En Materia - Colección Artistas Colombianos by Espacios Alternativos

1 EN MATERIA, 1º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista JUAN FERNANDO HERRÁN, que analiza su obra en perspectiva y establece contrastes y cruces que dan cuenta de su pensamiento creativo y de sus aportes al contexto de la producción nacional. Esta investigación fue realizada por Nicolás Gómez Echeverri, artista plástico, historiador del arte y docente universitario bogotano, quien, en el año 2011, fue ganador del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura. L ibertad

y O rd e n

Nicolás Gómez Echeverri Se desempeña como artista plástico, historiador del arte y docente universitario. Es autor de los libros En blanco y negro: Marta Traba en la televisión colombiana, 1954-1958 (Universidad de los Andes, 2008) y Lucy Tejada: años cincuenta (Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2008). En 2011 ganó la categoría de ensayo breve del Premio Nacional de Crítica (Ministerio de Cultura y Universidad de los Andes) con un texto sobre la obra del artista colombiano Nelson Vergara. Como miembro del grupo de investigación “En un lugar de la plástica” participó como autor del libro Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié (Ministerio de Cultura y Laguna Libros, 2010); adicionalmente realizó la investigación, curaduría y montaje de la exposición permanente de la Colección del Museo La Tertulia (Cali, 2011-2012) y la sala permanente Modernidades: 1948-1965 del Museo Nacional de Colombia (Bogotá, 2010), además de las muestras: La vuelta a Colombia (Museo Nacional de Colombia, 2010); Arte colombiano: 1948-1965 (Galería de Arte SESI, São Paulo, Brasil,2009); Carlos Rojas: una visita a sus mundos (Museo Nacional de Colombia, 2008) y Judith Márquez: en un lugar de la plástica (Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007). Tanto en su obra artística como en su trabajo de investigación aborda la historia de la crítica de arte y su relación con los medios masivos de comunicación, el desarrollo y la vigencia del arte abstracto y las referencias al paisaje rural y urbano en el arte moderno y contemporáneo.

1 EN MATERIA CONTEXTOS Y PROCESOS EN LA OBRA DE JUAN FERNANDO HERRÁN

Nicolás Gómez Echeverri

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2011 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

L ibertad

y O rd e n

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Angela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales – Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS En materia Contextos y procesos en la obra de Juan Fernando Herrán © Nicolás Gómez Echeverri, 2012 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2012 ISBN: 978-958-753-082-7 Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Juan Fernando Herrán y Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano de la Facultad de Arte de la Universidad de los Andes Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

A Lorenzo Herrán Mahecha (2004-2012)

A Lorenzo le encantaba venir al taller. Cada vez que me acompañaba, revisaba toda la casa para ver qué cosas nuevas había por ahí, pero finalmente decía: —Papá, hagamos un marco, un carro, un avión... o ¿por qué no un tren? —Todo se puede hacer —le respondía. Con mi ayuda, cortaba con la caladora, taladraba o lijaba. Para él era maravilloso ver cómo el retal de madera se convertía en cosa. Efectivamente, hicimos marcos, carros, aviones y trenes. En su momento, me faltó añadir a mi respuesta: —Si el tiempo lo permite. Juan Fernando Herrán

Contenido

I Prefacio

Nicolás Gómez Echeverri

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

Nicolás Gómez Echeverri

En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

Mariángela Méndez

Juan Fernando Herrán, una y tres veces

Julián Serna

III Selección de libretas de apuntes

110

IV Obras

156

V Una actitud arqueológica

258

Juan Fernando Herrán

Algunas operaciones fotográficas

260

Juan Fernando Herrán

La imagen fotográfica

270

Juan Fernando Herrán

Corona social

274

(Sin firma)

Juegos en el bosque

276

María Margarita García

Juan Fernando Herrán en la Valenzuela & Klenner Mónica Boza

280

Juan Fernando Herrán: fragmentos de memoria

282

Ivonne Pini

Pasto

288

Natalia Gutiérrez

Doña amapola de la mancha

292

Francisco José González

A ras de tierra

294

Carmen María Jaramillo

Tríptico judicial

298

José Ignacio Roca

Juan Fernando Herrán

300

Maya Guerrero

VI Trayectoria

304

VII Bibliografía

314

Prefacio Nicolás Gómez Echeverri

Juan Fernando Herrán en El Tablazo, Cundinamarca, 1987. Fotografía de Roberto Díaz

Recuerdo que, en el curso de instalación del programa de Arte de la Universidad de los Andes, Juan Fernando Herrán insistía en experimentar de manera práctica con los materiales y los espacios: juntarlos, esparcirlos, desmantelarlos, acumularlos, elevarlos, hacerlos desaparecer. Y en las entregas —que tomaban mucho tiempo— se discurría en esos términos, y Juan Fernando preguntaba: «¿Qué hubiera pasado si…?». Siempre ampliaba la gama de posibilidades.

En esos años también conocí a Juan Fernando Herrán, a través de catálogos y prensa, como un artista activo e influyente en el medio local e

I Prefacio

internacional. Conocí sus obras más destacadas —especialmente aquellas producidas desde 2002—, supe de su participación en importantes bienales y leí las diversas interpretaciones que vinculan su trabajo con los fenómenos, hechos e imaginarios que han tenido un papel protagónico en la historia de Colombia de las últimas tres décadas: narcotráfico, cultivos ilícitos, desplazamiento y planeación urbana relacionada con mecanismos de vigilancia y estratificación social.

Ambas facetas motivaron esta investigación. Por un lado, el interés en ahondar en sus propias decisiones creativas mediante una conversación que profundiza en los procesos implicados en la realización de sus obras. Quería conocer las decisiones que, como artista, ha tomado en función de los materiales que usa y las imágenes que construye. Por otro lado, quise articular el énfasis en los términos formales con las connotaciones simbólicas que sus obras mantienen con el contexto geográfico e histórico. Juan Fernando propone extraordinarias estrategias con los medios del arte contemporáneo. Desde la fotografía ha sugerido procesos de observación para documentar hechos y signos y explotar las dimensiones simbólicas de su imagen. Por medio de la escultura y la instalación ha explorado las posibilidades de formación y manipulación de la materia y del espacio que actúan sobre los sentidos y las sensaciones que del mundo se hacen los espectadores.

Integro en esta publicación la transcripción de una serie de conversaciones que tuve con Juan Fernando en su taller de Bogotá, entre finales de 2011 y comienzos de 2012. El diálogo giró en torno a la idea de transformación en el plano de la producción artística, a partir de tres condiciones básicas: acciones, medios y materia. En la conversación indagamos sobre la condición del arte como un campo abierto al mundo y sus recursos, en el cual es posible proyectar otras formas de existencia. Este texto se complementa con dos ensayos interpretativos de Mariángela Méndez y Julián Serna, quienes articulan referentes teóricos y hechos históricos con la experiencia sensorial y emotiva que activan piezas puntuales de Juan Fernando.

Anexo la transcripción de textos críticos y artículos de prensa de años atrás, que sirven para contextualizar la recepción de su trabajo en manos de la crítica y el periodismo especializado. También incluyo una cronología y una bibliografía sobre la vida y obra del artista, documentos que se espera sean herramientas útiles para las futuras investigaciones. Una labor que enriqueció este proyecto fue la agrupación y correlación de imágenes de sus obras y de sus cuadernos de bocetos.

La sección de obras reúne la mayor parte de su producción plástica, desde algunos de sus trabajos universitarios hasta las piezas realizadas en 2011. La inclusión de una selección de páginas de sus libretas de apuntes tiene el propósito de develar los procesos de concepción y producción de las obras, los momentos de concepción que solicitan el complemento entre investigación y producción, reconocer el entorno y accionarlo —ejercer acción sobre éste o hacerlo actuar—. Agradezco la dedicación de María Paula Maldonado, quien realizó el acopio de las imágenes y una impecable labor de compilación. Asimismo, agradezco a Laura Jiménez y a Natalia Azuero, del Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano de la Facultad de Arte de la Universidad de los Andes, quienes proporcionaron amablemente algunas fotografías para que fueran incluidas en esta publicación.

Sobre el trabajo de Juan Fernando Herrán han sido publicados diversos ensayos en revistas y libros especializados, así como reportajes y artículos informativos en prensa. Se cuenta con la memoria de su participación en muestras colectivas y aquellos escritos e imágenes que conforman los catálogos de sus exposiciones individuales. Asimismo, el artista ha producido dos libros que recogen imágenes, material de archivo e información completa sobre proyectos específicos: Papaver somniferum (Universidad de los Andes, 2004) y Campo santo (eafit, Medellín, 2009). El catálogo Wiedemann por Colombia: la mirada de un artista es el resultado de su labor como curador de la muestra en la que trabajó junto con Luca Zordán en el Museo Nacional de Colombia en 2005, en la cual se exhibieron las libretas de apuntes y bocetos de Guillermo Wiedemann, que conserva el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

I Prefacio

Carรกtula del libro Papaver somniferum, de Juan Fernando Herrรกn. Universidad de los Andes, 2004

Carรกtula del libro Campo santo, de Juan Fernando Herrรกn. Universidad eafit, 2009

Carátula del catálogo Wiedemann por Colombia: la mirada de un artista. Universidad de los Andes y Museo Nacional de Colombia, 2005

Los escritos sobre Juan Fernando Herrán tienden a concentrarse en un solo trabajo o una sola exposición. En el caso de reportajes y entrevistas, ofrecen panoramas generales de la obra, sin comprometer un criterio interpretativo que considere las relaciones del conjunto. No existe una publicación que estudie su obra en perspectiva y establezca contrastes y cruces que den cuenta de su pensamiento creativo y sus aportes al contexto de producción. Este proyecto editorial pretende suplir este vacío. Para llevarlo a cabalidad, he contado con el firme respaldo de Juan Fernando, a quien agradezco su absoluta confianza y disposición durante el proceso.

I Prefacio

Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán Nicolás Gómez Echeverri

Nicolás Gómez Echeverri (en adelante nge). En el proceso de investigación, previo a la realización de una obra, un artista detecta signos en el mundo a partir de recorridos, de lecturas, de conversaciones, de anotaciones, de bocetos, de tomas fotográficas. La producción de las obras es el momento en el cual la transformación es efectiva mediante una decisión, ya sea con la elaboración de una imagen, de un objeto o de un artificio que alude al signo y su contexto, o la misma presentación de este para hacer manifiestas sus cualidades sensibles y simbólicas. Hablamos de producción, entendida como la apropiación y articulación de materia prima, de cosas ya dadas en el mundo, para ponerlas en funcionamiento dentro de la sociedad.

Por medio de la investigación, el artista participa de un proceso de reconocimiento. Destaco esta palabra, por cuanto sugiere la posibilidad de volver a conocer. Si consideramos que conocemos los signos de la realidad mediante convenciones de lenguaje aprendidas en los sistemas educativos y los medios de comunicación, tenemos entonces que volver a conocer algo sería abordar otro medio, algunas veces diferente al esquema lingüístico, científico e histórico. En la investigación ocurren procesos de discernimiento del mundo a través de dos formas de experiencia. Por un lado, el ámbito corporal recoge la información de los sentidos, de la evidencia de la dimensión y la magnitud, de la forma, el color y la apariencia de las cosas; por otro lado, el ámbito intelectual confronta las ideas decretadas en textos, imágenes, medios de comunicación y archivos.

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

El legado que, en cada oportunidad y para cada nuevo reto, le deja la experiencia corporal o intelectual, no sería luego obra de arte sin el efecto de la acción. Una acción tiene el potencial de virar los hechos, sustituir una dimensión de sentido en otra diferente. En arte, la acción se ejecuta por medio de la técnica, como lo determina la misma etimología de la palabra (arte en griego: techné). Pero una obra también ha pasado por momentos que son irreconocibles a simple vista; la ejecución de otras formas de acción. El artista observa, escucha, colecciona, camina, lee, conversa. De todos estos momentos resultan intuiciones, e idealmente se consolida una idea, se cumple un deseo, se hace una obra.

La acción requiere, por supuesto, un cuerpo: el artista y sus sentidos. La acción requiere técnica, y en arte se pone en juego a través de medios afianzados históricamente: el dibujo, la fotografía, la escultura, la pintura, la instalación, el video, las artes gráficas. Estas dimensiones técnicas implican métodos, resultados y problemas que le son particulares a cada una (aunque frecuentemente se traslapan y confunden). La acción requiere material, un tiempo y un lugar. La materia se usa para hacerla actuar, desafiarla a través de un medio. La acción se toma un tiempo, y también se da en un tiempo. Nos localizamos, entonces, en la última década del siglo xx

y los primeros años del xxi, en Colombia. En estas condiciones, Juan

Fernando Herrán ha observado, oído, coleccionado, caminado, leído y ha conversado. En definitiva, se ha encontrado en lugares diversos, con sus formas de manifestarse, con dinámicas de intercambio. La acción transformadora es posible en la medida en que estamos al tanto.

Juan Fernando Herrán (en adelante

jfh).

Me gusta la idea de transfor-

mación. Para mí es primordial que los procesos artísticos transformen el pensamiento. Cuando se empieza un proyecto, muchas veces no se sabe nada o se sabe poco. El proceso mismo transforma el pensamiento; eso es poderoso en términos existenciales. Una buena manera de permanecer vivo es buscar la transformación del pensamiento y de las posiciones ante las cosas.

nge. La

transformación también ocurre en la vida diaria, cuando las ne-

cesidades de supervivencia para alimentarnos, refugiarnos, sanarnos, transportarnos, nos obligan a servirnos de los recursos del mundo. Este sería, quizás, un resumen de lo que ha sido el desarrollo de la tecnología.

En la película 2001: Odisea en el espacio, cuando el simio toma por

jfh.

primera vez un hueso se da cuenta de que su fuerza se amplifica por empuñarlo, y es así como empieza la noción de una herramienta. Ese hueso, que no tenía otras connotaciones, en un momento se vuelve el inicio de un camino nuevo. Luego hay una toma en la que el simio lanza el hueso y este se convierte en una nave espacial. Una vez el hueso entra en la conciencia del simio, no hay sino un paso para concebir esta máquina.

nge.

El Diccionario de la Real Academia Española define acción como «el

ejercicio de la posibilidad de hacer». Esta definición afirma el hacer como condición de la acción y, según lo dicho, condición de la transformación potencial. Así, la acción se determina como la manifestación de lo posible, la contingencia de las cosas para ser otras cosas. El arte es el campo que permite la libertad para concebir otras posibilidades del mundo, lidiar con la suerte de las cosas.

jfh.

La transformación ocurre en el hacer. Para mí, el momento de trans-

formación es muy claro en la génesis de la obra: cuando hago maquetas y ensayos y se generan pensamientos y emociones que permanecen y no me abandonan. Es un llamado, me hacen volver a las cosas y a los espacios. Ahí siento que agarro algo, un camino por explorar. A veces es tan poderoso que me toma trabajo abarcarlo.

Desde que era un estudiante me pareció una concepción muy valiosa sobre la transformación la de la teoría de Joseph Beuys (véase Beuys y Volker 2007), quien motiva la transformación de la materia, pero, a su vez, la transformación del pensamiento, para darle forma a algo. Mediante un accionar humano se da forma a las cosas y al pensamiento en sí mismo. Ahí está el poder de la transformación. No es algo gratuito: es un proceder

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

humano para entender y actuar. Lo que uno busca de manera personal es una transformación de la percepción y el entendimiento de las cosas. La fotografía es una transformación de la mirada sobre algo, que se apoya en herramientas técnicas; es una práctica que está mediada por un pensamiento que construye imagen y acciona sobre la realidad para transformar su sentido. Incluso la conversación, el diálogo, lo hace. En una conferencia o leyendo un libro, uno se da cuenta de la diferencia del pensamiento entre individuos; de esta manera se conciben y se introducen otras perspectivas. Esto es importantísimo, porque de otro modo uno se aburre en la vida.

nge. Según esto, considerando que el pensamiento es una forma dinámica

que se afirma en el movimiento y la aseveración de lo múltiple —y si concebimos el arte desde esta misma condición—, nos abrimos a un despliegue de posibilidades, entre las que podemos hallar el error y la contradicción, lo que puede estar ‘mal’ en un esquema de convenciones habituales (lo convencional). Pareciera cuestión de darle opción al proceso y la confrontación.

jfh.

Es necesario enfrentarse a eso. Muchas veces hacemos cosas sin sa-

ber para dónde vamos, pero el artista debe abrirse a la posibilidad, a que ocurran, abrir el panorama. El artista debe llevar a cabo su trabajo en un entorno diferente —físico o de pensamiento—, y debe saber escoger en ese entorno. Uno percibe qué se ha hecho, qué no se ha hecho. Qué miradas han existido y cuáles no. Uno está sondeando lo planteado, pero también explorando otras maneras de acercarse a los problemas, o enfatizar aspectos quizás incipientes. No es necesario crear cosas nuevas: podemos apoyarnos en lo que existe.

La producción artística parte de un posicionamiento de rebeldía e inconformidad ante lo dado. Las decisiones sobre lo que uno quiere hacer en la vida dependen del sentido crítico respecto a las cosas, la curiosidad, la locura. Si uno pretende acertar todo el tiempo, no está donde debe estar. Los artistas que más me interesan son quienes aprovechan esa vitalidad, los que permiten darle fuerza a las cosas. La corrección está determinada en la vida cotidiana.

nge. En últimas, cualquier cosa es interesante, porque cualquier cosa nos

abre el mundo y su forma de ser. El mundo y las cosas están para interrogar: ¿por qué es así?, ¿qué función tiene?, ¿cómo puede ser de otra manera?

jfh. En arte no hay recetas: hay herramientas de las cuales podemos servir-

nos. Lo que construye la obra es la claridad sobre qué es lo que se quiere decir, cuáles elementos se pretenden sondear y de qué manera la obra será activa en la mente del observador. El espacio de indefinición caracteriza una obra mediocre.

nge. Pero hay otro extremo peligroso: cuando una obra es absolutamente

definida y cerrada, no hay mucho más por decir: solo ese algo, y ya.

jfh. Pero eso también puede ser un afán de acertar.

nge. Es soso y aburrido.

jfh. Claro, subestima la lectura del espectador.

Acciones

1 Alicia Tafur (Cali, 1934) es escultora y ceramista. Consolidó su carrera ar-

nge.

¿Recuerda alguna experiencia de la que le haya asombrado la trans-

formación?

tística desde mediados de la década de 1950, como parte de un grupo de vanguardia que buscaba

jfh. En el colegio me gustaban muchas cosas, pero quería escoger algo que

no me cerrara las puertas ni definiera mi vida. Quería espacios en los que me pudiera seguir moviendo sin necesidad de tomar una decisión trascen-

la renovación de los lenguajes de expresión plástica. Desde entonces ha exhibido individualmente en varias ciudades de Co-

dental de lo que tenía que ser mi vida. Los proyectos de vida definidos no

lombia y del exterior. Fue

me gustaban. Me decidí por estudiar Zootecnia en la Universidad de La

una de las fundadoras del

Salle. Escogí mal: algo que pensé que me daba libertad, pero muy pronto me pareció muy árido. Era un oficio, pero lo que me gustaba era estar en el campo y movilizarme, estar en actividad física. Pero desde el primer semestre comencé a ver clases de escultura con Alicia Tafur,1 que vivía en

Movimiento Nacional de Artes Plásticas de Bogotá. Actualmente continúa su labor como docente de Escultura y Cerámica en el Taller Casa Tafur.

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

el mismo barrio donde yo vivía. Los miércoles en la tarde eran los días que hacían mi semana. Yo iba allá sin pretensiones de hacer algo específico, y se me pasaban las cuatro horas muy rápido. Ella no planteaba ejercicios: simplemente proponía jugar con arcilla, un material que pide cambios permanentes. El sentido de transformación estaba presente. Finalmente hice unas piezas pequeñas con cierto sentido del ritmo, de desarrollo de la forma, sensación de crecimiento.

Juan Fernando Herrán en una muestra de trabajos en el taller de Alicia Tafur. Imagen tomada de El Espectador, 13 de diciembre de 1982

nge.

En las clases con Alicia Tafur, ¿se comentaban esos aspectos, se in-

quiría sobre los procesos, se planteaban nociones en torno a la producción artística?

jfh. Ella simplemente incentivaba a disfrutar el rato.

nge. ¿En qué momento se decidió por estudiar Arte?

jfh.

Mientras yo estudiaba Zootecnia, mi mejor amigo había ingresado a

estudiar Arte en los Andes. Yo veía lo que él hacía y pensaba: esto es más chévere. Él se retiró de Arte, y yo ingresé. En Arte percibí la amplitud, que no tenía que estar en un lugar u oficio estereotipado.

La música era otro espacio que, desde mi adolescencia, fue importante. Desde pequeño, y en la adolescencia, tocaba piano. Me di cuenta de que

me gustaba mucho la música, pero no iba a ser músico. De nuevo, lo que más me gustaba de ese espacio era la exploración sonora. Cuanta música caía en mis manos, la oía. Manolo Bellon2 me prestaba muchas cosas; me pasaba horas grabando casetes. Era una búsqueda infinita de sonoridades. Recuerdo que no podía someter a mi familia a la música que oía: eran seis horas seguidas de música, y los audífonos eran perfectos. Tenía un cuaderno donde tomaba apuntes de cosas que me suscitaban lo que oía. Siempre oía varias veces: eso me parecía valioso. En primera instancia, las cosas pueden parecer extrañas, pero al volverlas a escuchar uno entiende sus valores.

nge. ¿Hay aspectos de la música que considere que estén presentes en sus

obras? Me refiero a algún sentido de ritmo o de mediación con los espacios.

jfh.

Nunca he pensado en eso. Por supuesto que debe existir de alguna

manera.

nge. ¿Persiste esa relación con la música?

jfh.

Aunque sea más difícil, hoy en día sigo dedicándole tiempo a la

música. No es fácil cuando las rutinas y las responsabilidades cambian. Ahora ocurre en el carro o en el taller, que es un lugar privilegiado de pensamiento. Aunque en momentos de pensamiento profundo no puedo oír música. Mi gusto por la música es debido, quizás, a una atracción parcial por la soledad.

nge. La música enseña otras formas de existencia del mundo. Un plano de

sensaciones que se define en términos abstractos de relaciones sensibles —sonoras—, intensidades, temporalidades y texturas.

2 Manolo Bellon (Bogotá, 1949) inició su carrera como locutor de radio en 1969. Desde entonces se ha desempeñado como

jfh.

La vibración de la música es poderosa, llega derecho. Con la música

lloramos con mayor facilidad.

locutor, productor y director de diversos programas de radio y comentarista de música en los principales medios de comunicación

nge. El arte es diferente, es lento.

del país.

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

jfh. La música demanda del momento único, del instante. Las artes visuales

parecen estar allí para tomarlo cuando se quiera. Excepto la instalación, tal vez, que debe apreciarse en su momento. Pero con la música debemos participar de su mismo tiempo.

nge. ¿Y cómo se enlaza la lectura a sus procesos artísticos?

jfh.

Lo que más disfruto leer es ensayo, no literatura: historia del arte,

antropología, sociología.

nge.

En el ensayo se ponen en juego las partes, se articulan referentes de

manera extraordinaria, desafiando lo dado.

jfh.

La lectura de ensayo tiene el potencial de transformar el pensamien-

to. Cualquier concepto puede ser otra cosa muy diferente de lo que uno pensaba. Descubrir eso es fascinante. En mi caso, la lectura va en paralelo al proyecto que esté desarrollando. Esto no quiere decir que la lectura sea fiel a temas específicos definidos por el proyecto. Suelen ser lecturas que complementan y abren diferentes opciones. Me encanta ir a bibliotecas y hacer búsquedas grandes, revisar muchos títulos. Eso me ayuda a definir qué hacer; sin las opciones es difícil elegir. Leer y escribir permite articular ideas. Al hacerlo, no solo se absorbe información, sino que se confronta y se aclaran las ideas propias. El artista contemporáneo no se inventa algo: eso está reevaluado. Las cosas le señalan direcciones y le proponen qué hacer.

nge. Usted es profesor universitario y dirigió por un tiempo el Departamen-

to de Arte de la Universidad de los Andes. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

jfh. Me gusta conocer formas de solucionar inquietudes. Cada estudiante

se enfrenta a un problema desde una sensibilidad y personalidad diferentes. La experiencia universitaria permite situaciones en las que se deben enfrentar y resolver problemas. Uno es un guía que sugiere vías, pero algo importante en la docencia es plantear preguntas, no dar respuestas.

nge. Y ¿cuál es su postura ante el andamiaje institucional, cuando se trata

de defender y dar la pelea por algo que uno cree?

jfh.

No siempre los interlocutores entienden, pero a veces los artistas

pecamos por creernos diferentes. Los artistas deben acoplarse al mundo y compartir lenguajes.

nge.

En sus clases propone lecturas de textos realizados por artistas: Ro-

bert Morris y Robert Smithson (véase Morris 1992; Smithson 1996). Usted también escribe. ¿Cómo concibe el vínculo entre la creación plástica y la creación escrita?

jfh.

El artista que escribe ha pasado por una experiencia previa sobre lo

que es hacer. Yo prefiero esa relación entre pensamiento y acción, decir y hacer. Como artista, comparto un universo en el hacer que me vuelve el texto muy familiar. En este sentido, Smithson ha sido un gran compañero por su integridad artística, en el sentido de que no se cierra a las cosas, las explora de manera intensa, intelectualmente y sensiblemente.

Lo que la gente piensa y expresa es muy importante para la producción artística. El artista contemporáneo tiene que saber ubicarse en eso, tiene que articularse mentalmente y no ser ingenuo. El texto es un lugar distinto para poner otros elementos que quizás no sean tan legibles, pero que son inherentes a la obra. El espacio de la escritura es de encuentro. En el hacer hay decisiones intuitivas que mantienen la obra concierta vitalidad de experiencia.

nge.

Muchos de sus proyectos han implicado un proceso de desplaza-

miento y recorrido, caminando, deambulando, montando en bicicleta. En esa acción hay una convergencia entre el interior y el exterior, el individuo y el mundo. La presencia del cuerpo es fundamental en la experiencia del recorrido. Caminando se hace manifiesto otro ritmo, se ponen a prueba limitaciones físicas, se da lugar a la acción de los sentidos, se experimentan nuevas sensaciones térmicas y atmosféricas.

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

jfh.

En el colegio íbamos mucho a excursiones y siempre había la sensa-

ción de que tocaba ir lejos, cumplir una meta. Ese proceso se lograba con insistencia, sin padecer: se lo gozaba. Caminar es fundamental. Cuando camino, el pensamiento funciona naturalmente, no es forzado. Hay una relación interesante con la música: hay un ritmo corporal sobre el cual aparecen sensaciones y pensamientos simultáneamente. Me gusta caminar porque disfruto sentirme pequeño con relación al mundo; sin embargo, me siento capaz de transformarlo, de ser un vector.

nge. ¿Cómo

asume la experiencia del encuentro en la acción del despla-

zamiento?

jfh. Los encuentros son de muchos tipos. Cosas que nunca hemos imagi-

nado se instauran en nuestra mente y no nos abandonan. Luego viene un trabajo de anotación, acotación y reelaboración. En una época andaba con mi cuaderno de bocetos para que las cosas quedaran registradas. Muchos de esos encuentros son simples percepciones.

En Londres3 caminaba mucho durante el día. En las noches volvía al taller a tomar apuntes y a dejar materiales que recogía. Eso me permitía sondear 3 Juan Fernando Herrán

el lugar y localizarme. Recuerdo que cuando caminaba a la Universidad de

se radicó en Londres en-

los Andes para dictar mis clases,4 veía cerca de la Universidad Jorge Tadeo

tre 1992 y 1996. Estudió la

Lozano una casita de cuatro pisos, muy angosta, y cada piso era muy di-

maestría en Escultura y cursos de posgrado en Teoría

ferente del otro. Era una construcción con distintas personalidades. Eso

del Arte en el Chelsea Colle-

tiene que ver con problemáticas de convivencia y espacialidad propias de

ge of Art, como beneficiario de la Beca Jóvenes Talentos

nuestro medio. Nunca le tomé una foto, pero nunca se me olvidará. Eso

Banco de la República.

era valioso para mí. He caminado mucho por Bogotá; en una época quise

4 Juan Fernando Herrán

realizar mapas de la ciudad, con anotaciones y bocetos sistemáticos.

trabajó en la planta de profesores del Departamento de Arte de la Universidad

nge. Podría hacerse un seguimiento de viajes importantes fuera de Bogotá

de los Andes durante los

a partir de los cuales ha formulado proyectos determinantes en su carrera

años 1998 y 1999. Luego

artística: a Londres, para estudiar la maestría en Escultura; a Estambul y

de un retiro de dos años, se reintegró en 2001 hasta el día de hoy.

Johannesburgo, en 1997, para participar en las respectivas bienales, y a Medellín como beneficiario de la Beca de Residencia del Encuentro Inter-

nacional de 2007. ¿Qué busca como extranjero, cómo vive la extrañeza del (o en el) lugar que visita?

jfh. Entiendo esos proyectos como una posibilidad que solo se da cuando

se tiene la ocasión de estar mucho tiempo en un sitio. Yo no logro definir un proyecto rápidamente: me demoro, me tomo un tiempo para resolverlo. Esto choca con la reciente aparición del artista-turista que permanece viajando, haciendo fugaces intervenciones.

nge.

De alguna manera, los proyectos que ha realizado fuera de su taller

de Bogotá le han sugerido pasar del objeto al espacio, de la escultura a la instalación.

jfh. Sí. En un principio el trabajo era objetual, pero se abrió paso a un tra-

bajo espacial desde que estuve en Inglaterra. Creo que el entorno hizo que yo pudiera concebir el arte ampliamente. Empecé a hacer proyectos que tenían una relación directa con espacios que en sí mismos eran fascinantes: el río Támesis, por ejemplo. Desde esa época dejé de lado el trabajo objetual y comenzaron a aparecer los recorridos y los trabajos en video, un medio que nunca había explorado. Comencé a comprender la instalación y la información teórica. Por eso propuse el curso de Instalación en la Universidad de los Andes. Adicionalmente, la experiencia en el College de Londres me brindó la posibilidad de contar con un gran taller para mí solo. Eso fue importante, porque podía probar cosas en el espacio, construir paredes falsas y explorar diferentes maneras para montar las obras. Poco a poco sentí seguridad con el espacio (véase Krauss 2002a).

nge.

En el viaje se da la posibilidad de sorprenderse con lo desconocido

y reconocerse uno mismo; identificar lo que es extraño y a la vez lo que se extraña.

jfh.

Afortunadamente, mi vida me ha hecho conocer muchos lugares.

Desde niño estuve expuesto a conocer diferentes versiones del mundo. Desde que éramos pequeños, mis padres nos llevaban a mis hermanos

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

y a mí a sitios distintos en vacaciones. La primera vez que acampé fue al mes y medio de nacido. Un recuerdo muy fuerte que tengo de niño es que, acampando en los Llanos Orientales, hubo una tormenta con lluvias torrenciales, rayos y truenos. Recuerdo la carpa que se iluminaba con los rayos y se producían fugaces sombras de ramas. Eran imágenes de un instante. No lo recuerdo con temor, sino, por el contrario, como algo fascinante.

nge.

Me atrevo a decir que su experiencia sensible en los procesos de

producción y, como efecto, aquella del espectador en el momento de la apreciación, precede a la intelectualización, ligada a las interpretaciones que su obra ha tenido con relación al contexto social y político colombiano. La experiencia sensible se define como un elemento activo que comunica y permite conectar al espectador con su misma comprensión del mundo, mediada por el cuerpo. A través de la obra, el artista y el espectador pueden acordar aquello en lo cual participan mutuamente.5 Podríamos considerar que en este aspecto radica la magnitud política del arte: en retornar a lo que es común. El cuerpo, indudablemente, es aquello que es común. No un cuerpo definido en función de las categorías de género, raza o condición social, a partir de las cuales se ha planteado la noción de lo político en arte 5 Para Jaques Rancière, la estética y la política van todo el tiempo de la mano,

(pensar que una obra es política porque evidencia estas categorías). Es un cuerpo sensible, sensual, carnal.

inseparablemente; aquello que une el arte con la política es la posibilidad de

jfh. En la manera como se fue definiendo mi vida, la relación entre lo sen-

constituir, material o sim-

sual y corporal ha sido muy importante. Desde niño definí mi sensibilidad

bólicamente, una suspen-

de manera táctil. Mi experiencia de transformación matérica es importante

sión temporal y espacial en el plano de las formas

por eso. En su visita a Colombia, Hal Foster hablaba de su interés por las

habituales de experiencia

obras que tenían un pie en la historia y otro en la actualidad.6 También in-

sensorial (Rancière 2009).

sinuaba que lo histórico no se debe pensar únicamente en relación con los

6 Hal Foster presentó una

hechos y lo escrito, sino también con la transformación matérica a través

conferencia titulada «Del

de la historia. La Revolución Industrial ocurrió por una transformación de

etnográfo al archivista: dos tendencias del arte contem-

la materia y las técnicas. Es mantener a un mismo nivel el pensamiento

poráneo». El evento tuvo

y la existencia de las cosas tal como se nos presentan ante nuestros sen-

lugar en la Universidad de los Andes el día 15 de septiembre de 2011.

tidos. Un video como el de la bola de pasto (fig. 38) hace eso: relativiza la priorización del pensamiento y la definición racional del paisaje sobre

la experiencia corporal. Creo que en esa obra, a partir de una experiencia animal, se genera una reflexión sobre la naturaleza. Incluso el trabajo fotográfico trae imágenes que tienen una exaltación de tipo sensorial a través de sus señales visuales. En Campo santo (figs. 88-91) quise hacer evidente la humedad; esto era importante para fortalecer el concepto: aunque la muerte esté presente, la tierra es fértil. Además, la luz es tamizada por la niebla que deja que los elementos representados adquieran su volumetría de la mejor manera. Las imágenes fotográficas que realizo muestran un bocado de realidad que quiere estar presente desde ese punto de vista. En la escultura también pretendo conservar la riqueza original de la realidad, a pesar de haber una mediación con los materiales.

Medios7

nge.

Los medios y sus técnicas ofrecen las herramientas para lograr la

trasformación. Cada medio tiene sus especificidades, pero todos pueden estar inmiscuidos. Comencemos por el dibujo, que es un medio esencial en su trabajo como herramienta de registro y boceto de ideas, como parte de los procesos de planeación de las obras.

7 Este segmento integra una conversación en torno

jfh. El dibujo me da una vitalidad de pensamiento muy productiva. Retomo

a medios tradicionales de producción artística, como

cosas que observé, fotos que tomé, y reelaboro variaciones sobre todo. En

lo son el dibujo, la pintura

mis cuadernos de bocetos se ven zonas donde se distinguen variaciones

y la escultura. La fotografía ha sido un medio esencial

y búsquedas gráficas sobre algo, y en otros momentos son anotaciones

en los procesos creativos

textuales de ideas y textos. Entiendo esos cuadernos como un espacio

de Juan Fernando Herrán.

abierto donde se piensan los temas y su potencial en términos de imagen. El dibujo ha sido un acompañamiento íntimo a través del cual puedo sondear mis ideas paralelamente a lo visual. Hay muchas cosas que puedo

Para ahondar en este tema, se incluyen más adelante en esta publicación los textos «La imagen fotográfica» y «Algunas ope-

retomar luego. Haciendo la maestría en Londres, había tutores que me

raciones fotográficas», en

señalaban la fortaleza de esa agilidad entre el pensamiento y lo visual. En

los cuales Juan Fernando

un momento pensaba alternar la escultura y el dibujo, pero poco a poco eso fue cambiado. Posteriormente, el dibujo ha estado presente para traer información precisa a la obra, como ocurre con la bola de huesos (figs. 44-50) y las cajas fucsia (figs. 60-63).

Herrán presenta un recorrido por sus proyectos fotográficos, puntualizando las condiciones y valores de las diferentes estrategias asumidas.

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

nge. También jugó un rol fundamental en su proyecto de grado de la Uni-

versidad de los Andes: En-redor (figs. 5-9).

jfh.

En el momento en que desarrollaba este proyecto, el dibujo era un

medio ideal para sondear unas experiencias personales intensas que tenían que ver con la vida y la muerte, para proponer esos dos conceptos a través de la noción del cuerpo. Fueron hechos con barras de carboncillo y carboncillo en polvo que refregaba y borraba una y otra vez. El hecho de trazar y borrar era muy importante. Eran dibujos expresionistas.

nge.

El dibujo le permitía volver a la fluidez, las masas, la transparencia,

el movimiento. Esos dibujos me hacen pensar en una relación o, mejor, confusión, entre muerte y sexo, como si a la vez fuera un grito de lamentación o un grito orgásmico. Además, el cuerpo se hace presente con la huella de la mano.

jfh. Viendo esos trabajos con cuidado, no se puede concluir que se afianza

la presencia del cuerpo, sino, por el contrario, que hay una búsqueda por el blanco del papel como una alegoría de la ausencia. No son el blanco y el negro contrapuestos: son ambos involucrados en la definición de esos instantes. Es un espacio de lucha entre la ausencia y la presencia. El que vea esos dibujos encontrará alusiones corporales, fragmentos en movimiento en el espacio. Hay cierta indefinición que tiene que ver con el cuerpo. Es erótico, porque era como tocar el cuerpo. También está el peso de la fragmentación y la pérdida de unidad que lo hace violento, como si hubiera una batalla y un riesgo ante la posibilidad de dejar de existir. Por su inmediatez, me creaban la posibilidad de interactuar con otras vivencias para llegar a imágenes con cierta abstracción que revelan una lucha muy fuerte entre esos dos conceptos.

nge. En cuanto al dibujo, me llama la atención un fenómeno que se dio hace

poco tiempo en el campo artístico colombiano. En las exposiciones tomó fuerza la presencia del dibujo, simultáneamente con proyectos de evidente

contenido político. Ambos casos parecieran ser recursos comerciales que apuntan hacia diferentes frentes.

jfh. De todo lo que menciona hay un poco. Parece haber un renacimiento

de un cierto tipo de dibujo, un dibujo que parece ser virtuoso, pero en pequeño. En Argentina me decían que «todos los artistas colombianos que dibujan, dibujan igual». Les parecía raro. En eso tiene que ver el mercado; no tiene que ver con que no haya artistas que no sean interesantes. Se crean escuelas en relación con un medio: es estilista.

nge. Ese efecto es irresponsable con el público. Genera un gusto colectivo

por la destreza, y el consumo se vuelca hacia eso.

jfh.

Es peligroso cuando lo laborioso se considera como valor. Lo minu-

cioso e insistente no hace de un dibujo una buena obra. En ciertos casos pesa la laboriosidad y el preciosismo y parece que las ideas fueran menos importantes que eso. Puede ser maravilloso, pero tiene que estar de la mano con la claridad de las ideas.

nge. ¿Ha pintado?

jfh. En

la universidad lo hice, y las pinturas con las cuales me siento más

cercano tenían cierta proximidad al expresionismo. Para algunos parecía obvio que mis dibujos de la tesis se volvieran pintura, pero nunca lo pensé así. Pero no puedo dar una explicación de por qué no pinto actualmente; es una cuestión de sensibilidad. Me encanta la pintura. Uno de mis grandes gozos de visitar los museos es ver pintura. Y de vez en cuando uno se encuentra con pintores maravillosos, y la experiencia se encarga de rebatir rápidamente la idea de que la pintura esté mandada a recoger. De pronto a la pintura le puede estar pasando algo interesante: como le han dado tanto palo, se asume sin el discurso tan cargado como se asumía antes, se está haciendo de una manera más natural. Cuando dan a alguien por muerto, se le da cierta libertad, porque ya no tiene nada que perder.

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

nge. Las imágenes mediáticas son instantáneas, efectivas para conseguir

un fin. Por el contrario, la pintura requiere del tiempo: el tiempo de su producción y el tiempo de su asimilación son extensos. Incluso, muchas veces no busca un fin: es presencia espacial del color, es la manifestación de sí misma. Quizás por esto no haya muerto; es necesario un balance en la experiencia visual. La pintura genera una ficción de las sensaciones y las experiencias más básicas del hombre, de la manera como este se halla en el mundo, en términos de superposición de capas que se asemejan o hacen frente a la experiencia del espacio.

jfh. Siento que no pinto precisamente por eso último que dice. Siento que

en la pintura el artista inventa demasiado. Siento que es innecesario: no veo para qué deba hacerlo. El ejercicio es referido al artista que hace todo. Esto puede ser rebatido, porque hay muchos tipos de pintura.

nge. ¿Cómo se define su rumbo en el plano de la escultura?

jfh. Yo hacía cosas tridimensionales desde el colegio. Cogía velas, las derre-

tía y las metía en frascos. Rompía los frascos y tallaba la cera. Hacía cosas en madera: me conseguía bloques y con gubias hacía pequeñas piezas. Por gusto propio, ni siquiera para una clase. Todo eso empieza por un juego con los materiales. Habrá niños o niñas que tendrán empatía con otras cosas. A mí esos materiales me llamaban la atención.

nge.

En la carrera de Arte, en la Universidad de los Andes, ¿recibió algún

impulso hacia la escultura y la instalación?

jfh. Una de las mejores clases que tuve en la Universidad fue un curso de

escultura con Doris Salcedo, quien planteaba ejercicios de transformación de la materia. Por mucho tiempo simplemente jugaba con el material sin saber qué era lo que iba a hacer. Un ejemplo son las esculturas con pelo humano (figs. 19-29). Partí de una premisa sencilla: iba a trabajar con un material natural que fuera parte del ser humano.

Materia

nge. El pelo es un material maleable, y parece todo lo contrario. Además, el

sentido de las obras está dado por las condiciones del mismo material: en este caso, un elemento de protección del cuerpo, que tiene connotaciones de atracción y sensualidad a la vez que genera repulsión y asco.

jfh.

Esas piezas están sujetas a diferentes procesos de transformación,

exploran diversas facetas: algunas fueron hechas cortando pelo muy chiquito, como cuando uno se afeita con máquina, y el pelo deja de ser lineal y se convierte en polvo; otras fueron hechas enredando el pelo, haciendo muchas bolitas o creando líneas extensas con las que se hacían objetos y dibujos (figs. 19-29). Eran técnicas sencillas que se vuelven visualmente poderosas. Cuando aparecieron los objetos de pelo con algún volumen, me gustaron mucho en sí mismos.

nge. En todo caso eran objetos inútiles. Creería que el interés por abordar

una potencial función como componente del significado de la obra se hace evidente en el trabajo con arcilla.

jfh. Con

este material desarrollé una especie de escritura automática fas-

cinante. Era una improvisación constante. Muchos de los 70 objetos en arcilla (figs. 32-33) fueron hechos con los ojos cerrados, para no tener un control lógico de su forma. Acudí a la intuición del sentido táctil para que los objetos fueran sorprendentes en sí mismos, una invención de lo que imaginaba que podría ser un objeto para hacer daño sobre el cuerpo. Me di cuenta de que si miraba lo que hacía, el dominio de la lógica era tal que solía repetir cosas y no iba más allá. Al cerrar los ojos, el proceso era azaroso y las cosas que resultaban eran más sorprendentes.

nge. Mediante el uso de otros sentidos desafía la visualidad como medio

dominante en la concepción y la apreciación de la obra de arte. Los procesos escultóricos privilegian otras percepciones, otras posibilidades: cómo el espacio y la materia pueden afectar el cuerpo. Volviendo a los objetos de

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

barro, llama la atención una serie de condiciones contradictorias que son inherentes al mismo material: cuando el barro se endurece, resiste altas temperaturas, es usado como contenedor, tiene cientos de usos prácticos, pero a la vez es frágil y quebradizo.

jfh.

Me importaba eso porque la obra se comporta en términos simbó-

licos. No hacía armas: su funcionalidad estaba desplazada hacia cosas que funcionaran como tales solo a nivel mental. La pregunta que suscitan no es cómo se usan, sino cómo las usaría. Tienen cierto grado de ambivalencia para que la lectura elimine la función. No obstante, mientras los hacía pensaba en que algunos fueran dados a meterlos en la boca o en la nariz, a coger una cabeza. Un referente claro eran los objetos de tortura de la Inquisición. Recuerdo el Museo de la Inquisición de Cartagena, que es espeluznante, porque propone tecnologías muy sofisticadas contra el cuerpo. Algunas personas me convencieron de hornearlas. Lo hice con algunas, y apenas salieron del horno dije: esto no me gusta. Al perder su fragilidad, perdían parte de su sentido.

nge. De alguna manera, ¿los objetos de cera (fig. 37) eran una continuación

de las piezas de arcilla? ¿Cómo se da este paso?

jfh. Esos objetos fue lo primero que hice cuando llegué a Inglaterra. Quería

hacer unos objetos de hierro, que fueran muy pesados. Realicé el original en barro, luego le hice un molde y este molde lo vacié en cera para hacer la fundición en cera perdida. Pero me gustó mucho la apariencia de la pieza en cera y decidí dejarla así, no obtuve la réplica en hierro. Son unas bolas, como elemento abstracto, que constan de unas manijas; pensaba en las bolas de hierro de los grilletes. Estos volúmenes tenían unos matices psicológicos relacionados con cargar algo pesado. Pero no era propiamente un grillete, porque no se proponían como algo impuesto, sino como algo que uno lleva. Quería sugerir esta pregunta: ¿Qué se lleva consigo mismo que es pesado? Después hice unas pruebas en video cargando las piezas en las manos a través de Londres, casi como una carnada visual en medio del movimiento de la ciudad. En ese entonces me parecía divertido que

los ingleses aún cargaban en sus manos un maletín de cuero, cuando lo más común para mí era ver morrales colgados. Yo montaba en el metro con los objetos, simulando el gesto. También lo pensaba como si fuera una bomba, ya que, por su misma extrañeza, parecía un artefacto peligroso.

nge. El video Oeste-este (fig. 39) es un registro de un recorrido por Londres

sondeando el comportamiento de cierto material con respecto al entorno. Además, retoma el barro como materia prima. El uso del medio audiovisual es efectivo para describir el recorrido y evidenciar el paso del tiempo, en la medida en que la mano transforma libremente la materia y pareciera resistir cualquier mutación.

jfh. Hay una similitud con los 70 objetos de arcilla (figs. 32-33), porque hay

una intervención directa e improvisada con el material. El video se llama Oeste-este porque atravesaba la ciudad moldeando arcilla, caminando desde Heathrow al oeste de Londres, hasta el otro extremo. Oeste-este (fig. 39) era contraponer metafóricamente la forma de la ciudad con la trasformación de un material, pero este nunca se convierte en nada. Quería establecer un paralelismo entre los cambios de alguien que atraviesa un contexto nuevo y la ciudad como un proceso histórico que se va definiendo incesantemente. Resume bastante bien mi época en Inglaterra, durante la cual absorbía un nuevo entorno. Me interesaban las cosas que no adquieren forma, que no se definen finalmente, sino que están en constante transformación (véase Bataille 1986).

nge. Ha hecho referencia a la idea de juego. El juego implica reglas, hay un

límite de las posibilidades de acción, y uno debe moverse en esa lógica. El juego es potenciar esas reglas, asumirlas y ejecutarlas por un instante. Y es solo en ese momento cuando el juego ocurre: solo se define en cuanto lo jugamos. El juego es su propio acontecer. En ese momento los objetos y los espacios pierden su utilidad cotidiana normalizada y pueden volverse otra cosa; incluso uno también asume otros roles: puede ser otras personas, asumir otra identidad. El juego parte de la realidad, pero se constituye como juego en la medida en que se diferencia de los comportamientos y acciones

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

habituales. Parece una forma convergente con el proceso de producción, cuando los materiales, de por sí, ya mantienen sus normas de trabajo y el artista trabaja dentro de esos límites. Lo interesante es, de nuevo, la transformación lograda: sobrepasar las convenciones de experiencia y sentido bajo las cuales nos relacionamos con las cosas. Esto no quiere decir que el arte se funda en otra realidad y sea la antítesis del mundo; por el contrario, todo el tiempo revela la manera en la que el mundo se presenta ante nosotros en el plano de la percepción y el conocimiento, porque es ahí donde se definen los límites de la materia (véase Gadamer 2010).

jfh.

El material sugiere qué se puede hacer y qué no se puede hacer. La

persona que tiene facilidad con los procesos escultóricos es quien percibe esas lógicas y las utiliza. Recuerdo que cuando compartía taller con María Fernanda Cardoso era interesante cómo los dos teníamos unas lógicas diferentes con relación al material. Ella usaba la espuma y yo usaba materiales naturales. A ambos nos parecía increíble que se pudiera trabajar con diferentes cosas. Cuando uno se enfrenta a un proyecto, a un proceso de indagación, la escogencia del material resuelve problemas. Para un escultor es necesario experimentar con diferentes materiales para sondear el comportamiento de las cosas.

nge.

Pero esas formas extraordinarias de apropiación de los materiales y

las cosas también ocurren en la vida cotidiana.

jfh.

Claro. Me gusta ver cómo la gente maneja los materiales y las cosas.

Me maravillan cosas que veo. No sé si usted ha visto que en ciertas bombas de gasolina hay mangueras muy largas que les ponen aros de madera para que la manguera de caucho no toque el piso y no se desgaste. Es una escultura muy bonita. Cuando fui a ver cómo hacen el tabaco en Santander, me llamaron la atención esos procesos que tienen que ver con conocimientos de tradiciones y soluciones a problemas. Un ojo inquieto ve en la cotidianidad soluciones de tipo escultórico. Hay un enriquecimiento que no es de lo que se aprende en la escuela de arte. Hay un bagaje cultural que es innato al Homo faber, el hombre que produce. El hombre resuelve

problemas de aspecto escultórico: cómo fijar, cómo amarrar, cómo soportar, cómo balancear.

nge. ¿Cuál trabajo ejemplifica esta apropiación práctica?

jfh. Las esculturas con ladrillos de hojas (figs. 1-3) son un ejemplo. Recuer-

do que en la finca de mis papás se hicieron quesos por muchos años. Su elaboración tiene una lógica muy bonita: convertir un material líquido en sólido. Se le echa el cuajo, lo mezclan, se vierte en un molde de madera, se presiona para eliminar el suero, y finalmente queda el queso. Esos ladrillos de hojas los hice con la misma técnica.

nge. Pero cuando acude a los materiales orgánicos, especialmente vegeta-

les, los asume dentro de su mismo ciclo de vida. En cuanto los manipula y transforma, da cuenta de su ineludible suerte a perecer. Este señalamiento excede la dimensión práctica de la anécdota y le confiere un carácter eminentemente alegórico. Las hojas son fragmentos que se esfuman, se van con el viento, se pudren. En su constitución como bloque se presenta como una presencia monolítica, ritual. La idea de hacer un bloque rígido que las conserva, como un monumento, es una confrontación de su muerte mediante la persistencia de la memoria material. Pero, ¿las piezas existen?

jfh. No.

nge. Es irónico que están destinadas a desaparecer por su misma condición

orgánica. La obra existe como un ente vivo, que tiene trasformaciones y ciclos, y al final muere. Contradice la consigna de Hipócrates ars longa vita brevis («El arte es duradero, pero la vida es breve»); en este caso, el arte iguala la misma vida.

jfh.

En muchas piezas el sentimiento espiritual está unido a la sensación

de muerte. Al mismo tiempo, en los bloques se podían ver diferentes momentos de la vida de las hojas; las hojas de encima se veían completas —algunas incluso aún verdes—, en la parte inferior se veía una masa

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

putrefacta. En la música sucede algo similar. La profundidad se enfatiza a partir de una percepción espacial donde coexisten varios niveles. Por ejemplo, el canto gregoriano lo que hace es construir a partir de la suma.

nge.

Luego realizó la corona de espinas (figs. 15-16) y el relieve de cactus

(figs. 17-18) que mostró simultáneamente en el

xxxiii

Salón Nacional de

Artistas, en 1990. Estos trabajos implicaron procesos elaborados de ma8

nipulación de materiales orgánicos, con un especial desafío para asegurar 8 El

xxxiii

Salón Nacional

de Artistas se llevó a cabo en Corferias, Bogotá, entre el 4 de abril y el 8 de mayo

su preservación. En ambas piezas, las espinas le confieren una presencia dramática. De nuevo, parece haber una confluencia entre la vitalidad de la naturaleza y un porvenir tormentoso. Está, por supuesto, la referencia

de 1990. Fue organizado

cristiana a la necesaria asimilación del dolor para acceder a la salvación

por el Ministerio de Edu-

del alma, una consigna brutal en un país tan violento.

cación y la Dirección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura. El fallo del jurado —conformado por Martín Chirino,

jfh. El relieve tenía una elaboración complicada. Las hojas de cactus tienen

cierto grosor de material esponjoso y húmedo, y a mí me interesaba la piel

María Elvira Iriarte, Ma-

con las espinas. Debí abrir los cactus, rasparlos y secarlos dentro de un

ría Elena Ramos, David

horno con arena para que no se encorvara la piel. Luego se pegaban las

Anthony Ross y Miguel Ángel Rojas— otorgó el

partes con una cola especial para materiales orgánicos.

primer premio a la acción Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié, el

La corona de espinas está hecha con las ramas de un arbusto al que en mu-

segundo premio al pintor

chas partes del país llaman choco y que encontré en Apulo, Cundinamarca.

Alberto Sojo, el tercer pre-

Me gustaba porque tenía espinas en V muy grandes, distribuidas en pares.

mio a la escultora Consuelo Gómez y el cuarto premio

Tenía en la cabeza la imagen de una chipa de alambre (incluso hay lugares

al pintor Rafael Echeverri.

donde hacen cercas con eso, arrumándolas). Para la elaboración de la pieza

Fueron otorgadas menciones extraordinarias como

el material no se intervenía; en cambio, se realizaba un proceso aditivo para

reconocimiento a la tra-

darle cuerpo y tamaño, según una lógica geométrica. El reto consistió en

yectoria de Santiago Cárdenas y Beatriz González,

aprender a manipular un material hostil. Después de un tiempo aprendí

y menciones a las obras

a coger las ramas sin guantes y sin pincharme. Era un trabajo extremada-

de Germán Botero, María

mente delicado. Resolví el problema de la continuidad de la línea cuando

Fernanda Cardoso, José Horacio Martínez, Gabriel

conocí la tripa con la que hacen embutidos. Me di cuenta de que la podía

Silva, José Antonio Suárez,

humedecer y quedaba fuerte y medio transparente. El material se adhería

Pablo van Wong y la Corona de espinas de Juan Fernando Herrán.

y se pegaba a la madera de la rama. La corona de espinas está basada en la confianza en su escala y su materialidad.

nge. Me gustan dos obras en especial, en las que la materia orgánica apa-

rece de manera asombrosa: la fotografía sin título (fig. 35), donde se ven sus pies sobre una plasta de estiércol y el video sin título (fig. 38) en el cual lleva pasto a su boca y moldea una bola. Son piezas que evidencian la posibilidad de aprehensión del mundo mediante la activación sensorial. Es su propio cuerpo asumiendo unas posturas y acciones no convencionales en la cotidianidad para relacionarse con la naturaleza. En la fotografía afirma sus pies sobre excremento de una vaca, producto de la digestión del pasto, material que es percibido con repulsión. Aunque en la fotografía solo son visibles las pantorrillas y los pies, se asume su posicionamiento corporal sobre la plasta como en un estandarte, para sentir su calor y su densidad, para moldearlo con su propio peso. Por otra parte, en el video apela a una actividad animal, en una sola toma sin edición, llevando pasto a su boca, masticándolo con insistencia, exprimiendo los jugos que luego escupe, moldeando con dientes, paladar y lengua una bola que luego expulsa y coloca sobre su mano a manera de ofrenda. Propone una forma de recepción y asimilación de la naturaleza a través de su boca; luego escupe la saliva que se mezcla con clorofila y excreta la bola, revirtiendo el acto y volviéndolo escatológico. Ambos trabajos asumen maneras de aprehender la naturaleza, hacerla propia por medio de los sentidos, incorporarla —hacerla cuerpo—. Volver al paisaje como una construcción subjetiva, desafiando el carácter eminentemente visual del género tradicional, y confrontando su identidad histórica como objeto de contemplación.

jfh. A finales de los años ochenta e inicios de los noventa me interesaban

varios temas, entre los cuales se hallaban la transformación de la materia, los procesos biológicos y sus implicaciones psíquicas, una reflexión en torno a la ubicación del ser humano con relación a la naturaleza y las similitudes entre el hombre y el animal, y un interés por el cuerpo como eje de la experiencia. A nivel artístico, una inquietud por el concepto ampliado de la escultura y sus procesos escultóricos.

La fotografía fue tomada cuando supe que los niños campesinos de las tierras altas, cuando salen en la madrugada a ordeñar las vacas, meten sus

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

pies en la boñiga fresca para recibir su calor. Me pareció una relación muy íntima entre el cuerpo y la naturaleza, condicionada por la necesidad de reconfortarse. La fotografía rescata ese acto.

El video lo realicé durante la maestría en Londres. En Inglaterra, el paisaje tiene unas connotaciones muy diferentes a las que había experimentado durante mi vida en Colombia. En ese país, la naturaleza ha sido domesticada históricamente. Creo que la distancia con lo rural, con lo básico y su carácter agreste, me motivó a sondear otras maneras de relacionarme con el concepto de paisaje. No es coincidencia que el video inicie con una toma estática de un paisaje, que entre otras no es un paisaje inglés: es una imagen fija de una fotografía de la laguna de Pedro Pablo, en Cundinamarca. Para mí era importante que en ese paisaje se pudieran observar tres zonas bien diferenciadas: en primer plano, un potrero, una superficie domesticada; en segundo plano, una franja de agua, y al fondo un bosque primario.

Volviendo a la manera como se desarrolló la obra, debo mencionar que la idea empezó a materializarse un día en un parque londinense al ver a un perro comer césped. Recordé que estos animales se purgan ingiriendo pasto, y casi instantáneamente hice la prueba. Evidentemente el sabor era muy amargo, pero esa experiencia —que sobrepasaba un límite implícito en el comportamiento del hombre— me pareció suficientemente intensa y vital como para proseguir por ese camino. La realización del video tomó un buen tiempo, debido a que sentía la necesidad de que los ritmos y tiempos del proceso de masticación se vieran reflejados, manteniendo cierta tensión y expectativa. Recuerdo que en un momento dado consideré utilizar sonido, y para ello utilicé un extracto de un disco de canto tibetano (por ese entonces un amigo alemán me comentó que los monjes tibetanos cantan en un registro muy bajo para someter sus cuerdas vocales a un proceso en el que vomitar es parte del adiestramiento). La obra terminó siendo silenciosa, ya que ese acompañamiento musical le daba otras connotaciones al trabajo.

nge.

De la materia vegetal pasemos a la materia animal. Los huesos son

formaciones muy eficientes para construir la estructura del cuerpo. De

hecho, nunca los vemos en su función real. Cuando lo hacemos, es como restos del cuerpo, como lo único que sobrevive al deterioro (con el pelo, en ocasiones, del cual ya hablamos), a diferencia de otra materia orgánica perecedera. El hueso es quizás una manifestación física de la trascendencia de la muerte; por eso las reliquias más importantes son huesos de santos: es aquello que perdura de un cuerpo después de su muerte. Además, como materia, el hueso mantiene una doble condición, relativa: puede ser duro y resistente, y a la vez frágil y vulnerable.

jfh. Pienso que el hecho de que yo utilizara huesos en mis trabajos tiene un

inicio muy lógico a raíz de un episodio en el que intentaron matarme, y los tiros me dejaron varias fracturas. En 1991 fue la primera vez que usé hueso en una obra que nunca exhibí. En un momento dado, cuando trabajaba con pelo, hice una pieza que consistía en un rectángulo sobre el suelo. Una de sus mitades era de pelo oscuro cortado muy chiquito —casi en polvo—, y la otra mitad era de pelo mono igualmente cortado. Esto estaba rodeado a lado y lado por unos pedazos de un cráneo que un amigo me había regalado y que había desarmado en partes. Era una pieza muy pictórica que quería mostrar una diferenciación de tipo racial (fig. 19).

nge. El hueso volvió a aparecer en Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44)

que realizó durante la maestría en Londres. Esta vez, los recogía durante las bajas mareas en los ríos subterráneos de la ciudad. Era una labor arqueológica, de búsqueda de indicios arcaicos en la gran ciudad. Con ellos construyó un ensamblaje esférico, como estrategia de ordenamiento de esos hallazgos.

jfh. Sí, y cada uno de esos huesos tiene una historia particular que se rela-

ciona con la misma historia de la ciudad. Esta es una noción que se hizo importante en el trabajo. Entendí por qué en unas zonas de la ciudad había más huesos que en otras. Por ejemplo, en la época victoriana, en la zona de Bermondsey, había muchos mataderos que botaban los esqueletos al río. También era importante la crudeza del hallazgo: asumir que estaba lidiando con restos de seres vivos. Esto me vinculaba con lo que ocurría en

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

Colombia en aquel entonces: un promedio de 30 mil muertos anuales. De esta forma, la presencia de la muerte se reafirmaba de una extraña manera. Cuando empecé a caminar por el Támesis recogía los huesos y sentía que no buscaba las cosas, sino que las cosas me buscaban a mí. Llevaba muchos huesos al College. era muy raro. Incluso alguien dijo que eso podía ser riesgoso para la salud: advirtieron que alguno podía tener ántrax. Entonces cerraron mi taller y vinieron de sanidad a revisar los huesos. Yo ya había estado haciendo muchas pruebas: cortándolos, triturándolos. Finalmente, los terminé adhiriendo con masilla epóxica para crear la esfera.

De ahí surge Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44). Este nombre proviene de una frase de San Agustín que traduce «entre heces y orina nacemos», que alude a la zona de la vagina. En la investigación del alcantarillado de Londres me interesaba cómo una ciudad trasformaba los materiales. En Inter faeces et urinam nascimur está presente la idea de una materia producida por el hombre, que la ciudad transforma y expulsa. En el sitio donde les hacen el tratamiento a las aguas negras de la ciudad, extraen materia fecal y mugre que luego tratan y usan como abono. La bola de huesos estaba acompañada por unos cubos realizados con este material. En la exposición también instalé unos tubos de cobre que rodeaban el espacio de exposición, dentro de los cuales se oía una palpitación que provenía de una grabación que hice del sonido generado al golpear las compuertas metálicas del alcantarillado. El sonido que se producía hacia adentro era poderoso y profundo y se expandía subterráneamente. Los tubos en la exposición tenían unos pequeños parlantes donde se oía sutilmente este sonido. Era un símil del espacio de la ciudad. La pieza tenía una noción de vida y muerte simultáneamente. Era una materia que había renacido y se presentaba de otra manera.

nge. La forma esférica le confiere una posibilidad de desplazamiento, una

manera de integrarse en un ente en potencia de ser dinámico, vital. Parece un ejercicio de resurrección de material; parte del hueso como detrito disperso para volverlo una unidad aparentemente autónoma. Además, una condición inherente a la forma esférica es que se irradia hacia todas las

dimensiones. De alguna manera, refuerza estos términos cuando realiza Lat. 50o 02’ norte - Long. 5o 40’ oeste (figs. 45-50), cuando hace flotar la bola de huesos en el mar para hacerla llegar desde Inglaterra a Cuba.

jfh. La presencia de los huesos era la imagen metafórica de algo que podía

seguir moviéndose. Esto dio pie a pensar que la pieza viajara. Un referente importante era la pieza en papel periódico de Michelangelo Pistoletto que rueda por distintas ciudades. Esa noción de una escultura en movimiento me pareció importante. La bola de huesos era impecable y muy bella por su tamaño y color. Me invitaron a la Bienal de La Habana con esa obra. Comencé a problematizar mi ubicación con respecto al problema político de Cuba, teniendo en claro que no era cubano, pero podía reflejar una inquietud con relación a eso. Considerando la historia extensa de los huesos y lecturas sobre viajes de la conquista en los que los europeos tomaban material biológico para su estudio, me interesó la posibilidad de invertir la imagen colonial y sacar un material arqueológico de Londres y enviarlo a América. Pensé en el poder poético de la posibilidad de hacer flotar la pieza. Estudié las corrientes del Atlántico y, según la documentación, hallé que tienen una circulación dextrógira: sus corrientes giran hacia la derecha, entonces las cosas tienden a llegar a América.

La bola que construí para el envío tenía una estructura esférica en el interior hecha de fibra de vidrio, a la cual los huesos estaban adheridos. El vacío de la estructura permitía que la pieza flotara en el mar. Era como una boya. La envié desde Land’s End, que es el extremo suroccidental de la isla británica más cercano a Cuba, y el título de la obra corresponde a las coordenadas de este lugar. Allí encontré una bahía perfecta, porque la zona está conformada principalmente por acantilados. Tenía una banderita instalada con unos datos que explicaban en inglés y en español que era una obra de arte que iba a La Habana, y pedía el favor de reportar su ubicación, en caso de que la vieran en altamar. Quería marcarla como obra de arte «que hacía su trabajo». Era importante para mí empujar la esfera, soltarla personalmente para que comenzara el viaje, darla al mar: no quería tan solo lanzarla. Me estaba exponiendo a unos proceso artísticos y líneas de trabajo distintos

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

a los que había hecho anteriormente. En un principio las olas me la devolvían, pero en cuanto bajaba la marea decidí meterme y empujarla. Fue bellísimo cuando me metí al mar y la bola se fue. Uno hacía fuerza para que fuera posible. El gesto era muy significativo: me hacía feliz ver que la pieza se perdía de mi vista.

A las personas de La Habana les envié un fax avisándoles que la obra ya había salido. Empecé a jugar con el evento, diciéndoles que había salido por mar. Después de un tiempo les conté la experiencia y les gustó mucho en el contexto de la Bienal. Para decidir qué mostrar recurrí a los mapas de corrientes de las mareas señaladas con flechas, y las fotografías del registro del lanzamiento. El montaje pone en claro que la obra es un gesto cuyo espacio es el espacio mental del Atlántico.

Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, Reino Unido, hacia La Habana, Cuba 1994

nge. Volviendo atrás en su proceso, quisiera saber si, en el caso de la línea

con tapas de gaseosa (fig. 4) parte de un proceso de colección de objetos —que acumula por alguna valoración de sus propiedades—, y los presenta como ready-mades. O eran, en cambio —como lo fueron los huesos—, intervenciones escultóricas sobre la materia que recogía.

jfh.

La línea de tapas de gaseosa también la hice en la clase de Doris Sal-

cedo. No es propiamente un ready-made. Yo quería hacerles cosas a las tapas. En el grupo hay ready-mades, piezas que para mí ya eran dicientes y no requerían intervención. Había algunas que me encontraba subiendo en la curva que rodea a la plaza de toros y sube a la carrera quinta. En esa época había muchas tapas incrustadas en el pavimento en el suelo, seguramente por las tiendas y los toros. Al pasar los carros, se pulían. Eso era un encuentro arqueológico que contaba su pasado con una morfología particular. En Cartagena encontré unas a las que les crecían corales adentro. La tapa es un objeto de diseño, y solo con una transformación se le da otro rumbo. Los procesos que llevaba a cabo en el taller con las tapas eran destructivos: golpearlas, romperlas, aplastarlas, echarles ácido, quemarlas. Eso tenía que ver con ideas sobre la desaparición. Creo que tenía en la cabeza la sensación de que cada tapa era un individuo al que le podían pasar mil cosas diferentes.

nge.

Entonces, existía una sensación de grandeza sobre la cosa. Una es-

pecie de poder para manipular forzosamente el destino de ese objeto. Las acciones parecen realizadas con rabia. Eso puede verse en el conjunto, quizás por la forma de los cortes, los dobleces y las corrosiones con ácido. Ese carácter emocional intenso también se percibe en Armedes (fig. 36), el revólver que martilló hasta volverlo plano e inútil.

jfh. Sí, eso era fascinante, porque cuando la intervenía me venían ideas so-

bre cosas fuertes del ser humano, especialmente la muerte. Era una especie de catarsis del dolor. Pero además de los elementos autobiográficos, hay cosas que me interesan que tienen un asidero en el contexto. Armedes (fig. 36) estaba emparentada con una discusión sobre el desarme en Colombia. Esa obra empezó por esa discusión, y encontrar el revólver de mi abuelo fue una casualidad. Respecto a esa pieza, recuerdo que cuando era niño ponía monedas en la carrilera del tren y el tren las aplastaba volviéndolas muy delgadas. Eso era fascinante, porque para un niño los metales eran materiales que aparentemente no se podían cambiar. Pero ante una cosa

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

más poderosa, el objeto ya no era tan fuerte. En Armedes pensaba en eso: que un objeto de esa naturaleza podía volverse bidimensional, y a medida que se volvía más gráfico, se hacía simbólico; así se destruía su capacidad de ser útil.

nge.

Usted goza los procesos y los asume personalmente. ¿Alguna pieza

ha sido concebida por usted pero mandada a hacer?

jfh.

En algunos proyectos he solicitado ayuda. Cuando he trabajado con

gente, lo que quiero es que me enseñen cómo hacer las cosas. Hay piezas que sencillamente no puedo hacer, como el cromado de la placa de acero en Armedes. Por lo general, realizo yo mismo el trabajo. No soy bueno para delegar y disfruto mucho el proceso escultórico.

nge.

En varias piezas parece provocar la materia o, mejor, asumir una

voluntad de ostentar sus contradicciones. Lo conversamos con respecto al barro, con el cual elaboró objetos de apariencia agresiva, pero frágiles y quebradizos. También lo hizo con el metal, de manera evidente con las tapas de gaseosa que intervino o el revólver que martilló. Eventualmente recurre al plomo, que es un material en apariencia rígido, que connota en la jerga popular un vínculo con las armas y la balística, pero de por sí es bastante maleable.

jfh. En Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) fue la primera vez que usé

plomo. Me preguntaba cómo llevar la información de un sitio determinado de Londres a una galería, cómo volverlo objeto, sin tomarle foto. El plomo es un material que se usa para aislar: no deja pasar rayos x; un pedazo de pan puede preservarse mucho tiempo entre plomo, porque este no permite la entrada de luz ni de aire. En Inglaterra el plomo se usa en los techos. Fui a una chatarrería, compré un pedacito y al martillarlo me di cuenta de que era como plastilina: podía copiar la superficie y el volumen, y a la vez tener una presencia fuerte. El plomo era usado desde la antigua Roma para la construcción de acueductos. Londres se había fundado por los romanos

en la confluencia del río Walbrook y el Támesis. Por esto me parecía lógico usar esa materia. Desembocadura del Walbrook es una réplica en lámina de plomo de una compuerta que hacía parte del alcantarillado antiguo de Londres. La hice martillando la lámina sobre el lugar. En el espacio expositivo, el plomo mantenía la dureza y grandeza de la tapa metálica real, pero al tiempo era un calco hecho muy delicadamente. La pieza fue muy difícil de realizar, porque debía sostener la lámina con el codo, el formol con una mano y el martillo con la otra.

nge. ¿Flotsam and jetsam (figs. 40-41) fue hecho de la misma manera?

jfh.

Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) lo trabajé en noviembre de

1992, para la primera muestra de la maestría. Flotsam and jetsam (figs. 40-41) lo hice en la primavera del año siguiente. Esta pieza es un calco de una quilla lateral de una barcaza de carga utilizada para transportar materiales hacia la ciudad en el siglo xix. Caminando por la orilla del Támesis me encontré con un barco anclado que había sido adaptado como casa y tenía la quilla puesta al lado. Me sorprendió porque visualmente parece un ala. Frente a ese barco había otra quilla más grande sobre el piso. Estas son construidas con madera agarrada por una estructura firme de hierro con unos clavos muy grandes. Me interesaba esa gran pieza como ruina, como una reliquia del pasado. También tiene algo animal: parece un ala de libélula. ‘Flotsam and jetsam’ significa ‘algo que el mar ha traído y ha dejado en la playa’, es un dicho para referirse a lo que queda. La pieza en plomo la realicé de la misma manera que Desembocadura del Walbrook, como un calco tridimensional en plomo para ser llevado al lugar de exhibición. El plomo tiene características del dibujo, porque logra detallar todas las cualidades y formas del objeto, pero la presencia física es contundente. Por ser la segunda pieza que realizaba con este material, fue más fácil de elaborar que Desembocadura del Walbrook; la hice en una semana, a pesar de ser tan grande. La pieza manifiesta un interés por los procesos de construcción y transformación de la gran ciudad, un tema que seguí trabajando en Trasformaciones geográficas (figs.

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54-58). A través del eje geográfico, que es el río Támesis, podía hablar de otras épocas.

nge. La misma estrategia fue usada para la elaboración de las piedras que

hacen parte de la instalación Terra incógnita (figs. 76-77). Tengo entendido que estas fueron realizadas con láminas de plomo a partir de contramoldes de piedras de río. En el lugar de exhibición, las rocas de plomo se presentan estáticas, aisladas unas de las otras, iluminadas independientemente, como mundos distantes sin comunicación. Un acercamiento revela en cada roca diminutas figuras humanas, paralizadas. La connotación bélica de este material es contundente, no solo por su referencia lingüística («dar plomo»), sino por las sensaciones que ofrece ante los sentidos: su frialdad y su rigidez, su color lóbrego, alusiones a un lugar entristecido.

jfh. En Terra incógnita (figs. 76-77), aun siendo reelaboraciones de las pie-

dras, quería resaltar el accidente, el quiebre, la ranura. Es una manera de redefinir el elemento natural y presentarlo como algo intermedio entre lo que existe tal como es, pero se comporta de otra manera en el espacio de exposición, más allá de su documentación. Recuerdo que para Terra incógnita hice cinco rocas yo solo, y mi mamá me ayudó mezclando el yeso para elaborar los contramoldes de las rocas. Las últimas dos que añadí al envío de la Bienal de Liverpool de 2002 me las ayudó a hacer Carlos Cárdenas, pues yo me había dañado una mano por martillar tanto.

Terra incógnita es muy elaborada: contiene microespacios al tiempo que un manejo de un espacio amplio. Al cambiar de nivel perceptivo y ver elementos narrativos, desarrolla otros niveles de sentido. Eso le agrega densidad de pensamiento y densidad perceptiva. Cuando una persona se acerca a algo muy pequeño, manuscritos de la Edad Media, por ejemplo, descubre que son universos llenos de detalles, y la percepción subjetiva del tiempo es más lenta. Ante un espacio diminuto se tiene la sensación de que se está más tiempo inmerso en él. Las cosas grandes avasallan; lo pequeño absorbe. Siempre tenemos en cuenta que el tiempo es medido,

pero la relación corporal es variable; eso es fascinante. Es poder manejar una existencia según la dimensión en la que se presentan las cosas (véase Bachelard 2010).

nge.

En la obra Heaven is under the shadow of swords (figs. 65-66) aparece

un material nuevo, no precisamente tangible, pero que definitivamente se presenta como presencia espacial y aporta a la experiencia de la obra. Me refiero a la luz. En esta pieza la luz se comporta como elemento metafórico de una presencia divina y, a la vez, como forma publicitaria de divulgación ideológica.

jfh.

Cuando me invitaron a la Bienal de Estambul, en 1997, pude realizar

una investigación en torno a las sedes de la Bienal, gracias al apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores. Al encontrarme con la sede de Santa Irene quise hacer algo ahí. Me interesaba su transformación histórica; era una iglesia bizantina construida en el año 360 que, con la conquista de Constantinopla por los turcos en 1453, fue convertida en un depósito de armas y luego en un museo militar. Me gustaba mucho la iglesia y quería trabajar con algo que involucrara su cambio de estatus a lo largo de la historia. En el espacio hay una serie de elementos que se refieren a esta transformación; las imágenes religiosas de la antigua iglesia se ocultaron detrás de imágenes militares, como el escudo de armas turco pintado en la cúpula. Leyendo sobre la toma de Constantinopla y las transformaciones que implicó el choque de dos culturas, encontré esta frase de un sultán: «Heaven is under the shadow of swords», que implica la lucha ideológica entre los otomanos y los ortodoxos.

Mientras llevaba a cabo la investigación, encontré en algunas mezquitas de Estambul avisos de luz eléctrica con motivos florales y textos que ya no están funcionando. Son avisos con mensajes del Corán, como un equivalente del vitral, pero con bombillos. Podía imaginar las mezquitas con mensajes de luz, y pensé que la connotación teológica de la luz era muy fuerte. El arte islámico prohíbe la representación de dios, pero acuden a motivos

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

de animales, plantas o textos. Reelaboré estas piezas y mandé a hacer la frase «Heaven is under the shadow of swords» con la misma técnica. En unos talleres de Estambul me ayudaron a realizar las láminas remachadas sobre un retablo de madera. La luz debía quedar herméticamente encerrada para que no se escapara, y para esto empleamos unos empaques de caucho que cogen la lámina y se pegan sobre el retablo. Dentro de las láminas se instalaban los bombillos para que la luz fuera muy intensa. En el espacio de exhibición inundaba el lugar, le otorgaba vitalidad a la pieza. La sentencia generaba una imagen mental con un referente histórico, pero relacionada con problemáticas actuales ligadas al fundamentalismo y el armamentismo como formas de poder.

nge. En Terra incógnita (figs. 76-77) vuelve a aparecer la luz como materia,

para limitar cada pieza, definir recorridos al espectador y revelar los accidentes, los quiebres y las figuras que componen la superficie de las rocas.

jfh. En la instalación de Terra incógnita (figs. 76-77) cada pieza cuenta con

dos tipos de luz: una cenital que delimita las zonas y sume el resto del espacio en oscuridad, creando escenas, y las otras que son laterales y les dan volumen y relieve a las pequeñas figuras que emergen de las rocas. Si se pone solo la luz cenital, se crea una sombra debajo de las figuras y se aplana la superficie. Con ambas luces, la pieza pasa de ser una roca a una roca con figuras. Algo que me ayudó a resolver el problema perceptivo de esa pieza fue mi visita al Museo de Planos en Relieve y Maquetas, de París. Es un museo de piezas diseñadas por ingenieros militares de los siglos xviii y xix para planear los fuertes, pensar ataques y defensas (esto tiene otra implicación en la obra Emplazamientos [figs. 81-84]). La mayor sorpresa para mí es que la iluminación del museo era cenital y al mismo tiempo lateral. Cuando llegué al museo, entendí que la intensidad de la luz debe ir de acuerdo con la escala de las cosas. Un bombillo de mucha potencia sobre una miniatura es una luz que no tiene equivalente con la realidad. Se tendría que estar muy cerca al sol para saberlo. Para que las piezas se vieran realistas, la luz debía ser tenue, porque partía de una relación de escala.

nge. La luz también es empleada como materia en la obra Hal iv (fig. 67);

se integra como una presencia física muy poderosa, casi maciza. En esta obra podemos retomar la alusión a las construcciones militares o policivas, específicamente la arquitectura penitenciaria panóptica (véase Foucault 2009). La presencia de la luz hace evidente el vínculo entre la posibilidad de visión y el ejercicio del control vigilante.

jfh. Cuando estaba haciendo la obra tenía una conciencia de que la vigilan-

cia está acompañada de luz, la idea de que lo oscuro es peligroso y la luz es seguridad. Esto se manifiesta en sistemas de iluminación y de alarmas. En la obra, la luz se comporta como abstracción de un ser poderoso —un perro grande, quizás—. Recuerdo que se volvió una presencia omnipresente que dominaba el espacio. En el Medioevo hay representaciones de la luz como lo más poderoso: del dedo de Dios sale luz. En los bocetos iniciales de Hal iv había un perro, pero luego la luz aparece como idea abstracta de la distancia que puede ‘asegurar’ un perro, que puede dominar perímetros grandes y ejercer poder a distancia.

nge.

Por el otro lado, en la instalación de las fotografías de Campo santo

(fig. 88) desarrolla un ejercicio consciente de la presencia de la sombra en el espacio como referente simbólico. Las sombras de las fotografías se muestran como una especie de vacío negro rectangular, quizás alusivo a las fosas para los ataúdes. La conexión con las imágenes de las cruces de las fotografías es sutil, pero poderosa.

jfh. Las fotografías están suspendidas y desplazadas de los muros, creando

así una sombra negra rectangular intensa sobre el espacio arquitectónico. Las sombras son unas presencias fuertes que les brindan otra dimensión espacial. Ese vacío también estaba presente alrededor de las piezas de Terra incógnita (figs. 76-77); en el espacio de exposición se dejaba ver la sombra de abajo de cada piedra, que le aportaba un peso visual. Luego aparece en la serie de fotos A ras de tierra (figs. 78-80), que es un registro elaborado de las piedras de Terra incógnita. Muchas de esas fotos tienen

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

una porción amplia de cielo, que es negro. Esta cualidad tiene un poder metafórico muy grande, porque el horizonte nunca es negro, o no queremos pensarlo de esta manera.

nge.

La imagen del horizonte se ha presentado como una referencia al

porvenir: del horizonte sale el sol y da la bienvenida a cada día. Así, el horizonte se presenta como un fin, una meta que, aunque desconocida, es la promesa de bienestar (véase López, Gaitán, Díaz y Santos 2010). No en vano el título de la obra de Francisco Antonio Cano —Horizontes (1913)—, en la cual el campesino indica el rumbo con su dedo, señala el futuro. El horizonte negro en A ras de tierra (figs. 78-80) es la anulación de aquel anhelo; en la negación de la perspectiva se desvinculan el hombre y el mundo: es el hombre solo, perdido.

Asocio las piedras de Terra incógnita y la serie A ras de tierra con otra obra paradigmática del arte colombiano que establece la relación entre cuerpo (como víctima y victimario del conflicto) y paisaje (como escenario del conflicto). Pienso en La violencia (1962) de Alejandro Obregón. Si bien estamos hablando del cielo negro, la pintura de Obregón tiene un cielo claro. No obstante, presenta el cuerpo del cadáver femenino como paisaje, siendo sus senos y su vientre la topografía de los Andes o, de repente, es en cambio la cordillera vuelta mujer. En todo caso, la confusión paisajecuerpo es efectiva para comunicar el vínculo entre conflicto y territorio, como ocurre con sus piezas de Terra incógnita, en las que las figuras humanas emergen de las piedras de plomo como fragmentos inherentes al paisaje. Asimismo, resulta determinante la gama de grises para asociar la experiencia de la muerte y la sensación del abandonado; tanto el óleo en la obra de Obregón como la selección del plomo para la elaboración de Terra incógnita, y las tomas fotográficas que usted hace para A ras de tierra, resaltan los tonos minerales, alusivos al carbón o los metales, en los que se destaca la frialdad y la desolación.

Violencia, Alejandro Obregón, 1962. Colección Banco de la República

jfh.

Efectivamente, en esa época fui a ver varias veces La violencia de Ale-

jandro Obregón. También tenía en mente la película de Tarkovski Andréi Rublev. Todo ocurre en blanco y negro. La película se trata de este monje ruso que pinta los íconos más impresionantes, y en el momento cuando los muestran, la película se vuelve a color; eso es muy bello: todo brilla. Otro referente consciente es la obra El coloso de Goya. En la escena aparecen personajes que huyen aterrorizados ante la presencia de un gigante, que puede ser pensado como el poder destructor. Pero definitivamente, para el tratamiento del tema en Terra incógnita, donde el desplazamiento y la desolación hacen parte de la realidad del campesinado, la monocromía y el mimetismo con el paisaje eran necesarios.

Por otro lado, en la serie Escalas (figs. 92-95) hay una fotografía titulada Horizontes que, precisamente, exhibe una gran superficie de concreto que es, de hecho, la plancha de una casa, y en el fondo la ciudad abigarrada.

nge. En Terra incógnita (figs. 76-77) y A ras de tierra (figs. 78-80) existe una

manipulación de la materia y la imagen —plomo, en el caso de la primera,

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

el encuadre y la iluminación, en el caso de la segunda— para generar artificios de ciertas sensaciones en/de un contexto de guerra. Estas piezas retoman el fenómeno de la mirada aérea como estrategia de dominio territorial. El interés sobre los sistemas de vigilancia también era evidente en Hal iv (fig. 67), una estructura arquitectónica espacialmente dominante. Con estas obras como antecedente, propuso la instalación Emplazamientos (figs. 81-84) para la tercera versión del Premio Luis Caballero, en 2003. En la elaboración de las tres piezas que mostró retoma procesos complejos ligados a una función institucional de ejercicio del poder. Emplazamientos son abstracciones en concreto de la arquitectura militar urbana: maciza, resistente, atemorizante.

jfh.

Un ingeniero me ayudó diseñando las formaletas de los módulos de

cada pieza, y un maestro de obra colaboró en la construcción. La parte exterior es maciza y el interior es una estructura de hierro. Fue muy interesante entender esos procesos. Fue la primera vez que desarrollé un proceso constructivo arquitectónico, y luego de finalizar me sentí capaz de construir una casa (fig. 84).

La conformación geométrica de Emplazamientos (figs. 81-84) es la misma de Hal iv (fig. 67): se desarrollan en 360 grados, de manera radial. Con su dimensión y materialidad dominan un espacio muy grande. Hice muchos bosquejos para hacer sentir en la galería Santa Fe que lo que iba a estar presente hacía parte de una estructura mayor, que iba a dar cuenta de algo mayor. Cambié la idea y lo volví más concreto, con relación a unas formas geométricas inspiradas en la arquitectura militar que obedecen a la necesidad de defensa y capacidad de reacción. Las estrellas tenían que ver con el cubrimiento espacial y la torre sugería vigilancia desde la altura. En cuanto a las estrellas, también quise aludir al rango de los militares según el símbolo de las estrellas. Emplazamientos se refiere al fortalecimiento institucional y el dominio territorial. Las inclinaciones de la torre y del conjunto de estrellas corresponden a la tipología de los fuertes, concebida para responder a la balística. Estas estructuras estaban diseñadas para

desviar los proyectiles enemigos y a la vez para controlar visualmente. En ese entonces hubo unas políticas claras para el fortalecimiento del Ejército y para que fueran efectivos en la lucha contra la guerrilla. Hay un andamiaje nuevo sobre el fortalecimiento de las Fuerzas Armadas y la Policía. Eso se proyectó hacia las ciudades con la transformación de los cai, que, en un principio, eran casetas de madera con un policía que esperaba. Cuando el conflicto armado se volvió tan cruento, esas estructuras pasaron a ser pequeños búnkers diseñados para resistir un ataque. Son de concreto macizo con vidrios blindados y tienen pequeños huecos para sacar un fusil y disparar (véase Virilio 1994). Me preocupa que estas sean las soluciones concebidas para problemas que tienen sus orígenes en otros aspectos, en una falta de posibilidades de acceso al desarrollo.

nge. Un proyecto como el de Campo santo (figs. 88-91) recurre a la imagen

real para evidenciar prácticas escultóricas populares con un profundo valor simbólico y ritual: son esas cruces que encontró en un bosque de montaña en un camino entre Facatativá y Anolaima, hechas por personas corrientes, anónimas, con ramas y chamizos del lugar para dejar consignado el duelo ante la muerte de seres queridos. Pareciera que al haber encontrado las cruces —con tal grado de exaltación emotiva en sí mismas— usted se hubiera considerado inhábil para realizar una apropiación tridimensional, y bastó con tomarles fotografías para potenciar sus valores. Retoma la proximidad con la materia en Espina dorsal (figs. 96-102). Esta vez, parte de una investigación fotográfica de las escaleras improvisadas en las comunas de Medellín, que luego presenta bajo el título Escalas (figs. 92-95). Pero reelabora versiones escultóricas en las que se aventura al uso y apropiación de las técnicas populares de construcción. El encuentro con espacios y formas le indican una estrecha relación de la materia con la necesidad de acceder al propio hogar. Es la transformación precaria e improvisada del mundo para sobrevivir en él. El elemento principal en este caso es la madera, un material eficiente porque le permite generar altura, crear vacíos y dar la sensación de ligereza, lo cual destaca la condición frágil de estos espacios marginales.

II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

jfh.

Espina dorsal (figs. 96-102) y Progresión (figs. 103-104) son satisfacto-

rias porque retomo cosas que solo pueden estar presentes y manifestar su mensaje en el espacio. Comencé con las maquetas de arcilla; en la medida en que partía de imágenes y las volvía tridimensionales, recuperaba la experiencia que viví del cuerpo subiendo las escaleras en las comunas de Medellín. Ambas piezas mantienen esa lógica innata que proviene de los constructores que hacen las formaletas y escaleras. Un conocimiento que surge de la necesidad, no de la especialización. La riqueza está en la conformación y las articulaciones. Son materiales y procesos básicos. En este sentido, evité una elaboración sofisticada porque quería ser fiel a su origen. Yo nunca había hecho cosas altas: todo había sido horizontal y pesado. Evidentemente, la madera me permitió la altura. Fue una conquista espacial que no había tenido. En los barrios de invasión se ve así, sin límite. Debía avasallar el cuerpo.

La obra Progresión tiene cierto nivel de abstracción que funciona diferente. Uno ve las tablas y, según lo pulidas que estén, uno establece una relación con la arquitectura de diferentes estratos sociales, de lo más rústico a lo más refinado. La obra propone el problema del esfuerzo corporal para movilizarse y acceder al hogar: ¿cuánto puedo recorrer con cuánto esfuerzo? Las tablas están a la misma distancia de la pared, pero la madera rústica y barata sube en escalones altos y difíciles desafiando el cuerpo y la topografía, mientras la madera dura y fina sugiere un solo paso. Es simplemente ornamental.

nge. Definiciones en torno al territorio, mecanismos de vigilancia, inequi-

dad social y nociones sobre la muerte que se plantean en términos de relaciones de poder, han sido recurrentes en la literatura crítica sobre su obra. ¿Cómo se comportan esos grandes esquemas en el momento de elaboración de las obras?

jfh.

Todo está permeado por esos esquemas y uno siempre desearía que

funcionara distinto, que fuera más horizontal. Ahí se hacen presentes

ciertas inquietudes sobre la realidad que se expresan materialmente. En muchos trabajos, mi posición se expresa de una manera clara, en el sentido de que no expreso las problemáticas en términos conceptuales, sino que intento posicionarme de manera tal que percibo las estructuras de poder como algo activo que influye sobre la vida. Por decir algo, en las fotografías de Campo de visión (figs. 85-87) pensaba que la imagen de ese avión militar lo que expresaba eran sus cualidades técnicas (sus diseños), que podrían volverse el tema y me llevarían a otra mirada, para exaltar su poderío. En ese sentido, el cielo azul no me servía: me daba otra lectura, perdía la noción de persona indefensa enfrentando el gran artefacto bélico. Soy pequeño con relación a esa presencia. En las imágenes aparecen los primeros planos de follaje, fotos tomadas desde el suelo, como si estuviera escondido.

nge. Entonces, acudiendo a las condiciones de percepción espacial revela

la acción del poder del objeto ejercida sobre la vida misma.

jfh.

Exacto, hay un contrapunto entre la omnipresencia y una fragilidad

de quien observa. La fotografía se vuelve activa porque contradice parcialmente su poderío. Soy capaz de paralizar ese poderío, de capturarlo y guardarlo. El disparo fotográfico es metafórico. Hay muchas posibilidades de operar ante los sistemas.

Bibliografía

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II Posibles maneras. Conversación con Juan Fernando Herrán

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En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán Mariángela Méndez

Con frecuencia escuchamos la afirmación de que el arte en Colombia ha dedicado buena parte de su producción a reflejar la situación del país. También se dice que las obras de arte colombiano que han gozado de mayor crítica y espacios de exposición en los últimos años han sido hijas de su tiempo: de la fuerte recesión económica, del narcotráfico y la violencia, del proceso 8000, del despeje del Caguán y los enfrentamientos con la guerrilla y paramilitares bajo el gobierno de Uribe, por nombrar tan solo algunos referentes.

Con la misma frecuencia se ha dicho que mientras la prensa documenta y reporta la realidad, la lectura que hace el arte contemporáneo de ese diario es un cruce complejo de discursos y conceptos coloreados de ficción, opinión —y, en ocasiones, algo de crítica y propaganda—. En esto radica la polifonía propia de la voz del arte. Yo tampoco he escapado a esas afirmaciones. En el texto de presentación de la exposición «Crónica: 1995/2005 en la Colección Gallo», inaugurada en febrero de 2010 en el Museo de Arte Moderno de Medellín, y de la cual fui curadora, se leía que «así como un médico lee una radiografía, el arte ofrece una crónica crítica y personal del contexto sociopolítico colombiano de las dos últimas décadas» (Méndez 2010). En efecto, parte de lo que buscaba esta exposición, al revisar una década de arte en Colombia, era contrastar la lectura que de la realidad hace la prensa con la lectura que hace el arte contemporáneo de esa misma realidad. Crónica era un título que no solo orientaba estructuralmente

II En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

la exposición, sino que además definía lo que buscaba: la recopilación de datos y testimonios que de alguna manera pudieran ayudar a comprender el porqué de los sucesos, si acaso lo inevitable de la situación, y los perfiles de quienes tuvieron —por representación, acción u omisión— algo que ver con la realidad social, económica y política de Colombia. En la exposición, las obras de los artistas eran crónicas de su tiempo y casualmente, a la manera de una crónica periodística, tenían el blanco, el negro o el rojo como única paleta, una economía de color que en el contexto de la exposición enfatizaba su condición de documento sobre la apremiante situación del país.

Tres obras de Juan Fernando Herrán, de dos de sus series más conocidas, hacían parte de esa exposición. En la primera sala del museo estaban Amapola manchada (fig. 71) y Cápsula rayada, de la serie Papaver somniferum (figs. 68-75), ambas íconos y referentes artísticos obligados porque muestran, desde el arte, un punto de vista inalienable sobre el narcotráfico en Colombia. Esta serie, iniciada en el año 1999, que indaga sobre los múltiples usos y significados de los cultivos de amapola, es una investigación que coincide azarosamente con la presentación del Plan Colombia por el entonces presidente Andrés Pastrana, un plan que hacía énfasis en la incapacidad del país para enfrentar por sí solo la lucha contra el tráfico de drogas. Pero, a pesar de la ‘investigación’ y de la ‘coincidencia’ con la realidad, estas obras están cruzadas por otras temáticas más universales que desvirtúan esa idea tan reducida del ‘contexto colombiano’; se trata de una gestualidad que habla de urgencias que exceden una problemática específica, una fecha o un suceso.

En esta misma exposición estaba el tríptico s. n. (manto), de la serie Campo santo (figs. 88-91), que consiste en tres fotografías de gran formato que registran un paraje sembrado de cruces en un camino rural en las afueras de Bogotá. Las cruces, hechas con chamizos y palos recolectados en el monte, marcan un lugar de entierro, desaparición o muerte, un paisaje por donde corre el fantasma de una violencia que se ha encarnado mil veces, de mil maneras distintas, en la historia de Colombia. Otras fotografías de la serie

Campo santo fueron incluidas en «Últimas adquisiciones de la colección del Banco de la República», de 2010, curaduría que realicé para el Banco de la República. Si bien esa muestra buscaba mostrar las adquisiciones de obra reciente de esa institución, ofrecía también una lectura comprensible del arte contemporáneo, que irremediablemente conectaba temas de la tradición y la realidad colombiana actual, como la religión, la violencia y el campo como escenario principal y constante del conflicto colombiano.

Por ‘crónica’ se entiende la historia detallada de un país, de una localidad, de una época, de un hombre o de un acontecimiento en general, escrita por un contemporáneo que registra, con opinión y cronológicamente, los pormenores recogidos. Pero en el caso de Herrán sería insuficiente hablar de ‘crónica’. Su obra, que si bien está estrechamente relacionada con el contexto en el que se produce, es particular en su relación con la imagen que suscita. Las imágenes que ofrece la obra de Herrán, sean fotografías o esculturas, son tan precisas como lo pueden ser las imágenes de reportería gráfica, y sin embargo, tienen eso que hace falta en las fotografías periodísticas: reflexión. Lo que en la prensa es inmediatez, acá es hondura y tiempo; el artista se da la licencia de la interpretación y la intuición, la indulgencia estética de la insistencia.

Los ejemplos citados son tan solo dos casos en los que se hace evidente la relación de la obra de Herrán con el contexto en el cual han sido realizadas, pero la reciprocidad de su trabajo con la realidad es más compleja. Su obra es particular en la medida en que revisa todos los frentes del conflicto: el lado subversivo, el militar, la economía de guerra, las víctimas en escenarios urbanos y rurales; pero estos temas, estas investigaciones, son a su vez atravesadas, cruzadas transversalmente por otras inquietudes más existenciales y, en ese sentido, posiblemente menos locales: el ejercicio del poder, la invisibilidad, la vigilancia como forma de poder y de violencia, el paisaje y la relación del hombre con su entorno, la naturaleza como recurso, como posibilidad, como vida y como tumba, la religión, la exclusión y la supervivencia, o la sostenibilidad, para ponerlo en otros términos. Esta riqueza de voces, de preguntas y registros, las múltiples perspectivas y

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motivaciones desde las cuales Herrán ha revisado la situación colombiana, hacen que su trabajo adquiera una dimensión que rebasa los límites del mapa de este país.

A lo largo de casi tres décadas de producción de obra plástica, Herrán ha establecido relaciones que podríamos llamar ‘geopolíticas’. Al vincular, por ejemplo, el conflicto colombiano con la industria militar y el consumo mundial, en contraste con nociones de poder y vigilancia, necesariamente desborda la premisa de que su trabajo muestra la realidad del país. Es más, este aspecto particular y esencial de su obra posiblemente le ha valido un lugar protagónico en la construcción de esa imagen con la que el mismo arte colombiano se ha abierto camino en el exterior. Ya Natalia Gutiérrez lo mencionaba en su texto Otras direcciones, de 1995, al referirse a lo que ella consideraba una nueva generación de artistas colombianos —Fernando Arias, María Fernanda Cardoso, Doris Salcedo, Juan Fernando Herrán, Nadín Ospina, Elías Heim, Rodrigo Facundo y Ana Claudia Múnera— «con la conciencia de esas otras cosas que pasan, como la memoria, la niñez, la violencia, lo impredecible de la cultura, la muerte, que motiva nuestras acciones pero que no queremos de pronto enfrentar y hacer que aparezcan en el lenguaje» (Gutiérrez 1995). Una generación de artistas que, cansados de las representaciones gastadas, vuelven la mirada para proponer un cambio de sensibilidad que rescate percepciones más directas, inquietantes y abiertas de la realidad, capaces de crear un clima, un lugar desde el cual se puede proponer una idea de eso que está ahí afuera.

Herrán, quien para 1989 ya había recorrido con un morral y una carpa gran parte del territorio colombiano, proponía en sus fotografías y esculturas una segunda mirada al país y sus sucesos, y no como reportero: la suya era una manera de insistir en los espacios, las personas y las costumbres, gracias a la perspectiva y al amplio panorama que se construye con los viajes. Natalia Gutiérrez lo menciona en el mismo texto así: «esa actitud existencial con los materiales transforma entonces la conciencia; lo ha llevado [a Herrán] a habitar, […] y a tomar una postura moral de reciclaje y de compromiso» (Gutiérrez 1995).

La nueva sensibilidad de esta generación tenía que ver con una actitud espontánea y abierta a múltiples estímulos. Por tanto, no se trataba sencillamente de recuperar memoria, ni de documentar para recordar, sino de proponer otras miradas al presente y al pasado. La insistencia estaba, y sigue estando, en tratar de rehabilitar significados como quien recicla un material; no se trata de cambiar o resignificar, sino de potenciar lo ya dicho: abrirlo, expandirlo, relacionarlo. Una exploración pertinente cuando la producción artística ha dejado de ser la imagen con la que la cultura estaba en diálogo, de la forma como la pintura acostumbraba estarlo en siglos pasados. Es apenas natural que varios artistas, en su deseo de continuar en diálogo con la cultura, con la sociedad que los rodea, le hayan apostado a ese proceso incierto de búsqueda y apertura.

Así, con las palabras ‘clima’ e ‘insistencia’ como puntos cardinales, este texto intenta leer algunas de las obras más representativas de Herrán, no solo a través de su estrecha relación con el contexto sociopolítico en el que fueron realizadas, sino también en su búsqueda y expansión a esa realidad compleja que reclama ser revisada, no desde un solo punto de vista, sino con un ojo compuesto como el de una mosca.

El trabajo de Herrán ha sido extensivamente reseñado por la prensa y por varios historiadores del arte: Natalia Gutiérrez, Ivonne Pini, Santiago Rueda y María Clara Bernal, entre otros, han escrito textos comprensivos y sugerentes sobre su obra, construyendo relaciones interesantes con el contexto del arte del momento y la realidad colombiana. Entonces, con la libertad que sus escritos me dan para abordar otras perspectivas, lo que este texto propone es una lectura de las relaciones y los cruces que se forman en el trabajo de Herrán al investigar la realidad nacional, de la mano de temas y preocupaciones más personales, cotidianas, y paradójicamente más universales, como lo son su interés por los materiales, las texturas, la estética o los principios formales del arte. Estas características no solo se ven en la plasticidad de su trabajo, sino que también se traducen en su manera de operar, de argumentar, de aproximarse a la realidad… en su forma de producir obra y darle la vuelta, de experimentar y cuestionar, generando esa

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apertura, ese despliegue de puntos de vista y formas de percibir y analizar un tema tan frecuentemente simplificado, pero tan infinitamente complejo, como el conflicto sociopolítico que marca la realidad colombiana.

La arqueología

Las preocupaciones de Herrán por el presente, por lo cotidiano, requirieron desde el principio una especie de arqueología, o de ‘actitud arqueológica’, con respecto a las situaciones actuales, como el mismo Herrán escribe en un breve texto que publicó el periódico El Tiempo en 1992:

Tomo como punto de partida lo que sucede cotidianamente. Ante esos hechos asumo una actitud arqueológica que profundiza en la violencia, la religiosidad o la relación que poseemos con la naturaleza. Dentro de estas temáticas la obra puntualiza aspectos reveladores de varias visiones de un tema. (Herrán 1992).

Para el Herrán de entonces, la memoria de lo acontecido se reduce a las pocas imágenes que quedan de cada evento —que funcionan como testimonio—. Entonces, la obra se reasume como otra especie de testimonio porque, en cuanto obra, activa el pensamiento desde otro acercamiento. En toda propuesta artística debe haber una relación estrecha entre la forma, las ideas y los materiales. Por eso este es un trabajo que no está encaminado a producir una denuncia, sino a formular una pregunta, a incentivar en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes. «Me interesa la obra no solo por su forma sino por la manera de despertar inquietudes mentales» (García 1992).

Y es esta forma de pensar, de operar y de producir obra, lo que en últimas lo delata como escultor. Herrán trabaja sus temas como texturas, como trabajaría un material: le da la vuelta al problema, lo revisa, le da volumen, lo densifica, lo confronta desde otros puntos de vista, e insiste en su estructura, sus mecanismos y su función hasta agotar sus posibilidades. Herrán fabrica, materializa una evidencia de lo que se nos escapa visualmente, de

lo que percibimos, sentimos, intuimos o hemos escuchado. Sus trabajos tienen la doble característica de ser presencia y recuerdo, crónica y testimonio, documento y ficción; son rastros que permiten añorar y componer otra realidad, trazos que parecerían confundirse con lo que hay, que son mucho más que hechos, porque la realidad es una invención de quien observa. De ahí que su obra requiera de un espectador dispuesto a dudar, dispuesto a poner a prueba su credulidad.

Natalia Gutiérrez ya señalaba, en su reseña de la exposición colectiva «Statu.quo.co 1999-2000», que

… si se trata de indagar por el estado de una situación, como era el objetivo de esta exposición, se hace indispensable un índice que es un catálogo visual del contenido de un hecho. Juan Fernando Herrán utiliza el recurso del índice aparentemente de manera muy objetiva, pero la relación de las imágenes entre sí lo hace entrar en una relación simbólica. (Gutiérrez 2000).

Gutiérrez se refería en su reseña a la obra Tríptico judicial (fig. 68) de Herrán, que utiliza, que cita, que se apropia de una fotografía de archivo de la Policía Nacional que muestra una mesa con un ramillete de amapolas incautadas y a los delincuentes capturados con la ‘prueba’ que los relaciona con el narcotráfico. Esa foto se encuentra en medio de otras dos que muestran la cápsula de la amapola, con las ralladuras necesarias para extraer el látex con el que se fabrica la heroína.

Aunque el objeto de la invitación a los artistas que hicieron parte de esa exposición no fue una temática preestablecida, sorprendió constatar, como lo señaló entonces José Ignacio Roca en la reseña que hizo de la exposición, «que la totalidad de las obras tocan lo que aparentemente parece ser el tema nacional por excelencia: el narcotráfico» (Roca 2000). Pero Roca también señala en esa reseña que «la actual narcotización de las relaciones entre Colombia y los Estados Unidos es evidencia de que el fondo del problema no es esencialmente político: se trata de un problema de mercado». Y dice también que en la exposición, en Valenzuela y Klenner, es evidente

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que hay un sector amplio de artistas que han centrado su mirada en los aspectos sociales del país, sin caer por ello en la retórica y en el panfleto. Es justamente en ese espacio de búsqueda en ‘la realidad nacional’ —para encontrar relaciones con proyectos y economías globales más amplias— que la obra de Herrán aporta lecturas importantes del contexto colombiano, para nosotros mismos y para un ámbito internacional. Herrán matiza, explora, toma cada arista del problema y lo abre para que sea una totalidad estética, sin convertirse en un asunto concluyente. Que una obra tan variada tenga constantes tan recurrentes hace parte de lo que llamo ‘insistencia’, y hace parte de la omnipresencia de aquello que denomino ‘clima’.

La investigación

La correspondencia de la obra de Herrán con la realidad del país está presente desde sus primeros trabajos escultóricos. En el control de materiales naturales y cotidianos como el pelo, el pasto, la arcilla o las espinas es que Herrán logra asir una situación que se sale de control. Así es la obra sin título (corona de espinas) (figs. 15-16), una corona enorme que representa el sufrimiento, el calvario de este país católico durante la época de violencia de los carteles en 1989 y 1990. Otra de sus obras de principios de los noventa es la escultura Armedes (fig. 36), en la que toma el revólver de su abuelo y, a punta de fuego y mazo, lo martilla hasta aplastarlo. Su gesto violento contra un objeto violento es el tipo de insistencia que logra transformar un objeto en símbolo.

Sin embargo, es posible que la estrecha relación de la obra de Herrán con la contundente realidad del país se pueda rastrear a partir de su regreso a Colombia, cuando termina su maestría en Escultura en el Chelsea College of Art, en Londres. Aunque ya en 1992 Patricia Castellanos lo había llamado «inquisidor de la realidad» (Castellanos 1992), es a finales de los noventa que se encuentra más interesado en el presente que lo rodea y lo toca, ocupado no en la representación de la realidad, sino en despertar una sensibilidad reflexiva, introspectiva, ante la cotidianidad.

Tal vez la escultura Cajas fucsia (fig. 60) —una torre de seis cajas de cartón apiladas una sobre otra, envueltas en papel de regalo fucsia con estrellas doradas—, de 1996, sea su obra más paradigmática en este sentido. Esta escultura es la imagen que produce Juan Fernando Herrán cuando Colombia fue descertificada por el Gobierno de Estados Unidos con la excusa de que el recién elegido presidente, Ernesto Samper Pizano, había recibido dinero del cartel de Cali para la campaña liberal. Los principales implicados en ese caso, el llamado ‘proceso 8000’, fueron Santiago Medina y Fernando Botero, quienes además de vincular al presidente Samper comprometían a varios políticos del Partido Liberal. Las evidencias recolectadas por la Fiscalía General de la Nación obligaron a abrir investigación contra el propio presidente, quien, ante las acusaciones, se defendió diciendo: «Si entró dinero del narcotráfico en [mi] campaña presidencial, en todo caso fue a [mis] espaldas». Tras un largo proceso judicial, el Congreso de la República no encontró méritos para juzgar a Samper y decidió archivar la investigación. La noticia circuló ampliamente por la prensa y tuvo al país sumido en la recesión económica hasta el final del cuatrienio presidencial.

La obra Cajas fucsia (fig. 60) toma como punto de partida los testimonios y declaraciones de los implicados en el proceso judicial porque, si bien la noticia circuló en la prensa escrita, en noticieros, programas de radio y revistas, se hizo evidente que no había imágenes que inculparan a los presuntos responsables. No había registros de cómo los dineros del narcotráfico fueron entregados al tesorero de la campaña, Santiago Medina, y salvo documentos como actas, fotocopias de cheques y recibos (pertenecientes a la Asociación Colombia Moderna —encargada del manejo financiero de la campaña—), la mayoría de los indicios provenían de testimonios verbales.

No había imagen. En los testimonios se dijo que esos dineros llegaron a casa de Medina en cajas de cartón envueltas en papel de regalo, un papel fucsia con estrellas brillantes, y que el envío final, realizado antes de la segunda vuelta electoral, constaba de seis cajas de cartón que tuvieron que ser cargadas entre dos personas debido a su peso y tamaño. Para Herrán se volvió un imperativo producir esa imagen que faltaba para que la memoria

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histórica de ese evento subsistiera más allá del suceso: «Con esta obra intento aportar una imagen que es histórica, porque todo gran acontecimiento se fija en la memoria colectiva e histórica gracias a las imágenes. Aporto algo que es inexistente basándome, dentro de lo posible, en los hechos».1

Ivonne Pini, al referirse a este trabajo en un texto de 1997, también señala que

… hay necesidad de imagen para que la memoria subsista; la falta de imagen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como «la supuesta entrega de dinero» […] Herrán reconstruye las imágenes de un hecho histórico del que no hay registro. Investiga la realidad y la inventa como ficción, montando una instalación donde hay una fotografía en la que se ven las cajas empacadas en papel regalo en el baúl de un carro (fotografía que Herrán tituló Anexo 273 [fig. 63]) y la torre de cajas forradas en el famoso papel. (Pini 1997).

En esta noticia prima el volumen sobre la cantidad de los dineros recibidos. Tal vez fue esto lo que produjo en la prensa la imagen de un gran elefante blanco. La imagen del elefante fue acuñada por monseñor Rubiano al mencionar con ironía, tras las declaraciones de Samper sobre el dinero que entró a su campaña «a sus espaldas», que «si a uno se le mete un elefante a la casa, pues tiene que verlo». Pero solo cuando Herrán nos ofrece su imponente instalación Cajas fucsia (figs. 60-62) y la fotografía Anexo 273 (fig. 63) como evidencia, es posible dimensionar el volumen del dinero entregado en efectivo a la campaña. Lo que quedó del proceso 8000 fue esa imagen de las cajas, rodeada por dibujos hechos por Herrán directamente en la pared, que copiaban a lápiz los artículos de prensa con que dieron la noticia los periódicos; una imagen con contorno más que precisión, un lugar en la historia, un momento que resuena, se replica en la memoria y 1 Juan Fernando Herrán

nos permite abordarlo. Como el mismo Herrán lo ha señalado,

en conversación con Paola Villamarín, en el año 2000. Sin fuentes bibliográficas, archivo particular.

… la obra busca no solo referirse a hechos puntuales, sino crear un símbolo de un aspecto particular de la sociedad colombiana, que ha convivido con

el fenómeno del narcotráfico por varias décadas. Se trata de un fenómeno económico y social con profundas repercusiones culturales, que no puede ser visto simplemente como una desventura sino como un agente formativo de lo que somos actualmente.2

Esta obra inaugura ese giro en la mirada hacia el contexto colombiano, a temas cotidianos específicos y a la forma como Herrán va a operar sobre esa realidad. La producción de la imagen de los regalos y la de Anexo 273 (fig. 63), como si fuera evidencia en los expedientes judiciales, es una acción directa sobre la realidad. Ante la pregunta ¿Qué podemos hacer frente a la situación del país? hay algo real, una respuesta tangible en la que las imágenes confrontan de manera más decisiva y más peligrosa que en el espacio de una galería de arte. El trabajo de Herrán materializa un volumen imaginario, hace concreta una especulación, pone a circular la imagen de una densidad palpable y, además de regalos envueltos en bello papel de color, nos entrega otras inquietudes, entre ellas la pregunta sobre lo invisible y sobre la conciencia que nos hace sensibles al contexto.

Para Herrán, una obra proviene de una investigación previa, porque la acumulación de información y de datos le permite trabajar con mayor libertad sobre un tema. La obra está conformada por distintas capas de información, sedimentos que una labor arqueológica intuitiva recupera, desempolva, reuniendo inquietudes, imágenes y procesos plásticos que en determinado momento se concretan. La serie Papaver somniferum (figs. 68-75), realizada entre 1998 y 2003, es una investigación extensa sobre la amapola y su compleja condición que oscila entre lo bello, lo prohibido y lo legal. Posiblemente esta sea su mayor arqueología hasta el momen3

to, aunque menos literal que la empleada para la recolección de huesos

2 Tomado del texto escrito por Herrán para esta obra en el portafolio del artista. 3 Esta investigación, que

en las alcantarillas del río Támesis, en Londres, para la escultura Inter

por su extensión es imposi-

faeces et urinam nascimur (fig. 44) o la obra Transformaciones geográficas

ble de abarcar en el núme-

(figs. 54-58).

ro de palabras que implica este texto, aparece reunida en el libro del mismo títu-

La investigación Papaver somniferum, una serie de fotografías de gran formato, buscaba mostrar las contradicciones latentes en la forma de aproxi-

lo, editado por la Universidad de los Andes en el año 2004.

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marnos al narcotráfico y las diferentes aristas que ha generado el debate ideológico sobre la legalización de la droga. Los retratos abarcan desde la pintura mural que describe a los soldados en un operativo de erradicación de cultivos ilícitos, en una pared de la Subdirección de Antinarcóticos, en Bogotá, hasta bellos paisajes en Turquía de cultivos legales de amapola, controlados por el Estado. Otras imágenes muestran solamente una cápsula rayada para la extracción del látex con el cual se produce la heroína, mientras otros acercamientos muestran tan solo la delicada flor en su tradicional vestido rojo o blanco. También hacen parte de la serie dos trípticos: Tríptico judicial (fig. 68), al cual hago referencia al inicio del texto, y Soldado (fig. 69), que contrasta una tela estampada en colores rojo, amarillo y negro, traída de Turquía, tensada en el centro del tríptico y enmarcada a cada lado por la misma fotografía en blanco y negro de un soldado sosteniendo un ramo de amapolas, posiblemente durante un operativo de erradicación.

El texto introductorio de la publicación que recoge esta investigación empieza diciendo que fue durante unas vacaciones cortas en Portugal, en 1993, cuando Herrán se encontró por primera vez frente a un bello cultivo de amapolas. Este encuentro con la belleza de ese paisaje lo hizo reflexionar sobre la imposibilidad de esa experiencia en Colombia, aunque para ese entonces apenas estaba comenzando el cultivo ilegal de la amapola en el país. Con el tiempo, Herrán recopiló suficiente información y anécdotas provenientes de diferentes fuentes, que se convirtieron en un archivo del que más adelante surgirían las obras que hacen parte de esta serie: Soldado (fig. 69), de 1998; Subdirección, Campo A, Cápsula rayada, Flor y cápsula, Campo G (fig. 73), y Tríptico judicial (fig. 68), todas de 1999; Flor roja (fig. 74) y Díptico (sin título), ambas del 2000; Campo M, de 2001, y Campo S, de 2002. A esta investigación se sumó la serie de esculturas de plomo titulada Terra incógnita (figs. 76-77), y la serie de fotografías basadas en las esculturas de plomo, titulada A ras de tierra (figs. 78-80).

En Herrán los temas son peso, materialidad, textura; como en una de esas primeras obras suyas sin título de 1992, de arcilla sin cocer, en la que amasa

distintas piezas, 70 para ser exactos, que luego —a pesar del capricho de sus formas—, en su presentación conjunta sobre el suelo, recuerdan huesos o una suerte de vestigios precolombinos. Herrán, con su manera de operar, con su arqueología, construye una especie de estructura milenaria que es capaz de crearse a sí misma bajo sus propias reglas, al tiempo que genera una conciencia colectiva y una coherencia frente a los procesos históricos y la realidad.

En Papaver somniferum (figs. 68-75) la posibilidad de ver un cultivo, que en Colombia es prohibido, abre el problema y complejiza la idea del territorio y el contexto del país. Son fotografías del lugar donde, en los años sesenta, la comunidad internacional legalizó la flor maldita con el objetivo de producir drogas legales. Como lo muestra Herrán en su investigación, Turquía produce un gran porcentaje de la codeína y la morfina, que son drogas farmacéuticas que tienen un uso legal y son exportadas al mundo entero, porque la legalización de los cultivos hizo posible bajar los costos del sembrado. Herrán cuenta que en el Reino Unido la amapola es símbolo de paz porque se dice que, en el inicio de la primavera, hacia el fin de la Primera Guerra Mundial, florecieron infinidad de amapolas en lo que fueron los campos de batalla. Herrán también incluye la información botánica de la planta, da cuenta de las especies y sus diferencias en el contenido del alcaloide, cuenta la historia del consumo como narcótico y explica los planes de erradicación en Colombia. En otro momento, y para otra exposición, Herrán se refiere a este trabajo como «el paso de la planta como planta, al contenido social y al problema del espacio» (Campos 2005). El historiador Óscar Mauricio Ardila, de la Universidad Nacional, se refiere a esta investigación como un documento de la «catástrofe después de la catástrofe» (Ardila 2007), en el sentido de que se trata de una tragedia ambiental a la que se le suma, y se le sumará con menos misericordia, una tragedia social.

Pero en últimas, y luego de todas estas capas de información recopiladas en el archivo que es este proyecto, las imágenes que ofrece Herrán asumen la tarea de reconstruir una imagen, de restituirla en su belleza, para arran-

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carles a los dispositivos de información la posibilidad de uso que ellos han capturado al satanizarla como la «mata que mata». En una reseña de la exposición de esta investigación, en la galería Valenzuela y Klenner, Herrán menciona que «hay imágenes en donde lo que trato de hacer es rescatar el valor estético de la misma, para quitarle la carga del bien y del mal» (Correa 2000). Una vez más, Herrán no se presenta con una posición rígida, asegurada por una noción de estar en el lado correcto del conflicto, sino que tantea, cambia de perspectiva, revisa las convenciones culturales, insiste, crea un clima que nos conmueve justamente por su dimensión plástica y nos atraviesa con su belleza.

Las series Terra incógnita (figs. 76-77) y A ras de tierra (figs. 78-80), que también hacen parte de la investigación Papaver somniferum, son otro ejemplo de que la reciprocidad del trabajo de Herrán con la realidad es más compleja de lo que parece y que aborda más temas de los evidentes. Con estas dos series vuelve y retoma la historia del paisaje y nuestra relación violenta y de explotación con él. Pero como se trata de esculturas, busca que nuestra conexión involucre más sentidos, incluso el cuerpo mismo al incluir, en la ecuación de significados, la escala. En Terra incógnita Herrán construye siete piedras con lámina de plomo para crear la relación piedramontaña con unas figuritas tan diminutas que obligan al observador a agacharse, un movimiento que evoca el tránsito de una posible vista aérea a una aproximación cercana. En la serie A ras de tierra, como para insistir, Herrán toma siete fotografías —como lo haría un reportero— de esas escenas que él mismo ha creado sobre las piedras, para ofrecernos, con el cambio de recurso, de medio, de lente, otra forma de mirar lo mismo, de revisar el problema, de ver, de notar lo que posiblemente había pasado inadvertido antes. En la nueva perspectiva de las fotografías, lo que se hace evidente es lo dramático de una situación, la de cultivar bajo plomo, o sobre plomo. Esta es la representación de la realidad de ‘soledad y desarraigo’ de estar en la clandestinidad, no por decisión propia, sino por una suerte de exilio al que están condenados los campesinos de estos cultivos, los renegados del Estado colombiano y las políticas internacionales antinarcóticos.

Con su investigación, Herrán no busca crear una perspectiva balanceada de los hechos, sino crear un clima, un ambiente en el que dos realidades contrarias se encuentran y conviven: la de los productores campesinos de áreas rurales, que difícilmente cuentan con otra forma de subsistencia, y la del Gobierno en su lucha contra el narcotráfico y la violencia que este genera. Presentar estas recolecciones, abrirlas, es tratar de indicar alguna razón fundacional de la relación entre arte y percepción de la realidad, en una especie de ‘biología de la intencionalidad’ en la que las múltiples perspectivas se vuelven una red de procesos de producción (síntesis y destrucción) de sus mismos componentes. En este, como en otros proyectos de Herrán, subyace la pregunta por la percepción de las cosas, por la manera como se construye una imagen, por la forma como se desaparecen o se invisibilizan otras.

En estas detecciones aéreas la policía encuentra la planta por el color y después planea las campañas de erradicación. Lo que le interesa es el contacto visual, no hay otro tipo de contacto. […] Entendí rápidamente que no podía hacer una obra tratando de adoptar la posición de estas personas [los campesinos cultivadores]. Mantengo una mirada externa, desligada a todo lo que sucede ahí. Eso es lo que en el fondo me preocupa más. (Villamarín 2002).

La materialización

En tres series siguientes, Herrán continúa trabajando sobre esta temática de la visibilidad, de la percepción, de «el fenómeno de la mirada como agente de control», para ponerlo en sus palabras, pero con un énfasis en las necesarias arquitecturas que ejerce la vigilancia: ahora estos temas aparecen cruzados con las narrativas de los militares, de los paramilitares y de la economía de guerra de la cual se alimentan. Las series Emplazamientos (figs. 81-84), de 2003, y Campos de visón (figs. 85-87), de 2005, ya tenían un antecedente en la instalación Hal iv (fig. 67) de 1999, en la que Herrán, a partir de una escultura que funde siete casas de perros vigilantes en una sola construcción de tipo panóptico, revisa la relación que puede tener la estrategia de vigilancia urbana privada (que utiliza perros guardianes para

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‘cuidar’ los barrios residenciales) con los grupos paramilitares rurales que ejercen el control y vigilan para que se mantenga el orden, su orden.

Con estas obras Herrán se ocupa de darles forma a los mensajes sutiles, pero elocuentes, de los sofisticados sistemas defensivos de las instituciones de seguridad gubernamentales, y nos deja inferir la dimensión del conflicto y el poderío de las partes. Lo que hace es materializar la fuerza aplastante y coercitiva de las respuestas que los cuerpos de seguridad envían a un enemigo invisible y amenazante. En estas obras se concreta el aire que se respira en el ambiente del país, en sus ciudades y carreteras, donde rondan como fantasmas señales de una guerra en curso. La serie Emplazamientos (figs. 81-84), tres piezas escultóricas de concreto con tipologías arquitectónicas de defensa como fuertes, torres o garitas, le da forma al espíritu de este paisaje. Se trata de estructuras de gran tamaño, una de 2,40 metros de alto que se asemeja a una torre, y otras dos más chatas, con forma de estrellas de insignia militar, de casi cuatro metros de diámetro. Este diseño monumental, «no es una arquitectura de algo que conocemos, pero posee reminiscencias de cosas que sí hemos visto», son una especie de cai (centros de atención inmediata), ese tipo de caseta de vigilancia en sitios estratégicos de la ciudad, hechos con el fin de garantizar una pronta respuesta a los problemas de inseguridad en distintas zonas de la ciudad (véase Villamarín 2003).

Durante el gobierno del presidente Uribe, esas casetas pasaron de ser unas construcciones de lámina de zinc a emparentarse arquitectónicamente con un búnker. El concreto y el vidrio blindado son materiales hostiles que hacen parte de un cambio de estrategia gubernamental. En el catálogo que acompañó a la exposición en la galería Santa Fe, Herrán menciona que

… en noviembre de 2000, el Ejército inició la construcción de seis bases militares en los alrededores de Bogotá. Esta estrategia, llamada Plan Candado, tiene como objetivo contrarrestar las acciones de la subversión en los alrededores de la capital de la República y asegurar el territorio que la circunda. (Herrán, 2003).

Ciertamente, el reemplazo de materiales da cuenta del aumento de recursos, por parte del Estado, para invertir en la guerra. Esta arquitectura deja entrever una lógica de confrontación porque su diseño permite protegerse de un ataque y tener capacidad de reacción, al tiempo que el diseño robusto fortalece la imagen persuasiva de quienes están, o quieren estar, al mando.

La serie Emplazamientos (figs. 81-84), desarrollada inicialmente con una bolsa de trabajo que Herrán ganó para participar en el Premio Luis Caballero, también participó en la Bienal de São Paulo. Como señaló Jacopo Crivelli, segundo al mando de la Bienal en el tema de curaduría, «para decir algo político se debe también tener un resaltado valor artístico y estético», un elemento que ha estado presente en la obra de Herrán desde sus inicios (Campos 2004). El valor que Alfons Hug, curador de la Bienal, ve en Herrán se manifiesta en sus obras como esa apertura a asuntos personales, cotidianos, universales, detonantes que se cruzan a nivel individual. En la serie Emplazamientos, la dimensión de las esculturas es uno de esos detonantes, porque pone en evidencia, como en Terra incógnita (fig. 76-77), un problema de percepción y escala. Aquí la grandeza del volumen nos sobrecoge y nos subordina, nos hace saber quién tiene el poder y quién controla. Todo parece sometido a la consigna militar, donde la geometría, la limpieza de las formas, la austeridad de los materiales, adornos y color domina y ordena el espacio bajo las directrices de la razón militar. Esta arquitectura y estas construcciones de superficies lisas y suaves dejan ver la estrategia militar que se ha implementado para atacar el problema de orden público, al tiempo que, como lo menciona el mismo Herrán, «habla y pone de manifiesto la ausencia de un espacio social». Esta arquitectura, que ha perdido toda escala humana, enmarca la tragedia de hombres de carne y hueso, con nombres y apellidos.

Por su parte, Campos de visión (figs. 85-87) es una serie de fotografías de aviones de guerra y helicópteros de la Fuerza Aérea colombiana en pleno vuelo, algunas tomadas en las celebraciones del 20 de julio de 2005. Estas imágenes, que se construyen «en el lente de la cámara», se hacen bajo un

II En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

ejercicio de protección, de mimesis del fotógrafo con el paisaje, una estrategia que le permite a la cámara ocultarse de su objetivo. Este camuflaje artificial, que es un doble comentario sobre la vigilancia militar y su poder de control, obliga a la subordinación del lente de la cámara para evitar el enfrentamiento y el cuestionamiento directo del poder y la fuerza. «Helicópteros, aviones espías, escuadras aéreas o naves de combate, son ‘cazados’ por una mirada que se oculta a ras de suelo»,4 como en A ras de tierra (figs. 78-80), esa otra serie fotográfica también preocupada por esa mirada a distancia. Pero en este caso la mirada va del suelo, desde abajo, hacia el aire, hacia arriba.

Esta serie fotográfica de los aviones de los que hizo alarde el Ejército colombiano en los años de recrudecimiento del enfrentamiento militar revisa un aspecto diferente del conflicto armado. El proyecto, que incluye datos e información textual sobre las especificaciones técnicas y de origen de los aviones, vincula el fenómeno bélico colombiano con unas dinámicas de guerra global porque establece relaciones de tipo geopolítico y económico con los países productores de armamento y la industria militar mundial. Una vez más, hay un cambio de perspectiva que retoma el punto de vista de la persona que está en el terreno y con su mirada, ahora hacia arriba, testimonia la existencia del aparato militar y su poderío.

Desde el aire, desde la tierra, desde dentro o desde fuera de la frontera, Herrán sondea sus temas, los cerca y recorre; en su trabajo encarna un material ponderado que genera ese clima multisensorial y multiperspectivo sobre la realidad colombiana, extendido a otras realidades y entendimientos de la guerra, cualquier guerra, a nivel global. En su desesperada búsqueda para entender nuestra relación con un territorio, su estrategia ha sido evadir la respuesta evidente y, en su lugar, detonar el problema, descom4 Palabras de María Sole-

ponerlo, fragmentarlo, darle la vuelta, abrirlo a una infinidad de preguntas

dad García en un texto bre-

que nos sitúan en medio de un escenario con volumen, con densidad,

ve que escribió sobre este

casi con tridimensionalidad, donde no hablamos de una representación

trabajo, tomado del portafolio de obras de Herrán. Sin datos bibliográficos.

plana sino de las múltiples dimensiones y perspectivas, en este caso, del conflicto.

Los recorridos

La panorámica, la mirada desde arriba y la inquietante distancia vuelven a ser un tema que atraviesa la serie de trabajos más reciente de Herrán, donde subir escaleras, o la imposibilidad de subirlas, es la excusa para la investigación. Escalas (figs. 92-95), de 2008, Espina dorsal (figs. 96-101), de 2009-2010, y Progresión (figs. 102-104), de 2011, son tres obras que se pueden comprender a su vez como una serie que no solo reúne variaciones, tanto formales como conceptuales sobre un mismo tema, sino que las recolecciones de la investigación también se abren, se despliegan, para hacer visible de alguna forma la relación dialógica entre el arte y su percepción de la realidad.

Durante una residencia artística en Medellín, Herrán tomó una serie de fotografías de la manera como los habitantes de las comunas de esa ciudad han conquistado, poco a poco, el territorio escarpado donde les ha sido posible habitar, vivir. Si bien muchas imágenes son documentos de dicha conquista, otras muestran la batalla perdida por dominar la pendiente. En esta serie las escaleras, o ‘escalas’, como las llaman en Medellín, y de donde Herrán tomó el título de la serie, tienen un papel protagónico: por un lado son metáfora del progreso, de ese escalar para tomar una mejor posición, estar por encima, controlar desde arriba, pero por otro lado dan cuenta del territorio empinado, distante, marginal y difícil de habitar, en donde subir la ‘loma’ es un ejercicio físico de resistencia, obstinación, empeño y hasta entrenamiento. «La escalera finalmente subraya la condición de tránsito de la población y la distancia tanto física como mental entre el lugar de su morada y la ciudad, que se vislumbra como distante, ajena y referencial».5

Inspirado en las construcciones de los habitantes de los barrios marginales que había documentado en Escalas (figs. 92-95), en Espina dorsal (figs. 96101) Herrán vuelve a la escultura: la obra es una gran escalera en espiral con tablones de madera rústica, una escalera en todo su derecho, alta, monumental, pero desprovista de solidez y descansos para el ascenso. Esta escalera no tiene peldaños o, peor aún, los tiene pero instalados de

5 Texto de Juan Fernando Herrán tomado de su portafolio de obras.

II En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

forma invertida, el lomo del tablón es el que está dispuesto para los pasos. Este pequeño giro de la tabla es brutal y señala la crueldad tras la hazaña de conseguir un hogar a esas alturas: una casa frágil siempre en peligro de abismarse. Las escaleras son la columna vertebral sobre la que se articulan barrios enteros de invasión, son la estructura de la que todo depende, entramados frágiles, escabrosos, una ‘espina dorsal’ sinuosa que permite subir, pero ese subir —como en la escultura de Herrán— está marcado por el peligro, por el riesgo. Espina dorsal es esa imagen que condensa el tortuoso pasaje de la ciudad a la periferia, esa hilera de escaleras interminables que conducen a construcciones a medias, a proyectos en tránsito —cimientos sin cimiento y techos sin techo— y constituyen un anticlímax, una realidad de fe, de promesas y sueños, donde lo que hay es el esfuerzo de cada paso, de cada peldaño y la inexistencia del lugar.

En la escultura Progresión (figs. 102-104), la última de esta serie y la más reciente en la producción de Herrán, la escalera —en otro ejercicio de insistencia— aparece desprovista de peldaños. Se trata, en efecto, de una progresión geométrica de las tablas laterales que sirven como apoyo a los pasos, pero, al estar organizados por tamaño, formando una especie de pirámide, la estructura impide que un travesaño se pueda apoyar entre una y otra tabla. Asimismo, explorando en términos de lo vertical y lo horizontal cierta espacialidad, Herrán sugiere que en la misma distancia a la pared puede darse un ascenso de 10 cm a los extremos, en contraste con uno de 3,30 cm de alto en el par de tablas del centro. En palabras de Herrán, se trata de una escultura muy ‘sintética’ en su presentación de la estratificación social de nuestro país: «Progresión resume de manera muy concreta inquietudes que tienen que ver con las clases sociales, el esfuerzo y el cuerpo». El tratamiento de las diferentes maderas utilizadas —unas más pulidas y brilladas, hechas con maderas finas, como el nogal, y otras sin pulir para dejar la tabla ‘burra’, como comúnmente llaman a los tablones rústicos con los que se construyen andamios temporales en las obras de construcción— habla de diferentes tipos de arquitectura y de las diferencias abismales en la calidad de vida. Sin abandonar el sentido plástico y estético de la construcción, estas inquietudes sobre las diferencias sociales se

traducen en una escultura en la que la altura de cada peldaño corresponde a los cambios graduales de los espacios arquitectónicos: bajos y amplios para la clase alta, empinados y estrechos para los más pobres; así, a medida que los pares de tablas ascienden, el paso se va volviendo más exigente. En Progresión, Herrán da una estructura sensual a la superestructura social. O tal vez se trata de lo contrario: el concepto se ha transformado en metáfora, entendiendo ‘metáfora’ en el sentido original, no alegórico, de la preposición metá (más allá, después de), y el verbo phorein (pasar, llevar), llevar más allá, transferir.

Walter Benjamin, en su ensayo Tesis sobre la filosofía de la historia evoca —inspirado en el cuadro Angelus novus de Paul Klee— la imagen de un ángel, el ángel de la historia que vuela hacia el futuro arrastrado por los vientos del progreso, pero que mira hacia atrás, atribulado, con la mirada fija en las ruinas de una gran catástrofe que él no puede evitar y cuyos escombros se van apilando y crecen bajo sus pies. Posiblemente así sea el afán de Herrán por controvertir la percepción y la mirada, por insistir en los puntos de vista desde los cuales es posible ver, aproximarse y cuestionar la realidad; porque otro tipo de intervención, digamos una más directa, precisamente acabaría con la historia.

María Clara Bernal, en el texto que escribió para la serie fotográfica Campo santo (figs. 88-91), también menciona este aspecto: «La obra fotográfica de Juan Fernando Herrán se ha caracterizado en los últimos años por develar ciertas situaciones que de otra manera permanecerían ocultas e inalcanzables» (Bernal 2009). En efecto, trabajos como Anexo 273 (fig. 63), Papaver somniferum (figs. 68-75), A ras de tierra (figs. 78-80) y Escalas (figs. 92-95) sobresalen en el contexto de producción del arte contemporáneo porque ‘develan’, no en el sentido de mostrar algo que estaría de lo contrario oculto, sino que su develar es creativo, es decir, que construye, produce, materializa lo invisible, muestra lo inmostrable. Porque solo cuando podamos ver la vida (tal cual la conocemos) en el contexto amplio de cómo podría ser, podremos realmente entender la naturaleza irracional de la desigualdad y del conflicto.

II En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

Boceto de Progresión Lápiz sobre papel 23 x 32,5 cm 2011

En la relación del arte con la percepción de la realidad, el papel activo de las obras se da porque en el mismo momento en que una obra se define a sí misma como obra, también define lo que permanece exterior a ella, es decir, su contexto circundante. Esta exteriorización solo puede ser entendida desde dentro: la obra crea una perspectiva del exterior, un exterior que no es simplemente el entorno físico, sino el complejo ambiente de una realidad, un ‘clima de intencionalidad’, que es lo que crea y muestra Herrán en su precisa selección de temas, en lo que reconstruye, en su insistencia.

La experiencia

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. […] Lo cual quiere decir: solo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. (Benjamin 2007: 254)

Una crónica depende del punto de vista. Las versiones a veces coinciden, otras veces contradicen la noticia oficial… Herrán no es solo un cronista; él ha atenuado su imperativo descriptivo para interpelarnos, acercándose

al etnógrafo en su atención por la interacción del hombre, del arte con su contexto y con el lenguaje, del arte como lenguaje. Su trabajo comienza con una idea de paisaje y territorio que se traduce en la ubicación del ser humano en su relación con la realidad, donde el cuerpo se manifiesta como eje de la experiencia. Un cuerpo que es afectado por un clima, un cuerpo metáfora de resonancia, de observación participativa; no se trata de un cuerpo informado, sino de un cuerpo implicado que busca mantener el balance entre la experiencia personal y el registro de los eventos observados. Una revisión panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán —es decir, en conjunto, como cuerpo de trabajos— nos sitúa en el centro de ese paisaje, de ese clima que se ha construido poco a poco con cada una de sus obras, de sus series. Esta experiencia, la de una revisión panorámica, hace posible romper la barrera entre el arte y su contexto, borrando también las diferencias entre narrador, observador y testigo, porque cada una de las series de Herrán nos interpela desde el signo que reconocemos, aunque la desestabilización de las presunciones ‘correctas’ se repita una y otra vez en cada una de sus obras.

La exposición «Eztétyka del sueño», curada en el 2001 por Carlos Basualdo y Octavio Zaya para el Museo Reina Sofía —en la que Herrán participó con un video corto cuyo primer referente es un paisaje y en el que él mismo aparece mascando hierba muy lentamente, hasta sacar finalmente de su boca una esfera perfecta y verde, hecha de pasto y saliva—, tomó su título del manifiesto redactado por Glauber Rocha para el Cinema Novo Brasileño. En su manifiesto, Rocha teoriza un modelo de producción artístico caracterizado por la confluencia de tres factores: el elemento político, el subjetivo y el mítico como modelos de producción de obras. Hacia el final de su texto, Rocha también dice que el sueño es el único derecho que no se puede prohibir y que el arte debe poder hechizar al hombre a tal punto que se haga insoportable vivir en esta realidad absurda. Natalia Gutiérrez, en el texto que escribió sobre la obra de Herrán para el catálogo de esa exposición, menciona que un artista también asume la tarea de ‘reconstruir’, es decir, no describir las experiencias desde fuera, sino dejarse atravesar por ellas, mascándolas, procesándolas, transformándolas, porque articular en

II En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

la obra la realidad no significa reconocerla de la forma en que en realidad sucedió; más bien significa que hay que incomodarse con la incertidumbre, quedarse con preguntas (Gutiérrez 2001).

Las obras de Herrán ponen en duda nuestra relación con el país y exigen una especie de doble-lectura: una habilidad para reconocer los espacios no controlados, las brechas entre los lenguajes (de la prensa y del arte), porque solamente en el desarreglo del sentido común que el arte a veces genera en el espectador es cuando aparece el asombro limpio del pensamiento. Este asombro solo es posible al contrastar una obra como A ras de tierra (figs. 78-80) con otra como Campos de visión (figs. 85-87), para después regresar a conceptos más vernáculos como el de construir con nuestras propias manos un signo para negociar con el dolor, con lo incierto y hasta lo inexplicable de la violencia, que sugiere la serie Campo santo (figs. 88-91), y desde ahí subir, peldaño a peldaño y en equilibrio, hasta los barrios de invasión de la serie Escalas (figs. 92-95), para, en ese punto, desde arriba y en panorámica, ver cómo es que Herrán ofrece una re-visión de la realidad y el conflicto.

Con su trabajo plástico, Herrán construye un espacio envolvente y por ende habitable, y lo construye como quien construye un objeto, por medio de la presencia constante de una estética, de una comprensión de las formas, del color y de los elementos sensibles. Y es a través de esa metáfora de objeto, de materialización, de esa realidad efectivamente construida, que Herrán insiste sobre esa otra noción de realidad. Es a través de una arqueología, una investigación que da cuenta de los hechos, pero —como cualquier disciplina híbrida, como la crónica o la antropología— sin alterar sustancialmente la ocurrencia efectiva de lo real en su narración, que Herrán nos permite negociar con el presente y el futuro. Con sus distintas series, que no son otra cosa que diferentes puntos de vista sobre lo mismo, Herrán logra construir el ambiente, logra crear el clima que nos empapa y nos sobrecoge, un contexto que nos permite, a nosotros como espectadores, en la soledad de la observación, la libertad de la re-creación.

En sus trabajos, Herrán no busca tomar partido; tampoco prefiere un programa político sobre otro, y mucho menos pretende alborotar las afianzadas confrontaciones entre realidad y ficción. Por el contrario, lo que busca es una mediación vacilante entre las totalidades ‘arte’ y ‘vida’ que ponga a la política y a la ética en juego por el solo hecho de no moverse entre conceptos fijos, por evitar nuevas presuposiciones. Tal vez sea ese el gesto político, si es que lo hay: propiciar un movimiento de pensamiento, tocar otra fibra que no haya sido ya tocada por la misma noticia, porque la verdadera dimensión de estas obras se desarrolla cuando el espectador y la obra se reconocen como testigos de la misma realidad. Diego Garzón le preguntó a Herrán en una entrevista sobre la pluralidad de sus temáticas, y Herrán le respondió: «Recuerdo bien que cuando estaba pensando realmente en ser artista, una de las razones que me hizo decidir fue un espacio de búsqueda permanente y no la definición de un oficio» (Garzón 2005). Es justamente en ese espacio de búsqueda en la realidad —para encontrar esas otras relaciones amplias, abiertas, indefinidas— que la obra de Herrán aporta lecturas distintas del conflicto nacional.

Herrán —como escultor, como arquitecto de ese clima— escoge elementos, objetos, materiales, perspectivas para que, sin importar la nacionalidad, el estrato económico, las ideologías o afinidades políticas nacionales, se genere una situación dialógica, un despertar consciente a una realidad asediada por preguntas. Así evita caer en falsos oportunismos, porque en vez de ‘exotizar’ ese conflicto u ofrecer un ‘arte comprometido’, se transforma en interlocutor en medio de un territorio en guerra. Solo así el recogido silencio de una obra como Campo santo (figs. 88-91) puede continuar ese extenso diálogo —largo, profundo, intricado— con la historia de representación y, particularmente, con la imaginación religiosa del mundo. «Al hacer una cruz [dice Herrán con respecto a Campo santo], creas un tiempo y un espacio de meditación».

Hay un nivel, o un momento, en el que una imagen se hace pasar como la simple mensajera inmediata de un referente, pero quedarse en ese referente es reducir las posibilidades de un tema, las posibilidades mismas del arte.

II En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

Por eso, Herrán no busca simplemente una temática social, sino que pone a jugar una imagen, una historia, en un campo más amplio, el del arte, incluso corriendo el riesgo de dejar por fuera al espectador promedio. Su proyecto trata de establecer una estructura transitoria, una base en la que se pueda relacionar un proyecto con otro, y ambos proyectos se puedan relacionar a su vez con un lugar físico; se trata de encontrar una práctica que permita desplazarse de un territorio a otro para iniciar un intercambio productivo entre el arte y su público, o para construir la esfera de lo público.

El arte es un sistema con un modo básico de identidad. Esto significa que el arte es una entidad distinguible, no solamente por su materialización o sus configuraciones históricas, sino por la reconstrucción del mundo que propone. La relación del arte y su entorno es de dependencia de esa realidad que cuestiona; depende precisamente de ese ‘mileu psico-químico’ que es la realidad para su existencia, pero depende de forma aislada, separado de esa realidad (de lo contrario se disolvería en ella). Es decir, la diferencia visible entre contexto/ambiente y la realidad es la insistencia o el suplemento de significado que persigue la comprensión y percepción del mundo, y es algo que está en la raíz de cómo el arte se convierte en algo autónomo, en algo capaz de crear su propio ambiente, su propio clima. En otras palabras, esta insistencia es la madre de toda intencionalidad, porque la insistencia es como una especie de suplemento que adiciona la perspectiva que da el arte a la realidad.

En el arte hay una diferencia grande entre información y conocimiento, porque es a través del conocimiento que el arte se vuelve sensible, despierto y atento al contexto, a la realidad. Arte y realidad mantienen una relación de interdependencia —es un trabajo entre dos—; y lo que el arte hace, gracias a su identidad propia, es confrontar constantemente los encuentros y desencuentros con la realidad y tratarla desde una perspectiva que no es intrínseca a los encuentros en sí mismos. Las preguntas que se formulan desde el arte en estos encuentros siempre están trayendo al frente una suerte de ausencia, están permanentemente reportando una significación, una respuesta que hace falta. No es nada preexistente; por

el contrario, se trata de un contrapunteo entre el sistema autónomo de producción del arte y su relación con la realidad. Esta acción incansable y permanente que reporta lo que nos hace falta, se vuelve —desde el punto de vista del observador— una actividad cognitiva incesante; y esta es la base de la inconmensurable diferencia entre la prensa, el medio a través del cual se observa la realidad, y el mundo dentro del cual opera el arte.

Cuando revisamos la relación del arte con su entorno, encontramos que las representaciones y los modelos muy explícitos del mundo se quedan simplemente a mitad de camino y entorpecen nuestra concepción del mismo. Parecería mejor en esos casos usar el mundo como su propio modelo, aunque a este tipo de abstracción se le escapa la esencia cognitiva de la inteligencia que reside únicamente en la materialización. Es como si uno pudiera separar la comprensión de la realidad en dos partes: la que se puede resolver por medio de la abstracción y la que no. El arte, esa red de trabajo desinteresado para producir un sinfín de existencias circulares, es acción sobre lo que se nos escapa, lo que nos falta, y es la insistencia en ello, en la ausencia, lo que precisamente llena esa falta en la perspectiva de un ser pensante. Es la construcción de una cruz para negociar con el dolor, es mostrar la abismal distancia entre nuestro campo de visión y el conflicto, es la comprensión del volumen de los dineros entregados para la campaña de Samper, es la posibilidad de ser testigos de la belleza de un paisaje que nos está prohibido.

Por eso Herrán, a pesar de ser cronista de su tiempo, no sale simplemente a transmitir lo que está sucediendo, sino que entiende que debe entregar una imagen a una cultura que la está necesitando para poder entender el suceso, para reconocerlo. Su propuesta es lo que Gilles Deleuze llamaría un ‘suplemento’, algo que va más allá de la ilusión de una relación uno a uno del mundo con su imagen. Se trata de la relación del arte con el poder, con el poder de hacer algo, como árbitro de conflictos sociales, o como árbitro del juego entre conocimiento y poder o, incluso, el arte como forma de resistencia, por liberador más que por revolucionario.

II En medio de un clima de intencionalidad. Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán

Se ha dicho que después de la tortura, el arte es tal vez la segunda forma más poderosa de persuasión; sin embargo, en comparación con la política o la religión, el arte parece impotente. No obstante, violar los límites impuestos por los contextos y sus públicos sigue siendo una preocupación de los trabajos de los artistas de la presente generación, aunque este truco sea simplemente lo que cualquier obra de arte es: una trampa para la mirada, la verificación del contacto de los artistas con el mundo. El acto estético es lo que queda del intento fallido de superar los límites impuestos por las fronteras entre arte y vida, y por sus respectivos lenguajes. Por eso, la acción de Herrán, su paradójica interrelación con el contexto colombiano, ha estado en recuperar lo que en arte es importante: el ‘objeto’ de mediación e intercambio. Su cuerpo de trabajos es tanto una interpretación como una caracterización simplificada y propositivamente dramatizada de esa observación.

El trabajo del arte es observar la realidad éticamente; observar una realidad moral, en el sentido en que observamos la regla, es la dimensión de la prensa. Siguiendo las intuiciones de la mediación del arte con la realidad, se podría decir —parafraseando a Godard— que el arte acompaña al mundo, no pretende interpretarlo y tal vez ni siquiera pretende traducirlo, aunque observar la realidad es entrar a formar parte del problema. Herrán se ubica como obturador y como prisma en el punto cero de nuestra realidad, para observar una nación en el proceso de su desmembramiento radical y así poder retomar la acción desde ahí, desde el punto más bajo, donde la única posibilidad sea la construcción, la promesa, la proyección.

Parados en el punto cero, en medio de un terreno en conflicto, no nos queda otra cosa que un deseo por el futuro, y ese deseo requiere un volumen, una forma; por eso quizá la repetición, el suplemento, la insistencia, sean las capas finas que una a una vayan creando una densidad que mantenga vivas las preguntas en un cuerpo. Solo el arte puede prestarle su cuerpo al fantasma reprimido de la realidad, de la historia, para que se queje; de ahí que el interés de Herrán esté en la materialización de un cuerpo que sea capaz de habitar y en la construcción de un clima que pueda ser habitado. Las obras de Herrán, su serie de trabajos, se pueden ver como el regreso

de un cuerpo poseído por un espíritu de cambio, un fantasma con sombra, un volumen que proyecta, de manera contenida, la impotencia y al mismo tiempo la pulsión de la lucha. El arte difiere de otras prácticas no en sus creencias, sino en la conciencia de lo que se espera desde su posición inesperada y, a veces, irrelevante.

El poder del arte está precisamente en la influencia que ejerce sobre las fantasías de su público. Y la medida de este poder no solo reside en la magnitud de su influencia, sino también en la calidad de esa influencia que ejerce a través de lo que produce. Porque, como diría Estanislao Zuleta en su Elogio a la dificultad, «lo más difícil, lo más importante, lo más necesario, lo que de todos modos hay que intentar, es conservar la voluntad de luchar por una sociedad diferente sin caer en la interpretación paranoica de la lucha» (Zuleta 2009). Esto prácticamente significa defenderla de otros valores que parezcan más atractivos: también significa atender, como el Angelus novus, a la construcción del futuro.

Bibliografía

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Juan Fernando Herrán, una y tres veces Julián Serna

Materia

Con el propósito de plantear una mirada a la relación que el trabajo de Juan Fernando Herrán establece con sus espectadores, voy a enfocarme en tres de sus obras. Cada sección de este documento elabora un aspecto puntual de esta relación, sugiriendo, de alguna forma, una lógica que atraviesa el

* Una de las piezas principales del proyecto de la artista Alexandra McCor-

cuerpo de trabajos del artista. Se podría decir que la obra que analizaremos

mick es la fotografía de un

en detalle en esta primera sección constituye la carta de presentación de

zancudo que murió en el

Herrán ante el circuito artístico colombiano. Esto se debe a que, en un primer momento —más específicamente, en 1990—, Herrán ganó notoriedad ante dicho circuito al hacerse merecedor de una mención de honor en el xxiii

espacio interior de la pieza de Herrán. Según el relato que acompaña la fotografía, el animal «nace en una casa colonial. Crece

Salón Nacional de Artistas Colombianos gracias a este trabajo. Aparte del

golpeándose varias veces

reconocimiento que da inicio a la carrera artística de Herrán, esta obra es

contra las paredes de los corredores. Se reproduce

posiblemente una de las que están más fuertemente fijadas en el repertorio

en varios medios. Muere

visual del público colombiano: esta pieza es la única del artista que ha sido

sobre el piso dentro de una

exhibida permanentemente en una colección pública en Colombia (figs. 1516). Gracias a esto, esta imagen ha ganado independencia del artista para adquirir un tipo de vida propia. Muestra de ello es el hecho de que fuera

corona o nido de espinas de Juan Fernando Herrán». En dicho proyecto, la artista documenta y clasifica sucesos que se escapan de

apropiada por otra artista —Alexandra McCormick— para formar parte de

la aséptica imagen que un

su proyecto Oficina de patrimonio intangible.*

museo de arte moderno quiere presentar a su público. Para más información,

Evidentemente, la pieza de la cual hablo es una referencia obligada para detenerse en el trabajo de Juan Fernando Herrán, a pesar de que, para aquel que se ha aproximado al cuerpo de trabajos de este artista, no parece tener

visite la página del proyecto: http://oficinapatrimoniointangible.blogspot. com/

II Juan Fernando Herrán, una y tres veces

Imagen del proyecto Oficina de patrimonio intangible, Alexandra McCormick, 2008

mucha relación con la lógica propuesta en el desarrollo de sus obras posteriores. Esta afirmación parece cierta a simple vista, pero, según creo, en esta pieza temprana de Herrán están latentes varios elementos que atraviesan su trayectoria como artista. Precisamente, esta sección tiene como propósito hacer una lectura de la pieza de 1989 para aproximarnos al uso de los objetos en el trabajo de Juan Fernando Herrán.

La pieza exhibida en el Salón de 1990 no tiene título. Está conformada por un número indefinido de ramas espinosas provenientes de un mismo tipo de arbusto. Dichas ramas llaman la atención por las grandes espinas que emergen del tallo en un patrón simétrico. Estas plantas fueron unidas en una línea continua que, posteriormente, fue enrollada sobre sí misma para conformar una estructura circular. Como consecuencia de esta organización en forma de anillo, no es posible identificar un principio o un fin en la línea de espinas. El dibujo conformado por la escultura es un patrón que se repite infinitamente. Las ramas de este arbusto se usan en algunas zonas rurales del país para construir las cercas que demarcan las divisiones espaciales de los territorios. De la misma manera en que la planta defiende con sus espinas el espacio que demarca, la distribución de estas cercas establece los límites geográficos con los que normalmente se

adjudica la tierra y se define la propiedad privada al impedir el libre tránsito por dichos espacios.

Muchos intérpretes han entendido la estructura circular empleada para organizar la materia como una corona. De hecho, algunos de los medios impresos que cubrieron el xxiii Salón Nacional se refieren al trabajo como «la corona social» («Corona social» 1991). La lectura de este objeto como una corona —más específicamente, una corona de espinas— le añade una pesada carga cultural en un país donde predomina la religión católica. Según esta aproximación, este objeto podría ser relacionado con una corona funeraria o con la narrativa de la crucifixión de Cristo. Si lo relacionamos con el relato bíblico, este objeto sería la versión monumental de la corona del proclamado ‘Rey de reyes’ en su martirio. Una lectura paralela a esta podría ser la interpretación de esta corona como uno de los objetos culturales utilizados en los ritos funerarios de la tradición católica. Estas coronas de flores con las que se acompaña al cadáver del ser querido en los entierros y los velorios serían resignificadas en esta imagen dramática, donde en lugar de flores encontramos un arreglo construido con las ramas de la planta.

Si bien este tipo de interpretaciones pueden llegar a ser productivas para construir un relato alrededor de la obra, mi interés en esta sección es resaltar la dimensión física del objeto y su proceso de elaboración. Precisamente, quisiera complejizar la manera en que el artista nos hace partícipes de esta experiencia desde las propiedades físicas de la obra. Para rescatar los aspectos sensuales del trabajo con la materia, resulta interesante oír la voz del artista cuando explica el proceso mental detrás de su producción. Al respecto, Herrán articula la forma en que concibe su labor como escultor:

Desde la universidad, la escultura se convirtió para mí en una investigación primero sobre la materia y luego sobre la forma. La obra se concebía más como una investigación sobre el material y después, por diferentes motivos, se llegaba a una forma que realmente coincidiera con las intenciones anteriores. (Gutiérrez 2004: 106).

II Juan Fernando Herrán, una y tres veces

En esta aproximación, es significativo que para la construcción de sus obras el artista dé prioridad al trabajo con la materia que, en últimas, define la forma que tiene el objeto escultórico. En ese sentido, la forma geométrica que constituye la imagen final de la pieza es el resultado de una manera de organizar la materia por medio de la cual el artista nos propone una experiencia con los materiales no convencionales. Esta declaración nos enfrenta a una inversión de la lógica que presenta a este objeto como una corona de espinas, pues el énfasis de la pieza radica en los aspectos sensibles del material, y no en su forma.

La racionalidad geométrica utilizada para organizar la materia es una estrategia a la que Herrán ha acudido en varios de sus trabajos escultóricos. Las figuras geométricas son evidentes en trabajos como sin título (Grass piece) (fig. 38), video en el que el artista forma con su boca una esfera de pasto; Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44), donde la pieza principal de la instalación es una esfera de huesos; o en una obra posterior como Emplazamientos (figs. 81-84). Respecto de esta última, y refiriéndose a las formas geométricas hechas con concreto, el artista explicó a El Tiempo que «No es una arquitectura de algo que conocemos, pero posee reminiscencias de algo que sí hemos visto» (Villamarín 2006). A pesar de que en todos estos casos la geometría marca la forma del objeto, esta es utilizada para depurar la percepción del objeto con el propósito de poner en primer plano los materiales con los cuales fue construido. En todos los casos citados, los materiales son presentados como fragmentos de una realidad externa. La muestra de estos objetos hace de la obra un espacio de evocación de esa realidad.

Al ahondar en la relación que el artista propone con lo externo a la obra, resulta significativo que el cuerpo de trabajos de Herrán esté basado en la escultura y la fotografía. El diálogo entre estas dos prácticas es visible en obras como Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) y Flotsam and jetsam (figs. 40-41). En ellas, el artista utiliza un medio de calco tridimensional con láminas de plomo martilladas sobre el objeto que quiere registrar. Como resultado de este calco, se capturan los rasgos del objeto para reubicar su

presencia en un espacio propicio para su contemplación. En estos casos, el artista —por medios tridimensionales— acude a la lógica fotográfica, en la cual la imagen es una huella del referente que describe. Siguiendo esta misma lógica, Herrán luego incursiona como fotógrafo, pues esta técnica le permite hacer este tipo de máscaras mortuorias de imágenes etéreas, como las de un avión en movimiento (figs. 85-87). En la mayoría de sus proyectos fotográficos, Herrán no hace grandes alteraciones de la imagen, sino que utiliza la fotografía como impronta de la realidad.

En un pequeño texto de catálogo, la crítica de arte Natalia Gutiérrez describe a Juan Fernando Herrán como un ‘etnógrafo’. Debido a la reducida extensión del documento de Gutiérrez, no son muy claras las razones por las cuales se hace esta afirmación, salvo allí donde Gutiérrez comenta que «el artista es una persona que tiene curiosidad por el comportamiento humano» (Gutiérrez 2001). Sin embargo, este señalamiento resulta productivo para describir el trabajo de Herrán con los fragmentos de realidad que constituyen su obra. Siguiendo las ideas de la museóloga Barbara Kirshenblatt-Gimblett, este ejercicio de fragmentación se puede explicar desde lo que dicha autora llama la ‘poética del desprendimiento’.

Este concepto es utilizado para referirse al trabajo del etnógrafo en el contexto de los museos. Precisamente, en estos espacios las descripciones del entorno cultural están construidas por pedazos de la realidad que fueron seleccionados y traídos por el etnógrafo a ese nuevo contexto. Es así como estos objetos «son artefactos creados por los etnógrafos [y] se vuelven etnográficos en virtud de ser definidos, segmentados, desprendidos y llevados a otro contexto por el etnógrafo» (Kirshenblatt-Gimblett 1991: 387 Traducción de Julián Serna). Siguiendo esta forma de operar, los materiales utilizados por Herrán funcionan como artefactos etnográficos: son entidades desconectadas de sus funciones prácticas para que su presencia evoque una experiencia en el mundo.

Por medio de la lógica del desprendimiento, un objeto es dislocado de su contexto para adquirir una segunda vida como doble de sí mismo. Al igual

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que la imagen fotográfica, el objeto producido por la mirada del etnógrafo funciona como indicador de una realidad externa al ser entendido como una huella de lo que representa. El artefacto etnográfico es una ruina que se convierte en una representación de lo que el objeto era en su contexto y de la manera en que interactuaba con la realidad externa.

Volviendo a la pieza de 1989 (figs. 15-16), es significativo que la obra no tenga título. En ese aspecto, Juan Fernando Herrán se separa de la actividad del etnógrafo, pues no pretende generar una lectura comprensiva de la realidad trabajada, sino construir un espacio para que el espectador de la pieza la pueda definir. Justamente, como parte de su actividad, el científico social está encargado de romper el silencio propio de los objetos para producir una interpretación determinada de su sujeto de estudio. En contraposición, Herrán genera las condiciones para que la obra funcione como la ruina de algo externo, pero, gracias al silencio de la estructura geométrica, la interpretación sobre lo que indica no está restringida a la mirada del artista. El silencio inmutable de la obra hace de ella un espacio donde resuenan nuestros propios pensamientos. En lugar de ser un texto dispuesto para ser leído, es un muñeco de ventriloquía en el cual proyectamos nuestra propia voz.

Cuerpo

Otra de las piezas significativas en el trabajo de Herrán es el grupo de obras que constituyen el proyecto Papaver somniferum (figs. 68-75), realizado entre los años 1999 y 2003. Este conjunto sobresale debido a que, paralelamente al trabajo plástico, el artista nos presenta su trabajo como crítico cultural en un libro que lleva el mismo nombre del proyecto. En un largo ensayo, Herrán nos permite aproximarnos al proceso que soporta sus investigaciones plásticas, a la vez que se revela como escritor. El texto hace un recorrido por la historia cultural relacionada con el cultivo de amapola a nivel internacional. Luego analiza los aspectos sociales involucrados en la lucha contra las drogas en el contexto colombiano, para terminar con una reflexión sobre la ambivalente prohibición de la droga en una sociedad capitalista movilizada por la búsqueda del placer.

En este documento, el artista hace énfasis en el ciclo de producción/erradicación de la amapola y la aparente desconexión entre estas realidades en Colombia. En uno de los puntos más fuertes de su argumentación, Juan Fernando Herrán toma partido por el campesino, que es considerado la principal víctima de este proceso. Justamente, es el campesino quien sufre en carne propia el choque entre las fuerzas involucradas en la lucha antidrogas a nivel de su producción (los narcotraficantes y el Estado). En las zonas dominadas por el poder bélico del narcotraficante, la mafia regula el mercado ilegal, pero es el campesino —el que cultiva y vende su producto— quien asume el riesgo de sembrar la planta. En lo que respecta a su relación con el Estado, estos sujetos son a la vez víctimas de la indiferencia institucional —que ha fallado en proveerles las condiciones necesarias para otro tipo de subsistencia—, y de la fuerza pública, que los entiende como criminales (es por ello que se encarga de erradicar el trabajo del campesino). En la relación entre el campesino y el Estado (representado por la policía y los militares), la producción de Herrán como crítico cultural y como artista se interseca. Apuntando hacia una conclusión, Herrán hace énfasis en la relación entre estos actores del conflicto a partir de la mirada que el Gobierno tiene de este paisaje. En palabras del artista:

Esta mirada es ajena a la compleja realidad vivida en dichos territorios que lo concibe en un aspecto que me atrevo a definir como su síntoma. Me refiero al hecho de que en esos lugares se cultive la amapola. Es incluso interesante pensar que esta mirada externa, que efectivamente se ejerce desde el aire, es similar al procedimiento seguido por un dermatólogo cuando examina a su paciente. Éste observa cuidadosamente pero evita, en la medida de lo posible, el contacto. (Herrán 2004: 67).

En la conclusión del texto, el artista hace una referencia directa a su trabajo Terra incógnita (figs. 76-77), en la que explica que en la instalación se recrea la experiencia de ver los cultivos de amapola desde el aire. La estrategia utilizada para compartir esta experiencia con el espectador de la obra es dada por el manejo de las diferencias en escala entre los cuerpos representados en las esculturas y el propio cuerpo del sujeto que observa estas piezas. En

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esta aproximación, la pieza ofrece dos capas de lectura dadas por el movimiento perceptivo de lo general a lo específico. En primera instancia, el ojo del espectador entra a formar parte de la pieza al reproducir la mirada que la fuerza pública tiene sobre estos lugares. La obra es activada gracias a la acción del observador que se equipara con un piloto militar que vuela sobre los sembrados de amapola, para relacionarse como un dermatólogo con los cuerpos que habitan esos espacios. En un segundo momento, una luz focal sobre cada pieza invita al espectador a una mirada detallada de las figuras que la habitan. Esto obliga al ojo que observa a participar de la narrativa que describe la situación de los campesinos en el terreno. Esta mirada en detalle, que implica una relación íntima con la pieza, transforma una serie de rocas en territorios habitados por figuras que describen las experiencias del campesinado colombiano.

La lectura que Herrán hace de su trabajo ha mediado fuertemente en la interpretación de la pieza, a tal punto que los otros escritos producidos a propósito de la misma han estado atados a este acercamiento. Contrario al silencio propio de sus otras piezas, aquí la voz del artista ha negado la posibilidad de una interpretación polisémica del proyecto. Otros intérpretes que han trabajado sobre el proyecto ven el escrito como una explicación del mismo, lo que hace imposible separarlo de las otras obras del proyecto. Desde las primeras veces en que Terra incógnita (figs. 76-77) fue mostrada, es reiterativa la idea de que el visitante es invitado a «imaginarse que ese mismo punto de enfoque es el que tienen los organismos de la Policía cuando realizan las fumigaciones sobre las plantaciones de amapola que se encuentran situadas en regiones montañosas de Colombia» (González 2002). En la siguiente sección de este escrito quisiera alejarme de esta aproximación con el propósito de construir una lectura paralela que nos dé más luces para continuar la indagación sobre el cuerpo de trabajos de Juan Fernando Herrán.

En Terra incógnita (figs. 76-77), el artista nos presenta un conjunto de siete piedras hechas con una mezcla de fibra de vidrio, resina y plomo. Estas están dispuestas en el piso de la galería y cada piedra está iluminada con una

luz focal que dirige la atención hacia los detalles, mientras genera espacios de penumbra en el recorrido por el espacio de la instalación. En la parte superior de cada pieza se ven representaciones metálicas de diminutos cuerpos acompañados de elementos que demarcan espacialmente la topografía del objeto como un lugar habitado. Si tomamos cada piedra como un paisaje —como una especie de representación de un entorno geográfico mediado por la interpretación de un observador—, resulta interesante el hecho de que esta imagen sea construida tridimensionalmente. Como señala Carmen María Jaramillo, esta imagen construye una relación física entre la pieza y el cuerpo del espectador con el propósito de transcender «la actitud contemplativa, heredera del romanticismo» (Jaramillo 2003).

Con este gesto, Herrán elimina la mediación de la pantalla clásica que separa el espacio representado por el paisaje y el espacio habitado por el espectador. Una característica habitual del paisaje es la insistencia sobre los soportes bidimensionales que permiten precisar la mirada del artista frente al entorno geográfico representado. Esta descripción espacial está fundada sobre la idea de la pantalla donde, por medio de una tecnología visual heredada del Renacimiento, se produce una simulación de la realidad sensible. Este espacio virtual está construido a la manera de una ventana que permite que la imagen delimitada por los bordes de la pantalla pueda situarse dentro del espacio físico del espectador, haciendo que dos espacios completamente diferentes coexistan paralelamente. Para completar la ilusión de un espacio paralelo, la pantalla propone un régimen visual a su espectador en el que este ha de suspender la atención al espacio físico para concentrar su atención en una única imagen proyectada por esta tecnología (Manovich 2002: 99-100). Una vez el artista elimina esta separación física de los bordes de la pantalla, su interpretación del paisaje y el espacio habitado por el espectador convergen en un mismo plano de experiencia.

Respecto al paisaje representado por el artista, Jaramillo (2003) apunta que en Colombia existe una ruptura en la comunicación entre el espacio urbano y el espacio rural. En el gesto de eliminar los bordes de una pantalla bidimensional que afirman la separación entre las dos realidades, Herrán

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crea una vía de comunicación entre ambos espacios. Según Herrán, «Terra incógnita recrea parcialmente la experiencia de ver estos lugares desde al aire» (Herrán 2004: 67). Esto supone que la vista de la instalación inserta a sus espectadores en una especie de diorama en donde quien observa se convierte en imagen. Para completar la pieza, los espectadores entraríamos en este espacio simulado donde nuestros ojos serían una especie de helicópteros que sobrevuelan los terrenos habitados por pequeños hombres de plomo. Cómo un helicóptero militar, se nos da la posibilidad de sobrevolar el conjunto de piedras y, de la misma manera, podemos acercarnos y vislumbrar en detalle las situaciones narradas por las figuras metálicas.

Contrario a esta inserción de nuestros cuerpos en un espacio virtual que está al otro lado de la pantalla, el artista les da a estas imágenes un cuerpo con el cual ellas logran habitar la realidad de los espectadores. De repente, los habitantes de ese otro espacio adquieren una presencia física para relacionarse con el cuerpo del espectador. Habitualmente, la manera de cerrar la enorme brecha existente entre la realidad del campesino que se ve obligado a recurrir a cultivos ilegales como medio de subsistencia y el espectador de una exposición de arte está dada por la delimitación de la pantalla. En medios impresos o audiovisuales —donde se oyen esporádicamente las voces de los que están del otro lado del abismo— se impide el contacto directo entre los cuerpos. Por medio del gesto de eliminar los bordes de la pantalla, Juan Fernando Herrán propone una relación desde lo sensible, y logra franquear un par de limitaciones propias de la mediación de la pantalla.

Volviendo al régimen visual establecido por la pantalla, esta propone una firme separación entre los espacios conectados por la imagen y, al mismo tiempo, filtra la realidad descrita por esta proyección. En el gesto de encuadrar una imagen, se imponen unos límites a la misma de manera que lo que no aparece dentro de esta representación se plantea como algo inexistente. Asimismo, la membrana que filtra también distingue firmemente ambos lados de la pantalla, permitiendo percibir las vidas que están del otro lado únicamente como imagen. Ello manifiesta una inexorable lejanía que nos

impide aprehender experiencias de los cuerpos que habitan del otro lado. Siguiendo a Susan Sontag, en las imágenes de prensa que describen el dolor de los demás yace un doble mensaje: las imágenes de sufrimiento e injusticias producen indignación en el espectador, pero, al mismo tiempo, le reafirman el privilegio de estar del otro lado de la pantalla, en el lado opuesto de aquel donde ocurren esos horrores (Sontag 2003: 56).

Cuando Herrán elude la pantalla como una forma de representar una realidad distante, la obra complica las relaciones entre los cuerpos conjurados por la pieza y los cuerpos que la observan. En pantalla, las realidades de los diferentes habitantes del país se presentan como si ocurrieran paralelamente, sin ningún tipo de conexión entre sí, gracias a un encuadre que delimita la percepción de la realidad del conflicto colombiano. Al instalar la pieza en un ambiente que rodea el cuerpo del espectador, la imagen deja de pedirnos que suspendamos la atención a nuestra realidad inmediata para entrar en otro espacio. En lugar de ello, el filtro que separa ambos espacios es eliminado para construir una realidad continua en donde se resaltan las relaciones que existen entre el cuerpo del campesino y el del visitante de una exposición de arte.

Para el público de esta clase de productos artísticos, la conciencia del drama que se vive en otras zonas de Colombia no es una novedad. Sin embargo, es una realidad con la cual hemos aprendido a convivir en la medida en que nosotros seamos los que estamos sentados enfrente de la pantalla. En Terra incógnita (figs. 76-77) hay una fractura en la imagen de normalidad creada en estas formas de visualización en la que se separan firmemente los espacios donde tiene lugar el conflicto. En esta pieza coexisten experiencias que por lo general se presentan completamente desconectadas entre sí y, gracias a ello, se logra distinguir la lógica implícita en este sistema que visualiza la realidad.

Con el desvanecimiento de los límites que separan conceptualmente estos espacios, Juan Fernando Herrán nos hace conscientes de la relación que subyace entre las vidas que habitan realidades. A pesar de que en la pantalla

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estas imágenes se presentan como algo completamente separado entre sí, estas vidas son posiciones que diferentes cuerpos adoptan dentro de un mismo sistema de ingeniería social. En aras de una idea de progreso cultural y social, el sistema ha enfocado sus recursos a privilegiar la protección de unas vidas que considera valiosas, mientras ha dejado a su suerte los otros cuerpos que componen el sistema social. El contacto directo entre estos dos tipos de vidas/cuerpos denota el perverso desequilibrio del ordenamiento político. Para mantener una sociedad es necesario crear un soporte para atender la vulnerabilidad de cada vida que la compone. Pero, como lo explica la filosofa Judith Butler, en esta forma de ordenar políticamente los cuerpos de sus ciudadanos

Las vidas son soportadas y mantenidas de manera heterogénea, hay maneras radicalmente diferentes en que la vulnerabilidad física es distribuida a lo largo del mundo. Algunas vidas serán altamente protegidas y la abogacía por su santidad será suficiente para movilizar las fuerzas de la guerra. Las otras vidas no van a encontrar tan rápido y furioso soporte e inclusive algunas ni siquiera califican como una pérdida lamentable. (Butler 2004: 32).

Respecto a la vida de los habitantes de los sembradíos de amapola, Juan Fernando Herrán apunta en su escrito que uno de los grandes problemas de este conflicto es la definición institucional dada a estas vidas: una «visión estrecha y parcial [que] obedece, en últimas, a un problema de indiferencia» (Herrán 2004: 67). En Colombia, la distribución de la vulnerabilidad de las vidas es tremendamente desigual. Mientras unas vidas son despojadas de la atención mínima para sobrevivir, un pequeño grupo de ciudadanos está altamente protegido por ser el tipo ideal de vida que el sistema quiere construir.

A pesar de que en Colombia esta lógica es mucho más evidente a causa del conflicto que vive el país, esta forma de control estatal sobre la vida de sus ciudadanos es característica de la mayoría de los Estados modernos. Como explica Michel Foucault, desde el siglo xviii la forma de concebir el Estado ha estado directamente relacionada con lo que él llama biopoder;

es decir, la soberanía establecida como «el derecho para crear la vida y para dejar morir» (Foucault 2003: 241). Ello significa que el poder estatal comienza a preocuparse por el control de la vida de las poblaciones como un problema político. El biopoder es el nombre que se le ha dado a este fenómeno en el que la vida humana es dirigida y controlada por cálculos demográficos explícitos según las circunstancias políticas y económicas (Foucault 2003: 241-258).

Desde mediados del siglo xx, en Colombia este tipo de políticas demográficas han privilegiado el espacio urbano sobre el rural como parte del proyecto de industrialización del país. Es así como el crecimiento de las ciudades fue impulsado por la seguridad y las posibilidades de trabajo que ofrecían, en contraposición con las condiciones dadas en el campo (Bushnell 2004: 283). En su escrito, Herrán se enfoca en una de las zonas del país donde se ha descuidado fuertemente a la población, siendo notable la ausencia de la infraestructura necesaria para integrar estos terrenos con el resto del país. Por esta situación, los pobladores de estas zonas no han tenido más alternativa que recurrir a la siembra de cultivos que institucionalmente se definen como blancos que hay que erradicar en la lucha antidrogas.

En la imagen construida por Juan Fernando Herrán sobre esta cruda realidad hay una clara diferenciación entre los cuerpos conectados por esta pieza. Los habitantes de las zonas aisladas por la indiferencia institucional están representados por figuras metálicas ubicadas en una tierra que —a distancia— parece una piedra desolada. Por su parte, el cuerpo del espectador, una vez entra en el ambiente creado por el artista, se constituye como figura gigante en relación con los múltiples diminutos cuerpos metálicos ubicados en los paisajes tridimensionales. A mi manera de ver, el modelo propuesto por Herrán en esta pieza vendría a ser una descripción de la manera como se entiende institucionalmente esta relación entre los cuerpos a su cargo. De ser así, la pieza invitaría a sus espectadores a considerar el modo en que nuestros cuerpos habitan un espacio regulado por unas relaciones de poder y la manera como estas imponen un vínculo con otras vidas que forman parte del sistema.

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En este sentido, es posible entender el trabajo de Herrán como una reflexión alrededor de la arquitectura. Desde trabajos como Terra incógnita (figs. 76-77), el artista describe las relaciones entre los cuerpos que ocupan el espacio y la manera en que esa distribución física establece una disciplina sobre la vida, el tiempo y las energías de los individuos (véase Foucault 1996: 49). Esta racionalización en la distribución de los flujos de la vida es una herencia del orden moderno que asumió la desesperada búsqueda de una estructura en un mundo despojado de ella. Como dice Zygmunt Bauman (1992: xv),

… no es de sorprenderse que las utopías escogieran la arquitectura y la planeación urbana como el vehículo y como la metáfora maestra de un mundo perfecto que no conocería la desobediencia o el desorden […] la recta, no polucionada geometría de las calles y las plazas públicas, la jerarquía de los espacios y los edificios que, en sus volúmenes prescritos y su austeridad en los adornos, reflejaban la majestuosa soberanía del orden social.

El trabajo de Herrán nos invita a reflexionar sobre este orden social a partir de la manera en que nuestro propio cuerpo está posicionado frente a su manifestación física en la arquitectura. Terra incógnita (figs. 76-77) presenta un tipo de modelo arquitectónico en donde se describe la distribución de los espacios que dictamina la geografía del presente.

Narración

La tercera y última pieza de Herrán sobre la que quisiera hablar en esta sección lleva el título Cajas fucsia (figs. 60-63). Quisiera detenerme en ella porque creo que hace explícitos los elementos previamente detallados en el trabajo de Juan Fernando Herrán, al tiempo que hace de la práctica artística un medio para articular una narrativa del contexto colombiano. Esto se debe a que esta obra parte de un trauma colectivo plenamente identificable en un suceso político de la historia reciente de Colombia. Esta pieza hace referencia directa a lo que es conocido como el ‘Proceso 8000’: un hecho sin precedentes en la historia de Colombia, en el cual se

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emprendió un proceso judicial contra el presidente de la República, acusado de haber recibido financiación de narcotraficantes para su campaña electoral.

Este hecho develó la profunda infiltración de los carteles de la droga en la vida del país. A pesar de que el proceso recibe su nombre del número del expediente que se le abrió a Ernesto Samper en la Fiscalía, bajo esta misma designación se conoce la investigación por cargos similares que se adelantó a varios congresistas, ministros y figuras de la vida pública colombiana. Muchos de estos servidores públicos fueron condenados al comprobarse los cargos de corrupción. Entre los judicializados por sus relaciones con el cartel de Cali estuvieron Santiago Medina (extesorero de la campaña de Samper) y Fernando Botero Zea (entonces ministro de Defensa y exjefe de campaña del presidente). Estos últimos brindaron testimonios contundentes sobre el ingreso de dinero proveniente de los hermanos Rodríguez Orejuela a la campaña que posicionó al presidente de la República para el periodo comprendido entre 1994 y 1998. A pesar de las evidencias contra el presidente, el proceso quedó inconcluso cuando la Cámara de Representantes decidió archivar el proceso tras una intervención del ministro del Interior, Horacio Serpa. Estos hechos pusieron seriamente en duda la legitimidad del Estado colombiano y sus instituciones a nivel local e internacional (véase «El Proceso 8000» 1997).

El mismo año en que se archivó la investigación contra Samper, Juan Fernando Herrán decidió hacer una compilación de la información publicada sobre el tema por la prensa colombiana desde mediados de 1994. A partir de esa fragmentada información, el artista reconstruyó el relato de la implicación del cartel de Cali en la campaña política que posicionó al presidente número 56 de Colombia. En el relato, el artista se enfocó en la entrega de dinero en efectivo proveniente del cartel de Cali a la campaña de Samper, días antes de la segunda vuelta electoral. A partir de las declaraciones de los implicados en esta transacción, el artista construyó las imágenes del evento traumático que no dejó ningún registro visual.

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Una característica de la manera en que la Fiscalía y los medios de comunicación presentaron públicamente el proceso contra el presidente fue el predomino de las declaraciones orales soportadas por unos cuantos documentos, tales como recibos o fotocopias de cheques. A pesar de la importancia de los hechos, estos relatos tendían a disiparse de los imaginarios colectivos ante la ausencia de una referencia visual por medio de la cual encapsular la historia como un significado completamente definido y común para todos los colombianos. Es así como Juan Fernando Herrán se da a la tarea de construir las imágenes de los sucesos como un mecanismo que estabilizará este relato dentro de las historias compartidas que orientan la explicación de nuestras condiciones de existencia como colectividad (Assman 2011: 239, traducción de Julián Serna).

Para preservar este hecho de la tendencia al olvido, el artista construyó la imagen que aparece descrita varias veces en los relatos de los acusados: seis grandes cajas de cartón envueltas en papel de regalo fucsia con diseño de estrellas y que, presuntamente, fueron los contenedores de las grandes sumas de dinero que pusieron en tela de juicio la autoridad moral del máximo gobernante del país. A partir del recuento de los días previos a la segunda vuelta presidencial, el artista reconstruyó físicamente las cajas para realizar dos obras complementarias. La primera de ellas se titula Anexo 273 (fig. 63), y es uno de los pocos trabajos en que el artista acude a la fotografía para describir una dramatización de hechos que posiblemente ocurrieron en un momento anterior. La obra es presentada como una prueba en la investigación: en la penumbra de un parqueadero cubierto se ven dos hombres en traje que sigilosamente custodian las cajas mientras son descargadas de un automóvil. La segunda pieza se titula Cajas fucsia (figs. 60-62): una especie de mausoleo en el que el artista dibujó, en las paredes, los episodios más significativos del proceso contra el presidente, y en el centro del espacio instaló las cajas una encima de la otra para formar un pequeño obelisco.

En este espacio, el artista da cuerpo al fantasma de las implicaciones sociales del narcotráfico que se hizo evidente por las acusaciones contra

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Samper. Siguiendo estrategias sobre las que ya hemos trabajado en este escrito, el artista nos confronta con la presencia física de estos objetos que han afectado profundamente nuestra vida colectiva. La presencia de los objetos ausentes hace que nos posicionemos ante este fantasma para articular el pasado reciente del país como parte de nuestra memoria. Como explica el teórico Andreas Huyssen, la memoria es una representación que viene luego del evento, pues más que

… conducirnos a algún tipo de origen auténtico o darnos un acceso verificable de la realidad, la memoria, incluso y especialmente en su lejanía, es en sí misma basada en la representación. El pasado no está simplemente en la memoria: tiene que ser articulado para volverse memoria. (Huyssen 1991: 2, traducción de Julián Serna).

La memoria es un acto que ocurre en el presente, y en el cual se establece una relación con el pasado según una mediación cultural. La memoria individual está enmarcada por una noción colectiva del pasado que es continuamente modificada para dar forma a la identidad de una comunidad. Sobre la naturaleza de esta forma colectiva de entender el pasado, los académicos aclaran que las

… instituciones y los grandes grupos sociales, tales como los Estadosnación, la Iglesia o una firma, no ‘tienen’ una memoria: ellos ‘hacen’ una memoria para sí con la ayuda de signos memoriales, textos, imágenes, ritos, ceremonias, lugares y monumentos. (Assman 2008: 216, traducción de Julián Serna).

Esta construcción es creada por medio de una selección y exclusión de eventos que son significados para edificar una representación del pasado que otorgue valores culturales a una comunidad al establecer una conexión entre el pasado, el presente y el futuro del conjunto.

Respecto al trabajo de Herrán, Ivonne Pini —en su libro Fragmentos de memoria— resalta el interés del artista por la investigación histórica co-

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mo medio para trabajar sobre situaciones que siguen teniendo pie en el presente. En ese sentido, la amplia investigación documental que soporta el trabajo del artista «busca mostrar continuidades, pero también contradicciones, rescata la memoria para evitar la amnesia, a la vez que se propone otras miradas al pasado» (Pini 2001: 125). Siguiendo esta línea de pensamiento, es evidente que en la mayoría de los trabajos del artista subyace un interés por describir la manera en que un relato sobre el pasado determina la manera en que nos relacionamos con el presente. Como ya mencioné en la sección anterior de este escrito, en la producción plástica de Herrán hay un notable interés en trabajar sobre la manera en que un orden social está construido y, en ese sentido, el trabajo con la memoria es una reflexión transversal sobre los discursos que soportan las jerarquías en los grupos sociales.

Siendo un fenómeno cultural, la memoria es el producto de una orientación colectiva más que un accidente histórico. La representación del pasado está sujeta a una negociación constante entre los diferentes agentes que conforman una sociedad y el producto de dicha negociación es la continua modificación de la narrativa que dirige nuestro futuro (véase Bal 1999: vii). Así, el artista se muestra como un agente social que está trabajando en la tenue fisura que existe entre la experiencia del evento y la forma en que este se integra en el relato colectivo de una sociedad. Aparte de la determinación de no olvidar esos eventos, este obelisco de cartón brinda la posibilidad de enfrentar un episodio problemático de la historia del país con el propósito de integrarlo en la vida colectiva.

Como varios eventos grises de la historia del país, el Proceso 8000 es un evento traumático para la sociedad colombiana, sociedad que no ha logrado encontrar un lenguaje para representar estos sucesos en su construcción del pasado. Especialmente, el proceso contra el presidente es un evento problemático debido a que la investigación fue archivada sin que se llegara a ninguna conclusión definitiva que permitiera iniciar la curación simbólica de esta cicatriz. Al no declararse inocente o culpable al presidente, las sospechas frente a la institucionalidad, surgidas de la investigación

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del proceso a Samper, se mantienen como un fantasma errante (Rojas 2009). Esta herida abierta sin posibilidad de sanar nos enfrenta a un estado mental en el cual se reviven una y otra vez esos sucesos, de diferente forma, sin que haya posibilidad de integrarlos plenamente en la narrativa de nuestras vidas. Para poder relacionarnos con esos hechos es necesario especificar y nombrar las pérdidas para que el luto, como un proceso social, dé la posibilidad de distanciarse críticamente de los sucesos y hacer una firme distinción entre el pasado y el presente (Freud 2000: 3039).

La desconfianza en las instituciones del Estado producida por la infiltración de grupos ilegales en sus estructuras es un episodio que, por su naturaleza inconclusa, no se ha podido integrar en una estructura narrativa que represente esos sucesos como parte de una experiencia colectiva. Mediante un proceso de catarsis, los fantasmas que agobian a una sociedad pueden descansar cuando esos sucesos dolorosos son integrados en el relato que guía la vida de una comunidad. Como explica Dominick LaCapra, el luto da la posibilidad de enfrentar esas experiencias para representarlas como parte de nuestra memoria, con lo cual se logra reinvertir esos sucesos en nuestra vida, lo que nos permite volver a comenzar. En palabras del historiador, mediante

… el trabajo de memoria, especialmente con la memoria comprometida socialmente en el trabajo psíquico, uno es capaz de distinguir el pasado y el presente para reconocer que algo le pasó a uno (o su gente) en ese entonces que está relacionado, pero no es idéntico, con el aquí y el ahora. (LaCapra 2001: 66).

En el caso específico de Cajas fucsia (figs. 60-63), esos objetos brindan la posibilidad de nombrar el fantasma de la infiltración de grupos ilegales en el Gobierno del país como un hecho concreto. Y así, enfrenta a cada uno de sus espectadores con este tema sin resolver, y les da la posibilidad de un cierre simbólico a las heridas causadas por hechos que no hemos podido integrar como parte de nuestro pasado. Esas cajas invocan una prueba ausente que podría cerrar la investigación contra Samper. Con la presencia

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II Juan Fernando Herrán, una y tres veces

física de esos objetos, el artista confronta al espectador para que —según su criterio— pueda discernir la validez de esas pruebas. Esta representación es la opción de clausurar simbólicamente la investigación contra Samper una vez el espectador reconoce el objeto como algo que nunca se encontró o como una mera invención del artista. A partir de este veredicto, se pueden comenzar a articular estos hechos con la representación del pasado. Por medio de obras como esta, el artista nos da la posibilidad de precisar una serie de asuntos indefinidos para integrarlos dentro de los procesos colectivos que nos reúnen como comunidad.

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