El Sujeto Vulnerable - Colección Artistas Colombianos by Espacios Alternativos

2 EL SUJETO VULNERABLE, 2º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista MIGUEL ÁNGEL ROJAS, que surge al indagar por los componentes que hacen de su obra una práctica artística contemporánea singular en la que algunas nociones psicoanalíticas se convierten en modelos útiles para su comprensión. Esta investigación fue realizada por Nydia Gutiérrez, arquitecta, museóloga, curadora y docente universitaria venezolana, quien, en el año 2011, fue ganadora del Programa Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura. L ibertad

y O rd e n

NYDIA GUTIÉRREZ Venezolana, residente en Colombia. Es arquitecta de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y museóloga de la JFK University de San Francisco (EE. UU.). Exjefe de curadores de pintura y escultura del Museo de Bellas Artes de Caracas, responsable de numerosas exposiciones nacionales e internacionales, y exdirectora de Museia. Arte Arquitectura y Museología, en Caracas. Actualmente es curadora jefe del Museo de Antioquia y profesora de Curaduría en la Maestría en Museología de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá y en la UNET en Táchira, Venezuela. Como independiente ha desarrollado curadurías y asesorías museológicas, entre ellas, la curaduría del XIII Salón de Jóvenes con FIA-Caracas, la tutoría del 13 Salón Regional de Arte, Zona Oriente, el balance del Programa de Salones Regionales del Ministerio de Cultura, Bogotá, y la reapertura del Museo Norte de Santander. Sus publicaciones incluyen: catálogo Cuerpo resonante. Exposición antológica de Marta Combariza, Cúcuta, 2011; catálogo Donde cabemos todos, XIII Salón Supercable Jóvenes con FIA, Caracas, 2010; Jesús Guerrero: tocando límites, Luisa Richter: una intelectual de la era de la imagen, y Juan Carlos Rodríguez, Caracas, 2010; Jesús Guerrero: pinturas de apegos y distanciamientos, Caracas, 2008; Educación Artística. Octavo Grado, Caracas, 2006; catálogo de Discretas autorías: Cuba y Venezuela, nuevas poéticas, Maracay, 1998 y catálogo Presencia de Zurbarán, Bogotá, 1988.

2 EL SUJETO VULNERABLE NOCIONES PSICOANALÍTICAS AL TAMIZ DE LA OBRA DE MIGUEL ÁNGEL ROJAS

Nydia Gutiérrez

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2011 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

L ibertad

y O rd e n

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Angela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS El sujeto vulnerable Nociones psicoanalíticas al tamiz de la obra de Miguel Ángel Rojas © Nydia Gutiérrez, 2013 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013 ISBN: 978-958-753-099-5 Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Archivo personal Miguel Ángel Rojas Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Contenido

I Introducci贸n

II Puntos de resonancia

III Siembra en tierra ajena

IV Tiempo interior

V Lugares de la vulnerabilidad

106

VI La fascinaci贸n de lo real

126

VII Consideraciones finales

144

VIII Cronolog铆a

150

IX Bibliograf铆a

158

Introducción

La obra de Miguel Ángel Rojas trae a la luz asuntos que suelen mantenerse subestimados y ocultos en la cotidianidad, a pesar de su urgencia para individuos y grupos, e incluso para naciones enteras. Al iluminarlos revela tercos prejuicios que obstaculizan la asimilación de las diferencias, sobre todo cuando esto implica, por ejemplo, superar la marginación social a la sexualidad distinta de la convenida culturalmente, o replantear la situación de asimetría en las relaciones internacionales entre países. Su amplio alcance y su potencia crítica se fundamentan, en cualquier caso, en la capacidad de profunda introspección personal del artista, y en su constante interacción con el devenir del arte y la sociedad de su contexto.

En esta investigación surge una interrogante de doble origen en el arte y el psicoanálisis al preguntarse por los componentes que hacen de la obra de Miguel Ángel Rojas una práctica artística contemporánea singular. Se busca saber si algunas nociones psicoanalíticas, postuladas por Freud y continuadas por Lacan, al pasar por esta obra se convierten en modelos útiles para la comprensión de los humanísimos asuntos que trata. Para encontrar respuestas, acordes con ese doble origen, utiliza categorías también de doble pertenencia: categorías del arte, para iluminar aquellos aspectos específicos de su conformación y su significado que la singularizan en el panorama artístico contemporáneo colombiano e internacional, y del psicoanálisis, porque, en la medida que hacen estallar en ella sus con-

I Introducción

notaciones traumáticas, la sitúan en horizontes de sentido sencillamente humanos que interpelan al espectador, y amplían su comprensión de la obra y, muy seguramente, de sí mismo.

Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946) es un reconocido artista colombiano. Ha sido un experimentador incansable de las posibilidades del dibujo, el grabado, la pintura y la fotografía, a los cuales ha expandido creativamente sus límites. En ocasiones, estos se vinculan a instalaciones y ambientaciones donde además se suman videos y otros recursos tecnológicos. Actualmente, vive y trabaja en Bogotá.

Toda su obra está signada por una fuerte presencia de elementos subjetivos y un inteligente intercambio con el discurso del arte y los problemas de su entorno. De allí la importancia que para este trabajo tienen sus temas y medios o lo que es lo mismo: los nexos y las salidas laterales de los asuntos que enfoca y la creatividad de sus recursos técnicos y resultados formales. La obra de Rojas recorre aspectos íntimos referidos a la sexualidad y a la situación del homosexual en Colombia, sobre todo en las décadas de formación e inicio del artista; presta atención a las vivencias de los más débiles en el drama de la violencia derivada del binomio narcotráfico-política en este país; critica irónicamente la ambivalente moral de las relaciones entre producción y consumo de drogas entre Colombia y el primer mundo, y asume una franca posición homoerótica cuando las motivaciones que lo llevan a ocuparse de algunos de esos asuntos, en su proceso de aparición como obra de arte, cruzan el cuerpo humano.

Todo lo anterior se revela desde un lugar de enunciación que siempre alberga esos asuntos en su desnudez más extrema: la obra apunta hacia, y muestra desde, la zona más vulnerable de las sensibles realidades que toca; parte de un lugar que puede nombrase como de la vulnerabilidad del sujeto. Los mecanismos psíquicos para dotarla de paradójica fortaleza y las estrategias formales para mantener los resultados a la vez contundentes y ambiguos son reelaboraciones en un complejo juego de exposición-ocultamiento que

ha de alcanzar también procesos subjetivos en los espectadores durante su interacción con los movimientos internos de la obra.

Esos movimientos y cruces, reveladores de una temporalidad no lineal, marcada por latencias y retornos, se analizan bajo el tamiz de la teoría de la retroactividad de Freud, Nachträglichkeit, ampliamente referida por Lacan como après-coup.1 En algunos casos, el punto de vista de este análisis se desplaza en paralelo con algunos movimientos de la obra, lo cual contribuye a un mayor acercamiento frente a la alternabilidad de esos momentos de latencia y reconstrucción.

En el ámbito nacional, muchos de los más reconocidos curadores y críticos se han ocupado del trabajo de Rojas, y gracias a ese corpus teórico producido en Colombia es posible abordar una investigación como esta dentro de los lapsos estipulados para completarla. En el campo internacional, el crecimiento sostenido de una positiva recepción de la obra le agrega significación cultural a esta iniciativa de investigación en la segunda década del siglo XXI. Este libro es el compromiso de la investigadora con el Ministerio de Cultura de Colombia, por haber ganado una de las Becas de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos del Programa de Estímulos de dicho Ministerio en 2011.

Hace apenas poco más de un lustro que una primera investigación retrospectiva sobre Miguel Ángel Rojas aparece en el campo editorial colombiano: el libro Hiper/Ultra/Neo/Post. Miguel Ángel Rojas: 30 años de arte en Colombia, de Santiago Rueda (2004), describe exhaustivamente la obra siguiendo un orden cronológico a la vez que repasa los procesos sociales y políticos a los que paralelamente se produce; también ofrece

1 La expresión también ha

su interpretación del modo como se acerca o se aleja de los movimien-

sido traducida al español

tos del arte internacional, y contribuye a robustecer el campo artístico

como acción diferida. Sobre

que pensadores clave de la historia del arte contemporáneo latinoamericano, utilizados como referentes, han cimentado. Su visión históricocrítica constituye una base amplia para el seguimiento de la producción de Rojas.

las traducciones en este trabajo, debo anotar que todas las citas de títulos referenciados en inglés en la bibliografía son traducción propia.

I Introducción

El trabajo de Rueda permaneció en solitario hasta la reciente publicación de una extensa entrevista al artista sobre su trayectoria, realizada por Natalia Gutiérrez (2010), titulada Miguel Ángel Rojas. Esencial, conversaciones con Miguel Ángel Rojas, quien aprovecha con eficiencia la capacidad discursiva del artista para elaborar, con su charla, una exposición totalizante de su trabajo. La estructuración de la entrevista, en una malla o trama de temas y tiempos de la producción del artista, así como el rigor investigativo que soporta el planteamiento de las preguntas de Gutiérrez, permiten un acercamiento que puede calificarse de íntimo y todo lo completo que puede esperarse de un libro como mediador entre una obra plástica y un lector. Ambas publicaciones estimulan el interés por una investigación de enfoque más específico, como la que este trabajo propone, de las cuales la obra de Rojas puede motivar un gran número.

Este libro se organiza en cinco secciones y unas consideraciones finales. La sección “Puntos de resonancia” establece un contexto histórico de aquellos rasgos de la obra que interesan a esta interpretación crítica. Dicho contexto comprende un somero panorama del entorno del arte nacional, en paralelo al de las neovanguardias europea y norteamericana durante los años de inicio del artista y la información que circulaba entonces sobre el arte conceptual, el arte pop, la transvanguardia y el pensamiento posmoderno. En esto se admite como marco general la tesis de simultaneidad y diferencias entre el arte conceptual y los conceptualismos latinoamericanos que Luis Camnitzer (2009), y otros importantes pensadores de América Latina, han venido desarrollando.

También se incluye una sintética observación de las relaciones entre el arte y el laberinto de infaustos radicalismos políticos y narcotráfico que el país ha vivido por décadas. La síntesis de tan denso y complejo aspecto del contexto de evolución de la obra se basa en una conferencia al respecto de María Iovino (2006). Y, por otra parte, esta sección propone un acercamiento a la teoría sobre género a la cual la obra de Miguel Ángel Rojas —como modo contundente de generación de conocimiento— ha contribuido. Las referen-

cias teóricas sobre este punto, sin embargo, no se concentran solamente en la segunda sección, porque las reflexiones de Whitney Davis, Michael Camille, John Paul Ricco, Luce Iregaray, Martha López, Víctor Manuel Rodríguez y Jaime Cerón, entre otros, se van desgranando a lo largo de todo el libro, pues su cercanía a la obra es, en muchos casos, indispensable para la comprensión que se busca.

En la sección “Siembra en tierra ajena” se analiza de manera sucinta el proceso de negociación y reconfiguración —en la obra de Rojas— de las premisas establecidas como sus puntos de resonancia en la sección anterior. Por su pertinencia con esta obra, del conceptualismo se enfoca la ruta de la fotografía desde el pospictorialismo a la imagen-objeto, lo cual permite captar el debate del artista entre sus motivaciones personales y las formas de su iconografía. Se cita un proceso análogo con respecto al pop art, al que Rojas reconoce algunas deudas; y de menor tenor, la importancia de la transvanguardia en un segmento puntual de su obra en la década de los ochenta. Asimismo, sus cercanías y distancias al pensamiento posmoderno. Pero la consideración general, que además le da título a la sección, es la certeza de que en esta obra todo conocimiento e influencia exterior es algo que se reconoce como ‘una siembra en tierra ajena’, es decir, como información que, cuando en efecto la obra recibe y asimila, gesta resultados inesperados de cara a la semilla sembrada.

La sección “Tiempo interior” corresponde a uno de los intereses centrales de esta investigación. Se trata del largo y elaborado proceso por medio del cual el trabajo de Miguel Ángel Rojas va dando forma a las reflexiones de su interés. Es allí donde la obra apunta a misterios latentes en los territorios que motivaron a Freud y Lacan, y por ello el recurso a postulados del psicoanáli-

2 En la aplicación de esta

sis tales como la retroactividad2 (también llamada, como ya se dijo, acción

teoría psicoanalítica como

diferida o après-coup), que se revela en los ciclos por medio de los cuales la

herramienta metodológica

obra va elaborando su densidad significante. Un tema que ocupa un espacio importante en el conjunto es el referido a la condición homosexual y, en ese caso, sin descartar asuntos compartidos solamente por homosexuales, la obra interpela a observadores de cualquier orientación sexual.

admito mi deuda inicial con Hal Foster y su uso de la acción diferida en El retorno de lo real en 1996, lo que me condujo a las fuentes primarias.

I Introducción

El singular lugar de observación que Rojas asume en todo lo que mira, por ejemplo, las inestables y traumáticas relaciones entre narcotráfico, conflicto armado y la reacción política frente a ellos; todo lo que eso imprime en los eslabones más débiles de la cadena, el soldado raso, el jornalero que cultiva la coca, el lugar del que produce en vez del que consume, conforman, entre otros, el objeto de análisis de la sección “Lugares de la vulnerabilidad”.

La sección “La fascinación de lo real” vuelve sobre las irradiaciones del aparato psíquico en la obra toda. El esfuerzo acá se concentra en la comprensión del espacio intersubjetivo donde la obra ocurre; en las posibles vías de identificación o rechazo entre la obra de Miguel Ángel Rojas y todo aquel que la aproxime desprejuiciadamente. La estructura lacaniana de los registros subjetivos (en lo imaginario, lo simbólico y lo real), y sobre todo los aportes de Lacan en dos secciones de su Seminario 11, “El inconsciente y la repetición” y “De la mirada como objeto a minúscula”, se aplican a la apreciación de encuentros con lo real que de alguna manera reverberan en las obras, e incluso explican la ambigua fascinación que ejercen en sus interlocutores.

Es obligado cerrar esta introducción con la explicación —y el agradecimiento primero— del valioso proceso de conocimiento directo de la obra en general, y en particular de piezas emblemáticas de cada una de las categorías en estudio, que el desarrollo de la investigación reportó por la fortuna de haber contado, como acercamiento a las fuentes directas, con la generosidad de Miguel Ángel Rojas para compartir su tiempo y sus archivos con la investigadora en distintas sesiones de varios días.

El doctor Marco Aurelio Paredes, cuyo grupo de lectura lacaniana es un foro invaluable para el acercamiento al psicoanálisis como herramienta de interpretación cultural, merece un agradecimiento especial en este trabajo por su interés y disposición al diálogo. Igualmente, el doctor Antonio Pignatiello, por su tiempo y sus comentarios a las secciones V y VI. La excepcional sensibilidad de Lucila Gutiérrez humanizó, como siempre, la aridez del rigor; y las inteligentes —implacables— lecturas de Susana Quintero,

Nacibe de Oma帽a, Pablo P茅rez e Isabel Varela ayudaron a mantener vivas las metas algo excesivas del proyecto. La eficiencia y la seriedad de Daniel Poveda facilitaron la consecuci贸n de material documental. A todos ellos se suma la deuda mayor con el Ministerio de Cultura, por abrir espacios a la investigaci贸n independiente en condiciones ideales.

I Introducci贸n

Puntos de resonancia

Miguel Ángel Rojas nace en 1946 en Bogotá, y a los pocos años se traslada con su familia a Girardot, ciudad pequeña a orillas del río Magdalena. Tras esa primera estancia regresa a la capital en 1958 para estudiar en un internado jesuita, y aunque su residencia ha estado mayoritariamente en Bogotá, desde entonces se ha mantenido siempre vinculado a ambos lugares. En 1964 inicia estudios de Arquitectura que abandonaría dos años después, y en 1968 entra a estudiar Arte en la Universidad Nacional de Colombia. Su experiencia profesional se gesta así al comienzo de los años setenta, enmarcada en el entorno universitario de la principal universidad pública del país (siempre la más politizada), pasa por la controversial década de ebullición posmoderna —los ochenta— y se extiende hasta la actualidad.

Esta sección establece el contexto histórico que enmarca la obra de Rojas. Lo primero que ocurre al intentarlo es la identificación de los tantos y tan disímiles campos con los que establece nexos, sus muchos puntos de resonancia, aspectos puntuales del pensamiento sobre el arte y asuntos sobresalientes de su entorno; rasgos o problemas artísticos, el conflicto armado colombiano y el narcotráfico, y la valoración social de temas como la homosexualidad, entre los mas relevantes. Para guardar el equilibrio entre situar la obra en contexto y alcanzar las metas de este trabajo, se enfocan en la teoría de cada uno de esos distintos campos solamente algunos núcleos empáticos con la obra. La conexión unificadora permanece entonces en ella.

II Puntos de resonancia

Una consideración importante debe dársele a la situación de su trabajo en la dinámica del arte local y sus relaciones con espacios internacionales. En el campo del arte, en los años setenta, Nueva York ya funciona como centro dominante del espacio cultural en que se inscribe América Latina, aunque la influencia europea sigue teniendo mucho peso en la región. La actividad latinoamericana circuló menos como agente modelador del arte en los distintos países del subcontinente. Lo que resulta interesante como marco para el análisis de la obra de Rojas es constatar el modo como, de entonces a hoy, realidades olvidadas en los diversos escenarios artísticos de estos países han venido aflorando y asentándose en el corpus teórico correspondiente: una inédita y caleidoscópica imagen de lo que serían los estadios de circulación y recepción del arte latinoamericano se viene construyendo de manera renovadora.1 Es una imagen donde resaltan, por ejemplo, no solo la vigencia coetánea entre el arte conceptual y su equivalente latinoamericano, sino una visualización diferente donde cada uno ostenta fisonomía propia sin la manida idea de subordinación de uno al otro. Igual ocurre con una revisión de los nexos con el arte pop y con la comprensión de las apropiaciones de movimientos ligeramente anteriores, como el informalismo o la nueva figuración. Justamente, frente a la obra de Miguel Ángel Rojas emerge en la observación de esos 1 Se trata de los aportes sistemáticos de Luis Cam-

intercambios la constatación de que en las formas artísticas regionales

nitzer, Gerardo Mosquera,

«no se trataba de decir lo mismo con otro empaque formal, sino que era

Nelly Richards y Ana Lon-

posible armar simbologías propias», para usar la expresión de Ivonne Pini

goni, entre los citados en este libro. Pero a los que

(2001: 54).

habría que agregar como mínimo textos de Maricarmen Ramírez, Justo Pastor

En cuanto al primer tema a destacar, el de las cercanías y distancias entre

Mellado, Ticio Escobar, y

los varios manejos de lo conceptual por parte de artistas latinoamericanos,

por supuesto Néstor García Canclini. Es una lectura

este trabajo sigue la visión de los distintos conceptualismos surgidos en

que en Colombia ha encon-

América Latina propuesta por Camnitzer (2009), quien establece diferen-

trado eco recientemente,

cias fundamentales con el arte conceptual del mainstream, con las cuales

entre otros, en jóvenes investigadores como Wi-

se revalorizan las obras de esta región en cuanto ellas exceden, en diversa

lliam López, Sylvia Suárez y

medida, el discurso crítico europeo y norteamericano. Según Camnitzer

David Gutiérrez Castañeda, como parte de la Red de

(2009: 14) ese discurso en los grandes centros:

Conceptualismos del Sur.

[…] creó el término arte conceptual para agrupar aquellas manifestaciones artísticas que usaban el lenguaje y las ideas como su materia prima principal. Hablando en términos de la historia del arte, fue este paso el que convirtió al arte conceptual en un estilo formalista, ya que el contenido estaba excluido de la definición. Entretanto, a la periferia no le importaban las cuestiones estilísticas y, por lo tanto, produjo estrategias conceptualistas que subrayaban la comunicación.

El énfasis en comunicar implica la importancia de los contenidos. Por eso, aun cuando observa la desmaterialización y el uso del texto como terreno común entre el conceptualismo del mainstream y los latinoamericanos, Camnitzer despliega otros rasgos que singularizan el arte conceptualista del sur del continente, por supuesto dentro de lo distinto de cada uno de sus múltiples centros de aparición. Destaca, por ejemplo, el papel de la pedagogía, y la manera en que el uso del texto y la analogía literaria se utilizan como un modelo para el arte. Propone categorías que son en efecto visibles en la obra de Rojas: «[…] la pedagogía, la poesía y la política, junto con la imprecisión de las fronteras que las separan de las artes visuales» (Camnitzer, 2009: 24).

La inclusión de la pedagogía merece punto aparte y Camnitzer (2009: 54) agrega:

[…] es inevitable cuando uno trabaja con cualquier forma de comunicación que tenga un fin determinado, sin importar si uno está en el centro o en la periferia. La verdadera cuestión que hay que discutir aquí no es tanto si es importante evitar los intentos didácticos, sino más bien cuán efectivamente se los puede ocultar.

Habrá que recordarlo al repasar la obra de Rojas.

En la consideración referida a la desmaterialización, obviamente de consecuencias muy visibles en las obras, observa:

II Puntos de resonancia

[…] la desmaterialización ha sido una manera de “reducir” el material y, como 2 Como ejemplo valga la comparación que Ana

tal, forma parte del reduccionismo formalista […] en cambio en el contexto

Longoni hace con la obra

latinoamericano, la desmaterialización no fue una consecuencia de la es-

Soga y texto (1966), del argentino Ricardo Carreira, en Buenos Aires, la cual

peculación formalista. En su lugar, se convirtió en vehículo oportuno para la expresión política. (Camnitzer, 2009: 48)2

estaba compuesta de los siguientes elementos: un hilo o soga que atravesa-

En concordancia con eso, y como se verá progresivamente, los gestos

ba, tensa a la altura del es-

conceptualistas de distintas piezas dentro de la producción de Rojas, aun

pectador, toda la sala del Museo de Arte Moderno; un fragmento del mismo

en los casos en que se reducen formalmente a unas frases aparentemente escuetas, no minimizan el potencial de comunicación de contenidos.

material, enrollado sobre un pequeño caballete de madera que estaba en el

El desplazamiento de las preocupaciones formalistas hacia la densidad

cubículo destinado al ar-

donde se anidan preocupaciones sociales y políticas señalada por Camnit-

tista; y en otro espacio de la exposición, algunas fotoco-

zer resulta equivalente a otro proceso similar de desplazamiento, ocurrido

pias de la imagen en negati-

en un medio de tan visible emergencia en el siglo XX como es la fotografía.

vo del hilo, y a su alrededor, un texto diseminado: algu-

Se trata de un movimiento similar de cambio para alejarse de las preocu-

nas letras, palabras, frases.

paciones formales apoyadas en las posibilidades técnicas, pero que en la

Longoni la compara con

fotografía se mueve en una dirección que apunta a sintetizar los contenidos

Una y tres sillas (1965), de Kosuth, en los siguientes

en una meta muy apropiada a su naturaleza: su orientación hacia la imagen.

términos: «Aunque, a diferencia de la disposición de la obra elegida por Kosuth,

Para situar el papel de la fotografía como arte conceptual en su versión

que favorece una actitud

norteamericana, valga el texto de un artista norteamericano (canadiense

de contemplación en el

para más señas), en donde se despliega una historia del fotoconceptualis-

espectador, la disposición de la soga de Carreira atra-

mo que resulta pertinente por tratarse de un subgénero fotográfico que ha

vesando la sala perturba

de verse revisado por la obra Rojas. El ensayo de Jeff Wall (1995) recorre el

la recepción y entorpece la circulación del público. Cuando la soga se despliega, es una frontera, un parteaguas del espacio. Cuan-

tránsito protagónico de la fotografía por los cambios del arte conceptual en los sesenta, dentro de la modernidad, hasta su conversión en medio emblemático del arte contemporáneo a partir de mediados de los setenta.

do se repliega, se convierte

De su reflexión se destacan en los párrafos siguientes ciertos momentos,

en trazo. Cuando se vuelve

o nodos, de esos avatares, fácilmente transformables en datos que luego

fotocopia, se torna huella. Son estos usos o disposi-

circularían internacionalmente por todo el sur del continente americano;

ciones del material los que

datos que aquí habrían de ser adaptados, transmutados o abiertamente

redundan en volverlo extraño, deshabituado. Justa-

resistidos, justamente por las diferencias señaladas por Camnitzer.

mente, Carreira propone la

El artista-fotógrafo canadiense reconoce, primero, la línea pospictorialista de la fotografía, que trata de seguir las reglas de la composición propias de la pintura, pero no puede confiar, obviamente, en los beneficios expresivos de la espontaneidad que derivan del dominio de las pinceladas. Como una salida, composición y espontaneidad pasan entonces a establecer una relación dialéctica con la factografía,3 con el mito del registro directo,

noción de deshabituación

‘totalmente objetivo’, de la realidad, que por lo demás resulta un espejis-

para designar el efecto del

mo tentador para la fotografía. Esta tendencia objetivante, por otra parte,

arte, que incomoda de tal

contribuye a impulsar al medio hacia el fotoperiodismo, que a su vez ya venía creciendo con fuerza, apoyado por la popularización de la cámara y su avalancha de nuevas imágenes sin autor. La fotografía se sirve entonces

modo la buena conciencia adormecida que resulta intolerable. Deshabituación es mucho más que una clave estética, apunta a una

de las posibilidades del fotoperiodismo durante el proceso de su conver-

teoría social: implica una

sión en un arte sin el peso del pictorialismo; toma de allí «su captura al

apuesta por transformar la

vuelo», «el ojo del cazador», y esto le permite avanzar sobre sus propias características y llegar —dentro del arte, específicamente dentro del conceptual— al fotoconceptualismo.

vida, por revolucionarla». 3 La factografía, entendida como escritura directa de los hechos, sin mediaciones, su llegada a las

En ese camino transgrede, por supuesto, algunas premisas del fotoperiodismo. Porque como arte, explica Wall, el fotoconceptualismo, que se suele acompañar de escritos, de textos literarios, genera no una descripción de lo social como en el reportaje, sino un modelo de lo social que cuestiona

artes visuales como «el registro sin mediación de las imágenes de la realidad», puede verse en Del Río (2006: 11). Y una elaboración mayor sobre esta

la legitimidad del reportaje, aunque no pueda negar ser su heredero4 y

tendencia de larga vigencia

busca, además, con el reemplazo de la obra por el texto, la eliminación

en las artes desde comienzos del siglo XX, cuando en

de toda sensualidad en la obra conceptual (el afán reduccionista visto por

los albores de la Unión So-

Camnitzer, causa de la conocida sequedad de mucho arte conceptual).

viética los artistas la vieron como una herramienta de acercamiento del arte a la

Finalmente, según el artista canadiense, en todos sus intentos por asimilarse al telos modernista vía el arte conceptual, la fotografía, debido a su

realidad del pueblo, en otro texto del mismo autor, Del Río (2010).

carga descriptiva, no logra la negación de la experiencia, pues no puede renunciar a ofrecer la descripción figurativa, a la imagen, pero en cambio logra la verdadera ubicación de la fotografía en el terreno del arte. En una operación que Wall describe agudamente, ante esa imposibilidad de negar la experiencia, la imagen en fotografía proporciona «una experiencia de la experiencia», una realidad otra que ya es del arte. Así lo explica:

4 De esta tradición del reportaje trasmutado en arte, Wall cita como ejemplo, entre otros, a Dan Graham con obras emblemáticas como Homes for America (2003: 230).

II Puntos de resonancia

Bajo esta perspectiva, podría decirse que la tarea y función de la fotografía fue alejarse del arte conceptual, del reduccionismo y de sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el último momento de la prehistoria de la fotografía como arte, el final del Antiguo Régimen, el intento más sofisticado y persistente de liberar al medio de su singular y distanciada relación con el radicalismo artístico y también de sus vínculos con la Imagen occidental. Al fracasar en el intento, revolucionó nuestro concepto de la Imagen y creó las condiciones para la restauración de esta noción como categoría principal de arte contemporáneo alrededor de 1974. (Wall, 2003: 248)

Se recordará que la preeminencia de la imagen como una realidad en sí 5 La exposición Seis Pin-

misma, capaz de establecer relaciones propias en el mundo, se impuso

tores y el Objeto, con cura-

en los años siguientes. Y también que el proceso descrito por Wall para la

duría de Lawrence Alloway, reunió obras de Jim Dine,

fotografía en el entorno norteamericano, su inicial acercamiento al docu-

Jasper Johns, Roy Lichten

mento y al fotoperiodismo, en Colombia compartió espacios con la ruta

stein, Robert Rauschenberg, James Rosenquist y

similar vivida por el dibujo; el mismo proceso de aprehender la realidad,

Andy Warhol. En el texto del

de objetivar lo mirado, llevó a algunos de los más destacados artistas

catálogo el curador escribe:

nacionales de hoy, entre ellos Miguel Angel Rojas, a seguir la vertiente

«[…] el punto común a todos era el uso de objetos

que ofrecía el dibujo hiperrealista y a problematizar sus relaciones con la

extraídos de las redes de

fotografía en ese tiempo.

comunicación y el ambiente físico de la ciudad. […]. Cada artista selecciona su

En otro espacio de relaciones e intercambios artísticos, y muy en corres-

tema de algo que conoce de

pondencia con su naturaleza respectiva, si el arte conceptual, tendiente

antemano no sólo él sino muchos otros (Este objeto

hacia la idea, envió sus datos y estos siguieron su destino propio, el arte

urbano) es transformado

pop, tendiente hacia el objeto, envió sus imágenes para hablarle al mundo

en signo» (Alloway,1963). En Colombia, en el periódico El Tiempo, en un texto firmado por Grazia Livi, donde describía el entu-

del arte. La llegada de imágenes tan poco usuales, sacadas del contexto cotidiano y transformadas en signos de colores planos y brillantes como los usados en publicidad, generó en Colombia por igual un clima de descon-

siasmo neoyorkino por el

fianza y un entusiasmo instantáneo. Beatriz González (2009), la recono-

pop e incluía tres fotos en

cida artista responsable de icónicas imágenes de ambiguas vinculaciones

blanco y negro de Oldenburg y Warhol, el mismo

al arte pop en el país, ha contribuido a dar claridad sobre la recepción de

curador Alloway y algunos

este en el medio local. En su ensayo, “Andy Warhol y la recepción del arte

artistas expusieron sus ideas al respecto (González, 2009).

pop en Colombia”, luego de comentar la ambivalente reacción de la crítica Barbara Rose a la primera exposición pop en el Guggenheim Museum de

Nueva York, en 1963,5 González describe, por una parte, las pendulares reacciones entre algunos medios nacionales que lo consideraron una trampa para ingenuos, mientras que cita también otras respuestas entusiastas de la prensa nacional.6 También destaca la recepción de las primeras obras designadas como pop en un Salón de Arte.

La pintora dedica especial atención al apoyo de la crítica argentina Marta Traba, quien, a su juicio, «se encuentra vinculada a la recepción del arte pop y de modo simultáneo a su decaimiento […]. Percibió, en primer lugar, que era necesario latinizarlo, y en segundo término, que era urgente resistirse a su influencia». Pero no deja dudas sobre el clima de la recepción a fines de los sesenta con la expresión «El arte pop estaba en el aire» (González, 2009: 3). De manera que para la fecha en que Miguel Ángel Rojas egresa de la universidad, en 1972, ya esa iconografía era referencia conocida en el medio artístico, aun cuando la fluidez de la información sobre arte no alcanzara una masiva popularidad. Su atención a esos referentes va a ser constante.

Durante la década de los años ochenta, la transvanguardia y el pensamiento posmodernista serían los temas de referencia que Miguel Ángel Rojas reconoce y que en sus obras del periodo encuentran algún eco. El propio artista lo refiere así en la ya mencionada entrevista de Natalia Gutiérrez (2010: 152):

Ya en el 85, en el viaje a Nueva York que le cuento, me encontré con la transvanguardia y toda su influencia en las obras de jóvenes artistas norteamericanos, muchos de ellos grafiteros, marginales, trabajadores apasionados, con una gran fuerza expresiva. Para entonces los medios y la crítica habían reconocido su valor. Este movimiento de las galerías y los muros del East Village, con su salvaje modo de vida, fue lo que definitivamente me tocó; esa mirada en contravía del arte conceptual, esa mirada postindustrial, humanista, sensible al otro. Ese barrio era una mezcla de comunidades negras y latinas con artistas jóvenes que, por aquellos días, se habían mudado a la zona y la habían cambiado notoriamente.

6 González (2009) incluye, por ejemplo, la mención a una carta de un lector desconcertado a la revista La Nueva Prensa, y la respuesta didáctica que recibió del medio.

II Puntos de resonancia

Tal como apunta Gutiérrez (2010:152), «su visión de la transvanguardia, más que de Sandro Chía, Francesco Clemente y Mimmo Paladino, es más cercana a una actitud digamos callejera».

En un giro hacia otra influencia en su trabajo, en esa misma entrevista, ante una pregunta directa de la entrevistadora sobre su opinión acerca del pensamiento posmodernista, Miguel Ángel Rojas afirma: «Es una actitud respetuosa de la historia y del error humano. El modernismo es arrogante y aséptico», (Gutiérrez, 2010: 153). Confirma tácitamente de ese modo su afinidad con algunas premisas posmodernas.

En esta sintética construcción de los flujos de información que alcanzan alguna resonancia en la obra de Rojas, su afinidad a premisas posmodernas puede cernirse a través del libro de Sylvia Suárez (2010) —no por pequeño menos riguroso e interesante— sobre la obra de José Hernán Aguilar, crítico de arte muy activo en los años ochenta, y pensador del posmodernismo.

Al compendiar las opiniones de un grupo de críticos sobre el arte de esa década marcada por el discurso posmoderno, la autora recoge un elenco de características del arte colombiano que muchos de ellos manifiestan: la preeminencia de la pintura en esa actualidad, el fortalecimiento del subjetivismo como paradigma expresivo, la infinidad de temáticas contextuales y sentimentales que conformaban un panorama artístico muy heterogéneo y la mezcla de tendencias internacionales.

El correlato crítico de José Hernán Aguilar frente al arte colombiano definido por esos rasgos se caracteriza, según Suárez (2010: 64), por el uso del término posmodernidad «como concepto modulador en la crítica». Son premisas posmodernas, según esa centralidad de lo posmoderno en la visión de Aguilar, las que tienen alguna reverberación en la obra de Miguel Ángel Rojas, como por ejemplo, la que establece «la relación de las prácticas artísticas con la historia del arte [como] el lugar por antonomasia de las relaciones posmodernas del arte con la cultura» (2010: 68): el diálogo con formas históricas del arte como expresión paradigmática del énfasis

posmoderno por relacionar arte y cultura, y sobre todo la posibilidad para el arte de actuar críticamente en ella. Aguilar otorga especial importancia a la ‘agudeza cultural’ de una obra, a la capacidad del artista para integrar en su trabajo sus coordenadas culturales, su lugar de enunciación y, al hacerlo, la posibilidad de una vinculación crítica en ese entorno.7

También vale la pena destacar como contexto importante, en un momento en la obra de Rojas, otro rasgo posmoderno definido por Aguilar y resaltado por Suárez (2010: 69): «[…] la muerte de las formas regulares y reguladas de los expresionismos abstractos de los 50 y 60 y del minimalismo del 70». Se trata del rompimiento tanto con la ilusión de libertad para plasmar directamente las emociones del artista de manera automática, sin mediación de la conciencia, como con las estructuras seriadas y específicas que el minimalismo opuso radicalmente a las primeras. Un diálogo no exento de tensiones con ambas premisas podrá apreciarse en un momento importante del recorrido del artista.

Otra dimensión contextual imprescindible para una obra colombiana que ha emergido en las últimas cuatro décadas tiene orígenes externos a la actividad artística, pero no puede ser evadida por ninguna forma de expresión cultural. El arte ciertamente no ha quedado inmune. Es el panorama del conflicto armado colombiano; ese intrincado tejido donde coinciden el Gobierno y el Ejército nacionales, los radicalismos políticos más intolerantes y las derivas

7 Aguilar lo afirma en los

económicas que allí se generan: el narcotráfico como faceta del problema

siguientes términos: «La

que cuenta ostensiblemente y expande sus redes en el ámbito global.

materialización de una tendencia neosubjetivista, opuesta al formalismo

En el mar de literatura sobre esta situación se recurre a una aglutinadora y sintética ponencia: María Iovino (2006: 1) revisa las consecuencias ne-

diseñístico de épocas anteriores, transformó —en Colombia y en otras latitu-

fastas del desgaste de la representación del conflicto y la necesidad que

des— el ideal modernista

tiene el arte de buscar salidas para evitar su cosificación. Comienza por

del progreso estilístico

establecer como

constante en un neorromanticismo postmoderno, donde el artista no se en-

Durante más de cuatro décadas el arte colombiano ha fortalecido y legitimado la mirada crítica hacia la violencia, que es el punto en el que coin-

frenta a la naturaleza sino a la cultura» (Suárez, 2010: 74).

II Puntos de resonancia

ciden y detonan una intensa diversidad de problemáticas nacionales […] que recorren, desde los desequilibrios instaurados por la historia colonial y las desigualdades de la modernidad, hasta las formulaciones políticas internas y externas más recientes.

De allí deriva su definición de la compleja situación actual, dolorosamente contundente: «Colombia hacia dentro y hacia afuera es prácticamente la denominación de un conflicto álgido, aterrador y difícilmente discernible» (Iovino, 2006: 1). Tal definición, al ser apropiada con ligereza por los artistas —posibilidad cuya concreción puede adivinarse— contribuye al proceso reduccionista y banalizante que la propicia; al agotamiento por exceso que la curadora señala:

[…] la insistencia que exige el tema por su permanencia histórica en el primer plano, implica el agotamiento verbal y reflexivo del mismo y, con ello, el riesgo de la reiteración extenuante de lo ya tipificado […] en la sobre-lectura que se ha producido sobre el tema de la violencia en Colombia existe una importante proporción de material innecesario. No es ajena esta crítica al campo artístico. (Iovino, 2006: 1)

Para Iovino, la simplificación de la lectura del enfrentamiento político y social de Colombia en el exterior estimula la banalización en la producción artística sobre el tema, porque se tienden a medir con el mismo rasero asuntos de tan delicada diferencia, como son el narcotráfico, la guerrilla, el paramilitarismo y la injusticia social; y peor aún, porque se confunden con otras lecturas estereotipadas de tinte exótico o nacionalista. De allí que denuncie un desgaste en la representación de ese drama, ocasionado, por «la simple fatiga del protagonismo incesante de un solo tópico, en el que se mezclaron indiscriminadamente lo valioso y lo precario, lo profundo y lo superficial, lo anecdótico y lo poético» (Iovino, 2006: 2).

No obstante, y a pesar de reconocer algunas amenazas en el interior del campo,8 la curadora ve surgir otros derroteros para los modos de representación que mantendrían los temas de ese drama nacional entre sus

referentes, pero con estrategias renovadas y distintas a las que han dominado la escena; nuevo estadio del arte colombiano en el cual rescata las propuestas renovadas de algunos artistas importantes:

Resulta ventajoso en este panorama el respeto que se han merecido las obras de artistas como Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo o Miguel Ángel Rojas, quienes además de haber abordado en imágenes altamente conmovedoras y poéticas la situación de Colombia, han aportado resemantizaciones de trascendencia a los medios con que trabajan, o sencillamente han enaltecido con sorprendente magia sus posibilidades expresivas. Quizás también para las obras de estos artistas resulte vivificante el hecho de que sus trabajos se iluminen desde otros perfiles que también los potenciarían. (Iovino, 2006: 3)

La referencia sutil a estos complejos problemas nacionales que subyace permanentemente en la contundencia del discurso y las imágenes de Miguel Ángel Rojas es constante en los distintos enfoques que se van cerrando sobre la obra a lo largo de este trabajo.

Como tema final de esta sección es obligado otro giro para presentar un ámbito de aparición de la obra de Rojas que se equilibra entre lo público y lo privado. El estado de cosas de la reflexión sobre temas centrados en el homoerotismo merece una mínima referencia, porque es insoslayable como dimensión de contexto que resuena con motivaciones centrales de su trabajo. Ha de revisarse, entre otros, la posición que puede adoptar un intelectual o un artista en la construcción de conocimiento acerca de una sexualidad distinta a la heterosexualidad. Y también, más específicamente, en los modos de visualización del cuerpo masculino.

8 La curadora señala que «el peligro de lo que aviene en ese nuevo escenario, se-

Como se anunció en la introducción, estos referentes se disgregan a lo largo del libro. Pero de manera general se pueden considerar algunas ideas extraídas de la variedad de aspectos tratados por los distintos autores (historiadores del arte), del compendio editado por Whitney Davis (1994). El compendio toca aspectos a mencionar por su potencial dialogante con la

ría el de la afirmación de la forma por la forma o el de lo estético por lo estético, con la consecuente negación radical de la oprimente carga del contexto» (Iovino, 2006).

II Puntos de resonancia

obra de Rojas, tales como la centralidad que los autores de los artículos le otorgan

[…] a su propia atracción erótica hacia imágenes de deseable belleza masculina o femenina producidas en el pasado, y a sus intereses personales en imágenes —cualquiera que haya sido su significado original en contexto— que parezcan evocar inevitablemente en un espectador de hoy connotaciones homosexuales o al menos homoeróticas. (Davis, 1994: 5)

Ese reconocimiento de motivaciones subjetivas frente a sus investigaciones sobre tópicos afines es un punto en común con un segmento importante de la obra de Miguel Ángel Rojas, y por eso vale la pena dejarlo planteado acá como otro punto de resonancia.

Dentro del libro de Davis se encuentra un análisis de Michael Camille (1994: 162) acerca de los cambios en la recepción del conocido «ícono del deseo homosexual», la pintura de Hippolyte Flandrin, Figure d’Étude (1835). En su justificación plantea algunas ideas sustentadoras de lecturas potenciales de la obra de Miguel Ángel Rojas:

Seguir de cerca los cambios que una imagen experimenta al ser vista y usada en diferentes contextos relativiza la idea de que la subjetividad está embebida solamente en el artista y más bien localiza el significado en las varias audiencias de la imagen incluidos nosotros. (Camille en Davis, 1994:163)

Lo cual resulta por demás pertinente en este estudio.

El contexto del sida también se trata allí, tema que, en su traslado hacia el ámbito colombiano —o latinoamericano en general—, redobla su capacidad de interpelación dada la poca investigación sobre temas asociados a la diversidad sexual. Porque si a mitad de los años noventa Davis pensaba de su entorno: «[…] estamos todavía en esa excitante pero frustrante fase preliminar de investigación donde la evidencia o las interpretaciones de hoy fundamentalmente modelarán el campo futuro» (Davis, 1994: 3), en

el campo del arte en Colombia casi dos décadas después —a juzgar por las fuentes consultadas para esta investigación en la que el tema es tan relevante— no existe un volumen importante de trabajo académico sobre el asunto. Aunque se roza con mayor o menor intensidad en casi toda la bibliografía, entre la variedad de artículos referenciados sobre el trabajo de Rojas, solo uno se plantea abiertamente desde la teoría sobre el homosexualismo en el arte: Víctor Manuel Rodríguez (2007). Su revisión crítica de las series del Teatro Faenza, de Rojas, elabora las dificultades de transposición de contenidos culturales de una (sub)cultura a otra; específicamente las veladuras y hasta contradicciones que una obra de raíz homoerótica sufre en su lectura al ser visualizada desde posturas que, no por más convencionales o mayoritarias, son la suya propia: porque son heterosexuales. Rodríguez menciona allí otro evento, también excepcional, que se puede agregar a la construcción de conocimiento sobre el tema en el campo colombiano: la realización de una exposición (con catálogo) que, ya desde su título, descara el discurso instituido: Yo no soy esa, la exposición realizada en la Galería Santa Fe para visibilizar la cultura LGBT (lesbianas, gays, bisexuales y transexuales) en los años setenta y ochenta, en cuyo catálogo, Jaime Cerón (2008: 34) argumenta: Al decir yo no soy esa se pone en evidencia cómo el yo es una construcción masculina. Esa frase enuncia cantidades de juegos, sobre todo lo que incluye y lo que está excluyendo a la vez, una especie de ambivalencia que es lo que en últimas trae consigo la misma exposición: poner los límites un poco borrosos y endebles.

Una muy pertinente serie fotográfica de Miguel Ángel Rojas realizada en 1979 formó parte de esa muestra. Los asuntos teóricos antes expuestos contribuyen a la construcción del panorama donde ocurre la interpretación crítica de la obra de Miguel Ángel Rojas que se pretende. Junto a ellos, algunos postulados psicoanalíticos van a proveer estrategias útiles para los propósitos de esta iniciativa.

III Siembra en tierra ajena

III

Siembra en tierra ajena

Ser leal al cuerpo es, también, aceptar totalmente su precariedad, sus cansancios, sus hastíos, esa tristeza que lo empapa a veces, como una oleada amarga que sube hasta la boca, su torpeza —que a veces desemboca en una gracia compacta y plena—, su avidez —que es lo suficientemente sabia como para advertir, igualmente, la voluptuosidad de la desnudez y el despojamiento—, su horror a la muerte, su búsqueda de la verdad escueta del mundo, a la que pertenece íntegramente a través de la heterodoxia del deseo y de los imprevisibles caminos del instinto. Ser fiel al cuerpo es amar todo eso, pactar con todo eso.

Armando Rojas Guardia, El dios de la intemperie

III Siembra en tierra ajena

Miguel Ángel Rojas asume desde sus comienzos un proceso de creación que viene hundido en sus abismos interiores y a la vez informado del acontecer exterior. Se quiere, en esta sección, explorar su avenimiento o no con ese acontecer al exterior de la obra.

La ruta de la consolidación del trabajo evidencia una creatividad desenvolviéndose en la atmósfera que el artista fue construyendo por razones muy suyas; es decir que, como introducción general a la crítica de sus intercambios y vinculaciones, puede afirmarse que la obra elige el énfasis en las motivaciones subjetivas por encima de las resoluciones formales. Esta investigación sigue entonces esa misma línea, habida cuenta de que, por lo demás, la evolución formal ha sido objeto ya de serios y distintos análisis.1 Aunque es un hecho que son las formas visibles las que incitan la interpretación crítica, en este caso se enfoca el clima interior de la obra; clima, claro está, donde el artista añade el juego intelectualizado con las noticias, los datos y las imágenes del arte influenciadas por las neovanguardias y por el fermento abundante, y algo caótico, del pensamiento posmoderno. Las coincidencias formales son menos notorias. 1 Sobre los rasgos formales y aspectos técnicos evidentes en una visión comparada entre la producción

Miguel Ángel Rojas elabora sus obras iniciales en tres tipos de medios: el dibujo, el grabado —en diversas técnicas— y la fotografía. No obstante,

de Rojas y los distintos mo-

los tres transitan una circularidad que hace inútil separar los trabajos por

vimientos artísticos coetá-

medios para este estudio, y eso permite que la siguiente revisión los in-

neos, véase el extenso análisis de Rueda (2005). Para

cluya a todos. Se puede, no obstante, comenzar por el dibujo, solamente

miradas más puntuales

para permitir ver mejor, por oposición, la rápida aparición de la hibridez

que escudriñan a fondo las resoluciones de la imagen,

de medios que lo caracteriza.

véase Aguilar (1988, 1992). 2 Pini (2001) provee una

El importante papel que desempeñó el dibujo en el ambiente latinoameri-

revisión del ámbito artís-

cano en ese periodo, sus ventajas comparativas en los siempre forzados

tico latinoamericano a lo

a la austeridad países en desarrollo y su uso en manos de artistas muy

largo del siglo XX, y Iovino (2003) ofrece un conciso

creativos han sido ya analizados por importantes teóricos en Colombia.2 El

panorama del contexto co-

talento natural de Rojas para dibujar, reforzado por su formación académica

lombiano en la presentación de la obra de Óscar Muñoz.

en la Universidad Nacional, facilita su uso del lápiz sobre papel en obras como Me llaman Trinity y Nevada Smith (Fig. 1), de 1972, Río, Lobo y Maten

a Johny Gringo, de 1972, y las imágenes de pared que formaban parte de la instalación Atenas CC, de 1975. Son dibujos hiperrealistas, técnicamente impecables y obsesivos en el logro de las calidades de luz y sombra, en los cuales «todas las cualidades de claroscuro se logran a partir del trazo», como aclaró el artista un par de veces.3

La pertenencia de estos dibujos, y de algunos grabados, a las variantes del hiperrealismo (que se imponía para la época en la escena del arte internacional), habrá de supeditarse a una clara intención por generar una visualidad, un énfasis del ver, que tiene como centro el homoerotismo, una sexualidad que resiste la socialmente reinante por unívoca y excluyente. Varias de esas piezas son autorretratos, o retratos, de cosas, de indumentaria, que resultan alegóricos de sí mismos. Lo que se ve en realidad son fragmentos, partes de una imagen completa que ha de fabricar el observador que las mira. Solo las botas de cuero, por ejemplo, aparecen en el dibujo; pero su verídica descripción incita al que observa a completar la imagen; la escena está compuesta aquí por dos cuerpos masculinos de homosexuales que se juntan, y allá por otro que dejó caer una reciente gota de semen sobre las botas.

La experimentación, que lo ha de distinguir más tarde, asoma desde entonces: en la siguiente década vuelve sobre otra forma de dibujo (grafito y

3 El artista reitera en las

polvo de aluminio sobre papel), esta vez para mostrar no exactamente la

entrevistas de Roca (2007) y Pini (1989): «El dibujo lo

apariencia de sí mismo, sino una proyección de cine recreada sobre papel

hacía con lápiz de grafito,

(lo que sin duda evoca la noción psicoanalítica). Así están hechas dos

nunca fundí los trazos con

obras que, además, retan las dimensiones convencionales del medio: Los

el dedo u otro instrumento».

malos visten de negro (Fig. 2), de 1979, y El último vaquero (Fig. 3), de 1979, ambas de 140 x 200 cm, las cuales describen imágenes de películas de

4 «La proyección es un mecanismo de defensa en

héroes del oeste y karatecas orientales, infaltables en los repertorios de

el cual un sentimiento/pen-

los cines degradados de las ciudades y en los pueblos de todo el país. Se

samiento/deseo interno se

observa igualmente la repetición de una misma imagen también bautizada desde el cine, pero realizada en dos medios distintos: De cinco dedos de furia, de 1979, en grafito sobre papel, como las dos anteriores también de 140 x 200 cm, y De cinco dedos de furia (Fig. 4), de 1979, un aguafuerte de

desplaza y ubica fuera del sujeto. […] La proyección arraiga en la relación dual imaginaria entre el yo y el semejante» (Dylan Evans, 1996).

III Siembra en tierra ajena

70 x 100 cm. El obsesivo trabajo en pos de la excelencia, en ambas técnicas, es protagonista.

La curiosidad de quien experimenta mantiene abiertas salidas impensadas. A veces demasiadas. De manera que en estas obras tempranas los medios distintos constituyen más bien un cerco, aunque enmarañado, a los temas que son recurrentes. En la misma tónica de exposición fragmentada de los temas hace paralelamente, en fotografía, Autorretrato fragmentado, de 1972-1973, que fue su tesis de grado, y Autorretrato serial, de 1972-1973. Y en aguafuerte piezas como Blue jeans, de 1973, Pelito (Fig. 5), de 1974, y Boca (Fig. 6), de 1974, con las cuales retoma el principio de fragmentos de un cuerpo —el suyo— o de una pareja homosexual. Esa experimentación incansable, con cada medio y las estrategias de yuxtaposición y mezcla entre ellos, será un sello de identificación de la obra de Miguel Ángel Rojas.

En la sección “Puntos de resonancia”, y tomada de Jeff Wall, se estableció una ruta de la fotografía hacia su inclusión respetable en el gran arte, antecedida esta última por una fase final dentro del fotoconceptualismo que concluyó en la concentración de todo el peso conceptual y formal del trabajo fotográfico en la imagen. Se puede seguir esa ruta y ver a la imagen convertida en imagen-objeto y, como es historia conocida, su culminación en imagen-mercancía en el entorno norteamericano y europeo. Y se puede pensar que condensaciones como esta, una descripción de exagerada simplificación de los vaivenes en el interior de los componentes del proceso fotográfico, sean las que —como datos— viajaron por el continente en los años setenta del siglo pasado. El propio artista ha comentado la poca información teórica en las universidades en su época de estudiante, y sin embargo sus obras de alguna manera dialogan con ese acontecer más allá de las fronteras nacionales. ¿Cuál es entonces el uso que Rojas le da a esos datos emitidos desde los centros de origen y desarrollo del arte conceptual? ¿Se vinculan sus fotografías a un uso conceptualista del medio?

Tal como se ha dicho del arte latinoamericano en general, la filiación conceptualista de Miguel Ángel Rojas se da debilitando el reduccionismo

aséptico con la carga de contenidos de importancia; una postura de la misma línea del arte conceptualista chileno del cual Nelly Richards (2007: 22) opina:

[…] muy lejos de la espectacularización primermundista de la imagenmercancía […] experimentó con los recursos de la crítica postmodernista sin nunca dejar de lado la intención de repolitizar el arte, es decir, de afilar el corte insurgente de formas y conceptos que buscaban socavar las representaciones sociales y culturales del discurso autoritario.

La repolitización en este caso se ocupa del discurso sobre la sexualidad, tal como anota Santiago Rueda (2005: 51): «Rojas […] opta por otro activismo político —el de la diferencia sexual— que sólo vendría a ser reconocido como tal más de una década después, con la aparición de los movimientos de afirmación de las minorías étnicas, sexuales y el multiculturalismo».

Miguel Ángel Rojas ciertamente da firmes y conscientes pasos orientados a alcanzar la fotografía como documento. En el libro dedicado a los orígenes del conceptualismo en Colombia, de Álvaro Barrios (2000), se registra una respuesta suya donde se refiere a las primeras fotografías de los teatros como documentales a las que reconoce muy eróticas. Lo que se lee entre líneas es que sus documentos son más una manera de hacer visible una causa personal, y menos la captación escueta de la realidad. Esas fotos son documentos en cuanto testimonian, comprueban la realidad; pero su mérito mayor es el de ‘documentar las sensaciones’ de una vida arrinconada en la oscuridad. Visto así, aunque mucho se ha dicho de la imposibilidad de ver en estas series, se puede hablar de una extraordinaria capacidad para documentar. Pero su ruta se orienta hacia derroteros distintos de los sugeridos por Wall (hacia la imagen) para enfatizar en contenidos directamente ligados a su subjetividad.

En esa especie de juego de absorción que Rojas les aplica a los datos exteriores, también recurre, en distintos momentos, a apoyarse en el texto. En su respuesta a Pini (1989: 73), cuenta:

III Siembra en tierra ajena

[…] en un comienzo hacía fotos donde yo mismo posaba y componía las anécdotas con diferentes imágenes fotográficas. Decidí en un momento ir a los sitios y hacer documentos con la cámara. […] Hice una serie de fotografías documentales —trabajadas con textos que reforzaban la imagen—.

Es la serie de textos en blanco sobre las fotos negras, sin imagen reconocible. Los textos, no exentos de humor, tampoco obedecen el mandato reduccionista —o nihilista— del arte conceptual. Lo utilizan, pero justamente para ampliar, en medio de la gracia, el contenido simbólico de las sombrías reflexiones que ante todo los sustentan.5

El largo proceso descrito por Wall (1995) en su ensayo incluye una desembocadura de la fotografía (la suya propia como ejemplo) en la construcción de la escenografía para la toma. La intención es desmantelar las certezas convencionales sobre la realidad y el papel del arte en representarla. Rojas comparte en principio los mismos propósitos (hacer tambalear una idea de realidad), pero con un fin más bien de orden opuesto al del distanciamien5 Textos como «en este

to del observador —artista-fotógrafo— que representa Wall. La estrategia

lugar se cometió un horri-

de Rojas es la de asomar otra realidad que quiere emerger desde sí; por

ble crimen», tomado de

ello, en muchos casos esos montajes son solo medios, componentes de

una película de Hitchcock; «clip.clip.aquí…clip.clip.

otras piezas más complejas; escenas construidas que se integran a otros

allá, hasta garras arregla-

elementos en una obra para ayudar a componerla, o mas exactamente, a

mos acá», expresión del

completar su discurso. Si bien ambos artistas reactualizan, a su manera,

león cobarde de El Mago de Oz; «[…] minerales, pro-

la construcción de la pose de los comienzos de la fotografía de estudio,

ductos vegetales y anima-

los procesos de cada uno remiten a motivaciones y llegan a resultados

les», para aludir a la ingesta de secreciones corporales. 6 La instalación estaba conformada por cuatro

distintos.

Volviendo a la entrevista de Barrios (2000: 137), el artista apunta: «[…] mi

dibujos ubicados en la

primera obra conceptual de verdad fue en el 75, cuando se hace el Primer

pared, que congelan un

Salón Atenas […]. Yo participé con una instalación multimedia que incluía

movimiento homoerótico; cincuenta fotografías de

dibujos, fotografías y material orgánico humano». La obra, de indudable

baldosas extendidas en el

logro conceptualista en el sentido de la depuración de la apariencia a favor

piso, debajo de vidrios, y un pequeño contenedor plástico con semen.

de la transparencia de la idea, lo es también en la rotundidad de la imagenobjeto;6 pero esto es a su vez un dato que trasciende a favor del efecto

público del contenido. De igual manera, las series de los teatros Imperio y Mogador, las primeras, tuvieron que esperar por un largo proceso de transformación que las condujera hacia otra forma de la imagen-objeto: Sobre porcelana (Fig. 7), de 1978-2004, pasó por la reducción extrema de su tamaño —que no de su contenido— y, por repetición de la imagen recortada en infinidad de círculos muy pequeños, se transformó en línea dibujada en la pared. Es una obra de claros gestos conceptualistas, pero aún allí las premisas teóricas se subordinan a la necesidad de establecer un discurso afirmativo y político de la condición homosexual.

Para seguir ampliando la lectura de la obra, resulta útil cambiar de tema hacia otro de los componentes importantes de su contexto artístico establecidos en la sección anterior. Se puede, por ejemplo, afirmar que la obra de Rojas tampoco es completamente ajena al arte pop. Solo que aún cuando la diseminación de las imágenes pop en el público común, de donde por lo demás vienen, tiende a reducir este arte a sus valores formales (la viva-

7 Santiago Rueda elabora esa libertad de la siguiente manera: «[…] el erotismo, reflejaba el impacto de la “revolución sexual”, a la

cidad de sus colores, la familiaridad de sus íconos), Miguel Ángel Rojas

vez que era utilizado por

se conecta más bien con la idea de libertad para incluir a la realidad como

los artistas como “arma”

tema. Esa libertad sin duda conforma un escenario conveniente para sus obras iniciales, centradas, como se ha visto, en revelar la realidad de un fenómeno social no menos contundente por estar condenado a la invisi-

para destronar el hipócrita conservadurismo moral. En el arte colombiano el erotismo aparece con fuerte presencia en las obras

bilidad.7 El pop que ‘estaba en el aire’ desde sus comienzos facilitó sobre

de Norman Mejía y de Luis

todo la decisión fundamental de mirar en torno. El mismo artista describe

Caballero — este último modelo ejemplar para Ro-

su antigua compenetración con las premisas pop en la inclusión de la

jas, y no sólo por ser el pri-

realidad cotidiana y su inclinación hacia algunos materiales. En Gutiérrez

mer artista colombiano en

(2010: 194) explica:

aceptar su homosexualidad abiertamente—, adoptándose como estilo “genera-

En realidad, el cómic de los años cincuenta que empleé como modelo en

con la llegada al país de

los paisajes, me puso enfrente del pop —ese alegre y brillante periodo tan

dos jóvenes artistas, Darío

anglosajón. Pero fue el collage de Hamilton, que para mí es un ícono del

Morales y el norteameri-

arte contemporáneo, lo que me sumergió en el pop como movimiento artístico […] ese pequeño collage […] cambia repentinamente la mirada del arte hacia el entorno, […] fue el punto de quiebre en la plástica a mediados de los cincuenta.

cional” alrededor de 1971,

cano Jim Amaral, quienes influirán en artistas como Mariana Varela, Alfredo Guerrero y como hemos visto, en el mismo Rojas» (Rueda, 2005: 54).

III Siembra en tierra ajena

Pero es más tarde en su trayectoria cuando de una manera abierta y descomplicada la obra exhibe guiños significativos a este movimiento, un acercamiento a sus imágenes y formas: en sus trabajos con hojas de coca y billetes de dólar. Nowadays (Fig. 8), de 2001, es la reconstrucción del título del collage de Hamilton, de 1956 (Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?) con puntos mínimos recortados de hojas de coca. Las implicaciones de esta reconstrucción, además del diálogo casi afectivo con el arte pop, en Nowadays dirigen la ironía crítica hacia paradojas de su entorno, cuarenta años después de la obra de Hamilton.

En ¡Bratatá! (Fig. 9), de 2001, Rojas afirma claramente la carga personal de sentido que tiene para él apropiarse de otra imagen de un artista pop emblemático: de Open Fire, de 1964, de Roy Liechtenstein. El clásico uso de una trama de puntos que recuerda el grano fotográfico en las obras del artista americano, en Rojas, con ¡Bratatá!, se inscribe abiertamente en el discurso que reconoce autonomía y creatividad al arte latinoamericano. Lo hace al dibujar la misma imagen de Liechtenstein, pero usando círculos recortados de hojas de coca, como puntos, para trazar las líneas que contornean las siluetas y rellenan el fondo de la imagen. El uso de la hoja de coca, desde Colombia, es en sí una afirmación que repercute en el ámbito nacional e internacional. Su manejo por parte de Rojas subvierte presunciones construidas precisamente en ese discurso: la guerra a la que alude ¡Bratatá!, es a la vez guerra convencional y guerra económica, reflexión sobre estereotipos construidos convenientemente por el discurso al cual, ambas a la final, sirven.

Se infiere de lo anterior que el trabajo a partir de imágenes reconocidas del arte pop (¡Bratatá!, de 2001, a partir de Open Fire, de 1964, de Liechtenstein; Nowadays, de 2001, a partir de Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, de 1956, de Richard Hamilton, y otras que se inscriben en la teoría relacionada al pop, como aquellas de vaqueros Go on, de 1999, y At the Other Side [Fig. 10], de 1999), son fundamentalmente una mirada crítica a las estructuras sociales, a estereotipos fabricados sobre

subjetividades individuales y colectivas, e incluso sobre las relaciones entre naciones en el contexto del narcotráfico internacional.

La urgencia de resistirse a ser influenciado recomendada por Marta Traba en 1974, en estas obras de engañosa envoltura pop ha cedido paso a una relación dialéctica madura, capaz de reactivar del archivo de sus memorias algo que ‘estaba en el aire’ en un momento fundamental de su carrera. Es una retoma de esas memorias para refinar sus metáforas en la construcción de sentido con claras intenciones políticas, cuatro décadas más tarde.

Por otra parte, su actitud crítica se sustenta también en la elaboración intelectual característica del pensamiento posmoderno.

Las obras conocidas como revelados parciales, entre otras, Felicidad perdida (Fig. 11), de 1989, Tutela mater (Fig. 12), de 1992, Cupido equivocado, de 1988, y Caloto, de 1992, son, para empezar, trabajos que congregan dibujo, pintura y grabado bajo el dominio de la esencia de la fotografía. Según manifiesta el artista, en Gutiérrez (2010: 133), son Revelados parciales, porque

[…] bloqueaba las zonas proyectadas con la ampliadora y exponía el resto a la luz artificial. Luego trazaba el dibujo con revelador, para lo cual usaba brochas redondas y otros instrumentos que preparaba con esponjas y cañas.

Tomaba grandes riesgos, como mezclar los químicos, cosa absolutamente prohibida, y así logré unos maravillosos virados que incluso me daban dorados. Usé la linterna para hacer trazos y círculos. Muchas veces hice la figura principal con una serie de intaglios figurativos en zinc, luego estampaba el papel expuesto, bañado con fijador…

A piezas como estas de Miguel Ángel Rojas no puede atribuírseles un carácter posmoderno porque en una mirada de conjunto sean, a veces en algo y a veces en nada, seguidoras de modos híbridos de construcción de formas posmodernas. Pero sí lo son a la luz del corolario quizás más fructífero del pensamiento que desencadenó esas formas, eso que Sylvia

III Siembra en tierra ajena

Suárez (2010) llama «agudeza cultural»; la agudeza para desentrañar críticamente rasgos culturales del entorno ¿Acaso habrá algo tan pertinente como acción crítica de la cultura en que se enuncia, como la obra de Miguel Ángel Rojas? ¿Y, además, con esa mezcla de idealismo y sensualidad? El «neorromanticismo posmoderno» que acuñara José Hernán Aguilar funciona bien para nombrar la vinculación de esta obra con la cultura, y prestando la expresión de Suárez —la crítica del crítico— para funcionar como su concepto modulador: la obra de Miguel Ángel Rojas aparece en efecto modelada conceptualmente por ese neorromanticismo posmoderno que enfrenta críticamente arte y cultura.

De igual modo, los Revelados parciales concretizan la capacidad posmoderna para quebrar la ilusión de libertad que produce en una pintura el seguimiento del estilo de los expresionismos abstractos, también señalada por Aguilar (1992: 64). Un quiebre que, sin embargo, ocurre en medio del carácter experimental y de la decidida voluntad del artista, del cual da cuenta el fragmento de Raúl Cristancho (2007: 65), que explica:

Utiliza proyecciones parciales con la ampliadora de negativos fotográficos los cuales mezcla con grafías directas sobre el papel. […] Lo interesante en estos trabajos reside en que Rojas logra utilizar lo esencial fotográfico con elementos gestuales propios del pintor. Hay aquí una fusión de lenguajes que resumen su destreza técnica y conceptual, al interrelacionar medios diversos para llegar a una síntesis poderosa: lo Revelados parciales son a la vez fotografía, dibujo, grabado y pintura. Son obras únicas e irrepetibles donde los elementos son plenamente fotográficos, aun así dibuja con los químicos, graba con la luz, y utiliza el papel fotográfico como lienzo pictórico.

Un rasgo considerado por excelencia sintomático de la presencia de un pensamiento posmoderno es la dedicación de las obras, por él influenciadas, a microrrelatos sin pretensiones universalizantes o totalizadoras. Muchas de las obras que se mencionaron antes asumen justamente esa modesta visión en concordancia con su deliberado amarre a la escala del sujeto. Incluso las series fotográficas de los teatros, que ya han mostrado

distintas facetas en este trabajo, se revelan después de todo tan humanas, justamente por su enfoque —conceptual y literal— en las historias puntuales que registran. Es pertinente dedicarle atención ahora a estas series fotográficas, y dejar ver de paso su interacción con el devenir de la fotografía.

Las series realizadas en tardes de cine continuo que acogían la desadaptación y la soledad de muchos constituyen un segmento de la obra muy ligado a esa especie de pacto con su cuerpo —para usar la expresión sentida de Rojas Guardia— que el artista sintetiza así, en Gutiérrez (2010: 190):

[…] al comienzo de mi carrera como artista, aun sin haber terminado mis estudios en la Universidad Nacional, tomé dos decisiones claves. La primera fue adoptar mi propia realidad como gran tema en el arte. Eso fue crucial en el origen de mi obra. En estos espacios sórdidos de mis más oscuros deseos encontré la fuerza para sustentarme como artista […] mis diferencias con el medio “normal” me alejaron de una concepción escolástica de la realidad y fueron las mismas que generaron mis procesos dentro del arte.

Son también el espacio de experimentación con lo fotográfico que ha ido emergiendo a la mirada crítica. La primera serie, Emperador (Fig. 13), de 1972 —realizada en el Teatro Imperio— se compone de cinco fotos de

8 Testimonio del artista en Gutiérrez (2010: 88): «[…]

furtivos encuentros homosexuales en los baños; la del Mogador, Sobre

cargaba la cámara cubierta

porcelana, de 1978-2004, realizada seis años después, está compuesta por

con cinta negra para que no brillara […] contaba las

seis fotos, tomadas también a través de un orificio en las puertas de los

sillas que me separaban del

baños del teatro, y de allí mismo, El Fredy, de 1979-2008, fotografía que

corredor. Cada silla media

retomaría después en 2008.

50 cm […] y así, dentro del maletín con la linternita cuadraba el foco sin mirar

El año 1979 lo copan las obras producidas en el Teatro Faenza, el formidable

por el visor. Luego anclaba la cámara con la pasta lim-

edificio art nouveau situado en el centro de Bogotá. En sesiones de tardes

piatipos al brazo izquierdo

enteras («… una y otra vez las tardes suspendidas») y en largas horas

de la silla, […] Cuando sen-

subsiguientes de trabajo en el cuarto oscuro, el artista logra cristalizar una docena de series de fotografías, hechas de tres, cinco, nueve imágenes, además de algunas otras fotografías individuales. La precariedad del proceso de las tomas8 indujo el estiramiento de los límites técnicos en el cuarto

tía que había algo al lado, paradójicamente me concentraba en mirar a la pantalla, y disparaba; contaba 30 segundos y soltaba el disparador».

III Siembra en tierra ajena

oscuro e incentivó un cierto tipo de resultados formales que el artista fue calibrando pacientemente durante meses; la extrema dilatación del grano fotográfico y la iluminación por luz reflejada dotan a las superficies de una tersura insólita.

Otro grupo de obras mantiene el mismo foco acotado: las que se basan en otro de sus gestos emblemáticos, como es la reducción de las fotografías —en vez de seguir la idea convencional de ampliarlas—. Primero realiza, con imágenes sacadas de revistas pornográficas, Niño orinando, de 1972, Corazones, de 1973 y Paloma (Fig. 14), de 1973. Y en 1980 realiza con otro tipo de reducciones, esta vez de la serie Sobre porcelana (la del Mogador), la pieza que tituló Vía Láctea, de 1980. Esta obra marca una salida hacia el espacio objetivo como destino de la apariencia formal de la obra, lo cual ha de generar en los años ochenta varias instalaciones memorables. Se trata de la instalación de fotografías circulares mínimas —de diámetro ligeramente menor a un centímetro— con las que dibujó una línea que se extendía muy alta sobre la pared de la galería.9 Y en Episodio, de 1981, utiliza ocho mil reducciones similares para construir una especie de dibujo mural, de engatusadora grafía infantil.10 Una vez más, gracia y drama se conjugan al servicio de una reflexión puntual de resonancias de insospechado espectro, interactuando atentamente con el devenir del arte en su contexto, pero mucho mas allá de una adhesión simple a sus postulados.

9 En la Galería Garcés Velázquez, en Bogotá, 1980. 10 El artista amplió e instaló sobre la pared algunos dibujos infantiles realizados por sus sobrinas —utilizando para conformar las líneas del dibujo los miles de puntos de las reducciones—.

Fig. 1 Me llaman Trinity y Nevada Smith 1972 Lรกpiz sobre papel 100 x 70 cm

III Siembra en tierra ajena

Fig. 2 Los malos visten de negro 1979 Grafito y polvo de aluminio sobre papel 140 x 200 cm

Fig. 3 El Ăşltimo vaquero 1979 Grafito sobre papel 140 x 200 cm

III Siembra en tierra ajena

Fig. 4 De cinco dedos de furia 1979 Grafito sobre papel 140 x 200 cm

Fig. 5 Pelito 1974 Aguafuerte 50 x 70 cm

III Siembra en tierra ajena

Fig. 6 Boca 1974 Aguafuerte 100 x 70 cm

III Siembra en tierra ajena

Fig. 7 Sobre porcelana (serie) 1978-2004 FotografĂas plata en gelatina

Fig. 8 Nowadays 2001 Recortes de hoja de coca sobre muro 252 x 350 cm

III Siembra en tierra ajena

Fig. 9 ¡Bratatá! 2001 Tríptico, hoja de coca sobre papel 90 x 126 cm (90 x 42 cm c/u)

Fig. 10 At the Other Side 1999 Dibujo con recortes de coca sobre muro 150 x 150 cm

III Siembra en tierra ajena

Fig. 11 Felicidad perdida 1989 Revelado parcial, fotografĂa plata en gelatina 110 x 150 cm

Fig. 12 Tutela mater 1992 Revelado parcial, fotografía y dibujo con líquidos fotográficos sobre papel 200 x 140 cm

III Siembra en tierra ajena

Fig. 13 Emperador (serie) 1972 FotografĂas plata en gelatina

Fig. 14 Paloma 1973 Reducci贸n fotogr谩fica plata en gelatina 25 x 20 cm

IV Tiempo interior

Tiempo interior

Recuerdo las torpezas del comienzo, el olor de los baños, […] Ahora que no necesito mentir encuentro deletéreos, porque el amor ya no requiere de baratos hoteles ni urinarios, ratifico sin embargo la subversión de aquel inicio, la ilegalidad de las caricias complotando contra la burocracia del placer. Saludo, como entonces, el asombro pagano del deseo.

Armando Rojas Guardia, Cavafiana

IV Tiempo interior

Ya en el continuo dinamismo que signa la obra de Miguel Ángel Rojas en sus temas, medios, materiales, resoluciones formales, se puede ver que la obra vuelve, muchas veces, sobre sí misma. Los constantes retornos y anticipaciones, las demoras o el detenimiento voluntario en algunos puntos y las huellas de vueltas y revueltas que juegan entre títulos e imágenes revelan una actividad sostenida por una red de intereses subjetivos urdidos en una temporalidad no lineal; cualquier línea de tiempo se ramifica por la presencia, a veces disimulada, a veces visible, de materias que, como anticipaciones en obras tempranas, vendrán a confirmarse después en retomas de ciertos núcleos temáticos.

Se trata de tiempos de la psique que convocan algunas nociones psico analíticas, como la que utiliza Hal Foster (2001) en El retorno de lo real: la teoría de la retroactividad establecida por Freud, y asumida como propia por Lacan, observable en los movimientos psíquicos de anticipación y reconstrucción propios del inconsciente.1 Esa teoría se tamiza en la obra de Miguel Ángel Rojas bien sea en obras aisladas o en el proceso evolutivo 1 En la traducción del li-

del trabajo del artista, cuando asoma como modelo de reelaboración de

bro de Foster al español,

experiencias comunes en el ser humano (si bien en su caso se ligan sobre

de Alfredo Brotons Muñoz

todo en la década de sus inicios a la tarea de reconocimiento y búsqueda

se usa la expresión ‘acción diferida’. En todo caso se

de aceptación de la diferencia sexual y de los submundos sociales hacia

trata de la ya mencionada

los cuales se lo conmina). La obra avanza entre procesos de retroactivi-

(en la introducción), Nach-

dad y una estrategia de revelación y ocultamiento tensa su concreción

träglichkeit, de Freud; aprèscoup, para Lacan.

formal. En su turno, hará detonar mecanismos de acción diferida por parte del espectador,2 de efectos que obviamente solo interesan indivi-

2 El uso que hace Hal Foster de esta teoría psi-

dualmente, pero que contribuyen a constituir un campo de relaciones

coanalítica para revisar la

intersubjetivas.

retroactividad que vincula las vanguardias históricas y la transvanguardia tiene

Eduardo Braier (2008: 13) ofrece una sintética definición de retroactividad

amplios ecos en la aplica-

cuando, al hablar de psicoanálisis, advierte:

ción de la misma teoría a la vinculación retroactiva entre piezas de distintos momentos con rasgos asociativos entre ellas en la obra total de Rojas.

[…] hemos de reflexionar en torno a una temporalidad tal que, partiendo de acontecimientos del presente, incide sobre los contenidos de la memoria inconsciente, en un movimiento que modifica retroactivamente el estado

y condición de las huellas representacionales, las que pueden adquirir nuevos sentidos y así accionadas, repercutir sobre el presente y el futuro.3

El movimiento de anticipación y reconstrucción que remite a esa temporalidad se define como Nachträglichkeit, la teoría desarrollada por Freud en varias de sus obras; según esta, en un hecho registrado como traumático es necesario reconocer dos tiempos: el primero, en el que ocurre una escena en un momento muy temprano en la vida del sujeto, que no reviste por sí mismo carácter traumático (no se le atribuye significado sexual) y un segundo tiempo, en el cual ocurre cualquier episodio que puede ser anodino o fútil, incluso no sexual o puede ser una experiencia en sí más grave para el sujeto, pero que en cualquier caso despierta la primera escena, establece con ella ciertos rasgos asociativos, el sujeto la dota de significación sexual y esto le confiere un efecto traumático.

No es entonces la escena del primer tiempo, sino su recuerdo, lo que se registra como trauma; lo ocurrido en el primer tiempo —vuelto traumático en el segundo— puede corresponder a escenas de la realidad psíquica, exclusiva del sujeto, y de la realidad material. Y ante las obvias dificultades de discernir entre una y otra, se impone la idea freudiana de verdad histórica, es decir, la verdad que el sujeto registra a su manera y de acuerdo con sus circunstancias. Según Braier (2008: 16): «[…] la verdad histórica será, pues, la resultante de una combinación de los acontecimientos del mundo exterior y su repercusión en el sujeto mediando la participación de los fenómenos de su mundo interno».

La actividad inicial de Miguel Ángel Rojas es muy rica en latencias de momentos posteriores de ella misma. Un desplazamiento del punto de

3 Braier, psicoanalista español, usa el término retroactividad. También suele

observación hacia el momento de sus inicios encuentra al artista ocupan-

utilizarse la ampliamente

do las tardes en esas salas de cine dejadas al margen por la modernidad

difundida expresión fran-

en el acelerado proceso de urbanización que transformaba bruscamente las ciudades. Los teatros del centro de la ciudad en Bogotá habían cedido paulatinamente sus espacios a los encuentros de la reprimida comunidad homosexual que tanteaba su salida por los márgenes de la vida urbana.

cesa après-coup, introducida por Lacan. Prefiero usar indistintamente los términos traducidos al español: retroactividad y acción diferida.

IV Tiempo interior

Es esta, en los años setenta, una sociedad que apenas en la Constitución de 1991 vería separados los fueros de la Iglesia y el Estado, de una Iglesia católica que pretende restringir la vida sexual al fin único de procreación de la especie. Es también, no obstante, una época en la que los efectos del Mayo francés impulsan una rebeldía vigorosa y creativa de mucho impacto en las juventudes citadinas de este lado del Atlántico. Justamente, el cine, por ejemplo, del cual Rojas es ya un fiel seguidor, emblematiza ese clima de apertura.4

En la situación personal del artista apenas traspasada su adolescencia, la pregunta que se formula es: ¿acaso el olvido de la existencia de comunidades homosexuales las hace desaparecer? Su obra surge en un medio con el indolente grado de conciencia social imperante que la pregunta presupone. Esto parece incitarla, en consecuencia, a la recuperación social de esa conciencia adormecida frente a las diferencias en general, y la sexual en especial; tal es la concordancia de su carga simbólica con horizontes de sentido que en el entorno social encontrarían un eco largamente esperado, por él mismo, en primer lugar, por los homosexuales en general, y por los que se ocuparían de ellos desde el rechazo o la apertura que ya se anunciaba.

Vinieron después los movimientos reivindicativos de las minorías, se diseminó el pensamiento deconstructivista que haría saltar las diferencias y así hoy, en una realidad que ya puede pensar la cultura común como contenedor de otras distintas, la obra estimula una segunda pregunta de 4 Como lo sostiene Gutiérrez (2010: 71): «[…] una

sobretonos más sutiles. Ya puede formularse la cuestión de si una obra de

época de “educación senti-

tal carga simbólica para la cultura de una comunidad dada sostiene, a la

mental” fuera del colegio:

vez, su validez como sujeto dialogante con la institución arte; puede dar-

el porno, el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa y hasta el cine mexi-

se que en un catálogo de la exposición Objetivo Subjetivo,5 Victor Manuel Rodríguez (2007: 34) interrogue:

cano». 5 La exposición retrospec-

¿Cómo dar cuenta de los lugares de enunciación desde donde se hace una

tiva de Miguel Ángel Rojas,

propuesta artística, y al mismo tiempo, indagar sobre los diálogos críticos

con curaduría de José Roca, en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá en 2007.

que obras como las de Mapplethorpe y Rojas establecen con la institución arte y con la fotografía?

La obra de Rojas no se compromete de manera exclusiva o excluyente con ninguno de los dos extremos de la pregunta y quizás por ello pueda verse como puente entre ambos: como perteneciente a la subcultura que atiende y recoge los intereses de las comunidades homosexuales en su construcción del mundo, y como obra de arte que se inscribe en sus procesos de creación y circulación, a veces desde la fotografía y a veces a través de otros medios. Quizás también por ello, la capacidad de interpelación de la obra sigue vigente hoy independientemente de la verdad histórica del artista.

A las series de los teatros se les puede conceptuar como un organismo activador de reverberaciones aun tres décadas después de realizadas. La verdad histórica de cada observador se hará cargo del sentido nuevo que emerge para cada quien en su encuentro con una imagen significante de capacidad evocadora de un instante primero.

En las imágenes borrosas de los teatros se congregan sugerencias, movimientos y volúmenes capaces de cohesionar el mundo del erotismo desdeñado y estimular necesariamente su continuidad en la imaginación del observador que las enfrente: la naturaleza de esa problemática, la sexualidad como tema, así como ese rasgo fundamental de mostrar más de lo que queda detrás, oculto, que de lo visible al frente, crea las condiciones para que las imágenes carguen consigo recuerdos reconstruibles por la que vendría a ser su mirada segunda para cada espectador.

Ellas son retratos, no exactamente de las fisonomías. Por lo tanto, sin contradicción alguna se refieren a los problemas más hondos que se vienen refiriendo: la búsqueda de afirmación desde la condición homosexual, la dificultad de autoaceptación (las torpezas del comienzo, diría Rojas Guardia), y muy importante, los infinitos matices del desajuste social: la abundancia de sordidez, los desfiladeros del marginamiento y la degradación, y también, en tono positivo, el asombro pagano del deseo para seguir con el poeta.

Las primeras series, las de los teatros Imperio y Mogador son las más explícitas, las que abiertamente abordan el tema largamente reprimido, y con la

IV Tiempo interior

mayor rebeldía. En ese sentido, hay que fijar (para comentarios posteriores en este texto), Sobre porcelana, de 1973 y la foto de El Fredy, de 1979-2008.

Entre las series del Faenza, de 1979, solo algunas, Antropofagia (Fig. 15) y El Fisgón entre esas, alcanzan un grado de narratividad que concentra la crudeza del sexo en sí. La mayoría absoluta de las series concentran de modo más general el universo efervescente de la sexualidad marginada manifestándose entre sombras. Esperé cerca de la puerta mientras me acostumbraba a la oscuridad (Fig. 16), Tres en platea (Fig. 17), Proa en la nave de la ilusión (Fig. 18), Los olores y La visita figuran entre las series que ejercen su atracción en el hecho de constituirse en experiencias subjetivas de amplísimo espectro, en su capacidad para ajustarse como modelo de acciones diferidas que pueden bordear la sexualidad desde significantes como atmósfera, clima, olores, extrañeza, acechanza, disimulo, espera y, sobre todo, penumbra. De allí sus latencias. De allí su potencial como primer momento de la experiencia donde cuenta, y mucho, su condición de tiempo suspendido.

Otras más se desplazan más bien hacia la confluencia de sensualidad y experiencia estética:6 Take Five (Fig. 19) y Niño lindo fantasean sobre partituras musicales a partir del efecto saltarín de las cicatrices de deterioro del friso en las paredes del Faenza y se regodean en los logros de luz y sombra y la sensualidad general de la imagen. Y Candilejas, Fenómeno y Vía Láctea (Fig. 20) casi recuerdan las cuidadas imágenes pospictorialistas de comienzos del siglo XX. Todas son del Faenza en 1979.

No todo retorno forma parte de la retroactividad del psiquismo. Para empezar es obvio que un hecho insólito o patético no lo es para todo el mundo ni de la misma manera. Lo que importa en este contexto es lo que los mecanismos de acción diferida aportan a una comprensión de la crítica 6 Más adelante en esta

de arte como posibilidad de ampliación y enriquecimiento de la imagen. El

sección me refiero a lo si-

beneficio que esos mecanismos prestan es el de permitir ver estas series

niestro como responsable de la experiencia estética en la obra.

de Rojas como imágenes que en su flotar por el mundo se exhiben ante un infinito número de posibilidades de identificación de presentes, pasa-

dos o futuros profundamente humanos, por ocuparse de la sexualidad. De manera que su potencia comunicacional no radica exactamente en lo que ellas son, sino en lo que cada espectador es. Como lo plantea BuckMorss (2005: 159): «El significado, en efecto, no está “adherido” a la imagen. Dependerá de su situación, no de su fuente». Porque al fin y al cabo, «Una imagen se descubre inesperadamente, se encuentra sin haber sido perdida».

El prisma temporal aplicado a estas imágenes revela un tiempo del retorno que es un momento extendido, jalonado hacia atrás, que retiene, entre otras cosas, la secuencia de su elaboración. Es, por ejemplo, el tiempo del laborioso trabajo de los dibujos y grabados. Un tiempo que parece por igual hablar de reconstrucción de escenas latentes o de anticipación de nuevas latencias. Boca, de 1974, al aguafuerte, es un derroche de verismo que es también un largo quedarse en el trazo minucioso, repetitivo y preciso; denota, en el logro lento de la aparición de las texturas de la ropa y el cabello de un hombre retratado de espaldas, en cuclillas, que el tiempo es tan importante como el grafito, el papel o el tema mismo.

El retorno en la retroactividad según la teoría lacaniana es una estrategia que produce resignificación. Se vuelve sobre lo que se dejó atrás, pero se trae resignificado al presente.

Más tarde en la obra, una instalación de 400 m2 de piso, también considerada por Miguel Ángel Rojas un autorretrato, lleva los lapsos de elaboración a un extremo insólito. Grano, de 1981, la obra que reproduce el diseño de las baldosas de su casa en Girardot, está fabricada al pastel, según apunta el artista: la elaboración del material comprende la selección y búsqueda de las tierras calizas cerca de Girardot, su lenta preparación y pigmentación; el trazado del diseño de las baldosas y su traslado a la galería, y luego el relleno del diseño con las tierras de colores hasta lograr el dibujo hiperrealista del piso de su casa en el museo. Como se dijo, ese quedarse es un modo del tiempo psíquico.

IV Tiempo interior

En su traslado del tema rural a la ciudad, de la vida campesina al interior del museo, la instalación deviene también en metáfora del desplazamiento que ha marcado tan dolorosamente la realidad colombiana asolada por el conflicto armado. Es en ese sentido que otro elemento en apariencia curioso de la instalación adquiere pleno sentido: una gallina es dejada a su aire para andar sobre el piso dibujado en arena, un animal doméstico y siempre presente en los hogares campesinos, y que, además, con sus vibrátiles y atolondrados movimientos, sugiere conmovedoramente el asombro y desconcierto ante un lugar extraño, enorme y vacío.

En la elaboración de los dibujos con puntos hechos con reducciones fotográficas, como Vía Láctea, de 1979-2004, y Episodio (Fig. 21), de 1981, que requirió 8000 reducciones (Fig. 22) (y también en las más recientes obras textuales o dibujos, tales como las citadas en su relación dialéctica con el arte pop), el tiempo se acompaña de un detalle nada desestimable en todas ellas: el hecho de que en su elaboración usan, literalmente, la materia conceptualmente significante (reducciones fotográficas de las series de los teatros, hojas de coca, billetes de dólar, semillas amazónicas, entre otros). Estas imágenes, más extrovertidas, se ubican en las antípodas de la intimidad del Imperio o el Faenza y, sin embargo, algunas de ellas están hechas con imágenes de Sobre porcelana, las que quedaron fijas tiempo atrás. No hay allí tiempo cronológico, pero hay muchos modos del tiempo como rector de la obra.

Rodríguez (2007: 37), en su argumentación de la dificultad cultural de estas imágenes frente a «la intraducibilidad inevitable entre culturas y la resistencia de los marginales a ingresar en la totalidad de eso que el pluralismo llama la totalidad de lo social»,7 ilumina de paso otro tipo de tiempo que es más una actitud general, no una condición que se impone 7 Un argumento que en

a una u otra pieza:

general me afilia, aunque por sus amplias resonancias culturales, merece un espacio de reflexión propio, distinto a este.

Para el momento en que fueron realizadas, las fotos del Faenza solo podían verse si se era invitado al taller de Rojas a compartir una suerte de secreto y evitar la censura del medio artístico. En 1981, la serie fue mostrada por

primera vez en la Galería Garcés Velázquez, de Bogotá. Rojas decidió exhibirlas en un tamaño de medio centímetro de diámetro y ubicarlas en lo alto de las paredes de la Galería. Aquí tampoco podían verse, o por lo menos no con la claridad que esperaba el espectador, que en el contexto de la exhibición ya se había convertido en todo un voyeurista.

El tiempo que se deja ver de pasada acá, vinculado como propone Rodríguez a las dificultades de desplazamiento de imágenes entre subculturas, es el de la espera para mostrar: es del todo común que un artista se guarde obras, procesos inacabados o proyectos posibles y casi siempre son cosas que el artista mantiene como parte de su piso afectivo. Lo que aquí se realza es la largueza de esa espera por parte de Miguel Ángel Rojas con estas series. Como si las muchas horas en la penumbra titilante del interior de una sala de cine y luego en la negrura del cuarto oscuro las hubiesen apegado a su intimidad, en la que por lo demás ellas ya habían puesto en marcha mecanismos de retroactividad sobre sí mismas: las fotos del Faenza son de 1979, pero la serie del Imperio está fechada en 1973.

Quizás el escenario de cruces más complejos, como de hecho lo sugieren los entresijos de su resolución de la imagen, es el de los Revelados parciales. Allí la inevitable prelación entre unos y otros procedimientos con los químicos o la luz es una condición técnica que también se maneja sin economía de tiempo de realización. A esa complejidad técnica voluntariamente seleccionada se le agrega, además, en casos como Teológico, de 1996, la osadía de las dimensiones poco convencionales que agigantan no solo la imagen, sino su hechura: añadidos intencionados a los ya lentos revelados en el cuarto oscuro.

Sobre la imposible cronología lineal en este periodo ya había advertido el artista, en la entrevista de Gutiérrez (2010: 55): «[…] en estos primeros años, hablar de manera cronológica no tiene mucho sentido, porque siento que mis trabajos de los años setenta son precisamente procesos paralelos y saltos que llamaría ilógicos». Sobre los medios agrega: «Yo hacía aguafuertes y dibujos, pero también autorretratos en mi estudio, rasgados,

IV Tiempo interior

intaglios, costuras, reducciones fotográficas, y todo eso paralelamente a mis experiencias en los teatros». Todo habla de un experimentador intensamente dedicado sobre todo a la búsqueda de su verdad, como él lo ha dicho insistentemente. De su ‘verdad histórica’, se puede agregar. Todo sugiere la potencialidad de reencuentro de núcleos de verdad que se anticipan en las primeras obras y se retoman, ya plenos de un significado que es necesario tramitar psíquicamente, para ir a su encuentro, por el artista en sus obras, por el espectador en las imágenes.

Si la demora que propicia la reflexión introspectiva podría verse como precedente que estimula acciones diferidas, puede decirse que estas (acciones diferidas) constituyen los Revelados parciales. El revelado es propiamente un retorno a la imagen primera; pero si la vuelta a la imagen de la toma no tiene en sí mayor interés como tiempo uno de la acción diferida, la imagen total al final de los revelados parciales tiene mucho de hallazgo a los ojos del artista: no solo yuxtapone —de manera poco convencional, a veces hasta incongruente— imágenes de procedencias diversas, sino que fabrica otras que fotografía para integrarlas al proceso; todo ello tiene mucho de búsqueda de algo prefijado, pero desconocido, que se activa desde un momento diferido, mucho después. En Gutiérrez (2010: 24), el artista cuenta con respecto a Teológico, de 1996:

Dibujé la figura del flautista en un cartón y luego —basándome en una aguja muisca del Museo del Oro— dibujé primero esa forma, que es como un río que atraviesa todo el formato, que puede ser una rana o un cocodrilo; tracé el mico y el jaguar. Recorté las siluetas y las saqué del cartón. Impregné lo que quedó —todo el fondo— en revelador. Después coloqué el papel reactivo expuesto sobre el cartón, que rápidamente se oscureció al contacto y quedó ese fondo negro que se ve, un poco selvático y nocturno.

Como un mensaje perdido, la botella al mar para ser hallada o no, una obra más bien humilde en sus pretensiones, Rasgados (Fig. 23), de 1974, hace referencia directa a ese engorroso procedimiento y de paso señala la ruta

de la reconstrucción. Está hecha con fotografías rasgadas, plata en gelatina (la materia fotográfica elemental) y lápiz de plomo.

Sobre los mecanismos de retroactividad no solo distintos a los evocados en este texto, sino totalmente otros para cada espectador, es oportuno insistir con Braier (2008: 24) que «la psique tampoco opera sobre cualquier recuerdo, sino en especial sobre aquellos necesitados de una comprensión y elaboración, que admiten la adquisición de una significación o de nuevas significaciones». Qué duda cabe que la certeza de incertidumbre que afecta la definición esencial de lo constitutivamente humano rige el mundo y la interacción de cada individuo con él; que el camino hacia el autoconocimiento provisto por el psicoanálisis —y fundado en las dificultades que atraviesa la humanidad para aceptar y manejar esa indeterminación— es un camino afín al del arte y ambos, psicoanálisis y arte, son finalmente en esencia vías para la búsqueda individual de autoconocimiento sin detrimento de sus extrapolaciones útiles para el colectivo.

Otro tiempo resulta más evidentemente asociable al proceso de reabsorción psíquica de experiencias: el del retorno a imágenes guardadas por la psique de manera preconsciente o inconsciente, que por efecto de ese retorno y por acción diferida, como se ha tratado de exponer, resignifica sus contenidos

8 Esta expresión, típicamente lacaniana, es expuesta en los siguien-

para el sujeto que las rescata. Tal vez es ese el sustento de la vuelta sobre

tes términos en Rómulo

la misma imagen o sobre obras anteriores para construir nuevas.

Lander (2004): «El sujeto desea ser deseado por el otro. Deseo de amor y re-

A estas alturas quizás el lector pueda colegir que Vía Láctea (Fig. 24), de 1980, es una instalación hecha con reducciones fotográficas de una de las series más tempranas (la del Mogador, Sobre porcelana (Fig. 25), de 1978), convertidas en puntos del dibujo de una línea horizontal ubicada a unos

conocimiento. Aquí Lacan sigue el pensamiento de Hegel quien dice “él deseo es humano si se desea, no el cuerpo sino el deseo del otro, desea ser deseado,

dos metros de altura; que de esas mismas reducciones es la imagen mil

amado, y más bien reco-

veces repetida en el dibujo de la historieta Paquita compra un helado (Figs.

nocido en su valor huma-

26 y 27), realizada en 1979 y rehecha en 1997. O que El Fredy (Fig. 28), una fotografía de 1979, aparezca de nuevo ampliada en 2008, una foto que es la captura de una mirada directa, frontal, la imagen de eso que en definitiva es el deseo, «el deseo del deseo del Otro».8

no». Parece resonar en el encuentro de miradas entre el fotógrafo y el fotografiado, quien aun de espaldas, voltea su cabeza y mira frontalmente a la cámara.

IV Tiempo interior

Por otra parte, se puede anotar el hecho de que, además de nombrar una de las series del Faenza,9 Vía Láctea es también el título de la antes descrita en la Galería Garcés Velázquez.

El retorno a la misma imagen, realizada en distintos medios con intervalos de tiempo entre ellas, es el caso, entre otros, de la imagen extraída de las multiexposiciones de Autorretrato fragmentado (Fig. 29), de 1972-1973, la cual se repite en Blue Jeans (Fig. 30), el aguafuerte de 1973. En estas obras destacan asuntos que incitan a la reflexión: su autorretrato fragmentado parte de la tesis de grado con la cual el artista culmina estudios en la Universidad Nacional, es un conjunto que construye el autorretrato por yuxtaposición de fragmentos, partes del cuerpo como imágenes autónomas se juntan en una intención —incumplida— de completarlo. Pero la fragmentación continúa. La imagen más totalizante, versión no convencional de lo que sería un retrato a dos tercios, oculta partes del cuerpo, ya con una banda horizontal que separa las piernas del torso o con una mancha en el rostro, que invisibiliza parte de la cara. La imagen adquiere una cierta indeterminación, las referencias que cita en su retorno y las que se abren para cada espectador que las mira se multiplican y se hacen ambiguas; en juego paradójico, se pierden para ganar espesor simbólico.

De regreso a los revelados parciales de los noventa, como Caloto (Fig. 31), de 1992, es significativo, además, ver lo aparentemente ajeno de la imagen retomada; se trata, no obstante, de presencias antiguas en la psique individual y en la memoria colectiva de los latinoamericanos. De nuestro pasado muchas cosas nos son propias, nada ajenas; nada más cercano que lo antiguo dentro de sí mismo. Así es, entre otras razones, como en este trabajo se calibra la continua recurrencia en sus obras de los años 9 Las series recurrentemente citadas en el trans-

noventa en adelante a las imágenes de culturas prehispánicas. En Caloto,

curso del texto, a cuyos

la fotografía de la figurilla de un bohío, hecha en arcilla por el artista, se en-

valores estéticos dedico

cuentra junto a un rostro indígena metido a la fuerza dentro de una silueta

aún otra interpretación específica en la sección “La fascinación de lo real”..

aria. La abigarrada variedad de actividades, temas y procesos técnicos de este periodo se resume en una respuesta del artista que, como es usual en

el discurso de Miguel Ángel Rojas, trasunta la materia más verdadera de toda la obra. En la entrevista de Gutiérrez (2010: 132), dice:

[…] seguí experimentando con el intaglio; hice ensamblajes con papeles entintados, prensados, incluso los cosía y resultaban superficies abstractas interesantísimas. Sin embargo, nunca me sentí cómodo con la abstracción porque esos experimentos no me decían nada y yo sentía la necesidad de llegar a un territorio, de encontrar un sujeto […]. Los revelados parciales serían la conclusión de esa búsqueda concreta y sentida. En verdad esa etapa fue muy movida: del dibujo libre a los revelados parciales y más adelante a la pintura; definitivamente, fue muy movida.

En la mayoría de los trabajos el movimiento de reconstrucción se mantiene centrado en los aspectos subjetivos de la sexualidad; son como un aliento profundo de la psique en busca de lo que Remo Bodei (2006: 6) describe como «un pasado no reabsorbido y no traducido en el horizonte de significado del presente».

Pero tres décadas después todo ello ha pasado a ocupar un lugar en el campo cultural y social colombiano, pues si la procedencia tan íntima de sus materias tiende a situarlas en espacios residuales del campo social, aquí se trata de una intimidad que no es ajena a nadie, puesto que la homosexualidad es una orientación de la sexualidad; y esta, en sí y todo lo que la concierne —como lo ha enseñado el psicoanálisis— adquiere sentidos siempre importantes aun cuando nuevos en cada sujeto. La obra de Rojas, que se ocupa de manera prioritaria de la sexualidad, combina las ventajas del psicoanálisis y del arte en la ya mencionada tarea mayor y siempre inconclusa de autoconocimiento.

Y porque mantiene una enorme capacidad metafórica para alcanzar audiencias muy amplias, una vez logrados sus cometidos en la existencia individual, el arte puede incidir sobre la sociedad más amplia, tal como Bodei adelanta en esta reflexión:

IV Tiempo interior

Avanzo además la hipótesis de que el arte desarrolla socialmente, en algunos casos, una operación catártica específica. Pone en contacto a los hombres con núcleos de verdad traumáticos o excesivos, que no han sido capaces de asumir o descifrar, y los incluye en un contexto de sentido estable. La especificidad de su infinita elaboración permite una alternativa al delirio, una relación distinta entre lo reprimido y su reconocimiento. El arte se sitúa, al mismo tiempo, o más allá del principio del placer, o más allá del principio de realidad. En su función social, ayuda a pagar los plazos del coste traumático, a pasar a través del exceso de sentido que arrastran consigo toda vida y toda cultura. La relación directa que se crea con lo perturbador y lo excesivo no supone en absoluto que la función del arte consista simplemente en preparar un antídoto frente a lo perturbador, en inmunizarnos o vacunarnos para hacernos insensibles a ello. El arte es sobre todo una forma de elaborarlo sin suprimirlo, permitiendo que nos aproximemos a lo perturbador manteniendo toda su gravedad portadora de peligros (el arte grande aparece con no poca frecuencia como un ataque a los principios vigentes, un intento de ponerlos al desnudo). Paradójicamente, se siente atraído por lo que turba, activo todavía en cada uno de nosotros, porque se quiere conocerlo y asumirlo, sin hacer que desaparezca del todo en favor de convenciones “racionales” recientes. (Bodei, 2006: 12)

Vale la pena desviarse momentáneamente del modelo de acción diferida para buscar un cruce entre esta opinión de Bodei y la noción freudiana de lo siniestro, frente a lo cual algunas obras de Miguel Ángel Rojas atraen al observador precisamente por razones vinculadas a la estética.

El ensayo Lo siniestro (Freud, 1919: 1) constituye la referencia más directa del padre del psicoanálisis a la experiencia estética; allí empieza por aclarar que esta ha de verse no solo ceñida a la doctrina de lo bello, sino como la ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad. Una noción, que se asocia inicialmente con lo espantable y sobre todo insólito, cubre también una impresión producida por algo familiar, hogareño conocido, Heimlich, que fue reprimido y retorna como espantable, Unheimlich. Según Freud, «voces que, sin ser precisamente antagónicas, están bastante alejadas entre sí».

Luego de su explicación de la función catártica del arte, valga aquí considerar la siguiente síntesis sobre la estética, de Bodei (2006:13):

La emoción estética aparece […] íntimamente conectada con la reelaboración atenuada de un trauma o, en cualquier caso, de un exceso de sentido que no puede ser inmediatamente absorbido y que, por tanto, en cuanto tal, oprime y turba la conciencia, empujándola a imaginar unos futuros inciertos.

Es posible entonces pensar en la experiencia de lo siniestro de Freud como emoción estética frente a algunas obras que coinciden con las causas por él señaladas como responsables de transformar algo muy cercano, familiar u hogareño, en una impresión siniestra.10 Tres obras de Miguel Ángel Rojas pueden citarse al vuelo. En primer lugar, están las obras que de alguna manera descomponen el cuerpo (¿habrá algo mas entrañablemente familiar que el cuerpo propio?). En opinión de Freud, fragmentos corporales «especialmente si […] conservan actividad independiente» (1919: 17), cuando están separados generan una fuerte impresión siniestra. Tal es el caso de las obras que integran semen como material constitutivo y, en especial, si lo muestran abiertamente separado del cuerpo que lo produjo, como es el caso de su uso en la instalación, Cama (Fig. 32), de 1981, en la que una bolsita de semen, similar a los envases dosificados de champú, hace las veces de almohada sobre unas fotografías de las baldosas de la casa del artista. Ya había realizado —temprano en los años setenta— Atenas CC (Fig. 33), de 1975, la instalación en la que derramó semen sobre el piso, completada además por dos dibujos en la pared donde se captan dos momentos del movimiento erótico de un cuerpo masculino y fotos de las mismas baldosas. Cuerpo que también aparece fragmentado; en ambas imágenes, la cabeza falta.

10 Una exhaustiva interpretación de las distintas manifestaciones de lo si-

Mirando la flor (Fig. 34), de 1997-2007, obra compuesta por dos fotografías y un video, ofrece como tema más visible una reflexión sobre el deterioro físico y mental ocasionado por la drogadicción. También se refiere a una nostalgia reconocida por Freud como responsable de lo Unheimlich, lo

niestro freudiano, y su presencia en la relevante obra de Miguel Ángel Rojas, la serie del David, de 2005, puede verse en Montenegro (2010).

IV Tiempo interior

siniestro: lo familiar y afectivamente cercano que —cuando es reprimido— retorna como siniestro. En esta pieza compuesta por tres imágenes unidas formando un tríptico, lo siniestro de la fotografía que delata la drogadicción en el cuerpo lacerado y desmejorado de un hombre (en la imagen uno), sumada al video de la imagen dos donde se le ve narrando algo con gestos incongruentes y desesperados (el audio fue eliminado), se tensan (foto y video) con lo Heimlich, lo cercano, afectuoso, de otra fotografía (imagen tres), antigua y exageradamente cándida, del mismo hombre lozano y juvenil mirando una flor diminuta.

Una última faceta, no por última ni por su poca visibilidad en lo formal menos presente en toda la obra, es la que refiere a la ciudad como tema, a la condición urbana implícita en la obra.11 Como siempre en esta obra que amalgama sus múltiples facetas, la referencia a lo urbano no ocurre de una manera pura, exclusiva, sino enfatizada por su contrapunto con la vida en una ciudad pequeña y su apego personal a la naturaleza.

Los apegos y desapegos entre ambas sugieren, en esta oportunidad, un prisma de análisis para ciertas obras que se erigen sobre una estructura melancólica.

Freud enseña, en Duelo y melancolía, que esta última es un estado causado por «una pérdida de objeto substraída a la consciencia» (1913-1917: 2), es decir, una pérdida de algo que el sujeto que lo pierde no sabe exactamente qué es, y que no se resuelve (como sí se resuelve la pérdida en el duelo). La melancolía de alguna manera mantiene la condición perturbadora que la caracteriza: es una pérdida que no se apaga.

11 Debo al interés de la cu-

Aunque la imagen de la ciudad no es visible, su pérdida es precisamente

radora Iovino (2006) en el

la que se intuye en las series de los teatros, que solo puede ocurrir en una

tema, el haberme detenido en la condición urbana que

ciudad en fase de transición. Al menos la pérdida de la ciudad como es-

ciertamente no es explícita

cenario de la esfera pública, del bios politikos arendtiano donde hombres

en las imágenes, pero es totalmente clara entre sus elementos estructurales.

y mujeres dialogan entre sí y construyen la plataforma democrática, de consenso, necesaria a la vida en común. Esa ciudad perdida anima mu-

chas obras como las que ahora se citan, pero su imagen solo se intuye. La ciudad está afuera, perdida aunque presente, en Viendo el noticiero desde las torres, de 1985, y Luna azul, de 1992; y el cobijo lo da el ambiente hogareño de la escena. Y en Buró (Fig. 35), de 2008, el tríptico de fotografías digitales y un video (Fig. 36) realizado en las salas de un hospital abandonado, la melancólica imagen del edificio en ruinas hace eco de la ciudad indetenible.

Pero sobre todo el video Borde de pánico (Fig. 37), de 2003, retrata, por metonimia, la ciudad sin esfera pública, sin sentido de encuentro ni diálogo, agresiva y anónima como pueden ser hoy las megalópolis —Bogotá— para muchos de sus habitantes. La cámara sigue por varias cuadras a una mano enguantada que lentamente va demarcando con un lápiz los contornos de gotas de sangre en la acera. El cuerpo desangrándose y la ciudad impávida no aparecen en la imagen del video, pero copan la conciencia de quien la mira. Permanecerán hasta que el duelo las transforme en olvido.

La naturaleza viene a la ciudad en dos obras también muy nostálgicas como son Casa en el aire (Fig. 38), de 2000, y Cama de piedra (Fig. 39), de 2000. Las enormes pinturas construidas, respectivamente, como polípticos de seis y nueve módulos de 90 x 160 cm cada uno, implican dimensiones que solo una gran urbe puede cobijar, pero traen memorias de su nacimiento en las riberas del Magdalena. En palabras de Miguel Ángel Rojas:

Para los que vivíamos en Girardot, aunque el puerto había desaparecido, el río era una presencia […]. Hice unos experimentos directamente sobre la orilla, pero luego el agua volvió a subir, y para La cama de piedra imprimí las telas en el estudio de Girardot. Sobre una base de espuma, como una cama, coloqué piedras y sobre ellas regué tinta. El resultado fue una superficie con apariencia pétrea pero con calidad blanda. (Gutiérrez, 2010: 127)

También se integra a la superficie —impreso en serigrafía sobre hojilla de oro— un rostro indígena tomado de un negativo de tiempo atrás que el artista actualiza a posteriori como una vuelta más. Otra reiteración de la trama de tantos tiempos constitutivos de la obra.

IV Tiempo interior

Fig. 15 Antropofagia (serie) 1979 FotografĂas plata en gelatina

IV Tiempo interior

Fig. 16 EsperĂŠ cerca de la puerta mientras me acostumbraba a la oscuridad (serie) 1979 FotografĂas plata en gelatina

IV Tiempo interior

Fig. 17 Tres en platea (serie) 1979 FotografĂas plata en gelatina

IV Tiempo interior

Fig. 18 Proa en la nave de la ilusi贸n (serie) 1979 Fotograf铆as plata en gelatina

Fig. 19 Take Five (serie) 1979 FotografĂas plata en gelatina

IV Tiempo interior

Fig. 20 Vía Láctea 1979-2004 Tríptico, fotografía plata en gelatina 50 x 70 cm c/u

Fig. 21 Episodio 1981 8.000 reducciones fotogrรกficas plata en gelatina sobre muro

IV Tiempo interior

Fig. 22 Episodio 1981 (detalle)

Fig. 23 Rasgados 1974 FotografĂas rasgadas, plata en gelatina y lĂĄpiz de plomo 15 x 12 cm

IV Tiempo interior

Fig. 24 Vía Láctea 1979-2004 Reducciones fotográficas plata en gelatina y resina epóxica sobre muro 1,2 mm c/u

Fig. 25 Vía Láctea 1979-2004 (detalle)

IV Tiempo interior

Fig. 26 Paquita compra un helado 1979-1997 10.000 reducciones fotogr谩ficas plata en gelatina y resina ep贸xica sobre muro 1,2 mm c/u. Dimensiones aproximadas 76 x 850 cm

IV Tiempo interior

Fig. 27 Paquita compra un helado 1979-1997 10.000 reducciones fotogr谩ficas plata en gelatina y resina ep贸xica sobre muro 1,2 mm c/u. Dimensiones aproximadas 76 x 850 cm

Fig. 28 El Fredy 1979-2008 Fotograf铆a impresi贸n inkjet 82,5 x 122 cm

IV Tiempo interior

Fig. 29 Autorretrato serial 1972-1973 FotografĂa plata en gelatina, multiexposiciones 40 x 50 cm

Fig. 30 Blue jeans 1973 Aguafuerte 100 x 70 cm

IV Tiempo interior

Fig. 31 Caloto 1992 Revelado parcial, fotografĂa plata en gelatina 132 x 187 cm

Fig. 32 Cama 1981 Instalaci贸n: 200 fotograf铆as plata en gelatina 5 cm c/u, cojinete de polietileno de 5 x 5 cm con semen

IV Tiempo interior

Fig. 33 Atenas CC 1975 Instalaci贸n. Pared: 4 formatos grafito sobre papel de 100 x 70 cm c/u. Piso: 50 fotograf铆as plata en gelatina de 20 x 20 cm c/u, vidrios, marco de madera y semen

Fig. 34 Mirando la flor 1997-2007 Fotografía plata en gelatina y video 6’ 10”, 95 x 396 cm (2 fotografías 95 x 132 cm c/u y pantalla de 21 pulgadas)

IV Tiempo interior

Fig. 35 Bur贸 2008 Tr铆ptico, impresi贸n inkjet 82,5 x 122 cm c/u

Fig. 36 Bur贸 2008 Video still

100

IV Tiempo interior

Fig. 37 Borde de pánico 2003 Video 59’

101

102

IV Tiempo interior

Fig. 38 Casa en el aire 2000 Políptico, seis módulos, tinta y hojilla de plata sobre lienzo y relleno de poliéster 90 x 170 cm c/u

103

Fig. 32 Cama de piedra 2000 Políptico, nueve módulos, tinta y hojilla de plata sobre lienzo con relleno de poliéster 92 x 170 cm c/u

104

V Lugares de la vulnerabilidad

105

Lugares de la vulnerabilidad

La idea de sujeto vulnerable es en sí redundante. Bajo la concepción (lacaniana) del sujeto como algo en proceso de hacerse, como un proceso de ocurrencia en la intersubjetividad donde cabe lo humano, sin una esencia completa a la cual aspirar y la cual sea posible defender y blindar una vez cerrada, el sujeto tiene que admitir continuas variaciones en sí mismo, es permeable y su definición es siempre indeterminada. El sujeto es en definitiva vulnerable a los efectos externos y a las corrientes subjetivas que lo modelan. Quizás por ello la penetrante intuición de Miguel Ángel Rojas frente a este tema orienta su obra hacia lo que se puede definir como un rasgo muy singular de su trabajo: la obra aparece —con una coherencia que la atraviesa íntegra— desde un lugar de enunciación donde el sujeto se halla más expuesto a dificultad o pérdida, donde aparece nítidamente recortado como un sujeto vulnerable.

La especial visión del sujeto desde la vulnerabilidad aplica particularmente al sujeto masculino; es fácil notar que cuando las ideas estereotipadas

1 Presto la visión de una

sobre masculinidad pasan por el tamiz de su obra, se transforman. La

masculinidad falseada por construcciones sociales

masculinidad se ha erigido a partir de la diferencia biológica (el hombre,

abultadas sobre este nar-

dueño del falo) y el narcisismo de lo que la posesión del órgano supone.

cisismo al doctor Antonio

No obstante, si el sentido de la masculinidad así construido se dificulta o se pierde, si todo lo que se le ha ido agregando por mandato social —el privilegio, la superioridad, la invulnerabilidad— se desvanece, la pérdida retorna en lo real. Las consecuencias las soporta todo el mundo.1 Y por si

106

Pignatiello, en los escritos de su blog http://revesdelamasculinidad.wordpress. com/ y las conversaciones sobre el tema que por su gentileza compartimos.

V Lugares de la vulnerabilidad

fuese poco, otros mitos de poder e invulnerabilidad acosan negativamente la constitución de la subjetividad, en general, en la cultura occidental.

Los privilegios del varón se acompañan de requerimientos que exceden regularmente sus posibilidades de respuesta.2 Junto a la primacía que le otorga una supuesta superioridad y poder, se vuelve común una conducta de autosuficiencia, una cierta indiferencia para asumir roles de mando, una pretendida invulnerabilidad. Las consecuentes distancias entre un deber ser tan inalcanzable y las realidades subjetivas están a la vista de todos, en los tremendos malestares sociales ocasionados por el ejercicio fatuo del poder, 2 En Cae por su propio peso, Pignatiello (2011) ofrece la siguiente información al

el irrespeto del otro —la intolerancia— y demás expresiones de una idea de masculinidad que sobrepasa a la subjetividad masculina que la porta.

respecto: «[…] en comparación con las mujeres, los hombres acuden mucho

Frente a los avances alcanzados en la tecnología, es decir, a la comproba-

menos a las consultas de

ción de los logros impresionantes, pero parciales de esta época, las bases

salud mental o general, consumen menos psico-

de todo el andamiaje que sustenta la situación global de desequilibrio e

fármacos, invierten menos

inequidad tambalean; quizás más exactamente desequilibrio por inequidad.

tiempo y dinero en activi-

Quizás asuntos fundamentales, como ese de las elaboraciones sociales de

dades orientadas al cambio o desarrollo personal.

la subjetividad masculina y hasta la noción misma tal como se ha estudiado

[...] podemos creer que

en psicoanálisis, requieren adecuarse mejor a la cultura de estos tiempos.

estamos ante la mitad de la población humana que ha sido más exitosa en la

En cualquier caso, esta sociedad tiene un núcleo de verdad endurecido por resolver en las relaciones entre lo masculino y lo femenino.

lucha por la supervivencia, pero esa impresión se desvanece apenas reparamos

Sobre este problema, una pionera en la búsqueda de comprensión de

en que la población mas-

nuevas relaciones entre los sujetos sensibles a las diferencias de género,

culina tiene una expectativa media de vida menor, que

Luce Iregaray (2000), argumenta en sus escritos el modo como el poder

la incidencia de suicidios es

y la construcción de subjetividad causan malestar social. Como lo expresa

mucho mayor en los hombres, que las muertes por

en una entrevista en profundidad (Elizabeth Hirsh y Gary Olson, 2008),

violencia delincuencial y ac-

su pensamiento propugna el respeto por la diferencia que enriquezca la

cidentes viales son predo-

alteridad, no el enroque en las situaciones de poder para que el dominio

minantemente de hombres jóvenes, que el abuso de al-

sea entonces femenino. Lo que sostiene la filósofa y psicoanalista francesa

cohol y consumo de drogas

es la necesidad de construir para lo femenino un sujeto semejante al mas-

ilícitas está mucho más difundido entre los hombres que entre las mujeres».

culino, con el máximo respeto por la diferencia que los constituye. Porque la idea de cuerpo instalada como dominante en el imaginario colectivo

107

occidental hoy es la de un cuerpo masculino y desde allí el punto de vista único ha viciado la construcción de la cultura.3

Esa visión marca su distancia de Freud y Lacan en lo referido a la constitución del sujeto. Porque para ellos esto se inserta en un modelo de un solo sexo, aun cuando en principio proponen que la sexualidad se adquiere culturalmente, no en lo exclusivo ligada a la biología. Cabe recordar que de acuerdo con la visión lacaniana, la subjetividad se va formando primariamente en dos fases: la inicial ocurre en el momento en que el infante, hacia los seis meses, en su primer encuentro con un reflejo de sí mismo en un espejo o en los otros, se forma una primera imagen de sí como un cuerpo imaginario —su conocida teoría de la fase del espejo—. Es una imagen de bordes borrosos porque en esa identificación primera la imaginación y fantasía contribuyen a construir una imagen ideal unificada de sí mismo, cuando en realidad su subjetividad apenas empieza a organizarse a la par que el lenguaje de los otros lo nombra (puesto que el suyo aún no ha sido desarrollado). El segundo momento se produce cuando él mismo puede entrar al orden simbólico,

3 La obra filosófica com-

al lenguaje, y en el lenguaje le es asignada una diferencia sexual.

pleta de Luce Irigaray ha contribuido a una teoría feminista fundada en la

Pero puesto que el significante maestro lacaniano, todo lo que encierra la palabra falo y sus conexiones significativas, sigue restringido a la ana-

alteridad. En su entrevista a Hirsh y Olson expone el recorrido general de su tra-

tomía masculina, la asignación de la sexualidad por el lenguaje obedece,

bajo en los siguientes tér-

según Iregaray, a la misma comprensión de la subjetividad dominada por

minos: «Mostré como un sujeto único, tradicional-

un modelo que históricamente ha generado patrones de discurso donde

mente el sujeto masculino,

se privilegia lo masculino. La mujer en la cultura occidental no asume la

ha construido el mundo e

agencia de sujeto en el discurso (Hirsh, 2008), porque históricamente el discurso impone la posición actuante en el sujeto masculino. En Colombia, por ejemplo —y los países hispanohablantes en general—, como señala

interpretado el mundo de acuerdo a [con] una perspectiva única. Por tanto, tres fases: la primera, una crítica, digamos, del auto-

Martha López (2002: 261), se ha naturalizado el privilegio masculino en

mono-centrismo del suje-

términos como patrimonio, portador, nada más ni nada menos, del signi-

to Occidental; la segunda,

ficado de la posesión de bienes y la perpetuidad de la herencia cultural. La masculinidad como construcción sobreestimada trae consigo la cadena de imposibilidad de identificación, represión en el sujeto, y violencia que retorna y alcanza a la sociedad más amplia.

108

cómo definir un segundo sujeto; y la tercera fase, cómo definir una relación, una filosofía, una ética, una relación entre dos sujetos diferentes».

V Lugares de la vulnerabilidad

Otra distorsión, paradójicamente menos visible por naturalizada hasta el punto de la exaltación y la admiración, es la relación que se desliza sin disimulos entre masculinidad y poder, poder y dominación, dominio y territorio: guerra. ¿No habría que revisar mejor —desde perspectivas radicalmente distintas— las explicaciones que han hecho posible que una locura heredada de tiempos inmemoriales haya salido fortalecida de la Antigüedad Clásica, y amenace con nivelar por la vía de la extinción los logros que la humanidad entera ha pagado literalmente con su cuerpo? Hay razones para pensar que un principio de poder, que lastima a quien lo ejerce y a quien lo sufre, necesita revisión.

«Los héroes que suelen colocarse en pedestales refieren las batallas» (López, 2002: 273), porque la guerra se justifica, y el héroe —masculino— se honra. Si una figura implícita en los estereotipos de masculinidad ha probado suficientemente sus efectos dolorosos en la sociedad, particularmente en los estratos que aportan las muertes de la guerra, es la del héroe. Viene oportuno el recuerdo a Rafael López-Pedraza (2002: 31) cuando dice:

[…] el héroe es una figura central en complejos que nos dominan por su autonomía. Vivimos en sociedades en las que estos complejos autónomos abundan, destruyen sistemáticamente las posibilidades de la cultura y generan pobreza, violencia, crimen y destrucción [...]. Ese monopolio de la energía psíquica por el carisma hecateriano del héroe está presente en todos nosotros [...] con la figura del héroe mostrando claramente la irracionalidad de estos niveles de posesión. Estos niveles han aparecido en nuestra historia, de manera más evidente, asociados a las guerras de independencia y en nuestros días.

López-Pedraza congrega, en la psique latinoamericana, dos oleadas de héroes que históricamente la cargan desde la llegada de los españoles. La primera, la de esos héroes inflamados por las nociones de conquista, riqueza (el mito de El Dorado) y deber misionero, muy cercanos aún a la psicología medieval caballeresca. En la segunda oleada se reprimen los contenidos de la primera y los núcleos de significados de conquista, riqueza, religión,

109

que han de volver pertubadoramente por reprimidos (como quizás podría escudriñarse entre los combustibles del conflicto colombiano actual). En esta oleada se integran héroes «embriagados con nuevas ideologías que irrumpen a fines del siglo XVIII: con las fantasías de la Ilustración sobre la razón y la divisa libertaria de la Revolución Francesa (“Libertad, Igualdad, Fraternidad”). Son los héroes independentistas» (López-Pedraza, 2002: 23); héroes cabalgando sobre una realidad incongruente con sus mitos. Tampoco fue posible asimilar tanta distancia con las realidades coloniales ante una segunda vuelta de regresión y regreso perturbado y ante una sorprendente «poca reflexión sobre los héroes desde el punto de vista de nuestra patología colectiva. Y también sobre el hecho de que esa patología aparece reiteradamente en nosotros», ese mito sigue causando dolor en la realidad latinoamericana actual (López-Pedraza, 2002: 26).

Además, el estereotipo del héroe de hoy se potencia con el exitoso fenómeno de diseminación masiva por los medios de comunicación. Aunque esa capacidad expansiva se pueda apreciar como un mérito, entre otros, de la globalización que es el sello etáreo del cambio de milenio; en este caso es uno que apunta en dirección errada (como El Cupido equivocado [Fig. 40] de los revelados parciales de Miguel Ángel Rojas). La reorientación de lo que se endureció como estereotipo ¿qué hizo al héroe? es el meollo del problema que se debe resolver. Porque como propone lúcidamente Susan Buck-Morss (2005: 146):

La globalización ha originado imágenes de paz mundial, justicia global y desarrollo económico sostenido que la organización del mundo actual no puede garantizar. Tales objetivos no se alcanzan rechazando los procesos de la globalización sino reorientándolos. La reorientación es la revolución de nuestro tiempo.

También pesa excesivamente en la cultura occidental del siglo XXI, y sobre la subjetividad masculina en especial, el mito del dinero. La aseveración de Axel Capriles (2011: 103) resuena en este sentido con particular familiaridad:

110

V Lugares de la vulnerabilidad

[…] las imágenes inconscientes atadas a las necesidades biológicas más elementales del hombre occidental contemporáneo están hoy conectadas al dinero y al sistema económico. El ser humano ya no depende de una relación directa con la naturaleza. Nuestro instinto de supervivencia, la satisfacción de nuestras urgencias de alimentación y cobijo, pasan todas a través de una intrincada red de relaciones económicas y transacciones monetarias. [...] El miedo primigenio, la inseguridad y las ansiedades más arcaicas en torno a la sobrevivencia propia y la de nuestros seres queridos se ubican ahora en la adaptación de nuestras actitudes financieras y representaciones monetarias. La economía, como naturaleza, es un gigante de dimensiones y poderes incontrolables del cual dependen nuestros más básicos instintos vitales. No es necesario acudir a otros niveles de complejidad de las necesidades psicológicas superiores para remarcar la inmensa carga emocional del complejo. El dinero es portador simbólico de la más elemental angustia de supervivencia.

A esto se añade el matiz sexuado que ha ido adquiriendo el dinero en la sociedad occidental. Es decir, la manera de constituirse en un peso más sobre la subjetividad masculina, que afecta por igual a hombre y mujeres. Porque la falta de dinero en ellos, según Capriles, «es un ataque a su virilidad y a su identidad sexual. Se experimenta íntimamente como castración y potenciación del yo» (2011: 108).

Y cuando heroísmo y monetarismo se conjugan, no pocas veces afectando a los líderes y, peor aún, las relaciones entre las naciones como se constata hoy, los resultados son los conocidos. No en vano sobre casos de liderazgo enfermo de ambas cosas advierte López-Pedraza: «[…] el héroe no crea riqueza (y, desde luego, no crea cultura) [...] lo que abunda es el gobernante héroe de turno en la tarea de apropiarse de la riqueza que olvida propiciar» (2002: 34).

Sobre la conjugación del mito en los procesos macroeconómicos donde se cruzan las economías entre naciones, Capriles observa, primero, el cuidado que se presta a la concepción del dinero como concepto abstracto, neutro

111

—tal como se entiende en la teoría económica convencional—, esquivando su transformación en contenido, en sustancia que en su origen, en los ne-

4 Capriles (2011: 57-70)

gocios de donde viene, y en su recorrido, se carga de significados sociales

argumenta, en su capítu-

y categorías psicológicas que, aun cuando no se reconozcan, impactan las

lo tres, la materialización de lo abstracto aplicada al

relaciones. En consecuencia, remarca la materialización de lo económico y

dinero como explicativo de

su contaminación por el sentido de lo que atraviesa socialmente. Olvidar

conductas individuales que se colectivizan. Esto reve-

ese paso contaminante ayuda a generar la doble moral que tranquiliza la

laría la facilidad con que se

conciencia del poderoso en detrimento del débil aun cuando ambos se

jerarquizan las responsabi-

inscriban en el mismo círculo de producción-consumo-producción.4 No es necesario explicar mucho lo que la experiencia ha impuesto en países en vías de desarrollo en sus relaciones con países desarrollados cuando estas se gobiernan por esa doble moral.

lidades de todas las partes, por ejemplo en el negocio internacional que vitaliza el circuito real de la droga, cuando se resalta desfavorablemente solo la posición del productor.

La capacidad del arte, para generar conocimiento sobre las verdades del

5 Siempre me ha parecido

mundo, encuentra en la obra de Miguel Ángel Rojas un modelo de pen-

de gran sencillez y profun-

samiento complejo y agudo cuando reflexiona sobre todos estos asuntos que se han venido exponiendo hasta aquí.

didad la definición de obra de arte como portadora de verdad y justicia, que maneja el filósofo y curador Ale-

¿No es acaso el David (Fig. 41), de 2004, una poderosa síntesis de la guerra desde su punto de mayor vulnerabilidad? ¿No es un soldado mutilado, reinsertado a la vida civil ordinaria, la crasa confrontación del reverso del

jandro Burgos, a partir de una interpretación de una frase de Nietszche en su Nacimiento de la tragedia. Según Nietszche, «Sólo

mito del héroe? La recepción unánime de esta imagen en el circuito inter-

como fenómeno estético

nacional tiene las dimensiones de verdad y justicia 5 de la que el arte puede

la existencia, y con ella el mundo, aparece justifica-

ser portador (esta obra lo hace con toda la intensidad posible), porque

da». Burgos deriva en «Só-

también denuncia esa parte de la verdad implícita en la expresión de Cerón

lo como fenómeno estético

(2007: 74): «[…] el sistema social y político que ha construido y alterado el cuerpo que se nos muestra»: el del David, de Rojas.

la existencia, y con ella el mundo, aparece (se constituye en esa aparición) en (su) verdad». De aquí la idea de la obra de arte co-

En el David brillan el refinamiento y las sutilezas de las estrategias artísticas

mo generadora de coorde-

para asumir lo político, que la teoría latinoamericana sobre arte contem-

nadas de verdad y justicia

poráneo ha señalado en las prácticas de la región, y en lo cual la obra de Miguel Ángel Rojas alcanza una personalísima fortaleza hecha de nervio y contención. En sus propias palabras, con ocasión de la entrevista de Iovino (2006: 137): «[…] entendí muy bien que lo humano también es político, que

112

(cómo conozco el mundo y cómo debo comportarme en el mundo). Lo traigo de los cursos de Museología que hemos impartido juntos.

V Lugares de la vulnerabilidad

las relaciones humanas también son políticas, que uno no tiene que tener una bandera en la mano para tratar de buscar un mundo mejor».

La manera como Rojas expande el espectro de sus comentarios a la idea de masculinidad estereotipada abarca desde sus obras tempranas, de la época de los teatros, hasta sus producciones de estas primeras décadas del siglo en curso; así figuran las icónicas imágenes de héroes orientales de las artes marciales tan populares en el cine de los setenta6 y la iconografía de 6 El novelista Tomás González (2011: 133) recoge así la rutina del protagonista de Primero estaba el mar, en sus visitas a Turbo, el

vaqueros-conquistadores de sus obras Go on, de 1999 y At the Other Side, de 1999. Y en un giro aún más sutil, una obra que señala con tino a una subjetividad problemáticamente empoderada, y las consecuencias nega-

pequeño pueblo de la costa

tivas (de escala nacional en esta historia) tal como se venían exponiendo.

antioqueña: «Se pasó los

La obra Eliécer-Mariano, de 2010, asume el paradigma reduccionista de un

días tomando cerveza en una heladería que funcio-

conceptualismo apoyado en el texto junto al recurso formal a materias de

naba en un segundo piso,

fuerte valor simbólico para su elaboración. Son metáfora de vulnerabili-

sobre el parque, donde se aburrió largas horas, mi-

dad, acá, las frágiles semillas —no obstante de un rojo brillante— con las

rando a la plaza, medio

que escribe Eliécer, y del poder, los grises clavos de acero con los que está

hipnotizado por el calor, la

escrito Mariano.7 Amplía su metáfora a otras formas del opresor y el opri-

cerveza y el ajetreo de los jeeps, abajo. Dos o tres no-

mido, incluso la escogencia del segundo nombre del líder, para acentuar

ches se metió a ver pelícu-

su origen popular, en contraste con el nombre de resonancias católicas y

las de karatecas, al parecer el único surtido disponible,

aristocráticas —de poder— en el nombre del presidente.

en un teatro sin techo que tenía bancas de madera como las de las iglesias».

Buscar el constante movimiento de la psique hacia las profundidades del sí mismo y hacia la alteridad donde va emergiendo la subjetividad es el

7 La obra refiere a un dramático momento de la

propósito de toda búsqueda de verdad en cada quien. Miguel Ángel Rojas

historia colombiana, du-

comprende esto desde siempre con su arte. Es como si su obra encarnase,

rante el cual se inició lo

por acuerdo, la afirmación del analista Capriles (2010: 3), cuando asegura

que se llamó la Violencia en el país. Mariano Ospina Pérez fue presidente de

que «Encarar el poder y el yo con la miseria humana, la finitud y su propia intrascendencia tiene una función movilizadora».

la república entre 1946 y 1950, y en 1948 ocurrió el asesinato del carismático

Un replanteamiento así de las relaciones entre naciones, en la obra de

líder Jorge Eliécer Gaitán,

Rojas, reblandece definiciones estereotipadas que afectan a los más vul-

lo cual desató la revuelta popular conocida como el Bogotazo.

nerables. Como en las relaciones entre los países productores y los consumidores en el comercio internacional de la droga. Pero antes de pasar esta

113

observación por la matriz reflexiva que la obra de Rojas ofrece al respecto, vale la pena reiterar un punto de vista del arte latinoamericano que recoja una mirada no subordinada de este en el panorama internacional. En palabras de Gerardo Mosquera (2010: 152):

El arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha devenido más bien arte desde América Latina. Desde, y no tanto de, en y aquí, es hoy la palabra clave en la rearticulación de las cada vez más permeables polaridades local-internacional, contextual-global, centros-periferias, Occidente-No Occidente.

Porque la que propone Miguel Ángel Rojas es una mirada crítica desde Colombia inserta como está en el mundo global.

¿No es esa la que se revela en Cali-London, de 2005, y Medellín-New York (Fig. 42), de 2005? Estas dos obras textuales usan la tipografía ya emblemática de la obra de Rojas para denotar su momento histórico, su coetaneidad en el campo del arte actual.8 Están fabricadas con recortes mínimos de hoja de coca (los nombres de las ciudades colombianas) y con recortes de billetes de dólar (las ciudades extranjeras). Son obras que han estimulado para el campo del arte, y para la cultura en general, reflexiones contundentes como la siguiente, de José Ignacio Roca (2003: 33):

Mientras Colombia es estigmatizada como el principal productor de droga, su consumo en países industrializados no sólo no se estigmatiza, sino que se asocia con cierto estilo de vida glamoroso, el mundo de los altos ejecutivos, corredores de bolsa y artistas. En términos morales, el consumo de drogas es algo estrictamente personal, y en una sociedad democrática, la decisión de consumir o no viene del derecho de cada quien a desarrollar su

8 Es una tipografía que se-

personalidad libremente. Pero la criminalización genera el escenario actual

meja la producida digital-

en el cual el negocio prospera, los grandes dividendos se quedan en los

mente a base de píxeles; no

países que consumen, y Colombia provee los muertos.

es casualidad que dos de las últimas publicaciones hayan recurrido en sus ca-

También desde Colombia facilita otra lectura de la inclusión de iconografía indígena en las obras de Miguel Ángel Rojas. Su manejo de esta temática

114

rátulas a esta tipografía: el catálogo de Roca (2007) y el libro de Gutiérrez (2010).

V Lugares de la vulnerabilidad

se puede situar entre la duda al respecto, de Gutiérrez (2010: 36): ¿no es una visión idealizada del otro?, y la concluyente idea de Pini (2001: 80), quien concede una gran importancia a la preocupación de los artistas por revisar motivaciones propias, sobre todo las que vienen del pasado. Para ella en esos casos

[…] la memoria adquiere especial significación: es la que permite elegir y desechar. De allí que [...] diversos artistas miren el pasado como escenario de una serie de memorias individuales y colectivas, con las cuales pueden relacionarse, las más de las veces para reinterpretarlas.

La selección de las referencias culturales con las que puede establecer vínculos de orden simbólico reitera la influencia de su carga autobiográfica. A la obra se vinculan, por ejemplo, íconos prehispánicos —como ‘archivos de su memoria’— útiles en las elaboraciones sobre la drogadicción (el poporo en Buritaca [Fig. 43], de 1992), la sexualidad ajustada a patrones morales distintos a los actuales en las culturas prehispánicas (las figurillas Tumaco) o el peso de la religión impuesta (la yuxtaposición del pectoral tairona y el escudo español en Tutela Máter, de 1992). La iconografía prehispánica se asume desde el olvido, como se reitera en Felicidad perdida, de 1989, Caloto, de 1992, o Despojo (Fig. 44), de 1996.

9 Aunque en ese momen-

El peso de las corrientes subjetivas sobre las formales alejan la obra de

to el multiculturalismo tra-

aquellos desfiladeros de la inautenticidad que, en pleno furor del multicul-

taba de enfocar especial-

turalismo a mediados de los años noventa, se gestaron como desviaciones

mente el encuentro de las culturas de las minorías

de la idea de reconocimiento de la otredad. Por traslado de ese fenómeno

con la cultura eurocéntri-

de alcance mundial al ámbito de América Latina, tales desfiladeros han

ca, pienso que en el panorama de hoy, más abierto y

amenazado al artista latinoamericano en sus encuentros con la cultura

más complejamente comu-

eurocéntrica expandida en todo el espacio cultural que se define como

nicado entre sí, esas dos

Occidente, y también en su encuentro con otras culturas diferentes en el

desviaciones amenazan no solo esa misma relación, si-

interior de la suya propia.9

no, además, otros encuentros culturales que constituyan encuentros con la diferencia.

El primero de esos peligros es el de estar «dispuestos a ‘otrizarse’ para Occidente», como acuñara Mosquera (2010: 19), tan temprano como en

115

1992, al calificar la postura que «condiciona ciertas producciones culturales del mundo periférico de acuerdo con paradigmas que se esperan de allí para el consumo de los centros». El segundo, un traslado de lo que Foster (2010: 175) observara también ya desde 1996, consistente en caer, al encuentro con el otro, en fijarlo como una proyección propia, sometiéndolo a fantasías primitivistas (el otro-exótico, primitivo) o bien en fetichizar los productos híbridos o intermedios entre ambos; o en otras operaciones que imposibiliten un trato entre semejantes con respeto por la alteridad. Caer en el comportamiento del «artista como etnógrafo»,10 desde premisas prestadas que no le permiten resignificar en su arte los rasgos del otro, o hacer fusiones o préstamos enriquecedores. Como sí ocurren en el trato con ciertas —específicas— imágenes precolombinas por parte de Miguel Ángel Rojas.

El recorrido hasta aquí sugiere que el sujeto vulnerable habita toda la obra de Miguel Ángel Rojas. Y que en el cuerpo del rechazado, del sojuzgado o el olvidado se cobra «la incapacidad del Yo (como instancia imaginaria) de ‘tramitar o asimilar’ en su sistema, el montante de estímulos originados por la cadena significante en un momento dado», es decir, el trauma psíquico, tal como lo define Lander (2004: 199). No obstante, un sutil desplazamiento le permite expandir la reflexión a la tierra misma, al paisaje: se trata de una obra que, además, sintetiza el juego intelectualizado con el discurso del arte, porque asume el neorromanticismo posmoderno (antes ya prestado de Aguilar), desde adentro, desde una —idílica, romántica— imagen de paisaje montañoso cubierto por una doble capa fina de niebla y de puntos mínimos extendidos en una grilla perfecta como un velo. Es Santa, de 2006, de la que existen dos versiones similares. La fotografía describe un paisaje andino nublado y la grilla que la cubre como un velo está hecha de

10 Esta inserción del tema dentro de las mismas

imágenes mínimas, como puntos, de calaveras. Una vez más el sujeto de

premisas que observo en

esta obra es la naturaleza inerme —vulnerable— ante el riego tóxico que

el conjunto total de la obra

recibe como corolario de las acciones antidroga.

me distancia, en este punto, de la opinión de Rueda (2005), quien afilia algunas

También en la revisión de las distintas maneras de abordar la subjetividad a lo largo de la obra, el cuerpo adquiere importancia central. Porque en él

116

piezas de Miguel Ángel Rojas a la actitud descrita por Foster (2010).

V Lugares de la vulnerabilidad

recaen las mayores consecuencias de la conformación subjetiva, las implicaciones políticas de la construcción de la subjetividad son la médula de lo que está en juego cuando se habla de cuerpo. Como apunta Cerón (2007: 71): «[…] el cuerpo del joven soldado que es fotografiado, también representa [...] el lugar donde se inscribe un esquema de poder».

La obra de Miguel Ángel Rojas mantiene la flexibilidad y resistencia necesarias para contrarrestar lo que John Ricco (1994: 58) refiere como el mapeado o la asignación de fronteras «que dejan margen para la regulación del cuerpo y las prácticas corporales». La resistencia a esas regulaciones cobra especial valor social y político, como puede ahora inferirse, en el trato insistente y abierto que Rojas le da, como ya se ha visto, a las fricciones entre una subjetividad masculina, frecuentemente estereotipada, y un cuerpo homosexual, en cuanto evocador de la sensorialidad del cuerpo viviente en un eslabón débil de la cadena de sujetos sociales.

En sus observaciones de la obra artística de Ridgeway Bennett, CUM, de 1989, Ricco (1994: 70) destaca el poder de subversión de la incorporación de materias no convencionales en las obras de arte homoerótico, especialmente semen y sangre. En esa misma tónica se puede extrapolar la manera nada ortodoxa de Miguel Ángel Rojas para expandir los límites que se pretendan instaurar a la definición de una subjetividad a través del control del cuerpo, convocando una obra temprana como Atenas CC, de 1975. Más allá del impacto siniestro ya mencionado, el semen, junto a las imágenes de un movimiento erótico homosexual congelado, «colapsa cualquier distinción posible entre práctica sexual entre hombres y práctica artística». Constituye una afirmación de resistencia a la idea de sexualidad predeterminada por patrones de masculinidad construidos de manera excluyente. La sexualidad está allí sin ambages, presente y representada. De homosexualidad hay que hablar frente a ella, aun cuando el discurso social se las arregle para evitar el sacudón a su statu quo.

A otras formas de inercia y olvido se refiere, por metonimia, Borde de pánico, de 2003. Aquel video del registro minucioso de manchas de sangre por

117

una mano enguantada sugiere la idea de cuerpo a partir de esas manchas; al fin y al cabo un resto suyo, un residuo corporal terriblemente segregado y convertido en huella sobre la acera y el pavimento. La obra insinúa la capacidad de un fluido vital para establecer discursos tajantes sobre rudezas de la realidad social urbana. Como en la perspicaz imagen de Ricco: «[…] los límites del cuerpo revelan su condición líquida cuando los fluidos del cuerpo cruzan límites corporales» (1994: 57).

La imagen del cuerpo tendrá siempre importancia central en el arte, pero es, además, ineludible en el entorno del conflicto colombiano. Como dice Andrés Gaitán (2005: 48), se vive un cuerpo «que responde a la forma como lo estamos asimilando después de tanta violencia y de tantas imágenes que recrean permanentemente esa violencia». Por eso, cabe destacar la sutil escogencia —una vez más— de la vulnerabilidad como categoría principal de enfoque en el trabajo de Miguel Ángel Rojas, para resignificar, sin olvidar, esa violencia. Caquetá (Fig. 45), de 2007, el video de un soldado que se lava el camuflaje de la cara, paciente e inquietantemente, con sus muñones, representa en ese sentido una imagen poderosa y concluyente. Como la mirada final del soldado, frontal, hacia la cámara.

118

V Lugares de la vulnerabilidad

Fig. 40 Cupido equivocado 1988 Revelado parcial, fotografĂa plata en gelatina 110 x 150 cm

119

Fig. 41 David (serie) 2004 Impresi贸n inkjet 200 x 100 cm c/u

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V Lugares de la vulnerabilidad

Fig. 42 Medellín-New York 2005 Díptico, recortes de hoja de coca y billetes de dólar sobre papel 90 x 126 cm c/u

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Fig. 43 Buritaca 1992 AcrĂlico sobre tela 180 x 460 cm

122

V Lugares de la vulnerabilidad

Fig. 44 Despojo 1996 Tierra, piedra, cerรกmica y plastilina

123

Fig. 45 Caquetรก 2007 Video

124

VI La fascinaci贸n de lo real

125

La fascinación de lo real

En esta materia de lo visible todo es trampa […] ni una sola de las dobles vertientes que presta la función de la visión, deja de manifestársenos como un Dédalo, a medida que distinguimos campos, cada vez nos damos cuenta de que se cruzan.

Jacques Lacan, La línea y la luz, Seminario 11

126

VI La fascinación de lo real

El valor de una obra de arte es un enigma, incluso para Freud, tal como lo asegura su destacado seguidor Jacques Lacan. En uno de sus famosos Seminarios de 1964, luego de citar la declaración de imposibilidad de su antecesor para reconocer lo que le da el valor a la obra artística, Lacan (1987: 118) elabora su propia explicación al respecto, siempre a partir de las observaciones freudianas iniciales, y en los siguientes términos:

Freud formula que si una creación del deseo, pura a nivel del pintor, adquiere valor comercial —gratificación que, al fin y al cabo, podemos calificar de secundaria— es porque su efecto es provechoso en algo para la sociedad, provechoso para esa dimensión de la sociedad en que hace mella. Aun dentro de la vaguedad, digamos que la obra procura sosiego, que reconforta a la gente mostrándoles que algunos pueden vivir de la explotación de su deseo. Pero para que procure a la gente tanta satisfacción, tiene necesariamente que estar presente también otra incidencia: que procure algún sosiego a su deseo de contemplar.

Para Lacan el valor, la atracción que establece una comunicación entre la obra y su observador, su valor en el ámbito social, ocurre en el campo escópico, en los juegos entre ojo y mirada, a los que tan importante desarrollo le diera. Lacan desglosa las variadas aristas de lo escópico frente a las particularidades de la pintura, arte que conocía; no obstante, sus reflexiones se concentran en la imagen, en su producción y en sus efectos. Es bueno recordarlo.1 Entre nuestra visión y el mundo circundante ocurre un proceso de doble dirección por el cual «lo que nos hace conciencia nos instituye al 1 Como se puede deducir en los párrafos que siguen,

mismo tiempo como speculum mundi» (Lacan, 1987: 83). Es decir que como

la elaboración referida a la

espejos del mundo no solo vemos, sino que somos vistos por cada objeto

pintura en general en Lacan (1987) se puede asumir, y

del mundo exterior que podemos ver. Somos vistos por la mirada. Por un

de hecho la asumo, como

efecto de luz simétrico al que ilumina lo que está afuera, es la luminosidad

válida para formas de arte

de lo exterior en el interior de nuestro ojo, lo que hace de eso una mirada de

contemporáneo, incluida la pintura, pero también la ex-

afuera hacia el sujeto. En el cruce entre ambos procesos, que Lacan grafica

tensa variedad de formatos

como dos conos opuestos, tocan cada uno con su vértice más agudo la

que asume al arte hoy, como lo demuestra el trabajo de Miguel Ángel Rojas.

pared de cierre del opuesto, y generan en la intersección entre ambos la pantalla, o el ‘cuadro’ donde se identifica la imagen.

127

Imagen o Pantalla

La mirada

El sujeto de la representación

Gráfico 1. El campo escópico según Lacan2

Representación que Lacan verbaliza así: «[…] en el campo escópico la mirada está afuera, soy mirado, es decir, soy cuadro. Esta función se encuentra en lo más íntimo de la institución del sujeto en lo visible» (1987: 113), o también en estos términos: «[…] no veo más que desde un punto, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes» (1987: 80). Es la esquicia que

2 El gráfico, tomado de Lacan (1987: 113), es la síntesis de dos gráficos ante-

separa al ojo de la mirada lo que constituye el complejo campo escópico,

riores que muestran cada

en el cual se manifiesta la angustia de la carencia constitutiva del sujeto.

cono separado: el prime-

La mirada del mundo hacia el sujeto se convierte, para este último, en su objeto a minúscula.

ro, que corresponde al del punto de vista del sujeto representado equivale a la perspectiva renacentista; y el otro, el de la propuesta

Foster (2001: 144) se detiene en este mismo Seminario 11 de Lacan para establecer relaciones entre algunas obras de arte con la visualidad y la mirada, a través del prisma psicoanalítico. Recurre en su argumentación a nociones que el discurso lacaniano les asigna a ciertas obras de arte; al «trompe-l’oeil, engañar al ojo», que algunas obras intentan y al «dompte-

de la mirada lacaniana. 3 El objeto a minúscula, es, según extractos del acápite respectivo en el diccionario de Evans (2010): «El símbolo a (la

regard, a domar la mirada», como una aspiración general de todo arte.

primera letra de la palabra

Esta doma o pacificación de la mirada, la estrategia recurrida para unir lo

autre, “otro”) es […] el otro que no es otro en absolu-

simbólico y lo imaginario con lo real, es lo que se pretende evidenciar acá

to, puesto que está esen-

como sustento de la fascinación que algunas obras de Miguel Ángel Rojas

cialmente unido al yo, en

producen en sus espectadores.

una relación que siempre refleja, intercambiable […] Así como el ágalma es un

Lo cual significa alejarse del exhaustivo análisis de Foster sobre las estrate-

objeto precioso oculto en una caja relativamente ca-

gias de cierto arte de los años noventa en el circuito euroestadounidense,

rente de valor, el objeto a

que parecen rechazar de plano el mandato de pacificación de la mirada:

es el objeto del deseo que

«Es como si este arte quisiera que la mirada brillara, el objeto se erigiera, lo real existiera, en toda la gloria (o el horror) de su pulsátil deseo, o al menos evocara esta sublime condición» (Foster, 2001: 144).

buscamos en el otro […] a designa el objeto que nunca puede alcanzarse, que es realmente la CAUSA del deseo, y no aquello hacia lo que el deseo tiende».

128

VI La fascinación de lo real

Porque ese no es el caso con las obras de Miguel Ángel Rojas. En su caso ellas se avienen a la naturaleza elusiva de lo real y no pretenden evidenciar nada directamente. Su vinculación con el espectador ocurre en un plano ambiguo donde todo es más borroso; su apuesta es por relacionarse desde el lugar de la pantalla donde asoma lo real y atender las múltiples llamadas de la mirada donde se oculta el objeto a.

Solo un grupo de obras de Rojas, las que se afilian al hiperrealismo, se inscriben en lo que en otro segmento de su análisis Foster define como «un arte empeñado no sólo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias» (2001: 145). Son trabajos que, en efecto, recurren al engaño al ojo, al trompe-l’oeil. Constituyen, en la totalidad de la obra de Rojas, un intento de muy buenos resultados, pero que no fue mantenido por el artista durante mucho tiempo. La obra de Rojas tiende más, como sugiere Lacan para el arte en general, a domar la mirada, que a engañar el ojo. No obstante, los dibujos y aguafuertes hiperrealistas de sus inicios (Me llaman Trinity y Nevada Smith, de 1972, Boca, de 1974 y Pelito, de 1974, entre otros que ya se han visto en este libro), encarnan y expanden el pensamiento que Lacan (1987: 119), por razones culturales de su propio momento histórico, dedicara exclusivamente a la pintura:

El cuadro no rivaliza con la apariencia, rivaliza con lo que Platón, más allá de la apariencia, designa como la Idea. Porque el cuadro es esa apariencia que dice ser lo que da la apariencia. Platón se subleva contra la pintura como contra una actividad rival de la suya.

Esa otra cosa es el a minúscula, a cuyo alrededor se libra un combate cuya alma es el trompe-l’oeil.

Lo real es lo que aquí se pretende responsabilizar de la fascinación que las 4 Los procesos que revi-

obras ejercen —de modo singular para cada quien— en sus espectadores.

sé a lo largo de la sección

Ya desde la observación de los lentos procesos de elaboración de la obra

“Tiempo interior” como modos del tiempo en la obra.

en Rojas,4 de ese detenerse en pequeños detalles que a la final importan o no en el resultado final, lo que parece hablar es un trabajo donde el artista

129

se conecta con un trabajo de su psique. Un trabajo donde lo que importa no es solo aquello que a la final se muestra, sino que aquellos excedentes de sentido, desbordantes en esos procesos, se van guardando en lo real. Ese que en esta sección se pretende visualizar en las obras.

Una conferencia reciente viene a actualizar las observaciones de Lacan sobre la doma de la mirada por obras que no son exclusivamente pinturas. Marco Aurelio Paredes5 (2011: 1-5) basa sus reflexiones en una visualización de la obra de arte centrada en las complejidades de la imagen, independientemente de su apariencia en dos o tres dimensiones, de sus medios y de sus técnicas. Como es conocido, la influencia de teorías centradas en la imagen, que tienen su punto máximo en lo que se ha constituido como los estudios visuales, son posteriores al tiempo de los Seminarios de Lacan en 1964.

Tratar de aprehender la operatoria de pacificación de la mirada en la obra de Miguel Ángel Rojas lleva a fijar ciertas piezas en las cuales destaca la paradójica conjunción: la construcción de una aporía que da pistas de su presencia en la indireccionalidad del discurso y la contundencia del mensaje. Es lo que salta a la vista en obras como Fragilidad (Fig. 46), de 1999, que presenta un arreglo de flores de tela confeccionado sobre una cama de pescado descompuesto; la falsedad de las flores y el animal real corrompido oponen la durabilidad de lo falso contra la fragilidad de lo vivo. También Naturaleza muerta (Fig. 47), de 2007, pieza realizada con

5 Me refiero a una exposi-

pescados secos recubiertos en hojilla de oro e instalados en el retablo de

ción del doctor Marco Au-

una iglesia donde se mimetizaban con las tallas barrocas del altar, refiere, precisamente desde un templo religioso, a «la religión como herramienta de dominación de las culturas nativas», según expresión propia del artista

relio Paredes, psicoanalista venezolano miembro de la Nueva Escuela Lacaniana de Maracaibo, en junio de 2011. Asistí al grupo de

(Gutiérrez, 2010: 184). Y en la serie David, de 2004, en la cual la perfección

lectura lacaniana del doc-

del cuerpo masculino atrae la mirada hacia el ideal de la imagen, o de la

tor Paredes por un par de

serie, hasta que la pierna mutilada del apolíneo modelo reclama la visión. Las tres obras ejercen una atracción poderosa; el David se cuenta entre las imágenes más difundidas internacionalmente.6

años. 6 A su abierta inscripción como imagen homoerótica, dedico una breve refle xión más adelante.

130

VI La fascinación de lo real

Paredes (2011: 4) sugiere al goce, jouissance, la difundida noción lacaniana, como ingrediente básico de esa atracción:

Es difícil presentar el goce que es el núcleo de todo real, en el sentido lacaniano, pero puede ser lo más iluminador: el observador contacta, en un momento fugaz, con su o sus absolutos; percibe y conceptualiza en un estado de incomodidad, desagrado o displacer, un placer arreglador del siniestro: percibe lo real en tanto absoluto. El contacto con lo real se da cuando la buena forma viene a imponerse sobre la “ignominia y oprobio’” en tanto anamórfico conceptual, y también a imponerse sobre lo dismórfico7 en lo imaginario, en la imagen que inició el proceso. Lo inmaculado y no mancillable, en falta, en ausencia, logra presentificarse, porque la falta lo llama: es lo real de cada espectador, su encuentro con lo real lo que satisface; el ver surgir, aunque enmarañada, la buena forma.

Si seguimos esta explicación del psicoanalista venezolano podemos explicarnos la conjunción paradójica que ofrecen las tres obras de Rojas antes citadas, la aporía en la realidad, donde algo en extremo bueno se imbrica en algo en extremo malo, una anomalía en algo valioso (Paredes, 2011: 1): aporías que se conforman, en los casos vistos, entre cuerpo perfecto y mutilación horrenda, flores bellas y olor nauseabundo, fulgor sagrado y objetivo espurio. Y constituyen la oportunidad para el espectador de encontrar algo de su real, algo de aquellos imperativos categóricos que conviven en su registro de lo real. Según Paredes, la aporía presente en las obras de arte «reactiva lo que sería paradisíaco por contraste, y reactiva el real del imperativo categórico kantiano, base de la ética y la moral (lo que debe ser es tal cosa y no esto, y para que esto no ocurra se debería…)» (2011: 5). «Porque el real lacaniano no es simbolizable, no es llevable al lenguaje, se 7 Término médico, dis =

está mostrando lo que no se puede decir, diciéndolo sin decirlo, y promo-

alteración | morf = forma,

viendo su vivencia fascinante —mezcla tensa de placer doliente— en el

para indicar lo que teniendo buena forma la perdió.

espectador» (2011: 1). Eso que el espectador reencuentra —su real, mezcla

Paciente con dismorfia de

de deseo e imperativos categóricos (gloria —y horror— de su pulsátil deseo,

miembros inferiores es la expresión usada por un médico.

decía antes Foster), se muestra sesgadamente. Y allí aparece el goce que es razón de la fascinación.

131

Todo señala a la pantalla donde se identifica la imagen en las operaciones del campo escópico; un plano de cruce entre el sujeto y la mirada. Como explica Lacan (1987: 85), es en ella donde ocurre la mancha, la sombra o velo que se opone a una luz cegadora para que la imagen retome su contorno (la buena forma), para que pueda ver el ojo cegado por lo real (contenido en este caso en la aporía): en la función escópica se encuentra a nivel de lo que llamo la mancha el punto de aparición fugaz de lo real.

¿De qué sosiego hablaba Lacan cuando, al observar los agregados al valor de la obra de arte, afirmaba que ese sosiego «reconforta a la gente mostrándoles que algunos pueden vivir de la explotación de su deseo» (1987: 118)? Inicialmente, él mismo responde que algún sosiego a su deseo de contemplar. Luego da una explicación más amplia, cuando, en el mismo Seminario 11, modifica su conocida fórmula: «el deseo del hombre es el deseo del Otro», por esta que reza: «se trata de una especie de deseo al Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver». Un dar-a-ver que, según advierte, adquiere sentido porque es un hecho que de antemano existe «en quien mira, un apetito del ojo» (Lacan, 1987: 121).

Apetito del ojo del observador que, en cuanto ojo malo, ‘mal de ojo’, es una creencia difundida planetariamente, y que incluye en su seno el ojo que envidia, el que persigue su deseo:

Todos saben que la envidia suele provocarla comúnmente la posesión de bienes que no tendrían ninguna utilidad para quien los envidia, y cuya verdadera naturaleza ni siquiera sospecha. Ésa es la verdadera envidia […] ante la imagen de una completud que se cierra, y que se cierra porque el a minúscula, el objeto a separado, al cual está suspendido, puede ser para otro la posesión con la que [el ojo de quien envidia] se satisface, la Befriedigung. Hay que llegar a este registro del ojo desesperado por la mirada para captar el fondo civilizador, el factor de sosiego y encantador, de la función del cuadro. (Lacan, 1987: 122-123)

132

VI La fascinación de lo real

La fascinación, pues, entra por los ojos; la fascinación por lo real. Lo cual hace surgir entonces la pregunta obligada por lo real. Ya Paredes, unos párrafos arriba, había advertido de la dificultad de presentar su núcleo, y la necesidad de buscarlo. A eso ha de agregarse su también ya conocida distancia de lo que comúnmente se entiende por realidad circundante: de esa realidad que no es lo real de cada quien. El propio Lacan solo lo bordea insistentemente y en algunas frases que funcionan como aforismos (¡tan útiles a su lector!) permite ir hilvanando esa noción tan elusiva por naturaleza.

Un lugar donde algo ‘se pesca’ de la noción de lo real lacaniano es justamente en su trabajo sobre “La red de significantes”. Red que arropa al sujeto que «está allí para dar consigo mismo, donde eso estaba […], lo real». De esa red observa:

En este lugar, los antiguos reconocían toda índole de cosas, y en ocasiones, mensajes de los dioses […] nos interesa el tejido que envuelve a estos mensajes, la red donde, eventualmente algo queda prendido. Tal vez la voz de los dioses se hace oír, pero desde hace mucho tiempo nuestros oídos han vuelto, en lo que a ellos respecta, a su estado originario; todos sabemos que están hechos para no oír.

Pero el sujeto está allí para dar consigo mismo, donde eso estaba […], lo real […]. Los dioses pertenecen al campo de lo real. (Lacan, 1987: 53)

Se impone un discernimiento mínimo de lo que estos ‘dioses’ pueden estar metaforizando, de aquello que, ocupando su lugar en lo real, constituye una idea superior, un algo que obedecer (los imperativos categóricos kantianos) En palabras de Lacan, algo que «no está en mis manos, puesto que mis categorías trascendentales, como dice Kant, obran como les viene en gana y me obligan a tomar la cosa a su antojo» (Lacan, 1987: 113).

Todos los anteriores cruces cobran importancia en este contexto al pasar por el tamiz de una serie de Miguel Ángel Rojas que resulta paradigmática

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en ese ‘domar la mirada’: una vez más, el David, de 2004, tiende la red de su real a estos procesos intersubjetivos con la eficacia particular que su expandida capacidad de fascinación parece comprobar. En esa apariencia que dice ser eso que está allí ofrecido al ojo hay un deseo que se da-a-ver, una multiplicidad de pistas de lo real.

La multiplicidad de facetas abiertas a la visualidad del David, de 2004, incluye también ahora desde la historia del arte, dentro del vasto espectro de posibilidades de interpretación que ofrece, su amarre a uno de los íconos más difundidos del arte occidental como fuente inagotable de discurso.8

La interacción con lo real parece asimismo asomar en cierta posición ejemplarizante que se insinúa en esta, y en general en la obra toda del artista. La actitud didáctica o ejemplarizante flota como una especie de testimonio de su brega con lo real como un rezago vivido del andar juntos los imperativos categóricos y las mil caras del deseo. Los comentarios del artista, en distintos momentos de su trabajo y sobre distintas obras, tienden a ratificarlo. En diversos puntos de la entrevista de Gutiérrez, realizada en 2010, Miguel Ángel Rojas opina, por ejemplo, sobre su referencia contundente y a la vez indirecta a la drogadicción y al narcotráfico a través del uso de hojas de coca en varias de sus obras: «[…] la cocaína como polvo

8 La observación de las resonancias entre el mito, la obra renacentista y esta

blanco no me interesa porque estaría de alguna manera ‘consumiendo’

obra de Rojas, y de todo

la substancia objeto de mis críticas. Creo que contribuiría al mercado de

ello en el campo social, constituye la materia cen-

la droga desde el arte» (Gutiérrez, 2010: 183). Sobre Es mejor ser rico que

tral del texto de Cerón. “El

pobre, de 2001, expresa en tono afín: «[…] en Colombia se ha producido un

David de Miguel Ángel Ro-

cambio dramático de valores como resultado de los dineros calientes; lo importante es ser rico, no importa cómo» (Gutiérrez, 2010: 200); y sobre Cupido equivocado, de 1989, «[…] es una expresión del odio. Cupido es el

jas”, citado en la sección IV. También Andrés Montenegro (2010) dedica importantes consideraciones a la vinculación de la imagen

amor y la flecha cae en territorio de guerra. Es lo contrario al amor, al Eros,

con la iconografía afín des-

es el Tánatos» (Gutiérrez, 2010: 135).

de la Antigüedad Clásica. 9 Este título de la obra res-

El manejo del David en Quiebramales (Fig. 48), de 2005, es por supuesto 9

ineludible en este punto: la serie de fotografías de la ya icónica imagen del soldado con su pierna mutilada se instala en la pared, y en el piso, a sus

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ponde al nombre popular quiebrapatas, con el cual se designan en Colombia las minas antipersonas.

VI La fascinación de lo real

pies, el texto quiebramales aparece escrito con infinidad de lápices de grafito de uso escolar, clavados verticalmente sobre una retícula como en una obra cinética: el mensaje es el de la educación como recurso a contrapunto de las huellas de la guerra en el cuerpo mismo de los menos educados. El deber ser como residuo, no como discurso pontifical, que suma una más a las ambivalentes interpelaciones que esta obra le propone al espectador; y de la cual su reflexividad inmutable disipa toda posibilidad de impostura. No pontifica porque el imperativo categórico que se impone en la subjetividad carga no solo con el deber ser, sino con su opuesto. De modo que la educación, como ideal social de peso particular en Colombia, carga también su potencial de explosión (como lo sugiere su ubicación en el piso, el peligro de ser pisada). Eso elude cualquier lectura naive de su mensaje como maniqueo (educación frente a guerra). Incluye ese mensaje, pero entre sus sombras. El maniqueísmo no reina en las profundidades de la psique, donde lo humano es siempre más complejo, donde los opuestos suelen andar juntos.

Cabe, además, convocar, con vigencia refrescada por este contexto, la afirmación de Camnitzer sobre este punto, ya utilizada en la sección “Puntos de resonancia” de este libro: «La verdadera cuestión que hay que discutir aquí no es tanto si es importante evitar los intentos didácticos, sino más bien cuán efectivamente se los puede ocultar» (Camnitzer, 2009: 54).

En otro campo de relación con lo real, algunas piezas en la obra de Rojas figuran entre los que Gutiérrez llama objetos perversos por incluir en ellos «materia “excluida”, “abyecta”, como el pescado seco, las hojas de coca, la sangre, el semen, la orina o los modos de aparecer de una mariposa negra» (2010: 179). Desde una mirada a lo perverso que se vincule a la interacción con lo real que se viene trabajando, se puede ampliar el grupo de obras en toda la extensión del recorrido del artista, incluso a las series fotográficas de los teatros, y precisamente a las primeras, las del Imperio y Mogador, las que asumen, entre todas esas series, el más escueto trato de la homosexualidad.

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También aplica entonces una reflexión teórica específica, como la que refiere a la fotografía que toca temas considerados escandalosos o tabúes, y su inscripción, casi por inercia, entre los procesos que rozan lo perverso: ¿Y cuál es exactamente el aspecto perverso de la fotografía?, se pregunta Susan Sontag (2005: 28) en su ya canónica compilación de 1981. Para responder que en la cercanía y distancia simultánea del acto de captar la escena, desde el gesto de ocultamiento tras la cámara, la mirada del fotógrafo se presiente de algún modo permisiva y por ello la fotografía, que apunte a temas regularmente invisibilizados por no ajustarse cómodamente a los mandatos sociales, resulte entorno apropiado para el surgimiento de las fantasías: «Quizás la perversión reside en que estas fantasías son verosímiles y muy inapropiadas al mismo tiempo», escribe Sontag.

Apoyado en Julia Kristeva, Foster (2001: 161) elabora dos direcciones para la abyección en el arte contemporáneo:

La primera consiste en identificarse con lo abyecto, acercarse a ello de alguna manera, sondear la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto de lo real. La segunda consiste en representar la condición de la abyección a fin de provocar su operación, aprehender la abyección en el acto, hacerla reflexiva e incluso repelente por naturaleza.

Las obras de Rojas que tocan la obscena mirada-objeto de lo real son, pues, perversas por las razones que expone Gutiérrez (2010); pero lo que hace a su materia abyecta es este rozar lo real en la mirada. Tanto al uso de las materias orgánicas de la cita, como a la exposición de otros temas propios de esta obra, se agrega el modo como todo ello se inscribe en la visualidad de lo homoerótico, e incluso —como en la serie del Mogador— escuetamente de la homosexualidad.

Es desde allí que el David (Fig. 49) deviene una obra atractiva para el cierre de esta monografía dedicada a la obra de Rojas. Porque ella es capaz de responder a las distintas miradas que se han intentado sobre la obra, particularmente en relación con lo real lacaniano y, además, porque constituye

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VI La fascinación de lo real

una especie de bisagra en la generación de una visualidad homoerótica que es a la vez su motor y recompensa. Es evidente que de la oscuridad de los teatros a la luminosa frontalidad del David hay una carrera artística dedicada a hablar de la diferencia sexual, con un comienzo no solo enraizado profundamente en los abismos del sujeto, sino escondido del entorno hostil, en la oscuridad de lo prohibido. Pero cuatro décadas después, esa misma trayectoria introduce a plena luz una imagen por demás franca, que abiertamente elige ser reminiscente de todo lo que engloba una manera distinta de entender el erotismo sexual, y que va abriendo su espacio en el arte, en la cultura y en el mundo más amplio.

La evocación clásica del David propicia un nexo con otra imagen que en algún sentido comparte un sino similar en la historia del arte. La referencia es a Figure d’Étude, de 1835, del pintor francés Hippolyte Flandrin, hoy convertida en una de las pinturas más visitadas del Museo del Louvre. Pero a diferencia de aquella que, a juicio de Camille (citado por Davis, 1994: 161) «aparece hoy en mercadería gay alrededor del mundo como un signo de nuestras posiciones subjetivas aisladas y recluidas y la falta de voluntad de nuestra comunidad para alterar radicalmente estereotipos clásicos impuestos y heredados», el David de Miguel Ángel Rojas aparece como una imagen que en su frontalidad, pero también en su presentación como aporía, convoca y quiebra esos estereotipos sin ambages. Quizás más eficientemente aún y sin estridencias.

Camille describe el recorrido del proceso de recepción del Flandrin, que en principio se escudó en su filiación neoclásica, y en la pose recogida en sí mismo, aparentemente asexuada, para el gran público. Demuestra, sin embargo, el modo como ser lugar de proyección de fantasías homoeróticas sustenta la continuidad de su vigencia. Es más, el modo como su uso en ese sentido, a partir de la posibilidad de la multiplicación de la imagen en grabados y en otros medios de reproducción, prefiguró su éxito actual como signo. Señala también, sin embargo, que circuló como símbolo de soledad y melancolía sin perder nunca su circulación underground en ciento cincuenta años de historia, hasta el último tercio del siglo XX. Pero asumido

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ese simbolismo como si la asociación homoerótica pudiera olvidarse. Es entonces esta aceptación del disimulo impuesto, de la reclusión forzada, la que Camille denuncia como aceptación de estereotipos construidos por otros. Porque, en cierta medida, la imagen acepta la segregación. «Si ha venido a representar el cuerpo homosexual, es uno que se ha cerrado sobre sí mismo más que cualquier otra cosa en la pintura de Flandrin» (Camille citado por Davis, 1994: 184).

El David, en cambio, reconoce la mirada homosexual en todo su derecho. Admite en su apertura que, como lo ha expuesto Camille,

[…] las relaciones objetales homosexuales no son simplemente las heterosexuales puestas al revés, no es solo falocentrismo visto en el espejo, por así decir. Son diferentes, mucho más fluidas y laxas que las que categoría alguna de género permite. (Camille citado por Davis, 1994: 177)

Y porque respeta esa diferencia, el reconocimiento público y notorio del homoerotismo contenido en el David, no funciona como un reto a la sexualidad imperante únicamente, no es solo un gesto de resistencia, aunque lo es. Toda la obra de Miguel Ángel Rojas —sin perder su identificación homoerótica— se ocupa de una diversidad mayor de temas que apelan tanto a las minorías como a las mayorías en cuanto la vulnerabilidad las equipara. Sus temas ahora son tantos como resuenan en la red de significantes que se teje sobre lo real de cada espectador que la mira.

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VI La fascinaci贸n de lo real

Fig. 46 Fragilidad 1999 Pescado y floras de tela 20 x 15 x 8 cm

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Fig. 47 Naturaleza muerta 2005-2007 Talla en madera, hojilla de oro y pescado seco, doce m贸dulos de 38 x 70 x 15 cm c/u

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VI La fascinaci贸n de lo real

Fig. 48 Quiebramales 2005 10.000 l谩pices sobre MDF 15 x 60 x 700 cm

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Fig. 49 David 2005 Instalaci贸n: impresi贸n inkjet 200 x 100 cm c/u

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VII Consideraciones finales

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Consideraciones finales

La constatación y el disfrute de encontrar, en el proceso de interrogar una obra de arte, la generación de conocimiento de la manera que solo el arte puede hacerlo, es lo más general y valioso que emerge entre las diversas consideraciones que merecen un espacio de síntesis al cierre de este libro. La obra de Miguel Ángel Rojas es una forma elocuente de producir conocimiento sobre diversos problemas subjetivos, a nivel individual, y sobre amplios problemas sociales, pero sin intentar un tono épico. Su aporte también alcanza a la estructuración y los significados de las imágenes que produce, mediados por la información sobre el decurso del arte.

Resulta también satisfactorio al final de la jornada observar la pertinencia de una aproximación que redondeó la experiencia crítica del arte al combinar, por un lado, la atención a la constitución de la imagen y, por otra, nociones psicoanalíticas para tamizar la lectura de las obras como modelos, reflexivos o críticos, de la teoría.

Delinear la posición de la obra frente a su contexto artístico nacional e internacional reveló una creatividad que reflexiona y fija posiciones frente a la abundante información de contexto donde se sitúa. Esta es una obra consciente de su lugar en ese contexto, pero que ha generado una hoja de ruta propia como resultado de la jerarquía que ostentan las motivaciones subjetivas frente a la información en su estructura. La breve mirada a los datos sobresalientes de los movimientos del arte internacional en paralelo

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VII Consideraciones finales

a sus primeras décadas de trabajo reveló nexos coyunturales al arte posmoderno, tal como lo manejara José Hernán Aguilar. Y algunas duraderas filiaciones con estrategias del arte pop, sobre todo con su apertura hacia la realidad contextual. Quizás se pueda proponer que es precisamente una actitud posmoderna la que mantuvo vigentes sus cruces y negociaciones con estrategias e imágenes del pop.

Profundizar en la cualidad heurística de un proceso creativo tan intenso y de resultados formales tan múltiples es una búsqueda que va otorgando compensaciones a cada paso, porque se abren nuevas miradas a la crítica y nuevas reflexiones cada vez. La riqueza de usos, siempre al borde de lo no recomendado en las técnicas del aguafuerte, el intaglio y, sobre todo, la fotografía, pesan entre las razones del encanto visual de las obras. Porque logran variaciones aparentemente mínimas, pero que estimulan la actividad escópica en su recepción. Ese proceso llega a un cierto punto de singularidad que permite la generación de todo un cuerpo de obras, desde mediados de los años noventa, donde la pintura, el dibujo, y hasta la fotografía —en un logro que empalidece los serios intentos de la neovanguardia y el arte conceptual, sobre todo— se encuentran prácticamente subsumidas en una imagen de vocación ascética, presentes, pero sin visibilidad. Los conceptos definitorios de cada medio aplican, pero los materiales y, en consecuencia, las técnicas, son invención del artista en busca de mayor significación y mayor poder simbólico para sus imágenes.

Dentro de la ubicación de algunas obras bajo el prisma crítico de nociones freudianas y lacanianas, resultó notable la sincronía que se evidencia en la visión del grupo de obras que incluyen las series de los teatros y los Revelados parciales, frente al après-coup, o retroactividad. El interés mayor de todo ello por supuesto radica en que esa sincronía tiene un potencial enorme de alcanzar también al espectador. En esa medida, estas obras, tan preciadas por la crítica, encuentran un encaje perfecto en la explicación de sus logros donde destella su enorme riqueza simbólica.

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Una de las mayores aventuras de mi proceso de análisis fue el manejo de la noción lacaniana de lo real. Es cierto que el psicoanálisis es una herramienta de interpretación cultural importante desde sus inicios en el siglo XX, pero en nuestro medio artístico ha sido un poco menos difundido. Mi conclusión allí es que el manejo de lo real sirve como una especie de calibrador de la densidad de muchas obras. A mayor densidad, mayor complejidad del tamiz que cada obra propone. La densa obra de Miguel Ángel Rojas resulta un complejo tamiz para las lecturas de lo real en el contexto del arte contemporáneo.

Cada una de esas evidencias, en sí mismas, se ofrecen con el sello de inacabamiento que reclama una continuidad del esfuerzo de interpretación. No es sino una comprobación de la intuición primera acerca del enorme número de posibilidades de lectura que esta obra ofrece. Cada sección de esta investigación podría convertirse en una investigación completa. Obras sostenidas tanto por sus imágenes, en el campo del arte, como por sus estrategias afines a las de por sí inabarcables nociones de lo siniestro, lo real, la acción diferida, el duelo y la melancolía, por mencionar solo las que se han rozado en este trabajo, constituyen una fuente inagotable de conocimiento sobre los temas que tratan.

El manejo de sus temas, desde el lugar de la mayor vulnerabilidad, termina convirtiéndose en un postulado transversal a toda la obra. Porque si bien es cierto que Miguel Ángel Rojas dedica especial atención a traer a la luz la sensación general de lo que significan la exclusión, la marginalidad y el sentimiento de incomprensión social de la diferencia sexual, es la aplicación de la misma mirada en la indagación de sensaciones similares, pero sentidas desde el ángulo de otras subculturas, lo que la obra ofrece en sus piezas dedicadas a otros temas. La vulnerabilidad como el concepto que las vincula es lo que sostiene la aguda penetración en temas que en algunos casos están explícitos y en otros menos. La obra así asume una posición crítica frente a la condición de inmigrante que, en nuestras megalópolis, vive el campesino, y esa visión se desplaza hasta el campo olvidado, de modo que el discurso se establece, una vez más, en el desplazamiento de

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VII Consideraciones finales

la observación del campo en la ciudad. Dentro de esos desplazamientos de la mirada, el que se efectúa hasta arropar a lo indígena resulta en unas cuantas obras contundentes.

Pero algo más se revela en la observación global de estos desplazamientos temáticos: dentro de la obra misma, por ejemplo, en la voluntad de traer el campo a la ciudad, y en el gesto de darle por destino al museo para hacer una ‘instalación al pastel’, como él mismo lo anotara irónicamente, Rojas engrana estos desplazamientos de sentido, sincrónicamente, con el desmontaje de las disciplinas y los medios en el campo del arte a los cuales me referí en los tres primeros párrafos de estas consideraciones con el desmontaje de algunas convenciones en la obra de arte. Es una permanente conciencia del trabajo del sentido —de la carga simbólica—, desde el arte, lo que estimula la diversidad de materiales y los formatos de las últimas piezas realizadas con semillas, fragmentos mínimos de hojas de coca y billetes de dólar.

La obra parece nadar en las corrientes subterráneas de sus temas y formas. Todo lo dicho antes explica, por ejemplo, el modo como la enunciación desde la vulnerabilidad permite la sincronía de la imagen del soldado mutilado con otras donde lo que se trae a la luz son las derivaciones del manejo económico en el narcotráfico. Y de allí la aparición de materiales nuevos que acentúan esos desplazamientos del sentido por la forma.

La sensación final que me queda de trajinar intensamente por tantas imágenes de una misma obra es la de su capacidad para constituirse, en general, en una metáfora de la subjetividad en la primera década del siglo XXI, por su complejidad, sus nudos, sus mallas y sus raíces: su posibilidad de ofrecerse a la interpretación crítica desde un fragmento como una posibilidad interminable.

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VIII Cronología

VII

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Cronología

Miguel Ángel Rojas nace en 1946 en Bogotá, y en 1952 se traslada con su familia a Girardot, Cundinamarca. Regresa a la capital en 1958 para estudiar en el colegio jesuita de San Bartolomé de La Merced. En 1964 comienza estudios de Arquitectura, los cuales abandona dos años después; no obstante, posteriormente culmina sus estudios de Arte en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Inicia la exposición de su obra en 1972, y hasta la actualidad se ha distinguido como un experimentador incansable de los medios del dibujo, el grabado, la fotografía, las instalaciones y el video. Ha expuesto reiteradamente en Bogotá y numerosas ciudades colombianas e internacionales. En el territorio nacional, su obra está representada en las colecciones del Museo de Arte Moderno de Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Museo Nacional de Colombia, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Museo de Arte Universidad Nacional, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Museo de Arte Moderno de Barranquilla y Embajada de Francia en Bogotá, entre otras. En el panorama internacional, su obra también se integra en las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Colección Daros-Latinoamérica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación La Caixa, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Colección Embajada de Colombia en España, Casa de las Américas, Instituto Nacional de Bellas Artes de México, Museo de Bellas Artes de Caracas y Museo de Arte Americano de Managua. Su obra constituye un aporte al conocimiento

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VIII Cronología

de temas referidos a la sexualidad y la situación del homosexual en Colombia, sobre todo en las décadas de su formación e inicio de su carrera, así como otros temas de relevancia social, tales como las vivencias de los más débiles en el conflicto armado colombiano y las complejidades del narcotráfico. Actualmente, vive y trabaja en Bogotá.

Formación académica

1969-1976 Estudia Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. 1964-1966 Estudia Arquitectura en la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá. 1958

Estudia secundaria en el colegio jesuita San Bartolomé de La Merced en Bogotá.

1952

Estudios de primaria en el colegio La Presentación en Girardot.

Exposiciones individuales (selección)

2011

Miguel Ángel Rojas. Recordando a John. Galería Faría+Fabregas. Caracas, Venezuela.

En la nave de la evasión. Serie Faenza. Miguel Ángel Rojas. Espaivisor-Galería Visor. Valencia, España.

2008

Miguel Ángel Rojas. Galería Sicardi. Houston, Estados Unidos.

2007

Miguel Ángel Rojas: objetivo subjetivo. Museo de Arte del Banco de la República. Bogotá, Colombia.

2006

Miguel Ángel Rojas. Galería Sicardi. Houston, Estados Unidos.

2002

Sub. Galería Valenzuela-Klenner. Bogotá, Colombia.

2000

La cama de piedra. Alianza Colombo Francesa de Bogotá, Colombia.

1995

Pacal y Pascual. Museo del Chopo. Ciudad de México, México.

1991- 1992 Imagen Fotográfica-Imagen Pictórica. Banco de la República. Exposición itinerante por Tunja, Bucaramanga, San Andrés, Girardot, Barranquilla, Cúcuta, Colombia.

David. La Vitrina. Lugar a dudas. Cali, Colombia.

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1991

Bio. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.

1988

Fotografía. Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá, Colombia.

1985

Bio. Inter Latin-American Gallery. Nueva York, Estados Unidos.

1982

Subjetivo. Instalación in situ en la Galería Garcés Velázquez, Bogotá, Colombia.

1981

Grano. Instalación en la sala de proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.

Exposiciones colectivas (selección)

2009

Llegó el Amazonas a Bogotá. Museo Nacional de ColombiaMuseo de la Colección Daros-Latinamerica. Zúrich, Suiza.

2008

Contratextos. Imago Espacio de Arte. Buenos Aires, Argentina.

Límite sud. Exposición paralela a ArteBA. Buenos Aires, Argentina.

Apertura Colombia. FotoFest Houston. Station Museum, Estados Unidos.

Yo no soy esa. Galería Santa Fe de la Alcaldía Mayor de Bogotá, Colombia.

2005

Campos latinoamericanos. Regina Silveira y Miguel Ángel Rojas. Galería Alcuadrado. Bogotá, Colombia.

2004

Cantos, cuentos colombianos. Colección Daros-Latinamerica. Zúrich, Suiza.

2003

The American Effect. Whitney Museum of American Art. Nueva York, Estados Unidos.

2000

Define Context. Apex Gallery. Nueva York, Estados Unidos.

Fragmento de un video amoroso. Galería Santa Fe. Bogotá, Colombia.

1997-1999 Re-Aligning Vision. Museo del Barrio de Nueva York. Archer M. Huntington Art Gallery de Austin, Estados Unidos. Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo Marco de Monterrey, México. Museum of Modern Art de Miami, Estados Unidos.

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VIII Cronología

1995-1996 Arte, política y religión. Warwick Centre Conventry. Concourse Gallery. Barbican Centre, Inglaterra. 1995

A propósito de Colombia. Kulturhaus Lateinamerikade. Colonia, Alemania.

1992

FotoFest Houston. G. R. Brown Convention Center. Estados Unidos.

Ante América. Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, Colombia.

Eco Art. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil.

Artistas latinoamericanos del siglo XX. Museo de Arte Moderno MoMA. Nueva York, Estados Unidos.

Amérique Latine Art Contemporain. Palacio de las Artes y Museo Ludwig. Colonia, Alemania.

X Muestra de Grabado Nuestra América. Curitiba, Brasil.

1991

Mito y magia en América: los ochenta. Museo Marco de Monterrey. México.

1988

XXXII Salón Nacional de Artistas. Centro de Convenciones. Cartagena, Colombia.

I Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.

1987

Un cuerpo marginal. Center for Photography. Paddington, Australia.

1986

IV Bienal Americana de Artes Gráficas. Museo de la Tertulia. Cali, Colombia.

II Bienal de La Habana, Cuba.

1983

World Print Four. Museo de Arte Moderno. San Francisco, Estados Unidos.

1982

IV Bienal de Sidney, Australia.

1981

Works on Paper, Franco-González-Rojas. Center for Inter-American Relations. Nueva York, Estados Unidos.

Delegación colombiana. XVI Bienal de São Paulo, Brasil.

Arte para los años 80. Galería Garcés Velázquez. Bogotá, Colombia.

IV Bienal de Arte de Medellín. Palacio de Exposiciones. Colombia.

153

1979

XI Bienal Internacional de Grabado. Tokio, Japón.

IV Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas. San Juan, Puerto Rico.

1977

La plástica colombiana de este siglo. Casa de las Américas. La Habana, Cuba. Los novísimos colombianos. Museo de Arte Contemporáneo de

Caracas, Venezuela. 1976

Realist Prints. Dirección del Consejo de Galerías. Australia.

1975

Carpeta Cartón de Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.

Primer Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.

1970

XXI Salón Nacional de Artistas Colombianos. Museo Nacional. Bogotá, Colombia.

Reconocimientos

1992

Premio Eco-Art Colombia, Eco-Art, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil.

1988

Primer premio, XXXII Salón Nacional de Artistas, Centro de Convenciones. Cartagena, Colombia.

1986

Mención especial, IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo de la Tertulia. Cali, Colombia.

1979

Primer premio, IV Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas de San Juan, Puerto Rico.

Colecciones en las que está representado

21c Museum, Louisville, Kentucky, Estados Unidos. Banco de la República, Bogotá, Colombia. Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Bogotá, Colombia. Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Colección Daros-Latinamerica, Zúrich, Suiza. Colección de la Rectoría de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

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VIII Cronología

Colección Embajada de Colombia en España, Madrid. Embajada de Francia, Bogotá, Colombia. Fundación La Caixa, Barcelona, España. Instituto Nacional de Bellas Artes Ciudad de México. Museo de Arte Americano de Managua, Nicaragua. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, España. Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia. Museo de Arte Moderno de Nueva York, Estados Unidos. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia. Museo de Arte Moderno, Barranquilla, Colombia. Museo de Arte Moderno, Bucaramanga, Colombia. Museo de Arte Moderno, Cartagena, Colombia. Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España. Museo Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia.

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IX Bibliografía

VIII

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Bibliografía

Libros

Arango, Clemencia, 1990. Proceso en la obra de Miguel Ángel Rojas. Bogotá: Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Barrios, Álvaro, 2011. Orígenes del arte conceptual en Colombia. Medellín: Fondo Editorial Museo de Antioquia. Camnitzer, Luis, 2009. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Murcia: CENDEAC. Capriles, Axel, 2011. El complejo del dinero. Caracas: Los Libros de El Nacional. Davis, Whitney (ed.), 1994. Gay and Lesbian Studies in Art History. Nueva York: Harrington Park Press. Del Río, Víctor, 2010. Factografía. Vanguardia y comunicación de masas. Prólogo de Simón Marchán Fiz. Madrid: Abada Editores. Evans, Dylan, 2010. Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano. Buenos Aires: Paidós. Foster, Hal, 2001. El retorno de lo real. Madrid: Akal. Freud, Sigmund, 1913-1917. Duelo y melancolía. Santa Fe: Nueva Hélade Ediciones Digitales, XCIII. Freud, Sigmund, 1919. Lo siniestro. Santa Fe: Nueva Hélade Ediciones Digitales, CIX. Freud, Sigmund, 1920. Más allá del principio del placer. Santa Fe: Nueva Hélade Ediciones Digitales, CX.

158

IX Bibliografía

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Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de inves tigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años. La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrolla da a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

ISBN 978-958-753-099-5

Atenas CC, 1975 Instalaci贸n. Pared: 4 formatos grafito sobre papel de 100 x 70 cm c/u. Piso: 50 fotograf铆as plata en gelatina de 20 x 20 cm c/u, vidrios, marco de madera y semen

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