Catálogo 'Pirineos. Paisajes del caminar' (1ª parte) by espaciopirineos

De la fascinaciĂłn por la montaĂąa

De la fascination pour la montagne

De la fascinación por la montaña

De la fascination pour la montagne

Ramón Lasaosa Susín

«Siempre avanzamos por el camino de regreso», escribe Rafael Argullol. «Cuanto más nos alejamos, cuanto mayor es nuestra curiosidad, cuanto más corremos el riesgo de perdernos, más cerca estamos de aquel punto de partida hacia el que, quizá sin saberlo, orientábamos nuestra búsqueda».1

« Nous avançons toujours par le chemin de retour », écrit Rafael Argullol, « plus nous nous éloignons, plus notre curiosité est grande, plus nous courons le risque de nous perdre, plus près nous sommes de ce point de départ vers lequel, peut-être sans le savoir, nous orientions notre recherche ».1

Un pensamiento de este tipo debió guiar a Ramond de Carbonnières a alcanzar Monte Perdido. Los dos primeros intentos se describen de forma pormenorizada en su obra Voyage au Mont-Perdu (Viaje a Monte Perdido), publicada en 1801, cuyo título no deja de inducir al error, puesto que no alcanzó la cima hasta 1802, hecho que relató en un artículo titulado «Voyage au sommet du Mont-Perdu» (Viaje a la cima de Monte Perdido) en una publicación tan prosaica como el Journal des Mines.2

Ce genre de réflexion dut accompagner Ramond de Carbonnières lors de son ascension au sommet du Mont-Perdu. Ses deux premières tentatives sont décrites de façon détaillée dans son ouvrage Voyage au Mont-Perdu, publié en 1801, et dont le titre peut prêter à confusion dans le sens où il n’atteignit pas le sommet avant 1802, ce qu’il relate dans l’article « Voyage au sommet du Mont-Perdu » paru au Journal des Mines,2 publication prosaïque s’il en est.

Será Ramond, considerado el padre del pireneísmo, quien bautizó con ese nombre, Monte Perdido, a la cima más alta de un macizo que los españoles denominaban

Ramond, considéré comme le père du pyrénéisme, baptisa « Mont Perdu » le sommet le plus élevé d’un massif que les Espagnols appelaient les Tres Serols. Ses égarements répétés avant d’atteindre le sommet ont par-

1: Argullol, Rafael, Cazador de instantes, Barcelona, El Acantilado, 2007, p. 29.

1: Argullol, Rafael. Cazador de instantes, Barcelone, El Acantilado, 2007, p. 29.

2: Ramond de Carbonnières, Louis, «Voyage au sommet du Mont-Perdu», Journal des Mines, París, Imp. Bossange, Masson et Besson, 1803.

2: Ramond de Carbonnières, Louis. “Voyage au sommet du Mont-Perdu”, Journal des Mines, Paris, Imp. Bossange, Masson et Besson, 1803.

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Tres Serols. Su repetidos extravíos hasta llegar a la cumbre propiciaron el nombre que, a la postre, se ha impuesto en la cartografía y en gran parte del público. Fueron también esos extravíos los que permitieron hacer numerosos descubrimientos científicos. Ese caminar, hasta cierto punto errático y erróneo, le hizo anhelar y desear la montaña que se le resistía. Pudo reflexionar sobre su tarea y sobre la naturaleza, y también emocionarse su espíritu ante la belleza de la misma.

ticipé à la consolidation de ce nom, qui s’est finalement imposé dans la cartographie et auprès d’une grande partie du public. Ils permirent également d’effectuer de nombreuses découvertes scientifiques. Cette marche, quelque peu erratique et erronée, renforça son envie et son désir envers la montagne qui lui résistait. Elle lui permit de réfléchir sur sa vie et sur la nature, et aussi de s’émouvoir de sa beauté.

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Il écrivit ces lignes lors de son deuxième voyage, en septembre 1797 : « Aujourd’hui rien de voilé, rien que le soleil n’éclairât de sa lumière, la plus vive ; le lac complètement dégelé réfléchissait un ciel tout d’azur ; les glaciers étincelaient, et la cime du Mont-Perdu toute resplendissante de célestes clartés, semblait ne plus appartenir à la terre. »En vain j’essaierais de peindre la magique apparence de ce tableau, le dessin et la tein-te sont également étrangers à tout ce qui frappe habituellement nos regards ; en vain je tenterais de décrire ce que son apparition a d’inopiné, d’étonnant, de fantastique au moment où le rideau s’abaisse, où la porte s’ouvre, où l’on touche enfin le seuil du gigantesque édifice ; les mots se traînent loin d’une sensation plus rapide que la pensée ; on n’en croit pas ses yeux ; on cherche autour de soi un appui, des comparaisons ; tout s’y refuse à la fois ; un monde finit, un autre commence, un monde régi par les lois d’une autre existence ».3

En su segundo viaje, en septiembre de 1797, escribió: «Hoy, ninguna bruma, nada que el sol no iluminara con su luz, la más intensa; el lago totalmente deshelado reflejaba un cielo completamente azul; los glaciares brillaban, y la cima del Monte Perdido, resplandeciente con una luminosidad celestial, parecía no pertenecer a la tierra. »En vano intentaría pintar la mágica apariencia de este cuadro, cuyo trazo y color son igualmente extraños a todo lo que habitualmente impresiona a nuestras retinas; en vano pretendería describir lo imprevisto, lo sorprendente, lo fantástico de su aparición en el momento en el que se baja el telón, en el que se abre la puerta, en el que finalmente tocamos el umbral del gigantesco edificio; las palabras se quedarían rezagadas, lejos de una sensación más rápida que el pensamiento; no podemos creer lo que ven nuestros ojos; buscamos a nuestro alrededor un apoyo, algo con que compararlo; todo queda descartado a la vez; un mundo termina, otro empieza, un mundo regido por las leyes de otra existencia».3 Ese mismo extrañamiento, ese mismo descubrimiento de la belleza de la montaña y el afloramiento de sentimientos estéticos

Ce même étonnement, cette même découverte de la beauté de la montagne et l’affleurement de sentiments esthétiques et éthiques produits par sa contemplation, reviennent dans le discours de Franz Schrader, un autre pyrénéiste de renom. Il se demande, dans un article intitulé « À quoi

3: Ramond de Carbonnières, Louis, Voyage au MontPerdu, París, Belin, 1801, p. 113.

3: Ramond de Carbonnières, Louis. Voyage au MontPerdu, Paris, Belin, 1801, p. 113.

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y éticos ante su contemplación surgen en el discurso de Franz Schrader, otro de los grandes pireneístas. Durante su estancia sobre los roquedos de Tacul en los Alpes, en un artículo que tituló «A qué se debe la belleza de las montañas», se preguntaba: «“¿Por qué, cómo, a causa de qué son tan hermosas esas montañas?“. Pregunta que iba seguida de otra: “Al fin y al cabo, ¿qué es lo que demuestra que realmente son hermosas?“ Yo las encuentro hermosas, sí, pero ¿acaso no es solo en mí donde reside su belleza? ¿No es algo totalmente subjetivo y ligado a mi educación, a mi desarrollo intelectual especial?».4

tient la beauté des montagnes », lors de son séjour dans les roches du Tacul dans les Alpes : « “ Pourquoi, comment, à cause de quoi ces montagnes sont-elles si belles ? ”. Première question suivie d’une autre, “ Après tout, qu’est-ce qui ne prouve qu’elles sont réellement belles ? ” Je les trouve belles ; soit, mais n’est-ce pas en moi seul que réside leur beauté ? N’est-ce pas là une chose toute subjective et liée à mon éducation, à ma croissance intellectuelle spéciale ? ».4

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Il se plongeait ainsi dans une réflexion directe sur le concept de paysage en tant qu’élément de construction culturelle caractéristique de la personne qui, plus ou moins oisive, possède la capacité de la contemplation, du regard actif, ouvert à toutes sortes de sensations, bien que son intérêt premier dans le rapprochement à la nature soit un intérêt scientifique, comme dans le cas de Ramond. Schrader soulignait également la difficulté d’exprimer les sentiments produits par la vision de la magnificence de la montagne : « De là l’impossibilité de parler quand le spectacle atteint son intensité complète ; le chemin des paroles est fermé par le torrent des questions intérieures sans forme et sans réponse, par l’impression de la beauté éternelle survivant à toutes les choses passagères ».5

Entraba de este modo en una reflexión directa sobre el concepto de paisaje como elemento de construcción cultural propio de la persona que, más o menos ociosa, posee la capacidad de la contemplación, de la mirada activa, abierta a toda suerte de sensaciones, aunque su interés primero al acercarse a la naturaleza fuera el científico como en el caso de Ramond. También Schrader se planteaba la dificultad de expresar los sentimientos que le producía la visión de la magnificencia de la montaña: «De ahí la imposibilidad de hablar cuando el espectáculo adquiere su mayor intensidad; el camino de las palabras se ve bloqueado por el torrente de preguntas interiores sin forma y sin respuesta, por la impresión de la belleza eterna que sobrevive a todo lo pasajero».5 La montaña se convierte tanto para el hombre de ciencia como para el filósofo en un espacio para la reflexión interior, fruto de la contemplación de la belleza natural. Una experiencia que debía unir la acción y la reflexión y, también, ser compartida con los demás. De hecho Henri Beraldi,

La montagne devient aussi bien pour l’homme de science que pour le philosophe un espace de réflexion intérieure, fruit de la contemplation de la beauté naturelle. Une expérience qui devait unir l’action et la réflexion, et aussi être partagée avec les autres. De fait, Henri Beraldi, inventeur du terme « pyrénéisme », reprit cette idée dans son ouvrage de 1898 intitulé Cent ans aux Pyrénées, par ces mots : « L’idéal

4: Schrader, Franz, Pyrénées II. Science et art, ToulouseParís, Privat-Didier, 1936, p. 1.

4: Schrader, Franz. Pyrénées II. Science et art, ToulouseParis, Privat-Didier, 1936, p. 1.

5: Ibídem, p. 6.

5: Ibidem, p. 6.

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inventor del término pireneísmo, en su obra de 1898 titulada Cent ans aux Pyrénées, recogía esta idea con las siguientes palabras: «El ideal del pirineista es saber a la vez ascender, escribir y sentir. Si escribe sin subir, no aporta nada. Si sube sin escribir, no deja nada. Si, al subir, relata sin más, no deja más que un documento, que ciertamente puede ser de gran interés. Si –cosa extraña– sube, escribe y siente, si en una palabra es el pintor de una naturaleza especial, el pintor de la montaña, deja un verdadero libro, admirable».

du pyrénéiste est de savoir à la fois ascensionner, écrire et sentir. S’il écrit sans monter, il ne peut rien. S’il monte sans écrire, il ne laisse rien. Si, montant, il relate sec, il ne laisse qu’un document, qui peut être il est vrai de haut intérêt. Si -chose rareil monte, écrit, et sent, si en un mot il est le peintre d’une nature spéciale, le peintre de la montagne, il laisse un vrai livre, admirable ».

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Le Romantisme apparut alors, inspiré par ces idées, presque en même temps que la découverte géographique des Alpes et des Pyrénées ; il conduisit le concept de paysage au plus haut point, un paysage qui devenait tragique, puisqu’il reconnaissait la scission entre l’homme et la nature.

Siguiendo la estela de estas ideas, casi al mismo tiempo que se iban descubriendo geográficamente los Alpes y los Pirineos, surgió el Romanticismo, que elevó al máximo la consideración del paisaje, un paisaje que se hacía trágico, pues reconocía la escisión entre el hombre y la naturaleza.

C’est dans la nature que l’on recherche la beauté, mais en réalité, tel que l’affirme Rafael Argullol, « la contemplation romantique de la nature de façon uniquement secondaire est une contemplation extérieure: le regard fondamental, celui qui met en jeu et accorde sa confiance à la force de l’imagination, est tourné vers l’intérieur, vers l’inconscient. Sur les toiles des peintres romantiques, la réalité est modelée et dominée par des courants structurants qui proviennent de ce regard intérieur ».6

Es en la naturaleza donde se busca la belleza, pero en realidad, como dice Rafael Argullol, «la contemplación romántica de la naturaleza solo secundariamente es una contemplación exterior: la mirada fundamental, aquella que pone en juego y otorga su confianza a la fuerza de la imaginación, es hacia el interior, hacia el inconsciente. En el lienzo del pintor romántico la realidad queda modelada y dominada por flujos ordenadores que provienen de esta mirada interior».6

Le paysage représenté n’est ainsi pas toujours réaliste, précisément parce qu’il passe par le filtre de l’introspection. Une introspection qui doit mener au plaisir. L’artiste détecte alors de la beauté dans tout ce que l’habitant de la montagne perçoit comme hostile pour sa propre existence.

Esto hace que el paisaje representado no sea siempre realista, precisamente porque pasa por el tamiz de la introspección. Una introspección que debe llevar al goce. El artista encuentra ahora la belleza en todo aquello que el habitante de la montaña percibe como hostil para su propia existencia.

Aurore Dupin, plus connue sous le nom de George Sand, écrivit un texte illustrant ce point en 1855, dans Histoire de ma

6: Argullol, Rafael, La atracción del abismo, Barcelona, Destino, 1991, p. 82.

6: Argullol, Rafael. La atracción del abismo, Barcelone, Destino, 1991, p. 82.

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Aurore Dupin, nombre verdadero de George Sand, escribió en 1855 en Histoire de ma vie (Historia de mi vida), un texto que ilustra lo que acabamos de señalar: «Cuando entré en los Pirineos, me parecieron imponentes, gigantescos; mi alma, dispuesta a la pena, a las emociones tristes, contempló con placer melancólico la profundidad de sus abismos, el desorden de aquella naturaleza que me pareció tan en sintonía con el de mis ideas […] Todo aquello se me antojó horrible y placentero a la vez».7

vie : « Quand j’entrai dans les Pyrénées, je les trouvai imposantes, gigantesques ; mon âme, disposée à la tristesse, aux émotions pénibles, contempla avec plaisir mélancolique la profondeur de ces abîmes, le désordre de cette nature qui me semblait si bien d’accord avec celui de mes idées […] Tout cela m’apparut horrible et délicieux en même temps ». 7

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Joseph Addison, pour sa part, indique que ce qui peut produire du plaisir à la personne prédisposée à le ressentir, est englobé dans les catégories de ce qui est grand, singulier, étrange et beau, des concepts interprétés au cours du xviiie siècle comme le sublime, le pittoresque et le beau.8

Joseph Addison, por su parte, plantea que lo que puede producir goce, a la persona que esté predispuesta a sentirlo, se encuadra en las categorías de lo grande o la grandeza, lo singular o extraño y lo bello, conceptos que a lo largo del siglo xviii se sistematizarán como lo sublime, lo pintoresco y lo bello.8

Cet idéal romantique, ces sentiments contrastés qui apparaissent dans la littérature, cette admiration pour les paysages sublimes et pittoresques, entraînèrent de nombreux peintres français à rechercher leur source d’inspiration dans les Pyrénées.

Este ideal romántico, estos sentimientos contrapuestos que podemos ver en la literatura, esa admiración por los paisajes sublimes y pintorescos, llevaron a muchos pintores franceses a buscar en los Pirineos su fuente de inspiración. Las montañas pirenaicas eran conocidas y visitadas por la abundancia de establecimientos termales, lo que supuso un desarrollo de las comunicaciones ferroviarias y carreteras. Las excursiones, siempre que no supusieran un esfuerzo, eran el complemento a los baños terapéuticos. Había una serie de lugares que cumplían con las expectativas de los excursionistas: fácil acceso y belleza natural salvaje. El circo de Gavarnie, las cascadas de Pont d’Espagne, el puente de Sía, los lagos de Gaube o de Oo, o el puerto de Benasque

Les montagnes pyrénéennes étaient connues et visitées en raison de l’abondance d’établissements thermaux, ce qui impliqua le développement des communications ferroviaires et routières. Les bains thérapeutiques étaient souvent accompagnés de randonnées d’un faible degré de difficulté. Plusieurs endroits satisfaisaient les attentes des randonneurs : un accès facile et une beauté naturelle sauvage. Le cirque de Gavarnie, les cascades du Pont d’Espagne, le pont de Sia, les lacs de Gaube ou d’Oô, ou bien le port de Benasque avec la vue impressionnante sur les Maladetas, ou bien Ordesa pour les personnes capables de déployer des efforts

7: Cubero, José, L’invention des Pyrénées, Pau, Cairn, 2009, p. 92.

7: Cubero, José. L’invention des Pyrénées, Pau, Cairn, 2009, p. 92.

8: Marchán Fiz, Simón, «La experiencia estética de la naturaleza», en Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y pensamiento, Madrid, Abada-cdan, 2006, p. 22.

8: Marchán Fiz, Simón. «La experiencia estética de la naturaleza», in Maderuelo, Javier (dir.) Paisaje y pensamiento, Madrid, Abada-CDAN, 2006, p. 22.

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con la impresionante vista de las Maladetas u Ordesa para los que podían hacer algo más de esfuerzo, son algunos de estos lugares. Son también estos, y otros similares, los paisajes más representados por los artistas franceses, tal y como ha explicado Hélène Saule-Sorbé en diversos trabajos.

plus importants, en sont quelques exemples. Ces paysages, ainsi que d’autres similaires, sont également les plus représentés par les artistes français, tel que l’a expliqué Hélène Saule-Sorbé dans plusieurs études.

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La situación en España era muy distinta. De hecho, la pintura de paisaje no tuvo la importancia de otros países europeos puesto que no era del agrado de la Iglesia o la Corte, los principales mecenas. Hasta 1844 no se creó una cátedra de paisaje en la Real Academia de Bellas Artes. Artistas como Jenaro Pérez Villaamil, con su visión idealizada de España, o Carlos de Haes y sus discípulos (Jaime Morera, Agustín Lhardy o Aureliano de Beruete), con visiones más realistas y cercanas a un estudio empírico de la naturaleza, «llevaron a un verdadero descubrimiento del paisaje como algo propio, diferenciado, que lejos de recrearse en los atractivos bucólicos de verdes praderas y húmedas riberas pluviales de la pintura europea, descubría en toda su grandeza un panorama puramente peninsular: altos peñascales, llanuras ocres y pardas, y serranías de paleta azulada y grisosa»,9 y así fueron creando «el mosaico de las visiones que conforman la idea de una realidad nacional que desea afirmarse mediante la imagen de su naturaleza pintada».10 Sin embargo, los Pirineos, mal comunicados con los principales centros artísticos, escasamente llaman la atención de estos artistas, que prefieren las montañas de la sierra de Guadarrama, los Picos de Europa o las montañas más cercanas a Barcelona en el caso de Cataluña, como nos explican en sus artículos Fernando

La situation en Espagne était très différente. De fait, les peintures de paysages n’atteignirent pas l’importance d’autres pays européens puisqu’elles ne convenaient ni à l’Église ni à la Cour, les principaux mécènes. L’Académie royale des beaux-arts attendit 1844 avant d’instaurer un cours sur le paysage. Des artistes comme Jenaro Pérez Villaamil, avec sa vision idéalisée de l’Espagne, ou Carlos de Haes et ses disciples (Jaime Morera, Agustín Llhardy ou Aureliano de Beruete), avec des visions plus réalistes et proches d’une étude empirique de la nature « atteignirent une véritable découverte du paysage en tant qu’élément propre, différencié, qui loin de s’attarder sur la beauté bucolique de vertes prairies et de rivages humides de la peinture européenne, découvrait dans toute sa grandeur un panorama purement péninsulaire : de hautes étendues rocheuses, des plaines brunes et ocres, des régions montagneuses bleutées et grisâtres »,9 qui permirent à ces artistes de confectionner « la mosaïque des visions constituant l’idée d’une réalité nationale qui souhaite s’affirmer au moyen de l’image de sa nature peinte ».10 Cependant, les Pyrénées, éloignées des principaux centres artistiques, attirent peu ces artistes, qui leur préfèrent les montagnes de la Sierra de Guadarrama, les Pics d’Europe ou les montagnes plus proches de Barcelone dans le cas de la Catalogne, tel que nous l’expliquent Fernando Alvira Banzo et Francesc Fontbona dans leurs articles. Mais il est également possible que

9: Jiménez-Blanco, Mª Dolores. «Significado del paisaje en la España moderna», en Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y arte, Madrid, Abada-cdan, Madrid, 2007, p. 143.

9: Jiménez-Blanco, Mª Dolores. «Significado del paisaje en la España moderna», in Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y arte, Madrid, Abada-CDAN, Madrid, 2007, p. 143.

10: Ibídem, p. 146.

10: Ibidem, p. 146.

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Alvira Banzo y Francesc Fontbona. Aunque también puede ser que en la atracción por un tipo u otro de montaña haya un motivo más profundo, ligado a la idiosincrasia propia del país y a la visión que desde la lejanía se tiene de la montaña. Ortega lo expresaba así: «El alpe y la sierra son dos estilos de montaña que responden a dos estilos de sensibilidad. El alpe lo fía todo a su masa gigante. No hay manera de verlo de una sola mirada, porque su mole excede siempre nuestro campo visual, inunda nuestro horizonte, y es menester zurcir vista tras vista para hacerse vagamente cargo de su forma. Por el contrario, las moderadas dimensiones de la sierra le permiten instalarse holgadamente en nuestro horizonte, dibujar claro su perfil sobre el cielo, gracioso y expresivo como un gesto, como un rastro viviente. La sierra es una escultura luminosa ante nosotros. No anula la llanura; antes bien, la subraya naciendo de ella, conviviendo con ella en perenne diálogo plástico, hasta el punto de que la sierra supone siempre una llanura que se ve desde la planicie. Mas el alpe se niega toscamente a formar paisaje con el llano, lo excluye con agrias maneras, quiere ser sólo él».

l’attirance pour un type de montagne en particulier soit due à un motif plus profond, relié à la culture particulière du pays et à la vision de la montagne depuis la distance. Ortega en parlait en ces termes : « L’alpe et la sierra sont deux styles de montagne qui répondent à deux types de sensibilité. L’alpe ramène tout à sa masse énorme. Il est impossible de l’appréhender tout entière d’un seul regard, parce que sa masse dépasse toujours notre champ visuel, inonde notre horizon ; il faut donc composer une série d’images successives pour se faire une vague idée de sa forme. Au contraire, les dimensions modérées de la sierra lui permettent de s’installer confortablement le long de notre horizon, de dessiner clairement son profil sur le ciel, gracieux et expressif comme un geste, comme une trace vivante. La sierra est une sculpture lumineuse face à nous. Elle n’annule pas la plaine ; au contraire, elle la souligne en naissant auprès d’elle, en vivant avec elle dans un dialogue plastique éternel, jusqu’au point où la sierra suppose toujours une plaine qui se voit depuis la rase campagne. En revanche, l’alpe refuse énergiquement de composer un paysage avec la plaine, elle l’exclut brutalement, elle veut être la seule ».

La atracción por la montaña pirenaica continuará de forma ininterrumpida hasta finales del primer tercio del siglo xx, evolucionando hacia el impresionismo y adoptando posteriormente algún planteamiento estético de las primeras vanguardias, a pesar de ser estas las que marcaron la decadencia y casi desaparición del género del paisaje. Para ellas se convierte en un fondo secundario de un cuadro, en un título más o menos sugerente, impreciso y genérico, pero prefieren las naturalezas muertas, los elementos urbanos o los retratos hasta que irrumpa definitivamente la abstracción. En palabras de Manuel García Guatas, queda «como refugio de pintores amantes de lo pintoresco o impulso para

L’attirance pour la montagne pyrénéenne se poursuivra de façon ininterrompue jusqu’à la fin du premier tiers du xxe siècle, évoluant vers l’impressionnisme et adoptant ultérieurement certains critères esthétiques des premiers mouvements avant-gardistes, bien que ceux-ci provoquèrent la décadence et la disparition presque complète du genre du paysage. Les Pyrénées sont alors représentées en dernier plan d’un tableau, dans un titre plus ou moins suggestif, imprécis et générique. Les représentants des nouveaux mouvements préfèrent les natures mortes, les éléments urbains ou les portraits, jusqu’à l’instauration définitive de l’abstraction. Selon Manuel García Guatas, la représentation des paysages n’est plus qu’un « refuge de pe-

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movimientos renovadores, transitorios y nacionales».11

intres passionnés par le pittoresque ou une inspiration pour des mouvements rénovateurs, transitoires et nationaux ».11

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Habrá que esperar a finales de los años sesenta y sobre todo a la década de los setenta del siglo xx para que el paisaje renazca con fuerza en el panorama artístico, si bien desde planteamientos alejados de la pintura. En 1967, Richard Long realizó su primer walk work, desde entonces términos como Land Art o Earthworks toman cuerpo e importancia dentro del arte contemporáneo. El paisaje se convierte desde ese momento no solo en objeto representado sino en el lugar de la acción artística, muchas veces efímera, y que, en todo caso, queda registrada en una fotografía o en una filmación.

Il faudra attendre la fin des années 1960 et surtout les années 1970 pour assister au retour en force du paysage dans le domaine artistique, mais dans d’autres contextes que celui de la peinture. En 1967, Richard Long réalisa son premier walk work. Depuis lors, des termes comme Land Art ou Earthworks se sont étoffés et ont pris de l’importance dans le contexte de l’art contemporain. Le paysage devient dès lors non seulement un objet représenté mais aussi le lieu de l’action artistique, souvent éphémère, mais toujours immortalisé par une photographie ou un film.

El arte contemporáneo también lanza su mirada hacia los Pirineos como fuente de inspiración. Sin embargo, esta es radicalmente distinta. Los artistas no solo manejan distintos formatos artísticos, sino que las obras tienen unas bases conceptuales muy elaboradas que se alejan de la simple presentación del paisaje como postal. En la actualidad las representaciones de la naturaleza remiten a espacios interiores del propio artista, como hemos intentado mostrar en la selección de obras contemporáneas expuestas.

L’art contemporain dirige également son regard vers les Pyrénées en tant que source d’inspiration. Cependant, le contexte est radicalement différent. Les artistes travaillent avec des formats artistiques différents, les fondements conceptuels des œuvres sont très élaborés, et s’éloignent de la simple présentation du paysage en tant que carte postale. Actuellement, les représentations de la nature renvoient à des espaces intérieurs de l’artiste, tel que nous avons tenté de le montrer dans la sélection d’œuvres contemporaines exposées.

Mostrar la evolución del paisaje en el arte del último siglo y medio, ejemplificado en la representación de los Pirineos y a través de los artistas que, lejos de quedarse en el estudio, han recorrido y recorren sus senderos como fuente de inspiración o forma de acción, es el objetivo de esta exposición.

L’objectif de cette exposition est de montrer l’évolution du paysage dans l’art des 150 dernières années, à travers la représentation des Pyrénées et le travail des artistes qui, loin de s’enfermer dans leur studio, ont parcouru et continuent à parcourir ses sentiers pour y trouver l’inspiration ou des formes d’action.

11: García Guatas, Manuel, «Cézanne y el cubismo. Preámbulo y epílogo del paisaje moderno», en Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y arte, cit., p. 108.

11: García Guatas, Manuel, «Cezanne y el cubismo. Preámbulo y epílogo del paisaje moderno», in Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y arte, cit, p. 108.

Pirineos de pintores y montañeros

Pyrénées de peintres et de montagnards

Pirineos de pintores y montañeros

Pyrénées de peintres et de montagnards

Hélène Saule-Sorbé

Desde que tuvieron el privilegio de ser popularizados por Ramond de Carbonnières1 (1755-1827) a finales del siglo xviii, los Pirineos se convirtieron en un destino muy buscado por los viajeros eruditos y curiosos, por una elite cultivada y, en la estela de estos últimos, por pintores en busca de nuevos paisajes. El interés de los artistas, profesionales, aficionados o autodidactas ha sido de carácter diverso: pirineista y científico, pictórico y estético, turístico y excursionista; tres categorías no estancas. Por ejemplo, Franz Schrader (1844-1924), que contribuyó enormemente a ampliar el conocimiento geográfico y cartográfico de la cordillera, adoptó una aproximación

Dès lors qu’elles eurent le privilège d’être vulgarisées par Ramond de Carbonnières1 (1755-1827) à la fin du xviiie, les Pyrénées devinrent une destination recherchée par les voyageurs érudits et curieux, par une élite cultivée et, dans le sillage de ces derniers, par des peintres en quête de nouveaux paysages. L’intérêt des artistes, de carrière, amateurs ou autodidactes, a été de divers ordres : pyrénéiste et scientifique, pictural et esthétique, touristique et excursionniste. Ces trois catégories ne sont pas étanches. Par exemple, Franz Schrader (1844-1924), qui contribua grandement à élargir la connaissance géographique et cartographique de la chaîne, développera une approche picturale

1: Ver «Notice Biographique» de Charles Avocat, en Voyages au Mont-Perdu, óp. cit., reed. Slatkine, pp. viii-ix. Ramond es ante todo un erudito pluridisciplinar, representativo del Siglo de las Luces, botanista, geólogo, geógrafo (físico y humano) y economista a la vez. «Escribe como Rousseau», le habría dicho Bufón. A él le debemos las premisas de una geografía de de las montañas, dado que «es […] lo único que sobrepasa el simple plano de la descripción para proponer explicaciones desde una perspectiva sintética (y por lo tanto geográfica)». Los Pirineos, o Barèges más precisamente, a donde acompaña en 1787 al cardenal de Rohan, para el cual ejerce de secretario, le ofrecen la oportunidad de poner a prueba los conocimientos que ha podido probar y aumentar poco antes en contacto con los Alpes. Señalamos también Observations faites dans les Pyrénées (1789).

1: Voir « Notice Biographique » par Charles Avocat, in Voyages au Mont-Perdu, op. cit., rééd. Slatkine, pp. viii-ix. Ramond est avant tout un savant pluridisciplinaire, représentatif des Lumières, botaniste, géologue, géographe (physique et humain), économiste tout à la fois. « Vous écrivez comme Rousseau » lui aurait dit Buffon. Nous lui devons les prémisses d’une géographie des montagnes, car « il est […] le seul à dépasser le simple plan de la description pour proposer des explications dans unes perspective synthétique (donc géographique) » Les Pyrénées, Barèges plus précisément, où il accompagne en 1787 le Cardinal de Rohan dont il est le secrétaire, lui offrent l’occasion de mettre à l’épreuve des savoirs qu’il a peu avant éprouvés et renforcés au contact des Alpes. Signalons aussi Observations faites dans les Pyrénées (1789).

Pirineos de pintores y montañeros

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pictórica en ósmosis con su tiempo, es decir, el impresionismo, a través de unas telas magistrales por su factura. Si bien inicialmente recorre el macizo de Gourette en calidad de turista, el conde Roger de Bouillé pronto se apasiona por los elementos de la naturaleza pirenaica y se distingue como honorable botanista, estudia los insectos y la mineralogía y publica sus trabajos científicos de aficionado ilustrado en las revistas de las sociedades de expertos. Sus brillantes acuarelas y sus montañas dibujadas al aire libre no tardan en figurar en las útiles guías de excursionismo dirigidas a la gente joven…

en osmose avec son temps, c’est-à-dire l’impressionnisme, à travers des toiles magistrales par leur facture. S’il arpente initialement le massif de Gourette en touriste, le comte Roger de Bouillé, quant à lui, se passionne rapidement pour les composantes de la nature pyrénéenne. Il se distingue comme botaniste tout à fait honorable, s’intéresse aux insectes, à la minéralogie et publie ses travaux scientifiques d’amateur éclairé dans les revues de sociétés savantes. Quant à ses pétillantes aquarelles et ses montagnes dessinées sur le vif, elles ne tardent pas à figurer dans d’utiles guides d’excursions à l’usage des jeunes gens…

Hélène Saule-Sorbé

Por otro lado, los paisajes de montaña son un motivo recurrente entre los que fueron a la vez los más estimulantes y los más exigentes en cuanto a poner a prueba el oficio de pintor y forzar al artista a encontrar vías innovadoras. ¿Acaso no afirma el propio Schrader en su célebre conferencia «A qué se debe la belleza de las montañas» (1897) que para pintar las montañas «una de las premisas iniciales, difícil de realizar, es olvidarse de lo que hemos aprendido ahí abajo», y que «incluso más valdría no haber aprendido absolutamente nada»? «Abandonar el taller o el aire puro de las llanuras para llegar ante la blancura de las altas cimas» era, mera y llanamente, «encontrarse ante un mundo nuevo». Había que «convertirse en un hombre nuevo».2

Par ailleurs, le motif de la montagne compte parmi ceux qui furent à la fois les plus stimulants et exigeants quant à mettre à l’épreuve le métier du peintre et forcer ce dernier à trouver des voies novatrices. Schrader n’affirmait-il pas lui-même dans sa célèbre conférence, « A quoi tient la beauté des montagnes » (1897) que pour peindre les montagnes « une première condition, difficile à réaliser, c’est d’oublier ce qu’on a appris en bas » ? Et que « mieux vaudrait même n’avoir rien appris du tout » ? « Quitter le jour de l’atelier ou le plein air des plaines pour arriver devant les blancheurs des hautes cimes », c’était, purement et simplement « se trouver devant un monde nouveau ». Il fallait y « devenir un homme nouveau ».2

Por ello, aunque haya que buscarlas en las obras de pintores cuyo nombre haya pasado discretamente a la posteridad, las interpretaciones pictóricas son las que no tendrán que sufrir una confrontación con las expresiones más innovadoras de la época. Ese es el caso de Schrader, con

C’est pourquoi, même s’il faut les chercher parmi les productions de peintres dont le nom est passé discrètement à la postérité, il est des interprétations picturales qui n’ont pas à souffrir d’une confrontation avec les expressions les plus novatrices de l’époque.

2: Schrader, Franz, «A quoi tient la beauté des montagnes», en F. Schrader, Pyrénées, Toulouse, Privat y París, Didier, 1936, tomo 2, p. 1-19.

2: Schrader, Franz, “A quoi tient la beauté des montagnes”, dans F. Schrader, Pyrénées, Toulouse, Privat, et Paris, Didier, 1936, tome 2, p. 1-19.

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su búsqueda reiterada del muro de Gavarnie, pero también el de Hubert Damelincourt, cuyas telas en las que se representa el valle de Aspe revelan una actitud post-impresionista.

Il en est ainsi pour Schrader avec sa quête réitérée du mur de Gavarnie, mais aussi pour Hubert Damelincourt dont les toiles aspoises révèlent une attitude post-impressionniste.

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Los Pirineos a prueba de la mirada de la Ciencia

Les Pyrénées à l’épreuve du regard de la science

La Ciencia, bajo la perspectiva de las imágenes que representan nuestras montañas, nos remite al terreno de la reproducción exacta, de la constatación de la existencia topográfica de los parajes, que privilegian ámbitos y disciplinas como la geografía y la topografía. El primero en plasmar de forma gráfica y rigurosa los Pirineos, particularmente por la práctica del dibujo al aire libre, es Ramond, cuyos cuadernos conserva el Musée Pyrénéen de Lourdes. La portada de la obra Viajes al Monte Perdido y a la parte adyacente de los altos Pirineos,3 publicada en 1801, popularizó la complementariedad existente entre sus observaciones escritas y su visión objetiva, si bien él confiesa recurrir a los ecos de la estética clásica,4 idealizando notablemente el Valle de Estaubé. El punto de partida es, según él, «un dibujo que hice al volver de Monte Perdido el 9 de septiembre hacia las diez de la mañana; los detalles pueden resultar útiles para los que quieran ver los mismos objetos bajo la misma luz».5 Una ilustración que a continuación se convirtió en el objeto de un bosquejo «adornado»,6

La Science, sous l’angle d’approche des images peintes de nos montagnes, renvoie aux domaines de la représentation exacte, du constat d’existence topographique des lieux, que privilégient des domaines et disciplines comme la géographie et la topographie. Le pionnier d’une saisie graphique rigoureuse des Pyrénées, notamment par la pratique du dessin sur le vif, est Ramond, dont le musée Pyrénéen de Lourdes conserve des carnets. Le frontispice des Voyages au Mont-Perdu et dans la partie adjacente des Hautes-Pyrénées, ouvrage publié en 1801,3 vulgarisa la complémentarité entre ses observations écrites et sa justesse de vue, même s’il avoue recourir aux réflexes de l’esthétique classique,4 idéalisant quelque peu la Vallée d’Estaubé. Le point de départ est, nous dit-il, « un dessin que j’ai fait en revenant du Mont-Perdu, le 9 septembre vers dix heures du matin ; ces détails ne sont pas inutiles pour ceux qui voudraient voir les mêmes objets sous le même jour ».5 Ce relevé a fait ensuite l’objet d’une esquisse « ornée »6 retravaillée à l’encre de chine pour servir de base à la gravure qui ornera les Voyages

3: Ramond, Louis, Voyages au Mont-Perdu et dans la partie adjacente des Hautes-Pyrénées, París, Belin Libraire, 1801, (reimpresión Slatkine, Ginebra 1978.

3: Ramond, Louis, Voyages au Mont-Perdu et dans la partie adjacente des Hautes-Pyrénées, Paris, Belin libraire, 1801, (reprint Slatkine, Genève 1978).

4: Cf. Paisaje clásico, cuyo arquetipo fue forjado por Nicolas Poussin y Claude Le Lorrain en el xvii.

4: Cf. Paysage classique, dont Nicolas Poussin et Claude Le Lorrain ont forgé, au xviie, l’archétype.

5: Ramond, óp. cit., p. 340.

5: Ramond, op. cit., p. 340.

6: Tomamos prestado el adjetivo adornado de William Gilpin, Tres ensayos sobre la belleza pintoresca, Abada Editores, Madrid, 2004. El autor precisa que el viajero no debe hacer nunca su bosquejo adornado a partir de su bosquejo original, sino que éste último debe, en efecto, reemplazar la naturaleza misma, volver a servir, llegado el caso.

6: Nous empruntons l’adjectif « ornée » à William Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque (1792, 1ère trad. Fr. : 1799), (rééd. Le Moniteur, Paris, 1982). L’auteur précise que le voyageur ne doit jamais faire son esquisse ornée sur son esquisse originale ; cette dernière doit en effet remplacer la nature elle-même, resservir le cas échéant.

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>Ramond de Carbonnières Vista desde el fondo del valle de Estaubé Plumilla. Lourdes, Musée Pyrénéen >Ramond de Carbonnières Vue du fond de la vallée d’Estaubé Dessin à la plume, Lourdes, musée Pyrénéen

esta vez trabajado con tinta china para servir de base del grabado que ilustrará los Viajes, sobre el cual Ramond precisa: «He representado fielmente los desniveles del terreno e incluso los vegetales que vi allí. Solo me he permitido la licencia de trasladar el árbol de la izquierda a la derecha. Pero después de haber sido objeto de este desplazamiento, aún ha sufrido otra metamorfosis: al pasar de la naturaleza a mi dibujo y de mi dibujo al grabado,7 se ha transformado en un roble, cuando en realidad era un serbal».8 Haciendo gala de su escrupulosidad, el científico quiso hacernos partícipes de las concesiones

à propos de laquelle Ramond précise encore : « J’ai fidèlement représenté la terrasse et même les végétaux que j’y ai vus. Seulement je me suis permis de transporter l’arbre de gauche à droite. Mais après avoir souffert ce déplacement, il a encore subi une métamorphose : en passant de la nature dans mon dessin et de mon dessin dans la gravure,7 il est devenu chêne, de sorbier qu’il était ».8 Scrupuleux, le savant a souhaité faire part des concessions stylistiques qu’il a dû faire, aux fins d’offrir à ses lecteurs un « paysage » de bon goût. Cet acte laisse augurer un xixe siècle qui ne saura plus se satisfaire d’une

7: El grabado, cuya plancha fue realizada por el propio Ramond, fue ejecutado por el grabador profesional Baltard para la portada de Viajes al Monte Perdido (1801).

7: La gravure, dont une plaque a été réalisée par Ramond lui-même, a été exécutée par le graveur professionnel Baltard pour le frontispice aux Voyages au Mont-Perdu (1801).

8: Ibídem, p. 341.

8: Ibidem, p. 341.

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information visuelle enjolivée par des conventions héritées du passé. C’est plutôt selon le concept de vue, de document, qu’il convient de considérer, dans une première partie dévolue au regard scientifique, les épreuves de ceux qui ont œuvré à l’étude scientifique des Pyrénées, qu’ils aient reçu une formation artistique ou œuvré en autodidactes. Paul-Michel Hossard (Angers 1797-Paris 1862) est représentatif du profil polyvalent qui était celui des officiers géodésiens formés au début du xixe siècle pour mener à bien des missions telles que la délimitation précise de la frontière franco-espagnole au cours de campagnes comme celles de 1825 et 1826. Il compte parmi les quatre adjoints du colonel Corabœuf qui bravèrent les intempéries et les difficultés d’ascension pour parvenir sur les sommets les plus élevés de la chaîne, cimes « de premier ordre » sur lesquelles furent édifiées les tourelles géodésiques.

> Paul-Michel Hossard, Pierre Peytier Señal del pico de Anie Junio 1825 Tinta y acuarela, colección particular > Paul-Michel Hossard, Pierre Peytier Signal du Pic d’Anie Juin 1825 Encre et aquarelle, collection particulière

Formant équipe avec Pierre Peytier, Hossard part de Bayonne en mai 1825 ascensionner le pic d’Anie où il manque se tuer sur les pentes verglacées du sommet. Puis ils gagnent le pic du Midi d’Ossau, sous la neige avec des semelles de cordes, renoncent au sommet pour lui substituer le Balaïtous, plus à l’est, où ils essuieront une mémorable tourmente et quatre tentatives. La tâche les appelle ensuite dans le massif de Luchon sur la Tusse de Maupas. En juillet 1826, les voilà au Pic du Midi de Bigorre, le 23 août sur le pic de Troumouse. Le 26, le Balaïtous les accueille à nouveau mais les conditions climatiques sont les pires qu’ils aient connues… En octobre, ils opèrent sur les hauteurs des Pyrénées basques. De ce « pur grimpeur en service commandé », selon l’expression de

estilísticas que tuvo que hacer con el fin de ofrecer a sus lectores un «paisaje» de buen gusto, lo cual augura un siglo xix que ya no se sentirá satisfecho con una información visual adornada por convenciones heredadas del pasado. El concepto según el cual conviene considerar, en una primera parte correspondiente a la mirada científica, las pruebas de aquellos que se dedicaron al estudio científico de los Pirineos, tanto si recibieron una formación artística como si trabajaron como autodidactas, es más bien el de visión, de documento. Paul-Michel Hossard (Angers 1797 París 1862) es representativo del perfil polivalente que caracterizaba a los oficiales formados en la ciencia de la geodesia a principios del siglo xix para llevar a cabo

9: Voir Beraldi, Henri, Cent ans aux Pyrénées, 7 vol. [18981904], (rééd. les Amis du musée Pyrénéen, Pau, 1977), pp. 182-203.

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ciertas misiones como la delimitación precisa de la frontera franco-española en el transcurso de campañas como las que se realizaron en 1825 y 1826. Forma parte de los cuatro ayudantes del coronel Corabœuf que desafiaron las inclemencias y las dificultades de la ascensión para conseguir llegar a las cimas más elevadas de la cordillera, cimas «de primer orden» sobre las cuales se construyeron las torrecillas geodésicas. Formando equipo con Pierre Peytier, Hossard parte de Bayona en mayo de 1825 para coronar el pico Anie, donde casi se mata en las pendientes heladas de la cima. Luego llegan al pico Midi d’Ossau, bajo la nieve con alpargatas, renuncian a llegar a su cima para substituirla por Balaitus, más al este, donde soportarán una memorable tormenta y cuatro tentativas. El deber los llama seguidamente al macizo de Luchon, sobre la Tusse de Maupas. En julio de 1826, se encuentran en el pico Midi de Bigorre, el 23 de agosto, en el pico de Troumouse. El 26, el Balaitus los acoge de nuevo, pero las condiciones meteorológicas son las peores que hayan visto hasta el momento… En octubre, operan en las alturas de los Pirineos vascos. De aquel «puro escalador contratado por servicio», según la expresión de Beraldi,9 conservamos unas impresionantes acuarelas comentadas,10 una constatación autobiográfica en una época en la que la fotografía aún estaba en el limbo. La lámina de la señal del pico de Anie manifiesta ciertas competencias artísticas al servicio de la información: escalonamiento de los planos o perspectiva lineal, degradación del fondo o perspectiva atmosférica.

Beraldi,9 il nous reste de frappantes aquarelles renseignées,10 constat autographique en une époque où la photographie était encore dans les limbes. La planche du signal du Pic d’Anie atteste de compétences artistiques au service du compte-rendu : échelonnement des plans ou perspective linéaire, dégradés des lointains ou perspective atmosphérique. C’est bien ce sens de la que nous retrouvons dans la toile du Lac d’Oô qui lui est attribuée par le musée Pyrénéen. Nous pouvons sans conteste la rattacher à l’expression du « paysage-portrait » réalisé en plein air, tel que la préconisait Pierre-Henri de Valenciennes, auteur du premier traité conséquent sur la peinture de paysage, et tout particulièrement de son exercice en plein air.11 Il est à noter que ce dernier forma à l’art du paysage plusieurs jeunes gens promis à une carrière militaire, lesquels se distinguèrent dans la peinture de batailles. C’est le cas du baron Lejeune (1775-1848), auquel on doit une étude au lavis préparatoire à un fort beau tableau à l’huile du Lac d’Oô dans le Luchonnais (1834).

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Selon Valenciennes, le paysage-portrait était l’une des deux voies du paysage en peinture : celle qui « nous fait voir la nature telle qu’elle est », l’autre étant celle du paysage composé attaché à l’esthétique classique qui « montre la nature telle qu’elle pourrait être ».12 Si le mot de « paysage » convient à la seconde, le

10: Ces aquarelles ont été publiées en couleur pour la première fois in revue-dossier Les feuilles du Pin à Crochets, n° 2 par Michel Rodes, pp. 4-21, Pau, Editions du Pin à Crochets, hiver 2000-2001 11: Valenciennes, Pierre-Henri, Eléments de Perspective Pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, Paris, 1799, (reprint, Minkoff, Genève, 1973).

9: Ver Beraldi, Henri, Cent ans aux Pyrénées, 7 vol. [18981904], (reed. les Amis du musée Pyrenéen, Pau, 1977), pp. 182-203. 10: Estas acuarelas fueron publicadas en color por primera vez en la revista-dossier Les feuilles du Pin à Crochets, n° 2 por Michel Rodes, pp. 4-21, Pau, Editions du pin à Crochets, invierno 2000-2001.

12: Ibidem. pp. 380-381. Le paysage composé usait abondamment de références à l’antique : architectures et ruines gréco-romaines, nymphes et demi-dieux, etc.

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Es precisamente ese sentido de la profundidad lo que encontramos en el lienzo del Lago de Oo, cuya autoría le atribuye el Musée Pyrénéen. Sin lugar a dudas, podemos relacionarla con la expresión del paisajeretrato realizado en plena naturaleza, tal y como preconizaba Pierre-Henri de Valenciennes, autor del primer tratado importante sobre pintura paisajística, y en particular, de su práctica al aire libre.11 Cabe destacar que este último formó en el arte del paisajismo a muchos jóvenes destinados a emprender una carrera militar, y que destacaron en la pintura de escenas bélicas. Es el caso del barón Lejeune (1775-1848), al cual debemos un estudio al lavis preparatorio de un cuadro al óleo precioso del lago de Oo, en la zona de Luchon (1834).

terme de « vue » est approprié à la première. La pratique de la vue, veduta, en italien s’était largement développée en Italie pour satisfaire la demande émanant des voyageurs fortunés et aristocrates qui accomplissaient le tour sur le continent et séjournaient à Rome, Florence ou Venise.13 Empreintes de l’enseignement de Valenciennes, les vues brossées à l’air libre dans la première moitié du xixe ne cherchent plus à nier leur relation fragmentaire au grand tout dont elles sont solidaires, comme le faisait le paysage composé en plaquant à droite et à gauche vers le bord des tableaux, le feuillage élégant de quelque arbre de convention, ou en rajoutant sur leur premier plan des scènes de genre. Ici, le dépouillement de ce dernier, la vérité d’une lumière de fin d’après-midi, le recul bleuté des plans lointains dénotent un sens de l’observation indéniable. L’étude des carnets de dessins conservés au musée Pyrénéen révèle que l’officier utilisait très souvent le verbe « observer ».

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Según Valenciennes, el paisaje-retrato era una de las dos vías de representación del paisaje en la pintura, la que «nos hace ver la naturaleza tal y como es», siendo la otra la del paisaje compuesto vinculado a la estética clásica que «muestra la naturaleza tal y como podría ser».12 Si la palabra paisaje se ajusta a la segunda, el término vista encaja para la primera. La práctica de la vista, veduta en italiano, se desarrolló ampliamente en Italia para satisfacer la demanda de los viajeros adinerados y aristócratas que realizaban un viaje por el continente y pasaban una temporada en Roma, Florencia o Venecia.13 Impregnadas de las enseñanzas de Valenciennes, las vistas bosquejadas al aire libre

Emilien Frossard (Paris 1802-1881) exerce quant à lui comme pasteur ; son intérêt et sa passion pour la montagne pyrénéenne vont faire de lui l’un de ses commentateurs et illustrateurs remarqués, et ce n’est pas un hasard s’il compte parmi les fondateurs de la première heure de la Société Ramond à Bagnères-de-Bigorre. Il y découvre les Pyrénées en 1821 à l’occasion de vacances et les dessine, fort d’un jeune talent. Il n’a de cesse d’y revenir souvent, et publie en 1829 et en collaboration avec Justin Jourdan les Vues prises dans les Pyrénées françaises, 25 planches lithographiées, accompagnées d’un texte descriptif. Après avoir officié vingt-deux années à Nîmes dans le Gard, puis un an à Montauban, il s’établit à Bagnères en août 1848 avec ses quatre enfants, sa femme venant de disparaître. L’un d’eux, Emilien Sigismond, s’avère lui aussi un dessinateur

11: Valenciennes, Pierre-Henri, Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, París, 1799, (reimpreso por Minkoff, Ginebra, 1973). 12: Ibídem, pp. 380-381. El paisaje compuesto utilizaba abundantes referencias a la época clásica: arquitecturas y ruinas grecorromanas, ninfas y semidioses, etc. 13: Pensemos, por ejemplo, en las vistas de Venecia de Canaletto.

13: Pensons par exemple aux vues de Venise de Canaletto.

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en la primera mitad del siglo xix ya no pretendían negar su relación fragmentaria con el todo del cual forman parte, como hacía el paisaje compuesto representando a izquierda y derecha, hacia los bordes del cuadro, el elegante follaje de algún árbol convencional, o al añadir en primer plano escenas costumbristas. Aquí, el escrutinio de este último, la veracidad de una luz de final de tarde, la perspectiva azulada de los planos lejanos denotan un sentido de la observación innegable. El estudio de los cuadernos de dibujo conservados en el Musée Pyrénéen revela que el oficial utilizaba muy a menudo el verbo observar. Emilien Frossard (París 1802-1881) es pastor protestante; su interés y su pasión por la cordillera pirenaica lo convertirán en uno de sus comentaristas e ilustradores más destacados, y no es casualidad que se encuentre entre los fundadores de la Sociedad Ramond en Bagnères-de-Bigorre. Gracias a ella descubre los Pirineos en 1821 en ocasión de unas vacaciones, y los dibuja demostrando ya su gran talento. Vuelve a visitarlos en repetidas ocasiones, y en 1829 publica, en colaboración con Justin Jourdan, las Vues prises dans les Pyrénées françaises (Vistas tomadas en los Pirineos franceses), 25 litografías acompañadas de un texto descriptivo. Tras haber ejercido durante veintidós años en Nîmes, en el departamento de Gard, y un año en Montauban, se establece en Bagnères en agosto de 1848 con sus cuatro hijos, su mujer recientemente desaparecida. Uno de ellos, Emilien Sigismond, se revela como dibujante con talento y escalador de cimas infatigable. No teme las ascensiones peligrosas, que realiza al lado del conde Henry Russell en 1864. El pirineismo deportivo le concede en 1867 una segunda ascensión al pico del Infierno y, el año siguiente, la coronación del Monte Perdido por el puerto de Astazu. En ocasiones resulta difícil determinar con certeza si los dibujos son del padre o del hijo. Nosotros diríamos que el primero se distingue por

talentueux et un arpenteur infatigable de sommets. Il ne redoute pas les ascensions exposées, aux côtés notamment du comte Henry Russell en 1864. Le pyrénéisme sportif lui doit en 1867 une seconde ascension du pic d’Enfer et, l’année suivante, celle du Mont-Perdu par le col d’Astazou. Il est parfois difficile de déterminer avec certitude si les dessins sont du père ou du fils. Nous aurions tendance à dire que le premier se distingue par un climat romantique et des formes plus douces dans le relief, comme en témoigne la vue du Lac de Gaube. La posture contemplative du personnage assis sur la berge du premier plan, n’est pas sans rappeler les personnages de dos qui confèrent aux paysages contemporains du grand artiste allemand Caspar David Friedrich (1774-1840) une dimension métaphysique. La silhouette sombre, « repoussoir » se découpant sur fond de lac, met en valeur la plénitude lumineuse du vallon qui mène vers la face Nord du Vignemale, sommet frontalier et fier qui occupe le dernier plan. 43

>Emilien Frossard Lago de Gaube 1829 Litografía por J. Jourdan, en Vistas tomadas en los Pirineos franceses >Emilien Frossard Lac de Gaube 1829 Lithographie de J. Jourdan, in Vues prises dans les Pyrénées françaises

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una atmósfera romántica y unas formas más suaves en el relieve, como se manifiesta en las vistas del Lago de Gaube. La postura contemplativa del personaje sentado en la orilla del primer plano nos recuerda a los personajes situados de espaldas que confieren a los paisajes contemporáneos del gran artista alemán Caspar David Friedrich (17741840) una dimensión metafísica. La silueta oscura, contrapunto que se recorta sobre el fondo del lago, pone de relieve la plenitud luminosa del pequeño valle que lleva hacia la cara norte del Vignemale, la magnífica cima fronteriza que ocupa el último plano.

Quant au fils, ses vues dessinées manifestent des traits plus incisifs, un esprit plus topographique. Nous savons, grâce à nos recherches dans les archives Schrader, qu’il fréquente ce dernier autour de 1870, lorsqu’il commence à explorer la chaîne plus systématiquement, comme en témoigne un dessin de sa main intitulé Munia, sœurs de Troumouse, prises avant le lac Hérès (1870),14 qu’il confiera au pyrénéiste géographe.

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En cuanto al hijo, sus dibujos manifiestan unos rasgos más incisivos, un espíritu más topográfico. Sabemos, gracias a nuestras investigaciones en los archivos Schrader, que trata con este último alrededor de 1870, cuando comienza a explorar la cordillera de una forma más sistemática, como se evidencia en un dibujo suyo titulado Munia, hermanas de Troumouse, tomadas delante del lago Hérès (1870),14 que confiará al geógrafo pirineista.

La cascade exposée ici met à contribution des moyens plastiques courants à l’époque : un support de papier bistre qui met en valeur les rehauts lumineux de gouache blanche – aplat dilué pour le ciel, brumes vaporeuses, touches plus concentrées pour l’écume de la cascade – et le modelage au crayon du relief en gradins rappelant la grande cascade à Gavarnie avec, en aval, des excursionnistes s’acheminant vers le pont de neige. Ces choix techniques correspondaient à la lithographie dite « en camaïeu », dont les épreuves tirées sur papier teinté bénéficiaient d’un passage de noir et d’un autre de blanc.

En la cascada aquí expuesta se recurre a los métodos plásticos frecuentes de aquella época: un soporte de papel de color tostado que pone de relieve los realces luminosos de guache blanco –con el cielo difuminado, las brumas vaporosas, unos toques más concentrados para la espuma de la cascada– y el modelado al lápiz del relieve escalonado que recuerda la gran cascada de Gavarnie con unos excursionistas que se encaminan, río abajo, hacia el puente de nieve. Estas elecciones técnicas correspondían a la llamada litografía en claroscuro, cuyas pruebas sacadas sobre papel tintado cuentan con una pasada de negro y otra de blanco.

Précisons que le père comme le fils publieront très régulièrement des études et récits de courses sur les Pyrénées dans le Bulletin de la Société Ramond, de 1873 à 1898. Textes et images de leurs mains s’inscrivent bien dans la construction et la vulgarisation de la connaissance de la chaîne. En ce sens, ils s’inscrivent bien dans cet idéal qui inspire le pyrénéiste tel que le définit Beraldi dans le tome 1 des Cent ans par trois verbes transitifs « ascensionner, sentir, écrire ». « S’il écrit sans monter, déclare l’historiographe de la conquête des Pyrénées, il ne peut rien. S’il monte sans écrire, il ne laisse rien. Si, montant, il relate sec, il ne laisse qu’un document, qui peut être il est vrai de

14: La reproducción de este dibujo aparece en la página 239 del volumen 2 de Franz Schrader, l’homme des paysages rares, Pau, Editions du Pin à Crochets,1997, 2 vol.

14: Ce dessin a été reproduit page 239 vol. 2, in Franz Schrader, l’homme des paysages rares, Pau, Editions du Pin à Crochets, 1997, 2 vol.

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Tanto el padre como el hijo publicaron con gran regularidad estudios y relatos de sus recorridos por los Pirineos en el Bulletin de la Société Ramond, de 1873 a 1898. Sus textos e imágenes encajan perfectamente en la construcción y la popularización del conocimiento de la cordillera. En ese sentido, se enmarcan bien en ese ideal que inspira al pirineista tal y como lo definió Beraldi en el primer tomo de Cent ans dans les Pyrénées (Cien años en los Pirineos) con tres verbos: «ascender, sentir, escribir». «Si escribe sin subir, no aporta nada. Si sube sin escribir, no deja nada. Si, al subir, relata sin más, no deja más que un documento, que ciertamente puede ser de gran interés. Si –cosa extraña– sube, escribe y siente, si en una palabra es el pintor de una naturaleza especial, el pintor de la montaña, deja un verdadero libro, admirable».15

haut intérêt. Si – chose rare – il monte, écrit, et sent, si en un mot il est le peintre d’une nature spéciale, le peintre de la montagne, il laisse un vrai livre, admirable ».15

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L’articulation impérative des trois verbes transitifs, posant l’expérience physique de la montagne comme inséparable de l’élaboration culturelle, confère à ce concept une richesse que ne revêt pas celui d’alpinisme, essentiellement tourné vers la performance sportive. En pratique, le pyrénéisme précède largement sa conception verbale, Ramond l’a largement pratiqué « avant la lettre ». De plus, comme le relève Louis Le Bondidier vers 1907 dans ses Variations sur des thèmes pyrénéistes,16 « pour devenir pyrénéiste à l’état parfait, il est à peu près indispensable de n’être point né Pyrénéen ». Enfin, il distingue deux catégories de pyrénéistes : ceux pour lesquels l’ascension est un moyen (de connaître, d’élaborer et vulgariser un savoir) et ceux pour lesquels l’ascension est une fin en soi. La première filiation descend de Ramond de Carbonnières, la deuxième est inaugurée par Russell, c’est celle de la performance sportive, du dépassement de soi. C’est à la première qu’appartiennent les acteurs évoqués dans cette première partie, dans la descendance spirituelle de Ramond. Schrader, que nous allons aborder ci-après, en est l’un des représentants les plus brillants.

La articulación imperativa de los tres verbos, que establece la experiencia física de la montaña como inseparable de la elaboración cultural, confiere a este concepto una riqueza que no otorga al de alpinismo, que tiene una connotación de hazaña deportiva. La práctica del pirineismo precede, con mucho, a su concepción verbal; Ramond la practicó con gran asiduidad «antes de tiempo». Además, como señala Louis Le Bondidier hacia 1907 en sus Variations sur des thèmes pyrénéistes (Variaciones sobre temas pirineistas),16 «para convertirse en el pirineista perfecto es casi indispensable no haber nacido en el Pirineo». Por último, distingue dos categorías de pirineistas: aquellos para los que la ascensión es un medio (de conocer, elaborar y difundir un saber) y aquellos para los que la ascensión es un fin en sí mismo. La primera desciende de Ramond de Carbonnières, la segunda fue

Franz Schrader (Bordeaux 1844-1924) est introduit par Beraldi dans Cent ans en ces termes : « Croyez-vous à la métempsychose ? Ramond revenant sur la terre dans le corps d’un autre ». Et puis encore « Il est mathématicien, il est géodésien, il est géologue, il est géographe, il est topographe,

15: Beraldi, óp. cit., nota 9, tomo 1, p. VI.

15: Beraldi, op. cit., tome 1, p. VI.

16: Consultar el Dictionnaire des Pyrénées, Lévy, André (dir.), Toulouse, Privat, 1999, pp. 678-679: síntesis sobre la noción de pirineismo.

16: Se reporter au Dictionnaire des Pyrénées, Lévy, André (dir.), Toulouse, Privat, 1999, pp. 678-679 : synthèse sur la notion de pyrénéisme.

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inaugurada por Russell, y es la de la hazaña deportiva, de la superación de uno mismo. A la primera pertenecen los actores evocados en esta primera parte, como descendientes espirituales de Ramond. Schrader, de quien hablaremos a continuación, es uno de sus representantes más brillantes.

il est cartographe, il est orographe, il aurait dix raisons pour n’être point divertissant. Mais il est lettré, mais il est artiste, mais il est peintre, mais il a la démonstration élégante, mais il sent (...) ».17

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Schrader est en effet un pyrénéiste d’exception. La magnifique aquarelle du musée Pyrénéen, représentant Le Mont-Perdu vu des crêtes du Cirque de Troumouse (1879) nous dit assez quel regard aigu et attentif il possédait, quel aquarelliste virtuose il fut, alors qu’il était un autodidacte. Le point d’où il prend la vue se situe à l’altitude idéale pour peindre les montagnes ; selon ses propres mots, « la plus belle zone des montagnes est celle où on dépasse, tout en étant soi-même surpassé ».18

Franz Schrader (Burdeos 1844-1924) es presentado por Beraldi en los siguientes términos: «¿Creen en la metempsicosis? Es Ramond que regresa a la Tierra en el cuerpo de otro». Y prosigue: «Es matemático, es geodésico, es geólogo, es geógrafo, es topógrafo, es cartógrafo, es orógrafo, tendría diez razones para no ser nada divertido. Pero es instruido, es artista, es pintor, tiene un aire elegante, siente (…)».17 Schrader es, efectivamente, un pirineista excepcional. La magnífica acuarela del Musée Pyrénéen, que representa El Monte Perdido visto desde las crestas del circo de Troumouse (1879) es suficiente para darnos cuenta de la mirada aguda y atenta que poseía, de lo virtuoso que fue como acuarelista, a pesar de que fuera un autodidacta. El punto desde donde plasma las vistas se sitúa a la altitud ideal para pintar las montañas; según sus propias palabras, «la zona montañosa más bella es aquella en que nos elevamos hasta cierto punto a la vez que nos vemos sobrepasados».18 La inteligencia de la acuarela en cuanto a la restitución de lo visible reside en el análisis de la realidad en términos de luces reflejadas por las formas para adoptar una cronología de los movimientos: una sucesión de pasajes coloreados superpuestos, como se puede constatar aquí. Se percibe perfectamente cómo cada capa de agua coloreada se nutre de la anterior

L’intelligence de l’aquarelle quant à restituer le visible réside dans l’analyse du réel en termes de lumières réfléchies par les formes pour adopter une chronologie opératoire de gestes : une succession de passages colorés superposés, comme on peut le voir avec évidence ici. On perçoit bien comment chaque film d’eau colorée se nourrit du précédent (sous-jacent), tout en le réservant partiellement, garantissant ainsi l’harmonie de l’ensemble. Cette stratégie qui consiste à partir du plus clair (ciel, neiges, hautes lumières) vers le plus foncé (les roches dans l’ombre), et du général (les grandes masses) pour ciseler le particulier (fissures, zébrures bleues des crevasses, détail de la roche), soit du tout à la partie, est éminemment liée à une nouvelle appréhension que le peintre a de l’univers. Il n’en a plus une connaissance morcelée et parcellaire, il le comprend au sens où il prend chaque partie avec son ensemble, dans le jeu des relations d’interdépendance spatiales et lumineuses.

17: Beraldi, óp. cit., tomo 3, pp.155 y siguientes.

17: Beraldi, op. cit., tome 3, pp.155 et suivantes.

18: Schrader, óp. cit., nota 2, p. 21.

18: Schrader, op. cit., p. 21.

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(subyacente), reservándola parcialmente, garantizando de este modo la armonía del conjunto. Esta estrategia que consiste en ir de lo más claro (el cielo, las nubes, las luces altas a lo más oscuro (las rocas a la sombra), y de lo general (las grandes masas) a lo particular (las fisuras, las rayas de las grietas, los detalles de la roca), del todo a la parte, está ligado a una nueva concepción que el pintor tiene del universo. Ya no tiene un conocimiento fragmentado y parcelado, lo comprende en el sentido que toma cada parte con su todo, en el juego de las relaciones de interdependencia espaciales y luminosas. Los numerosos cuadernos de dibujo sobre el terreno de Schrader, sus álbumes de acuarelas apenas mayores que una mano, ponen de manifiesto una mirada justa y una precisión al servicio de la comprensión geofísica de las montañas que la fotografía aún estaba lejos de poder igualar en la década de 1870. En el Gabieto, por ejemplo, la luz cegadora proyectada por los picos de hielo tornaban pálidas y poco convincentes a las efigies argénticas.

Les nombreux carnets de terrain de Schrader, ses « albums » d’aquarelles à peine plus larges que la main, témoignent d’un œil juste et d’une précision au service de la compréhension géophysique des massifs que la photographie est encore loin de pouvoir égaler dans ces années 1870. Au Gabiétou par exemple, la lumière aveuglante projetée par les aiguilles de glace rendait bien pâles et peu convaincantes les effigies argentiques.

El joven de Burdeos, cuyo padre era originario de Prusia y cuya madre era familiar de los Reclus,19 descubre los Pirineos una clara mañana de agosto de 1866 y se queda prendado de ellos. La barrera vaporosa de los Pirineos vista desde Pau marcará su vida y sus escritos de forma perdurable. «Ese esbozo de un azul claro, salpicado de blanco puro, que apenas se diferencia de una nube, ¿por qué nos produce una impresión tan particular? A menudo las ilusiones toman la forma de realidad; aquí es a la inversa: la realidad toma la forma de ilusión».20

Ce jeune Bordelais, dont le père était originaire de Prusse et la mère parente des Reclus19 découvrit les Pyrénées un clair matin d’août 1866 et ce fut le coup de foudre. La barrière vaporeuse des Pyrénées

19: El geógrafo Elisée Reclus (1830-1905) era primo de Schrader, y contribuyó a que Schrader inclinara su vocación hacia la Geografía.

19: Le géographe Elisée Reclus (1830-1905) était le cousin de Schrader, il a certainement contribué à infléchir la vocation de Schrader en faveur de la Géographie.

20: Schrader, óp. cit.

20: Schrader, op. cit.

> Franz Schrader, Ordesa 14 de agosto de 1876 Orografía, lápiz, tinta y pluma, colección particular. > Franz Schrader Ordesa 14 août 1876 Relevé à l’orographe, crayon, encre et plume, collection particulière.

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A partir de entonces, todas sus vacaciones y su tiempo de ocio los dedicará al estudio de su montaña. Hacia 1873-1874, construye, junto con los hermanos Lourde-Rocheblave, un aparato de relieve muy ingenioso, el orógrafo, cuyos indicadores –las vistas panorámicas desde las cimas – le permitirán corregir los errores del mapa de los Pirineos elaborado por el Estado Mayor. En 1874 confecciona y publica un Carte du Mont-Perdu et de la région calcaire des Pyrénées centrales (Mapa del Monte Perdido y de la región calcárea de los Pirineos centrales), que causó sensación, con una representación del relieve tan precisa y diferente de todo lo anterior, que fue acogido como una verdadera proeza.21

depuis Pau marquera sa vie et ses écrits durablement.

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« Ce linéament d’un bleu pâle, ponctué de blanc pur, à peine différent d’un nuage, pourquoi produit-il sur nous une impression si particulière ? Souvent les illusions revêtent l’aspect de la réalité ; ici, c’est l’inverse : la réalité prend l’aspect de l’illusion ».20 Dès lors, vacances et loisirs seront consacrés à l’étude de « sa » montagne. Il met au point vers 1873-74 avec les frères LourdeRocheblave un appareil de relevé très ingénieux, l’orographe, dont les relevés ( des « tours d’horizon » depuis les sommets ) lui permettront de corriger des erreurs de la carte des Pyrénées dressée par l’EtatMajor. Il réalise et publie en 1874 une Carte du Mont-Perdu et de la région calcaire des Pyrénées centrales, qui fit sensation, tant le rendu du relief et sa vérité étaient en rupture avec tout ce qui avait précédé, elle fut perçue comme un véritable tour de force.21

Paralelamente, escribe y relata, con un verdadero talento para la descripción de los paisajes, sus excursiones de exploración en el Annuaire du Club alpin français (Anuario del Club alpino francés) y en opúsculos científicos. Schrader se siente particularmente atraído por la mítica cima del Alto Aragón, sin duda algo inevitable para todo aquel que haya leído Viajes al Monte Perdido de Ramond. «Sus formas están tan fuertemente ordenadas […] cada detalle depende tan estrechamente del conjunto, todo está tan ligado, es tan necesario, tan inevitable en cierto modo, que desde el primer vistazo adivinamos una especie de ritmo y de disciplina en la disposición de este eslabón pirenaico.22 Pasados los grandes decenios de las excursiones al servicio de la cartografía de las

Parallèlement, il écrit et relate, avec un véritable talent pour la description des paysages, ses courses d’exploration à travers l’Annuaire du Club alpin français notamment et des plaquettes scientifiques. Il est particulièrement séduit et attaché au sommet mythique du haut Aragon, inévitable sans doute pour qui a lu les Voyages au Mont-Perdu de Ramond. « Les formes y sont si puissamment ordonnées […] chaque détail dépend si étroitement de l’ensemble, tout est si lié, si nécessaire, si

21: Ver: Saule-Sorbé, H, «En torno a algunas “orografías” realizadas por Franz Schrader en los Pirineos españoles», en Ería, revista de geografía española, Universidad de Oviedo, 2005, pp. 207-220 y Rodes, Michel, «Deuxième partie», en Franz Schrader (1844-1924), L’homme des paysages rares, Saule-Sorbé, H. (dir.), Pau, Editions du Pin à Crochets, 1997, volumen 1.

21: Voir : Saule-Sorbé, H, “En torno a algunas « orografías) realizadas por Franz Schrader en los Pirineos españoles”, in Ería, revue de géographie espagnole, Universidad de Oviedo, Espagne, 2005, pp. 207-220 et Rodes, Michel, « Deuxième partie », in Franz Schrader (1844-1924), L’homme des paysages rares, Saule-Sorbé, H. (dir.), Pau, Editions du Pin à Crochets, 1997, volume 1.

22: Schrader, Franz, Études géographiques et excursions dans le Massif du Mont-Perdu (1874), (reed. en Pyrénées, tomo I, p. 1).

22: Schrader, Franz, Etudes géographiques et excursions dans le Massif du Mont-Perdu (1874), (rééd. in Pyrénées, tome I, p. 1).

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zonas fronterizas como topógrafo oficial del ejército francés (1870-1890), su actividad de paisajista se orienta hacia una búsqueda pictórica de los colores y las luces que afectan de forma cambiante los motivos en los que se centra alrededor de 1900, en particular el circo de Gavarnie. El encuadre se estrecha progresivamente alrededor de la Gran Cascada, en beneficio de una pura poesía cromática. Es uno de los pocos pintores que emplea el término película, como hacía Monet en esa misma época. Así, pintar, según manifiesta él, es «reproducir un sujeto no tal y como es, sino tal y como aparece» en un «trabajo de traducción, de yuxtaposición o de superposición [...] en el que el objeto debe ser difuminado en sus películas fluidas de aire, de luz, de nubes…»23. Monet, por su parte, escribía a G. Geffroy el 7 de octubre de 1890: «...cuanto más voy allí, más veo que hay que trabajar mucho para llegar a plasmar lo que busco: la instantaneidad, sobre todo la película (Bordeaux 1844-1924), la misma luz propagada por todas partes…».24 Y añade: «cuán larga debe ser la iniciación para que la parte justa de cada elemento ocupe su lugar en la impresión final».

fatal en quelque sorte, qu’on devine dès le premier coup d’œil une sorte de rythme et de discipline dans l’agencement de ce chaînon pyrénéen ».22

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Passé les grandes décennies des courses au service de la cartographie des zones frontières comme topographe officieux de l’armée française (1870-1890), son activité de paysagiste s’oriente vers une quête picturale des couleurs et lumières qui affectent de manière changeante les quelques motifs qu’il privilégie autour de 1900, notamment le cirque de Gavarnie. Le cadrage se resserre progressivement autour de la Grande cascade, au bénéfice d’une pure poésie chromatique. Il est un des rares peintres à employer le terme d’« enveloppe » comme Monet au même moment. Ainsi peindre, déclare-t-il, c’est « reproduire un sujet, non point tel qu’il est, mais tel qu’il apparaît » dans un « travail de traduction, de juxtaposition ou de superposition [...] où l’objet doit être noyé dans ses enveloppes fluides d’air, de lumière, de nuage... ».23 Monet, quant à lui, écrivait à G. Geffroy le 7 octobre 1890 : « ...plus je vais, plus je vois qu’il faut beaucoup travailler pour arriver à rendre ce que je cherche : l’instantanéité, surtout l’enveloppe, la même lumière répandue partout… ».24 Schrader encore : « quelle longue initiation est nécessaire pour que la juste part de chaque élément vienne prendre sa place dans l’impression finale ».

Schrader se muestra, durante esos años, tan magistral en la práctica de la pintura al óleo como en la de la acuarela, tal y como queda patente en la hilera vista desde arriba de los Lagos de Capdella, representada con gran energía bajo la intensa luz estival.

Schrader se montre, en ces années, aussi magistral dans la pratique de la peinture à l’huile qu’à l’aquarelle ; en témoigne l’enfilade plongeante des Lacs de Capdella arrachée avec énergie à la vive lumière d’été.

23: Schrader, Pyrénées, cit., pp. 21-22.

24: Monet, sa vie, son œuvre, por Gustave Geffroy, París, Macula, 1980, p. 308.

24: Monet, sa vie, son œuvre, par Gustave Geffroy, Paris, Macula, 1980, p. 308.

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Los Pirineos, un destino artístico

Les Pyrénées une destination artistique

Una alumna de Valenciennes en los Pirineos, Joséphine Sarazin de Belmont

Une élève de Valenciennes aux Pyrénées, Joséphine Sarazin de Belmont

Valenciennes y Ramond tuvieron ocasión de conocerse en París antes de la tormenta revolucionaria como demuestra una carta fechada en 1797, mediante la cual el científico responde a una petición que le había realizado el paisajista. Ramond aprovechó la ocasión para alabar sus queridos Pirineos:

Valenciennes et Ramond ont eu l’occasion de se rencontrer dans le Paris d’avant la tourmente révolutionnaire comme en témoigne une lettre datée de 1797, courrier par lequel le scientifique répond à une demande que lui avait adressée le paysagiste. Ramond y saisit l’occasion pour vanter ses chères Pyrénées :

«Pero ¿acaso usted mismo, amigo de la naturaleza y gran pintor, no acaba de poner durante esta sesión su caballete delante de estos lugares sublimes que nos esforzamos por describir, y que solo usted sabe pintar? Otorgue al arte el servicio de compararlo con esas masas imponentes, que aún no han producido más que cuadros malos porque no han sido vistas ni por Salvator, ni por Poussin, ni por Claude Lorrain ni por usted. La Arcadia está aquí…».25

« Mais vous-même, ami de la nature et grand peintre, que ne venez-vous durant cette saison placer votre chevalet en face de ces sites sublimes que nous nous efforçons de décrire, et que vous seul savez peindre ? Rendez à l’art ce service de le mettre en regard avec ces masses imposantes, qui n’ont encore produit que de mauvais tableaux parce qu’elles n’ont été vues ni par Salvator, ni par Poussin, ni par Claude Lorrain, ni par vous. L’Arcadie est ici...».25

Su argumentación surtió efecto, ya que en su tratado sobre pintura paisajista, publicado dos años más tarde, envía a los jóvenes pintores a los Pirineos: «Principalmente, en esas montañas es a donde debéis ir a estudiar la Naturaleza y pintar sus sublimes movimientos», dado que es necesario haber viso los Pirineos entre

L’argument porta puisque, publié deux ans plus tard, son traité de la peinture de paysage envoie les jeunes peintres aux Pyrénées : « C’est principalement dans ces montagnes que vous devez aller étudier la Nature et peindre ses sublimes mouvements », car il faut avoir vu les Pyrénées parmi «d’autres pays romantiques qui développent le génie ».26

25: La retranscripción integral de esta carta (colección particular) fue publicada en Beraldi, óp. cit., p. 38.

25: La retranscription intégrale de cette lettre (collection particulière) a été publiée in Beraldi, op. cit., p. 38.

26: Valenciennes, óp. cit., nota 11, p. 622-623.

26: Valenciennes, op. cit., p. 622-623.

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«otras regiones románticas que desarrollan el genio».26 No solo imparte clases a los jóvenes, sino también a chicas jóvenes de buena familia, y seguidamente les exhorta a salir y colocar su caballete en los lugares descritos por Ramond, como el valle de Campan, Gavarnie o los jardines naturales y las cascadas del Marcadau, no lejos del Pont d’Espagne y de Cauterets. El primer alumno que se desplaza hasta allí es Millin Duperreux, el cual presenta en el Salón de 1801 sus paisajes-retratos pirenaicos: Vista de la cueva de Gèdre y Vista de las cascadas del Adour en Tramezaïgues, cerca de Bagnères-de-Bigorre. De 1828 a 1835, otra de sus discípulas, Joséphine Sarazin de Belmon27 (Versalles 1790 – París 1868), pasa una temporada de casi tres meses en solitario en una cabaña perdida por los alrededores del Pont d’Espagne. Su coraje y la tenacidad de su labor le valen la admiración de los autóctonos y hacen correr ríos de tinta. La Guide Richard de 1834 la citará incluso como ejemplo, y una novela relata la anécdota, mientras que el Salón de 1831 premia con una medalla de 2ª clase los estudios, las litografías y los grandes lienzos de estudio que presenta como fruto de aquella experiencia. El pequeño estudio al óleo titulado Vista del convento de Saint-Savin y del valle de Argelès y que se conserva en el Musée Pyrénéen podría ser perfectamente un estudio preparatorio para el lienzo de gran formato y del mismo tema (1830) que podemos ver en el Museo

S’il dispense des cours à des jeunes gens, Valenciennes en donne aussi des jeunes filles de bonne famille. Suite à quoi, il les exhorte à partir poser leur chevalet dans les sites décrits par Ramond, comme la vallée de Campan, Gavarnie ou les jardins naturels et les cascades du Marcadau, non loin du Pont d’Espagne et de Cauterets. Le premier élève à s’y rendre est Millin Duperreux qui présente au Salon de 1801 ses “paysages-portraits” pyrénéens : une Vue de la Grotte de Gèdre et une Vue des cascades de l’Adour à Tramezaïgues, près Bagnères-de-Bigorre. De 1828 à 1835, c’est une autre de ses émules, Joséphine Sarazin de Belmont27 (Versailles 1790-Paris 1868) , qui séjourne en solitaire pendant près de

27: Hija de Claude-François Sarazin de Belmont, el principal empleado de los Archivos del Depósito de la Guerra, y de Amable-Josèphe Prévost, nació un 14 de febrero de 1790 en Versalles. Valenciennes aún no es profesor de perspectiva de la Escuela de Bellas Artes de París y da clases para ganarse la vida. Ver Thomas, J-P., « Une illustratrice des Pyrénées à l’époque romantique, Joséphine Sarazin de Belmont», en la revista Pyrénées n° 199, n° 3, pp. 229-241.

27: Fille de Claude-François Sarazin de Belmont, principal commis des Archives du Dépôt de la Guerre et d’Amable-Josèphe Prévost, elle naît un 14 février 1790 à Versailles. Valenciennes n’est pas encore professeur de perspective à l’école des Beaux-Arts de Paris et donne des cours pour gagner sa vie. Voir Thomas, J-P., « Une illustratrice des Pyrénées à l’époque romantique, Joséphine Sarazin de Belmont » in revue Pyrénées n° 199, n°3 1999, pp. 229-241.

>Joséphine Sarazin de Belmont Vista del convento de Saint-Savin y del valle de Argelés 1830 Óleo sobre tela, Bagnère-de-Bigorre, musée Salies. >Joséphine Sarazin de Belmont Vue du couvent de Saint-Savin et de la vallée d’Argelès 1830 Huile sur toile, Bagnères-de-Bigorre, musée Salies.

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Salies de Bagnères-de-Bigorre. En ella se revela una práctica del óleo al aire libre, tal y como Valenciennes la había ejercido con gran éxito, en la década de 1780, en Italia, en torno a Roma: búsqueda de luces favorables, encuadre enfocado en lo visible, factura espontánea y vigorosa. A partir de 1830, estas pruebas preliminares sobre un motivo no permanecen confinadas al secreto del estudio, sino que se muestran en el Salón, y su frescor seduce de inmediato al público, a los críticos más abiertos como Théophile Gautier o Champfleury e incluso a Baudelaire, unas veces moderno y otras, reaccionario. La pluma de este último se muestra virtuosa en el arte de la crítica mordaz y a la par elogiosa. Así se expresará á propósito de Théodore Rousseau (1812-1867), pintor emblemático de la nueva Escuela de la Naturaleza, llamada Escuela de Barbizon28: «[…] cae en el famoso defecto moderno, que nace de un amor ciego por la naturaleza, de nada más que la naturaleza; toma un simple estudio por una composición. Un pantano que refleja todo cual espejo, rebosante de hierbas húmedas y salpicado de placas luminosas, un pequeño pedazo de naturaleza al fin y al cabo, se convierte bajo sus ojos enamorados en un cuadro completo y perfecto. Todo el encanto que sabe reflejar en ese fragmento que le ha robado al planeta no siempre basta para hacer olvidar la ausencia de construcción».29 Desde el estudio al aire libre según Valenciennes hasta la pintura al aire libre de los impresionistas,

trois mois dans une cabane perdue aux environs du Pont d’Espagne. Son courage et l’opiniâtreté de son labeur lui valent l’admiration des autochtones et font couler beaucoup d’encre. Le Guide Richard de 1834 la citera même en exemple et un roman s’empare de l’anecdote, tandis que le Salon de 1831 salue par une médaille de 2e classe les études qu’elle a rapportées, les lithographies qu’elle en a tirées ainsi que de grandes toiles d’atelier. La petite étude à l’huile intitulée Vue du couvent de Saint-Savin et de la vallée d’Argelès et conservée au musée Pyrénéen, pourrait bien être une étude préparatoire à la toile de beau format et du même sujet (1830) que l’on peut voir au musée Salies de Bagnèresde-Bigorre. Elle est révélatrice de la pratique de l’huile en plein air, telle que Valenciennes l’avait exercée avec beaucoup de bonheur, dans les années 1780, en Italie, autour de Rome : recherche de lumières favorables, cadrage taillé dans le visible, facture spontanée et vigoureuse. A partir de 1830, ces épreuves sur le motif ne restent plus confinées dans le secret de l’atelier, elles se montrent au salon et leur fraîcheur séduit d’emblée le public, les critiques les plus ouverts comme Théophile Gautier ou Champfleury, et même Baudelaire tour à tour moderne et réactionnaire. La plume de ce dernier est virtuose dans l’art de la critique acerbe et élogieuse tout à la fois. Ainsi s’exprimera-t-il à propos de Théodore Rousseau (1812-1867), peintre emblématique de la nouvelle Ecole de la Nature, dite Ecole de Barbizon28 : « […] il tombe dans le fameux défaut moderne, qui naît d’un amour aveugle de la nature, de rien que la nature ; il prend

28: Esta denominación proviene del hecho de que los motivos que más les gustaba representar a los pintores eran los árboles del pequeño bosque de Fontainebleau, cerca de París, sus canteras y sus bloques de gres, y la pequeña aldea de Barbizon era su punto de encuentro.

28: Cette appellation est liée au fait que les sujets privilégiés par les peintres, les arbres de la forêt de Fontainebleau non loin de Paris, ses carrières et ses blocs de grès. Le petit hameau de Barbizon était leur point de ralliement.

29: Baudelaire, Charles, Ecrits esthétiques, 10/18, París, 1986, p. 339.

29: Baudelaire, Charles, Ecrits esthétiques, 10/18, Paris, 1986, p. 339.

Hélène Saule-Sorbé

Pirineos de pintores y montañeros

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los hitos de la iconografía pirenaica fueron, incontestablemente, Sarazin de Belmont y Russeau, a quien debemos varias vistas de la cordillera de los Pirineos desde la llanura o los confines de Landes, y que llegó a los Pirineos instigado por su amigo y colega Jules Dupré.

une simple étude pour une composition. Un marécage miroitant, fourmillant d’herbes humides et marqueté de plaques lumineuses, un petit bout de nature enfin, deviennent à ses yeux amoureux un tableau suffisant et parfait. Tout le charme qu’il sait mettre dans ce lambeau arraché à la planète ne suffit pas toujours pour faire oublier l’absence de construction ».29 De l’étude en plein air selon Valenciennes à la peinture de plein air des impressionnistes, les jalons ont été incontestablement, pour l’iconographie pyrénéenne, Sarazin de Belmont, Rousseau à qui l’on doit plusieurs vues de la chaîne des Pyrénées depuis la plaine ou les confins des Landes. Il est venu dans les Pyrénées à l’instigation de son ami et collègue Jules Dupré.

Hélène Saule-Sorbé

Pirineos de pintores y montañeros

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La Escuela de la Naturaleza al pie de la obra

L’Ecole de la Nature à pied d’œuvre

En 1840, la Guide Richard lanza una verdadera exhortación a los artistas que prefieren los Alpes, sus chalés y las cascadas del río Aar: «Dignaos a intentar explorar los Pirineos, que son vuestros; recorredlos, tanto si es por motivos de placer, de estudio o artísticos, como si es para encontrar el tesoro sin el cual los demás no son nada […] Mi llamamiento va dirigido sobre todo a los paisajistas […] Confusos entre tanto donde elegir, dudarán entre esta multitud de cuadros encantadores […] ¿No sería una buena oportunidad para llenar veinte monederos y encargar veinte cuadros?».

En 1840, le Guide Richard lance une véritable exhortation visant les artistes qui pourraient préférer les Alpes, ses chalets et la chute de l’Aar : « Daignez essayer les Pyrénées, qui sont à vous ; parcourez-les, soit que vous soyez entraînés par l’attrait du plaisir, de l’étude ou des arts, soit pour y trouver le trésor sans lequel les autres ne sont rien […] C’est aux peintres de paysage surtout que je fais appel […] Embarrassés seulement du choix, ils hésiteront entre cette foule de tableaux charmants […] Ne voilà-t-il pas de quoi enrichir vingt portefeuilles et charger vingt toiles ! ».

Si la década romántica de 1830 vio desfilar sobre todo «vedutistas» enviados a nuestras montañas por editores ansiosos de popularizar por medio de la litografía los parajes de moda, entre los cuales se encuentran los famosos dibujos a lápiz diseminados por el barón Taylor,30 la década de 1840 ve desfilar el París artístico del momento en las ciudades balneario como Cauterets o Les

Si la décennie romantique de 1830 a surtout vu passer des vedutistes dépêchés en nos montagnes par des éditeurs soucieux de vulgariser par la lithographie les sites à la mode, et parmi eux les fameux crayons dispersés par le baron Taylor,30 les années 1840 voit défiler le Paris artistique du moment dans les villes d’eaux comme Cauterets ou les Eaux-Bonnes. Cette dernière accueille

30: El barón Isidore-Justin-Séverin Taylor (1789-1879) fue un personaje sorprendente y excéntrico, gran erudito, aventurero, arqueólogo, editor o encargado de misiones diplomáticas para el gobierno francés (Egipto para la negociación del obelisco de Luxor, España para la constitución de colecciones de cuadros). Fue el director de una importante empresa, los Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (Viajes pintorescos y románticos en la Francia antigua) (1820-1878), en la que orquestó y dirigió a un equipo compuesto por los dibujantes con más talento de la época, que recorrió todo Francia. Bajo la denominación de Languedoc aparecen, de 1833 a 1837, 76 láminas sobre los Pirineos firmadas por Harding, Barnard, Monthelier, Tirpenne, Mialhe, Dandiran, Villeneuve, Chapuy, Dauzats y Viollet-le-Duc.

30: Taylor baron Isidore-Justin-Séverin (1789-1879) fut un personnage étonnant et excentrique, grand érudit, aventurier, archéologue, éditeur ou chargé de missions diplomatiques pour le gouvernement français (Egypte pour la négociation de l’obélisque de Louqsor, Espagne pour la constitution de collections de tableaux). Il a été le maître d’œuvre d’une considérable entreprise, les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (18201878), orchestrant et dirigeant une équipe composée des dessinateurs les plus talentueux de l’époque à travers toute la France. Sous l’appellation “Languedoc”, paraissent de 1833 à 1837 76 planches sur les Pyrénées signées par Harding, Barnard, Monthelier, Tirpenne, Mialhe, Dandiran, Villeneuve, Chapuy, Dauzats, Viollet-le-Duc.

Hélène Saule-Sorbé

Pirineos de pintores y montañeros

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Eaux-Bonnes. Esta última acoge pintores, compositores, escritores o actores. El mismísimo Delacroix es enviado allí por su médico. Si bien los Pirineos termales son un lugar de veraneo tomado por las celebridades románticas que encuentran en ellos un decorado apasionante, pintoresco y seductor, su naturaleza interesará más aún a los partidarios de la joven Escuela de la Naturaleza, cuya época dorada, de 1830 a 1860, se enmarca entre el romanticismo, del cual conserva el sentimiento de una naturaleza agradable y protectora, y el impresionismo, corriente para la cual sirve de laboratorio. Durante estos años, se instalan, de forma más o menos sedentaria, una comunidad de artistas en las inmediaciones del bosque de Fontainebleau, en Barbizon, modesto pueblo cuyo nombre designará, a posteriori, una escuela de paisajismo practicado mayoritariamente al aire libre, y que remite al apego que tenía la escuela, llamada también «de la naturaleza» o «del paisaje antiideal», a esta zona geográfica. Atraídos por diversas razones por los Pirineos, muchos de sus representantes rendirán homenaje a su bella naturaleza y, aún mejor, conseguir que los artistas locales los emularan.

peintres, compositeurs, écrivains ou comédiens. Le grand Delacroix lui-même y est envoyé par son médecin. Si les Pyrénées thermales sont une villégiature prisée par les célébrités romantiques qui trouvent là un décor exaltant et un pittoresque séduisant, leur nature intéressera davantage les tenants de la toute jeune Ecole de la Nature dont les temps forts, de 1830 à 1860, s’insèrent entre le Romantisme dont elle retient le sentiment d’une nature amène et protectrice et l’impressionnisme dont elle est le laboratoire. Elle voit l’installation plus ou moins sédentaire d’une communauté d’artistes aux abords de la forêt de Fontainebleau, à Barbizon, modeste village dont le nom désignera, a posteriori, l’école d’un paysage largement pratiqué en plein air, insistant sur l’attache géographique de cette école, dite aussi « de la nature » ou « du paysage anti-idéal ». Attirés pour diverses raisons par les Pyrénées, nombre de ses représentants vont rendre hommage à leur belle nature et, mieux encore, faire des émules parmi les artistes locaux.

Hélène Saule-Sorbé

Jules Dupré (Nantes 1811-L’Isle-Adam 1889), dont les parents possèdent une petite fabrique de porcelaine dans l’Oise, a travaillé jeune chez son oncle Gillet, faïencier, où le décor pratiqué d’un pinceau vif nourrit sa vocation de peintre. C’est là qu’il rencontre Narcisse Diaz, que l’on verra s’exercer à Barbizon et séjourner à diverses reprises dans les Pyrénées. Ce dernier, comme Dupré, bénéficiera de l’intérêt du Duc de Montebello, protecteur des arts séjournant régulièrement à Pau. Dupré s’est formé en pratiquant la copie au Louvre, notamment, en 1834, de tableaux d’Hobbema et de Ruisdael dont les paysages orientent son goût vers la représentation des arbres. Dès 1833, ses envois au Salon sont salués pour leur profondeur, la distinction des plans, la solidité et la consistance de ses terrains, leur réalisme. Cette même année il fait la connaissance de Théodore Rousseau, avec qui il voyagera et

Jules Dupré (Nantes 1811 – L’Isle-Adam 1889), cuyos padres tenían una pequeña fábrica de porcelana en L’Oise, trabajó de joven en el taller de su tío Gillet, fabricante de loza, donde la decoración que practicaba a las piezas con un pincel nutría su vocación de pintor. Allí es donde conoce a Narcisse Diaz, al cual veremos ejercitarse en Barbizon y pasar varias temporadas en los Pirineos. Diaz, como Dupré, gozará del interés del duque de Montebello, protector de las artes que pasa algunas temporadas en Pau. Dupré se forma practicando la copia en el Louvre, particularmente, en 1834, de cuadros de Hobbema y Ruisdael cuyos paisajes orientan su gusto hacia la representación de árboles. A partir de 1833, las obras que presenta en el Salón son bien recibidas por su 55

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profundidad, la distinción de los planos, la solidez y la consistencia de sus terrenos, su realismo. Ese mismo año conoce a Théodore Rousseau, con quien viajará y pintará a menudo. En 1841, es recibido por el duque de Montebello en su casa, y se queda maravillado con las vistas de la cordillera pirenaica. Probablemente son estas palabras del duque, pronunciadas en febrero de 1844: «Espero que no haya dicho un adiós eterno a nuestros queridos Pirineos»31 las que le hacen decidir volver, a finales de abril de ese mismo año, y recorrer con su nuevo amigo la llanura pirenaica, de St-Jean-Pied-de-Port hasta Gavarnie pasando por Oloron, Pau y Eaux-Chaudes. Estancia que provoca en el crítico de arte Alfred Sensier la siguiente afirmación: «El aire puro de los Pirineos les hizo ver, a su vuelta a París, los aspectos más antipáticos de la ciudad; ya no querían vivir allí». 32

peindra souvent. En 1841, reçu chez le duc de Montebello, il s’émerveille à la vue de la chaîne des Pyrénées. Ce sont probablement ces mots du duc en février 1844 : « J’espère bien que vous n’avez pas dit un éternel adieu à nos chères Pyrénées »31 qui le décident à revenir, fin avril de cette année-là, parcourir avec son nouvel ami le piémont pyrénéen, de St-Jean-Pied-de-Port à Gavarnie en passant par Oloron, Pau, les Eaux-Chaudes. Séjour qui fera écrire au critique d’art Alfred Sensier : « Le grand air des Pyrénées leur fit voir Paris, à leur retour, sous ses aspects les plus antipathiques ; ils ne voulurent plus y vivre » .32

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C’est probablement de ce séjour que date le pastel intitulé Paysage pyrénéen. A-t-il fait l’objet d’une esquisse sur les lieux ? Est-ce un souvenir, l’émanation de lieux qui l’ont marqué ? De ces lieux qui ne sont pas des « sites » touristiques, mais qui n’en exhalent pas moins l’identité humide et feuillue des montagnes atlantiques bien arrosées ? L’on songe à un coin de torrent dont les remous éclaboussants accrochent tant bien que mal la lumière parcimonieuse d’une fin de journée voilée, en vallée d’Aspe, ou entre Aspe et Ossau. Dupré a ici mis en valeur, un milieu naturel, c’est-à-dire une conjonction d’éléments en symbiose avec la conformation du terrain, le climat, le moment de la journée où l’ombre vespérale tombe dans les replis de la montagne. De même, La silhouette bien typée du hêtre au tronc trapu et son contraste avec l’eau qui court sont tout autant significatifs de ses sujets préférés.

Probablemente de aquella estancia es de cuando data la pintura al pastel titulada Paisaje pirenaico. ¿Hace las veces de un bosquejo de aquellos parajes? ¿Es un recuerdo, la emanación de los lugares que le han marcado, de esos lugares que no son rincones turísticos pero de los cuales emana la misma humedad y frondosidad de las lluviosas montañas atlánticas? En ella adivinamos un torrente cuyos remolinos, al salpicar, atrapan tan bien como mal la luz parsimoniosa del final de un día brumoso, en el valle de Aspe o entre Aspe y Ossau. Aquí Dupré pone de relieve un medio natural, es decir, un conjunto de elementos en simbiosis con la conformación del terreno, el clima, el momento del día en el que la sombra vespertina cae sobre los pliegues de la montaña. Del mismo modo, la silueta bien caracterizada de la

C’est un tel coin de montagne que dépeindra aussi Louis Capdevielle (Lourdes 1849-1905), un enfant du pays doué pour le

31: Cf. Miquel, Pierre, Le paysage français au xixe siècle, Maurs-le-Jolie, Editions de la Martinelle, 1975, volumen 2, p. 373.

31: Cf. Miquel, Pierre, Le paysage français au xixe siècle, Maurs-le-Jolie, Editions de la Martinelle, 1975, volume 2, p. 373.

32: Ibídem.

32: Ibidem.

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haya con el tronco macizo y su contraste con el agua corriente son tan significativos como sus temas preferidos. Es el mismo rincón de montaña que representará Louis Capdevielle (Lourdes 18491905), un hijo de la región dotado para el dibujo que, a la edad de catorce años, trabaja como su padre y los hombres de la familia en la cantera de pizarra de Lugagnan, a la entrada del Lavedan, no muy lejos de Lourdes.33 Un magistrado del tribunal de instancia se fija en los dibujos que ha grabado en por placer sobre las losas de pizarra y le hace asistir a clases de dibujo. El ayuntamiento de Lourdes observa sus progresos y se los recompensa con una beca que le permitirá subir a París como se decía entonces, y como aún se sigue diciendo. Tras haber probado en diversos estudios, finalmente se instala en el de Léon Bonnat, retratista de moda de la capital, quien, como él, había recibido una beca de su ciudad natal, Bayona, para continuar estudiando en la ciudad de las artes. Capdevielle se especializa, pues, en el retrato. Los Pirineos, donde vuelve a establecerse en 1880, le deben composiciones magistrales, escenas costumbristas con un bonito sabor etnográfico, como Noce ossaloise (Boda en el valle de Ossau). Son escenas que rinden un magnífico homenaje a aquellas costumbres y aquellos vestidos recargados con adornos rojos que tanto gustaban a los turistas románticos, pero que a partir de entonces solo se reservaban para los días especiales.34 No se trata del pintoresco montañés destinado al turismo, sino de una verdadera pintura histórica, la de un

dessin qui, à l’âge de quatorze ans, travaille comme son père et les hommes de la famille à la carrière d’ardoises de Lugagnan, à l’entrée du Lavedan non loin de Lourdes.33 Un magistrat de tribunal d’instance remarque les dessins qu’il grave à loisir sur des ardoises et lui fait donner des cours. Ses progrès sont remarqués et récompensés

33: Ver Thomas, J-P., «Les artistes pyrénéens – Louis Capdevielle» en la revista Pyrénées n° 173, n°1 1993, pp. 57-62. 34: Laruns era unánimemente alabada por ello, en particular por las fiestas del 15 de agosto en honor a la Virgen. Muchos pintores conocidos y otros menos conocidos, como Bouillé, e incluso paisajistas se hicieron eco de ello.

33: Voir Thomas, J-P., « Les artistes pyrénéens – Louis Capdevielle » in revue Pyrénées n° 173, n°1 1993, pp. 57-62.

>Louis Capdevielle Noce ossaloise 1881 Óleo sobre tela, estudio preparatorio del cuadro Boda en Laruns del Museo de Bellas Artes de Pau, Lourdes, Musée Pyrénéen >Louis Capdevielle Noce ossaloise 1881 Huile sur toile, étude préparatoire du tableau Noce à Laruns du musée des Beaux-Arts de Pau, Lourdes, musée Pyrénéen

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pueblo cuya cultura no ha podido resistir a la presión inexorable del progreso y se ha visto reducida al folclore y encomendada a la memoria plasmada en pintura.

par la municipalité de Lourdes et une bourse lui permet alors de « monter à Paris » comme l’on disait alors – et on le dit toujours. Après avoir essayé divers ateliers, c’est chez Léon Bonnat, portraitiste en vue de la capitale, qui, comme lui, avait bénéficié d’une aide de sa ville natale, Bayonne, pour qu’il continue d’étudier dans la cité des arts. Capdevielle s’est donc spécialisé dans le portrait. Les Pyrénées, où il revient s’établir en 1880, lui doivent des compositions magistrales, scènes de genre de belle saveur ethnographique, comme Noce à Laruns. Elles rendent un magnifique hommage à ces coutumes et costumes chamarrés de rouge qui ravirent les touristes romantiques, mais que l’on réserve désormais aux jours d’exception.34 Il ne s’agit plus ici du pittoresque montagnard destiné au touriste, mais d’une véritable peinture d’histoire, celle d’un peuple dont la culture n’a pu résister à la pression inexorable du progrès, réduite au folklore et confiée à la mémoire peinte.

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> Victor Galos Gelos y la cordillera de los Pirineos Óleo sobre tela, Pau, Museo de Bellas Artes > Victor Galos Gelos et la chaîne des Pyrénées Huile sur toile, Pau, musée des Beaux-Arts

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El paisaje extraído de las colecciones de Lourdes nos muestra que no desatendió la representación de la naturaleza pirenaica. Lo que llama su atención también es la estela curvada de un torrente de aguas rápidas, que podría encontrarse en el corazón de cualquier pequeño valle de acceso a las cimas, pero que también recuerda al arroyo que baja del Pont d’Espagne hacia La Raillère en Cauterets. En él se adivina un elogio de la pintura al aire libre. ¿Lo acompaña un colega? Lo cierto es que el pintor que se ocupa de bosquejar la naturaleza que tiene ante sus ojos es sin duda el sustituto del autor. Podemos decir sin miedo que su pincel tiene la vivacidad y el frescor espontáneo de la dinámica que caracteriza ese «fragmento que le ha robado al planeta».

Le paysage extrait des collections de Lourdes nous montre qu’il n’a pas pour autant négligé la représentation de la nature pyrénéenne. C’est aussi le sillage incurvé d’un coin de torrent aux eaux rapides qui mobilise son attention, lieu qui pourrait se trouver au cœur de n’importe quel vallon d’accès aux sommets, mais peut rappeler ici le torrent dévalant du Pont d’Espagne sur la Raillère à Cauterets. Capdevielle y glisse un éloge de la peinture de plein air. Un collègue l’accompagne-t-il ? Toujours est-il que le rapin occupé à brosser la nature qu’il a sous les yeux est, à n’en pas douter, le substitut de l’auteur. Ne craignons pas de dire que son pinceau a la vivacité et la fraîcheur spontanée

34: Laruns était unanimement célébrée pour cela, tout particulièrement pour les fêtes du 15 août dévolues à la Vierge. Nombre de peintres connus et moins connus, comme Bouillé par exemple et même des paysagistes s’en sont fait l’écho.

En su obra, el paisaje, si es producto de las circunstancias, las de un paseo por la montaña, se practica con tanto brío como el retrato: una escrupulosa restitución del 58

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carácter. Lo mismo ocurre con el ilustrador más importante del siglo xix, Gustave Doré, cuando le da por hacer bosquejos al óleo en plena montaña, más adelante veremos que para ello prefiere la acuarela, por cuestiones de inmediatez y rapidez, sin duda. El pequeño Paisaje pirenaico, pintado sobre tabla en la media montaña y difícil de situar geográficamente, traduce bien los diferentes medios que se encuentran en la montaña bucólica, con su red lineal de praderas que conservan bosquecillos de hayas, los desniveles llenos de rocas esparcidas por los desprendimientos y a través de las cuales se abre paso una senda para las cabras y los promontorios que se suceden de forma escalonada hacia la barrera azul de la cordillera. Recuerda a los rellanos suspendidos entre el puerto y el fondo del valle cerca de Argèles o Gavarnie, más arriba de Gèdre. Esta ejecución sobre un soporte rígido se enmarca perfectamente en la noción del estudio al aire libre que practicaba y aconsejaba Valenciennes.

des dynamiques à l’œuvre dans ce « lambeau arraché à la planète ».

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Le paysage, chez lui, s’il est affaire de circonstances, celles d’une détente en montagne, est pratiqué avec autant de brio que le portrait : une scrupuleuse restitution du caractère. Il en est de même pour le plus grand illustrateur du xixe, Gustave Doré, lorsqu’il lui prend l’envie de faire des pochades à l’huile face à la nature montagnarde, nous verrons plus loin qu’il lui préfère l’aquarelle, pour des questions d’immédiateté et de rapidité sans doute. Difficile à situer géographiquement, le petit Paysage de montagnes brossé sur bois dans la moyenne montagne traduit bien les différents milieux que sont la montagne pastorale avec son réseau linéaire de prairies préservant des bosquets de hêtres, les ressauts encombrés de blocs d’éboulement au travers desquels se faufile une sente pour les chèvres, puis les promontoires s’échelonnant vers la barrière bleue de la chaîne. On pourrait penser à ces replats suspendus entre col et fond de vallée, du côté d’Argelès ou de Gavarnie en amont de Gèdre. Cette exécution sur support rigide s’inscrit tout à fait dans la filiation de l’étude à ciel ouvert pratiquée et conseillée par Valenciennes.

Otro hijo de la región, originario de Pau y mucho mayor que Capdevielle, Victor Galos (Pau 1828-1879),35 consagró su carrera al paisajismo, pero no al paisaje rústico y simple de la escuela Barbizon, sino a un paisaje trabajado con gran sutileza, a menudo humanizado, pero siempre compuesto de luces serenas. Descendiente de una familia o casi diríamos una dinastía de carpinteros, pudo familiarizarse con el arte cuando una de sus hermanas se casó con el sobrino de un destacado pintor de Pau, Fidel Gudin. Victor empezó ejerciendo en el taller de carpintería familiar, y a los dieciocho años entró en el estudio de un pintor vidriero. Luego, en su deseo de dedicarse a su arte, empieza a vivir

Autre enfant du pays, natif de Pau et largement l’aîné de Capdevielle, Victor Galos35 (Pau 1828-1879) a quant à lui consacré sa carrière au paysage, non point le paysage rustique et simple de l’école de Barbizon, mais un paysage finement travaillé, souvent humanisé, mais toujours habillé de lumières sereines. Issu d’une famille voire une dynastie de menuisiers, il a pu se familiariser à l’art lorsque l’une de ses sœurs a épousé le neveu d’un peintre

35: En relación con su biografía, ver Staes, Jacques, «Eléments d’une biographie», en el catálogo de la exposición Victor Galos 1828-1879, du gave aux Pyrénées, la vision d’un peintre, Museo de Bellas Artes de Pau, 16 de diciembre de 2002 - 23 de marzo de 2003, Pau, Ville de Pau, Editions du Pin à Crochets, 2002, pp. 9-27.

35: Concernant sa biographie, voir Staes, Jacques, « Eléments d’une biographie », in catalogue d’exposition Victor Galos 1828-1879, du gave aux Pyrénées, la vision d’un peintre, musée des Beaux-Arts de Pau, 16 décembre 2002-23 mars 2003, Pau, Ville de Pau / Editions du Pin à Crochets, 2002, pp. 9-27.

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de encargos de decoración: escudos de armas de coches de lujo, medallones de flores o escenas monocromas para las villas y los castillos de los alrededores, así como para los grandes hoteles, destinados a los ricos que pasan allí el invierno. Su presencia en Pau a causa de las virtudes de su clima llevó a la capital bearnesa a impulsar cursos de dibujo y suscitó la llegada de pintores, que se instalaron allí. Evidentemente, los encargos de retratos y de paisajes permitieron a estos últimos ganarse la vida.

alors en vue à Pau, Fidel Gudin. Victor a commencé par exercer dans l’atelier de menuiserie familial, et entre à dix-huit ans dans l’atelier d’un peintre vitrier. Puis, souhaitant se consacrer à son art, il vit de travaux de décoration : armoiries de voitures de luxe, médaillons de fleurs ou scènes monochromes pour les villas et châteaux environnants, les grands hôtels destinés aux riches hivernants. Leur présence à Pau pour les vertus du Climatisme a amené la capitale béarnaise à développer des cours de dessin et suscité l’installation de peintres. En effet, la commande de portraits, la demande de paysages peuvent permettre à ces derniers de gagner leur vie.

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La expresión de la luminosidad anima muy a menudo las elecciones paisajísticas de Galos, sin duda porque diariamente tiene ante sus ojos el cuadro ya listo de la cordillera pirenaica, desde los confines atlánticos hasta el noble espolón del pico del Mediodía de Bigorre, haciendo gala de su luz y de sus bailes atmosféricos cambiantes. El gran poeta Alphonse de Lamartine manifestó a su paso por la ciudad: «Pau es la vista más bella de la tierra así como Nápoles es la vista más bella del mar».36

L’expression de la vérité lumineuse anime bien souvent les choix paysagers de Galos. C’est sans doute parce qu’il a sous les yeux, quotidiennement, le tableau tout fait de la chaîne des Pyrénées, des confins atlantiques à l’éperon fier du Pic du Midi de Bigorre, arborant des éclairages et des ballets atmosphériques changeants. Le grand poète Alphonse de Lamartine avait déclaré lors de son passage : « Pau est la plus belle vue de terre comme Naples est la plus belle vue de mer ».36

Precisamente mientras pinta los Pirineos desde la Place Royal es cuando se le acerca Narcisse Diaz, que llega a la región por motivos de salud de su hijo. «Usted dirá lo que quiera, le dice subrayando la frase con un golpe a su pierna de madera […]; ¡pero eso nunca será más que un cuadro fallido!».37 ¿Acaso el cuadro fallido de Diaz no es el cuadro ya listo, el cuadro en potencia que ofrece la cordillera a todos los paseantes de Pau o venidos de otras partes, un cuadro con el que hay que concertar cita a la hora de la luz más favorable para el pintor? De hecho, Galos se sitúa en la confluencia exacta de la Escuela de la Naturaleza y del

C’est alors même qu’il peint les Pyrénées depuis la Place Royale que Galos est accosté par Narcisse Diaz, amené en ces lieux par les soucis de santé de son fils. « Tout ce que vous voudrez, lui dit-il, en soulignant d’un coup de sa jambe de bois sa phrase […] ; mais ce ne sera jamais là qu’un tableau manqué ! ».37 Le « tableau manqué » de Diaz, n’est-il pas le tableau tout fait, le tableau en puissance qu’offre la chaîne à tout promeneur palois ou venu d’ailleurs ? Un tableau avec lequel il faut prendre rendezvous à l’heure des lumières les plus favo-

36: Mémorial des Pyrénées, 11 de julio de 1840.

36: Mémorial des Pyrénées, 11 juillet 1840.

37: Saule-Sorbé, H., «Le paysage à sa plénitude», pp. 6263. en Miquel, óp. cit.

37: Saule-Sorbé, H., « Le paysage à sa plénitude », pp. 62-63, in Miquel, óp. cit.

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impresionismo, como Charles-François Daubigny (1817-1878) en ciertos aspectos.

rables au peintre ? De fait, Galos se situe à l’exacte croisée de l’Ecole de la Nature et de l’Impressionnisme, comme Charles-François Daubigny (1817-1878) à certains égards.

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Su constitución frágil probablemente no le permite subir a la alta montaña como hizo el joven Eugène Viollet-le-Duc en 1833, el cual, partiendo de Cauterets, subió a la cima del imponente Vignemale. Por otro lado, como siempre se instala al pie mismo de las montañas, Galos limita su acción a los caminos que abren los turistas, como en Cauterets, y se detiene para dibujar un bosquejo o lavar a la acuarela el borde de un estanque bajo la sombra de unos abetos, o instalar su caballete en el fondo del valle de Ossau, accesible desde Pau. Desde este último pinta la Vista del pico de Ger tomada desde las inmediaciones de Laruns. La luz cálida del final de la tarde que esculpe el gigante monolito parece haber impuesto el paraje a los ojos y al pincel del artista. Aparentemente ejecutado en aquellos rincones, por lo menos por el efecto luminoso y las grandes masas, este cuadro transmite la realidad topográfica del punto de vista y expresa su plenitud vespertina. En él destaca la factura alargada y dispersa de las manchas de sombras y claros sobre las laderas del Ger, que augura las representaciones pictóricas más radicales de los impresionistas.

Sa constitution fragile ne lui permet probablement pas de s’exposer en haute montagne comme le fit le jeune Eugène Viollet-le-Duc en 1833 qui, partant de Cauterets, fit l’ascension du fier Vignemale. Aussi, lorsqu’il se rend au pied même des montagnes, Galos se cantonne-t-il aux chemins ménagés pour les touristes comme à Cauterets, s’arrêtant pour enlever une pochade ou laver à l’aquarelle la bordure d’un plan d’eau ombragé de sapins, installant son chevalet au fond de la vallée d’Ossau accessible depuis Pau. De cette dernière, il rapporte la Vue du Pic du Ger, prise aux abords de Laruns. La lumière chaude de fin d’après-midi qui sculpte le géant monolithe semble avoir imposé le site aux yeux et au pinceau de l’artiste. Vraisemblablement exécuté sur les lieux, tout au moins pour l’effet lumineux et les grandes masses, ce tableau répercute la vérité topographique du point de vue et en exprime la plénitude vespérale. On remarque la facture large et divisée des méplats d’ombre et de clarté sur les flancs du Ger, laquelle augure les picturalités plus radicales des impressionnistes.

El talento excepcional que demuestra tener para ser un pintor autodidacta que ejerce en un extremo del país fue comentado en su época. Así, el Moniteur des Arts, al reseñar las dos obras que envía a Nevers en 1863, no duda de que «las dos bonitas vistas del Camino del valle de Lutour a Cauterets y la Cascade du Cerizet muestran una excelente gama de colores y son de un gran efecto. Los Pirineos han encontrado a su Calame».38

Ce talent exceptionnel pour un peintre autodidacte, et qui exerce en bout de pays, fut remarqué en son temps. Ainsi, pour le Moniteur des Arts, commentant les deux envois qu’il adresse à Nevers en 1863, il ne fait pas de doute que « les deux belles vues du Chemin du val de Lutour à Cauterets et la Cascade du Cerizet, sont d’une excellente gamme de couleurs et très justes d’effet. Les Pyrénées ont trouvé leur Calame ».38

38: Ibídem, p. 22. Precisamos que el suizo Alexandre Calame (1810-1864) fue el gran pintor romántico de los Alpes; sus estudios in situ también pueden emparentarlo con la Escuela de la Naturaleza.

38: Ibidem, p. 22. Précisons que le Suisse Alexandre Calame (1810-1864) fut le grand peintre romantique des Alpes, ses études in situ peuvent aussi l’apparenter à l’Ecole de la Nature.

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Por su parte, L’Indépendent, afirma en su necrológica: «La salud delicada de Victor Galos no le permitió dejar su ciudad para trasladarse a París, donde su talento lo habría situado sin lugar a dudas en las primeras filas de los paisajistas modernos».39 Nosotros lo suscribimos plenamente.

L’Indépendant, quant à lui, affirmait dans sa notice nécrologique : « La santé délicate de Victor Galos ne lui a pas permis de quitter son pays pour aller se finir à Paris, où son talent l’aurait certainement placé au premier rang des paysagistes modernes ».39 Nous le croyons volontiers.

Hubert Damelincourt (Tarbes 1884 - Pau 1917) se siente tan atraído como Galos por las transfiguraciones luminosas y cromáticas con la que el recorrido del astro reviste las laderas de caliza de una sucesión de cimas como el pico de Anie y cumbres como las de Ansabère. Para estudiarlas mejor, pone sus miras en el valle de Aspe y el circo de Lescun, los cuales, al encontrarse tan lejos de los centros turísticos y termales, de las principales vías de comunicación del país, no habían gozado de los favores de los románticos. Sin embargo, es un refugio arqueado orientado hacia el este que todos los días se torna en un verdadero anfiteatro donde se observa el espectáculo del cuerpo a cuerpo entre la roca y la luz, y a veces la niebla. Mágico. No obstante, en relación con los avanzados impresionistas, Damelincourt estudia sus motivos de forma más sistemática que Galos, según el rigor de un Monet, es decir, en series y adoptando rigurosamente un mismo punto de vista. Su factura es más homogénea y se caracteriza más por la planitud que la del pintor de la catedral de Rouen, y la yuxtaposición de colores es atrevida. El agitado relieve sirve de pretexto para explotar el potencial estético y decorativo del color. Los que conozcan Lescun sabrán decir la hora que es, la temperatura que hace e incluso dar el parte meteorológico, como le gustaba hacer a Baudelaire ante los estudios al aire libre que hacía Eugène Boudin (1824-1898) de la costa normanda.

Hubert Damelincourt (Tarbes 1884-Pau 1917) est tout autant séduit que Galos par les transfigurations lumineuses et chromatiques dont la course de l’astre drape les pans de calcaire d’une succession de cimes comme le pic d’Anie et d’aiguilles, telles celles d’Ansabère. Pour mieux les étudier, il jette son dévolu sur la vallée d’Aspe et le cirque de Lescun qui, fort à l’écart des centres touristiques et thermaux et des grands axes du royaume, n’avaient pas eu les faveurs des Romantiques. Pourtant, c’est un écrin en arc de cercle tourné vers l’est qui se mue chaque jour en un véritable amphithéâtre où se donne en spectacle le corps à corps entre la roche et la lumière, parfois les brumes. Féerique. Toutefois, au fait des avancées impressionnistes, Damelincourt étudie ses motifs plus systématiquement que Galos, selon la rigueur d’un Monet, c’est-à-dire sériellement et en adoptant rigoureusement un même point de vue. Sa facture est plus homogène et marquée par l’aplat que celle du peintre de la cathédrale de Rouen, la juxtaposition franche des couleurs. Le relief tourmenté est prétexte à exploiter le potentiel esthétique et décoratif de la couleur. Celui qui connaît Lescun saura dire l’heure qu’il est, la température qu’il fait, donner un bulletin météorologique comme aimait à le faire Baudelaire devant des études de plein air qu’Eugène Boudin (1824-1898) tirait de la côte normande.

39: Ibídem, p. 16.

39: Ibidem, p. 16.

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Après avoir reçu des leçons de Joseph Castaing, peintre palois de quelque renom,

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Tras haber recibido clases de Joseph Castaing, pintor de Pau de cierto renombre, Damelincourt pasó cortas temporadas en la Escuela de Bellas Artes de París, y luego en varios estudios, entre los cuales se encuentra el del postimpresionista y puntillista enormemente colorista Henri Martin. Indudablemente, de él, y de las pinturas de Monet que seguro que hubo podido apreciar, heredó el gusto por los colores claros y los contrastes entre tonos complementarios. Su luminosidad adquiere tanto relieve que el color cálido del bosque –o de una primera capa castaña rojiza– se cuela entre los intersticios de las grandes pinceladas. Había establecido su estudio en Pau cuando desapareció prematuramente.

Damelincourt a fait de brefs séjours à l’École des Beaux-Arts de Paris, puis dans divers ateliers, dont celui du post-impressionniste et pointilliste fort coloriste Henri Martin. De lui sans doute, et des peintures de Monet qu’il aura certainement pu apprécier, il a cultivé le goût pour les couleurs franches et les contrastes entre tons complémentaires. Leur luminosité est d’autant plus exacerbée, que la teinte chaude du bois – ou d’une sous-couche brun roux – s’impose à travers les interstices des larges touches. Il avait établi son atelier à Pau, quand il disparut prématurément.

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Des paysagistes venus de Paris aux Pyrénées dans les premières décennies du xixe aux artistes pyrénéens qui sont à pied d’œuvre au début du xxe, Nous pouvons saisir en quoi la peinture de paysage a été le laboratoire d’une appréhension renouvelée du monde, usant de moyens en constante évolution. Leurs prestations attestent des mutations du langage plastique en même temps que celles des valeurs du paysage. On ne recherche plus la saveur de la découverte, ni celle du pittoresque montagnard. La muralité pyrénéenne est par excellence l’écran de projection de nouveaux idéaux, la recherche d’une pure poésie visuelle dépourvue de narration, d’anecdotes. Sur ce plan-là, le relais a été pris par la photographie.

Desde los paisajistas venidos de París a los Pirineos en las primeras décadas del siglo xix hasta los artistas pirenaicos que se encuentran a pie de obra a principios del xx, podemos comprender en qué medida la pintura paisajista fue el laboratorio de una concepción renovada del mundo, que utilizaba métodos en constante evolución. Sus contribuciones manifiestan mutaciones del lenguaje plástico a la vez que del valor del paisaje. Ya no se busca el sabor del descubrimiento, ni el del pintoresco montañés. Los muros pirenaicos son por excelencia la pantalla de proyección de nuevos ideales, la búsqueda de una pura poesía visual desprovista de narración, de anécdotas. En ese sentido, el relevo lo tomó la fotografía.

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Los Pirineos y su popularización turística

Les Pyrénées et leur vulgarisation touristique

En el último tercio del siglo xix, la evolución de las técnicas de reproducción y de la ilustración impresa sigue los pasos de los avances que, desde finales del siglo xviii hasta 1850 hicieron progresivamente de la imagen un soporte para el conocimiento, pero también un reclamo publicitario y turístico. El grabado sobre madera, la litografía y más tarde la fotografía mejoraron enormemente la producción en términos tanto cualitativos como cuantitativos.

Dans le dernier tiers du xixe siècle, l’évolution des techniques de reproduction et de l’illustration imprimée emboîtent le pas aux progrès qui, de la fin du xviiie siècle à 1850 ont progressivement fait de l’image un support de connaissance mais aussi un argument publicitaire et touristique. La gravure sur bois, la lithographie puis la photographie en ont largement augmenté les performances qualitatives et quantitatives.

El temperamento gráfico y visionario de Gustave Doré (Estrasburgo 1832 - París 1883) seguramente contribuyó al éxito del libro romántico, al entregar a los xilógrafos40 lavis con los extremos flotantes que generaban, entre dos fragmentos de texto, interpretaciones del mundo fascinantes y fantasiosas. Ese es el espíritu con el que ilustra para la Maison Hachette en 1855 el libro Voyage aux eaux des Pyrénées, cuya redacción adjudicaron al joven Hippolyte Taine (18281893), quien más tarde se convertiría en un reconocido filósofo. Gracias a su gran éxito, la reedición de 1860, con el título Voyage aux Pyrénées, incluiría, ni más ni menos que

Le tempérament graphique et visionnaire de Gustave Doré (Strasbourg 1832-Paris 1883) a assurément participé au succès du livre romantique, confiant aux graveurs traducteurs sur « bois de bout »40 des lavis à bords flottants qui génèrent, entre deux pavés de texte, de fascinantes et fantaisistes interprétations du monde. C’est dans cet esprit qu’il illustre pour la Maison Hachette en 1855 le Voyage aux eaux des Pyrénées dont la rédaction a été confiée au jeune Hippolyte Taine (1828-1893), qui deviendra un philosophe reconnu. Le succès aidant, la réédition de 1860, sous le titre Voyage aux Pyrénées, ne comportera pas moins

40: La xilografía fue introducida por el inglés Thomas Bewick. Las planchas de madera de boj cortadas perpendicularmente presentan una superficie perfectamente lisa y homogénea y muchísimo más sensible al mínimo arañazo. Otra de las ventajas de la xilografía que no poseían las placas de cuero o de piedra litográfica es que podían cortarse a la misma profundidad que los caracteres tipográficos, lo cual permitía imprimir simultáneamente el texto y la imagen. Ni que decir tiene que ello otorgaba una gran complicidad a los dos modos de expresión en el ámbito de una misma página.

40: La gravure sur bois « de bout » ou « debout » a été mise au point par l’Anglais Thomas Bewick. Les plaques de bois de buis coupées perpendiculairement au sens des fibres présentent une surface parfaitement lisse et homogène et de plus extrêmement sensible à la moindre éraflure. Un autre avantage que ne possédaient point les plaques de cuivre ou la pierre lithographique : elles peuvent être taillées à la même épaisseur que celle des caractères typographiques, ce qui permet une impression simultanée du texte et de l’image. Il va de soi que cela autorise une très grande complicité des deux modes d’expression dans le champ d’une même page.

Hélène Saule-Sorbé

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trescientas cuarenta y una imágenes, que comprendían desde ilustraciones a toda página hasta viñetas, pasando por los títulos de los capítulos y los pies de lámpara. La atmósfera de sus paisajes es la quintaesencia de una naturaleza excesivamente romántica: cimas escarpadas, abismos insondables, abetos con siluetas amenazantes, hayas macizas y monstruosas, rocas antropomórficas, cielos tormentosos. A propósito de su presentación del Monte Perdido, Beraldi apunta que «habiendo oído hablar evidentemente de la escalera de Gaulis, el artista representa a Ramond llevando consigo una escalera, que apoya contra la pared del Monte Perdido y se sube a ella, como si fuera un cartelero». Un ambiente así de novelesco es el que impregna un Gavarni prácticamente irreconocible entregado a la revista L’Illustration. Sabemos que Doré llegó a los Pirineos en 1854, a recoger vistas de aquellos parajes para la iconografía del mencionado Voyage aux Pyrénées, y que sus amigos Théophile Gautier y Paul Dalloz lo llevaron a las corridas de Bayona, donde bosquejará escenas de tauromaquia.41 Estas últimas se incluirán en el Voyage en Espagne publicado por el barón Jean-Charles Davilliers, obra que conllevará la vuelta de Doré a los Pirineos y al sur de la Península Ibérica. Es posible que el artista se haya inspirado también en la abundante producción litográfica de nuestras montañas, mientras que otras vistas son puramente fruto de la imaginación. Unos años más tarde, en una tercera estancia en los Pirineos tras la muerte de su madre, a la que estaba muy unido –él mismo fallecerá al año siguiente a causa de una crisis cardiaca–, el célebre artista realiza una serie de acuarelas dignas de sus parajes más grandiosos y románticos. Su restitución y a la vez visión

de trois-cent-quarante-et-une images, de la pleine page à la vignette, en passant par les têtes de chapitre et les culs de lampe. Le climat de ses paysages y est la quintessence d’une nature excessivement romantique : sommets effilés, abîmes insondables, sapins aux silhouettes menaçantes, hêtres trapus et monstrueux, rocs anthropomorphes, ciels chargés d’orages. A propos de sa représentation du Mont-Perdu, Beraldi ne manque pas de noter qu’ « ayant évidemment entendu parler de l’échelle de Gaulis, l’artiste représente Ramond emportant avec lui une échelle, qu’il applique contre le Mont-Perdu et sur laquelle il monte, comme un colleur d’affiche ». Un tel climat romanesque irrigue un Gavarnie presque méconnaissable livré au magazine L’Illustration . Nous savons que Doré est venu dans les Pyrénées en 1854, collecter des vues des sites pour l’iconographie dudit Voyage aux Pyrénées, et que ses amis Théophile Gautier et Paul Dalloz l’entraînent aux arènes de Bayonne où il croque des scènes de

41: Lafront, Auguste, y Miguel Darrieumerlou, La Tauromachie de Gustave Doré, Union des Bibliophiles Taurins de France, 1984, p. 6.

> Gustave Doré Gavarnie Grabado sobre madera, publicado en L’Illustration. > Gustave Doré Gavarnie Gravure sur bois, publiée in L’Illustration.

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de Cascada del Agujero del Infierno, cerca de Luchon, en la Alta Garona, y del Circo de Gavarnie en los Altos Pirineos se encuentran entre lo mejor de la iconografía pirenaica. Dotadas de un temperamento singular y virtuoso, no palidecen al lado de las acuarelas que Turner trajo de los Alpes hacia 1802. Allí donde este último tiende a la abstracción, Doré dilata o estira la irradiación lumínica de lo real a la medida de sus arrebatos visuales. En su circo volvemos a encontrar ese «inmenso poema geológico» que tanto fascina, en aquella misma época, a Franz Schrader. A través de las veladuras fluidas de colores transparentes se expresa la morfología del «Colosseum42 de la naturaleza», ese «objeto imposible y extraordinario» que maravillará en 1843 a Victor Hugo hasta el punto de escribir: «Es una impresión que no se asemeja a ninguna otra, tan singular y potente que eclipsa todo lo demás, y que nos vuelve por unos instantes, incluso cuando esa visión magnífica ha desparecido en un recodo del camino, indiferentes a todo lo que no sea ella».43 Y en Dieu, redacta en el exilio de Jersey y Guernesey de 1855 a 1856: «¡Gavarnie! ¡Un milagro! ¡Un sueño!».44

tauromachie.41 Ces dernières s’intégreront au Voyage en Espagne publié par le baron Jean-Charles Davilliers, ouvrage qui ramènera Doré vers les Pyrénées et dans le sud de la péninsule ibérique. Il est possible que l’artiste se soit aussi inspiré de l’abondante production lithographique sur nos montagnes, tout comme d’autres vues sont de pure imagination. Des années plus tard, revenu séjourner dans les Pyrénées alors qu’il vient de perdre sa mère à laquelle il était très attaché – il sera emporté l’année suivante par une crise cardiaque –, le célèbre artiste réalise une série d’aquarelles dignes de leurs sites les plus grandioses et romantiques. Sa restitution et vision tout à la fois de la Cascade du Trou d’Enfer près de Luchon, en Haute-Garonne, et du Cirque de Gavarnie dans les Hautes-Pyrénées sont parmi les fleurons de l’iconographie pyrénéenne. Animées d’un tempérament singulier, virtuoses, elle ne palissent pas aux côtés des aquarelles qu’un Turner rapporta des Alpes vers 1802. Là où ce dernier tire vers l’abstraction, Doré dilate ou étire l’émanation lumineuse du réel à la mesure de ses coups de cœur visuels. On retrouve dans son cirque, cet « immense poème géologique » qui fascine, au même moment, Franz Schrader. A travers les fluides glacis des couleurs transparentes s’exprime la morphologie du « colosseum42 de la nature », cet « objet impossible et extraordinaire » qui émerveilla en 1843 Victor Hugo au point qu’il écrivit : « C’est là une impression qui ne ressemble à aucune autre, si singulière et si puissante qu’elle efface tout le reste et qu’on devient pour quelques instants, même quand cette vision magnifique a disparu dans un

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Cuentan que Doré dijo al único crítico de arte que se interesó por sus acuarelas: «Para mí, la acuarela es una escritura con la que tomar notas».45

42: El Colosseum era, en aquella época, un inmenso panorama (pintura ilusionista instalada en un cilindro) que representaba la vista de Londres y que fue realizada por Hornor, y que estuvo abierta al público en Londres en 1829. 43: Cf. Victor Hugo, en Voyage – Alpes et Pyrénées, París, J. Hetzel et Cie, 1890; Victor Hugo aux Pyrénées ou la randonnée d’un poète, Tarbes, éd. Randonnées Pyrénéennes, 1985, p. 41.

41: Lafront, Auguste, et Miguel Darrieumerlou, La Tauromachie de Gustave Doré, Union des Bibliophiles Taurins de France, 1984, p. 6. 42: Le Colosseum était à ce moment-là une immense panorama (peinture illusionniste installée dans une rotonde) représentant la vue de Londres et réalisé par Hornor, ouvert au public à Londres en 1829.

44: Ibídem, p. 52. 45: Cita de Marie Jeanne Geyer, en el catálogo Gustave Doré 1832-1883, Museos de Strasbourg, 1983, p. 67.

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El encuentro entre el dibujante parisino Charles Jouas (París 1866-1942) y el bibliófilo y pirineista Henri Beraldi en 1896 fue decisivo, en el sentido de que proporcionó a los Pirineos una obra de 23546 dibujos originales, 127 de los cuales se conservan en el Musée Pyrénéen. Por otro lado, la presencia de 285 planchas grabadas por Paillard a partir de los dibujos del artista, da pie a pensar que había en marcha un importante proyecto de edición ilustrada. Si bien no se llegó a publicar jamás, hay muchas hipótesis que sugieren que el autor de Cent ans dans les Pyrénées quizá tenía en mente una reedición cuidada e ilustrada de la historia de la conquista de los Pirineos. Un buen número de dibujos representan, sin duda alguna, los parajes mencionados por los exploradores de la cordillera de quien se hacía eco la crónica de Beraldi.

tournant de chemin, indifférent à tout ce qui n’est pas elle ».43 Et dans Dieu, rédigé dans l’exil de Jersey et Guernesey de 1855 à 1856 : « Gavarnie ! – un miracle ! – un rêve ! »44

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Doré aurait dit au seul critique d’art qui s’intéressa à ses aquarelles : « Pour moi, l’aquarelle est qu’une écriture avec laquelle on prend des notes ».45 La rencontre entre le dessinateur parisien Charles Jouas (Paris 1866-1942) et le bibliophile et pyrénéiste Henri Beraldi en 1896 fut décisive, quant à offrir aux Pyrénées un monument de quelques 235 dessins originaux,46 dont 127 conservés au musée Pyrénéen. La présence par ailleurs de 285 tirages de bois gravés par Paillard d’après les dessins de l’artiste, laisse à penser qu’un important projet d’édition illustrée était en route. S’il n’a jamais abouti, de fortes hypothèses suggèrent que l’auteur de Cent ans aux Pyrénées pensait peut-être à une réédition soignée et illustrée de l’histoire de la conquête des Pyrénées. Nombre de dessins se rapportent, sans doute possible, aux sites mentionnés par les explorateurs de la chaîne auxquels faisait écho la chronique de Beraldi.

Nadie se resiste a Jouas, dibujante precoz y dotado, formado entre los mejores decoradores de la Ópera de París del momento, y el hecho de plasmar en forma de ilustración los Pirineos no le da miedo como a Delacroix, quien en 1845 lamentaba: «Para empezar, la enormidad de todo aquello me desconcierta. Nunca hay papel suficientemente grande para transmitir la idea de aquellas masas y los detalles son tan numerosos que no hay paciencia que pueda vencerlos»47.

Crayon précoce et doué, formé parmi les meilleurs décorateurs de l’Opéra de Paris du moment, aucun sujet ne résiste à Jouas, et la mise au format illustration des Pyrénées ne

Nuestro ilustrador parte hacia los Pirineos el verano de 1897, siguiendo la estela de Beraldi, que se instala en Luchon, punto estratégico a partir del cual se pueden

43: Cf. Victor Hugo, en Voyage – Alpes et Pyrénées, Paris, J. Hetzel et Cie, 1890 ; Victor Hugo aux Pyrénées ou la randonnée d’un poète, Tarbes, éd. Randonnées Pyrénéennes, 1985, p. 41. 44: Ibidem, p. 52.

46: Estudio efectuado por G. Marsan en ocasión de la exposición presentada en el Musée Pyrénéen de Lourdes en 1992. Además, el Dictionnaire des illustrateurs du xixe siècle atribuye al grabador Henri Paillard la paternidad de un conjunto de 300 viñetas para Cent ans aux Pyrénées, a modo de reducción de los dibujos de Jouas.

45: Cité par Marie Jeanne Geyer, in catalogue Gustave Doré 1832-1883, musées de Strasbourg, 1983, p. 67. 46: Repérage effectué par G. Marsan à l’occasion de l’exposition présentée au musée Pyrénéen de Lourdes en 1992. De plus le Dictionnaire des illustrateurs du xixe siècle attribue au graveur Henri Paillard la paternité d’un ensemble de 300 vignettes pour Cent ans aux Pyrénées, réductions des dessins de Jouas.

47: Carta a Frédéric Villot el 5 de agosto de 1845, en Eugène Delacroix aux Pyrénées, Lourdes, Pau, les Amis du musée Pyrénéen, 1975.

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lui fait pas peur comme à Delacroix qui déplorait en 1845 : « D’abord le gigantisme de tout cela me déconcerte. Il n’y a jamais de papier assez grand pour donner l’idée de ces masses et les détails sont si nombreux qu’il n’est pas de patience qui puisse en triompher ».47

> Charles Jouas Ascensión del Aneto : una cordada entre las grietas del gran glaciar Le Figaro Illustré, nº 137, 1901.

Notre dessinateur part pour les Pyrénées l’été 1897 dans le sillage de Beraldi à destination de Luchon, point stratégique à partir duquel rayonner, côté français comme espagnol, et aborder le prestigieux massif des Mont Maudits ou Maladetta, le vallon enchanteur d’Oo, le raidillon interminable qui monte de l’Hôtel de France au Port de Vénasque, etc. Cette charmante ville d’eaux, aux portes de l’Aragon, est alors la villégiature estivale préférée du monde de l’Opéra. C’est pourquoi, sans doute, Jouas a pu faire connaissance avec ces montagnes dans les années 1880. Les excursions s’enchaînent, Beraldi s’adjoignant les services du guide Cadet… Dessins et aquarelles sont pris sur le motif – « devant la nature, je travaille comme sous la dictée » aime répéter Jouas –, tandis que l’appareil photographique d’amis comme Marcel Spont enregistre la progression de la cordée à l’assaut du Néthou. L’un des clichés, publié par Le Figaro Illustré n° 137 de 1901, a ainsi permis de montrer que Jouas travaillait tout aussi bien d’après photographie qu’à l’œil nu. Parmi les sites particulièrement mis en valeur par l’artiste, le campement à Malibierne, côté espagnol, ses pins à crochets et ses cascades aux multiples figures ont offert à son trait d’exprimer le dynamisme foisonnant de la nature. Il est intéressant, au regard de la belle chute du Trou du Toro, de noter que le recadrage de la scène par un trait de crayon n’accentue que mieux la force motrice de l’eau, dont

> Charles Jouas Ascension du Néthou : une cordée parmi les crevasses du grand glacier Le Figaro Illustré, n° 137, 1901

hacer excursiones, tanto en el lado francés como en el español, y recorrer el prestigioso macizo del Monte Maldito o Maladeta, el pequeño valle cautivador de Oo, el repecho interminable que sube del Hôtel de France al puerto de Benasque, etc. Esta encantadora ciudad de aguas termales, a las puertas de Aragón, era entonces el destino estival preferido del mundo de la Ópera. Por este motivo, sin duda, Jouas pudo conocer estas montañas en la década de 1880. Las excursiones se suceden, dado que Beraldi se une a los servicios del guía Cadet… Dibujos y acuarelas se realizan en presencia del motivo en cuestión –«ante la naturaleza, trabajo como si de un dictado se tratara», le gusta repetir a Jouas»–, mientras que la cámara fotográfica de amigos como Marcel Spont capturan el avance de la cordada en el asalto al Aneto. Asimismo, uno de sus negativos, publicado por Le Figaro Illustré n° 137 de 1901, permitió mostrar que Jouas trabajaba tan bien a partir de una fotografía como a partir del original. Entre los parajes destacados particularmente por el artista, se encuentra el campamento de Vallibierna, del lado español; sus pinos negros y sus cascadas de múltiples figuras le permitieron expresar con su trazo el dinamismo copioso de la naturaleza. Resulta interesante observar, en relación con la preciosa cascada del Forau d’Aigualluts, que el hecho de que la escena esté encuadrada por un

47: Lettre à Frédéric Villot le 5 août 1845, in Eugène Delacroix aux Pyrénées, Lourdes, Pau, les Amis du musée Pyrénéen, 1975.

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trazo de lápiz no hace más que acentuar la fuerza motriz del agua, cuyo flujo «se sale» del cuadro. Se instaura entonces un diálogo fecundo entre la consciencia de los límites, del formato de la página, y la libertad de las fuerzas naturales. A menudo, el resultado de todo ello es la seducción de las obras gráficas de aquel montañés ocasional.

> Charles Jouas Una cordada, principios s. xx Dibujo al carboncillo, con resaltes de guache y acuarela, Lourdes, Musée Pyrénéen. > Charles Jouas Une cordée, début xxe siècle Dessin à la pierre noire, rehauts de gouache et aquarelle, Lourdes, musée Pyrénéen.

Añadimos que si bien los paisajes, las cimas, los glaciares, los lagos y las cascadas integran lo esencial del corpus de dibujos de Lourdes, también es cierto que bonitos estudios de personajes, de turistas a caballo o autóctonos a lomos de mulas, de cabras y de trajes se revelan como nuevas prácticas de la montaña como usos ancestrales. En ese sentido, este conjunto representa un precioso testimonio de los Pirineos en el paso del siglo xix al xx.

le flux « sort » du cadre. Il s’instaure alors un dialogue fécond entre conscience des limites, du format de la page, et liberté des forces naturelles. De là résulte bien souvent la séduction des œuvres graphiques de ce montagnard occasionnel. Ajoutons que si les paysages, cimes, glaciers, lacs et cascades occupent l’essentiel du corpus de dessins de Lourdes, de belles études de personnages, touristes à cheval ou autochtones à dos de mulets, de chèvres et de costumes s’avèrent fort révélatrices des nouvelles pratiques de la montagne comme des usages ancestraux. Cet ensemble est à ce titre un précieux témoignage sur les Pyrénées au tournant du xxe siècle.

Jouas se entrega con la misma fuerza y vivacidad al seguimiento gráfico de las espectaculares obras del metro de París en los años 1905-1906, recurriendo a representaciones con aire japonés donde se enfrentan lo antiguo y lo moderno. Prueba de ello es un abundante fondo de grandes dibujos conservado en el musée Carnavalet de París. Las obras que ilustró con brío son las de Huysmans, La Cathédrale, et de Halévy, Vauban.48 Con la llegada del nuevo siglo hay que rendirse a la evidencia de que la luz de la ciencia ha impregnado los Pirineos. Sus grandes cimas han sido conquistadas. ¿Qué nos queda? El pirineismo de la dificultad, el lado equivocado de los Pirineos, todo ello importado de los Alpes… Las acuarelas y el lápiz ya no tienen cabida. A lo sumo, los

C’est avec autant de fermeté et de vivacité que Jouas s’attache au suivi graphique des spectaculaires chantiers du métro dans le Paris des années 1905-1906, recourant à des mises en page japonisantes où s’affrontent l’ancien et le moderne. En atteste un riche fonds de grands dessins conservé au musée Carnavalet à Paris. Les œuvres qu’il a illustrées avec brio sont celles de Huysmans, La Cathédrale, et de Halévy, Vauban.48

48: A este propósito, ver Saule-Sorbé, H., «Charles Jouas (Paris 5 décembre 1866-14 mai 1942). Un artiste virtuose aux Pyrénées », en Charles Jouas (1866-1942). Un artiste aux Pyrénées, Lourdes, Musée Pyrénéen, 1992.

48: Voir à ce propos Saule-Sorbé, H., « Charles Jouas (Paris 5 décembre 1866-14 mai 1942). Un artiste virtuose aux Pyrénées », in Charles Jouas (1866-1942). Un artiste aux Pyrénées, Lourdes, musée Pyrénéen, 1992.

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Avec le siècle nouveau, il faut se rendre à l’évidence que lumière scientifique est faite sur les Pyrénées. Ses grands sommets ont été conquis. Que reste-t-il ? Le pyrénéisme de la difficulté, le wrong side des Pyrénées, importé des Alpes… La boîte d’aquarelle et le crayon ne sont plus de mise. Tout au plus les protagonistes des voies exposées ont-il un appareil photo de petit format, pratique et apte à rendre compte de la performance : la preuve par l’image, et non plus l’image du sentiment de la montagne.

> Henri Paillard, Xilografía de la ilustración de Ch. Jouas, principio del siglo xx, Lourdes, Musée Pyrénéen >Henri Paillard Bois d’après l’illustration de Ch. Jouas, début xxe siècle, Lourdes, musée Pyrénéen.

L’image argentique relaie donc le témoignage autographe, elle va doubler en filigrane toutes les expéditions qui compteront.49 C’est elle que l’on retrouve à la fin du xxe siècle lorsque les Pyrénées attirent des artistes d’un nouveau genre…

protagonistas de las vías accesibles llevan consigo una cámara de fotos de pequeño formato, práctica y apta para rendir cuentas de la hazaña: la prueba por medio de la imagen, y no ya la imagen del sentimiento de la montaña. La fotografía recoge, pues, el testigo autográfico, y duplicará en filigranas todas las expediciones que dejarán huella.49 La encontramos en las postrimerías del siglo xx, cuando los Pirineos empiezan a atraer artistas de un nuevo género…

49: Cf. Saule- Sorbé, H. (dir.), Pyrénées, voyages photographiques, Pau, Editions du Pin à Crochets, 1998.

49: Cf. Saule-Sorbé, H. (dir.), Pyrénées, voyages photographiques, Pau, Editions du Pin à Crochets, 1998.

Los Pirineos pintados desde España

Les Pyrénées peintes de l’Espagne

El Pirineo estaba muy lejos de Madrid

Les Pyrénées étaient très loin de Madrid

Fernando Alvira Banzo

Los espacios físicos que acogen los centros de arte, en los que se reúnen en un determinado momento los interesados en el conocimiento y la producción de la pintura por ejemplo, tienen una evidente influencia en el planteamiento de las obras de los pintores, conocidos en ocasiones como artistas. Los pintores, en efecto, nutren el imaginario que se representa en sus papeles y sus telas de al menos tres mundos diferentes: el de la propia pintura como procedimiento, cuya influencia en los resultados es obvia, el mundo de los pensamientos y de los sentimientos, que podríamos entender como el catálogo icónico interior, y el de la realidad. Esta última constituye una especie de iconosfera que envuelve al realizador mediante las ilimitadas imágenes que contiene el espacio en el que el pintor trabaja.

Les espaces physiques qui accueillent les centres d’art, où se réunissent de façon ponctuelle les personnes intéressées par la connaissance et la production de peinture par exemple, influencent fortement la conception des oeuvres des peintres, parfois appelés artistes. Les peintres, en effet, alimentent l’imaginaire représenté sur leurs feuilles de papier et leurs toiles d’au moins trois mondes différents : celui de la peinture en tant que procédure, dont l’influence sur les résultats est évidente ; celui des pensées et des sentiments, que nous pourrions considérer comme le catalogue symbolique intérieur, et celui de la réalité. Ce dernier aspect constitue une sorte d’iconosphère qui entoure le créateur des images illimitées contenues dans l’espace de travail du peintre.

El almacén iconográfico, cargado de imágenes interiores y exteriores al realizador, proporciona formas al artista en el proceso de trabajo que lleva a cabo entre el planteamiento del tema y el momento en el que considera concluida una obra. El caso de la pintura de paisaje puede resultar paradigmático. Los pintores de Aragón que han decidido no salir de su territorio no pintan, por lo general, marinas. Los pintores vascos que han mantenido su estudio sistemáticamente al abrigo del Cantábrico no practican la pintura de rastrojos quemados de manera habitual.

L’entrepôt iconographique, chargé d’images intérieures et extérieures au créateur, fournit des formes à l’artiste lors de son processus de travail, entre la conception du sujet et le moment où l’œuvre est considérée comme achevée. Le cas de la peinture de paysage peut sembler paradigmatique. Les peintres aragonais qui ont décidé de ne pas quitter leur territoire ne peignent généralement pas de paysages marins. Les peintres basques qui ont poursuivi leur travail sur le littoral de la mer Cantabrique ne pratiquent habituellement pas la peinture des chaumes brûlés. 75

El Pirineo estaba muy lejos de Madrid

Les Pyrénées étaient très loin de Madrid

Resulta de igual modo revelador el caso de la pintura de retrato. Los ambientes en los que se compone la figura del personaje, cuando son exteriores, se corresponden en ocasiones con escenografías próximas al lugar de residencia del pintor y en más ocasiones con el del retratado. Por ello no debe extrañar que durante el siglo xix, en el que los centros de arte, reducidos casi a la unidad: la capital del reino, andaban muy lejos del Pirineo, este no aparezca como tema en casi ninguna de las pinturas de los principales artistas españoles.

Le cas de la peinture de portraits est également révélateur. Les atmosphères inspirant la composition des traits du personnage, lorsqu’elles sont extérieures, correspondent parfois à des scènes proches du lieu de résidence du peintre, et encore plus souvent à celles du sujet du portrait. Ainsi, il n’est pas étonnant qu’au cours du xixe siècle, les Pyrénées n’apparaissent pas en tant que thème principal dans presque aucune des peintures des principaux artistes espagnols, car les centres d’arts en étaient éloignés, limités à la capitale du royaume.

Fernando Alvira Banzo

Tampoco debe producir extrañeza el hecho de que incluso los pintores aragoneses no resulten abundantes en la representación de la sierra pirenaica. Si alguien quería ser pintor en el xix (como por otra parte ha ocurrido hasta las postrimerías del siglo xx), debía comenzar marchando no solo de Huesca o de Teruel, sino incluso de Zaragoza, a la capital del reino. Ahí estaba lo que ha sido definido por la literatura especializada como centro de arte, y ahí estaban sobre todo la corte y sus satélites de donde emanaban la mayor parte de los encargos que posibilitaban el ejercicio de la pintura.

Le fait que même les peintres aragonais ne soient pas nombreux dans la représentation de la chaîne pyrénéenne n’est pas non plus surprenant. Si l’on souhaitait être peintre au xixe siècle (de même que jusqu’à la fin du xxe siècle), il fallait commencer par quitter non seulement Huesca ou Teruel, mais aussi Saragosse, pour se rendre à la capitale du royaume. L’on y trouvait ce qui a été défini par la littérature spécialisée comme un centre d’art, fréquenté surtout par la cour et autres personnages rattachés, d’où émanaient la plupart des commandes permettant l’exercice de la peinture.

Y Madrid, entonces, estaba muy lejos del Pirineo.

Et Madrid était alors très éloignée des Pyrénées.

Cuando Valentín Carderera, por ejemplo, quiso convertirse en pintor con la protección de Palafox y de los duques de Villahermosa, tras una breve estancia en Zaragoza, en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis,1 viajó a Madrid para tomar contacto con Goya aunque, al parecer, no lo consiguió. Pero sí unió su trayectoria a los Madrazo para quienes Goya había constituido el principal paradigma. Sin duda el genio de

Lorsque Valentín Carderera, par exemple, souhaita devenir peintre sous l’égide de Palafox et des ducs de Villahermosa, après un bref séjour à Saragosse, à l’Académie royale de nobles et beaux-arts de San Luis,1 il se rendit à Madrid pour prendre contact avec Goya, en vain, semble-t-il. Mais il rejoignit la trajectoire des Madrazo pour lesquels Goya

1: Llabrés, Gabriel, “El Excmo. Sr. D. Valentín Carderera y Solano. 1796-1880”, Revista de Huesca, nº 7, Huesca, 1904, pp. 43-59.

El Pirineo estaba muy lejos de Madrid

Les Pyrénées étaient tres loin de Madrid

Fuendetodos ocupa con su obra las primeras décadas de ese siglo de constantes turbulencias políticas y sociales. Por lo que estas líneas que pretenden esbozar una ideas sobre el Pirineo como tema en la pintura del xix, deberían iniciarse con un breve repaso a la pintura de paisaje del genio aragonés.

était la principale source d’inspiration. Le génie des œuvres de Fuendetodos remplit les premières décennies de ce siècle soumis à des turbulences politiques et sociales constantes. Si ces lignes prétendent évoquer quelques idées sur les Pyrénées dans la peinture du xixe siècle, elles devraient présenter tout d’abord un résumé de la peinture de paysage du génie aragonais.

Fernando Alvira Banzo

En los estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco por la Universidad de Granada, existe un interesante artículo de José Manuel Pita Andrade que lleva por título Goya ante el paisaje. Ni una sola vez aparece la palabra Pirineo en el texto.2 Sí aparecen los Alpes, cruzados por Aníbal en una primera etapa académica, o las tierras de Zaragoza en el Aula Dei que enmarcan escenas bíblicas que para algunos debían haber sido las de Palestina... Aparecen de igual modo el río Manzanares o el Escorial.

Parmi les études sur la littérature et l’art consacrées au professeur Emilio Orozco par l’Université de Grenade, il convient de souligner un article intéressant de José Manuel Pita Andrade, intitulé Goya ante el paisaje (Goya face au paysage). Le mot Pyrénées n’apparaît pas une seule fois dans le texte.2 En revanche, les Alpes apparaissent, traversées par Hannibal lors d’une première étape académique, ou les terres de Saragosse dans l’Aula Dei qui entourent des scènes bibliques qui pour certains devaient être celles de Palestine... La rivière Manzanares ou l’Escorial sont également représentés.

La merienda se ubica en los alrededores de Madrid. Y en otros cartones de los destinados a la Real Fábrica, el paisaje aparece incluso en el título del cuadro, como en el Baile a orillas del Manzanares. En otras ocasiones las escenas han sido localizadas por los estudiosos de Goya. El ciego de la guitarra, por ejemplo, tiene como escenario la plazuela de la Cebada y el fondo de El resguardo de tabaco es para Beruete un panorama fantaseado del Guadarrama. Las tierras de Piedrahita, por su parte, han sido las que la crítica de la época ha creído ver en La era y en La vendimia. El Goya retratista pinta con fondo de paisaje menos de cincuenta de los más de doscientos retratos que se han catalogado en su dilatada trayectoria de pintor. La condesa

La merienda (Le goûter) est une représentation des alentours de Madrid. Et sur d’autres cartons destinés à la Fabrique royale, le paysage apparaît même dans le titre du tableau, comme par exemple celui intitulé Baile a orillas del Manzanares (Danse sur la rive du Manzanares). Les scènes ont parfois été retrouvées par les spécialistes des études sur Goya. El ciego de la guitarra (L’aveugle à la guitare), par exemple, est représenté sur la petite place de la Cebada, et le fond d’El resguardo de tabaco (La réserve de tabac) est pour Beruete un paysage inspiré du Guadarrama. Par ailleurs, la critique de l’époque a cru reconnaître les terres de Piedrahita

2: Pita Andrade, José Manuel, “Goya ante el paisaje” en Gállego, Antonio; Nicolás Marín, y Andrés Soria (coord.), Estudios sobre la literatura y arte: dedicados al profesor Emilio Orozco, Vol. 3, Granada, Universidad de Granada, 1979, pp. 23-36.

2: Pita Andrade, José Manuel, “Goya ante el paisaje” en Gállego, Antonio; Nicolás Marín; y Andrés Soria (coord.), Estudios sobre la literatura y arte: dedicados al profesor Emilio Orozco, Vol. 3, Grenade, Université de Grenade, 1979, pp. 23-36.

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de Chinchón niña, se pinta en Arenas de san Pedro. El Pardo y la sierra de Guadarrama aparecen habitualmente en los abundantes retratos pintados en los años setenta por su cercanía a la residencia del pintor.

dans La era (Le pailler) et La vendimia (Les vendanges).

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Goya, dans sa facette de portraitiste, représente des paysages dans moins de cinquante des plus de deux-cents portraits qui ont été référencés tout au long de sa vaste carrière de peintre. La comtesse de Chinchón, alors qu’elle était enfant, est représentée à Arenas de San Pedro. Le Pardo et la sierra de Guadarrama apparaissent habituellement dans les abondants portraits réalisés lors des années 70, en raison de leur proximité de la résidence du peintre.

El paisaje más próximo al Pirineo representado por Goya lo encontramos en el pequeño cuadrito Fabricación de pólvora y balas en la sierra de Tardienta, obra que se ejecuta en pleno conflicto bélico con aquellos con los que compartimos desde antiguo el Pirineo no solo como asunto pictórico sino como forma de vida.

Le paysage le plus proche des Pyrénées représenté par Goya apparaît dans un petit tableau intitulé Fabricación de pólvora y balas en la sierra de Tardienta (Fabrication de poudre et de balles dans la sierra de Tardienta), tableau réalisé en plein conflit belliqueux avec ceux qui partagent les Pyrénées avec nous depuis longtemps, non seulement en tant que sujet pictural mais aussi comme forme de vie.

Madrid, a principios del siglo xix, estaba muy lejos de la sierra fronteriza. El Alto Aragón cuenta con abundantes pintores nacidos durante esos cien años. Más de treinta de ellos, de los que se tiene noticia como practicantes de la pintura, vivieron algunos de los años del xix. Todos ellos se relacionan en la publicación Pintores del siglo xix. Aragón, la Rioja, Guadalajara.3 La escasa documentación existente sobre la mayoría impide proponerlos como paisajistas, lo que nos llevaría a catalogarlos como posibles autores de piezas que pudieron tener como tema el Pirineo.

Madrid, au début du xixe siècle, était très loin de la montagne frontalière.

La rara longevidad del primero y la diversificación permanente de sus intereses y de su actividad hizo que, a la hora de repasar los

De nombreux peintres nés au cours ce siècle vivaient en Haut-Aragon. Plus d’une trentaine d’entre eux, dont on sait qu’ils pratiquaient la peinture, vécurent les dernières années du xixe siècle. Ils sont tous cités dans la publication Pintores del siglo xix (Peintres du xixe siècle). Aragón, la Rioja, Guadalajara.3 Le peu de documentation existant sur la plupart d’entre eux ne permet pas de les présenter comme des peintres paysagistes, mais nous incite à les cataloguer comme d’éventuels auteurs de tableaux représentant, entre autres, les Pyrénées.

3: García Loranca, Ana, y José R. García-Rama, Pintores del siglo XIX. Aragón, la Rioja, Guadalajara, Zaragoza, cazar, 1992.

3: García Loranca, Ana; y José R. García-Rama, Pintores del siglo XIX. Aragón, la Rioja, Guadalajara, Saragosse, cazar, 1992.

Los que podemos considerar como los más profesionales de la pintura, entre los que vivieron en el xix, cuentan con obras de mayor o menor enjundia en las que sí tomaron ese tema para alguna de sus pinturas. Son el mencionado anteriormente Valentín Carderera y Solano y León Abadías y Santolaria.

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efectos de la desamortización en los edificios monásticos, recorriera una parte importante del territorio nacional, dejando cientos de dibujos y de acuarelas de los monumentos cuya propiedad había sido arrebatada a las órdenes religiosas. Su interés por la ciudad y la provincia en la que había nacido le hizo recorrer algunos de los edificios levantados en la zona norte de la provincia de Huesca, en los que, sin constituir el tema principal del dibujo o la acuarela, el Pirineo, sus estribaciones o las sierras exteriores aparecen como fondo de sus obras. Carderera no pintó paisaje. Su actividad como pintor, fuera de los asuntos arqueológicos con los que se constituyó en uno de los auténticos pioneros en España del concepto de recuperación patrimonial, tuvo como tema casi único el retrato, al que incorporó en muy escasas ocasiones el paisaje como fondo.4 León Abadías, el segundo de los pintores que vive el siglo xix, eligió para su pintura la práctica totalidad de los temas: paisajes abiertos, marinas, paisajes urbanos, retratos, bodegones, asuntos mitológicos y relatos bíblicos, decoraciones e interiores… es merecedor de un estudio en mayor profundidad que los realizados hasta ahora. La única pieza cuyo tema es claramente pirenaico, se corresponde con el momento en que se niega a jurar la constitución, lo que le lleva a permanecer cuatro años fuera de su ciudad en la que había obtenido plaza de catedrático de Dibujo en el Instituto.5

Ceux que nous pouvons considérer comme les plus professionnels de la peinture au xixe siècle, créèrent des œuvres plus ou moins importantes, où ils firent parfois figurer les Pyrénées. Il s’agit de Valentín Carderera y Solano, mentionné précédemment, et de León Abadías y Santolaria. La longévité exceptionnelle du premier et la diversification permanente de ses intérêts et de son activité fit que, dans le cadre de son étude des effets du désamortissement des bâtiments monastiques, il parcourut une grande partie du territoire national, et créa des centaines de dessins et d’aquarelles des monuments dont la propriété avait été arrachée aux ordres religieux.

Son intérêt pour la ville et la province où il est né le poussèrent à visiter certains des bâtiments érigés sur la zone nord de la province de Huesca : les Pyrénées, ses

5: Alvira Banzo, Fernando, Aproximación a la biografía de León Abadías. Discurso de ingreso en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de san Luis de Zaragoza, Huesca, Diputación Provincial de Huesca, 1995.

> Valentín Carderera Vista del monasterio de San Juan de la Peña, Huesca ca. 1860 Lápiz y aguada de color sobre papel Madrid, Fundación Lázaro Galdiano >Valentín Carderera Vue du couvent de San Juan de la Peña, Huesca ca. 1860 Crayon et gouache sur papier Madrid, Fondation Lázaro Galdiano

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contreforts ou les sierras extérieures ne constituent pas le thème principal du dessin ou de l’aquarelle mais apparaissent en tant que paysages de fond. Carderera n’était pas un peintre de paysages. Son activité en tant que peintre, en dehors des activités archéologiques qui en firent l’un des véritables pionniers espagnols dans le domaine de la récupération du patrimoine, avait comme thème presque unique le portrait, qu’il accompagna très rarement d’un paysage de fond.4

> M. Hortet Vista panorámica de Sallent (copia de un cuadro de León Abadías) Fin s. xix Grabado Zaragoza, Archivo Municipal de Zaragoza > M. Hortet Vue panoramique de Sallent (d’après une peinture de León Abadías) Fin xixe siècle Gravure Saragosse, Archives Municipales de Saragosse

León Abadías, le deuxième des peintres qui vécut au xixe siècle, représentait dans ses tableaux la quasi-totalité des thèmes de l’époque : des paysages ouverts, des marines, des paysages urbains, des portraits, des natures mortes, des scènes mythologiques et des récits bibliques, des décors, des intérieurs, etc. Il mérite ainsi une étude plus approfondie que celles réalisées jusqu’à présent. Le seul tableau dont le thème est clairement pyrénéen correspond au moment où il refuse de jurer sur la constitution, ce qui précipita son exclusion de la ville où il avait obtenu une place de professeur de dessin au lycée.5

Estuviera o no en las guerras carlistas, como afirmó Julio Brioso, el hecho es que en la ermita de santa Elena, próxima a Biescas, se ha conservado un pequeño cuadrito pintado como exvoto, en agradecimiento a la santa por el favor concedido, cuando su caballo se despeñó por esa zona, resultando ileso el profesor de dibujo y pintor. Es una de las piezas en las que el protagonista es uno de los desfiladeros pirenaicos, algo lejos de los cuarteles de los mandos carlistas en los que se supone estaba destinado Abadías como topógrafo.6

Indépendamment du fait qu’il ait participé ou non aux guerres carlistes, tel que l’affirma Julio Brioso, la chapelle de santa Elena, proche de Biescas, conserve un petit tableau peint à la manière d’un ex-voto, en remerciement à la Sainte pour l’avoir sauvé d’un accident : son cheval trébucha et dévala

La importancia de León Abadías en la consideración del Pirineo como tema se acrecienta sin duda en sus discípulos cuya biografía cabalga entre los siglos xix y xx. Alguno de ellos, como Martín Coronas Pueyo, nunca pintó paisaje ya que dedicó la totalidad de su obra a la recuperación mediante imágenes de las figuras y los hechos de la Compañía de Jesús. Y si lo hizo (como en el caso de una serie de paisajes del entorno de la Santa

4: Azpiroz Pascual, José María, “Comentario sobre la fuentes para una mejor aproximación a la figura y obra de Valentín Carderera”, Homenaje a Federico Balaguer, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1987, pp. 559-579. 5: Alvira Banzo, Fernando, Aproximación a la biografía de León Abadías. Discurso de ingreso en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de san Luis de Zaragoza, Huesca, Députation de Huesca, 1995.

6: Satué Oliván, Enrique, Religiosidad popular y romerías en el pirineo aragonés, Huesca, Instituto de Estudios Altoragoneses, 1991, p. 193.

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Cueva de Manresa pintados sobre tabla) fue como escenografía imprescindible para algún relato de la vida de Ignacio de Loyola.7

la montagne, alors que lui, professeur de dessin et peintre, demeura sain et sauf. C’est l’une des œuvres où le sujet principal est une gorge pyrénéenne, quelque peu éloignée des casernes des dirigeants carlistes où Abadías était prétendument rattaché en tant que topographe.6

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Otro de los discípulos de León Abadías, Santiago Ramón y Cajal, al que Abadías quiso convertir en pintor a la vista de sus posibilidades, como el científico cuenta en sus memorias, sí que tomó el paisaje como tema de alguna de sus no demasiado abundantes obras de juventud. El libro de García Loranca y García-Rama, reproduce dos óleos que indica se encuentran en colecciones particulares. Uno tiene como tema el Monasterio de san Juan de la Peña y el otro, que titula Paisaje del Alto Aragón parece ser, por los restos que todavía hoy se conservan, el Fuerte de Isil, una de las torres fortificadas que todavía se usaban a principios del siglo xx y que se ubicaría en las proximidades de Echo.8

L’importance de Leon Abadías dans la considération des Pyrénées en tant que thème pictural se renforce clairement chez ses disciples, dont la biographie chevauche les xixe et xxe siècles. L’un d’eux, Martín Coronas Pueyo, ne peignit jamais de paysages, puisqu’il consacra la totalité de son œuvre à la récupération par des images des personnages et des faits de la Compagnie de Jésus. Et s’il le fit (comme dans le cas d’un ensemble de paysages des alentours de la Sainte grotte de Manresa, peint sur bois), ce fut en tant que mise en scène indispensable illustrant une étape de la vie d’Ignacio de Loyola.7

No está claro que Félix Lafuente Tobeñas fuera discípulo de Abadías, pero contemporáneo de Coronas, es el pintor más brillante que ha dado el Alto Aragón en el periodo comprendido entre los siglos xix y xx. Su aprendizaje se movió entre la Escuela de Artes de Madrid y el taller de escenografía de los entonces escenógrafos del Teatro Real, Bonardi y Busato. El paisaje y el retrato fueron sus temas como pintor y en ambos produjo una considerable cantidad de obra. Se han estudiado más sus paisajes, que comienzan a aparecer en sus primeros bocetos a la acuarela para la escena.

Un autre des disciples de León Abadías, Santiago Ramón y Cajal, qu’Abadías souhaita convertir en peintre après avoir constaté ses capacités, comme le scientifique l’explique dans ses mémoires, prit le paysage comme thème principal de l’une de ses œuvres de jeunesse, peu abondantes. Le livre de García Loranca et GarcíaRama reproduit deux huiles qui se trouvent dans des collections particulières. L’une a pour thème le monastère de san Juan de la Peña et l’autre, intitulé Paisaje del Alto Aragón (Paysage du Haut-Aragon) semble être, conformément aux restes conservés jusqu’à présent, le fort d’Isil, l’une des tours fortifiées qui étaient encore utilisées au

Pese a que el Pirineo seguía estando muy lejos de Madrid, la querencia de Lafuente hacia su ciudad y su paisaje asoma con frecuencia desde los primeros bocetos para los escenarios. No solo edificios

7: Alvira Banzo, Fernando, Martín Coronas, pintor, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2006.

6: Satué Oliván, Enrique, Religiosidad popular y romerías en el pirineo aragonés, Huesca, Instituto de Estudios Altoragoneses, 1991, p. 193.

8: García Loranca, Ana; José R. García-Rama, óp. cit., pp. 240-243.

7: Alvira Banzo, Fernando, Martín Coronas, pintor, Saragosse, Prensas Universitarias, 2006.

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concretos de su ciudad natal sino algunos puntos de la cordillera y sus estribaciones se aproximan en esta ocasión al trabajo de un pintor altoaragonés que reside en la capital. Resulta especialmente significativa la aparición de unos Mallos de Riglos que se divisan desde el interior de una cueva en un boceto para una de sus escenografías destinadas al Teatro Real. Mallos que fueron tema de dos de sus pinturas más celebradas, incluso en vida del pintor, y que se encuentran en la actualidad en el Ayuntamiento de Huesca.

début du xxe siècle et qui serait situé aux alentours d’Echo.8

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Il n’est pas certain que Félix Lafuente Tobeñas était disciple d’Abadías, mais contemporain de Coronas ; il s’agit du peintre du HautAragon le plus brillant pendant la période comprise entre le xixe et le xxe siècles. Il effectua son apprentissage entre l’École des arts de Madrid et l’atelier de scénographie de Bonardi et Busato, alors scénographes du Théâtre royal. Le paysage et le portrait furent ses thèmes de prédilection en tant que peintre : il a laissé une œuvre abondante. Ses paysages, qui commencent à apparaître dans ses premières ébauches à l’aquarelle pour la scène, ont été étudiés plus en profondeur.

Lafuente recorrió el Pirineo central, aunque he podido catalogar hasta la fecha escasos paisajes con esa temática, que se centró en ocasiones más en los tipos que lo habitaban que en los picos y los valles pirenaicos. Pese a lo que El puerto de Ansó es, en mi opinión, una de sus piezas más significativas como paisajista. Pese a su pequeño formato, la intensidad de la obra, en la que el oscense se aproximó sin duda a los planteamientos impresionistas, convierte a la pequeña tabla en uno de sus más impresionantes paisajes.9

Bien que les Pyrénées soient toujours très loin de Madrid, l’affection de Lafuente envers sa ville et son paysage transparaît fréquemment dans les premières ébauches destinées aux scènes. Non seulement des bâtiments concrets de sa ville natale, mais aussi certains points de la cordillère et de ses contreforts participent ici au travail d’un peintre originaire du Haut-Aragon et résidant dans la capitale. La représentation des Mallos de Riglos vus depuis l’intérieur d’une grotte dans une ébauche pour l’une de ses scènes destinées au Théâtre royal est particulièrement intéressante. Les Mallos sont présents dans deux de ses tableaux les plus connus, même par ses contemporains, et se trouvent actuellement à la mairie de Huesca.

Más significativo en el conjunto de su trabajo resulta la mencionada pareja de paisajes propiedad del Ayuntamiento de Huesca que toman como tema Los Mallos de Riglos. A ellos se refería su discípulo predilecto, Ramón Acín, en uno de los escritos que acompañaron las exposiciones del año 1925 y 1926 en Huesca y Zaragoza, cuando el artista ya había dejado de pintar hacía tiempo a causa de su enfermedad. Son cuadros cuyo destino debe de ser el Museo de Bellas Artes de Aragón, comentaba en enero de 1926, en uno de los primeros números de la revista

Lafuente parcourut les Pyrénées centrales, bien que peu de paysages contenant cette thématique n’aient pu être catalogués. Il semble que le peintre privilégia le plus souvent les personnages locaux au détriment des sommets et des vallées pyrénéennes. Malgré

9: Alvira Banzo, Fernando (dir.), Félix Lafuente (1865-1927) en las colecciones oscenses, Huesca, Diputación Provincial de Huesca, 1989, p. 108.

8: García Loranca, Ana; José R. García-Rama, op. cit., pp. 240-243.

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del recién fundado Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón.10 Otros pintores altoaragoneses del periodo entre los siglos xix y xx que toman como tema de sus paisajes el pirineo son Félix Gazo, nacido en Boltaña, cuya corta vida no le impidió dejar un importante trabajo centrado fundamentalmente en la ilustración, pero que nos ha dejado alguna de las más impresionantes visiones del Mondarruego desde Torla. Los parajes pirenaicos son el tema de su pintura de paisaje, Boltaña, Campodarbe o Buesa pero sobre todo el valle de Ordesa protagonizan algunas de sus mejores telas.11 El también oscense y poco investigado Jaime Pastor y Barón presentó un Valle de Tena a la Exposición Nacional de 1901 por el que fue premiado con una mención honorífica. El Diario de Huesca trajo con frecuencia noticias de sus estancias veraniegas en el Pirineo lo que nos hace suponer que sería tema habitual de su pintura de paisaje.12 Félix Lafuente, como Abadías, mantuvo un estudio en la Plaza de san Pedro de Huesca en los primeros años del siglo xx, al que acudían algunos de sus conciudadanos más jóvenes, como Ramón Acín. El poliédrico Acín no descuidó el paisaje en su obra pictórica, en la que podemos encontrar algunos temas del Pirineo de Huesca y de las sierras exteriores.13 Como en gran parte de su obra, la pintura de paisaje supone en

cela, El puerto de Ansó (Le port d’Ansó) est, à mon avis, l’un de ses tableaux les plus importants en tant que peintre paysager. Malgré son petit format, l’intensité de l’œuvre, où l’artiste originaire de Huesca, sans aucun doute influencé par les concepts impressionnistes, fait de cette petite planche l’un de ses paysages les plus impressionnants.9

10: Acín Aquilué, Ramón, “Venta de cuadros del pintor Lafuente”, Revista Aragón, Zaragoza, Sindicato de Iniciativa y propaganda de Aragón, 1926.

Les deux paysages appartenant désormais à la mairie de Huesca et dont le thème principal est Los Mallos de Riglos (Les Mallos de Riglos) sont assurément les tableaux les

11: García Guatas, Manuel (dir.), Félix Gazo, 1899-1933, Huesca, Diputación Provincial de Huesca, 1990. 12: Alvira Banzo, Fernando, Martín Coronas, pintor, cit. p. 41. 13: García Guatas, Manuel (dir.), Ramón Acín, 1888-1936, Zaragoza, Diputación Provincial de Huesca & Diputación Provincial de Zaragoza, 1988.

9: Alvira Banzo, Fernando (dir.), Félix Lafuente (1865-1927) en las colecciones oscenses, Huesca, Députation de Huesca, 1989, p. 108.

> Félix Lafuente Puerto de Ansó 1893 Óleo sobre tela Colección particular > Félix Lafuente Port d’Ansó 1893 Huile sur toile Collection particulière

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plus significatifs de l’ensemble de son œuvre. Son disciple préféré, Ramón Acín, y faisait référence dans l’un des documents accompagnant les expositions de 1925 et 1926 à Huesca et à Saragosse, lorsque l’artiste avait déjà arrêté de peindre depuis longtemps à cause de sa maladie. Ces tableaux devraient être destinés à être exposés au musée des Beaux-arts d’Aragon, commentait-il en janvier 1926, dans l’un des premiers numéros de la revue du Syndicat d’initiative et de propagande d’Aragon, récemment créé.10

> José Beulas Circo de Cotatuero 1950 Óleo sobre tela Huesca, Diputación de Huesca > José Beulas Cirque de Cotatuero 1950 Huile sur toile Huesca, Députation de Huesca

D’autres peintres du Haut-Aragon de la période comprise entre le xixe et le xxe siècle représentaient des paysages des Pyrénées dans leurs tableaux, comme par exemple Félix Gazo, né à Boltaña, dont la courte vie ne l’empêcha pas de laisser une œuvre importante principalement fondée sur l’illustration, mais qui nous a apporté l’une des vues les plus impressionnantes du Mondarruego depuis Torla. Les sites pyrénéens sont le thème central de sa peinture de paysages : Boltaña, Campodarbe ou Buesa, mais surtout la vallée d’Ordesa figurent sur certaines de ses meilleures toiles.11

Acín el principio de algo que se vio limitado tanto por la variedad de sus intereses, cuanto por su trágica y demasiado pronta desaparición.

Jaime Pastor y Barón, également originaire de Huesca et peu étudié, présenta l’ouvrage Valle de Tena (Vallée de Tena) à l’Exposition nationale de 1901, et remporta une mention honorifique. Le Diario de Huesca (Journal de Huesca) publiait fréquemment les articles sur ses séjours d’été dans les Pyrénées, ce qui nous porte à croire qu’il s’agissait de l’un des thèmes habituels de sa peinture de paysage.12

Tras la aventura zaragozana de Lafuente, en torno a la Exposición Hispano Francesa conmemorativa del primer centenario de los sitios en 1908, que duró al menos diez años, regresó a Huesca, abrió un nuevo espacio académico en el Coso Bajo y contó con una notable afluencia de aprendices de artista, e incluso tuvo tiempo para dedicarse a la enseñanza del arte entre los jóvenes obreros. Uno de sus alumnos, nacido en la última década del xix, fue Jesús Pérez Barón, quien trabajó la acuarela casi como procedimiento único.

10: Acín Aquilué, Ramón, “Venta de cuadros del pintor Lafuente”, Revista Aragón, Saragosse, Sindicato de Iniciativa y propaganda de Aragón, 1926. 11: García Guatas, Manuel (dir.), Félix Gazo, 1899-1933, Huesca, Députation de Huesca, 1990.

La historiadora y crítico de arte Virginia Baig realizó una primera aproximación a la figura de Pérez Barón en el número uno de la revista

12: Alvira Banzo, Fernando, Martín Coronas, pintor, cit. p. 41.

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aacadigital, que edita la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte. En su artículo menciona el Circo de Cotatuero, como una de las piezas más significativas de este acuarelista oscense nacido en las postrimerías del siglo xix.14

Félix Lafuente, de même qu’Abadías, occupait un studio sur la place de san Pedro de Huesca lors des premières années du xxe siècle, fréquenté également par certains de ses concitoyens plus jeunes, comme Ramón Acín. L’éclectique Acín n’écarta pas le paysage de son œuvre picturale, où nous pouvons retrouver certains thèmes des Pyrénées de Huesca et des sierras extérieures.13 Comme dans une grande partie de son œuvre, la peinture de paysage suppose pour Acín le début d’un processus limité à la fois par ses multiples intérêts et par sa disparition tragique et précoce.

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Pérez Barón tiene el valor añadido de haber recibido en su estudio, en los años cuarenta del pasado siglo, a quien ha sido, sin duda, el mejor intérprete del paisaje del Pirineo aragonés en el siglo xx: José Beulas Recasens. Este pintor selvatano afincado en Huesca, pasó muchos de los veranos de sus sucesivas etapas de aprendizaje, y de sus primeros años como profesional de la pintura, a la que ha dedicado su actividad en exclusiva, en el interior del valle de Ordesa. Durante algo más de veinticinco años, y en periodos de los dos meses de verano, llevó a sus telas la grandeza de un paisaje hasta ese momento prácticamente desconocido para la mayoría y omitido como tema por los pintores españoles.

Après l’expérience de Lafuente à Saragosse, autour de l’exposition hispano-française commémorative du premier centenaire des sièges en 1908, qui dura au moins dix ans, il retourna à Huesca, créa un nouvel espace académique au Coso Bajo où il bénéficia d’une influence notable d’apprentis artistes, et eut même le temps de se consacrer à l’enseignement de l’art aux jeunes ouvriers. L’un de ses élèves, Jesús Pérez Barón, né lors de la dernière décennie du xixe siècle, travailla presque exclusivement à l’aquarelle.

El Pirineo estaba cada vez más cerca de Madrid a través de su obra. Sus temas de los hayedales de Ordesa, de la cascada de la cola de caballo o el Gallinero, sus Torla con el fondo del poderoso Mondarruego, llenaron las galerías zaragozanas y madrileñas en las que expuso asiduamente durante casi tres décadas los temas pirenaicos que realizaba en los meses de verano. Ha sido sin duda el gran aproximador del Pirineo a esa capital interior que sigue siendo el centro del arte español en el principio de un nuevo milenio.

L’historienne et critique d’art Virginia Baig réalisa une première étude au sujet de Pérez Barón dans le premier numéro de la revue aacadigital, éditée par l’Association aragonaise de critiques d’art. Dans son article, elle mentionne le Circo de Cotatuero (Cirque de Cotatuero), en tant que l’une des œuvres les plus significatives de cet aquarelliste originaire de Huesca de la fin du xixe siècle.14

La obra de Beulas relacionada con el paisaje abierto del Alto Aragón, derivó hacia los

13: García Guatas, Manuel (dir.), Ramón Acín, 1888-1936, Saragosse, Députation de Huesca & Députation de Saragosse, 1988. 14: Baig, Virginia, “Jesús Pérez Barón (Huesca 1894-1980). Un hito entre los acuarelistas aragoneses”, Revista aacadigital, nº 1, 2007, [consulté el 03-01-11] http:// www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=43.

14: Baig, Virginia, “Jesús Pérez Barón (Huesca 1894-1980). Un hito entre los acuarelistas aragoneses”, Revista aacadigital, nº 1, 2007, [consultado el 03-01-11] http://www. aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=43.

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Somontanos y sus rastrojos quemados y desérticos, hacia el entorno de su estudio en la Hoya, pero lo hizo tras una larga etapa en la que abundaron los temas pirenaicos. Una etapa que se quebró hace un cuarto de siglo, cuando abandonó su casa de Torla y decidió no volver.

Pérez Barón eut la chance de recevoir dans son studio, dans les années 1940, celui qui fut sans aucun doute le meilleur interprète du paysage des Pyrénées aragonaises au xxe siècle : José Beulas Recasens. Ce peintre originaire de La Selva (Gérone) et résidant à Huesca, passa plusieurs étés à l’intérieur de la vallée d’Ordesa lors de ses étapes successives d’apprentissage et de ses premières années en tant que peintre professionnel, dont il fit son activité exclusive. Pendant plus de 25 ans, et sur les périodes des deux mois d’été, il peignit sur ses toiles la grandeur d’un paysage jusqu’alors presque inconnu du public et ignoré des peintres espagnols.

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Si el Pirineo como tema de la pintura ha estado alguna vez cerca de Madrid, ha sido, probablemente, en los años cincuenta, sesenta y setenta del pasado siglo y a través de la obra de este paisajista reconocido a nivel internacional.

À travers ses tableaux, les Pyrénées se rapprochaient de plus en plus de Madrid. Ses thèmes préférés, les hêtraies d’Ordesa, la cascade de la Cola de Caballo ou le Gallinero, Torla avec le puissant Mondarruego au fond, remplirent les galeries de Saragosse et de Madrid, où il exposa avec assiduité pendant presque trois décennies les thèmes pyrénéens qu’il réalisait lors des mois d’été. Il a été sans aucun doute le grand rapprocheur des Pyrénées vers cette capitale intérieure qui reste le centre d’art espagnol le plus important au début de ce nouveau millénaire. L’œuvre de Beulas liée aux paysages ouverts du Haut-Aragon dériva vers les Somontanos et ses chaumes brûlés et désertiques, puis vers les alentours de son studio à la Hoya, après une longue étape où abondèrent les thèmes pyrénéens. Une étape qui s’interrompit il y a un quart de siècle, lorsqu’il abandonna sa maison de Torla et décida de ne plus y revenir. Si les Pyrénées en tant que thème de peinture ont été proches de Madrid, elles l’ont probablement été lors des années 1950, 1960 et 1970 grâce à l’œuvre de ce peintre paysager internationalement reconnu.

Los pintores del Pirineo catalán

Les peintres des Pyrénées catalanes

Francesc Fontbona

Los paisajistas catalanes, que empezaron a pintar realmente del natural sólo en la generación romántica, sobre todo con el pionero del paisajismo real en Cataluña, Lluís Rigalt (1814-1894), en los años cuarenta del siglo xix, se centraron en comarcas de Cataluña más bien cercanas al mar, y naturalmente próximas a núcleos especialmente activos. Pintaron sobre todo Barcelona, pero también la Garrocha –gracias al gran peso que tuvo la escuela de Olot-, el Ampurdán o el Vallés. Más adelante la costa del Garraf (Sitges, Vilanova y la Geltrú) concitó a diversos pintores que la pintarían a menudo. El Pirineo en cambio no fue un tema habitual de pintores, aunque sería inexacto decir que nunca generó visiones pictóricas.

Les peintres de paysages catalans, qui commencèrent à reproduire de façon réaliste des éléments naturels seulement à partir de la génération romantique, surtout représentés par le pionnier de la peinture réaliste de paysages en Catalogne, Lluís Rigalt (18141894), dans les années 1840, étaient pour la plupart concentrés dans des régions catalanes proches du littoral, et traditionnellement proches de centres urbains particulièrement actifs. Ils peignirent surtout Barcelone, mais aussi la Garrotxa –grâce à la grande influence de l’école d’Olot-, l’Empordà ou El Vallès. Plus tard, la côte du Garraf (Sitges, Vilanova i la Geltrú) attira plusieurs peintres qui en firent de nombreuses représentations. Par contre, les Pyrénées n’ont pas été un thème généralement traité par les peintres, bien qu’il serait erroné de dire qu’elles n’ont jamais généré de créations picturales.

El propio Rigalt, que se pasó medio siglo dibujando directamente por media Cataluña, y luego elaborando en su taller óleos basados en los apuntes que había hecho en sus excursiones, tuvo también, sin embargo, en su mapa de pintor de Cataluña muchas zonas vacías. Dibujó el Pirineo en 1850 y 1855, pero no fue éste un tema de los más típicos de él.

Rigalt lui-même, qui passa un demi-siècle à dessiner sur le terrain, dans presque toute la Catalogne, puis à élaborer dans son atelier des huiles inspirées par les notes qu’il avait prises lors de ses randonnées, ignora également plusieurs points de la géographie catalane dans sa recherche artistique. Il dessina les Pyrénées en 1850 et 1855, mais ce thème n’était pas récurrent chez lui.

Quiero decir con esto que el Pirineo, pese a su importancia geográfica y al papel fundacional que tiene en la historia de Cataluña, no fue un lugar que de entrada atrajese a demasiados pintores catalanes. Las comunicaciones todavía eran complicadas en la Cataluña ochocentista y, en parte por ello,

Je veux dire par là que les Pyrénées, malgré leur importance géographique et leur rôle fondamental dans l’histoire de la Catalogne, n’ont pas été un endroit ayant attiré de nom89

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el pleinairismo tardó en enraizarse entre nosotros. El Pirineo, pues, estaba de entrada sólo al alcance de los pocos pintores que tenían su hogar o sus raíces cerca de la cordillera, y estos fueron verdaderamente muy pocos.

breux peintres catalans. Les communications étaient encore complexes dans la Catalogne du xixe siècle, ce qui contribua entre autres à freiner l’acceptation générale de la culture du plein air dans la région. Les Pyrénées étaient donc uniquement à la portée des rares peintres dont les racines ou le foyer se trouvaient près de la chaîne montagneuse, et qui étaient réellement très peu nombreux.

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Pere Martir Arraut, nacido en Puigcerdà en 1818, y formado en Barcelona, es el primer paisajista de la Cerdaña conocido. Arraut el 1848 ya exponía Trajes de la alta montaña de Cataluña, un tema que tenía que ser lógicamente pirenaico dado el origen geográfico del artista. El 1866, en la exposición extraordinaria que organizó la Academia de Bellas Artes de Barcelona, él expuso siete obras con el mismo título: Un país (Recuerdo de los Pirineos), y mostró cuatro obras más, en Barcelona el 1870, con un título casi igual: Paisaje. Recuerdo de los Pirineos. A él pues hay que atribuirle, mientras no se demuestre lo contrario, el descubrimiento del Pirineo como tema pictórico, por lo menos desde el lado catalán. Lo malo es que hoy por hoy de Arraut todavía se conocen muy pocas obras, ya que su producción nunca fue reunida en institución alguna, como les sucedió a otros colegas coetáneos.

Pere Martir Arraut, né à Puigcerdà en 1818, et formé à Barcelone, est le premier peintre de paysages connu de Cerdagne. Arraut exposait déjà en 1848 Trajes de la alta montaña de Cataluña (Costumes de la haute montagne de Catalogne), un sujet logiquement pyrénéen, compte tenu de l’origine géographique de l’artiste. Il exposa en 1886, lors de l’exposition extraordinaire organisée par l’Académie des beaux-arts de Barcelone, sept tableaux portant le même titre : Un país (Recuerdo de los Pirineos) [Un pays (Souvenir des Pyrénées)], puis en exposa quatre autres à Barcelone en 1870, avec un titre très similaire : Paisaje. Recuerdo de los Pirineos. (Paysage. Souvenir des Pyrénées). Il faut donc lui attribuer, en toute vraisemblance, la découverte des Pyrénées en tant que thème d’inspiration picturale, au moins du côté catalan. Malheureusement, très peu d’œuvres d’Arraut sont connues, puisque sa production ne fut jamais réunie dans aucune institution, comme dans le cas d’autres artistes contemporains.

En aquellos años los pintores que alcanzaban una plaza oficial de profesor de Bellas Artes lograban además que los incipientes museos acogiesen obras suyas; en cambio los otros, los que ejercían libremente su profesión, normalmente dispersaban su obra entre sus compradores, y hoy es muy difícil poder reunir de ella contingentes suficientes para valorar a sus autores como creadores. Las que hay de Arraut muestran un paisajista romántico discreto, de montañas que parecen más evocaciones que vistas literales sacadas del natural, pese a tener el artista los parajes a pintar tan próximos.

À cette époque, les peintres qui obtenaient une place officielle de professeur des beaux-arts parvenaient également à faire exposer leurs œuvres dans les musées tout récemment créés ; par contre, les tableaux des autres, qui exerçaient librement leur profession, étaient habituellement répartis entre leurs acheteurs, et il est aujourd’hui très difficile de les regrouper en nombre suffisant pour accorder à leurs auteurs la reconnaissance qu’ils méritent. Les tableaux d’Arraut le montrent comme un peintre de paysages

Enric Ferau (1825-1887), un activo paisajista algo más joven y que tampoco gozó de plaza oficial de profesor, expondría una impresión del Pirineo Oriental el 1873, y el 90

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pintor romántico Eduard Grenzner (18301908), catalán aunque de familia bohemia, dejó igualmente obras realizadas en el Pirineo, como unos dibujos de Puigcerdà, fechados en 1881.

romantique et discret, représentant des montagnes qui semblent plus des évocations que des vues littérales extraites de la nature, malgré la proximité géographique existante entre le peintre et ces paysages.

Josep Berga i Boix (1837-1914), el maestro de la escuela de Olot, colgaría en su ciudad, capital de la comarca de la Garrocha, y en la que se celebraban periódicamente exposiciones de Bellas Artes a las que acudían pintores de toda Cataluña, unos Recuerdos del Pirineo (Capsacosta) y Coll de Barnadell (Pirineos), y en la edición del 1883 de la misma serie de exposiciones olotinas la hoy casi olvidada pintora Paquita Mas también exhibió unos Recuerdos del Pirineo.

Enric Ferau (1825-1887), un peintre de paysages un peu plus jeune et qui ne bénéficia pas non plus d’une place officielle de professeur, exposa une « impression » des Pyrénées orientales en 1873, et le peintre romantique Eduard Grenzner (1830-1908), catalan bien qu’issu d’une famille bohémienne, créa également des œuvres réalisées dans les Pyrénées, comme des dessins de Puigcerdà, datés de 1881.

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Josep Berga i Boix (1837-1914), le maître de l’école d’Olot, exposa dans sa ville, capitale de la région de la Garrotxa, et où des expositions des beaux-arts étaient tenues régulièrement et auxquelles participaient des peintres de toute la Catalogne, les tableaux intitulés Recuerdos del Pirineo (Capsacosta) [Souvenirs des Pyrénées (Capsacosta)] et Coll de Barnadell (Pirineos)[Col de Barnadell (Pyrénées)]. Lors de l’édition de 1883 de la même série d’expositions d’Olot, Paquita Mas, désormais presque oubliée, exposa également des Recuerdos del Pirineo (Souvenirs des Pyrénées).

Sin embargo el gran pintor de la Cerdaña, con mucho, fue sin duda Pere Borrell del Caso, nacido igual que Arraut en Puigcerdà, en 1835, y muerto en Barcelona en 1910. El Pirineo fue para él un trasfondo absolutamente familiar, pero tampoco un tema constante de sus cuadros. Borrell estudió en la escuela de Bellas Artes de Barcelona y se estableció en la capital, como pintor y como profesor, en la academia privada que fundó con notable éxito. Esto limitaba su contacto con su comarca de origen, a la que sin embargo regresaba en los veranos, donde los Borrell siempre conservaron su casa.

En revanche, le grand peintre de la Cerdagne, loin devant les autres, fut sans aucun doute Pere Borrell del Caso, né tout comme Arraut à Puigcerdà, en 1835, et décédé à Barcelone en 1910. Les Pyrénées constituèrent pour lui une toile de fond totalement familière, mais qui ne revenaient pas constamment dans ses tableaux. Borrell fit ses études à l’école des beaux-arts de Barcelone et s’installa dans la capitale en tant que peintre et professeur à l’académie privée qu’il créa et qui remporta un vif succès. Cette situation l’empêcha de maintenir un contact constant avec sa région d’origine, où il retournait cependant en été, dans la maison familiale.

Borrell fue ante todo un retratista y un pintor de figura, o bien estos eran los temas que más cultivaba profesionalmente, pero en diversas ocasiones se sintió atraído también por pintar el entorno de su Cerdaña. Aspectos de Puigcerdà, escenas costumbristas o de labores del campo fueron su objetivo más frecuente, o sea que el Pirineo de Borrell no suele reflejar tampoco la alta montaña sino lugares cercanos a la capital de la comarca, en el centro del valle. Con todo la temática de alta montaña también aparece algunas veces en su obra, 91

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Borrell fut surtout un portraitiste et un peintre de personnages, ou alors ces thèmes étaient ceux qu’il cultivait le plus au plan professionnel, mais il souhaita peindre à plusieurs reprises les paysages de sa Cerdagne natale. Son objectif le plus fréquent était constitué par des aspects de Puigcerdà, des scènes de mœurs ou de travaux des champs ; pour cette raison, les Pyrénées de Borrell ne reflètent pas la haute montagne, mais des endroits proches de la capitale régionale, au centre de la vallée.

> Pere Borrell del Caso Cerdanya des de l’ermita de Bell-lloc (Cerdaña desde la ermita de Bell-lloc) 1879 Óleo sobre tela Colección particular > Pere Borrell del Caso La Cerdagne depuis l’ermitage de Bell-lloc 1879 Huile sur toile Collection particulière

Le thème de la haute montagne apparaît à plusieurs reprises dans son œuvre, comme par exemple l’huile intitulée Cerdanya des de l’ermita de Bell-lloc (La Cerdagne depuis la chapelle de Bell-lloc), une œuvre importante, la mieux diffusée, peinte en 1879 et constituée de personnages, de vastes horizons, centrée sur la plaine entourée de montagnes de la Cerdagne, avec Puigcerdà presque imperceptible au milieu, peinte depuis les hauteurs à 1600 m, et dont on aperçoit au fond les hauts sommets pyrénéens. Il s’agit sans doute de l’un des remarquables paysages catalans du xixe siècle et aussi l’un des plus originaux en raison de sa perspective et de sa composition insolite. Borrell del Caso est également l’auteur d’un tableau de la Vall del Querol i el Pimorent (Vallée du Querol et du Pimorent) (1875 - 1880 ?, Collection particulière) et d’autres paysages pyrénéens comme ceux de Dorres, Rigolisa ou Bolvir.1

siendo la mejor difundida, sin duda, el óleo titulado Cerdanya des de l’ermita de Belllloc (Cerdaña desde la ermita de Bell-lloc), del 1879, obra importante con figuras, de amplio horizonte, centrada en la llanura rodeada de montañas de la Cerdaña, con Puires paisajes catalanes del siglo xix y también uno de los más originales por su enfoque y por lo insólito de su composición. De Borrell del Caso es también una pintura de la Vall del Querol i el Pimorent (1875-1880?, colección particular) y otros paisajes pirenaicos de Dorres, Rigolisa o Bolvir, entre otros parajes captados por el artista.1

Plus jeunes que Borrell, Josep Armet (18431911), Francesc Torrescassana (1845-1918) et Jaume Pahissa (1846-1928), trois disciples du patriarche du réalisme du xixe siècle catalan, Ramon Martí i Alsina, peignirent

Más jóvenes que Borrell, Josep Armet (1843-1911), Francesc Torrescassana (1845-1918) y Jaume Pahissa (1846-1928), discípulos los tres del patriarca del Rea-

1: Pascual, Andrea, Pere Borrell del Caso (Puigcerdà 1835 - Barcelona 1910) L’obra artística d’un mestre de pintors, Barcelone, Editorial Mediterrània, 1999.

1: Pascual, Andrea, Pere Borrell del Caso (Puigcerdà 1835 - Barcelona 1910) L’obra artística d’un mestre de pintors, Barcelona, Editorial Mediterrània, 1999.

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lismo ochocentista catalán Ramon Martí i Alsina, pintaron a menudo montañas, a pesar de ser los tres barceloneses. Armet en 1864 ya había pintado en el Pirineo, ya que presentó un óleo titulado Paisaje del Pirineo en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de aquel año, obra que se incorporaría por compra a las colecciones del Estado. Una de las obras más conocidas de Armet es precisamente el titulado Un país. Recuerdo de los Pirineos (1866), que forma parte del museo de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, de Barcelona. Pahissa, a parte de sus óleos y grandes dibujos de este tema, entroncó con otra expresión creativa también centrada en la montaña, y dibujó la cubierta para el libro Croquis pirenencs (Croquis pirenaicos), 1896, del escritor modernista Jaume Massó i Torrents, basada precisamente en un paisaje suyo de la alta montaña pirenaica. En la estela de Martí i Alsina estaba también Joan Rabadà (1850-1899), pintor menos sedentario, que pintó por toda España y por América del Sur, motivo por el cual hoy es poco recordado. Él también expuso una pintura de los Pirineos (Valle de Arán) el 1877, y otra pintura pirenaica sin especificar el 1878, en la exposición de Olot.

souvent des montagnes, bien qu’ils étaient originaires de Barcelone. Armet s’était déjà rendu dans les Pyrénées pour peindre en 1864, comme le démontre l’huile intitulée Paisaje del Pirineo (Paysage des Pyrénées) et présentée à l’Exposition nationale des beaux-arts de Madrid de cette année. Ce tableau fut acheté pour rejoindre les collections de l’État. L’un des tableaux les plus connus d’Armet est précisément celui intitulé Un país. Recuerdo de los Pirineos (Un pays. Souvenir des Pyrénées), 1866, qui appartient désormais au musée de l’Académie royale catalane des beaux-arts de Sant Jordi à Barcelone.

A partir de los años setenta los Pirineos fueron un punto de atracción para pintores catalanes, todavía mayor de lo que habían sido. Lo testifican una decena de obras expuestas de esta procedencia: aparte de la aportación de Arraut ya citada, Carlos de Haes, el patriarca del paisajismo castellano, expuso en Barcelona una vista pirenaica (Aguas Buenas) el 1872, el mismo año en que Joaquim Vayreda, pese a ser poco montañero, expondría otra, hecho que se repetiría el 1876. Un año antes Josep Masriera (1841-1912), el hermano paisajista de la famosa familia de artistas, estuvo pintando 93

>Josep Armet Un país. Recuerdo de los Pirineos 1866 Óleo sobre tela Barcelona, MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya Aportación de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi >Josep Armet Paysage. Souvenir des Pyrénées 1866 Huile sur toile Barcelone, MNAC – Musée National d’Art de Catalogne Contribution de l’Académie Royale des Beaux-arts de Sant Jordi

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Pahissa, outre ses huiles et ses grands dessins portant sur ce thème, est apparenté à une autre expression créative également centrée sur la montagne, et dessina la couverture du livre Croquis pirenencs (Croquis pyrénéens), 1896, de l’écrivain moderniste Jaume Massó i Torrents, fondée précisément sur l’un de ses paysages de haute montagne pyrénéenne. Dans la lignée de Martí et d’Alsina, nous trouvons également Joan Rabadà (18501899), un peintre moins sédentaire, qui voyagea à travers l’Espagne et l’Amérique du Sud, raison pour laquelle il est peu connu. Il exposa également un tableau des Pyrénées (Val d’Aran) en 1877, et un autre tableau représentant un endroit non spécifié des Pyrénées en 1878, à l’exposition d’Olot. À partir des années 1870, les Pyrénées attirèrent plus que jamais les peintres catalans. Une dizaine d’œuvres exposées, et issues de ces montagnes, en témoignent : outre les travaux d’Arraut déjà cités, Carlos de Haes, le patriarche espagnol de la peinture de paysage, exposa à Barcelone une vue des Pyrénées (Aguas Buenas) en 1872, la même année où Joaquim Vayreda, bien qu’il était peu montagnard, en exposa une autre. L’opération fut répétée en 1876. Une année auparavant, Josep Masriera (18411912), le frère peintre de paysages de la célèbre famille d’artistes, peignit à Angostrina, en Haute Cerdagne (la partie française de la Cerdagne), puis, plus tard, peignit à nouveau les Pyrénées, comme par exemple Les Escaldes, qui n’était pas la localité bien connue d’Andorre mais un centre thermal de Haute Cerdagne. Son tableau Recuerdos del Pirineo (Souvenirs des Pyrénées) participa à l’exposition générale des beaux-arts de Madrid en 1876.

> Santiago Rusiñol El campanario de Ix ca. 1890 Óleo sobre tela Colección particular > Santiago Rusiñol Le clocher d’Ix ca. 1890 Huile sur toile Collection particulière

en Angostrina, en la Alta Cerdaña –la zona de la Cerdaña de administración francesa-, y posteriormente volvió a pintar a los Pirineos, como por ejemplo a Les Escaldes, que no era el conocido pueblo de Andorra sino un balneario también de la Alta Cerdaña. Su obra Recuerdos del Pirineo participó en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid en 1876.

Cependant, presque tous ces tableaux sont uniquement connus aujourd’hui par les titres qui apparaissent dans les catalogues des expositions d’art où ils furent exposés. 94

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Casi todas estas obras, sin embargo, nos son conocidas hoy sólo por los títulos aparecidos en catálogos de las exposiciones artísticas en las que fueron exhibidas. Así pues la mayoría están en paradero desconocido.2

La plupart d’entre eux sont désormais introuvables.2

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Francisco Miralles (1848-1901), peintre originaire de Valence (Espagne), ayant longtemps vécu à Paris et rattaché à l’école catalane, créa ce que l’on peut appeler un portrait collectif pyrénéen avec pour sujet la famille Solà Andreu, dans leur propriété de Puigcerdà, en 1893. Il s’agit du grand chroniqueur pictural élégant de la haute société catalane du dernier quart du xixe siècle. Le tableau en question représente un groupe à l’extérieur, sans sommets montagneux, mais où l’on voit des maisons situées aux alentours de la capitale de la Cerdagne.

De retrato colectivo pirenaico se podría calificar el que hizo Francisco Miralles (18481901), el pintor valenciano largo tiempo residente en París e incorporado a la escuela catalana, a la familia Solà Andreu, en sus posesiones de Puigcerdà, el año 1893. Éste fue el gran cronista pictórico elegante de la alta sociedad catalana del último cuarto del siglo xix. El cuadro en cuestión es un grupo al aire libre en el que no hay perfiles montañosos, aunque si casas de las cercanías de la capital de la Cerdaña.

L’un des personnages les plus puissants du monde artistique et intellectuel de la Catalogne de l’époque, Santiago Rusiñol (1861-1931), le porte-drapeau du Modernisme en tant que mouvement culturel catalan, peignit souvent dans les Pyrénées, et plus concrètement en Cerdagne, en été 1890, de part et d’autre de la stupide frontière politique tracée dans un bureau du xviie siècle par quelqu’un qui ne connaissait pas le terrain qu’il divisait, ou simplement qui ne l’aimait pas.

Uno de los personajes más potentes del mundo artístico e intelectual de la Cataluña de la época, Santiago Rusiñol (1861-1931), el portaestandarte del Modernismo como movimiento cultural catalán, pintó bastante en el Pirineo, y más concretamente por la Cerdaña, en verano de 1890, a uno y otro lado de la estúpida frontera política trazada en un despacho del siglo xvii por alguien que no conocía el terreno que estaba troceando o que simplemente no lo amaba. Rusiñol, sin embargo, era poco dado al paisaje, especialmente al más natural, pues en todo caso cuando lo cultivaba se centraba en paisajes urbanos o más adelante en jardines, es decir en aquellos parajes transformados por la mano del hombre. En el Pirineo de Rusiñol no encontraremos demasiadas montañas sino patios, cementerios, campanarios, interiores de iglesia y hasta una barbería. Si alguna montaña conocemos

Rusiñol pratiquait peu la peinture de paysage, en particulier les paysages de nature, puisque quand il s’y exerçait, il se centrait sur des paysages urbains ou plus tard sur des jardins, c’est-à-dire sur des lieux transformés par la main de l’homme. Les Pyrénées de Rusiñol montrent peu de montagnes, mais des patios, des cimetières, des clochers, des intérieurs d’église et même un barbier. Les rares fois où la montagne est représentée par Rusiñol, nous l’apercevons à travers les

2: Pous, Rosa, “Els primers paisatgistes de la Cerdanya”, en Seguranyes, Mariona (ed.), Atles paisatgístic de les terres de Girona, Gerona, Diputación de Gerona, vol. II, 2010, pp. 1174-1186.

2: Pous, Rosa, “Els primers paisatgistes de la Cerdanya”, en Seguranyes, Mariona (ed.), Atles paisatgístic de les terres de Girona, Gérone, Députation de Gérone, vol. II, 2010, pp. 1174-1186.

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de aquel Rusiñol la vemos tan sólo por las aberturas del campanario de Ix, a donde el pintor subió para realizar un óleo temáticamente raro, en el que la montaña queda casi tapada por la gran campana que tañe un campanero.3

ouvertures du clocher d’Ix, où le peintre grimpa pour réaliser une huile à la thématique étrange, où la montagne est presque entièrement occultée par la grande cloche frappée par un sonneur.3

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Dionís Baixeras (1862-1943) appartient à la même génération ; il est plus connu pour ses thèmes marins, mais il a également beaucoup travaillé dans les Pyrénées, puisqu’il passa quelques étés à Puigcerdà et coucha sur la toile plusieurs aspects de la ville de Puigcerdà, d’Ix, de la Guingueta, de Rigolisa, de Ventajola ou de la rivière Querol, au moins à partir de 1886. La zone de Camprodón fut également prise pour modèle dans certaines de ses œuvres, et le peintre décrivit dans ses mémoires inédites qu’il emportait en montagne non seulement des cahiers pour y prendre des notes mais également des toiles et de la peinture pour peindre directement à partir du modèle naturel. Le Puigmal, le Taga, Núria et d’autres lieux furent également l’objet de l’intérêt artistique de Baixeras.

De la misma generación, Dionís Baixeras (1862-1943) es más identificado por sus temas marineros, pero también trabajó mucho en el Pirineo pues veraneó en un tiempo en Puigcerdà, y pintó, desde 1886 por lo menos, aspectos del mismo Puigcerdà, de Ix, la Guingueta, Rigolisa, Ventajola o el rio Querol. La zona de Camprodón fue también escenario de obras suyas y el mismo pintor describía en sus memorias inéditas como se llevaba a la montaña no sólo álbumes para tomar apuntes sino también telas y pinturas para pintar directamente del natural. El Puigmal, el Taga, Núria y otros lugares fueron también objeto del interés artístico de Baixeras. El Pirineo atrajo poco más tarde a dos de los principales pintores postmodernistas catalanes, Isidre Nonell (1872-1911) y Ricard Canals (1876-1931), que fueron juntos a Bohí el verano del 1896, antes de la fecunda estancia conjunta de ambos en París. Sin embargo, sea por la dificultad de acarrear demasiada impedimenta o sea porque iban ahí con otras finalidades, las pinturas de paisaje que ambos hicieron de aquel valle fueron pocas, pese a que por su rareza dentro de la obra de ambos son especialmente interesantes.

Les Pyrénées attirèrent un peu plus tard deux des principaux peintres postmodernistes catalans, Isidre Nonell (1872-1911) et Ricard Canals (1876-1931), qui se rendirent tous les deux à Boí en été 1896, avant leur séjour commun et fécond à Paris. En revanche, en raison de la difficulté à y transporter un lourd paquetage ou bien parce qu’ils s’y rendaient dans d’autres buts, les peintures de paysages de cette vallée réalisées par les deux peintres sont rares, mais non moins intéressantes dans le contexte de leur œuvre respective.

Pere Borrell y sus hijos, también pintores, Ramon Borrell (1876-1963) y Julio Borrell (1877-1957), que lógicamente fueron pintando temas pirenaicos al largo de toda su

Pere Borrell et ses fils, également peintres, Ramon Borrell (1876-1963) et Julio Borrell (1877-1957), furent logiquement attirés par la peinture de thèmes pyrénéens tout au

3: Laplana, Josep de C., y Mercedes Palau-Ribes O’Callaghan, La pintura de Santiago Rusiñol. Obra completa, Barcelona, Editorial Mediterrània, 3 vols., 2004.

3: Laplana, Josep de C., et Mercedes Palau-Ribes O’Callaghan, La pintura de Santiago Rusiñol. Obra completa, Barcelone, Editorial Mediterrània, 3 vols., 2004.

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vida en sus visitas periódicas a la casa de sus mayores, atrajeron esporádicamente a discípulos y compañeros a pintar a la Cerdaña. Uno de los discípulos más personales de Borrell, Marian Pidelaserra (1877-1946), se decidió a pintar un verano en Sant Joan de l’Erm, en Castellbó, cerca de Andorra. Le acompañó su compañero Pere Ysern i Alié (1875-1946), que sería en el futuro un pintor afincado en París, donde tuvo un notable reconocimiento. Era pues el mismo verano del 1896 en que Nonell y Canals pintaban en Bohí. En años siguientes, el 1897 y el 1899, Pidelaserra regresaría al Pirineo y haría algún paisaje ambicioso de alta montaña, sin demasiados precedentes en la pintura catalana. En total se conocen media docena de óleos de paisaje pirenaicos por Pidelaserra, algunos en el museu Nacional d’Art de Catalunya (mnac), otros en colecciones particulares. El más completo de estos óleos es el Paisatge del Pirineu (Paisaje del Pirineo) de 1899, de grandes dimensiones, conservado en el mnac procedente de la colección Plandiura, en el que un caserío con unas labradoras en primer término tienen como fondo majestuoso unos picos neblinosos de la alta montaña pirenaica.4 En su estancia pirenaica de 1897 Pidelaserra fue recibido allí por su compañero en la academia Borrell, Josep-Victor Solà Andreu (1878-1960), también pintor, que tenía casa familiar en Puigcerdà, pintada como hemos visto antes por Miralles. Ambos pintores se reunieron semanas más tarde en Puigcerdà con los hermanos Borrell, quienes como oriundos de allí presentaban a veces paisajes pirenaicos en las exposiciones de arte a las que concurrían.

long de leur vie à l’occasion de leurs visites à la maison familiale, et incitèrent de façon sporadique des disciples et des compagnons à peindre en Cerdagne. L’un des disciples les plus personnels de Borrell, Marian Pidelaserra (1877-1946), se décida à peindre un été à Sant Joan de l’Erm, à Castellbó, près d’Andorre. Son compagnon Pere Ysern i Alié (1875-1946) l’y accompagna ; il s’installa plus tard en tant que peintre à Paris, où il reçut une reconnaissance notable. Il s’agissait du même été 1896 où Nonell et Canals peignaient tous les deux à Boí. Lors des années suivantes, en 1897 et en 1899, Piedelaserra retourna dans les Pyrénées et

4: Marian Pidelaserra 1877-1946, Barcelona / Madrid, Museo Nacional de Arte de Cataluña & Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 2002.

> Ramon Borrell Ramon Borrell, Julio Borrell, Marian Pidelaserra y Pere Ysern pintando en la Cerdaña Il Tiberio (15 de septiembre de 1897), Revista manuscrita 1897 Barcelona, Biblioteca de Catalunya > Ramon Borrell Ramon Borrell, Julio Borrell, Marian Pidelaserra y Pere Ysern peignant en Cerdagne Il Tiberio (15 de septembre de 1897), Revue manuscrite 1897 Barcelone, Bibliothèque de Catalogne

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y créa un paysage ambitieux de haute montagne, assez original dans le contexte de la peinture catalane. Une demi-douzaine d’huiles de paysages pyrénéens peints par Piedelaserra ont été conservés, quelquesuns au Musée National d’Art de Catalogne (MNAC), d’autres dans des collections particulières. La plus complète de ses huiles est le Paisatge del Pirineu (Paysage des Pyrénées) daté de 1899, de grandes dimensions, conservé au MNAC et issu de la collection Plandiura, où une ferme avec des paysannes en premier plan sont peintes sur un fond majestueux où se détachent des sommets brumeux de la haute montagne pyrénéenne.4

> Marian Pidelaserra Paisatge del Pirineu (Paisaje del Pirineo) 1899 Óleo sobre tela Barcelona, MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya > Marian Pidelaserra Paysage des Pyrénées 1899 Huile sur toile Barcelone, MNAC – Musée National d’Art de Catalogne

Lors de son séjour aux Pyrénées en 1897, Pidelasierra y fut reçu par son camarade de l’académie Borrell, Josep-Victor Solà Andreu (1878-1960), également peintre, qui disposait d’une maison familiale à Puigcerdà, peinte par Miralles, comme nous l’avons évoqué précédemment. Les deux peintres se réunirent quelques semaines plus tard à Puigcerdà avec les frères Borrell, originaires de la région, qui présentaient parfois des paysages pyrénéens aux expositions d’art auxquelles ils participaient.

Un tarrasense, Pere Viver (1873-1917), fue tal vez el pintor que más decididamente enfocó la alta montaña catalana en su obra, y entre ésta el Pirineo, que pintó desde el 1904, y al que retornó con cierta regularidad hasta el final de su vida. El estanque de Carançar, Núria, el Estany Negre, y varios otros paisajes pirenaicos suyos son tal vez la serie más clara de plasmaciones de la épica de la montaña pintada por un artista catalán.5

Pere Viver (1873-1917), originaire de Terrassa, fut sans doute le peintre qui intégra le plus clairement la haute montagne catalane dans son œuvre, et notamment les Pyrénées, qu’il peignit depuis 1904, et vers lequel il se retourna régulièrement jusqu’à la fin de sa vie. L’étang de Carançar, Núria, l’Estany Negre et plusieurs autres de ses paysages pyrénéens sont sans doute la série la plus claire de représentation des sentiments épiques de la montagne peinte par un artiste catalan.5

Algún otro pintor presentó temas pirenaicos, como Nicolau Raurich (1871-1945), que presentó el 1906 una pintura ambiciosa, de estilo puntillista, a la italiana más que a la francesa, que tituló Pirineus, pero hay

4: Marian Pidelaserra 1877-1946, Barcelone / Madrid, Musée National d’Art de Catalogne & Fondation Culturelle MAPFRE VIDA, 2002.

5: Peregrina, Neus; et al., Germans Viver, Barcelona, Lunwerg Editores, 1997.

5: Peregrina, Neus; et al., Germans Viver, Barcelone, Lunwerg Editores, 1997.

Los pintores del Pirineo catalán

Les peintres des Pyrénées catalanes

una fotografía que testifica que el artista la pintó en el interior, y por otra parte tampoco consta que hiciese campaña pictórica pirenaica alguna. Por este motivo el citado óleo, que también se exhibió con el título de Sol ixent. Canigó (Sol saliendo. Canigó), parece más fruto de la fascinación del tema montañoso y del mito del Canigó, tan presente en la cultura catalana, que no de un verdadero conocimiento directo de la montaña pintada.

Un autre peintre aborda des thèmes pyrénéens : c’est le cas de Nicolau Raurich (18711945), qui présenta en 1906 une peinture ambitieuse, de style pointilliste, à l’italienne plus qu’à la française, qu’il intitula Pirineus (Pyrénées). Cependant, une photographie montre que l’artiste la réalisa à l’intérieur, et il ne figure nulle part qu’il ait réalisé de campagne picturale pyrénéenne. Pour cette raison, l’huile en question, qui a également été présentée sous le titre de Sol ixent. Canigó, semble avoir eu pour origine la fascination pour la montagne et le mythe du Canigou, si présent dans la culture catalane, plutôt qu’une véritable connaissance directe de la montagne peinte.

Francesc Fontbona

Precisamente a raíz de citar ahora el Canigó, hay que ver como al margen de la pintura al óleo uno de los grandes monumentos literarios catalanes, el poema épico Canigó (1886), de Jacint Verdaguer, tuvo un eco muy grande que se tradujo también en ediciones ilustradas. El Canigó es la montaña santa, central y no periférica, de Cataluña, pero en territorio políticamente francés desde la funesta Paz de los Pirineos de 1659. Quién sabe si la aparente indiferencia de España por los Pirineos no esconde en el fondo un vergonzante remordimiento por la complicidad en su mutilación. Mientras Gibraltar ha sido siempre retóricamente reivindicado por España, algo mucho más importante que ese peñón, la cuna de Cataluña, el Canigó –y con él el Rosellón entero, media Cerdaña, el Vallespir, el Conflent y otras comarcas catalanas hoy francesas-, nunca han aparecido con la más mínima expresión de lamento en la memoria colectiva del españolismo más altivo.

Concernant précisément le Canigou, il convient d’indiquer que, en marge de la peinture à l’huile, l’un des grands monuments littéraires catalanes, le poème épique Canigó (1886) de Jacint Verdaguer, eut de très fortes répercussions, et se traduisit notamment dans des éditions illustrées. Le Canigou est la montagne sainte, centrale et non périphérique de la Catalogne, mais sur un territoire politiquement français depuis la funeste Paix des Pyrénées de 1659. Qui sait si l’apparente indifférence de l’Espagne envers les Pyrénées ne cache pas au fond un remords honteux pour la complicité dans sa mutilation. Tandis que Gibraltar a toujours été vivement revendiqué par l’Espagne, un élément beaucoup plus important que ce rocher, le berceau de la Catalogne, c’est-à-dire le Canigou, et avec lui l’ensemble du Roussillon, la moitié de la Cerdagne, le Vallespir, le Conflent et d’autres régions catalanes aujourd’hui françaises, n’a jamais été affecté de la moindre pointe de lamentation dans la mémoire collective du centralisme espagnol le plus hautain.

El polifacético artista Alexandre de Riquer (1856-1920) puso elaboradas viñetas esteticistas a la primera edición del gran poema del Canigó verdagueriano (1885), mientras la cubierta reproducía, grabada por Francesc Jorba, un episodio con una vista del Canigó de fondo, diseñada por Lluís Domènech i Montaner, en base a un sencillo apunte del natural realizado por el propio Verdaguer. En la primera edición en castellano de la

L’artiste éclectique Alexandre de Riquer (1856-1920) appliqua de belles vignettes sophistiquées sur la première édition du grand poème du Canigó (Canigou) de Verdaguer (1885), tandis que la couverture, 99

Los pintores del Pirineo catalán

Les peintres des Pyrénées catalanes

Francesc Fontbona

illustrée d’une gravure de Francesc Jorba, reproduisait un épisode avec une vue du Canigou au fond, créée par Lluís Domènech i Montaner, inspirée par une simple ébauche du modèle réalisé par Verdaguer lui-même. Dans la première édition en espagnol de l’ouvrage (1898), celle du comte de Cedillo, des peintres comme Marceliano Santa María et Manuel López de Ayala créèrent des compositions qui furent ensuite reproduites en photogravure, et dont José Ariaja conçut la couverture.6 > José Ariaja Portada de la primera edición en castellano de Canigó, editada por el conde de Cedillo 1898, Madrid Benasque, Fundación Hospital de Benasque

L’importance des Pyrénées aurait sûrement pu inspirer plus de peintres catalans consacrés à cette grande cordillère, mais les œuvres existantes sont remarquables et significatives, et nous découvrirons sûrement à l’avenir de nouvelles incursions aujourd’hui inconnues d’autres peintres dans cette montagne magique.

> José Ariaja Couverture de la première édition en espagnol de Canigó (Canigou), editée par le comte de Cedillo 1898, Madrid Benasque, Fundation Hospital de Benasque

obra (1898), la del conde de Cedillo, pintores como Marceliano Santa María y Manuel López de Ayala crearon composiciones que fueron reproducidas en fotograbado, y José Arija diseñó la cubierta.6 Sin duda la importancia del Pirineo habría dado para una mayor cantidad de pintores catalanes dedicados a esta gran cordillera, pero lo que hay no deja de ser notable y significativo, y seguramente en el futuro descubriremos nuevas incursiones hoy desconocidas de otros pintores a aquellas montañas mágicas.

6: Fontbona, Francesc, Jacint Verdaguer i les arts plàstiques, Anuari Verdaguer, Vic, Eumo Editorial & Universidad de Vic, 2002, pp. 143-155.

6: Fontbona, Francesc, Jacint Verdaguer i les arts plàstiques, en Anuari Verdaguer, Vic, Eumo Editorial & Université de Vic, 2002, pp. 143-155.

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La montaña interior

Seis miradas al paisaje de los Pirineos desde el arte contemporáneo con un inicio y un final

La montagne intérieure

Six regards sur le paysage des Pyrénées dans la perspective de l’art contemporain avec un début et une fin

La montaña interior

La montagne intérieure

La montaña interior

La montagne intérieure

Ramón Lasaosa Susín

«Siempre llegarás a alguna parte si caminas lo suficiente»

«Tu ne manqueras pas d’arriver quelque part, si tu marches assez longtems»

Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas

Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles

Un inicio

Un début

El 26 de abril de 1336, Petrarca ascendió al Mont Ventoux, no llevado por un deseo de conocimiento científico, a pesar de que también fue geógrafo y cartógrafo, sino «sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus» (llevado únicamente por el deseo de contemplar la notable elevación del lugar), como había hecho Dante en «El Purgatorio», dentro de La Divina Comedia, al ascender el monte Besmantova, en Reggio, con el solo designio de gozar de un vasto panorama.1

Le 26 avril 1336, Pétrarque entreprit l’ascension du Mont Ventoux, non point porté par un désir de connaissance scientifique, bien qu’il fût géographe et cartographe, mais « sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus » (uniquement porté par le désir de contempler la remarquable élévation du lieu), comme avait dit précédemment Dante dans « Le purgatoire » de La Divine comédie, lorsqu’il décida de grimper au mont Besmantova, à Reggio, dans l’unique objectif de bénéficier d’un vaste panorama.1

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Seis miradas al paisaje de los Pirineos desde el arte contemporáneo con un inicio y un final

Six regards sur le paysage des Pyrénées dans la perspective de l’art contemporain avec un début et une fin

Esta acción marca para muchos dos hitos importantes: el inicio del alpinismo, del montañismo en sentido genérico, y el nacimiento del concepto de paisaje en Occidente, aunque ambas cuestiones sean muy matizables. Este deseo de ver el territorio que se dominaba desde un monte no era un hecho

Cette action représente, pour de nombreuses personnes, deux événements importants : le début de l’alpinisme, des activités de montagne en général, et la naissance du concept de paysage en Occident, bien que ces deux concepts doivent être nuancés.

1: Burckhardt, Jacob, La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, Akal, 2004, p. 261.

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inédito. Filipo de Macedonia subió al monte Hemo de Tesalia y el rey Pedro III de Aragón, hacia 1280, ascendió al Canigó. Eran intentos de apropiación simbólica de sus respectivos territorios, la realización de un mapa mental mediante la mirada, una mirada desde lo alto, reservada a los dioses y, quizá por ello, deseada por los reyes.

Ce désir de voir le territoire dominé depuis un sommet n’était pas un fait inédit. Philippe de Macédoine grimpa au mont Hemo de Thessalie, et le roi Pierre III d’Aragon se rendit au sommet du Canigou vers 1280. Il s’agissait de tentatives d’appropriation symbolique de leurs territoires respectifs, la réalisation d’une carte mentale par le biais du regard, un regard depuis les hauteurs, réservé aux Dieux et peut-être pour cette raison, désiré par les rois.

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Tampoco Petrarca fue el primero en ascender el Mont Ventoux sin ningún objetivo práctico pues, según su relato, encontró en el camino a un viejo pastor que, en su juventud, ya había alcanzado la cumbre, movido por la curiosidad de ver qué había en lo alto.

Pétrarque ne fut pas non plus le premier à grimper au sommet du mont Ventoux sans aucun objectif pratique : en effet, il indique dans son récit qu’il rencontra sur son chemin un vieux berger qui avait atteint la cime lorsqu’il était jeune, attiré par la curiosité de l’altitude.

Frente al deseo de conquista o la curiosidad estéril, Petrarca, si es que llegó a ascender realmente, ejemplificaba la representación de los ideales renacentistas que propugnaba Jacob Burckhardt.2 Unía el descubrimiento de la antigüedad, al emular a Filipo; el de la naturaleza, al tomar contacto directo con ella, a poseerla mediante el acto de andar; y el de afianzar el yo personal, pues su excursión acaba realmente en una reflexión sobre su propia existencia. De ellas, los dos últimas nos interesan especialmente porque son actitudes que se encuentran presentes en muchos de los artistas contemporáneos.

Face au désir de conquête ou à la curiosité stérile, Pétrarque, s’il réussit effectivement à atteindre le sommet, était le parfait exemple de la représentation des idéaux de la Renaissance promus par Jacob Burckhardt.2 Il mêlait la découverte de l’Antiquité, en émulant Philippe ; celle de la nature, en étant directement en contact avec elle, en la possédant par le fait de marcher ; et le renforcement de son univers intérieur, puisque sa randonnée aboutit réellement sur une réflexion au sujet de sa propre existence. Ces deux dernières attitudes nous intéressent particulièrement puisqu’elles sont présentes chez plusieurs artistes contemporains.

La importancia del caminar como experiencia vital que nos conduce a alcanzar la purificación interior, al descubrimiento de la intimidad del yo personal, pasa tanto por el placer de la contemplación del sendero que recorremos como por la fatiga e incluso la desesperanza que supone la dureza del mismo. La ascensión se asimila así a la ascesis. La meta era la cumbre, el pequeño llano de la cima; el premio: el descanso y el panorama que se presentaba ante sus ojos.

L’importance de la marche en tant qu’expérience vitale qui nous mène à atteindre la purification intérieure, la découverte de l’intimité de notre univers personnel, passe aussi bien par le plaisir de la contemplation du chemin que nous parcourons, que par la fatigue et même le désespoir que

2: De Terán, Manuel, «Las formas del relieve terrestre y su lenguaje», 1977, p. 6. [consultaado 30-12-10] http://www.manueldeteran.org.

2: De Terán, Manuel, «Las formas del relieve terrestre y su lenguaje», 1977, p. 6. [consulté 30-12-10] http://www.manueldeteran.org.

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Al llegar, comenta Petrarca: «primeramente permanecí de pie, asombrado, conmovido por el vasto panorama y la insólita brisa que soplaba. Volví la vista atrás; a nuestros pies estaban las nubes».

nous inspire sa dureté. L’ascension est ainsi assimilée à une ascèse. L’objectif était le sommet, la petite plaine du sommet ; la récompense : le repos et la vue qui s’étalait devant ses yeux. À l’arrivée, Pétrarque indique : « Je suis d’abord resté debout, stupéfié, ému par le vaste panorama et la brise insolite qui soufflait. Je regardai derrière moi : à nos pieds étaient les nuages ».

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Y es en esta frase donde se presupone que reside la idea de una visión estética del paisaje, no solo geográfica. Es el relato de la primera vez en que alguien piensa de repente que el mundo tiene una belleza en función de sí mismo y no de su utilidad, como señala Francisco Calvo Serraller,3 aunque Petrarca ya sabía «apreciar la belleza de un paisaje rocoso y distinguir el valor pictórico de un paisaje de específica y concreta utilidad».4

C’est dans cette phrase que réside probablement l’idée d’une vision esthétique du paysage, pas seulement géographique. Ceci est le récit de la première fois où quelqu’un a pensé subitement que chacun possède une beauté en fonction de soi-même et non pas de son utilité, comme l’indique Francisco Calvo Serraller,3 bien que Pétrarque savait déjà « apprécier la beauté d’un paysage rocheux et distinguer la valeur picturale d’un paysage à l’utilité spécifique et concrète ».4

Pero tras esta contemplación de lo físico, de la descripción de las vistas se produjo un acto fundamental que cuenta así: «Mientras contemplaba estas cosas en detalle y me deleitaba en los aspectos terrenales un momento, para en el siguiente elevar, a ejemplo del cuerpo, mi espíritu a regiones superiores, se me ocurrió consultar el libro de las Confesiones de san Agustín». A Petrarca un libro, Historia de Roma, de Tito Livio, le había impelido a admirar la naturaleza; otro libro le condujo a la introspección. Como señala Botti, es la constelación de las palabras la que inspira los juicios y decisiones de la vida.5 Y es que el texto que lee al abrir el libro, al azar dice, no podía ser más apropiado: «Y fueron los hombres a admirar las cumbres de las montañas y el flujo enorme de los mares y los anchos cauces de los ríos y la inmensidad del océano y

Mais suite à cette contemplation de l’aspect physique, de la description des vues, un acte fondamental se produisit : « Alors que je contemplais ces choses en détail et que je me réjouissais des aspects terrestres pendant un moment, avant d’élever, suivant l’exemple du corps, mon esprit vers des régions supérieures, j’eus l’idée de consulter le livre des Confessions de Saint-Augustin ». Un livre, intitulé Histoire de Rome de Tito Livio, avait conduit Pétrarque à admirer la nature, et un autre livre le poussa à l’introspection. Comme le signale Botti, la constellation des mots inspire les jugements et les décisions de la vie.5 Le texte qu’il lut lorsqu’il ouvrit le livre au hasard,

3: Calvo Serraller, Francisco, «Concepto e historia de la pintura de paisaje», catálogo de la exposición, Los paisa-

jes del Prado, Madrid, Nerea, 1995, p. 15.

3: Calvo Serraller, Francisco, «Concepto e historia de la pintura de paisaje», cataloge de l’exposition, Los paisajes del Prado, Madrid, Nerea, 1995, p. 15.

4: Burckhardt, Jacob, óp. cit., p. 263.

4: Burckhardt, Jacob, op. cit., p. 263.

5: Botti, Francesco Paolo, «L’epistola del Ventoso e la misure della rappresentazione petrarchesca della realtà», Quaderns d’Italià, Barcelona, Universidad Autónoma, 2006, p. 311.

5: Botti, Francesco Paolo, «L’epistola del Ventoso e la misure della rappresentazione petrarchesca della realtà», Quaderns d’Italià, Barcelone, Université Autónoma, 2006, p. 311.

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la órbita de las estrellas y olvidaron mirarse a sí mismos». Esta lectura pertenece al tiempo sagrado de la revelación, y se revela únicamente al autor, pues su hermano, que le ha acompañado durante toda la ascensión, disfruta igualmente de las vistas y de las palabras de san Agustín, pero no entiende por qué deja de leer, cierra el libro y guarda silencio.6 Petrarca comprende que el mismo panorama alpino que había sido la proyección simbólica del camino espiritual del alma se convierte en un obstáculo para la verdadera conquista del interior, lo cual le turba enormemente. Por eso reflexiona: «No hay ninguna cosa que fuera admirable fuera del espíritu, ante cuya grandeza nada es grande. Entonces, contento, habiendo contemplado bastante la montaña, volví hacia mí mismo los ojos interiores». Estas palabras se le ofrecen con el tono de un oráculo, de una revelación, son como el soplo divino de la verdad, el Verbo.7 A través de ellas se dio cuenta de que el saber auténtico radica en la experiencia individual, y que pasa por la purificación anterior y el acercamiento a Dios. A pesar de su carácter moralista, Javier Maderuelo nos dice que son las palabras que nos ponen en la pista de cómo será entendido el paisaje y de su interés, «siguiendo la filosofía neoplatónica en la que se mueven los primeros renacentistas, podríamos interpretarlo como: iluminé lo visto con los ojos interiores del alma».8 Petrarca, con la simple idea de subir al monte, interiorizar lo que ha visto y luego narrarlo con una voluntad literaria, crea «una literatura capaz de convertir en trascendente el acto de experimentar, de andar y de contemplar el entorno».9

dit-il, ne pouvait pas être plus approprié : « Et les hommes se déplacèrent pour admirer les sommets des montagnes et le flux énorme des mers et les larges lits des rivières et l’immensité de l’océan et l’orbite des étoiles, et oublièrent de se regarder eux-mêmes ». Cette lecture est rattachée au temps sacré de la révélation, et se révèle uniquement à l’auteur, puisque son frère, qui l’a accompagné tout au long de l’ascension, bénéficie également des vues et des mots de Saint-Augustin, mais n’en comprend pas le sens, puisqu’il abandonne la lecture, ferme le livre et reste en silence.6 Pétrarque comprend que le même panorama alpin qui avait été la projection symbolique du chemin spirituel de l’âme devient un obstacle pour la véritable conquête de l’intérieur, ce qui le perturbe énormément. Il pense alors : « Aucune chose n’est admirable en dehors de l’esprit, face à la grandeur de laquelle rien n’est grand. Alors, content, ayant suffisamment contemplé la montagne, je tournai vers moi-même les yeux intérieurs ». Ces mots lui sont offerts sur le ton d’un oracle, d’une révélation, ils sont comme le souffle divin de la vérité, le Verbe.7 À travers eux il se rendit compte que le véritable savoir réside dans l’expérience individuelle, et qu’il passe par la purification et le rapprochement à Dieu. Malgré son caractère moraliste, Javier Maderuelo nous indique que ce sont les mots qui nous mettent sur la piste nous menant vers la compréhension du paysage et de son intérêt, « selon la philosophie néoplatonicienne suivie par les premiers représentants de la Renaissance, nous pourrions l’interpréter comme : « j’ai éclairé ce que j’ai vu grâce aux yeux intérieurs de l’âme ».8 Pétrarque, avec la simple idée de grimper une montagne, d’intérioriser ce qu’il y a vu et de l’expliquer ensuite avec une volonté

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6: Burckhardt, Jacob, óp. cit., p. 265. 7: Botti, Francesco Paolo, óp. cit., p. 306.

6: Burckhardt, Jacob, op. cit., p. 265.

8: Maderuelo, Javier, El paisaje, génesis de un concepto, Madrid, Abada Editores, 2005, p. 87.

7: Botti, Francesco Paolo, op. cit., p. 306. 8: Maderuelo, Javier, El paisaje, génesis de un concepto, Madrid, Abada Editores, 2005, p. 87.

9: Ibídem, p. 88.

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Aunque fue Petrarca el primero que compartió con el mundo su «montaña interior», pasaron siglos en los que la naturaleza en general, y la montaña en particular, se convirtieron en territorios hostiles para el ser humano. Caminar y pensar, tenidas como actividades no productivas, fueron también peligrosas, por lo que fueron marginales durante siglos.

littéraire, créé « une littérature capable de convertir en un élément transcendant l’acte d’expérimenter, de marcher et de contempler l’environnement ».9

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Bien que Pétrarque fût le premier à partager avec le monde sa « montagne intérieure », plusieurs siècles passèrent avant que la nature en général, et la montagne en particulier, devinrent des territoires hostiles pour l’être humain. Le fait de marcher et de penser, considérées comme des activités non productives, étaient également dangereuses, ce pourquoi elles ont été marginalisées pendant des siècles.

Fue el poeta romántico inglés William Wordsworth quien reinventó el paseo como una actividad esencialmente intelectual, un acto poético de comunión con la naturaleza mediante la contemplación del paisaje. En el siglo xviii, en un momento en el que deambular era propio de miserables, vagabundos, bandidos o saltimbanquis,10 él defiende el paseo como un acto fundamental dentro del proceso creativo del artista. Los primeros versos de su poema I wandered lonely as a cloud (Erraba solitario como una nube), escrito en 1805, nos introduce en el concepto del paseo que despierta los sentidos, especialmente la mirada, y los dirige hacia la contemplación de la naturaleza: «Erraba solitario como una nube / que flota en las alturas sobre valles y colinas, / cuando de pronto vi una muchedumbre, / una hueste de narcisos dorados; / junto al lago, bajo los árboles, / estremeciéndose y bailando en la brisa».

Le poète romantique anglais William Wordsworth réinventa la promenade en tant qu’activité essentiellement intellectuelle, un acte poétique de communion avec la nature par le biais de la contemplation du paysage. Au xviiie siècle, une époque où le fait de déambuler était propre aux misérables, aux vagabonds, aux bandits ou aux saltimbanques,10 il défend la promenade en tant qu’acte fondamental dans le cadre du processus créatif de l’artiste. Les premiers vers de son poème I wandered lonely as a cloud (J’errais solitaire comme un nuage), écrit en 1805, nous présentent le concept de la promenade qui réveille les sens, en particulier le regard, et les dirigent vers la contemplation de la nature : « J’errais solitaire comme un nuage / flottant sur les hauteurs entre les vallées et les collines, / lorsque le soudain je vis une foule / un buisson de narcisses dorés ; / près du lac, sous les arbres, / tremblant et dansant dans la brise ».

Henry David Thoreau nos decía que caminar no tiene nada que ver con hacer ejercicio,11 sino que es la manera en la que se nos revelan las sensaciones del mundo mediante la participación de todos los sentidos. Como dice David Le Breton, «es un método de inmersión en el mundo, una manera de empaparse de la naturaleza

Henry David Thoreau disait que marcher n’avait rien à voir avec le fait de faire de

10: Gros, Frédéric, Marcher, une philosophie, París, Carnets Nord, 2010, pp. 279-280.

9: Ibidem, p. 88. 10: Gros, Frédéric. Marcher, une philosophie, Paris, Carnets Nord, 2010, pp. 279-280.

11: Thoreau, Henry David, Caminar, Madrid, Aurora, 2010 [1862], p. 13.

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que atravesamos, de ponernos en contacto con un universo inaccesible a las formas de conocimiento o de percepción de la vida cotidiana».12

l’exercice11, mais qu’il s’agit de la manière dont les sensations du monde se révèlent à nous par le biais de la participation de tous les sens, comme le dit David le Breton, « c’est une méthode d’immersion dans le monde, un moyen de se pénétrer de la nature traversée, de se mettre en contact avec un univers inaccessible aux modalités de connaissance ou de perception de la vie quotidienne »12

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El hecho de atravesar la naturaleza nos permite tener un conocimiento fenomenológico y simbólico del territorio. Al andar marcamos los límites de nuestro espacio, creamos nuestras propias fronteras, reducimos la inmensidad del mundo a las proporciones de nuestro cuerpo. «En nuestro andar y caminar –de aquí la relevancia insinuada de los paseos y caminatas, las excursiones y los viajes en el nacimiento del paisaje– trazamos espontáneamente el horizonte como una línea demarcadora que se ofrece a nuestra mirada y define el campo perceptivo del paisaje, pues aunque el horizonte se modifique, amplíe o estreche, se eleve o achate debido a nuestros cambios de posición o de lugar, siempre permanecerá como horizonte gracias a la presencia del cuerpo»,13 señala Simón Marchán con unas palabras que nos remiten a la idea que transmitía Ralph Walder Emerson en 1836 al decir que «el ojo parece exigir para su salud un horizonte. Nunca nos cansamos mientras podamos mirar bastante lejos».14

Le fait de parcourir la nature nous permet de disposer d’une connaissance phénoménologique et symbolique du territoire. La marche nous permet de marquer les limites de notre espace, de créer nos propres frontières, de réduire l’immensité du monde aux proportions de notre corps. « Dans notre façon de nous déplacer et de marcher, -d’où l’importance implicite des marches, des randonnées, des excursions et des voyages à la naissance du paysage-, nous traçons spontanément l’horizon en tant qu’une ligne de démarcation qui s’offre à notre regard et définit le champ perceptif du paysage, puisque, bien que l’horizon se modifie, s’élargit ou se resserre, s’élève ou rapetisse en raison de nos changements de position ou de lieu, il restera toujours l’horizon grâce à la présence du corps »13 signale Simón Marchán avec des mots qui se réfèrent à l’idée transmise par Ralph Walder Emerson en 1836 et qui disait que « l’œil semble exiger un horizon pour sa santé. Nous ne nous fatiguons jamais tant que notre regard porte loin ».14

Al mismo tiempo, caminar es un ejercicio de libertad. Como escribió Hazlitt, «caminamos principalmente para sentirnos libres de todos los impedimentos y de todos los inconvenientes, para dejarnos atrás a nosotros

11: Thoreau, Henry David, Caminar, Madrid, Aurora, 2010 [1862], p. 13. 12: Le Breton, David, Eloge de la marche, París, Métailié, 2000, p. 34.

12: Le Breton, David, Eloge de la marche, Paris, Métailié, 2000, p. 34.

13: Marchán Fiz, Simón, «La experiencia estética de la naturaleza», en Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y pensamiento, Madrid, Abada-cdan, 2006, p. 34.

13: Marchán Fiz, Simón, «La experiencia estética de la naturaleza», dans Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y pensamiento, Madrid, Abada-CDAN, 2006, p. 34.

14: Emerson, Ralph W., El espíritu de la naturaleza, p. 7 [consultado 29-12-10] http://www.scribd.com/ doc/37695584/Emerson-Ralph-Waldo-EspirituNaturaleza.

14: Emerson, Ralph W., El espíritu de la naturaleza, p. 7 [consulté 29-12-10] http://www.scribd.com/ doc/37695584/Emerson-Ralph-Waldo-EspirituNaturaleza.

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mismos, mucho más que para liberarnos de otros […]. El alma de un viaje es la libertad, la libertad perfecta, para pensar, sentir, hacer lo que a uno le plazca».15 Escapamos a los límites de la propia identidad, a la tentación de ser alguien, de tener nombre e historia, dejamos de tener presente y futuro. Andar restablece el sentimiento feliz de nuestra existencia. De este modo se nos abre el camino de la creación, pensar andando y andar pensando, «en el transcurso de largos paseos es cuando le vienen las ideas, en los caminos es cuando las frases le llegan a los labios, como una ligera puntuación del movimiento, son los senderos los que le excitan la imaginación».16

En même temps, la marche est un exercice de liberté, tel que l’écrivit Hazlitt, « nous marchons principalement pour nous sentir libres de tous les empêchements et de tous les inconvénients, pour nous oublier nousmêmes, beaucoup plus que pour nous libérer des autres [...] L’âme d’un voyage est la liberté, la liberté parfaite, pour penser, sentir, faire ce qui nous plaît ».15 Nous échappons aux limites de notre propre identité, à la tentation d’être quelqu’un, d’avoir un nom et une histoire, nous n’avons plus ni de présent ni d’avenir. Marcher rétablit le sentiment heureux de notre existence. De cette façon, le chemin de la création s’ouvre devant nous, penser en marchant et marcher en pensant, « c’est au cours de longues promenades que les idées lui viennent, c’est sur les chemins que les phrases montent aux lèvres, comme une ponctuation légère du mouvement, ce sont les sentiers qui excitent son imagination ».16 Cet acte créatif requiert de la solitude et du silence.

Ramón Lasaosa Susín

Este acto creativo requiere de la soledad y del silencio. Caminar, lo señalan numerosos autores y nos lo dice la propia experiencia, es mejor hacerlo en solitario, de esta forma se puede lograr una mejor comunión con la naturaleza, una mejor comprensión estética del lugar. Disfrutamos de la libertad inherente al paseo, marcando nuestro propio ritmo, mirar, contemplar. Un ritmo, el del caminar, que impone el ritmo del pensar.

Comme nous l’indiquent de nombreux auteurs et notre propre expérience, il est plus bénéfique de marcher en solitaire, afin d’atteindre une meilleure communion avec la nature, une meilleure compréhension esthétique du lieu. Nous bénéficions de la liberté inhérente à la promenade, en marquant notre propre rythme, en regardant, en contemplant. Un rythme, celui de la marche, qui impose le rythme de la pensée.

Andar aviva los sentidos que configuran el paisaje, no solo la vista, también el olfato, el tacto, el oído. Es una manera de atravesar el silencio, abre la posibilidad de deleitarse en la sonoridad del ambiente. Porque «el sonido vive en el aire, pero cuesta distinguir hasta qué punto el sonido es el aire o el aire solamente le ayuda a correr y a inflarse […]. El sonido que producen todas las cosas al ir hacia el silencio: el extraordinario sonido que

Marcher avive les sens qui constituent le paysage, non seulement la vue, mais aussi l’odorat, le toucher et l’ouïe. C’est une façon

15: Hazlitt, William, On going a journey, [consultado 29-12-2010] http://www.blupete.com/Literature/Essays /Hazlitt/TableTalk/GoingJourney.htm.

15: Hazlitt, William, On going a journey, [consulté 29-12-2010] http://www.blupete.com/Literature/Essays /Hazlitt/TableTalk/GoingJourney.htm

16: Gros, Frédéric, óp. cit., p. 91.

16: Gros, Frédéric, op. cit., p. 91.

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produce».17 Porque el silencio «suena como la firma de un sitio, sustancia casi tangible que llena con su presencia todo el espacio y llama constantemente la atención».18 Un silencio necesario para «no romper el jarrón infinitamente frágil del tiempo».19

de traverser le silence, d’ouvrir la possibilité de s’adonner au plaisir de la sonorité de l’atmosphère. Parce que « le son vit dans l’air, mais il n’est pas aisé de distinguer jusqu’à quel point le son est l’air ou bien si l’air l’aide simplement à se déplacer et à se gonfler [...] Le son produit par toutes les choses qui se dirigent vers le silence : le son extraordinaire qu’il produit ».17 Parce que le silence « sonne comme la signature d’un lieu, substance presque tangible dont la présence hante l’espace et s’impose constamment à l’attention ».18 Un silence nécessaire pour « ne pas briser le vase infiniment fragile du temps ».19

Ramón Lasaosa Susín

Será el silencio lo que nos permite escuchar los sonidos de la naturaleza, puesto que no existe el silencio absoluto, «lo que llamamos “silencio” en la marcha, no es más que el fin de la cháchara, de ese ruido permanente que hace de pantalla, que lo enturbia todo e invade como la grama las vastas praderas de nuestra presencia».20 El ruido, entendido así, nos remite al presente mientras que el silencio favorece la introspección que nos permite escuchar nuestra alma. Un silencio que nos pone en contacto con el espacio de la memoria y del conocimiento interior. Es la idea que transmite Jean Jacques Rousseau en Las confesiones: «Nunca he pensado tanto, existido y vivido, ni he sido tan yo mismo, si se me permite la frase, como en los viajes que he hecho a pie y solo. El andar tiene para mí algo que me anima y aviva mis ideas; cuando estoy quieto, apenas puedo discurrir: es preciso que mi cuerpo esté en movimiento para que se mueva mi espíritu».21

C’est le silence qui nous permet d’écouter les sons de la nature, puisque le silence absolu n’existe pas : « ce qui s’appelle “ silence “ dans la marche, ce n’est jamais d’abord que la fin du bavardage, de ce bruit permanent qui fait écran, brouille tout et envahit comme un chiendent les prairies vastes de notre présence ».20 Le bruit, compris de cette façon, se rapporte au présent, alors que le silence favorise l’introspection qui nous permet d’écouter notre âme. Un silence qui nous met en contact avec l’espace de la mémoire et de la connaissance intérieure. C’est l’idée transmise par Jean-Jacques Rousseau dans Les confessions : « Jamais je n’ai tant pensé, tant existé, tant vécu, tant été moi, si j’ose ainsi dire, que dans [les voyages] que j’ai faits seul et à pied. La marche a quelque chose qui anime et avive mes idées : je ne puis presque penser quand je reste en place ; il faut que

El paseo se convierte en un proceso de búsqueda del yo, de la propia identidad, que nos permite conocer la naturaleza.

17: Perejaume, «Màquina d’alè», catálogo de la exposición Perejaume: imágenes proyectadas, Burgos, Centro de Arte de Caja Burgos, 2010, p. 89. 18: Le Breton, David, óp. cit., p. 51. 19: Ibídem, p. 57.

17: Perejaume, «Màquina d’alè», catalogue de l’exposition Perejaume: imágenes proyectadas, Burgos, Centro de Arte de Caja Burgos, 2010, p. 89.

20: Gros, Frédéric, óp. cit., p. 88.

18: Le Breton, David, op. cit., p. 51.

21: Rousseau, Jean Jacques, Las Confesiones, edición electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 101.

19: Ibidem, p. 57. 20: Gros, Frédéric, op. cit., p. 88.

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Tanto el paseo, el caminar, como la mirada interior son fundamentales en la nueva construcción del paisaje, de tal manera que este «nos habla de los hombres, de sus miradas y de sus valores y no propiamente del mundo exterior. En realidad, solo existen paisajes interiores, incluso aunque esta interioridad se traduzca y se inscriba «en el exterior» del mundo».22

mon corps soit en branle pour y mettre mon esprit ».21

Ramón Lasaosa Susín

La marche devient un processus de recherche du moi, de l’identité propre, qui nous permet de connaître la nature. Autant la promenade, la marche, que le regard intérieur sont fondamentaux dans la nouvelle construction du paysage, de telle façon que celui-ci « nous parle des hommes, de leur regard et de leurs valeurs et non véritablement du monde extérieur. En réalité, il existe uniquement des paysages intérieurs, bien que cette intériorité se traduise et s’inscrive « à l’extérieur » du monde ».22

El paisaje es una elaboración mental que se realiza a partir de lo que se ve, una gran emoción de la visión y la contemplación, pero así mismo de la actividad humana sobre el territorio. En palabras de Rafaele Milani «el paisaje es así una aventura de nuestro hacer, de nuestra mirada y de nuestro espíritu, porque solo establece reglas provisionales y cambiantes; los cánones de la visión, aunque se reiteren en la historia, viven de superaciones permanentes. El paisaje no es una experiencia de rutina. Muy al contrario, está vinculado sobre todo a la capacidad de modelar y esculpir el territorio, de ver, el estupor de contemplar, a la movilidad de la mirada, al placer de pasear».23

Le paysage est une élaboration mentale réalisée à partir de ce que l’on voit, une grande émotion de la vision de la contemplation, de même que l’activité humaine sur le territoire. Selon Rafaele Milani, « le paysage est ainsi une aventure de notre attitude, de notre regard et de notre esprit, puisque qu’il établit uniquement des règles provisoires et changeantes ; les caractéristiques de la vision, bien qu’elles se répètent tout au long de l’histoire, vivent grâce à des dépassements permanents. Le paysage n’est pas une expérience routinière. Très au contraire, il est surtout lié à la capacité de modeler et de sculpter le territoire, de voir, la stupeur de contempler, la mobilité du regard, le plaisir de se promener ».23

El proceso en el cual un territorio se convierte en paisaje se ha denominado por Alain Roger «artealización» bajo una doble modalidad, la móvil y directa (in situ) y la adherente e indirecta (in visu).24 Decía Robert Walser que para él pasear es una actividad imprescindible, para animarse y mantener el contacto con el mundo vivo, sin cuyas sensaciones no podría escribir nada, estaría muerto y su profesión aniquilada.25

Le processus au cours duquel un territoire devient un paysage a été baptisé « artéalisation » par Alain Roger, dans une double mo-

21: Rousseau, Jean Jacques, Las Confesiones, édition électronique de www.philosophia.cl / École de Philosophie Université ARCIS, p. 101.

22: Besse, Jean Marc, «Las cinco puertas del paisaje», en Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y pensamiento, cit., p. 147. 23: Milani, Rafaele, «Estética del paisaje», en Maderuelo, Javier (dir.), ibídem., p. 56.

22: Besse, Jean Marc, «Las cinco puertas del paisaje», in Maderuelo, Javier (dir.), Paisaje y pensamiento, cit., p. 147.

24: Roger, Alain, Breve tratado del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, p. 21 y ss.

23: Milani, Rafaele, «Estética del paisaje», in Maderuelo, Javier (dir.), ibidem., p. 56.

25: Walser, Robert, El paseo, Madrid, Siruela, 2001 [1917].

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El paseo le animaba a seguir creando. Estas palabras, escritas ya en 1917, completadas por las que escribió Durero, para el que «el verdadero arte se oculta en la naturaleza y que solo el que sabe sacarlo de ella logra poseerla de verdad», conforman un pensamiento que aparece explicitado en muchos de los artistas contemporáneos que trabajan con el paisaje.

dalité, mobile et directe (in situ), et adhérente et indirecte (in visu).24

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Robert Walser disait que selon lui, la promenade est une activité indispensable, qui donne du courage et permet d’entretenir le contact avec le monde vivant ; il ne pourrait rien écrire sans ces sensations, il serait mort et sa profession serait anéantie.25 La promenade l’encourageait à rester créatif. Ces mots, écrits dès 1917, et complétés par les paroles de Durero, pour qui « l’art véritable se cache dans la nature et seul celui qui sait l’en extraire parvient à l’atteindre véritablement », constituent une pensée exprimée par de nombreux artistes contemporains qui travaillent avec le paysage.

El arte sirve para revelar el paisaje y convertirse en parte del mismo. El arte se funde con el paisaje como método de implicación para inducir a la reflexión, es una forma de conocimiento. El recorrido se convirtió en la primera acción estética que penetró en los territorios del caos al modificar los significados del espacio atravesado, reordenándolo, atribuyéndole nuevas cualidades. El paisaje se ha convertido en el nuevo campo de acción donde los destinatarios del arte dejan de ser simples observadores y se convierten en elementos indispensables para la definición del mismo. A través del arte se toma posesión del mundo, del espacio y se paraliza el tiempo.

L’art sert à révéler le paysage et à devenir une partie de celui-ci. L’art se confond avec le paysage en tant que méthode d’implication pour l’incitation à la réflexion, c’est une forme de connaissance. Le chemin devint alors la première action esthétique qui pénétra dans les territoires du chaos et modifia les significations de l’espace traversé, en l’aménageant, en lui attribuant de nouvelles qualités. Le paysage est devenu le nouveau champ d’action où les destinataires de l’art ne sont plus de simples observateurs mais deviennent des éléments indispensables pour la définition de celui-ci. L’art permet de prendre possession du monde, de l’espace, le temps s’arrête.

Los artistas contemporáneos trabajan con el paisaje para reflexionar, no solamente sobre el propio territorio y la presencia humana en el mismo, sino también sobre temas universales como la memoria, la identidad, la vida o la muerte.

Les artistes contemporains travaillent avec le paysage afin de réfléchir, non seulement sur le territoire et la présence humaine, mais aussi sur des thèmes universels tels que la mémoire, l’identité, la vie ou la mort.

24: Roger, Alain, Breve tratado del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, p. 21 y ss. 25: Walser, Robert, El paseo, Madrid, Siruela, 2001 [1917].

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Mirada 1: Richard Long

Regard 1: Richard Long

El land art es un fenómeno artístico que surgió a finales de los años 60 del siglo pasado y que coincidió con una rehabilitación de la estética de la naturaleza, de hecho, son obras que se encuentran relacionadas, físicamente, con la naturaleza y el paisaje.

Le land art est un phénomène artistique né à la fin des années 1960 et qui coïncide avec une réhabilitation de l’esthétique de la nature ; de fait, il s’agit d’œuvres physiquement reliées à la nature et aux paysages.

Ramón Lasaosa Susín

Bristol, 1945

Javier Maderuelo nous dit, dans le cadre de sa recherche d’antécédents artistiques de ce mouvement, que « traditionnellement, dans la peinture européenne du paysage, la silhouette humaine est présente, sous la forme d’un homme qui marche. Cette image se retrouve dans le travail d’artistes tels que Hamish Fulton ou Richard Long, où l’« homme qui marche » est effectivement l’artiste lui-même en cours de réalisation de ses œuvres. L’expérience existentielle suscitée par la marche d’immersion dans le paysage prend une dimension romantique évidente qui place le travail de Richard Long et d’Hamish Fulton dans la tradition picturale anglaise de paysages ».26

Nos dice Javier Maderuelo, al buscar antecedentes artísticos en este movimiento, que «tradicionalmente, en la pintura europea de paisaje aparece la figura humana, la imagen del hombre andando. Esta imagen se puede reconocer en el trabajo de artistas como Hamish Fulton o Richard Long, los propios artistas en el proceso de realización de sus obras son el hombre andando. La experiencia existencial suscitada por la marcha y la inmersión en el paisaje cobran una evidente dimensión romántica que sitúa el trabajo de Richard Long y Hamish Fulton en la tradición pictórica inglesa de paisajes».26 Sus obras, minimalistas y prudentes, tienen un solo tema: el paisaje. Su forma de trabajar: el caminar. El destinatario, según dice: él mismo.

Ses œuvres, minimalistes et prudentes, se déclinent sur un seul thème : le paysage. Sa façon de travailler : la marche. Le destinataire, selon lui : lui-même.

El paisaje es el lugar de la acción, la pizarra en la que escribe, donde deja sus marcas. Sus obras están concebidas para un lugar específico con el que forma un todo y si alguien decide verlas deben ir hasta ahí y así vivir parte de la experiencia del propio artista. Son obras que se «abandonan» y

Le paysage est le lieu de l’action, le tableau sur lequel il écrit, sur lequel il laisse ses marques. Ces œuvres sont conçues pour un lieu spécifique avec lequel elles forment un tout, et si quelqu’un décide de les voir, il doit se rendre sur place et vivre ainsi une

26: Maderuelo, Javier, «Earthworks-Land Art: una dialéctica entre lo sublime y lo pintoresco», en Maderuelo, Javier (dir.), Arte y Naturaleza, Huesca, Diputación de Huesca, 1996, p. 119.

26: Maderuelo, Javier, «Earthworks-Land Art: una dialéctica entre lo sublime y lo pintoresco», in Maderuelo, Javier (dir.), Arte y Naturaleza, Huesca, Députation de Huesca, 1996, p. 119.

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que, por lo tanto, asumen su transitoriedad, la posibilidad de desaparecer en un tiempo más o menos corto.

partie de l’expérience de l’artiste lui-même. Ce sont des œuvres qui « s’abandonnent » et qui assument donc leur caractère transitoire, leurs possibilités de disparaître dans un délai plus ou moins court.

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La forma de trabajo, como decimos, es el paseo, que le hace tomar conciencia del cambio continuo de la naturaleza. Esta es una forma de usar el territorio sin poseerlo, de definir su forma. Es un retrato del territorio. El paseo marca el tiempo de la acción mediante la suma de los pasos, es un tiempo real. El artista se convierte así en un mediador entre el hombre y su entorno, nos revela la naturaleza, la dignifica a través de su trabajo intelectual.

La façon de travailler est donc la promenade, qui lui fait prendre conscience du changement continuel de la nature. C’est une façon d’utiliser le territoire sans le posséder, de définir sa forme. C’est un portrait du territoire. La promenade marque le temps de l’action grâce à la somme des pas, il s’agit d’un temps réel. L’artiste devient ainsi un médiateur entre l’homme et son environnement, il nous révèle la nature, la valorise par l’intermédiaire de son travail intellectuel.

Él mismo señala que, en general, ha estado interesado en usar el paisaje de forma diferente a la representación tradicional o de la imagen fija; y lo hace mediante los paseos, los textos y los mapas.

Il signale lui-même qu’il a généralement souhaité utiliser le paysage de façon différente de la représentation traditionnelle ou de l’image fixe ; et il le fait au travers des promenades, des textes et des cartes.

Es durante esas caminatas cuando realiza sus acciones, las cuales tienen la medida del hombre, la suya, limitadas por su capacidad de mover piedras, de hollar el terreno, de marcar el suelo con el agua de su cantimplora. Son acciones en las que, junto con el caminar, la mirada activa juega un papel fundamental. Robert Smithson lo decía con claridad: «el andar condiciona la mirada, y la mirada condiciona el andar, hasta tal punto que parecía que solo los pies eran capaces de mirar».27

Il réalise ses actions au cours de ces promenades. Ces actions sont à la mesure de l’homme, de la sienne, limitées par sa capacité à déplacer des pierres, à creuser le sol, à marquer la terre avec l’eau de sa gourde. Dans ces actions, de même qu’avec la marche, le regard actif joue un rôle fondamental. Robert Smithson le disait clairement : « La marche conditionne le regard, et le regard conditionne la marche, jusqu’au point où il semblait que seuls les pieds étaient capables de regarder ».27

Es durante sus recorridos cuando realiza sus obras, empleando, únicamente, su cuerpo y materiales naturales que encuentra a su paso. Esculturas que tienen ecos de un tiempo anterior a la historia, cuando el hombre tomaba posesión del territorio ubicando señales pétreas o marcas en la tierra a lo largo de su recorrido, uniendo arcaísmo y modernidad, «su aproximación plástica es

Il réalise ses œuvres lors de ces marches, en employant uniquement son corps et les matériaux naturels qu’il trouve sur son chemin. Ces sculptures évoquent une époque antérieure à l’histoire, lorsque l’homme pre-

27: Careri, Francesco, Walkscapes, Barcelone, Gustavo Gili, 2002, p. 145.

27: Careri, Francesco, Walkscapes, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 145.

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antidiscursiva y alingüística, muy próxima a la ingenuidad entusiasta de la experiencia infantil, como el propio Long reconoce sin rubor alguno. Los signos que utiliza son tan arquetípicos (líneas, círculos, etc.) que apenas indican la presencia de su hacer, su marca».28 Sin embargo, no son huellas caóticas, sino que responden a toda una concepción del espacio y que sirven para estructurarlo y dotarlo de «cultura», humanizarlo, convertirlo en paisaje. Sus líneas nos hacen mirar al

nait possession du territoire en plaçant des signes constitués de pierre ou de marques dans la terre le long de son trajet, reliant l’archaïsme à la modernité : « son approche plastique est contre les discours et dénué de tout langage, très proche de la naïveté enthousiaste de l’expérience enfantine, tel que Long lui-même reconnaît sincèrement. Les signes qu’il utilise sont tellement archétypiques (des lignes, des cercles, etc.) qu’ils indiquent à peine la présence de son action, de sa marque ».28

28: Moure, Gloria, «El natural como bucle; a propósito de Richard Long», en Maderuelo, Javier (dir.), Arte y Naturaleza, cit., pp. 118-119.

28: Moure, Gloria, «El natural como bucle; a propósito de Richard Long», in Maderuelo, Javier (dir.), Arte y Naturaleza, cit., pp. 118-119.

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> Richard Long A circle in Huesca 1994 Fotografía (detalle) > Richard Long A circle in Huesca 1994 Photographie (détail)

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horizonte, sus círculos resaltan el color y la textura de la tierra que hay a su alrededor o en su interior, y, en todo caso, relaciona los tiempos humanos con los naturales.

Cependant, il ne s’agit pas de traces chaotiques, mais qui répondent à un vaste concept d’espace, et qui servent à le structurer et à le doter d’une « culture », à l’humaniser, à le transformer en paysage. Ses lignes nous font regarder vers l’horizon, ses cercles font ressortir la couleur et la texture de la terre présente autour de lui ou à l’intérieur, et, en tout cas, elles relient les temps humains et les temps naturels.

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Los modelos, que repite con variaciones, confieren a su obra una personalidad y una coherencia muy especial que hacen que su lenguaje sea perfectamente reconocible. Lo efímero de sus intervenciones le sitúan en la necesidad de dar a conocer su acción al público mediante la documentación de la misma, con fotografías, mapas o textos, que el artista convierte en objeto artístico, puesto que muchas obras carecen incluso de una materialidad no solo temporal sino también física. Estamos ante una artealización in visu de la naturaleza que coloca sus creaciones a medio camino entre el arte conceptual y el objetual.29 En estos casos lo realmente importante no es, por ejemplo, la fotografía en sí misma, sino por su poder evocador, porque una escultura alimenta los sentidos directamente en el lugar, y una foto o un texto alimentan la imaginación y la llevan hacia otros lugares.

Les modèles, répétés avec des variations, confèrent à l’œuvre une personnalité et une cohérence très particulières qui font que son langage soit parfaitement reconnaissable. L’aspect éphémère de ses interventions pousse l’artiste à faire connaître ses actions au public par le biais de la documentation de celles-ci, à l’aide de photographies, de cartes ou de textes, les convertit en objets artistiques, puisque de nombreuses œuvres sont exemptes de matière temporelle et même physique. Nous sommes en présence d’une artéalisation in visu de la nature qui place ses créations à mi-chemin entre l’art conceptuel et l’art objectuel.29 Dans ces cas, ce qui est réellement important n’est pas par exemple la photographie en soi, mais son pouvoir évocateur, parce qu’une sculpture alimente les sens directement sur place, une photo ou un texte alimentent l’imagination et la conduisent vers d’autres lieux.

Long, además, traslada acumulaciones de piedras, tierra o madera a las salas de exposiciones, una de las partes más discutibles de sus obras, especialmente por otros artistas como Hamish Fulton, que señala que lo único que hay que tomar del paisaje son fotografías, dejar en él las huellas de los pasos y no mercantilizar con la naturaleza. El primer contacto de Richard Long con el Pirineo oscense se realizó en 1994, inaugurando una serie de intervenciones en la naturaleza auspiciadas por la Diputación de Huesca y realizadas por artistas de renombre

Long déplace en outre des accumulations de pierres, de terre ou de bois dans les salles d’exposition, ce qui représente l’un des aspects les plus contestables de son œuvre, en particulier de la part d’autres artistes comme Hamish Fulton, qui signale que la seule chose que l’on peut prendre d’un paysage sont des photos, y laisser des

29: Martínez, Amalia, De Andy Warhol a Cindy Shermann, Valencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad Politécnica de Valencia, 2000, p. 103.

29: Martínez, Amalia, De Andy Warhol a Cindy Shermann, Valence, Service de publications de Université Polytechnique de Valence, 2000, p. 103.

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internacional como Ulrich Rückriem, David Nash, Alberto Carneiro, Siah Armajani o Per Kirkeby, entre otros. Long, tras haber intervenido en los Alpes, el Himalaya o el Sahara, en junio de ese año realizó una travesía de 272 kilómetros a lo largo de cinco días que le llevó desde Huesca hasta Illartein, en Ariège, al sur de Francia. Gloria Moure describía así la acción: «Durante este tiempo el artista cruzó en solitario el espacio del paisaje pirenaico descubriendo con satisfacción la intensidad del lugar. En su acción de caminar, cada pisada constituye la referencia física que le permite medirse en el espacio para así comprender toda su magnitud. Esta doble dirección, que señala por un lado la trayectoria del recorrido y por otro la necesidad de reconocerse en el mismo, alcanzó su punto culminante cuando el caminante hizo una pausa y dejó su huella intuitiva en el paisaje. Un simple círculo de piedras es la imagen capaz de abarcar conjuntamente las dimensiones del tiempo y del espacio; y también la expresión de su experiencia particular. Desde entonces la existencia en algún lugar de los Pirineos de este círculo de piedra que, con el nombre de A circle in Huesca, ha pasado a formar parte indisociable de la evocación del paisaje. Poco importa la imposibilidad de contemplar la señal de Richard Long in situ porque el artista dejó la crónica de su viaje en la exposición celebrada en 1995 en la Sala de exposiciones de la Diputación de Huesca».30

traces de pas et ne pas faire de commerce avec la nature.

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Aparentemente, la fotografía que documenta la obra recoge una de las imágenes más reproducidas en la representación artística de los Pirineos: el macizo de la Maladeta. Frente a los personajes que aparecen en las obras clásicas, aquí la referencia humana está representada, precisamente, con un círculo de piedras. Unas piedras que de

Le premier contact de Richard Long avec les Pyrénées de Huesca a eu lieu en 1994, et a donné lieu à une série d’interventions dans la nature sous l’égide de la députation de Huesca et réalisées par des artistes internationalement reconnus tels que Ulrich Rückriem, David Nash, Alberto Carneiro, Siah Armajani ou Per Kirkeby, entre autres. Long, après être intervenu dans les Alpes, l’Himalaya et le Sahara, réalisa cette même année un parcours de 272 km pendant cinq jours qui le mena de Huesca à Illartein, en Ariège, dans le sud de la France. Gloria Moure décrit ainsi cette action : « Pendant cette période de temps, l’artiste a traversé en solitaire l’espace du paysage pyrénéen en découvrant avec satisfaction l’intensité du lieu. Dans l’action de la marche, chaque pas constitue la référence physique lui permettant de se mesurer dans l’espace pour ainsi comprendre toute sa grandeur. Cette double direction, qui signale d’un côté la trajectoire du parcours et de l’autre le besoin de se reconnaître dans ce même parcours, atteignit son point culminant lorsque le marcheur marqua une pause et imprima son empreinte intuitive dans le paysage. Un simple cercle de pierres est une image capable d’englober en même temps les dimensions du temps et de l’espace : c’est aussi l’expression de son expérience particulière. Depuis lors, l’existence quelque part dans les Pyrénées de ce cercle de pierres qui, sous le nom de A circle in Huesca, (Un cercle à Huesca) est devenue une partie indissociable de l’évocation du paysage. Peu importe l’impossibilité de contempler le signal de Richard Long in situ puisque l’artiste a présenté la chronique de son voyage lors de l’exposition tenue en 1995 à la salle d’exposition de la députation de Huesca ».30

30: Moure, Gloria, Richard Long. Spanish Stones, Huesca, Diputación de Huesca, 1999.

30: Moure, Gloria, Richard Long. Spanish Stones, Huesca, Députation de Huesca, 1999.

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forma sutil nos hablan no solo de la materia que forman las montañas o de las estructuras básicas primitivas y abstractas que se encuentran en la mente humana, como las líneas o el propio círculo, sino también de los aspectos etnográficos del territorio, de la arquitectura tradicional de la zona, los muros de piedra, los pavimentos de los caminos o los cercados para el ganado. Un subtexto que aparece en la obra del artista y que complementa la experiencia puramente estética pero que es fundamental para comprenderla.

Apparemment, la photographie qui documente l’œuvre reprend l’une des images les plus diffusées dans la représentation artistique des Pyrénées : le massif de la Maladeta. Face aux personnages qui apparaissent dans les œuvres classiques, la référence humaine est ici représentée, précisément, avec un cercle de pierres. Des pierres qui nous parlent, de façon subtile, non seulement de la matière qui compose les montagnes ou des structures basiques primitives et abstraites qui se trouvent dans l’esprit humain, comme les lignes ou le cercle lui-même, mais aussi des aspects ethnographiques du territoire, de l’architecture traditionnelle de la région, des murs de pierre, du pavage des chemins ou des enclos du bétail. Un discours en filigrane qui apparaît dans l’œuvre de l’artiste et qui complète l’expérience purement esthétique, mais qui est fondamentale afin de mieux la comprendre.

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Todo ello nos proporciona una experiencia distinta del paisaje puesto que introduce un principio de orden en la naturaleza. En Water-Canyon-Line, la línea elemento central y centrada en la obra, articula toda la composición, dirige la mirada hacia la hendidura del cañón, hacia las montañas del fondo, e introduce ese mismo principio de orden que humaniza el paisaje puesto que logra un equilibrio entre las formas de la naturaleza y el formalismo de las ideas abstractas de lo humano, fundamentalmente líneas y círculos. El simple gesto de dejar caer agua sobre las piedras recompone el paisaje durante el tiempo que transcurre hasta que el agua se evapora, después todo vuelve a su estado primitivo.

Tout ceci nous fournit une expérience différente du paysage, avec l’introduction d’un principe d’ordre dans la variété infinie de la nature. Dans Water-Canyon-Line, la ligne qui constitue l’élément central et centrée sur l’œuvre, articule l’ensemble de la composition, conduit le regard vers la courbure du canyon, vers les montagnes au fond, établit ce même principe d’ordre qui humanise le paysage puisqu’il atteint un équilibre entre les formes de la nature et le formalisme des idées abstraites de l’humain, fondamentalement des lignes et des cercles. Le simple geste de laisser tomber de l’eau sur les pierres recompose le paysage lors de la durée de cette action, jusqu’à ce que l’eau s’évapore. Ensuite, tout retourne à son état primitif.

Esta mínima intervención nos pone en el camino de la reflexión sobre lo efímero, y sus analogías con la fragilidad de nuestra existencia enfrentada a la historia natural materializada en las montañas. También es una reflexión sobre nuestro lugar en el mundo, y sobre la fuerza que tienen nuestras acciones dependiendo de la escala a que se produzcan, un poco de agua no altera la naturaleza, pero esa misma agua es capaz de crear un profundo cañón.

Cette intervention minimale nous place sur le chemin de la réflexion sur l’éphémère, et ses analogies avec la fragilité de notre existence face à l’histoire naturelle matérialisée dans les montagnes. Il s’agit également d’une

En definitiva, los temas de la obra de Long «giran simultáneamente en torno a las ideas 120

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de viaje y de la configuración, sin trama narrativa alguna y con la máxima crudeza, el espectador siempre inevitablemente que aprecia la obra en una fase presimbólica, porque en ella la percepción e idea configurativa coinciden con la mayor exactitud, de modo que las sensaciones, emociones y conceptos quedan amalgamadas en una sólida e indestructible compacidad, cuya falta de significado ulterior no provoca desasosiego alguno.

réflexion sur notre place dans le monde, et sur la force de nos actions, selon l’échelle à laquelle elles se produisent : un peu d’eau n’altère pas la nature, mais cette même eau est capable de créer un profond canyon.

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En définitive, les thèmes privilégiés de l’œuvre de Long « sont constitués simultanément par des idées de voyage et de configuration, sans aucune trame narrative et de la façon la plus brute possible, le spectateur apprécie inévitablement l’œuvre dans une phase pré-symbolique, puisque la perception et l’idée constitutive coïncident avec la plus grande exactitude, de sorte que les sensations, les émotions et les concepts sont amalgamés dans une compacité solide et indestructible, dont le manque de signification ultérieure ne provoque aucun soulagement.

«Long no reduce a lo simple, sino que parte de él; proyecta su cuerpo, posiciona su conocimiento e identifica su trayecto vital; vive e interacciona, pues, con el Natural, algo que parece que ha sido olvidado en beneficio de la ficción alienante».31 Sus obras poseen una fuerza poética visual o textual, un poder evocador buscado por el artista, que nos llevan hacia la reflexión, no solo sobre el paisaje y la naturaleza, sino sobre nosotros mismos, puesto que son metáforas sobre la vida humana. Caminar, avanzar, dejando huellas sutiles que transforman inapreciablemente la naturaleza.

Long ne réduit pas ses actions à la simplicité, mais il part de cette simplicité : il projette son corps, il positionne sa connaissance, identifie sa trajectoire vitale. Il vit et interagit avec le Naturel, ce qui semble avoir été oublié au profit de la fiction aliénante ».31 Ses œuvres possèdent une force poétique visuelle ou textuelle, un pouvoir évocateur recherché par l’artiste, qui nous mènent vers la réflexion, non seulement au sujet du paysage et de la nature, mais aussi sur nousmêmes, puisqu’il s’agit de métaphores de la vie humaine. Marcher, avancer, laisser des traces subtiles qui transforment imperceptiblement la nature.

31: Moure, Gloria, «El natural como bucle; a propósito de Richard Long», cit., p. 119.

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Mirada 2: Perejaume

Regard 2: Perejaume

Perejaume tituló uno de sus textos «Un paisaje es una postal hecha escultura».32 Artista visual, poeta, ensayista, Perejaume aborda el paisaje desde el contacto directo con el espacio natural y, como el pintor romántico y muchos artistas actuales, «en lugar de ofrecer su propia obra al espectador para que la juzgue, dirige la mirada de este hacia los prados, las montañas y el mar».33

Perejaume intitula l’un de ses textes « Un paysage est une carte postale faite sculpture ».32 Artiste visuel, poète, essayiste, Perejaume aborde le paysage sous le prisme du contact direct avec l’espace naturel et, comme le peintre romantique et de nombreux artistes contemporains, « au lieu d’offrir sa propre œuvre au spectateur afin que celui-ci la juge, il dirige le regard de celui-ci vers les prés, les montagnes et la mer ».33

De alguna manera Perejaume ofrece postales, encuadres variadísimos para dirigir la mirada y resaltar distintos aspectos del paisaje, puesto que, como dice Carles Guerra, «la diferencia entre el cuerpo de la obra y aquello que no lo es se negocia en el límite del marco».34

En quelque sorte, Perejaume offre des cartes postales, des cadrages extrêmement variés pour diriger le regard et rehausser certains aspects du paysage, puisque, comme le dit Carles Guerra, « la différence entre le corps de l’œuvre et ce qui ne l’est pas se négocie dans la limite du cadre ».34

Las imágenes que nos presenta el artista no están exentas de ironía, a veces al verlas por primera vez nos hacen sonreír, pero no les falta tampoco una gran dosis de poesía y de cuidada estética que ofrecen al espectador herramientas para la reflexión y que, muchas veces, se acercan a lo que se denomina arte conceptual. Por esto, reclaman del espectador un esfuerzo adicional y, a veces, unos conocimientos previos que le ayudan a leer la obra, y decimos leer porque la obra de Perejaume, en muchos casos, no es sino poesía visual.

Les images que l’artiste nous présente ne sont pas exemptes d’une petite touche d’ironie : lorsque nous les voyons pour la première fois, elles peuvent nous faire rire, mais elles dégagent également une grande dose de poésie et d’esthétique soignée qui offre aux spectateurs des outils pour la réflexion et qui se rapprochent souvent de ce que l’on appelle l’art conceptuel. Pour cette raison, le spectateur doit déployer un effort supplémentaire et disposer parfois de connaissances préalables qui l’aident à lire l’œuvre. Effectivement, l’œuvre

32: Perejaume, catálogo de la exposición Postaler, Barcelona, Fundación Caixa de Pensions, 1985.

32: Perejaume, catalogue de exposition Postaler, Barcelone, Fondation Caixa de Pensions, 1985.

33: Groys, Boris, «Ready-mades sublimes», catálogo de la exposición Dejar de hacer una exposición, Barcelona, macba, 1999, p. 107.

33: Groys, Boris, «Ready-mades sublimes», catologue de l’exposition Dejar de hacer una exposición, Barcelone, macba, 1999, p. 107.

34: Guerra, Carles, «El pintor de espaldas», catálogo de la exposición Dejar de hacer una exposición, cit., p. 123.

34: Guerra, Carles, «El pintor de espaldas», catologue de l’exposition Dejar de hacer una exposición, cit., p. 123.

Ramón Lasaosa Susín

Sant Pol de Mar, 1957

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Ramón Lasaosa Susín

Si retomamos algunos fragmentos del texto de Perejaume que nombrábamos más arriba, podemos ir acercándonos a la concepción que el artista tiene del paisaje: «Tal como hace con los árboles la superficie de un lago, los hombres hemos aprendido a alisar la tierra en un papel, inventando el paisaje portátil, el paisaje de mano, el recuerdo pasado a limpio con una luz diferida, la mirada fósil en cuerpo de papel, el escamoteo del tiempo, el sedimento de superficies al fondo del agua: la estampación de postales y su copia, una sucesión de espejos, de claridades encartonadas en aguas que no están […]. Aquella mañana no es este papel, pero es todo lo que sé de ella, todo lo que ignoro de ella y la única hora de aquella luz»35. Aparece aquí una de las ideas que se encuentra presente, desde nuestro punto de vista, en la obra del artista: una crítica a la banalización del paisaje, al consumo irreflexivo de naturaleza. En una época en la que casi todos tenemos acceso directo a la naturaleza y los medios de reproducción de la imagen, Perejaume nos plantea la necesidad de otras miradas distintas a las del turista devorador de instantáneas, fotografías y vídeos, con las que llenará el disco duro de su ordenador. Espacios naturales que, convertidos en virtuales, rara vez volverá a visitar o a revisar, de tal forma que al archivarlos los condena a permanecer ocultos. Existe, en estos tiempos, un deseo enfermizo de fijar y guardar todo aquello que hemos visto, en un acto inconsciente de sustitución de nuestra propia memoria y de nuestra propia mirada.

de Perejaume se résume très souvent à de la poésie visuelle.

Frente a esta vocación consumista, como señala Boris Groys, «siguiendo la filosofía desde Kant hasta Nietzsche, Perejaume camina por las montañas para descubrir

Reprenons certains fragments de textes de Perejaume que nous mentionnions plus haut, afin de nous rapprocher du concept de paysage selon l’artiste : « Tel que l’effet des arbres sur la surface d’un lac, nous, les hommes, avons appris à lisser la terre sur un papier, à inventer le paysage portable, le paysage à main, le souvenir mis au propre avec une lumière différée, le regard fossile dans un corps de papier, l’escamotage du temps, le sédiment de surfaces au fond de l’eau : l’impression de cartes postales et leur copie, une succession de miroirs, de clartés encartonnées dans des eaux qui ne sont plus [...] Ce matin n’est pas ce papier, mais c’est tout ce que je sais de lui, tout ce que j’ignore de lui et la seule heure de cette lumière ».35

35: Perejaume, «Un paisaje es una postal hecha escultura», catálogo de la exposición Dejar de hacer una

35: Perejaume, «Un paisaje es una postal hecha escultura», catologue de l’exposition Dejar de hacer una

exposición, cit., p. 172.

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> Perejaume El plenairista 2000 Video color > Perejaume Le plenairiste 2000 Vidéo couleur

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Voici l’une des idées qui est déjà présente, à notre avis, dans l’œuvre de l’artiste : une critique de la banalisation du paysage, de la consommation irréfléchie de nature. À une époque où nous disposons presque tous d’un accès direct à la nature et aux moyens de reproduction de l’image, Perejaume nous suggère la nécessité d’un regard différent de celui du touriste dévoreur d’instantanées, de photographies et de vidéos, qui rempliront le disque dur de son ordinateur. Des espaces naturels qui, devenus virtuels, seront rarement revisités ou consultés à nouveau, de telle sorte que leur archivage les condamne à rester cachés. Il existe, à notre époque, un désir maladif de fixer et de conserver tout ce que nous avons vu, dans un acte inconscient de remplacement de notre propre mémoire et de notre propre regard.

> Perejaume Entintar los picos, escribir con el Pirineo 1998 Yeso, tinta y papel > Perejaume Encrer les pics, écrire avec les Pyrénées 1998 Plâtre, encre et papier

Face à cette vocation de consommation, comme le signale Boris Groys, « dans la lignée de philosophie de Kant à Nietzsche, Perejaume marche dans les montagnes pour y découvrir la magnificence mathématique impossible à insérer dans la catégorie du ready-made dans les espaces du système artistique actuel. Ainsi, Perejaume ironise sans aucun doute sur les regards d’un spectateur global compris comme visiteur itinérant international de galeries et de musées, un visiteur qui y découvre le travail des artistes occupés à rapetisser le monde afin que celui-ci puisse être englobé par un regard. L’immensité des montagnes reste invisible pour ce spectateur, précisément parce qu’il voit devant lui uniquement une mesure ».36

allí la sublimidad matemática que no cabe como ready-made en los espacios del actual sistema artístico. De este modo, Perejaume ironiza sin duda alguna sobre las miradas de un espectador global que se entiende como visitante itinerante internacional de galerías y museos, visitante que ve allí el trabajo de los artistas de empequeñecer el mundo de manera que este mundo pueda abarcarse con la mirada. La inmensidad de las montañas permanece oculta para este espectador –precisamente porque ve delante suyo únicamente una medición».36 Como otros artistas contemporáneos, hace del paseo, del errabundeo, de la caminata, un proceso irrenunciable dentro de su creación artística, de mirar no solo con los ojos, sino también con los pies, con todos los sentidos. Efectivamente, Perejaume llega a crear el neologismo oísmo para definir el paisaje

Comme d’autres artistes contemporains, il fait de la promenade, du vagabondage, de la marche, un processus indispensable dans le cadre de sa création artistique, de regarder non seulement avec les yeux, mais

36: Groys, Boris, óp. cit., p. 107.

36: Groys, Boris, op. cit., p. 107.

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percibido por el oído. Se trata de convertir algo cotidiano, accesible a todo aquel que muestre un mínimo interés, en arte a través del desplazamiento, de la educación de la mirada, de tal forma que es tan importante o más el proceso de creación que el producto final, y de hecho el paseo no suele ni estructurar la pieza final ni es visible en ella.

aussi avec les pieds, avec tous les sens. De fait, Perejaume a créé le néologisme oísmo (« ouïsme »), pour définir le paysage perçu par l’ouïe. Il s’agit de convertir quelque chose de quotidien, d’accessible à tous ceux qui montrent un intérêt minimum pour l’art à travers le déplacement, pour l’éducation du regard, de telle sorte que le processus de création est aussi important ou plus que le produit final, et de fait la promenade ne structure généralement pas l’œuvre finale et n’y est pas non plus visible.

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Uno de los siete despintores (pintores que hacen una pintura ya hecha) que caracteriza Perejaume exclama: «Dejad de reproducir las cosas […]. Gozad pues de cada cosa como esa cosa se presenta. Y si la actividad literaria o pictórica os marca el deber, mirad la arboleda misma como una actividad literaria o pictórica que se despliega hasta el infinito y que simplemente hay que captar».37 La naturaleza es, para el artista, un objeto para ser observado desde sí misma, se convierte en teatro y en representación, de tal manera que debe ser el paisaje el que hable desde el paisaje con una voz propia, autónoma. Una voz que se convierte en escritura a través de la intervención del artista, como en Entintar picos, escribir con el Pirineo. El lenguaje, hablado o escrito, es fruto de la actividad combinada de caminar y pensar en un entorno natural. «Narrar es caminar –nos dice el artista–. Caminar es, en buena lid, un procedimiento literario natural, que combina, a raudales, lo que tenemos en los ojos según donde pisamos, según donde ponemos los ojos».38 Esta idea de la «espectacularidad» del paisaje lo verbaliza en varios textos que escribe alrededor de su colaboración en la decoración de Liceo tras su destrucción por las llamas y posterior reconstrucción. En uno de

L’un des sept « despintores » (« dé-peintres » peintres qui font une peinture déjà fait) qui définissent Perejaume explique : « Arrêtez de reproduire les choses [...] Profitez donc de chaque chose telle qu’elle se présente. Et si l’activité littéraire ou picturale vous indique la marche à suivre, regardez l’arbre en tant qu’une activité littéraire ou picturale qui se déploie jusqu’à l’infini et qu’il faut simplement capter »37. La nature est pour l’artiste un objet à observer depuis elle-même, elle devient théâtre et représentation, de telle sorte que le paysage doit parler lui-même depuis le paysage avec sa propre voix, autonome. Une voix qui devient écriture par l’intermédiaire de l’intervention de l’artiste, comme dans Entintar picos, escribir con el Pirineo (Couvrir les sommets d’encre, écrire avec les Pyrénées). Le langage, parlé ou écrit, est issu de la pratique conjointe de la marche et de la pensée dans un environnement naturel. « Narrer veut dire marcher, nous dit l’artiste. La marche est loyale, c’est une procédure littéraire naturelle, qui associe de façon généreuse les images présentes à l’intérieur de nos yeux selon le terrain que foule nos pieds, selon l’endroit où nous dirigeons notre regard » 38.

37: Perejaume, «Parques interiores. La obra de siete despintores», en Maderuelo, Javier (dir.), El paisaje, Huesca, Diputación de Huesca, 1996, p. 168.

37: Perejaume, «Parques interiores. La obra de siete despintores», in Maderuelo, Javier (dir.), El paisaje, Huesca, Députation de Huesca, 1996, p. 168.

38: Miró, Neus, «Fuera de campo», catálogo de la exposición Perejaume: imágenes proyectadas, cit., p. 14.

38: Miró, Neus, «Fuera de campo», catalogue de l’exposition Perejaume: imágenes proyectadas, cit., p. 14.

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ellos reflexiona sobre la idea anteriormente comentada de la banalización de la naturaleza, si bien desde la posición más burguesa del espectador que va al Liceo: «En la opacidad teatral de los palcos y las molduras, con aquella vivacidad con que nos reclaman las cosas apenas sugeridas, el Pirineo se percibe desde muy lejos, como un embalaje que prescindiera del objeto para sugerir únicamente sus formas, con una vertiente metafórica, de anhelo imposible, de insalvable distancia, y otra en cuerpo presente que reclama la etiqueta, el lucimiento, la comodidad; la estancia en una naturaleza muy arisca pero que nos evita tanto las inclemencias como los desplazamientos: el Pirineo solo de abrir la puerta, no exactamente el Pirineo, sino lo que esperamos de él, suntuoso y confortable, de pronto, detrás de una puerta. Como un Pirineo interior, también como el exterior de un palacio en el interior de una montaña, y aún como la confusión de todas estas cosas en un garaje que pierde el sitio real y concreto para ser, no tan reales, todos los sitios posibles. Entonces, vemos el Liceo en aquello que también es; un montón de marcos y terciopelos antes de marcharse: la pinacoteca, el reposo dorado del paisajismo».39

Cette idée de la « spectacularité » du paysage est évoquée dans plusieurs textes écrits dans le cadre de la collaboration de l’artiste pour la décoration du théâtre du Liceo (Barcelone) après sa destruction par les flammes et sa reconstruction ultérieure. Il réfléchit dans l’un de ces textes sur l’idée, mentionnée précédemment, de la banalisation de la marche, mais depuis la position plus bourgeoise du spectateur du Liceo : « Dans l’opacité théâtrale des loges et des moulures, avec cette vivacité que nous réclament les choses à peine surgies, les Pyrénées sont perçues à une très grande distance, comme un emballage qui ne s’embarrasserait pas de l’objet pour suggérer uniquement ses formes, avec un versant métaphorique, au désir impossible, à la distance inatteignable, et une autre dans un corps présent qui réclame l’étiquette, l’éclat, la commodité ; le séjour dans une nature très rude mais qui nous évite aussi bien les difficultés que les déplacements : Les Pyrénées juste en ouvrant la porte, pas exactement les Pyrénées, mais ce que nous espérons d’elles, somptueuses et confortables, soudain, derrière une porte. Comme des Pyrénées intérieures, comme également l’extérieur d’un palace à l’intérieur d’une montagne et même, comme la confusion de toutes ces choses dans un garage qui perd son endroit réel et concret pour devenir, plus aussi réel, tous les endroits possibles. Nous voyons ainsi le Liceo dans ce qu’il est également ; une accumulation de cadres et de velours avant de partir : la pinacothèque, le repos doré de la peinture de paysages ».39

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En otro texto concreta mucho más los paralelismos entre el teatro y la naturaleza, como espacios en los que se desarrolla la mirada: «Bajo el Mall Pintrat, en el circo de Gorgutes, está la garganta inmensa de un anfiteatro con esfagnales de damasco y riscosas tapicerías, un Pirineo almohadillado con altos respaldos y brocados nevados […]. Situado en el circo de Gorgutes, en medio de la hoya, con el collado y la herradura como en un Liceo encontrado, vemos hasta qué punto es fácil vislumbrar una cosa en la otra […]. Más que el Liceo o las rocas, perseguimos ver, pues, la figuración que las lleva. No

Dans un autre texte, il concrétise plus précisément les parallélismes entre le théâtre et la nature, en tant qu’espaces où se développe le regard : « Sous le Mall Pintrat, dans

39: Perejaume, «Garaje Liceo», catálogo de la exposición Dejar de hacer una exposición, cit., p. 174.

39: Perejaume, «Garaje Liceo», catalogue de l’exposition

Dejar de hacer una exposición, cit., p. 174.

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tanto la imagen figurativa como la figuración misma, esta cosa que debe ser la figuración, la compacidad de esta cosa: la sacudida tan altiva que hace, de todo aquello, el teatro de todo aquello».40 Su obra Rambla 61 nos resume de forma visual todo lo que acabamos de decir. En ella aparece una especie de carretilla conformada por una butaca de teatro con dos palancas en su parte posterior y una rueda delante que permite transportarla. Frente a la butaca, una estructura de madera en rojo que simula los palcos y la embocadura de un teatro a la italiana y que nos permite, a través de ella y cómodamente sentados, contemplar el paisaje enmarcado. La naturaleza se convierte en un lugar de celebración, donde el espectador puede sentirse protegido y reflexionar sobre lo que tiene ante sus ojos. Otras acciones del artista inciden en este aspecto «espectacular», como cuando en el valle de Oo, dentro del contexto de una obra titulada Retaule, reunió partículas y restos de pátina provenientes de la restauración del retablo de San Martín de Llaneras, las quemó y, como un nuevo retablo, dejó que se elevaran, en una acción pública a la que probablemente no asistió nadie.41

le cirque de Gorgutes, se trouve la gorge immense d’un amphithéâtre orné de sphagnales en damas et de tapisseries représentant des roches escarpées, des Pyrénées matelassées avec un haut dossier et des brocarts enneigés [...] Situé dans le cirque de Gorgutes, au fond de la vallée, avec le col et la forme de fer à cheval comme dans un Liceo retrouvé, nous constatons à quel point il est facile de découvrir une chose dans l’autre [...] Plus que le Liceo ou les roches, nous cherchons à voir, donc, la figuration qui les représente. Moins l’image figurative que la figuration en soi, cette chose qui doit être la figuration, la compacité de cette chose : la secousse si hautaine qui fait, de tout cela, un véritable théâtre ».40

Esta admiración que sentimos por la naturaleza, por el paisaje, que es casi reverencial, ultra conservacionista en la actualidad, nos puede llevar a tomar posiciones absurdas, a tener actitudes artificiales, que incluso se pueden volver contra la propia evolución de la naturaleza. Esto se pone en evidencia en la obra Restauració de dues pedres al

40: Perejaume, «Liceo. Mapa de Catalunya estampado con cenizas del Gran Teatro del Liceo», catálogo de la exposición Dejar de hacer una exposición, cit., pp. 176-177.

40: Perejaume, «Liceo. Mapa de Catalunya estampado con cenizas del Gran Teatro del Liceo», catalogue de l’exposition Dejar de hacer una exposición, cit., pp. 176-177.

41: Tucker, Marcia, «Perejaume, representado», catálogo de la exposición Dejar de hacer una exposición, cit., p. 85.

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> Perejaume Rambla 61 1993 Butaca y estructura > Perejaume Rambla 61 1993 Fauteuil et structure

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Son œuvre Rambla 61 nous résume de façon visuelle tout ce que nous venons de dire. On y voit une espèce de brouette composée d’un siège de théâtre avec deux bras sur la partie postérieure et une roue vers l’avant, qui permet de la transporter. Face à la brouette, une structure de bois rouge qui simule les loges et l’entrée d’un théâtre à l’italienne, et qui nous permet de contempler le paysage encadré tout en étant confortablement installé. La nature devient un lieu de célébration, où le spectateur peut se sentir protégé et réfléchir sur ce qui lui est présenté.

> Perejaume Dos telas 1988 Óleo sobre tela y manta > Perejaume Deux toiles 1988 Huile sur toile et couverture

D’autres actions de l’artiste insistent sur cet aspect de « spectacularité », comme pour la Vallée d’Oo, dans le cadre d’une œuvre intitulée Retaule (Retable), il réunit des particules et des restes de patine de la restauration du retable de San Martín de Llaneras, les brûla et, comme un nouveau retable, les laissa s’élever, dans une action publique à laquelle probablement aucun spectateur n’assista.41

Port del Comte (Restauración de dos piedras en el Port del Comte). En ella, el autor encarga la restauración de dos piedras en plena naturaleza, que se realiza con técnicas escultóricas. Esta acción lleva al espectador a plantearse numerosas preguntas: ¿Es posible restaurar la naturaleza con técnicas propias de la restauración de obras de arte? ¿Es ético? ¿Tiene sentido hacerlo? ¿Cuál es el momento en el que decidimos intervenir y cómo determinamos cuál era su estado original?, y así podríamos continuar.

Cette admiration que nous ressentons pour la nature, pour le paysage, qui est presque révérencielle, actuellement ultraconservatrice, peut nous mener à adopter des positions absurdes, à avoir des attitudes artificielles, qui peuvent même se retourner contre la propre évolution de la nature. Cet aspect est souligné dans l’œuvre Restauració de dues pedres al Port del Comte (Restauration de deux pierres au Port del Comte). L’auteur y commanda la restauration de deux pierres en pleine nature, à l’aide de techniques de sculpture. Cette action conduit le spectateur à se poser de nombreuses questions : Est-il possible de restaurer la nature avec des techniques caractéristiques de la restauration d’œuvres

Reflexiones que, llevadas más allá de lo superficial de la acción, nos hacen pensar sobre el deseo del hombre de detener el paso del tiempo aunque sea de forma original, o en la concepción de la naturaleza como un espacio edénico adaptado a nuestra escala y deseos. En todo caso, son reflexiones sobre las que flota el gesto poético que caracteriza toda la obra de Perejaume. Evidentemente, cobra también especial importancia la documentación de sus acciones; sería en cierto modo por su teoría de que «desgarrador y mediador, el arte es el lapso, el no lugar mismo, emplazado entre la natura y la signatura» y que «entre natura y signatura, hay una geografía anterior a ambas y el paisaje real y el paisaje pintado se

41: Tucker, Marcia, «Perejaume, representado», catálogo de la exposición Dejar de hacer una exposición, cit., p. 85.

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instalan ante nosotros para ofrecernos su equivalencia».42

d’art ? Est-ce éthique ? Cela a-t-il du sens ? Quel est le moment où nous décidons d’intervenir et comment nous déterminons quel sera son état original ? Et ainsi de suite.

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En este sentido es importante como presenta sus obras. Los objetos utilizados en sus acciones aparecen después en la galería junto con una fotografía de la acción, porque es esta la que muestra la verdadera realidad del objeto y, en cierto modo, que la intervención en la naturaleza ha sido respetuosa, que no la ha alterado sustancialmente, que no ha dejado huella, una actuación realizada desde su profundo compromiso con la naturaleza, con las costumbres, la historia, las estructuras y los hábitos de los lugares en los que interviene de tal forma que su actividad le caracteriza por igual como ciudadano y artista.43w

Des réflexions qui, menées au-delà du caractère superficiel de l’action, nous font réfléchir sur le désir de l’homme d’arrêter le passage du temps bien que ce soit de façon originale, ou dans la conception de la nature en tant qu’espace édénique adapté à notre échelle et à nos désirs. Dans tous les cas, il s’agit de réflexions entourées d’un geste poétique qui caractérise l’ensemble de l’œuvre de Perejaume. Bien sûr, la documentation de ses actions est particulièrement importante, en partie selon sa théorie selon laquelle « l’art, déchirant et médiateur, est le laps de temps, le non-lieu par excellence, situé entre la nature et la signature » et « entre la nature et la signature se trouve une géographie antérieure à celle-ci, et le paysage réel et le paysage peint s’installent parmi nous pour nous offrir leur équivalence ».42 Dans ce sens, la présentation de ses œuvres est importante. Les objets utilisés dans les actions apparaissent ensuite dans la galerie accompagnés d’une photographie de l’action, puisque celle-ci démontre la véritable réalité de l’objet et, d’une certaine façon, indique que l’intervention dans la nature a été respectueuse, qu’elle ne l’a pas altérée de façon substantielle, qu’elle n’a pas laissé de traces, une action réalisée d’après son engagement profond avec la nature, avec les coutumes, l’histoire, des structures et les habitudes des lieux où il intervient de telle sorte que son activité le caractérise aussi bien comme citoyen que comme artiste.43

42: Groys, Boris, óp. cit., p. 113.

42: Groys, Boris, op. cit., p. 113.

43: Tucker, Marcia, óp. cit., p. 90.

43: Tucker, Marcia, op. cit., p. 90.

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Mirada 3: Javier Codesal

Regard 3: Javier Codesal

La vida y la muerte, el paso del tiempo y la memoria, los orígenes de nosotros mismos y nuestra huella, las huellas de la vida, como dice Rosa Olivares,44 son elementos presentes de forma constante en la obra de Javier Codesal.

La vie et la mort, le passage du temps et la mémoire, nos propres origines et notre empreinte, les empreintes de la vie, tel que le dit Rosa Olivares,44 sont des éléments présents de façon constante dans l’œuvre de Javier Codesal.

Temas recurrentes en numerosos artistas pero que él aborda con un lenguaje poético, que surge tanto de su faceta de poeta como el hecho de que la imagen en movimiento sea capaz de unir las propiedades de la fotografía y la poesía. Frente a la linealidad del lenguaje narrativo, Codesal «ha configurado un lenguaje de estructura quebrada que, en lo que a su obra fílmica se refiere, se traduce en planos interrumpidos (a veces acompañados de un sonido mecánico y vibrante) que parece incorporar el carácter fragmentario de la mirada empeñada en captar el instante y lo que no se ve, un algo secreto, invisible», como nos dice María José Pérez Jiménez.45 Un lenguaje complejo, demasiado narrativo para el arte y demasiado lento para el cine, como él mismo dice, al tiempo que apunta: «no hay que olvidar el lugar desde el que se habla. Creo que si mi trabajo discurriera en el campo del cine, diría que estaba haciendo vídeo. Sin embargo, me ubico en las artes visuales, sobre las que se tienden no pocos so-

Des thèmes récurrents chez de nombreux artistes mais qu’il aborde avec un langage poétique, qui surgit aussi bien de sa facette de poète que du fait que l’image en mouvement soit capable de réunir les propriétés de la photographie et de la poésie. Face a l’aspect linéaire du mouvement narratif, Codesal « a configuré un langage à la structure brisée qui, dans le cadre de son œuvre filmée, se traduit par des plans interrompus (parfois accompagnés d’un son mécanique et vibrant) qui semblent incorporer le caractère fragmentaire du regard souhaitant de façon insistante capter l’instant et l’invisible, quelque chose de secret, d’imperceptible », comme nous dit María José Pérez Jímenez.45 Un langage complet, trop narratif pour l’art et trop lent pour le cinéma, tel qu’il l’affirme lui-même, tout en indiquant « qu’il ne faut pas oublier le lieu depuis lequel on parle. Je crois que si mon travail était réalisé dans le monde du cinéma, je dirais que je faisais de la vidéo. Cependant, je me situe dans les arts visuels, qui font

44: Olivares, Rosa, «Padre/Madre», catálogo de la exposición Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona/Instituto de Cultura/Turner, 2009, p. 34.

44: Olivares, Rosa, «Padre/Madre», catalogue de l’exposition Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, Barcelone, Municipalité de Barcelone/Institut de la Culture/Turner, 2009, p. 34.

45: Pérez Jiménez, María José, catálogo de la exposición In_ter_va_lo, Sevilla, Cajasol, 2006.

45: Pérez Jiménez, María José, catálogo de la exposición In_ter_va_lo, Séville, Cajasol, 2006.

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SabiÒ·nigo, 1958

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breentendidos, y me parece importante reconocer desde aquí la herencia cultural del cine». 46 El videoarte, que tiene una historia reciente, es, según Iván de la Nuez y Julián Rodríguez, la sofisticación de un abaratamiento, y proviene del apogeo y la expansión de los medios de comunicación de masas, aunque de todo esto, muchas veces el realizador se queda solamente con el medio, y, sin embargo, hay algo íntimo que lo hace suficientemente comunicativo pero también algo elitista que no lo hace masivo,47 es decir, se mantiene de alguna manera en el «arte». Javier Codesal lleva moviéndose en este medio más de treinta años, siendo uno de los pocos creadores que siguen en activo de la ge neración que se denominó «edad de oro» del vídeo español y que, según Pablo Lorca, «fue uno de los que decidieron expandir su actividad hacia un ámbito ue trascendiera la pura imagen en movimiento, y de los pocos que han conseguido integrarse en el mundo de las artes plásticas».48

l’objet de nombreux préjugés, et il me semble important de reconnaître ici l’héritage culturel du cinéma ».46 L’art vidéo, dont l’histoire est récente, est, selon Iván de la Nuez y Julián Rodríguez, la sophistication d’un processus d’économie, et provient de l’apogée et de l’expansion des mass-médias, bien que le réalisateur ne garde souvent de tout cela que le moyen et, cependant, un aspect intime le rend suffisamment communicatif mais également quelque peu élitiste, ce qui l’empêche de se massifier,47 c’est-à-dire qu’il se maintient en quelque sorte dans « l’art ».

La obra de Javier Codesal tiene también algo de documental, o mejor dicho, se mueve entre el documental y la ficción. Muchos de sus vídeos poseen, aparentemente, la inmediatez y el carácter directo del documento. Son imágenes que remiten a lo cotidiano, que incluso carecen de una cierta modernidad y en las que apreciamos numerosas

Javier Codesal a plus de 30 ans d’expérience dans ce domaine : il est l’un des rares créateurs encore en activité parmi la génération appelée « l’âge d’or » de la vidéo en Espagne. Il a, selon Pablo Lorca, « souhaité

46: Codesal, Javier. «Dos películas», http://www.casasinfin. com/javier-codesal [9-01-2011]. 47: De la Nuez, Iván, y Julián Rodríguez, «Javier Codesal en el tiempo del videoarte. ¿Un medio de comunicación íntimo?», catálogo de la exposición Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, cit., p. 17.

46: Codesal, Javier. «Dos películas», http://www.casasinfin. com/javier-codesal [consulté 9-01-2011]. 47: De la Nuez, Iván, y Julián Rodríguez, «Javier Codesal en el tiempo del videoarte. ¿Un medio de comunicación íntimo?», catalogue de l’exposition Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, cit., p. 17.

48: Lorca, Pablo, «Al final de la escalera hay una pared de cuarzo», catálogo de Huesca Imagen 8, Huesca, Diputación de Huesca, 2001, p. 65.

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> Javier Codesal Le mont perdu 2003 Vidéo > Javier Codesal El monte perdido 2003 Video

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étendre son activité vers un domaine qui transcende la pure image en mouvement, comme les quelques personnes qui ont réussi à s’intégrer dans le monde des arts plastiques ».48

> Javier Codesal El monte perdido 2003 Video > Javier Codesal Le mont perdu 2003 Vidéo

L’œuvre de Javier Codesal peut aussi s’apparenter à un travail de documentaire, ou plutôt à un style entre documentaire et fiction. Plusieurs de ces vidéos possèdent apparemment l’immédiateté et le caractère direct du documentaire. Ces images font référence au quotidien, elles manquent même d’une certaine modernité, et nous y apprécions de nombreuses références à la tradition, aux éléments caractéristiques de la culture populaire, mais inspirés par l’universalité. Il s’approprie son essence de sorte qu’il nous parle indéfectiblement du présent et nous reporte à sa propre origine, à son « moi » le plus intime afin de nous aider à réfléchir, à regarder et à penser, non seulement sur les images qu’il nous présente mais aussi sur nous-mêmes. Un langage qui construit des œuvres qui, sous l’apparence de la simplicité, et même de la banalité, sont complexes, pleines de nuances, de polysémies et de symboles, puisque, tel que l’indique Iván de la Nuez, il se situe dans ce petit interstice qui reste entre ce qui se produit et ce que l’image nous indique qui se produit.

referencias a la tradición, elementos propios de la cultura popular, pero de los que toma la universalidad. Se apodera de su esencia de tal manera que, indefectiblemente, nos habla del presente y nos remiten a su propio origen, al de su yo más íntimo, para así ayudarnos a reflexionar, a mirar y pensar, no solo sobre las imágenes que nos presenta sino sobre nosotros mismos. Un lenguaje que construye unas obras que, bajo la apariencia de la sencillez, incluso de la banalidad, son complejas, llenas de matices, de polisemias y de simbolismos, ya que, como dice Iván de la Nuez, se sitúa en ese pequeño intersticio que queda entre lo que ocurre y lo que la imagen nos dice que ocurre.

Une grande partie de sa modernité réside dans cette utilisation du langage, sa caractéristique la plus personnelle. Comme nous dit Montserrat Rodríguez, Javier Codesal « pense et construit afin d’habiter le texte, d’y réaliser ses expériences, d’ouvrir ce fond de vérité qui produit de la gêne, une gêne provoquée par l’impossibilité de trouver un lieu adapté aux signifiants regroupés par les productions contemporaines. Cette œuvre

Es en este uso del lenguaje donde reside gran parte de su modernidad, su rasgo de estilo más personal. Como nos dice Monserrat Rodríguez, Javier Codesal «piensa y construye para habitar el texto, se experimenta ahí, abre ese fondo de verdad que produce incomodidad, la incomodidad que resulta de no encontrarle un lugar a los significantes que agrupan las producciones contemporáneas. Obra en consecuencia de lo más íntimo de su experiencia, actúa en esa conformidad,

48: Lorca, Pablo, «Al final de la escalera hay una pared de cuarzo», catalogue Huesca Imagen 8, Huesca, Députation de Huesca, 2001, p. 65.

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se incorpora en cada creación, se agrega como mirada y se remonta para comulgar con el origen».49 En sus creaciones, el protagonista es sin duda el ser humano, sea desde la ausencia o desde la presencia. En torno a él giran los temas que hemos señalado más arriba como presentes en toda su obra: la vida, la muerte, la memoria y, también, la identidad. Es el hombre el que da la medida del tiempo en sus obras, el que habita los diversos escenarios y el que da sentido a los paisajes. El paisaje natural no es un elemento que aparezca con frecuencia en la obra de Codesal, pero es importante en dos de ellas: Viaje de novios y El monte perdido.

est donc une partie extrêmement intime de son expérience, qui agit conformément à ces prémisses, qui s’introduit dans chaque création, qui s’agrège en tant que regard et qui se parcourt afin de communier avec l’origine ».49

La primera es un recorrido vital que comienza en el Pirineo y que responde al interés del artista por el viaje. «La experiencia de viajar, el tiempo transcurrido, los acontecimientos que nos sorprenden, la inquietud que busca su sitio en el arte, todo ello alcanza un cierre en la obra, que se va formalizando simultáneamente como un desplazamiento más», nos dice el autor. El viaje es lo que nos va describiendo y descubriendo el paisaje, los pies de los caminantes, los ojos de los protagonistas, no la mirada directa del artista.

Le personnage principal de sa création est l’homme, sans aucun doute, depuis l’absence ou bien la présence. Autour de lui, l’artiste dispose les éléments que nous avons indiqués précédemment, et qui sont présents dans toute son œuvre : La vie, la mort, la mémoire et aussi l’identité.

Nos detenemos algo más en la segunda obra. El mismo título nos da una referencia pirenaica, pues nos trae a la memoria Monte Perdido; sin embargo, nada que ver con esta montaña y quizá hay que buscar reminiscencias, al menos sonoras, en El Paraíso Perdido de John Milton, de hecho una de las partes que forman la película se titula «Esto era el cielo».

C’est l’homme qui dicte la mesure du temps dans ses œuvres, lui qui habite les diverses scènes, lui qui apporte un sens au paysage. Le paysage naturel n’est pas un élément qui apparaît fréquemment dans l’œuvre de Codesal, mais il est important dans deux de ses créations : Viaje de novios (Voyage en amoureux) et El monte perdido (Le mont perdu).

49: Rodríguez, Montserrat, «Arcángel», catálogo de la exposición Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, cit., p. 108.

49: Rodríguez, Montserrat, «Arcángel», catalogue de l’exposition Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, cit., p. 108.

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La première est un parcours vital qui commence dans les Pyrénées et qui répond à l’intérêt de l’artiste pour le voyage. « L’expérience du voyage, le temps passé, les événements qui nous surprennent, l’inquiétude qui cherche sa place dans l’art, tout cela atteint un objectif dans l’œuvre, qui est créé simultanément en tant qu’un déplacement supplémentaire », indique l’auteur. Le voyage est ce que le paysage nous décrit et nous découvre, les pieds des marcheurs, les yeux des personnages, et non le regard direct de l’artiste.

> Javier Codesal El monte perdido 2003 Video > Javier Codesal Le mont perdu 2003 Vidéo

Observons plus attentivement la deuxième création. Le titre lui-même donne une référence pyrénéenne, puisqu’il nous rappelle le Mont-Perdu ; en revanche, l’œuvre n’a rien à voir avec cette montagne et il faudra peutêtre chercher des réminiscences au moins sonores dans Le paradis perdu de John Milton, qui constitue l’une des parties du film intitulé « Ceci était le ciel ».

El poeta extremeño Félix Grande ha escrito: «Donde fuiste feliz alguna vez / no debieras volver jamás; el tiempo / habrá hecho sus destrozos, levantando / su muro fronterizo / contra el que la ilusión chocará estupefacta». Javier Codesal vuelve a sus lugares de la infancia movido por una pulsión que no era capaz de entender, pero que remite a una necesidad universal de búsqueda de la identidad en el origen de nuestras vidas, de nuestros espacios infantiles que, tamizados por la memoria y el olvido, casi siempre parecen luminosos y felices porque, de nuevo en palabras de Félix Grande: «Sabes que volverás, que te hallas condenado / a regresar, humilde, donde fuiste feliz. / Sabes que volverás / porque la dicha consistió en marcarte / con la nostalgia, convertirte / la vida en cicatriz».

Le poète Felix Grande, originaire d’Estrémadure, écrivit : « Là où vous fûtes heureux un jour / n’y retournez jamais ; le temps / aura opéré ses destructions, érigé / son mur frontalier / contre lequel l’enthousiasme se heurtera stupéfait ». Javier Codesal retourne sur les lieux de son enfance, stimulé par une pulsion qu’il n’était pas capable de comprendre, mais qui fait référence à un besoin universel de recherche d’identité à l’origine de nos vies, de nos espaces d’enfant qui, éloignés par la mémoire et l’oubli, semblent presque toujours lumineux et heureux parce que, à nouveau selon Félix Grande : « Vous savez que vous reviendrez, que vous êtes condamné / à revenir, humble, là ou vous fûtes heureux. / Vous savez que vous reviendrez / parce que le destin a voulu vous imposer / la nostalgie, faire / de votre vie une cicatrice ».

Y, cuando regresa, ve lo que el tiempo ha arruinado, en sentido real y figurado. Es la misma ruina, son las imágenes de la destrucción las que, sin embargo, dan sentido al propio lugar. «No queda más que la sombra de las cosas, apenas podemos percibir nada, pero es la oscuridad la que viene a dar un poco de luz, es el fracaso y el abandono los que permiten comprender», dice Nathalie

Et, à son retour, il constate que le temps a provoqué la ruine, au sens propre 134

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Léger.50 La ruina es la única representación de la memoria que se puede fotografiar. Codesal se acerca a un lugar que para él fue el cielo y que hoy se ha reconvertido en un parque temático sobre los Pirineos, sobre los paisajes que acompañaron su infancia. Un espacio de recreo destinado a nuevos niños que re-habitan un espacio que formará parte también de su memoria. Un lugar en el que una montaña es representada, una maqueta que reduce a una escala abarcable por el visitante todo el Pirineo, pero que poco tiene que ver con la vivencia de la propia naturaleza y que, de alguna manera, arrebata la experiencia de lo real. comme au figuré. Cependant, c’est la ruine elle-même, les images de la destruction, qui donnent un sens à ce lieu. « Il ne reste plus que l’ombre des choses, on distingue mal, mais c’est l’obscurité qui vient donner un peu de lumière, c’est la défaite et l’abandon qui permettent de comprendre », dit Nathalie Léger.50 La ruine est la seule représentation de la mémoire qui peut être photographiée.

La vuelta al origen, el reencuentro con un espacio que ya no es el suyo aunque en el fondo siga siéndolo, enlaza con el tema de la muerte y más en concreto con el tema de la muerte en la infancia, quizá con la muerte de su infancia, la visita a las tumbas de los niños, pequeñas, anónimas a veces pero con flores (minúsculos paisajes artificiales), hitos de memoria del presente. Por otra parte se encarga un traje blanco, mortaja infantil para un adulto que mira de frente a la muerte, que casi la desafía.

«El bosque respira» nos produce angustia porque Codesal no nos muestra un paraje amable, sino que transgrede la disposición natural y nos lo presenta con los troncos en horizontal, acompañado de la respiración de una persona, «porque el caminante es, asimismo, / un eco del ritmo con el que la tierra sube y baja el pecho, / con grandes

Codesal se rapproche d’un lieu qui fut pour lui le ciel et qui est devenu aujourd’hui un parc thématique sur les Pyrénées, sur les paysages qui accompagnèrent son enfance. Un espace de loisirs adressés à de nouveaux enfants qui habitent à nouveau un espace qui fera à son tour partie de leur mémoire. Un lieu où une montagne est représentée sous la forme d’une maquette qui réduit l’ensemble des Pyrénées à une échelle abordable pour le visiteur, mais qui n’a pas grand-chose à voir avec l’expérience même de la nature et qui, d’une certaine façon, annule l’expérience du réel.

50: Léger, Nathalie, L’exposition, París, P.O.L éditeur, 2008, p. 90.

50: Léger, Nathalie, L’exposition, Paris, P.O.L éditeur, 2008, p. 90.

En este contexto, el paisaje real se convierte en una parte más de su reflexión sobre el transcurso de la vida.

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Le retour à l’origine, les retrouvailles avec un espace qui n’est plus le sien même s’il l’est toujours au fond, rejoint le thème de la mort et plus concrètement le thème de la mort dans l’enfance, peut-être la mort de son enfance, la visite des tombes des enfants, petites, parfois anonymes mais fleuries (de minuscules paysages artificiels), des repères de mémoire du présent. Par ailleurs on retrouve un costume blanc, un linceul d’enfant pour un adulte qui regarde la mort en face, qui la défie presque. Dans ce contexte, le paysage réel devient une partie de plus de sa réflexion sur le cours de la vie.

> Javier Codesal El monte perdido 2003 Video Instalación en el Palacio de la Virreina (Barcelona, 2009) > Javier Codesal Le mont perdu 2003 Vidéo Installation au Palais de la Virreina (Barcelone, 2009)

« El bosque respira » (Le bois respire) nous inspire de l’angoisse parce que Codesal ne nous montre pas un lieu agréable, au contraire, il transgresse la disposition naturelle et nous le présente avec des troncs disposés à l’horizontale, accompagné par une respiration humaine, « parce que le marcheur est, donc, / un écho du rythme de montée et de descente de la poitrine de la terre, / avec de grandes respirations, / parfois de façon abrupte ».51 Comme si le personnage anonyme essayait de fuir d’une nature menaçante en dépit d’être extrêmement ordonnée, comme s’il s’agissait d’un cauchemar. Ou s’agit-il du bois qui tente de fuir de notre regard, d’éviter notre présence ?

respiraciones, / a veces abruptamente».51 Como si el protagonista anónimo intentara huir de una naturaleza amenazante a pesar de estar extremadamente ordenada, como si de una pesadilla se tratara. ¿O es el bosque el que intenta huir de nuestra mirada, evitar nuestra presencia? Frente a esta angustia, encontramos en «Paisaje», un conjunto de imágenes en las que se suceden, a ritmo frenético, las montañas reales de los Pirineos, las representadas en la maqueta, piedras con forma de caras, o más bien de calaveras, y lirios morados. Una narración fragmentaria que evoca el paso del tiempo y que coloca todos esos objetos a la misma escala en la representación proyectada trascendiendo cualquier representación naturalista del paisaje. Porque no se trata de mostrar la verdad, el paisaje real, sino la evocación de la Arcadia perdida donde también la muerte está presente, en la que la montaña es eterna y la flor efímera.

Face à cette angoisse, nous trouvons dans « Paisaje » (Paysage) un ensemble d’images où se succèdent, dans un rythme frénétique, les montagnes réelles des Pyrénées, celles représentées sur la maquette, des pierres avec des formes de visage, ou bien de cadavres, et des iris violets. Une narration fragmentaire qui évoque le passage du

51: Verdaguer, Jacinto, «El amigo iba a altas voces», Perles del «Llibre d’Amic i Amat» d’en Ramon Llull, Barcelona, Tipografia «L’Avenç», 1908.

51: Verdaguer, Jacinto, «El amigo iba a altas voces», Perles del «Llibre d’Amic i Amat» d’en Ramon Llull, Barcelone, Tipografia «L’Avenç», 1908.

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Finalmente, «El agua se retira» vuelve a su origen, a la fuente de la vida, al útero materno, como si se tratara de líquido amniótico, como lo ha deseado el propio artista, en una ficción imposible y antinatural porque, al final, siempre estará la muerte.

temps et qui place tous ces objets à la même échelle dans la représentation projetée, qui transcende toute représentation naturaliste du paysage. Parce qu’il ne s’agit pas de montrer la vérité, le paysage réel, mais l’évocation de l’Arcadie perdue où la mort est également présente, où la montagne est éternelle et la fleur éphémère.

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Codesal convierte el paisaje, el paisaje pirenaico, su paisaje, en el lugar de depósito de la memoria. Realiza, como apunta José Luis Martínez Meseguer, una sinfonía que se debe escuchar con reverencia porque habla de lo sagrado,52 de la trascendencia personal, de lo más íntimo del artista.

Finalement, « L’eau se retire », elle retourne à son origine, à la source de la vie, à l’utérus maternel, comme s’il s’agissait de liquide amniotique, tel que l’a souhaité l’artiste lui-même, dans une fiction impossible et antinaturelle puisque, finalement, la mort sera toujours là. Codesal convertit le paysage, le paysage pyrénéen, son paysage, en un lieu de dépôt de la mémoire. Il crée, comme l’indique José Luis Martínez Meseguer, une symphonie qui doit être écoutée avec le plus grand respect puisqu’elle parle du sacré,52 de la transcendance personnelle, de la facette la plus intime de l’artiste.

52: Martínez Meseguer, José Luis, «Hacia el encuentro de las sombras», catálogo de la exposición Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, cit.

52: Martínez Meseguer, José Luis, «Hacia el encuentro de las sombras», catálogo de la exposición Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros, cit., p. 105.

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Mirada 4: Jean Lafforgue

Regard 4: Jean Lafforgue

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BagnËres-de-Bigorre, 1962

Un autre artiste qui nous présente ses paysages intérieurs est Jean Lafforgue. Il le fait par l’intermédiaire d’un langage complètement différent, celui de la peinture. C’est un peintre contemporain qui se sert des outils de la plupart des peintres de paysages du xixe siècle et du début du xxe siècle. Son thème de prédilection est aussi la montagne dans bon nombre de ses œuvres mais, évidemment, le langage est novateur, bien qu’il partage une grande partie de la philosophie des maîtres anciens. Son œuvre nous sert d’une certaine façon à relier le paysage traditionnel au paysage contemporain. C’est un artiste qui, en principe, n’aime pas parler de son œuvre. Il nous dit : « Je conçois que ne pas parler de sa peinture est assez inhabituel. J’ai toujours vu la peinture comme étant un langage en soi. « Un langage sans mot » comme le dit Jean Rustin. Je préfère donc éviter le pléonasme et laisse à ceux qui savent, le soin d’en parler s’ils le souhaitent. J’aime la peinture, j’essaie de peindre et non d’y mettre des mots. On pourrait résumer par : marcher, voir, peindre ».

> Jean Lafforgue El mulero (la partida) 2011 Acrílico sobre tela Bagnères-de-Bigorre, colección del artista > Jean Lafforgue Le muletier (le départ) 2011 Acrylique sur toile Bagnères-de-Bigorre, collection de l’artiste

Lorsque la personne qui parle de la marche ne peut plus le faire, ses mots nous renvoient sans aucun doute à un concept beaucoup plus profond que l’aspect purement physique.

Otro artista que nos presenta sus paisajes interiores es Jean Lafforgue. Lo hace desde un lenguaje completamente distinto, él es pintor. Un pintor contemporáneo que se sirve de los medios de la mayor parte de los paisajistas del siglo xix y principios del xx. El tema es también la montaña en un buen número de sus obras pero, evidentemente, el lenguaje es novedoso, aunque comparta mucho de la filosofía de los maestros antiguos. Su obra, en cierto modo, nos sirve para poner en

Le chemin que parcourt Lafforgue est celui qui mène du présent à son passé, relativement récent, à travers la mémoire. Chaque tableau nous présente une histoire personnelle réelle, privée, secrète, qui nous laisse seulement deviner sans nous confier les clés nécessaires afin que nous puissions la déchiffrer, et qui nous permet d’une certaine façon d’évoquer nos propres histoires en 138

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relación el paisaje tradicional con el paisaje contemporáneo. Es un artista al que, en principio, no le gusta hablar de su obra. Nos dice: «Entiendo que no hablar de la pintura de uno es algo poco habitual. Siempre he visto la pintura como un lenguaje en sí mismo. «Un lenguaje sin palabras», como dice Jean Rustin. Por eso, prefiero evitar el pleonasmo y dejar a los que saben que hablen de ello si lo desean. Amo la pintura, trato de pintar y no de poner palabras. Se podría resumir así: caminar, ver, pintar». Cuando la persona que habla de caminar ya no puede hacerlo, sin duda sus palabras nos remiten a un concepto mucho más profundo que el puramente físico. El camino que recorre Lafforgue es el que lleva del presente a su pasado, relativamente reciente, a través de la memoria. Cada cuadro nos presenta una historia personal real, privada, secreta, que únicamente nos deja intuir sin darnos las claves necesarias para que podamos descifrarla, y que de algún modo nos permite evocar historias propias al «apelar a la exactitud de los recuerdos del sentimiento», como él explica. Las grandes manchas de color, aparentemente homogéneas, son los vacíos que nosotros debemos rellenar con nuestra experiencia. Pero esto, en cierto modo, es una trampa; si miramos con detenimiento encontramos muchos pequeños detalles en la pintura que las convierten en mucho más discursivas de lo que nos puede parecer en un principio.

« convoquant l’exactitude des souvenirs du sentiment », tel qu’il l’explique. Les grandes taches de couleur, apparemment homogènes, sont les parties vides que nous devons remplir par notre expérience. Mais il s’agit, en quelque sorte, d’un piège ; si nous regardons attentivement, nous trouvons de nombreux petits détails dans la peinture qui rendent ces parties vides beaucoup plus communicatives qu’elles avaient pu nous sembler dans un premier temps.

Su mirada a la montaña es única, total. Nos remite a los Pirineos porque es la que mejor conoce, la que ve a diario. Pero podría ser cualquier otra, cualquier paisaje puesto que en su obra huye de lo anecdótico para llevarnos hacia lo universal, el realismo que se haya presente en sus pinturas se acerca muchas veces a la abstracción. Solo unas pocas veces

Son regard sur la montagne est unique, total. Il fait référence aux Pyrénées puisque c’est ce qu’il connaît le mieux, ce qu’il voit tous les jours. Mais ce pourrait être n’importe quel autre lieu, n’importe quel paysage, puisque son œuvre fuit l’anecdotique pour nous 139

> Jean Lafforgue La gran sombra 2010 Acrílico sobre tela Bagnères-de-Bigorre, colección del artista > Jean Lafforgue La grande ombre 2010 Acrylique sur toile Bagnères-de-Bigorre, collection de l’artiste

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mener vers l’universel ; le réalisme présent dans ses peintures se rapproche souvent de l’abstraction. Quelques rares lieux sont parfois reconnaissables, on devine un lac de la vallée d’Azun ou d’Ordesa, mais ils sont toujours transformés par son regard voyageant à travers le temps, par l’idéalisation de la mémoire qui fait des montagnes des sortes de ruines sublimes qui conquièrent l’intemporalité, dans ce cas, à travers la peinture. On assiste à « une appropriation de la montagne dans ses réalités géographiques et humaines, une appropriation spirituelle « de la montagne en soi », à laquelle concourt un vécu singulier et sensible. Ainsi, dans ses silences colorés, l’univers témoigne ».53

> Jean Lafforgue Noviembre 2011 Acrílico sobre tela y técnicas mixtas Bagnères-de-Bigorre, colección del artista >Jean Lafforgue Novembre 2011 Acrylique sur toile et techniques mixtes Bagnères-de-Bigorre, collection de l’artiste

Il nous offre les montagnes de sa mémoire, qui nous évoquent les miroirs de son âme, même s’il ne le souhaite pas consciemment, quelques images canoniques du romantisme. La nature attrape l’homme, sa grandeur le dépasse, l’annule pratiquement lorsqu’il est confronté à l’abîme ou à la roche inatteignable. Pour Lafforgue, l’homme est un élément externe à la nature sauvage, qui n’a pas besoin de la présence humaine ; cependant, il est là, pour la conquérir, pour la dominer, mais il reste toujours un élément rajouté. Et c’est ce qu’il représente dans son œuvre. Il place l’homme une fois que le paysage est peint. Un homme anonyme, une ombre, qu’il confectionne sur un papier qu’il découpe puis colle sur la toile, à un endroit précis. Un homme qui attrape la nature en marchant, en grimpant, en descendant un gouffre, toujours observé par le spectateur.

son lugares reconocibles, o mejor dicho, que se intuyen como un lago del valle de Azun u Ordesa, pero siempre están transformados por su mirada devuelta a través del tiempo, por la propia idealización de la memoria que convierte a las montañas en una especie de ruinas sublimes que conquistan la intemporalidad, en este caso, a través de la pintura. Se produce «una apropiación de la montaña en su realidad geográfica y humana, una apropiación espiritual «de la montaña en sí», en la que converge una vivencia singular y sensible. Así, en sus silencios expresivos, se manifiesta el universo».53 Son las montañas de su memoria las que nos ofrece, espejos de su alma que evocan, aunque él no lo desee conscientemente, algunas imágenes canónicas del romanticismo. La naturaleza atrapa al hombre, su grandiosidad lo

La peinture de Lafforgue utilise de façon très personnelle aussi bien la composition que la couleur. La répartition des masses de

53: Bosch, Brigit, y Patrick Meunier, «Jean Lafforgue», en Brianti, Sylvio, Jean Lafforgue, Biarritz, Atlantica, 2008.

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sobrepasa, prácticamente lo anula cuando él se enfrenta al abismo o a la roca inabarcable. Para Lafforgue, el hombre es un elemento externo a la naturaleza salvaje, que no necesita de la presencia humana; sin embargo, ahí está, para conquistarla, para dominarla, pero siempre es un añadido. Y es lo que él hace en su obra. Una vez pintado el paisaje coloca al hombre. Un hombre anónimo, una sombra, que realiza en papel y que luego recorta y pega sobre el lienzo, en el lugar preciso. Un hombre que atrapa la naturaleza andando, escalando, descendiendo por una sima, siempre observado por el espectador. La pintura de Lafforgue utiliza de manera muy personal tanto la composición como el color. La distribución de las masas de color no respetan las reglas tradicionales de la representación de paisajes. Cielos desmesuradamente grandes en algunas obras contrastan con aquellas en las que se reduce a una pequeña mancha azul. Sus obras se articulan mediante grandes manchas de color, de hecho, su pintura surge del color y no del dibujo. Brigit Bosch y Patrick Meunier escriben: «El paisaje de Jean Lafforgue no es un lugar, es pintura, es experiencia del color, el que se anticipa, el que absuelve. Los azules y los tierra se repelen pero al unirse en el óleo dictan el nivel donde se sitúa la mirada, delante, detrás, aquí, allá. El rojo y el amarillo se repelen, pero no al unirse en la sombra, en la tierra; quedan el azul y el tierra, la tierra y la tormenta. La pintura absorbe toda la energía de la mirada. No devuelve nada de lo que toma. Es el silencio».54

couleurs ne respecte pas les règles traditionnelles de la représentation de paysages. Des ciels démesurément grands, sur certaines toiles, s’opposent à ceux réduits à une petite tache bleue sur d’autres toiles. Ces œuvres sont structurées par de grandes taches de couleur, de fait sa peinture surgit de la couleur et non pas du dessin. Brigit Bosch et Patrick Meunier écrivent : « Le paysage de Jean Lafforgue n’est pas un lieu, il est peinture, expérience de la couleur, celle qui prévient, qui absout. Les bleus et les terres se repoussent mais, liés par l’huile, disent les niveaux du regard, devant, derrière, ici, là-bas. Le rouge et le jaune se repoussent mais sont liés dans l’ombre, la terre ; restent le bleu et la terre, la terre et l’orage. La peinture absorbe tout de toutes les énergies du

La mirada del pintor, en este caso, tamiza los colores de la naturaleza y les da un nuevo significado. Los colores oscuros, apagados, las sombras pronunciadas que conforman gran parte de los paisajes, transmiten una sensación de tristeza introspectiva, crean

54: Bosch, Brigit, y Patrick Meunier, óp. cit.

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> Jean Lafforgue El geógrafo (homenaje a F ranz Schrader) 2010 Acrílico y grafito sobre tela Bagnères-de-Bigorre, colección del artista > Jean Lafforgue Le géographe (hommage à Franz Schrader) 2010 Acrylique et graphite sur toile Bagnères-de-Bigorre, collection de l’artiste

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regard. Elle ne rend rien de ce qu’elle prend. Elle est silence ».54

> Jean Lafforgue El senderista 2010 Técnicas mixtas sobre papel encolado sobre tela Bagnères-de-Bigorre, colección del artista >Jean Lafforgue Le randonneur 2010 Techniques mixtes sur papier marouflé sur toile Bagnères-de-Bigorre, collection de l’artiste

Le regard du peintre, dans ce cas, passe au tamis les couleurs de la nature et leur donne une signification nouvelle. Les couleurs sombres, éteintes, les ombres prononcées qui composent une grande partie des paysages, transmettent une sensation de tristesse introspective, créent une atmosphère de réflexion sereine où règne le silence de la solitude. Des sensations qui apparaissent en montagne quand le soleil se couche et que les ombres des sommets avancent, menaçants, prédisant les dangers de la nuit, en fait, nos sentiments les plus profonds. Ce sont les paysages de la mélancolie, dans le sens où le définit Marie Blaise : « Les paysages de la mélancolie sont, dans le nouveau lieu rhétorique que constitue la modernité, un lieu commun, locus ni amoenus ni horribilis, mais espace d’un questionnement où sont interrogées les conditions même de la possibilité de la représentation au moment historique en question »55.

una atmósfera de reflexión serena donde reina el silencio de la soledad. Sensaciones que se sienten cuando, en la montaña, cae el sol y las sombras de los picos avanzan, amenazantes, premonitorias de los peligros de la noche, de nuestros sentimientos más profundos en realidad. Son paisajes de la melancolía, en el sentido que los define Marie Blaise: «Los paisajes de la melancolía son, en el nuevo espacio retórico que constituye la modernidad, un lugar común, un locus ni amoenus ni horribilis, sino un espacio de reflexión donde se cuestionan las condiciones mismas de la posibilidad de la representación en el momento histórico en cuestión».55

Des paysages mélancoliques, mais où apparaît toujours un éclat de lumière, de couleur, de ciel bleu, qui laisse entrevoir l’espoir, l’avenir, la sécurité, la force.

Paisajes melancólicos, pero en los que siempre hay un destello de luz, de color, de cielo azul que convoca a la esperanza, al futuro, a la seguridad, a la fuerza. 54: Bosch, Brigit, y Patrick Meunier, op. cit. 55: Blaise, Marie, «À propos du «haut pays sans nom»: paysage mélancolique et tradition», Romantisme, 32, p. 117.

55: Blaise, Marie, «À propos du “haut pays sans nom”: paysage mélancolique et tradition», Romantisme, 32, p. 117.

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Mirada 5: Bernard Cazaux

Regard 5: Bernard Cazaux

La obra de Bernard Cazaux gira en la actualidad alrededor del paisaje pirenaico. El origen de esta pulsión está en dos experiencias personales, una excursión con su familia cuando era un niño y la relectura continuada de la obra de Ramond de Carbonnières Voyages au Mont-Perdu, publicada en París en 1801, junto a la contemplación de las láminas del autor que acompañaban la edición. Son estas experiencias las que despertaron, muchos años después, su sensibilidad hacia un territorio muy concreto y hacia las geometrías minerales.

L’œuvre de Bernard Cazaux est actuellement consacrée aux paysages pyrénéens. L’origine de cette pulsion vient de deux expériences personnelles, une randonnée en famille lorsqu’il était enfant et la relecture continue de l’ouvrage de Ramond de Carbonnières Voyages au Mont-Perdu, publié à Paris en 1801, conjointement à la contemplation des illustrations de l’auteur qui accompagnent l’édition. Ces expériences éveilleront, plusieurs années plus tard, sa sensibilité envers un territoire très concret et les géométries minérales.

Parte de esta obsesión, podríamos denominarlo así, es fruto de una excursión, un paseo, forzado por su padre, pero que pone al artista en contacto directo con la naturaleza, y no solo con los aspectos naturales sino también por aspectos simbólicos que encierran los paisajes.

Une partie de cette obsession, si l’on peut dire, est née d’une randonnée, d’une promenade forcée, organisée par son père, mais qui plaça l’artiste en contact direct avec la nature, et non seulement avec les aspects naturels mais aussi avec les aspects symboliques renfermés dans les paysages.

Ramón Lasaosa Susín

París, 1946

Paris, 1946

Esta experiencia infantil la cuenta detalladamente en un opúsculo publicado en enero de 2010 y cuyo título es significativo: Un souvenir d’enfance et certains développements connexes dans lequel ils s’originent (Un recuerdo de infancia y ciertos acontecimientos conexos en los que se originan).

Il évoque en détail cette expérience d’enfant dans un opuscule publié en janvier 2010 et dont le titre est significatif : Un souvenir d’enfance et certains développements connexes dans lequel ils s’originent. L’auteur se souvient d’un été, quand il avait dix ou douze ans. Il passait ses vacances avec sa famille dans les Pyrénées et attendait impatiemment le passage du tour de France au col du Tourmalet, et en particulier la caravane publicitaire et la multitude d’objets qu’il pourrait obtenir. Son père, étranger à tout cela, et souhaitant échapper à l’agitation de la course, décida de partir en randonnée à pied avec toute la famille. La décision ne plut pas au jeune Cazaux, qui n’était pas précisément motivé par la

El autor recuerda un verano, cuando tenía alrededor de diez o doce años. Pasaba las vacaciones con su familia en los Pirineos y esperaba ilusionado el paso del Tour de Francia por el puerto del Tourmalet, especialmente la caravana publicitaria y la multitud de objetos que podía conseguir. Su padre, ajeno a todo ello, y deseando escapar del bullicio de la carrera, decidió hacer una excursión a pie con toda la familia. La decisión no gustó al joven Cazaux, 143

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randonnée, et encore moins quand on lui annonça sa destination : le Pas de l’Ours. Dès qu’il arriva sur les lieux, que son père lui raconta la légende qui donnait son nom à cet endroit et qu’il vit sur la roche les marques qui attestaient de la véracité de l’histoire, son attitude changea.

> Louis Ramond de Carbonnières Dibujo incluido en los Voyages au Mont-Perdu 1801 Dibujo original Lourdes, museo Pyrénéen > Louis Ramond de Carbonnières Dessin inclus dans les Voyages au Mont-Perdu 1801 Dessin original Lourdes, musée Pyrénéen

Le regard enfantin sur la nature, l’expérience de réflexion de la promenade, l’appropriation mentale du lieu, lui permirent d’établir alors des liens entre le paysage qu’il voyait et ceux qu’il avait contemplé dans Le sceptre d’Ottokar, son premier album de Tintin : « Ce mouvement de transferts réciproques ne cessait d’opérer, je découvrais un temps singulier où le présent, le passé et l’avenir étaient instantanément convoqués à inscrire une nouvelle actualité sur une scène où le terrain, sa représentation hergéenne et le mix que mon imaginaire en faisait étaient sans cesse reconstruits. » La chose dessinée est la constante de tout cela, le déclencheur de cette chaîne, et je connaissais ce mécanisme, j’avais déjà été sensible à ce mouvement où le réel et sa représentation ne cessent plus de s’alimenter réciproquement ».56

que no estaba precisamente ilusionado con la excursión, actitud que tampoco cambió cuando le comunicaron el destino: el Pas de l’Ours. Solo al llegar al lugar, oír la leyenda que daba nombre al lugar de boca de su padre y ver en la roca las marcas que daban verisimilitud a la historia, su actitud cambió.

Cette même époque coïncida, comme nous l’avons déjà expliqué, avec la lecture presque obsessive de l’œuvre de Carbonnières et la contemplation de cette première illustration où apparaissaient trois roches granitiques, résumé des vicissitudes géologiques des Pyrénées. La deuxième illustration, représentant un rocher à l’aspect pyramidal, était décrite comme suit : « Un bloc fracassé par la chute. Ce bloc est considérable : il se trouve dans la partie moyenne du vallon d’Escoubous, à un couple de lieues de Barèges. On y voit le granit se cassant sous des formes régulières ».57

La mirada infantil hacia la naturaleza, la experiencia reflexiva del paseo, la apropiación mental del lugar, derivó en ese momento a establecer relaciones entre el paisaje que veía y los paisajes que aparecían en El cetro de Ottokar, su primer cómic de Tintín: «Aquel movimiento de transferencias recíprocas no cesaba, estaba descubriendo un tiempo singular donde el presente, el pasado y el futuro se veían inmediatamente emplazados a crear una nueva realidad sobre una escena o sobre el paisaje, su representación de la mano de Hergé y la mezcla que mi imaginario hacía se reconstruían sin cesar. »La cosa dibujada es la constante de todo ello, el catalizador de esta cordillera, y yo conocía ese mecanismo, ya había percibi-

56: Cazaux, Bernard, Un souvenir d’enfance, Pau, éditions du Pin à Crochets, pp. 11-12.

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do ese movimiento en el que lo real y su representación no dejan de alimentarse recíprocamente».56 En esa misma época fue cuando, como hemos señalado, comenzó la lectura casi reverencial de la obra de Carbonnières y la delectación en esa lámina número 1 en la que aparecían tres rocas graníticas, resumen de las vicisitudes geológicas de los Pirineos. La figura número 2 de dicha lámina, una roca de aspecto piramidal, se describía así: «Un bloque hecho pedazos al caer. Se trata de una roca considerable: se encuentra en la parte media del pequeño valle de Escobous, a un par de leguas de Barèges. En ella vemos cómo el granito se rompe adoptando formas regulares».57

C’est à partir de 1999, quand il parcourut à nouveau, après quelques années d’absence, le chemin qui mène au Pas de l’Ours, qu’il constata que les marques de la rencontre légendaire entre le berger et l’ours que lui avait montrées son père avaient disparu. Disparues ou inventées ? Un doute surgit. Il parcourut ce chemin tous les jours pendant environ quinze jours, et il découvrait lors de chaque promenade de nouveaux éléments parce que, tel que l’explique James Benning, « la visite répétée d’un lieu, la répétition du trajet, est probablement ce qui active de façon la plus efficace les temps possibles d’un lieu, son transit de simple paysage à lieu, endroit, récepteur d’expériences passées, présentes et futures ».58

Es a partir de 1999, cuando vuelve a recorrer, tras unos años de ausencia de estos parajes, el camino que lleva al Pas de l’Ours, cuando constata que las marcas del encuentro legendario entre el pastor y el oso que le había mostrado su padre, no estaban ya. ¿Desaparecidas o inventadas? Surgía la duda. Durante unos quince días recorrió ese camino a diario y en cada paseo descubría nuevos elementos porque, como explica James Benning, «la revisita de un lugar, la repetición del trayecto, es probablemente aquello que activa de forma más efectiva los posibles tiempos de un lugar, su tránsito de mero paisaje a sitio, a lugar, a contenedor de experiencias pretéritas, presentes y futuras».58

Tout ceci s’est transformé en l’objet d’un travail sur le paysage qu’il intitula, précisément, Pas de l’Ours. Il y réfléchit également sur la remémoration, sur la mémoire qui le mène à considérer si l’importance d’un souvenir inventé est inférieure ou non à celle d’un souvenir vécu. Après ces retrouvailles, une autre rencontre fondamentale se produisit. Il découvrit en 2001 le rocher que Carbonnières dessina sur la deuxième illustration

Todo ello se convirtió en objeto de un trabajo sobre el paisaje que tituló, precisamente,

56: Cazaux, Bernard, Un souvenir d’enfance, Pau, éditions du Pin à Crochets, pp. 11-12. 57: Ramond de Carbonnières, Louis, Voyages au MontPerdu, París, Belin, 1801, p. 342.

57: Ramond de Carbonnières, Louis, Voyages au MontPerdu, Paris, Belin, 1801, p. 342.

58: Miró, Neus, «Los tiempos del lugar», catálogo de la exposición Los tiempos de un lugar, Huesca, cdan, 2009, p. 37.

58: Miró, Neus, «Los tiempos del lugar», catalogue de l’exposition Los tiempos de un lugar, Huesca, cdan, 2009, p. 37.

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> Bernard Cazaux Aygues-Cluses (reinterpretación de la viñeta de Hergé de El cetro de Ottokar) 2009 Pintura Colección particular > Bernard Cazaux Aygues-Cluses (réinterprétation de la vignette d’Hergé du Sceptre d’Ottokar) 2009 Peinture Collection particulière

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de la première planche. Face à lui, il écrivit : « Comment dire l’intensité de la jouissance profonde et si particulière que cette révélation a fait naître en moi, sinon qu’elle a annexé d’une légitimité supplémentaire ce qui me relie à ce coin de terre ».59 Le cercle, qui démarra pendant son enfance, se refermait et plaçait Cazaux sur le chemin de son travail actuel : « À partir de là, j’ai fait du rocher la figure exclusive de ce travail, nos pas ce rocher précisément (quoique je n’en aie pas encore terminé avec lui…) mais le rocher pris comme symbole […] de l’ensemble plus vaste dans lequel il se trouve pris ».60 > Bernard Cazaux Roca volante 2007 Maqueta: hilos, piedras, papel de fumar y bombilla-llama Burdeos, archivos del artista > Bernard Cazaux Rocher volant 2007 Maquette : fils, cailloux, papier à cigarette et ampoule-flamme Bordeaux, archives de l’artiste

Pas de l’Ours. En él reflexiona también sobre la rememoración, sobre la memoria que le lleva a considerar si la importancia de un recuerdo inventado es menor o no que la del recuerdo vivido. Tras este reencuentro se produjo otro fundamental para él. En 2001 encontró la roca que Carbonnières representó en la figura 2 de la plancha 1. Ante su vista escribió: «cómo expresar la intensidad del profundo gozo tan particular que esta revelación ha hecho que nazca en mí si no es diciendo que le ha otorgado una legitimidad suplementaria a lo que me une con este rincón del mundo».59

L’œuvre de Bernard Cazaux s’inscrit dans plusieurs domaines, comme l’essai, la photographie, le dessin ou la sculpture. Tout ceci rentre dans le champ de la création et de la représentation, et matérialise en même temps les trois caractéristiques qui définissent un pyrénéiste, selon Henri Beraldi : grimper, écrire et sentir.

El círculo que comenzó en su infancia se cerraba y ponía a Cazaux en el camino de su trabajo actual: «A partir de entonces, hice de la roca la figura exclusiva de este trabajo, no de esa roca en concreto (aunque aún no he terminado con ella…) sino de la roca tomada como símbolo […] del conjunto más amplio en el que se encuentra preso».60

Son œuvre est condensée dans des livres d’artistes, des versions provisoires d’un travail définitif qui constitue la série Rochers et qui ont pour titre Certains Rochers, Quelques Rochers et D’autres Rochers.

Pour Cazaux, écrire est une activité qui mobilise toutes les énergies et qui permet la réappropriation de celle qui, à un certain moment, a été considérée comme une manière de fixer, un espace ou réévaluer les pièces.

La obra de Bernard Cazaux se mueve en distintas direcciones que van desde el ensayo,

Le premier livre contient les dessins d’une série de rochers qu’il trouva dans la vallée d’Aygues-Cluses, au sud du Tourmalet, fruit de ses promenades improvisées le long d’un itinéraire indéfini qui relie les pointes

59: Cazaux, Bernard, óp. cit., pp. 19-20.

59: Cazaux, Bernard, op. cit., pp. 19-20.

60: Ibídem, p. 20.

60: Ibidem, p. 20.

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la fotografía, el dibujo o la escultura. Todo ello entra en el campo de la creación y en el de la representación, al tiempo que materializa las tres características que, según Henri Beraldi, definían a un pireneísta: ascender, escribir y sentir. Para Cazaux escribir es una actividad que moviliza todas las energías y que permite la reapropiación de la que, en algún momento, se ha considerado una manera de fijar, un espacio donde reevaluar las piezas. Su obra se condensa en sendos libros de artista, versiones provisionales de un trabajo definitivo que conforman la serie Rochers (Rocas) y que llevan por título Certains Rochers (Ciertas rocas), Quelques Rochers (Algunas rocas) y D’autres Rochers (Otras rocas).

externes de la vallée. Ces dessins de rochers sont complétés par un essai où il détaille les bases de son travail artistique par le biais des suggestions de l’itinéraire.

En el primero aparecen los dibujos de una serie de rocas que ha ido encontrando en el valle de Aygues Cluses, al sur del Tourmalet, fruto de sus improvisados paseos por un itinerario indefinido que une los puntos externos del valle. Junto a ellos, un ensayo en el que desmenuza las bases de su trabajo artístico a través de las sugerencias del itinerario.

Quelques Rochers est constitué pour sa part de 270 esquisses de rochers de cette vallée, accompagnées de réflexions sur d’autres œuvres où la pierre est l’élément principal, et que nous pouvons placer dans le cadre de l’art conceptuel ou de la poésie virtuelle, des jeux de mots qui relient les titres et les objets.

Quelques Rochers consta, por su parte, de 270 bocetos de rocas de dicho valle junto con reflexiones sobre otras obras suyas en las que la piedra es protagonista y que podemos enmarcar dentro del arte conceptual o la poesía visual, juegos de palabras que relacionan los títulos y los objetos.

Enfin, D’autres Rochers présente de nouveaux dessins de rochers de la même vallée, isolés ou regroupés, des paysages minimalistes qui évoluent au fil des pages jusqu’à aboutir à des représentations plus élaborées : des collages où la cartographie apparaît en tant qu’élément de définition de l’œuvre, ou des sculptures réalisées à l’aide des matériaux les plus divers, souvent recyclés ou trouvés par hasard, qui nous rappellent l’arte povera (art pauvre) ou le ready-made.

Finalmente, D’autres Rochers presenta nuevos dibujos de rocas del mismo valle, aisladas o en conjuntos, paisajes mínimos que van evolucionando a lo largo de las páginas hacia representaciones más elaboradas: collages en los que irrumpe la cartografía como un elemento definitorio de la obra o esculturas con los más diversos materiales,

Si l’écriture lui sert à communiquer ses pensées, le dessin lui permet d’étirer la mémoire en soulignant l’objet dessiné, en conservant 147

>Bernard Cazaux Aguada sobre mapa 2007 Aguada Colección particular > Bernard Cazaux Lavis sur carte 2007 Lavis Collection particulière

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ce que le regard a découvert. « La frontalité du dessin, nous dit-il, ne possède pas l’herméneutique inhérente à la littérature, ses effets de retards, mais il existe toutefois (comme il en a été question pour le tableau qui se lit comme une carte) des moments plus appuyés, des endroits de détails, de surfaces en tension, et c’est dans leur résolution patiente que je puis prolonger mon intérêt pour le rocher et pendre le temps, accepter son temps ».61 Ces objets, à petite échelle, sont le germe d’autres œuvres de plus grande envergure, réalisées à la mine de plomb sur papier de soie. Ces œuvres transmettent toute la force du dessin, que l’auteur revendique sans ambages, en libérant le dessin de sa considération d’œuvre mineure. Un travail qu’il qualifie d’inadéquat aussi bien en ce qui concerne l’idée de réduire un grand amalgame de blocs granitiques à un dessin, que le matériel utilisé, si fragile et si différent du granit. > Bernard Cazaux La Roca de Ramond (4 caras al estilo de Hergé) 2000 impresión digital Burdeos, archivos del artista

Pour l’artiste, le dessin Chaos 01 répond à un défi personnel où il mesure sa capacité à changer l’échelle de son œuvre, à réaliser un grand format et une expérimentation sur l’efficacité du dessin dans la représentation du paysage.

> Bernard Cazaux Le Rocher de Ramond (4 faces à la manière d’Hergé) 2000 Tirage numérique Bordeaux, archives de l’artiste

Si la escritura le sirve para comunicar su pensamiento, a través del dibujo trata de

Les concepts philosophiques sur la représentation et l’activation de la mémoire, l’incitation à poursuivre l’approfondissement du thème du rocher et la recherche sur le support, les échelles et les techniques artistiques, caractéristique de ses facettes de professeur et d’artiste, sont présents dans le dessin. Tout ceci sans perdre de vue le fait qu’il adresse son œuvre à un spectateur, de telle sorte qu’il devient un médiateur entre son œuvre et l’objet représenté.

61: Cazaux, Bernard, Certains Rochers, libro de artista, pp. 141-143.

61: Cazaux, Bernard, Certains Rochers, livre d’artiste, pp. 141-143.

muchas veces relacionadas reciclados o encontrados por azar, que nos remiten al arte povera o al ready-made.

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alargar la memoria al poner de manifiesto el objeto dibujado, de guardar lo que la mirada ha descubierto. «La frontalidad del dibujo –nos dice– no posee la hermenéutica inherente a la literatura, sus efectos retardados, pero siempre existen (como en el caso del cuadro que se lee como un mapa) momentos más insistentes, lugares detallados, superficies en tensión, y es en su paciente resolución donde yo puedo prolongar mi interés por la roca y tomarme un tiempo, aceptar su tiempo».61 Estos objetos, a pequeña escala, están en el germen de otras obras de mayor envergadura, realizadas con mina de plomo sobre papel de seda. Estas transmiten toda la fuerza que tiene el dibujo y que el autor reivindica sin ambages liberando al dibujo de su concepción de obra menor. Un trabajo que califica como inadecuado tanto por la idea de reducir una gran amalgama de bloques graníticos a un dibujo, como el material empleado, tan frágil y opuesto al granito. Para el artista, el dibujo Chaos 01 responde a un desafío personal en el que se plantea su capacidad para cambiar la escala de su obra, de realizar un gran formato y una experimentación sobre la eficacia del dibujo para representar el paisaje.

« Ainsi, bien que visiblement il soit donné à voir un chaos de roches granitiques, derrière cette frontalité du dessin, derrière cet effet de réel, il existe une autre réalité consignée de manière moins évidente qui est le bloc de temps, le temps du déroulé de ces traits tirés par le dessinateur et ce temps passé à tirer des traits est sa vie même », nous dit l’artiste.

Los conceptos filosóficos sobre la representación y la activación de la memoria, el impulso a seguir profundizando en el tema de la roca y la investigación sobre soportes, escalas y técnicas artísticas, propios de su faceta como profesor y artista, se halla presente en el dibujo. Todo ello sin perder de vista el hecho de que dirige su obra a un espectador, de tal forma que se convierte en mediador entre este y el objeto representado. «Así, aunque ante su vista se presente como un caos de rocas graníticas, detrás de esa frontalidad del dibujo, detrás de ese efecto real, existe otra realidad consignada de una forma menos evidente que es el

Par ailleurs, il est important de souligner les concrétions artistiques concrètes sur le rocher lui-même vu et dessiné par Ramond. Il s’agit de créations et d’actions qui ont du sens, évidemment, uniquement dans le contexte global de son œuvre, mais qui revêtent une signification spéciale en raison de leur pouvoir d’évocation pour l’artiste. 149

> Bernard Cazaux La Roca de Ramond 2010 Escultura Fotografías in situ (verano/ invierno) Burdeos, archivos del artista > Bernard Cazaux Le Rocher de Ramond 2010 Sculpture Photographies in situ (été / hiver) Bordeaux, archives de l’artiste

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bloque de tiempo, el tiempo de desarrollo de esos trazos realizados por el dibujante y ese tiempo dedicado a dibujar los trazos es su vida misma», nos dice el artista.

Il a réalisé un vaste travail de recherche et de re-création à partir de cette pyramide granitique, qui a été matérialisée par des modèles à l’échelle dans différents matériaux, par des interprétations selon le modèle des dessins d’Hergé dans les albums de Tintin, en la photographiant sous toutes ses facettes, en réalisant des vues panoramiques horizontales et circulaires à partir de celle-ci, comme des orographies. Un travail presque géographique mais toujours réalisé à partir du point de vue de l’artiste et avec des résultats artistiques, qui nous révèle la force de la nature et des éléments naturels.

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Por otra parte, no podemos dejar de hacer referencia a las concreciones artísticas sobre la propia roca vista y dibujada por Ramond. Son creaciones y acciones que evidentemente solo tienen sentido en el contexto global de su obra pero que cobran una especial significación por su poder de evocación para el artista. Sobre esta pirámide granítica ha realizado todo un trabajo de investigación y re-creación que se fue plasmando en modelos a escala en diversos materiales, en interpretaciones al modo de los dibujos de Hergé en los cómics de Tintín, a fotografiarla desde todas sus caras, a realizar panorámicas horizontales y circulares desde ella, al modo de las orografías. Un trabajo casi geográfico pero siempre desde el punto de vista del artista y con resultados artísticos, revelándonos la fuerza de la naturaleza y de los elementos naturales.

L’un de ses derniers travaux s’inscrit dans ce contexte. Il s’agit de : Ramond Roc. Une structure en tubes métalliques qui reproduit le Rocher de Ramond à l’échelle naturelle. Réalisée in situ, l’artiste a modelé et adapté le métal aux formes de la roche ; ensuite, il a placé le modèle à proximité du rocher original, créant ainsi un dialogue entre les deux, qui nous évoque les concepts de masse, de vide, de lourdeur, de légèreté, de promenade, d’appropriation du lieu, de mémoire, de musée, de culture, en définitive les relations entre l’art et la nature, en les dotant d’une dimension poétique afin de s’adresser à un spectateur souvent surpris devant sa présence.

En este contexto inscribimos uno de sus últimos trabajos: Ramond Roc. Una estructura de tubo metálico que reproduce a tamaño natural el Rocher de Ramond. Realizada in situ, el artista ha ido modelando y adaptando el metal a las diversas aristas de la roca; después ha colocado el modelo junto a la roca original proporcionando un diálogo entre ambos y que nos remite a los conceptos de masa, vacío, pesadez, ligereza, el paseo, la apropiación del lugar, la memoria, el museo, la cultura…, en definitiva, las relaciones entre arte y naturaleza, dotándolos de una dimensión poética desde la que hablar a un espectador que muchas veces queda atónito ante su presencia.

Selon l’auteur, « Ramond Roc, au fond, n’est qu’un travail de plomberie, copie conforme d’un bloc de granit déjà là. Ce qui fonde son intérêt, il ne la tire pas de ses qualités esthétiques – ceci est beau / ceci n’est pas beau (il lui préfère quelque chose de plus radical : ceci est) – mais de son histoire et de l’enchaînement des faits qui ont concouru à écrire cette histoire. Histoire singulière qui montre l’implication de son auteur, son harcèlement du motif, cette sorte d’entêtement ou de disposition à être attentif à certains signes comme l’était l’auspex (devin grec) pointant son

En palabras del autor, «Ramond Roc, en el fondo, no es más que un trabajo de 150

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fontanería, la copia de un bloque de granito ya existente. El objeto de su interés no se origina en sus cualidades estéticas –esto es bonito / esto no es bonito (él prefiere algo más radical: esto es)–, sino su historia y la cadena de acontecimientos que han contribuido a escribir esta historia. Una historia singular que muestra la implicación de su autor, su obsesión por el motivo, esa especie de testarudez o de disposición a estar atento a algunas señales como hacía el auspex (adivino griego) al apuntar su bastón hacia el cielo dibujando un cuadrado, y esperando que los pájaros vinieran a volar al interior de aquel perímetro virtual para interpretar sus trayectorias. Nada más. Me encanta esa figura: estar atento a lo que podría cobrar significado».62

bâton vers le ciel, y traçant un carré, et attendant que des oiseaux viennent voler à l’intérieur de ce périmètre virtuel pour interpréter leurs trajectoires. Rien de plus. J’aime vraiment beaucoup cette figure : être attentif à ce qui pourrait prendre sens ».62

62: Cazaux, Bernard, Notes à propos de Ramond Roc, libro de artista, p. 17.

62: Cazaux, Bernard. Certains Rochers, livre d’artiste, pp. 141-143.

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Mirada 6: David Rodríguez Gimeno

Regard 6: David Rodríguez Gimeno

Los trabajos de David Rodríguez Gimeno son profundamente reflexivos, cada pieza, según él mismo dice, no es solo una ejecución, la concreción de una idea, sino un proceso de búsqueda a través del cual podemos seguir su evolución personal.

Les travaux de David Rodríguez Gimeno sont profondément réflexifs : chaque pièce, selon lui, n’est pas seulement une exécution, la concrétisation d’une idée, mais un processus de recherche à travers duquel nous pouvons suivre son évolution personnelle.

Sus primeras piezas se presentaban bajo la apariencia de esculturas con una presencia autónoma, susceptibles de ser explicadas y expuestas como tales. Sin embargo, eran estructuras complejas pensadas para desplazarse por el espacio impulsadas con la fuerza de su cuerpo de tal forma que, como dice Thérèse Vian-Montovani, «habitar estas estructuras y moverse con ellas es entender lo que nos rodea como una especie de proyección de nuestro propio cuerpo».63

Ses premières œuvres sont présentées sous l’apparence de sculptures dotées d’une présence autonome, susceptibles d’être expliquées et exposées comme telles. Cependant, il s’agissait de structures complexes, conçues pour se déplacer dans l’espace, sous l’impulsion de la force de leur corps, de telle sorte que, comme le dit Thérèse Vian-Montovani, « habiter ces structures et se déplacer avec elles signifie comprendre ce qui nous entoure comme une espèce de projection de notre propre corps ».63

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Huesca, 1975

Las primeras acciones son recorridos inducidos, el artista es parte del movimiento pero sin intervenir directamente en él. En … paradigma… (1997), el público hacía girar una estructura compuesta por dos esferas, una exterior y otra interior. Dentro de esta última, en posición fetal y sin posibilidades de moverse, estaba el artista. El movimiento se sucedía hasta que, en un momento dado, el artista comenzaba a encontrarse mal físicamente, los participantes debían decidir entonces si continuaban la acción o no. Se provocaba así una reflexión sobre

Les premières actions sont des parcours induits, l’artiste fait partie du mouvement mais n’y intervient pas directement. Dans … paradigma… (...paradigme...), créé en 1997, le public faisait tourner une structure composée de deux sphères, une extérieure et une autre intérieure ; l’artiste, en position fœtale et incapable de bouger, se trouvait à l’intérieur de cette dernière. Le mouvement se déroulait jusqu’à ce que, à un moment donné, l’artiste commençait à se sentir mal physiquement : les participants devaient alors décider s’ils

63: Vian-Montovani, Thérèse, «El cuerpo de la obra», Beca Ramón Acín. David Rodríguez Gimeno, Huesca, Députation de Huesca, 2003, p. 5.

63: Vian-Montovani, Thérèse, «El cuerpo de la obra», Beca Ramón Acín. David Rodríguez Gimeno, Huesca, Diputación de Huesca, 2003, p. 5.

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las consecuencias de nuestras acciones, que por banales que parezcan pueden tener resultados imprevisibles de los que somos responsables directos. Tras varias experiencias de este tipo, se decantó hacia la creación de artefactos móviles en los que fuera él quien determinara la duración y la intensidad del movimiento así como los recorridos. Esta decisión favoreció un proceso de introspección, de búsqueda de la soledad en la realización de sus acciones y una toma de contacto más directa con una naturaleza que transformó en paisaje mediante sus trayectos y su mirada. En estos momentos vemos como ya empiezan a aparecer las ideas básicas que han persistido a lo largo de toda su vida artística, tanto desde el punto de vista formal como filo sófico. El paisaje como lugar de la acción, el movimiento que sirve para tomar posesión de ese paisaje, la importancia de la mirada condicionada por ese movimiento, las huellas que este deja en el espacio y la representación del tiempo. David Rodríguez Gimeno tiene muy claro que sus piezas son la reconstrucción de la memoria de la acción, no la acción. En esto se diferencia de los artistas más canónicos del land art. Para ellos la obra es la acción y las fotografías, los vídeos o los textos que generan son una evocación de la misma. Para David, la fotografía o el video es la obra, aunque sea importante todo el proceso previo, en el que no hay nada elegido al azar.

poursuivaient l’action ou non. Une réflexion était ainsi provoquée sur les conséquences de nos actions qui, bien qu’elles semblent banales, peuvent aboutir à des résultats imprévisibles dont nous sommes directement responsables. Après plusieurs expériences de ce type, l’artiste se consacra à la création d’installations mobiles dont il déterminait lui-même la durée et l’intensité du mouvement ainsi que les parcours. Cette décision favorisa un processus d’introspection, de recherche de la solitude dans la réalisation de ses actions, et d’une prise de contact plus directe avec une nature qu’il transforma en paysage par l’intermédiaire de ses trajets et de son regard.

El paisaje es fundamental, no es simplemente un fondo pero tampoco una imagen «postalizada» del mismo, tiene unas cargas estéticas y, sobre todo, conceptuales que se transmiten al observador en la obra final, aunque ya no sea el paisaje originario, sino que se presenta transformado por el artista. 153

> David Rodríguez Gimeno “...retorno eterno...” 2003 Fotografía Huesca, colección del artista > David Rodríguez Gimeno “...retour éternel...” 2003 Photographie Huesca, collection de l’artiste

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Cette époque vit naître les idées principales qui ont perduré tout au long de sa vie artistique, aussi bien d’un point de vue formel que philosophique. Le paysage en tant que lieu de l’action, le mouvement qui sert à prendre possession de ce paysage, l’importance du regard conditionné par ce mouvement, les traces laissées par celui-ci dans l’espace et la représentation du temps. David Rodríguez Gimeno est convaincu que ses œuvres signifient la reconstruction de la mémoire de l’action, et non pas l’action elle-même. Il se distingue sur ce point des artistes plus traditionnels du land art. Pour eux, l’œuvre est l’action, et les photographies, les vidéos ou les textes qu’elle génère sont une évocation de celle-ci. Pour David Rodríguez, la photographie ou la vidéo est l’œuvre, sans oublier l’importance de l’ensemble du processus préalable, où rien n’est choisi au hasard.

> David Rodríguez Gimeno “...iris...” 2003 Fotografía Huesca, colección del artista > David Rodríguez Gimeno “...Iris...” 2003 Photographie Huesca, collection de l’artiste

Le paysage est fondamental : il ne s’agit pas simplement d’un fond, ni non plus d’une image « de type carte postale » de celui-ci ; il possède une charge esthétique, et surtout conceptuelle qui est transmise à l’observateur dans l’œuvre finale, bien qu’il ne s’agisse plus du paysage original, mais transformé par l’artiste.

Tampoco es aleatoria la elección del artefacto móvil, que responde a la trayectoria que debe realizar dentro del espacio elegido, y que define precisamente como un «contenedor de trayectorias». Es así como el artista reestructura el espacio. El movimiento produce huellas que, sutilmente, transforman el territorio, que son una memoria gráfica de la acción. Un movimiento que condiciona su mirada y, a través de ella, se produce el condicionamiento de la nuestra.

Le choix de la construction mobile n’est pas non plus aléatoire, mais répond à la trajectoire qui doit être réalisée dans l’espace choisi, et que l’artiste définit précisément comme un « réservoir de trajectoires ». C’est ainsi que l’artiste restructure l’espace. Le mouvement produit des traces qui transforment le territoire de façon subtile, qui sont une mémoire graphique de l’action. Un mouvement qui conditionne le regard de l’artiste, et qui produit, par ricochet, le conditionnement de notre propre regard.

Todo esto se concreta en fotografías y vídeos en los que intenta resolver la representación no solo del espacio sino también del tiempo. Frente a la representación estática del paisaje, propia de la pintura o de la fotografía, el cine y el vídeo permiten que esta

Tout ceci est concrétisé par des photographies et des vidéos où il tente de résoudre 154

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representación se convierta en dinámica y, de este modo, según nos dice Neus Miró, «el cine posibilita que un paisaje discurra ante los ojos del espectador, convirtiéndose en lugar, le otorga tiempo en la representación y tiempo en la observación».64

la représentation non seulement de l’espace mais aussi du temps. Face à la représentation statique du paysage, caractéristique de la peinture de la photographie, le cinéma et la vidéo permettent que cette représentation se dynamise ; ainsi, tel que nous le dit Neus Miró, « le cinéma permet qu’un paysage passe devant les yeux du spectateur, devenant un lieu, il donne du temps à la représentation et du temps à l’observation »64.

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La representación del tiempo es fundamental en la obra de David Rodríguez Gimeno. Una obsesión presente desde sus primeras obras, en las que ya investigaba cómo poder representar esa cuarta dimensión en un escenario artístico definido, incluso en la modernidad, por la bidimensionalidad y la tridimensionalidad.

La représentation du temps est fondamentale dans l’œuvre de David Rodríguez Gimeno. Une obsession présente depuis ses premières œuvres, où il cherchait déjà la façon de pouvoir représenter cette quatrième dimension dans un contexte artistique défini, même dans la modernité, à travers la bidimensionnalité et la tridimensionnalité.

Este interés por la representación del tiempo, con planteamientos cercanos a la física o a las matemáticas, hace que la técnica, la ingeniería y la tecnología sean elementos utilizados en sus trabajos como medios de investigación sobre la realidad, sobre el paisaje y sobre el propio desarrollo personal, con una actitud que remite a los inicios de la filosofía.

Cet intérêt pour la représentation du temps, avec des conceptions proches de la physique ou des mathématiques, fait que la technique, l’ingénierie et la technologie soient des éléments utilisés dans ses travaux comme des moyens de recherche sur la réalité, sur le paysage et sur le développement personnel, avec une attitude qui fait référence aux débuts de la philosophie.

Se encuentra, sin embargo, con la dificultad de los formatos tradicionales, «la imposibilidad de continuidad en la imagen sin la discontinuidad inherente, no solo a los aparatos, sino de la misma mirada, a las convenciones y las limitaciones en las que se inserta el observador, articula de forma precisa sus obras».65

Il fait face, cependant, à la difficulté des formats traditionnels : « l’impossibilité de continuité dans l’image sans la discontinuité inhérente, non seulement aux appareils, mais au regard lui-même, aux conventions et aux limites où se trouve l’observateur, articule ses œuvres de façon précise ».65

En los formatos panorámicos en los que se ven distintas imágenes de la acción realizada, en un mismo plano, el tiempo debe reconstruirlo el espectador, es un metalenguaje. Es un tiempo elíptico, presente en su propia ausencia, pero que, gracias

Dans les formats panoramiques où apparaissent différentes images de l’action réalisée, dans un même plan, le temps doit être

64: Miró, Neus, «Los tiempos de un lugar», cit., p. 11.

65: Miró, Neus, «David Rodríguez Gimeno. De la discontinuidad», Exit Exprés, Madrid, febrero 2010, p. 54.

65: Miró, Neus, «David Rodríguez Gimeno. De la discontinuidad», Exit Exprés, Madrid, février 2010, p. 54.

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reconstruit par le spectateur, il s’agit d’un métalangage. C’est un temps elliptique, présent dans sa propre absence, mais que, grâce aux lois de la perception, le spectateur perçoit comme existant parmi les différentes images de la composition. Il sait que l’image est une construction et qu’un mouvement s’est réellement produit entre un élément et un autre, et donc un laps de temps. C’est un temps certainement différent pour chaque spectateur en fonction de sa perception de l’échelle.

> David Rodríguez Gimeno “... ...” 2005 Fotografía Huesca, colección del artista > David Rodríguez Gimeno “... ...” 2005 Photographie Huesca, collection de l’artiste

Cette réflexion nous mène vers l’un des autres éléments présents dans l’œuvre de David Rodríguez. Il s’agit de la transgression des règles qui régissent la perception. Pour ceci, il construit son œuvre de telle façon que, si nous sommes attentifs, ce qui apparaît sur l’image n’est pas aussi « réel » qu’il n’y paraît. Mais au fond il s’agit du rôle de l’artiste, de laisser s’échapper la fidélité de l’image. Cette « tromperie » méticuleusement confectionnée grâce à la rupture de la perspective linéaire classique, prétend provoquer chez le spectateur une réflexion profonde sur la vérité des images, tout en sachant qu’aucune image n’est objective, sur la fiabilité que nous accordons à nos sens et sur la façon dont ceux-ci transforment la réalité pour l’adapter à nos intérêts.

a las leyes de la percepción, el espectador percibe como existente entre las distintas imágenes del artefacto. Sabe que la imagen es un constructo y que entre un elemento y otro ha habido realmente un movimiento y, por lo tanto, un lapso de tiempo. Es un tiempo distinto seguramente para cada espectador en función de su percepción de la escala. Esta reflexión nos introduce en otro de los elementos presentes en la obra de David. Se trata de la transgresión de las reglas que rigen la percepción. Para ello estructura su obra de tal manera que, si prestamos atención, lo que aparece en la imagen no es tan «real» como parece. Pero en el fondo es esa la tarea del artista, dejar escapar la fidelidad de la imagen. Este «engaño» meticulosamente confeccionado gracias a la ruptura de la perspectiva lineal clásica, pretende llevar al espectador a una reflexión profunda sobre la verdad de las imágenes, aun sabiendo que ninguna imagen es objetiva, sobre la fiabilidad que damos a nuestros sentidos y cómo estos transforman la realidad para adaptarla a nuestros intereses.

Une évolution de cette présentation est visible dans l’œuvre Iris. Des photographies panoramiques circulaires composées de six photos hypothétiquement réalisées depuis un point central, qui nous montrent ce qui se voit depuis ce point, qui apparaît en noir et qui sert à constituer l’idée d’un œil. Un territoire irréel est ainsi créé, qui est perçu comme authentique ou au moins possible. Si nous partons de la considération que l’être humain n’est pas doté d’une vision panoramique et que celle-ci est uniquement possible grâce à la conjonction du regard et du mouvement de la tête ou du corps, 156

La montaña interior

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Una evolución de esta presentación son sus Iris, fotografías panorámicas circulares compuestas de seis fotos hipotéticamente realizadas desde un punto central, que nos muestran lo que se ve desde ese punto, que aparece en negro y que sirve para conformar la idea de un ojo.

nous pouvons comprendre plus facilement le jeu que l’artiste nous présente. Lorsque les panoramiques se développent sur 360° et dans un mouvement circulaire, la tromperie de la perception augmente, bien que nous participions toujours au jeu de façon tout à fait naturelle, grâce à sa forme géométrique reconnaissable.

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Se configura así un territorio irreal que se percibe, sin embargo, como auténtico, o al menos como posible.

Des réflexions sur le thème de l’horizon sont issues de ces représentations, de même que dans les vidéos (Through a World Eye, –2006– et In a World –2007–). L’horizon devient la frontière de notre regard, il marque un intérieur et un extérieur, un proche et un loin, un espace qui devient notre espace et un paysage, et nous place sur la piste de l’existence d’autres lieux. Mais ceci est subjectif, le lieu qui occupe le corps définit l’horizon, parce que celui-ci est changeant. L’horizon nous marque également les différences entre le terrestre et l’aérien. David Rodríguez arrive également à détourner ces concepts dans Iris, où il place le ciel vers l’intérieur de l’espace que nous regardons et qui semble faire référence à un regard introspectif, comme si l’extérieur était à l’intérieur de nous-mêmes.

Si partimos de que el ser humano no tiene la capacidad de una visión panorámica y que esta solo es posible gracias a la conjunción de la mirada y el movimiento de la cabeza o el cuerpo, podemos entender más fácilmente el juego que el artista nos presenta. Cuando las panorámicas son de 360° y presentación circular, el engaño perceptual aumenta, aunque sigamos entrando en el juego con absoluta naturalidad debido a su forma geométrica reconocible. Aparecen en estas representaciones unas reflexiones, como sucede luego en sus piezas de vídeo (Through a World Eye –2006– e In a World –2007–), sobre el concepto de horizonte. El horizonte se convierte en la frontera de nuestra mirada, marca un dentro y un fuera, un cerca y un lejos, de un espacio que se convierte en nuestro espacio y en paisaje, y nos pone en la pista de la existencia de otros lugares. Pero esto es algo subjetivo, el lugar que ocupa el cuerpo define el horizonte, por lo que este es cambiante. El horizonte nos marca también las diferencias entre lo terrestre y lo aéreo. David Rodríguez llega también a pervertir estos conceptos cuando en Iris coloca el cielo hacia el interior del espacio desde el que miramos y que parece remitir hacia una mirada introspectiva, como si el exterior estuviera en nuestro interior.

D’une certaine façon, tout ceci conduit à son œuvre plus actuelle, ses mondes et ses cartes, où il continue à s’approprier un lieu par le biais de trajets et de regards, où il n’a plus besoin de machines pour établir des expériences beaucoup plus personnelles. Hazlitt écrivait en 1822 dans son ouvrage On going a Journey, que tout élément de la carte que nous ne voyons pas est un espace vierge, et que notre conception du monde n’est pas plus grand qu’une coque de noix, tandis que le reste n’est autre que des noms écrits sur une carte et des calculs arithmétiques.

De alguna forma todo esto deriva hacia su obra más actual, sus mundos y sus mapas, en los que continúa apropiándose de un

Les derniers travaux de David Rodríguez adhèrent complètement à cette idée, 157

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lugar mediante trayectos y miradas en las que prescinde de las máquinas para establecer experiencias mucho más personales.

puisqu’il pense que le monde de chacun se forme grâce à la dimension de ce qui l’entoure. Ses planètes et ses cartes se développent dans des espaces réduits, d’environ 30 m de rayon, atteignables, explorables, au moyen de petits parcours mais dont la représentation nous conduit vers des espaces ouverts, véritables mondes inatteignables si l’on transgresse l’échelle. Ce fait est important, puisque, comme l’indique Robert Smithson, la taille détermine un objet, mais l’échelle détermine l’art, et celle-ci dépend de la capacité de chacun à être conscient des réalités de la perception ; l’échelle, dans ce sens, fonctionne au moyen de l’incertitude.66

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Escribía Hazlitt en 1822 en su obra On going a journey, que toda parte del mapa que no vemos ante nosotros es un espacio en blanco y que nuestro concepto del mundo no es mucho más grande que una cáscara de nuez, mientras que el resto no son sino nombres escritos en un mapa y cálculos aritméticos. Los últimos trabajos de David Rodríguez comparten este pensamiento en su totalidad, puesto que piensa que el mundo de uno se hace con la dimensión de lo que tiene alrededor. Sus planetas y mapas se desarrollan en espacios reducidos, quizá no más de 30 metros de radio, abarcables, explorables, mediante pequeños recorridos pero cuya representación nos traslada a espacios abiertos, auténticos mundos inabarcables al transgredir la escala. Este hecho es importante puesto que, como señala Robert Smithson, el tamaño determina un objeto, pero la escala determina el arte, y esta depende de la capacidad de cada uno para ser consciente de las realidades de la percepción; la escala, en este sentido, funciona por medio de la incertidumbre.66

Ce sont des images qui sont placées au centre de vastes espaces blancs (ou gris) et qui parlent d’absence, d’inexistence de mondes au-delà de notre propre monde, de la solitude de la création, de la recherche du « moi » à travers l’appropriation d’un espace physique. Comme sur les cartes anciennes, le terrain que je possède est celui que je représente, et je me trouve en son centre.

Son imágenes que se ubican en el centro de amplios espacios blancos (o grises) que hablan de ausencia, de inexistencia de mundos más allá del propio, de la soledad de la creación, de la búsqueda del yo a través de la apropiación de un espacio físico. Como en los mapas antiguos, el terreno que poseo es el que represento y yo estoy en su centro.

Ces trajets réalisés en solitaire servent à posséder ce lieu de façon concrète, un espace physique qui, cependant, dans le travail présenté dans cette exposition, Walking Around, n’est jamais réellement habité dans le sens le plus commun, puisqu’il le parcourt sans s’arrêter, sans contempler ; selon l’auteur, il ne devient jamais vraiment un paysage. L’acte de marcher est important puisqu’il équivaut à l’acte de regarder, le premier conditionne le deuxième, les pieds sont les yeux, qui non seulement voient, mais aussi entendent. « Ce qui s’entend de ce qui se voit, / par où l’on passe, / avec une synchronisation absolue »

66: Royoux, Jean-Christophe, «Alegorías del desierto. Reflexiones sobre un motivo recurrente en el arte actual», catálogo de la exposición Los tiempos de un lugar, cit., p. 73.

66: Royoux, Jean-Christophe, «Alegorías del desierto. Reflexiones sobre un motivo recurrente en el arte actual», catalogue de l’exposition Los tiempos de un lugar, cit., p. 73.

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Estos trayectos realizados en solitario sirven para poseer de manera efectiva ese lugar, un espacio físico que, sin embargo, en el trabajo que nos presenta en esta exposición, Walking around, nunca se llega a habitar realmente en el sentido más común, ya que lo recorre sin detenerse, sin contemplar y que, por lo tanto, para el autor, nunca se convierte realmente en paisaje. El acto de caminar es importante porque equivale al acto de mirar, el primero condiciona al segundo, los pies son los ojos, que no solo ven sino que también oyen. «Lo que se oye de lo que se ve, / por donde se pasa, / con una sincronía absoluta», escribió Jacinto Verdaguer.67 Los pies marcan también el espacio de las trayectorias, todo lo que ellos no ocupan es susceptible de ser recorrido, marcan la diferencia en el yo y lo otro, son pequeños fragmentos de espacio pero su vocación es articular el espacio del mundo a través de su acción: caminar. Por este motivo en el mapa que acompaña el video solo se resaltan las trayectorias que el artista ha realizado sobre el terreno.

écrivit Jacint Verdaguer.67 Les pieds marquent également l’espace des trajectoires, tout ce qu’ils n’occupent pas est susceptible d’être parcouru, ils marquent la différence entre le moi et l’autre, ce sont de petits fragments d’espace, mais leur vocation est d’articuler l’espace du monde à travers leur raison d’être : marcher. Pour cette raison, la carte accompagnant les vidéos montre uniquement les trajectoires que l’artiste a réalisées sur le terrain.

La reconstrucción de las acciones se produce en el montaje final del vídeo. Neus Miró lo describe así: «Un montaje, una fragmentación, que se muestran evidentes e incluso pueden parecer excesivos, si se los compara con su uso habitual en el cine. Ese exceso hace necesaria la reconstrucción de todo recorrido como algo discontinuo a pesar de su aparente continuidad, y no solo por el mismo aparato, sino por la misma mirada y por la memoria, que actúa “rellenando”» los vacíos, los huecos, los espacios y tiempos no representados. »Las imágenes reconstruyen el espacio, el recorrido, evitando un único punto de vista, solapándose, ordenándose de forma circular rodeando de esa forma eje/ojo.

La reconstruction des actions se produit dans le montage final de la vidéo. Neus Miró décrit ainsi ce processus : « Un montage, une fragmentation, qui se montre évidents et peuvent même paraître excessifs, si on les compare avec leur usage habituel dans le cinéma. Cet excès rend nécessaire la reconstruction de tout parcours en tant que quelque chose de discontinu malgré sa continuité apparente, et non seulement par l’appareil lui-même mais aussi par le regard et par la mémoire, qui agit en “ remplissant ”

67: Verdaguer, Jacinto, óp. cit.

67: Verdaguer, Jacinto, op. cit.

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> David Rodríguez Gimeno “...IN A WORLD...” 2007 Video Huesca, colección del artista > David Rodríguez Gimeno “...IN A WORLD...” 2007 Vidéo Huesca, collection de l’artiste

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les vides, les trous, les espaces et les temps non représentés. » Les images reconstruisent l’espace, le parcours, en permettant d’éviter un unique point de vue, elles se chevauchent, s’organisent de façon circulaire en entourant cette forme axe/oeil. » Le spectateur se trouve momentanément devant une image dotée d’une certaine cohérence spatiale, une cohérence qui provient de la géométrie qui la structure et que la narration ou l’activation des différents voyages altérera et déformera de façon continue »68. Tout ceci fait que l’observateur, une fois conscient de la complexité de l’œuvre, transcende la banalisation de processus qui ne le sont réellement pas, découvre toute la poésie et plonge dans ses multiples lectures. Lorsque la planète est présentée par des photographies, lorsqu’elle est transformée en carte, ses significations s’enrichissent de celles apportées par les pliures du papier, des plis qui sont comme les propres courbes du terrain, qui parlent des processus d’occultation et d’évidenciation, des concepts d’intérieur et d’extérieur. Les œuvres de David Rodríguez Gimeno sont un exercice complexe capable de révéler toute la poésie que la science peut contenir, une science qui, comme l’art, parle de la relativité des processus cognitifs, de la perception, du temps, en définitive de la vie elle-même.

> David Rodríguez Gimeno “...río 7-7...” 2008 Fotografía > David Rodríguez Gimeno “...fleuve 7-7...” 2008 Photographie

68: Miró, Neus, «David Rodríguez Gimeno. De la discontinuidad», cit., pp. 54-55.

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»Momentáneamente, el espectador se halla ante una imagen con cierta coherencia espacial; coherencia que proviene de la geometría que la articula y que la narración o la activación de los diferentes viajes alterará y distorsionará continuamente».68 Todo esto hace que el observador, una vez consciente de la complejidad de la obra, trasciende la banalización de procesos que realmente no lo son y se descubra toda la poesía y se adentre en sus múltiples lecturas. Cuando el planeta se presenta en formato fotográfico, transformado en mapa, sus significados se enriquecen con los que aportan los dobleces del papel, pliegues que son como los propios pliegues del terreno, que hablan de los procesos de ocultación y evidenciación, a los conceptos de interior y exterior. Las obras de David Rodríguez Gimeno son un complejo ejercicio capaz de revelar toda la poesía que la ciencia puede contener, una ciencia que, como el arte, habla de la relatividad de los procesos cognitivos, de la percepción, del tiempo, en definitiva, de la propia vida.

> David Rodríguez Gimeno “...río 38-61...” 2008 Fotografía > David Rodríguez Gimeno “...fleuve 38-61...” 2008 Photographie

68: Miró, Neus, «David Rodríguez Gimeno. De la discontinuidad», cit., pp. 54-55.

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Un final

Une fin

«Zaratustra estuvo durmiendo durante mucho tiempo, y no solo la aurora, sino toda la mañana le pasó sobre su rostro. Por fin, abrió los ojos y, sorprendido, fijó su vista en el tranquilo bosque y en su propio interior».69 Friedrich Nietzsche, caminante y filósofo, pone ante nuestros ojos la experiencia del despertar a la naturaleza y al conocimiento de uno mismo. El bosque y la montaña son los territorios donde Zaratustra adquirió el conocimiento: «Sea cual sea mi destino, sean cuales sean las vivencias que aún haya yo de experimentar, siempre habrá en ello un caminar y un escalar montañas: en última instancia uno no tiene vivencias más que de sí mismo».70

« Zarathoustra dormit pendant longtemps, et non seulement l’aurore, mais aussi toute la matinée, glissèrent sur son visage. Enfin, il ouvrit les yeux et, surpris, fixa son regard vers la forêt tranquille et vers son propre intérieur »69. Friedrich Nietzsche, marcheur et philosophe, expose devant nos yeux l’expérience du réveil à la nature et de la connaissance de soi-même. La forêt et la montagne sont les territoires où Zarathoustra acquit la connaissance : « Quel que soit mon destin, quelles que soient les expériences que je sois encore amené à vivre, elles contiendront toujours la marche et l’ascension des montagnes : En dernière instance, nos véritables expériences sont uniquement celles qui se rapportent à nous-mêmes »70.

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El artista actual que hace del paisaje su objeto, que se apropia intelectualmente de la naturaleza mediante el paseo, que profundiza en su autoconocimiento, que aprende a apartar la mirada de sí para ver mejor, tiene que ser capaz, posteriormente, de transmitir toda esta sabiduría a los demás a través de su trabajo. Sus obras, que conforman el paisaje contemporáneo, son epifanías destinadas a despertar nuestros sentidos.

L’artiste actuel qui fait du paysage son objet, qui s’approprie intellectuellement la nature par le biais de la promenade, qui approfondit sa connaissance de soi, qui apprend à écarter le regard de lui-même pour mieux voir, doit être capable, par la suite, de transmettre toute cette sagesse aux autres par l’intermédiaire de son travail. Ses œuvres, qui constituent le paysage contemporain, sont des épiphanies destinées à réveiller nos sens.

En este momento de globalización, hemos querido mostrar cómo unos artistas concretos, de orígenes y experiencias vitales distintas, trabajando sobre unos espacios determinados, trascienden lo particular y generan un discurso universal.

À notre époque, celle de la mondialisation, nous avons souhaité montrer la façon dont laquelle certains artistes, aux origines et aux expériences différentes, et qui travaillent sur des espaces déterminés, transcendent le particulier et génèrent un discours universel.

La importancia de este discurso reside en la capacidad de generar procesos de reflexión en el espectador, no solo sobre la propia obra artística, o sobre la naturaleza, sino

L’importance de ce discours réside dans la capacité de générer des processus de

69: Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Madrid, Busma, 1982, p. 57.

70: Ibídem, p. 155.

70: Ibidem, p. 155.

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sobre los temas más profundos que nos presentan los artistas y que, a pesar de las distintas propuesta plásticas, comparten todos ellos en mayor o menor medida. La memoria, el lugar que uno ocupa en el mundo, la vida y la muerte, aparecen de forma recurrente.

réflexion chez le spectateur, non seulement sur l’œuvre artistique en soi, ou sur la nature, mais aussi sur les thèmes plus profonds que nous présentent les artistes et que ceux-ci partagent tous, de façon plus ou moins appuyée, malgré leurs propositions plastiques différentes. La mémoire, le lieu que l’on occupe dans le monde, la vie et la mort, apparaissent de façon récurrente.

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Sus obras ayudan a la configuración de un mundo que no es el nuestro, el que genera nuestra mirada pero que interiorizamos como propio a través del conocimiento y de la experiencia estética de su representación.

Les œuvres de l’artiste aident à configurer un monde qui n’est pas le nôtre, celui qui est généré par notre regard et que nous intériorisons grâce à la connaissance et à l’expérience esthétique de sa représentation.

«El mundo es como aparece ante mis cinco sentidos, y ante los tuyos que son las orillas de los míos»

« Le monde est tel qu’il apparaît devant mes cinq sens, et devant les tiens qui sont les rives des miens »

Miguel Hernández, El mundo de los demás

Miguel Hernández , El mundo de los demás (Le monde des autres)

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