí, esta “verdad de Perogrullo”, acompañó mucho tiempo la imposibilidad de comprender el por qué del teatro y de mi forma de realizarlo. Dentro de este juego poco inteligente de revisar el tiempo, por lo menos el ya vivido, aparecen situaciones que fueron importantes para que así sucedieran algunos hechos.

El Baldío Teatro, viajó por primera vez a Perú allí por el comienzo de 1996. Con su carga pedante de todo grupo joven, inexperto y sectario.

Pero desde nuestra llegada fuimos invadidos por el afecto y un pedazo enorme de la historia teatral de nuestro continente que nos ubicó, a quienes pudimos leerlo, con aquello que nos faltaba y lo que deseábamos aprender. Desde esos días nada fue igual, y no es este el lugar donde contarlo. Pero solo puedo decir que el amor por Perú y en particular por sus viejos y jóvenes grupos teatrales, sigue siendo enorme en nosotros.

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En el Perú reafirmamos nuestra identidad, descubrimos deseos, nos enamoramos de la grupalidad y de una forma de vivir el teatro.

Le dimos color a los rostros de Los Yuyas y de los Cuatrotablas, que habían sido armados en nuestras cabezas con viejas fotos blanco y negro de teatrales publicaciones latinoamericanas.

Rostros, sobre papel ajado, que ahora adquirían los colores de El Pacífico, su cielo y nuevas voces.

Aquel verano del 96 marcaría definitivamente nuestro rumbo, en el que quedarían con nosotros las casonas de Miraflores, el afecto de La Tarumba, las máscaras de Magdalena del Mar y la magia de Barranco, mezclándose al recuerdo de nuestras funciones, charlas, seminarios, nuestros nuevos amigos y los misterios del Cuzco. Todo eso y la construcción de un entramado múltiple, nuevo y provocador para nosotros, que se iría extendiendo con el tiempo desarrollando una red que nos abraza y nos permite abrazar.

Pero, ¿Qué veíamos allí? ¿Qué cosas nos sorprendían y golpeaban tanto?

L AS R E D E S, SUS NUD O S Y LAS MAN OS Q U E L AS C O N S T R UY E N La red es una trama que solo existe por los nudos que la vinculan.

Son ellos quienes le dan vida al construir la fuerza propia del tejido.

Paradójicamente esa construcción es una dramaturgia, en este caso vinculante de los grupos que la van constituyendo. Sin duda el tiempo nos permite ver hoy con más claridad aquello que nos pasaba, encontrarnos a miles de kilómetros de casa con pares con problemas similares. Pero que contaban con la cercanía de gran cantidad de grupos, algo distinto a nuestra soledad en Buenos Aires. Grupos jóvenes, con el deseo de presencia y la natural rebeldía frente a los “padres” que, a pesar de haber sido sus maestros o tal vez justamente por ello, necesitaban ser eliminados. Matar al maestro para hacer nacer la vida propia.

Así, volveríamos en diversas oportunidades. La siguiente al Encuentro de Ayacucho (Perú) de 1998 Memoria, Herencia y Futuro, allí sí, como herederos de una tradición que desplegaba su historia

y sus banderas. Una historia que se había extendido por el mundo mucho antes de nuestra existencia, que había atravesado dictaduras, guerras fratricidas y procesos revolucionarios. Que había nacido en Europa (Bérgamo-Belgrado), que había venido a Latinoamérica, que inundó Ayacucho o Zacatecas (México), que volvía a Ayacucho.

Mucho para nosotros en ese momento, nuestro cuerpo lo sentía.

Largas discusiones en una América cruzada por el neoliberalismo, lleno de personalidades de todo el mundo y jóvenes rebeldes que ahora nos ubicaban a nosotros como “un poco viejos” y “los padres” ubicándonos como “herederos”. Nosotros en estado de coma.

Bello igual, y guapos nosotros convocando a un nuevo Encuentro en Humahuaca en 1999 al que denominamos “La Cima y La Tumba” - Actualidad y Decadencia de los Padres Fundadores. En ese encuentro Cristina Castrillo de Teatro Delle Radici nos pondría el nombre exacto desde nuestra mirada: Los Huérfanos de Humahuaca.

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Aquel Encuentro ayacuchano del 98 terminó de completar el film.

Se hacía más nítida la realidad; los grupos eran muchos y no solo peruanos. Recorrían toda América y también existían en todo el mundo.

La red era infinita y había obsesivos constructores de la misma. Sin duda el Odin Teatret ha sido decisivo en ese tiempo y el anterior, aquel no vivido por nosotros. Pero tuvieron centenares de multiplicadores y hacedores. Todos ellos fueron las manos que construyeron la red al provocar encuentros de nudos.

L A ORFANDA D , UN ESTILO Desde el encuentro Humahuaqueño la frase de Cristina Castrillo golpea mi pensamiento, el de quien escribe.

Siempre nos sentimos huérfanos. ¿Pero de qué?

Para nosotros la orfandad era un compañero elegido, casi diría un estilo. El alejamiento de los centros teatrales, la construcción de un estado propio, la elección del margen, la formación autodidacta, dialogando con muertos que han

escrito (mucho más que con seres vivos) y muchos etcéteras más. ¿Pero qué diferencia existe con esa generación anterior? ¿Acaso ellos no vivieron lo mismo? Ellos también solo pudieron dialogar con escritos de maestros muertos.

El tiempo nos dará nuevas respuestas, pero por hoy creo que nuestra orfandad es más de contexto que otra cosa. Los grupos anteriores fueron gestados en el marco de otra realidad. Una realidad que incluye explosiones diversas, la revolución cubana, el octubre polaco, el mayo francés, el Cordobazo, el anti Vietnam, la revolución sexual y tantas otras. Todas explosiones colectivas que empujaban el criterio grupal.

Nuestro contexto no fue igual y construir el grupo un tanto diferente.

Ni más difícil ni superior: distinto. Y para grupos más jóvenes que los nuestros aún más.

Aquella realidad de los 60 y 70, trajo al Teatro Laboratorio, al Living Theatre, al Bread and Puppet, al Odin Teatret, a Cuatrotablas, a Yuyachkani, a La Candelaria, al Libre Teatro Libre (LTL)

y tantos otros. En el 98 muchos se reencontraban con sus nuevos grupos y tantos otros como Sanchís Sinisterra, Victoria Santa Cruz, la Escuela Kanze de Teatro Noh acompañaban con mirada cómplice.

Nosotros con nuestras finas redes, como El Séptimo de Argentina, La Brújula de Uruguay o la Línea Trasversale en Italia habíamos nacido en la nada y viajábamos en el vacío de un mundo que no era igual. Cierta realidad que complica lo colectivo, que desarrolla sentidos nuevos del “autismo social”, con proliferación de “no lugares”, con una realidad que parece solo existir en la televisión. ¿Y los jóvenes?

Y LO S M Á S JÓVENES GOZAN D E B U E NA SA L UD ¡ GRACI AS! En los días del reencuentro de Ayacucho muchas de las imágenes se me borran de la memoria. Pero muchos de aquellos jóvenes se fueron haciendo más presentes posteriormente.

Volviéndolos a encontrar en otros Humahuaca, en el Encuentro Ayacucho 2008 o demás

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espacios. Uno de ellos, junto a su formado grupo fue iluminándonos poco a poco. Vinieron a nuestro país en 2007 a participar de “Pirologías” el Festival de la Compañía Nacional de Fósforos y al Festival del Copete del grupo hermano La Cordura del Copete. El grupo peruano EspacioLibre y su director Diego La Hoz. Otro constructor desde la orfandad de los tiempos. Inquieto, incansable y provocador se ha convertido (además de un amigo entrañable) en una de las intrigantes formas de los jóvenes creadores del Perú.

Detesto las cronologías, tanto en mi escritura como en un curso de Filosofía y Estética para la formación artística. Pero debo recordar que estuvieron con nosotros en tres de nuestros Festivales de La Víspera con sus espectáculos Cuando el día viene mudo, Especies y Paréntesis, que compartimos las calles de Lima, que participamos de su Encuentro del Barranco, que compartimos con Diego el equipo pedagógico del Laboratorio Teatral Internacional (LTI) junto a Arístides Vargas y Charo Francés.

Que nos permitieron

La soledad en las ciudades (Cuarto Encuentro del Barranco - 2013) Archivo EspacioLibre

conocer aquí en nuestra casa a Sara Joffré y su belleza dramatúrgica peruana.

Pero más allá de ser un orgullo, nada de ello es lo más importante para mí.

En mi visión, EspacioLibre funciona como integrante destacado de una red viva. El testimonio más nítido y claro de una hipótesis que desarrollo en estos textos. Aquellos hacedores que en pleno siglo XXI cumplen (como el siglo) sus quince años de grupo y se atreven a decir: “somos un grupo de teatro haciendo teatro de grupo en Perú” El teatro de grupo, cierta construcción que impide ser clasificada dentro de las variantes institucionales o las mal llamadas de vanguardia. Un ramillete de grupos cuyas similitudes no son mayormente técnicas o estéticas sino éticas y personales, a las que se agregan una serie de valores distintos a los hegemónicos.

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PATIO, MESITA Y PACTO Patricia Signorelli La Cordura del Copete (Argentina)

Releo, borro, reescribo, merodeo el asunto. ¿Cómo hablar de la grupalidad teatral? ¿Qué es un grupo de teatro? Doy vueltas, intento.

Me mueve el afecto. Una historia compartida. Repaso esa historia. La distancia tan verdaderamente larga pero concretamente corta entre Barranco y San Justo. Y entonces me invade aquel Diciembre allá por el 2006, 2007, o 2011 (porque todos son uno solo) en el que, EspacioLibre y nosotros, empezamos a soñar juntos con la convicción absoluta de que en nuestras acciones se materializaba la militancia de un teatro inquieto, crítico y transformador. Que nacía y se creaba en el margen, pero que como una peste inclusiva iba a llegar al centro de la escena teatral, impulsado por la fuerza de la acción y la innegabilidad de la excelencia.

Anhelos abrumadores, utopías de juventud. Ya no creo en el teatro como una militancia. No creo en la militancia partidaria ni en la necesaria jerarquía de sus miembros.

No creo en las revoluciones. Debe ser la edad o el efecto Artemio Cruz que cierta y dificultosa manía por leer ejerce sobre mis maneras de percibir

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el mundo. No. Ya no creo. Es que me he vuelto mucho más radical. La experiencia me inclina a defender lo inevitable de la acción verdadera.

Algunos dirán: esencialista. Me mueve el teatro que se defiende desde el hacer inevitable y concreto.

Y no porque sea una elección, sino porque es la única salida posible. No me interesan las poses adornadas de discursos, a esas las aprendí a conocer a la fuerza y me dejaron las marcas de más de un golpe, en algunos casos figurados y en otros muy reales. Me convoca la pulsión que mueve las acciones porque eso es la vida misma desplegándose y replegándose en el riesgo de la elección constante como una cuerda de abismo atada a la cintura.

Me mueve un miedo fabuloso porque esa es la llave de la valentía. ¡Perdón!

Pero solo puedo pensar en un teatro valiente.

Vuelvo al patio del Copete, a San Justo hace nueve u ocho años. Lo escucho a Diego con el mate en la mano hablando del teatro en Perú, de EspacioLibre, de lo duro que es sostener un grupo de teatro independiente. Lo veo magnífico,

tengo todavía la sensación que me dejó aquella primera vez que lo vi. El respeto que refractaba aquel hombre joven con bastón. La admiración que me produjo no solo lo que hacía sino todo lo que dejó para formar su grupo. La poesía de sus materiales y la belleza del espectáculo: Cuando el día viene mudo. Pero también el riesgo y el valor de abordar lo que es preferible callar, como por ejemplo la puesta de Especies.

La pasión por el hacer y la búsqueda constante son algunos de los muchos lazos que nos unen. Una inquietud por cuestionar y al mismo tiempo una gran generosidad para compartir las diferentes respuestas que nuestros trabajos van ensayando. Esa misma generosidad es la que hizo que Diego nos presentara a Sara Joffré.

Y hoy, que me cuesta tanto creer en la autenticidad de algunos “maestros”, pienso en la grandeza de Sarita, en su humildad y en su peligrosa consecuencia de acción y pensamiento. A veces la sueño: “Oye Pato, tenemos que conversar en el patio ese tan lindo…”.

Me faltan las palabras. No. No es eso exactamente. Hay palabras.

Muchas, pero distintas a las de antes. Tan distintas que se vuelven dubitativas porque quien escribe no tiene certezas, ni frases absolutas, ni verdades dogmáticas. ¡Qué sencillo hubiese sido hace dos o tres años hablar de EspacioLibre, de los grupos de teatro, del Copete! Sí.

Hablar del Copete, porque hablar de EspacioLibre es hablar de nosotros.

La página me da vértigo y me pregunto si esa desorientación no es parte de la grupalidad. A veces me da por pensar que hay cierto destino trágico en los grupos de teatro independiente, en sus actores.

Me refiero a esa inevitabilidad de la acción. Porque cuando la acción es consecuente, la heroicidad aparece en la pelea que damos a pesar de todo lo que no podemos cambiar: abrimos teatros en los lugares en los que las políticas culturales estatales y gubernamentales deciden ignorar.

Trabajamos en grupo y elegimos reflejarnos en esos otros cuando las dinámicas sociales exigen competitividad.

Rechazamos el ascenso por pisar cabezas y lamer asientos para estirar la mano y tocar

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la de nuestros compañeros. Nos bajamos del escenario para no mirar al público desde arriba. Trabajamos en una sala sin desniveles. Nos exponemos enteros y reflexionamos en torno a la construcción de “verdad” cuando la cultura de mercado adhiere a la ficcionalización del sujeto y de su propia imagen que cada vez menos se corresponde con la realidad. Tal vez todo esto sea un exceso, una proyección dramática del proceso grupal por el que La Cordura del Copete se resiste a morir. No sé cuál es el panorama del teatro latinoamericano, ni peruano, ni argentino, ni matancero. Sé que las políticas gubernamentales regionales, nacionales y distritales nunca son lo suficientemente acordes a las realidades que abarcan. Que las generalidades y las formas con pretensiones totalizantes de pensar una acción concreta, en este caso el teatro, obturan, expulsan y/o niegan a aquello que no ven, no comprenden o no comparten.

Sé que el arte en general, pero el teatro en particular, no escapa a las relaciones de poder y mercado.

Y que no hay que hacer solo teatro comercial para practicarlas. Que

muchas veces dentro de los grupos rigen las mismas leyes que en el mercado. Que la construcción de “el nombre” en el teatro independiente es fundamental.

Qué muchos directores están más preocupados por ser maestros que por hacer teatro, y que un teatro que se supone crítico y político no puede crear en condiciones de producción en las que se niegue la subjetividad y hasta la humanidad de sus integrantes.

Que es más fácil pelear y despotricar contra el sistema que reconocer y enfrentar la injusticia en nuestros espacios de trabajo. O peor aún, puede suceder que esas peleas encubran los abusos cometidos al interior de los propios grupos.

La heroicidad no está solo en el enfrentamiento institucional sino en el cuestionamiento de las propias dinámicas grupales, y en los sentidos que las sostienen. No creo en una militancia teatral sino en la práctica de una teatralidad ética. Cuando no hay una ética, o cuando la ética aparente se desvanece, ninguna partitura de acciones tiene valor.

Ningún entrenamiento es posible. No hay dramaturgia del actor, no hay actor, no hay grupo. Hay un agujero

negro, una cicatriz que si no curamos nos mata.

Otra vez debo pedir perdón, pero ahora lo hago por el desorden de lo que escribo. Por no estar a la altura de la situación, por ser tan incorrecta, pero ya lo dije, me mueve el afecto. Y esta verborragia es acción. EspacioLibre es para nosotros un espejo desde el que mirarnos y repensar nuestro quehacer. Hoy el lugar que nos convoca son estas páginas. No hay mesita, pero sí un mate y también hay una música, que casi como una cábala no explícita, acompañó muchos de nuestros encuentros. La canción que suena es “Un pacto para vivir”. Parece una ironía. Estiro las manos y espero que mis dedos lleguen a tocar las suyas allá en el Perú, en una sala verde con una bicicleta pintada en la pared. Sigo pensando en los grupos de teatro, en Sara, en EspacioLibre, en esta cercanía con distancias tan largas desde Buenos Aires a Lima. Sigo pensando en lo que me hace actriz, en el poder de eso que me hace actriz, en la ética, en mis compañeros a los que admiro y a los que podría confiarles mi vida. Pienso en todos

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nuestros miedos, en lo inevitable de lo que somos. Pienso en los grupos de teatro, en una ética del teatro, en la consecuencia de la acción, en la verdad de lo que somos. Pienso en los grupos de teatro. Pienso en lo mucho que me gustaría tomar con Diego y Sara un mate en la mesita del patio.

Pienso en lo imposible de esa acción.

Pienso en los grupos de teatro. Pienso en lo que inevitablemente soy.

“El teatro no puede cambiar el mundo, pero sí que puede darnos un respiro” (Peter Brook)

Esta selección de textos son artículos solicitados especialmente para las Revistas Documentales del Encuentro del Barranco que publicamos y repartimos de manera gratuita. Son testimonios de un largo camino en el teatro y la historia.

SEGUNDO ABRAZO:

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Suponemos largo en tanto horas, días, meses y años ejerciendo la palabra como contingente de conocimiento/puente.

Creemos que, como este libro, es fundamental dejar registro de aquello que construimos desde la gestión, el intercambio pedagógico y el pensamiento de la propia práctica escénica.

HISTORIA EN COMÚN

EL TEATRO EN EL MUNDO PREHISPÁNICO Luis Guillermo Lumbreras Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú)

Pese a que el Inca Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios Reales, sostuvo que existía una manera formal de hacer teatro en tiempo de los Incas, con autor, escenas y comediantes, de algún modo próximo a la idea que de este arte tenían los españoles del siglo XVI, ningún otro cronista se refiere a él y eso ha cundido entre los autores contemporáneos de la historia antigua del Perú, quienes asumen que en efecto fue así.

Hay varios puntos, sin embargo, que no se tomaron en cuenta. Todos los actos ceremoniales, sean sacros o no, eran escenificados. De modo que el propio Inca y sus cortesanos reproducían escenas estudiadas, con voces y textos cuidadosamente elaborados por literatos entrenados y seleccionados. Eran los mismos que construían largos poemas, que en forma de cantares se recitaban en las fiestas y eventos colectivos, de una manera similar a lo que los juglares de España hacían con sus cantares de gesta y juglería.

En esos cantares se hablaba de la vida y hazañas de los reyes y los

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héroes del pueblo, de los dioses y las diosas, de las riquezas y las noblezas.

Son esos cantares los que sirvieron a los cronistas para reconstruir la historia del Incario con la lista de sus reyes y esposas y la historia de sus reinados.

Fueron ellos los que guardaron las historias cada vez más lejanas de sus héroes, hasta que ellas se convertían en leyendas y mitos. Fieles, algunos cronistas, como Juan de Betanzos, transcribió y tradujo los cantares épicos de la vida de Pachacuti y su descendencia, que su esposa (hija del Inca Wayna Qhapaq) le cantara para su dominio.

Pero esos cantares, acompañados de música, iban acompañados de una cierta escenografía, además de vestimenta especial, disfraces y máscaras. No eran solo recitados o cantados, sino que se resolvían en una comunión integral del cuerpo todo, con danza rítmica y música compañera.

El teatro es el espacio de las artes escénicas, donde la ficción revela la verdad, que no necesariamente es la realidad, mediante el texto construido y rodeado del cuerpo

en movimiento, con voces y tonos estudiados, convirtiendo los mensajes en espectáculo digno de ser visto, oído y recordado. Basta ver una escena de teatro para saber que aunque se parezca a la realidad, lo que transmite es lo que hay dentro de ella y que no siempre se ve. Por eso la máscara es componente principal del teatro, dado que en toda instancia el teatro no es otra cosa que una máscara de la realidad.

Nepeña, las escenas de personajes enmascarados se repiten, e indican que desde entonces ya las gentes de este mundo, con aquellas que nuestra imaginación construye, eran parte de la comunicación colectiva.

Y de máscaras estuvo lleno el ámbito andino pre-hispano, desde los más lejanos tiempos, cuando disponemos de escenas que revelan danzas colectivas de enmascarados, en ceremonias rituales que están lejos de nosotros en más de tres mil años, como una escena en Chavín, donde un guerrero coronado, es seguido por un grupo de danzantes provistos de trompetas (pututus) de caracoles marinos, rodeando a un sacerdote o shaman, que lleva en sus manos un cactus alucinógeno (San Pedro). Debajo de ellos, una fila de jaguares los protege. En los célebres templos de la costa norte, como la huaca de la Luna de Moche, Cao Viejo de Chicama o Pañamarca de

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LA GRUPALIDAD COMO CONTINENTE PEDAGÓGICO Lic. Araceli Mariel Arreche Universidad de Buenos Aires (Argentina)

“No hay en el actor ninguna brujería sino (…) una vocación por la aventura” Louis Jouvet Cada vez que nos pronunciamos acerca del teatro volvemos sobre su carácter colectivo, sobre su condición de ser un fenómeno grupal. Hace un tiempo me pregunto el por qué de dicha insistencia. Si la tradición expresa una cartografía que lo prueba casi como una verdad objetiva: el acontecimiento teatral se manifiesta desde sus orígenes en torno a la reunión y organización de grupos, por qué entonces la exigencia de volver una y otra vez sobre esa propiedad al momento de pensar algunas cosas sobre el quehacer teatral hoy. Quizás porque en un tiempo de vacilaciones y de desconciertos, en medio de nuevos valores y significados, la grupalidad -condición necesaria para el acontecimiento de teatro- se ve acechada, y es entonces, en tales circunstancias que el teatro regresa a ciertas preguntas fundamentales, para marchar al compás de los -59-

cambios que se dan en la sociedad y evitar, por sobre todas las cosas, transformarse en un fenómeno estéril.

En este contexto revisar a nuestras tribus para recordar algunas cosas es imprescindible, como por ejemplo lo que los maestros griegos conocían muy bien: que la fantasía creadora, en la medida en que apela a verdades muy profundas, necesita movilizaciones muy intensas y que para llevar adelante esta empresa se necesita de hombres, actores, capaces de accionar su creación.

Como en toda práctica comprometida la acción creadora exige una reflexión sistemática y es allí donde creemos que el teatro de grupo en las últimas décadas lleva la ventaja dando algunas respuestas, al menos provisorias, por sobre otros modos de pensar la dramaturgia en todos sus niveles.

El Cuarto Encuentro del Barranco - Teatro (In)visible, dará un nuevo testimonio en este sentido, reuniendo a dos grupos argentinos, El Baldío Teatro y La Cordura del Copete y a los anfitriones peruanos EspacioLibre

y Teatro Grecia en torno a una preocupación: la pedagogía en el teatro.

La actuación ¿Se enseña? ¿Qué lugar ocupa en el teatro de grupo? ¿Cómo se la concibe? Una preocupación que no es nueva, que rodeó y se le impuso al teatro moderno. Que se expresó claramente en torno a un debate “el entrenamiento”. La búsqueda de un actor “completo”, de una formación que no solo gire alrededor de lo físico sino igualmente en lo intelectual y moral, con la intención clara de dotarlo de una poética nueva. La creación de teatros: escuelas, talleres, laboratorios en donde indagar sobre otras bases pedagógicas han fomentado y fomentan a las dramaturgias de grupo.

diálogo a la comunidad, se vuelven imprescindibles en la discusión de una nueva identidad, función y valor del teatro en la sociedad contemporánea.

En el presente, la elección de grupalidad se vuelve un continente, un espacio de experimentación desde donde discutir los excesos que las lógicas de la industria cultural imponen. En las nuevas condiciones, los grupos como enclaves de gestión, participación y formación refundan un compromiso, e incluyendo en su

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VIEJOS RETOS, NUEVOS GRUPOS Carlos Vargas Salgado Whitman College (EEUU)

Mucha agua ha corrido bajo el puente en estos últimos lustros, y el teatro peruano ha empezado a moverse en una dirección insospechada, al menos insospechada para quienes como yo empezamos a hacer teatro a fines de los 80. Tener un grupo, crear una identidad grupal además, eran las condiciones sine qua non cuando empezábamos. Y estaba la tarea de desagregar esa identidad, discutirla en sus múltiples variables, la estética, la ideológica. Contrastarla con la de los otros grupos, los otros, siempre los otros. Y cuántas veces las fronteras entre ideología y estética parecían desaparecer; no, no se confundían, más bien era que cada quien entendía ambas a su regalado modo, la ideología como si fuera estética y viceversa. De paso, así, también desaparecían muchas veces la tolerancia y el respeto por el trabajo ajeno con el sacro objetivo de defender el propio. Pero por supuesto ese es cuento diferente.

El caso es que cuando a fines de los 80 creábamos teatro, dábamos por sentado que estábamos también creando un grupo. Me explico: cuando un conjunto de actores se

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juntaba y preparaba la puesta, la temporada, la intervención o lo que fuera, una mano divina nos bautizaba como grupo, como entidad paralela.

Las extendidas discusiones dentro del Motin-Perú (Movimiento de Teatro Independiente) asumían el dogma: la unidad del teatro independiente es el grupo. Y así era. Poco importaba si los apóstatas nos preguntáramos en el fondo si había solo una forma de agruparse, si estar agrupados significaba crear una estética de teatro de grupo, si las estructuras grupales se parecían entre sí, vamos, si al final todos estaban organizados de igual manera o solo era que seguíamos una especie de tradición que había perdido sentido profundo.

Sí, pues, todas las iglesias son poco amigas de una teología y enemigas escondidas de la espiritualidad. Y siempre autoritarias, no olvidar.

Todos queríamos ser Yuyachkani, tener una casa como Cuatrotablas y organizarnos como La Tarumba.

Y queríamos hacerlo además sin perder en el proceso nuestra ética, sin vendernos al mercado, sin jugar en pared con la TV, el café teatro o algún otro diablo de turno. Entonces

los grupos, especialmente aquellos que crecimos a la sombra, porque también había sombras y luces al interior de la movida independiente, también estrellas y estrellados; los de la sombra, decía, los “del interior” como dicen los que se hacen los no discriminadores, “los del Perú no limeño” como dicen los que se hacen los inteligentes, esos crecimos persiguiendo el ideal y solucionando las tareas domésticas de la mejor forma que pudimos, pero sin saber realmente qué nos pasaba. Porque lo que nos iba pasando era lo que nos pasaba, y para eso no había estatutos del Motín ni reglamento de la Muestra de Teatro Peruano. Nada.

Ni siquiera Internet.

Cuento cuando puedo, que el grupo que llamábamos Aviñón en Arequipa, no era tal cosa. Que éramos como bien nos acusaban nuestros amistosos enemigos “solo una manchita de gente, cerrada, que hace sus obras siempre juntos”.

Cuánta verdad. Al principio no había planes claros (me disculpo, teníamos 18, 20 años), solo una verdad como el Misti: que no se puede hacer teatro en soledad. Y otra verdad como el

Chachani: que trabajas mejor con cierta gente, que cierta gente es para frecuentar y otra, mejor ni hablar. Y el proceso de decantación fue largo, unos cinco años de probar y probar.

Como los noviazgos, digamos. Hasta que entre 1996 y el 2003, más o menos, veo ahora en perspectiva, sí parecía haber un grupo permanente de gente, una identidad, medio “adolescente”, medio “parece que sí soy”. ¿Eso nos hacía un grupo?

Con frecuencia nos hacíamos la pregunta, especialmente cuando al final de jornadas infinitas de ensayos, seguíamos juntos en busca de comida, en busca de algún trago, o solo caminando las callecitas empedradas. Y también surgía a veces la peor pregunta, la que nadie sabía responder: ¿El nuestro era un teatro de grupo?

Puedo decir lo que sí éramos, pero solo por partes. Éramos organizados, tanto como fue posible en la terrible Arequipa de los 90, en que no conseguías ni público ni auspicio, y en que solo siendo organizados conseguimos durar, no perder plata y viajar. Éramos idealistas, al extremo, solo así es posible tragarse entera la

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rana de que un grupo de teatro en Arequipa puede durar, no perder plata y viajar. Éramos muy buenos compañeros de trabajo, nos gustaba trabajar juntos, nos divertíamos hasta caernos de las sillas de risa o nos echábamos a sufrir inmensamente por la suerte del otro. Así de ridículo.

Quizás solo fuera terapia de grupo, suerte de manicomio informal. Pero era efectivo. Y éramos sobre todo horrendamente tercos con todo lo anterior.

A veces, a alguien como yo le daba por plantear discusiones temáticas, por darnos a leer cosas, por pronunciar las palabras gruesas: ideología, estética, ética, identidad, nacionalidad, cambio. Pero no me dejarán mentir los sobrevivientes de ese tiempo, que andamos todos lanzados por el mundo, literalmente, que nunca nos dio el ánimo para hacer cuestiones de estado. Aunque quisiéramos definirnos de alguna forma, era más fuerte el flujo de ánimo, la sensación realista como pocas, de que lo que estábamos viviendo era solo irrepetible. Que acabados esos años, esas puestas, todo sería solo memoria y la memoria,

como siempre, solo la débil barca que sortea los rápidos del caudal del tiempo. En verdad he admirado, de lejos, la forma en que otros grupos se han declarado como tales, y lo siguen haciendo. De lejos, porque solo de lejos es posible admirar, y es posible creer en la posibilidad de identidades colectivas. Nosotros (fíjense en el plural) solo fuimos la manchita que vivió la experiencia juntos, como si hacer un grupo fuera una más, la más permanente, puesta en escena de nuestras vidas de teatreros en el Perú que nos tocó vivir.

Pero el teatro peruano ha dado un giro insospechado, decía. Ha dado un giro no digo que haya mejorado.

Las grupalidades teatrales se han visto cuestionadas. Las antiguas esfinges se han callado. Y ahora es tiempo de mercado, de mi carrera teatral, mi profesión, mi público.

Demasiados posesivos en una sola frase. Demasiados retos para andarlos enfrentando solos. Si estuviera hoy por empezar, me pregunto: ¿Cómo lo haría?

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EN MEMORIA ¡70 y 30… Bien, querida!

Sara Joffré Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú)

Argentino, que llegó al Perú, a Lima, de la mano de Sebastián Salazar Bondy, para abrirle paso al teatro en esta Lima, la horrible.

Sí. Estoy hablando del Señor Reynaldo D’Amore. Señor D’Amore para muchos como yo y Daddy para otros (no tantos). Apelativo que le dio Alonso Alegría, porque efectivamente él era muy padre en el sentido total de la palabra.

Corrían los años 50 del siglo XX, cuando se funda como un símbolo el Club de Teatro de Lima. Existían ya como lugares de teatro: La Asociación de Artistas Aficionados (AAA) en el Jirón Ica, El Teatro Universitario de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) en el Jirón Lampa y la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) en el Jirón Washington y Talía en el Jirón Azángaro. Además las sedes de las colonias extranjeras: The Good Compannions, Lima Theater Workshop, La Alianza Francesa y posteriormente el Club Hebraica en el cual también tuvo D’Amore la labor directriz de su elenco teatral.

Mencionar las entidades a las que D’Amore llevó su sistema del arte

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de la oratoria, requeriría un espacio muchísimo mayor al que gracias a la generosidad de Diego La Hoz, me ha otorgado en la publicación que cada año va entregando EspacioLibre, para celebrar esta ceremonia de hacer teatro como una tarea amorosamente impuesta.

Así, el Club de Teatro, en su sede de la Avenida Colmena, bajos del cine Le París, Maison de France, sótano, a mis entonces jóvenes inquietudes teatrales, era otra cosa. Se podía acercar alguien como yo, y encontrar a D’Amore, figura stanislavskiana, que te recibía con el mayor respeto, pero dándote confianza.

Sí, al Club era sencillo acceder y sobre todo permanecer. Tengo temor que al hablar del Club tenga que hablar obligatoriamente de mi propia historia. Pero es que, pueden ir a esos maravillosos testigos que son los periódicos de la época, no era fácil estrenar siendo joven y empezando.

Gracias a Alonso Alegría, que era el director del juvenil grupo Alba, y a su vehemente entusiasmo, en el Club estrené mis dos piezas iniciales “En el jardín de Mónica” y “Cuento

alrededor de un círculo de espuma”.

Pero D’Amore no solo nos dio el sitio.

Además tuvo la idea de editar esas dos piezas y con ello tuve mi partida de nacimiento al mundo del teatro, y tal vez de allí me vino la inspiración, para luego a mi vez editar todo el teatro peruano que me fue posible de otros tantos autores. En fin, al editar (no mimeografiar) obras de autor novel, D’Amore estaba inspirando acciones como por ejemplo la que en estos días estamos viendo en La Plaza, promovida por otra alumna de D’Amore, Chela de Ferrari.

Y por qué le he puesto a esta nota el título de ¡70 y 30… Bien, querida! ¡Naturalmente a uno le es fácil quedarse donde lo tratan bien! Así me quedé largo en el Club, luego de estrenar allí mi adaptación de “Pinocho”, que al irme a Inglaterra, quedó a cargo de D’Amore. Al regresar, seguí en el Club, y así a “Pelo de Zanahoria”, siguieron “Sabor a Miel”, “El Pagador de Promesas”, “América Hurrah”, “El Cuadro”. Pero ya les había advertido que hablar de D’Amore es referirme a mi propia historia. Cuando iba a realizar “Pelo

de Zanahoria”, mi primera dirección en el Club al retornar de Europa, me dirigí a D’Amore, con la distancia y el respeto de siempre. Les pido recordar la época. Esto no se usaba.

No era como ahora. De modo que, armándome de valor, entré a la oficina de D’Amore, donde estaba como siempre leyendo, y le dije: “Señor D’Amore, quiero dirigir “Pelo de Zanahoria”, de Jules Renard, pero deseo encargarme de todo. Quiero asumir toda la responsabilidad y quiero pedirle que, respecto a los ingresos, sea 70% para nosotros y 30% para el Club”. Sin levantar los ojos de su lectura me dijo: “¡70 y 30! Bien, querida”. Nadie podía creer que había sido tan sencillo.

Tengo la anécdota también de cuando D’Amore llega a Londres, donde yo estaba, y quería ir a ver a Laurence Olivier en “Semidetached”, pieza que yo ya había visto… Y la verdad, la otra opción, en el tiempo de que disponíamos, era asistir al debut de un joven llamado Peter O’Toole, que estrenaba “Baal” de Bertolt Brecht en el Royal Court. Era 1963. Le dije todo lo que pude para convencerlo. “Semi-detached” era

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una de esas piezas “de repertorio” en donde Olivier no era precisamente el Olivier que todos admiramos. No había caso o veía a Olivier o… no había otra opción. Lo acompañé y no me equivoqué. ¡Paris bien vale una misa!

No es este un estudio erudito ni analítico. Este es un recuento emocionado, pero es inevitable no hacer constar que D’Amore hizo muchas tareas pioneras para el teatro peruano. Por ejemplo: Incorporarlo al Instituto Internacional de Teatro (ITI -Unesco), el primer recuento de los teatros fuera de la órbita limeña, la enseñanza abierta del teatro en general, la democratización de un espacio teatral para albergar actores, autores y directores que se iniciaban en estas tareas. Además del tiempo que dedicaba a escuchar consultas y dar consejos a muchos que se acercaban a él en busca de orientación. A lo largo de los años (y cito de memoria): Hudson Valdivia, Vlado Radovich, Grégor Díaz, Felipe Sanguinetti, Sarina Helfgott, Juan Ríos, Carlos Tossi, Luis Carrasco, son parte de una lista en la que seguramente mi memoria falla. Autores y actores

que animaron la vida valiente del Club de Teatro. Y además allí llegaron Jean Vilar, la gente del Piraikon griego, Madeleine Renaud. El Club era un punto obligado para todas las personalidades que venían a Lima por teatro. Como profesores recuerdo a los de larga data: Nuestro Sergio Arrau, el propio Grégor “El Shilico”, Arturo Valeroy y hasta las últimas décadas, y a los emblemáticos Paco Caparó y Pold Gastelo.

de 2013, pues D’Amore, trabajó como siempre, extrañándose solo de “sentir el cuerpo muy cansado”. ¡Qué novedad! El 9 de julio, un mes antes, había cumplido nada menos que 90 años, dictando sus clases de oratoria, y llegando al Club a la hora señalada, porque aparte de otras tantas exigencias, la puntualidad era una ley en su registro. Y así se fue puntualmente, a la hora señalada.

Esta recopilación me ha abrumado y tal vez estoy omitiendo asuntos importantes. Pero sobretodo este recuento pretende ser un testimonio agradecido “al viejo” como le decíamos también en privado.

Pero no puedo dejar de mencionar al trabajador constante y único acompañante de D’Amore en el trabajo material del Club, desde aquellos años 50, Melquíades Aguilar, y a quién se unió en la parte administrativa y secretarial esa otra fiel colaboradora: Zarela Ruiz. Ellos lo han acompañado a través de los años y son las fuentes fidedignas para todo recuento de datos precisos. Estuvieron con él hasta ese mismo viernes 2 de agosto

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EL TEATRO, ZONA DE SUBJETIVACIÓN ALTERNATIVA Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires (Argentina)

Para pensar el trabajo interno de los grupos teatrales y el encuentro de los espectadores con esos grupos, creemos relevante recordar en el tiempo contemporáneo que vamos al teatro a construir, expectar y experimentar-vivir subjetividad(es).

La zona de experiencia que constituye el teatro es un espacio de subjetivación, o en términos de Félix Guattari una “máquina de producción de subjetividad” (Guattari-Rolnik, Micropolítica, 2006).

Llamamos subjetividad a las formas de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo generadas, portadas y transmitidas por los sujetos históricos, por extensión a la capacidad de producir sentido de dichos sujetos.

Subjetividad es un concepto más abarcador que el de ideología, en tanto involucra o atraviesa todas las dimensiones de la vida humana porque opera como “la modelización de los comportamientos, la sensibilidad, la percepción, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones sexuales, los fantasmas imaginarios, etc.” (Guattari-Rolnik, 2006). Según Beatriz Sarlo (Tiempo pasado, 2005), en los últimos treinta años se verifica un “giro subjetivo”

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que, desde diferentes disciplinas o actividades, recupera la instancia de la subjetividad como instauradora de mundo y de verdad. Autoafirmación del sujeto. Para Sarlo, “la identidad de los sujetos ha vuelto a tomar el lugar que, en los años sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se ha restaurado la razón del sujeto, que fue, hace décadas, mera ‘ideología’ o ‘falsa conciencia’”.

Hacemos nuestro su diagnóstico para pensar los problemas de la teatrología: “El sujeto no sólo tiene experiencias sino que puede comunicarlas, construir su sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto (...) Si ya no es posible sostener una Verdad (sic), florecen en cambio unas verdades subjetivas (...) No hay Verdad, pero los sujetos, paradójicamente, se han vuelto cognoscibles” (Sarlo, 2005).

En su práctica el teatro instala un campo de verdades subjetivas, cuya intelección permite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten. En su dimensión históricapragmática, el teatro encierra formas subjetivas de comprender y habitar el mundo. La subjetivación teatral puede ser macropolítica o

micropolítica. Puede producir una subjetividad que ratifica el statu quo y los imaginarios colectivos más extendidos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulación social en la ratificación de la subjetividad macropolítica, es decir, la que se expresa en todos los órdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en los grandes discursos sociales de representación/ideología con un extendido desarrollo institucional (por ejemplo, la subjetividad del capitalismo o el neoliberalismo en la Argentina actual). En sentido contrario, el teatro puede constituirse en la zona de construcción de territorios de subjetividad alternativa, micropolítica, por fuera de la subjetividad y las representaciones macropolíticas: por ejemplo, las prácticas de los nuevos sujetos sociales de la postdictadura y su configuración, entre otras, en la poética del teatro comunitario. Las macropolíticas suelen tener también su incidencia micro, “a escala”: macrofascismo/microfascismo; Videla en el gobierno, “videlitas” en los hogares (Pavlovsky, 1999).

Pero llamaremos preferentemente micropolíticas, por oposición

o divergencia de lo macro, a aquellas que constituyen territorios alternativos, ya estén militantemente “contra” la macropolítica y aspiren a tomar el lugar de una macropolítica alternativa representativa, o asuman una actitud de convivencia pacífica.

Pueden distinguirse así al menos cuatro modalidades fundamentales de formación de subjetividad desde lo micropolítico teatral, con sus respectivas combinatorias e hibridaciones: 1. La reproducción a escala: el teatro que recrea o reinscribe la subjetividad macropolítica dominante “a escala” micropolítica, teatro del conformismo, de la regulación social y la ratificación del statu quo.

2. El oasis: el teatro como fundación de subjetividad micropolítica alternativa solo compensatoria ante la insatisfacción o las dificultades que produce la macropolítica, una micropolítica liberadora de presiones. Se trata de una subjetividad diversa de lo macro, pero a

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su vez complementaria, que no confronta, que se ofrece como “oasis” momentáneo de autopreservación, evasión y distracción, relajación y catarsis, compensación indirecta, territorio de desvío de la macropolítica pero que convive pacíficamente con ella, se equilibra en su diferencia y, aunque de manera indirecta, también la ratifica al asumirse micro (esta vez en el sentido de “menor”, “pequeño”).

3. La fundación de subjetividad micropolítica alternativa confrontativa, que desafía radicalmente la macropolítica desde un lugar de oposición, resistencia y transformación, y que provee una morada, una zona de habitabilidad diversa de lo macro y constante en el tiempo, otra manera de vivir y pensar, articulada como contrapoder, que no aspira a convertirse en una macropolítica alternativa. Tal vez esta modalidad sea hoy la más extendida en los campos teatrales de Latinoamérica.

4. La fundación de subjetividad micropolítica beligerante “contra” la macropolítica, que aspira a convertirse a su vez en macropolítica alternativa, subjetividad de choque con fuerte articulación ideológica, visión binaria y parametración de valores y modelos, que lucha por la toma del poder.

Escribo estas líneas para rescatar esta función fundamental del teatro en la contemporaneidad: la formación de subjetividad. El teatro se transforma, de esta manera, en una herramienta insoslayable de la batalla cultural contra el avance de la deshumanización, de la injusticia y del vacío en nuestra vida de todos los días.

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“El teatro es tan infinitamente fascinante, porque es muy accidental, tanto como la vida”.

(Arthur Miller)

TERCER ABRAZO: SIN

PROTOCOLOS -70-

Sara JofrĂŠ y Aurora Colina en Barcelona (1963) Archivo EspacioLibre

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“¿PENSAR LA PRÁCTICA? UNA CARTOGRAFÍA DEL DESEO” Los reconocidos investigadores teatrales Jorge Dubatti (JD) y Nora Sormani (NS) nos visitaron desde Argentina para participar del Tercer Congreso Internacional de Teatro organizado por la Universidad Científica del Sur (UCSUR). Nuestro grupo presentó la ponencia “Teatro Colaborativo: grupalidad y poética del Siglo XXI”. En medio de ajetreos naturales y agendas sin brújula, ellos se dieron un tiempo para ver la obra que recién estrenábamos Cuento alrededor de un círculo de espuma de Sara Joffré. Algunas horas después logramos un espacio para tomar un café, intercambiar material, despedirnos, y por supuesto conversar un poco. Ya nos habíamos conocido un año atrás. Por cierto, Jorge y Nora fueron los primeros en tener en sus manos el libro que acabábamos de sacar de imprenta “El Otro aplauso”. Aún la tinta estaba fresca como estas palabras que corroboran una vez más la necesidad urgente de un teatro más vivo.

DLH: Ahora que nuestro grupo se vincula mucho más a espacios de reflexión, a raíz de los viajes que realizamos, hemos notado que hay una gran discusión dialéctica entre práctica e investigación teatral ¿Cómo ha evolucionado ese conflicto histórico?

JD:

En los últimos años ha habido mucha más conciencia por pensar la práctica. No se trata de pensar en abstracto o de buscar elucubraciones de laboratorio sino por el contrario de observar las prácticas. Ver los saberes que están en las

prácticas, ver lo que el teatro sabe, lo que el “teatro teatra” y a partir de ahí proponer teorías. La base siempre está en la práctica porque el teatro es un acontecimiento práctico. Por ejemplo, hay un teórico mexicano muy interesante llamado Tibor BakGeler, que ha desarrollado una disciplina surgida en los últimos años: la epistemología del teatro. Él dice que aplicar la semiótica o la psicología o la sociología al teatro es, en el fondo, desconocer lo propio del teatro. Más bien, hay que ir en el camino inverso, hay

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que volver a leer a Artaud, a Stanislavski, a Gordon Craig porque en esas lecturas aparecen los marcos teóricos que surgen de las prácticas mismas. El punto fijo al que se vuelve permanentemente es la práctica. Porque ahí está el pensamiento teatral. Hay que pensar la práctica, pensar el pensamiento de la práctica, lo que teorizan los teatreros como ustedes, y finalmente hay que indagar epistemológicamente las teorías del teatro. Otro cambio interesantísimo, y en eso nuestro equipo de la Universidad de Buenos

Aires (UBA) es muy creyente, es que hemos pasado de un investigador inductivo y deductivo a un investigador participativo. Lo que mejor se ha comprendido, en términos científicos, es que nuestro laboratorio es el hecho teatral, no el gabinete de la universidad.

En el hecho teatral estamos registrando, atestiguando, analizando el acontecimiento desde la expectación.

DLH: Y desde la cartografía teatral que sueles hacer ¿Qué mapa estás ensayando del teatro en el Perú?

JD: Lo primero que veo es que soy un ignorante. Me faltaría mucho tiempo y mucha experiencia para poder hablar del teatro del Perú. De golpe me hablan de gente muy importante y digo no vi nada de esta gente. Por eso me dio mucho gusto conocer a Sara Joffré.

Lo que veo es una riqueza impresionante, una diversidad de poéticas con expresiones muy diferentes y de muy buena

calidad. Eso lo veo mucho en el grupo de ustedes. Me encantó que apuesten por rescatar una obra que no saben si tendrá éxito comercial y que tampoco cuenta con apoyo del estado.

Les importa tres carajos, igual la hacen. En ese sentido veo como una fuerza, una pasión, una existencia teatral que me hace acordar en muchos aspectos a lo que más me gusta del teatro argentino.

Imagínense, comparto mucho de mi tiempo con Kartun, con Bartís, con Pavlovsky. Hay algo con lo que yo mido el teatro del mundo desde mi experiencia y es con un teatro de la pasión.

Eso lo veo muy potente en ustedes.

DLH: ¿Qué encuentras en común en el teatro latinoamericano?

JD: Creo que hay varios teatros latinoamericanos.

Una diversidad impresionante. Sin embargo, lo que me parece que hay en común es una internacionalización de la regionalización que está

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trabajando a partir del deseo, puertas adentro. Antes parecía que todos se colgaban de lo brechtiano, de lo barbiano.

Hoy me da la sensación de que esos modelos no existen. El modelo de ahora es lo regional.

Trabajar con este grupo, para este grupo y desde ahí lograr la internacionalización. Lo llamaría un rasgo de des-totalización.

Hay muchos mundos ahora.

Latinoamérica se des-totalizó.

Por otro lado veo que se está armando una red, ya sea a través de los festivales, de los circuitos, de las mediciones o a través de intermediarios (gestores) que producen lugares de religación. Ahora todos saben quién es Augusto Boal o Griselda Gambaro.

Sin embargo, observo también muchas carencias.

Necesitamos políticas culturales que favorezcan la internacionalización, el intercambio y la participación en festivales. Felizmente hay mucha gente que se reúne y viaja por Latinoamérica llevando videos, libros y material

que va por todos los países. Esas son señales muy interesantes.

Algo que me parece importante es que estamos apropiándonos de la viveza de aprovechar capitales que no vienen de Latinoamérica para relacionarnos. Noto una inmensa capacidad de hacer de la necesidad una virtud.

DLH:

¿Cómo se inserta aquí el desarrollo del teatro para niños?

NS: Felizmente también está creciendo. Hay una visión internacional de apoyo a la literatura infantil.

Tenemos congresos de literatura para niños, encuentros de teatro para niños y desde ahí se despierta el interés por el pensamiento de lo infantil. Es fundamental preguntarnos: ¿Qué pasa con los niños? ¿Qué pasa con sus pensamientos? ¿Cómo se llega a ellos? ¿Cómo son como espectadores? ¿Cómo se hace para no caer en lo educativo o en lo doctrinal?

DLH: Pareciera que el teatro para niños estuviera siempre polarizado o es un “gran espectáculo” o es educativo ¿Existe un punto medio?

NS: Esos son dos grandes peligros.

Lo excesivamente comercial, de lo cual el niño es cautivo, o el peligro de lo educativo. El tema de la literatura y el teatro para niños necesita de buenos mediadores. Los niños solos no van a ningún lado. Necesitan de un adulto, de un padre, de un tío o de un maestro. Ellos deben estar muy despiertos para guiar al chico.

DLH: ¿No tienes la terrible sensación que el teatro para niños es considerado “teatro menor”?

NS: Generalmente eso es culpa del mismo artista. En Argentina, desde los años setenta, se hace comedia musical. Lo interesante es que, en esa época, no era zonza ni mcdonalizada. Por el contrario, tenía contenido y hasta matices políticos. Se conseguían los mejores actores,

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los mejores vestuaristas y se construían grandes textos.

DLH: ¿Por qué hay tantos mitos alrededor del teatro para niños?

NS: Porque el niño es fácil distraer. Se le considera persona no pensante, al se le puede entretener cualquier tontería.

de una que con

KLR: ¿Asumir que toda obra de teatro para niños debe tener “una moraleja” es otro mito?

NS: Así es. Otro mito muy común es que los que recién salen del conservatorio o de la escuela de teatro entonces deben dedicarse al teatro para niños.

DLH: Nosotros partimos del pensamiento de que el espectador es el protagonista del hecho teatral. Sin embargo, notamos que al espectador se le subestima todo el tiempo. En el teatro para niños esta conducta es más evidente. Escuchamos muy seguido decir a colegas: “el público quiere divertirse”.

NS: Otro mito es que para hacer teatro para niños no necesitas de un gran texto. Felizmente hay una corriente de dramaturgos que están comenzando a arriesgar y a publicar sus obras.

Esto es muy importante. Si no se publica, el texto no circula, y los demás dirán: “no hay textos, entonces me invento cualquier cosa”.

KLR: Hay un mito casi fantasmal que dice que hay temas en el teatro infantil que no se pueden tratar.

NS: Todos los temas pueden tratarse. Lo importante es cómo el artista hace llegar estos temas al espectador.

KLR: Y con esta tendencia a la “mcdonalización” del teatro pareciera que nos estuvieran quitando la conciencia de nuestro lugar y nos hacen sentir que pertenecemos a un territorio diferente. ¿Qué hace a un artista nacional?

JD: Lo que yo observo es que hay una cartografía del deseo por hacer cosas. Lo interesante es que cuando uno sigue el deseo, este se encarga de catalizar un montón de elementos que tienen que ver con lo nacional. Cuando uno lleva adelante este deseo de hacer teatro (porque si no te mueres) aparece la sensación de que todo el resto es mera consecuencia. No se trata de construir un llenado de sentido nacional sino más bien una ausencia. Más allá de un teatro nacional existe una cartografía del deseo que al construir ausencias convoca un llenado de palabras que aparecen.

A mí me gusta llamarle a esto la crisis del teatrista ilustrado.

Aquel tipo que creía que él era la conciencia de su país y del mundo. Una idea que viene del siglo XVIII y encarna la conciencia de la humanidad.

Esto entró en crisis porque ya desaparecieron las macro políticas del teatro. Ahora ya no hay personajes positivos solamente. De pronto aparece

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un teatrista que crea vacíos que operan como una máquina que despierta un pensamiento, una emoción que él mismo llena. Hemos pasado de un teatro de la ilustración a un teatro de la estimulación. Creo que es una de las cosas más maravillosas que están pasando actualmente y que tú lo ves en la obra que ustedes han montado (Cuento alrededor de un círculo de espuma).

Aquí Sara no quiere enseñar, quiere producir una sensación.

Lo interesante es que lo hace tempranamente, en la década del sesenta. Lo que hace ella es donarte una serie de imágenes/ estímulos para ver qué cosas puedes hacer tú con ellas. Esto tiene la obra de maravilloso: estructuras de subjetividad en donde vas atravesando territorios de amistad, de pareja, de engaño, y en esos territorios vas poniendo todo tu mundo. Por eso me encanta “su actualidad”. Se ve que Sara tiene una cabeza que hace cincuenta años estaba más cercana a lo que está pasando

De cruces y otras vías (2014) Seminario de Semana Santa Archivo EspacioLibre

hoy. Como les digo, la idea de nación ya está en la gente.

Tú colocas la máquina de estimulación y la gente misma coloca contenido.

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“AQUÍ NO ESCRIBIMOS OBRAS MAESTRAS” El reconocido autor y director teatral español José Sanchis Sinisterra (JSS) visitó el Perú por iniciativa del Centro Cultural de España y nuestro grupo estuvo con él para escuchar lo que nos tiene que decir sobre su relación vital con el teatro. Lo encontramos primero en la Casa Yuyachkani, luego de ver la obra “Sin Título: Técnica Mixta”. Karlos López Rentería (KLR) y Diego La Hoz (DLH) iniciamos esta interesante conversación para todos ustedes. Estos fragmentos preliminares son parte de un diálogo que Sanchis tuvo con dos estudiantes de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD). Nosotros, en calidad de fisgones, reprodujimos algunas reflexiones como preámbulo de lo que prometía este último fin de semana de marzo de 2011.

“Hace un tiempo, comencé a estudiar una corriente de crítica que plantea cómo el autor de alguna manera está suponiendo lo que quiere que ocurra en la mente del director, cómo el autor prevé la lectura… Creo que esto es importante si creemos que el teatro es comunicación y no una simple masturbación personal del autor.

Parto pensando, ¿Qué quiero que pase en la cabeza del espectador? ¿Por dónde quiero llevarlo? ¿A qué quiero inducirlo? Esta es, muchas veces, la única guía concreta que tengo cuando escribo, sobre todo

cuando no sé de qué trata la obra.

Obviamente, yo no empecé con esa libertad. Reconozco que le debo muchísimo a Brecht, a Kafka, a Beckett, a Pinter y a Cortázar. Son mis cinco maestros reconocidos, después tengo otros, pero ellos son los que siempre reviso”.

“Yo creo que las categorías de género ya no existen. “Esperando a Godot” se puede leer como una comedia, como un drama o como una farsa. Hay autores que siguen escribiendo desde los cánones tradicionales. Sin embargo, creo que esto te pone límites”.

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“¡Para predicar, los curas! El teatro no tiene por qué transmitir un mensaje.

Para eso, el servicio de correo es muy bueno. Hay temas y problemas que me interesan. Entonces los investigo, me documento y hablo sobre ellos, pero creo que el espectador es el que debe sacar sus propias conclusiones.

Nosotros lo que debemos hacer es sembrar dudas, inquietudes…

No podemos decirle, “usted tiene que pensar esto”. Eso busco, que la obra continúe en la cabeza de los espectadores después de cerrar el telón”.

Luego de fumar un cigarrillo en el inspirador jardín de la Casa Yuyachkani y escuchar atentos estas palabras, decidimos entrar a la cafetería. Era nuestro momento. Mientras tanto, se organizaba la mesa con vino y aceitunas para festejar la presencia del maestro. Nos sentamos con cierta timidez, pero Sanchis con su alegría propició ese espacio para la conversa.

DLH: Ahora sí, vamos a lo nuestro.

Somos un grupo de teatro con doce años de trabajo ininterrumpido y seguimos luchando por darle un sentido eficaz a nuestra necesidad de agruparnos en un contexto como el del Perú. ¿Sigue pensando que en Latinoamérica está el futuro del teatro?

JSS: En América Latina, el teatro está muy arraigado en el presente con una enorme potencialidad de futuro. Lo que conozco en América Latina, que no es

mucho, me hace notar que está creado en general con mucha vinculación con lo que está pasando en los colectivos sociales, con los problemas inmediatos. Ya no solo se habla del país sino también de las preocupaciones y sueños de la gente. Por lo tanto, el teatro se ha convertido en una “necesidad”, no solo para quienes lo hacen, que necesitan preguntarse cosas, comunicarlas y compartirlas, sino también para la gente que asiste al teatro. Puede que esta gente, desde un punto de vista cuantitativo, sea poca en comparación con las grandes capitales europeas.

Sin embargo, ese público más reducido es más fiel, y realmente va al teatro no porque da prestigio, no porque es un lujo, sino porque es algo que los ubica, que los encuentra y que se ve complementado con la experiencia de participar de un trabajo colectivo. En ese sentido, como a mí me pasa en Europa, me da la sensación

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que el teatro es un objeto de prestigio, sobretodo político, mediático y que generalmente se gasta muchísimo dinero para montar las obras. Y aquí, yo me pregunto: ¿Para qué? ¿A quién le importa esto? ¿Por qué se necesita hacer esta obra? Cuando tengo la oportunidad de conocer al director le pregunto ¿Y por qué has montado esta obra?

Entonces, hay una especie de pausa: ¡Es qué tenía una subvención! Pero es que el teatro y la actividad artística, o la haces por necesidad o mejor dedícate a otra cosa. A lo mejor es una visión europeísta, pero yo creo que muchas veces esa necesidad es el motor del teatro.

KLR: ¿Y qué sucede cuando esa necesidad de la que habla pasa además por falta de recursos o de conocimiento o de autoafirmación en nuestra identidad? ¿Cómo podemos lidiar con estas dificultades cuando además tenemos que ser creativos?

JSS:

Mejor aún. Yo percibo que todo es muy político. No solo en Latinoamérica sino también en el norte de África hay una necesidad de dar un paso hacia el futuro y de quitarse estas estructuras feudales de encima. América Latina tiene la habilidad de sacudirse esta situación de pueblo vencido, resignado, primero por oligarquías locales, de la conquista no nos acordemos, pero las propias oligarquías de la independencia luego se convirtieron en fuerzas caciquiles de otros países.

Luego vinieron las compañías binacionales gringas a saquear las riquezas después de que los españoles habían saqueado las riquezas de los imperios originarios. Entonces, en estos últimos quince o veinte años noto que están emergiendo impulsos democráticos de querer agarrar el destino.

Hay países donde esto es muy evidente como Brasil.

En Colombia también está pasando, aunque el lastre del

narcotráfico es terrible. Ustedes, como naturales de este país, quizá tengan la misma impresión. La gente de treinta años a menos pareciera buscar otro mundo posible.

DLH: Sin embargo, nos cuesta mucho agruparnos y sostenernos en el tiempo con ideas comunes ¿A qué se debe?

JSS: Bueno, para eso tendría que ser adivino o sociólogo. De pronto estamos todos invadidos, tanto aquí como allá, por una cultura de consumo que finge apelar a la individualidad de cada uno: “porque usted se lo merece”, “esta es su marca”, “lo que usted siempre ha soñado”. Una simple apelación al egoísmo, al individualismo, “usted puede, usted gana”. No me gusta generalizar, pero no es fácil trabajar en grupo cuando no hay dogmas colectivistas. En los años sesenta y setenta, el pensamiento de izquierda (más o menos marxista) servía como catalizador de uniones que luego no lo eran tanto, pero

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que sí permitían agrupamientos.

Después de lo que se ha llamado “la crisis de los grandes relatos” o “la crisis de los grandes sistemas” que lo explicaban todo y que te dibujaban el mapa del pasado, presente y futuro, es mucho más difícil encontrar objetivos comunes, estrategias colectivas.

Sin embargo, pienso que es difícil pero no imposible. Yo no lo conozco mucho, pero creo que el mundo de las redes sociales podría ser un gran aglutinador como ya se ha visto en el éxito de algunas causas positivas.

Es efímero pues no cuesta nada apretar un botoncito y solidarizarte con la causa. Muy a menudo, la red ha hecho que la gente salga a la calle como ha ocurrido al norte de África o como ocurrió en España con la guerra de Irak. La red ha hecho que la gente salga a la calle y se encuentre. Quizá sea un encuentro efímero, pero como yo soy un optimista histórico, creo que por ahí podría venir una nueva utopía comunitaria que no será totalizadora.

DLH: ¿Podríamos pensar que el destino del teatro es insular?

JSS: Reticular diría yo. Hablando de la metáfora del archipiélago donde hay colectivos diferentes que tienen objetivos en común.

Pero no me hagan caso. Soy un viejo utópico y por supuesto me puedo equivocar de pies a cabeza.

DLH: ¿Por qué sigue haciendo teatro?

JSS: Sigo haciendo teatro porque creo que es útil. Porque es uno de los espacios en donde no solo es posible sino también necesario trabajar en común, ser en común y compartir la experiencia colectiva.

Me gusta la soledad de la escritura.

Sin embargo, sería insuficiente sino la pudiera compartir con los actores, con el escenógrafo o como estoy haciendo ahora, abriendo un espacio en Madrid, en donde confluyan filósofos, poetas, científicos, trabajadores sociales y así crear una especie de contenedor para proyectos comunes. ¡He dicho!

Así terminó este primer encuentro con Sanchis Sinisterra. Tomamos vino, un par de aceitunas y compartimos en silencio el abrazo que Yuyachkani le tenía preparado. Al poco tiempo, había que partir. Era tarde y nuestro destino era el mismo. Sanchis estaba bien acompañado por Cristina Gómez-Zurdo, amable representante del CCE y valenciana como él. Tomamos el mismo taxi y ahí se abrió una nueva oportunidad de continuar conversando. Ahora la entrevista la haría Sanchis: ¿Y ustedes qué están haciendo?

Nosotros le contamos sobre nuestro interés por difundir el teatro de autor peruano y que estábamos prontos a estrenar Cuento alrededor de un círculo de espuma de Sara Joffré. “¡Ah, Sara! Yo he oído mucho de ella, dijo interesado. Me recuerda a Griselda Gambaro. Es que me parece fundamental la figura de la mujer en el desarrollo de la dramaturgia nacional. Es muy común que se les olvide y me parece fantástico que ustedes la tengan cerca. Hay que

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recuperar el teatro de autor.” ¿Quieres juntarte con ella? le preguntamos. Y no dudó en decir ¡Sí!

Este segundo encuentro fue mágico. Ese domingo tomamos desayuno en su hotel de Miraflores. El abrazo de Sanchis y Sara parecía el reencuentro de grandes amigos. Comentamos las obras que había visto con un interés más preocupado que satisfecho. Luego nos contó que cuando dicta un taller de dramaturgia lo primero que pone en la pizarra es: “Aquí no escribimos obras maestras… y qué tal si en esta ocasión no hablamos de la pareja” A lo que Sara añadió “Yo le llamo la cita con el siquiatra, parece que los dramaturgos de ahora buscan recuperar con la escritura el dinero que gastaron en su terapia”. Más allá de las anécdotas ambos coincidían en muchas cosas. Por ejemplo, su gran inquietud por el terrible teatro para niños que inundaba las carteleras. Sin embargo, decía Sanchis que sería importante abrir

un espacio para los adolescentes porque no hay teatro para ellos.

Era revelador escucharlos. Quizá el mejor resumen de esta reunión es que debemos recuperar un teatro de ideas, un teatro vital de convergencia con espacios de reflexión urgente.

Así terminó esa mañana de domingo que preferimos guardarla para nosotros. Sanchis se despidió agradecido. Sara nos propuso ir al parque a saborear las palabras que aún golpeaban nuestra cabeza. ¡Vamos! ¡Es hora que tengan su propia casa. No teman asumir ese aventura!

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“YO CREO QUE LA PATRIA SON ESPACIOS, PERO SON ESPACIOS DE NOSOTROS” Nos habíamos conocido en el 2001 en Quito. Sin embargo, nada hizo que siguiéramos en contacto. Esta vez sería distinto.

Decidimos concertar una cita como quien sueña conocer a una estrella de rock. Y así fue. Esta entrevista a Arístides Vargas (AV), director y fundador del grupo de teatro Malayerba, fue realizada por Diego La Hoz (DLH) y José Lumbreras (JL).

Arístides y Charo Francés visitaron nuestra capital en mayo de 2009 para presentar la obra “Nuestra Señora de las Nubes” en Casa Yuyachkani. Quién diría que años después compartiríamos en Buenos Aires el Laboratorio de Teatro Internacional (LTI) invitados por El Baldío.

DLH: ¿Qué te motivó a crear el grupo Malayerba luego de tu salida de Argentina?

AV: En el 79 se crea Malayerba y comienza a trabajar en el 80.

Cuando yo pienso por qué hicimos el grupo en Ecuador, no partimos de la necesidad de hacer teatro, lo que necesitábamos era un espacio afectivo, una familia, cosas que no estaban relacionadas con el mundo del teatro. Este grupo base estaba formado por gente de diferentes nacionalidades y algunos ecuatorianos. Yo me preguntaba por qué nos juntamos con tantas ganas, pasábamos muchas horas reunidos, y de alguna forma

nos fomentábamos unos a otros. El teatro era como el gran pretexto, y de tanto pretextar terminamos haciendo teatro.

DLH: Ecuador es un país con dos millones de migrantes repartidos por el mundo. Tú decidiste migrar a ese país y ahí te quedaste. ¿De qué nacionalidad te sientes?

AV: Bueno, el asunto de la patria no me termina de convencer. Yo creo que la patria son espacios, pero son espacios de nosotros, es el espacio afectivo que tú creas en alguien. Yo vengo aquí y me encuentro con mis amigos de Lima. Cuando estoy fuera de Lima y pienso en Lima, yo no pienso en los edificios ni el -82-

paisaje, yo pienso en mis amigos, ellos son un territorio mucho más sólido y a la vez endeble, ambiguo. La patria no son nacionalidades. Por ejemplo, tú naciste en un lugar pero fue por accidente. Siempre en América Latina nos han enseñado a respetar a nuestros héroes, contándonos historias horribles de defender a la patria, a la nación y todo eso… y yo creo en realidad que el destino último somos nosotros, las personas.

DLH: ¿Y tú volviste a Argentina después?

AV: Sí, yo volví a Argentina en el 84.

Yo había salido (con Ernesto Suárez) a finales del 75 y mi

primera estadía fue aquí, en Perú. Durante un año y medio viví en Barranco. Y hacíamos teatro, pero era muy diferente Barranco y era muy diferente el teatro que hacíamos.

DLH: ¿En qué momento te encuentras con María del Rosario “Charo” Francés?

AV: Yo me encuentro en Ecuador con Charo. Ella había salido de España y vivía allí. Ella es una cofundadora junto con Susana, que era otra compañera argentina, y con ellas hicimos el grupo Malayerba.

JL:

AV:

Ustedes hablan con cierta frecuencia del exilio en las obras de Malayerba. En el caso hipotético de que no hubiese habido exilio ¿Qué temas le hubiese tocado escribir a Arístides Vargas? ¡Qué drama! (ríe). Eso no se sabe, posiblemente no haya escrito porque yo soy fundamentalmente actor.

Comencé a escribir por una

necesidad de testimoniar ciertos estados, pero en el fondo yo soy un actor.

DLH: ¿Tú crees que en algún momento se va a agotar el tema del exilio en tus obras?

AV: Yo no escribo solamente sobre el exilio, he escrito solo tres obras con este tema, la primera se llama “Flores arrancadas a la niebla”, “Nuestra Señora de las Nubes” y “Donde el viento hace buñuelos”. En esas tres obras el tema específico es el exilio y luego hay otras obras que no tienen nada que ver con el exilio.

DLH: Yo tuve la suerte de ver dos obras de Malayerba en Ecuador, “El deseo más canalla” y “La muchacha de los libros usados”.

Recuerdo que mi experiencia fue de una absoluta nostalgia.

Igual sucedió ahora con “Nuestra Señora de las Nubes”…

AV: Saudade, dicen en Brasil. Es una sensación que quería aflorar en el espectador. Esta obra, que

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es bastante escéptica, en el fondo es una obra trágica que habla de dos tipos, uno de ellos está entrampado en un estar afuera definitivamente, en un imposible y constante retorno que no es más que la metáfora de la muerte. La imposibilidad de volver a algún lugar siempre genera un sentimiento de nostalgia, que es la propia nostalgia de los que ven la obra.

Es que los personajes parece que aprenden o asumen esa posibilidad de no recordar nada.

DLH: Algo que me llama la atención en tu trabajo, y que a mí como director de teatro me interesa mucho, es el humor. A pesar de la nostalgia, la tragedia, el desencuentro, siempre hay un espacio para la risa. ¿Cómo manejas ese tema en medio de una situación desoladora?

AV: Bueno, para mí, el teatro es un lugar en donde tienes que vivir muchas emociones, incluyendo la risa. La risa está muy desprestigiada, pero es una emoción extraordinaria y

liberadora, y el llanto también lo es… pero parece que el llanto es trascendente, y la risa es leve y superficial. Yo creo que las dos son emociones muy potentes y que en el fondo es la misma. Yo creo que los medios de comunicación se han encargado de hacer creer que hay géneros teatrales y no es así. En Malayerba trabajamos de una manera muy libre, la realidad de pronto se pone nostálgica, de pronto explota, de pronto discute con alguien. Yo creo que el teatro es una forma de entender el comportamiento de los demás y en ese sentido, la risa tiene un interés particular.

JL:

Después de haber leído “Nuestra Señora de Las Nubes” y por otro lado haber visto tu puesta en escena ¿Cuánto espacio queda para la improvisación o la reelaboración del texto en el escenario?

AV: Yo he dicho en todos estos días de taller, que una cosa es el texto escrito y otra es el

trabajo actoral. Y bueno, yo soy el autor de la obra, por tanto, me puedo traicionar.

Nosotros hacemos esta obra constantemente porque la piden en todos lados. Hemos aprendido a jugar con ella.

Hay textos que son inamovibles porque han sido escritos y concebidos de esa manera.

Un 80% es el texto inamovible y un 20% son esencias. Nosotros hemos alterado inclusive el orden del texto, hemos quitado una escena que era muy bonita de un director de orquesta de “Nuestra Señora de las Nubes”.

Resulta que en esa escena, la gente entraba en un tren de risa espantoso, y no podíamos luego volver a la tragedia, nos poníamos trágicos y la gente seguía riendo. Era imposible.

Lamentablemente la hemos cortado. A veces cuando se hace entre 4, 6 u 8 actores esa escena funciona.

tus obras? ¿Cómo te ves?

AV:

Yo tengo un sentimiento muy desprendido. Lo difícil es ver qué quiere hacer el otro. Lo difícil es darle un sentido propio y no el que el autor quiere. Apropiarte de la obra. Hacerla tuya y tratarla como si fuera tuya. Ese sentido de apropiación es muy saludable en el teatro porque es aburridísimo verse a sí mismo.

DLH: ¿Cómo se ve el teatro peruano afuera? ¿Cuánto se conoce?

AV: Yo creo que se sabe muy poco.

Igual del teatro ecuatoriano, y del teatro argentino también (no del teatro de Buenos Aires). Creo que es pertinente preguntarse qué debemos hacer para fluir más entre nosotros. Nosotros viajamos constantemente a Europa, trabajamos en Portugal, España, Alemania, Francia…

DLH: ¿En su idioma original?

DLH: Tu estética como director y tu forma de escribir es muy particular ¿Qué sientes cuando otros directores o grupos montan

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AV: ¡Siempre! Y ahora estamos en Latinoamérica y podemos venir a esta casa (Yuyachkani) después

de muchos años. Felizmente a veces nos encontramos en algunos festivales. Esta vez yo me he venido en mi carro desde Quito, está estacionado afuera.

Ayer me decían por qué te has venido en carro. Y sí. Nos hemos venido aquí por las playas del norte. Paramos un día. Luego llegamos a Trujillo. Nos bajamos un rato, comimos tranquilos y nos demoramos cuatro días en llegar. Normalmente lo podrías hacer en un día y medio.

Interrumpe Charo, avisando que tiene que prepararse para la función…

AV: Ahora voy. Dame cinco minutos más…

JL:

¿Qué planes tiene Malayerba para este año?

AV:

Bueno, Malayerba ahora está estrenando un trabajo que no es mío, es de un escritor ecuatoriano que se llama Paulo Palacios que escribió unos textos muy raros en los años 50 del siglo pasado. Estamos indagando ese universo.

DLH: ¿Qué se viene para el teatro latinoamericano? ¿Qué ves?

AV: Un día me preguntaron qué pensaba del teatro joven ecuatoriano, y yo dije: ¡Che, algún día van a crecer! (risas).

Yo no creo mucho en eso. Creo que el teatro latinoamericano después de una etapa de sacralización política de los años 70, 80 e incluso parte de los 90, ha venido una etapa de gran dispersión en el buen sentido de la palabra. Hay mucha diversidad, hay mucha variedad y propuestas diferentes. ¡Teatralidades muy diferentes!

DLH: ¿Y Europa?

AV: Bueno, Europa es una realidad muy diferente a la nuestra. Los fondos de producción son tan diferentes a los nuestros, que se me hace difícil opinar sobre algo que está tan alejado de nosotros. Yo comparto, muchas veces, en Europa, lugares con la gente de allí pero no tengo una apreciación muy clara. Ahora pienso que el teatro puede ser

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bueno y diverso viniendo de lugares muy dispares entre sí.

Lo que pasa es que nosotros debemos aprender a mirarnos a nosotros mismos y creer en nosotros mismos, y no tener esa mentalidad de la época de la colonia, donde el centro decía cuáles eran las corrientes que debíamos copiar o seguir a pie juntillas. Yo pienso que la modernidad es emocionante porque justamente nos da la oportunidad de tomar en serio ese asunto de la otredad, de lo otro, del teatro del otro.

Aunque estemos en la misma ciudad, preguntarnos qué haces, qué tipo de teatro haces y respetarte en ese sentido, y no deslegitimar lo tuyo en pos de legitimar lo mío sino compartir esa diferencia. Esa es la forma más rica de aceptarse en esta contemporaneidad.

“EL SECRETO PARA NO ENVEJECER ES TRABAJAR Y TRABAJAR” Nos enteramos que la actriz peruana Aurora Colina (AC) presentaba el unipersonal “Los sueños de América” del escritor peruano Eduardo Gonzáles Viaña en el verano de 2012 en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) de Miraflores. La dirección estaba a cargo de Manuel Arenas. Sabíamos que él había fundado una escuela llamada Rasgos en los 80, y Aurora uno de los teatros más icónicos de Lima: El Cocolido (que actualmente es la casa de La Tarumba).

Sabíamos de su enorme importancia y generosidad. Sabíamos que se había autoexiliado en Londres. ¡Teníamos que conocerla y devolvérsela a los jóvenes de hoy! Ella con gran amabilidad nos invitó a su casa. Conversamos largo y tendido.

Habíamos estrenado Paréntesis un mes antes.

DLH: ¿Cómo empezaste en el teatro? ¿Cómo supiste que querías ser actriz?

AC: Yo entré al Teatro Universitario de San Marcos (TUSM) en el 55 y estrenamos en enero del año siguiente “El verdugo” de Josué Montello que era el agregado cultural de la embajada brasileña. La dirigió Don Pedro Jarque de Leyva.

Participábamos sanmarquinos todos y cuando terminamos la función Don Pedro nos preguntó qué han sentido. Yo hacía dos papeles, el de una viejita y el de una muñeca títere. La hicimos en el salón general de san

marcos. Todos mis compañeros empezaron a decir bla bla bla, palabras grandes, y ahora qué digo yo, me preguntaba con cierta angustia. Y tú aurora, que no has dicho nada, ¿Qué sentiste? Don Pedro, yo he sentido que de mi boca a la boca del público había como un puente. Un puente tenue.

Un hilito como de aire, como de saliva… y la gente jalaba ese hilito y yo me iba hacia ellos, y luego, yo jalaba el hilito y ellos venían hacia mí. No sé.

No sabría explicarlo de otra manera. Entonces Don Pedro me dijo: ¡Tú vas a ser actriz! Y de todo el grupo, fui la única.

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DLH: Es increíble cómo una anécdota tan simple puede ser tan reveladora…

AC:

Después de esta experiencia vino a dirigirnos Humberto Napurí, hoy eminente psiquiatra, que en ese momento estaba en cuarto año de medicina y además era alumno del Club de Teatro. Hicimos “Todos los hijos de dios tienen alas” de O´Neill. Ahí debutaron Ofelia Lazo y Ernesto Rodríguez. Yo era la hermana de Ernesto y me pintaban toda de negro, parecía una locomotora. A Ofelia la pintaron toda de rubia. También debutó Ricardo Fernández, él estudiaba

economía y era enamorado de Ofelia. Estábamos todos muy contentos. La escenografía la hizo Alfredo Petrozzi, el papá de Morella, junto a Manolo Velásquez. Todos sanmarquinos.

Luego hicimos “Aceite”, también de O´Neill y “Escuadra hacia la muerte” de Alfonso Sastre.

Es entonces que despidieron a Guillermo Ugarte Chamorro, director de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE).

Supongo que este señor pensó: ¿A dónde me voy? ¡Tengo que encontrar un puesto del estado! ¡Ah, el Teatro Universitario de San Marcos! Se valió de las mil intrigas, nos calumnió de la peor manera, y como Napurí y Lucho Pesce habían sido invitados al Festival Internacional de la Juventud a Moscú: ¡Zas! ¡Los comunistas! ¡Eso es un nido de comunistas! Y lo nombraron director del TUSM. El día que asumió el cargo, entregamos las llaves y nos fuimos. Trajo a su gente de la ENAE y comenzaron a hacer sus obras: “Ña Catita”, “Castillos en el aire”. Todas sus clásicas obras re-manidas.

Nosotros nos quedamos en el aire.

KLR: Imagino que fue muy frustrante ¿Qué hiciste después de esa ruptura?

AC: En el verano del 59 tomé un curso de teatro escolar en La Cabaña y ahí conocí a Fernando Marquina, que ahora es un experto ceramista radicado en Alemania desde 1967, y a Pimpi, una española muy simpática, que sería más tarde la abuela de Diego (La Hoz). Marquina me invitó a ver “La soga”, una obra de los alumnos del Club de Teatro, en donde Marquina estaba haciendo el papel del padre, que en realidad debía ser la madre, porque la actriz que estaba ensayando la madre se había retirado. ¿Quién era ella? Pues, Sara Joffré. Esa fue la primera referencia que tuve de su existencia. Ese mismo año, ingresé en el Instituto Nacional de Arte Dramático (INAD) que antes, con Ugarte Chamorro, se llamaba ENAE. Las clases eran en La Cabaña y entre los

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alumnos estaban Sara y Fausto Carrilllo, ambos del Club de Teatro. Nos hicimos amigas y a fines del 59 las dos participamos en “La importancia de llamarse Ernesto” de Óscar Wilde, dirigida por Carlos Cisneros, en el Club de Teatro. En 1960 el Señor Reynaldo D’Amore me dirigió en “El gesticulador” de Rodolfo Usigli, donde también actuaron Leonardo Torres, Rosa Wunder y el propio Señor D’Amore. En el 61, Sara dirigió “Pelo de zanahoria” de Jules Renard, con Mary Aro, actriz argentina casada con Hudson Valdivia, Argira Imaña, Fernando Marquina y yo. La obra también fue puesta en el Club. Alonso Alegría, exalumno del Club de Teatro, fundó el grupo Alba con el que montamos dos piezas cortas de Sara, “En el jardín de Mónica” y “Cuento alrededor de un círculo de espuma”. Siempre en el Club de la Avenida Colmena.

DLH: Alguna vez Sara me contó sobre un viaje a Inglaterra…

AC: Así es. En el 62 obtuvimos sendas bolsas de viaje para ir a Inglaterra. Fuimos a Londres, Stratford-on-avon Windsor y otros lugares relacionados al teatro, pero como la bolsa de viaje se estaba agotando, conseguimos trabajo de camareras en una casa para ancianos y seguíamos viendo teatro. Tomamos un curso de expresión corporal y de práctica escénica. Y en marzo del 63 viajamos a Suecia contratadas por el Zoo-Cirkus para interpretar a dos nativas piel roja. Viajamos por dieciséis ciudades suecas viviendo en un carromato del circo que era subido a la plataforma de un tren. Igual que los que transportaban a los trapecistas, juglares, focas, elefantes, etc.

Luego nos fuimos hacia el sur viendo teatro y visitamos Dinamarca, Alemania, Francia, hasta llegar a Barcelona. Allí nos quedamos unos tres meses.

Conocimos a Ricart Salvat y María Aurelia Capmany, directores de la escuela Adriá Guall que funcionaba en los altos del Teatro Coliseum en

Las Ramblas. De esa hermosa época aún conservo la amistad de la familia Calmó Garriga, dos hermanas generosas y solidarias que me dieron empleo en una oficina de importaciónexportación y nos albergaron en su casa.

DLH: Aurora, cuéntanos de Homero Teatro de Grillos…

AC: En octubre de 1963 volvimos al Perú y fundamos Los Grillos con algunos de los compañeros que quedaban del grupo Alba: Víctor Galindo, Jaime Castro, Alejandro Elliot y nosotras dos.

Luego fueron llegando más.

Al poco tiempo se incorporó Homero Rivera y el grupo tomó el nombre de Homero Teatro de Grillos. Esto en respuesta a los nombres pomposos que se ponían otros grupos y porque consideramos que el ambiente teatral era una olla de grillos, en el sentido de la frase idiomática castellana.

Hicimos mucho teatro para niños entre el 64 y el 75.

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DLH: ¿Cómo fue tu encuentro con Atahualpa del Cioppo? ¿Él introduce a Brecht en el Perú?

AC: No. No. A Brecht lo introdujo el Señor D’Amore cuando puso en escena “Terror y miserias del Tercer Reich” con el elenco de Hebraica, grupo organizado por Etty y David Elkin. Nosotros ya estábamos estudiando la obra de Brecht porque había una compañía que anualmente traía teatro en alemán por toda América. La dirigía David Olzsewsky. Gracias a él vimos varias obras y tomamos un curso en la facultad de letras de la UNMSM con el profesor Wolfgang Lüchting. Más tarde estudié alemán para poder leer a Brecht en su lengua.

Estábamos haciendo “Sabor a miel” de Shelag Delaney en el Club, cuando llegó el director uruguayo Atahualpa del Cioppo para dirigir una puesta del INAD. Fui convocada para tomar parte de ella. Atahualpa hizo las reuniones para su montaje en La Cabaña. Para poder ir a sus ensayos tuve que contratar un

taxi que me recogiera del colegio del Rímac donde enseñaba en horario vespertino. Me llevaba corriendo al teatro, ensayaba, y el hombre me volvía a recoger a la media noche para dejarme en casa. Todo el mundo moría por Atahualpa. Cantidad de actores y actrices estábamos ahí. Era una gran ilusión para todos. Ana María Miranda, una actriz que había hecho radio y teatro estaba casada con Héctor Béjar quien lideraba una guerrilla. A Ana María un poco más y la botaban. Entonces yo la llevaba con el taxi después de los ensayos. El resto de nuestros compañeros le hacía un vacío increíble y absurdo. Así pasaron como unos diez días hasta que Atahualpa dijo: “Bueno, vamos a hacer una lectura con un elenco tentativo”. Señaló a dedo a unos cuantos actores y actrices.

A Elva Alcandré, experimentada actriz, no le dieron a leer nada. A Ana María tampoco. Felizmente a Dalmacia Samohod sí le dieron un buen papel y fue quien salvó el montaje. Lo peor fue la elección de la protagonista.

Una señora casada con un compatriota de Del Cioppo, pero sin ninguna experiencia de actriz. Yo abrí el ojo y dije: “¡Ya sé lo que va a pasar acá! Esta señora, que jamás actuó, va a ser rodeada por actrices para que la levanten”. La razón: era la hijastra de un aprista que era el jefe del presupuesto en el senado. Él era quien iba a dar el dinero para el montaje, entonces este pechito dijo no.

Si Atahualpa del Cioppo es tan socialista, ¿Cómo se presta a semejante manipulación?

Obviamente yo me retiré. Dije que les agradecía, que era un honor para mí, pero que yo era profesora de una nocturna y que no me daban permiso.

Pataleta. Se aparecieron en mi casa y dijeron que iban a hablar con el Ministro de Educación.

Felizmente, el Ministro era el Dr. Carlos Cueto Fernandini, mi exprofesor sanmarquino, le pedí que por ningún motivo me diera permiso. Y así fue.

KLR: ¿Cómo terminó la historia con Atahualpa Del Cioppo?

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AC: Ese verano hicimos con Los Grillos “La persona buena de Sechuán” de Brecht en una salita de la asociación leonciopradina del Paseo Colón que únicamente tenía tres filas de butacas. Salió bien. Atahualpa fue a verla. Por supuesto, dijo que: “La joven esa (Sara Joffré) que había dirigido, no sabía nada de Brecht”. Ellos, al poco tiempo, estrenaron su “Ópera…” La única buena actuación era la de Dalmacia.

Gastaron mucho dinero. Tuvieron que hacer el vestuario dos veces porque la realización fue fatal.

Pasaron los años y el 72 viajé a Alemania con un repertorio de poemas y canciones de Brecht en castellano y poemas de César Vallejo en alemán auspiciado por el Instituto Goethe. Cuando llegué a Berlín, mi amigo Marquina me propuso ir a Alemania Oriental aprovechando mi carnet de actriz del Instituto Internacional del Teatro (ITI). El Ministerio de Cultura de la RDA me invitó al Festival Internacional de Teatro que ellos organizaban.

Entre los huéspedes encontré a

Atahualpa, quien por primera vez participaba y veía las obras de Brecht en el Berliner Ensemble.

Exactamente igual que yo. No dudo que en Uruguay haya hecho grandes cosas. Pero esa vez, ambos éramos primerizos.

DLH: ¿Cómo fue tu relación con el Teatro del Sol? AC: Yo ya tenía El Cocolido en Miraflores. Pipo Ormeño y Beto Montalva vinieron un día y me dijeron que querían hacer una adaptación. “¿Nos dejas probar?”. Entonces les abrí las puertas. Venían a las diez u once de la mañana. Yo llegaba tipo dos de la tarde de dictar clases en la Universidad Ricardo Palma. Cuando me sentían llegar siempre exclamaban:

“Son las dos ¡Nos vamos!” Y así durante varios meses. Un día me piden que vea un ensayo.

Yo me quedé muda. ¡Era una maravilla! Cuando ustedes lo muestren la gente va a hablar, les dije. Habrá un antes y un después de esta obra. Ese año me habían botado del colegio donde trabajaba por la huelga del Sutep. Tenía solo el sueldo de “La Richi” (Universidad Ricardo Palma) y dieciocho meses despedida. No me alcanzaba para mantener la casa. Cuando se estrenó “El beso de la mujer araña” venía tal cantidad de gente que la cola daba la vuelta a la manzana. Cada semana, el 20% que me dejaban Beto y Pipo, era el equivalente de mi pago de un mes. Sacaba cuatro sueldos del colegio. Entonces

El buen soldado Schweik (1981) Fotografía: Hermann Schwarz

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puse más tachos, más sillas y mejoré las tarimas. Fue tal el éxito, que estuvieron desde setiembre hasta abril del siguiente año.

Luego se fueron de gira a Ecuador, Colombia y España.

Ellos hicieron la obra con nueve tachitos, un par de candelabros, unos pantalones y camisas de tocuyo. Estaban descalzos y los tres practicables que había en la casa los transformaban en todo. Las escenas eran alternadas por los dos. En una escena, uno era Valentín y en la otra era Molina. En la escena final, con las tarimas grandes y la chica, formaban como una gran torta. Ponían las velitas a los costados y un cenital sobre ellos.

Poco a poco se desnudaban y sus cuerpos se convertían en una suerte de esculturas

hermosísimas. La gente se volvía loca por la obra. Llegamos a trabajar de martes a domingo con sala llena todas las noches sin excepción. Para mí, a 37 años de ese estreno, creo que valió la pena haber tenido El Cocolido para que esos, mis solidarios e inolvidables amigos, tuvieran el escenario para estrenar esa puesta extraordinaria.

KLR: Háblanos un poco más del Cocolido y sus personajes…

AC: El Cocolido fue la primera casa vieja que tuvo otro uso.

Empezando por la fachada.

Quería que cayeran hojas verdes hacia el zanjón (vía expresa). Lo que falta en lima son árboles, me dije. Conseguir la licencia para pintarla fue todo un trámite con la municipalidad. Se convirtió en un lugar de encuentro, de moda.

Una noche me trajeron a Mario Benedetti, otra noche a Norman Brisky y otra a la actriz española Gemma Cuervo. Un día vinieron un grupo de exiliados chilenos porque estaba pasando un documental sobre la caída

de Allende. Yo me reservaba el derecho de admisión.

Cerraba la reja con candado y personalmente dejaba pasar a la gente de confianza. También en esa vieja casa comenzaron cursos teatrales dirigidos por Oswaldo Fernández, Ismael Contreras y otros compañeros que devinieron en verdaderas escuelas, tal es el caso de “Rasgos” dirigida por Manuel Arenas. También recuerdo a Pepe Tello, actor, dramaturgo y director. Incansable promotor teatral, que viaja por América del Sur dictando talleres y fundando grupos.

DLH: ¿Qué directores debutaron en El Cocolido?

AC: En El Cocolido debutaron como directores José Enrique Mavila, Walter Zambrano, Pepe Tejada, Manuel Rodríguez, Manuel Arenas y Fernando Zevallos. El grupo Alondra estrenó obras escritas y dirigidas por Celeste Viale Yerovi y Jorge Chiarella.

El Cocolido también tuvo escritores y periodistas que

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devinieron en dramaturgos, tales como los integrantes del equipo del semanario “Monos y Monadas”: Nicolás Yerovi, Rafo León y Fedor Larco, éste último asumió además la dirección de las dos obras que hicimos: “La Divina Comedia” y “Bienvenido Amor”. Luego Nicolás y Rafo continuaron sus exitosas carreras en el mundo del teatro.

Innumerables compañeros de Ayacucho, Iquitos, Cajamarca y Cusco se alojaron y presentaron sus obras en nuestra casa. El elenco de la Universidad de Machala, el de la Universidad Católica de Quito, el grupo El Grillo de Neuquén se cuentan entre nuestros huéspedes y actores trashumantes. Mención aparte merecen Ernesto Suárez y Arístides Vargas quienes fueron los primeros en presentar obras para niños en El Cocolido cuando tuvieron que salir de Argentina. Sucede que era diciembre de 1975 y el Plan Cóndor que agrupaba a las dictaduras del sur (incluyendo Brasil) forzó a muchos artistas a emigrar y vivir exiliados. Los

compañeros chilenos recibieron la orden de cruzar el Perú en 24 horas tras el golpe de Pinochet.

Imagínense.

KLR: ¿Cuentan que Alberto Ísola también debutó como director en El Cocolido?

AC: Un día llegó Alberto Ísola porque quería dirigir una obra que el Teatro de la Universidad Católica (TUC) no le aceptó. Se trataba de “La guerra en el tercer piso” de Pavel Kohout, un checo. Ahí los de La Católica se enojaron porque era el debut de Alberto como director profesional, fuera de su alma mater, y la crítica aplaudió sin reservas la ópera prima de este talentoso director. Un tiempo después volvió Alberto para hacer “El buen soldado Schweik”. Lucy Astudillo, inolvidable compañera de manos mágicas, diseñó un sistema para hacer caer nieve en una escena lindísima y en otro momento inventó la forma para que un perrito de utilería cruzara el escenario. Yo tocaba el acordeón vestida de

novia en medio de la blanca estepa. Hicimos de todo en es ese espacio tan pequeño.

El Cocolido tenía lugar para sesenta personas. ¡Era increíble!

En el 91, Ismael Contreras presentó “El hueco en la pared” que terminaba en un apagón como los de aquellas épocas y seguidamente entraban dos actores disfrazados de milicos bien peruanos que le gritaban al público que se fuera. Gritaban: ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Este es un nido de subversivos! La gente salía muy confundida.

Alguien esperaba en la puerta de la calle para explicarles que ya había terminado la obra. ¡Una locura!

DLH: ¿Cómo querías que no te relacionen con los sucesos de esa época con todo lo que provocabas?

AC: Es que los teatristas tenemos que contar la historia de las cosas que están pasando. Como ya dijo Taco Larreta: “Nuestra contribución, como cómicos que somos, es repetir las historias

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para refrescar las memorias y plantear la interrogación”.

CUARTO ABRAZO:

BUEN AUGURIO -93-

Una de las razones por las que decidimos hacer este libro es la oportunidad que nos brinda el camino de recolectar abrazos y ponerlos a disposición del amante teatral. ¿Para qué? Pues, para dejar testimonio, para permitir la investigación y (quizás) para que puedan vivir con nosotros la emoción del vértigo. Algo de esto nos sucedió para el Año Nuevo de 2013. Recibimos conmovidos un correo electrónico de Eugenio Barba que decía: Deseo para ti y para tu grupo EspacioLibre un propicio y eficaz trabajo en 2013. Salutaciones amicales.

Inmediatamente después aceptó nuestro pedido de participar en el tercer número de AGON y nos envío el texto que a continuación compartimos con ustedes. Ya que “lo prometido es deuda” y ese AGON nunca vio la luz hasta hoy. El siguiente paso será enviar a Holstebro este libro como le prometimos a Eugenio.

ELOGIO DEL INCENDIO Eugenio Barba Odin Teatret (Dinamarca) Traducción: Ana Woolf

(Discurso de agradecimiento por el título de Doctor Honoris Causa conferido por el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) de Buenos Aires, el 5 de diciembre de 2008).

My speech is like smoke and my body is the burning: mis palabras son como humo, y es mi cuerpo el que se quema. Elijo esta imagen, incluso para evitar que el título de mi discurso –Elogio del incendio– parezca una apología de la destrucción. Quiere ser, sin embargo, celebración de la

metamorfosis y, en consecuencia, de la resistencia. La imagen inicial es el título de una obra de Deb Margolin, actriz y dramaturga estadounidense, una artista batalladora, que actúa frecuentemente sola. Su cuerpo, entonces, es todo su espacio escénico, e incendiar se revela sinónimo de estar-en-vida.

espectáculo que nos ha quemado, reduciendo a cenizas lo que pensábamos era el teatro, el arte del actor y nuestro rol de espectador.

Durante siglos los espectadores han visto actores y actrices en una luz-en-vida, móvil, llena de sombras imprevistas y variables, muy diferentes de nuestra luz eléctrica, dócil y domesticada.

Están las antorchas que artistas visionarios han lanzado en la práctica y en la idea misma de nuestra profesión, creando hogueras que han alimentado con la coherencia de su accionar.

Cada uno de nosotros ha vivido al menos una vez la experiencia de un

El teatro es “la tierra del fuego”.

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Hay niños y viejos, enamorados y dementes que han visto inolvidables y fugaces espectáculos en las llamas del hogar o en las fogatas del campo.

Hablando de teatro, sobre todo entre los profesionales y los entendedores, la realidad del fuego regresa como un leitmotiv: el fuego de la actuación, el público que se enardece, el ardor de las pasiones y de los aplausos.

Cuando una comedia es de verdad brillante y saca chispas, cuando el actor trágico arde de pasión y rebelión o la actriz se inflama de desdén o ansias de venganza, el espectador, aterrorizado y feliz, es rozado por una duda: ¿Es solo una impresión, o en alguna parte se está incubando un incendio?

Durante siglos los teatros no pudieron sustraerse a su cita con las llamas, inesperada e imprevista, pero también obligada. Se incendiaban promedio una vez cada cincuenta años.

Todos los teatros de San Francisco se calcinaron en la hoguera que duró tres días luego del terremoto del 18 de abril de 1906: Grand Opera House, Tivoli Opera House, Alcazar, Fischer’s & Alcazar, California, Columbia, Majestic, Central, Orpheum, sin contar las salas más chicas y el teatro de Chinatown.

Se incendiaron el Théâtre de la Porte Saint-Martin, el Châtelet y el Théâtre Lyrique durante la Comuna de París de 1871, cuando los Comunards prendieron fuego a los edificios públicos.

José Posada inmortalizó el incendio y la destrucción del teatro de Puebla en una litografía que se volvió popular en México, mientras las llamas y la devastación del Bolshoi Teatro de Moscú en 1942, causada por las bombas alemanas, le inspiró a Stalin un discurso que encendió el espíritu patriótico de su pueblo.

Casi una entera generación teatral pereció entre las llamas, el 5 de septiembre de 2005, en el teatro de Beni Sweif, en la región meridional de Egipto. El fuego carbonizó a más de cuarenta artistas, directores, estudiantes de teatro, críticos y estudiosos que asistían a “Grab your dreams” dirigido por Mohamed Shawky.

Eran el núcleo del movimiento teatral de la generación de los años 70 y 80.

A veces el teatro que arde parece empujar a sus habitantes, a los

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actores, hacia otras ciudades, exilios o nuevas aventuras, como le sucede a Wilhelm Meister en la novela de Goethe. O como se imaginó el pintor que representó la máscara de Jodelet huyendo del incendio del Théâtre du Marais en París en el año 1634. Pero, si fueron catástrofes, ¿Cómo considerarlas metáforas?

Todo el Pabellón Holandés de la Exposición Colonial de 1931 se convirtió en cenizas, se salvó sólo el teatro. Era el somnoliento verano de 1931 en París, y los diarios supieron conmover a sus lectores describiendo a los actores balineses en fuga, apretando en sus pechos sus dorados trajes. Muchos parisinos fueron a ver los espectáculos de estos extravagantes bailarines que no dudaron en arriesgar la vida por salvar sus oropeles. Entre ellos, Antonin Artaud.

Al final de la introducción de “El teatro y su doble”, Artaud habla de fuego. Parece aludir al martirio y, sin embargo, se trata de vida. Explica lo que debería ser la cultura y lo que la cultura no es. El humo de sus palabras es exhalado por un cuerpo. Por

esto conviene traducir sus palabras literalmente, como un mantra contra el espíritu de su siglo y del siglo en el cual vivimos: “Cuando pronunciamos la palabra vida debe entenderse que no hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan. Si hay aún algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras”.

Artaud no habla explícitamente de actores. Y sin embargo esos signos, el del suplicio y el de la hoguera han sido inmediatamente entendidos como una imagen extrema e ideal del actor. Julian Beck y Judith Malina hicieron de ella la piedra angular de su Living Theatre, el teatro vivo.

Antonin Artaud fue el más pobre, el que más padeció, ciertamente el menos acreditado profesionalmente entre los protagonistas de la gran reforma del teatro en la primera mitad del siglo pasado. Desde el punto de vista del oficio tiene poco que enseñar. Hoy lo contamos entre los maestros, pero no fue nunca un maestro. Fue el alumno de la propia alma dividida. Aprendió muchísimo de ella. Unió indisolublemente el corazón del arte teatral a los sufrimientos del alma enferma. Artaud no depuso las armas, continuó toda la vida sucumbiendo, volviéndose a poner en pie y combatiendo. Hasta la noche en la cual se sentó en su cama y comprendió que la hora había llegado. Se sacó un zapato y, teniéndolo en la mano como un amuleto, inició el último viaje.

Artaud nos indicó a nosotros, pueblo del teatro, no los secretos del oficio, sino lo que a través del oficio, debemos sufrir y, tal vez, esperar: el exilio. Es apenas una ínfima parte de nuestra profesión. Pero sin esa ínfima parte, arte y oficio son solo una llamarada.

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Sabemos por qué los teatros se queman y son quemados: por negligencia, por la crueldad del cielo, por especulación, por delincuencia, por fascismo, por venganza y amenaza, por vejez.

En el teatro, en esta “tierra del fuego”, aparecen dos naturas diferentes. Una es catástrofe, la otra transformación.

Una destruye; la otra refina, refuerza el hierro y separa el oro del lodo al cual es incorporado. De este segundo fuego hago el elogio. De este segundo fuego nuestra profesión extrae la vida y su valor. Su danza. ¿Bailamos? Sí, bailamos. O bien no, no bailamos: hacemos teatro. Pero ¿Quién sabría decir dónde está la diferencia, por dónde pasa el confín?

Bailamos siempre, pero no siempre para adecuarnos a un género estético. Bailamos como sobre carbones ardientes, porque esta danza es esencialmente un rechazo no destructivo, una guerra no violenta a la naturaleza que nos sujeta y, en consecuencia, más o menos conscientemente, un rechazo de la historia a la cual pertenecemos.

Como si tuviéramos alas; como si

pesadísimas raíces se hundieran en la tierra bajo nuestros pies; como si nuestro “yo” fuera otro. Como si de verdad fuéramos libres. Pero humildemente, porque esta danza tiene la humildad de un oficio, poco más que un ejercicio del “como si”. Y para los espectadores es sobre todo un pasatiempo.

Si algo parece no poder asociarse al elogio del incendio, es justamente la idea de un pasatiempo. Sin embargo...

Nuestro arte no está hecho para ser arte. No se desvive por alcanzar una forma definitiva. Se desvive para desaparecer. Es un arte arcaico, no solo porque hoy está excluido o se excluye del espectáculo principal de nuestro tiempo, el espectáculo de la imagen reproducida y reproducible.

Pero sobre todo porque bajo la apariencia de un pasatiempo puede esconder una búsqueda espiritual, algo que sacude, fortifica y a veces modifica nuestra consciencia y nos sumerge en una condición gobernada por otros valores.

Debemos permanecer con los pies bien plantados en la tierra y los ojos fijos en la taquilla. Pero no debemos olvidar que el teatro es ficción en tránsito hacia otra realidad, hacia el rechazo de la realidad que creemos conocer. El teatro es ficción que puede cambiar tanto a los que actúan como a los que observan. Nada de altisonante, de amenazante, de herético o de loco.

Solo pasatiempo.

Ser pasatiempo es el nivel elemental de nuestro arte, así como el pan lo es para la cocina mediterránea. No se come sin pan. Pero el pan solo a la larga no basta.

A veces el pasatiempo es un valor en sí mismo. Cuando el tiempo parece no pasar más, para quien ha sido privado de la libertad, para quien se mantiene en pie frente al propio sufrimiento, a la amputación de la propia identidad, o a la muerte; el pasatiempo puede ser la fórmula de la vida, la resistencia al horror.

Dostoievski narra cómo el vaudeville hecho con trajes señoriales y las cadenas en los pies, en la kátorga siberiana, fuera para los condenados

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un modo de reconstruirse una vida.

Para un grupo que he conocido, hacer modestamente teatro, como amateur, en los años de la guerra entre El Ejército y Sendero Luminoso, en Ayacucho (Perú), era una acción cercana al heroísmo. Eran actores porque deseaban tener también una balsa fuera del horror.

En Europa, durante el Renacimiento, uno de los modos de festejar no eran simplemente los fuegos artificiales, sino el incendio. El poderoso que organizaba los festejos compraba una o dos casas populares, echaba a sus habitantes, las vaciaba, las llenaba de fuegos artificiales y pólvora, luego las hacía incendiar y explotar. El espectáculo era muy aplaudido.

Para quien no está directamente implicado, el incendio puede ser un espectáculo. Y para quien lo cuenta puede ser una metáfora de la fuerza demoledora del teatro en el corazón de una ciudad, de su naturaleza de foco de infección moral. O bien, una imagen de la vocación de los actores por estar “sin techo”, siempre listos a ser desahuciados: por el fuego, por

los integristas, por la autoridad, por la explotación económica.

En el país en el cual quemaron el teatro El Picadero, tal vez no debería usar el incendio como una metáfora.

personalidades más notables de la cultura expresaron su adhesión. Así describió esta danza el escritor Carlos Somigliana: “el objetivo profundo del Teatro Abierto fue el de volvernos a mirar nuestra cara sin avergonzarnos”.

Cuando leo que en Argentina reinaba la paz de los cementerios; que hubo treinta mil desaparecidos, miles de presos políticos y un millón de exiliados; que el pueblo se había quedado sin sus líderes - muertos, presos o fuera del país - y que toda forma de organización parecía casi imposible - el Teatro Abierto se me aparece como la danza sobre esos carbones ardientes de un puñado de actores, directores, autores, escenógrafos y técnicos, apenas doscientos, frente a la violencia de la Historia.

Hay un fuego que no cesa de arder en las conciencias y en las memorias de los teatristas, como también en los edificios teatrales.

El comando de la dictadura que incendió la sala del Picadero en agosto de 1981 no había previsto que su acto criminal habría desencadenado una danza mucho más grande. Otros productores ofrecieron sus espacios al Teatro Abierto, pintores donaron cuadros para recoger fondos y las

Hasta 1941, el Schouwburg fue el teatro de la ciudad, situado en el Plantagebuurt, el corazón del viejo barrio judío de Amsterdam. En octubre de 1941, los nazis que habían ocupado Holanda, cambiaron su nombre por Joodsche Schouwburg (Teatro Judío) solo para actores, músicos y espectadores judíos. En

La noche del 7 de mayo de 1772, en Amsterdam, durante la representación de “Le Déserteur” de Monsigny, obra cómica en tres actos, se desató un incendio que destruyó completamente el teatro Schouwburg, cobrándose dieciocho víctimas. En apenas tres años fue reconstruido un nuevo edificio, más imponente y suntuoso.

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septiembre de 1942 el teatro fue cerrado y transformado en un lugar para reagrupar hebreos. 104 000 hombres, mujeres y niños fueron amontonados, y de allí transportados a los campos de exterminio de Alemania y Polonia.

De centro de cultura y diversión, el teatro Schouwburg se transformó en un oscuro lugar de angustia y dolor.

Luego de la guerra aquel espacio no podía retomar su función original y permaneció cerrado durante años.

Fue elegido para volverse un lugar de la memoria. Hoy, entrando en el ex-teatro, vemos flamear una llama eterna.

Con esta imagen de una llama de pura memoria, que se quema sin humo de palabras y sin cuerpo, podría cerrar este discurso. Cerraré, sin embargo, con un brindis imaginario. Como se usa en teatro, cuando se apela al mimo en vez de recurrir a los objetos materiales.

Imagínense que aquí, sobre este púlpito, hay una botella de cerveza.

Y regresamos a la ribera del Támesis, a una de nuestras antiguas patrias

teatrales. Encontramos la noticia del primer incendio en la historia del teatro europeo en una carta del noble inglés Sir Henry Watton, datada el 2 de julio de 1613 y enviada a Sir Henry Bacon. Comienza así: “Y ahora dejemos descansar los discursos políticos y del Estado. Pongámoslos a dormir. Ahora les quiero contar algo que sucedió en la zona del Támesis esta semana”.

Sir Watton cuenta que los “Actores del Rey”, la compañía de Shakespeare, habían puesto en escena un drama llamado “All Is True”. La escenografía era suntuosa, con esterillas y alfombras sobre el escenario, una fiesta más rica y majestuosa que las verdaderas ceremonias de la corte. Durante el espectáculo se dispararon salvas de cañón y algunas chispas habían volado sobre la paja del techo consumiendo el teatro entero en menos de una hora. Así desapareció el Globe: sin muertos y sin heridos.

religioso, cerraron todos los teatros, incluso el Globe que fue olvidado como forma de edificio teatral: los ingleses, en la reapertura de los teatros adoptaron el teatro a la italiana. Pasaron más de tres siglos y el Globe Theatre, uno de nuestros mitos, resucitó. Sobre las riberas del Támesis fueron descubiertos en 1989 restos del antiguo edificio. Algunos años más tarde, en 1997, debido a la inspiración del actor y director estadounidense Sam Wanamaker, un nuevo Globe fue reconstruido igual al antiguo modelo isabelino y cercano al lugar en donde se levantaba el original.

Sabía bien, Sir Watton, que cada drama debe cerrarse con el respiro sutil de una farsa, y concluye así su carta a Sir Henry Bacon: “Solo uno de los espectadores estuvo a punto de morir. Se le incendiaron los calzones y habría terminado quizás asado si un bonachón medio borracho no los hubiera apagado vertiéndole encima una botella de cerveza”.

El teatro, inmediatamente vuelto a edificar con un techo de tejas, fue reabierto un año más tarde.

En 1642 los Puritanos, en su ardor

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Entre tantos incendios, ¿No sería oportuno que nos auguremos, también a nosotros, una buena cerveza?

RUTAS Y OTROS MAPAS PARA (DES)HACER EL CAMINO “No somos libres. Y el cielo puede caernos sobre la cabeza. Y el teatro está hecho para enseñarnos eso”.

(Antonin Artaud)

Textos de Diego La Hoz

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¿Eres feliz? Me preguntaron hace un tiempo en una entrevista poco afortunada. El muchacho había planeado esa pregunta como “gran final” para la conversación. ¡Brillante! Pensaría él. Para no ser grosero con su entusiasmado le dije: “Soy un espíritu inquieto, la inquietud y la felicidad no son buenos amigos”. Entonces ¿no eres feliz? Repreguntó imprudente. En ese momento la entrevista volvió a empezar.

LA IMPERTINENTE FELICIDAD DE HACER TEATRO

La naturaleza humana tiende a ser gregaria. Los hombres, nos dice la historia, formaron las primeras ciudades muchísimo después de su aparición sobre la tierra. Si bien las sociedades primitivas son tan antiguas como las cavernas, las ciudades en cambio no tienen más de diez mil años. Eso significa que el concepto civilización es novísimo. Tanto como nuestra capacidad de destruirla.

Mientras más nos agrupamos y desarrollamos algo sucede que nos lleva a extinguirnos. Sé que parece un pensamiento pesimista (o apocalíptico) pero solo hace falta darle un vistazo a la historia para comprobarlo.

Sin embargo, me parece imprudente echarle toda la culpa a la tecnología o al individualismo o al desarrollo en cualquiera de sus formas. Prefiero observar más bien nuestra propia naturaleza, compleja y contradictoria a la vez. Y ésa quizá sea la primera razón por la que decido hacer teatro hace veinte años. ¿Se puede recuperar el valor de reunirnos en una nueva patria destinada a la representación? ¿Es posible que esta forma de arte nos convierta en mejores personas?

Revisando la cartelera teatral limeña notamos rápidamente que no hay nada que nos reúna en una búsqueda de

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identidad. Pareciera que a los niños y niñas solo les interesa ver en escena cuentos clásicos y a los adultos obras de otras latitudes, ajenas a nuestro quehacer cotidiano. Hay un afán, quizás inconsciente, de alejarnos de aquello que nos pasa de verdad. Tampoco es cierto que la gente vaya al teatro solo para divertirse. No se puede reducir al artista a un mero vehículo de entretenimiento. Eso sería subestimar al público que aplaude agradecido. Sin embargo, tenemos una responsabilidad ineludible: formar espectadores. Más allá de una butaca ocupada hay un individuo que se mira a sí mismo desde un escenario vivo y presente, que se hace preguntas que no siempre tienen respuesta.

Para pensar necesitamos estar inconformes. Es como ponernos un chinche en la silla cada vez que se nos cierran los ojos. Si bien ahora las posturas en el arte no son tan contestatarias como antes, surge la necesidad de movilizar un pensamiento reflexivo a través de una realidad que se muestra. No se trata de imponer un cambio, ni de satanizar una conducta y mucho menos hacer juicios de valor. El teatro en esencia busca reunir, abrazar, y desde ahí celebrar la vida con menos vergüenza y más valentía.

Nunca supe si el muchacho que me entrevistó terminó satisfecho con las respuestas que le di. Solo recuerdo su rostro asombrado y un celular que grababa todo. ¿Se puede ser feliz mientras haya cosas por resolver? ¿Se puede vivir indiferente? Mientras me hacía estas preguntas, él decidió terminar la entrevista. Me dijo que debía atender otra de inmediato. Seguramente con su propia historia.

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APUNTES (INTRA) NACIONALES

En el 2012 decidimos emprender una serie de viajes pedagógicos por nuestro territorio. Desarrollamos el proyecto LITEL (Laboratorio Itinerante de Teatro EspacioLibre). Recuerdo una conversación con José Carlos Urteaga (Director del Grupo Magia) hacia el final de uno de los fundamentales Festivales de Teatro Aficionado en la Asociación Peruano Japonesa que con tanto empuje conduce Luis Kanashiro. Una plataforma sin precedentes para todos los teatristas de corazón que quieran mostrar su trabajo. José Carlos y yo cumplíamos conmovidos el rol de asesores para dialogar con los grupos que se presentaban y darles así una puntual devolución que los ayude a crecer. “Diego, hace tiempo que quiero hacer una Escuela Itinerante de Teatro. Sé de ti y de tu grupo ¿Te interesa?” Dijo José Carlos con espíritu urgente. La respuesta la pueden imaginar. EspacioLibre venía viajando constantemente por distintos y diversos lugares. Él lo sabía.

Fue una breve conversación con el compromiso de volvernos a juntar. No mucho después nos encontramos casualmente en la sala del grupo Maguey para ver el trabajo escénico de un grupo italo-colombiano que había hecho una pasantía con el Odín Teatret. Hablamos a la volada y un abrazo selló para siempre el pacto. José Carlos murió al poco tiempo y nosotros emprendimos otro viaje. He aquí algunos apuntes. He aquí algunos nombres que ya tienen apellido en el quehacer teatral.

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BRILLO PARA TODOS LITEL EN COMAS

Nuestro primer Laboratorio Itinerante de Teatro - EspacioLibre (LITEL) llegó a Comas gracias al entusiasmo de Teatro Grecia, grupo hermano que, al igual que nosotros, considera que estos encuentros pedagógicos pueden dar nuevos colores a nuestros ojos teatrales. Ojos infantiles. Ojos adolescentes. Ojos adultos. ¡Ojos al fin y al cabo! “Me ayudó a ver el teatro con otros ojos, a conocer mi cuerpo y saber que hay más posibilidades. Hay algo más allá” Linda (17 años).

Durante más de veinte horas de trabajo arduo y continuo, el espacio/ escuela del “Retablo” nos recibió con el cariño con que se abrazan dos seres de la misma especie que no se ven hace mucho y que ahora, en sus miradas cómplices, son capaces de intuir lo que va a suceder en el fin de semana que nacía.

En plena avenida Universitaria queda la casa roja y amarilla de Grecia.

Roja como la pasión y amarilla

como el calor de esos días. Ninguno comparable como el de ese viernes en el que, juntos y en perfecta comunión, abrimos un Paréntesis en Comas. Llegamos a las 4:30pm y a las 7pm daríamos nuestra función como antesala del LITEL. Menos de tres horas para montar y resolver. Resolver es el verbo que mejor podría definir a ese hombre maravilloso llamado José Torres, director del grupo anfitrión.

vivir el LITEL luego de ver nuestra obra.

Entre subir y bajar escaleras, revisar luces y poner clavos en las paredes, niños de diferentes edades entraban apurados a sus ensayos de “El jorobado de Notre Dame” deteniéndose solo para preguntarnos ¿Qué obra se presentará más tarde?

Mientras respondíamos animados, los jóvenes iban llegando para ver nuestro trabajo, interesados en descubrir si el actor era el mismo que aparecía en la gigantografía colgada hace una semana en la transitada fachada de (ahora) nuestra casa.

Todo estuvo listo a tiempo. Un poco más, un poco menos. A tiempo.

Cincuenta ojos aplaudían mientras sus manos sonaban. Sus sonrisas eran también aplausos. Así terminó este primer día. Algunos chicos decidieron

Ropa de trabajo y al ruedo.

Debíamos despertar su curiosidad sin tanta explicación. Sin embargo, pensamos oportuno dar algunas indicaciones referidas al respeto y la disciplina. La primera sesión costó.

Quizá por sus edades. Quizá porque era una experiencia diferente.

Quizá porque algunos se sentían intimidados. Quizá porque nosotros también estábamos aprendiendo con ellos. “Descubrí que no debo escapar de mí, sino encontrarme y abrazarme. Me falta mucho por construir. En algún momento me sentí frustrada, pero entendí que es parte del proceso. Prometo que nunca me sentiré conforme con mi trabajo…”

María Cristina (19 años).

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Once personas. Cuatro hombres y siete mujeres entre 14 y 25 años.

Puntuales y decididos. Solo Pablo empezó treinta minutos después porque recién se enteraba. Había que darle el espacio. Felizmente lo hicimos. “En estos dos días he sentido como una persona puede hablar con su cuerpo…” Pablo (24 años).

El primer inconveniente fue sostener la mirada y convertirla en el soporte para el ejercicio. En principio era errática, nerviosa, recién despertada. Entre el drenaje mental, la postura y el desplazamiento, los cuerpos aparecían en su naturaleza más primaria, por lo tanto, más amplificados y más vivos. Sus palabras respondían a su realidad inmediata, a sus casas, a sus mundos.

Musicalidad y poesía en sus impulsos.

Impulsos nuevos pero no tan lejanos a su universo cotidiano. ¿Quiénes eran estos chicos que hace unas horas no podían pararse bien? ¿Por qué les resultaba más fácil y rápido aprenderse una coreografía de “Grease”? Lo primero que entendimos es que el teatro es un hecho práctico y presencial, que involucra nuestro ser integrado, que sucede en un espacio extracotidiano y que cuesta mucho cruzar ese puente con las cargas de la vida diaria, del afuera.

Cuatro horas habían pasado. Sin embargo, sus miradas y las nuestras estaban cambiando. “Llegué a conocer partes de mi cuerpo que en realidad no conocía. Nunca había estado en el teatro. Ahora confío más. Fui capaz de hacer cosas que

no pensé hacer” Marjorie (14 años).

Dos horas para el almuerzo y otra vez al campo de batalla. “Cuando me inscribí pensé que sería fácil y que los dos días se irían volando. Ahora conozco mis limitaciones y entiendo que puedo vencerlas si no me dejo vencer antes por el cansancio…”

Luz (17 años). Volvimos a retomar el entrenamiento. Esta vez con mayor intensidad. Apareció el sonido y las imágenes de soporte. Nuevos botones para activar los cuerpos. Resistencia al límite. Voluntad. Aquí resonaban las palabras que José Torres había recogido de su vida militar: “Hay que quebrarle el alma a alguien para que este sea capaz de volverla a construir y para que ahora nadie pueda quebrársela”. Llegó el momento del trabajo en soledad y la construcción del embrión para elaborar material individual. Primera confrontación escénica.

Devoluciones poco complacientes pero positivas. Aún quedaba tiempo para leer algo de Stanislavski y Meyerhold. Palabras que inspiran al actor. “A pesar de que mi familia quiso enterrar mi deseo de hacer teatro, quiero hacerlo de manera profesional. Creo que el

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teatro necesita mucha disciplina, paciencia, atención, observación…

Tienes que borrarte de la cabeza los no puedo, no te sale. No esperes que todo te sea cómodo…” Ethel (17 años).

El segundo día comenzó más temprano. El sol de Comas nos mostraba su entusiasmo y salió con nosotros a entrenar. Trabajamos con palos en la calle, en un espacio que no pertenece a nadie porque le pertenece a todos. Nuevas complicaciones había que enfrentar al incorporar un elemento externo que debía ser prolongación del propio cuerpo. Más de una hora nos llevó activar el centro, entender el impulso y lograr la fluidez que buscábamos. Ahora todo suena diferente. Las secuencias del día anterior cambian de forma y se modifican por el sonido que indica la respiración. La palabra dicha atraviesa el cuerpo por primera vez.

Otro cuerpo habla. Otra voz. Ahora ellos serían sus propios guías. Para esta etapa, elegimos un fragmento de una de las obras emblemáticas del teatro peruano “En el Jardín de Mónica” de Sara Joffré. A pesar de

las trampas, la parálisis natural de algunos y las aparatosas caídas de muros personales, mostrar el trabajo era la mejor forma de no morir en el intento. “Perder el miedo, los nervios, concentrarme para salir adelante.

Nunca decir no…” Elva (15 años).

Así lo hicieron. Así aparecieron colores que nunca imaginamos. ¿Qué es lo que hace que esto suceda en tan poco tiempo y a tan corta edad? ¿Cómo es posible que entiendan lo que a muchos les toma un tiempo largo entender? ¿Tendrá algo que ver el lugar donde viven o el origen que tienen estos chicos? ¿Será que están menos contaminados? Lo que fuera no importa ahora. Esto que está sucediendo es un regalo del teatro.

No podríamos dar juicios de valor.

Nada está bien o está mal. El teatro es trabajo con el otro. Con todo lo que esto implica: capacidades y limitaciones. Finalmente, esta experiencia se convirtió en un ejercicio de generosidad. Para brillar tengo que lograr que el otro brille. Creación Colaborativa le llamamos nosotros. Grotowski y Barba concluyeron nuestro círculo de lectura, coronando con el brillo

de un siguiente encuentro. En esta primera sesión los participantes (en su gran mayoría) eran chicos cuya experiencia teatral se remitía a menos de un año de talleres, ningún taller e incluso nunca habían visto una obra de teatro. ¿Cómo hicieron entonces para trabajar veinte horas ganándole a sus propias trampas, a sus cuerpos, caminando en puntas y talones, saltando, hurgando en sus posibilidades sonoras y respetando con tanta dulzura a los compañeros?

“El teatro es de todos y para todos. Se puede resolver en cualquier contexto social. Que te guste o no, ese es otro asunto” Kenny (20 años).

Comenzamos siendo once y terminamos diez. Luis de solo 14 años no pudo llegar hasta el final porque tuvo que quedarse en casa a cuidar de su hermano pequeño. Para nosotros no se rindió. Eso también nos habla del teatro en su función social y transformadora. José, director de Grecia hace casi dos décadas, dejó resonando en nuestras cabezas, cuando se refería a esa resistencia que va más allá del escenario y que ha reconstruido tantas veces: “Si se tiene que hacer se hace. Trabajar no

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duele. Quejarse sin hacer duele. Hoy tuve que dejar dos mil volantes bajo las puertas y me duele la espalda.

Prefiero que mi vecina salga de su casa y vea teatro, a tener que doblar la espalda ante la Municipalidad”.

Así es. El trabajo continúa. La ruta sigue. No hay descanso médico para nosotros. Siempre hay formas de descansar haciendo. ¡Adelante!

“No solo debe ser importante poner carteles en favor del teatro, debemos cambiar nosotros primero, para servir de ejemplo” Raquel (19 años). ”Nunca imaginé que esto sería tan amplio. Una mezcla de concentración, atención, sincronización, contacto, disciplina…

Mantuve una convivencia de dos días que me parecieron dos meses…”

Luis (17 años).

LITEL en Huacho (2012) - Archivo EspacioLibre

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TRANSFORMANDO EL PRESENTE LITEL HUACHO

Shicra, en la civilización Caral, es una suerte de bolsa tejida de paja donde se depositaban piedras para que sirvan como soporte para alguna construcción. Esperamos no contarlo mal. Ahora, en el presente entusiasta de César y América, es el nombre simbólico de una casa dedicada al arte en un cine antiguo de Huacho. El cimiento de un proyecto que promete crecer para disfrute y aprendizaje de una comunidad con hambre de cultura. El solo hecho de rescatar un lugar prácticamente acabado por el tiempo no tiene valor numérico. Y es que el abandono de un cine de barrio al que acudían las familias, y que ahora parece inútil, puede ser una gran oportunidad para revivir la mirada de los nostálgicos visitantes del pasado. El Cine Lux, como aún se lo conoce, queda en la estratégica esquina de Bolívar con Leoncio Prado. Esta tarea, que requiere esfuerzo y financiamiento, alguien tiene que hacerla. Felizmente el teatro es mucho más que un edificio. Mucho más. Son cuerpos creativos que trabajan sin descanso. Esa es la razón que nos reúne en esta nueva aventura de nuestro Laboratorio Itinerante de Teatro - EspacioLibre (LITEL). “Este proyecto del que soy parte, me refiero a Shicra, Casa de Arte, que más que una casa es una familia, y en donde espero seguir aprendiendo con el teatro y así permitir que muchos con esta misma pasión dediquen con esmero su formación como personas… ¡Si uno cae todos caemos! ¡Si uno se levanta todos ganamos!” América (30 años).

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Diez personas deciden participar de esta experiencia.

Sin embargo, esa decisión estuvo atravesada por dudas juveniles y pretextos interminables. Quizá porque no entendían que era posible detenerse dos días seguidos porque el teatro merece otro tipo de atención. Quizá porque el cotidiano habitual nos tiene acostumbrados a decir no puedo o puedo pero hasta aquí no más. Frases que siempre nos acompañan y limitan nuestra posibilidad de observarnos con más libertad. Para nosotros, el teatro es tiempo que no se mezquina, ni se negocia. Es tiempo total como la vida misma. Nadie puede vivir a medias.

“Entendí lo importante que es observar todo lo que me rodea, lo que afecta a esta sociedad que no ve más allá… Manejar mi cuerpo. Mi mente es parte de él. Soy un cuerpo. Somos libres de imaginar y crear nuevas cosas” Virna (16 años).

En el primer convite revisamos el cuerpo y su lugar en el espacio. Su lugar con el otro. Siempre presente. Amplitud de mirada. Firmeza. Mirada como línea de soporte para no dejarnos caer. Resistencia. ¿Cuánto de nuestro esquema cotidiano aparece como una trampa para decir “no”?

“Es muy difícil mantener la seriedad y creo, que en parte, es por mi falta de seguridad por mi aspecto físico” Lidia Elizabeth (20 años). Nuestro cuerpo debe ser capaz de hablar, de integrarse y desintegrarse en un presente extracotidiano. La atención se convierte en el motor del auto reflejo. Autoconciencia de quién soy, siempre en pregunta, en este espacio sagrado para la composición de dinámicas eficaces de construcción. “Ese cansancio del trajín desapareció y pareciera que en mi cuerpo se despertaron nuevas energías que me impulsaban a

continuar. Es un trabajo arduo cambiar la conciencia de las personas. No imposible” Luis Alejandro (22 años). Somos presencias que se cruzan y hacen puente para cruzar con el otro. Ahora y yendo más allá, ¿Cuál es el lugar de estas presencias en un cine viejo de barrio recuperado como carcasa? Somos parte de una tradición que se hace tangible en una ciudad costera a tres horas de la capital. Algo se prolonga y se contagia al más joven que quizá nunca supo que esa esquina cobijó a las estrellas más brillantes de la pantalla grande. Ahora estas nuevas presencias también son estrellas. Ya no transitan los fantasmas del olvido. Se funden en la respiración continua del pasado presente. Algo pasará, estamos seguros, al final de esta jornada. “La experiencia de estos dos días ha sido de mucha ayuda. No solo nos va a servir para el teatro sino también en la vida cotidiana. Sentirse más seguro, confiar y defender lo que tienes” Miguel (19 años).

Por la tarde activamos el cuerpo integrado: movimiento, voz y evocación. La voz debía fluir como sonido. Un cuerpo que suena llena el espacio y se condensa luego en el embrión de una breve secuencia que parte de abrazos y sillas cargadas. Es interesante notar cómo la mirada se expande y atraviesa las paredes, no solo del lugar sino también del propio cráneo. Unas con más dificultad que otras. Crear una imagen interior ayuda. Lo podemos ver cuando se aplica. Todos se cuestionan si la confianza se logra desde alguna certeza o más bien desde ninguna.

Es que los “logros” no se pueden medir tan rápido. Algo sabemos ahora de resistencia y del antojo de convivir con el otro en una zona desconocida: el teatro. “En el teatro hacen falta santos” parece susurrarnos al oído Grotowski.

“Hice movimientos con distintas partes de mi cuerpo que nunca pensé. Sentí que me daban las gracias. Me sentí más puro, más limpio, más flexible, más en paz conmigo mismo y mi cuerpo. Las autoridades brindan apoyo a “cómicos ambulantes” que son una mezcla de insultos y malas palabras… Quiero que eso cambie. Salir de esa “burbuja” y buscar nuevos horizontes” Raúl (17 años).

Nuestro segundo día arrancó frente al mar. Rutina de palos, saltos, encuentros y el respectivo castigo por haber comenzado quince minutos tarde. Volvimos al espacio dos horas después. Más oxigenados e inspirados por ese océano nuestro de cada día que a veces no sabemos apreciar porque parece el mismo. ¿Se han fijado en el movimiento del mar? ¿En qué nos parecemos cuando estamos subidos en la ola inquieta del escenario? Dice Meyerhold “que un actor se distingue del malo cuando no representa el jueves del mismo modo que el martes”.

Y es así, hay que dejarle una cuota de improvisación a la representación repetitiva. Salir de la rutina. Disfrutar el ensayo con alegría. Crecer con la escena desde la escena. Eso vimos en la tercera revisión de la secuencia que estaban construyendo. Mientras aparecen las trampas del ser cotidiano aparecen también, como una suerte de paradoja, el hambre por la transformación de aquello que estamos componiendo. Dentro y fuera de cada uno. “Aprendí muchas cosas. Me relajé y sentí que estaba en las nubes” Noelia (14 años).

Así concluyó para nosotros esta nueva experiencia.

Luego de mostrar lo que se había destruido tantas veces, comenzaba a hablar otro cuerpo, se modificaba desde la

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intensidad del ejercicio y el cambio era notable. Aquello que parecía intangible se hacía visible al menos como una presencia que había que observar y prolongar en la vida misma de los diez que dudaron en un principio, pero que ahora se sentían más entusiastas con el proceso de crear con más libertad y compromiso social. “He aprendido que en un grupo, en mi aula, en mi ciudad, en mi país, todos somos uno. Debemos dar el hombro por el otro.

Dejar que brille antes que nosotros. Esta experiencia me ha enseñado a ver el mundo con otros ojos: a sentir que el movimiento, dolor, cansancio, y energía del otro también me pertenecen” Sergio (17 años).

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A LA CONQUISTA DE NUEVOS CUERPOS LITEL EN PIURA

“El teatro es un arma cargada de futuro y a nadie le importa. La sociedad agoniza. Nacen y mueren miles de veces pero nunca viven. Piura es una ciudad triste. La hipocresía es tal que los grupos se llaman amigos y luego se lanzan basura. Sin embargo, hay chicos que quieren hacer las cosas en serio” Roberto (25 años).

Piura. Libélulas que danzan. Calor de bienvenida. Por segunda vez se concreta el deseo de juntarnos. Esta vez de manera más intensa y comprometida. Nuestro Laboratorio Itinerante de Teatro – EspacioLibre (LITEL) llegó para quedarse. Robert y su grupo Cuarta Pared estaban dispuestos a romper los muros del teatro. El contagio no espera… Y es irónico que anuncien por todos los medios que nuestro mar está trayendo nuevos focos infecciosos.

Posibles enfermedades endémicas, esta vez anticipadas, sin conquistadores a la vista. O en todo caso conquistadores invisibles. ¿Alguna vez se nos quitará la marca de la conquista? ¿Alguna vez dejaremos de enfermarnos por epidemias extranjeras? Preguntas recurrentes que se vuelven significativas cuando caminamos por el corazón del Perú. “Yo creo que todo empieza por algo pequeño que luego se va expandiendo si se hace bien. Nuestra ciudad podría llenarse de cultura cambiando su forma de pensar y abriendo su mente a otras posibilidades” Tania (22 años).

Había que empezar. Si bien la estructura pedagógica del LITEL existe desde que fue pensada, diseñada y puesta en práctica, cada experiencia nos enseña que siempre hay que estar preparados para el cambio. Ningún grupo humano es igual… Y lo primero que debemos hacer es ir a la conquista de nuevos cuerpos. Demostrar, en las primeras horas, que ese cuerpo -aquí y ahora- está cansado de tanto dormir en camas ajenas. “Me ayudó a integrarme nuevamente con mi cuerpo, a reconciliarme con él. Cualquier acción debía responder a una estructura lógica previamente estructurada. La idea de pensar con el cuerpo o de que somos un cuerpo me permitió darme cuenta del tiempo que estuve restringiéndome.

Lo racional llega a ser una trampa sutil que nos instala en zonas de confort. Todos somos creadores” Noé (25 años).

Ese cuerpo que ahora comienza a pensar se hace acción.

Eso buscamos. Despertar. Desbloquear. Activar. “Ha sido una suerte de despertar sobre lo que significa realmente el compromiso con algo, con alguien y conmigo. Tomar consciencia de que lo que hago o dejo de hacer tiene repercusión en el otro y en la comunidad. ¡Mi comunidad!

Es importante sentirme parte de un todo. Auto-exigirme para exigir. Aunque esa autoridad debo ganármela” Fabiola (30 años).

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Es interesante notar cómo el solo hecho de proponer una serie de dinámicas individuales nos lleva a pensar en el otro como prolongación –o espejo- de uno mismo.

Aparece el compromiso casi como un pendiente culposo.

Felizmente a nosotros la culpa no nos gusta pero ayuda a identificar aquello que estamos olvidando. “Me gusta la idea de que el trabajo del actor no es diferente al de otras disciplinas… He aprendido que no debemos temer al fracaso, y si lo disfrutamos aunque duela, valdrá la pena el esfuerzo” Humberto (24 años). El teatro que proponemos como práctica cotidiana es primero disciplina y después “arte”. Eso lo explicamos como preámbulo al trabajo.

Nos inspira decirlo y nos asegura la disposición del participante a la exploración consciente. “El teatro me ha enseñado mucho desde que empecé. Acepto que a veces trato de tomar a broma las cosas. Depende de mí ponerle seriedad a mi trabajo. Ahora sé que debo ser más disciplinada y limpia en lo que hago” Mishella (19 años). Lo primero que intentamos contagiar es aquella necesidad de estar atento a lo que sucede gradualmente en este proceso intensivo de veinte horas. Quizá sea lo más difícil de sostener. El entorno, por lo general y de manera involuntaria, nos bombardea de información sonora y visual. Nuestra atención se ve dispersa. Sin embargo, somos capaces, si lo comprendemos bien, de re-dirigir nuestra atención con otros métodos relacionados a la voluntad y al interés espontáneo. “Este laboratorio ha sido una gran oportunidad para revisar mi avance como actor.

Hacerme pedazos y volverme a armar como creador y ser creado.

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Siempre dudo de las personas que hablan bien de alguien que ha muerto. Mucho más si se trata de un “irreverente, polémico y frontal” personaje de nuestra fauna teatral peruana. Sara fue tan amada como despreciada. Quizá más de lo último. Sin embargo ahora, como ella mismo lo predijo, aparecen huérfanos, herederos, viudos y otros amantes enmascarados sin permiso para hacer homenajes. Yo puedo dar fe de larguísimas conversaciones alrededor de varias tazas de café y de una generosidad muy poco usual. Hay que escribir y publicar, decía. Eso comenzó un viernes 26 de enero de 1962 cuando el Club de Teatro de Lima le publicó sus dos primeras obras en el marco del estreno de “En el jardín de Mónica” y “Cuento alrededor de un círculo de espuma”. Y nunca más se detuvo. Ese impulso que Reynaldo D’Amore le diera hace más de cincuenta años, fue el motor de una vida dedicada a la práctica del hacer y al testimonio escrito.

¡HAS TO! UN INUSUAL TALLER DE CRÍTICA CON SARA JOFFRÉ

Esta crónica solo pretende relatar una experiencia concreta que nos permita recordarla viva y más allá del bien y del mal. Si cabe esta huachafa expresión moralista. ¡Amén!

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Durante los cuatro lunes de febrero de 2011 se realizó en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores (ICPNA) un inusual Taller de Crítica Teatral conducido por Sara Joffré. La primera sorpresa, abierto y gratuito. La segunda, más gente de la prevista. Gente que llegó de distintos lugares con un interés sincero de no quedarse quieta en su asiento. Y es que escuchar a Sara es como estar subido en una montaña rusa.

DÍ A U N O “En el Perú, lo nuestro no está investigado” dijo Sara como gran obertura. Inmediatamente después se dispuso a contar con diapositivas la historia del teatro peruano que ella había registrado desde 1960 hasta 1990. Solo hablaría de su experiencia, de lo que vio y vivió. Un recorrido detallado por los primeros centros de formación teatral, las compañías de moda, los primeros grupos de respuesta ideológica y la consolidación de un interés más genuino por el teatro peruano. Sara propuso, a modo de marco histórico, el montaje “Marat Sade” (1968) que

realizó Histrión como el estallido de un teatro con conciencia renovadora y “El beso de la mujer araña” (1980) del Teatro del Sol como broche de oro de una época de búsqueda reivindicativa del compromiso escénico y social. Obviamente hay mucho más. Sucede que en los años noventa desaparece, o mejor dicho, se disgrega, el teatro de grupo como consecuencia de los tiempos violentos que vivió nuestro país. Este inevitable individualismo hizo que todo deba replantearse. Recién ahora, en el siglo XXI, comienza a escribirse otra historia: algunos regresaron, otros simplemente salieron de su encierro, y las nuevas generaciones aparecieron con un comprensible desconcierto por este tránsito de silencio. Pero, ¿Qué tiene que ver esto con la crítica?

Mucho. Porque “para hacer crítica no podemos dejar de investigar y observar la historia”, nos dijo Sara. Y aquí surgió la gran pregunta: ¿Cuál es el propósito del crítico? Ella no se apresuró en responder. Lo dejó de tarea. Mientras esto sucedía, hurgó en su enorme colección de fotocopias y revistas, y se refirió a Anne Bogart y sus Puntos de Vista Escénicos. Los leyó

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rápidamente como para dejarnos la inquietud de seguir buscando.

Cuando esto parecía ser el colofón de esta primera jornada, apuntó en la pizarra algunos nombres claves: Alfonso La Torre, Hugo Salazar Del Alcázar, Sebastián Salazar Bondy, José Carlos Mariátegui, Jorge Dubatti, Heiner Müller y Hans Thies Lehmann.

Tomó la lista de inscritos y designó al azar uno de estos personajes para ser expuestos la próxima sesión. “El crítico no puede conformarse con lo de su aldea, tiene que ir más allá”. Finalmente, hizo la invitación de ensayar nuestra primera crítica de la obra “Sangre como Flores, La pasión según García Lorca”, escrita por Eduardo Adrianzén y dirigida por Alberto Ísola, que estaba en temporada en el mismo Instituto anfitrión. El siguiente lunes serían leídas.

D Í A D OS Siete en punto de la noche. Pasó lista y al frente. “Escuchemos lo que tienen que decir de la obra, los demás serán los críticos de la crítica”. Uno por uno

leyó su comentario. El diálogo no se hizo esperar. Por un lado, estaban los que no podían imaginar que dos grandes se equivocaran y por el otro los que consideraban que la imagen de Lorca había sido tratada de manera simplona y hasta vulgar.

Sin duda, el consenso nos decía que la puesta era limpia, las actuaciones cumplidoras y se dejaba ver. Sin embargo, un par de preguntas darían en el clavo a modo de conclusión: ¿Si no conociéramos a Lorca qué pensaríamos de él? ¿Cuál es la imagen que se lleva el público de este personaje fundamental para la literatura? Así debe ser la crítica. Reflexiva y cuestionadora.

“Es nuestra memoria del presente y para criticar debemos dudar”, decía Sara. Inmediatamente escribe en la pizarra la palabra review y nos dice que esta le parece más adecuada para referirse a la palabra “crítica”.

La traducción es revisar, analizar. Esta temible palabra castellana viene del griego krinein que significa “algo que se rompe”, de ahí la palabra crisol, crisis, criterio. Sin embargo, Sara prefiere revisión, volver a mirar. Y es que para hacer una buena crítica es recomendable ver varias veces

una obra. La capacidad de análisis está en el ensayo de un pensamiento matemático… Y siempre “hay que tener criterio”. Y cómo se logra esto: estudiando y observando. Al final, terminamos en lo mismo.

Para continuar con la idea participativa de este taller, Sara pidió que los que tenían el encargo de investigar sobre los personajes antes mencionados se prepararan.

Uno a uno hicieron muy bien su exposición. Era como descubrir con palabras sencillas quiénes eran esos personajes y qué podían aportar a nuestro pensamiento. Alfonso La Torre con su impecable pluma nos hacía notar que los teatristas somos “héroes civiles”, Hugo Salazar Del Alcázar siempre atento a lo que pasaba más allá de las palabras, Sebastián Salazar Bondy con su literatura crítica y urgente, José Carlos Mariátegui con su campesino afrancesado Juan Croniqueur, Jorge Dubatti con su Escuela de Espectadores, Heiner Müller reinventando la dramaturgia, y Hans Thies Lehmann con su discurso sobre el teatro post-moderno. Todos ellos hablaron esa noche. El teatro nos interesa mucho más por lo que

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registra que por lo que simplemente es capaz de mostrar.

D Í A T RES Siempre puntual. Algunas bajas hacían notar que muchos son los llamados, pero pocos los elegidos.

Sin embargo, éramos más de lo imaginado. Sara otra vez revisó sus papeles, pasó lista y nos entregó la copia de un comentario que realizó para la revista de la International Brecht Society (IBS) sobre la obra “Madre Coraje y sus hijos” que se presentó en Lima. Nos pidió leerla para la próxima jornada. Comentó que en esa misma hoja había un texto que debíamos traducir, “para que practiquen su inglés” dijo muy firme. “Un crítico debe aprender a leer no solo en castellano y ahora con la internet es muy fácil ser autodidacta”. También nos entregó la fotocopia de un fragmento del libro “Crítica y verdad” de Roland Barthes. Esa noche leímos –y comentamos- la brevísima “Pieza del corazón” de Müller, como disparador para nuestra charla de fondo sobre la subjetividad de la crítica. Tema

que generó un interesante debate.

“La ausencia de algo fijo” diría Hegel. Y claro, nada es absoluto.

Incluso el canon o los parámetros con los que se mide algo responden a distintas épocas. Cambian. La interpretación de la obra de Vallejo que se hace hoy es muy distinta a la de su tiempo. Incluso su valor es distinto. Aquí va también el término “fortuna crítica”, aquel “valor” que tiene una obra de arte. En cristiano, ¿Cuánto vales como artista? Esto puede darse por múltiples razones y está ligado al reconocimiento. En conclusión, siempre hay una cuota de subjetividad en la elaboración de un pensamiento analítico y en el valor que se le da a una obra de arte.

Aunque, en defensa del crítico, la sustentación le da el carácter formal a su trabajo.

DÍ A C UAT R O Último día. Quedaba pendiente comentar la crítica de Sara a “Madre Coraje y sus hijos”. Así se hizo. Se sentó en el lugar del espectador y escuchó. Al margen de lo que se dijo, lo interesante fue darnos

cuenta que cada crítico tiene su estilo para decir las cosas. Su sello personal. Su necesidad de integrarse a un pensamiento individual y a la vez colectivo. Y aquí volvimos a la pregunta del primer día: ¿Cuál es el propósito del crítico? Al leer el breve artículo que estaba al costado de su comentario sobre la obra de Brecht decía en inglés, “and the critic has to write”. Esa era la clave. “Has to”. El crítico tiene que escribir. Ver una obra de teatro es un hecho histórico que despierta un deseo por prolongarlo y registrarlo. El teatro cuando sucede ya pasó. Su carácter efímero y su posible desvalorización en el tiempo hacen que alguien tenga que escribir sobre él. “Dos recomendaciones, piensen para quién escriben y cuiden su gramática” dijo Sara refiriéndose también al buen uso de las palabras.

En el Perú, “el teatro está floreciendo como un enamorado sin pareja”.

O sea solo, sin nadie en quién verse reflejado, sin ninguna voz que diga algo.

Aunque Sara se declara la viuda de Brecht es también una gran observadora de su obra. No teme decir que también el gigante se

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equivocó. Para ella dios no existe. Ni aquí ni allá. “Ahora –dijo enfática- yo no escribiría nada de lo que tenga seguridad, prefiero escribir desde la duda”. Mientras nos revelaba este pensamiento inquietante pide que nos acerquemos a la mesa. “Escojan lo que quieran” dijo amable. Uno por uno, fueron desapareciendo los papeles, revistas y separatas que había traído. No permitió ningún aplauso porque había función al frente. Sin embargo, nos dejó una última encrucijada: ¿Cuál es la mejor crítica que se le puede hacer a un río? Mientras pensamos pasmados, advertimos que en la pizarra había otro nombre por estudiar: Walter Benjamin. Lo borró y dio la respuesta: ¡Un puente! Eso lo dijo Brecht, concluyó.

El aplauso silencioso nos llevó a continuar la conversa en el cafecito de la esquina. Solo había chicha morada y pedimos tres jarras. Sara sirvió cada vaso. Nos invitó a seguir juntándonos. Otra vez, “has to”.

Brindamos. Y al poco tiempo tuvo que irse. Se acercó a mí como si me fuera a contar un secreto y me dijo despacito: “¡Ya pagué la cuenta!”.

¡Necesito una taza de café recién pasado! No puedo empezar sin beberla mientas ella me visita en el momento menos pensado. Siempre fue así. Hoy no será distinto.

Así llegó la invitación para escribir unas líneas sobre Sara Joffré. Un breve caleidoscopio de la sincera pero dulce Sara. Muchas veces ella misma firmaba sus frecuentes mensajes como “Sarita, La Dulce”, con la vital ironía de una verdad que pocos habíamos saboreado con sus encuentros. Muy pocos teníamos el privilegio de abrazarla y besarla. ¡Muy pocos!

LOS ÚLTIMOS TEXTIGOS DE UNA AMANTE CHALACA

Nuestras conversaciones siempre giraban alrededor del teatro y de sus protagonistas. “Yo he sido responsable de varios adefesios”, decía con cierta picardía y arrepentimiento culposo. Pero más nos interesaba el presente. Lo que acontecía hoy y nos (pre)ocupaba hoy.

Siempre hemos sabido que uno de sus grandes temas era la niñez. Incluso su grupo “Homero Teatro de Grillos” (Callao, 1963) se funda con la intención primigenia de darle una nueva mirada al teatro para niños y niñas. Sus montajes y acciones grupales siempre iban acompañados de publicaciones. Sencillas, contundentes y provocadoras que le decían frontalmente al espectador/visitante ¡Vamos al teatro con Los Grillos! Documentos que aportan al mapa de nuestro teatro peruano. Un generoso homenaje a la publicación que le hiciera Reynaldo D’Amore en 1962 de sus dos primeros textos dramáticos: “En el jardín de Mónica” y “Cuento alrededor de un círculo de espuma”. Ambas dirigidas por Alonso Alegría (Grupo Alba) en el Club de Teatro de Lima. Sara siempre recordaba agradecida (y en deuda) este gesto. “Si no hubiera sido por el Daddy, como le decía cariñosamente a D’Amore, es probable que esos

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textos se hubiesen perdido”. Con esta gentil experiencia, podemos comprender mejor su inquebrantable interés por publicar con libertad y pluralidad La Revista Muestra (Enero, 2000 / Junio, 2014). Fueron veinticuatro números, y cuarenta y seis obras de autores peruanos. Lo maravilloso es que cualquiera podía publicar su obra. No había censura, ni concurso. Bastaba con que estuviera bien escrita y cumplieses con los plazos (y acuerdos) pactados de palabra. Oh, la palabra. Sara era implacable con los acuerdos.

En esta vorágine de amor sin reclamos nace la idea de escribir algo. Llegó a buscarme en noviembre de 2008 y me mostró la imagen de un pajarito cubierto de petróleo que había recortado de una revista brasileña. Le fascinaba recortar imágenes y noticias que le impactaban. Al año siguiente, en medio de una crisis grupal, Sara nos convoca a tomar café todos los jueves por la mañana en su casa de Colón. Hacía frío, recuerdo. Yo y los amables sobrevivientes de mi grupo EspacioLibre no podíamos estar más contentos. Ella sabía que no nos podía abandonar.

Ella sabía que los traidores no merecían nuestra tristeza…

Y como buena brechtiana, la verdad nunca debía esconderse. ¡A escribir se ha dicho! Esa primera reunión nos planteó la pregunta clave ¿La infancia es una especie en extinción? Discutimos ampliamente y nos dejó la tarea de in-ves-ti-gar. Aparecieron lecturas, más recortes de prensa y a dialogar con las noticias. Cada uno debía libremente, dramatizar la noticia que había elegido. No hubo mayor indicación. Solo escribir imaginando al espectador. Las siguientes jornadas fueron de re-escritura y diálogo crítico.

Para escribir hay que re-escribir. Para re-escribir hay que

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pensar. Un pensamiento dinámico que juegue en escena con distintas hipótesis y preguntas. No era necesario estar de acuerdo. No. Evitemos los juicios de valor para que “el público” realmente sea el protagonista de su propia reflexión. Como alguna vez nos dijo Sanchis Sinisterra: “Los mensajes hay que dejárselos al cartero”. Y así fue. Una última sacudida con textos de Foucault y adiós. Escenas finalmente intercaladas en el marco de un debate de tres personajes sobre si el amor puede justificar algún tipo de exceso. ¿Qué somos capaces de hacer en nombre del “amor”? Luego de ocho sesiones de trabajo y debates, Sara nos entregó un texto que decidimos llamar Especies.

Advirtió que pensáramos bien si queríamos ponerlo en escena. Ella exigía compromiso y valentía con el tema…

Y un obligado foro con el espectador que luego sirvió de inspiración para nuestra Casa EspacioLibre de Barranco.

Al año siguiente, estuvo itinerando por diversos lugares de Lima y luego Buenos Aires como una obra de teatro documental sobre la pedofilia. Intentaba no perderse una función. Amaba escuchar al público. Lo amaba. Quién diría que ese fue su último texto con montaje incluido.

Escrito en un taller no planeado (y casi terapéutico) un frío invierno de 2009. Siempre con una taza de café caliente haciendo las veces de un amante que nos abrazaba el alma. Quién diría que una de las últimas frases que recuerdo de Sarita, La Dulce fue “Ya no quiero escribir cosas que no me interesen de verdad”.

EspacioLibre en Buenos Aires (2010) Archivo EspacioLibre

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“Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo”.

(Federico García Lorca)

APUNTES (INTER) NACIONALES

¡Arriba las manos! Dijo el cimarrón asalta-noches al borde del acantilado. Eran muchos. Todos foráneos o visitantes de una tierra extraña. El cimarrón desenvainó su espada de madera con violencia de santo. Ante el estupor de la turba extranjera, una lágrima de tierra surgió de su ojo izquierdo en perfecta conexión con su corazón acelerado. ¡Arriba las manos! Repitió tembloroso. ¡Esta es mi patria! ¡Este mi barranco! ¡Aquí crecieron mis hijos cobijados por gallinazos y poetas! ¡Aquí construí un puente donde la gente suspira! Silencio. El cimarrón hacía gestos con su espada como si fuera un gran molino de viento. Silencio. ¡Ay, los molinos! Susurró muy despacio. Un visitante se puso en guardia con una ramita de sauce que había caído cerca. Otro prendió un cigarrillo. Otro se sacó los zapatos… Y así, cada uno inventó la forma de combatir con lo que llevaba puesto. El cimarrón seguía agitando su espada. Solo. Decidido. Inquieto. Los demás, en un acto conocido, se abrazaron. Gritaron ¡Mierda! Y empezaron la batalla. Durante cinco noches, los habitantes del pueblo, vieron una gran fogata, y un pequeño hombrecito con alas de pájaro y una espada de juguete aplaudiendo mientras danzaba con los primeros colores del amanecer. ¡Esta es mi patria! ¡Este mi barranco! ¡Aquí crecieron mis hijos cobijados por gallinazos y poetas!

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LIBERTAD DENTRO DE LA NEBLINA Daniel Loyola Trazmallo - Comunidad Creativa (México)

cabeza, pensando lo peor para mí en aquella noche y a la vez intentando idear un plan aunque no comprendiera ni jota de lo que la gente decía. Confiar. Una mano en el hombro: -¿Eres Daniel?

-S… s… sÍ.

Caía la mitad de la noche sobre Lima, sobre Lima y su eterno colchón de neblina. Solo había podido ver un poco de las luces de la pista de aterrizaje, y el temor invadía hasta mis oídos. Tenía 19 años y era la primera vez que salía de México. En la sala de arribo vi cientos de rostros, pero ninguno conocido. Imaginaba lo peor. En la casa de cambio ni siquiera alcanzaba a comprender lo que me decía la chica detrás del cristal, no sabía cuánto valía el dinero ni, si al tomar un taxi a donde habría de llegar. Excitación. Meses antes había conocido al extraño director de teatro que con tanta sencillez llegó a San Ángel y dirigió la primera obra en que pude actuar, Diego La Hoz. Él estuvo conmigo cuando fui rechazado de una de las escuelas de teatro más importantes de mi país, presencia afortunada pues no permitió que el rechazo se convirtiera en un freno sino en una oportunidad para volar: “sal de aquí, vete, date cuenta que el mundo es más grande, que el teatro está más allá de las escuelas, de los teatros, confía”. Y allí estaba yo, en el aeropuerto de Lima, nervioso, intentando entender lo que la chica detrás del cristal me decía, revolviendo las matemáticas en la

-Soy Gonzalo, te estábamos buscando, Diego nos espera en el auto.

Confiar, confiar. Aquella voz y ese abrazo no me dejaron duda. Eran las personas y el lugar indicado. Así conocí la casa de EspacioLibre en La Calera.

A esa noche limeña la siguieron otras muchas con sus días en las que el teatro y la vida, sobre todo la vida, nutrían las pláticas del desayuno, los entrenamientos, ensayos, funciones, discusiones, visitas de otros artistas viajeros.

Soñar en vigilia. Aquellos meses de 2004 abrieron para mí, un caleidoscopio en qué mirar un mar de posibilidades que hay para crear y formarse como creador teatral, más allá de las escuelas y del “espacio teatral”. Formarse con rebeldía, con corazón y con libertad.

Seis años después, al llegar a la sala de arribo sabía que había que detenerse, callar y mirar con calma. Confiar.

Las luces de los casinos, banderas rojiblancas, la eterna neblina sobre los caminos y el enorme barranco junto al mar ya esperaban. Esa noche volvía con una obra bajo el brazo, y en casa se preparaba una gran reunión familiar.

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Recién egresado de la Escuela Nacional de Arte Teatral, la gran expectativa era mostrar el trabajo, fruto de la tenacidad y la locura que al margen de la escuela había logrado crear: Teatro de Calle ¿Profesional? La calle como escenario para un actor “profesional”, era impensable en mi ciudad, degradante. Como al principio del cuento, la obra venía de ser ignorada por las instituciones y festivales, pero en el Encuentro del Barranco, “Coatlicue 2.0” tuvo un espacio libre para habitar, libre incluso de los policías con los que por vez primera no tuvimos que lidiar.

Más que un aparador teatral, el Tercer Encuentro del Barranco – Teatro Presente, fue una reunión familiar, grupos de casi todo el continente se habían dado cita en Lima para verse y conversar, intercambiar problemáticas, sentires y saberes. Sobre todo el cariño por el quehacer teatral. Para los más jóvenes de aquel encuentro una vez más un caleidoscopio espacio-temporal. Para ese entonces ya había tenido la oportunidad de participar en otros festivales de mayor parafernalia presupuestal, pero hasta ese momento ninguno con la calidez y calidad humana que se vivió en Barranco aquel invierno.

Había llegado solo. El “equipo de trabajo” existía, pero el “hacer grupo” era una idea apenas por soñar. Así como la calle, el “grupo” en México era (¿es?) algo demencial, pasado de moda, insustancial. No fue sino hasta conocer las historias y trabajos de La Vorágine, La Cordura del Copete, La Rueda de los Deseos, el Galpón de las Artes, que hacer grupo tomó sentido y valor. Otras maneras de organizarse, gestionarse, crearse, pensarse e imaginarse en el mundo. Otras y a la vez “otra”, en singular, pues todas

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ellas están conectadas en lo extenso de Latinoamérica por una gran red que se viene tejiendo en tiempos, espacios y afectos que se comparten libremente. Con el ejemplo quedó más que claro que aquellas islas flotantes de las que habló Barba en sus libros, existen y son tan ancestrales y arraigadas al continente como las islas de los Uros puneños de los que seguramente Eugenio sacó la metáfora. En América Latina hablar de teatro de grupo, es hablar de historia compartida.

Aquel Encuentro del Barranco, de salas y plazas llenas, conversatorios, talleres y almuerzos entre hermanos, un “parte aguas” para muchos de los novatos que como yo asistimos por vez primera y quedamos impulsados a segur escribiendo esa historia.

Semanas después, meses después, años después, llegar a Lima es llegar a la casa de los hermanos mayores, de los carnales chidos como decimos en México, aquí hay espacio para descansar del viaje por largo, cansado o desastroso que haya sido. Espacio para callar o hacer resonar el viento, para repensar el camino. Espacio para dejar que nos levante el sol de la mañana o nos cobije la neblina, la eterna neblina que libera al espacio de las visiones cotidianas y a cambio permite a la imaginación las infinitas posibilidades del vacío.

A quince años de su fundación, EspacioLibre ha sido esculpido con tenacidad como una gran casa-faro en una orilla del mundo, un bastión teatral que resiste al caos de su propia urbe. En hora buena, alegría por su resistencia y felicidad por su existencia.

MÁS ALLA DE BUENOS AIRES Diego La Hoz EspacioLibre

El teatro latinoamericano contiene, desde su base, un espíritu inquieto que busca liberar el pensamiento colonizador en cualquiera de sus formas. Nadie quiere seguir bajando la cabeza. Afinar un nuevo canto que nos reúna, que nos dé voz propia y, por supuesto, que nos identifique, es quizá el mayor reto. Más allá de los territorios está la patria del teatro. En el corazón mismo de sus actores que edifican un teatro para todos y lo muestran al mundo con menos vergüenza y más provocación. El miedo y la vergüenza son motores para el cambio. Aquí estamos más vivos que nunca. Más visibles. Agrupados por afectos incomprensibles. Con un gran objetivo en común “ser mejores personas”.

Por tercer año consecutivo recorremos -en diciembre- tres festivales fundamentales para nuestro desarrollo como grupo de teatro peruano, comprometido con las dudas que nos deja la sensación de multiplicar lo recibido. Si bien, cada fiesta es organizada por grupos argentinos de probada trayectoria, lo que los hace distintos es la experiencia como colectivo. Este corredor de festivales comenzó en 2007 por iniciativa de La Compañía Nacional de Fósforos, el grupo más joven, que convenció a La Cordura del Copete y a El Baldío Teatro de hacerlo. Ahora, luego de cuatro años, este corredor existe por sí solo. Se mueve por la gestión individual de cada grupo. Nosotros somos, sin temor a equivocarme, el único grupo extranjero que lo recorre como si fuera nuestro. Privilegio que nos da la generosidad del teatro y los amigos que confían en nuestro trabajo dentro y fuera de la escena. Cada regreso ha sido como si nunca nos hubiéramos ido jamás.

Aquí les dejamos la memoria -siempre frágil- de lo que fue la aventura de la quinta gira internacional de nuestro grupo EspacioLibre este 2010 que acabamos de despedir.

Aprovechamos para reiterar nuestro agradecimiento a todos y a todas los que hacen posible que esto suceda. Finalmente, eso queremos todos, “que algo suceda”.

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PR I M E R A SE MANA : E L F UE G O SE E N CI E N D E Los primeros días de diciembre celebramos el Cuarto Festival Pirologías. Con esta sumamos ocho reuniones, entre Perú y Argentina, con La Compañía Nacional de Fósforos.

Hemos apadrinado mutuamente (y sin saberlo) varios de nuestros sueños.

Podríamos decir que, como pasó con La Cordura del Copete en el verano del 2001, hemos sido parte de sus primeros pasos como grupo y nuestra casa se ilumina cada vez que los pensamos o los tenemos.

La historia se encargó de juntarnos.

Ahora lo vemos más claro que antes.

Una alianza de afectos poderosos que nos lleva a recorrer caminos difíciles de transitar con un solo par de zapatos.

En estas idas y venidas, los fósforos conocieron a Sara Joffré, dramaturga (o autora dramática como se dice ella) y gran gestora del teatro peruano. Sara ofreció una ponencia sobre nuestro teatro desde 1960 hasta 1990 en el Centro Cultural de España de Buenos Aires.

Así empezó Pirologías 2010. Cabe

resaltar que la obra que llevamos era de autoría de Sara en colaboración con EspacioLibre. La obra se llama Especies y se presentó el sábado 4 en la ASI de Villa Bosch, barrio donde se realiza gran parte del festival.

Este año, Pirologías, fue como una extensión del Segundo Encuentro del Barranco – Teatro Urgente que realizamos en julio en el Perú. Tuvimos la sensación de continuidad muy presente. El efecto multiplicador se esparce por otras tierras, con otras voces, con nuevas dificultades y compromisos. Fue como un regalo poder disfrutar desde otra orilla a La Rueda de los Deseos con su impecable y conmovedora “Javiera, Historias que se despliegan”. Este entrañable grupo mendocino es otro de aquellos a los queremos de verdad. Sinceramente, un lujo tenerlos tan cerca. A ellos los conocimos en el año 2003, de pura casualidad, estuvimos en su sala Argonautas, con un frío terrible pero con el calor de gente buena que trabaja en serio, no en serie. Un plus a esta experiencia fue el libro testimonial que sacaron por sus diez años de ruta y que cariñosamente nos regalaron con

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dedicatoria incluida. Libro bellísimo que leí a escondidas entre los rincones del CEDEM, lugar donde nos hospedamos esa primera semana.

Otro encuentro memorable fue con Ernesto Suárez y su trabajo “Lágrimas y risas”. Un divertido compilado escénico de relatos de un actor del subdesarrollo como él mismo define.

Simple, inconforme, vital. Un actor grande siempre tiene mucho qué decir. Sin embargo, escucharlo es mucho mejor. Aunque su tribuna es el escenario, rápidamente lo olvidamos para sentarnos alrededor de una mesa o en alguna esquina con ojos asombrados. Cualquier lugar es bueno para reír o llorar, parece decirnos convencido. Así es Ernesto, el mendocino exiliado que siempre regresa para reírse de sí mismo. Lo aprendió de su madre, nos dijo esa noche. Bohemio insuperable, artista como pocos. Hoy amigo nuestro.

No podemos dejar de mencionar a Cecilia Hopkins y su interpretación de “Gemma Sunz”. Obra creada a partir del cuento de Borges Emma Zunz y dirigida originalmente por Etelvino Vázquez en España. Lo que ahora vimos fue una reelaboración

de ese trabajo. Impresionante manejo corporal y vocal. Imágenes potentes en eficaz concordancia con el relato. Además de buena actriz es investigadora teatral y maestra. Lo supe cuando tuvimos en nuestras manos un amplio libro sobre antropología teatral del rito prehispánico. Espero no equivocar la definición porque el libro no lo tengo conmigo. Por otro lado, quien también participó del festival fue el español Etelvino (referido líneas arriba) con un montaje unipersonal sobre García Lorca. Hombre bueno y carismático. Director de la compañía Teatro del Norte y escritor del libro “El tiempo inmóvil”, un valioso testimonio de su experiencia desde 1981.

Otro unipersonal que vimos fue de Costa Rica. Vicky Cortés presentó “El jardín inclinado”, pieza de danza contemporánea sobre el mito de Orfeo y Eurídice.

regala el teatro. Buena onda.

Disciplina. Amor por lo que hacen.

Así los recordamos. En este grupo, encajan perfectamente los amigos de la Comedia de la Provincia de La Rioja quienes presentaron “Aquí llegan los Anselmi”, divertido episodio de una familia itinerante de comediantes en estilo criollo o también llamado teatro bárbaro.

Anécdota: a mitad de la obra los personajes realizan el sorteo de un aperitivo tradicional llamado Gancia y nuestra enorme sed (o la suerte) nos dio por ganadores. Delicioso por cierto. Ah, y gracias por los CDS de música riojana. Punto seguido. La noche del Gancia y otras bebidas espirituosas comenzó en Capitán Capote con cuentos de Fontanarrosa a cargo de Claudio “El negro” Rissi.

Reconocido comediante que puso por nombre a su intervención “Laburo de negros”. ¡Qué noche!

Los títeres también estuvieron presentes con el grupo guatemalteco Chúmbala Cachúmbala, como la canción, con la obra “Juanita sin miedo”, relato basado en leyendas locales. Teca y Paolo se convirtieron en esos compañeros que siempre

Para no dejar a nadie fuera de este recuento pirológico, debemos nombrar a la compañía francesa Cie Du Ba con la obra “No te pongas azul” realizada en la Plaza Murialdo.

Los ausentes fueron La Gotera de La Plata y los buenos amigos Teatrantes

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de Mar del Plata. El año pasado, estos últimos, presentaron un lúdico y bien resuelto “Sueño de una noche de verano”. Nos quedamos con las ganas de volver a verlos. Finalmente, todo terminó con Babel Orkesta frente a la Estación Villa Bosch. La calle se llenó de euforia y buena música. Nos hicieron bailar y dejaron viva la llama para el año que viene.

Punto aparte merece, y para cerrar este capítulo, la importante participación de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT) quienes organizaron un par de mesas abiertas a la discusión y reflexión sobre nuestro trabajo. Al margen de las conclusiones que se puedan generar de manera individual o grupal, creo imprescindible comprender la necesidad de revisar, desde la autocrítica y la investigación, el rumbo de nuestro trabajo en relación con el otro. Crecer juntos, agruparnos, reencontrarnos y sobre todo “no callar”.

SE G U N DA SE MANA : DE L CAÑÓ N

AL

PIE

Hablar de La Cordura del Copete es hablar de familia. A Armando Madero lo conocí en el Perú en 2001.

En un viaje largo de ojos abiertos y zapatos rotos para entender qué debía hacer. Y digo “debía” porque creo que iba más allá de un simple deseo. La mayoría de las personas “quieren/desean”, pero poquísimos comprenden el sentido del deber.

Una suerte de vocación extraña que te impulsa a estar al pie del cañón siempre y muy firme. Armando debía hacer algo. La Cordura del Copete se había fundado en el vértigo de la ruta. Es mejor dormir bajo un árbol que metido en un edificio de oficinas, me decía al oído sin palabras. Inconforme. Claro con sus dudas. Feliz de andar. ¿Hasta dónde? ¡Qué importa! Recuerdo que comimos tallarines rojos en mi casa, le armé una función de “Metafísica sobre Génica”, que por cierto nunca entendí, y luego lo invité a que trabaje un poco con los talleristas de esa época. No quedó ninguno.

Como tampoco está Marcelo, su compañero de aquella etapa.

Entonces le perdí el rastro. Pero gracias a esas pequeñas certezas que a veces nos acompañan para no morir, sabía que lo volvería a ver, que no pasaría desapercibido. Armando no nació para ser fugaz pero sí para brillar como una estrella en el cielo agradecido del teatro. Y así fue. En 2007 conocí a La Compañía Nacional de Fósforos en su primer viaje al Perú. También de casualidad.

En medio de largas conversas en mi casa de Barranco, apareció la idea de hacer Pirologías. Ahí me hablaron del Copete. Recuerdo que estaba conmovido. La invitación no tardó en llegar y viajamos a Buenos Aires con la obra Cuando el día viene mudo.

En la primera reunión de bienvenida, mientras comíamos empanadas en Villa Bosch, apareció Armando. Era como una película. ¡Diego La Hoz! dijo con voz firme. La gente abrió espacio y vino directo a abrazarme. ¡Él me dio de comer en el Perú, es mi hermano!

A los pocos días empezaba el Festival del Copete. Yo estaba ahí. Impávido.

En un cálido teatro en La Matanza. Ya todos sabían quiénes éramos. Había instrucciones de “visitantes ilustres”. ¡Los únicos que pueden dormir en mi teatro son ustedes! Y celebramos

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como si nunca separado.

nos

hubiéramos

Y ahora al presente. El homenaje a la memoria construye la identidad, y esta siempre mira para adelante.

Un brindis y Miriam de Luca fueron los ingredientes perfectos para inaugurar el Séptimo Festival del Copete. Diez años de grupo no se cumplen muy seguido. Empezar es fácil, permanecer no. Esa noche con Miriam fue mágica. Pocos invitados y absoluta intimidad. La música llegaba con dulzura, pasión y gracia.

Voz incomparable y maestra vocal de grandes proyectos. Aplausos y Sara. Sara pedía un tango. Miriam, “a capella”, se lo ofreció con inmensa gratitud. Más aplausos. La sensación del final era solo el comienzo de otra fiesta para el teatro.

Las funciones empezaron al día siguiente. Chúmbala Cachúmbala mostraron “Juanita sin miedo” en el lugar donde fuimos hospedados (CEDIMA).

Un centro para discapacitados muy cerquita al teatro. Bonito detalle para agradecer que sus puertas se abran para nosotros y Guatemala.

En este marco, también mostraron otro trabajo de títeres llamado “El monstruo de la basura”. Muy lindo.

En la noche, vimos “Vía y obra” del grupo Tremolina. No podría explicar lo que sucedió. Un espectáculo basado en imágenes de un viaje en tren y la búsqueda identitaria de un hombre sin fe. Las luces pasaban iluminando los cuadros, desaparecían por completo, volvían y otro cuadro. Hermoso proyecto.

Lo difícil fue recordar a Hernando Castilla, su director ausente. Lo conocimos en el año 2007 cuando hicimos una función en la casa del grupo en Moreno. Inolvidable noche de canciones y buena charla. Muy interesado en las imágenes que habíamos logrado con nuestra obra.

Ahora lo entiendo. Recuerdo además que regresamos de ese lugar muy tarde en un tren fantasma. Quizá el último. Contamos el dinero de la gorra medio escondidos porque nos daba miedo. Ahí lo repartimos. El viaje fue largo, como el que eligió Hernando hace un poco más de año. No pude hablar después de ver la obra. Solo lloré en el patio frutal del Copete.

Había que levantarse temprano para ensayar una tocada en el parque.

Armando nos lo había solicitado de manera imperativa. Así es la familia.

Ellos necesitaban de nosotros y no podíamos (o no debíamos) estar fuera. Nuestra postura frente a un encuentro de esta magnitud es hacernos parte más allá de nuestra condición de invitados. Cocinar, limpiar, hacer bulla en las calles y hasta fungir de terapista cuando sea necesario. Confieso con orgullo haber sido el contenedor de Armando durante casi todas las madrugadas en su casa. Y siempre faltan horas. Volvamos. Esa noche se presentó Marcelo Saltal con “Fuera de juego”. Un trabajo unipersonal sobre el futbol. Muy argentino. Muy propio de un hincha o de muchos.

Siempre pasan cosas en la tribuna y en el corazón de los que la habitan.

Al día siguiente el arte debía tomar la plaza. La Plaza San Martín de La Matanza. Y llovió. La mayor amenaza de un festival siempre es la lluvia. Sin embargo, en medio de cancelaciones comprensibles, se armó el escenario, paró el chubasco y literalmente “Se Armó”. La banda tocó mejor que nunca. Recorrimos

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diversos géneros musicales propios de su estupenda fusión Rockera. Se bailó Saya, Reggae, Chacarera y hasta una suerte de Festejo Peruano dedicado a nosotros. Se Armó es una de esas bandas comprometidas con el arte popular que es capaz de disfrutar lo que hacen en condiciones incómodas. Así me imagino a un artista. Así. Y la fiesta teatral continuó con la presentación de Los Sutottos y su obra “Sujeto tácito”.

Ya conocidos por nosotros. Siempre lúdicos, provocadores y sobre todo divertidísimos. De la escuela de Los Macocos, comediantes de gran trayectoria y aguda crítica social.

Una de las experiencias que más me conmueven del Festival del Copete es la presencia del Teatro Comunitario. Teatro hecho por vecinos para vecinos. En un barrio específico, con inquietudes particulares y colectivas a la vez, y de hecho muy complejas. Un ensamble de numerosos actores naturales, de todas las edades, en donde se entremezclan habilidades y discursos muy propios del día a día. Vimos primero “Fragmento de Calesita” de Alma Mate, una metáfora que

sugiere que el barrio se parece a un “carrusel” como decimos nosotros.

Ahí confluyen todos los personajes de este variopinto universo callejero.

Luego, por segunda vez, apreciamos “Ramos te lo cuenta... A partir de los 50” del grupo Desparramos.

Ellos hacen un viaje por la historia política de Argentina desde los años cincuenta y muestran las peripecias que la gente de a pie tiene que transitar para sobrevivir. Como sucede en su barrio, Ramos Mejía. Es sorprendente ver cómo se organizan y el entusiasmo que le ponen a este trabajo del que seguramente no comen pero que sin duda los alimenta como personas en acción.

Aunque en ninguno de estos festivales se le pone a las obras “clasificación”. O sea, si es para niños o adultos. Hay horarios (y reseñas) que nos pueden dar una idea de lo que veremos. Eso responde, a mi juicio, a que el teatro es el teatro. Uno debe ser capaz de elegir y, yendo un poquito más allá, el teatro nunca hace daño. Por lo menos el que aquí disfrutamos durante veinte días.

Entonces, desde esta lógica, no hay teatro menor. El teatro para niños no

es la excepción. Aunque a veces por aquí se piense así. Ejemplo de esto es la presentación de Los Hermanos Guerra y su “Don Cartone, Sancho Lata y Musiquito”, tres vagabundos hambrientos que se reúnen para sumar fuerzas y emprender un viaje a Rulchinea. Una bien lograda y rítmica puesta en escena en donde el protagonista es el hambre. Tema complicado de abordar sin ponerle sufrimiento, panfleto o rabia. Más aún si nuestro primer espectador es un niño que quiere pasarla bien y además aprender algo que no le quite el sueño. Sin duda, lo disfrutamos todos.

Algo similar sucedió con “Esperanza” del grupo español L’Aljub, quienes a través de juegos y canciones buscan despertar al niño interior para hacerlo parte de un mundo mejor.

Aquel viernes lluvioso pudimos ver a El Baldío en una intervención musical callejera con “Sueños de Serenata”.

No paramos de sorprendernos de la enorme capacidad de compromiso y transformación que este grupo amigo forja con cada trabajo. Es como si cada vez se pusieran nuevos retos para escapar de la comodidad que les da la experiencia. Pero de

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ellos hablaremos más adelante.

Santiago Saracca, miembro de El Baldío, formó el grupo Tacantao y se presentó con “El éxodo porteño”, espectáculo musical que cuenta el viaje de seis porteños hacia tierras desconocidas, no tan lejanas como ellos creen. La migración es un tema que a todos nos toca. En algún momento, todos partimos hacia otro lugar. El miedo a la partida, al cambio, está relacionado directamente a la muerte. Tacantao usa muy bien el ensamble vocal y el humor delirante para sobrellevar ese trance al que tanto se le teme.

El último día arrancó con una mesa de discusión sobre “Hacer teatro en la provincia de Buenos Aires”. Algo así como hacer teatro en la periferia o más allá del entorno oficial. Lo pongo así para entenderlo mejor en nuestro contexto limeño. La conversa estuvo muy bien conducida por la investigadora y crítica teatral Araceli Arreche. Sentados en círculo en el mismo escenario del teatro, alrededor de una mesa generosa y tomando mate con gente que reflexiona. Una mañana muy especial y reveladora.

Quizá lo más interesante fue darnos

cuenta que sin lucha no se logra ser visible y que, esa visibilidad que buscamos, es distinta a la que nos dan los medios. Una postura definida y en comunión con colectivos similares, observando el entorno en movimiento, contagia, anima y nos permite trascender en nuestra propia identidad como creadores.

El día siguió su rumbo con la buena compañía de Araceli. Lavé mis culpas sobre la tibia función que dimos en El Copete y hacia la noche vimos en el SUTEBA “Sean eternos los laureles” por el grupo La Colmena, un recorrido histórico del Himno Argentino. Un poco de historia nunca está demás.

Sin embargo, el broche de oro lo puso Teateatro con “Abanico de soltera”. Unipersonal de Andrea Juliá, dirigido por Horacio “Pucho” Medrano, que hace un homenaje al poeta granadino García Lorca. Una clase maestra de puesta en escena y actuación en donde la sutileza y el erotismo acarician la piel del espectador con absoluta belleza. Es así. Para desnudar a un poeta hay que hacer poesía.

T E R C E R A SEMANA : VE I NT I C I NCO A Ñ OS D E SIEMBRA El Baldío es un grupo referencial con veinticinco años en la escena latinoamericana y más allá. Lo conocí en el Encuentro de Ayacucho en 1998. El Séptimo daba sus primeros pasos como alianza de grupos y yo no entendía qué hacía ahí, pero algo se hacía mierda en mi cabeza. De Antonio Célico, su director y fundador, supe más tarde. Eso me gusta decirlo porque un grupo de teatro, o tribu como él dice, se conoce por sí mismo. Por sus miembros: manos, pies, columna, y luego cabeza. Un gran cuerpo articulado entregado a la creación desde el laboratorio. Y sí. La investigación es probablemente lo que nos diferencia de otros creadores puestistas. Eso nos moviliza, nos impulsa a saltar al vacío nunca solos porque está el otro. Manos que sostienen, pies que caminan contigo, ojos siempre abiertos. Muy atentos. Ya en 2007 tuve mi primer encuentro formal con El Baldío. Empecé a reconocerlos.

Hoy los conozco. Cada uno es un universo maravilloso y a la vez son

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tribu. Siempre chamba. Hormigas que no le temen al trabajo de la tierra seca. La fertilizan con un sudor rojizo y seguro con lágrimas recogidas de las raíces. Así construyen su terreno vacío, le dan fundamento, lo hacen propio, lo habitan. Habitar. Esa palabra me inquieta. ¿Qué significa para un creador como yo, como nosotros? Vivir, dice el diccionario y yo le creo. El teatro necesita de la vida y viceversa. Sea cual sea el caso, hacer teatro es habitar la vida con el ser íntegro. Habitarse primero.

Desnudarse para volverse a vestir.

Luego compartir con el otro esa morada. Hacerla una, pero nunca ocuparla toda porque ahí viene otro y otro y luego otro. Siempre me impresionó la capacidad de ser uno.

Ahora reconozco que es la tarea más difícil del mundo. Aunque la historia diga que somos gregarios por naturaleza. Ahora más que antes nos extinguimos.

Por alguna razón, El Baldío me inspira estas palabras. Así como siguen inspirando a muchos otros. Guardo conmigo el libro testimonial que sacaron por sus bodas de plata. En la dedicatoria, Antonio dice algo

que refleja su absoluta sinceridad “ojalá nuestra experiencia te ayude a cometer menos errores que los nuestros”. El libro, en su forma artesanal y con un tiraje pequeño, fue compilado por el buen Gumi o Pablo Urruty como prefieran. Un placer leerlo. Le pusieron Bitácora, nombre con el que decidieron también bautizar el Decimocuarto Festival de La Víspera celebrado en La Ciudad Jardín El Palomar, donde además tienen su casa.

El desfile de inauguración fue una fiesta. Entramos desde la Estación El Palomar hasta el Parque del Avión.

Cuatro calles pobladas de cafecitos y comercios muy atentos. Ciudad Jardín es circular y hermosa como un laberinto. Repleta de árboles. El primer espectáculo -en el parquelo hicieron los capos de Circo Clowndestino. Una mixtura de artistas de diversas disciplinas que han logrado enfrentarse al espectador de calle con total calidez y dominio expresivo.

Luego se presentó Tacantao, de quien ya me referí líneas arriba. Es maravilloso notar como los espacios no convencionales se acomodan perfectamente al teatro,

se hacen parte por pura magia, y hasta aportan nuevas formas a la estética de la puesta. A veces pensamos que somos nosotros lo que tenemos que acomodarnos. Es al revés, dejar que el espacio te guíe, te abrace y se sume a la experiencia.

Siempre se trata de sumar. Para cerrar la noche, apareció contundente La Petisa Babilonia de Colombia con “Fractales”. Dos monólogos durísimos sobre el abandono. Minimalistas pero poderosos. Cuerpos que relatan más allá de la palabra dicha. La riqueza del teatro está en poder elaborar lenguajes paralelos, amalgamarlos con la acción sin tentarse por el descontrol o lo simplemente hermoso.

Eso fue lo que vimos y se agradece.

El día siguiente comenzó nuevamente con teatro de calle. “Personas que aman demasiado” de Tercer Cordón Teatro, apuesta por el amor en clave de comedia. El amor que se busca y no se encuentra. A veces un conflicto tan aparentemente simple, o cotidiano, puede disparar una serie de peripecias que pueden hacernos viajar a lugares insospechados.

Suelo pensar que el conflicto como tal circula siempre alrededor de un

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mismo axioma. Así como el fin de todo lo que hacemos es la felicidad.

Exista o no, siempre la buscamos. Ya en El Baldío se presentó Jícara Teatro con “Misteriosos Ecos del Ser”. Luego nosotros en La Biblioteca Popular de Ciudad Jardín. Lugar conocido porque en 2007 hicimos ahí la función. Esta vez, la experiencia fue más interesante porque Especies gira en torno a una discusión sobre la pedofilia. El espacio nos atrapó desde los libros que también espectaban la acción. Sin embargo, ese día el calor fue demoledor.

Buenos Aires arde en diciembre. Y no me puedo imaginar enero. No quiero. Felizmente la noche refrescó, y con ella Mariem Labidi, cantante de Túnez, ambas nos abrazaron con deliciosas melodías de jazz.

Nuestro último día llegó. La tradicional Feria Navideña de Ciudad Jardín se unía también a la fiesta. En la Plaza del Avión se presentó Circo Vé con “Prismáticos” y luego en el Jardín Pinocho la Compañía Chirivari con el espectáculo “Los Meteretes”. Ambos divertidos, limpios y de excelente relación con el público. Después, en simultáneo, “Esperanza” del grupo

L’Aljub de España en La Galería Shopping Paradise y, en la Plaza del Avión, Joaquín Coloca y Natalí Mayer.

Incomparable dúo de guitarra y voz con tangos y milongas. ¡Qué belleza!

De regreso a El Baldío nos esperaba Periplo Compañía Teatral con “La Conspiración de los Objetos” bajo la impecable dirección de Diego Cazabat, quien junto a Antonio funda El Baldío en 1985. El universo fantástico que se crea en esta obra es simplemente delirante y provocador.

Pareciese evocar el círculo eterno de la historia en un futuro funcional pero caótico. Personajes robotizados, empolvados y hasta fragmentados nos detienen la respiración al compás de melodías repetitivas.

La muerte está presente por todas partes. El frenesí terminará con todo.

Un certero cuestionamiento a nuestra humanidad cada vez más individual y competitiva. ¡Qué más! La noche se fue de bares. Breves espectáculos humorísticos tomaron la Plaza Platé. El Señor Plop, unipersonal de mimo por Joaquín Baldin, no pudo faltar para cerrar la puerta de esta jornada.

Aunque ya estábamos en tierra chilena ese domingo final, quiero

imaginar lo que sucedió. En la bellísima Plaza Platé se presentó la Agrupación M.P.T. con su espectáculo callejero “M.P.T. 3.3. Eternamente Reseteados” que tuvimos la suerte de disfrutar en 2007. Otra experiencia impresionante, de enormes zancos y hombres vestidos de negro. Una propuesta futurista que nos alerta de peligros irreversibles. Lo más interesante es que esta agrupación, junto a Tercer Cordón Teatro, está desarrollando una importante labor comunitaria a través de intercambios, intervenciones y talleres, a la que han denominado “Acción Karavana”.

Ambos son hijos de El Baldío. Eso se nota. El clímax festivalero lo arrancó La Chilinga, grupo de percusión harto conocido y apreciado. Ellos desfilaron desde la Plaza del Avión hasta Plaza Platé, donde la buena música continuó con Pollera Pantalón y luego con El Tucu y Los Parroquianos.

Bandas fusión que mezclan ritmos de todas partes y que, seguramente, hicieron bailar a toda Ciudad Jardín.

Pero quienes cerraron La Víspera fueron Los Sutottos con “Colapso”.

Espectáculo de gran éxito y acogida por el público porteño. Nos hubiera gustado verlo. Nos hubiera gustado

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estar ahí para abrazarnos un poco más con cada uno y celebrar la despedida de quien siempre regresa.

A MOD O D E EPÍ L OGO : ABREN OT RAS PUERTAS

SE

Todo tiene que cerrarse para volverse a abrir. Así es la historia. Siempre circular. Ejemplo de ello es esta crónica. Un devenir inevitable de encuentros que se repiten de forma distinta. Que siguen latiendo en la espera y se reinventan cada vez. Así es cada personaje que se interviene.

Siempre nuevo. Siempre naciendo.

Es como si nunca dejáramos de alumbrar. El teatro alumbra, ilumina y produce vida. ¡Qué más podemos pedir!

El arte no tiene valor y si lo tuviese sería impagable. Lo que se gana es una mirada más afinada, contrastes, preguntas y sobre todo corazones que se dejan husmear. Este recuento no podría concluir sin nombrar a la directora, escritora y maestra chilena, Ruth Baltra, quien nos acogió en su casa de Santiago. Ella trabaja hace muchos años con niños y jóvenes en

Cuando el día viene mudo (2006) Fotografía: María Fe Saavedra

su grupo Ocarín en el Centro Cultural de La Florida contagiando el teatro.

Su casa es el lugar más especial del mundo. Repleto de recuerdos e historias que no se pueden olvidar. Otra mujer y compañera que debemos mencionar es Sara Joffré. Nos acompañó todo el viaje sencillamente. Atenta y libre.

Tremendo honor el que nos permite su compañía. Y es que de eso hemos hablado en estas líneas. De acompañarnos. De disfrutar del otro sin tanto prejuicio y con soltura. De entregarse en serio. Como dice el vals: “Con alma, corazón y vida”.

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HAY UN MUERTO QUE NO DEJA DE NACER Karlos López Rentería EspacioLibre

Diciembre se ha convertido en el espacio temporal que menos aporta a la paz del alma: compras, navidades, cierres de año, fin de año y más compras. Este mes y su movimiento han permitido, desde hace cuatro años que nuestro grupo de teatro EspacioLibre realice una gira por el sur de esta parte del planeta. En esta oportunidad, Arequipa y Argentina.

D U DAS , P REGUNTAS Y S O R P R E SAS Arequipa nos recibió con la dulzura de dos posibilidades: acalorarse bajo el sol o estremecerse con el frío de las sombras. Fueron dos también los festivales y cuatro los días que compartiríamos nuestro trabajo con la ciudad del inolvidable Misti. El primer festival en esta ruta, lo era también para los organizadores. La Universidad Católica de Santa María convocó a talleres de teatro universitario locales y realizó durante tres días el Primer Festival de Teatro Universitario de Arequipa, que nada tiene que ver con los Encuentros organizados por la CONTUP (Coordinadora Nacional de Teatro Universitario). El día de la inauguración, en calidad de invitados, presentamos Paréntesis, nuestro último material, que entre otras anécdotas, se estrenaba ahí.

Con una asistencia casi referida a familiares, algunos miembros de los grupos participantes y autoridades universitarias (o sus representantes), este festival será recordado como una iniciativa que le costó y costará continuar al taller de teatro de dicha casa de estudio.

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El domingo era el turno del Festival Internacional Máscaras del Tiempo, organizado por La Comuna Teatro (que nada tiene que ver con el mítico grupo argentino La Comuna Baires). Un ambicioso proyecto de gestión de sala, un inolvidable adobo arequipeño y un taller de dirección teatral a cargo de Diego La Hoz, nos ubicaban en un festival que llega a su duodécima edición con la presentación de una de las obras emblemáticas del teatro peruano: “Los Tambores” del grupo Perú Fusión y con el placer de ver a Lucho Ramírez, tan mítico como la obra que no deja de nacer luego de 25 años.

Y no 25, pero sí 24 es la edad que cumple en la historia el personaje de Paréntesis, la siguiente función en la jornada, y que cerró nuestra visita por Arequipa con un bienvenido desarme de nuestra obra. Dudas, aplausos, invitaciones a próximos festivales, comentarios, uno que otro cariñoso elogio, y buenos deseos para la gira que recién comenzaba.

Diciembre abría los ojos.

Regresamos a Lima el lunes y había que estar en Buenos Aires el miércoles. Un calor que oscilaba

entre 32º y 38º, cambios de hora y moneda, y un cielo que se oscurece apenas a las nueve de la noche eran las causas de nuestra ligera confusión, rápidamente aplacada por la alegría de reencontrarse con los compañeros anfitriones de La cordura del copete, grupo hermano que ya va ocho años sacando adelante el Festival del Copete, que lleva a San Justo (La Matanza), grupos provenientes de diversas partes del mundo. Un festival que tiene entre otras gracias, el ser a la gorra y contar con una asistencia promedio superior al 80% por función en calles y salas.

Quince espectáculos en cinco días, con diferentes estéticas, contenidos, discursos y públicos.

Joaquín Sabina dijo alguna vez que lo increíble de Argentina eran las conversaciones que podías entablar con cualquiera y a cualquier hora.

Le doy la razón. El diálogo cobraba particular importancia, sobre la mesa, acompañando un mate. Después de las funciones, cerca de la media noche, en el teatro de La cordura del copete, se daban chácharas con sangre de tertulia. México, Perú y Argentina se preguntaban sobre

lo que se vio, lo que sucede en sus propios territorios y de qué se trata esta terquedad de seguir haciendo teatro de la forma en que la hacemos, en grupo. Estos cuestionamientos tuvieron su espacio oficial dentro del festival en tres conversatorios: “Teatro, estética e identidad” conducido por Araceli Arreche, “Dejar una huella” una suerte de intercambio/ presentación de libros, y un último conversatorio sobre el festival realizado por los grupos participantes.

Escuchar y ver, a investigadores, directores y gestores de proyectos aparentemente utópicos, hablar y defender su lucha desde el diálogo con los que comparten su postura y, más interesante aún, con los que se oponen a la misma. Quizá esa sea la mejor razón de estos encuentros: conversar desde la diferencia. Eso nos falta aprender.

E L T Ú N EL Así llegamos a la segunda semana en Buenos Aires y el camino señalaba parada en El Palomar, Tres de Febrero: la casa de El Baldío teatro.

Esta vez asistíamos al quinceañero del

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festival que ellos llaman La Víspera y motivados por lo que involucra llegar a esa edad, esta edición era un homenaje a uno de los vecinos más queridos: Ernesto Sábato.

La noche anterior al inicio del festival, se proyectó el documental (después de cada función se proyectarían más) “Ernesto Sábato, mi padre” dirigido por Mario Sábato. A la tarde siguiente, representantes de Argentina, Brasil, Francia, México y Perú salían a las calles para anunciar que el festival arrancaba: zanquistas, malabaristas, bomberos voluntarios y La Chilinga entre otros. Dieciséis espectáculos en cinco días, acompañados por la proyección de documentales, conversatorios y la posibilidad de encontrarse con proyectos tan increíbles como posibles. Ahí se escuchaban a los chicos de la Sala Alberdi defendiendo ese espacio que no pertenece a nadie, porque pertenece a todos, a la comunidad que encontró en esta sala algo que valida el derecho a la educación y al goce cultural colectivo gratuito y que ahora las autoridades quieren cerrar y privatizar. Y cómo sacarse de la memoria el impacto que

produjo conocer al Frente de Artistas del Borda y su proyecto de “Desmanicomialización”, en donde el teatro es un eje principal. Las constantes interrogantes de cómo, por qué y para qué hacer estos encuentros de teatro e identificar aquello que nos moviliza a hacerlo, iban encontrando otros colores al escuchar a compañeros franceses decir: “Nosotros tenemos un festival que se inspiró en el que organiza El Baldío. Un festival con pocos recursos pero mucha creatividad y corazón”.

Las limitaciones económicas no pueden constituirnos en lisiados creativos. Si a algo se parece el creador teatral es a un trasformador de realidades. Estas se trasforman desde el diálogo con el diferente, con el que no piensa como uno ya que tiene otras lecturas de la realidad que percibe. Este diálogo tiene un fin de cambio que hace la diferencia. ¿Qué se quiere y qué se debe cambiar? ¿Cuestiones estéticas o éticas? ¿El teatro es solo eso que hacen los actores cuando se suben al escenario? ¿También hay que considerar convertirnos en mejores personas? Las respuestas están implícitas en el hecho teatral,

entendiendo que nuestro trabajo parte de un deseo referido a una responsabilidad colectiva y que la posibilidad de hacer teatro de grupo y lo que involucra esto (trabajar junto al otro, crear juntos, seguir preparándose y convertirse en imprescindible para el otro) todo esto ya plantea soportes éticos y estéticos en constante revisión y de esta forma revitalización. En palabras de Héctor Alvarellos, director de La Runfla: “Si buscamos discutir en nuestros encuentros sobre grupalidad, habremos logrado unificar lo artístico con lo ideológico”. Lo más sorprendente es que uno termina juntándose con el diferente.

¿ T E AT R O I ND EPEND I ENT E? Si alguien me explicaba qué es el teatro independiente y cuáles son los requisitos para considerarse representantes de, se lo iba a agradecer con toda mi alma, pero pronto esa interrogante fue opacada por una interrogante nacional ¿Por qué produce tanta gracia contar que en el Perú tenemos Ministerio de Cultura hace apenas un año? ¿Y

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cómo hacían antes? Completaba la sorpresa. En Argentina, el derecho a ser llamados independientes se lo ganaron juntos y diferenciando ayudas y subsidios que el Estado, administrador de la riqueza nacional, brinda. Esto no puede condicionar su discurso ni estética. Sin caer en la desesperación de la derrotista curva de mercado que indica que el público baja y que si se cerraran todos los teatros del mundo, la gente seguiría viviendo sin problema.

Aquí la autogestión no se convierte en un modelo de producción más, sino en una estrategia de aprovechamiento de una diferencia con los otros y la defensa de la misma. La verdad es que al final nosotros terminamos subsidiándonos el teatro que hacemos. Incluso ellos, 80 años después, siguen buscando mejores condiciones para su “teatro independiente” y sus posibilidades. Y es muy difícil defender o discutir algo si no conoces tu historia. Si uno no se sienta a reflexionar esos procesos, nunca va a entender lo que está haciendo.

G R U PO S Y R E S O NANC I AS En los grupos estamos rodeados de gente que entendió que la única forma que les interesa de subirse al escenario es construyéndolo juntos y prolongando esta arista en un teatro que no se muera luego de cada función, con gente que conoces, que ves y se ha convertido en soportes para tu crecimiento. Un teatro de la resonancia, como dijo Armando Madero de La cordura del copete.

Resonancia que parte del trabajo diario, juntos, en donde se articulan el cotidiano y extracotidiano haciéndose parte del pellejo, motores para la terquedad de hacer cosas en un lugar donde las autoridades aconsejan “teatro aquí, no, a la gente no le interesa, no pierdan su tiempo”. La respuesta es elocuente: festivales con entrada libre y salida a la gorra, funciones en las calles, conversatorios y publicaciones, y nuevos proyectos por seguir. Esa es la cachetada que hay que dar y que sale del recibirla pues los creadores finalmente somos transformadores de impulsos cotidianos antes que se conviertan en elocuentes buenas intenciones y antes que estas

terminen por devorarnos a nosotros mismos. “Cuando comienzas a hacer teatro en serio, te das cuentas que empiezas a quedarte solo”.

Esa soledad que el teatro se ha encaprichado en transformar y esta gira nos regala señales de eso.

Siete espectáculos unipersonales, con similares preguntas, deseos y esperanzas de renovación unida en este diciembre, diferentes años, diferentes generaciones, diferentes latitudes. ¿Cómo explicar eso? Obras en las que los actores representan en el escenario esa soledad transformadora. Día a día nos morimos un poco, esta es la forma que el teatro encuentra para no apagarse, de no dejarse morir del todo, a pesar de recibir diariamente cuchillazos de indiferencia, traición, abandono, poca fe. Esta soledad se hace necesaria para protegerlo, para que en lugar de morir, siga naciendo.

La última semana regresamos a La Matanza, casa del copete. Aún nos quedaba una función por cumplir en Moreno, en la sala El Churqui, de Tercer cordón teatro. Esa semana, con la vorágine de la noche buena

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encima, decidimos no dejar que el calendario nos diga que la gira estaba por morir. Ambos grupos nos internamos intercambiando actores, directores, cuerpos, textos, rutinas, propuestas, trabajando y soñando juntos en esa sala tan hermosa que ellos han construido. Así, sin darnos cuenta, o quizá aceptándolo, llegó la Navidad y sus cohetes. Era hora de regresar. “Viajar en barco trae la hermosa posibilidad de seguirse viendo un rato después de haberse despedido” decía Mario Sábato en el documental sobre su padre.

Lamentablemente un avión no conoce de esas cosas y nos vimos ingresando al aeropuerto nosotros, volviendo a la casa, al aire nuestro, solos. Ahí, entre la nostalgia del fin del encuentro, aparece la resonancia de las palabras que me regalara Angela Mourao (Teatro Andante de Brasil) al oído luego de mostrar nuestros unipersonales, “ya ves que no estamos tan solos”.

CRÓNICA ANTILLANA Diego La Hoz EspacioLibre

Teatro Sur celebró en marzo de 2010 la novena versión del Festival Internacional Cultural en Azua. Un pueblo generoso donde todo se baila, todo se aplaude y todo se celebra con la misma intensidad con la que lucharon por la independencia dominicana en 1844. Un pueblo con tradición de guerreros, no en vano les dicen “azuanos tira piedras”. Y eso se nota. La cultura la tienen en la sangre como un hervidero de agua limpia.

Ahí todo está integrado, la poesía, el teatro, la música, la danza e incluso la política y la religión. Una suerte de amalgama poderosa por donde le hablan al mundo. Lo curioso es que poco sabemos (los peruanos por lo menos) de lo que ahí sucede. Algo nos dejan las canciones de Juan Luis Guerra, de Jandi Feliz y del grupo Aventura. Merengue y bachata por montones. Así suenan las calles.

Teatro Sur es un colectivo muy numeroso de artistas vinculados al teatro que llevan 25 años bregando por la cultura en Azua de Compostela o, como ellos prefieren decir, Compostela de Azua. Reivindicando así sus raíces. Este año decidieron dedicarle el Festival al hermano país de Haití. Recién golpeado por un terremoto devastador.

Este encuentro, zarandeado sin piedad por campañas políticas regionales, reunió a delegaciones de México, Venezuela, Haití, España y Perú.

Para comenzar con esta crónica, tuvimos la presencia de Paco Gutiérrez, actor mexicano y director de Teatro Gestos, con el monólogo “Inagada la vida” del reconocido dramaturgo Alejandro Licona, con quien además tuvimos la oportunidad de compartir estos días de fiesta. Este conmovedor trabajo teatral versa sobre las vicisitudes de la memoria que se pierde, más aún cuando se es un viejo escritor, y lo único que quedan son las palabras vestidas de recuerdos.

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También participó el grupo venezolano Trapecio, formado de las canteras estudiantiles de La Universidad Nacional Politécnica Antonio José de Sucre. Es que, como en el Perú, el teatro universitario busca sembrar inquietudes por el arte. Quizá no tanto para formar actores, pero sin duda para darle un respiro humanizante a las carreras que les tocan transitar.

El grupo Trapecio trajo “Juegos y Dinámicas Teatrales” para escuelas de educación primaria. Un ejercicio sencillo (aunque a veces caótico) de animación y divertimento infantil.

Por otro lado, mostraron el monólogo de comedia “Gocho tenías que ser”, basado en la propia experiencia del actor Ender Aguilar, dinámica propia de este género. Algo así como un homenaje a la vida misma de un muchacho que tiene que enfrentarse a los cambios que implica el deseo de superarse a sí mismo. Nacer, convivir, enrolarse en el ejército y finalmente llegar a la capital en plena convulsión política. Un trabajo de estreno, aún en proceso y con intervenciones, a mi parecer, poco útiles del elenco universitario.

También tuvimos la presencia del actor peruano Juan Maldonado con el monólogo “José María, un río profundo” basado en el texto, de lectura obligatoria en nuestras escuelas, “Los ríos profundos” de José María Arguedas. Un trabajo escénico de carácter indigenista, ritual y hasta antropológico. Aquí emerge la mirada del sincretismo que se da con el choque de culturas.

Un viaje necesario para entender que la nostalgia es el equipaje más pesado y que quizá los dioses ya no volverán a hablar como antes. Un punto destacable de este trabajo es la recopilación y grabación de música andina que hace el actor en favor del espectáculo, incluso cantada por él mismo. Fue interesante notar que es fundamental crear el espacio adecuado para mostrar un espectáculo con características particulares.

Una comunicación eficaz, entre el grupo y la organización, es indispensable para que el público pueda vivir una experiencia más certera desde la butaca que le corresponde.

No me olvido de las otras delegaciones. Sucede que éramos

una especie de acompañantes silenciosos, observadores internacionales u oidores de la conquista.

Emmanuel Angenor, escritor haitiano de pocas palabras y de sensibilidad privilegiada. Ángel Cuenca, cantante español amante de la música latinoamericana que, cada vez que había la ocasión, nos llenaba de nostalgia y alegría con su guitarra cantora. Finalmente yo, director de teatro peruano que como una esponja tomaba nota de cada día.

Las funciones no solo se realizaron en Azua sino también en Barahona y en Los Bajos de Haina, San Cristóbal. Por otro lado, tuvimos dos conversatorios teatrales. Uno dirigido a actores principiantes y otro dirigido a la comunidad en general conducido por el dramaturgo mejicano Alejandro Licona, por el escritor haitiano Emmanuel Angenor y por quien escribe, Diego La Hoz, representando al Perú. En este último conversatorio, se habló de la necesidad de recuperar el carácter sagrado del teatro y de cómo el teatro es una herramienta poderosa para transformar nuestras

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comunidades. Lo sagrado nos permite acercarnos de manera más viva y atenta a una poética escénica capaz de reflexionar sobre sí misma y así generamos nuevas formas de contar historias. Lo social nos moviliza a integrarnos, a querernos y sobre todo a abrazar nuestra realidad con afán conciliador. Otro punto importante y recurrente, fue la inquietud de los jóvenes por el tema formativo. Es curioso, aquí sucede algo similar. Habiendo escuelas de teatro, carreras universitarias o grupos con propuestas pedagógicas interesantes siempre surge la pregunta ¿Cómo me preparo? O no llega la información adecuada o aún seguimos pensando que el actor se hace en talleres fugaces o, peor aún, que no se necesita estudiar. Es comprensible que al no estar en la capital mucha información se quede en el camino. Sin embargo, el teatro existe en cada esquina y la exigencia va de la mano de quien lo toma. ¿Será que aún pensamos en el teatro como el hermano rebelde del arte?

Como parte de mi fugaz investigación sobre teatro dominicano, decidí conocer Santo Domingo y dejar

unas horas el Festival de Azua. La actriz Francisca Méndez hizo de guía mientras “El niño” gentilmente conducía.

En el Perú, me había puesto en contacto con algunos compañeros y estudiosos teatristas para que me alcanzaran alguna información al respecto. No tuve respuesta positiva. Solamente mi amigo y actor peruano Carlos Victoria supo orientarme porque había vivido seis años haciendo teatro en este país.

Mis conclusiones serían similares a lo que él me contó esa noche antes de viajar.

Lo primero que llamó mi atención fue el hermoso edificio frente al mar del Ministerio de Cultura, que aquí en el Perú ni por asomo tenemos.

Cada ciudad de la isla tiene una Dirección de Cultura, dependiente del Ministerio. Sin duda, en Azua están construyendo el Centro Cultural ATHENE con biblioteca y sala de teatro en donde funcionará Teatro Sur y la Dirección Regional de Cultura, representada por el escritor azuano Rannel Báez, a quien tuvimos el gusto de conocer y escuchar en

múltiples ocasiones como un amigo de toda la vida.

En Santo Domingo existen dos edificios monumentales, perfectamente equipados y dedicados al arte. El Teatro Nacional (inaugurado en 1973) con dos salas: la principal con 1600 butacas y la sala Ravelo con 170. Aquí se presenta música, teatro y danza. Por otro lado, está el Palacio de Bellas Artes (inaugurado en 1956) con una sala para 614 espectadores.

Aquí conviven las escuelas de danza, la de arte dramático, el coro nacional, etc. También tiene un par de salas de exposiciones, donde pudimos ver una conmovedora exposición de Botero y otra de María Félix. En Bellas Artes nos recibió el reconocido dramaturgo, actor y director de teatro Franklin Domínguez, quien detuvo sus actividades para charlar con nosotros y conocernos.

Contó sobre el Festival Internacional de Teatro Iberoamericano que se realiza cada dos años y que lleva siete versiones en Santo Domingo.

Luego de esta importante reunión partimos hacia la Zona Colonial de la ciudad a conocer el Centro

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Cultural Casa de Teatro, dirigido por Freddy Ginebra. Un espacio mágico, íntimo, donde se hacen recitales y se presentan obras de formato más pequeño. Ahí tienen concursos literarios y de dramaturgia muy bien pagados. A unos metros de allí se encuentra un pequeño foro teatral llamado Teatro Las Máscaras con no más de 50 butacas.

Muy sencillo y acogedor, donde el público además puede tomarse un café en el intermedio de la función atravesando el escenario sin temor.

Ahí nos recibió Germana Quintana, directora y dramaturga venezolana radicada hace más de treinta años en República Dominicana. Esa noche estrenaba la comedia “Tres viudas alegres” del dominicano Rances Richardson y tenía la tranquilidad de una experta. Fue una conversación amena y reveladora. Explicó que su público viene a divertirse, que alguna vez intentó poner un drama y no funcionó. Sin embargo, ha recibido importantes reconocimientos como autora de obras dramáticas e históricas. Una de ellas “Mi divina loca” basada en la vida de Manuela Sáenz. Una joya.

De regreso a Azua continuamos las actividades. Faltaba un día para cerrar el Festival. Los preparativos se hacían en silencio como cuando trabajan las hormigas. Tomemos en cuenta que además Azua andaba celebrando las Fiestas Patrióticas del 19 de Marzo. Mucha gente en las calles. O sea que hacia el final del día era obligación ir a la plaza a bailar y beber cerveza Presidente. Así terminaban los días.

aún las estructuras clásicas tienen una vigencia inquebrantable. Se sienten orgullosos de sus triunfos y buscan incansables los areítos bajo las piedras. De los Taínos no sabemos mucho (quizá nada), pero tenemos un pueblo que tiene identidad, que canta y sueña, que crece haciéndose preguntas y que la diversidad nos hermana en un mismo continente.

Finalmente, y luego de la última función, se clausuró el Festival en el Liceo Román B. de Castro con la entrega de reconocimientos y el aplauso final. Al día siguiente se celebró el Carnaval de Azua (CARRAO 2010) congregando a más de 10,000 personas de toda la región. Quizás esta fue la más grande demostración de lo que un dominicano del interior es capaz de hacer con poquísimos recursos y con el entusiasmo que los caracteriza para vivir con orgullo.

Este fue mi pequeño recorrido por el teatro dominicano visto desde los ojos de Azua. Queda claro que lo que más atrae es la comedia, que

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APUNTES (TRANS) NACIONALES

Los años son animales extraños. Todo aporta a nuestra experiencia y sin embargo va quedando siempre la sensación de no saber lo suficiente. Cada instante que pasa aumenta nuestro tiempo en esta tierra y a la vez lo acorta. Esta extraña dualidad nos evoca un principio: no existe libertad sin restricción. Estamos cumpliendo años construyendo un camino, el de hacer teatro en grupo. Este camino parece cerrarse en las esquinas más cercanas, pero se abre de modo misterioso más allá de las fronteras. Territorios inventados para limitarnos: geográficos, psicológicos, ideológicos, paliativos, económicos, costumbristas. Vamos transitando el agua que inventamos a diario para encontrarnos de verdad con otras posibilidades de desarrollo sincero que no se dejen engañar por un progreso superficial. Este país está enfermo de aplausos y por eso es fácil que nos engañen con iniciativas con fines de distracción.

Sin embargo, siempre preferimos celebrar el encuentro. Nos acompañan las voces de otros grupos de teatro. Compañeros que reconocen una preocupación presente por la pereza de los nuevos creadores en la búsqueda de una identidad que los convierta en agentes transformadores. En la ruta vamos recogiendo sus reflexiones que reafirman y cuestionan nuestro pensamiento, pero principalmente nos deja una sensación de compañía. Argentina, Ecuador y Perú pensando su práctica a través de sus grupos. Lo sé, las naciones son solo territorios, pero nos sirven para ubicarnos. Los grupos pensamos en acción. Quisimos que usted nos lea así, como si nos hubiera oído personalmente. Reflexionando y preguntándonos todo el tiempo lo que vamos aprendiendo. Con la seguridad que este entiendo-no entiendo nos permitirá seguir construyendo con mayor conciencia.

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MA PA -T I EMPO Las siguientes reflexiones fueron publicadas como parte del número DOS del Pasquín Teatral AGON que EspacioLibre editara en el año 2012 y fueron recopiladas en los siguientes momentos: MAYO 2012: Fuimos invitados a la celebración por los Treinta y seis años del grupo Barricada de Huancayo.

Aprovechamos esa oportunidad para conversar con otro referente teatral de esa ciudad: el grupo Expresión.

JULIO 2012: Visitamos Argentina por sexta vez. Ahí se realizó el Laboratorio Teatral Internacional (LTI) organizado por el grupo El Baldío. Treinta y tres jóvenes provenientes de diferentes países de Iberoamérica. Contó con la participación de tres grupos invitados: Malayerba de Ecuador, La cordura del copete de Argentina y EspacioLibre de Perú. Además tuvimos diversos conversatorios coordinados por Araceli Arreche de La Asociación de Investigación y Crítica Teatral Argentina (AINCRIT) en donde nos volvimos a encontrar con el grupo Periplo.

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HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UN TERRITORIO UTÓPICO: GÉNESIS DE UNA VOZ PROPIA

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LA PERTENENCIA COMO ERROR IDENTITARIO Charo Francés Malayerba (Ecuador)

LA INCAPACIDAD CONSTRUCTIVA DE COMUNICARNOS Arístides Vargas Malayerba (Ecuador)

LA CONTRADICCIÓN COMO MECANISMO Armando Madero La Cordura del Copete (Argentina)

“Nuestro caso ha sido diferente al de otros que comenzaron a trabajar en su propia tierra. Comenzamos en un territorio en donde la mirada del otro, es decir de los millones de ecuatorianos, nos decía a diario ¡Ustedes son extranjeros!

Este no pertenecer nos hace decir ¡Aquí donde piso no es mi lugar! Esta no pertenencia trasciende en cualquier caso el terreno físico. Uno va alejándose, por decisión propia, de muchos terrenos. Ya no te identificas con lo que piensan algunos de los miembros de tu familia, te abandona la pareja, no crees más en la iglesia. Esta sensación fue fundamental para nuestro nacimiento e historia.

Una sensación que extralimita la situación de no ser parte de nada. Entonces, estos parámetros trascienden lo teatral y se ubican en un aspecto más humano y por lo tanto esencial. Desde ahí trabajamos todos los días, con la sensación de ser un error todo el tiempo: ademanes, formas de caminar, de hablar, de mirar… Todo es diferente porque vivimos en un contexto cultural que va a otro ritmo”.

“El teatro es un malentendido. Nos damos cuenta de eso cuando notamos que el verdadero conflicto está en el lenguaje, en esta incapacidad de poder comunicarnos. Nosotros hablamos siempre desde mitos personales que pueden parecernos aislados, pero incluso en esa soledad del monólogo aparece un diálogo con el otro. Este espacio de no comprender todo genera dinamismo…

Y siendo permanentemente dinámicos logramos que los grupos sigan vivos.

Algunos descubren esto al salir o ser echados de su territorio. Se puede ser un exiliado también en el territorio propio”.

“Una de las formas más interesantes de construir la voz propia es contradiciéndose. Poniendo en cuestionamiento incluso a los propios referentes.

Lo que más aprendo cuando veo a otros grupos es lo que no quiero hacer. Van cambiando cosas en las que creías y en las que ahora no crees más. Desde ahí vas construyendo tu propio barco”.

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¡... Y SIN EMBARGO, SE MUEVE! MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS DE UN NOMBRE

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UNA FORMA DE VIDA DINÁMICA Araceli Arreche AINCRIT (Argentina)

LA CONSTRUCCIÓN DE UN NOMBRE EN COMUNIDAD Antonio Célico El Baldío (Argentina)

“Los grupos no son poéticas referidas solo a lo escénico, sino que su estilo va a llegar a un terreno que involucra la forma de vivir. En palabras de Arístides Vargas, la única manera de que un grupo esté vivo es que sea permanentemente dinámico. Al principio, antes de tener una identidad, atraviesas una etapa de fundamentalismo necesario que te llevará a entender la conquista de la diferencia de la que habla Eugenio Barba. Vamos cambiando porque se incorporan cosas nuevas. Hay en el fundamentalismo algo que aporta mucho en la formación del grupo y sus integrantes”.

“Creo que el teatro debe ser como el circo, al menos el teatro de grupo. En el circo se trabaja mucho para construir el quehacer y podemos ver que son muy finos en esa construcción. Se preocupan mucho por trabajar sobre sus rutinas físicas. Siempre buscan que perdure la sensación de ilusión de aquello que vio el público. No es muy importante quiénes son sino aquello que hicieron.

Los cirqueros llevan esto incorporado. No mueren por ser conocidos. Mueren después de su existencia en comunidad. Pero su entrenamiento es muy duro para lograr algo que llaman el mecanismo de la venta del saludo. Ponen toda su energía en la construcción de la rutina y luego en el saludo, lo demás se lo lleva el viento. En el grupo, al igual que en el circo, se construye un nombre en común que los identifica con el quehacer, con la estética, con la ética y con la forma de vivir, no con nombres individuales”.

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EN BUSCA DE OBJETIVOS QUE TRASCIENDAN EL TIEMPO Eduardo Valentín Barricada (Perú)

“Por característica histórica, nosotros somos una cultura colectivista. Siempre que necesitamos sacar adelante algo nos agrupamos. En nuestro caso asumimos el grupo como forma de organización para hacer teatro. Otros quizá no tienen la continuidad que Barricada tiene, entonces se agrupan por objetivos pasajeros, económicos o lo que fuera. No es lo que buscamos nosotros, no es nuestra práctica, pero esa diversidad permite que cada experiencia, cada grupo, sea “particular”. Existen también los grupos que apuestan por el tiempo de preparación, como EspacioLibre, a los que llamo grupos respetuosos. Los que se toman el tiempo de preparación de sus propias dramaturgias. Esto incluye la formación de sus propios actores porque consideran que se necesitan otros niveles de preparación. Esto puede llevar meses, años, qué importa. Se requiere que los creadores se integren al discurso escénico propuesto para generar un soporte épico entre ética y estética”.

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EXIGENCIAS, COMPROMISOS Y OTROS IMPERATIVOS DE LA DINÁMICA GRUPAL

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LA IMPORTANCIA DEL DETALLE Antonio Célico El Baldío (Argentina)

HACIA UNA CULTURA GRUPAL DE BASE Diego Cazabat Periplo Compañía Teatral (Argentina)

“El grupo genera catalizadores para activar su propia dinámica y a veces estas pueden devorarte porque uno entra en un estado de exigencia muy duro con uno mismo. Cosas que pueden parecer demasiado fuertes o hasta dictatoriales. Sin embargo, en el camino de la construcción del deseo propio vamos entendiendo que esa exigencia se convierte en disciplina porque uno aprende a escucharse y se construye. Nosotros desde que comenzamos tuvimos un deseo imparable por querer hacer teatro juntos. Éramos obsesivos con querer cambiar todo porque para nosotros “todo” tiene la misma importancia: limpiar las heces del perro, arreglar la calefacción, que haya papel higiénico en el baño. Todo es tan importante como lo escénico. En un momento hicimos un viaje a Perú que fue crucial para nuestra historia. Conocer a otros grupos y notar que algunas cosas las hacíamos bien y otras mal. A la vuelta sentimos que el grupo daba un salto y que después de esa experiencia no volveríamos a ser los mismos. Porque veíamos en qué estábamos rindiendo, en qué no y en qué “ya” deberíamos estar rindiendo. Escuchar cuando suceden estas cosas es muy importante para evolucionar”.

“Los grupos de teatro son necesariamente contraculturales. Estás yendo en contra de todo lo que te dicen. No es normal que existan los grupos. Por lo tanto uno, por necesidad, va construyendo su propia cultura grupal. No repite modelos. Busca su propia forma, que incluso cambia la forma inicial, porque los grupos sobreviven gracias a que sus miembros cambian. Pero se necesita, es cierto, un espacio mínimo de formación para construir una base. Solo cuando tienes una base puedes dialogar con otros”.

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LA CRISIS COMO GENERADORA DE HISTORIA Armando Madero La Cordura del Copete (Argentina)

“El grupo es el paso de una crisis a otra. Ese es un motor al que hay que escuchar. Para hablar del nacimiento de mi grupo tengo que referirme a un momento de crisis. Nosotros tomamos la Escuela Municipal de Arte Dramático, en la que estudiábamos, pidiendo mejores condiciones para el edificio que se estaba cayendo a pedazos.

En esa toma, fuerte e importante para la institución y para nosotros, se logró obtener el edificio en el cual actualmente funciona la Escuela.

Luego aparecieron preguntas como qué pasaría luego de terminar la carrera y recibir el cartón que nos acredite como actores municipales.

Ninguno sabía qué hacer. Los más avivados sabían que tenían que conseguir un representante para que les consiguiera castings y así entrar a un circuito que los convierta en estrellas. En este momento

aparece para nosotros la posibilidad de formar un grupo. Teníamos referencias de El Baldío y Periplo, grupos que conocíamos. Así fue que decidimos internarnos en un terreno alejado de la ciudad. La consigna era trabajar, sin preocuparnos qué íbamos a comer. Nos propusimos horarios de trabajo muy duros. Había en ese momento una prepotencia del trabajo muy fuerte que nos hacía pensar de manera honesta en el lugar donde estábamos. Otra cosa importante en nuestra historia es el proyecto Encuentro en Movimiento que era un festival ambulante entre varios grupos recorriendo la ciudad y el país. Este proyecto sucede en medio de la crisis económica de 2001 en Argentina y en su recorrido irían cayendo más integrantes del grupo.

Esta es una etapa crucial porque nos indicaría que quienes quedaban eran los que estaban resistiendo y

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con quiénes valía la pena seguir trabajando. Más adelante vendría un momento en el que decidimos cambiarnos de localidad e instalarnos en un espacio propio en La Matanza, el partido (distrito) más grande y pobre de Buenos Aires. Ahí comenzamos nuestra actividad en respuesta también a una negativa de una autoridad municipal que de manera muy paternalista nos aconsejaba “chicos, teatro acá no”, nosotros dijimos “teatro acá, sí”.

Desde entonces venimos trabajando en nuestra sala con espectáculos a la gorra y talleres abiertos al público que van interesando cada vez más a nuestra comunidad. Además se ha convertido en un espacio de intercambio a través de un festival que nosotros organizamos anualmente. Nunca nos interesó hacer teatro comunitario pero sí un teatro para la comunidad”.

VOCACIÓN, LLAMADO Y ESCUELA Eduardo Valentín Barricada (Perú)

“No apostar por la grupalidad es un problema de concepción y compromiso. Un tema vocacional. Para nosotros lo es. Las personas que vienen al grupo pueden haberse formado en otras carreras pero su llamado debe ser teatral. Necesitarán de un grupo para serle fiel a ese llamado porque lo suyo va más allá del simple trabajo.

Desde ahí, durante toda su vida cumplirá con su deseo de hacer teatro. Incluso, en casa, uno debe generar una “escuela”, un método para que la familia respete esto que es su vocación y solo lo van a entender si la lucha por nuestro espacio es sincera y la asumimos como una urgencia. Si tu vocación no la respetas, nadie lo hará. Es un acto de amor. Según César Vallejo, un acto de pervivencia y origen. Los creadores se entregan para ser uno. Los cuerpos en el espacio se preparan constantemente para representar, para crear. Cuando uno ingresa con una energía que trasgrede, con intenciones deshonestas y con poco respeto por el trabajo propio y el de los compañeros, el teatro mismo lo va a rechazar”.

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UNA LUCHA PERMANENTE CON UNO MISMO Antonio Célico El Baldío (Argentina)

“Uno puede estar a favor o en contra de las recetas que te dan otros, pero es importante escuchar la experiencia de algunos. Es una lucha pendiente y permanente con uno mismo. Es la lucha que debe darse en el Perú donde pareciera que están todos muertos. La gente cree que en los grupos de teatro son todos viejos. Muchos copiaron modelos y aún hoy lo siguen haciendo. Se ponen una piedra en la cabeza y creen que eso es hacer teatro.

Estas son las razones por las que me separo de una generación de “setentistas”. Porque mientras algunos están celebrando la muerte del teatro de grupo, otros grupos jóvenes hacen cosas más importantes. A nosotros nos dijeron “Los huérfanos de Humahuaca” [Se refiere a los Encuentros de Grupos de El Séptimo en la sierra argentina organizados por El Baldío]. Ser huérfano quiere decir no tener padres. Me siento orgulloso de eso. Entre una generación que se repite y otra que va camino a repetirse, prefiero la nada. Prefiero pararme y decir “La Cima y la Tumba: Actualidad y Decadencia de los Padres Fundadores” [Nombre dado a uno de esos Encuentros] y convertirme en periferia. Eso hicimos. Creo que es muy importante escucharnos. Aunque nos lleve tiempo. Es importante por eso lo que dice Diego La Hoz sobre el sentido

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ético de los grupos de teatro. Saber contra qué estamos luchando y a qué no me quiero parecer. En este contexto reconozco a Eugenio Barba como mi maestro, no por la técnica o por el entrenamiento, sino por enseñarme a cómo pararme frente al mercado. Cómo negociar desde mi lugar. Alguna vez me dijo: “hay en el mundo del teatro cucarachas y puedes hacer cosas con las cucarachas, pero no las haces porque eres fundamentalista, porque quieres que la cucaracha deje de ser cucaracha y esta por naturaleza no puede dejar de ser cucaracha”.

Nosotros somos pequeños enclaves. Desde ahí debemos aprender a negociar con alegría, no con lástima ni sentido fúnebre como si estuviéramos muertos ¿Muertos de qué? ¿Perú está muerto con grupos como La Tarumba o Milenio que a veces funcionan como teatro empresa? ¿Cuál es el problema? Eso sí, debemos activarnos desde un sentido ético, pero primero debemos entender que este sentido va más allá de una concepción política. Entender que en un grupo este sentido es una forma de vida. Desde ahí nos hacemos las preguntas más urgentes. ¿Cuáles son las cosas más importantes en cada momento? La manera de evitar la muerte es hacer revoluciones”.

TRASCENDENCIA Y SOLEDAD: 多ES IMPORTANTE SER IMPORTANTE?

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LA OBRA, NO EL NOMBRE María Teresa Zúñiga Expresión (Perú)

“Expresión ha sido responsable de la formación de muchas personas, pero principalmente de nosotros, sus miembros. Vemos que existen experiencias de formación que se multiplican. No es nuestro caso, pero sí el de Víctor Hugo Arana, nuestro maestro. De esta experiencia salen otros como José Valverde; Nilo Berrocal, este último incluso tiene su Escuela de Formación Actoral en Holanda; mi hermano César (Escuza) fundó Vichama y de donde también han salido otros grupos. Es decir, su experiencia también se ha ido multiplicando. En cambio, hay grupos que no están buscando personas que continúen su trabajo o quizá dejaron de buscar. Con ellos terminará su grupo.

Nosotros ahora tenemos la ventaja de que nuestros hijos están apostando por continuar con el grupo, vamos a ver cuál es el destino. Mi mayor anhelo sería que en el año 3000 unos hombres busquen indicios de si existió teatro en esta época… Y que al encontrar mis obras, la parte de mi nombre esté quemada. De esa forma me interesa trascender con mi obra. Mi dramaturgia probablemente continúe. Sé que tan fácil no va a ser olvidada. Lo que a mí me entusiasma más es que el grupo siga. Más que formar grandes actores o directores, lo que queremos es formar espectadores que luego apuesten desde sus posibilidades por el teatro”.

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MÁS PREGUNTAS QUE RESPUESTAS Charo Francés Malayerba (Ecuador)

LA PUESTA EN ESCENA SOCIAL Antonio Célico El Baldío (Argentina)

“El teatro quizá sea el único lugar donde jóvenes y viejos son iguales. En el grupo vamos aprendiendo en el camino y lo único que se acumula en el saber son preguntas. Aquí no hay prisa. Es el único arte donde debes tomarte tu tiempo.

No buscamos saber, necesitamos no saber. Quizá todo comience ahí, en esa oposición que genera el adentro y el afuera, en ese silencio permanente donde la ignorancia es osada”.

“Cuando nos demos cuenta que no somos importantes, que no somos ni vanguardia ni moda, sabremos entender dónde estamos. Solo es posible construir algo atacando eso que normalmente tienen los actores: la imagen propia. Imagen que diariamente autoafirman y que es contraproducente para nuestro trabajo. Un actor generalmente va en la búsqueda de un nombre con el que ya viene, por lo tanto está incompleto. El grupo es una oportunidad y una necesidad de rescatar aquellas cosas que nos hacen falta desde la continuidad del hacer. Si el actor se preocupa siempre porque la gente que viene a verlo lo recuerde a él y no lo que hace, entonces morirá como creador.

A nosotros nos debe ocupar el mecanismo de construcción de un nombre que represente lo que hacemos y que va a generar nuestra estética, nuestra manera de vivir. Desde ahí, desde el nombre en común que hemos elegido, construiremos el grupo. Construyendo la puesta en escena social del grupo aparecerán los nombres propios con más fuerza y con mayor valor porque el trabajo hace que uno se encuentre con uno mismo”.

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Tercer Encuentro del Barranco (2011) Plaza de Barranco - Archivo EspacioLibre

S I N N O M BRE NI A PEL L I D O Siempre me preguntan qué método uso para dirigir o enseñar teatro. Mi respuesta es muy simple “el camino lo hago de la mano con el actor”.

Generalmente es él quien que me susurra al oído por dónde quiere transitar. A veces lo dice sin hablar. Yo solo escucho y observo.

CARTAS PARA DOBLAR LA ESQUINA Diego La Hoz EspacioLibre

Cuando hablamos de teatro, hablamos de un arte inexacto y efímero, de un permanente cambio que nos sumerge en un mar de posibles interpretaciones. No es definible, ni definitivo como concepto general, pero sí podemos hablar de particularidades y mediante ellas aproximarnos a nuestra propia experiencia. Si miramos la historia del teatro universal nos daremos cuenta que las formas de hacerlo cambian (porque cambian sus objetivos) y que se conciben cada vez partiendo de premisas específicas por lo tanto el teatro se renueva y se reinventa.

Del teatro antiguo solo conocemos algunos textos y algunas referencias históricas que nos remiten al género, a la construcción dramática, al uso de máscaras, de coros y de

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estructuras espaciales que aún hoy se usan. Las formas de representación occidental son tradición inexacta.

A diferencia del teatro oriental que se transmite generacionalmente y con rigurosos e inmortales códigos.

El teatro isabelino y sus decorados reales, la comedia del arte y su aventura peregrina como reforma social, el teatro contemporáneo y sus tantos pensadores en busca de un nuevo realismo. Todo responde a las necesidades de una comunidad que se va transformando poco a poco. Y no solo cambian las formas, cambian también los significados porque el público se diversifica esperando “algo más”, y los métodos se ajustan a las necesidades de una época, de una comunidad específica. Esto hace que el teatro necesite rumbos y se reavive cuando aparece alguien que desde su propia verdad intenta recorrer un camino en la historia.

El teatro es un arte desamparado y siempre huérfano. No tiene fecha, ni lugar de nacimiento. Carece de propósitos universales y solo existen fragmentos que nos hablan de su presencia entre nosotros. Presencia indudable.

EL ACT OR , E L T I E M P O Y E L M I E D O AL CAM B I O El actor que se sumerge en un proceso serio de formación suele olvidar o no comprende del todo que “está en un proceso” y que, antes de preguntarse quién es, debe aprender a estar. Las pequeñas certezas que van definiendo nuestro ser a lo largo de nuestro camino vital se logran desde la identificación de la pertenencia. O sea, del estar.

No es extraño escuchar a los grandes pensadores del teatro decir que un actor aprendiz logra mejores resultados cuando está siendo conducido verticalmente en un espacio de exigencia focalizada y personalizada.

En un grupo por ejemplo. Un grupo donde no solo se forma desde la técnica sino que además se enfrenta en su práctica cotidiana con las dificultades del entorno. Si entendemos el teatro como práctica cotidiana será más fácil afrontar las amenazas individuales y conocer las oportunidades del medio. No podemos conocer nuestra estatura hasta que nos ponemos de pie. Entonces cuando se emprende un viaje lo importante no es el destino sino la experiencia que se acumula en el recorrido.

Todo actor que se encuentre en un camino de formación debe estar susceptible a los cambios.

Cambios muchas veces radicales e incomprensibles en una jungla de incertidumbre. El cambio real solo es posible cuando nos observamos desde adentro, desde un proceso de madurez consciente. Dejamos de soñar con los ojos abiertos para soñar con los ojos cerrados. Cuando nos focalizamos con afán de realización trascendente entonces nuestros sueños cierran los ojos. Se afincan en nosotros para luego prolongarse en un tiempo nuevo.

Los llevamos hacia delante saltando trampas y obstáculos confortables.

Es importante darle al pasado cualidad de pasado. Sin embargo, la tendencia de la nostalgia nos hace volver a ser como antes.

Nos olvidamos como proyecto y retrocedemos.

Aquello que pasamos en nuestra vida, aunque sea doloroso, es zona conocida por lo tanto susceptible de “repetición”.

Dice el dicho: mejor malo conocido que malo por conocer. Pero nada nos advierte que lo que viene sea malo. No tendría que serlo. El teatro vivo nos invita a transitar por zonas

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desconocidas y desde ahí empieza el cambio. Nuevas rutas aparecen aunque tengamos la sensación de estar volviendo sobre lo mismo. Es que los pasos que siguen se alimentan de los que ya se pisaron. Así avanzamos en el teatro. A eso le llamamos ensayo. Un recorrido sumatorio que nos adentra en una selva profunda y cargada de sorpresas. Recorrido incómodo en tanto nuevo. Está claro que aquello desconocido nos asusta. Nos miramos en el espejo de la muerte como única certeza. Este encuentro cara a cara con la propia muerte produce la vida del teatro.

El éxito, entendido desde la forma tradicional –mercantilista, competitiva y hasta deshonesta- está construido de mentiras asociadas al miedo de crecer, de afrontar con tranquilidad las instancias de un proceso productivo. El origen etimológico de productivo viene del latín productio que significa alargamiento, llevar algo hacia adelante. Todo es posible, por lo tanto, todo es negociable. Lo posible se ha vuelto negociable. Tendencia de esta generación individualista que cree que tomar el control absoluto

de su vida los pone en un territorio más libre. Nada más falso. La libertad sin restricciones no es libertad. Para los griegos el concepto de negocio significaba “negar el ocio”. Ellos entendían el ocio no como pereza sino como la oportunidad de tener un espacio de reflexión sobre sí mismo y su relación con su comunidad en pos de alcanzar la virtud. Un espacio de aquietamiento y preparación para el trabajo. Entonces surgieron dos tipos de personas: los que afirmaban su derecho al ocio y los que lo negaban. Esto, en una sociedad mercantilista, ha devenido en la satanización de este derecho y el progreso se ha ligado a que “si te sobra tiempo pon un negocio”. Por lo tanto, la negociación se ha impuesto por encima del diálogo y así se entiende ahora. Todo diálogo está en línea de negociación. Una suerte de oposición sin juicio se ha vuelto constante entre nosotros. El niño no dialoga, negocia con sus padres.

Entonces ¿Qué es el tiempo? El tiempo se ha simplificado en aquello que sobra.

AVAN Z AND O EN SI L ENCI O El actor trabaja con sus propias herramientas, la aprendida por la técnica y la que se aprende por la vida misma. Las dos tienen para mí el mismo valor y se dan casi en simultáneo. El actor nunca olvida el camino recorrido, más bien se alimenta de él y permanentemente lo consulta. Sus personajes explorados siempre estarán ahí, apareciendo y prestando partes de sí mismo.

Volviendo a reinventarse en él. Uno de los grandes impedimentos para construir un “nuevo” personaje es creer que realmente será nuevo.

Alejando cualquier sensación o acción física que le recuerde al pasado. Pensando más bien en el futuro: “mi próximo personaje será totalmente distinto”. No partamos de premisas como esta. Hablemos del presente y de lo que tenemos para dar con honestidad. Sin perder de vista lo que estamos buscando y debemos resolver. Parecerá nuevo, pero en realidad estamos juntando la experiencia del pasado con lo que hoy estamos experimentando.

Esto es ser original. Reelaborar el material que ya existe. Todo esto

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se logra con el ensayo o repetición melancólica de lo que se acumula y finalmente se guarda en el baúl de la memoria. El ensayo es la razón de ser de un actor, esto garantiza siempre un mejor resultado. Hasta aquí podemos desprender dos etapas en la formación de un actor, la empírica y la técnica. Solo el trabajo constante le permitirán llegar a la más importante de las etapas: la iluminación. Esta pertenece al sentido mágico del teatro, a ese agudo sentido que lo hace ver como instrumento de algo que nunca se termina de aprehender, pero que recorre como danzando en un lugar sagrado. Para ponerlo en palabras más simples, el actor que brilla en el escenario sin proponérselo. Eso que solo ven los espectadores y aman hasta morir. Avanzar en silencio, trabajar en silencio, es quizá la mejor prueba de sencillez y el camino más seguro para lograr lo que se busca en el arte. El actor acumula experiencia, reúne miradas atentas de lo que pasa cada día, es la voz presente del espectador.

EL E N T R E NAM I E NT O E M P I E Z A AN T E S

para celebrase a sí misma. Eso lo hace siempre. ¿Lo han notado?

Me desperté siete y media esperando oír algún signo vital de mis actores.

La luz de afuera había quedado prendida una vez más porque el último en llegar no la apagó. Me había esperanzado en escucharlos bostezar más vivos que ayer o cantar con entusiasmo alguna melodía de bienvenida al sol. El ejercicio de hoy debía empezar a las ocho en punto. Poquito antes, por fin sentí la primera puerta abrirse. Todo muy pesado y rapidísimo a la vez. Golpe a otra puerta. Agua corriendo para lavarse la cara. Diez minutos y abajo.

La tercera puerta sonó pero silencio.

Unos minutos después había que abrirla. ¡Apúrate! Ya habían pasado diez minutos. El tres se levantó y el cuatro nunca llegó. Por fin, todos menos uno, veinte minutos después de lo acordado, estaban fuera.

Entonces decidí imaginarme lo que harían. Quizá lo más interesante fue observar que la gata pedía su comida y agua puntualmente, y que inmediatamente después subía al descanso de la escalera a recibir los rayos del sol como un ritual necesario

Hoy no será distinto. Estoy seguro que el entrenamiento será tibio y sin forma hasta que no se entienda que la comodidad es nuestro peor enemigo y que solo se le puede combatir siendo anticipados: descansando, organizando nuestro tiempo y dándole al cuerpo la posibilidad de aprender. Aceptando nuestra debilidad sabremos transformarla.

Reconocer, aceptar, transformar.

Quizá estamos reconociendo algo que aún no queremos aceptar… y aceptar es un verbo que implica pelear con nuestro ego. He ahí la cuestión.

Nuestro ejercicio es la única forma que tenemos de no olvidar que hacemos teatro y que eso hemos elegido como forma de vida. No podemos salir a la calle a correr como el resto o simplemente ejercitarnos. Salimos para recordar que somos actores, que ese espacio/ calle es ahora nuestro escenario, y que durante hora y media haremos nuestra mejor función. Salimos a contar nuestra historia, la de hoy, la

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de ayer, la de mi sueño y mi conflicto.

Salimos a encontrarnos con la historia del otro. Cada una es el impulso para abrir la puerta, bajar las escaleras, abrir la reja. Aquí ya no se toman decisiones solo se arranca como un motor que se calentó previamente.

Siempre se cuenta algo así hagamos ranas. Fíjense “hacer ranas” en sí mismo ya nos evoca algo. El que dijo que ese movimiento se parecía a una rana lo entendió muy bien.

Recuerden integrarse siempre: el cuerpo cuenta, la voz suena, la imagen reúne. Nuestro cuerpo necesita sonar desde dentro para salir luego por el instrumento vocal como sonido o palabra. La energía la genera el movimiento y este trabaja directamente con la respiración. La controla, la dosifica. Eso que brota, es el impulso, y solo tendrá sentido si nosotros le damos sentido a través de nuestro universo sensorial o evocativo. Eso que brota y que luego suena requiere algo que lo identifique o defina: la imagen. En resumen, esta imagen se construye desde adentro, sensorialmente, rítmicamente. Afecta el cuerpo que suena y se proyecta en el otro que la recibe.

Cada entrenamiento debe ser un laboratorio de posibilidades infinitas.

Una búsqueda inquieta de aquello que quisiera comprender y solo intuyo. Si solo se trata de correr hasta cansarnos ¿En qué nos diferenciamos del otro que corre cada mañana con su Ipod porque quiere bajar de peso? Vayamos más allá: un stop, un cambio de velocidad, ir al revés, una canción, un poema, una flor perfumada que se encuentra en nuestro camino, un rinoceronte que la bloquea, una montaña escarpada repleta de mariposas, de luciérnagas o de abejas que habrá que subir o bajar o ambas. ¿Cuánto son capaces de hacer por aquello que creen amar? ¡Los reto! Eso lo sabrán “haciendo” desde la absoluta honestidad. ¿En qué se diferencian del resto que se ejercita?

Necesitamos subir todos los días a un escenario para comprobar lo que creemos que entendemos o que somos capaces de realizar. Cada salida es un ensayo de aquello que se quedó en la incomodidad o martillando en la cabeza. Es fundamental poner tareas, pero no busquemos diseñar una rutina que

solo se repita hasta el cansancio. El sudor en el teatro tiene que ver con construir, destruir y volver a construir.

Algo tiene que pasar cada día.

No olvidemos que somos “uno” ejercitando cuatro cuerpos, más otros tantos que se quedaron en el camino y que también cargamos.

Desde ahí es que nos toca armar la experiencia de estar juntos.

Si anoche no apagaron la luz hoy tampoco se dieron cuenta que seguía prendida. Hasta este momento nadie lo hizo.

¿ Q U I É N SE AT REVE A Q U E DARSE? El actor que no muere está condenado a la intrascendencia.

Se eterniza y oxida como tornillo en su propia débil madera. No busca.

No arriesga. No sangra. Da un paso tras otro sin detenerse a observar su huella. Suele tropezarse con sus propios pies y, lo que es peor, se limpia el polvo cuando se levanta después de la caída. Ensúciate, compañero.

Camina con tu mugre para que no pierdas la memoria. Llorar es bueno.

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Hace mucho entendí que las grandes batallas se libran en el interior de cada uno. Ahí donde no hay tregua, ni impunidad. Donde podemos ejercer nuestro derecho a morir y ser muerto.

Donde nunca podemos callarnos, ni dar la espalda. Así creamos. Nuestra guerra dialoga en sí misma mientras se pudren cadáveres antiguos.

Nuestra guerra dialoga porque en algún punto nos encontramos en el mismo caballo.

Recuerda que el corazón es solo una idea. Lo pensamos en el pecho porque ahí se anudan las emociones que luego se instalan en otro lugar para decirnos tristeza, miedo, alegría. Digo idea porque así nos lo enseñaron. La verdad, y perdona la desilusión, es que el corazón existe en el pensamiento y el deseo.

Pensamiento como elaboración consciente y deseo como instinto. Por eso, muchas veces es tan irracional y otras tan apacible. Las emociones siempre son contradictorias. Y ahí, en ese otro corazón, construimos nuestro teatro. Muy cerquita de los sueños.

Los tuyos, los míos, los de otros. Que son lo mismo, finalmente.

A veces pienso que ya no tengo mucho qué decir. Quizá no quiero decir tanto. Hoy quiero más bien escucharte. Quiero exigirte un salto al vacío o tu regreso definitivo.

Nuestro pacto existe en tanto elijas que lo deseas. Deseo es aquello que se traiciona para que aparezca la voluntad. Ningún deseo legítimo es individual. Yo deseo para que tú desees. Desde ahí nuestra casa cobra sentido y se vuelve invisible a los ojos foráneos. Es mejor así.

Guarda todas las palabras con recelo. Haz un monumento con las que te entusiasmes y un barco con las que te causen miedo. Navega lejos y no te preocupes de los puertos. Es mejor sorprenderse. Ahora somos dos. Depende de nosotros ser muchos.

Para aprender a mirar tienes que llorar.

Para aprender a escuchar tienes que estar en silencio. Para aprender a hablar tienes que morderte la lengua.

Qué soberbia la tuya para decir “no”.

A los veinticinco años nadie dice “no”. ¿Quién te crees? Suma para que luego puedas restar. Desnúdate y mírate al espejo. Mírate al espejo y desnúdate. Una y otra vez hasta que no te reconozcas. No es una orden, es tu deber.

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El Otro Aplauso en Casa EspacioLibre (2013) Archivo EspacioLibre

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GRUPALIDAD HOY: POÉTICAS SIN AUTOCRÍTICA

DISPAROS AL AIRE DE UN PANORAMA INCIERTO Diego La Hoz EspacioLibre

“¿Qué hacer con el teatro? Mi respuesta, si tengo que traducirla en palabras, es la siguiente: una isla flotante, una isla de libertad.

Irrisoria, porque es un grano de arena en el torbellino de la historia y no cambia el mundo.

Pero es sacra, porque nos cambia a nosotros”.

(Eugenio Barba)

P R E G U NTAS FUNDACI ONA L ES Hace dieciséis años fundé en Lima el grupo de teatro EspacioLibre con el deseo precario de tener un lugar donde crear con libertad.

Obviamente no tenía certeza del rumbo que tomaría. Sin embargo, desde el principio supe que quería hacer teatro peruano. Me parecía una falta de cortesía, por no decir insolencia, que habiendo nacido aquí casi nada conocíamos. En los primeros años, nuestro interés era aprender haciendo y explorar la escena con creadores de experiencia similar. Creo que el principal acierto fue intentar no parecernos a nadie.

Por lo menos de manera consciente.

Así ha pasado más de una década y seguimos caminando con la tímida certeza de que es posible hacer teatro de grupo en el Perú.

Estas primeras palabras giran alrededor de aquellas preguntas y sistemas que hemos defendido a lo largo de nuestra no tan corta (o quizá cortísima) historia como

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grupo. Para no sentir la soledad de quien habla en voz alta frente a un espejo, he convocado a tres creadores teatrales peruanos que responden a experiencias, lugares y tiempos distintos para que aporten con sus reflexiones al desarrollo de esta aventura. Ellos son: Sara Joffré (SJ), autora y crítica teatral; Carlos Vargas (CV), investigador y director teatral; y Wili Pinto (WP), director del grupo Maguey. Las preguntas que les formulé fueron: ¿Cómo ha evolucionado el concepto de grupalidad en los últimos cincuenta años en el teatro peruano? ¿Cómo ha cambiado la poética en las puestas en escena? ¿Es posible hablar de grupalidad en el siglo XXI? “Podemos plantear que siempre existe el grupo como vehículo natural del trabajo teatral y que sus posibilidades y cualidades de existencia varían tanto como la diversidad de miradas, riesgos y necesidades de sus gestores.

Así como no hablamos de un solo tipo de actor, de director,

de una sola dramaturgia, o de un solo método de producción, es preferible no hablar de grupo como una categoría cerrada y dogmática” (WP). ¿Es posible que en nuestro tiempo se crea sepultado el teatro de grupo y que se crea además que la tendencia de las nuevas poéticas no son más que un refrito del teatro europeo o estadounidense? Pues sí. Eso se cree. Escuché alguna vez decir respecto del teatro peruano de nuestro siglo “hemos regresado a los años cincuenta”.

En el Perú, lo nuestro no está investigado, dijo nuestra dramaturga peruana Sara Joffré como inicio de su último Taller de Crítica Teatral. Esa potente aseveración me dejó inquieto y me llevó a pensar en la pregunta que la misma Sara se hiciera en 1974 cuando se creó La Muestra de Teatro Peruano. Evento que perdura hasta hoy, pero con un sustancial cambio de base: las obras que se presentan ya no son exclusivamente de autores de nuestro país como se propuso aquella vez.

“Cuando Los Grillos hizo la primera convocatoria para La Muestra respondieron siete grupos muy jóvenes y al año siguiente ese número se duplicó.

Recuerdo que surgió la idea de plantearnos objetivos, nos preguntamos a dónde vamos y qué nos diferenciaba de los grupos grandes que existían en esa época” (SJ).

El motivo de dar respuesta a si existe o no un teatro peruano era crear una fiesta que agrupara a creadores que pudieran expresar de manera genuina nuestra realidad.

Eso evidentemente ya no es así.

Por esa razón, me vuelvo a referir a este fundamental cuestionamiento porque a lo largo del tiempo se ha debilitado y aparece urgente otra vez esta pregunta. Y es que claro, si un país no habla de lo que le pasa se enferma. La búsqueda de identidad de una sociedad es lo que hará posible, aunque sea como ejercicio, que podamos llamarnos con nombre propio. Es decir, reconocernos en el otro como parte de algo. Y eso, el teatro lo sabe muy bien. Su carácter primario nos invita siempre

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a reunirnos, a convivir alrededor de ideas, a comunicar y comunicarnos.

Si el teatro tiene una función social, ¿Por qué nos sentimos tan poco representados por aquello que nos muestra la cartelera limeña? ¿No será que estamos desestimando la grupalidad como vía de reencuentro con eso que nos falta? ¿Acaso hay una alternativa intermedia en grupos que negocian su pertenencia como una forma de filiación estética, de amistad o parentesco?

Estas filiaciones son cada vez menos visibles. Creo que el nuevo paradigma es el del actor individual que busca experiencias colectivas no estables, sin obligaciones permanentes” (CV).

L A PA RA D OJA D E “ UNA ” I D ENT I DA D Ahora me interesa definir la palabra identidad. Según el diccionario es “el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracteriza de los demás”.

Sin embargo, este concepto tiene

una clara dualidad que nos podría llevar a pensar que no existe. En su descripción etimológica viene del latín identitas y este de idem que significa “lo mismo”. Por un lado, está aquello que nos hace percibir que una persona es única y por otro las características que nos hacen notar que somos lo mismo. Esta aparente contradicción, soy único pero a la vez igual al otro, se define en sí misma como aquellas características que nos agrupan como individuos. No podemos pensar que somos iguales, pero sí que tenemos cosas en común y que estas están referidas a la patria. Entiéndase patria como aquel espacio que nosotros construimos desde nuestros afectos: familia, territorio, bandera, teatro.

“Para mí es imposible hablar de los procesos de los otros grupos…

Pienso que no se debería poner a todos “en un mismo saco”. Es más bien la identificación de sus diferencias y particularidades lo que podría llevarnos a un análisis enriquecedor. Esto queda para el trabajo de aquellas personas que puedan asumir con rigurosidad

y apertura el trabajo de historiografía teatral” (WP).

la

G R U PA L I DA D COMO C O NCEPT O EN ACCI ÓN Es verdad que el teatro de grupo es solo una forma de agruparse y la historia ha ensayado múltiples posibilidades de hacerlo. Este siglo XXI nos muestra varios intentos. Por lo tanto, si hablamos de teatro siempre hablamos de grupalidad. La gran pregunta sería ¿Cómo?

Sartre decía que “la existencia precede a la esencia” y que el hombre no es solo como él se concibe, si no como él se quiere.

Por lo tanto, el acto mismo de tener conciencia y de desear ser alguien, pone al hombre como proyecto de sí mismo. Eso significa que el hombre al tomar conciencia de sí, comienza a hacer-se. Este es el principio fundamental del existencialismo sartreano. En este contexto es que sustento la idea básica de grupalidad. Primero se concibe la idea, luego se desea y finalmente se proyecta. Con esto, quiero decir que

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el ser grupo empieza como idea que, unido al deseo de habitar con el otro, se pone en acción. Aunque la gran mayoría de grupos que he conocido o estudiado han tenido como punto de partida el afecto, siempre hubo un planteamiento ideológico que sostenía estos lazos. Todos requerían de un permanente pensamiento autorreflexivo como ejercicio de fortalecimiento. Mucho más allá de un sistemático adoctrinamiento estaba el vaivén de la duda como motor para crecer.

En conclusión, la grupalidad siempre ha sido una lucha constante contra el individualismo, pero no contra el individuo, siempre ha partido de un deseo común y de inevitables ausencias con las que había que cargar. Los que “resistieron” son aquellos que mientras crecían en el tiempo echaron raíces haciéndose parte de la tierra que eligieron como patria.

“En general, creo que se puede hablar de grupalidad, así como se puede hablar de individualidad a lo largo de toda la historia del teatro. La grupalidad, la podemos

reconocer en sus múltiples e inacabables variantes en diversos proyectos teatrales. El sentido del trabajo en grupo es algo inherente al teatro, la manera y la medida en que este sentido se lleva adelante depende de cada caso, de las metas y proyecciones. Hay grupos más cerrados, otros más abiertos; hay grupos dedicados principalmente a la producción, otros al trabajo comunal, otros son grupos de coyuntura que se forman para eventos o festivales, en fin” (WP).

¡HAGAM OS U N PO C O D E HIS T OR I A! Esta comunión de personas alrededor de un impulso/necesidad para crear la escena es un binomio indisoluble que se ha mantenido vivo a través de la historia. La cuestión es cómo ha evolucionado o se ha transformado esta relación.

En el Perú prehispánico las formas teatrales existían como expresión de una sociedad que buscaba, no solo, vincularse a las fuerzas

sobrenaturales sino que también dejaran una herencia sociocultural a través de símbolos, cantos y danzas.

Estos actos colectivos eran llamados taqui (danzar cantando, cantar danzando). Una clarísima evidencia celebrativa de representaciones que se transmitían de generación en generación como legado del conocimiento que inspiraba a aquellas comunidades preincaicas e incaicas posteriormente. Un tiempo después se le conocería como el teatro quechua cuyos fragmentos fueron recopilados, post conquista, por medio de cantos populares y referencias de los mismos cronistas. Vale hacer mención a la investigación que hace César Itier en su libro “Teatro quechua en el Cuzco” publicado en 1995 por el Instituto Francés de Estudios Andinos.

representaciones se realizaban, emulando a la patria de los conquistadores, en el atrio o cementerio de la Iglesia principal. En esta etapa virreinal se conformaron las cofradías, los bandos, siempre relacionados a las parroquias.

Quienes, en una suerte de comparsa escénica, se enfrentaban como los moros y cristianos. Este colorido juego fue agrupando a los primeros barrios quienes se preparaban para las fiestas principales católicas.

Poco a poco, y con el crecimiento de Lima, se incorpora un lenguaje propio de la ciudad. Aunque siempre ligado al control virreinal. Aquí se construyen los primeros teatros, por ende las primeras empresas teatrales.

Interesante notar que en esta época también se hacían representaciones en casas particulares.

La función social del teatro siempre busca acompañar el fortalecimiento de una sociedad en desarrollo. En la mayoría de los casos su tarea es fundamental y hasta determinante.

Es aquí, donde el teatro colonial, empeñado en extirpar la idolatría, introdujo las estructuras europeas desde el dominio católico. Las

Con la independencia hubo necesidad de reformar el teatro.

Había que darle significación a los símbolos patrios y exaltar el espíritu cívico. San Martín tuvo claro que, como parte de su nueva y conveniente conciencia colectiva, era importante darle otro lugar al teatro, más digno y finalmente libre.

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El 31 de diciembre de 1821 escribió la siguiente declaración: “El arte escénico no irroga infamia en quien lo profesa… (Los cómicos) podrán optar a los empleos públicos, y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean”. Desde esta nueva visión es que se consolidan los edificios teatrales, se forman las primeras compañías y aparecen las obras costumbristas con sello peruano (¿O limeño?).

Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX llegaron compañías extranjeras con repertorio clásico europeo.

Nos visitaron importantes escritores, actores, cantantes, bailarines, etc.

El Perú se veía iluminado más allá de la luz eléctrica que llegó en 1886, año que también recibió a Sarah Bernhardt en el puerto del Callao.

Toda esta poderosa influencia, y tomando en cuenta la etapa colonial, hizo que el teatro peruano se viera en un dilema frente a lo nuestro y a lo que venía preconcebido de afuera. Aquí surgen las agrupaciones (o compañías) familiares, los autores peruanos interesados en las

costumbres urbanas, en lo indígena y en todo aquello que pudiese reflejar un país con una identidad propia.

Así llegan los años cincuenta. La postguerra y nuevos aires. Grandes teatros, empresarios, compañías con reconocimiento, visitantes ilustres, escritores con opinión y el embrión de las primeras escuelas. Comenzaba a despertar una nueva conciencia teatral que, acompañada del existencialismo, estaba preparando un nuevo rumbo. El público crecía y el hombre llegaría pronto a la luna.

Esta experiencia marca el inicio de los sesenta. Década fundamental de cambios. Los márgenes de Lima se extienden a paso de gigante por la migración. La influencia de Brecht aparece en el pensamiento colectivo como otro gigante. Hemos pasado de la forma a un teatro de fondo, político y combativo. La idea de grupalidad se radicaliza y gira en torno a la reflexión. Junto a las escuelas surge el teatro de grupo. Muchos de ellos vinculados al movimiento obrero, campesino y universitario.

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En los años setenta, el teatro deja de ser homogéneo. Ya no se parece a nada. Se diversifica y se diferencia en sí mismo. Se consolidan “los grupos ideológicos” y ensayan nuevas formas de poética: minimalismo, itinerancia, espacios no convencionales, música en vivo y un acercamiento al público más frontal. El teatro sale a la calle, se hace dueño de sí mismo y le da mayor preponderancia al arte que al comercio. Obviamente, el teatro va con la marcha de los tiempos.

El Perú es más cuestionador y empieza a observar sus raíces. La creación colectiva aparece como esperanza de un teatro horizontal.

Se abren las primeras puertas para la antropología teatral como sistema de investigación.

Ya en los ochenta, el retorno a la democracia le costó caro al Perú, se debilita el teatro ideológico y por lo tanto los grupos. La guerra interna conduce a los creadores a una suerte de clandestinidad necesaria.

El teatro revisa el sentido de los roles.

Sin acusar un retroceso, empieza el camino hacia el individualismo.

Aparece el director como creador

desde un interés por la escena en sí misma. Los procesos se vuelven más solitarios y silenciosos. Se mecaniza el trabajo del actor. La visión taylorista influye frontalmente en esta nueva estructura teatral. Esto se agudiza en los años noventa. Década golpeada por ausencias y encierros. El fantasma del terror hizo que cualquier forma de grupalidad pareciese imposible.

“En nuestro caso la idea del grupo como vehículo de realización profesional no nace de postulados teóricos ni ideológicos, sino de necesidades prácticas. Claro que al juntarnos reconocemos también un marco conceptual, un compromiso social, una manera de ver la cultura, el arte y la vida, pero no a partir de dogmas ni fórmulas, sino de convicciones y preguntas que tienen la fuerza necesaria para impulsarte” (WP).

Este nuevo siglo es producto de este vértigo de cambios sustanciales. Si bien, por un lado y en líneas generales, hay una corriente teatral que tiende a aumentar su propuesta expresiva, buscando la espectacularidad, más

decorado, usando todos los recursos técnicos posibles, hay un teatro que busca lo contrario, hacerse menos dependiente de esos recursos, más mínimo, económico, cuyo interés principal es revalorar la teatralidad.

Ambos tienen sus riesgos. El primero suele perder de vista la posibilidad de potenciar su creatividad sacrificando muchas veces el contenido. Y el otro, le ha dado al actor una responsabilidad excesiva, al quitarle los soportes, perdiendo así el sentido de verdad en el escenario.

En cualquier caso, la poética o construcción de una escena viva, se ve desdibujada, sin rumbo fijo y con una preocupante subestimación hacia el espectador.

“Respecto a la poética escénica – en referencia a la evolución de la estética- creo que la influencia mayor ha sido la indagación en formas teatrales que no estuvieran atadas a la experiencia comunitaria, y la lucha social partidarista que había alentado la formación de grupos en los setenta. Las puestas (de hoy) en líneas generales han relajado sus búsquedas. Bourdieu dice que la

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posición de clase, influye en la toma de posición, o sea en los mensajes, en la poética. Si esto es cierto, creo que el hecho de la estabilidad de los grupos que sobrevivieron, o su sobrevivencia inestable, ha hecho que haya menos riesgo, menos proyectos experimentales propiamente dichos” (CV).

Esta revisión histórica me hace pensar que el teatro de esta última década vive en un estado insular.

Desvinculado y desintegrado. Lejos de su comunidad, pero muy cerca de una vanidad que no permite aquietarse de la velocidad de este sistema de consumo que obnubila la capacidad de reflexión y autocrítica.

UNA MI RA DA COL ABORATIVA Y NO COL ECT I VERA Haciendo un rápido paralelo con Latinoamérica, y como resumen medular de los últimos cuarenta años del siglo pasado, notamos que en las décadas del sesenta y setenta hubo un cambio fundamental para el teatro. Se había roto la supremacía

del texto como obra acabada, alrededor del cual giraba todo el proceso de creación. Lo colectivo marcaba la pauta. Por lo tanto, era necesario agruparse para investigar, y mirar más allá de lo convencional y preconcebido. Luego, en los ochenta y noventa, el teatro revaloró el rol del director como autor de la escena. La investigación se centró en la plástica y la individualidad. El actor era un mecánico repetidor de las ideas escénicas. De algún modo, se buscó recuperar la visión de la máquina que podía ser observada y desarmada para su estudio fragmentado. Eso también se observa en la escritura dramática.

De estos dos sistemas se desprende el Teatro Colaborativo propio de nuestro siglo XXI y por lo tanto en estudio. Podríamos decir que es una (re)visión del teatro colectivo y del individualismo escénico. Una jerarquía de equipo creadora. Una autoría compartida que no se organiza en función de una figura individual o de un texto escrito. Esto no quiere decir que no exista un director, un actor o un autor. La Creación Colaborativa es una forma de revalorar y reafirmar

el trabajo en equipo para producir la escena. Es la frontera donde converge la diversidad y donde todo puede ser útil si se orienta desde la reflexión y la autocrítica. Este sistema solo puede funcionar desde una grupalidad articulada dispuesta a la confrontación y luego a los acuerdos.

1.- Confrontación Es el espacio en donde las ideas se exponen con claridad y fundamento respecto del proceso creativo que se quiere o de la gestión que se va a emprender. No necesariamente es el director el que toma esta iniciativa. Los roles horizontales permiten el diálogo. A este lugar de confrontación se debe volver permanentemente. Es importante partir de las siguientes premisas: •El teatro antes que un arte es una disciplina.

•El espectador como protagonista del hecho teatral.

•Cada participante es un colaborador activo con todas las áreas del proceso, tomando en cuenta sus necesidades y aportes en

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beneficio de una idea común.

•La función social del teatro debe ser el motor para crear.

•Es fundamental darle lugar a la formación, al ejercicio y a la creación continua.

•El teatro como práctica cotidiana.

•Las ideas no se negocian, se discuten.

2.- Acuerdos Es la consecuencia de este espacio de confrontación. Son aquellas convenciones que permiten darle concordancia a los elementos que van a ser parte, o son, de todas las instancias de la creación. Los acuerdos deben ser consensuados desde una reflexión oportuna y formarán parte del carácter esencial del grupo.

Esta visión contemporánea de “grupo”, en cierto modo optimista, busca darle un sentido integrador al nuevo teatro peruano. Es fundamental comprender la crisis como aquella posibilidad crítica que nos permite avanzar en conjunto. Desde esta

perspectiva de humanización socializadora, se busca transitar por estos aspectos duales del ser como proyecto de sí mismo y como parte de un colectivo con exigencias (y necesidades) comunes. En esta dinámica colaborativa se debe tener en cuenta tres aspectos que acompañen el crecimiento grupal: la formación permanente (técnica), el teatro como práctica cotidiana (ética) y el concepto de belleza (estética). En la medida que los miembros se fortalezcan y preparen podrán colaborar de manera eficaz con el otro.

AL Ú T E R O M I SM O D E NUE ST R O S T E AT R O S En los últimos años hemos advertido un creciente vacío de propuestas grupales que sean capaces de responder a la necesidad de un movimiento vivo de teatro peruano.

No existe investigación y por lo tanto tampoco crítica teatral. Me pregunto, ¿Cuántas publicaciones de teatro tenemos anualmente? El sentido de pertenencia parece aproximarse a un retroceso en la historia.

“Si algunos grupos, confesándolo o no, han optado por ser empresa, aunque no tengan éxito comercial, lo único que los une es el deseo de ganancias monetarias o de prestigio. Ese punto difiere totalmente con la visión romántica que tenían nuestros grupos de hace cuarenta años” (CV).

No es extraño entonces observar el meteórico aumento de la industria teatral que emula al teatro europeo o norteamericano. Lo extraño es darnos cuenta que este deslumbramiento no genera una respuesta identitaria que reaccione a favor nuestro. Pareciese que así tiene que ser. Una actitud aletargada que nos desorienta del útero mismo.

“En el Perú, hay muchos grupos.

Pero ya no tienen los lineamientos de antes que exigían dedicación completa, entrega total y pertenencia exclusiva. Ahora la gente se reúne más por afinidad de horarios. O porque están en la televisión o en alguna entidad

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que les paga un sueldo. Más que grupos son reuniones de personas” (SJ).

Es aquí, que encuentro en “lo colaborativo” una forma de articular una postura que reviva el deseo de agruparse para reconstruir la escena.

Una nueva poética, que responda a contenidos de compromiso con lo nuestro, es lo que hará posible que el teatro peruano retome interés en sí mismo.

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Laboratorio Internacional de Teatro en El BaldĂ­o (Argentina - 2012) Archivo EspacioLibre

¿EL TEATRO PUEDE SER UN PRODUCTO?

OBSE R VAC I ON E S PRIMI G E N I AS Es evidente que, en los últimos años, nuestra capital ha sido testigo del vertiginoso crecimiento de un teatro con marca oficial. Teatro validado por los medios. Más cercano a las principales capitales teatrales. Con mayor inversión y mayor interés por un gran público. No es extraño entonces escuchar hablar de “industrias culturales” y por ende, de gestión, de marketing y de comercialización del arte escénico. Esto responde a un proceso natural -producto de las nuevas políticas de cultura- de un país con miras al desarrollo y a una economía más estable fundada en una estructura consumista.

Queda claro que, este incremento de la oferta y la demanda del arte escénico, no necesariamente responde al florecimiento de un teatro con nuevas tendencias y en camino de afianzar su propia voz. Sin embargo, nos seguimos preguntando

qué es cultura y en qué medida el teatro de nuestra cartelera está aportando a su desarrollo.

LA C U LT URA Y L A ÉT I CA EN D E BAT E La palabra cultura está referida en su definición primigenia al cruce de las palabras “cultivo” y “crianza”. Por un lado, aquello que está vinculado a la tradición y por el otro a la siembra.

Una prolongación de conocimientos que se entrelazan y asocian para darle continuidad a una serie de principios en aquello que llamamos civilización.

Este conjunto de conocimientos que se trasladan, relacionados al sentido más puro de la educación, no tendrían razón de ser sin el desarrollo de un juicio crítico. Este, no solo responde a la depuración de un pensamiento a favor de una adecuada adaptación al entorno, sino también a la posibilidad de entender “lo crítico” como una forma de afrontar las crisis -173-

naturales del proceso de la vida. En definitiva, la cultura agrupa tradición, educación y elementos de juicio crítico que permiten avanzar en la propia historia y hacerse parte de ella.

La memoria, entonces, constituye en este sentido, una parte fundamental de nuestro ser cultural. No podemos dejar de nombrar a la ética como hermana siamesa de la cultura. Y es quizá ahí donde aparece esta suerte de agonía cultural a la que muchos intelectuales hacen referencia. No hay cultura sin ética. Dice Vagas Llosa en una entrevista realizada a partir de la publicación de su libro “La civilización del espectáculo” que “la cultura está en nuestros días a punto de desaparecer”. Más adelante cita un párrafo del ensayo: “La inmensa mayoría del género humano no practica, consume ni produce hoy otra forma de cultura que aquella que, antes, era considerada por los sectores cultos, de manera despectiva, mero pasatiempo popular,

sin parentesco alguno con las actividades intelectuales, artísticas y literarias que constituían la cultura. Esta ya murió, aunque sobreviva en pequeños nichos sociales, sin influencia alguna sobre [el mainstream] la corriente dominante”.

El teatro constituye un fenómeno sociocultural de enorme relevancia desde su origen formal en la antigua Grecia. Más allá de contar las interminables peripecias trágicas entre hombres y dioses, de mostrar costumbres o afianzar tradiciones o de incluso hasta de reírse de ellas, el teatro siempre tuvo una función transformadora. A lo largo de su historia este sentido social transformador ha permanecido latente buscando el potencial humano y creador como un todo integrado. Digo latente, aparentemente inactivo, porque no siempre se ha hecho visible desde este aspecto medular y fundamental de su propia naturaleza. Es más, podría ensayar que en la mayoría de los casos, el teatro ha sido visto y usado como un mero divertimento sin mayor trascendencia que esa. No es extraño entonces que esta práctica

se haya visto golpeada por la mala fama y el descrédito en todas sus instancias: reducidas incluso a subirse a un escenario y regodear los egos de los más populares. A mediados del siglo XIX algo empieza a cambiar de manera tangible. El teatro empieza a cuestionar sus formas clásicas y nota la urgencia de reorientar su mirada.

Es Konstantín Stanislavski quien introduce formalmente los principios éticos que el teatro debía revalorar.

Planteó principalmente que “el artista es un servidor público, mensajero de factores de elevación, dignidad y nobleza” (Stanislavski, 1999:294).

Meyerhold, discípulo de Stanislavski, no dudó en ponerlo sobre el tapete y restablecer, dándole continuidad a su maestro, el sentido ético que había que guardar para subirse a un escenario.

“Nuestra disciplina profesional no es famosa, nos abandonamos cada vez más, nos consideramos como obligados por el teatro, nos arrastramos para ir a los espectáculos o a los ensayos, nuestro enemigo número uno es la pereza. ¡Nuestros espectáculos deberían testimoniar voluntad! El

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teatro debería ser un estimulante de vida activa. ¿Me hablan de las dificultades de su existencia? ¡Qué frivolidad!” (Meyerhold, 1982:132).

Más adelante Grotowski, con más rigor y exigencia con olor a santidad, plantea su Declaración de Principios en el libro “Hacia un teatro pobre”.

Un potente decálogo que no deja puerta abierta a la tibieza del trabajo escénico. Y de Brecht no esperamos menos. Él plantea “Cinco dificultades para escribir la verdad”. Una vedad que parte del uso correcto de la palabra en toda su expresión y que desenmascara las trampas del lenguaje que orienta el pensamiento, y que por lo tanto condiciona la conducta de los individuos. Concluye diciendo: “todo lo más que se pide, si es que algo se pide, es que el escritor escriba la verdad” (Brecht, 1973:171).

En general, los grandes maestros contemporáneos han buscado la correlación indivisible entre ética y estética. Han asumido un compromiso con el teatro desde la reflexión de aquello que practican y que buscan darle continuidad desde la idea de

convivir con un arte que nos debería reunir para que “algo pase” en su interlocutor y viceversa. Sin embargo, aún no nos ponemos de acuerdo y siempre aparece la diferencia con un aire de desconfianza. Dice el director e investigador argentino Martín Wolf en su ensayo “El actor en el debate ético. Reflexiones acerca del hábito teatral”: “La aplicación de una ética en el campo teatral […] se sigue produciendo en forma fragmentada, y no es concebida en los hechos con la magnitud y la importancia que tiene. Es necesario mantener un debate abierto sobre los principios éticos del teatro, pensándolos a partir de las condiciones de producción que caracteriza nuestro periodo, y desde nuestra particularidad cultural.

Su aplicación es fundamental, si es que pretendemos un Teatro que se vuelva un servicio para la Humanidad, un camino de revelación ante las preguntas fundamentales del Hombre. Pero para lograrlo hay que recordar que en la costumbre, en el hábito,

es donde reside la ética, o la falta de esta, en el Teatro” (Wolf, 2010:336).

En palabras de Galina Tolmacheva, discípula de Stanislavski: “¡El olvido de las verdades más sencillas y primitivas llevan a los resultados más complicados y ruinosos!”.

HAC I A U NA “ REVUEL TA ” : O T R AS MI RA DAS SOBRE E L AC T O R Y EL ESPECTA D OR Estas reflexiones sobre cultura y ética, siempre en debate, nos invitan a pensar en una “revuelta de la escena”. O sea, en una revisión del pasado para reinventar el futuro desde un presente fragmentado.

El aquí y ahora. Una suerte de revolución urgente de respuesta creativa. Se trata de buscar el rumbo, el hacia dónde y el cómo reconocer lo nuevo. Entendamos lo nuevo como la capacidad de reelaborar el material preexistente frente a las necesidades y particularidades de una comunidad. Los resultados siempre son discutibles y en gran medida alejan al espectador de una experiencia viva con el hecho

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escénico. Quizá pensar en resultados a corto plazo, medibles, marqueteros, nos está distanciando de aquello que postula que “el teatro es proceso” y que ese proceso requiere de un impulso creador que nos lleve a re-significar permanentemente la relación entre actor y espectador.

La visión de revuelta no pretende invalidar el teatro que tenemos. Más bien, nos invita a pensar la práctica y a pensar el pensamiento de la práctica para generar otra mirada a la construcción de la escena.

El actor es aquel que hace. Aquel que construye universos conscientes que de alguna forma muestren rasgos de su entorno más próximo.

Lo más próximo es él mismo. Su experiencia es vital para la escena.

Sin embargo, la escena no es (ni debe ser) su fin último como normalmente se cree. Es mucho más. Hace poco escuché decir al actor peruano Enrique Victoria cuando un grupo de actores universitarios le pedían un consejo “El actor nunca deja de aprender”. Según definiciones del teatro contemporáneo en las que muchas veces han preferido no usar la palabra “actor” surgen

otras que quizá habría que tomar en cuenta en este proceso de resignificar: creador, constructor, hacedor, oficiante. Conceptos que abarcan mucho más que “el hacer”.

Incluso la palabra representar fue y es en algunos grupos de teatro no admisible. Prefieren presentar.

O sea, estar en el presente lo más vivo posible, integrado y consciente.

Claro, la conocida frase “actor que representa” pertenece a conceptos clásicos y manoseados que podrían poner en duda su práctica dinámica, limitada a un espacio exclusivo de repeticiones agónicas. ¿Por qué no usar creador presente? ¿Hacedor aquí y ahora? ¿Cuerpo total que se descubre permanentemente? Pienso que un actor promedio se siente fragmentado. Siente que tiene un cuerpo en vez de “ser” un cuerpo.

Fracturado de su voz, de su universo interior y asume un proceso en tanto sabe que hay un resultado. Resultado que en la mayoría de los casos está solo ligado a la ascensión victoriosa a un escenario lo más tradicional posible. Entonces me pregunto ¿Un actor aprende más subido en un escenario o en un proceso de permanencia en sí mismo con

plena consciencia del tiempo como proyecto? Y ahora ¿Qué pasa con el espectador? Quizá ni siquiera se lo pregunte. Solo espera el aplauso y la sala llena. Alguna vez escuché decir a Sara Joffré: “El Perú está enfermo de aplausos”.

Siempre me interesó pensar en el espectador como protagonista del hecho teatral. Aquel con el que combatimos haciéndole creer que es solo un observador. Fuerzas que se oponen pero que se necesitan mutuamente. Algo así como si el actor fuera la carga positiva y el espectador la carga negativa. Aquel con el que debemos luchar para derribar los muros provocados por el letargo del afuera o del adentro o ambos. Sin embargo, la tendencia de la vanguardia es borrar la distancia entre actor y espectador. Entonces, si la idea de público es ahora más incierta y se limita a los conceptos del marketing como “público objetivo” ¿Contra quién estamos luchando? ¿Dónde se manifiesta la experiencia del arte dramático? Augusto Boal, en su mensaje por el Día Mundial del Teatro del año 2009, reflexiona:

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“Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo.

Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana”.

El espectador llega al teatro con el claro deseo de tener la experiencia de la acción. De la acción en su totalidad. Por un lado, lo primero que percibe es al actor en el escenario.

Lo observa en su calidad de persona/ actor. Luego aparece el personaje con características específicas que recorre la acción. Y finalmente, lo óptimo, es que olvide cualquier particularidad para sumergirse en el transcurrir de la historia contada a través de la acción conjunta que compone la escena total. Si bien, el espectador quiere divertirse y olvidarse de lo cotidiano, también

busca un estímulo que dé cauce a sus emociones más íntimas. Sin embargo, estas instancias de convivencia teatral serían insuficientes si no reflexiona. Se trata de un esclarecimiento sensorial e intelectual que permite una modificación de su estado inicial. Esto no quiere decir que el teatro deba tener un fin necesariamente educativo. En este proceso de industrialización teatral se tiende a definir al espectador como un ente pasivo, de percepción pasiva. Definición que por cierto subestima su calidad participativa natural que va desde lo interior hasta su vibración exterior. Esto significa que el espectador no solo tiene una experiencia interior del hecho teatral sino que también “reacciona” corporalmente ante la acción. Vibra con ella. Responde a su natural instinto de moverse cuando algo se mueve. Por otro lado, no solo percibe objetos, les da significado desde su capacidad de asociar aquello que se le muestra en un acto de composición intelectual.

Hasta aquí ya tenemos algunos elementos de juicio que buscan profundizar aquella cualidad

participativa del espectador como punto de partida para re-definir nuestra escena y provocar nuevos procesos creativos que busquen estilizar la realidad y no imitarla. ¿Es posible que, al promover esta cualidad participativa, el espectador desarrolle más su capacidad crítica frente a la experiencia teatral que el medio le ofrece? Si así fuera, ¿Esta “capacidad crítica” podría aportar a la revisión y renovación de nuestra escena nacional? ¿Existe un teatro nacional o coexisten varios como afirma Dubatti? ¿Qué tendría que cambiar para que el creador teatral pueda pensar en alternativas que lo acerquen de modo eficaz a nuevos públicos y a nuevos espacios para la representación?

LA I N D UST RI A L I ZACI ÓN D E LA E S C E NA Todo proceso de industrialización responde al predominio de las industrias a favor del desarrollo económico de un país, pasando por alto, o buscando alinear, los pequeños sistemas de producción vinculados al campo, a la textilería,

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a los brillantes artesanos de nuestros pueblos que han sabido defenderse con su arte. Este proceso hegemónico solo busca estandarizar y acabar con aquello que ponga en riesgo nuestra economía. Nos propone más trabajo y también explotación indiscriminada.

La historia ha sido clara cuando vemos cómo han sido desplazados muchos sistemas primigenios de intercambio. El trueque por ejemplo y la enorme migración hacia donde nos dicen que podemos estar mejor.

En el teatro peruano del cambio de siglo esta es la figura predominante que nos propone el desarrollo.

Nuestra escena se encuentra en este proceso. La capital sigue siendo el centro de todo. Aquí debemos estar para lograr ser visibles nos dicen permanentemente estudiantes, teatristas consagrados y maestros de comprobada experiencia. Hay excepciones, pero la realidad es esa.

Realidad que por cierto no es nueva y que solo está siendo reforzada por estos conceptos en práctica de industrialización cultural. Lo popular se ha convertido en chabacano y parece que no hay espacio para otras voces. Al manejar, de manera sistemática este procedimiento,

aparece la comercialización y por lo tanto “el producto”. Producto con marca oficial y registrada. Producto peruano. Marca Perú. La oportunidad de una mejora económica para el artista se convierte en una feroz competencia teniendo como herramienta el conocido serrucho.

Sin embargo, el problema no es el desarrollo, ni la oportunidad de trabajo. Es la consecuencia de todo esto y de cómo estamos asumiendo este cambio. Habría que preguntarnos dónde queremos estar y qué podemos hacer para preservar los principios éticos que parecen no tener lugar más que en el debate interminable de la doble moral.

Nuestro país, desde la conquista, nunca pudo consolidar un “proyecto” como nación. Cualquier intento de democracia siempre ha sido inestable y quebrado en algún punto. Por lo tanto, la cultura siempre ha estado en el último peldaño de prioridades.

Claro, ¿Cómo podemos hablar de cultura cuando un tercio del Perú vive en extrema pobreza y otro tanto no puede acceder a servicios dignos de salud y educación? Sin embargo, el teatro sigue latiendo en cada

rincón donde haya alguien con el deseo de contar lo que le pasa y otro con el mismo deseo de escucharlo.

Siempre hay un alguien decidido a ser espectador, a ser tocado por algún susurro de esperanza.

Quizá no estamos observando oportunidades de desarrollo creativo porque buscamos alinearnos al sistema de lo inmediato y la fanfarria.

Quizá sentimos que fracasamos ante la búsqueda de grandes públicos. Quizá no encontramos la forma de comprometernos con nuestra comunidad o simplemente ni siquiera lo pensamos. Lo que nos toca es perder el miedo a lo diferente, al diálogo con el otro desde aquello que nos diferencia y a la vez nos reúne. Lo que nos toca es comenzar a reflexionar dónde queremos estar, cómo queremos estar y con quién queremos estar.

Estar es el sentido primario del teatro.

Estar en el presente y con el otro.

Comprometido y siempre buscando que algo se transforme en beneficio de nuestro entorno: privado, colectivo, laboral, intelectual. Hace treinta años, y es curiosa la vigencia, el investigador peruano Ernesto

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Ráez anotó en una crítica realizada al espectáculo “Allpa Rayku” de Yuyachkani y recopilada en el libro del mismo nombre: “[…] la extinción de los grupos de teatro de arte no implica la extinción del arte en el teatro.

A ello le corresponde lograr lo que desde (hace mucho) viene reclamando el teatro en el Perú: la unificación de los esfuerzos en un gran movimiento…

Docencia, reflexión y unificación son imprescindibles para el crecimiento. Finalmente, se debe funcionar aglutinados, de tal manera que la racionalización de los esfuerzos permita una fecunda dinámica autocrítica y crítica, un mejor aprovechamiento de los logros y la multiplicación de las acciones cada vez más descentralizadas y no ya convergentes en unos cuantos grupos, como actualmente lo es.

El proceso del teatro en el Perú adolece de sucesivas fracturas, de desarticulación endémica” (E.Ráez, 1981:128).

Fe de Ratas (2009) Archivo EspacioLibre

No pretendo dar respuestas concluyentes. No podría. Por el contrario, busco generar preguntas que nos acerquen a una reflexión cuidadosa de nuestra práctica teatral en este periodo en particular.

El cambio de siglo. Es necesario volver a mirar y no caer en las trampas de un desarrollo que pretende homogenizar una actividad creadora libertaria.

Que pone marcas y fabrica etiquetas nacionales con papel extranjero.

Es necesario revisar nuestro teatro independiente como movimiento precario a la luz de quienes sí lucharon por ganarse el nombre hace ochenta años en Argentina y del que nosotros nos hemos apropiado sin tener clara nuestra lucha. ¿Independiente de qué? Habría que preguntarnos. Es necesario, por no decir urgente, mirar al Perú como un potencial de diversidad cultural aislada y hambrienta de juicio crítico.

Es necesaria una propuesta integral e integradora de cambio que comience a articular, desde el diálogo confrontativo, nuevos vínculos con las escuelas o facultades de teatro y sus estudiantes a los que, por lo general, se les mezquina la opinión.

Nuevos vínculos con las autoridades

que promueven monopolios de poder. Nuevos vínculos con nosotros mismos como creadores y con el otro –receptor partícipe- que espera sentirse parte de cada experiencia teatral. Es fundamental reconocer en el teatro las cualidades de comunión, de experimentación paciente y de búsqueda sincera de aquello que se nos revela como urgente. Este es el movimiento de respuesta que quizá nos alivie de la vorágine bombardera de los medios que validan ciertas expresiones artísticas mientras otras quedan invisibles ante los ojos quietos de sus propios gestores.

Entretanto, en una calle cualquiera, hay espectadores que esperan en una fila que no avanza. Como diría Meyerhold: “Un actor con talento siempre llega a un espectador inteligente”. ¡Talento hay de sobra! ¡Consuma teatro!

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EL TEATRO ESCRITO DEL CAMBIO DE SIGLO EXPL OSI Ó N , AU S E N C I AS Y RU PT U R AS Disertar sobre la dramaturgia peruana de los últimos veinte años me lleva, más allá de un análisis académico, a testimoniar lo que vitalmente pude experimentar como espectador activo de un teatro que cambiaba de siglo. Lo primero que me viene a la mente es la palabra explosión como proceso de (re)valoración del texto dramático. Algo estaba pasando desde la mirada quieta y silenciosa de los nuevos creadores que, como yo, transitábamos por un camino huérfano. No teníamos padres.

En todo caso, estaban ausentes.

Aquellos posibles referentes estaban en algún lugar invisible, y los otros con la cabeza escondida en alguna tierra extraña. Sus luchas ya no eran inspiradoras o parecía más bien que no había razón para seguir luchando.

Lo bueno de tener un “padre” es que se puede prolongar una tradición cultural o asesinarlo sin miedo para que aparezcan otras formas de hablar de nosotros. En la historia del

Perú –me refiero a después de la conquista- nuestro país nunca ha podido consolidar un “proyecto” como nación, nunca hemos sostenido un sistema democrático por lo tanto lo tenemos siempre debilitado, nunca la cultura ha tenido un lugar de privilegio porque el hambre y la desinformación siempre aparecen como tareas urgentes. Con esto no quiero decir que el “hambre y la desinformación” sean responsables de que la cultura esté en el último peldaño de prioridades. En resumen, a lo que me refiero, es que si no tenemos un “proyecto” como país, la cultura tendrá que construir sus propios espacios de desarrollo. Y estos, sin duda, serán subjetivos, efímeros y desarticulados del otro.

Esto claramente se aplica al teatro.

Sobre todo al de cambio de siglo.

En las décadas del sesenta y setenta se intentó darle una nueva mirada a nuestro teatro desde conceptos de grupalidad, creación colectiva y énfasis en lo corporal. Se trabajaba con el otro buscando la función social del teatro. Había ideales comunes,

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sueños de transformación y militancia romántica. En los ochenta, en medio de la durísima guerra interna que tuvimos, la creación se vuelve individual y se replantea la relación con la escena en sí misma. Aparecen los roles como forma de articular y fragmentar la dinámica escénica: autor, director, actor… Sin embargo, el ejercicio de lo colectivo aportó a la gestación de nuevos dramaturgos que en su mayoría habían explorado sus habilidades en diversos grupos y que ahora siguen produciendo a modo individual. Nombro a algunos: Alfonso Santistevan, César De María, María Teresa Zúñiga, Sara Joffré, entre otros.

Entonces, esta convergencia explosiva de ausencias, fracturas y violencia desmedida son el embrión de una inusual generación de dramaturgos peruanos nunca antes registrada en nuestra historia.

Las hipótesis son interminables. Las razones un misterio. Lo importante es que este hecho comprobable muestra un gran momento para el

teatro peruano. Sin embargo, pese a que aún se está investigando este fenómeno, esta nueva dramaturgia del cambio de siglo está en proceso de consolidarse y recién se está abriendo camino fuera de nuestras fronteras. ¿Será este el “momento” para (re)formular la pregunta que alguna vez se hiciera Sara Joffré de “si existe un teatro peruano”?

MUN D O S FAN T ÁS T I C O S , MUN D O S POSI B LE S Para hablar de la dramaturgia peruana de estas dos últimas décadas, habría que ponernos un poco más en contexto. El declive de las ideologías –simbolizada en la caída del muro de Berlín- abrió camino a un protagonismo de lo individual que terminó por desacreditar la creación colectiva o la esperanza de lo grupal. La aparición de Internet y las nuevas tecnologías dieron paso a un complejísimo aparato de información que han devenido en la decadencia de una jerarquía de valores reemplazada por una cultura del caos. Estos nuevos escenarios han provocado una exacerbación

en el tiempo. Parece interesarnos solo el presente. El aquí y ahora. La idea del pasado está condenada al olvido y el futuro como proyecto es inestable. El tiempo ha sido reducido a un presente inmediato. Se ha fragmentado como nuestra idea de patria. Por lo tanto, no es extraño encontrar en la nueva dramaturgia peruana familias quebradas en su estructura de relaciones, padres ausentes y un hedonismo que nos separa del otro para centrarse en los deseos propios e incuestionables de un sujeto que solo busca su libertad individual. A cualquier precio.

Obviamente este último concepto hedonista está ligado al cinismo, no solo como una disposición a poner en duda la sinceridad y la bondad humana, sino al expresar su inconformidad a través de la ironía y el sarcasmo. Pondré dos ejemplos. En el caso de “Tiernísimo animal” de Juan Carlos Méndez (1976), los personajes giran alrededor de Emmanuel, creador absoluto de un mundo imaginario llamado Ugbe. Desde ahí, él domina, controla y escapa de su realidad para esconder el sufrimiento de una relación romántica a punto de quebrarse. Es su lugar de poder.

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Su universo individual a donde nadie puede acceder. Ahí se oculta y se muestra a la vez. Se muestra siempre con sarcasmo y desprecio hacia cualquier situación que amenace o ponga en descubierto su inevitable caída. Ugbe es el símbolo de mundo que se derrumba y que se aísla, y en el que solo cabe una persona: Emmanuel. Nombre que por cierto significa en hebreo dioscon-nosotros. La otra obra a la que quiero referirme es a “Dulces sueños” de Ruth Vásquez (1977). Aquí sucede algo similar en tanto se construyen y deconstruyen mundos imaginarios que giran alrededor de un personaje atormentado en su relación con el entorno. Atenea es una niña de cinco años que no puede dormir porque la visitan fantasmas. Su tío la toca. La madre y el padre están ausentes. El hermano siente celos de ella. Un hada le trae chocolates.

Gladys es su mejor amiga. Ambas descubren su sexualidad mientras la culpa parece estar más cercana a la muerte irremediable. En esta habitación se funden la fantasía y la realidad. Es complejo saber dónde ubicarse. Los personajes siempre deambulan en zonas desconocidas.

Aparecen y desaparecen con la misma ironía que los hace dejar la infancia y enfrentarse a la muerte de aquello que no los deja crecer. Toda angustia tiene su vínculo primario en el descubrimiento de la muerte como única verdad inescrutable.

PA L AB R AS U R G E N T E S Q U E NO L L E GAN Es interesante notar que la tendencia, y de esto también soy parte, es que ahora los escritores de esta generación tenemos la urgencia de escribir y montar nuestros textos en el menor tiempo posible. Por ejemplo, todas las obras de Jaime Nieto, Mariana de Althaus, Aldo Miyashiro, por nombrar algunos, han sido llevadas a escena el mismo año de su escritura.

Estos ejemplos evidencian además el sentimiento de frustración y angustia que acompañan a los personajes de estos nuevos creadores y que se convierten en una constante en la escritura dramática de esta generación. Sin duda, este “sentimiento” responde a las secuelas

de la guerra interna y al desarraigo que todos nosotros vivimos en nuestra infancia y adolescencia. Esta puede ser una razón importante por la que no nos gusta hablar de ciertos temas referidos a nuestra historia y elegimos hablar de lo más inmediato, de lo que nos pasa ahora, de nuestra relación primero con nosotros mismos y luego –tangencialmente- con los demás. Roberto Ángeles dice en la introducción de su libro Dramaturgia Peruana (Tomo II) “(…) Se han producido tan pocas obras sobre este tema [Sendero, violencia interna] en esta nueva generación de dramaturgos, que ha crecido, que ha vivido su niñez o adolescencia en medio de esta guerra. Imagino que puede ser simplemente un factor de salud mental el olvidarse de esa etapa lo más pronto posible y recuperar la alegría que dicho contexto nos quitó. ¿A quién le provoca escribir una obra sobre un período tan doloroso de la historia del Perú? ¿Quién iría a ver una obra así?”.

Vale la pena –a modo de ilustrar aquello a lo que me refiero- nombrar la

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obra “Entre dos luces” de César Bravo (1960) en donde podemos observar la confrontación antagónica de un joven estudiante militante de la izquierda radical y subversiva, y una joven estudiante de la izquierda legal y moderada. Estos personajes, como símbolo de la polaridad de la época, están atravesados por un tercero: el profesor. Una suerte de fuerza contradictoria que los arrastra a accionar o a quedarse sentados en sus ideas de cambio.

Lo interesante, es que esta obra fue leída públicamente en 1992 y puesta en escena en 1996 por la controversia que generó. Percy Encinas escribió la presentación para su publicación en la Revista Muestra N° 17 en 2008: “El autor recuerda que aquella vez, en la sala del Teatro Británico, “Entre dos luces” produjo en un asistente (conspicuo teatrista, por lo demás) una reacción de impugnación ideológica, de señalamiento absurdo, de desaforado intento deslegitimador al tema y al modo empleados en la obra, que ahora, en perspectiva, solo sazona el anecdotario de

excesos pasionales que las piezas teatrales a veces han generado en quienes pretenden prescribir recetas unívocas de hacer arte.

Sirva este recuerdo solo para ilustrar el contexto de tensión y hasta peligro en el que los artistas e intelectuales debían moverse para expresar sus ideas sobre el período de subversión armada y anti subversión”.

Aquí podría añadir que, a fines del año 2009, cuando le propuse a un grupo de estudiantes ponerla en escena en una breve temporada, las primeras reacciones fueron de desconfianza y extraño desconcierto.

Felizmente se hizo y aquel “conspicuo teatrista” al que se refiere Percy Encinas no tardó en hacer algún comentario poco feliz.

RELAC I ON E S PE L I G R O SAS CON SAL I DAS CO N F O R M I S TAS Sin embargo, frente a la ausencia de temas que nos acerquen a una reflexión más profunda de nuestra realidad, hay otros que sí forman parte vital y recurrente de

la escritura dramática del cambio de siglo, y que están referidos a los fenómenos sociopolíticos de los que venimos hablando. Encuentro temas comunes. No grandes historias y mucho menos trágicas. Personajes que viven en un permanente estado de malestar con ellos mismos y con el entorno que los rodea. Una suerte de deseo incompleto –a veces desesperado- pero que por lo general no llega a completarse.

Es común encontrar –por otro ladoparejas que se conforman desde un estado de fragilidad o con ciertos acuerdos de libertad. Nos hemos alejado de los grandes romances que son capaces de dar la vida por el otro o de atravesar mil peripecias para consumar su amor. Romeo y Julieta ya no son un ejemplo. En nuestra dramaturgia de hoy estas relaciones son más prácticas. Incluso frías. Los temas de identidad sexual parecen llevar la posta en muchos casos y dejan entrever un despertar a nuevas conciencias de género. Entre los más representativos dramaturgos que abordan estos universos tenemos a Eduardo Adrianzén, Gonzalo Rodríguez Risco, Roberto Sánchez Piérola, Jaime Nieto, Mariana de

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Althaus, Aldo Miyashiro, Juan Manuel Sánchez y Daniel Dillon. En realidad hay muchos más. Cada uno a su forma circula en estos territorios de complejos vínculos afectivos poniendo como protagonistas a personajes muy jóvenes. Edades, por cierto, cercanas a las suyas. Pondré un par de ejemplos. En “Demonios en la piel: La pasión según Pasolini“ de Adrianzén (1964) todos los personajes se cuestionan su edad, los más jóvenes quieren crecer y los más viejos quieren juventud. Tienen una conciencia extrema de sus propias edades y entran en conflicto con aquello que “deben hacer”. Se relacionan afectiva e íntimamente sin importar las consecuencias y son capaces de poner a prueba su propia sexualidad. En todas las edades hay fuerzas que colisionan parece decirnos… Y estas colisiones también están en la esfera estructural de la construcción dramática. En la obra “Asunto de tres” de Rodríguez Risco la estructura dramática está compuesta por tres escenas, tres monólogos, un prólogo y un epílogo.

Configuración que observamos también en obras de De María y De Althaus, por ejemplo, que denotan

dinámicas estructurales para componer pequeñas historias que muestran universos aislados que en algún punto se cruzan. En “Asunto de tres” estas historias son sencillas y complejas a la vez. Sencillas en el relato y complejas en aquello que esconden las relaciones de los personajes, todos alrededor de los treinta o menos. Aquí vemos cómo esos vínculos se arman y desarman según sus deseos más inmediatos. El sentido del deber también aparece como un imperativo. Es definitivo que en la dramaturgia de cambio de siglo no existen los héroes y por lo tanto tampoco los antihéroes. Sin embargo, constantemente se ironiza sobre ellos. Aquí cabe resaltar que también lo fantástico (escatológico) y apocalíptico acompañan muchas de las obras compuestas por esta generación: “Zoelia y Gronelio” de María Teresa Zúñiga, “Super Popper” de César De María, “Unicornios” de Aldo Miyashiro, son algunos ejemplos.

Como vemos, las características de esta nueva dramaturgia, están más centradas en el individuo inconforme con su entorno, en sus vínculos siempre tensos, en su búsqueda de una identidad que más bien lo diferencie

del otro. Crean mundos sin héroes en donde el sentido del deber se ve cuestionado. Parece que el miedo al cambio es un fantasma irremediable.

El cambio de siglo asusta. Este país asusta. Amar y dejarse amar ya no son palabras de aliento. A pesar de este pesimismo, nuestros dramaturgos están creciendo y creando un nuevo mundo de posibilidades para habitarse y habitar con el otro.

MA P E O ESTA D Í ST I CO PA RA NO M O R I R D E PENA Ahora, y para finalizar, quisiera hacer con ustedes un ejercicio estadístico que nos permita observar por qué se piensa que esta nueva dramaturgia peruana tiene un número de representantes nunca antes registrado en nuestra historia teatral. En primer lugar, los concursos. Desde 1996 el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) viene organizando un festival competitivo que lleva nueve ediciones. Las propuestas de dramaturgia peruana se reciben siempre casi en un 90% frente a las de dramaturgia norteamericana.

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Cada año se reciben entre cuarenta y cincuenta proyectos. El Instituto Peruano de Administración de Empresas (IPAE) convocó en 1999 otro concurso de obras de teatro y se presentaron setenta textos. En el 2007, el Teatro Británico organizó el Primer Concurso de Dramaturgia Peruana y se recibieron ochenta y nueve proyectos. Al margen del incentivo económico es importante darnos cuenta que los escritores o el interés por escribir está creciendo considerablemente. Por otro lado, tenemos las publicaciones: Tres libros fundamentales del desaparecido Teatro Nacional, bajo la tenaz dirección de Ruth Escudero (1999; 2000; 2001), las interesantes antologías de “Dramaturgia Peruana” de Roberto Ángeles (Tomo I y II 1998, 2000) y la última sobre “Dramaturgia de la Historia del Perú” (2006). Las dos antologías de dramaturgia de La Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) en 2010.

No podemos dejar de mencionar el invaluable aporte que hizo Sara Joffré con La Revista Muestra que llegó ha publicar 24 ediciones desde el año 2000. Esto significa casi un centenar de textos dramáticos de jóvenes

escritores que quieren un espacio más allá de los protocolos editoriales.

La gran mayoría han sido puestos en escena.

Esto es solo el comienzo de un largo camino en nuestra historia como teatro peruano. Tenemos suficiente evidencia de que se está escribiendo.

Ahora nos toca prestar más atención y difundir aquello que –aunque aún falta consolidarse- nos va marcando un camino para la reflexión y la investigación.

he transformado mis recuerdos en fantasías, en leyendas, en mentiras, y mi diario vivir no tiene la conciencia que requiere el avance de mi historia: un paisaje” (Dramaturgia de la Historia del Perú).

Demonios en la Piel (2007) Archivo EspacioLibre

“No recuerdo. No tengo memoria, y por ende no tengo iniciativa: no hago historia. No hago la historia que me corresponde.

He gastado más energía en olvidar que en recordar. Sé que he olvidado muchas cosas porque tengo las huellas impregnadas en mi conducta pero no tengo recuerdos, no tengo memoria. Mis recuerdos, son fundamentalmente, ejercicios de imaginación. Soy un peruano ilustrado, de a pie, pero ilustrado, y he sido formado para tener conciencia de mi historia y de mi diario quehacer, pero ya ven,

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BIBLIOGRAFÍA Aqualuna - Los Grillos, 1997. El Libro de La Muestra de Teatro Peruano. Lima, Lluvia Editores.

Vargas Llosa, Mario, 2012. Entrevista en www.periodistadigital.com Stanislavski, Konstantín, 1999. Creación de un personaje. Buenos Aires, Diana.

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PUERTOS Y AMANTES PARA NO MORIR DE FRÍO “Creo que el teatro es entusiasmo, pasión, compromiso.

También conduce a la aventura. No es una actividad prudente, es una actividad muy peligrosa. Pero el peligro puede llegar de muchas formas. Hay muchas maneras de expresar el riesgo vital que es la esencia misma del teatro”.

(Harold Pinter)

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HOY: E.L. PRESENTE Karlos López Rentería EspacioLibre

“Me pondré mi uniforme de piel humana... Todo lo profundo ama el disfraz” (Gustavo Cerati)

Recuerdo. Hoy comencé un taller de teatro, estreno y viajo con esas obras.

Hoy he dejado mi casa y mi ciudad.

Hoy me uno a EspacioLibre. Hoy abro la Casa. Hoy entreno. Compongo.

Estudio. Me confundo. Hoy aprendo.

Me olvido. Recuerdo. Me pregunto hoy ¿Por qué un grupo de teatro? ¿Para qué sirve? - Para tener algo que se parezca a una banda de rock - ¿Qué es eso? Es “una forma de pararte frente al mundo” digo, citando a algún admirado creador, que seguramente no dijo eso. Creo

que estamos creando “un teatro” y esta respuesta me satisface por un momento “Estamos creando”.

Hace eco. “Estamos creando” con el que vino a vernos hoy. Y esto que hacemos, que ves, hace eco después de visto.

Existe un personaje que hacemos aparecer en nuestro Paréntesis. ¿Existe? Es cuestionable. En este escenario de papel, lo traemos a escena simplemente mencionándolo.

De su muy rumoreado paso por el mundo. Aprovechamos para decir que ese, su paso, es menos popular que el de algunos colegas de su época. Me refiero a Diógenes, el cínico, el que eligió vivir como un perro. El gusto de conocerlo, se lo debo a Diego, pero más a Wikipedia: “El principio de su filosofía consiste en denunciar por todas partes lo convencional y oponer a ello su naturaleza. El sabio debe tender a liberarse de sus deseos y reducir al mínimo sus necesidades”.

Me parece que este amigo, aprovechó para quedarse en nuestro aquelarre. Aquí, estamos en paz con

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los demonios propios. Caminando entre los vivos, entre los no vivos, pero sin casarnos con ninguno.

Hoy me dijeron que es muy difícil llevar el teatro a algunos lugares.

Que la gente no va. Que mejor no.

No se puede no cobrar entrada.

Que si es salida solidaria, habría que “recomendar” que no sea menos “de…”. Vuelvo a Diógenes escuchando a Zenón de Elea, que negaba el movimiento y en respuesta, el cínico se levantó, lo miró a los ojos y se puso a caminar.

Este perro, sin más posesiones que una tinaja donde dormía, también desplumó un gallo y lo soltó en la academia de Platón, que citando a Sócrates enunciaba que “un hombre es un bípedo sin plumas”. Claro. “Hoy no se puede”.

Hoy me encuentro con maestros de nombres. Anónimos, extraviados, insoportables, comprensibles, alabados, solos… y Diego. Hoy descubro el escenario como único.

Circo, danza, plástica, música, la poesía… la artesanía. Hay palabras por recoger. Para el camino. No hay mapa y uno suele perderse, quién

sabe. Encuentro estas: “La única forma de hacer teatro es teniendo rabia en las entrañas”. Confieso, he pecado. Siento rabia.

No es mi culpa sino de los “huevos de Colón” (hacer algo y que todos vengan después, a decir que era fácil, y que luego el nombre de tus rutas se lo lleven otros “colones”).

Tengo rabia, lo confieso. Me molesto cuando se aplaude algo que no debería ser aplaudido. Cuando el público no sabe aplaudir algo que debe aplaudirse. Cuando los artistas no saben ganar ni recibir las palmas.

Me molestan los artistas. Me molesta “tener que” llamarlos artistas. Me molesta la idea de tener un nombre y defenderlo. Un nombre; solo letras, no lenguaje. Me molestan las imágenes que son construidas fuera del escenario. Me molesta la imagen que no evoca acción. Rabia. ¿Qué hago? ¿Remedio contra el ardor estomacal? Uno solo. Reír. Hoy, reír.

De aquí y de ahora; del silencio, del ruido, del movimiento y de lo inmóvil.

De mi imagen y de mi nombre. Hoy nos destruimos y construimos al mismo tiempo. Hoy decimos: sin palabras, con ellas o las callamos. Confundimos.

Contagiamos el ardor. Mordemos tu minúscula alma. Ahora tienes rabia.

Arde y te suenan las tripas. Suenan.

Es un motor y te mueve. Y lo que hoy hacemos construye un futuro recuerdo. Una acción que perdura en el tiempo. Recuerda eso, solo una acción. Hasta la más abstracta acción: un pensamiento.

Intento pensar en presente. No sé cuánto tiempo llevo aquí. Cada persona es un mundo y ahí uno se las agencia para viajar, perderse o encontrase. Dos personas son dos tiempos, años y más que su sumatoria. ¿Cuántos años pueden sumarse en un espacio? Un grupo es muchos.

EspacioLibre es yosotros. Los que están y los que ya no. La rabia del “casi”. Una tarea incompleta. Algo que no termina. “Casi”, el centro del universo. Sé que para eso bajamos al escenario, para descubrir que uno, todos, somos el centro del universo.

Todos los tiempos.

No sé qué edad tengo, no sé cuantos años pasan por las puertas de mi Casa, pero a diferencia de Dorian Grey, nuestra Casa tiene una sala donde nuestros pecados más dulces

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no se ocultan, se muestran con dulzura y prepotencia, sin arrepentimiento y, aquí, muchos Diógenes (a veces pocos) devoran nuestra miseria, con dulzura y prepotencia.

Intento el presente que EspacioLibre merece. Y este es un recuerdo.

Hoy recuerdo a Alejandro Magno presentándose a Diógenes diciendo “Soy Alejandro, El Magno” y al cínico respondiendo “Yo, Diógenes, El Perro”. Hoy recuerdo a Aurora Colina conociendo a “Histrión, teatro de arte” y bautizando luego a su grupo “Homero, Teatro de Grillos”. Yo sé, no estoy ahí, pero créanme, estoy.

Tengo miedo que estas palabras que intentan celebrar suenen a sufrimiento, a “sigamos en la lucha” y a “rabia por la rabia”. Entonces ¿Me ayudas, Sarita? ¿Tú sufriste cuando luchaste? “No, flaquito, yo no recuerdo haber luchado, más bien recuerdo haberme divertido como loca y haber hecho lo que quise”. Ya ves, no inventamos nada.

Esta canción, ya se escribió: Que E.L. teatro (rabia, ardor, locura, aquelarre) sea la cura para todo mal, que no merezca(mos)s.

Paréntesis en Akana Teatro (Iquique - 2012) Fotografía: Manekipro Chile

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PARÉNTESIS: LA ANGUSTIA EXISTENCIAL EN LA ÉPOCA POSMODERNA Dr. Eduardo Cabrera Millikin University (EEUU)

Tal vez el monólogo teatral sea una de las formas estéticas más difícil de lograr en la posmodernidad. Quizás sea por eso que quienes se dedican a la crítica e investigación teatral, en el pasado hayan prestado menos atención a los monólogos que a las concebidas simplemente como obras teatrales. Sin embargo, ya en 1980 Bernard Dort decía “El tiempo del diálogo, con su tranquilizadora ilusión de imprimir a la acción un movimiento real ha pasado completamente. Ha llegado el tiempo de los monólogos.

Pero no hay que equivocarse: estos monólogos no nos transmiten solamente una palabra solitaria o autoritaria. Apelan a una respuesta de nuestra parte. El teatro resulta diálogo. Pero este se ha desplazado.

Se sitúa menos entre los personajes que entre el autor (y/o el actor) y el espectador. Desde la escena, busca ganar la sala”.

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Eso es precisamente lo que Paréntesis intenta lograr: establecer una comunicación efectiva y

1

“Le temps des monologues”, Le Monde, 25 de mayo de 1980.

Citado por Beatriz Trastoy, “El monólogo teatral como estrategia narrativa”, El teatro y sus críticas, 1998; 175.

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productiva con el público. Tuve la oportunidad de ver el montaje de ese monólogo teatral en el marco del Festival de Teatro de la Víspera, organizado por el Baldío Teatro, bajo la dirección de Antonio Célico.

Para analizar aspectos que hacen tanto al texto dramático como al texto espectacular de Paréntesis es interesante comenzar por el proceso creativo del espectáculo.

Proyectado como un espectáculo de creación mancomunada entre director y actor, ambos se sumergen de lleno en el proceso imaginario, y el énfasis se pone en las acciones. De esta manera, lo corporal adquiere primacía, constituyéndose en el foco central que establece un puente comunicativo con los espectadores.

Diego La Hoz, en su doble rol de dramaturgo y director, ha sabido establecer un vínculo creativo con el actor Karlos López Rentería.

Ambos configuran dos polos que se retroalimentan con un producto teatral que no está limitado por un montaje determinado sino que está en constante revisión.

La obra cuenta la historia de un hombre que intenta detener el tiempo

en su cumpleaños veinticuatro, cuestionando y desafiando un mundo que avanza velozmente, convirtiendo al ser humano en una víctima que se queda sin la mínima oportunidad ni siquiera para realizar una reflexión ocasional. Concebida con una estética de tipo grotowskiana (en especial en su conceptualización del teatro pobre), y usando técnicas de distanciamiento brechtiano, el espectáculo se centra en un gran trabajo psicofísico del actor/ protagonista, cuya gran preparación del manejo del cuerpo se une a un cuidadoso uso de su dicción. La estructura, creada en cuadros a la manera brechtiana, permite un distanciamiento que rompe con la ilusión de la realidad y mantiene consciente al espectador de que todo lo que ve en el escenario es pura ficción. Esto se corresponde con lo que Anne Ubersfeld llama denegación, proceso por el cual el teatro se presenta como algo real, al mismo tiempo que se señala como ilusión.

En Paréntesis la denegación teatral opera a través de la ruptura de la mímesis (el signo remite a sí mismo,

no a la realidad). La denegación consiste en que la representación misma se declara artificio, ficción, teatro.

El nudo temático se centra en la angustia existencial, profundizando en lo absurdo de una vida automatizada. Como señala Beatriz Trastoy, “el monólogo adquiere en el teatro del absurdo una nueva funcionalidad: expresa, por un lado, la soledad extrema del hombre en un mundo en el que no parece haber cabida para las categorías lógicas y causales de la discursividad y, por otro lado, metaforiza la imposibilidad de alcanzar la condición humana en tanto obtura el acceso a lo simbólico”.2 Y luego agrega que “con el propósito de desestructurar la percepción habitual del espectador y estimularlo para realizar un trabajo dramatúrgico activo, capaz de crear sentidos nuevos y diferentes que superan la mera literalidad de los textos, el teatro postmoderno busca, entonces, expresar la fragmentación, el descentramiento y la multiplicidad

de un yo desintegrado en un texto monológico, que ya no emerge bajo la apariencia de una voz coherente y unificadora, tal como sucedía en la escena clásica. Se pone en crisis así la noción de sujeto, en tanto no se explicita quién es el enunciador de la palabra proferida en escena, y, asimismo, se cuestiona qué comunica esa palabra que parece transmitir fábulas ambiguas, sentidos que se construyen no por los significados, sino por los ritmos fónicos o las contingencias extraescénicas”.

Además el monólogo permite la dislocación narrativa del tiempo y del espacio. Efectivamente en Paréntesis conviven presente, pasado y futuro, en una multiplicidad de espacios; y se conjugan eventos de la historia del protagonista en una suerte de eterno retorno. Por supuesto que se produce una intertextualidad con la profundización borgeana tanto en lo que se refiere a la manipulación del tiempo como en cuanto a la transmutación de una vida aparentemente real en un sueño.

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Beatriz Trastoy, “El monólogo teatral como estrategia narrativa”, El teatro y sus críticas, 1998; 176.

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En Paréntesis, el proceso de producción de sentido se enfoca en la instancia de discurso autoreferencial, es decir, en presencia de un sujeto enunciador. Este sujeto se transforma en múltiples íconos (signos que representan objetos). Y esto comienza con la enunciación “Soy Cronos. El mismo que se comió a sus hijos y luego vomitó piedras”. Podemos acudir aquí a la multiplicidad del signo “Cronos,” en su doble referencia al primero de los titanes en la mitología griega o al dios que personifica el tiempo.

Esa auto-referencialidad pasa luego al pájaro Bennu, de la mitología egipcia; los dioses incas Wiracocha y Pachacámac; y Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, uno de los dioses de la cultura mesoamericana.

Como señala Fernando del Toro, “la iconización teatral es una función esencialmente semántica y nunca se da en un vacío cultural, sino que por el contrario, los íconos obedecen a un código social, esto es, a cierta manera de representar la realidad. Por ello, los íconos o la forma de iconizar está culturalmente

codificada”.

En Paréntesis, el actor se constituye en aquella multiplicidad de íconos. Hay que tener en cuenta que, como dice Del Toro, “Un ícono que forma parte del cuerpo del comediante es el ícono kinésico, esto es, el comediante imita y crea un ícono visual a través de la gestualidad, abstrayendo ciertas propiedades del objeto imitado. (…) el cuerpo del comediante pasa a ser un referente primero allí donde el cuerpo opera como inscripción icónica”. (106) En el monólogo, ese múltiple desdoblamiento del ser humano, hace que esa iconización se dé de manera múltiple tanto a nivel espacial como temporal. Pues no se limita a la multiplicidad de íconos humanos o a dioses, sino que abarca la totalidad del espacio y los tiempos: “Todas las lunas. Todos los años. Todos los días. Todos los vientos”. Y el personaje se mimetiza en el tiempo mismo, insertándose a la vez en el mundo absurdista, tanto de situaciones como del lenguaje. La ruptura de la cuarta pared va más allá de la comunicación directa con

el público, pues es el espectador mismo el que se constituye en “motivo básico”; siguiendo la tipología de Juan Villegas, lo definimos de tal forma porque “es capaz de estructurar la totalidad del mundo (motivo portador de mundo), integrar la totalidad del proceso dramático (motivos de la acción dramática) y el carácter mismo del protagonista”.4 (114) Es el espectador, como motivo estructurador, el que va a permitir unir en el monólogo las dimensiones ‘realidad’ y ‘ficción’.

3 Fernando del Toro, Semiótica del teatro, Buenos Aires: Galerna, 1987; 104.

4 Juan Villegas, Nueva interpretación y análisis del texto dramático, Ontario: Girol Books, 1991.

3

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En el cuadro “cuatro,” a la manera de un narrador intradiegético, puesto que está dentro de la historia que narra, el protagonista se constituye en testigo. Pero no cualquier testigo sino “testigo de sí mismo”.

La narración fragmentada es una técnica brechtiana, que funciona como distanciadora, aumentando el sentido de ficción y posibilitando la reflexión constante de parte del espectador. Ese narrador pone el énfasis en una angustia existencial, enfocada en “una impotencia

para cristalizar el punto quebrado del automatismo cualquiera sea su grado”. Esta frase se repite, recurso que se utiliza a través de todo el monólogo. La repetición, así como también la síntesis, son procesos estructurantes del todo. La repetición, como uno de los elementos que aseguran la comunicación con el público, funciona también como una de las estrategias del teatro del absurdo. Los reiterados actos que se suceden a diario, representados en el escenario, y marcados por el sonido del despertador producido a intervalos regulares, conlleva el mensaje de lo absurdo de la vida misma. Por medio de este procedimiento se busca la saturación, exasperar al público, hacerlo sentir incómodo, en una palabra, movilizarlo. Señala la falta de progreso, el estancamiento, la imposibilidad de cambiar, el estar inmerso en un círculo vicioso.

Si bien la repetición refuerza la comunicación por la redundancia del signo dramático, hace emerger paradójicamente una ambigüedad semántica. De esta manera el espectador queda inmerso entre dos dimensiones: la realidad y el sueño.

Cabe aquí la pregunta: ¿Confluyen pasado y presente?

Conocemos la realidad del protagonista a través de la exploración que hace de su vida misma, apelando a su memoria histórica personal. Es la memoria del pasado, como indica Humberto Eco, la que nos dice por qué nosotros somos los que somos y nos confiere nuestra identidad. “Nuestro saber histórico nos agobia –dice Eco. Sin embargo, debemos rechazar su rechazo e ir más allá de su bien y de su mal”.5 Ese sumergirse en el pasado (su realidad) e intento de entender su propia identidad, lo que le permite tomar conciencia de su situación y de la necesidad de detener el tiempo en un instante.

La tesis didáctica del monólogo se centra en la idea de que la angustia existencial se produce por la “aparente” imposibilidad del hombre de romper el automatismo con que se suceden las actividades rutinarias

5

Humberto Eco, “¿Sólo puede construirse el futuro sobre la memoria del pasado?”¿Por qué recordar? Barcelona: Ediciones Granica, 2002. 183-186

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de la vida. Y al mismo tiempo por estar en un “lugar amenazador,” con un destino implacable: “Soy un abismo y cada vez que me asomo veo los relojes de Dalí cayendo al fondo con la misma paciencia que el tiempo usa para sacudir mis sueños. Cada segundo muere.

Cuenta 60 y muere. Cuenta 3 600 y muere. El tiempo siempre muere”.

Y afirma que inexorablemente “el tiempo siempre muere”. Ante eso, las imágenes remiten a que la vorágine constituye un mundo sin sentido.

Por eso es necesario hacer un paréntesis que permita examinar la vida. Es una invitación a no dejarnos llevar por la vida posmoderna, fragmentada, y detenernos. En el monólogo confluyen el análisis del comportamiento automático en la vida y el proceso creativo de la actuación. Lo común entre ambas dimensiones es precisamente que todo es ilusorio, en cuanto al engaño de la vida. O, como diría Calderón, la vida es un sueño. El arte dramático entonces, es una buena herramienta de representar ese sueño: “Soy un actor. Un actor que miente. Un actor que miente para detener el tiempo”. Y parte de ese engaño es la

misma muerte: “La muerte es solo un pensamiento. Nada más. Colectivo.

Individual”. Pero es necesario resaltar que lo inexorable del paso del tiempo y de la muerte no constituye una cosmovisión pesimista. Por el contrario, el detenernos (hacer un paréntesis en la vida) para examinar el pasado, es lo único que puede darnos la libertad de poder volar.

Como dice el protagonista: “Hoy, en mi calidad de ‘tiempo’, debo hacer uso de mis alas. Este es mi sueño”.

Por otra parte, la otra cara de la repetición y la ruptura es la síntesis, la cual posibilita que al usar pocos elementos referenciales se enfatice la tesis didáctica de la obra y el espectáculo, puesto que el monólogo está construido con una estética minimalista. Al mismo tiempo, el espectador deberá hacer su propia síntesis, llenando los “espacios de indeterminación” y cumpliendo así con su función de constructor de significado.

Paréntesis cumple acertada y acabadamente con la expectativa de un monólogo de pretensiones filosóficas, y logra establecer el marco

comunicativo con la audiencia y, por extensión, con la sociedad. Citando a Todorov, Patrice Pavis nos recuerda que “el monólogo como ‘proyección de la forma exclamativa, comunica directamente con la totalidad de la sociedad: en el teatro, la escena entera aparece como compañera discursiva del monologador. Dado que se ignora como discurso, el monólogo se dirige directamente al espectador, interpelado como cómplice y voyeur-oyente”.6 Y nos recuerda también que la fuerza del monólogo está en el hecho de que “el actor está repentinamente presente y con él, el conjunto de relaciones sociales aparecen como iconizadas y manifestadas en su discurso autorreflexivo” (320). De ahí que en Paréntesis el sentido de la vida se encuentre en el proceso reflexivo; la acción dramática nos lleva a pensar que solo interrumpiendo el proceso de automaticidad extrema en la que los seres humanos estamos inmersos, es que lograremos superar la angustia existencial. Un buen

6 Patrice Pavis, Diccionario del Teatro, Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1980

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mensaje y un llamado de atención especialmente para las jóvenes generaciones: que la tecnología no termine convirtiéndolas en una máquina más. El espíritu humanista de esta obra, deja lugar para la esperanza de un mundo mejor, en el que la comunicación efectiva y la libertad de los seres humanos aún es posible.

PARÉNTESIS Obra escrita por Diego La Hoz A Karlos López Rentería VOZ EN OFF DE DESCRIPCIONES DEL VALOR DEL TIEMPO. UN ESCENARIO CUALQUIERA. SUENAN RELOJES. UN HOMBRE JOVEN ESTÁ DESCALZO. HAY UN MATIZ FANTÁSTICO EN SU APARIENCIA. CUMPLE AÑOS ESE MISMO DÍA. 24 PARA SE EXACTOS. TOCA UN PEQUEÑO TAMBOR MIENTRAS SUENA ALGUNA MELODÍA DE HAPPY BIRTHDAY. SUS ACCIONES PARECEN MECÁNICAS PERO ESTÁN TEÑIDAS DE UNA ENORME CALIDEZ. EL PÚBLICO REAL ES SU INTERLOCUTOR. UNO. ALAS. 8 760 días. 288 meses. 1 248 semanas. 24 años. Aquí y ahora. Complazco a algunos. Pongo a prueba a todos.

Soy a la vez la alegría y el terror de los buenos. Soy a la vez la alegría y el terror de los malos. Soy el que hace y deshace el error. Soy Cronos. El mismo que se comió a sus hijos y luego vomitó piedras. Soy el canto del pájaro Benú sobre la tierra primera. Soy Wiracocha. Soy Pachacámac de los temblores. Soy Llampallec de los mares. Soy Quetzalcóatl pariendo el quinto mundo. El fin de los tiempos. Todas las lunas. Todos los años. Todos los días. Todos los vientos. Todo llega a su culminación y se extingue. Hoy, en mi calidad de “tiempo”, debo hacer uso de mis alas. 8 760 días. 288 meses. 1 248 semanas. 24 años. Aquí y ahora. Soy un dios pagano.

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Soy todos los dioses. Inválido. Señalado. Traicionado por la espalda. Ya no me gusta el color verde porque me recuerda a los hospitales. Ya no me gusta el color verde porque me recuerda al campo. Ya no me gusta el color verde porque me recuerda a la esperanza.

No me acerco a un policía y ando descalzo porque siempre me aprietan los zapatos. Tampoco sé andar en bicicleta. No uso reloj por dignidad. No uso reloj por decencia. Nunca conocí el número trece. Ahora tengo veinticuatro años y me detengo. Nuevamente. (TOCA EL TAMBOR) Tiempo. Del latín tempus. Es la magnitud física que permite medir la duración o separación de las cosas sujetas a cambio. O sea, el período que transcurre entre el estado del sistema cuando este aparentaba un estado X y el instante en el que dicho estado X registra una variación perceptible para el espectador.

ES-PEC-TA-DOR. Esta magnitud, cuya unidad básica es el segundo, permite ordenar los sucesos en secuencias con lo que se establece un pasado, un presente y un futuro. El tiempo responde al principio de causalidad, uno de los axiomas del método científico. La cronología permite datar los momentos en los que ocurren ciertos hechos. Se trata de una línea de tiempo donde se puede representar en forma gráfica los momentos históricos en puntos y los procesos en segmentos. El tiempo ha sido concebido frecuentemente como un flujo sucesivo de situaciones atomizadas. El tiempo ha sido concebido frecuentemente como un flujo sucesivo de situaciones atomizadas. El tiempo ha sido concebido frecuentemente como un flujo sucesivo de situaciones atomizadas. (SUENA EL DESPERTADOR).

DOS. ENSAYO. Me levanto a las seis de la mañana. Pongo a calentar el agua. Hago un par de tostadas. Estiro mi cuerpo para ejercitarme. Tomo un café mientras leo el periódico. Fumo mi primer cigarro. Voy al baño. Me ducho. Seco mi cuerpo con una toalla limpia. Me visto cuidadosamente. Me perfumo. Agarro mi maleta y salgo al trabajo exactamente a las siete y treinta. Llego a la oficina poco antes de las ocho. Tengo mi primera reunión a las nueve. Tomo un segundo café. Hago varias llamadas. Reviso mi agenda. Escribo. Salgo a almorzar a la una. Regreso a las dos. Continúo mis labores hasta las… hasta las… (SUENA EL DESPERTADOR) Me levanto a las ocho de la mañana. Con frío. Pongo a calentar el agua. Estiro mi cuerpo para desperezarme. Bostezo.

Tomo un café muy cargado. Fumo un par de cigarros.

Voy al baño. Cago y me ducho lo más rápido posible.

Seco mi cuerpo con una toalla para manos. La otra se quedó en el tendedero y anoche llovió. Está mojada.

Me visto con lo primero que encuentro. Son las nueve.

Tengo que marcar tarjeta a las nueve. Llegué tarde otra vez. Me entregan con cara de culo un montón de papeles. Reviso uno por uno. Corrijo. Nadie llama.

Mierda, hoy no me eché desodorante. Corrijo. Quiero una Coca-Cola. No. Reviso más papeles. Quiero una Coca-Cola. No. Hora de almuerzo. No. Más tarde.

Tarde. Más papeles. Reviso más papeles. Corrijo más papeles. Más. Más. ¿A qué hora salgo? (SUENA EL DESPERTADOR) Me levanto a las diez de la mañana.

Tranquilo. Pongo a calentar el agua. La despensa está vacía. No importa. Me siento. Prefiero bostezar sentado. Una bolsita de té filtrante se mezcla con el

agua hirviendo. Azúcar no hay. No importa. Cigarros tampoco. No importa. Leo el libro que comencé ayer.

No me gusta pero igual sigo leyendo. Me aburro. Voy al baño. Me ducho. Me ducho. Una y otra vez me ducho.

Me encanta el agua caliente aunque el jabón esté en su etapa final. Pequeñito como lámina de aluminio.

No importa. Me seco con la misma toalla de hace un mes. A mí me gusta mi toalla. Me pongo cualquier cosa encima. Lo de ayer está bien. Son… más de las once supongo. No importa. Trabajo aquí. Siempre tengo cosas que hacer. Quizá mañana me levante más temprano. No sé. ¿Por dónde empiezo? (SUENA EL DESPERTADOR).

TRES. PRISIONERO. Prisionero. Tenía doce años. Había cumplido 4 380 días y mi primer regalo fue un camión repartidor de bebidas.

Botellas de colores. Pequeñitas como una colilla de cigarro. Rojas. Azules. Amarillas. Verdes. Mis preferidas siempre fueron las verdes. Me gustaba jugar hasta cansarme. Inventaba nombres. Marcas. E-TI-QUE-TAS. A veces era repartidor. A veces el dueño de una tienda comercial. Sin embargo, lo que más me gustaba era ser chofer. Imaginaba las calles. Llenitas de gente amable pero sin policías. Nunca me gustaron los policías aunque se vistieran de verde. Tocaba la bocina. Una y otra vez.

Viajaba a los lugares más lejanos para escaparme de casa. Era feliz gritando por la ventana. ¡Hijo de puta! ¡Manejas como el culo! ¡Hey, mamacita! ¿No quieres ser mi copiloto y coger mi palanca de cambios? Es que las groserías no estaban permitidas en casa. Cuando papá se fue, mamá las prohibió todas. Cada palabra

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Paréntesis (2011) Paréntesis (2011) Fotografía: Alicia Vargas Fotografía: Alicia Vargas

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inadecuada estaba sujeta a un castigo terrible. El que más me dolía era no salir al parque a jugar con los amigos. Siempre tuve amigos grandes porque hacían cosas de grandes. Yo me sentía poderoso. Inmenso en mi curiosidad insatisfecha. Listo para subir a todos los árboles posibles. Tenía doce años. Siempre tendré doce años. Nunca los veinticuatro de ahora. (TOCA EL TAMBOR).

CUATRO. TESTIGO. Soy el único testigo de mí mismo. Soy testigo de lo que cuento y de aquello que contaré. Testigo atento de mis palabras. De esas transformaciones de mi pensamiento en voz baja. De esa pequeña parte de mi pensamiento en voz baja. De esa pequeña parte de mi pensamiento que creía formulada y que ahora se quiebra. Es una especie de disminución permanente del nivel normal de la realidad. Me explico. Bajo esta costra de hueso y piel que es mi cabeza, hay una angustia constante.

No por un tema moral. Ni por cuidar una naturaleza imbécilmente quisquillosa o habitada por delirios de grandeza. Es algo así como una decantación en el interior. Como si me despojara de mi sustancia vital.

Como si el sentido de las cosas perdieran su fuerza.

Una impotencia para cristalizar el punto quebrado del automatismo cualquiera sea su grado. Una impotencia para cristalizar el punto quebrado del automatismo cualquiera sea su grado. La inspiración existe. Este momento existe. Hay un punto iluminado donde la realidad se recupera. Donde regresa transformada.

Cambiada. Un punto mágico. Fosforoso. De sensibilidad suspendida. De vitalidad aterradora. Siempre partida

en dos. Un punto de cohesión necesario en donde el ser no se yergue más. Lugar amenazador. Contundente.

Profundo. Soy un abismo y cada vez que me asomo veo los relojes de Dalí cayendo al fondo con la misma paciencia que el tiempo usa para sacudir mis sueños.

Cada segundo muere. Cuenta 60 y muere. Cuenta 3 600 y muere. El tiempo siempre muere. Nunca espera a que termine de despertar. Consume mis sueños.

Nunca espera. No hay tiempo para nada. Para nadie. ¿Cómo puedo matar algo que siempre muere?

Conozco pájaros de alas rotas que nunca negociaron.

Músicos. Poetas. Anónimos urbanos que pusieron fecha y hora para batirse a duelo. No esperaron a que algún amanecer los escuche. Ellos simplemente partieron con su discutible victoria. Victoria al fin y al cabo. Los que se van, se van. Los que se quedan lloran o a veces dicen poemas con aliento de futuro. Ellos siempre tendrán un número para el recuerdo. Otros repetirán ese número pero nunca será el mismo. Los agruparemos en una lista amarilla de papel mojado.

Lista negra para otros. Haremos homenajes. Ritos interminables. Viajes larguísimos con olor a héroe. ¡HÉ-RO-E! ¿Cómo huele un héroe? ¿Alguien aquí ha olido a un héroe? Hace 24 años soñaba con irme de casa en una bicicleta. Recorrer el mundo en bicicleta aunque me caiga mil veces. Hoy lo haré. Desperté de un largo sueño consciente. No quiero ponerle nombre a los días. Que ninguno se parezca al que me cuenta el calendario. Que la noche se ponga a mi favor y se coma los fantasmas. No voy a extrañar mi casa. No voy a extrañar el futuro. Nunca lo tuve. Soy el único testigo de mí mismo. Soy testigo de lo que cuento y de aquello que contaré. Testigo atento de mis palabras.

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Responsable de mi lengua. La inspiración existe. Este momento existe. Hay un punto iluminado donde la realidad se recupera. Cada segundo muere. Cuenta 60 y muere. Cuenta 3 600 y muere. El tiempo siempre muere. Nunca espera a que termine de despertar.

Consume mis sueños. Nunca espera. Nunca espera y muere. No hay tiempo para nada. Para nadie. No hay tiempo. No hay tiempo (SUENA EL DESPERTADOR).

CINCO. VELOCIDAD. Velocidad. Tenía seis años. 72 semanas y 2 190 días de niño. Aunque no me trataban como tal ya era un niño.

Un niño de seis años. Sabía vestirme, peinarme y hasta amarrar los pasadores de los zapatos más feos del mundo. Iba a la escuela. Mi primer año de escuela fue un parque de diversiones. Siempre tuve la sensación de estar subido en una montaña rusa. Enorme. Redonda.

Vomitiva. Tuve que aprender letras, silabas, palabras.

Lectoescritura para los entendidos. Es que no es lo mismo dibujar una casa, que asociar cuatro letras con esa imagen, escribirlas mil veces y luego leerlas correctamente. Sin embargo, el punto dramático lo pusieron los números. Aunque sabía contar bastante bien, nunca pensé que existían tantas operaciones para complicarnos la vida. ¿Para qué? ¡No lo sé!

Con el tiempo entendí que somos un número y el ejercicio matemático es solo una forma de recordarlo. ¿Edad? Seis. ¿Fecha de nacimiento? 10 del 9 de 1986. ¿Dirección? Calle 22, número 120, Lima 41. ¿Teléfono?

342-7890 ¿DNI? ¡¿DNI?! Tenía seis años. Felizmente en esa época los niños no tenían DNI. Tenía seis años.

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Siempre tendré doce años. Nunca los veinticuatro de ahora. (TOCA EL TAMBOR).

SEIS. JUSTICIA. Siempre me han gustado los primeros y los últimos minutos del día. Como si ahí encontrara de mejor humor al tiempo. Yo no he pecado mucho pero conozco bastante de esas cosas. El mundo no está precisamente loco pero sí demasiado decente.

CI-VI-LI-ZA-DO. A veces pienso que en piloto automático aunque confieso haberme sentido más bien domesticado. Adormecido por las manos de un titiritero. Yo no sé sinceramente qué es el mundo ni qué son los hombres. Solo sé que debo ser honrado, justo y amar a mi prójimo. Yo amo a los mil hombres que hay dentro mí. Que nacen y mueren a cada instante y no viven nada. ¡He aquí mis prójimos! La justicia es una estatua fea en medio de una plaza cualquiera.

Yo amo la justicia sin túnica y sin ojos fiscales. Respecto a la honradez, no soy el peor. Y como el pan a solas para no dar envidia a mi prójimo. Nací en una ciudad y no sé ver el campo. El cielo nunca me dijo nada por eso no me asusta el pecado. Me gusta andar por las calles algo perro, algo máquina, casi nada hombre. Diógenes eligió vivir como un perro. Hizo de la desvergüenza un distintivo y comía las sobras del banquete de los ricos. ¡Soy un perro que recibe elogios! ¡Sin embargo, ninguno de ustedes quiere salir conmigo a cazar! ¡Soy un perro porque regreso siempre donde los que me vendieron! No estoy muy convencido de mi humanidad. Quiero ser diferente. Parecido a mí. No quiero ser feliz con permiso de la policía o de algún

otro incompetente. Tampoco quiero sentirme culpable por dormir más de ocho horas o por trabajar menos de ocho horas. 480 minutos no me bastan. 480 minutos nunca serán suficientes. Yo no soy un gran hombre. Soy un hombre cualquiera que ensaya la felicidad. Aunque la felicidad no basta para ser feliz. Reconozco que soy un imbécil. Me reconozco y eso me basta. Pongo el dedo en el punto preciso de la fisura. Dentro de unos años quizá me comprendan. Entonces conocerán mis géiseres, verán mis hielos aparecer, usarán mi veneno para curar corazones débiles, descubrirán mi juego mientras se detienen a observarme. Para entonces mis cabellos estarán fundidos en cal y percibirán mi bestia. Entonces mi música se habrá convertido en un sombrero. Un sombrero de fiesta temporal. Más cercano a la muerte. Más cercano al nacimiento de un nuevo hombre. Más cercano al límite de los días. Siempre me han gustado los primeros y los últimos minutos del día.

Como si ahí encontrara de mejor humor al tiempo. Nací en una ciudad y no sé ver el campo. El cielo nunca me dijo nada. Nací en una ciudad y no sé qué es el mundo realmente. Solo sé que la justicia es una estatua muy fea. En una plaza. En mi ciudad. En una ciudad cualquiera. (SUENA EL DESPERTADOR).

chico grande. Me gustaba jugar solo. Sin embargo, tuve que aprender a compartir juguetes. Chocolates nunca. Siempre supe esconderlos muy bien. Siempre en distintos lugares. La abuela los traía en secreto. Mi abuela era Dios. Ella decía que los niños de mi edad debían tener un reloj y que cuando aprendiera a decir RE-LOJ me regalaría uno. Así fue. Al poco tiempo, con un gesto travieso, me retó y lo dije perfecto: RE-LOJ. El siguiente domingo lo tuve en mi muñeca. Una semana duró el triunfo. Mi hermano lo tomó y nunca más supe de él. Lo robó sin culpa. Esa fue mi primera decepción amorosa. Al poco tiempo la abuela murió y nunca más tuve un reloj. Una tarde nos fuimos de paseo como una familia feliz. Mientras me adelantaba, escapando de la mano de mamá, vi a un policía vestido de verde.

Me acerqué confiado y le pregunté si robar era malo.

La respuesta era obvia y mi hermano era un ladrón de relojes. Entonces lo acusé con la esperanza de que se lo llevaran a la cárcel. Eso no sucedió. Los policías siempre se ríen de los que no tienen pruebas. Mi palabra no fue suficiente y yo era simplemente un niño.

Tampoco fue suficiente una semana para aprender a ver la hora. Tenía tres años. Siempre tendré doce años.

Nunca los veinticuatro de ahora. (TOCA EL TAMBOR).

SIETE. IMPUNIDAD.

OCHO. DESPEDIDA.

Impunidad. Tenía tres años. 36 meses, 156 semanas y 1 095 días. Recuerdo poco. Dos hermanos mayores aparecieron de pronto. Papá tuvo que confesarlo y yo me quedé sin trono. ¡El Rey fue desterrado a un cuarto compartido! Ahora había tres camas y muchos pares de zapatos. Ropa extraña. Mis eventuales disfraces de

Cada instante que pasa nos arrebata un pedazo de rostro. Soy un hombre y no quiero nada. Quiero ser feliz de una manera pequeña. Con dulzura, con esperanza, con insatisfacción, con limitación, con tiempo. Quiero detenerme en la cornisa de cada ventana por la que saldré volando. Me detendré aunque traten de

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impedirlo. El mundo me es insuficiente. Es demasiado grande y no puedo desmenuzarlo como yo quiero.

No sé cómo. Se hace urgente empezar de nuevo. Sin pasado. Sin futuro excesivo. Sin nada. Ahora tengo doce o veinticuatro que es lo mismo. Tiempo muerto en el reloj de la historia. Mi historia de infancia y vacío.

Doce años de vacío. Detenido en el cielo de una casa desconocida. De una familia desconocida. De un hospital desconocido. Doce años descalzo. ¿Para qué zapatos si solo podía caminar en los sueños de un niño que irremediablemente crece? La mitad de mi vida estuve ausente. Quizá perdí la memoria. Quizá me caí de un árbol por defender a mi hermano ladrón. Quizás estuve desaparecido en algún lugar sin luz. O quizá simplemente dormido en una cama ancha. Muerto no estuve. Eso lo sé. El trece nunca será un número de mala suerte. El año que viene cumplo trece o veinticinco que es lo mismo. Y serán números nuevos en el calendario.

Me río del fin del mundo. Me río del tiempo. Me río. La muerte es solo un pensamiento. Nada más. Colectivo.

Individual. Nada más. Lo que sí puedo afirmar es que me robaron el reloj a los tres años y que mi abuela murió sin saberlo. Que nací en una ciudad y tuve una familia poco feliz. Aunque la felicidad no basta para ser feliz. Ahora prefiero no indagar más sobre ese tiempo sostenido. Aquí no tiene lugar la culpa. Ni el llanto de los que se quedaron atrás. Que son muchos.

Hoy cumplo un año más y quiero seguir. Simplemente seguir. Soy un actor y he mentido. Soy un actor y he mentido con ternura. Amo el color verde. Amo andar en bicicleta por el mundo. Soy un actor. Un actor que miente. Un actor que miente para detener el tiempo. Un actor. Testigo mudo de cada relato. Ustedes lo saben

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mejor que yo. Hablo de ternura, compañeros. Ustedes han sido cómplices. Testigos conmigo de un presente maravilloso. Irrepetible. Lo que aquí ha pasado ya es un cuadro viejo en el museo de la memoria. Nada pasó realmente. Nada pasó. Hoy he cumplido doce o veinticuatro que es lo mismo. El tiempo pasa y no duele.

Este es mi sueño. Soy Cronos. El mismo que se comió a sus hijos y luego vomitó piedras. Soy el canto del pájaro Benú sobre la tierra primera. Soy Wiracocha. Soy Pachacámac de los temblores. Soy Llampayec de los mares. Soy Quetzalcóatl pariendo el quinto mundo. El fin de los tiempos. Todas las lunas. Todos los años. Todos los días. Todos los vientos. Todo llega a su culminación y se extingue. Hoy, en mi calidad de “tiempo”, debo hacer uso de mis alas. Este es mi sueño.

LU C E S P A RA U N A M A N T E C U RI O SO Paréntesis fue construida entre junio y diciembre de 2011. Se estrenó en La Universidad Católica de Santa María de Arequipa. La dramaturgia y dirección estuvo a cargo de Diego La Hoz. La interpretación es de Karlos López Rentería. En el proceso creativo se trabajó con textos disparadores de diversos autores no necesariamente dramáticos: Martín Adán, Antonin Artaud, Luis Hernández, Pedro Lemebel, Luis La Hoz, Shakespeare, entre otros. Incluso músicos. Incluso pintores. Todos cuidadosamente escondidos para convertirse en voces compartidas de un tiempo no lineal. Quizá circular. Quizá sostenido. La aventura (y exigencia) corporal partió del entrenamiento propio de EspacioLibre.

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Mientras canta el verano (2015) Fotografía: Nilton Minaya

‘MIENTRAS CANTA EL VERANO’.

RELECTURAS DE LA CASA DE CARTÓN Rubén Quiroz Ávila Universidad Complutense de Madrid

Apropiarse de Barranco, hacerlo suyo, no es solo pasear los fines de semana o convertirlo en tránsito obligado para la supuesta juerga interminable (oh, ilusos) que ofrece, sino es relacionarlo con las fibras más creativas que lo subyacen.

Esos ríos subterráneos de lirismo y conspiración literaria. Esa parte de la ciudad posee el aura construida a punta de versos y giros desde inicios del siglo veinte. De ese modo “La Niña de la Lámpara Azul” está a la vuelta de la esquina tecleando en su máquina Underwood. Las avenidas barranquinas anuncian la poesía. La poesía toma por asalto las calles, las inunda, las invade con su poderío y, algunas noches, como esta, se detiene en la Casa EspacioLibre.

Jardín interior de la escena limense.

Y esta vez, la mano amorosa y audaz de uno de los más talentosos y honestos directores de teatro

peruano, Diego La Hoz, la reordena como un niño con un rompecabezas mágico. Ese dúo La Hoz-Adán se ponen a bailar, mirándose, en medio del bar Cordano, contorneándose cardíacamente, casi algo máquinas, casi nada hombres. Entonces “La Casa de Cartón” es al fin un hogar de la imaginación, un espacio libre de diálogo con el aura adaniano, un concierto escénico de vinculaciones mágicas y poesía brotando como repentinas flores nocturnas.

En ese sentido, decodificar al maestro de la poesía peruana Martín Adán, significa también procesar minuciosamente, sin dudar, la energía y el poder: un hito poético cuya relevancia trasciende los propios orígenes de la modernidad limeña. La versión del director tensa, a través de la figura del gallinazo

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como ave ancestral de nuestra ciudad y los puentes con la escritura, el enorme drama de la conciencia del escritor. Hay pocos asuntos tan agobiantes como la hiperconciencia de la escritura. Claro, escribir en Lima es todavía más abrumador. Sino que lo digan Oquendo de Amat, Vallejo, Berninsone y toda esa horda de poetas contemporáneos al vate barranquino. De ese modo, esta propuesta escénica más que libre es libertina. Con todo lo gozoso e irreverente que es interpretar en voz alta y públicamente a Martín. No hay mejor manera de evocarlo que leyéndolo como a uno le plazca. De esa forma ofrece toda su exquisitez en tanto variante. Toda su delicia lírica como hipótesis dramática. Todo un mundo alterno y conectado a todas las casas de cartón de Lima, la horrible. Así junto al señor gallinazo y

Mientras canta el verano (2015) Fotografía: Nilton Minaya

el escritor, aparecen, dos mendigas, como cordones umbilicales que vinculan, hermanan, acoplan hacia el caos. Una, comprensiva anciana, la segunda, de la selva su tentación, transmiten, con la tenacidad de la verdad, la mismísima realidad que enloquece. Es que el Perú supera la realidad. Es más, no es posible una poetización de Lima sin lo caótico.

Es ineludible a la propia naturaleza de nuestra existencia urbana. En Lima todo puede suceder. Todas las posibilidades de los hechos se pueden llevar a cabo. Debe ser el sumum de la estadística.

Pero, bajo ese cielo panzadeburro, donde los abismos tienen sus propios abismos, hay rendijas de luz, curvaturas donde habitan palabras y seres luminiscentes, donde la poesía y el teatro conviven nupciados, en idilio solar, como esta descentrada puesta nocturna de “Poemas & Cartón”, donde Martín Adán pervive, triunfante, hermosamente demente, como mi primer amor que no tiene doce años ni las uñas negras pero si los ojos de Eliana.

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regalaron un pollo a la brasa enterito. ¿Te acuerdas?

M I E N T R AS CAN TA E L V E R AN O Versión recontra libre de “La Casa de Cartón” de Martín Adán

MENDIGO UNO.- ¡Cómo no me voy a acordar! ¡Fue una fiesta! En muchos años no dormía con la panza llena.

Escrita por Diego La Hoz en colaboración con el Laboratorio Teatral “Libera(c) ciones” de EspacioLibre ESPACIO Y TIEMPO EN FRICCIÓN CONSTANTE. EL ESPACIO DE REPRESENTACIÓN NO TIENE LÍMITES. NI SIQUIERA EL DEL ESPETADOR. MARTÍN INTENTA ESCRIBIR. UN GALLINAZO LO ACOMPAÑA. DOS MENDIGOS COMENTAN NOTICIAS. TRES COLEGIALES ESPERAN INDICACIONES. UNA HELADERA RECLAMA SU AVENIDA. BOLOGNESI APARECE. UN CANDIDATO A LA ALCALDÍA PIDE SUGERENCIAS. (DOS MENDIGOS CON PERIÓDICOS AMARILLENTOS. UNO LEE NOTICIAS. DOS COMENTA. LO TERRIBLE SE VUELVE FANTÁSTICO. AMBOS CONVERSAN CON GRAN NOSTALGIA Y MUCHA IRONÍA) MENDIGO UNO.- “Los Mayas se retractaron. Han mandado un comunicado a todos los medios diciendo que su calendario estaba equivocado. El fin del mundo se ha postergado para diciembre de 2015. Piden disculpas a la colectividad por tan lamentable cálculo” MENDIGO DOS.- ¡Qué lástima! Aunque me parecía una exageración, el negocio estaba mejorando. Últimamente la gente estaba más generosa con sus donaciones. El otro día me dieron cien soles. Ayer nos -206-

MENDIGO DOS.- Bueno, tenemos que aceptar que estas paranoias apocalípticas dan plata. Me preocupan los gringos ¿De qué van a hablar ahora?

MENDIGO UNO.- Ya inventarán otra cosa. A mí más me preocupan los profetas latinoamericanos. Nuestras brujitas. Nuestros chamanes. ¡De algo tienen que vivir!

MENDIGO DOS.- Nadie es profeta en su tierra. Solo los gringos. Por eso, estamos como estamos.

MENDIGO UNO.- “El presidente Obama ha decidido darle la nacionalidad a todos los ilegales para que puedan trabajar sin problemas. Él declara que los Estados Unidos es un país de oportunidades, democrático e inclusivo. Un país para todos, dice.

Incluso ha firmado un convenio de paz con los árabes y otros países de oriente medio…”

MENDIGO DOS.- ¡Qué lástima! Los inmigrantes no deben estar muy contentos. En el fondo les conviene ser ilegales. ¿Qué importancia tiene ser legal en un país como Estados Unidos? Lo de los convenios de paz con medio oriente me parece un poco inverosímil.

Finalmente, las guerras dan plata. ¡Es extraño! Ahora solo falta que Obama quiera volverse blanco.

MENDIGO UNO.- ¡Dios no lo quiera! Ser negro tiene sus ventajas. ¡Ya ves!

tesoro en venta para ayudar a países en extrema pobreza”

MENDIGO DOS.- Tienes razón. Esa tendencia al blanqueamiento está cambiando. El otro día un puneño que vive cerca de aquí, me comentó que se siente bien orgulloso de sus raíces y que piensa poner una universidad en el pueblito donde aún vive su familia. Porque eso de traerlos a la capital, no cabe en su cabeza.

MENDIGO DOS.- ¡Qué lástima! Lo interesante de no decir ciertas cosas es que se convierten en lo que comúnmente se conoce como “secreto a voces” y este es la comidilla para grandes conversaciones. Se desatan pasiones, encuentros improductivos y hasta enemistades criminales. Para una ciudad como Lima son fundamentales. ¡Que nos quiten a Gastón pero jamás el chisme nuestro de cada día!

MENDIGO UNO.- ¡Eso debería alegrarnos!

MENDIGO DOS.- Alégrate tú. Lima necesita seguir creciendo en población. Sobre todo en aquella que nos traiga progreso… y mano de obra barata.

MENDIGO UNO.- “Según científicos alemanes, las cucarachas serán las únicas que sobrevivirán a una hecatombe”.

MENDIGO DOS.- Esa noticia es recontra vieja… Y no se refiere precisamente a esos animalitos que a veces comemos con el arroz. Esos “científicos alemanes” de dudosa procedencia deben ser los nazis que han quedado en Argentina.

MENDIGO UNO.- Hablando de nazis. Aquí dice: “La Iglesia Católica reconoce su estrecha relación con la Alemania de Hitler y su Tercer Reich. Pide disculpas -no solo a sus feligreses sino a todo el mundo- por haber colaborado y permitido la huida de muchos de ellos hacia América. Y finalmente pone gran parte de su

MENDIGO UNO.- Ojo. Gastón ha confesado que la comida peruana nunca podrá estar en el primer escalafón del competitivo mundo culinario. Hace rato pateó el tablero. Ahora Mistura solo vende artesanía peruana de las comunidades amazónicas porque eso –según dice- nos deja más dinero que la minería.

MENDIGO DOS.- ¡Es una lástima! Gastón era el primer héroe nacional que no había perdido ninguna guerra.

MENDIGO UNO.- ¡Ya ves! ¡Las cosas no han cambiado mucho!

(RUIDO DE MÁQUINAS EXCAVADORAS SE FUNDE CON SONIDO DE TECLADO DE MÁQUINA DE ESCRIBIR. LOS MENDIGOS CONTINÚAN EN ESCENA. APARECE MARTÍN ACOMPAÑADO DEL GALLINAZO QUE OBSERVA Y COMENTA CON TOTAL DESPARPAJO LA ESCRITURA DEL INICIO DEL LIBRO “LA CASA DE CARTÓN”) MARTÍN.- Ya ha comenzado el invierno en Barranco.

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Raro invierno. Lelo y frágil. Nieblecita del pequeño invierno. Soplos de mar. Garúas de viaje en bote de un muelle a otro. Aleteo sonoro de beatas retardadas.

Opaco rumor de misas. Invierno recién entrado…

GALLINAZO.- ¡Qué invierno! ¿De qué hablas, Martín? ¡El verano! Está arrancando el verano en Barranco.

MARTÍN.- Ahora hay que ir al colegio con “frío” en las manos. El desayuno es una bola caliente en el estómago. Una dureza de silla de comedor en las posaderas, y unas ganas solemnes de no ir al colegio en todo el cuerpo.

GALLINAZO.- ¿Posaderas? Nadie dice posaderas ¡Culo! ¡Se dice “culo”! Y si no quiere ir al colegio invéntale algo. Fiebre súbita. Le pones un plátano bajo la axila izquierda y fiebre. O simplemente finge un gran dolor de barriga. Se retuerce. Grita como un poseído. Ahora con tanta película de terror y noticieros es fácil mentir.

(EL GALLINAZO HACE UN CHASQUIDO CON LOS DEDOS. TRES PERSONAJES VESTIDOS DE COLEGIALES REACCIONAN COMO AUTÓMATAS) UNO.- Si quieres ser actor en el menor tiempo posible mira con atención los noticieros.

DOS.- Todos los canales tienen uno. La mayoría tienen varios.

TRES.- Atropellados que agonizan.

UNO.- Asesinos inocentes.

DOS.- Senderistas arrepentidos.

TRES.- Presidentes buscando indulto.

UNO.- Toma nota de los gestos, de las miradas, de las voces y de todo aquello que conforma el contexto de la escena.

LOS TRES.- Sé un gran observador y serás un gran actor.

(EL GALLINAZO HACE UN CHASQUIDO CON LOS DEDOS. LOS COLEGIALES VUELVEN SIN DUDARLO A SUS LUGARES. MARTÍN INTENTA CONTINUAR ESCRIBIENDO) MARTÍN.- ¿Me puedes dejar escribir? Quiero ser escritor y no me interesa el teatro.

GALLINAZO.- ¿Escribir? ¿Para qué? Solo tienes veinte años, Martín. Uno se vuelve escritor cuando gana un premio Nobel… Y para que eso suceda tienes que hacer política.

MARTÍN.- ¡Solo quiero escribir!

GALLINAZO.- Está bien. Te escucho.

MARTÍN.- Una palmera. Una palmera descuella sobre una casa con la fronda flabeliforme. Suavemente.

Rosa. Brillante. Y ahora silbas tú en el tranvía, muchacho de ojos cerrados…

GALLINAZO.- ¿Palmera flabeliforme?

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MARTÍN.- Con forma de abanico.

GALLINAZO.- Nadie te va a leer así. No escribas en difícil.

Además, las palmeras no son color rosa y tampoco hay tranvías en Barranco…

MARTÍN.- Son mis recuerdos de niño.

GALLINAZO.- Sal a las calles. Grita. Cómete el mundo.

Conviértete en ave carroñera. Un gallinazo. Así como yo. ¡Elegante y negro como la noche!

MARTÍN.- ¡Eres poeta!

GALLINAZO.- En esta época no existen las vanguardias.

Se extinguieron, Martín. Eso ahora se llama pose.

Hagamos un poco de historia.

(EL GALLINAZO HACE UN CHASQUIDO CON LOS DEDOS. LOS TRES COLEGIALES REACCIONAN COMO MÁQUINAS) UNO.- Martín Adán, poeta peruano, terminó de escribir “La Casa de Cartón” en 1928. Su primer libro.

DOS.- Tenía veinte años y estábamos en el período entre la primera y segunda guerra mundial.

MARTÍN.- ¿Crees en Dios?

TRES.- En esa época el modernismo y la vanguardia tenían un sentido de gran valor en el arte. De manera particular en la literatura.

GALLINAZO.- ¡Dios me libre! Pero mientras me preste su campanario me visto de monje agustino.

UNO.- Toda expresión literaria que se atreviera a indagar sobre nuevas formas era llamada “vanguardia”.

MARTÍN.- Yo no sé. Ni siquiera me importa. Bueno, quizá sí me importe, pero prefiero cuestionarlo. Yo quiero dejar huella con mis palabras.

DOS.- Término que por cierto se derivó de la guerra.

GALLINAZO.- ¡Dios me libre!

GALLINAZO.- Ah bueno. Si quieres “dejar huella” entonces sigue nomás.

MARTÍN.- Se trata de trascendencia. Es algo así como una reelaboración del concepto “vida eterna” atravesado por el pensamiento de Freud y Nietzsche. ¡Vanguardia!

TRES.- Las tropas que iban adelante eran llamadas vanguardia y las que iban detrás retaguardia.

UNO.- Todos los que se sentían tocados por la influencia europea eran llamados vanguardistas.

LOS TRES.- Martín no era la excepción.

(EL GALLINAZO HACE NUEVAMENTE UN CHASQUIDO. LOS COLEGIALES VUELVEN A SUS LUGARES. LOS

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MENDIGOS INTERRUMPEN CON INTENCIÓN DE APORTAR A LA HISTORIA)

de arroz y culantro hacemos un aguadito bien taipá como dicen los chinos.

MENDIGO UNO.- Y pensar que el Perú le declaró la guerra a Alemania en La Primera Guerra Mundial. ¿Te imaginas? Nos aplastaban como moscas.

MARTÍN.- ¿Usted conoce a Catita?

MENDIGO DOS.- Es que de algún lado teníamos que estar. Matemáticamente podíamos empatar. Es como en el fútbol. El Perú siempre llega a cuartos de final pero por alguna extraña razón no salimos con la copa. ¡Cuidado que en este mundial somos favoritos!

MENDIGO UNO.- Pareces loca. Creo que la buena racha de donaciones te está haciendo desvariar.

Cambias de tema como mi tía Catita. Yo hablaba de la Guerra Mundial, no del mundial de fútbol.

MENDIGO DOS.- Son lo mismo. La guerra y el fútbol son lo mismo… Y si los chilenos están en medio lo más probable es que perdamos cualquier apuesta.

MENDIGO UNO.- “Chile reconoce soberanía del mar peruano y para limar asperezas devuelve Arica. Por otro lado, y en medio del clamor popular, nuestros hermanos del sur deciden concedernos la patente del Pisco” GALLINAZO.- ¡Silencio! Hay un jovenzuelo pretencioso queriendo escribir… Y yo empiezo a tener hambre.

MENDIGO DOS.- Si gusta tenemos unos huesitos de pollo que nos sobraron de ayer. Si consigue un cuartito

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MENDIGO UNO.- Es mi tía. Aunque lo más seguro es que ni siquiera recuerde mi nombre. ¿Tú la conoces?

MARTÍN.- ¿Podría llevarme donde ella?

MENDIGO UNO.- No te lo recomiendo. Es una solterona insoportable. Además tengo unas arruguitas con ella…

(MENDIGO DOS RECONOCE A MARTÍN EN EL PERIÓDICO) MENDIGO DOS.- Oye mira. Aquí hay una foto de un tipo parecido a este. Si sale en el periódico o es famoso o es un criminal.

MENDIGO UNO.- Pinta de criminal no tiene. (LEE) ¡Es un escritor famoso!

MENDIGO DOS.- Por ahí se apunta a uno de esos programas de imitadores y gana plata.

MENDIGO UNO.-“Hoy falleció en el Hospital Loayza el escritor Rafael De La Fuente Benavides mejor conocido como Martín Adán. Se especula que fue producto del excesivo alcohol ingerido a lo largo de su miserable…”.

GALLINAZO.- (INTERRMPE) ¡Un momentito! El muchacho está comenzando a escribir y ya lo mataron. Además, ¿Qué importa que haya muerto por borracho,

por homosexual no asumido, por despilfarrador y demente? Esa es una parte de la historia que no nos interesa contar.

LOS COLEGIALES VUELVEN A SUS LUGARES. ESCENA PARALELA ENTRE MARTÍN Y EL GALLINAZO, Y LOS MENDIGOS)

MENDIGO UNO.- ¡Ah! Entonces, ¿Tú eres ese Martín Adán? Yo tengo una carta para ti…

GALLINAZO.- Ahí tienes. ¡Inspiración! Un capítulo de tu libro destinado a Catita.

GALLINAZO.- ¡Válgame Dios! Ahora resulta que son familia. No me extrañaría que aquí todos, de una u otra forma, sean parientes. Distrito chico, infierno grande…

MARTÍN.- Merece muchos más… Uno, dos, tres, cuatro, cinco…

(EL GALLINAZO HACE UN CHASQUIDO CON LOS DEDOS. LOS COLEGIALES REACCIONAN COMO LEYENDO UNA CARTA. MARTÍN LA BALBUCEA EN PEQUEÑO SILENCIO) UNO.- He recibido una carta de Catita. Nada me dice en ella sino que quiere verme con la cara triste.

DOS.- Es una carta larga, temblorosa, en la que una muchacha núbil tira de las orejas al amor con los dedos tan seguros, tan lentos, tan cirujanos que para la tortura tienen las mujeres a los quince años hasta el primer parto.

TRES.- Hay mujeres que no llegan a concebir nunca, y estas son el terror de la muerte, quien para llevarlas al otro mundo, tiene que luchar con ellas a brazo partido, sin esperanza de no salir con los huesos del esqueleto horriblemente arañados: las solteras mueren heroicamente…

LOS TRES.- La carta de Catita huele a soltería.

(EL GALLINAZO HACE NUEVAMENTE UN CHASQUIDO.

GALLINAZO.- ¿Tantos?

MARTÍN.- Mi cuarto amor fue Catita.

GALLINAZO.- ¡Bendita inspiración! ¿Ves? Soy más útil de lo que muchos piensan… Incluso los intelectuales.

Espero que por lo menos me nombres unas cuantas veces…

MARTÍN.- Mi primer amor tenía doce años y las uñas negras. Mi alma rusa de entonces, en aquel pueblecito de once mil almas y cura publicista, amparó la soledad de la muchacha más fea con un amor grave…

MENDIGO UNO.- “Barranco, el distrito más pequeño de la capital, mantiene un austero crecimiento poblacional. Los vecinos entusiastas invitan a las periferias a invertir en inmuebles que aún conservan su estructura tradicional” MARTÍN.- Mi segundo amor tenía quince años de edad.

Una llorona con la dentadura perdida, con trenzas y con pecas en todo el cuerpo. Fui rival de un muñeco

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de trapo. Tuve que salir bien en los exámenes. Tuve que chupar caramelos de todos los colores y sabores… Mi segundo amor me abandonó…

MENDIGO DOS.- Ya nada me sorprende. Que la tasa de suicidios por abandono sentimental haya disminuido considerablemente en los últimos meses, es una catástrofe sin precedentes…

MARTÍN.- Mi tercer amor tenía los ojos lindos y las piernas muy coquetas. No sé por qué se enamoró de mí. Me consolé de su decisión irrevocable de ser amiga mía después de haber sido casi su amante, con las doce faltas de ortografía de su última carta…

MENDIGO UNO.- ¡El analfabetismo! ¡Ha desaparecido el analfabetismo en el Perú!

MENDIGO DOS.- ¡Qué lástima! Yo tenía la ilusión que el quechua sea la lengua principal de nuestra patria.

Deberíamos resucitar a Velasco.

MARTÍN.- Mi cuarto amor fue Catita. Mi quinto amor fue una muchacha con la que pequé casi en la noche, casi en el mar. El recuerdo de ella huele como ella olía.

A sombra de cinema. A perro mojado. A ropa interior.

A repostería. A pan caliente. Olores superpuestos y, en sí mismos individualmente, casi desagradables, como las capas de las toronjas, jengibre, merengue… Sucia, sucia, sucia… Mi primer pecado mortal…

GALLINAZO.- ¿Y Catita? ¿Solo una frase? (BURLÓN) “Mi cuarto amor fue Catita”. Eso es deshonesto, Martín.

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MARTÍN.- ¡Si sigues molestando no te nombraré ni en mis pesadillas más atroces!

(LOS MENDIGOS DECIDEN INTERVENIR Y APORTAR CON SUS RELATOS. LA IDEA ES QUE CADA ACTOR/ACTRIZ MENDIGO PUEDA CONTAR UNA EXPERIENCIA REAL QUE REPRESENTE UNA SITUACIÓN VERGONZOSA) MENDIGO UNO.- Jovencito, ya que casi somos familia quiero dar un aporte a la literatura y al fisgoneo ciudadano. Escuche con atención (PAUSA) Observo por la rejilla de la puerta de madera antigua. Salón de segundo año. Lunes de primavera. Noviembre para ser preciso. Primera hora de clase. Historia. Allí estaba el profesor. El viejo y loco Giraldo. Todos lo miran con miedo. Había que entregar la tarea del fin de semana.

Los Incas: política y religión. ¿Qué te parece?

MARTÍN.- Siga. Siga.

MENDIGO UNO.- Todos lo hicieron menos uno. Nicolás pensó que su justificación era tan importante como la exoneración que había obtenido Miguel. ¡Miguel Stucci! ¡El deportista más laureado del colegio! Él tuvo que viajar a Uruguay a representar al Perú en los Juegos Sudamericanos de Atletismo. Nicolás tampoco estuvo en Lima. Viajó a Pacasmayo al reconocimiento que recibiría su padre como “empleado del mes”. Miguel traía cuatro medallas de oro. Nicolás el orgullo de un hijo que nunca había ganado nada.

MENDIGO DOS.- Disculpa. No es lo mismo “viajar” a Uruguay que irse a Pacasmayo.

Mientras canta el verano (2015) FotografĂ­a: Alicia Vargas

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GALLINAZO.- Continúe. La inspiración está llegando sin tanta palabra difícil… Eso es más didáctico para los futuros lectores.

MENDIGO UNO.- Continúo. El profesor Giraldo, al escuchar la explicación de Nicolás, levantó la ceja izquierda y sin medir las consecuencias, increpó con tono militar…

MENDIGO DOS.- (HACIENDO DE PROFESOR) ¿Cómo? ¿Usted ha estado de fiesta en vez de hacer su tarea?

MENDIGO UNO.- ¡Profesor, mi familia es muy importante! ¡Ese reconocimiento convierte a mi padre en un héroe!

MENDIGO DOS.- ¡Y encima me contesta! ¡Una cosa es defender los colores patrios y otra muy distinta irse de fiesta por una plaquita ridícula! ¡Fuera de mi clase!

MENDIGO UNO.- Entre la risa y la burla de sus compañeros, Nicolás salió del aula murmurando: ¡Era importante para mí!

GALLINAZO.- El tema de la autoestima debería considerase de urgencia nacional.

MENDIGO DOS.- Ni punto de comparación. Los colores patrios son muy aburridos. Solo dos. Rojo y blanco.

Si fueran como los de la bandera del Tawantinsuyo sería más entretenido. Insisto, tenemos que resucitar a Velasco.

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MARTÍN.- (LLEVANDO A UN LADO A MENDIGO UNO) ¿Usted es Nicolás? ¿Verdad?

MENDIGO UNO.- Shhhh. ¿Cómo lo supiste?

MARTÍN.- Soy escritor y experto en cambios de identidad.

MENDIGO UNO.- ¡Guárdame el secreto! Si descubren que soy miraflorino nunca más podré trabajar en las esquinas.

MENDIGO DOS.- Nicolás, estuve pensando en tu historia. Muy conmovedora por cierto. Creo que es momento de hacer algo por Martín.

MENDIGO UNO.- ¡Perdóname! ¡Hemos caminado juntos mucho tiempo! Hemos recorrido calles, plazas, comedores populares… ¡No quisiera que las cosas cambien entre nosotros!

MENDIGO DOS.- No hay nada que perdonar. Yo fui sindicalista obrera y mi nombre de batalla era “Eliana”.

Ahora somos dos mendigos en el anonimato de las noches barranquinas.

MENDIGO UNO.- ¡Gracias! Me siento más aliviado y menos anónimo.

MENDIGO DOS.- Cuando era niña también se burlaron de mí. Una profesora suplente, que había decidido no acatar la huelga por su altruismo desmesurado, me botó de clase por cagarme en los pantalones. Ya unos años

antes me pasó algo que marcaría para siempre mi odio por las fotografías. Una mañana, el pequeño centro pre-escolar donde estimulaban mis capacidades sicomotoras, decidió contratar un fotógrafo para inmortalizar nuestra inocencia. Mientras tanto, cada niño hacía alguna tarea lúdica, la mía fue armar una torre con bloques de plástico. La foto debía captar al niño haciendo algo que demostrara sus aptitudes en desarrollo. Cuando tocó mi turno y me disponía a mostrar mis blancos dientes de leche, los blanquísimos ladrillos de mi torre, cuidadosamente armada centímetro a centímetro, cayeron estrepitosamente.

Ese preciso momento fue captado para siempre por el fotógrafo. Entre risas y dedos señalándome, mi sonrisa fue una mueca de amargura y lágrimas a punto de caer. (SACA LA FOTO) Mira. En el fondo, siempre me ha traído suerte.

(ACCIONES DE HUELGUISTAS FURIOSOS. POLICIAS. RECLAMOS. SITUACIÓN CAÓTICA. MARTÍN ESCRIBE SERENAMENTE) MARTÍN.- Al mar se le ve desde arriba, con peligro de caer por la pendiente. Los acantilados tienen arrugas y manchas amarillas de frente geológica… Ahí, están en miniatura, las cuatro épocas del mundo, las cuatro dimensiones de las cosas, los cuatro puntos cardinales.

Todo. Todo. Un viejo. Dos viejos. Tres viejos. Tres pierolistas. Hay que ganar tres horas de sol a la noche.

Los huesos crujen en el rítmico tender de las manos al cielo del horizonte… El cielo donde debe estar Piérola.

(EL GALLINAZO HACE UN CHASQUIDO. LOS COLEGIALES

EXPLICAN SOBRE PIEROLISTAS) UNO.- “Pierolistas”. Dícese de los simpatizantes del Partido Demócrata o de los admiradores de su fundador y líder, don Nicolás de Piérola.

DOS.- El pierolismo intentaba restituir el orden y bienestar civiles, oponiéndose al autoritarismo de la plutocracia y militarismo.

TRES.- Para hacer frente a tan poderosos enemigos, Piérola y el pierolismo buscaron el apoyo popular. En su sentido más amplio, el pierolista es el permanente opositor.

LOS TRES.- ¡El conspirador por excelencia!

(EL GALLINAZO HACE UN CHASQUIDO. TODO VUELVE A LA NORMALIDAD DE LA ESCENA) GALLINAZO.- ¡No me digas! Pero si aquí nadie se opone a nada.

MARTÍN.- ¿Podré en algún momento escribir tranquilo?

GALLINAZO.- Tranquilidad es lo que sobra. Nadie abre los ojos. Además tú trajiste a los “pierolistas” a la memoria.

No te olvides que detrás de todo caudillo hay razones egoístas que terminan en monumentos y nombres de calles… Y en nuestra geografía distrital Piérola une a Grau y Bolognesi. ¿Te ubicas en el mapa, Martín? ¿Te ubicas en algún lugar? ¿Sabes leer los símbolos de las esquinas? (MARTÍN LO MIRA DESCONFIADO) ¡Bah! Es

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hora de salir. Voy a buscar un poste en el acantilado. ¡El hambre aprieta mis tripas carroñeras!

(EL GALLINAZO SALE. MARTÍN SIGUE ESCRIBIENDO) MARTÍN.- Un poste. Un poste se llama Julián porque se deja la barba… Barba de serpentinas del carnaval de 1912. Otro poste se llama Matías. Porque ese es su nombre. Un pobre poste asmático sueña con comprar un sobretodo de paño francés. Hay postes que miman perros. Hay postes amigos de mendigos. Hay postes europeos de ojos verdes. Hay postes de luz. Hay postes de teléfonos.

(SUENA UNA CORNETA DE HELADERO) HELADERA.- Recuerdo pasearme por la avenida Bolognesi llena, en ese entonces, de gentes y comercios. No han pasado muchos años de ello pero en esa época mi carreta de heladero aún era una caja cuadrada de madera, pintada a mano de amarillo y con el antiguo logo de D’onofrio. Es que yo fui una de los últimas en cambiar la vieja carretilla. De hecho traté de evitarlo hasta el final. Me daba la impresión de que era como un auto moderno, de lujo, y yo nunca había deseado tal cosa para mí. Si no lo hacía, me quedaría sin chambita. Pero eso a ti no te debe interesar mucho.

BOLOGNESI.- ¡Claro que me interesa!

HELADERA.- ¡Bolognesi! Ojalá tuvieras más cartuchos que quemar. Aquí ya quemamos todos y nada. La municipalidad debe haber sacado su buena tajada

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para permitir que terminen de partir un distrito ya dividido. Lo raro, es que la comunidad no se haya quejado más… En fin. ¿Quieres un heladito?

BOLOGNESI.- Llegó la modernidad. Y la modernidad tiene siempre sus propios caminos. Zanjas que se abren a donde vayas y con cientos de hombres a cuestas que le obedecen. La modernidad tiene paraderos y ruedas. Muchas. No solo dos como las de tu carretilla amarilla. Y viene veloz. Te come. A ti no te queda más que rezar sobre chapitas para que no te haga daño. Ojalá que al menos te toque un pedacito. De lo contrario, es como si no existieras.

HELADERA.- A quién le interesa existir de esa forma, mi coronel. Tanto ruido y polvo. Maquinas trabajando día y noche… Y ahora, es imposible pasearme como antes desde el bulevar hasta el óvalo Balta porque la vereda es tan chiquita que solo de a uno se puede andar. Fíjese nomás el Metropolitano. Un gusano gigante que, más allá del progreso, trae harto peligro a nuestros niños.

Enrejados nos hemos quedado y nadie dice nada.

Calladitos se han quedado.

(BOLOGNESI ESCRIBIENDO)

DESAPARECE.

MARTÍN

CONTINÚA

MARTÍN.- Al acabar la calle comienza bruscamente el campo. Ranchos con patiecitos y palmeras. Matas de campanillas se caen. Matas de retama y buganvillas.

Aquí, en este suelo arenoso, nacen las casas futuras de la ciudad. Con azoteas planas y ventanas primorosas de yeso…

HELADERA.- ¡Rafaelito! ¡Qué sorpresa! Pensé que nunca más vendrías a visitar tu barrio, hijito. ¡Cómo has crecido!

MARTÍN.- ¡Martín! ¡Me llamo Martín!

HELADERA.- A mí no me vas a mentir. Yo te conozco desde chiquito.

MARTÍN.- Si, pero ahora me llamo Martín y soy escritor.

HELADERA.- Ay, con razón decías cosas raras.

MARTÍN.- Estoy tratando de escribir sobre Barranco.

Mis recuerdos. Mi infancia. Las calles… ¡Literatura! ¿Me entiende?

HELADERA.- ¿Calles? Estas ya no son calles, hijito.

Justito estaba hablando de eso con el coronel. Bien triste estaba cuando vio su avenida. Aquí entre nos, me contó que las patas le había jalado al alcalde anterior. No para darle miedo. Todo lo contrario, papito. Valor quería contagiarle para que se enfrente a la municipalidad metropolitana igualito como él lo hizo contra el ejército chileno. ¡Héroe tenía que ser!

MARTÍN.- ¿Se está escuchando? Lo que cuenta es completamente absurdo. Nadie puede hablar con los muertos. Ni resucitarlos… Y mucho menos pedirles una opinión…

(INTERRUMPE UN CANDIDATO AL GOBIERNO MUNICIPAL HACIENDO CAMPAÑA CON ASPECTO FANTASMAL)

CANDIDATO.- (AL PÚBLICO) Buena noches. Buenas noches. Les pido un minuto de su atención. Hoy es un día muy especial para nuestro distrito. En primer lugar, porque contamos con la ilustre presencia de nuestro escritor peruano “y” barranquino, Martín Adán.

(APLAUSOS) Un honor para esta tribuna de propuestas dinámicas y entusiastas a favor de nuestro distrito. En segundo lugar, me presento. Soy Alejandro Morales, arquitecto, padre de familia y sobre todo vecino ejemplar. Además soy experto en reconocer ruidos.

Habilidad que me ha permitido desarrollar –más allá del instinto- certezas sobre el movimiento de mi entorno. Una suerte de radar auditivo que puede identificar sonidos, incluso del más allá. ¡Sufro de insomnio y quiero ser alcalde! Prometo velar por su seguridad y tranquilidad nocturna. Nuestra ciudad está contaminada por un infierno sonoro. Insoportable. Enfermizo. Muy peligroso para la salud pública y principal causa de suicidio.

Es por eso, que propongo abastecer con material acústico a todos los inmuebles del distrito. Todos, sin excepción, deberán acatar esta propuesta como una orden. ¡Nunca más escucharemos combis! ¡Nunca más bocinas! ¡Nunca más gritos de abuelitas asaltadas! ¡Nunca más violadores ruidosos! ¡Nunca más amantes inexpertos! ¡Nunca más tu hijo llegará tarde porque no podrás escucharlo! ¡Nunca más negociaremos con nuestro silencio! (APLAUSO OBSESIVO. SILENCIO) Ahora escucharé sus propuestas. ¡Sin hacer ruido, por favor! Así podemos pensar con mayor lucidez. Nuestros escolares, siempre prestos a colaborar, serán los depositarios de aquellas sugerencias que luego serán entregadas a nuestra Señora Alcaldesa de Barranco y que conformarán mi plan de gobierno.

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(LOS COLEGIALES SACAN SUS CUADERNOS Y LAPICEROS. EN LA TAPA PUEDE LEERSE ESCRITO DE MODO ARTESANAL “LA CASA DE CARTÓN”, SE ACERCAN AL PÚBLICO, HACEN LA CONSULTA Y TOMAN NOTA. TODOS EN ARMÓNICA Y DESCONCERTANTE TRANQUILIDAD. AL TERMINAR TODO VUELVE A LA NORMALIDAD) CANDIDATO.- ¡Listo, Maestro! Puede proseguir con su escritura… Cualquier cosa me avisa. (A TODOS) Shhhhhhh.

MARTÍN.- A esta hora me es imposible entristecerme. Yo soy feliz a esta hora. Es un hábito mío. Un bote pescador a la altura de Miraflores, saluda con el pañuelo blanco de su vela. Tan inútil en esta atmósfera inmóvil. Linda.

Como pintada por un mal pintor. Ese saludo es un saludo a nadie. Esa alegría de disparate, de pequeñez, de retorno, de humildad… Y es la paz campesina de un olor de hierba quemada. (SILENCIO) Un colegial.

Yo. Otro colegial. Ramón. Huele a cama y a sábanas pegadas. El color de sol se posa en los cristales de las ventanas. Un tranvía. Súbito exceso de pasajeros. Una vieja siniestra con piel gruesa. Gruesa como su manto en el asiento que ocupaba Ramón. Ramón colgado de una puerta. La del motorista. Girando la cabeza y los ojos en direcciones opuestas. Él lleva la última tarde.

La de ayer. Él va al colegio porque va atrasado y él va atrasado porque va al colegio. Yo voy con él. Cerca de él. Con oscuro disgusto de que mis pies no lleguen al suelo. Pero en cambio en mi mano caben todos mis textos. Y eso es un gusto. Casi un consuelo para mis catorce años pedantes… Y de pronto la sombra del colegio se me mete en los ojos como en la noche.

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(MARTÍN TOCA UN PITO. LOS COLEGIALES FORMAN UNA FILA ESCOLAR) UNO.- La directora, cada vez que terminaba el mes, tenía que vestirse de gatúbela para justificar la elevada pensión que el colegio cobraba por alumno.

Los padres estaban felices y las deudas nunca fueron un problema.

DOS.- Éramos más de cuarenta por sección en el colegio nacional de mi barrio. Una gran unidad escolar.

Miles de niños y niñas. Miles de jóvenes hambrientos no precisamente por aprender. Todos revoltosos.

Inmanejables y terribles. Eso siempre repetían como el Himno Nacional de las mañanas.

TRES.- Nos ponían uniformes blanquísimos con corbatita azul para no desentonar en las actuaciones. Yo un día tuve la chompa al revés. No solo se rieron mis compañeros. Fui castigada por ser distinta.

UNO.- Tenía los yaxes escondidos en un bolsillo. Yo solo quería jugar. Sin embargo, la profesora se los llevó para siempre porque decía que eso me distraía. Al contrario, desarrollaba mi sicomotricidad.

DOS.- Una educación privilegiada significa que muchos hogares peruanos tengan que comer arroz con huevo durante once años.

TRES.- Once años maravillosos donde los estudiantes solo sueñan con ingresar a la universidad para cumplir el sueño de los padres… Y los padres hacen malabares

DOS.- Mientras los profesores quemen algunos libros.

TRES.- Mientras los niños no tengan que salir a trabajar a las calles.

UNO.- ¿Opciones? ¿Alguien tiene opciones?

DOS.- ¡Sarmiento! ¡A la dirección!

TRES.- ¡Díaz! ¿Se está durmiendo en clase?

(MARTÍN TOCA EL PITO. TODOS VUELVEN A SUS LUGARES. MARTÍN CONTINÚA ESCRIBIENDO CON CIERTA NOSTALGIA)

UNO.- ¡Hoy tampoco trajo su uniforme! ¡Quiero una explicación y espero que sea muy convincente!

MARTÍN.- Murió Ramón cuando ya no le quedaba más que el placer de mirar por debajo de los asientos de los lugares públicos. Un día hondo y vacío. Donde rueda uno de hora en hora inconsciente, comatoso como en un barranco de piedra… Ramón me dejó versos, escritos a máquina, de un libro suyo que heredé con las páginas todavía sin cortar. Yo sueño con una iconografía de Ramón. Retratos que me permitan recodarle. Bendito sea Ramón. El loco que me enseñó a ver el agua en el mar, las hojas en los árboles, las

para curarse el insomnio.

LOS TRES.- La única obligación del educando es dedicarse íntegra y exclusivamente a sus estudios.

UNO.- Mientras no haya huelga.

DOS.- Mientras las bibliotecas tengan libros.

UNO.- Mientras los profesores se quemen un poquito más las pestañas.

LOS TRES.- ¡Tiene que llamar a sus padres!

(LOS COLEGIALES CANTAN UNA ESPECIE DE HIMNO O MARCHA MILITAR. TODOS LOS PERSONAJES ACOMPAÑAN HACIENDO JUEGOS INFANTILES)

A la sombra de un pupitre

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Se ocultan historias viejas La verdad se dice a medias La verdad se calla triste Un niño juega a la guerra Una niña se inmola madre Hay que ver qué dicen los grandes Hay que ver qué dicen los viejos Parece que nunca pasa de moda Tener chambita extra Choncholí, pancita y corazón Qué dices tú de tanta inocencia Dónde vamos a parar sino se para la mano La mano que aprieta garganta La mano que divide la tierra Ni libros, ni aulas, ni ministerios Ninguno construye conciencia Hagamos pronto una guerra Donde podamos jugar sin tanto daño

casas en las calles… Por ahí se ha quedado Ramón hecho líneas, luces, secretos. ¿Qué hago ahora, amigo mío? ¡Haz lo que quieras! Respondería seguramente…

(LOS MENDIGOS SIGUEN HURGANDO EN SUS NOTICIAS) MENDIGO UNO.- Rafael “Ramón” De la Fuente Benavides. Según lo que dice aquí, Martín Adán murió en 1985 en total abandono… Y aunque Ramón sea su segundo nombre, no podemos descartar que se refiera a un posible novio.

MENDIGO DOS.- Eso quiere decir que, jugando a las hipótesis literarias y truculentas de los escritores, Ramón podría ser él mismo. O una forma de encubrir su propia realidad. ¡Suena tan interesante que me da ternura!

MENDIGO UNO.- En cualquiera de los casos es un problema de identidad.

MENDIGO UNO.- ¿Biográfico?

MARTÍN.- Es inevitable escapar de uno mismo cuando escribes.

MENDIGO UNO.- Bueno. Bueno. Eso se lo dejamos a los estudiosos. ¿Tú conoces la bandera del Tawantinsuyo?

MARTÍN.- No. Nuestros símbolos patrios son republicanos.

Dudo mucho que el imperio inca haya tenido…

MENDIGO DOS.- (SACA LA BANDERA) ¡Te la presento!

Velasco la inventó y queremos reivindicarla en “toda” su expresión. Lo curioso es que por esas épocas, en Estados Unidos precisamente, la comunidad homosexual la instituyó como estandarte de su lucha por la igualdad de género.

MARTÍN.- Mire usted. No sabía.

MENDIGO DOS.- ¡Es una lástima! Muy poca gente debe haberlo leído. En los colegios nadie lo lee. ¿Para qué?

Mucho talento tampoco tenía. Si hubiera escrito teatro otra hubiera sido su historia. ¡Eso te lo puedo firmar!

MENDIGO UNO.- ¿No te parece un paralelo… conmovedor? ¿Revelador?

(SE ACERCAN A MARTÍN CAUTELOSOS)

MENDIGO DOS.- ¡Toma! Es un regalo terapéutico.

Acéptalo, por favor. Freud estaría orgulloso de este hito histórico en tu vida. ¡Libérate, Martín! ¡Sé tú mismo!

MENDIGO UNO.- Martín, hemos escuchado con atención tus… tus… ¿Cómo se llama lo que escribes?

MARTÍN.- Es una suerte de diario poético… Con aire narrativo, incluso hasta documental…

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MARTÍN.- Interesante.

MENDIGO UNO.- El hecho de que hayas tenido cinco novias… No te hace… Necesariamente… (LEE) “El gobierno del Perú acaba de promulgar una ley permitiendo el matrimonio igualitario. Además, ojo

con esto, tras una larga y sincera conversación con la Iglesia Católica se ha logrado abrir una dependencia de la misma para atender los casos que soliciten el matrimonio religioso. Dios ama a todos por igual, dijo Cipriani en un largo abrazo con el presidente Ollanta” MENDIGO DOS.- ¡Bendita sea la Virgen que le dio pecho a Nuestro Señor!

MARTÍN.- ¿De qué hablan?

MENDIGO DOS.- Tienes razón, Nicolás. Nuestro aporte a la literatura ya fue entregado. Y como bien cuentan las noticias, nunca sirvió de nada. Seguirán hablando por ahí. Especulando sin razón… Y a nosotros nos toca seguir andando. ¡Agarra tu lata y vamos rapidito! ¡Ahora sí se viene el fin del mundo!

(ENTRA BOLOGNESI CON ARMA DE JUGUETE EN MANO. ESTÁ ACOMPAÑADO DE LA HELADERA QUIEN TRAE CIERTO AIRE MILITAR)

MENDIGO UNO Y DOS.- ¡El Perú te necesita libre! ¡Qué viva la igualdad de género! ¡Qué viva el Tawantinsuyo! ¡Qué viva la identidad nacional!

BOLOGNESI.- ¡Nadie se mueva o disparo!

(APLAUSOS TOTALES. LA FIESTA SE FUNDE CON SONIDO ESTRUENDOSO. APARECE EL GALLINAZO MOSTRANDO SU SOBERBIA. INSACIABLE)

BOLOGNESI.- Proceda, sargento.

GALLINAZO.- Ya he saciado mi hambre. Reconozco que ahora es más difícil encontrar cadáveres frescos.

Raza que se traiciona y se vuelve por obligación más solidaria. Yo te ayudé a escribir, Martín. ¿Recuerdas? Yo estuve contigo vigilante como la memoria de un viejo sabio. A veces frágil, pero nunca desinformada. Vengo a reclamar mi lugar en la historia. Los gallinazos hemos sido, por siglos, servidores eficientes de la higiene pública y ahora nos extinguimos por culpa de cretinos como tú. ¡Si no lo haces, nunca serás un patriota!

MENDIGO UNO.- Creo que es momento de retirarnos, compañera Eliana.

HELADERA.- ¿Puedo proceder, coronel?

HELADERA.- El coronel tampoco tiene quien le escriba.

La historia ya se encargó de mentir suficiente. Estamos cansados de que sigan destruyendo nombres ilustres y por lo tanto sus calles. La modernidad nos ha caído con todo. Nuestro coronel y héroe nacional aunque sea un perdedor es un buen hombre y por lo tanto merece…

BOLOGNESI.- Ya hemos hablado de eso, pichoncito.

No es necesario recalcar lo de “perdedor”. Yo estoy bien así. Bastante vergüenza me da revisar los libros de historia.

HELADERA.- Ninguna vergüenza Tenemos que hablar claro.

debería

BOLOGNESI.- ¡Diríjase a Martín, sargento!

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darte.

HELADERA.- Aquí, nuestro ilustre patriota y esta humilde pero pujante vendedora de helados, consideramos urgente que Rafaelito, como le decimos con cariño los que le conocemos desde chiquito, continúe escribiendo. Eso sí, ¡con nuestra aguda supervisión realista!

(TODOS SACAN LUPAS. OBSERVAN TODO A SU ALREDEDOR. INCLUSO AL PÚBLICO. SE ENFOCAN EN MARTÍN) GALLINAZO.- Yo llegué primero, señorita.

HELADERA.- Aguanta tu coche. A partir de ahora “Yo Soy” Francisca de Bolognesi. Respete los galones.

GALLINAZO.- Me cago en los galones y en los monumentos que suelo usar para el reposo. Soy un vigilante por naturaleza. Un servidor de esta ciudad adormecida. Sé que no soy un buen compañero, pero conozco la ley de las esquinas. Tengo un mirador.

Una cruz. Un campanario. Todo he sabido mirar con desconfianza. Eso me pone en lugar de privilegio.

MARTÍN.- Vamos con calma, caballeros. Tengo veinte años y no está escrita mi muerte todavía. ¡Hagan silencio! ¡Veré qué puedo hacer! (ESCRIBE) Empezaba a vivir… El servicio militar obligatorio. Una guerra posible. Los hijos inevitables. La vejez. El trabajo de todos los días. La muerte… Un coronel ganaba una guerra del Pacífico… Un sueño patriótico, de texto escolar nacionalista. La señorita Müller soñó con él una noche. Lima se hizo un ovillo de torres.

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HELADERA.- ¿Quién es esa? Ninguna señorita que se respete sueña con hombres casados Y menos si están casados con la patria.

BOLOGNESI.- Déjalo. La inspiración toma su tiempo.

MARTÍN.- Una carreta de heladero pasa tras un jamelgo. Un jamelgo que cuelga la lengua áspera y blanquecina. El pobre animal comería con gusto los helados del cubo amarillo…

HELADERA.- Ahora se pone bueno. ¿Me pueden explicar qué es un jamelgo?

GALLINAZO.- Un burro de carga, señora.

HELADERA.- Sigue. Sigue, Rafaelito. emocionando. Nunca pensé que yo…

Me

estoy

MARTÍN.- Helados de todos los sabores. Helados de lúcuma. Sabor opaco y elegante. Helados de leche.

Amplios y lindos como un retrato juvenil. Helados de esencia de piña que corresponden a los claveles rojos.

Helados de naranja. Leves y nada conocidos. ¡Cómo suena la carretita! Con las piedras se va rompiendo el alma la pobre…

(LA HELADERA SE CONMUEVE HASTA LAS LÁGRIMAS. EL GALLINAZO CANTA) GALLINAZO.- Un gallinazo se balanceaba sobre la torre de la plaza, como veía que resistía se fueron a llamar

un gallinazo más…

MARTÍN.- ¡Un gallinazo! Un gallinazo en el remate de un asta de bandera. Curva, negrura y pico gris. Negruras que se mueven de aquí a allá. Brazos infinitos. Manos ganchudas. (EL GALLINAZO CONTINÚA CANTANDO) El olor de la enfermedad. Olor de sabor de bilis. Otro gallinazo jorobado, dañina entereza de noruego diabético. Parte a una estación de cielo suizo…

GALLINAZO.- Eres un caso perdido, Martín. Yo nunca he volado otro cielo que no sea este. ¿Te burlas?

Un extranjero escribiría mejor sobre el ave nacional.

Aunque no figure en los símbolos patrios. Soy más patriota que la cornucopia. ¡Pequeño cobarde! Miras pasar las cosas y no miras bien. No miras nada. No seré un héroe nacional pero jamás se me acusó de perdedor.

BOLOGNESI.- Oiga. Qué le pasa. ¡Conmigo no se meta!

Mis deberes son sagrados y los he cumplido hasta quemar el último cartucho.

felicidad no basta para ser feliz. Nací en una ciudad y no sé ver el campo. En cambio, deseo el cielo. Ahora puedo embarcarme en un transatlántico e ir pescando durante la travesía aventuras como peces. El mundo es demasiado feo y no hay manera de embellecerlo.

Solo puedo imaginarlo como una ciudad de burdeles y fábricas bajo un aletazo de banderas rojas… ¡Viva el Perú! ¡Viva la nueva avenida Bolognesi! (SALE) (LA HELADERA ESCUCHA A MARTÍN. ROMÁNTICO. CASI UN FINAL FELIZ)

MOMENTO

HELADERA.- Héroes y traidores. Cuestión de segundos.

MARTÍN.- Una corneta de heladera dio la nota a un aullar nocturno de perros. Sinfonía de lata y luna.

Esqueleto de música. Cuarentaidos grados Fahrenheit.

Fiebre mortal. Hojas quemadas y arrolladas. Remedios caseros. Antiguas recetas. Reposos. Reposos.

Muchacha sudorosa y morena. Feísima de pronto en un gesto. Bonita si te sometes a la luz del filo de la acera. Sueño de siesta.

GALLINAZO.- ¿Quién puede dar fe de sus palabras? ¿Acaso había corresponsales de guerra? Y finalmente ¿Importa? Aproveche. Diga la verdad. El Perú lo escucha.

HELADERA.- Sí, Martín. Sí.

BOLOGNESI.- ¡Estimados compatriotas! Agradezco las muestras de cariño que a lo largo de un centenario han mostrado por mis hazañas militares. (TOMA UNA HOJA DE MARTÍN) Yo no soy un gran hombre. Soy un hombre cualquiera que ensaya la felicidad. Aunque la

HELADERA.- Sí, Martín. Sí.

MARTÍN.- La calle ancha nos abre los ojos. Violenta.

Hasta dolernos y cegarnos. Todo el pueblo se arrastra a las orillas de este barranco.

MARTÍN.- Tú acompasas mi paso al tuyo. Yo no sé qué decirte. Repentino soplo de aire frío nos cambia la vida.

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(LA HELADERA Y MARTÍN SALEN EN AIRE DE EXTRAÑO MATRIMONIO)

TRES.- Salvo que los libros sobre este padre de la Iglesia sean de deficiente documentación.

GALLINAZO.- Solo. Siempre solo. Naturaleza cruel pero llevadera. Cada Cristo que cargue con su cruz.

Ni un comentario sobre el amigo herido. Todos somos cómplices de tan filosófica cobardía. Hagamos un pacto de silencio. ¡Pierolista miserable! ¡Jamás serás caudillo ni de tu propia vida! ¡Cuídate la retaguardia!

(EL GALLINAZO RENDIDO INICIA SU SALIDA. LOS COLEGIALES DESCONCERTADOS. LOS MENDIGOS INTENTAN CONSOLAR AL GALLINAZO)

(EL GALLINAZO HACE UN CHASQUIDO CON LOS DEDOS. LOS COLEGIALES REACCIONAN) UNO.- Los asirios tenían el toro alado de cabeza humana.

DOS.- Los egipcios adoraban al halcón.

TRES.- Los romanos ennoblecieron su estirpe con la loba, y usaron un águila en su escudo.

UNO.- Los alemanes, más tarde, no se conformaron con un águila y llevaron dos.

DOS.- Los habitantes del Rímac tenían por símbolo un alcatraz.

TRES.- Nuestros Incas usaban el puma y el cóndor.

UNO.- San Martín de Porres unió perro, pericote y gato.

DOS.- Pero San Martín, siendo más bueno que el pan, no llevó jamás un gallinazo.

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MENDIGO UNO.- ¡Espere! Usted tiene derecho a una vida tranquila. Quédese con nosotros. Ya vendrán otros escritores que hablen de su importante labor ciudadana.

MENDIGO DOS.- Dicen que las cucarachas son las únicas que sobrevivirán a una hecatombe. Sin embargo, estoy segura que muchos de los que esta noche nos han escuchado también lo harán. Incluso nosotros, que somos poco menos que un bicho, resistiremos como hasta hoy.

GALLINAZO.- Yo soy un sobreviviente. Estoy orgulloso de eso.

MENDIGO UNO.- Ya se acerca el verano. Es momento de salir a la superficie y habitar las zanjas de las calles rotas.

GALLINAZO.- La ciudad no es más que un pretexto para escapar de casa. Cualquiera que haya habitado una, sabe de su fragilidad. Sobre todo en una ciudad húmeda como esta. Aunque salga el sol sus paredes siempre serán de cartón mojado.

MENDIGO DOS.- Ya me está dando hambre. Léenos

una de esas noticias que abren el apetito, antes que terminemos comiéndonos este papel amarillento.

MENDIGO UNO.- ¡Atención, ciudadanos! “Nuestra Primera Dama se reunió con la comisión que otorga el Premio Nobel para solicitar la revocatoria de nuestro actual ganador. Ella exige enfáticamente que sea entregado al cuentista barranquino Julio Ramón Ribeyro por su aporte a la revaloración de los símbolos patrios. Nuestro presidente ha convocado a concurso nacional para rediseñar el escudo peruano con la figura única del “gallinazo” como nueva ave nacional”.

(SALEN TODOS LOS PERSONAJES PARA CELEBRAR LA CONDECORACIÓN DEL GALLINAZO. LE PONEN UNA BANDA. SACAN UN ESTANDARTE CON LA IMAGEN DEL GALLINAZO EN UN ESCUDO CON FONDO MULTICOLOR. LE ENTREGAN ADEMÁS LOS CUADERNOS EN LOS QUE SE TOMÓ NOTA DE LAS SUGERENCIAS DEL PÚBLICO) MENDIGO DOS.- Deberíamos aprovechar y mandar una carta al gobierno para plantear lo de la bandera.

Tenemos un país tan diverso que eso merece ampliar su gama de colores. Además, con eso de buscar “una” identidad, francamente nunca vamos a avanzar…

MENDIGO UNO.- (ENFÁTICO Y CORTANTE) Mientras somos partícipes de la condecoración de nuestro gallinazo como nueva ave nacional, nosotros haremos lo que hacemos todos los días. (MUESTRA UNA LATITA PARA RECOLECTAR EL DINERO) Pero esta vez no lo haremos nosotros. Porque un mendigo puede parecer cualquiera.

(CANTAN TODOS MIENTRAS SE RECOLECTA EL DINERO)

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En una plaza cualquiera La justicia es una estatua enmohecida Descanso de gallinazos Escondite de enamorados Lienzo de grafitero de barrio acaudalado Las penas no se compran Cuando el hambre tiene deudas Los muertos no aparecen Cuando están bien enterrados Dígame usted, señor acartonado Dónde busco mi suerte cucaracha Dígame usted, señora ciega Qué hacemos los pobres enrejados Dígame usted. Dígame usted. Dígame usted.

Para qué hacemos banderas marca Perú Para qué defendemos lo indefendible Qué hay debajo de este suelo Qué hay debajo que tanto rompen Qué hay debajo que tanto tapan Ya no quiero estar tan quieto Que los veranos no cantan La justicia es una estatua enmohecida Y el cielo nunca nos dijo nada Se cierra un telón imaginado Se abre una casa para la siembra

LU C E S P A RA U N A M A N T E C U RI O SO Mientras canta el verano fue resultado del Laboratorio Teatral “Libera(c)ciones” del año 2012. “La Casa de Cartón” de Martín Adán fue el (pre)texto elegido para investigar sobre nuestro barrio y su relación con “lo moderno”. También indagamos sobre tres estructuras de poder socio-político: El gobierno, los medios y la educación. La dramaturgia y dirección final estuvo a cargo de Diego La Hoz. El entrenamiento fue conducido por Karlos López Rentería.

Se estrenó en diciembre en Casa EspacioLibre. Los primeros oficiantes fueron Natalio Diaz, Eliana Fry, Diédu Jiménez, Javier Morales, Karlos López Rentería, Nicolás Ortiz y Andrea Vargas. Dos años después decidimos darle una nueva (re)lectura situando la obra en una chingana antigua y reducirla a cuatro oficiantes.

Ellos fueron Aurora Colina, Eliana Fry, Karlos López Rentería y Javier Quiroz. Tuvimos, además, en la realización escenográfica a Carol Gaspar y Luis López.

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RADIOGRAFÍA A LIMA Eliana Fry García-Pacheco EspacioLibre Los funerales de Doña Arcadia es la nueva puesta en escena de EspacioLibre y la figura de Sebastián Salazar Bondy es su factótum. El punto de partida es “Lima, la horrible”. Desde ahí cuatro actores interpretamos numerosos y heterogéneos personajes donde usted, querido lector, es uno de ellos.

Una obra que se plantea también como un ensayo, como un juego, donde la lógica en sí misma no existe mientras usted como espectador no la genere. Esta no es una crónica sobre un proceso teatral de infatigables horas de ensayo. No. Esta es una hoja de ruta para que llegue a nuestro teatro. Invitado está. ¿De qué hablamos cuando hablamos de modernidad en una ciudad capital?, ¿De grandes ingresos de dinero?, ¿De un éxodo de turistas?, ¿Del vertical crecimiento arquitectónico?, ¿De más colegios particulares?, ¿Del elevado índice de

consumo per cápita?, ¿De la nueva puesta en valor de nuestro pasado?

En efecto, para el ciudadano promedio, esta palabra está fuertemente vinculada a cambios de orden económicos tangibles. ¿Es culpable por ello? No. Los mass media han hecho correctamente su labor, logrando introducir en el imaginario primario estos conceptos gracias a un sin número de cifras correctamente expuestas en digeribles, y coloridas, infografías. Ya Jürgen Habermas describía el modernismo como una tendencia “dominante pero muerta” puesto que ahora representa a la cultura oficial, la tendencia a seguir. Válido (aunque cuestionable) hasta este punto porque ¿Cuál es entonces el lugar que ocupamos como individuos protagonistas de esta vorágine?, ¿O es que preferimos la ficción como estilo de vida? Ante esta interrogante, “Lima, la horrible”, el célebre pero no menos olvidado texto de Sebastián Salazar Bondy (SSB), regresa a nuestras manos con una vigencia que amedrenta a ¡50! años de su publicación. Y es desde la teatralidad, desde el juego, desde un caminar conjunto con el otro donde nos permitimos

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increpar al público para obligarlo a pensarse concretamente sobre esta Lima panza de burro y cuánto nos dejamos atravesar por ella, ¿O es que la ciudad ya nos tiene dominados?

T OD O PUNT O D E QUI EBRE NECESI TA UN D EI CI D I O En nuestro grupo siempre nos ponemos como punto de partida un disparador no dramático (es decir, un texto que no esté concebido como obra de teatro) sobre el cual empezar a desarrollar un discurso. En el año 2012 trabajamos con “La Casa de Cartón” de Martín Adán que es un larguísimo poema, o una novela corta, pues sobre ello ni los teóricos literarios se ponen de acuerdo. Como ven, trabajamos con textos peruanos poco difundidos pero sobre los que se hace urgente una nueva revisión.

Es aquí donde la mano de Diego La Hoz, nuestro director, empieza su labor.

Conversando en los ensayos me dice que “cuando pienso en darle otra mirada a un material escénico siempre surge una contradicción

épica: o tomar como punto de partida el mapa original o deconstruir el recorrido para darle un nuevo universo a la obra. Sea cual sea la decisión siempre hay un flujo rítmico que permanece incorruptible que es la voz puesta en común.

Los funerales de Doña Arcadia fue revisada para darle más potencia a esa voz puesto que la de SSB es clara y no se oculta. Apela a la memoria y más allá de la memoria. Apela a una vieja figura de la que parece no querer despedirnos”. Y es aquí cuando comprendo que nuestra intención no es adaptar el texto original a la escena sino brindarle – brindarnos- una relectura.

En este sentido la presencia de la actriz Aurora Colina fue fundamental.

No solo porque se enamoró de nuestro texto mucho antes de pensar siquiera en volver a montarla, reorganizando su agenda de actividades para venir desde Londres con el fin único de llevar a cabo nuestro proyecto; sino también porque fue amiga cercana del flaco.

teatral en el Teatro de la Universidad de San Marcos. Salió publicada en La Prensa y la firmaba “Juan Eye”, seudónimo de SSB. A este joven escritor lo había conocido en el Patio de Letras de la UNMSM al igual que a Manuel Scorza, Washington Delgado y otros escritores, y de quien luego supe que había sido cofundador del Club de Teatro de Lima junto con Reynaldo D´Amore. Desde entonces nos hicimos muy cercanos”, recuerda Aurora con intimidante precisión. Pero es gracias a su evocación que hemos podido respetar la ruta ideológica que SSB dejó en su ensayo.

C UE R P O COND I MENTA D O Un funeral es lo que se celebra en nuestro teatro. Un velorio multitudinario en donde todos tenemos algo por lo que llorar, ¿o festejar? ¡La arcadia colonial ha muerto! ¿Pero cómo es esto posible?

Si la arcadia colonial no tiene cuerpo, está dentro de todos nosotros. Ah, entonces, ¿A quién velaremos en cada función?

“Fue en el año 1956 que tuve la suerte de leer la primera crítica a mi debut

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Nuestras tertulias entre ensayos fueron tan intensas como el mismo trabajo físico. Incluso ahora, en plena temporada, es imposible no juntarnos para seguir revisando las lecturas que subyacen de la obra ante cada confrontación con el público.

“Era necesario no dejar impune un pensamiento que se pasea por puentes y alamedas con olor a piel podrida.

Disfraces.

Estereotipos.

Castas. Sueño edénico para aliviar la culpa y bailar con el pasado. “Lima, la horrible” nos eligió a nosotros.

Y nosotros nos pusimos el reto de trasladar aquel histórico ensayo literario a una acción escénica que reflejara –en alguna medida- nuestra Lima de hoy y mantuviera además su carácter original crítico/reflexivo”, explica Diego al culminar una de las funciones.

Y es que si algo viene caracterizándonos respecto al resto de grupos independientes es que tras cada función nos parece importante cerrar el hecho teatral desde un diálogo con el público.

Pues ellos ya escucharon nuestra voz desde el escenario imaginado.

Ahora queremos escucharlos. Y las

impresiones que sobre ellos calan me sorprenden día a día porque reafirman una interiorización de lo sucedido en la obra, reafirman que nuestro trabajo está siendo escuchado y que, sobre todo, cuestionan nuestro discurso.

Es hermoso ver al público reconocerse en nuestros personajes, saber que sobrepasaron el juego onírico propuesto como actores, que entraron con nosotros al juego surrealista, al disparate, y que desde esa confusión reconocen a su ciudad: un espacio en construcción, de capas mixtas, un llamado de atención sobre nuestro comportamiento como ciudadanos, un enfrentamiento de caretas e hipocresías, la comunión diaria de nueve millones de personas en un mismo espacio físico, un ritual alegórico que, afortunadamente, deja esperanzas.

desde teatreros hasta estudiantes de literatura.

“Quienes lo admiramos y seguimos haciendo teatro en la hoy “globalizada” Lima, sabemos que cualitativamente nuestra ciudad no ha cambiado mucho, por eso todo intento para revalorizar su obra es válido, su voz crítica resuena en toda su vigencia”, cuenta Aurora en uno de nuestro diálogos con el público.

Pero como dice uno de los personajes: “Lima es bonita. Medio rara, sí. Pero, tiene muchas calles, muchas casas, muchas tiendas, muchos cines, mucha fruta, mucho mar, muchos juguetes, muchas comidas y mucho “mucho”. ¡Ya! Tanto hablan de Lima, ¿Qué es Lima para ustedes?”. Es deber de cada quien responderse.

Bienvenidos.

Estos son solo algunos de los comentarios dejados por una inmensa variedad de espectadores que en estas cuatro semanas visitaron nuestra sala. Desde adolecentes hasta adultos mayores, desde extranjeros hasta conocidos de SSB,

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Los Funerales de Doña Arcadia (2014) Fotografía: Juan José Oviedo

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UNA COLONIALIDAD SUPÉRSTITE: NOTAS SOBRE “LOS FUNERALES DE DOÑA ARCADIA” DE DIEGO LA HOZ Carlos Vargas Salgado Whitman College (EEUU) En 1964, Sebastián Salazar Bondy comienza, acaso sin saberlo, a redactar su propio testamento intelectual. En los febriles meses que seguirían, entre viajes, conferencias que han devenido legendarias (el Encuentro de Narradores en Arequipa, la Mesa Redonda sobre “Todas las Sangres”) y una vibrante labor periodística, Salazar publicaría “Lima la horrible”, su manifiesto de la anticolonialidad, al mismo tiempo que emprende la escritura de “El Rabdomante”, la fábula de la descolonización por excelencia, en la que unos hombres sub-humanos rompen a golpes la estructura del poder que los oprime, de la mano de un mago que no sobrevive su propia gesta.

Tampoco Sebastián sobrevive a la suya. A los 41 años, su breve

paso por Lima nos dejó textos memorables. Aunque muchos son algo mejor que eso, son textos para la memoria. Porque la memoria es una provocación constante a la imaginación de los que vienen.

Casi cincuenta años después, el teatro independiente EspacioLibre decide descolgar de las bibliotecas “Lima la horrible” y proponernos en Los funerales de Doña Arcadia (2013) un diálogo con el ensayo de Salazar Bondy que es a la vez un diálogo con las décadas más convulsas de la historia republicana del Perú. Diego La Hoz, director del grupo y autor de la dramaturgia, hace aterrizar las palabras de Salazar Bondy en uno de sus espacios favoritos, el escenario.

Desde entonces, la Arcadia colonial que había identificado Salazar tiene vocativo, rostro y voz cascada, y se plantea (se anhela) desde la audiencia, su pronta muerte.

La obra está construida con pliegues, nunca como una secuencia lineal, pues de pliegues está hecha la historia peruana. En Los funerales (…) los tiempos se condensan, se descentran, conectándose entre

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sí de forma libérrima: al principio estamos en un presente que (como todo presente) es solo un engaño del pasado, una proyección de lo vivido. Al final de la obra estamos en un futuro que solo es un sueño desde la actualidad. En medio, los tiempos abolidos transcurren en líneas paralelas, a veces se intersecan, a veces están yuxtapuestos. Todo esto nos deja una sensación que de entrada parece un tanto miserable: la experiencia de la colonia, su diagnóstico perspicaz hecho por Salazar, su condena a la desaparición realizada por la experiencia traumática de una guerra interna, todo ello, finalmente, no parece haber acabado con la vieja Arcadia. Ni las causas políticas más o menos extremistas, ni los procesos sociales, algunos análogos a grandes terremotos culturales (como la migración/el desplazamiento de poblaciones rurales), nada de esto impide que la obra escrita y dirigida por La Hoz ostente un resabio de bronca, de malestar social. Su humor seco, una fuerte dosis de cinismo como arma de autodefensa, si se quiere, permea todos los diálogos, las situaciones vaudevilescas, hasta

las imágenes de sexo duro que se buscan en Los funerales de Doña Arcadia. La experiencia colonial no ha muerto, al contrario, se ha hecho algo peor quizás, se ha convertido en el fantasma que recorre la nacionalidad peruana.

Considero que La Hoz se está haciendo una pregunta crucial, aquella que alude a la columna vertebral de nuestra experiencia histórica como nación, aquella sobre la colonialidad supérstite (como la había llamado Mariátegui). Y lo está haciendo desde las herramientas que el teatro sabe usar mejor: la visibilización de nuestros más oscuros miedos, la discusión sobre la presencia/ausencia de los cuerpos, la omnipresencia de una voz como reflejo la experiencia humana, una interpelación que siendo de ficción siempre atrapa al espectador sobrecogido, allí, a pocos metros de distancia. Al final, ¿qué puede haber más encantadoramente teatral que un funeral? ¿Incluso si es el pretendido funeral de nuestra alma colectiva?

Es, además, doblemente significativo si esta discusión se la propone un

grupo independiente en una sala alternativa, íntima, casi subterránea, en los extramuros de la ciudad colonial que sigue siendo Lima. Este espacio libre es desde donde La Hoz y los suyos observan con justeza la carnavalesca opresión de la experiencia peruana, incluida la de la teatralidad oficial. Porque el teatro peruano también está, hay que decirlo, preso de su particular versión de las arcadias coloniales.

Sin embargo, un discurso como Los funerales (…) no tiene oportunidad de ser propositivo, pues he allí, en su duda, su dolida risa cortada, donde está anclada su verdadera razón de ser. En cierto sentido, la elección de La Hoz de continuar con la conversación iniciada por Salazar Bondy es ya un elocuente signo de que tal conversación, tal problema, no se han agotado ni mucho menos, de que seguimos en la noche larga del velatorio a nuestra razón colonial, sin por eso alterar en lo mínimo la estructura simbólica que la construye. Los funerales (…), a diferencia de “Lima la Horrible”, sí es hija de cuarenta años de preguntas angustiadas y respuestas violentas, de

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guerrillas, velasquismo, senderismo, fujimorismo y dos alanismos. Ni el más devoto apocalíptico de los años sesenta imaginaba nuestra historia así de desgraciada. Por ello, allí donde el ensayista clamaba la necesidad de enterrar a la vieja pérfida que nos trastornaba e impedía vernos como nación, el dramaturgo crecido entre pilas de decepciones programáticas y no pocos cadáveres ha decidido escenificar una ceremonia de exequias donde lo único que enterraremos serán nuestras esperanzas de salir del colonialismo.

Así, Los funerales (…) es el testimonio de una gran derrota: ni siquiera “el gran grito de guerra” que anticipaba Salazar en “El Rabdomante” pudo quebrar el orden de la desigualdad, ni hacerlo siquiera un poco menos horrible.

Otra vez, las preguntas planteadas por EspacioLibre y Diego La Hoz son grandes, enormes, como enormes las complejidades que las motivan.

Por eso no se puede dejar de saludar la lucidez, la honestidad -raras cosas en el teatro de hoy en día, no solo en el Perú- para traerlas a un espacio presente y cercano. Se

trata de preguntas que no dejan paz a los oficiantes ni a sus ocasionales invitados. También el teatro es una ceremonia donde a veces velamos la delgadez, la inutilidad, de nuestras más preciadas armas. Aceptarlo es, sin dudas, una extraña muestra de lucidez en nuestra creciente tiniebla iluminada por celulares.

Desde luego, he de decir que la discusión que esta obra abre, por inusual que sea, no deja de ser de algún modo, también central en la teatralidad peruana. Precisamente como “El Rabdomante”, una estirpe de obras sin tregua han venido preguntándose por la compleja violencia de nuestro tejido cultural y nuestros desencuentros entre modernidad e identidad.

“Collacocha” de Solari Swayne, “La hija de Lope” de Sara Joffré, “Qué sucedió en Pazos” de Vega Herrera, “Atusparia” de Ribeyro, “El caballo del Libertador” de Alfonso Santisteban, entre otras, contienen todas ellas claves para repensar la persistencia de modelos coloniales de poder que aún rigen, se reconstruyen, permanecen en el Perú. Pero pocas experiencias escriturarias desde

el teatro han querido volver a la pregunta central: ¿Cuál es el origen de tal violencia, de tal desencuentro estructural en la nación?

Así, el punto de mira inicial que está en relación directa a Los funerales (…) es lo que puede ser llamado un sustrato de colonialidad en la experiencia histórica peruana que explica el pasado reciente, y también el remoto. Como es fácil advertir, estamos hablando de las dificultades culturales y sociales, nacidas de la historia peruana posterior a la Conquista, y que tienen un último anclaje en la persistencia de modos coloniales de dominación.

Los funerales de Doña Arcadia se enfrenta directamente con tales imágenes que nos remiten a las bases de la dominación de tipo colonial que emparenta nuestra historia reciente con nuestras experiencias desde el inicio de la modernidad temprana.

Como se sabe, las formas de dominación de la colonialidad (la matriz colonial del poder, en palabras de Aníbal Quijano) se expresa en cuatro aspectos: el control de la

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economía, la fuerza de trabajo y la tierra; el control del poder y la institucionalidad; la división de géneros; y el control de la subjetividad y el conocimiento, por ejemplo, a través de la educación. La matriz colonial del poder es en una noción válida para explicar la sociedad de castas y privilegios que aparece retratada con claridad en todos los hechos y situaciones discutidos en “Lima la Horrible”, y recreados en Los funerales (…).

La complejidad de la experiencia cultural peruana, nacida del trauma de la desaparición de una civilización, la imposición de modelos foráneos de dominación, y la conciliación casi imposible de los contrarios hasta la fecha, explica la raíz de la arcadia colonial que Salazar Bondy creía haber atrapado en su magnífico ensayo. Incluso se puede decir que en la experiencia violenta peruana del fin del siglo XX hay una presentación de las constantes coloniales de su propia historia, como también se ha hecho explícito en el trabajo de pensadores como Flores Galindo en “Buscando un Inca”. El proyecto de conquista y sojuzgamiento de las

culturas aborígenes, entendido como un proyecto de modernización/ civilización de los atrasados y bárbaros, alcanza sin duda al conflicto armado, a la inestabilidad social presente, para condensarse con las medidas represivas tomadas por el Estado en contra de las comunidades rurales a las que juzgaba como inferiores y bárbaros.

Sin embargo, la matriz colonial del poder también es reconocible en el otro bando, cuando, por ejemplo, los arrasamientos poblacionales llevados adelante por el marxismomaoísmo senderista se llevaron de encuentro grupos de campesinos que no les eran favorables. La retórica de la salvación, con su lógica de opresión y explotación que alimenta todo proyecto de modernidadcolonialidad, era muy fácil de advertir en ambas perspectivas.

En mi lectura de Lima la Horrible y Los funerales de Doña Arcadia, el sustrato de colonialidad permitiría destacar la estructura social e histórica de la nación peruana que aparece a contraluz en ambos textos, y así intentaría elucidar las matrices culturales que sostienen sus

estructuras políticas y económicas que aparecen representadas y discutidas.

Se trata de un macro-discurso que está escondido debajo de nuestras cotidianas batallas, pero que resiste su descubrimiento, crítica y necesaria desactivación. Un macro-discurso , la colonialidad, que nos habla antes de que hablemos, nos pauta los modos del cuerpo, de la voz, de los gestos. El macro-discurso que digita nuestras elecciones estéticas, nuestra noción de teatralidad, también. Ese macro-discurso de la colonialidad es el centro de la experiencia del desasosiego nacional, ese luto permanente que a veces creemos solo individual y pasajero. ¿Cómo discutir este macro-discurso que es una colonialidad del ser? ¿Por dónde empezar a presentarlo, a representarlo? ¿Como hace un lápiz para empezar a trazar un vastísimo dibujo a escala del sol?

Cuando en la escena final de Los funerales (…), Musa y Luto aceptan su condición fantasmal, la posible imposibilidad de enterrar para

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siempre a la arcadia colonial, una etapa del ciclo histórico de la discusión sobre la colonialidad peruana aparecerá simbolizada. En aquel punto, es posible decir que estamos en un segundo momento de tal discusión. Entre “Lima la Horrible” y Doña Arcadia la persistente, la supérstite, han mediado cinco décadas de cultura y violencia peruanas que no han sido, malhaya sea nuestra suerte, suficientes para llevarnos a la conciencia de la necesidad de responder a las interpelaciones que nos hace nuestro suelo patrio, las preguntas sobre la raíz colonial de nuestros males.

Es, será, una larga discusión, incluso si empieza ahora mismo, algo de lo que no estoy muy persuadido. Tal vez empezará si convencemos a los actores del proceso de la necesidad de empezar a replantear nuestra propia visión de la nación, con la agenda de desenmascarar la colonialidad. Es una conversación que ha de ser larga, sin duda. Si acaso ocurre. Aunque creo que ha empezado en muchos lugares, también en pequeñas salas de teatro alternativo en Lima, y de seguro

en muchos teatros que ni siquiera se llaman así y que nuestra alma de metrópoli, colonial, nos impide entender aún.

Esa conversación podría ya haber tomado forma delante de nosotros.

Por ejemplo, podría ya haber empezado aquí: (LA ESCENA SE TORNA CADA VEZ MÁS CONFUSA Y VIOLENTA. LOS PERSONAJES SE EMPOBRECEN EN ACTITUD. PIDEN LIMOSNA. SE APAGAN CON EVIDENTES RASGOS DE INDIGENCIA. LUTO Y MUSA SE ACOMODAN AL FONDO. LUZ ROJA. TRAS DE ELLOS UN GRAN TÍTERE. LA PLAZA SE OSCURECE. LA VOZ HABLA POR ÚLTIMA VEZ) VOZ.- “La antítesis de la Arcadia se pronuncia en los más jóvenes con mayor brío. Situados ya en un terreno despejado y convencidos de que, desenmascarado el embuste, el rumbo puede enmendarse, el objetivo voluntario prefijarse y la tradición – la genuina que corre limpia por un cauce inmemorial- para siempre restaurarse. (LA VOZ SE DISTORSIONA HASTA APAGARSE) No obstante, para

rechazar la aberración de la Arcadia Colonial, los limeños necesitamos aprehender su entidad sutil y compleja cogerla por las astas, a riesgo de perder en el combate. Pues mostrarse simplemente incrédulo, fugar para evadir el rapto, o tomarla a la broma, son reglas de la molicie o subterfugios de la comodidad. Y en consecuencia acarrean las aguas al molino de la casta”.

MUSA.- ¿Y ahora?

LUTO.- Seguir esperando.

MUSA.- ¿Otra vez el sol?

LUTO.- Si quieres.

MUSA.- Me duelen los pies de tanto andar.

LUTO.- Esta ciudad siempre está cansada.

MUSA.- ¿Escuchas?

LUTO.- ¿Qué?

MUSA.- El rumor de un viento fresco.

LUTO.- ¿Qué dice?

MUSA.- No sé. No reconozco el idioma.

LUTO.- Las palabras confunden cuando vienen de lejos.

MUSA.- Habrá que esperar.

LUTO.- Como siempre. Como ahora.

MUSA.- ¡Gracias!

LUTO.- ¿Por qué?

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MUSA.- Por traerme hasta aquí y contarme tu historia.

LUTO.- La historia de todos.

MUSA.- ¡Pobre gente!

LUTO.- Pobres nosotros que nos toca deambular recogiendo cadáveres.

MUSA.- No es tan malo. Ya estoy curada.

LUTO.- ¡Nosotros!

MUSA.- Nosotros es una palabra muy triste.

LUTO.- Nosotros somos tú y yo en el mismo lugar de siempre.

MUSA.- Un algún lugar con poco brillo.

LUTO.- ¿Y el beso?

MUSA.- Un regalo de la casa.

(MUSA Y LUTO SE BESAN. TIEMBLA LA TIERRA. OSCURO. FIN)

L O S F U N E R A L E S D E D O Ñ A A R CA D I A Obra escrita por Diego La Hoz en colaboración con el Laboratorio Teatral “Libera(c)ciones” de EspacioLibre con textos del libro “Lima La Horrible” de S. Salazar Bondy.

UNA GRAN CIUDAD ESTÁ DE LUTO. LOS RUMORES DE LA MUERTE DE DOÑA ARCADIA SE HAN ESPARCIDO POR TODAS PARTES. ELLA ES CONSIDERADA LA MÁS LONGEVA Y CUESTIONADA MATRIARCA FUNDADORA. LOS PERSONAJES HAN TOMADO LA CIUDAD. DEAMBULAN BUSCANDO UNA RESPUESTA. VIRGINIA FRENTE AL PÚBLICO. HACE MÍMICA DE UN TEXTO EN OFF. ES EL PRÓLOGO DEL LIBRO “LIMA LA HORRIBLE” DE S. SALAZAR BONDY. LA VOZ ES DE UNA SUERTE DE GOBERNANTE. ELLA LO REPITE COMO SI LO HUBIERA ESCRITO O LO SUPIERA DE MEMORIA. VOZ.- “Hace 478 años que Lima fue fundada. Mucho antes, sin embargo, en el lugar donde está emplazada vivían esos hombres cuyos restos han sido desterrados de los cementerios de Huallamarca o Armatambo, a quienes muy pocos osan llamar limeños pues tal privilegio solo se concede a los que nacieron en la ciudad dibujada un cálido día de enero por la espada de Francisco Pizarro…”

VIRGINIA.- 18 de enero de 1535. Un rectángulo con 117

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manzanas albergaron las 69 familias que Pizarro instaló en La Ciudad de Los Reyes. Familias ubicadas -según su jerarquía nobiliaria- en las distintas zonas diseñadas por el propio conquistador y un visionario urbanista no muy distinto a los que hasta hoy garabatean la vorágine del crecimiento poblacional.

VOZ.- “Del Rímac, de el río que habla, únicamente quedó el mitigado nombre. De los caciques, la deleite memoria anterior a la celebridad. De los templos, palacios y necrópolis, las ruinas que la unción de unos cuantos hoy restaura. En vez de tan raigal preexistencia se alzó la villa española que vería las guerras civiles de los capitanes conquistadores, la intriga rumorosa de la corte virreinal, la conspiración entre dientes de los patriotas, y luego, en la misma secuencia, que es un parpadeo en la historia, la disputa del efímero poder republicano, la invasión extranjera, las ciegas dictaduras y entre ellas los furtivos respiros cívicos…”

VIRGINIA.- ¡Otra sería la historia si Jauja hubiera sido la capital! Es importante aclarar que en esta sumatoria de ilustres vecinos, los indios tenían un lugar de privilegio fuera del rectángulo urbano. ¡Pri-vi-le-gio! Ahí donde pequeños bosquecillos eran regados por las aguas del Rímac y el cálido clima dejaba alucinados a los oficiales y soldados del conquistador castellano. Ahora eso pertenece al sueño edénico de los que aún creen que todo tiempo pasado fue mejor.

VOZ.- “A Lima le ha sido prodigada todo tipo de elogios.

Insoportables adjetivos de encomio han autorizado aún sus defectos, inventándosele así un reverberante

abolengo que obceca la indiferencia con que tantas veces rehuyó la cita con el dramático país que fue incapaz de presidir con justicia… No obstante aquí, en Lima, como romeros de todo el Perú, las provincias se han unido y, gracias a su presencia frecuentemente desgarradora reproducen ahora en multicolor imagen urbana el duelo de la nación: su abisal escisión en dos contrarias fortunas, en dos bandos opuestos y, se diría, enemigos. ¿Cómo entonces adherir al sueño evocativo de la colonia, impuesto a la cuidad con un insoslayable propósito embotador, antinacional y recalcitrante?”

VIRGINIA.- ¡Irreconciliable! El pasado vive y persiste en Lima como la estrella de Belén. El kitsch nacional debería declararse patrimonio de la humanidad. Eso somos. Nostalgia colorida. Valses robados. Corazones corroídos por un amor de afuera. La esperanza de un Pobre Cualquiera por convertirse en un Don Alguien…

Y así, con un poco menos de la mitad de la población nacional afincada en la capital, la marea de la aglomeración civil solo tiene un destino: ¡Una nueva conquista!

VOZ.- “Toda ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía, y Lima no escapa a la regla. No estaremos conformes, aunque la ofusquen gigantescos edificios y en su seno pulule una muchedumbre ya innumerable.

(LA VOZ EMPIEZA A DISTORCIONARE HASTA APAGARSE) Si todos los días la inteligencia no impugna el mentido arquetipo y trata de que al fin se realice el proyecto de paz y bienestar que desde la fundación, y antes de ella también, cuando el oráculo predestinaba en las incertidumbres, incluye la comunidad humana que a

su ser pertenece. De lo que acerca del futuro de Lima decida ahora, dependerá, en última e inapelable instancia, lo que para siempre será el país a la cabeza del cual fue colocada”.

(UN LUGAR MUY FRECUENTE. UN MIRADOR. CUALQUIERA QUE TENGA ALGO DONDE SENTARSE A ESPERAR. FRÍO. TENEBROSO PERO FRECUENTE. MUSA Y LUTO APARECEN. VIEJOS ESPECTROS) MUSA.- Estoy cayendo. Siento mis pies descolgarse. Mi corazón sale de su marco… Y mis manos se duermen.

LUTO.- ¿Me regalas otra flor?

MUSA.- Así como estoy no creo poder imaginarla.

LUTO.- Te advertí que no esperaras con tanta ilusión.

MUSA.- Tú me trajiste.

LUTO.- Cada vez que se pone el sol todo se ve menos claro. ¿Te has fijado?

MUSA.- Ahora no siento mi cara.

LUTO.- Resiste. Pronto volverá. Siempre funcionó. La oscuridad es un estado transitorio donde conviene estar atentos.

MUSA.- ¿Y si dormimos un ratito?

LUTO.- ¿Dormir? Eso no está en los planes.

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MUSA.- Mira, me acurruco en tus rodillas para que no te sientas solo.

LUTO.- “Vivo entre media noche y madrugada, y así quisiera siempre yo seguir. Tengo miedo que llegue la mañana, que me obliguen a ir a casa donde no quiero vivir. Tengo miedo de enfrentarme a ese fantasma, que me llama y me reclama y es mi propia soledad…”

LUTO.- La última vez que estuve aquí pude verlo y no puedes imaginarte la cantidad de gente que vino a celebrar. Parecía una fiesta. De esas que aún celebran y nadie entiende por qué.

MUSA.- No te ilusiones.

LUTO.- Me gusta cuando repites mis frases. Es como si se prologara mi lengua a través de tu garganta.

MUSA.- Esa canción es triste.

MUSA.- Como un beso apasionado.

LUTO.- Ya deberías haberte acostumbrado.

LUTO.- Que por cierto nunca me diste.

MUSA.- No me hables de costumbres. Ahora no.

MUSA.- Tengo los labios cosidos con hilo invisible.

LUTO.- Entonces me callo. Cierro el pico y ya.

LUTO.- El mismo hilo con el que tejieron la trampa que nos impide desear o sentir placer sin tanto asco.

MUSA.- Cada vez me gusta menos estar aquí. Todo es tan incierto.

MUSA.- ¿Asco?

LUTO.- Estás conmigo.

LUTO.- ¡Asco!

MUSA.- Lo mismo que nada. Hace horas que estás ausente. Al principio todo era más sencillo y tú sonreías.

Me regalaste un cigarrillo amarillento que fumamos juntos con cierta amabilidad. Y ahora…

MUSA.- Sé más concreto.

LUTO.- No te ilusiones.

MUSA.- Hace mucho que el sol no es más que un recuerdo desesperado.

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LUTO.- Déjame pensar.

MUSA.- Tienes diez segundos.

LUTO.- La historia está construida de grandes mentiras que miradas en retrospectiva siempre aparecen como grandes verdades. Conclusión: la única forma de encontrar una cierta libertad es poniéndole el nombre

correcto a las cosas. La mentira es una mentira aquí o en la China.

(PLAZA PRINCIPAL. SALY Y PACO INGRESAN CON ACTITUD DE COMEDIANTES AMBULANTES) SALY.- ¡La vieja ha muerto!

PACO.- ¡Ha muerto!

SALY.- Murió.

PACO.- Sí. ¡Murió! (PAUSA) Murió del verbo morir.

SALY.- Murió del verbo “morir”. ¿Estás seguro? Fíjate que hay gente que muere del verbo asesinar, desaparecer, estallar…

PACO.- Esa parte de la noticia no la conozco. No me interesa. Aquí siempre los rumores son “muy” genéricos.

graciosos con los cohetones.

PACO.- También escuché que decretarán siete días de luto nacional.

SALY.- Eso nos favorece. Felizmente la gente aún tiene ganas de reír cuando sale al parque.

(FILIP Y CHARO LLEGAN A LA PLAZA. SERENATA CON PASADA DE SOMBRERO) FILIP.- Ciento cincuenta mil personas mueren alrededor del mundo cada día.

CHARO.- Ciento cincuenta mil y una que nos compete.

(GRITANDO) ¡Doña Arcadia ha muerto!

FILIP.- Shhh. Todavía no es seguro.

SALY.- Es más saludable para el chisme.

CHARO.- ¿Cómo que no? Si hasta pretenden resucitar a Sarah Bernhardt para que nos “honre” con su visita como lo hizo hace más de cien años.

PACO.- Sin duda. Y como lo genérico es enemigo del arte: ¡Nosotros estamos jo-di-dos!

FILIP.- ¿Sabías que el promedio de vida del peruano es de setenta y…?

SALY.- Es solo un rumor.

CHARO.- Promedio ponderado que varios han jalado.

La Doña por ejemplo.

PACO.- Rumor con aire de gran funeral. Dicen que están llegando de todas partes. Han anunciado apagón nacional mañana por la noche.

SALY.- Eso me suena conocido. Ojalá no se pongan

FILIP.- Por alguna razón –que prefiero dejar a los analistas- no llegó a cumplir quinientos años. ¿Te imaginas esa fiesta?

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CHARO.- La otra pasó desapercibida. Los quinientos años de la llegada del navegante genovés solo se celebró en la madre patria que te parió. ¿Preparado?

(FILIP TOCA LA GUITARRA. AMBOS CANTAN “MUCHACHO PROVINCIANO” DE CHACALÓN) FILIP Y CHARO.- “Soy muchacho provinciano. Me levanto muy temprano. Para ir con mis hermanos ayayayay a trabajar…”

PACO.- (INTERRUMPE) Un momentito. Nosotros llegamos primero.

CHARO.- Nosotros mi culo. Hace rato que esa palabra dejó de interesarnos. El mundo es de los vivos.

SALY.- ¡Y de los muertos! Recuerda que aquí nos reúne el espíritu de la noble Doña Arcadia.

FILIP.- ¡Arcadia Nuestra! Aún tengo fresco el recuerdo de mi llegada. Vine de las montañas para contarte mis penas. Me abriste las puertas de tu casa sin preguntar quién era. ¡Pura bondad! Me diste cobijo y alimento.

Frazadita y pan caliente. ¡Arcadia! ¡Arcadia! ¡Tu muerte nunca quedará impune!

PACO.- Impunidad es lo que nos sobra y limeños nacidos en Lima lo que nos falta. Chapa tu guitarra y arranca.

CHARO.- La plaza es de todos y todos equivale a nadies porque es plural. Eso significa que me pertenece a mí, a

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ti y a quien desee hacer uso de su derecho del espacio público. En cristiano, lo tuyo es mío y lo mío es de todos.

FILIP.- O sea de nadies.

SALY.- “Nadie” se escribe sin “ese”.

FILIP.- ¡Ahí está! Es un problema de identidad urbano.

Con ese. Sin ese. Con ese. Sin ese. No podemos seguir usando un singular para una palabra que, en el castellano español, no es inclusiva. Si le agregamos “ese” habría igualdad para todos. Entonces, nadies sería todos y todos sería nadies. Discriminación equitativa. ¡Injusticia a la medida de todos y cada uno de los habitantes de esta magna ciudad!

PACO.- ¿Quién sostiene semejante idiotez?

(APARECE LÍA HACIENDO GESTOS PARA LLAMAR LA ATENCIÓN DE LOS CIUDADANOS. DON SARCO –EN MEDIO DE BAILES RITUALES- PREPARA UNA MISHA ANDINA) SARCO.- ¡Hombres y mujeres de La Ciudad de Los Reyes! ¡Ciudad de jardines e ilustres comensales! ¡Ciudad de héroes y míticos gobernantes! ¡Ciudad de libros quemados! ¡Ciudad de mares en guerra! ¡Ciudad sin cielo! ¡De paraíso asegurado y de vientos extranjeros! ¡Ciudad de prostíbulos y casas sempiternas! ¡Patriarcas todos! ¡Apellidos todos! ¡Indios todos! ¡MES-TI-ZOS! ¿Oyeron? Dije Mestizos. Mezclados. Arrebozados.

Empanizados. Macerados. Al carbón. Al palo. Al cilindro. ¿Cómo les gusta? Variopintos. De aquí y allá.

De esto y de lo otro. De inga y de mandinga. ¿No sabe? ¿No opina? Pues yo se lo cuento y no se haga el que no sabe. Míreme bien. Yo puedo mirar en la oscuridad. ¿Se los dije antes? Ah, perdón. No me presenté. Ja. Tampoco importa. ¿A quién le importa el otro cuando caminas por la calle? Su nombre es. Su nombre es.

Usted es hijo de. Entonces debemos ser familia. Sobrino quizá. Ah, pariente lejano. ¡Qué atrevimiento! Yo. Yo puedo atravesar su carne condimentada. Puedo mirar de dónde viene. Puedo adivinar a dónde va. Ojo. Solo dije adivinar. Porque a estas alturas no nos podemos seguir mintiendo. Yo trabajé toda mi vida tirando cartas. Por alguna razón, que usted sabrá mejor que yo, la baraja española siempre fue la preferida. Trabajé mirando manos. Luego leí la coca. El café. El té. Hasta los frijoles crudos cuando estaban de oferta. Cualquier elemento comestible es un mapa de figuras. Hay una historia escrita en cada residuo. En cada forma. La basura es historia. Cada vez que usted bota lo que ya no usa o terminó de consumir, está contando su historia. Los basureros –si tuviesen mis ojos- escribirían los libros del futuro. ¡Acabo de encontrar un nuevo oficio! ¡Toma nota, Lía! ¡La inspiración nos visita!

LÍA.- Ahora entiendo por qué los pobres hurgan en la basura. (PAUSA) La basura les confiere poder y luego los vuelve peligrosos.

y viceversa. Los pobres no roban. Buscan su historia en la basura del otro.

SARCO.- ¡Cuida tus palabras! Hablar de pobres y ricos nos puede traer grandes problemas.

LÍA.- Yo nunca hablé de ricos.

SARCO.- Mejor. Evitemos la polaridad y sigamos con lo nuestro.

LÍA.- (INTERRUMPIENDO) ¿Usted se ha visto el culo?

SARCO.- ¿De qué hablas?

LÍA.- ¿Usted se ha visto el “culo”?

SARCO.- Esa palabra es más peligrosa que decir pobre o rico. Habla bajito.

LÍA.- Una vez escuché que “ahí” está escrita toda nuestra vida.

SARCO.- ¿Has estado leyendo mi bitácora de oficios pendientes?

LÍA.- ¡No! ¡Yo jamás…!

SARCO.- No es el hambre, Lía. Es la ambición. ¡Es la ambición!

SARCO.- ¡Mientes! ¿No te han enseñado que no es de se-ño-ri-tas andar husmeando en cosas ajenas?

LÍA.- No sea extremista, Maestro. Es un estado transitorio.

Gravedad le dicen. Todo lo que sube tiene que bajar

LÍA.- Le juro que es inspiración, Maestro. Esta conversación me está abriendo la cabeza. Este día me

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ha quitado el peso de otros días.

LUTO.- Desolación. Mucha desolación.

SARCO.- ¿De qué se trata?

MUSA.- No hablo de mí.

LÍA.- Un aporte a su sabiduría natural. Es una epifanía, Maestro. Una vez escuché hablar a mi abuelo de su idea de culo.

LUTO.- Hablar de ti o de un fantasma es lo mismo.

SARCO.- Shhhh.

LUTO.- Eso eres. Un espectro sin forma. Un alma en pena. ¿Te gustan los chistes?

LÍA.- ¡Perdón! Una vez escuché hablar a mi abuelo que en “esa” parte de nuestro cuerpo estaba inscrita nuestra historia y la de nuestros antepasados. Yo pienso. Si la gente se tomara una foto y la pusiera en algún lugar visible podríamos saber con quién estamos hablando.

SARCO.- ¿Te has vuelto loca? En proporción a nuestra creencia popular, una foto te roba el alma. ¡El alma, Lía! ¡El alma! Imagínate a la gente con estreñimiento generalizado.

LÍA.- Esos son inventos colectivos.

MUSA.- Yo no soy un fantasma.

MUSA.- Depende.

LUTO.- Un niño le pregunta a su maestra: Señorita, ¿qué cosa es pene? La señorita desconcertada y nerviosa le responde con una descripción muy académica. En medio de esa incómoda situación dice: ¿A qué viene esa pregunta, jovencito? Bueno, es que mi abuelita dice que tenemos que rezar mucho por el alma de Doña Arcadia para que su espíritu no pene.

MUSA.- No es gracioso.

LUTO.- Reírse es una forma de maquillar el dolor.

SARCO.- De eso hemos vivido todo este tiempo.

(UN LUGAR MUY FRECUENTE. UN MIRADOR. CUALQUIERA QUE TENGA ALGO DONDE SENTARSE A ESPERAR. FRÍO. TENEBROSO PERO FRECUENTE. MUSA Y LUTO CONTINÚAN CONVERSANDO)

MUSA.- Por lo tanto, una evasión.

LUTO.- No hay forma más digna de esperar.

MUSA.- Podemos regresar.

LUTO.- ¿A dónde?

MUSA.- Dime qué ves.

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MUSA.- No sé. Algún lugar con una fogata tibia debe estarnos esperando.

no es poco. También recuerdo haber sacado la lengua muchas veces para que revisen mi garganta.

LUTO.- No es lo mismo. Te están creciendo conejos en los bolsillos.

LUTO.- ¿Y cómo estaba tu garganta?

MUSA.- Los conejos dan buena suerte.

LUTO.- Y por lo general son lo primero que matan los cazadores. Tengo un rifle escondido bajo mi ropa… Y no me tientes que puedes salir herida de muerte.

MUSA.- No me asusta. Suelo quedarme dormida cuando me amenazan. Es un mecanismo de defensa.

Eso me hace parecida a algunos bichos. Y si me duermo te quedas solo. Tan solo que probablemente no puedas despertarme.

MUSA.- Enferma.

LUTO.- Conclusión: defender cosas a gritos enferma. ¡Dame un beso!

MUSA.- Era el frío.

LUTO.- El frío de esta noche larguísima nos puede matar.

MUSA.- No tienes otro cigarrillo.

LUTO.- ¡No me asusta!

LUTO.- “Noooo... che de ronda qué triste pasas, qué triste cruzas por mi balcón. Noche de ronda cómo me hieres, cómo lastimas mi corazón…”

MUSA.- “Me gusta cuando repites mis frases”.

MUSA.- No me gustan los boleros. Son tan tristes.

LUTO.- ¿Me darás un beso?

LUTO.- A mí tampoco. “Luna que se quiebra sobre la tiniebla de mi soledad. A dónde vas…”

MUSA.- Nunca he besado a nadie.

LUTO.- Tu lengua debe ser una estaca de cemento.

MUSA.- Hay otras formas de ejercitarla.

LUTO.- Ninguna tan noble como un beso de verdad.

MUSA.- He defendido mi tierra a gritos y escupitajos. Eso

MUSA.- Otra vez la soledad.

LUTO.- Inevitable cuando se trata de contar alguna historia poco feliz.

MUSA.- Ninguna historia es feliz porque al recordarla se tiñe de melancolía.

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Los funerales de Doña Arcadia (2013) Fotografía: Alicia Vargas

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LUTO.- Busquemos la nuestra.

MUSA.- ¿Es una invitación?

LUTO.- O un juego perverso.

MUSA.- Mi historia es tan simple que no la recuerdo.

Llegué aquí arrastrada por una ilusión que tampoco recuerdo mucho.

LUTO.- ¿Qué recuerdas?

MUSA.- Tú extendiéndome la mano. Yo dándotela confiada. Algo dijiste que me arrancó el corazón.

LUTO.- El sol no espera. Existe en algún lugar y hay que buscarlo.

LUTO.- No mires sus ojos podridos. No te canses. No te rindas. No digas nada.

MUSA.- No dije nada y te seguí.

LUTO.- ¡El sol no espera! ¡Existe en algún lugar y hay que buscarlo!

MUSA.- ¿Buscarlo? ¡Estoy cansada!

LUTO.- El aliento ya no alcanza para encontrarlo. ¡Seamos realistas!

MUSA.- ¡Buscar! ¡Buscar! ¡Buscar! ¿Por qué?

LUTO.- ¡El sol no espera! ¡Se nos escapa!

LUTO.- No mires atrás.

(EN LA PLAZA. TODOS ALREDEDOR DE LA MISHA ANDINA. JUEGAN A LAS CARTAS CON UNA BARAJA ESPAÑOLA. PUEDE SER SEMEJANTE A UN JUEGO O A UNA LECTURA ADIVINATORIA)

MUSA.- No miré.

PACO.- ¡El sol! ¡Gallardo astro rey!

LUTO.- No mires que te conviertes en piedra y yo no suelo cargar estatuas.

SARCO.- ¿Astro rey? Esa es una visión muy pobre, jovencito.

MUSA.- No miré.

SALY.- ¡Aunque lo diga el vals!

LUTO.- No mires atrás que nos persigue la muerte.

SARCO.- Aunque lo diga Felipe o Chabuca. El sol era nuestro dios. Luego, lo camuflaron vistiéndolo de rey.

Hasta desaparecerlo por completo de nuestro mapa religioso. Igualito que los cuadros cuzqueños.

MUSA.- Y cruzamos la ciudad casi corriendo.

MUSA.- No miré.

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FILIP.- El sol es una moneda centenaria de circulación nacional. La nuestra. Una moneda como cualquier otra, pero con un lindo nombre. Ahora son coleccionables y los turistas se entretienen mientras les choreamos los billetes. Ha devenido en crueles trasformaciones. Sol de Oro, Sol de Plata, Inti, Nuevo Sol y ahora simplemente Sol. Ha sido modificado a vista y paciencia de hombres y mujeres. O mujeres y hombres según sea el caso. En él está escrita nuestra historia republicana.

FILIP.- Tengo varios, pero no sé si te ayude. Es muy confuso todo esto de la economía.

SALY.- Yo aprendí a sumar en el colegio. Aunque confieso que no fue de gran ayuda. Ahora, cuando intento hacer alguna suma, siempre me meto en problemas.

FILIP.- En un monedero.

PACO.- Yo aprendí a dividir en la mesa y a multiplicar en las calles. En cambio a las restas nunca les hice caso. Para mí es un error que te las enseñen en los libros de matemáticas. Tendrían más sentido en los libros de geografía.

LÍA.- Maestro, ¿escuchó? Parece que a este también le interesa el tema de interpretar la historia.

LÍA.- Ninguna operación matemática te prepara para la vida.

SARCO.- ¿Será verdad? ¿Será mentira? ¿Será la Lima del otro día? No, Lía. La historia no existe mientras sea contada por piratas.

(CHARO SE ACERCA A UN ESPECTADOR Y LE PIDE UN SOL. EMPIEZA UN JUEGO INTERCAMBIANDO MONEDAS ENTRE LOS QUE HAN DECIDIDO ENTRAR EN LA DINÁMICA. PACO ENTUSIASTA AYUDA A CHARO. LOS DEMÁS OBSERVAN DESCONCERTADOS. FILIP ACOMPAÑA LA ACCIÓN CON EL SONIDO DE SU GUITARRA)

CHARO.- ¿Dónde lo encuentro?

LÍA.- Por eso es mejor inventarla.

SARCO.- Exacto.

LÍA.- Como si fuera un cuento amargo en el que cada personaje se toma en serio la vida.

CHARO.- (JUEGA CON LOS ESPECTADORES) ¿Tiene un sol? ¡Gracias! ¿Tiene un sol? Tome este. Se lo cambio. ¡Muy bien! Hagamos historia.

PACO.- Dejemos los negocios y volvamos al trueque. Al juego imaginario del abrazo metálico.

CHARO.- ¿Tienes uno?

FILIP.- ¿Qué?

CHARO.- Hagamos una trenza de líneas invisibles. ¡Un arcoíris de corazones viajeros!

CHARO.- Un sol. ¿Tienes un sol?

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PACO.- Robémosle al banco su mercancía hermanemos nuestros microbios cotidianos.

y

CHARO.- ¿Para qué? ¡Para nada! Olvidemos los números. El valor. El peso de una moneda insignificante.

Olvidemos el frío. Olvidemos el calor.

PACO.- Olvidemos la mano sucia del otro. Olvidemos todo por un segundo. Todo. ¡Olvidemos la muerte!

CHARO.- ¡Hagamos magia! ¡Magia sin trucos! ¡Sin mentiras!

(SE ESCUCHA UN SONIDO PROFUNDO QUE VIENE DESDE ABAJO. LA TIERRA SUENA. LA LUZ SE APAGA. CHARO Y PACO DESAPARECEN. LOS DEMÁS PRENDEN VELAS. MUY JUNTOS) SARCO.- ¡Es el canto de los gallos! La plaza ya no es nuestra. Ahora tiene un nuevo dueño.

SALY.- ¿De qué guerra habla, Maestro?

SARCO.- (SEÑALANDO LA MESA) ¿Has visto las hojas?

LÍA.- ¡Está claro! Ahí dice que la muerte nos ha visitado.

Ni hombre. Ni mujer. Es un poderoso con los años suficientes para volver y llevarse a sus hijos.

FILIP.- ¿Y Doña Arcadia?

SARCO.- ¡Abre los ojos! Toda guerra necesita héroes.

Ella está en los escudos de cada bandera. En las insignias. En cada disparo malherido. En las mujeres y hombres de esta tierra. En los niños y niñas que caminan asustados hacia el cadalso de las pizarras.

SALY.- ¡Es un poeta!

FILIP.- ¿Una cancioncita para animar la noche?

SARCO.- No seas ingenua.

(FILIP TOCA UNA MELODÍA TRISTE. SE ENCIENDE UNA LUZ TENUE SOBRE CHARO Y PACO. DETRÁS ESTÁ MUSA RECOSTADA SOBRE LAS PIERNAS DE LUTO. EL MIRADOR ES TAMBIÉN UNA PRISIÓN)

LÍA.- El que llega temprano se come el primer gusano.

CHARO.- ¿Quién nos trajo aquí?

FILIP.- Parece que todos hemos llegado tarde.

PACO.- No lo sé. La tierra sonó.

SARCO.- Ni temprano ni tarde. Es el sonido de las moscas, pequeño viajero. La desolación ha llegado a cobrar el impuesto de una guerra perdida. La oscuridad tiene sus ventajas. ¡Estos ojos lo han visto todo!

CHARO.- ¡Un agujero negro!

SALY.- Debe ser el anunciado apagón nacional.

PACO.- ¡Un nudo en la garganta!

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CHARO.- Parece que jugar siempre trae consecuencias.

Nos han enseñado a mentir. A mover las fichas de un tablero que solo tiene dos colores.

PACO.- ¡Nos han envenenado! Cerremos la boca y dejemos que las entrañas hagan su descargo.

LUTO.- ¡Ilusos! ¡Pequeños ilusos! Ahora están aquí. Con nosotros. En la dulce espera.

CHARO.- ¿A quién esperamos? ¿Quién es usted? ¿Qué hacemos aquí?

LUTO.- Muchas preguntas para un lugar como este. Lo único claro es que ahora somos cuatro. Dos celadores y dos prisioneros. ¡La justicia me sigue bendiciendo! ¡Bienvenidos!

(SE ENCIENDE OTRA VELA. VIRGINIA ESTÁ SENTADA EN UN GRAN SILLÓN FRENTE A UNA MESITA DE NOCHE O ALGO SIMILAR. LA VOZ CONTINÚA CITANDO “LIMA LA HORRIBLE”) VOZ.- “Es probable que la conquista interrumpiera un proceso cuyo desarrollo posterior nadie jamás adivinará. Hubo una receta: el hombre de aquí, su paisaje, su vida, su espíritu, su cultura, debieron ser soslayados y, más que eso, negados, para que prevaleciera en los cuadros los emblemas de la nueva fe y los nuevos dueños…”

VIRGINIA.- La imagen de un pueblo vencido. Sí.

Vencido. Eso es todo. Todo. Cuando vamos a un museo

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local. Cuando entramos a una casa maquillada con pan de oro. Con estilo robado y finos adornitos de una pobre monarquía. Cuando nos sentimos tocados emocionalmente por un huaco policromado o por un tejido funerario precolombino. Cuando descubrimos los misterios ocultos de nuestros insumos culinarios y los convertimos en himno nacional. ¡Qué sutileza! ¡Nuestra capacidad de adaptación nunca ha sido sinónimo de inteligencia! ¿O sí?

(VIRGINIA TOCA UNA CAMPANITA. SE PARA AL INSTANTE. LOS PERSONAJES DE LA PLAZA RECOGEN SUS COSAS. DON SARCO Y LÍA GUARDAN LA MISHA. FILIP Y SALY TRASLADAN A VIRGINIA AL LUGAR DONDE ELLOS ESTABAN. SE ACOMODAN ALREDEDOR DE VIRGINIA. ENSAYAN “POSICIONES” MIENTRAS ESCUCHAN) VOZ.- “Tanta es nuestra pereza intelectual que estamos cómodamente sumidos en el congelado esquema de una quimera. La carrera del limeño notable comienza en el puesto público… Y si hoy en el Palacio de Pizarro habita un Presidente de la República, ello no impide que ahí campee alguien que se considera a sí mismo como un virrey español… O un híbrido rey inca, según sea su alternancia política. De esa misma manera, se concatenan más insomnios civiles: tener un auto cualquiera, tener un auto americano de no menos de cinco años, tener un auto nuevo (ese auto nuevo, no otro), tener dos autos, tener tres autos, ad infinito.

También, con parecida secuencia, se da la tribulación educativa de los padres: que los niños vayan a cualquier colegio particular antes que a los del Estado, que vayan a un colegio particular de cierto prestigio,

que vayan a un colegio de niños ricos, que vayan – para que se relacionen- al colegio donde van los hijos del millonario Fulano de Tal. La aspiración general consiste en aproximarse lo más posible a las Grandes Familias”.

VIRGINIA.- ¡Ya oyeron! Todo queda en familia. Y no crean que esta incesante búsqueda de privilegios solo se reduce a la pujante clase media. No. No. No. El pueblo entero. El más desdichado y miserable indigente responde a este mecanismo. ¡Status a cualquier precio! ¡Poder! ¿Qué sería de esta ciudad sin poder? Hemos heredado la miseria de una especie. Los monos, según un estudio reciente, accionan en tres sencillos ejes de convivencia: conseguir alimento, defender su territorio y tener hembras para copular. ¿Les suena familiar? Fami-liar. ¿Será ese el sentido primario (“primate”) de la familia? Ojo. Esto no es cuestión solo de machos alfa.

Las hembras también tienen lo suyo.

(VIRGINIA SACA UNA MANO DE PLÁTANOS Y LAS REPARTE A SU COMPARSA. TODOS –INCLUSO ELLACOMEN MIENTRAS ESCUCHAN. LA ESCENA SE TIÑE DE UN CIERTO EROTISMO) VOZ.- “Alcanzar el corazón de un hombre con ascendiente público debido al dinero, el apellido o la política, ha sido la secular obsesión de la doncella limeña. La mujer a través del matrimonio ha sacado ventaja de su estado servil y mediante la dulce estratagema que mezcla zalema y coerción se ha convertido en la eminencia gris de los gobiernos… Entre la tapada tradicional y la postulante a Miss Perú no

hay tanta diferencia como lamentan los críticos de las costumbres contemporáneas. En la estafa arcádica, la mujer limeña resultó así lo que es: protagonista de una imaginaria felicidad social. En el fondo –y esto es lo importante- la limeña cariñosa personifica al pasado.

Y Lima es el pasado porque es femenina. Porque la opresión opera aquí de modo femenino”.

VIRGINIA.- ¡Detrás de todo gran hombre siempre hay una mujer inteligente! ¡Sabiduría popular! Aunque sea golpeada, silenciada o madre sacrificada de veinte hijos. Un hijo por cada año de matrimonio y mellizos por cada cuerno. ¿Te gusta? Los rezagos de tanta beatería nos han llevado a vivir en carne propia los personajes más recordados del melodrama televisivo.

Sea bueno, malo o malísimo. Blanco o no tan blanco. ¿Y los que están en el medio de esta escala bipolar de estereotipos? ¿Existen? No. No somos capaces de aceptar la realidad como tal. Preferimos la ficción como estilo de vida. (A SUS ACOMPAÑANTES) ¿Y ustedes, compañeros? Volvamos a lo nuestro. Si estamos hablando de nuestra ciudad hagamos un ejercicio de sinceridad. (MISTERIOSA) Antes que la tierra vuelva a temblar y nos lleve a un lugar más absurdo. (A DON SARCO) ¡Dejemos a los jóvenes, profesor! ¡Usted y yo tenemos que hablar a solas!

(LÍA, FILIP Y SALY SE DIRIGEN AL PÚBLICO CON DIVERSAS DESCRIPCIONES DE LIMA. COLOQUIALES. LÚDICOS. VIRGINIA Y DON SARCO SE VAN A UN LUGAR APARTADO DONDE PODEMOS OBSERVAR UNA CLARA ESCENA DE SEXO DURO)

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SALY.- Lima es grande. Desordenada. Desigual. Gris.

por algún loco al que le llegó Lima.

FILIP.- Lima no es coherente. Lima es humana.

LÍA.- Lima presenta el peor cuadro de contaminación entre las capitales latinoamericanas.

LÍA.- Lima es contraste.

SALY.- Lima es un escupitajo irrespetuoso de color en el cielo gris.

FILIP.- Lima es mezcla. Pujante. Sabrosa. Marina.

LÍA.- Lima son muchas limas.

SALY.- No solo grande sino esparcida. Lima es ruido que acompaña.

FILIP.- En el silencio nunca sabes lo que vas a encontrar.

LÍA.- Lima es estar tarde. Es como obligatorio.

SALY.- Lima es machismo. Oculto en frases como “una comisaría no es un lugar para que vayas sola”.

FILIP.- Lima es gas de auto viejo. Es la ciudad a la que llegué cuando tenía doce años.

LÍA.- Lima es una reliquia pequeña. Casi extinta entre modernidades que avanzan.

SALY.- Lima es una adicción al tráfico y a la basura. ¡Al fútbol!

FILIP.- Lima es un set de edificios cuadrados. Interpuestos

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SALY.- Lima es un recuerdo tibio. Muy presente.

FILIP.- Lima es “bonita”. Medio rara. Tiene muchas calles. Muchas casas. Muchas tiendas. Muchos cines.

Muchos juguetes. Muchas comidas y mucho “mucho”. ¿Para ustedes qué es Lima?

TODOS.- Lima… Es Lima.

(SE ESCUCHA UN SONIDO PROFUNDO QUE VIENE DESDE ABAJO. LA TIERRA SUENA. LA LUZ SE APAGA. LÍA, FILIP Y SALY DESAPARECEN. DON SARCO Y VIRGINIA ESTÁN ESCONDIDOS ENTRE LOS ESCOMBROS) VIRGINIA.- ¡Es el destino! ¡Voz de tierra que llama!

SARCO.- Ningún destino. Nosotros hemos elegido libremente ser quien somos.

VIRGINIA.- ¿Libertad? Nuestras viejas historias están escritas con premeditación. Nos han signado con un “destino trágico”.

SARCO.- Lo único trágico es haber creído que todos somos iguales.

VIRGINIA.- Eso nos ha costado muy caro, profesor. El añorado sueño edénico solo ha generado culpa y

vergüenza.

ser carnada.

SARCO.- Todo está en nuestras manos. Del otro lado nos esperan y no tardarán en venir por nosotros.

MUSA.- No me gusta la carne humana. Hace mucho que soy vegetariana. Aunque te confieso que eventualmente se me antojan los conejos.

VIRGINIA.- Solo quieren a los más jóvenes. Nosotros ya no somos de interés nacional. Recuerde a quiénes mandan a la guerra.

LUTO.- ¿Te conté que tengo un rifle escondido bajo mi ropa?

SARCO.- ¡Consultemos a los dioses! (SACA UN CONJUNTO DE ELEMENTOS MÁGICOS Y LOS TIRA SOBRE LA MESA)

(LUTO SACA UN RIFLE. MUSA LO RECIBE Y APUNTA A LOS JÓVENES QUE ESTÁN DE RODILLAS FRENTE A ELLOS. VIRGINIA Y DON SARCO EN LA MESA)

(MUSA Y LUTO CONTINÚAN EN EL MIRADOR. LOS DEMÁS ESTÁN CON ELLOS EN CALIDAD DE PRISIONEROS)

SARCO.- ¡Eso es todo lo que puedo ver!

LUTO.- ¡Despertaste! ¡Bella durmiente!

MUSA.- Fue un sueño largo. Hubiera sido mejor no despertar.

VIRGINIA.- Nada nuevo bajo el sol. Los funerales de Doña Arcadia son una estrategia política. Para eso no hay que ser vidente.

LUTO.- ¿Soñaste?

SARCO.- En una ciudad de corruptelas y mitos desenfrenados no hay más alternativa que seguir la cuerda.

MUSA.- Mis sueños fueron robados cuando dejé de hacer el amor.

VIRGINIA.- Pero la realidad es que nuestros hijos siguen desapareciendo.

LUTO.- ¡Un beso! Podríamos comenzar por liberar tus labios y luego tu lengua y luego….

SARCO.- ¿Un cajón fúnebre vacío con un cortejo multitudinario o una cremación silenciosa transmitida en cadena nacional?

MUSA.- ¡Basta! El vaivén de la espera y la siesta me han dado hambre.

LUTO.- Aquí tienes un montón de mortales dispuestos a

VIRGINIA.- La forma no importa. Cualquiera sea el espectáculo que se elija todo seguirá igual. La voz libertaria siempre será un saludo a la bandera. Ni Don

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José. Ni don Simón. Ninguno logró nada. - sobre todo la última- nos han permitido despertar en tibia medida nuestro espíritu cívico. El fantasma de la conquista seguirá señalando el norte.

te habías olvidado.

SARCO.- Deberíamos proponer un nuevo modo de celebración funeral.

VIRGINIA.- ¡Olvidarte fue parte del trato!

VIRGINIA.- ¿Como cuál?

SARCO.- Olvidarte fue parte del trato. ¡Querida Virginia! ¿Y tú? ¿Recuerdas mi nombre?

(MUSA Y LUTO CONTINÚAN DIVAGANDO SOBRE EL FUTURO DE LOS JÓVENES PRISIONEROS)

SARCO.- Soltar el cuerpo inerte en un acantilado y que los gallinazos hagan su tarea. ¡Es más digno! ¡Más propio!

MUSA.- No creo que sea justo.

VIRGINIA.- El problema viene cuando el cuerpo no existe.

MUSA.- ¡No exageres! Recuerda que los conejos traen buena suerte.

SARCO.- O volvamos a los entierros de antes. Con objetos personales, familiares y animales. Matamos varios pájaros de un tiro. Así equilibramos un poco el tema de la sobrepoblación. Finalmente la idea de la muerte es volver a la tierra.

LUTO.- Mi tarea es, fue y será siempre alejar la peste de las ciudades. Es como recoger basura y acompañarla en su tránsito hasta el final. Luego me lavo las manos y vuelvo a mi lugar de espectador.

VIRGINIA.- ¡Y resucitar! Doña Arcadia no tardará en convertirse en Santa. Que para la cabeza de todos es lo mismo que Dios. ¿Usted ha ido a las procesiones?

SARCO.- ¡No me gustan! Suelen robarte la cordura por un momento y luego el monedero. Los cuatro soles que gano leyendo el futuro no merecen tal atropello. ¡Hay que respetar el futuro, Virginia!

VIRGINIA.- Me gusta que digas mi nombre. Pensé que

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LUTO.- Lo único justo es la muerte.

MUSA.- Es bueno que lo aclares. Yo nunca tendría un romance con alguien como tú.

LUTO.- Recuerda que yo te rescate de la contaminación.

MUSA.- Yo estoy enferma hace mucho y pinta de salvador no tienes.

LUTO.- Eres mi musa. Te he mirado atento. Te he seguido por las esquinas. Y aunque no lo puedas o quieras aceptar te he salvado de la vergüenza pública.

MUSA.- ¿Debo estar agradecida?

LUTO.- Parece que hoy sí veremos el sol.

LUTO.- Tú no me debes nada.

MUSA.- Es un buen pago para calmar los rumores. Yo me inmolé tantas veces que mi adicción a la muerte se ha vuelto insoportable.

(VIRGINIA Y DON SARCO CONTINÚAN SU DIÁLOGO) VIRGINIA.- Yo ya estoy vieja y cansada, Sarco. Mucha agua ha corrido sobre el cauce de este río. Ya dije todo lo que tenía que decir y nadie escuchó ni una palabra.

Aunque repitan y repitan mi voz, nunca se escucharon realmente en ella.

LUTO.- Yo puedo ayudarte.

SARCO.- Repetir es un verbo recurrente en nuestra historia.

MUSA.- (SEÑALANDO A LOS PRISIONEROS) ¡Déjalos volver! ¡Déjalos cumplir su ciclo! Ya se dieron cuenta que todo fue un rumor. Un rumor de muerte. La lección podrían aprenderla en otra parte. ¿Qué dices?

VIRGINIA.- Nunca se escucharon realmente. Nada pasó. El presente tiende a fosilizarse y el futuro se ahoga en promesas. ¡Ahora te toca a ti cumplir con tu promesa y darle futuro a nuestra voz!

SARCO.- No me pidas eso.

VIRGINIA.- ¡No seas cobarde, Sarco! Ya te burlaste suficiente de los ingenuos. Yo soy carne vieja, pero bien condimentada. ¡Necesitamos una muerte! ¡La mía! ¡La mía será útil para calmar la tierra!

(DON SARCO SACA EXTRAÑOS INSUMOS Y HACE UN PREPARADO MORTAL PARA VIRGINIA. ELLA PREPARA SU LUGAR DE DESCANSO. MUSA Y LUTO OBSERVAN LA ESCENA Y COMENTAN) MUSA.- ¡Parece que tienes trabajo!

MUSA.- ¿Cómo?

LUTO.- ¡Dame un beso! Te lo he pedido desde llegamos.

LUTO.- ¿Me estás dando lecciones de vida? ¿Tú?

MUSA.- ¿Sabes cuánto cuesta un beso de verdad?

(LUTO HACE UN GESTO. SUENA LA TIERRA. LOS JÓVENES PRISIONEROS VUELVEN EN ACTITUD HIPNÓTICA AL LECHO DE MUERTE DE VIRGINIA Y EN REFERENCIA AL PÚBLICO) CHARO.- ¿Tú?

VIRGINIA.- ¡Yo! FILIP.- ¿Eres tú?

VIRGINIA.- ¡Soy yo!

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CHARO.- ¡Eres tú! ¡La misma! ¡La de siempre!

VIRGINIA.- No seré jamás un rumor.

FILIP.- ¿Morir?

CHARO.- ¿Por qué?

VIRGINIA.- Por ahora, es lo único que deben saber.

SALY.- (AL PÚBLICO) Hola. Yo soy Saly. Un títere más de esta ciudad.

PACO.- (AL PÚBLICO) Y yo soy Paco. No sé qué busco.

(DON SARCO SE ACERCA Y LE DA DE BEBER EL VENENO) LÍA.- ¡Abran paso! Los conejos del apocalipsis hemos llegado para presenciar un momento histórico.

(VIRGINIA CIERRA LOS OJOS. MUERE CON UNA SONRISA. LUTO INVITA A MUSA A PRESENCIAR EL ÚLTIMO ACTO. SE ACOMODAN ENTRE EL PÚBLICO. LUTO TOCA LA CAMPANITA. FILIP Y CHARO TRAEN BANDEJAS DE PLATA CON CUBIERTOS Y SERVILLETAS. PACO Y SALY TRAEN VERDURAS Y DIVERSOS COMESTIBLES PARA DECORAR EL CUERPO DE VIRGINIA. LÍA LO CONDIMENTA CON UN LINDO SALERO. LA MESA ESTÁ SERVIDA. LOS COMENSALES PREPARADOS. DON SARCO, A UN LADO, CON UNA CIERTA TRISTEZA INAPETENTE BEBE EL VASO CON VENENO. LÍA ABRAZA A DON SARCO CON TERNURA. VA AL FONDO DEL ESCENARIO Y DESCUELGA UN GRAN PAPELÓGRAFO BLANCO) CHARO.- Digamos una oración.

SALY.- En silencio.

PACO.- ¡Amén!

FILIP.- ¿No son caballos?

FILIP.- Tengo hambre.

CHARO.- ¡Son jinetes!

LÍA.- ¡Testamento! Para Doña Burguesía un calzón usado. Para Don Gobierno una zapatilla rota. Fin del testamento. ¡En sus marcas! ¡Listos! ¡Ya!

LÍA.- ¡Conejos! ¡Somos conejos! ¡Tréboles de cuatro hojas que crecen como yerba mala en todos los jardines de esta vieja ciudad!

SARCO.- ¡Hagan un poco de silencio!

VIRGINIA.- ¡No dejen que mi carne se la coman los gusanos! ¡Ustedes son bastante más que eso! ¿Tienen hambre?

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(LA ESCENA DEL BANQUETE ES LENTA Y BIZARRA. MIENTRAS EN EL PAPELÓGRAFO APARECE EL TEXTO FINAL DE LA VOZ COMO UN GRAN MANIFIESTO) VOZ.- “A la Arcadia Colonial no le interesó otra cosa que la actualización del ayer. Volviendo para ello de

revés al tiempo. Porque el tiempo que deviene sin controversia pasatista pone en evidencia más y más que la humanidad quiere y requiere una revolución. En La Catedral yacen los supuestos despojos de Pizarro.

La Arcadia Colonial no lo quiere saber completamente muerto. Duerme. Sale a pasear. Retorna al lecho y no se deslustra como la dorada ciudad que dicen (que mienten) que él fundó. Los muertos en Lima son dioses.

No llamamos al recinto donde van a parar los huesos inanimados cementerio, campo santo o necrópolis.

Le decimos atrevidamente panteón. Nuestra historia, aún la más triste, también es un panteón. Nuestro música otro panteón. El panteón segrega su mentira fantasmagórica y a esa fata morgana estaremos unidos hasta que, mediante el deicidio o la profanación de las tumbas, seamos libres”.

nacional!

(LA ESCENA SE CONGELA. MUSA Y LUTO SE LEVANTAN DEL PÚBLICO. CAMINAN ENTRE LOS PERSONAJES. LES QUITAN SUS ELEMENTOS DE COMENSALES. LOS ACOMODAN EN LA MESA CON CUIDADO. SACAN EL PAPELÓGRAFO DEL FONDO Y CUBREN A VIRGINIA. OBSERVAN LA ESCENA DESDE EL UMBRAL. ELLA Y DON SARCO PERMANECEN QUIETOS EN SUS LUGARES. MUERTOS. LOS DEMÁS DESCONGELAN Y ESTÁN NUEVAMENTE EN LA PLAZA. PIDIENDO LIMOSNA SIN IMPORTAR EL CUADRO TRÁGICO. LÍA ES LA ÚNICA QUE SE QUEDA JUNTO A DON SARCO. TIRA HOJAS DE COCA ALREDEDOR COMO INTENTANDO LEERLAS. TODO ES MUY LÚDICO Y CONTRADICTORIO)

CHARO Y FILIP.- (CANTAN “OJOS AZULES”) “Ojos azules no llores, no llores ni te enamores. Llorarás cuando te vayas, cuando remedio no haya…”

FILIP.- ¡Señoras y señores! ¡Esta noche hemos venido a cantarles una linda canción de nuestro repertorio

SALY.- ¿En qué se parecen los dinosaurios a los hombres inteligentes?

PACO.- ¡En qué!

SALY.- En que los dos se extinguieron.

PACO.- ¿En qué se parece una mujer a un globo aerostático?

SALY.- ¡En qué!

PACO.- En que el globo tiende a subir y la mujer sube a tender.

(LÍA SE HACE NOTAR. LEVANTA LA VOZ MUY MILITANTE Y LA CANCIÓN BAJA DE INTENSIDAD) LÍA.- El problema de la Constitución es que habla de nuestro derecho a ser libres. De castigos y penalidades.

De normas y deberes. Pero nunca. Nunca habla de nuestra felicidad. ¿Usted se ha visto el culo? Ahí está todo escrito, señores. Los invito a tomarse una foto y a colgársela en el pecho. Esa será nuestra mejor hoja de ruta. El nuevo DNI. Ninguna huella dactilar será comparable. Podremos saber quién es quién sin vacilar. ¿Usted se ha visto el culo? ¿Usted se ha visto el culo?

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(LA ESCENA SE TORNA CADA VEZ MÁS CONFUSA Y VIOLENTA. LOS PERSONAJES SE EMPOBRECEN EN ACTITUD. PIDEN LIMOSNA. SE APAGAN CON EVIDENTES RASGOS DE INDIGENCIA. LUTO Y MUSA SE ACOMODAN AL FONDO. LUZ ROJA. TRAS DE ELLOS UN GRAN TÍTERE. LA PLAZA SE OSCURECE. LA VOZ HABLA POR ÚLTIMA VEZ)

LUTO.- Esta ciudad siempre está cansada.

VOZ.- “La antítesis de la Arcadia se pronuncia en los más jóvenes con mayor brío. Situados ya en un terreno despejado y convencidos de que, desenmascarado el embuste, el rumbo puede enmendarse, el objetivo voluntario prefijarse y la tradición –la genuina que corre limpia por un cauce inmemorial- para siempre restaurarse. (LA VOZ SE DISTORCIONA HASTA APAGARSE) No obstante, para rechazar la aberración de la Arcadia Colonial, los limeños necesitamos aprehender su entidad sutil y compleja cogerla por las astas, a riesgo de perder en el combate. Pues mostrarse simplemente incrédulo, fugar para evadir el rapto, o tomarla a la broma, son reglas de la molicie o subterfugios de la comodidad. Y en consecuencia acarrean las aguas al molino de la casta”.

LUTO.- ¿Qué dice?

MUSA.- ¿Y ahora?

LUTO.- La historia de todos.

LUTO.- Seguir esperando.

MUSA.- ¡Pobre gente!

MUSA.- ¿Otra vez el sol?

LUTO.- Pobres nosotros que nos toca deambular recogiendo cadáveres.

LUTO.- Si quieres.

MUSA.- ¿Escuchas?

LUTO.- ¿Qué?

MUSA.- El rumor de un viento fresco.

MUSA.- No sé. No reconozco el idioma.

LUTO.- Las palabras confunden cuando vienen de lejos.

MUSA.- Habrá que esperar.

LUTO.- Como siempre. Como ahora.

MUSA.- ¡Gracias!

LUTO.- ¿Por qué?

MUSA.- Por traerme hasta aquí y contarme tu historia.

MUSA.- No es tan malo. Ya estoy curada.

MUSA.- Me duelen los pies de tanto andar.

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LUTO.- ¡Nosotros!

MUSA.- Nosotros es una palabra muy triste.

LUTO.- Nosotros somos tú y yo en el mismo lugar de siempre.

MUSA.- Un algún lugar con poco brillo.

LUTO.- ¿Y el beso?

MUSA.- Un regalo de la casa.

(MUSA Y LUTO SE BESAN. TIEMBLA LA TIERRA. OSCURO. FIN)

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LU CE S P AR A U N AMANTE C U R I O S O Los funerales de Doña Arcadia fue el resultado del Laboratorio Teatral “Libera(c)ciones” del año 2013. Usamos como disparador el ensayo de Sebastián Salazar Bondy “Lima, La Horrible”. La dramaturgia y dirección estuvo a cargo de Diego La Hoz. Se tomaron algunos textos originales y fueron ordenados según el universo ficcional de la obra. El ejercicio crítico giró en torno a nuestra ciudad capital como ombligo colonial del Perú. El entrenamiento fue conducido por Karlos López Rentería. Se estrenó en diciembre en Casa EspacioLibre. Los participantes fueron Manuel Cárdenas, Adriana Castagnino, Antony De La Torre, Natalio Diaz, Eliana Fry García - Pacheco, Carla Gamero, Jonathan O. Pittman, Paloma Oviedo y Enrique Saldarriaga. Al año siguiente hicimos una (re)visón de la obra situándola en un velorio provinciano, pero sin cuerpo. Usamos la alegoría de que “la arcadia colonial no tenía un cuerpo” y un espectador voluntario era inmolado para el rito final. Los oficiantes -esta vez- fueron Aurora Colina, Natalio Diaz, Eliana Fry García – Pacheco y Karlos López Rentería.

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BLANCO SOBRE BLANCO: SIN MARGEN. SIN MARCOS. Christian Saldívar Crítica Teatral Sanmarquina

Cada vez que el arte cobra vida –como me ocurre con/en “Blanco sobre blanco”-, su naturaleza desafía lo finito y batalla sin tregua por existir fuera del cuadro, con descaro y sin mordaza.

Y despliega sus tropas libres de tinta, incorpóreas, a diestra y siniestra, a través del camino que eligen, hacia los que visitan y se instalan en La Casa.

Y, una vez que se pierde el temor a escucharse, uno mismo acoge, a través de voces ajenas, la verdad que al final todos comparten.

Y, sin más negación, nos rendimos ante ella, quien se nos instala, intimida y atrae, libre e inalcanzable, como lo bueno de la vida y el verdadero arte.

Y, sin pincel ni gradaciones, esboza en el aire trazos multiplicados que dictan siete voces -y aún ocho con las cuerdas del violín. Voces contagiosas que no compiten, sino que expresan su esencia desbordada, no a la bruta, más bien con elegancia, estética, clímax y desahogo, odio y ternura, ardor y despecho… De tal modo que si el código de lo convencional se humanizara -estoy seguro-, de vez en cuando, decidiría ahorcarse sin cuellos de botella ni estilo Windsor ni otras vainas, sino con los nudos que cuelgan a-lo-JorgeEduardo de las paredes verdes de La Casa, para reencarnarse en alguna LiberaCción.

Y, como ni el arte ni la poesía admiten mentiras, es tan raro que esta carta se escriba en letra negra, cuando incluso hasta ahora sigo viendo blanco sobre blanco en el lienzo de mi Microsoft Word.

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Cuer90 Lien20 (2014) FotografĂ­a: Kamila Lunae

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ENTRE NUBES Y ALCANTARILLAS (Re)Visión D ramática del “Cuerpo de Giulia-no” de Jorge Eduardo Eielso n.

Escrita por Diego La Hoz en colaboración con el Laboratorio Teatral “Libera(c) ciones” de EspacioLibre SEIS PERSONAJES SE ENCUENTRAN EN UNA CIUDAD DE CLOACAS Y OPORTUNIDADES. UN CUERPO ES HALLADO MUERTO EN EL GRAN CANAL. UN INTERROGATORIO ES EL MARCO DE TODA LA ACCIÓN. (LOS ACTORES ESTÁN SENTADOS DE ESPALDAS AL ESPECTADOR. HAY DOS UMBRALES EN EL MARCO DEL ESPACIO POR DONDE APARECERÁN Y DESAPARECERAN PARA EFECTUAR LOS CAMBIOS QUE REQUIERA LA ESCENA. LA MÚSICA Y SONIDOS DEBEN SER EJECUTADOS EN VIVO. EL VESTUARIO ES MUY DETERMINADO Y PUEDE CAMBIAR) JAZMÍN.-Recuerdo claramente que un día alguien me dijo: “Y finalmente te das cuenta que lo jodido de hacer las maletas no son las cosas que tienes que empacar sino todas aquellas que tienes que dejar” LILA.- Todo era bruscamente verde. Cuanto más observaba los detalles del burdel verdel. La pared verde. Luces que parecían rojas eran verdes. Una cama verde donde yace una mujer verde. Ramera y verde ¡Verde como sus grandes ojos verdes!

NOGAL.- Son muchas las cosas que tienes que dejar.

Pienso y boto cuatro cajas llenas de mis chucherías.

Basura quizá. Basura diría el resto… Y resumo toda mi estúpida vida en dos maletas ¡Dos! Como tú y yo.

Ahora.

SALVIA.- Sonrío cada vez que tengo ganas de escapar y por razones ajenas a mí no tengo el poder para lograrlo. (IMITANDO) ¡Eres una putita con grandes cantidades de grasa en el vientre y en las piernas!

PONCIANO.- Es la hora de mi último café, bien cargado y sin azúcar. Antes de beber el último sorbo de la última taza del último día en ese lugar pienso que la magia de las despedidas es que presumen un encuentro próximo.

JACINTO.- Los encuentros son manchas que se vuelven oscuras mientras no tienes a dónde ir. ¿Qué debe hacer uno cuando está desesperado y no sabe qué calle cruzar?

JAZMÍN.- Al decir próximo encuentro pienso en cronos y la relatividad del tiempo.

LILA.- Quizá la pregunta era qué quería hacer. Se trata solo de seguir con una reacción exotérmica sin poder escapar. Sin extremidades, ni órganos o tejidos como aquellos tanto gimiendo en un burdel manchado de verga.

SALVIA.- Han pasado muchos años desde la última vez que dijimos “hasta pronto”.

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TODOS: ¡Hasta pronto! ¡Hasta ponto!

NOGAL.- ¡Melancolía!

NOGAL.- Y al decir hasta pronto pienso que ya es tarde.

JAZMÍN.- No tengo límites. Mi piel es una puerta abierta.

Y mi cerebro una casa vacía.

PONCIANO.- Hasta nunca entonces.

JACINTO.- Hasta nunca. Hasta siempre. Da lo mismo cuando se trata de decir adiós. Nosotros ya hemos decidido.

LILA.- Me duele cada beso. Me duele cada gota de sudor. Me duele el sexo que se enamora y tiene ojos verdes.

JAZMÍN.- Mira para otro lado. Hagamos papel picado con nuestros recuerdos.

PONCIANO.- Digamos que estamos muertos.

SALVIA.- No tengo pies ni cabeza. Mis brazos y mis piernas son los brazos y las piernas de un animal que estornuda.

JACINTO.- Y que no tiene límites.

LILA.- Si gozo somos todos que gozamos. Aunque no todos gocen. Si lloro somos todos que lloramos. Aunque no todos lloren.

(FIESTA DE DESPEDIDA. TODOS SE QUITAN SUS CAMISAS BLANCAS. CADA QUIEN CELEBRA A SU MODO) JACINTO.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo invisible.

NOGAL.- Digamos que nos han matado.

SALVIA.- Digamos que estuvimos desaparecidos.

JACINTO.- Solo hemos cambiado de corazón. Aunque huela a muerte, a órganos podridos, a los rincones de una alcantarilla o a la tierra húmeda de un país desconocido, siempre será mejor no buscar tantas respuestas.

LILA.- Me doy vergüenza.

PONCIANO.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo dividido.

LILA.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo transparente.

SALVIA.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo multiplicado.

NOGAL.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo de acero.

PONCIANO.- Me doy asco.

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JAZMÍN.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo en el exilio.

JACINTO.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo secreto.

PONCIANO.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo enamorado.

LILA.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo iluminado.

SALVIA.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo pasajero.

NOGAL.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo imaginado.

JAZMÍN.- Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo de tierra.

(PONEN LAS CAMISAS EN ALGÚN LUGAR DETERMINADO. ARMAN LOS AMBIENTES QUE DESCRIBEN LAS ACOTACIONES COMO LUMINOSAS OBRAS DE ARTE. ESCUCHAMOS EL POEMA “SER ARTISTA”. TODOS SE VAN A SUS LUGARES. PRIMER INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE JACINTO) JACINTO.- No sé nada. Nada de nada. Tampoco sé nadar. (PAUSA) Perdone, fue un mal chiste. A mí me llamaron por teléfono para avisarme de un cuerpo flotando en el río. Por alguna razón, estaba seguro que era ella. (PAUSA) No. No. Fue solo intuición. ¿Usted

no siente cosas? Todos sentimos cosas. Y mucho más si… ¿Usted entiende cuando uno pierde la cabeza?

(PAUSA) No. No lo digo literalmente. Se trata de amor, sabe. Solo de amor. Y eso no se puede explicar.

Bueno, quizá sí. Pero yo no puedo. Es más, nunca pude explicar por qué no veía las letras de la pizarra. Tome en cuenta que me sentaba en primera fila. Por cierto, esa costumbre la aprendí yendo al teatro. (PAUSA) Le puedo asegurar que no era miopía. Eso lo hubiera explicado todo. Pero no era ni miopía, ni estigma...

Bueno, usted me entiende. Mi mamá decía que era hiperactivo y ocioso. Parece una contradicción lo sé.

Es que yo quería hacer de todo y al primer intento ya sentía que había fracasado. Me aburría rápido.

En realidad, todo me aburre. Por eso dejé de visitar al siquiatra, sabe. Por eso estoy aquí. Mamá dejó de pasarme dinero y tuve que irme lejos. “Yo no mantengo ociosos” (dijo delicadamente) mientras miraba por la ventana un pájaro negro estrellarse en el primer poste de luz que pusieron frente a casa. ¿Usted qué piensa?

(PAUSA) Es como tener un hueco que usted quiere llenar de esperanza y se da cuenta que siempre está vacío. O tengo un problema de percepción o ese hueco no tiene fondo. Yo creo que es un problema de antimateria. (LE GOLPEAN LA CARA) ¿Le conté que no puedo leer las letras de la pizarra?

(PONCIANO Y JAZMÍN CONVERSAN DESPUÉS DE HACER EL AMOR EN LA TRASTIENDA DE UNA PANDERÍA) PONCIANO.- La vida es una mierda.

JAZMÍN.- Y la mierda flota.

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PONCIANO.- ¿Escuchaste las noticias?

LILA.- Yo quiero ser “C”.

JAZMÍN.- No me gustan los homenajes. Los lloriqueos.

Son tan… miserables.

SALVIA.- Yo también quiero ser “C”.

PONCIANO.- Dicen que los turistas tomaron hartas fotos.

JAZMÍN.- ¡Morbosos de mierda! Si hubiese sido el Tulumayo nadie se enteraba y adiós. Pero un cuerpo blanquísimo navegando inerte como góndola en el Gran Canal. Eso sí es noticia. ¡Al carajo!

PONCIANO.- Debería importarnos. Aunque sea un país extranjero siempre tuvo los brazos abiertos para nosotros.

LILA.- Entonces, ¿Cómo sabremos quién es cada una?

No podemos ser dos letras iguales.

SALVIA.- ¿Quién dice?

LILA.- (GRITA) ¡Mamá!

SALVIA.- ¡Cállate! Si nos atrapan no me dejan quedarme contigo. (PAUSA) La rifamos. ¿A los papelitos o a la yan ken po? ¡Tú decide!

LILA.- Mejor vemos la tele.

JAZMÍN.- Y las piernas también. Sobre todo eso. Como la gran mayoría. Los cholos sirven como mano de obra y como exóticos sementales.

SALVIA.- A esta hora no hay programas para niñas.

PONCIANO.- ¡Pobre mujer!

SALVIA.- Es lo mismo.

JAZMÍN.- Pobre. Pobre. Pobre. Siempre te sale el yaraví. ¡Me tienes harta!

LILA.- No. No es lo mismo.

(LILA Y SALVIA ESTÁN ESCONDIDAS DEBAJO DE UNA MESA DE CARTÓN) LILA.- ¿Qué letra quieres ser?

LILA.- ¿Y para niños?

SALVIA.- Me aburres. Además dicen que han encontrado un cuerpo gordo gordo flotando en el río…

LILA.- ¿En el río?

SALVIA.- Sí. ¿No te da miedo?

SALVIA.- La que sea.

LILA.- No. Debe haber comido mucha caca. Ese río es

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tan sucio como tú.

JAZMÍN.- (SILENCIO MELODRAMÁTICO) Murió mi madre.

SALVIA.- Por eso se engordó. Mi abuela dice que la caca te infla la panza.

PONCIANO.- ¿Qué?

LILA.- Mi abuela dice que “lo que no mata engorda”.

SALVIA.- ¿Se habrá muerto de empacho?

LILA.- Yo creo que solamente dormía. ¡Veamos tele!

(JAZMÍN Y PONCIANO JUEGAN CON LA HARINA EN LA COCINA DE LA PANADERÍA) JAZMÍN.- ¿Qué te sucede?

PONCIANO.- Nada sale como quiero. Nadie escucha lo que digo.

JAZMÍN.- ¡Te despidieron!

JAZMÍN.- Mi madre acaba de morir.

PONCIANO.- ¿Y lo dices así? ¿Tan tranquila?

JAZMÍN.- Es que prometí no llorar. Tampoco iré al funeral y menos al entierro. Le tengo alergia a las flores. Las moscas traen mala suerte y odio los espejos cubiertos de seda negra.

PONCIANO.- No me gustan tus bromas.

JAZMÍN.- Es un ejercicio para acabar con ella. Tengo que imaginarla muerta. Ensayar y ensayar y ensayar.

PONCIANO.- ¿Y el día que sea cierto?

PONCIANO.- No. ¡Me ascendieron!

JAZMÍN.- Será un día más y se me habrán secado los ojos.

JAZMÍN.- ¿Qué? ¿Ahora limpias techos?

PONCIANO.- ¡Bésame! ¡Bésame mucho!

PONCIANO.- Ja. Ja. Ja. ¿No te importa?

(LILA Y SALVIA HURGAN EN EL ROPERO DE LA HABITACIÓN DE LA ABUELA)

JAZMÍN.- Una bromita.

PONCIANO.- Ahora soy presidente de la prestigiosa compañía de helados “El Chiwaco”. ¿Me estás oyendo?

SALVIA.- Te dije que solo hay programas para grandes.

LILA.- Es más divertido que hablar contigo.

SALVIA.- Me voy.

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LILA.- ¿A dónde?

SALVIA.- A donde sea.

LILA.- Pide un deseo.

SALVIA.- Quiero ser un color.

LILA.- Eso es un capricho.

SALVIA.- Para mí es un deseo.

LILA.- Un deseo que no puede ser posible. Por lo tanto, un capricho.

SALVIA.- Negro. Quiero ser negro.

LILA.- Es peligroso. Estás en tierra ajena.

SALVIA.- Me quiero ir.

LILA.- Además el negro no es un color.

SALVIA.- Es el color del infierno. El color de la muerte. El color de mi barrio ausente. El color de mi vestido negro. ¿Te gusta mi vestido negro?

(SEGUNDO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE JAZMÍN) JAZMÍN.- No lo voy a negar. Me impresionó su cuerpo cubierto con un traje de terciopelo negro. Mi madre tenía uno para montar a caballo. Ella solía cabalgar los campos de café vestida de negro. Debe ser eso. En los

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momentos más terribles uno suele recordar a la gente que amó. Y fíjese que lo digo en pasado. Fue difícil acostumbrarme a la idea de no verla más. Pero era justo y necesario. Yo necesitaba crecer. Yo necesitaba creer y confiar en mí. Dejar mi país para comprender lo que significa el terrible exilio de mis antepasados. En la ciudad de mi infancia había una sola nube. Enorme.

Gris. Panza de burro le decían. También tuve que irme.

Aquella vez me tomó por sorpresa. Nunca dije una palabra por miedo a que mamá me cortara la lengua.

Tampoco era mi lugar. (PAUSA) Perdone. No fue mi intención desviarme del tema. (PAUSA) Bueno, ya le dije. No tengo idea. A mí solo me llamaron y aquí estoy. ¿Firmar? No. No me pida eso. Tengo problemas con los nombres. He tenido varios. No. No estoy ocultando nada. Me fueron quitando los apellidos como cáscaras de cebolla. ¿Entiende? Ya se imagina cómo tenía los ojos. Fue muy duro romper el vínculo ojo-mano. Si me pone una venda quizá pueda intentar un garabato. ¿Para usted no será nada nuevo? No me pida que mienta. Es como si me pidiera escribir poesía al pie de un barranco sin lanzarme al vacío. (PAUSA) No. No son ideas suicidas. Y por último a usted qué le importa.

(LE GOLPEAN LA CARA). Sabe qué es lo peor, que mis deseos de muerte son ahora nubes que pasan sin hacer ruido.

(JACINTO Y NOGAL EN EL UMBRAL DE LA PUERTA DE UN PEQUEÑO DEPARTAMENTO) JACINTO.- ¡Mierda!

NOGAL.- ¿Qué pasó?

Entre nubes y alcantarillas (2015) FotografĂ­a: Ă lvaro Revolledo

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JACINTO.- Tan importantes que te importan MÁS que yo.

JACINTO.- Me acabo de golpear un dedo. Imbécil.

NOGAL.- Ten más cuidado.

JACINTO.- Podrías haberme avisado que ibas a mover los muebles.

NOGAL.- Esto de mudarse no me gusta.

JACINTO.- ¿Y tus invitados?

NOGAL.- Preferí llevarlos a un café aquí cerca y avanzar con…

JACINTO.- Mover los muebles. (PAUSA) ¿Te pedí que me esperaras?

NOGAL.- Estoy muy ansioso. Tú sabes cómo me pongo con este tema.

JACINTO.- Con la mudanza o con tus súper amiguitos.

NOGAL.- Gracias por venir.

JACINTO.- Te dije que vendría a ayudarte y aquí estoy. Yo no necesito “tarjeta de invitación” con letras doradas y sello papal.

NOGAL.- No empieces. Hoy no tengo ganas de escuchar tus tonterías.

JACINTO.- Vengo a despedirme. Si prefieres vengo otro día.

NOGAL.- Vienes porque te cagas de miedo de quedarte solo.

JACINTO.- Vengo porque quiero aprender a decir “te quiero”.

NOGAL.- Con las dos cosas.

(JAZMÍN Y SALVIA SE ENCUENTRAN EN EL MALECÓN DE UN GRAN RÍO)

JACINTO.- ¿Fuiste al café del costado?

JAZMÍN.- Hace frío.

NOGAL.- No. Son gente muy importante. Los llevé a otro.

SALVIA.- No siento nada.

JACINTO.- Más caro.

JAZMÍN.- Deberías abrigarte. El frío de esta ciudad es traicionero.

NOGAL.- Ya te dije son gente MUY importante.

SALVIA.- Lo tomaré en cuenta. Gracias.

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JAZMÍN.- ¿Recién llegas?

Pero eso sí, yo nunca perdí la brújula.

SALVIA.- Algo así.

PONCIANO.- Se siente uno tan desorientado.

JAZMÍN.- No te recomiendo que te quedes sola a esta hora.

LILA.- No te aflijas. Aquí estoy yo.

SALVIA.- Sola. Solo. Da lo mismo. Siempre da lo mismo.

JAZMÍN.- Yo dije “sola”.

SALVIA.- Perdone. Es la quinta persona que…

JAZMÍN.- No. No me tienes que explicar nada.

SALVIA.- ¿Cómo se llama la moneda de aquí?

(LILA Y PONCIANO SE ENCUENTRAN EN EL PUENTE DEL MISMO GRAN RÍO) LILA.- ¿Te puedo ayudar en algo?

PONCIANO.- Estoy perdido.

LILA.- ¿A dónde vas?

PONCIANO.- Tampoco lo sé. Perdí la brújula.

LILA.- Yo un día perdí mis deseos.

PONCIANO.- Eso es terrible. ¿Los encontró?

LILA.- Siempre fueron inútiles. Asquerosamente inútiles.

PONCIANO.- Me despidieron del trabajo.

LILA.- Eso no es tan malo. Ahora te pareces al noventa por ciento de los jóvenes que perdieron sus derechos laborales.

PONCIANO.- En realidad, renuncié. No soportaba más.

LILA.- Ah, entonces estás dentro del diez por ciento que decide unirse a la causa del pueblo.

PONCIANO.- ¿De qué habla?

LILA.- ¿No ves televisión?

PONCIANO.- Odio los noticieros.

LILA.- Si tienes unos billetitos, me visto de conductora sexy, y te cuento los pormenores de medio oriente.

(JACINTO Y NOGAL SENTADOS SOBRE UN COLCHÓN VIEJO A MEDIA LUZ) JACINTO.- Te conté que me dan miedo los aviones.

NOGAL.- Un montón de veces.

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JACINTO.- Bueno, me dan miedo los aviones.

(TERCER INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE LILA)

NOGAL.- No va a pasar nada. Solo son quince horas.

LILA.- Y aquí estoy. Nunca le he corrido a la ley. Tome en cuenta que a veces el tamaño de mis zapatos no corresponde a la velocidad con la que ustedes suelen perseguirme. (PAUSA) ¿Y qué quiere que haga en un país como este? El mío está peor que nunca. Lo poco que pude conseguir se lo llevó el viento. Como la película. ¿Recuerda? Tres noches de lluvia torrencial y zas. Medio pueblo al río. Bueno, esa es mi película (PAUSA) No. No deseo nada. Gracias. Bueno, un vaso con agua bien fría estaría bien. ¿Está purificada, verdad? Le agradezco. Cada vez quedan menos caballeros es este mundo de calamidades. Usted lo es. Me lo imagino en un caballo blanco viniendo de las estrellas, iluminado por una luz celestial y vestido de indio con un pequeñísimo taparrabos. Un Big Bang de sensaciones. (PAUSA) Perdone. Suelo distraerme con hombres como usted. Ya le dije. Nunca la conocí.

Bueno, sí. Una vez. Una sola. Yo recién llegaba y llovía tanto que las alcantarillas pedían perdón de rodillas.

Entré al cafecito de la Plaza del Pueblo y el único lugar libre quedaba en su mesa. Ella era una dama. De esas que ya no se ven por ahí. Fue muy gentil. Hablamos hasta que la lluvia dejó de golpear las calles. (PAUSA) ¿De qué? Eso no se dice, caballero. Las conversaciones son privadas… Y aunque esté muerta, yo creo que la fidelidad y el secreto deben ser virtudes teologales. O sea, divinas. Y en nuestra profesión aún más. Somos tal para cual. ¿Se ha fijado? (LE GOLPEAN LA CARA) Tiene razón. No debí compararme. Usted es un caballero.

Llámeme cuándo guste. Ya tienen mis datos.

JACINTO.- Eso es mucho.

NOGAL.- Podrían ser más. A veces hay mucho tráfico aéreo o algún problema climático podría…

JACINTO.- ¡Cruzar el atlántico es como estar en Palestina!

NOGAL.- No exageres.

JACINTO.- Es que si fuera el Pacífico… Así. Tranquilito.

NOGAL.- ¿Puedes calmarte? Me estás poniendo más nervioso.

JACINTO.- Te quiero. Te quiero. Te quiero.

NOGAL.- Ya ves. No es tan difícil.

JACINTO.- Dime que soy importante para ti.

NOGAL.- Eres MUY importante para mí.

JACINTO.- No suenas convencido. Porque cuando hablas de tus amiguitos veri-importan-person los ojos te brillan de un modo particular.

NOGAL.- ¡Puta Madre!

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(JAZMÍN Y SALVIA CERCA A LA ESTACIÓN DEL TREN SENTADAS EN UNA ESCALERA) JAZMÍN.- Me encantó que me buscaras.

SALVIA.- No tenía otra alternativa.

JAZMÍN.- Gracias por la sinceridad.

SALVIA.- Si algo pretendo recuperar, es la decencia.

JAZMÍN.- Eso nunca se pierde.

SALVIA.- A mí me la robaron de niña. O antes. Ya no recuerdo. Un matorral maloliente debe tener mis secreciones de hombre pequeño y mis secretos abiertos como una cajita de música.

JAZMÍN.- Fue el regalo de mi último marido. Lo único que realmente valió la pena de dos años de infierno y tres abortos. Pero esa, es una historia vieja y es mejor negarlo todo. Recuerda nunca dejar rastro.

NOGAL.- (INTERRUMPE) ¡Buenas noches! ¿Conocen la Plaza del Pueblo?

JAZMÍN.- Estás más cerca de lo que crees.

NOGAL.- ¿A cuánto?

JAZMÍN.- En un abrir y cerrar de ojos.

NOGAL.- No entiendo.

SALVIA.- En el país de los ciegos el tuerto es rey.

JAZMÍN.- Si has llegado hasta aquí debe ser por algo.

JAZMÍN.- ¿Tienes dinero?

SALVIA.- Marea. Se llama marea. El mar nunca se traga la basura.

NOGAL.- No tengo.

JAZMÍN.- Por lo general se empacha y lueguito te eructa como un calamar.

SALVIA.- Como el cuerpo ese que encontraron en el Gran Canal.

SALVIA.- ¿Estás seguro?

NOGAL.- Si lo que pretenden es robarme… Les advierto…

JAZMÍN.- ¿Quién ha dicho eso?

JAZMÍN.- Era la mujer más hermosa que conocí.

SALVIA.- Nos estás amenazando, porquería.

SALVIA.- ¿La conociste?

NOGAL.- ¡Basta, carajo! ¡El que manda soy yo!

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(JAZMÍN ACOGOTA A NOGAL. APARECE LILA PARA AYUDAR. SALVIA BUSCA EN LOS BOLSILLOS DE NOGAL Y SACA UN GLOBO ROJO. LO INFLA. LO ATA. JUEGAN CON EL PÚBLICO A CAMOTITO. NOGAL LO ATRAPA Y LO REVIENTA. ELLAS CAEN AL SUELO CON EL RUIDO. OSCURO) (CUARTO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE NOGAL) NOGAL.- No estoy mintiendo. Llegué hace unos días.

(PAUSA) Yo soy el primero en querer colaborar con la autoridad. Yo respeto, sabe. Pero no tengo la culpa de que me hayan robado los documentos al llegar.

Son cosas que pasan. Aunque sea el llamado primer mundo. Le aseguro que estoy más confundido que usted. Sobre todo porque no hablamos el mismo idioma y estoy haciendo un gran esfuerzo por escucharlo con atención. Yo no conocía a esas personas. Solo les pregunté… Y bueno, me asusté y tuve que usar el arma. (PAUSA) ¿De qué mafia me habla? Yo estoy aquí por asuntos de trabajo. Soy importante, sabe. In-fluyen-te. Y jamás le he disparado a nadie. (PAUSA) ¿Me está hablando en serio? No tengo nada que ver con ese cuerpo. Es más. No sé de quién o de qué me habla.

Seré claro. Las únicas personas con las que he hablado son: con el chofer del taxi, con la recepcionista del hotel y ahora con usted. Nadie más. ¿Me oyó? ¡Nadie más! (LE GOLPEA LA CARA) Debí escuchar a mi mejor amigo y quedarme quietito escribiendo cuentos. Todos tenemos algo de lo que renegamos pero que en el fondo amamos profundamente.

(LILA Y SALVIA BAJO UN FAROL FRENTE A UN ÁRBOL DE

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MORAS) LILA.- Hace mucho que no sabía de ti.

SALVIA.- Te dije que me iría.

LILA.- Sí, pero nunca pensé que fuera tanto tiempo.

SALVIA.- Ya ves.

LILA.- Llegué a pensar que estabas muerta.

SALVIA.- Se me pasó por la cabeza un millón de veces.

LILA.- Te conozco.

SALVIA.- Tanto que me tenías que encontrar.

LILA.- En el lugar menos pensado.

JAZMÍN.- Hola. Mi nombre es…

LILA.- Sí. Ya sé. Te he visto algunas veces por aquí.

SALVIA.- Si no fuera por ella quizá estuviera reencarnada en una trucha.

LILA.- La mierda flota, corazón. Tú y yo ya no tenemos más vida por delante.

(JACINTO Y PONCIANO SENTADOS EN LA BANCA DE UN PARQUE A MEDIA NOCHE)

JACINTO.- ¿Te conozco?

PONCIANO.- ¿Cuánto hay?

PONCIANO.- No creo.

JACINTO.- Lo suficiente.

JACINTO.- En esta ciudad todos nos conocemos.

JAZMÍN.- (APARECE) ¡Bonita noche!

PONCIANO.- No creo.

JACINTO.- Con estrellas como tú…

JACINTO.- Pueblo chico infierno grande.

PONCIANO.- Lo más probable es que no necesitemos de la luna.

PONCIANO.- Camarón que se duerme se lo lleva la corriente.

JAZMÍN.- ¿Cuánto hay?

JACINTO.- Te gustan los refranes.

JACINTO.- Lo suficiente.

PONCIANO.- Sabiduría popular.

JAZMÍN.- Nunca es suficiente para el amor.

JACINTO.- Hay una cierta honestidad guardada en el corazón de las palabras.

LILA.- Somos dos. Quizá tres. ¡Ustedes deciden!

PONCIANO.- La palabra ya no es honesta. Perdió valor.

JACINTO.- ¿Te conozco?

PONCIANO.- No creo.

JACINTO.- Tengo un trabajito para ti. Para eso están los paisanos.

PONCIANO.- ¿Cómo sabes que somos paisanos?

JACINTO.- Se te nota en la cara.

(QUINTO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE SALVIA) SALVIA.- A mí nunca me preguntaron nada. Yo armé una pequeñísima maleta y decidí partir sin retorno.

Estuve en tantos lugares que seguro alguna calle tiene mi nombre. Yo siempre amé las nubes porque parecían copos de algodón. Sentía que podía tejer una gran escalera para llegar a algún lugar por encima de mi cabeza. Mi abuela me enseñó a tejer en absoluto silencio. Un ritual suficientemente femenino para explicar algunas inconsistencias corporales. (PAUSA) Se lo estoy diciendo. ¿Quiere detalles? ¿Quiere que me quite el vestidito? Fíjese que no tengo nada que ocultar.

(PAUSA) Yo era una niña cuando ocurrió. Y seguirá

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sucediendo mientras esta puta sociedad no haga nada al respecto. (LE GOLPEA LA CARA) Felizmente no soy de aquí, sabe. Y aunque usted y yo nos entendamos muy bien, no hablamos el mismo idioma. Esa mujer flotaba en el Gran Canal porque no fue capaz de amarse a sí misma. Porque deseó lo imposible. Y nadie se tomó el tiempo para escucharla. Nadie escucha. Quizá murió envenenada por tanta mierda. (LE GOLPEA LA CARA) Quizá usted debería ser más amplio en su pensamiento lógico. Aunque lo entrenen para eso. La vida es mucho más que un cuerpo blanquísimo ahogado en las aguas de su jurisdicción. ¡Mucho más! (PAUSA) Me siento mejor, sabe. ¿No quiere ser mi confidente?

JACINTO.- Las apariencias engañan.

(JAZMÍN Y PONCIANO EN LA AZOTEA DE UN EDIFICIO NADA MODERNO)

JACINTO.- ¡Te quiero!

LILA.- Te gustan los refranes.

JACINTO.- Me gustan las palabras.

LILA.- ¡Qué raro! Últimamente nadie les da mayor importancia.

JACINTO.- Debe ser porque a veces no alcanzan para decir lo que uno de verdad quisiera.

LILA.- ¿Y tú? ¿Qué quisieras decir?

JAZMÍN.- Me gusta cuando me escuchas.

(JAZMÍN Y PONCIANO EN LA AZOTEA DE UN EDIFICIO NADA MODERNO. EMPIEZA A LLOVER)

PONCIANO.- Siempre te escuché.

PONCIANO.- Yo no sé por qué tuvimos que separarnos.

JAZMÍN.- No. No siempre.

JAZMÍN.- Yo sí.

PONCIANO.- No voy a discutir.

PONCIANO.- ¿Por qué?

JAZMÍN.- ¿Te acuerdas de la panadería?

JAZMÍN.- Porque me había acostumbrado a los maltratos y tú no cabías en ese patrón.

PONCIANO.- Yo nunca te maltraté.

PONCIANO.- Me acuerdo de ti y del pan dulce.

(LILA Y JACINTO MIRAN POR LA VENTANA DE UN DEPARTAMENTO DEL MISMO VIEJO EDIFICIO) LILA.- Estás muy bien para ser tan joven.

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JAZMÍN.- ¡A eso me refiero!

PONCIANO.- ¿Y tu madre?

JAZMÍN.- ¿Quién?

JACINTO.- Y dejarla flotando en el Gran Canal.

PONCIANO.- ¡Tu madre!

LILA.- En este caso, dudo de su capacidad de flotación.

JAZMÍN.- La electrocuté en la bañera. Nadie sospechó.

JACINTO.- ¿Evaporación?

PONCIANO.- Nunca te cansas de bromear.

LILA.- Es más sensato.

JAZMÍN.- Es la costumbre. Felizmente pude lograrlo.

JACINTO.- Eres tan…

PONCIANO.- Me tengo que ir.

LILA.- Fría.

JAZMÍN.- ¿Volverás?

JACINTO.- No encuentro la palabra.

PONCIANO.- Debo irme lejos. Muy lejos.

LILA.- Debe ser porque alguna vez decidí acabar con mis deseos.

JAZMÍN.- Tengo la sensación que nos volveremos a encontrar.

JACINTO.- ¿Eso es posible?

PONCIANO.- Hasta luego entonces.

LILA.- Depende cómo entiendas la palabra voluntad.

JAZMÍN.- Hasta pronto.

JACINTO.- ¿Podemos seguirnos viendo?

(LILA Y JACINTO MIRAN POR LA VENTANA DE UN DEPARTAMENTO DEL MISMO VIEJO EDIFICIO. LA LLUVIA ENTURBIA LA VISIÓN Y VUELVEN AL SOFÁ)

LILA.- Mientras no te enamores.

LILA.- Te quiero no es una frase bien recibida.

JACINTO.- No tienes idea de cuánto me ha costado decirla.

LILA.- Deberías silenciarla para siempre.

JACINTO.- Me enamoré una sola vez y no fue precisamente de una mujer.

LILA.- Eso tiene más sentido.

(SEXTO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE PONCIANO) PONCIANO.- Es cierto. Yo estuve esa noche en su casa.

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Bebimos y luego tomamos café al amanecer. Ella me invito a dar un paseo porque me dijo que el sol salía del otro lado. Fue una experiencia única. Los colores se mezclaban en perfecta sintonía con el vaivén del Gran Canal que despertaba despacio. Con pereza de escolar y hambre en la panza. Venir a esta ciudad y no tener el honor de “conocerla” es un insulto a la bandera. (LE GOLPEA LA CARA) Perdone. Se me fue la mano. Es una metáfora a mi entusiasmo. (PAUSA) Tiene razón. Yo nunca hubiera podido pagar su compañía.

Pero usted sabe. Los hombres nos damos mañas para conseguir nuestro objetivo. Y más si se trata de un hervidero de testosterona. No puedo revelarle ese detalle. Fue una cantidad considerable. Nada más.

(PAUSA) Y luego me fui al departamento que comparto con un paisano. (PAUSA) ¿Y ella? Dijo que tenía una sesión de fotos. Tenía que arreglarse. Usted perdone.

Yo solo soy un miserable panadero que busca un mejor futuro para mis pequeños hijos. Allá al otro lado del charco.

(JACINTO Y NOGAL SE ENCUENTRAN EN EL CAFÉ DE LA PLAZA DEL PUEBLO) JACINTO.- Te seguí.

botellas de vino tinto.

NOGAL.- ¡Estás enfermo!

JACINTO.- ¿Qué tal te va en tu nuevo trabajo?

NOGAL.- Felizmente logré arreglar el tema de mis documentos y me tienen muchas consideraciones.

Podríamos decir que soy el brazo derecho del director.

JACINTO.- ¿Me puedo quedar contigo?

NOGAL.- Mira, me pones en una situación incómoda.

JACINTO.- ¿Estás saliendo con alguien?

NOGAL.- No es eso. Es simplemente que…

JACINTO.- No quieres verme.

NOGAL.- ¡Estoy ocupado y punto! (ÚLTIMO INTERROGATORIO. TESTIMONIOS ENTRE NUBES Y ALCANTARILLAS)

NOGAL.- ¿Y los aviones?

JACINTO.- Hice nudos interminables con sus cabellos rojos como si quisiera inventar un nuevo alfabeto. No tuve tiempo de despedirme. Sus sábanas blaquísimas como su cuerpo no eran otra cosa que el reflejo de un alma libre. ¿Sabe lo que es un alma libre? (LE GOLPEAN LA CARA)

JACINTO.- Cuatro miligramos de clonazepán y algunas

JAZMÍN.- Nadie sabe nada. Blanco sobre blanco es el

NOGAL.- ¿Te has vuelto loco?

JACINTO.- No pude evitar las ganas de verte.

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lienzo de tu cuerpo enamorado. Blanco sobre blanco es el lienzo de tu cuerpo en el exilio. Dime verde y dame un apellido. Dime verde y regálame tu traje de terciopelo negro. Quiero cabalgar contigo, Madre, mientras llueve café y los pájaros revolotean en nuestro santo río.

JACINTO.- No tuve dudas. Pude reconocer su cuerpo húmedo en la mesa de mármol blanco. La morgue se había iluminado con luces de neón. Y yo estaba ahí. Pasmado. Escuchando su voz rasposa como un recuerdo desesperado. Le dije “te quiero”. Se lo dije tres veces. Y tres veces ignoró el atrevimiento. Se fue.

Solo se fue. ¿Me entiende? (LE GOLPEAN LA CARA) LILA.- Y así nos vamos todos. Marchando con el tiempo y el dolor de la ausencia. La nostalgia te habla a gritos porque no entiende razones. Cuerpo de tierra. ¿A dónde vamos ahora? ¿Qué puerta debemos abrir con la rabia del exilio? Abramos las ventanas a sangre nueva y a pájaros multicolor. ¡No te canses de luchar!

JACINTO.- No insista con eso. He seguido al pie de la letra lo que usted me ha sugerido. He sido el títere de todos solo por ser el amante. Por ser el confidente. El compañero de trajes y champaña. Nadie entenderá jamás sus profundos ojos verdes que ahora duermen en este mar de mierda. (LE GOLPEAN LA CARA) NOGAL.- Un arma nunca se dispara sola, compañero.

La pólvora es un invento de la muerte o de la vida según como se mire. Una posibilidad de poder. Un ascenso.

Un descenso. Tú y yo chocando con los muebles del

infierno.

JACINTO.- Yo nunca hablé de asesinato. Ni de suicidio.

No ponga palabras en mi boca. Se lo suplico. Yo nunca fui capaz de salir a cazar con el Tío Miguel. Nunca.

Me aterraba la idea me ver mis manos manchadas de sangre. O que sus manos -manchadas de sangretocaran sin escrúpulos mi cuerpo adolescente. (LE GOLPEAN LA CARA) PONCIANO.- No hay aventurero sin heridas, hermano.

Somos muchos los que salimos a buscar un mejor presente y muchos los que volvemos con los ojos enterrados en la vergüenza. Sin futuro próspero. Sin habernos curado del síndrome del “qué dirán”.

JACINTO.-Sí señor. Usted tiene la potestad de darnos la libertad que reclamamos todos. O hundirnos en la miseria de las palabras. Hemos dado testimonio con honestidad de una muerte ajena. La muerte de un amor incomprendido. Y los muertos los cargamos con orgullo.

(JACINTO ESTA VEZ DETIENE EL GOLPE EN LA CARA Y SE ENFRENTA. TODOS LOS PERSONAJES MIRAN AL ESPECTADOR, SALVIA TOCA EL VIOLÍN) SALVIA.- ¿Y yo qué soy para ustedes? ¿Cuál pronombre les enseñaron? Yo también tengo mis muertos. Y son muchos. Tengo mil pájaros en la boca y otros tantos en el corazón. Mírenme a los ojos y no digan nada. Somos madera de un mismo barco.

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JACINTO.- Todos tuvimos amantes. Todos dudamos.

Todos debemos partir alguna vez. Así es nuestro cuerpo de tierra. Cuerpo luminoso. Intenso. Mortal. Yo me fui al paraíso de los poetas para jugar con las pizarras.

Porque aquí ninguna fue suficiente. Inventé la ceguera para sentarme en primera fila. Los observo y me pregunto. ¿Les conté que tengo un hueco por donde se me escapa la esperanza?

JAZMÍN.- Saben qué es lo peor, que mis deseos de muerte son ahora nubes que pasan sin hacer ruido.

LILA.- Tienen razón. No debí compararme. Ustedes son gente demasiado importante. Llámenme cuando quieran. Ya tienen mis datos.

NOGAL.- Debí escuchar a mi compañero y quedarme quietito escribiendo cuentos. Todos tenemos algo de lo que renegamos pero que en el fondo amamos profundamente.

PONCIANO.- Ustedes perdonen. Yo solo soy un simple panadero que busca un mejor futuro para sus pequeños hijos. Allá, al otro lado del charco, también hay agua podrida y casi ninguna esperanza.

(SALVIA DEJA DE TOCAR EL VIOLÍN) SALVIA.- Quizá todos ustedes deberían ser más amplios en su pensamiento lógico. Aunque no los entrenen para eso. La vida es mucho más que un cuerpo blanquísimo ahogado en las aguas de una ciudad como esta. ¡Mucho más!

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(TODOS SE DESPIDEN DEL ESPECTADOR CON LA FRASE: “ME SIENTO MEJOR, SABES ¿QUIERES SER MI CONFIDENTE?” SALVIA CONTINÚA TOCANDO EL VIOLÍN ESTA VEZ EN LA SILLA DEL INTERROGATORIO. LUZ FINAL Y ADIÓS)

LU C E S P AR A U N AMA NTE C U R I O S O Entre nubes y alcantarillas fue el resultado del Laboratorio Teatral “Libera(c)ciones” del año 2014. El disparador temático fue la novela poética “El cuerpo de Giulia-no” de Jorge Eduardo Eielson. Este proceso tuvo dos instancias previas de confrontación con el público “Blanco sobre blanco” en julio y “Cuerpo lienzo” en octubre. La tercera mirada fue el estreno de la obra en febrero de 2015. Siempre en Casa EspacioLibre.

Todas miradas desde el prisma interdisciplinario del creador en observación.

Indagamos sobre el cuerpo como territorio.

La identidad. El viaje. La transformación.

La dramaturgia y dirección final estuvo a cago de Diego La Hoz. El entrenamiento fue conducido por Karlos López Rentería.

Quienes resistieron la exigencia del camino escénico fueron Jhuliana Acuña, Luana Fretel, Pedro A. Herrera, Nilton Minaya, Javier Quiroz y Sati Brizuela quien además tocaba el violín. Tuvimos -además- en la realización escenográfica a Carol Gaspar y Luis López Rentería. Muchos de nuestros estudiantes son de origen no limeño. Eso produce que la mirada y el encuentro sea más amplio en tanto ciudadanos peruanos.

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En 1961 el Instituto Internacional del Teatro (ITI) proclamó el 27 de marzo como el Día Mundial del Teatro. Celebración que hasta hoy -y creciendo- se realiza en un centenar de países con un mensaje global que nos reúne alrededor de la voz de un reconocido teatrista y los teatros del mundo. Sin embargo, cada centro del ITI designa un representante local para darle mayor relevancia a esta fiesta. Con esta tarea aparecen todas las preguntas que uno debe formular para darle dignidad y sentido nacional a un mensaje dirigido -en esta ocasión- a la comunidad teatral del Perú. Pienso que es un gran momento para hablar de “nuestras cosas”. Pienso también que estas breves palabras no alcanzarán y el papel, en este caso, no lo aguantaría todo. Sí pues, somos complejos. No nos mintamos. Ser conciliadores, inclusivos y políticamente correctos tampoco sería un mensaje sincero. Nuestros míticos intentos por definirnos son de tal magnitud que nos hemos creído varios cuentos. Lima sigue siendo el ombligo colonial del Perú. Pero, felizmente, no es el Perú.

MENSAJE NACIONAL POR EL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO 2015 Diego La Hoz EspacioLibre

Como diría Einstein “La imaginación es más importante que el conocimiento”. De eso tenemos bastante.

Imaginemos por un momento un país que escucha, que no olvida, que abraza la diferencia con amor y sobre todo con autoestima renovada. Haciendo honor a la “cerviz levantó” de nuestro Himno Nacional. Quizá otra sería la mirada de los que andamos las calles con el apuro de los días y la insoportable bulla del asfalto. Quizá no tengamos que inventar movilizaciones cívicas todas las semanas por reclamos cada vez más absurdos que solo levantan polvo para tapar alguna zanja maloliente. Quizá podamos confiar en que nuestros hijos e hijas vayan a una escuela

“Tanta es nuestra pereza intelectual que estamos cómodamente sumidos en el congelado esquema de una quimera” S. Salazar Bondy

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libre y gratuita sin temor a ser maltratados. Quizá nos enfermemos un poco menos. Quizá otros serían nuestros sueños y otras nuestras preocupaciones. Quizá podamos imaginar que la cultura también cura el hambre de un país ancho y (mayormente) ajeno.

Es cierto que la esperanza es lo último que se pierde.

Aunque perdamos la cabeza cada fin de mes. Es cierto. Estas pequeñas certezas nos hacen humanos.

Nos vinculan en un solo grito. Nos regalan utopías y nos devuelven la vida. Todo es fuente creativa. Todo puede ser teatro. Bueno o malo, no importa. Mucho más ahora que nuestras palabras son usadas para “infinitos escenarios” del cotidiano. Y actores hay por montones. Los vemos en los noticieros todos los días. Exhibiendo como “pavo real” su dudosa cordura. Su llantito que resuena como letanía al Cristo Morado. Y claro, parece que espectadores hubiera a borbotones, pero la realidad dice lo contrario. Mucha vitrina para pocos observadores. Aplicado a nuestras salas teatrales es más fácil reconocerlo. Pero, ¿Estamos haciendo algo al respecto? ¡No! Ninguna butaca se llena sin crearle conciencia sostenible al visitante. El éxito de afuera no garantiza el éxito de aquí. No somos la capital del futuro. Aún no.

El reto está en alumbrar una nueva raza de actores.

Actores y actrices sin máscaras. Con impoluta sinceridad para obtener el privilegio de mentir en el escenario usando la realidad como insuperable. Tarea difícil. Tarea urgente. ¿Qué debemos celebrar entonces un día como este? ¿Qué debemos celebrar todos los días? ¡La verdad!

Ese teatro que apuesta por ser honesto sin bajarse los

pantalones. Ese teatro que se gesta en la calle y que reclama su calle. Ese teatro que entretiene pero que señala con el dedo las cicatrices. Ese teatro que señala pero que no oculta su buen humor. Ese teatro que se hace detrás de los telones. Con luz de día. Con luz de salón de clases. Con luz de casa. Ese teatro que no teme levantar la voz porque sus patrones le patean el trasero. Ese teatro que no necesita bolsa de viaje, ni grandes edificios para hablar de su entorno. Ese teatro que no llora sobre la leche derramada porque es capaz de ordeñar todas las vacas del mundo. Ese teatro que no “necesita” el aplauso porque se da espontáneamente como un regalo de los dioses. Ese teatro que sí “necesita” el aplauso aunque venga incluido en su impagable entrada. Ese teatro que no compite con su propia sombra, ni se recuesta a la sombra de un poderoso funcionario. Ese teatro que se da la mano, que se besa con ternura y que convive con el otro para re-conocerse a sí mismo.

Recuerdo a Sara Joffré -en una ilustre ceremonia de una universidad trujillana- decir mientras rechazaba un reconocimiento público: “Este país está enfermo de aplausos”. Entonces ¿Qué pensar? Simplemente, pienso, celebremos la verdad. Celebremos la vida. Celebremos nuestros teatros del Perú en toda su anchura multicolor. ¡Ha llegado el momento de reinventarnos y hacernos cargo de nuestra historia sin vendas en los ojos! ¡Celebremos la esperanza! ¡Celebremos! ¿Celebremos?

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RaTsodia (2015) FotografĂ­a: Nilton Minaya

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“Y así se orientó la decisión en EspacioLibre que, por libre y naciente no sabía de muros, y cuando muchos o casi todos abandonaron el camino del Living Theatre ellos emprendieron esa ruta, y no la limitaron a un sendero sino que apuntaron a las amplias avenidas que Allende soñara para Chile antes de que Pinochet demostrara que en el mundo todavía es la fuerza la que impone el derecho. Y que el derecho no es sino la legalización del abuso de los poderosos.”

Ernesto Ráez

“EspacioLibre se reinventa a cada paso. Cobra nueva vida con cada viaje.

Involucra a más gente en tanto colectiviza su mirada. Se hace uno con quienes no quieren la máscara y la pose y abandonan cada vez más los viejos artilugios de la comodidad. EspacioLibre es la señal de la forma en que la sociedad avanza en el reconocimiento de nuevos derechos y nuevas perspectivas del vivir en sociedad. Pero también es la señal del reconocimiento de nuevos públicos.

Su aparición en el espectro cultural peruano obedece al convencimiento de que hay nuevas gentes que apuestan por las creadoras formas teatrales. Gentes que aman la diversidad y que la viven porque están convencidos de que de ella aflorarán las grandes soluciones.”

Luis Paredes

“En mi visión, EspacioLibre funciona como integrante destacado de una red viva. El testimonio más nítido y claro de una hipótesis que desarrollo en estos textos. Aquellos hacedores que en pleno siglo XXI cumplen (como el siglo) sus quince años de grupo y se atreven a decir: ‘somos un grupo de teatro haciendo teatro de grupo en Perú’ ”.

Antonio Célico

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