Estampa 11 - Volumen 3 y 4 by Estampa 11

afi r g l de a t i dig a t s revi

sti artí

N° 3/4 dossier arte y nuevos usos de la tecnología

ISSN 2344-9136 Agosto 2013

Organismo Editor: SecretarĂa de Ciencia, TĂŠcnica y Posgrado. Universidad Nacional de Cuyo. Ciudad Universitaria s/n. Capital. Mendoza. (C.P. 5500) Tel: (0261)-413500 Int. 3137 e-mail: sectyp@uncu.edu.ar

Cuando propusimos generar el proyecto para la creación de esta revista nos motivaba la necesidad de dar difusión a las investigaciones académicas abocadas al tema del grabado en sus múltiples variables. Luego, comprendimos que era igualmente importante incorporar reflexiones sobre otras problemáticas de la escena artística local y entonces ampliamos los límites de la temática inicial que nos convocaba. Ahora, soñamos con una revista que brinde un lugar a quienes producen y reflexionan acerca de las artes visuales desde los ámbitos de la producción,

Editorial Estampa 11 de la circulación y del consumo. Queremos contribuir a ampliar los espacios de visibilidad de aquellos emprendimientos que se dan a conocer en voz baja y que transitan sólo conocidos por pequeños grupos de pertenencia. Nos estimula propiciar el diálogo, reunir diversos pensamientos, iniciativas y experiencias. Consideramos que esta es una plataforma de acción desde donde nos permitimos trabajar en lo posible y desde donde queremos hacer posible la dinámica de intercambio, de participación y de difusión con los aportes de

todos los que construimos la escena artística local. Este proyecto ha sido aprobado y subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Cuyo para llevar a cabo la edición inicial de seis números de la revista “Estampa 11”. El primer ejemplar se presenta en formato digital y papel aunque, dado el alto costo que implica la edición papel, se llevó a cabo una reducido tiraje cuyo destino son las bibliotecas de la UNCuyo, así como otras bibliotecas públicas y archivos provinciales y nacionales.

Con respecto al contenido de Estampa 11, que en esta ocación publica los números 3 y 4 juntos, reúne una serie de resultados de investigaciones académicas, textos críticos, entrevistas (realizadas para Estampa 11) y reflexiones de artistas que buscan, principalmente, la difusión de la producción local. La revista cuenta, además, con textos de investigadores residentes en otras provincias. La temática es variada en el marco de las reflexiones sobre las artes visuales a partir de su producción y circulación.

Por medio de este emprendimiento buscamos potenciar el ámbito de la investigación y de la transferencia de conocimientos producidos dentro de la Facultad de Artes y Diseño, de la Universidad Nacional de Cuyo y del ámbito mendocino en general. Además, queremos generar conexiones e intercambios con investigadores y artistas de otras regiones del país y del ámbito internacional. Creemos que el formato digital contribuye ampliamente con este objetivo y posibilita la ampliación de los márgenes de difusión hacia otros públicos y regiones geográficas. Editoras: Gabriela Menéndez, Silvia Fraile y Roxana Jorajuria

índice Academias y campo artístico de autonomía relativa en Mendoza (1897-1938) (Primera parte)

Cenizas Del Puyehue. Una Catástrofe Secreta

Colectivo Cátedra de Cerámica siglo XXI

Patricia S. Favre

La configuración del diseño. Apostillas de 1950

Javier De Ponti

Modernización y renovación en el arte de Mendoza. Santángelo en la encrucijada desarrollista (Segunda parte)

76 84

Andrés Collado

Cooperativa gráfica: un recorrido por algunos colectivos de la Argentina

Silvia Dolinko

dossier :

Arte y nuevos usos de la Tecnología Entrevista a la Artista Gina Valenti

Diego López prosen

1962 o el origen del libro de artista

Salvador Haro González

La imagen en su pantalla. Hibridaciones y convergencias

Diego Levis Tecnología, reciclaje y compromiso en el pensamiento de Jorge Crowe

Diego López prosen

94 98 110 118

Benjamin reconsiderado: del Aura perdida al High Resolution

Fernando Almarza Rísquez

126

Xylon Argentina: pensar sus inicios para seguir construyendo

Lic. Eva Farji

130

Reflexiones en torno a la gráfica, la pintura y las imágenes sin lindes. Entrevista a la artista visual Andrea Barrera Mathus

178

Por Roxana Jorajuria

Grabado - Sistemas de formación en los años 60

Matilde Marin

Jesús Pastor: filosofía y arte, el pensamiento desde la creación

Por Natalia Encinas

Entrevista al artista visual Mica Priori

Por Alejandra Crescentino

138

Historia del ex libris + un exlibrista argentino

Mauricio Schvarzman

146

El arte es una ilusión en una experiencia, el arte es un juego…

Lorena.Rosas

160

Grabados: Autorretratos

Tomiyuki Sakuta

196 202 208

staff

dirección y producción general Gabriela Menéndez

Co-dirección SECTyP Alberto Delhez

edición

Gabriela Menéndez, Silvia D. Fraile, Roxana M. Jorajuria.

revisión de textos Analicia Palma, Abel Ordoñez

diseño editorial

Conflicto. Estudio de Diseño: Marcos Andino, Lucia Moreno.

logística y comunicación Silvia Fraile

diseño multimedia Nicolás Santangelo

asistente de producción Eva Bonino Di Blassi.

investigación y reportajes de estampa 11 Roxana M. Jorajuria, Natalia Encinas, Diego López Prosen.

difusión Lucia Moreno

traducción Paola Alfano

ISSN 2344-9136 Abril 2013

academias y campo artĂstico de autonomĂa relativa en mendoza (1897-1938) (primera parte) Patricia S. Favre FAD-UNCUYO

Establecimiento vitivinĂcola de Antonio Tomba, hacia 1910

introducción: la “urgencia” institucional

En 1930 un periódico local llamaba la atención de la sociedad mendocina con un artículo en el cual se ponderaba el proyecto del gobierno municipal de crear una Escuela de Bellas Artes. Señalaba que en Mendoza hacía falta “una institución pública de esa naturaleza, no sólo porque traduce una aspiración de cultura artística superior y realiza un ideal de progreso”, sino porque entre la clase modesta habían muchas personas que “no encuentran apoyo ni orientación práctica para realizar sus anhelos de educación espiritual selecta”. Enfatizaba que “cuántas nobles vocaciones se han malogrado y se malogran debido a esa circunstancia” (2). Ello puede sorprender a quien no está familiarizado con la constitución del campo artístico en Mendoza, pues iniciada la década del ´30 no existía un ámbito oficial de enseñanza de las artes visuales. La idea de lo culto o selecto que brindaba la educación impartida en una escuela o academia oficial, la convirtió en el instrumento necesario y adecuado para orientar a los creadores locales. La cuestión de la academia marcó una aspiración latente en las distintas ciudades de Latinoamérica, y a medida que el tiempo pasaba, estableció una considerable urgencia por contar con la institución que permitiría promover el progreso cultural. Este trabajo aborda el estudio de las academias existentes en Mendoza entre 1897 y 1938, etapa en que se produce la creación de las primeras instituciones de enseñanza artística oficial, desde las de carácter embrionario y efímero, hasta su definitiva legitimación y consolidación. El enfoque que orienta el análisis e interpretación está sustentado en la teoría de “campo artístico de autonomía relativa” de Pierre Bourdieu. El objetivo fundamental es comprender este proceso de institucionalización, propio de la modernidad, atendiendo a condiciones artísticas, políticas y sociales que se pusieron en juego y que van delineando la fisonomía de la conformación del campo artístico mendocino (3). En el caso de la enseñanza oficial ello supone establecer los procesos de selección de modelos, legitimación y promoción que tuvieron cabida en su implementación.

(1)

el campo artístico de autonomía relativa y el progreso cultural Entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, en gran parte de las ciudades de Latinoamérica, la existencia de instituciones oficiales dedicadas a la enseñanza artística se volvió una medida obligada e imperativa. Mirko Lauer cita una anécdota con respecto a Perú, que constituye una escena significativa de lo que ocurría en una capital latinoamericana. Relata un diálogo sostenido por los artistas Teófilo Castillo (peruano) con Pío Collivadino (argentino) en Buenos Aires en 1918, un año antes de la creación de la Academia de Bellas Artes de Perú: - [P.C] “Seguramente Ud. viene comisionado por su gobierno para estudiar nuestros adelantos artísticos, nuestra Academia...?, ¿Cómo va la Academia de allá?, ¿ Es la más antigua de América? - [T.C.] Casi suelto la carcajada al oír ese lapsus magnífico: preguntando por una academia que ni existe y ya se le proclama el decanato. Del país, precisamente, la excepción vergonzosa de América al respecto, donde no falta legislador (...) que pregunte ¿para qué sirve eso? Una vez más me obliga el patriotismo a la reserva y me conformo murmurando tímidamente: Todavía no tenemos Academia, señor. - [P.C.] Se abren como dos faros los ojos de Collivadino: ¿Dice que todavía?- Es lo único que se atreve a decir, comiéndose medio pavo. - [T.C.] Si señor, todavía...”(4) La conciencia sobre la necesidad de contar con una institución oficial dedicada a la enseñanza artística y que estaba unida al sentido de “utilidad”, trajo aparejada en el ámbito latinoamericano las nociones de “progreso-atraso”. El valor de la producción artística de un lugar –ya fuera una ciudad, provincia o nación–, estaba determinado por el ámbito de formación: si ésta era fruto de aprendizaje autodidacta o siguiendo el sistema de taller a través de un maestro, señalaba un “atraso artístico”; si por el contrario, se realizaba en una academia, indicaba un “progreso artístico”. Y de hecho, la existencia de academias de arte, se consideraba sintomático de un estado general de la cultura – aplicando el mismo binomio: “atraso cultural” o “progreso cultural”–, alcanzado por una determinada sociedad. Ello se debe a que la academia constituye una de las insti-

tuciones fundamentales del “campo artístico de autonomía relativa” que, para Pierre Bourdieu, se desarrolló en Europa entre los siglos XV y XVIII. Con la progresiva liberación de los artistas de la dependencia de la aristocracia y la iglesia, y sus valores éticos y estéticos, la vida artística se organizó en un campo. El “campo artístico”, al igual que los demás campos de la sociedad (político, económico, social, científico, etc.), se caracteriza por estar constituido por agentes y un capital que le confieren una estructura especifica (en un determinado lugar y tiempo). Dicha estructura tiene un carácter dinámico, producto de la interacción entre las instancias y agentes que se desarrollan en su interior y de su relación con otros campos, por lo cual posee una autonomía relativa. A medida que se multiplican y diferencian las instancias de producción, consagración y difusión, tales como academias y museos, el campo artístico se vuelve un sistema más complejo e independiente de las influencias externas, ya que está dominado por una lógica específica y una legitimidad cultural (5). En Latinoamérica, la formación del “campo artístico de autonomía relativa” se desarrolla a partir del siglo XIX, al desencadenarse los movimientos independentistas, en que, como señala Elsa Flores Ballesteros, se produce una profunda transformación en la elaboración de imágenes. Las mismas ya no dependen de la tutela eclesiástica y virreinal, sino que los artistas son llamados a registrar las glorias militares o cívicas de los estados nacionales. Se efectúa una transición lenta desde el sistema artesanal al artístico culto, caracterizado por la autonomía estética (6). Sus elementos constitutivos se comprueban sobre todo en los procesos de producción: a) Los gobiernos americanos envían a jóvenes becarios a estudiar arte en academias europeas. b) Les confían posteriormente la elaboración de las imágenes fundantes de los estados-naciones emergentes: batallas memorables, firmas de actas de independencia, retratos de héroes, próceres y miembros destacados de la sociedad criolla, eventos y personajes destinados a la conmemoración histórica c) Las obras de arte producidas en esas condiciones, retoman estilos, códigos, facturas y colores aprendidos en los ámbitos académicos metropolitanos. d) Comienza a conformarse el campo artístico local,

Banco de Mendoza, construido entre 1914-1918

con instituciones que regulan las relaciones entre agentes y procesos: academias nacionales, salones oficiales, museos, etc. e) Aunque se suspende el sistema artesanal colonial, subsiste el indígena en las llamadas artesanías tradicionales (7). Es por ello que la Academia, como una de las instituciones más importantes del “arte culto”, era sentida por los países latinoamericanos como un organismo que otorgaba dignidad a los estados-nación que se habían configurado hacía casi un siglo. En algunos países latinoamericanos, tal como relata Mirko Lauer, su implementación fue escenario de grandes polémicas, mientras que otros países latinoamericanos adherían entusiastas a sus reconocidas bondades.

el “modelo” y el valor absoluto de las reglas

“El siglo XVII se encuentra enteramente dominado por el concepto de que las reglas son la aplicación de la razón a cualquier cosa cuyo estudio, realización o producción, emprendamos metódicamente. Al igual que la naturaleza, también nuestras actividades están sujetas a determinados principios, en especial el arte, el gran competidor de la naturaleza. De la misma forma que la naturaleza posee leyes, también el arte tiene reglas. El paralelismo entre las artes y las ciencias es una de las tesis fundamentales del clasicismo francés. No sorprende, por lo tanto, que se conceda a las reglas la misma rigidez e inevitabilidad que a las leyes de la naturaleza” (10).

La creación de academias de arte en Latinoamérica, implicó la adopción de un sistema –objetivos, planes de estudios, métodos de enseñanza, y particularmente, de supuestos ideológicos– que aseguraran la eficacia y excelencia de los resultados. Esta institución del arte tiene sus orígenes en Italia, durante el Renacimiento. Pero en sus comienzos, las academias no tuvieron una estricta organización, sino que se desarrollaron dentro de los límites tradicionales propios del taller medieval. Es en Francia, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la situación cambia y las academias van a suministrar un sólido marco institucional para la teoría y práctica del arte. Y fue especialmente a fines del período cuando, como señala Barasch, demostró ser restrictivo:

De estos principios ideológicos derivaron dos consecuencias sustanciales: el uso de estas mismas reglas como criterio de valoración de las obras de arte y como un eficaz medio para institucionalizar el gusto. El conocimiento de las reglas que debían regir el “buen arte”, puede ser considerado desde la perspectiva de lo que Bourdieu ha definido como el “arbitrario cultural”: se presenta una formación contingente como si fuera universal, ocultando su relación con el poder. Se trata de un entrenamiento informal de los miembros de la clase dominante como parte de su forma de vida y que les posibilita adquirir las competencias necesarias para apreciar el arte. Este reconocimiento permite a las clases cultivadas legitimarse como tal, mientras que aquellos que no tienen la competencia para la decodificación quedan “excluidos” de ella y sólo pueden tener una percepción “mutilada”. Así, estas competencias específicas de percepción constituyen el capital cultural de la clase dominante, al mismo tiempo que la obra representa el gusto estético de esta misma clase (11). El éxito del sistema académico queda reflejado por su rápida expansión. La academia francesa tuvo un carácter paradigmático para el resto de Europa. Todos los poderes políticos europeos quisieron contar con una institución que legitimara la producción artística nacional, en consonancia con los criterios de racionalidad y cientificismo que homologaban las reglas académicas. En Latinoamérica, la idea de crear una institución oficial en la cual “orientar” a los jóvenes artistas resultó sumamente atractiva a distintos sectores e intereses: políticos, sociales

“La Academia se proponía educar la mano del artista, pero en mayor grado lo que intentaba era la formación de su mente y la conformación de sus gustos y criterios. No sorprende, por lo tanto, que se desarrollara un ‘sistema’ global en las enseñanzas de la Academia. Todo ello se pudo llevar a cabo porque la Academia se basaba en un concepto determinante de lo que era el arte, en particular el ‘buen’ arte, y en qué consistía el proceso creativo” (8). Bellori y Poussin son considerados los padres teóricos del academicismo clasicista, pero es Le Brun, durante veinte años director de la Academia de París, con quien las tendencias doctrinarias y academicistas alcanzaron su cúspide y tuvieron una formulación explícita. Le Brun, como funcionario del gobierno absolutista de Luis XIV, desempeñaba su labor bajo el estricto control del monarca. De este modo, la consolidación de la academia en Francia durante el siglo XVII tuvo una fuerte función ideológica y de legitimación del poder absolutista de la monarquía reinante, si bien su marco institucional promovió criterios altruistas de formación artística que le dieron un carácter de universalidad y objetividad (9). La consecuencia inmediata en la organización y consolidación de las academias como organismo oficial fue la creación de un cuerpo de reglas que guiaban el trabajo. En el siglo XVII, éstas adquirieron un valor absoluto, como destaca Barasch:

y/o económicos. Cada nación, cada provincia, quiso contar con esta institución legitimadora de la producción de sus artistas. En general, fueron los mismos artistas, becados en el extranjero, quienes promovieron la creación de academias al regresar a su patria. Fue a partir del modelo europeo donde se crea el mito de “academia-progreso”. Pero, como ha señalado Flores Ballesteros, no se objetivó que este sistema conllevaba a continuar con un modelo europeo en que la dependencia cultural subsiste pero con un desplazamiento de España a Francia (12). La capital de nuestro país, contaba desde 1878 con la Academia de Bellas Artes, dependiente de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, creada ésta última dos años antes, por iniciativa de Eduardo Sívori, luego de su regreso de Europa (Francia e Italia). Presidió la Sociedad Estímulo José Aguyari, hasta 1883. El curso de dibujo estuvo a cargo de Francisco Romero, quien viajó a Florencia para adquirir los primeros calcos de esculturas clásicas. Presidieron las cátedras de dibujo y pintura hacia 1887 Ángel della Valle y Reinaldo Giudici, luego de estudiar en Italia. En 1903 fue autorizada a otorgar títulos oficiales de profesores de dibujo y escultura, y en 1905 fue nacionalizada por decreto. Contaba con elementos constitutivos propios de los organismos académicos: reglamento de base; enseñanza de dibujo, aguafuerte, pintura, ornato, escultura, anatomía e historia del arte; biblioteca; realización de exposiciones; y cuerpo directivo. Su relevancia fue enorme, ya que como ha señalado Payró, fue “hasta los comienzos del siglo XX, el más importante –si no el único- establecimiento de enseñanza del dibujo, la pintura, el grabado y la escultura con que contaron Buenos Aires y el país entero” (13). La enseñanza estaba relacionada con lo que los artistas becados entre 1870-1880, vivían en el ambiente de las academias europeas en que se formaban. Siguiendo a Payró, se trataba de una buena formación técnica y conceptos estéticos alejados de los artistas más innovadores del momento, ya que en general:

conquistas del pasado –las de las escuelas de David, de Delacroix y de Courbet-, antaño consideradas como revolucionarias pero que a la larga y sutilmente se habían insinuado en los talleres académicos” (14). Al desarrollo iniciado en la etapa finisecular por los becarios, la Sociedad Estímulo y la Academia, se vieron pronto sumados la creación del Ateneo en 1892, de la Colmena artística en 1894 y del Museo Nacional de Bellas Artes el año siguiente. Así, en menos de dos décadas cobraba forma un cuerpo de organismos e instituciones que serían en adelante un sólido baluarte del desarrollo artístico nacional, al mismo tiempo que un ejemplo modélico para el resto del país (15). Sin embargo, pasarían muchos años y en algunos casos décadas para que se conformara un campo artístico con las correspondientes instituciones en las provincias del interior.

“adhirieron incondicionalmente a la enseñanza de sus maestros en las academias en que a la sazón se instruía a los alumnos en una curiosa mezcla de realismo, romanticismo y clasicismo, en un arte ecléctico hecho de una hibridación de

Vista de la calle Las Heras, hacia 1910

Las primeras escuelas de arte en Mendoza

En la provincia de Mendoza, se asiste a una tardía conformación del campo artístico institucional (16). Uno de los factores principales fue el devastador terremoto de 1861, que trajo aparejado el problema de la reedificación de la ciudad en otro sitio y a eso se abocaron todos los esfuerzos durante las décadas siguientes. El panorama artístico de fines de siglo se caracteriza por la ocasional presencia de artistas extranjeros, dedicados a la pintura de retratos, aunque también aparecen nombres de pintores locales cuya formación parece haber sido autodidacta, y eventuales exposiciones en casas de comercio (17). Es en las primeras décadas del siglo XX, pese a los tiempos difíciles que se viven en la provincia, cuando comienza a tomar impulso el desarrollo artístico, en un ambiente agitado política y socialmente. Bajo los gobiernos del conservadurismo liberal, cuyo mandato se inicia en 1862, confluyen a fines de siglo problemas sociales, defendidos con ahínco por socialistas y anarquistas. Al mismo tiempo, se produce un progreso económico, generado especialmente por el desarrollo vitivinícola y agropecuario, que se aprecia en la creación de grandes establecimientos industriales. (Imagenes 1 a 3) Esto se ve reflejado en el fuerte impulso que recibe la actividad bancaria, mediante el establecimiento de instituciones crediticias: Banco Español del Río de la Plata (1887), Banco de Mendoza (1888), Banco de la Nación Argentina (1892), Banco de Londres y Río de la Plata (1895), Banco Anglo Sud Americano (1901) y Banco Industrial y Comercial de Mendoza (1904). La ciudad comienza a adquirir una nueva fisonomía urbana a través de las obras públicas concretadas en estos años: el alumbrado eléctrico, la instalación de agua potable y red de cloacas domiciliarias, la forestación del Parque del Oeste, el servicio de tranvías eléctricos, y la creación de organismos tales como la Caja de Jubilaciones, la nueva Penitenciaría, el Hospital Provincial, el Patronato de Menores, entre otros (18). Desde el ámbito oficial, las aspiraciones de institucionalizar la educación artística tuvieron una primera formulación en 1897, con la Ley Nº 37, que buscó promover la enseñanza de las artes visuales insertándolas en un proyecto educativo renovado, destinado a afianzar la instrucción pública básica. Entre sus funciones estableció el “fomento de las industrias y las artes útiles” mediante la creación de “una escuela de

Artes y Oficios y cursos nocturnos de música y de dibujo aplicado a la industria” y se destinaba la suma de quince mil pesos por única vez (19) La enseñanza artística fue considerada desde la vinculación del arte y la industria, posibilitando un amplio espectro de tareas. Este tipo de orientación se desarrolló en las academias europeas hacia 1800, cuando se produjo la influencia de las teorías mercantilistas y el arte fue contemplado como medio de promover las industrias regionales y el comercio (20). También, es indudable el influjo que ejercían las grandes exposiciones universales y nacionales, con sus secciones de arte e industria. Pero especialmente, se puede identificar un proyecto político de la clase dirigente destinado a subsanar problemáticas sociales de distintos sectores y con amplios beneficios para los estratos más poderosos. El dibujo, como sostén del aprendizaje de las artes, tendía a cumplir un doble cometido: capacitar a las clases “marginales” en oficios para insertarlos en el circuito productivo y a la clase media o alta en artes aplicadas para su transferencia en lo industrial (21). En cumplimiento de lo dispuesto por la ley, fueron creadas las primeras e incipientes instituciones oficiales por la Dirección General de Escuelas. A mediados de 1897 se abrió un Curso de Dibujo, cuyas clases estaban a cargo del pintor español Antonio Narváez (radicado en 1896). Según Romera de Zumel, funcionaba en las oficinas de la Dirección en horario nocturno, y las clases se dictaban tres veces a la semana. En los periódicos se anunció su reapertura al año siguiente, pero no parece haber tenido continuidad (22). Entre 1905 y 1906 se creó una Escuela de Dibujo bajo la dirección del artista italiano Antonio Bergamaschi (radicado en 1897), que funcionó en un establecimiento escolar. Las clases se dictaban en horario nocturno. En su creación primó el sentido industrial, dado que en la prensa se convocaba a inscribirse a industriales o hijos de industriales y también se la designó como “Escuela de Dibujo Industrial”, aunque el alumnado resultó amplio y diverso, y las producciones se orientaron especialmente hacia la pintura (23). (Imagen 4) Estos datos permiten ir configurando mejor algunos elementos de este embrionario proceso. En primer término, la contratación de maestros extranjeros, formados en sus países de origen, para transferir sus conocimientos en el medio.

“Daniel Videla Correa” de Antonio Bergamaschi.

Fernando Fader 22

En segundo lugar, la coyuntura de arte e industria parece también ser un indicador de una temprana preocupación por la formación de recursos humanos propios en materia de diseño industrial y publicidad, para su transferencia en la producción industrial local y su comercialización. Finalmente, aunque estas experiencias fueron efímeras provocaron una significativa consecuencia: su verdadero impacto fue el interés que despertaron en la práctica de la pintura, especialmente Bergamaschi, que le valió la categoría de “precursor”.

En 1904, ocurrió un hecho de notable importancia en el ámbito artístico: el arribo de Fernando Fader a Mendoza, luego de haber estudiado en Alemania. Bajo su impulso comenzó a gestarse un naturalismo plein-air en la joven generación de artistas locales, especialmente en Antonio Bravo y Fidel de Lucía. Y se convirtió en un importante ejemplo con pronta su inserción en los circuitos artísticos de la capital de la Nación. (Imágenes 5 y 6)

Murales realizados por Fader en la Casa Emiliano Guiñazú, 1905-1906.

la academia de pintura, dibujo y modelado

La más interesante de las iniciativas educativas de estos años, la constituye la Academia de Pintura, Dibujo y Modelado (24). Fue creada por Resolución N° 242 del 16 de abril de 1915, emanada por la Dirección General de Escuelas de la Provincia de Mendoza, cuyo director era Don Manuel Antequeda. La misma, establecía la conveniencia de instalar una academia “como medio de contribuir a la educación artística del pueblo”. En la misma resolución se disponía que funcionara en el Museo Regional de la Provincia, en horario nocturno, con carácter gratuito. Se nombró como director a Vicente Lahir Estrella, quien terminaba de concluir su formación en Europa (25). La prensa local destacó el interés que había despertado en la sociedad, dado que se inscribieron un gran número de personas (26). (Imagen 7, 8 y 9) En relación con la enseñanza, esta Academia marcó una puesta al día en materia de educación artística, estableciendo una profunda diferencia con los cursos oficiales antes implementados, y reflejando sumariamente los modelos europeos. El plan de estudios estaba orientado a la formación de especialidades: dibujo, pintura, escultura y grabado. Tam-

bién comprendía la enseñanza de dibujo para artes aplicadas: cerámica, vitral, orfebrería y herrería, entre otros, con el objeto de fomentar la industria local. El método de aprendizaje consistió en el estudio de figuras con modelos de yeso y modelo vivo, y de paisaje a través de clases al aire libre en el Parque General San Martín. Además, incorporó clases teóricas sobre Anatomía, Perspectiva e Historia del Arte, lo que imprimía un carácter diferenciador con el aprendizaje autodidacta y exclusivamente práctico –del “oficio”–, desarrollado hasta el momento. Esta diversificación de la enseñanza en “bellas artes” y “artes aplicadas”, tenía por objetivo posibilitar una formación básica completa que permitiera al estudiante optar por diferentes especialidades (27). Su relevancia también radica en que conformó un “cuerpo docente”. Congregó a dos artistas mendocinos con formación académica como directivos: Vicente Lahir Estrella y Elena Capmany, nombrada vicedirectora en 1917, a quienes se sumaron en los años siguientes Juan José Cardona como profesor de escultura, Antonio Bravo y Fidel de Lucía, alumnos de la misma, se desempeñaron como ayudantes en

Edificio del Museo Educacional, en calle Belgrano entre Montevideo y Sarmiento, donde funcionó la Academia entre 1915-1917

pintura. Fue considerada un “cenáculo” de artistas e intelectuales, ya que además de los docentes y alumnos agrupó a numerosas figuras que se reunían a escuchar conferencistas invitados y disertar sobre arte, llenando el vacío de otros espacios alternativos. En 1918 se organizó el Primer Salón de Bellas, por el que se dio a conocer la producción de sus docentes, y tuvo una importante repercusión en el ámbito provincial. (Imágenes 10 a 18) A comienzos de abril de 1920 la Dirección General de Escuelas, dio término a la Academia. En la Resolución se atribuyó el cierre a la notable disminución de alumnos (36 estudiantes en 1919; 21 en 1920), y una desmejora del establecimiento que ocupaba (en calle Gutiérrez al 305, donde había sido trasladada en 1917). Se destacaba que “las autoridades superiores no desconocen la importancia de esta escuela de dibujo y pintura, ni la influencia del arte en el ambiente cultural y en el progreso de los pueblos”, pero la obligación primordial del gobierno escolar era el sostenimiento de las escuelas comunes. Se dejó cesante al personal y se procedió a indicar el destino de los útiles y documentos de la misma (28). En 1918 se había producido un importante cambio político: triunfó el radicalismo, liderado por José Néstor Lencinas. En Mendoza adquirió características particulares, debido a su enconada lucha contra la oligarquía conservadora local y el centralismo capitalino, con el cual termina rompiendo lazos, y la implementación de un socialismo práctico que absorbió las masas proletarias dándoles una participación directa en la vida política (29). Sus representantes y partidarios impulsaron la enseñanza de actividades prácticas y oficios manuales para la clase proletaria. Ello quedó claramente demostrado cuando, a pesar de las voces de protestas que se levantaron por el cierre de la academia en los periódicos locales, se abrió en el mismo establecimiento una Escuela Manual Artística para el dictado de cursos de telar, cestería y repujado. Después del cierre de la Academia, el paisaje mendocino se convirtió en el ámbito de encuentro y escuela de los artistas – Antonio Bravo, Fidel de Lucía, Juan M. Cardona, Vicente Nacarato y Roberto Azzoni–, aglutinados en torno a Vicente Lahir Estrella. Pero el anhelo por una academia persistió con fuerza. En

9 8. Lahir Estrella y la obra “El Capataz” adquirida por el gobierno de Mendoza en 1919. 9.Favre: Obra de Vicente Lahir Estrella, hacia 1920.

1922, Alejandro Lemos expresaba: “Mil aficionados esperan una academia de Bellas Artes, con profesores de autoridad reconocida. Allí la juventud mendocina despertará sus dotes artísticas, amodorradas en esta atmósfera de indiferencia y de utilitarismo, y veremos perpetuadas en telas, en bronces y en mármoles, nuestras glorias pasadas, la faz de nuestros hombres ilustres, los paisajes rientes de nuestra campiña y toda nuestra vida provinciana, con sus colores inconfundiblemente regionales” (30) 11

10. “José Villanueva”, de Elena Capmany. 11. “Cabeza de estudio” de Juan José Cardona, hacia 1920. 12. “Criollo” de Juan José Cardona, hacia 1920. 26

13.“El coya” de Antonio Bravo, hacia 1920 14. “Crepúsculo” de Antonio Bravo, hacia 1920 15. “La canastilla de uva” de Fidel de Lucía, hacia 1920

(16) “El jarillero” de Fidel de Lucía, hacia 1920 (17) El Primer Salón de Bellas Artes, 1918. Aparecen: de Lucía, Estrella, Bravo, Bolín Zalabardo, del Castillo y Juan José Cardona. (18) Ilustración homenaje a “Nuestros Artistas” de Méndez Caldeira, 1920. Aparecen: Bravo, Cardona, del Castillo, Méndez Caldeira, Estrella, Capmany, de Lucía y Fader. (19) Los artistas de Lucía, Cardona, Bravo y Lahir Estrella, hacia 1920. (20) El “rancho-taller” del Challao, donde se reunían de Lucía, Bravo, Azzoni y Cardona, hacia 1920.

notas (1) El presente trabajo fue realizado en el año 2000, como investigación del “Seminario de Historia Social del Arte Latinoamericano I” dictado por la Prof. Elsa Flores Ballesteros, en el marco de la Maestría en Arte Latinoamericano, FAD-UNCUYO. (2) Los Andes, 24/10/1930. (3) Tomamos el concepto de modernidad desde una noción amplia, referido al período que se inicia a partir del Renacimiento y que dura los cinco siglos siguientes. (4) Mirko Lauer toma el ejemplo desde una posición cuestionadora, en clara oposición a la idea de “dignidad nacional” que conllevaba la creación de instituciones siguiendo modelos extranjeros como requisito para la consagración de los artistas peruanos. Cf.: Lauer, 1979:61-64. (5) Bourdieu, 1971: 45-80. (6) Flores Ballesteros, 1993:14. (7) Flores Ballesteros, 1998:2. (8) Barasch, 1991:252. (9) Sobre el tema, además de Barasch, se recomienda cf.: Pevsner, 1982; Blunt, 1992. (10) Barasch, 1991:271-276. (11) Estas problemáticas llevan a Bourdieu a invalidar la ilusión de universalidad de la experiencia estética y el mito del “ojo inocente” o percepción libre de formación. Cf. Bourdieu, 1971:45-80. (12) Flores Ballesteros, 1998:2. (13) Payró, 1995:141. (14) Ibídem, 143. (15) Se recomienda consultar estudios cuya publicación y/o circulación en el ámbito local fue posterior a la realización del trabajo: BURUCÚA (dir), José E. Nueva Historia Argentina. Buenos Aires, Sudamericana, 1999; MALOSETTI COSTA, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. México, Fondo de la Cultura Económica, 2001.; PENHOS, Marta y WECHSLER, Diana (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Buenos Aires, El Jilguero, 1999; BENCHIMOL, Silvia, “Breve cronología del arte en Cuyo”, en: Catálogo Arte de Cuyo, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1999, p. 19-27. GÓMEZ DE RODRÍGUEZ BRITOS, Marta. Mendoza y su arte en la década del ’10. Mendoza, FFYL, UNCUYO, 2008. (16) Un panorama más amplio ha sido abordado en una publicación reciente. Cf. FAVRE, Patricia; HERRERA, Marcela. “De autodidactas a académicos. La lucha por la institucionalización (Mendoza y San Juan, 1900-1950)”. En: BALDASARRE, M.; DOLINKO, S. (eds.) Travesías de la Imagen. Historia de las Artes visuales en la Argentina. Vol. 2, Buenos Aires, CAIA-Eduntref, 2013, p. 463-503. (17) Sobre el desarrollo artístico en Mendoza durante el siglo XIX, se recomienda: Romera de Zumel, 1969, CHA, Nº 8: 65 a 73; Romera de Zumel et. al., 1999. (18) Sobre historia de Mendoza ver: Martínez, 1994; Cueto, 1991; Los Andes (Cien años…), 1882. (19) Registro de Gobierno, 1897; T.1:25-30. (20) Pevsner, 1982:109-132. (21) Estos objetivos se reflejan en diversas notas a través de los años. Se recomienda Cf.: “Escuela de Artes y Oficios”, Los Andes, 17/10/ 1889. (22) Romera de Zumel, 1998: 229-230; Romera de Zumel et. al, 1999: 127-128 (23) Se trata de algunas someras indicaciones periodísticas, y particularmente del testimonio de Fernando Morales Guiñazú. Cf. Morales Guiñazú, 1943: 446-447. (24) Dicha academia ha sido tratada con profundidad en Cf.: FAVRE, Patricia, “Arte, Patriotismo e Identidad en el Centenario. Las instituciones oficiales en Mendoza”. En: Revista de Historia Americana y Argentina, Mendoza, UNCUYO, 3º Época, Nº 45, 2010, pp. 177-21 (25) Libro Copiador, DGE, Año 1915, Tomo 1, Resolución N° 242, folio 176. Sobre el tema ver también: Romera de Zumel, 1998: 233234. (26) La Tarde, 30/4/1915. (27) Morales Guiñazú, 1943: 450; Estrella, 1961: 42. (28) Sobre el cierre ver: Libro Copiador, DGE, Año 1920, Tomo 1, Resolución N° 118.; La Palabra, 5/4/1920; La Palabra, 9/4/1920. (29) Olguín; 1956, 108-143. (30) Lemos, Los Andes, 11/12/1922.

La configuración del diseño. Apostillas de 1950

Javier De Ponti

Escenarios

ca Latina, CEPAL, una entidad regional creada en 1948 que contaba con el respaldo de la Organización de las Naciones Unidas, ONU. Así fue que se intentó promover la invención de nuevos productos y lograr su aceptación en los mercados regionales persiguiendo la meta de la innovación, a la que se arribaría con el impulso al conocimiento científico y tecnológico. Ese clima de ideas favoreció la renovación y creación de nuevas entidades, fueran instituciones académicas, áreas de servicios, secretarías oficiales o estructuras ya existentes. Se trató de un proceso de estructuración de las relaciones humanas que implicó un replanteo de actitudes y prácticas y alentó la integración de nuevos equipos de trabajo. En este espíritu de época era factible el surgimiento nuevas disciplinas, vinculadas hacia la especialización técnica, de hecho fue en ese contexto en el cual tuvo lugar un particular proceso de institucionalización del diseño, conformándose carreras universitarias, departamentos e institutos estatales y empresarios. Hay que considerar en este sentido el lugar preponderante

¿Cómo plantear el escenario social en la década de 1950 en la Argentina? Hay que pensar esa sociedad como una de las más integradas y activas de la región, con un nivel de vida superior al de muchos países limítrofes, con un mercado de trabajo estructurado alrededor de una incipiente industrialización, en medio de un proceso de expansión urbana y de una situación de igualdad puesta en evidencia en un activo mercado de consumo editorial y de medios de comunicación. Al mismo tiempo hay que considerar la realidad de polarización social, violencia política, intolerancia y autoritarismo que signó tanto los tiempos del peronismo como los años posteriores al sangriento golpe de Estado de 1955. Y recorriendo esas tensiones se debe tomar en cuenta la expectativa modernizadora sostenida por una notable cantidad de proyectos industriales que alentaban un horizonte de prosperidad económica para la década de 1960. Efectivamente, bajo el ideario de desarrollo se sostuvieron una serie de actividades que remitían al modelo soviético de planificación, a la evolución de las democracias sociales europeas y al accionar de la Comisión Económica de Améri-

que ocuparon las provincias en ese momento histórico: entre 1950 y 1960 su presencia en el escenario nacional tomó cada vez más relevancia, de hecho se estimuló la instalación y consolidación de polos de producción estratégicos, como el de la industria pesada en la región pampeana y el de la producción energética en la regiones de Cuyo, Noroeste y patagónica. Durante ese lapso, con la supervisión y coordinación del Estado, se intentó superar el atraso de las provincias más postergadas apostándose como herramienta fundamental de integración al crecimiento económico basado en el proceso industrializador. Asimismo se aunaron esfuerzos para la conformación de nuevas redes de saber experto convocándose aquellos actores que se encontraban en la búsqueda de los espacios libres del sistema para ingresar su ideario sobre técnica y sociedad. Si localizamos las instituciones universitarias que fueron clave para ese momento del diseño encontraremos un potencial de iniciativas tomadas por fuera del centro, a saber en 1958 Mendoza y la creación de la primera carrera de diseño en América Latina, en 1960 en La Plata la presentación del documento para la creación del Departamento de Diseño y ese mismo año en Rosario la creación del Instituto de Diseño Industrial, IDI. De igual manera, si miramos quiénes fueron los actores vinculados a ese proceso veremos a un grupo de artistas, ingenieros, arquitectos y diseñadores que desde los años ´40 rechazaban de manera explícita el estado de situación imperante. Nos referimos por un lado a quienes participaran de los espacios de reunión del Arte ConcretoInvención, con Tomás Maldonado a la cabeza, y del taller de arquitectura de Amancio Williams, donde convergían grupos de personas reunidas en oposición a las tradicionales prácticas artísticas y a los métodos de enseñanza tal como los habían vivido, alertados por su lucha contra el fascismo y nazismo devenida en oposición al peronismo. Hacia dentro de esos grupos vemos la fuerte influencia del constructivismo como modelo de arte revolucionario inscripto en la necesidad de hacer emerger una nueva sociedad técnica como apuesta al futuro, y también encontramos el accionar de especialistas que circularon por diferentes facultades y escuelas nacionales con ánimo de instaurar departamentos y cátedras que propusieran una vinculación del diseño con el medio productivo. Esto no hubiera sido posible

si no hubiese existido la posibilidad de auto-convocarse en espacios de sociabilidad como lo fueron los salones de arte, los centros de estudiantes, las aulas de las universidades, las oficinas estatales y los talleres de trabajo. Allí circulaban libros, se discutían proyectos, se debatían métodos de producción y se intercambiaba la experiencia del movimiento moderno, vemos en esos ámbitos una notable movilidad de especialistas participando en esas reuniones en Tucumán, Mendoza, La Plata, Rosario, Santa Fe y Córdoba, así como buscando en Buenos Aires las líneas más actualizadas del pensamiento moderno. Intentaremos entonces dejar esbozado el modo en que las relaciones interpersonales generadas en la época de la vanguardia concreta fueron muy influyentes en los años ´50 y ´60 en los procesos de institucionalización del diseño. Veamos algunos ejes sobre los cuales podemos pensar la condición vanguardista de los concretos y su impacto en los lugares que frecuentaron, así como en las derivaciones de sus ideas en otros ámbitos de la vida social.

Contornos compartidos

Si bien en el marco más duro de la vanguardia concreta los intentos utópicos por conciliar el marxismo y el arte moderno no dieron los resultados esperados y hacia fines de los ´40 la agrupación parecía disolverse, el debate sobre la relación del hombre con los objetos materiales en el marco la sociedad técnica perduró y se proyectó en las distintas actividades que esos mismos actores desarrollaron en los años siguientes. En los espacios de acción de los concretos confluyeron horizontalmente individuos de distintos sectores que intermediaron en la evolución de esos ideales hacia sus organizaciones, absorbiendo como propios muchos aspectos del programa del movimiento moderno. Para ejemplificar estos desplazamientos señalamos dos hechos en los que se ve una apertura, desde el liderazgo de Tomás Maldonado, hacia nuevas interrelaciones. Uno de ellos fue la inserción en 1946 en el Congrés Internacionaux d´ Arquitecture Moderne, CIAM, una organización que buscaba unificar un criterio entre todas las prácticas que intentaban la unidad entre arte y vida. El otro se produjo a partir de los viajes a Europa que emprendieron en 1948 algunos de los integrantes de la vanguardia concreta -como Maldonado, Juan Melé, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba- a partir de las relaciones por ellos establecidas con los representantes de las vanguardias europeas. En estos periplos parece cerrarse la fase más revolucionaria y experimental de la experiencia vanguardista y abrirse otra de intercambios e institucionalización. De vuelta en Buenos Aires Maldonado fue expulsado del Partido Comunista Argentino, PCA, y se alejaron también Alfredo Hlito y Edgar Bayley (1). Poco tiempo después los artistas participaron del Salón Nuevas Realidades, Arte Concreto, Abstracto, No Figurativo en la Galería Van Riel, en la que se hicieron presentes los arquitectos afines al grupo, entre los que se destacó la presencia de César Jannello y del director de la revista italiana Domus Ernesto Rogers, quien además dictó una conferencia que fue publicada en la revista Ciclo dirigida por el crítico Aldo Pellegrini, Enrique Pichón Riviére y Elías Piterbarg, y diagramada por Maldonado (2). Rogers hizo referencia a los alcances del arte concreto y sus raíces en la “tradición creadora del espíritu” centrando el análisis en una pequeña vasija de cerámica, un objeto utilitario para él expresivo de las necesidades humanas. En su discurso, lo bello quedaba anclado a lo útil, se anulaban las

jerarquías entre ambos, eran interdependientes. Al ornato se le atribuyó la perversión del carácter auténtico del objeto, es decir, de su sentido. Tal como postularan los vanguardistas locales, para Rogers lo concreto implicaba un arte útil, llegaba para unir nuevamente aquello que se había separado, razón-espíritu, arquitectura-plástica, realidad—fantasía. “En el arte concreto las relaciones entre forma y contenido se hacen estrechísimas. La fantasía se adueña de la materia, lo plasma, la mueve, la proporciona, para extraer de ella y sólo de ella –sin hacer intervenir otro elemento- las expresiones de poesía” (Rogers 1948: 45). Rogers presentaba los problemas entre los que se debatía como arquitecto y como pintor, pero se remitía a un ejemplo que excedía esos límites: el de la resolución de objetos para la vida cotidiana (3).

Vaso persa del año 3.000 a. C. que publicara Rogers en la revista Ciclo para argumentar la necesidad de un arte útil.

Identificados con lo moderno, estos artistas y arquitectos reafirmaron su interés hacia problemas concernientes a los bienes utilitarios que la sociedad técnica demandaba, a la resolución de esos objetos y de sus comunicaciones, atendiendo a los requerimientos constructivos, económicos, estéticos y funcionales propios de la cultura industrial. Simultáneamente y por distintos motivos, los vanguardistas fueron abandonando sus reuniones periódicas y fue surgiendo un grupo de intercambio con estudiantes de arquitectura. Así, las tertulias organizadas por Lidy Prati -artista concreta y esposa de Maldonado- los contactos con Ignacio Pirovano -coleccionista muy cercano a la experiencia concreta y socio de la casa de mobiliario Comte- y el espacio del Centro de Estudiantes de Arquitectura, CEA, emergieron como nue-

vos ámbitos de circulación en los que el debate sobre arte, arquitectura y objetos técnicos seguían la tradición común del movimiento moderno. La preocupación por la sociedad técnica se vio reflejada en las discusiones sobre procedimientos, técnicas y prácticas pensadas por los arquitectos para la producción del entorno y también desde las experiencias en técnicas gráficas que tenían los artistas gracias a la formación que habían recibido en su paso por la Escuela de Arte o que habían aprendido en su propia experiencia laboral. En esos tiempos se llevaron a cabo dos proyectos muy significativos: la edición de la revista nv/nueva visión y la creación de Axis, el primer estudio de diseño industrial y comunicación visual, integrado también por Hlito y el arquitecto Carlos Alberto Méndez Mosquera. Ambas empresas parecen indicar un punto de encuentro entre los saberes y prácticas acumuladas en la vanguardia y en arquitectura por sus impulsores, fue la posibilidad de comprobar sus ideas en el hacer. Se trataba de superar barreras disciplinares y buscar prácticas reparatorias para enfrentarse a los males de la sociedad. En estos contornos compartidos verificamos los alcances de una propuesta no circunscripta a la innovación en el arte, de sus pretensiones de incidir en los procesos de renovación cultural, en la vida diaria y en los hábitos sociales. ¿Podríamos pensar una continuidad en esa línea programática? Posiblemente no como vanguardia concreta, pero sí en términos políticos y de intercambio social, a raíz del ascenso de los actores a ciertos espacios institucionales en los que más adelante crearían distintos tipos de agencias públicas y privadas. Si consideramos la cualidad necesariamente efímera de la vanguardia, su definición según el efecto provocado en su entorno y su capacidad utópica, podremos comprender los alcances de la experiencia (4). En este sentido podemos pensar la forma en que esos terrenos compartidos entre los artistas concretos y los arquitectos se tradujeron en un esfuerzo por lograr una identidad separada, independiente de esas disciplinas de origen (Becher 1993: 74).

Uniones y transiciones

Maldonado se hizo cargo en 1949, gracias a un contacto establecido por Williams, de la revista CEA, donde dio a conocer su artículo “Diseño industrial y sociedad”. En el mismo caracterizó a la nueva disciplina como un punto de unión de las propuestas estéticas más “singulares y renovadoras”, más “estimulantes en las relaciones entre el arte y la técnica”, a la vez que la identificó con “la culminación de varios siglos de exploración científica tenaz” sobre las “condiciones objetivas y subjetivas de la actividad práctica humana”. Una apuesta por el diseño industrial tendiendo puentes funcionales, directos, sin abandonar por ello su propio terreno, entre “la realidad psicobiológica del hombre y su ambiente” (Maldonado 1997: 63). En este sentido atribuyó al diseño industrial una independencia relativa dentro del arte, acogiendo en el mundo de la cultura los adornos, los objetos anónimos, los objetos domésticos. Para Maldonado lo político podría ser superado con la politización total del hombre, lo artístico podría desparecer cuando el arte consiguiera extenderse hasta tal punto que “incluso las cosas más recónditas y secretas de la vida cotidiana pudieran ser fecundadas artísticamente” (Maldonado 1997.64). Si el arte social alcanzaba -en todo caso- para la proclamar la denuncia, el arte útil accionaba en ejercicio de su capacidad transformadora de la realidad, si el objeto de la vanguardia inquietaba en su intención de construir mundo, el objeto del diseño industrial y de la comunicación visual se activaría como derivación, en rechazo a toda ambición esteticista del producto, en una actitud que no dejaría de resultar incomodante, en particular cuando alertaba sobre los peligros de confundir la función transgresora del objeto artístico con la del propio objeto de diseño. Esta caracterización temprana del diseño industrial, sumada a la experiencia de Maldonado en la escuela alemana de diseño Hoschule für Gestaltum de Ulm, HfG, clarificaría el panorama de quienes años después ocuparían papeles protagónicos en las instituciones post-peronistas.

Libro Max Bill de Tomás Maldonado editado por nueva visión. Diseño de portada por Maldonado. 1955. 37

En este aspecto hay que destacar el rol que tuvieron quienes seguían estos espacios de puesta en circulación de las ideas modernas. Debemos mencionar a los que se dedicaban a la gráfica de libros y revistas como derivación lógica de sus saberes y prácticas artísticas –como Prati, Melé y Raúl Lozza, quienes trabajaban en distintos proyectos editoriales- y a quienes se interesaban por transferir las ideas sobre diseño acumuladas desde su propia experiencia, así las zonas de contacto que se establecieron entre los distintos recorridos en ámbitos académicos, editoriales, oficiales y empresarios de Jannello, Colette Boccara, Méndez Mosquera, Hlito, Daniel Almeida Curth, Gastón Breyer, Héctor Cartier, Abdulio Giudici, Francisco Bullrich, Jorge Vila Ortiz, por nombrar sólo algunos protagonistas. En este sentido muchos de estos artistas, ingenieros y arquitectos impulsaron intermediaciones diversas en variados ámbitos donde introdujeron la posición del movimiento moderno. Efectivamente, después del golpe de Estado a Perón, los interventores de las universidades iniciaron un proceso de transformación que se basó en el respeto a la autonomía universitaria, llevado a cabo en interacción con una dirigencia estudiantil de tendencia política mayormente de izquierda que se había caracterizado por su acción opositora en el período peronista, resultando de ello un contexto de toma de medidas tan arbitrarias como aquellas que cuestionaran del período anterior. En esta renovación, ese grupo que se había relacionado con la vanguardia y que hasta ese entonces había ocupado lugares de segunda o tercera línea en las universidades, pasó a ocupar lugares de decisión en los ámbitos académicos. Años después, a partir de 1958, el gobierno de Arturo Frondizi implementó políticas universitarias que promovieron la apertura de cátedras, centros y departamentos. Así pues, estos actores instalaron los discursos forjados desde la época vanguardista en las cátedras de la Universidad de Buenos Aires, UBA, y crearon organismos de investigación, departamentos y carreras en Mendoza, Rosario y La Plata. Estos cruces se produjeron cuando Maldonado reformulaba la enseñanza de la HfG superando la línea pedagógica intuitiva de la Bauhaus para alcanzar un modelo de enfoque científico del diseño. En una línea que redoblaba la apuesta de sus postulados de la época vanguardista, afirmaba que “durante la primera fase el diseñador ha sido un

constructor, inventor, proyectista (…) en la segunda fase el diseñador ha sido artista, en el tercer período, el diseñador será un coordinador” (Maldonado 1977: 759). El diseñador era entonces el responsable de idear la acción productiva, un “inventor sutil, riguroso, con habilidades científicas y técnicas y capacidades intelectuales para arribar con metodología a las soluciones” (Maldonado 1977: 760).

Signo del Instituto de Diseño Industrial, IDI. Década de 1960. 38

En suma, a partir de estas zonas de contacto podemos pensar el modo en que la vanguardia influyó en ámbitos institucionales, en su búsqueda por expandirse hacia nuevos espacios de intervención social que se encontraban por fuera de los espacios específicos del arte. Si bien Maldonado en los años de la HfG dejó de pintar, no se trató de un abandono de las preocupaciones planteadas en tiempos de la vanguardia, sino la derivación de su propuesta hacia el diseño. Fueron transiciones que cruzaron los propios límites de lo artístico, un tropismo producido desde el liderazgo en la vanguardia, por una inquietud de enfrentar problemáticas sobre el desarrollo de una sociedad compleja (Holmes 2008: 205).

Convergencias, desencuentros

Para pensar la expansión del sistema de ideas afín a la vanguardia moderna proponemos revisar los contextos y mirar las zonas de contacto recíproco entre los procesos de institucionalización y la irrupción de nuevos saberes en esos ámbitos mencionados. En esas zonas se insertan y circulan nuevos conocimientos específicos, se conforman grupos de especialistas y se forman expertos (Potkin 2012: 17). Hemos señalado que en la década de 1950 el Estado propició un conjunto de entidades dedicadas al desarrollo científico-tecnológico. Si a lo largo de los ´40 el modelo sustitutivo de importaciones había funcionado cumpliendo las expectativas de bonanza económica, a fines del decenio comenzaría su ciclo descendente. En 1949 a efectos del cambio desfavorable de la coyuntura externa, se cerró la etapa de expansión, se desequilibró la balanza de pagos y se paralizó la capacidad productiva interna. Para salir del estancamiento el gobierno estimuló por un lado la producción agropecuaria -mejoras de precios relativos en el sector rural y mecanización del sector- y por otro incentivó la entrada de inversiones extranjeras que permitieran avanzar en la sustitución de importaciones y la obtención de préstamos. En 1953 el gobierno de Perón lanzó un Segundo Plan Quinquenal que, considerando un diagnóstico sobre la economía argentina dictado por la CEPAL, tenía como objetivo resolver la crisis estructural del sector externo de manera compatible con el sostenimiento de la política de redistribución de ingresos y justicia social (Rougier 2012: 137). En paralelo a la crisis sustitutiva crecía la presencia del Estado en los más diversos órdenes de la vida cotidiana -en las actividades recreativas, en los medios de comunicación, en el control de organizaciones y centros estudiantiles- pese a lo cual no se dejaban de producir intercambios entre los agentes estatales y grupos de especialistas, técnicos y profesionales que en el incipiente clima de industrialización pugnaban por instalar nuevos saberes. Este fenómeno no era ajeno a la vanguardia moderna: si bien por un lado los artistas concretos eran calificados como peligrosos conductores de un arte degenerado desde las altas esferas de la cultura oficial, por el otro había funcionarios de menor jerarquía que impulsaban contactos e intercambios entre sus representantes. Así encontramos a Ignacio Pirovano, quien alentó la inser-

ción de los vanguardistas modernos en el Estado, como la breve experiencia del centro de diseño en el Museo de Arte Decorativo, el contacto de Amancio Williams con el presidente Perón o incluso el apoyo a la beca de estudios en el Instituto de Diseño de Chicago para Juan Manuel Borthagaray. Estos hechos dan cuenta de una zona de porosidades entre los profesionales que impulsaban nuevos saberes y quienes actuaban en el Estado: consideramos que desde allí se puede pensar la convergencia entre ideas antagonistas, como aquellas que sostenían quienes estaban en la avanzada moderna -presentación vs representación, figuración vs concretismo, progreso vs regresión, acción vs ficción- y las de algunos funcionarios de la administración peronista –representación figurativa, alegoría y leyenda-. Así pues, mientras el peronismo se erigía bajo una iconicidad figurativa que lo representaba en su construcción mítica y simbólica, daría lugar también a un evento de presentación que comunicó de manera concreta la acción de la técnica y los beneficios de la industrialización. Eso parece haber sido la Feria de América montada en la ciudad de Mendoza en 1954 proyectada por Jannello, Gerardo Clussellas, Maldonado y un destacado equipo de especialistas, un gran acontecimiento para presentar al mundo la prosperidad industrial argentina, que prefiguró el rol que tendrían las provincias en el escenario nacional de los ´60 y que fue también la primera manifestación de escala masiva que tuviera en la región el discurso del movimiento moderno de cara a un proceso industrializador. Un instante particular de la historia en el cual convergieron, junto al propósito de dar un mensaje confiable hacia el exterior motivado por la necesidad de ingreso de capitales para la reactivación económica, la capacidad de ocupación del espacio público que tuviera del peronismo, la utilización de la comunicación y los medios de difusión desde sus más diversas expresiones, los recursos financieros que dedicaba el Estado a la realización de grandes eventos, el conocimiento aportado por quienes sostenían el discurso del movimiento moderno y buscaban legitimarlo como práctica de Estado y la posibilidad de vislumbrar un horizonte de prosperidad en medio de un clima de desarrollo posible. Fue una convergencia fugaz, pues lejos de adoptar como propia la experiencia moderna, el peronismo se auto-definió en la figuración de un Estado controlador de los más diver-

sos órdenes de la vida cotidiana. Por su parte, quienes participaron en la vanguardia volvieron a buscar espacios de institucionalización por fuera de la administración peronista. Pese a la masividad alcanzada en su momento, lejos de erigirse en monumento conmemorativo, la feria fue referencia poco citada y su infraestructura material no se mantuvo ni devino hito tangible del progreso nacional. Como acertadamente se lo ha definido, la feria emerge hoy como una notable “vanguardia invisible”, un suceso olvidado cuya historia recién se activa (AA.VV, 2012). La institucionalización del diseño en nuestro país se daría pocos años después, por fuera del centro, confirmándose la capacidad de reestructuración modernizadora que tuvieran los polos productivos. Su impacto en términos de innova-

ción y desarrollo nacional fue relativo y su efecto se vio sólo al nivel de la iniciativa local. Efectivamente, superados el entusiasmo renovador y el ímpetu de la novedad, hubo un distanciamiento de los objetivos iniciales, se abandonaron las orientaciones de origen y se dispersaron los equipos que habían logrado integrarse. Los conflictos políticos existentes, las diferencias de criterio y la burocracia propia de cada institución fueron tensionando las relaciones, desgastando la continuidad de las ideas. En muchos casos se omitió el sentido moderno que constituyó el argumento originario, entraron en circulación otros intereses, saberes y prácticas. El trabajo de reconstrucción de estos sentidos nos invita a retomar las discusiones sobre el mundo natural y el mundo social que habitamos, altera nuevamente el presente y aporta nuevos núcleos de significaciones para su movilidad.

notas

(1) Sobre la expulsión de Maldonado ver (Lucena 2010). (2) Nótese aquí la concurrencia de saberes específicos entre arquitectura, psicología, artes plásticas, literatura. (3) Cabe señalar que en la misma época, en una reunión entre concretos, Melé proclamaba la acción en la vida del arte concreto mediante “la unión de la pintura, escultura, arquitectura y urbanismo en uno y solo gran arte” (1999: 241) (4) Ver (Longoni y Davis 2009).

bibliografía

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Cooperativa gráfica:

un recorrido por algunos colectivos de la Argentina (1) Silvia Dolinko Conicet-UBA IDAES/UNSAM

Gráfico, ca.

1. adj. Perteneciente o relativo a la escritura y a la imprenta. 2. adj. Dicho de una descripción, de una operación o de una demostración: Que se representa por medio de figuras o signos. 3. adj. Dicho de un modo de hablar: Que expone las cosas con la misma claridad que si estuvieran dibujadas. 4. m. Representación de datos numéricos por medio de una o varias líneas que hacen visible la relación que esos datos guardan entre sí. 5. f. gráfico (representación por medio de líneas).

Xilografías, dibujos, fotocopias, afiches, revistas, serigrafías, sellos, libros, estarcidos; impresos industriales y manuales; obras “originales” únicas y multioriginales; imágenes producidas por los integrantes de grupos, sociedades, clubes, colectivos que han sostenido una gráfica expandida desde la acción colaborativa. Pensando en las vías plurales de esta producción, resulta interesante indagar en las estrategias de intervención de algunas agrupaciones de artistas activas en distintos momentos entre principios del siglo XX y lo contemporáneo. Al abrevar, en términos nominales –cooperativa gráfica–, en la referencia a los talleres industriales de impresión por fuera de los condicionamientos o regulaciones del sistema artístico, se plantea la existencia de un historial de una gráfica colaborativa en nuestro país: proyectos cuyas premisas se basaron en la voluntad de intervención o inscripción social, en diálogo o puesta en discusión de los ámbitos consagrados o consagratorios, en tensión respecto de las modalidades canónicas de realización y circulación artística. Desde diversos espacios de praxis y de reflexión, de transmisión de conocimientos y de experimentación, donde se imbrica lo personal y lo social, estos grupos desplegaron sus programas sustentados en la fácil circulación, tanto en términos económicos como materiales y técnicos, de este tipo de obra que apunta a desacralizar y ampliar el acceso a la imagen. Más allá de la diversidad material, de los soportes y procedimientos, se propone aquí un recorrido a partir de la idea de una gráfica amplia considerando también los distintos objetivos y anclajes programáticos, los posicionamientos ideológicos o conceptuales subyacentes en las propuestas de cada una de estas agrupaciones: la imagen como vehículo cultural, de denuncia, de lucha, de provocación de cánones. Asimismo, se apunta a pensar esta amplitud en relación con los espacios múltiples en los que han intervenido: el taller, la imprenta, las instituciones de enseñanza académica, el ámbito editorial, la calle como escenario de acción. Y también, contemplando distintas coyunturas históricas, es amplio el arco cronológico aquí propuesto, buscando a la vez entablar diálogos, esbozar genealogías, dar cuenta de sincronías, quiebres o fisuras entre proyectos correspondientes a distintas “necesidades”, distintos circuitos, distintos tiempos.

Porque hubo un tiempo en el que el arte del libro incorporó matrices, tipos, tacos y moldes para multiplicar textos, signos, imágenes. Otro tiempo en el que las artes gráficas industriales y el grabado coincidían en un universo de la imagen impresa no del todo diferenciado o estratificado, y ninguno de ellos detentaba una especial valoración artística. Otro tiempo en el que se dio una lucha por la legitimación de la obra sobre papel, e imágenes artísticas y mecánicas se escindieron y diferenciaron en términos cualitativos. Otro tiempo en el que las estampas formaron parte, de modo bien visible, de la oferta cultural, y así en muchas casas de clase media se ostentaron xilografías, serigrafías, aguafuertes firmados, numerados, seriados: era una obra de arte al alcance “de todos”. Hubo un tiempo en el que fueron vehículo para dar cuenta de luchas y situaciones de conflicto.

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Con la organización de muestras de estampas a lo largo de todo el territorio nacional y la publicación de la revista El Grabado (figs. 1 y 2), la Sociedad de Grabadores se proponía contribuir “a la reacción del gusto artístico en el país, desde la clase social más elevada, hasta el hogar más humilde, tomando como elemento el grabado en todas sus manifestaciones de arte; es decir, que nos proponemos llenar el lugar que nos corresponde en esta naciente democracia argentina”.(2) Transcurría el año 1916 y el aguafuerte y la xilografía eran un “arte nuevo”, sin una especial valoración dentro de un campo artístico en consolidación. Frente a las artes gráficas industriales y al “gusto pervertido” por el consumo de las masivas “cromolitografías de vistosos colores, chillones y desarmónicos”, el objetivo “civilizatorio” de estos jóvenes artistas, formados en las aulas de la Academia de Bellas Artes, apuntó a desplegar una “campaña regeneradora del gusto artístico en todas las esferas sociales de nuestro suelo”.(3) Como forma de materializar esta premisa, las páginas de su revista difundieron numerosas xilografías originales: aún sin control de la tirada, registro serial ni firma de autor, una observación atenta de estas imágenes denota la impronta del trabajo realizado por el artista en el taco de madera, el trazo autoral sobre la materia multiplicado en el papel.

1. Sociedad de Grabadores, revista El Grabado, número 1, enero de 1916, portada con xilografía de Mario Canale. Foto: Juan Balza. 2. Hugo Garbarini, Silueta, xilografía. Incluido en el número 2 de la Revista El Grabado, febrero de 1916. Foto: Juan Balza. 47

La difusión del grabado en una escala cuantitativa amplia fue una de las vías a través de las cuales el Club de la Estampa de Buenos Aires (fig. 3) buscó conformar un coleccionismo de arte entre un público no especializado. (4) Eran los años del boom y de la expansión del consumo cultural, especialmente por parte de la clase media. Con antecedentes en términos locales en el Club de grabado de Mendoza, y en el marco regional en los clubes de Montevideo y Brasil, la asociación porteña liderada por Albino Fernández inició su desarrollo a mediados de los años sesenta.(5) El fuerte anclaje en la noción de club en tanto asociación civil, con codificaciones y regulaciones para su funcionamiento cristalizó, en términos operativos, en la redacción de estatutos, la votación de comisiones directivas, la emisión de carnets para sus socios y el cobro de muy económicas cuotas que reportaban a sus asociados obtener una nueva obra de arte en forma

mensual. Así, con tiradas de entre 500 y 1000 ejemplares, estampas de grandes maestros y jóvenes artistas alternaron en la secuencia de sus ediciones: Adolfo Bellocq, Alfredo de Vincenzo, Víctor Rebuffo, Luis Seoane, Daniel Zelaya, Mabel Rubli, Pompeyo Audivert, Sergio Sergi, Carlos Giambiagi, Norberto Onofrio, Agustín Zapata Gollán, Alda María Armagni, Eduardo Audivert, Carlos Filevich, Américo Balán, José Rueda, Armando Sica y Mele Bruniard, entre otros. A la vez, su programa de exposiciones en la sede de la institución también conectó nombres consagrados y emergentes, con especial atención a aquellos artistas sociales que dieran forma y contenido a los cánones de la tradición del grabado argentino en las primeras décadas del siglo XX. La matriz asociacionista de este Club tuvo mayor especificidad cuando, a principios de los años setenta, se reorganizó bajo la denominación de cooperativa gráfica.

3. Club de la Estampa de Buenos Aires, catálogos de muestras (1966-1971) y carnet de socio. 4.Museo de la Xilografía de La Plata, caja-valija y estampas de Edgardo-Antonio Vigo e Hilda Paz, 1967-1997. Colección Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata. Foto: Mariana Santamaría. 48

posición para el enfrentamiento OBRA-COMUNIDAD”.(8) Acrecentando progresivamente su patrimonio a partir de donaciones y canjes entre artistas, la circulación de este museo albergado en cajas-valija permitía trasladar su colección de xilografías en tanto “arte tocable”; de este modo, podía concretar la aspiración de Vigo de una salida a la calle y, por ende, de un acercamiento popular a la obra de arte. (9) También la calle y los espacios informales fueron marco para las actividades de Arte Gráfico Grupo Buenos Aires. Vinculados por su común formación en las escuelas de Bellas Artes, los jóvenes que iniciaron la agrupación –Horacio Beccaría, César A. Fioravanti, Julio Muñeza, Marcos Paley, Juan Carlos Romero y Ricardo Tau– declaraban a mediados del año 1970 que su intención era “fortalecer las experiencias individuales y volcarlas en trabajos de grupo”.(10) Realizaron así una serie de demostraciones didácticas sobre las técnicas del grabado, produciendo xilografías y aguafuertes en plazas, fábricas o diversos tipos de ferias,

Pensando en los intercambios mantenidos en el contexto de los dinámicos años sesenta, no resulta casual que las obras de algunos de los artistas activos en el Club de la Estampa de Buenos Aires también formaran parte del primer acervo del Museo de la Xilografía de La Plata (fig. 4).(6) Proyecto impulsado por Edgardo-Antonio Vigo, se trataba –junto con la edición de una serie de carpetas con grabados– (7) de una colección en cajas móviles de madera que podía ser prestada para exhibir en espacios formales, instalarse en escuelas, clubes y otros ámbitos de sociabilidad, como así también en casas particulares. En épocas de fuertes cuestionamientos anti-institucionales, Vigo afirmaba en 1968 que “fundar un Museo en nuestros días es contradictorio. Cuando el arte en su eterna rebusca clama la calle, la cotidianidad, la comunicación directa, es una acción gratuita hablar del ‘encierro’ característico que el ‘MUSEO-Muselina’ nos da. [...] el Museo de la Xilografía de La Plata, pretende captar esa DINAMICA DE ACCION CONTEMPORÁNEA y bregará como Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma de

como el caso de Exposhow (figs. 5 y 6). (11) Los artistas explicaban al público las características de la obra múltiple e intentaban vender, acaso, alguna estampa impresa a partir de la manipulación “en vivo y en directo” de ácidos, cubetas, rodillos y prensa. Así, para la realización de sus imágenes, los artistas de AGGBA se basaron en las técnicas tradicionales, aún en tiempos de un progresivo reconocimiento de la serigrafía como recurso artístico: una modalidad que, en términos operativos, seguramente hubiera resultado de más fácil manejo en sus demostraciones. En forma contemporánea, Sergio Camporeale, Delia Cugat, Pablo Obelar y Daniel Zelaya sostuvieron, en el marco de su actividad como Grupo Grabas, una intensiva exploración de las posibilidades de la serigrafía, con énfasis en el métier y en la reivindicación de su materialidad múltiple (fig. 7). En su caso, su ámbito de trabajo no fue el espacio público sino el taller como “laboratorio colectivo”; desde allí desarrollaron sus imágenes sobre la serialización o alienación urbana, el anonimato o maquinización de lo cotidiano. En 1975, Marta Traba planteó que los objetivos de la agrupación eran “hacer una producción seriada, por lo tanto más transmisible y menos elitesca [sic], y generar una reacción en cadena donde el hombre maneje, reconozca, y también padezca, las metamorfosis de su imagen”. El circuito que privilegiaron fue el institucional, apuntando a galerías de arte, museos y bienales. (12) Sin embargo, una experiencia se escindió de este circuito, cuando sus representaciones de sujetos sin rostro y engranajes imposibles se difundieron en un medio masivo como la revista Crisis. (13) Eran serigrafías anexas a la publicación pero independizables y coleccionables que, impresas en el Taller de la Orilla que sostenían por entonces Obelar junto con Leopoldo Presas, tuvieron una tirada de veinte mil ejemplares. Si esta experiencia puede ser tomada como un hecho aislado dentro de la carrera del grupo, en paralelo a su inscripción institucional, la misma implicó una inmediata y notable ampliación de la recepción de su obra.

5. Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, impresión de estampas en el marco de Exposhow, 1970. 50

6. Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, sin título, afiche para Exposhow (detalle), 1970, cuatro hojas de 34 x 48 cm. Colección Juan Carlos Romero. 7. Grupo Grabas, publicidad en revista Crisis, 1973. 51

A principios de los años ochenta se gestó en Rosario la experiencia denominada Hacia un arte grupal, de la cual formaron parte, en distintos momentos, Claudia del Río, Claudio Lluan, Luis Miotto, Claudia Molteni, Jorge Orta, Verónica Orta y Graciela Sacco. Al aunar arte gráfico con base en la xilografía y el campo del video-arte, sostenían que “nos interesa la idea de proceso porque ninguna obra es planteada como un hecho terminado en sí mismo”. Artistas plásticos, músicos, técnicos, fotógrafos, asistentes incidían entonces en una producción in progress, como en la propuesta de “grabado en cinta continua”. En ella, buscaban “contrarrestar la acción degradante que el mercado inversionista impuso a la obra de arte, mediante la difusión de la estampa multiejemplar. Se han dispuesto en un carretel 250 grabados originales numerados y firmados en forma de banda continua, separados entre sí por una línea puntillada de corte. Tanto la actitud de participación como el montaje físico conforman una única obra, la que se irá disolviendo y fragmentando de acuerdo a la demanda del público, que se llevará además de un grabado, una parte de la obra total. El espectador interesado en ‘adquirir’ un grabado original deberá proceder a cortar por la línea de puntos una de las obras, la que por este solo acto pasará a ser de su ‘propiedad’”, explicaban en su Crónica gráfica. (14) Si la referencia a los desaparecidos tomaba cuerpo en sus Testigos blancos – instalación en la plaza rosarina Santa Cruz donde montaron cruces blancas envueltas con trapo, a las que acompañaron con el reparto de “estampitas” con motivos similares–, en su serie de libros gráficos intervenidos con recortes de papel y estampillas en xilografía también se suceden referencias a diversos hechos de la época: letras, signos, rostros o manos se conjugan con alusiones en la prensa a la represión, el impacto de la circular 1050, la guerra de Malvinas (fig. 8) o las elecciones presidenciales que implicaron el retorno a la democracia. Diez años más tarde, el Grupo Escombros presentó Mar en el marco de la muestra Arte en la calle en el Museo, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.(15) Se trató de una instalación de 500 bolsas de residuos acumuladas sobre la vereda de la entrada de la institución; las bolsas llevaban –impresa en flexografía con tinta dorada metalizada sobre el plástico negro– la definición del vocablo “corrupción”

extraída del diccionario. Otras tantas e idénticas bolsas se distribuyeron en la sala del primer piso del edificio, cubriendo una superficie de 140 m2. Con ese mismo material, más otros textos y esquemas relativos al desarrollo del proyecto, la agrupación editó una caja o libro de artista (fig. 9). Esta prolífica agrupación, que abrevó a lo largo de su trayectoria en los más diversos recursos para la concreción de sus discursos de denuncia y de objetos de conciencia, multiplicaba en este caso su alerta sobre la proliferación de la “acción y efecto de corromper o corromperse”, tal como inicia la definición en cuestión. “La corrupción es un mar que no admite orillas. Se extiende, incontenible, ahogándolo todo a su paso. No se lo puede bordear y no es cierto que se lo pueda atravesar sin naufragar”, se podía leer en el texto allí suscripto por el grupo.

8. Hacia un arte grupal, Proceso abierto 2 (detalle), 1982, impreso fotomecĂĄnico, xilografĂa y collage, seis hojas de 20 x 16 cm. 9. Grupo Escombros, Mar, 1993, (detalle), 25 x 19,2 cm. 53

11. Club del Dibujo, Pieza Pizarrón Tiempo fuera, de Sofía Bohtlingk, Carlos Herrera, Carlos Huffman, Guillermo Kuitca y Florencia Vecino, en Cooperativa gráfica, Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes, 22 de marzo de 2013.

Como efecto de la crisis del 2001, y con la aparición de diversos colectivos surgidos a la luz de esos tiempos de emergencia, se pusieron en juego nuevas estrategias de producción e intervención. La noción de un “arte en la calle” cobró nuevos sentidos, se asistió a una resignificación de la tradición de un grabado social y la revaloración de antiguos recursos actualizados de acuerdo a las necesidades o urgencias de aquellos momentos. La gráfica se inscribió entonces en los circuitos más variados; parte de esta nueva visibilidad radicó en su condición de “arte pobre” –léase: de costos modestos–, de fácil manipulación, circulación y accesibilidad. “El dibujo es un medio que parece de baja tecnología, no necesita virtuosismo para ser practicado, ni estará a la moda. Nos interesa su capacidad de rápida disponibilidad, estés donde estés podes dibujar. Es un dato importante de contemporaneidad. Su sencilla naturaleza y el grado de desnudez al que nos lleva, conmueve. Es un sismógrafo. Y es portátil!”, afirma la presentación del Club del Dibujo.(16) En tanto “espacio de pensamiento y acción” en torno a esta disciplina gráfica, y también como núcleo de encuentro de artistas, amateurs y público, la idea del dibujo como “capital social” (fig. 10) y a la vez como vehículo para sostener políticas de la amistad signa a este proyecto desde sus inicios. En vinculación, en cierto sentido, con algunas estrategias de interacción comunitarias de aquellos años –“caminaba mucho entre los clubes de trueque en Rosario originados a partir del diciembre negro de 2001”, recordó hace un tiempo Claudia del Río, una de sus fundadoras y directora del núcleo rosarino–, (17) este proyecto nació pensado como asociación informal y de intercambio. Distante de la organización más bien regulada que tuviera el Club de la Estampa porteña

12. Club del Dibujo, Pieza Pizarrón Caliz, corola, estambres y pistilos, de Delia Cancela, Fernando Caputo, Teresa Giarcovich y María José Lascano, en Cooperativa gráfica, Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes, 19 de abril de 2013

décadas atrás, dialoga en mayor medida con los postulados de una circulación artística fluida promovida por Edgardo Vigo, uno de los referentes del Club del Dibujo.(18) Al potenciar diversos trazos personales en una colección ambulante –integrada por más de 700 obras de unos 300 artistas–, con la organización de jornadas de intercambios de dibujos, con los programas de entrenamiento, con el desarrollo de las Pieza Pizarrón de intervención individual o colectiva (figs. 11 y 12), el Club postula que el dibujo es una “herramienta de pensamiento, placer, comunicación, memoria y auto-conocimiento”, articulando así una valoración del gesto gráfico particular y su impronta en lo social.

10. Claudia del Río, slogan del Club del Dibujo. 54

Surgido al calor de las acciones posteriores a las jornadas de diciembre de 2001, el Taller Popular de Serigrafía (TPS) basó su propuesta en la posibilidad de realizar, en forma directa y veloz, estampas que difundían un imaginario de denuncia y resistencia. (19) También los “dibujazos” –reuniones de realización de dibujos para luego seleccionar, escanear, llevar a la matriz e imprimir– fueron por un tiempo parte de su metodología de trabajo. El TPS reavivó en el campo local una línea de la gráfica en tanto arte social; su nombre conllevó un implícito juego de palabras, trazando referencias cruzadas hacia otros colectivos: por una parte, aludiendo a históricas siglas partidarias y a la denominación de las contemporáneas asambleas populares con las cuales estuvieron en contacto desde sus inicios; por otra parte, a otros grupos de artistas, como el Taller de Gráfica Popular (TGP) mexicano y el Atelier Populaire de Beaux-Arts activo en París durante mayo del ‘68, los cuales tomaron a la estampa múltiple como vía para la difusión de discursos de lucha. El TPS sostuvo una activa participación junto a agrupaciones políticas y sociales en su denuncia de diversas formas de impunidad y de crímenes, como así también en la lucha por derechos civiles y gremiales, trabajando junto con organizaciones de piqueteros, fábricas recuperadas, en la Mesa de escrache popular o el Movimiento por la jornada de seis horas, imprimiendo sus serigrafías en manifestaciones, en actos por el 1º de mayo o en recuerdo del 20 de diciembre, en homenajes por los caídos del 20012002 (fig. 13). Llevadas al espacio público como escenario de acción colectiva, sus imágenes y palabras fueron multiplicadas a través de la manipulación de shablones y tintas de colores plenos, impresas y circulantes en hojas sueltas, en retazos de tela, en remeras de manifestantes, asambleístas, piqueteros, trabajadores. En sus intervenciones, el taller se hizo móvil y se instaló en las calles. Eloísa Cartonera también se inició en esas mismas épocas de asambleas populares, organización de agrupaciones barriales, movimientos sociales. Y, claro está, tiempos de eclosión del fenómeno del “cartoneo”, una cuestión que ya había tenido representaciones en grabados de otras épocas, como los Pibes de la Quema (1933) de Abraham Vigo, los Juntadores de basura (1946) de Juan Grela o en el célebre “niño ciruja” de Antonio Berni, Juanito Laguna. Épocas de pau-

perización y crisis, la calle proveyó el precario sustento para decenas de miles de cartoneros, y también la materia prima que –transmutada pero que al mismo tiempo dejaba explícito su origen– se convirtió en tapas de libros. Estas ediciones, que con los años fueron conformando un nutrido catálogo de autores argentinos y de otros países latinoamericanos, (20) tienen en la realización manual uno de sus rasgos más reconocidos: “no hay dos tapas iguales”, comentan; a la vez, la matriz de impresión –en este caso, plantillas de cartón– juega un rol clave en la realización (fig. 14). En efecto, si el uso de matrices xilográficas o de metal garantizó históricamente la reproducción en los libros de imágenes idénticas, en este caso el uso de matrices de esténciles, empleadas en forma artesanal con pinceles y témperas para multiplicar títulos de las obras y nombres de autores, desarrolla una producción editorial particular: singular y a la vez serial. El gesto manual domina esas tapas de colores llamativos: “chillones”, retomando las palabras empleadas casi cien años antes por la Sociedad de Grabadores. (21) El factor cromático que denunciaran entonces con rechazo deviene aquí un “valor agregado”, un atractivo particular que potencia la especificidad de la obra literaria. La gráfica “colorinche” resulta así una marca de identidad de esta cooperativa de trabajo editorial.

13. Taller Popular de Serigrafía, Somos nosotros, 2002, serigrafía, 18 x 24 cm. 14. Eloísa Cartonera, selección de matrices de cartón y libros, 2013. 56

Si bien La Araña Galponera también publicó algunos pequeños libros –como el Librito de postales (2008)–, su propuesta se basa en las intervenciones urbanas en Mendoza, llevadas a cabo en los actos por los aniversarios del 24 de marzo, de la desaparición de Julio López o de la Masacre de Avellaneda, en marchas de repudio a la megaminería o de denuncia de casos de gatillo fácil.(22) Muros, veredas, carteles son intervenidos con fotocopias o esténciles que “mancillan” la tradicional pulcritud de la ciudad capital: la imagen en la manifestación callejera como oposición a la pared blanca, muda. Precisamente, “la calle es nuestra” fue el nombre del encuentro interprovincial (Córdoba, septiembre de 2010) en donde, entre otros, participó La Araña Galponera; de esa reunión surgió la idea de la intervención ¿Cómo viviste el 19 y 20 de diciembre del 2001? realizada en Mendoza (figs. 15 y 16). Partiendo de un taller donde se recogieron relatos individuales –“diferentes vivencias que se fueron mezclando y dando lugar a un relato complejo sobre lo que sucedió (y también sobre lo que no sucedió) en la provincia”, recuerdan– (23) realizaron, entre otras acciones, una campaña en la calle con pegatina de impresos: registros de personas anónimas y carteles con consignas que aludían a cuentas pendientes y expresión de deseos. Aunque materialmente efímero, se trató de un trabajo con la imagen multiplicada como “ejercicio de memoria que suponíamos podía ser multiplicadora”, manifiesta el colectivo. Colectivo gráfico son los términos que completan el nombre de Onaire, y a través del cual sus integrantes dan cuenta de una modalidad de trabajo que tiene rasgos de producción coral. (24) En el marco de sus reuniones grupales, y a partir de una frase o un tema específico, cada uno de estos diseñadores gráficos realiza dibujos en tinta china y papel, luego recortados y disponibles para su combinación. Así, los fragmentos se suman, ajustan y resuelven en un collage conjunto y de autoría colectiva: un todo que, a la manera del axioma gestáltico, resulta más que la suma de las partes. Luego, el collage pasa a su multiplicación en afiches de impresión en serigrafía. En ellos, líneas, formas, letras, figuras se articulan en una yuxtaposición de referencias culturales diversas, apropiadas y reelaboradas. Así, por ejemplo, una pintura devocional de una Virgen deviene en madre piquetera y, confraternizando en la misma imagen diversas

agendas sociales, el Niño en sus brazos toma como fuente primaria el registro de un pequeño zapatista, de cara oculta por su pañuelo emblema de lucha y sostenido por su padre (fig. 17).(25) La metodología de Onaire colectivo gráfico no solo abreva en una línea de proyectos que dejan de lado la autoría individual en pos de un proyecto grupal, sino que también propone una versión particular del estudio de diseño gráfico que, sin nombres, más que una “marca registrada” funciona como sociedad anónima.

15 y 16. La Araña Galponera, ¿Cómo viviste el 19 y 20 de diciembre del 2001?, 2010, registros de intervención urbana, fotocopia pegada en pared. 17.Onaire colectivo gráfico, Amar, luchar, vivir, 2009, serigrafía, 50 x 70 cm. 58

Desde otras estrategias y dispositivos, el proyecto de S.A. oficina de estampas –integrado por Sofía Larroca, Ana Warhen, Martín Lanezán y Magdalena Arrupe– también cuestiona la noción de autoría ya desde el juego de palabras que propone su nombre, aludiendo a la idea de anonimato y a la vez a las iniciales de los nombres de sus impulsoras, Sofía y Ana. Bajo la impronta de una práctica performática que articula lo lúdico, lo escenográfico y la provocación de convenciones de realización y circulación del arte, esta oficina móvil y ubicua despliega una parafernalia que incluye, entre otros elementos característicos de esos ámbitos laborales, libro de actas, instructivos de trámites y gestión, ficheros (fig. 18 ). Y, por supuesto, sellos de goma, elemento que se vincula en forma tácita con la esfera comercial pero que también es empleado para aludir a las empresas “fantasma”. Con sus acciones de expendio de estampas, los artistas/oficinistas juegan con la formalidad de las instituciones –burocráticas, artísticas–, sellando a mano y difundiendo las obras que conforman su particular colección. Esta se encuentra integrada por dibujos solicitados a numerosos artistas que, traspasados al sello de goma en cuestión, son emitidos durante performances en calles, plazas o instituciones culturales. (26) La autoría resulta aquí puesta en tensión, al explicitar la referencia al artista que realizó el dibujo y, al mismo tiempo, en la apropiación, transposición y virtual “deformación” que implica el traspaso del dibujo al sello de goma. Al mismo tiempo, la propuesta de S.A. oficina de estampas juega y reinventa una posible problematización de la antigua y tan cuestionada relación original/copia, exacerbando desde el uso del sello la idea de multicirculación de la estampa y de su posesión no regulada.

Estampar, intercambiar, difundir, publicar, editar. Tareas colectivas a partir de variables de la gráfica que han signado las propuestas de grupos argentinos que, con actuación en distintos espacios, con diferentes premisas, matrices conceptuales y organizativas, sostuvieron o sostienen una voluntad común de una ampliación de la circulación y el acceso a la imagen, a la producción cultural, a la intervención artística en lo público. Como ya se ha referido, el recorrido aquí desarrollado se relaciona con el particular recorte curatorial presentado en la muestra Cooperativa gráfica (Casa de la Cultura, Fondo Nacional de las Artes, 2013, fig. 19). En este sentido, no se trata de sostener un planteo exhaustivo sobre la cuestión de los colectivos gráficos en la Argentina, el cual también podría incluir referencias a las propuestas gráficas de otros grupos, desde, por ejemplo, el nucleamiento en torno a la AIAPE en los años treinta, pasando por las actividades del Club de Grabado de Mendoza, el Grupo Espartaco, el Grupo 6, Gráfica Experimental, G.A.S.-T.A.R. y C.A.Pa.-ta.co o el Taller La Estampa, hasta la acción en pos de “la valoración, difusión y fomento del grabado en nuestro país” que desde hace más de veinte años sostiene la agrupación Xylon Argentina.(27) Sí se apunta, más bien, a señalar algunos lineamientos y dar cuenta de estudios de caso en función de abrir la cuestión a nuevos abordajes que permitan seguir pensando sobre la construcción de comunidades a través de la gráfica.

*** 18. S.A. oficina de estampas, vistas parciales de la instalación y del expendio de estampas en Cooperativa gráfica, 3 de mayo de 2013. 19. Vista de Cooperativa gráfica, 2013. 60

Notas y Referencias

(1) El presente artículo parte de mi texto curatorial para la muestra Cooperativa gráfica, presentada en Buenos Aires en la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes entre el 22 de marzo y el 9 de mayo de 2013. (2) Anónimo, sin título, El grabado, n. 1, Buenos Aires, enero de 1916, p. 1. Fundada con el objetivo de “la divulgación del grabado”, la Sociedad de Grabadores tuvo como presidente –a modo de homenaje por parte de sus discípulos– a Eduardo Sívori; Mario A. Canale fue su vicepresidente 1º, Ricardo Gutiérrez vicepresidente 2º, Juan L. Bussaleu secretario (reemplazado luego por Raúl Mazza), Hugo Garbarini fue tesorero y como vocales: Ramón Silva, Antonio Sibellino, Nicolás Lamanna, Alejandro Hidalgo, Valentín Thibón de Libián y Walter De Navazio. Con excepción de Sívori, se trató de un grupo de jóvenes artistas, muchos de ellos antiguos compañeros de estudios en la Academia de Bellas Artes. En el marco de sus actividades publicaron entre enero y marzo de 1916 los tres números de la revista El Grabado, dirigida por Canale. Cf. Silvia Dolinko, “Arte para todos”. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte, Buenos Aires, FIAAR, 2003 y Roberto Amigo y María Isabel Baldasarre (ed.), Maestros y discípulos. El arte argentino desde el archivo Mario A. Canale, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006. (3) Anónimo, “Exposiciones de grabados”, El grabado, n. 1, Buenos Aires, enero de 1916, pp. 3-4. (4) Cf. Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación (1955-1973), Buenos Aires, Edhasa, 2012, cap. 6. (5) Albino Fernández se desempeñaba como secretario general; junto a él, la primera comisión directiva estuvo integrada por Eduardo Audivert (pro-secretario), Abel Bruno Versacci (tesorero), Oscar Pécora (pro-tesorero), Luis Seoane, Sigwart Blum, Daniel Zelaya, Mabel Rubli, Alfredo de Vincenzo, Norberto Onofrio y Pablo Nagy (vocales). Sobre el Club de Grabado de Mendoza puede consultarse Clara Marquet, “La resignificación del muralismo mexicano en Mendoza (1952-1961)”, en Huellas. Búsquedas en Arte y Diseño, n. 2, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Artes y Diseño, noviembre de 2002, pp. 67-77; Mariana Serbent, “Chile, 1953: resonancias al sur. O modelo gaúcho y el Club de Grabado en Mendoza” en Coloquio del CBHA, Rio de Janeiro, 2010; Roxana Jorajuria, “Vanguardias situadas. Los años cincuenta en Mendoza entre diálogos nacionales e internacionales”, en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (ed.), Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, vol. 2, Buenos Aires, CAIA-Eduntref, 2012, pp.159-184. Sobre los Clubes de Gravura en Brasil, cf. Aracy Amaral, Arte para quê? a preocupação social na arte brasileira 1930-1970: subsídio para uma historia social da arte no Brasil, São Paulo, Studio Nobel, 2003; sobre la agrupación uruguaya, cf. AA.VV., Club de Grabado de Montevideo 1953-1993, Montevideo, Museo Juan Manuel Blanes, 2012. (6) En el catálogo de la exposición Acervo del Museo de la Xilografía de La Plata, 30 de noviembre al 15 de diciembre de 1968 en la Galería de arte Opera de La Plata, se mencionan obras de Pompeyo Audivert, Carlos Pacheco, Víctor Rebuffo, José Rueda, Abel Versacci, Edgardo Vigo y algunos artistas de Brasil, Uruguay, Chile, Suiza, Paraguay, Francia. Sobre el Museo de la Xilografía, cf. Fernando Davis, “El Museo de la Xilografía de La Plata y la poética de un “arte a realizar” en Edgardo Antonio Vigo”, La Plata, Museo de la XilografíaCAEV, 2002. (7) Las Ediciones del Museo de la Xilografía de La Plata tuvieron dos series o colecciones. Entre 1973 y 1974 se publicó la colección Xilógrafos de La Plata (editada por “El león herbívoro”, librería El Patio, galería Libraco y Museo de la Xilografía) que incluyó carpetas de Lidia Kalibatas, Sixto González, Adriana Grimaux y Graciela Gutiérrez Marx. Otra serie fue editada entre 1980 y 1989, con obras de Hipólito Vieytes, Hebe Redoano, Enrique Arau, Carlos Pamparana, Hilda Paz, Laico Bou, Ludovico Pérez, Gustavo Larsen y del propio Vigo. (8) Ibid. Sobre la circulación de la obra xilográfica de Vigo en esos años, cf. Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, op. cit. (9) Unos años antes Vigo había sostenido que “el grabado es un aliado a la Educación del Arte. La destrucción del ejemplar único permite la introducción de ‘originales’ en el ámbito limitado a las reproducciones. La visión del hombre gana en contacto y desarrollo pues, la relación ‘obra de arte/individuo’ se realiza dentro de la pureza necesaria para profundizar en consecuencias comunicativas”. Edgardo Vigo en el folleto “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte”, Buenos Aires, Museo del Grabado, 1963. (10) Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, sin título, sin fecha [1970], mimeo. Archivo Juan Carlos Romero. AGGBA funcionó como un 62

colectivo abierto en cuanto al aporte e intervención de diversos grabadores; además de los artistas fundadores, Rodolfo Agüero, Delia Fabre, Julio Flores, Julio Lavarello, José Luis Macchione, Ana María Martucci, Julio Paz, Hilda Sánchez, Cristina Santander e Irene Weiss, entre otros, también participaron en sus actividades. (11) Cf. “Arte para todos”… op. cit. (12) Entre 1971 y 1977 expusieron en bienales o certámenes de grabado en Varsovia, Ljubljana, Cali, San Juan de Puerto Rico, Medellín, Segovia. (13) Sobre esta publicación, véase María Sondereguer (comp.), Revista Crisis, 1973-1976: antología del intelectual comprometido al intelectual revolucionario, Unqui, 2008. (14) Crónica gráfica, Rosario, Galería Buonarroti, 1982. (15) Activo entre 1988 y 2012, el Grupo Escombros estuvo conformado en sus inicios por Horacio D’Alessandro, David Edward, Luis Pazos, Héctor Puppo y Juan Carlos Romero, e integrado a lo largo de los años por distintas formaciones; entre sus miembros se encontraron José Altuna, Claudia Castro, Adriana Fayad, Héctor Ochoa y Teresa Volco. Llevaron a cabo numerosas intervenciones públicas, señalamientos urbanos, libros de artista, dibujos, murales, “objetos de conciencia”, net art, afiches, performances e impresos. Entre 1989 y 2008 suscribieron seis manifiestos. (16) http://clubdeldibujo.wordpress.com/club-del-dibujo/ (17) Claudia del Río, “Hace 10 años”, en http://clubdeldibujo.wordpress.com/2012/02/05/hace-10-anos/, 5 de febrero de 2012. (18) “Nos reunimos en 2002, inspirados por nuestro gusto por dibujar, mirar dibujos. Por la influencia de los proyectos compartidos con Edgardo-Antonio Vigo (La Plata, 1928-1987) y por el manifiesto Promoción Internacional para el estudio y la práctica autodidacta del dibujo. (Norberto Chávez-América Sánchez, Barcelona, 1979)”, en http://clubdeldibujo.wordpress.com/club-del-dibujo/ (19) En sus más de cincuenta acciones públicas participaron Diego Posadas, Mariela Scafati, Magdalena Jitrik, Omar Lang, Karina Granieri, Carolina Katz, Verónica Di Toro, Leo Rocco, Pablo Rosales, Christian Wloch, Julia Masvernat, Juana Neumann, Guillermo Ueno, Catalina León, Horacio Abram Luján, Daniel Sanjurjo, Hernán Dupraz. (20) Entre los autores que conforman su catálogo se encuentran César Aira, Gabriela Bejerman, Diana Bellesi, Juan Calzadilla, Arturo Carrera, Fabián Casas, Copi, Washington Cucurto, Fogwill, Leónidas Lamborghini, Pedro Lemebel, Enrique Lihn, Tomás Eloy Martínez, Gonzalo Millián, Salvadora Onrubia, Alan Pauls, Néstor Perlongher, Ricardo Piglia, Santiago Roncagliolo, Dani Umpi, Rodolfo Walsh, Raúl Zurita, entre otros. (21) En 1916, la Sociedad de Grabadores sostenía que la difusión del grabado podría ser una vía “para hacer reaccionar el gusto pervertido por los almanaques de cromo-litografías de vistosos colores que, por lo chillones y desarmónicos están en perfecto desacuerdo con la naturaleza”. Anónimo, “Exposiciones de grabados”, El grabado, op. cit. (22) Cf. Ezequiel Derhun y Marcelo Fernández Farías, “La Araña Galponera. Alternativas de cruces entre arte y política”, en Estampa 11, n. 1, Uncuyo, 2012, pp. 28-35. Los registros de las acciones de la agrupación pueden consultarse en http://colectivogalponera.blogspot. com/ (23) La Araña Galponera, “Intervención urbana ¿Cómo viviste el 19 y 20 de diciembre de 2001?”, Mendoza, 2012, mimeo. Agradezco al colectivo de artistas el acceso a este documento. (24) El grupo se encuentra integrado por Mariana Campo Lagorio, Gabriel Lopatín, Gabriel Mahia, Sebastián Puy y Natalia Volpe, diseñadores gráficos egresados de la FADU/UBA. (25) La referencia “original” para la apropiación del grupo procede de la fotografía conocida como Niño y papá zapatista. Agradezco a Luis Vargas-Santiago por este dato y por su orientación sobre la iconografía zapatista. (26) Han realizado sellos con dibujos de Gabriel Baggio, Nicolás Balangero, Ivana Balestra, Héctor Borges, Vera Capilla, Florencia Caterina, Pamela de la Vega, Beto De Volder, Clara Díaz, Lino Divas, Diana Drake, Delfina Estrada, Mercedes Fidanza, Leandro Iniesta, Ana Belén López, Mónica Millán, Ana Montecucco, Diego Ontivero, Cecilia Orti, Manuel Pastrana, Irina Svoboda y Florencia Zúñiga. Sobre el proyecto puede consultarse sellasellos.blogspot.com (27) Una lectura sobre el Grupo 6 y Gráfica Experimental en Matilde Marín, Discursos Gráficos. Artistas y grupos de producción gráfica entre 1960 y 1990, Buenos Aires, Fundación Osde, 2012. Sobre Xylon Argentina, cf. http://xylonargentina.weebly.com/ y el boletín Nolyx Anitnegra de la agrupación. 63

1962 o el origen del libro de artista Salvador Haro González Universidad de Málaga (España)

Tras la II Guerra Mundial, y en virtud de los cambios que se habían venido produciendo en el pensamiento estético, se asiste a una profunda renovación de los modelos artísticos existentes instaurados por las vanguardias. Los jóvenes artistas buscaron nuevos espacios de creación para el nuevo arte, tales como el videoarte, las instalaciones o las performances. En este contexto surge el libro de artista contemporáneo. Es esta una disciplina cuyos antecedentes es necesario rastrearlos varios siglos atrás pues la dimensión estética del libro está presente ya en los libros miniados de la Edad Media, por ejemplo, o en contribuciones tan certeras como las de Durero que realizó magníficos grabados para ediciones impresas a finales del siglo XV. Artistas de todos los periodos se han interesado por las artes del libro, pero tuvo un especial calado a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando algunos de los más importantes marchantes (Vollard, Kahnweiler) comenzaron a editar en Francia libros con obra gráfica original realizada por artistas de vanguardia, en lo que se ha dado en llamar libros ilustrados. Sin embargo el libro de artista es un fenómeno diferente, que tuvo serias aproximaciones ya en las primeras vanguardias, especialmente en el seno del futurismo, con trabajos tipográficos tan influyentes como los de Marinetti o Depero, y del constructivismo, con su figura clave El Lisitsky.

El Lisitsky, Dlie Golosa. 1923 64

El libro de artista contemporáneo no aparece hasta los años sesenta, y lo hace como una alternativa a los mecanismos del mercado del arte oficial, con el que los artistas intentan escapar al control del sistema de galerías, marchantes, críticos, museos (que sin embargo no tardaron en abrazar esta nueva modalidad artística). En un principio el libro de artista surge como un producto antielitista, a menudo autoeditado, que parte de una idea de democratización del arte. Este género se arraiga definitivamente con la eclosión y maduración del arte conceptual y da lugar a la noción del libro como idea que ha caracterizado gran parte de la producción artística en forma de libro de artista, con enormes potencialidades de variaciones tanto tipológicas, como formales, técnicas o de significado. Desde un punto de vista tecnológico, el abaratamiento de los medios de impresión, y en particular del offset, permitieron a los artistas experimentar en el territorio del libro, desligándose de los convencionalismos a los que estaban sujetos sus predecesores, y a establecer nuevos códigos visuales, verbales y gráficos. Los libros que empezaron a publicarse ofrecían a menudo un aspecto corriente pero, sin embargo, habían sido concebidos como una obra de arte. Ofrecían, en cambio, dos características esenciales para convertirlos en vehículo preferente para la tan deseada y proclamada democratización del arte: eran baratos y transportables. Como Joan Lyons ha señalado, “los libros de artista comienzan a proliferar en los sesenta y setenta en el clima reinante de activismo político y social. Ediciones baratas, disponibles, fueron una manifestación de la desmaterialización del objeto de arte y el nuevo énfasis en el proceso” (Lyons 1985:7).

George Brecht, Water Yam, Fluxbox. 1963 65

Algunos artistas comenzaron a adoptar un compromiso artístico que consistía en considerar el libro una forma a interrogar, no un mero soporte de reproducción. El libro suponía también, para ellos, un vehículo para expresar aspectos del arte que no podían encontrar expresión bajo la forma de obras convencionales. La reproductibilidad era y es un significante ideológico de primer orden para este tipo de trabajos. La obra se desprende de su aura benjaminiana, no existe una exclusividad en su posesión, sino una propiedad compartida. Sin embargo, al mismo tiempo, la obra es accesible al gran público, que además de “disfrutarla puede poseerla manteniendo de este modo su condición aurática” (Gracia 2008:33). Se inaugura así el concepto del múltiple democrático, un concepto que hunde sus raíces en Duchamp y Man Ray. Encontrar una definición precisa para el libro de artista no es tarea fácil, y quizás ni siquiera conveniente, para un campo tan cambiante, pero por centrar el objeto de estudio, y pese a que toda definición es siempre excluyente, nos quedamos con la de Isabelle Jameson, para quien el libro de artista es

En 1962 Edward Ruscha estaba trabajando en lo que se ha venido a considerar el primer libro de artista: Twentysix Gasoline Stations, un pequeño libro de fotografías sin texto, apenas alguna leyenda documental de las imágenes, editado en papel ordinario, que se alejaba substancialmente del libro ilustrado de bibliofilia, pero que fue creado como obra artística. Este libro refleja claramente el nuevo paradigma: un libro concebido, maquetado y pensado enteramente por un artista, compuesto por una serie de fotografías aparentemente insulsas, impreso industrialmente en offset, sobre papel barato, con una encuadernación simple, con una tirada abierta, sin firmar, sin numerar y sin justificar. Una obra de arte cuyo canal de distribución es la librería o el correo, con un precio asequible y para la que no son necesarios ni museos, ni galerías, ni críticos. Se trata de un libro pequeño, de 18 x 14 cm, delgado, que contiene reproducciones de veintiséis gasolineras, tal y como el título del mismo adelanta, y como único texto una somera leyenda explicativa de cada imagen. Twentysix Gasoline Stations plantea un acercamiento a la fotografía bastante alejado de aquel paisaje fotográfico, altamente esteticista, que había llevado a la fotografía al status de arte (Drucker 2007:76). Este primer libro es una colección de imágenes cuya función no pasa por realzar un texto, sino que se trata de una obra de arte que utiliza el lugar común de la forma códex del libro. El objetivo era priorizar el libro, no las imágenes. Es este un libro primariamente visual, conformado por fotos anodinas de gasolineras, reunidas por un artista visual, impresas cuidadosamente pero no de manera impecable, y susceptible de reimprimirse, que puede encontrarse en cualquier librería, o bolsillo, y ser comercializada como cualquier otro libro. La comprensión y utilización de la forma libro como forma fundamental de un proceso artístico ha sido lo que ha marcado un antes y un después de este libro.

“el tipo de volumen producido por una sola persona, en cumplimiento de la forma tradicional del libro y cuyo mensaje pasa a la vez por el contenido textual, cuando esté presente, y por la forma plástica del objeto. Consideramos pues como libro de artista las obras cuyo continente y contenido forman un conjunto coherente que expresa el pensamiento plástico del artista” (Jameson 2005). Para Anne Moeglin-Delcroix el año en que este género eclosiona es 1962, año que marca el punto de partida del libro de artista contemporáneo (Moeglin-Delcroix 2006: 348-362), y lo hace en relación a cuatro obras fundamentales: Twentysix Gasoline Stations de Edward Ruscha, Dagblegt Bull de Dieter Roth, Topographie anecdotée du hasard de Daniel Spoerri, y Moi, Ben je signe de Ben Vautier. En realidad no todas estas obras son exactamente de ese año, pero sí es cierto que en torno a 1962 se están realizando, publicando y/o distribuyendo estos cuatro libros esenciales para el desarrollo del género y que suponen un paradigma en la comprensión del formato libro como espacio para la práctica artística contemporánea.

(1) Edward Ruscha. Twentysix Gasoline Stations. 1963 (2) Edward Ruscha. Twentysix Gasoline Stations. 1963 67

Tras esta primera obra, de la que podríamos decir que instauró un género, Ed Ruscha continuó durante quince años investigando el formato libro como obra de arte. Entre 1963 y 1978 realizó un total de dieciocho libros (dos de ellos en colaboración) de estructura parecida: sin texto, fotografías en blanco y negro, tiradas largas, sin firmar ni numerar, impresos en offset… Muchos de estos libros contienen en sus títulos alusiones al número de imágenes contenidas (a veces de un modo vago: varios, algunos…), como por ejemplo Various Small Fires, de 1964, Nine Swimming Pools, de 1968, o A Few Palm Trees, de 1971. Quizás su obra más influyente, tras Twentysix Gasoline Starions, sea The Sunset Strip, editada en 1966. En esta obra el artista recoge imágenes de todos los edificios de la calle mencionada en el título, a ambos lados de la calle, dispuestos en dos tiras enfrentadas y con una característica encuadernación en acordeón que muchos artistas han repetido después en sus acercamientos al arte del libro.

Edward Ruscha. Every Building on the Sunset Strip. 1966 68

El formato de colección de imágenes es una constante en la obra de Ruscha y en la de muchos de los artistas que se involucraron con el libro de artista. Llega a decir: “Yo considero que mis libros son estrictamente material visual… Incluso los percibo un poco como una escultura, de alguna manera” (Phillpot 1999:67). Los libros de Edward Ruscha se venden ahora a altos precios y suelen encontrarse en las colecciones de museos. Han ejercido una importante influencia sobre otros artistas. Algunos de sus contemporáneos siguieron el estilo ruschiano del libro fotográfico, algunos de ellos con referencias directas e incluso, años después, rindiéndole homenaje. Por citar algunos ejemplos, la obra de Bruce Nauman, Burning Small Fires, de 1969, reproduce una serie de imágenes del libro de Ruscha Various Small Fires incendiado; o las de Jonathan Monk None of the building on Sunset Strip (1998), y & Milk: Today is Just a Copy of Yesterday (2004), que también alude a Various Small Fires; o los trabajos de Jeffrey Brows, Twentysix Abandoned Gasoline Stations (1992), de Michael Maranda Twentysix Gasoline Stations, 2.0 (2010), o de Louisa Van Leer, Fifteen Pornography companies (2006). Otro de los hitos señalados en el nacimiento del libro de artista que concurrieron en el tiempo es la aparición de la obra Dagblegt Bull (1961) de Dieter Roth, un caso sustancialmente distinto al de Ruscha, pues no era este su primer trabajo artístico en el formato libro. Sin embargo, con esta obra se produjo un punto de inflexión en su carrera y en la concepción del libro como obra de arte, puesto que Dagblegt Bull supuso una crítica a los mass media mediante la utilización de su propio lenguaje. La obra consiste en la encuadernación de una serie de ciento cincuenta pequeños fragmentos recortados de periódicos, que reorganizados y encuadernados en formato de códex le aportaban un nuevo significado a este material tomado de los medios de comunicación, un significado artístico. Llama la atención su tamaño, extraordinariamente pequeño: 3,2 x 3,2 x 2,4 cm, que elimina toda posibilidad de una lectura convencional de este libro. Del mismo año es Daily Mirror, una obra de similares características y que contiene recortes encuadernados del periódico londinense. Estas obras reinventan el imaginario de la realidad cotidiana, o mejor aún, a partir de un elemento impreso que refleja una realidad, el artista obtiene otro elemento, en

formato de libro que, manteniendo las referencias a lo real, constituye en sí mismo un objeto nuevo, un objeto que no sólo utiliza el lenguaje de los mass media, sino que está construido con fragmentos de los mismos.

Dieter Roth. Dagblegt Bull. 1961 69

En general, la obra de Roth está caracterizada principalmente por su actividad con el libro de artista, actividad que le ha valido un gran reconocimiento internacional como pionero del género y su trabajo ha ejercido una notable influencia sobre otros artistas. Su dedicación al mundo del libro se inicia en los años cincuenta, a partir de su interés por las publicaciones para niños, un interés que comparte con uno de sus referentes, Bruno Munari. Como Munari, Roth hizo uso de los recortes y los troqueles para superponer páginas cuyas estructuras en sus trabajos tempranos sirven para esculpir el intrincado espacio interior del libro. Las características de estas primeras obras (1954-1957), aun dirigidas a niños, presentan elementos básicos de su vocabulario posterior. Así, en 2 Bilderbücher, dos de sus primeras obras editadas, cada pasada de página genera nuevos patrones a través de las zonas recortadas. En palabras del propio Roth: “Es tan sencillo, que los niños no pueden protestar. Los pones sobre ellos y dicen: ‘aaaah, círculos y cuadrados’. Al menos es lo que pienso”. (Ripplinger 2004:127)

Dieter Roth. Bilderbücher. 1954-57

Sus trabajos de finales de los años cincuenta continúan la exploración iniciada en sus trabajos para niños. Así, en Bok 1956-59 incluye tres cuadernos con algunos taladros, pero intervienen letras, ideogramas o pequeños dibujos, lo que lo acerca a los parámetros característicos de su obra posterior, consecuencia de su trabajo experimental en diseño gráfico combinado con la poesía concreta, lo que no impide que en algunos de sus trabajos de 1960-61 permanezca el interés por la superposición de signos geométricos. En esta época inaugura un nuevo método de producción de libros, en el que se enmarca la obra paradigmática Dagblegt Bull, basado en la reutilización de material previamente impreso. Este proceso de recuperación se repite en otras obras, probablemente como un proceso de captura y anexión. En el libro 3a recorta periódicos islandeses, y en 1965 utiliza el Kölner Express de Colonia y el Quick de Reijavic. En bok 3b y bok 3d, el artista también ha tomado material impreso, pero en este caso, para el primero de ellos, ha utilizado hojas de cómics muy distintos (Asterix, Pato Donald, Superman, Spiderman…), taladradas con círculos, unas del derecho, otras del revés. Se trata de las hojas originales, no reimpresas, en las que la textura del papel cambia de unas páginas a otras. El segundo de los libros sigue el mismo principio, pero en lugar de páginas de cómics, ha utilizado hojas de coloreables para niños reencuadernadas. Llevando al paroxismo este método de recuperación y reubicación del material previamente impreso, Roth produjo entre 1961 y 1970 una nueva forma artística basada en el libro: la Literatura salchicha. Durante este período coleccionó y recortó libros y revistas alemanas, las humedeció con agua, gelatina y especias, y “encuadernó” esta literatura salchicha en tripa de embutido. En una especie de diversión, el artista convierte en salchicha libros que considera molestos, como El tambor de hojalata de Günter Grass, la obra de Alfred Andersch, o periódicos como Der Spiegel. Su trabajo final bajo este modelo fue con las obras completas de Hegel que embutió en 20 salchichas.

Su ingente producción de libros de artista durante los años siguientes contiene todo tipo de variaciones de estos modelos, con algunas nuevas aportaciones. Así encontramos libros realizados con motivos geométricos y troqueles, acumulaciones (por ejemplo, Stupidogramme, 1966), fotoversiones de trabajos anteriores (246 little clouds, 1968). El formato más habitual de sus trabajos desde finales de los sesenta consiste en la mezcla heterogénea de material diverso en un mismo libro. De este modo es normal encontrar escritos, poemas, material gráfico como fotografías o dibujos, esquemas, uso de papeles de distintos colores… Este es el caso, por ejemplo de Scheisse (1972) o de Die blaue Flut (1971). A lo largo de su carrera artística realizó más de cien libros, de una gran diversidad, que han generado una importante influencia en otros artistas coetáneos y posteriores. Roth fue el primer artista en hacer de los libros el principal centro de atención de su obra y en comprometerse con el libro como una obra de arte, no como una publicación o un vehículo para la expresión visual o literaria, sino como una forma en sí misma. 1962 fue el año, también, de la publicación de la primera edición de Topographie anecdotée du hasard, del artista rumano, instalado en Francia, Daniel Spoerri, que se considera el primer libro de artista en Francia. Este libro fue realizado con ocasión de una exposición de sus snare-pictures en una galería de París. Se trata de una especie de antología de comidas y sus restos, que incluye un mapa de localización de cada objeto en una mesa de su habitación de hotel con una descripción precisa de su topografía y los recuerdos que ese objeto evocaba en el artista, anécdotas subjetivas llenas de detalles autobiográficos. Se trata de un libro pequeño (cincuenta páginas), austero y sin imágenes, que no es un catálogo de Spoerri, ni un diario de artista ni un manifiesto, sino lo que había de denominarse un libro de artista. Unos años después aparecerá una versión en inglés, editada por Something Else Press, en la que se incluyen aportaciones de Robert Filliou, del traductor Emmett Williams y algunos dibujos de Topor. Existe también una edición en alemán de 1968, que incorpora intervenciones de Dieter Roth.

Dieter Roth. Literatura salchicha, Der Spiegel. 1970 72

Según Moeglin-Delcroix (2006:354-355), lo que hace que este libro sea un libro de artista es, en primer lugar, que es una obra en sí, realizada por iniciativa del artista y bajo su responsabilidad. Viene a cambiar las reglas habituales, pues fue editado en lugar del folleto de invitación habitual para las inauguraciones y prefigura un modelo que se hará después habitual, el libro de artista editado con ocasión de una exposición. Además se difundió gratuitamente, mediante el servicio postal, siendo esta característica (la gratuidad o el bajo precio) un ideal intrínsecamente unido al libro de artista. Este libro es sin lugar a dudas el más significativo e influyente de cuantos ha realizado Spoerri en este ámbito artístico, si bien es necesario señalar también otros libros de su producción posterior, como J'aime les keftedes (1970), The mythological travels of a modern Sir John Mandeville: being an account of the magic, meatballs, and other monkey business peculiar to the sojourn of Daniel Spoerri upon the Isle of Symi, together with divers speculations thereon (1970), o el libro realizado junto a Joseph Beuys y Bernd Jansen, 1a gebratene Fischgräte (1972).

(1) (2) Daniel Spoerri. Topographie anécdotée du hasard. 1962

Ben (Benjamin) Vautier nació en Nápoles aunque ha desarrollado su carrera artística en Niza. Él es el autor del cuarto de los libros que Moeglin-Delcroix ha considerado fundamentales en el nacimiento del género del libro de artista, titulado Moi, Ben je signe (también llamado Ben Dieu Art total Sa revue). Más que un libro, se trata de una serie de hojas impresas no encuadernadas, editadas en una centena de ejemplares sin numerar ni firmar, tal y como reza en el colofón (más tarde, en 1975, se reeditaría en una edición mayor). Este libro rechaza el modelo de libro preciosista, voluntariamente limitado, motivo por el cual hace estas aclaraciones en el colofón. Se publicó para mostrar que el arte no es un dominio aparte, separado de la vida y reservado a una élite. Es en sí mismo un ejemplo de reconciliación del arte y la vida, al tiempo que un instrumento de propaganda para esparcir la idea de un arte total, sin límites. El volumen está compuesto por una serie de hojas en papel gris de carnicería en la primera edición, bajo una portada de papel de fritura, que contiene material impreso incluyendo declaraciones, manifiestos, proyectos artísticos, fragmentos

de autobiografía, etc. , pero también objetos reales pegados, como un disco, una hoja de afeitar, una bolsa de papel, una etiqueta de vino, una tarjeta postal, etc. con lo que se inauguró uno de los formatos del libro de artista, el libro objeto o libro compilación -que también bebe de las boîtes de Duchamp.

Para este artista, que como Spoerri el año siguiente se uniría a Fluxus, la reflexión teórica no está separada de la creación artística. Así, el libro es el medio ideal de expresión del pensamiento. Pero si además introduce elementos reales, en lugar de sus reproducciones, el libro deja de ser un espacio etéreo, abstracto, separado de la vida, sino un espacio total. Otros trabajos destacados de Ben Vautier en el territorio del libro de artista son: Quelques Idées (1966), Tout N° 13A (1966), La Galerie de la Salle presente quelques idees et gestes de Ben: du 31 juillet 1970 a 18 heures au 15 aout 1970 (1970) o Textes théoriques, Tracts. "C'est Idiot" (1975). Existen otros nombres importantes que tal vez pudieran haber sido añadidos a esta lista de cuatro hitos fundacionales del género del libro de artista, pues en realidad el desarrollo de este género ha sido más colectivo que individual. Sin embargo, las cuatro obras referenciadas, surgidas en torno a 1962 han supuesto, todas y cada una, una contribución significativa a la construcción del nuevo paradigma del libro como obra de arte contemporáneo y una aportación sustancial a la consolidación de la disciplina, cuyas características y elementos innovadores han sido revisados en este artículo. El libro ya no es un mero soporte reproductor de obras sino una obra en sí mismo que, sin perder sus funciones originales, le otorga a la forma libro un valor añadido, un valor artístico como múltiple democrático. A partir del trabajo de estos pioneros una legión de artistas se ha interesado por este género que a lo largo de los últimos cincuenta años se ha ido paulatinamente configurando como una forma esencial del arte de nuestros días.

Ben Vautier. Moi, Ben je signe. 1962 74

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cenizas del puyehue. una catรกstrofe secreta Colectivo Cรกtedra de Cerรกmica siglo XXI

TEDESCHI, Angela

(1)

CCXXI es un dispositivo abierto, flexible con la capacidad de establecer redes, instrumentar e implementar nuevas estrategias, controlar técnicas, trazar líneas, orientar miradas. Un conjunto multilineal tecnológico, perceptivo y expositivo para sumar recursos expresivos y técnicos considerados pertinentes a la comunicación de discursos dentro del circuito de la investigación y docencia en arte. El vocablo catástrofe se refiere a un suceso fatídico, que altera el orden regular de las cosas. Este concepto está asociado al de desastre, se trata de hechos que afectan en forma negativa la vida y en ocasiones producen cambios permanentes en la sociedad y en el medio ambiente. Gilles Deleuze (2007) asocia los conceptos de catástrofe, caos y germen a la noción del diagrama pictórico de donde emerge la obra y en este punto actúa el caos barriendo clichés y prejuicios. Nuestras producciones surgen de una catástrofe natural (manto de cenizas) que es generadora de desarrollos cerámicos particulares: catástrofe creativa. La erupción de la Cadena volcánica Puyehue-Caulle cambió violentamente el paisaje del sur argentino La caída de ceniza transformó en gris los colores brillantes propios del lugar cambiando las texturas de las piedras en superficies lisas. Las primeras informaciones establecían zonas delimitadas de influencia en la cartografía que incluye el itinerario de la “pluma” (área de dispersión de las cenizas),áreas de distribución y depósito de la ceniza y sus efectos ambientales . Centramos nuestro interés en los materiales volcánicos. Como la tierra es nuestro asunto y el fuego nuestro recurso, nos sentimos atraídos por sus características. Las cenizas ya no serían lo mismo se transforman adquiriendo otras texturas visuales y táctiles, que por acción del calor se evidencian en las superficies cerámicas trabajadas con el material volcánico. Nuestra búsqueda es desde la expresión, verificar las cualidades y calidades de los materiales el punto de partida. Se plantean dos líneas de investigación, una apunta al soporte, a la transformación del elemento base y a los cambios que puede sufrir para favorecer resultados como fuerza, resistencia térmica, visualidad, textura. La otra se cruza con más claridad con los mixes procedimentales y toma el área de las cubiertas vitrificables a alta temperatura, siendo

uno de los objetivos indagar y verificar si la calidad de superficie que se logre en los vidriados, aceptará las técnicas de impresión. Utilizando el método empírico, luego de las primeras producciones ajustamos las pastas, encontrando un camino para una investigación sistematizada. Si bien el análisis científico de las cenizas nos ha sido proporcionado definimos las variables intervinientes para realizar diferentes muestras con la combinación triaxial de materias primas. Reconocemos la fuerte relación entre arte, cultura y contexto, desde donde construir una planificación significativa a partir del interés y el conocimiento. La posibilidad de viajar al lugar afectado para observar, extraer, apartar y recolectar cenizas, fue una fuerte motivación. El primer impulso fue el de retener, encerrar ese material tan volátil que estaba por todas partes. Luego como Colectivo CCXXI , comenzamos con la producción de obras que muestran el material, ya no cubriendo todo el entorno natural, sino atrapado por el barro y transformado nuevamente por el fuego. El creativo responde a sus interrogantes haciendo obras, para ello se manipuló el material de forma experiencial. Desde la producción individual y grupal organizamos la muestra itinerante “Cartografía de subjetividades”. En las obras intencionalmente se suprime la narración y la figuración del hecho en si mismo, transformando las cenizas, mezcladas con arcilla natural, en placas tratadas en su superficie con serigrafía vitrificable y fotocerámica. El material fundido y atrapado entre placas acrílicas que transparentan el itinerario de la pluma de cenizas inquietante en su recorrido. Contenedores de imágenes , textos alusivos y huellas de la fauna en peligro.

CCXXI Valleverde/Puyehue 78

CCXXI Atrapadas. CCXXI Contenedores 80

Frente a esta circunstancia se multiplican las posibilidades. Investigar es abrir caminos, abrir espacios para las experiencias artísticas cerámicas, la investigación y el intercambio. Incentivamos la participación de jóvenes investigadores en el proyecto para ejercitarlos en procedimientos heurísticos e ir asegurando planteles de recambio aquí y coordinadores preparados en cualquier ámbito. Tiene una importancia destacada consolidar la participación de creativos de la comunidad afectada en la planificación de cursos, encuentros, seminarios. Así como fortalecer los lenguajes personales expresivos y comunicacionales y generar redes intra e interinstitucionales, de investigación, experimentación, reflexión, conocimiento y de acción. Tal y como fueron realizados con la Universidad Nacional de Rio Negro. Buscamos ese compromiso valorizando actividades concretas a realizar en la zona abriendo nuevos focos de interés para concretar una interacción con los ceramistas de la zona afectada. Se debe tener en cuenta que si bien la pasta obtenida es muy abrasiva al manipularla, no es tóxica y se puede usar en la producción de utilitarios. El aprovechamiento de un acontecimiento como recurso para revertir los efectos desfavorables y transformarlos en motivación para encontrar soluciones viables al propio oficio genera un cambio positivo de una situación de riesgo. Prueba de esto dan la jornada de intercambio con ceramistas realizada en la ciudad de Bariloche y la muestra itinerante “Cartografía de subjetividades” organizada por la Secretaría de Extensión en la Sede Andina UNRN durante el mes de septiembre. Aproximarse y apropiarse del evento con cualidades imaginativas, creativas y culturales inmanentes al modo artístico de conocer, podría presentarse así, como un modo de resiliencia ante la catástrofe.

CCXXI Barbijos 81

Referencia (1) TEDESCHI, Angela. GRASSI., Celia. PODESTร , Lujรกn. DEL PRETE, Norma. CIOCCHINI, Elena. GANADO, Laura. Docentes investigadoras de la Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional de La Plata. Argentina.

Bibliografía AYESA, J. A.. UMAÑA F. RAFFO F. BRAN, D. Cartografía del área afectada por cenizas volcánicas en las provincias de Río Negro y Neuquén. http://inta.gob.ar/documentos/cartografia-del-area-afectada-por-cenizas-volcanicas-en-las-provincias-de-rio-negro-y-neuquen/ acceso: 06 de Diciembre de 2011. DELEUZE, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires, Cactus, 2007. p. 292 (Serie Clases) Argentina. Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva de la Nación. Programa Científico-Tecnológico de Apoyo a la Emergencia por la Erupción del Volcán Puyehue-Cordón Caulle. [en línea] http://www.proevo.com.ar

Modernización y renovación en el arte de Mendoza

Santángelo en la encrucijada desarrollista

Lic. Andrés Collado

Los años que siguieron a la autodenominada revolución libertadora, de 1955, fueron recibidos con un fuerte optimismo por parte de los actores que se sintieron desplazados por las políticas del peronismo. En un principio una mirada de que había finalizado un régimen que entorpecía el desarrollo cultural, social y político en la Argentina se extendió en el campo cultural. El golpe militar que derrocó al gobierno de Perón guardaba una promesa: abría una nueva etapa en el país, un nuevo marco donde se potenciaría el desarrollo de las distintas fuerzas sociales. A este periodo, los llamados “años sesenta”, se los recuerda con una fuerte carga eufórica, pero no será por la homogeneización de las ideas en los distintos ámbitos, sino más bien por lo contrario: por las intensas contradicciones, por cierto un rasgo netamente moderno, que se dieron en todas las áreas de la vida nacional desde lo político hasta lo cultural. No pocos trabajos forman en la actualidad un conjunto denso de reflexiones sobre el periodo, sin embargo no presentan una sola idea sobre la producción cultural, artística, política y social en el momento del desarrollismo.

El entusiasmo de los grupos opositores al peronismo luego de 1966, con un nuevo golpe dado por Onganía, moderaron la lectura sobre el gobierno de Perón. Jorge Romero Brest, profuso crítico de la política cultural del peronismo, decía en 1969 sobre el proceso del ´55 que “La única nota positiva, de corto alcance aunque para muchos sea el ejercicio verdadero de libertad, fue la elección de Arturo Frondizi, quien llegó a la presidencia en 1958.” (1). Años después, integrando los primeros trabajos de reflexión científica y crítica sobre los años 60, Néstor García Canclini sostiene en La producción simbólica que, en términos culturales, el periodo después del golpe del ´55 significa el retorno de los grupos liberales a las instituciones. Pero más importante es la observación sobre el campo artístico nacional, “En la década del sesenta se configura la autonomización del campo artístico y el desarrollo de las vanguardias experimentales (…)” (2). El trabajo de Canclini será un lugar de referencia para otros como el de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Los autores piensan el proceso de modernización de la época en medio de dos polos, uno de renovación cultural,

nueva modalidad comercial empezaba a desarrollarse en Mendoza con el agrupamiento de negocios en galerías comerciales. Para 1957, el edificio Ruffo se transformaba en galería, y comenzaba a construirse la Galería Necochea. La Galería Zanettini será el edificio más alto de Cuyo y también se anunció la construcción de la Galería Tonsa terminada en 1958 (5). En esta última se pueden apreciar, incluso en la actualidad, tres murales sobre los bocetos del plástico mendocino Luis Quesada, realizados entre 1961 y 1962. Estos murales, entre los más grandes de la provincia (144 m2), marcan la legitimación de la no-figuración en el espacio público local. El acercamiento de Quesada a esta variante de la abstracción significaba un salto de interés estético ya que hasta ese momento, Quesada integraba el Taller de Murales de Mendoza que se mantenía bajo las influencias del “realismo figurativo”. (6).

institucionalizado, denominado “circuito modernizador” y por otro lado, surgido de la dinámica de éste, una vanguardia de oposición (3). Por su parte Andrea Giunta en Vanguardia, internacionalismo y política. sostiene que el proceso de modernización potenciado durante el desarrollismo está movilizado por la necesidad de actualizar los programas estéticos de principios del siglo XX teniendo como horizonte un escenario internacional (4). Las diferencias de perspectivas, a la vez, contienen no pocos acuerdos. Los trabajos citados coinciden, casi al unísono, sobre los cambios en la estructura, social, económica, política y cultural (incluyendo el campo intelectual) del país que tuvieron como fondo las producciones y los nuevos planteos estéticos. Cambios que no fueron privativos de la metrópolis nacional. En 1961, se inaugura LV89 TV Canal 7 atrayendo la curiosidad de un incipiente nuevo público y anticipando las alteraciones en el sensorium social. El día de la inauguración la gente se concentró en torno del edificio Gómez (desde donde se emiten los programas) y en las vidrieras donde los aparatos de televisión eran vendidos. Por otra parte una "Para mirar, tocar y jugar". Mural Madrid, España, 1965 Foto : Gentileza Roque Santángelo 85

Surrealismo, experimentación y política

Para el surrealismo mendocino el periodo de finales de los 50 es una etapa de reconocimiento y legitimación tanto en el campo artístico como en el social. Para la persona de Santángelo estos años representaron el momento de búsqueda y maduración teórica, de estudio; el puntapié inicial a la experimentación de su praxis artística. En 1957 surge lo que para nuestro autor significó la “primera publicación surrealista” en nuestro medio: en el desaparecido diario ‘El Tiempo’, una digresión acerca del movimiento donde preconiza:

trabajado como fotógrafo de eventos sociales y esta experiencia, redefinida y reorientada, se transforma en parte de la indagación para nuevos soportes artísticos. El objetivo de Santángelo era encontrar una expresión autónoma al grabado tradicional. De a poco, estas pruebas lo llevaron a experimentar con las transparencias en el celuloide de películas de cine y en diapositivas. En un segundo momento, las alteraciones de estos soportes, son expuestas bajo la acción de la luz por medio de proyectores, en un principio sobre las películas de celuloide, de forma tradicional para luego incorporar la proyección directa de materiales como aceites o agua. Esta etapa de la producción de Santángelo, claramente de experimentación, se extenderá hasta prácticamente los años ´70 (11). De aquí surgen los Multifocales expuestos por primera vez en septiembre de 1961 en la Galería Forum de Buenos Aires, dirigida por Ernesto Ramallo. Los Multifocales eran “presentaciones” abstractas pintadas directamente en una pieza de celuloide de 5 cm por 5 cm y proyectadas al ritmo de una poesía de Fernando Lorenzo (12). Las reflexiones estéticas sobre estas obras, según el mismo Santángelo, intentaban responder a la crisis de la “representación”, propuesto por el canon positivista, y por otra parte ampliar la función del público frente a la obra de arte. Estos trabajos tuvieron un “destino crítico” bastante extenso, debida cuenta a que fueron expuestos en ámbitos distintos a las instituciones del arte. En 1967, sirvieron en una conferencia paralela a un Congreso Internacional de Sexología por el doctor Oscar Oñativia para explicar las posibilidades desencadenadoras o generadoras de las pinturas en transparencias. También fueron expuestas como base de diferentes experiencias en diversos países: Argentina, Brasil, Chile, España, México y en los Estados Unidos de Norteamérica (13). La nota singular de este periplo metropolitano está dada por la distancia que mantuvo Santángelo del movimiento artístico porteño, hecho curioso tomando en cuenta la im-

“Hemos entrado en el camino de la independización y de la libertad del artista. Allí, colocando al hombre moderno en la categoría de los que piensan, aboga por una obra que no se presente al espectador como digerida, sino que le exija a éste un esfuerzo de interpretación y, por lo tanto, de participación. “(7). Entre fines de 1958 y principios de 1959, Santángelo cambia de geografía y a sus inquietudes estéticas suma la de la política. Aceptó la invitación de su amigo Antonio Salonia a integrar el gobierno de Frondizi. En un principio se desempeñó como secretario del mismo Salonia pero al poco tiempo fue nombrado en el gabinete como asesor (8). Radicado en Buenos Aires, en los años ‘60 y el ’61, profundizó en experiencias innovadoras relacionadas con lo pedagógico. Fue profesor en la reconocida Escuela Superior de Artes Visuales “Pridiliano Pueyrredón” y en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, desde fines del ’59 hasta 1964. A través de sus tareas de supervisor e investigador de cinematografía en el Departamento de Radio Enseñanza y Cinematografía escolar que dependía del mismo Ministerio de Educación se sumergió formalmente –y, con más tiempoen sus estudios sobre el cine (9). Dedicado definitivamente al campo artístico profundiza sobre sus intereses estéticos. Con más tiempo, se dedicó a reflexionar sobre los problemas que se planteaban desde el surrealismo y, junto con su esposa, María Filomena Moyano comenzaron a trabajar sobre nuevos materiales encontrados en las tiendas de la época (10). Los alcances de éstas búsquedas no se limitaron a los nuevos materiales del repertorio que brindaba el mercado del momento. En el pasado había

portancia de la vanguardia que se desplegaba en la capital en esos años: “No me vinculé al Di Tella, era muy reacio a vincularme con gente muy expectante (...) Incluso fui a una reunión social en la casa de Di Tella en esa época. Nos conocimos varios (...) Dejé de conectarme porque verdaderamente era muy torpe (...) No tenía un afán especial de conocerlos porque yo me conformaba con conocer la obra de ellos, tal vez ese sea un error muy grande; tal vez no. Quizás eso me ha permitido a mí otro tipo de libertades.” (14)

Marcelo Santángelo Foto : Gentileza Roque Santángelo 87

El retorno a Mendoza

El regreso de Santángelo a nuestra provincia se retrasa hasta 1965. De su estadía en Buenos Aires sacó valiosas lecciones que terminaron de dar forma a las innovaciones de su proyecto artístico, a la vez confesaba que: aprendió “a mirar sin prejuicios provincianos”. Por otra parte deja cerrada la reflexión sobre la “representación” y sentencia definitivamente la pintura convencional: “ya no era más útil” (15). Como anticipo de su regreso a la provincia prepara -para el Club Hogar Universitario de la UNCuyo, en 1964, un multimedia: 43 minutos y 60 segundos de absurdos para la muerte y regreso de los colmillos. La característica de estas producciones de evitar ser museables minó la memoria cultual del periodo. Queda entonces para estas líneas especular sobre el título: al parecer es una llamativa alegoría a los sucesos que había protagonizado: el paso por el Ministerio de Educación frustrado por las presiones castrenses y la necesidad de “regresar” a armar algo innovador (16). Un año después de esta experiencia, instalado ya nuevamente en la provincia, presenta la primera Paraconferencia en la Biblioteca General San Martín auspiciada por el Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNCuyo. Como en la Cena Surrealista de 1953, convocó a varios artistas de diferentes ámbitos del arte local: poesía, danza, música, plásticos e incluso la banda de la IV Brigada Aérea. Nuevamente su amigo Fernando Lorenzo colaboró con un repertorio de poemas. Esta propuesta, organizado como un happening, presentaba una crítica a la división en géneros de las diferentes expresiones artísticas, como la danza, la poesía, la música, el teatro, la plástica. Desde el punto de vista del público, ciertos sectores de la sociedad se encontraban a la espera de planteos estéticos que modificaran estas nociones tradicionales. Los argumentos de Santángelo sostenían:

El evento fue convocado por el Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras y las palabras de apertura estuvieron a cargo del presidente en ejercicio. La crónica periodística daba cuenta de la importancia del suceso que se iba a presenciar, invitaba al acto, pero además trasmitía el entusiasmo de los jóvenes por encontrarse frente a propuestas que planteaban perspectivas diferentes a las acostumbradas. En la nota puede leerse: “el presidente del CEFYL señor Raúl López, afirmó que la Paraconferencia constituía una experiencia que ‘es novedad, primicia, no sólo para Mendoza sino también para el país” (18). De toda la producción artística de Santángelo, la Paraconferecia es la que se mantendrá presente en la escena mendocina hasta muy cerca de su fallecimiento. Se realizan con interrupciones de tiempo más o menos largos. Durante los primeros años noventa -una al mes y de diferentes temasen la Biblioteca San Martín durante la gestión de Carlos Levy. Continúan hasta la última de la cual tenemos registro en el año 2002.

“Yo lo tomé como un hecho artístico pero que iba más allá de los límites de cada posibilidad expresiva porque había poemas, había cine, había proyección de transparencias, había mímica (...) Yo lo llamé Paraconferencia porque iba más allá de la conferencia. Iniciaba con una conferencia y después seguían todas esas cosas.(...) He tratado de decir que todas esas cosas constituyen un sólo objeto que en montones de situaciones son expresiones complementarias“(17).

1.Multimedia. Mendoza 1976. Foto: Gentileza Roque Santángelo. 2. Bailarina. Año 1999. Foto: Gentileza Roque Santángelo. 3. Marcelo Santángelo en los 60’. Foto: Gentileza Roque Santángelo

Consolidación estética

Periplo en el extranjero

El retorno coincide con la consolidación estética del proyecto artístico de Santángelo. En el mismo año de 1965 produce las primeras pinturas para mirar y tocar, luego serán conocidas como pinturas para mirar, tocar y jugar. Realizadas sobre bastidores de “chapadur” donde se encuentran impresas formas caprichosas, en relieve, de líneas curvas, en toda la superficie. La pintura es reemplazada por un material sintético, similar a la cola de carpintero pero de mayor densidad, de colores diferentes y buscando contrastes fuertes. Santángelo comentaba que estas pinturas son producto de su experimentación con el método propuesto por Salvador Dalí, denominado “paranoico crítico”. Sin embargo las imágenes logradas en estos trabajos recuerdan al estilo del action painting, o el de pintura chorreada. Más allá de la discusión que puede promover la obra y las intenciones de su autor las pinturas para mirar, tocar y jugar argumentan el repertorio de la abstracción local sumando nuevos objetos, y no lejos de la polémica. Los detractores, esta vez apuntaron a negar estas producciones como “pinturas”, en 10 años de papelones. 19741983, Santángelo desafiaba diciendo: “Algunos dicen que no es pintura. El problema no es mío solamente. Es de todos. La respuesta vendrá con el tiempo” (19). Tempranamente, en su búsqueda de nuevos soportes, Santángelo había recurrido a los medios electrónicos audiovisuales, desde la realización de cortometrajes hasta la creación de un cine club local. Los costos de la época dejaron trunco muchos de los proyectos que se había propuesto. Sin embargo, uno de estos curiosos proyectos llevados adelante incursionaba directamente en el mundo de la comunicación con una performance. Esta participación tuvo lugar en una transmisión televisada. La muerte de André Breton, en 1966, motivó a Ambrosio García Lao, entonces director y creador del informativo “Informado” de canal 7 de Mendoza, a realizar un funeral surrealista televisado:

Trabaja como profesor de “Cultura General” en el Departamento de Arte Escénico de la UNCuyo, entre los años 1965 y 1966. A partir de esta última fecha -y mediante concurso de méritos y antecedentes- obtuvo el cargo de Coordinador de Actos Culturales en el Departamento de Extensión Universitaria de la UNCuyo. Antes de dejar este departamento, en 1972, Santángelo ganó una beca del Instituto de Cultura Hispánico que lo lleva a España entre los años 1970 y 1971. Ahí realizó entrenamiento en procedimientos de restauración y museología -a la vez que daba conferencias y cursillos en diversas instituciones de Madrid, Albacete, Barcelona y Cáceres-. La península ibérica es el escenario donde desarrolló la pintura modular o multimodulares: “Consiste básicamente en la oferta de una serie de módulos, por parte del pintor, para que el observador o espectador pueda -por acción voluntaria- organizar los módulos de tal manera que obtenga dentro de lo posible, la variable pictórica que más se adecue a sus necesidades (...) A ello podemos agregarle otras posibilidades del conocimiento, si tenemos en cuenta el aporte del sentido del tacto en la obtención de informaciones.(...) Cada módulo es un cuadrado de cuarenta centímetros de lado que puede ser colgado por sus cuatro lados y cada uno a la vez, intercambiado con cada uno de los restantes módulos. A ello hay que agregar los cambios aparentes producibles por cambios de colores y de intensidad de iluminación (...) Sin embargo, a todo esto creo que lo más significativo es la integración del tacto en la percepción, puesto que cada uno de los módulos esta trabajado en relieve y su superficie puede ser tocada sin riesgo de destrucción” (21). Los multimodulares se exponen en 1971 presentados como murales y bajo el nombre de Circulando: pintura para mirar, tocar y jugar. Este nuevo proyecto sintetiza las experimentaciones de los años anteriores: la abstracción cómo genero, la presentación áptica (con la posibilidad de “tocar” la obra) de las imágenes; sumaba la disposición modular y variable de la obra en su unidad. Lo singular de esta exposición fueron las líneas que Carlos Aréan, crítico de arte español, de la revista madrileña Estafeta Literaria destinó a la exposición. Incluye a Santángelo como un fiel representante de esa.

“En un féretro aparecía el ubicuo Santángelo, rasgando el papel que lo cubría, mientras que por medio de un fundido sobreimprimían a su cara la imagen de una calavera. Luego, por disolvencia, aparecía al mismo tiempo fuera y dentro del ataúd, símbolo de la muerte y la vida del poeta. ¿El espectáculo? Terminaba con un texto que decía: ¡Hasta más ver, André! “(20).

“Gran tradición que se inició en la Argentina en 1943, cuando se publicó el número único de la revista Arturo y que tras un cuarto de siglo de búsquedas rigurosas ha colocado a la República hermana en el primerísimo puesto de la vanguardia mundial (...). Nada puede resultar más grato para los hispánicos de esta orilla de nuestro mar común, que poder hacer con toda justicia el elogio de las aportaciones culturales y artísticas de los hispánicos de la otra ribera “(22).

Un año después, en 1972, expondría otro conjunto de estos murales en Washington con un cartel que decía: Sí, se puede tocar desde 1965 y Pintura para, mirar, tocar y jugar, desde 1971. Esta exposición tuvo como escenario la sede del Banco Interamericano de Desarrollo de la capital norteamericana. En una sala especial que disponía el edificio para artistas locales y latinoamericanos, montó los murales intercambiables a la vez que preparaba charlas al público asistente. Hasta el año 1973 viaja, entre breves estadías en Mendoza, a España y los Estados Unidos de Norteamérica exponiendo las pinturas realizada con módulos. Si bien, la crítica especializada de estas muestras le eran más favorables, la opinión de Santángelo sobre la recepción del público era diferente: “En el público en general, lo mismo que acá. En general muy bonito, muy lindo pero nada que ver con el arte.” (23).

1.Dos obras de teatro : de Marcelo Santangelo y de Humberto Crimi (1950). Foto: Gentileza Roque Satángelo. 2. Galería Spilimbergo donde se hicieron las Paraesposiciones, Popiedad de ¨Pampa¨ Mercado. Foto: Gentileza Roque Santángelo.

Notas finales

El reconocimiento a una trayectoria dedicada a la experimentación y la innovación se mezcla con una crítica marcada por la incomprensión, los prejuicios, las observaciones superficiales y descontextualizadas. Esta presunta contradicción sobre el desarrollo artístico de Santángelo, en el presente, ha dejado lugar al reconocimiento simple y llano de la figura excéntrica de su autor. No existen más desacuerdos sobre Marcelo Santángelo, su obra corre por otros caminos. Al borde de estas líneas finales nos gustaría dar un giro a esta mirada conciliadora y reivindicar el significativo desacuerdo que la obra de Santángelo produjo en su despliegue, desde mediados del siglo XX, en la provincia. Desacuerdo que leemos como signo del modernismo emergente sintetizado en el repertorio de sus trabajos. Una mirada, ahora sí, panóptica sobre el conjunto de su obra, incluidas todas sus intervenciones, deja ver sin esfuerzo los elementos de una renovación estética protagonista de una época y jugada en una geografía ex-céntrica. La experimentación en relación a la búsqueda de formas con nuevos materiales incluye la producción de Santángelo dentro de

El recorrido por el extranjero concluye en los años convulsionados de 1973 y 1974. En esta última fecha Santángelo gana por concurso la cátedra de pintura en la Escuela Superior de Artes de la UNCuyo, lugar donde lo sorprendería el último golpe de estado en 1976. La dictadura lo deja nuevamente cesante de sus cargos en la Escuela Superior de Artes Plásticas de la UNCuyo. Sin embargo, con ayuda de algunas autoridades logró tramitar su jubilación antes de que asumiera la junta militar. Paradójicamente al año siguiente, en 1977, se concreta una exposición conjunta con Adulio Giudici en el Museo de Arte Moderno, encuentro que significó el reconocimiento institucional para ambos sobre los orígenes de la abstracción en Mendoza. El trabajo de Marcelo Santángelo continúa en las décadas siguientes marcado por el reconocimiento a su figura y la experimentación sobre nuevas formas, materiales y soportes. En el año 2002, momento en el que habíamos concretado las entrevistas se encontraba trabajando en pinturas o representaciones digitales, estas fueron expuestas en más de una ocasión antes de su fallecimiento, en el año 2007.

las características singulares del arte contemporáneo a mediados del siglo pasado. Como podemos leer en el mismo Adorno. “(…) La ampliación de los materiales disponibles, que echan por tierra las viejas fronteras entre los géneros artísticos, es el resultado de la emancipación histórica del concepto artístico de forma” (24). Por otra parte la permanente búsqueda de “algo nuevo” (25). es el puntapié inicial para la concreción de un arte diferente, un público diferente, una sociedad distinta. Esta lista parcial no puede dejar pasar la adopción del surrealismo, (la idea de libertad mezclada con el racionalismo y la psiquis) como argumento filosófico sobre su práctica artística. Este ejercicio representa la “incompletud” del arte experimental; “La exigencia de las obras de arte de ser entendidas mediante la captación de su contenido va unida a su experiencia específica, pero hay que cumplirla a través de la teoría que refleja la experiencia” (26). Las características de la obra de Santángelo suman más de lo que en este escrito podemos citar, pero alcanzan para reconocer el modernismo de mediados del siglo pasado que protagonizó en la provincia. El último gesto que podemos

reconocer de Marcelo es el reconocimiento a la influencia más significativa que él mismo reconocía en una tarde de charla, en el año 2002. Marcelo nos contó aquella vez que fueron las muchas y diferentes formas en las que abandonó sus trabajos lo que más lo impulsó. Ninguna escuela, ningún genio, ninguna corriente, ningún maestro, la experiencia de la vida en una sociedad donde la mutación de los destinos siempre está en juego. Y no se detiene.

"Para mirar, tocar y jugar". Mural . Foto: Gentileza Roque Santángelo.

Notas y referencias bibliográficas

(1) BREST, Romero El arte en la Argentina. Buenos Aires. Paidós. 1969, p.26. (2) GARCÍA CANCLINI, Néstor La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. Buenos Aires Siglo XXI. 1988, p.89. (3) LONGONI, Ana y MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ´68. Buenos Aires, El cielo por asalto. 2000, pp.32-33. (4) GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y Política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 88-116. (5) (Los Andes, 1986: 147, 149 y 157). (6) MARQUET, María C. “La resignificación del muralismo mexicano en Mendoza 1952-1961”, en revista Huellas. Búsquedas en arte y diseño. Mendoza, Facultad de Artes y diseño, UNCuyo. N°2, 2002, p. 75. SANTÁNGELO, Marcelo. Libertad de expresión y censura. ¿Inseparables? Mendoza, copia mimeo, febrero de 1996, p.1 (7) ARANCIBIA, Blanca E, de. “Surrealismo en Mendoza. Surrealismo: otro tiempo, otro espacio”, en: Mendoza. Diario de Mendoza. Sección Cultura, 26/7/1981, p. 2 (8) Si bien Santángelo antes había sido tentado a trabajar en el orden nacional, aquella vez había rechazado la propuesta. Aquel ofrecimiento se lo propusieron en 1953 el –por entonces- Rector de la UNCuyo Ireneo Cruz: se trataba de una especialización en cinematografía. Después de consultar con su esposa y sus amigos decidió rechazarlo. Sin embargo, Santángelo nos aclara en su relato que solamente aceptó el ofrecimiento de Salonia “porque era el Ministerio de Educación, si hubiera sido otro Ministerio probablemente no hubiera aceptado.” SANTÁNGELO, M. Entrevista día 13/04/2002, p. 6 (9) SANTÁNGELO, Marcelo. Diez años de papelones. 1974-1983. Mendoza, Ed. Del autor, 1985, pp. 55 y 93. (10) -----Entrevista realizada el 24/03/2002. (11) Ibídem. (12) -----“Brevísimo acercamiento al surrealismo en Mendoza”. Mendoza, copia mimeo, marzo-mayo 2001, p. 1 y PAGE, Daniela. “Retrato de un artista singular”, en: Los Andes. Diario de Mendoza. 20 de abril de 2001, secc. Espectáculos, p. 2 (13) Santángelo, Marcelo. Diez años de papelones. 1974-1983, pp. 90-91. (14) Sin embargo tuvo contacto con algunos artistas como Alberto Greco, Marta Minujín e incluso hizo amistades como la de Ernesto Rodríguez, un reconocido crítico de arte vinculado al surrealismo. SANTÁNGELO, M. Entrevista realizada el 13/04/2002, p. 9 (15) Santángelo, Marcelo. Diez años de papelones. 1974-1983, p. 55. (16) ARANCIBIA, Blanca E. “Surrealismo en Mendoza”, en: Los Andes. Diario de Mendoza Secc. Cultura, 4 de abril de 1999, p. 2. (17) ----- Entrevista realizada el 24-03-2002, p. 7. (18) Como las anteriores presentaciones la nueva propuesta fue recibida con reacciones dispares; en muchos sorpresa, en algunos el disgusto que suele provocar el imprevisto, en otros franco divertimento. Las partes más significativas del texto describen el nuevo horizonte que abría la propuesta, pero el comentario casi final del periodista es revelador del estado de exaltación cuando concluyó el acto: “Es cierto: el espectáculo debe realizarse con mayor ritmo, ensamble y prolijidad. Pero lo importante es que se hizo (...) Pero lo importante y que interesa es que se concretó un nuevo ensayo expresivo (...) su vértebra es la diversidad, la apertura a lo más diversos vehículos de comunicación (...). Además tiene la cualidad de modificar, de revolucionar radicalmente la concepción habitualmente, pasiva, neutra del espectador. (...) Cada cual hace su propio espectáculo (...) Los poemas, acompañados de proyección de transparencias, de sonidos, de luces, despiertan al espectador, consiente o subconscientemente resortes normalmente dormidos... la imaginación se potencia. La palabra adquiere otras resonancias (...) Un espectáculo esencialmente incitador, de posibilidades abiertas, ilimitadas como ilimitadas son sus vehículos de expresión y los canales interiores de recepción.”

La crítica desde el campo artístico lo acusó de mostrar “la cocina” de una representación. Santángelo recuerda que la gente de teatro -en ese momento- marcó la diferencia con la de la plástica, sosteniendo que mostraba lo que está detrás de la escena, lo que es el apoyo del teatro. SIN FIRMA. “La Paraconferencia, un nuevo y heterogéneo modo de expresión”, en Los Andes. Diario de Mendoza. 27 de septiembre de 1965, p. 8 (19) Santángelo, M. Diez años de papelones. 1974-1983, p.55. (20) ARANCIBIA, Blanca. “Mendoza y el surrealismo”, p.3. (21) Santángelo, M. Diez año se papelones. 1974-1983, p. 90. (22) AREAN, Carlos. “Santángelo, en la sala de exposiciones del instituto de Cultura Hispánica de Madrid”. Madrid, en revista Estafeta Literaria, Junio de 1971, p. 14. (23) Santángelo, M. Entrevista realizada el 13-04-2002, p.12. (24) ADORNO, Teodoro Teoría estética. Madrid, Akal. 2004. Traducción Jorge Navarro Pérez, p. 77. (25) Ibídem, p. 61-69. (26) Ibídem, p. 167.

"Para mirar, tocar y jugar" .Foto: Gentileza Roque Santángelo.

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Arte y nuevos usos de la tecnologĂa

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entrevista a la artista gina valenti

Gina Valenti nació en Buenos Aires en 1981 y desde 1983 reside Rosario. Es Licenciada en Bellas Artes y actualmente es parte del cuerpo docente de la cátedra de Pintura II en la Universidad Nacional de Rosario. Trabaja desde hace más de una década como artista multimedia, compositora de música para piano, electrónica y contemporánea. Es Creadora y Directora del “404 Festival Internacional de Arte y Tecnología”, posicionado como un referente a nivel internacional. El “Festival 404” ha viajado por todo el mundo exhibiendo artistas de 46 países en Italia, Suiza, Bélgica, Austria, España, Argentina y Taiwán. Sus obras (gráficas, exposiciones, lecturas poéticas y recitales en vivo) han sido presentadas en Argentina, Inglaterra, Austria, Italia, Bélgica y Taiwán. En Noviembre de 2010 Gina Valenti fue invitada a ser jurado en la categoría Arte Interactivo en los Premios de Arte Digital del 5to Festival de Arte de Digital de Taipei (Taiwán). Ha sido premiada por su trabajo literario, gráfico y musical. En Diciembre de 2011 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes y actualmente se encuentra dictando cursos de Arte Multimedia en la U.N.R.

Desde 2004 soy Directora del “404 Festival Internacional de Arte y Tecnología”. Durante una década he recibido obras de artistas procedentes de todo el mundo, quienes que se dedican a relacionar el Arte con la Tecnología. El décimo aniversario del “404 Festival Internacional de Arte y Tecnología” se celebrará del 28 al 31 de Agosto de 2013 en el Espacio Cultural Universitario E.C.U (San Martín y Córdoba) con la presencia de artistas invitados de Japón, Taiwán, Hong Kong, Estados Unidos, Canadá y Argentina. Consistirá en una exhibición sin precedes de instalaciones interactivas y robóticas con entrada libre y gratuita. Para más información visitar: www.404festival.com y www.ginavalentiart.com

Foto portada del articulo: BILL VORN Montreal, Canadá “Hysterical Machines” (Máquinas histéricas) - INSTALACIÓN ROBÓTICA INTERACTIVA

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Foto by Lucas Casatti.

1. ROMINA CASILE Rosario, Argentina “Yo también canto”– INSTALACIÓN INTERACTIVA. 2. HAYLEE BOLINGER & MUHARREM YILDIRIM Tempe, Arizona - Estados Unidos. “A Leap in the Dark” (Un salto en la oscuridad) - (INSTALACIÓN INTERACTIVA). 3. MATT KENYON (SWAMP) Ann Arbor - Estados Unidos. “Supermajor” - INSTALACIÓN.

1. ¿Cuál es tu reflexión respecto del Arte y los “nuevos recursos”?

Los seres humanos vivimos en un constante intento de comprender quiénes somos, cómo nos vemos a nosotros mismos y fundamentalmente cómo otros nos ven. Con el transcurso de la historia, el Arte se ha enamorado de los medios existentes, intentando eternizar esa relación mediante un término que siempre lo sucede y lo clasifica por la práctica que lo sostiene. Quizás la esencia del Arte consista en esa precisa habilidad de adquirir y prescindir, de definir y desdibujar; desplazarse, subvirtiendo el fin para lo cual algo fue creado. El “Arte Tecnológico” también participa de este devenir y siendo nosotros sus contemporáneos está a nuestro alcance, luego del primer deslumbramiento por la técnica, reflexionar y emanciparnos de toda categorización. En un mundo que constantemente nos ofrece nuevos recursos, sigo afirmando que no hay nada más novedoso que el pensamiento y nada más revelador que el proceso de crear. Trascender la técnica en pos de las ideas parece erguirse como la única innovación que acaso logre hacernos escapar de la caducidad.

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Juan Rey 103

2. ¿Qué opinás sobre lo nuevo en relación al arte y su vinculación a la tecnología?

Caracterizar a una obra como “algo nuevo” es condenarla, cortando sus conexiones con las cosas que le dan sentido. Algo “nuevo” dura hasta que algo más nuevo lo reemplace y cuando eso ocurre se pone en evidencia la ausencia de lo que lo hace fundamental. Si bien la tecnología se basa en el principio de la novedad y el descarte, el Arte hace su contrapunto desde un lugar que excede esas premisas.

3. ¿Cuál es tu postura frente al Arte Tecnológico?

El ser humano ha intentado representarse a sí mismo a lo largo del tiempo de incontables maneras. Las tecnologías son predecibles, tienen un tiempo útil y una fecha de reemplazo mientras que con el Arte ocurre todo lo contrario. Entonces, Arte y Tecnología son dos contrarios que se suman, aunque el primer término es el que le presta sus características al segundo. Es tiempo de que el Arte se rebele contra los medios que lo mantienen vigente y sentándose con nosotros a esperar que todo funcione.

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Una vez más estamos frente al peligro de que el deslumbramiento por la técnica eclipse el verdadero sentido de todo lo que hacemos.

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1. MUHARREM YILDIRIM & DAVID TINAPPLE “Rotary Tumble” (INSTALACIÓN INTERACTIVA) 2. SADAM FUJIOKA Fukuoka – Japón “CUBIE KIDS” - INSTALACIÓN INTERACTIVA PARA NIÑOS

4. ¿Cuál es la cualidad esencial del Arte Multimedia?

Pareciera ser que en el Arte de hoy a través de estos medios, lograran confluir todos los rótulos detrás de los cuales se encolumnaron los movimientos artísticos de los siglos anteriores: hiperrealismo, expresionismo, conceptualismo, op art, cubismo, etc. Si transformáramos esos ismos en adjetivos quizás serían esas todas las cualidades que tiene en sí misma una verdadera obra de arte. Que sea conceptual, que sea expresiva, que sea real, que tenga en cuenta a los demás, que no los tenga, que quiera cambiar al mundo aunque a veces desista de eso. Quizás en otras épocas los artistas se enfocaron en una sola cosa y fueron desarrollando de a poco cada uno de estos aspectos, pero hoy, frente a la idea de Multifuncionalidad, podemos pensarlas a todas como características de lo mismo.

Hsin-Chien Huang 106

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5. ¿Pensás que hay un después del Arte Multimedia?

El Arte Multimedia se relaciona con su propio antes y después. Podría decirse filosóficamente hablando que se desarrolla en un Multitiempo. Históricamente, nunca el Arte compartió un término que adoptaran al unísono los grupos de poder de la mano de los medios de comunicación. Nunca un gobierno fue dadísta cuando el Arte lo fue. Nunca un sistema económico fue expresionista cuando el Arte así se llamó. Pero esta vez el Arte es Multimedia y todo lo demás también. Cuando hablamos entonces de “Arte Multimedia”, deberíamos también concederle la cualidad de ser Multipropósito ya que allí sus características múltiples cobran un sentido cultural activo. Finalmente, ojalá que estos caminos nos lleven a pensar en el Arte como algo cuyo valor no depende de los términos que lo suceden, y entonces después del Arte Multimedia, el Arte quede a solas y nutrido de los adjetivos que ya no necesiten completar su nombre.

ALAN KWAN Hong Kong - China “Bad trip” (Mal viaje) – INSTALACIÓN INTERACTIVA

6. ¿Cuál es tu consideración sobre el proceso creativo?

La creación es reacción. Todo acto de creación es hereje, porque nos han repetido durante siglos que es un don que ha estado siempre en manos de alguien más. La creatividad es una característica natural del ser humano, mientras que el proceso creativo es una construcción cultural que está sujeto a premisas históricas. La constante observación e interpretación de nuestro paso por el tiempo es fundamental para la comprensión de los procesos artísticos. Por eso, somos libres cuando somos nosotros quienes alteramos de modo creativo las herramientas de inducción y de control. Cuando no elegimos un solo método, un solo movimiento, un solo programa, una sola red. Cuando desconfiamos de las cosas que funcionan, es cuando estamos a punto de crear. (ver Manifiesto “El error es creación”)

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TSAI, BING-HUA Taipei, Taiwán “Insect Swarm II” (Enjambre de insectos II) - INSTALACIÓN INTERACTIVA

la imagen en su pantalla hibridaciones y convergencias

Diego Levis Profesor titular de la FADU y de la FSOC (UBA)

"Las numerosas y sorprendentes modificaciones de la técnica general que hacen imposible toda previsión en ningún orden, deben necesariamente afectar cada vez más los destinos del Arte mismo, creando medios completamente inéditos de ejercitar la sensibilidad. Ya las invenciones de la Fotografía y del Cinematógrafo transforman nuestra noción de las artes plásticas. No es en absoluto imposible que un análisis muy sutil de las sensaciones que ciertos modos de observación o de registro (...) hacen prever, lleve a imaginar procedimientos de acción sobre los sentidos, junto a los cuales la música misma, incluso la de las 'ondas', parecerá complicada en su maquinismo y anticuada en sus objetivos. Entre el 'fotón' y la 'célula nerviosa' pueden establecerse relaciones completamente sorprendentes " (Paul Valery en La Noción General del Arte, 1935)

La actual capacidad de procesamiento de las computadoras permite crear imágenes de un alto grado de realismo que hace que en muchos casos una imagen infográfica o sintética sea indistinguible de una imagen fotográfica. Imagen creada integramente con una computadora (2008) 110

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La creación de imágenes con computadoras se inició hace poco más de medio siglo. Se trataba de sencillos esquemas lineales de escasa resolución gráfica destinados a la investigación científica. Desde entonces, la capacidad gráfica de los procesadores informáticos fue aumentando constantemente, hasta alcanzar un alto grado de fotorrealismo que hace que en muchos casos las imágenes creadas con computadora sean indistinguibles de una imagen fotográfica. De este modo, al establecer un nuevo umbral en la capacidad de crear falsas imágenes verdaderas, la gráfica por computadora terminó de cuestionar el valor testimonial de la representación visual. Una imagen digital (o infográfica) es el resultado visual de un proceso en el cual el cálculo matemático efectuado por una computadora sustituye la función que tiene la luz en los soportes químicos (fotografía) y magnéticos (video). En la fotografía, como en el video y el cine, la morfogénesis de la imagen implica la presencia delante del objetivo de la cámara utilizada de un objeto físico preexistente a la imagen. La computadora, a diferencia de una cámara óptica que

recoge los trazos luminosos de un modelo material, recrea o crea objetos y escenas a partir de una simulación digital de lo real y de lo imaginario. Los límites entre imágenes y sonidos captados de la realidad e imágenes y sonidos creados por medios informáticos se desvanecen. Confundido lo factual con lo “virtual” (la simulación/representación digital) se produce una preeminencia del “efecto de real” sobre el principio de realidad. (1) La incorporación de las tecnologías informáticas en la producción de imágenes y sonidos ha contribuido a diluir las fronteras entre las distintos medios y disciplinas, produciéndose muchas veces interesantes procesos de hibridación o fusión que están impulsando la aparición de nuevos lenguajes artísticos, que transcienden las plataformas y soportes técnicos empleados. Nuevos modos de decir y nuevos modos de hacer en el marco de un orden visivo renovado, basado en la multiplicidad, la metamorfosis y el cambio continuo, el movimiento, la disolución definitiva del original y la reproducción ilimitada, que están transformando nuestra relación con las imágenes.

La incorporación de las tecnologías informáticas en la producción de imágenes y sonidos ha contribuido a diluir las fronteras entre las distintos medios y disciplinas, produciéndose muchas veces interesantes procesos de hibridación que impulsan la aparición de nuevas formas de expresión artística. Muto (2008) mural animado de Blu , artista italiano. http://www.blublu.org/

imágenes en la pantalla

de duchamp altecno- kitsch

Las imágenes creadas y reproducidas por computadora carecen de toda tangibilidad material propia. Nacidas de una sucesión de algoritmos matemáticos, su visibilidad es prisionera del programa informático con el que fueron creadas, el procesador informático que las procesa y de la pantalla que las presenta. Sin la computadora, que las actualiza dándoles una entidad icónica, estas imágenes no tienen existencia material previa, ni posterior, a su visualización (salvo cuando son impresas sobre un soporte físico). Una de las características esenciales de las imágenes digitales y digitalizadas (toda imagen tratada, distribuida y/o vista utilizando cualquier dispositivo digital) es la presencia de una pantalla electrónica en el proceso de creación, de difusión y de recepción, produciéndose una inevitable hibridación entre distintas modalidades de representación visual. La pantalla, en tanto superficie física, es una fuente lumínica, no una superficie o cuerpo opaco que refleja la luz, como por ejemplo el papel fotográfico, la pantalla cinematográfica o la tela de un cuadro. El proceso creativo se modifica, así como la forma de percepción de la obra. Esta particularidad, no siempre tenida en cuenta cuando se habla de la creación de imágenes con medios electrónicos, debe ser tenida en cuenta cuando la computadora se utiliza para crear o tratar imágenes destinadas a ser re-producidas fuera de la pantalla. La imagen, al ser “producida de nuevo” fuera de la pantalla, sufre una transformación esencial en la relación con la luz que tiene al ser presentada en la pantalla. Asimismo se producen notorios cambios en cuanto a las dimensiones, a la textura y al color. (2) Esto plantea una situación novedosa, en la que se diluye la frontera ontológica entre la obra original (de naturaleza digital) y su representación en papel u otro soporte físico, obviando su origen matemático y por tanto su falta de iconicidad primaria (en tal sentido la naturaleza de la imagen digital se puede considerar simbólica).

Los “ready-made” de Marcel Duchamp – expuestos por primera vez en 1913 - revelan con claridad la importancia del contexto en la valoración y significación de un trabajo artístico. Duchamp al situar objetos cotidianos en un marco tan significativo como una galería de arte consigue que estos objetos, en principio carentes de todo interés, alcancen de pronto consideración de artísticos. A partir de entonces presuponemos o en cualquier caso, aceptamos, que todo lo que se expone en una galería o en un museo es arte. El uso de la computadora para la creación de imágenes y sonidos nos obliga a cuestionarnos las formas canónicas del arte post “fin del arte” haciéndonos replantear una vez más la condición de la obra artística en todos sus niveles: creación, difusión y conservación ¿Se puede relacionar de algún modo las formas de expresión con computadora con la noción de arte deudora de Duchamp? Son muchas las personas que impulsadas por la sencillez de uso de las herramientas informáticas se sienten atraídas a experimentar en la creación de imágenes y sonidos con la computadora, devenida en unimedio (o máquina universal de comunicación) como resultado de la convergencia tecnológica y la confluencia de medios en lo digital. Hay quienes, persuadidos de que la máquina por si misma es capaz de generar obras de interés, piensan que basta con nombrar/ etiquetar una imagen o un sonido como “artístico” para obtener reconocimiento social (¿quiénes deciden y con qué criterios qué es arte?). Así, se producen multitud de piezas en las que se aglutinan materiales de distintos orígenes, aprovechando imágenes y sonidos preexistentes sin criterio ni sentido estético, cuya único razón de ser, muchas veces, parece residir en la fascinación de sus autores por la pantalla. Un pastiche tecno-kitsch en el que ser artista consiste en disponer de buenos archivos de fotografías, videos y sonidos, mezclados convenientemente y presentados de manera más o menos atractiva. El resultado es un lenguaje híbrido que saca provecho de formas culturales anteriores. Obras de usar y tirar, de brillo pasajero en un espectáculo continuo y, en última instancia, indiferenciado, en donde lo único importante parecen ser el envoltorio y el autor. “El ego y el ansia de fama del artista están por delante de la obra. La marca de autor como símbolo de calidad artística.” (3)

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Los programas para la creación de gráficos por computadora incluyen librerías de modelos, efectos y animaciones listas para usar Pam sobre el sofá (2009). Esta obra forma parte de una serie compuesta por múltiples imágenes y videos que busca recrear a Pamela Anderson a partir de fragmentos de imágenes encontradas en la Web.. Autor: Mark Napier. http:// www.potatoland.org/ Rafael Lozano-Hemmer “Make Out, Shadow Box 8”, 2008. ‘’Trackers’’, expuesto en La Gaïté Lyrique, Paris, 2011HYPERLINK “http://www. lozano-hemmer.com/”http:// www.lozano-hemmer.com

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Hacia un lenguaje propio

Entre la vorágine de imágenes banales creadas, tratadas o distribuidas digitalmente se expande también un flujo de creatividad que hace de la informática un espacio fértil para la expresión artística. “En el arte el problema no es tecnológico-instrumental, sino de otra categoría más amplia, más compleja, más indeterminada”. (4) La vulgaridad – falta de singularidad – de una buena parte de la producción de imágenes y sonidos realizados con computadora no nos impide distinguir la obra de numerosos autores que buscan crear un lenguaje propio utilizando las múltiples posibilidades que ofrece la versatilidad de las herramientas informáticas. Obras hipermediales e interactivas creadas con computadoras para ser exploradas utilizando distintos dispositivos informáticos cuya manifestación más visible son ciertos videojuegos especialmente creativos. Las imágenes y sonidos interactivos, es decir modificables por las acciones de los usuarios/espectadores, plantean una situación diferente y novedosa en relación a formas anteriores de representación audiovisual incorporando a la obra una nueva dimensión espacio temporal. Al igual que en la música y a diferencia de otras artes visuales, en la obra interactiva se produce una correspondencia entre el tiempo narrado y el tiempo de duración de la acción. Sus imágenes y sonidos se van actualizando de forma no lineal con las intervenciones de cada uno de los espectadores, siguiendo distintas opciones preestablecidas por el autor de la obra a través de las instrucciones registradas en el programa informático utilizado. La pieza interactiva es, por definición, polisémica, fuente de actos potenciales en un universo de posibles, abierto a la intervención del usuario, devenido en un cuasi intérprete (inter-actuante) que a modo de falso demiurgo se ha de ocupar de dar continuidad a la acción, envuelto por una sugestiva, aunque engañosa, sensación de co-autoría. Intervención imprescindible para que la obra sea perceptible a través de los sentidos. Un escenario de posibles, en el que la acción de los usuarios esta limitada a las posibilidades predeterminadas por el autor que, de modo análogo a los happenings de la década de 1960, es quien fija el grado y el tipo de participación permitida. La mirada de cada uno de los usuarios y las acciones que efectúa, hacen que la experiencia sea siempre individual y, potencialmente única. (5)

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La computadora y, por extensión, la obra interactiva hacen algo que las técnicas anteriores no pueden hacer: dialogar con el usuario, imitar sus modos de percepción y sus comportamientos. (6) No se trata ya de "materia” y de "forma", del trazo físico del gesto, del cuerpo del artista, sino de "trayectos" y "proyectos", de "imágenes" y "movimientos" que transcurren en un espacio tiempo específico. Quizás en estas características resida el mayor aporte y originalidad de la obra interactiva y también su debilidad más importante, en tanto la unicidad espacio temporal y el imperativo de la participación activa de los espectadores en la actualización y el desarrollo de la acción impiden la repetición de la lectura, haciendo imposible la revisión y la re-presentación de la obra, que se re-crea en cada ocasión que es inter-actuada. El inter-actuante con su accionar no modifica el contenido básico de la pieza, salvo que esto sea previsto por el autor. Cuanto mayor sea el número de recorridos posibles preestablecidos, mayor importancia adquiere cada usuario en la presentación/ actualización de lo que muestra o narra la obra, diluyéndose el esquema narrativo predominante en las obras artísticas desde la Antigüedad (funciones diferenciadas entre narrador/actor y receptor/espectador). La obra interactiva es inevitablemente efímera. Una forma de expresión artística para este tiempo de mutaciones y transformaciones continuas medidas por computadoras. La obra, sin expectativas de permanencia en el tiempo y el espacio, se presenta desposeída de su calidad de fetiche. (7) El fetiche es ahora la pantalla y eventualmente el autor. Atrapados por la fascinación que aún genera el resplandor hipnótico de la pantalla, son escasos los creadores de imágenes y sonidos con computadora que asumen el desafío de inventar nuevos códigos de representación, función que, de acuerdo con Luis Felipe Noé (2000), tienen los artistas. Sólo así el arte con computadora habrá de desarrollar un lenguaje artístico propio, no deudor de otras formas artísticas. Un objetivo factible, el cinematógrafo (dispositivo técnico para filmar y proyectar imágenes en movimiento) consiguió, en un par de décadas, transformarse en cine (lenguaje artístico específico) gracias a la inventiva de Mélies, Portes, Griffith, Einsenstein y muchos otros creadores.

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Para diversos autores Myst reveló las posibilidades narrativas de los videojuegos. Se trata de un juego de aventura gráfica jugado en primera persona. Se publicó en septiembre de 1993. Existen versiones posteriores

Los vínculos entre el happening y la obra interactiva (II) Epizoo (Marcelli Antunez 1994) Performance mecatrónica interactivaEl espectador puede controlar el cuerpo del performer y de este modo modificar las imágenes estilizadas que se ven en la pantalla. http://marceliantunez.com/ Las posibilidades de participación de los espectadores están preestablecidas por el autor a través del diseño del programa informático que regula el funcionamiento de las interfaces utilizadas en la obra

Los vínculos entre el happening y la obra interactiva (I) – Words (Allan Kaprow, New York 1962) – Las posibilidades de participación de los espectadores están preestablecidas por el autor a través del diseño y realización de la obra

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Snarg es una obra interactiva en continua mutaci贸n, presente en la Web desde finales de la d茅cada de 1990. Obra de NetArt de Jim Morlan; HYPERLINK "http://www.snarg.net/"http://www.snarg.net

Citas y notas

(1) VIRILIO, Paul. La máquina de visión. Madrid, Cátedra, 1998. (2) Estas transformaciones, básicamente, son comunes a todas las imágenes creadas sobre soportes opacos reproducidas en pantallas electrónicas. (3) LEVIS, Alejo (2001). “Apuntes sueltos sobre el fin del arte fetiche, con marca de autor” en LEVIS, Diego. Arte y computadoras. Del Pigmento al Bit. Bogotá / Buenos Aires: Norma. 3ª edic. 1ª electrónica. 2011, en http://diegolevis.com.ar/ secciones/publicaciones/ARTE_Y_COMPUTADORAS_2011.pdf (4) NOE, Luis Felipe Y ZABALA, Horacio. El Arte en Cuestión. Conversaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000. (5) LEVIS, A. Op. Cit. (6) COUCHOT, E. - HILLARIE, N. L'art numérique. París, Flammarion, 2003 (7) “La obra digital no tiene memoria, es un testimonio del presente para el presente. Un arte transitorio, sin empeño de eternidad. Creado para no perdurar, que no puede perdurar. La tecnología está en continua y rápida mutación lo que condena a toda creación digital a una indefectible obsolescencia técnica que dificulta, cuando no impide, que una obra creada con y para computadoras conserve sus rasgos originales con el paso del tiempo” (Levis 2001/2011)

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tecnolog铆a, reciclaje y compromiso en el pensamiento de jorge crowe Por Diego L贸pez Prosen

Foto: Loli Mosquera 119

artista / mendocino y tunuyanino / desarmador profesional de objetos / constructor de sentido a través de los sentidos / apropiadamente juguetón / amigo de godzilla y de un gato luminoso / plástica audiovisual / inventor / perfomances / habitante de buenos aires / arte y tecnología / música electrónica

Acróstica, es la tarea de Jorge Crowe, todo se cruza y toma significado en el mismo artista. Sobre sus producciones, investigaciones y la médula hipertextual que las atraviesa conversamos:

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1. Un juguete m铆o, en un festival de artes electr贸nicas en San Pablo (2009) 2. Taller de construcci贸n de juguetes con chatarra electr贸nica en Rosario (2010) 3. Pikselfest (Noruega, 2010)

jc Desde que tengo uso de memoria me interesó la idea de que cualquiera de nosotros puede producir su propia tecnología. Estamos acostumbrados a que la tecnología sólo se consume pero, muchas veces, lo que necesitamos se puede fabricar, construir y modificar.

Jorge, ¿en qué momento comenzó tu relación con la tecnología?

Mas allá de ese feed back entre plástica y tecnología, ¿tenés algún otro interés en particular respecto de esa propia producción tecnológica?

Si, por supuesto. Sobre reciclar y reinventar viejos objetos siento un compromiso grande. Me interesa generar conciencia crítica acerca de si algo realmente no sirve más, el concepto de la obsolescencia programada está cada vez más instaurado. Lógicamente esto tiene un fin meramente comercial y reflexionar acerca de si lo que se tiene realmente no sirve más o podría tener una segunda vida me resulta muy estimulante.

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¿Esto qué nos indicaría?

Indicaría que podemos reflexionar acerca de los modos en que podemos volvernos usuarios más responsables y activos en relación con la tecnología.

dl ¿De qué manera complementás con esa conciencia activa tu trabajo?

Me apasiona la tecnología agregando a esto una gran vocación de recolector. Junto objetos y materiales que cuando finalmente decido utilizarlos, la posibilidad más concreta es que terminen formando parte de algún trabajo plástico audiovisual (como algún objeto generador de imágenes o de sonidos) o reciclados. Parte de mi investigación pasa por allí. En cierto momento me interesó pensar si se podía hacer música electrónica con instrumentos fabricados de manera casera, y éste es el trayecto que estoy recorriendo ahora: el de hacer mi propio set electrónico musical con juguetes, con muchas cosas compradas a bajo precio, encontradas en la calle o construidas desde cero y acompañados por algunos dispositivos industriales que me ayudan a ordenar un poco todo eso. Con un controlador que intervenga en la velocidad y en el ritmo de todos mis aparatitos puedo hacer que todos esos objetos comiencen a sonar en conjunto y así generar una melodía que, en vivo, también se acompaña con proyecciones.

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Finalmente, cómo te definirías: ¿artista o técnico?

jc ¿Si soy técnico o artista? Por una cuestión de circulación natural, los espacios de arte me son más afines, en el sentido de que permiten que las cosas que hago ingresen a veces en forma de exposiciones o a veces como taller. Me gusta, de todas maneras, tener este pensamiento y este sentimiento divergentes: cruzar, trasponer áreas de conocimiento, mezclar cosas que uno creía que no tenían nada que ver entre sí. Asociar libremente un concepto matemático a la pintura, o algo de las ciencias naturales a la música. Si tengo que definirme, prefiero la palabra creativo porque el pensamiento

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creativo es algo que uso para trabajar y porque eso es inherente a las personas. Y no tiene que ver –necesariamente– con el arte: la creatividad es un ejercicio, un derecho de todas las personas. Todos somos capaces y tenemos derecho a crear cotidianamente y a transformar nuestra realidad.

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referencias EDUC. AR. Jorge Crowe: ser creativo es un derecho, documento electrónico http://www.educ.ar/sitios/educar/blogs/ve r?id=112678&referente=docentes, acceso el 12 de julio de 2013. BOLUDOPRO. Documental Crowe, documento electrónico http://youtu.be/t-6zZuGPois, acceso el 22 de julio de 2013. Flickr. “Ludotecnia" de Jorge Crowe, documento electrónico http://www.flickr.com/photos/fei-parana/9195588046/, acceso el 12 de julio de 2013. LA CÚPULA. Jorge Crowe live in La Cúpula, documento electrónico http://youtu.be/7CPCEHh7B3I, acceso el 19 de Julio de 2013 UNDER GROUND. Revista. Jorge Crowe: Todo comienza por un gusto de desarmar cosas, documento electrónico http:// revistaunderground.com.ar/?p=388, acceso el 7 de julio de 2013. POMBO, Nelson Jr. Parafernalha Eletrônica Musical por Jorge Crowe, documento electrónico http://youtu.be/ VqySdZu_7Lw, acceso el 10 de julio de 2013. Fotos gentileza Jorge Crowe.

Foto: Loli Mosquera 125

benjamin reconsiderado: del aura perdida al high resolution Fernando Almarza RĂsquez

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Los postulados de la obra de arte en sus formas modernas “clásicas” respondían –y en buena medida aun lo hacen- a ideales de originalidad o singularidad, autenticidad, novedad e irrepetibilidad. Walter Benjamin reflexionaba y normativizaba sobre el arte, en la tercera década del siglo XX, desde una postura cónsona con esos postulados. Según el autor, esos postulados garantizan el estatus de obra de arte, siendo ésta la expresión de prácticas rituales y tradicionales. Su ausencia hace que ese estatus de obra de arte, al que Benjamin denominó con el recurso conceptual estético del Aura, se atrofie, se pierda. En su libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin plantea que el avance del siglo XX en cuanto a su capacidad técnica de reproducir una obra de arte (por medios litográficos, etc.), hace que la misma pierda su Aura. Ello es consecuencia de una “politización del arte”, pues el cambio en su praxis hacia una tecnificación industrializada trastorna su función ideal. Lejos estaba el autor de sospechar que, 70 años después, las circunstancias tecnológicas y las exigencias de comunicación –en el ámbito de los museos gestionados en la actualidad, sean de arte moderno o de arte contemporáneoencontrarían alternativas prácticas que no normativizan ni estatuyen al arte con aquellos postulados de la modernidad referidos en el primer párrafo. La obra de arte reproducida hoy ya no pierde su Aura, pues aquella normatividad no tiene vigencia. El despliegue de las actuales prácticas alternativas de circulación y consumo masivo de las artes, modernas “clásicas” y más recientes, se apoya en gran medida en la imagen reproducida de las mismas, ya no deslegitimadas por pérdida áurica benjaminiana alguna, ni por recursos técnicos de reproductibilidad como los de la época de Benjamin. Hoy está justificada por el uso y ventajas de, entre otros, el recurso tecnológico de High Resolution. La reproductibilidad técnica ya no precisa de la contundencia instrumental analógica litográfica, sino de la virtualidad digital de la computación gráfica. La reproducción se enriquece no solo con su masificación y propiedad compartida, conceptuada en nuevos términos de apropiación, sino también con el producto tecnológico de una alta calidad, igual a la del original en su visualización directa (en físico)

o en el monitor de la computadora (en píxeles) y en su impresión (en tintas): el High Resolution. La estética del Aura se reconfigura y sobrevive en una tecnología de alternativa forma, ejercida en el ámbito de la gestión museística actual.

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el high resolution

Este recurso exige dos cosas: la propiamente tecnológica, ya vista, y la apertura criterial y disponibilidad de los archivos de imagen de sus colecciones, en la gestión de los museos hoy, e implica el uso de potencias y recursos de la web. Muchos museos han colocado en sus sitios web imágenes de sus obras en alta calidad de resolución, e informaciones técnicas de las mismas. Iniciativas mayoritariamente europeas (el Rijksmuseum de Amsterdam despunta en ello) están haciendo lo propio con sus patrimonios, referencias universales del arte. Ahora, estas imágenes están disponibles para ser bajadas, sin costo ni pago de derechos, a las computadoras personales, y pueden reproducirse libremente por el público en papelerías, franelas, tatuajes y papel higiénico… Referimos este caso por el reciente artículo en inglés aparecido en The New York Times del 28 de mayo pasado, “Masterworks for One and All” [“Obras maestras para uno y todos”] en el que, por cierto, se hace referencia puntual al texto y preocupaciones de Benjamin referidos acá. Hay opiniones en contra y en pro de estas iniciativas museísticas, como la resistencia de algunos otros museos ante lo que consideran el abaratamiento (“cheapening”) de la obra de arte múltiplemente reproducida; o como las que las apoyan, habida cuenta de la naturaleza pública de esos museos y sus colecciones. Interesante criterio esgrime el Rijksmuseum al afirmar que la puesta a disposición pública de imágenes en High Resolution es un estímulo para que la gente evite utilizar reproducciones de mala calidad.

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La disposición para uso público de imágenes de colecciones de museos es una iniciativa que masifica sin abaratar los patrimonios en sus valores monetarios o estéticos, y su alta calidad de reproducción aporta un afinamiento de la sensibilidad estética de todos. Buen sustento para ello es la afirmación de un funcionario del Rijksmuseum, cuando refiere la importancia de permitir que la gente tome algún tipo de control sobre esas imágenes, y disponga de ellas apreciando hasta los mínimos detalles que su alta calidad visual permite, para lograr -afirma el funcionario- un estado de “comunión” con la colección. Es empoderamiento bien entendido. Benjamin no podía prever que la reproductibilidad de la obra de arte no despojaría a ésta de su Aura; lo demuestran esas posibilidades de masificación sin abaratamiento, de afinamiento de la sensibilidad estética de todos, y de aprecio de los mínimos detalles que la High Resolution, y unas políticas de gestión museística de apertura, permiten hoy. Es apropiación bien entendida. Estos recursos técnicos y conceptualizaciones –no existentes cuando Benjamin- mantienen el Aura en la actual época de reproductibilidad técnica, digital y de High Resolution.

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notas (1) Lic. y MSc en Historia y Teoría del Arte por la Universidad Central de Venezuela. Cursos de postgrado sobre Museología y Epistemología. Trabajador de museos desde 1986, y articulista sobre temas museológicos. Docente en la UCV y otras universidades de Caracas (1997-2010) en Historia del Arte, Relaciones artes-ciencias y Epistemología (Teorías sociales, Complejidad, y Transdisciplinariedad) en ciencias sociales. Profesor-Consultor en el Instituto Latinoamericano de Museos Fundación ILAM de Costa Rica desde 2007; Editor de la sección Conversemos sobre de su website. www.linkedin.com/in/ fernandoalmarzarisquez. fernandoalmarza@gmail.com,

referencias bibliohemerográficas BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en Benjamin, Walter Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. Disponible en http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf. Acceso 29 de mayo de 2013. SEIGAL, Nina. “Masterworks for One and All”. The New York Times. Art & Design, May 28, 2013. New York. USA. http:// www.nytimes.com/2013/05/29/arts/design/museums-mull-public-use-of-online-art-images.html?pagewanted=all&_ r=2& Acceso Mayo 28, 2013.

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xylon argentina: pensar sus inicios para seguir construyendo Lic. Eva Farji

Toda historia se construye con recortes, recuerdos y relatos. Cada uno de esos fragmentos, así como el criterio para ordenarlos, tienen que ver con un punto de vista, con la ubicación del que narra, del que pregunta o del que ordena los datos. Quién escribe estas líneas, lo hace tratando de ser fiel al punto de vista colectivo de la actual Comisión Directiva de Xylon que integra. Es por eso que, si bien es cierto que los fundadores de Xylon resaltan siempre que los urgía la necesidad de compartir información sobre convocatorias y concursos, me voy a permitir señalar que el hecho de conformar un colectivo y buscar darle una institucionalidad en la forma de una asociación profesional de grabadores, puede significar muchas más cosas de las que sus fundadores se imaginaron o enunciaron. A partir de una recién iniciada tarea de catalogación de las estampas, catálogos y revistas que tenemos como patrimonio colectivo en Xylon Argentina, las fotos que Osvaldo Jalil nos ha prestado para digitalizar, la lectura atenta de las editoriales y artículos publicados en el mismísimo boletín de la sociedad desde el año 1993, es que podemos imaginarnos lo que también nos han contado sobre las primeras reuniones hace poco más de 20 años. Debates e iniciativas que seguramente abrevaron de experiencias previas o contemporáneas ya que muchos de los grabadores que estaban presentes habían formado parte o conocen de cerca sociedades como MEEBA, la SAAP, el Museo de la Xilografía que fundó Edgardo Vigo, el Club de la Estampa, etc. Según refiere Osvaldo Jalil, la idea inicial fue formulada por Alfredo Benavidez Bedoya cuando volvió de un viaje a Bélgica. Pero ocurrió que cuando los grabadores quisieron conformarla, se encontraron con que el nombre y el aval

desde Suiza ya se había registrado. Osvaldo Holm propuso entonces “Nolyx Anitnegra” -texto espejado de Xylon Argentina como si fuera su matriz- como nombre alternativo, que se utilizó en los primeros años. El boletín, en cambio, conservó el título invertido hasta el día de hoy. Hubo que realizar varios reclamos e intercambios postales con la sede internacional de Xylon, para que finalmente los grabadores argentinos lograsen en el ‘93 su reconocimiento, al tiempo que también tramitaron su personería jurídica en el ámbito local. En todo caso, fundar un colectivo independiente, abordando prácticas asociativas en plena década de los ’90, cuando

(1) Exposición en Centro Cultural “Hugo del carril” 1992. Izquierda a derecha, Alfredo De Vincenzo, Carlos Villanueva, Adrián Giachetti, Abel Versacci, Oscar Pécora, Osvaldo Jalil, Ricardo Tau, Guillermo Mac Louhglin al micrófono, José Rueda, Helios Gagliardi, Rubén Borré, Alejandro Zengotita, Rodolfo Cavilla . (2) De izq a der: Abel Versacci, Adrián Giacchetti, Carlos Villanueva, Oscar Pécora director del Museo del Grabado,Carlos Demestre, Osvaldo Jalil, Ricardo Tau, Helios Gagliardi, Guillermo Mac Loughlin. 130

la ideología neoliberal hacía estragos, es un hecho que no ha de perderse de vista. Luego de unos años, se tuvieron que plantear el desafío de afrontar el rol de representación del conjunto de grabadores ante autoridades públicas de cultura proponiendo jurados para los salones oficiales y sobre temas relativos a la defensa de la disciplina. Todo esto implica quizás entender a Xylon como un espacio de resistencia cultural para la defensa de una práctica artística específica. Con esto quiero decir que no sólo se habla de pericia técnica cuando se trata de explicar que se entiende por “el oficio del grabado”. Esta frase engloba también una serie de experiencias que tienen lugar en el ámbito del taller: desde una forma específica de trasmisión de conocimiento, un ámbito de sociabilidad particular, y la referencia a la tradición de un lenguaje artístico, entre otras cuestiones. Todo esto está implícito cuando se establece que entre los objetivos de la sociedad está el valorizar el grabado. Los fundadores de Xylon ya eran grabadores con trayectoria, y a las primeras reuniones asistían un conjunto muy importante de colegas. Los talleres – espacios no solo de trabajo, sino también de sociabilidad-, fueron lugares de reunión para una sociedad que nunca tuvo una sede propia. La primera de ellas fue en el taller de Carlos Scanapiecco para luego pasar a otros talleres. A esta reunión fundacional de Xylon asistieron, entre otros, Benavídez Bedoya, Brambilla, Delfini, Tau, Scanapiecco, Gagliardi, Scordamaglia, Demestre, Rueda, Pietrantonio, Cavilla, Versacci, Beccaria y Jalil. Pocos años más tarde, un importante evento con locro incluido para recaudar fondos y costear el pasaje a Alfredo Benavídez Bedoya, designado jurado por Argentina en la bienal internacional de Xylon, tuvo lugar en el taller de José Rueda. Participaron de esa cena más de cien personas. También le tocó el turno de brindar su espacio a Oscar Ciancio durante unos años, pero el taller de Osvaldo Jalil, a través de sus distintas mudanzas, fue testigo de la mayoría de los sucesos y actividades. El lanzamiento en sociedad fue una importante exposición en el Centro Cultural Hugo del Carril dos años después de la primera reunión. En la organización colaboraron activamente Rubén Borré y Alejandro Zangotita. Se contó con más de doscientas xilografías expuestas, brindando un panorama bien completo del grabado argentino de ese momento,

(3) De izquierda a derecha, Alfredo De Vincenzo, Carlos Villanueva, Abel Versacci, Pécora al micrófono, Osvaldo Jalil, Carlos Demestre y Guillermo Mac Louhglin. (4) Detalle taco en linóleo de las tapas de los primeros boletines de xylon

icluyendo artistas de distintas procincias. Osvaldo Jalil fue uno de los que más impulsó esta actividad, iniciando su tarea de relacionarse con los distintos grabadores activos. Cabe destacar que el catálogo aludía a la lucha por la obtención de la membresía y nombre oficial, además de una breve reseña del grabado en madera y una síntesis biográfica de Víctor Rebuffo. Posteriormente, esta muestra se llevó al Museo Timoteo Navarro de Tucumán. A partir de esa exposición se decidió que cada exhibición de obras organizada por Xylon sería en homenaje a artistas grabadores fallecidos. Los primeros números del boletín informativo aparecieron en el año 1993, tres años después de conformada la sociedad. Que una sociedad tenga un órgano de comunicación impreso, es algo común a la mayoría de las organizaciones sociales. Pero la revista de una sociedad de grabadores tenía que tener sus particularidades de edición. Su portada estaba impresa con tacos xilográficos originales. La matriz del título y el marco fue ejecutada por Osvaldo Jalil y todas estas tapas se imprimieron en su taller. La misma tenía un hueco para incorporar número a número el taco que ilustraba la tapa, realizado por los primeros socios. Aquí es donde se plantea la colaboración y la participación que le irá tocando a su turno a cada grabador, primero en la tapa, luego en la estampa. Se trataba de un boletín de apenas cuatro o cinco páginas de tamaño oficio impresas a simple faz, abrochadas a la tapa que presentaba mayor gramaje respecto a las demás. Como único elemento de diseño simplemente se articulaba el texto en dos columnas. El quinto número fue el primero en intercalar la reproducción de grabados en el texto. No se había contemplado la necesidad de nombrar un director ni de un equipo de redacción, eso vendría después. El contenido era una agenda de concursos y exposiciones, incluyendo brevemente alguna noticia sobre el derrotero del reconocimiento

de la sociedad como filial de Xylon Internacional. Es evidente que no era habitual que los grabadores participaran masivamente en salones fuera del país, ya que estos primeros números también explican de qué manera hacer los envíos y como comunicarse con los organizadores de estos concursos través del correo postal (incluso se brindó un modelo de carta). Se informaba también de los galardones que habían recibido los colegas. Así, los primeros artífices de Xylon lograron elaborar una agenda bien completa sobre la actividad. Con la colaboración del Museo de Arte Moderno y la intervención de Alfredo Benavidez Bedoya, se editó una guía internacional de premios que era regalada a los grabadores que la solicitaran. Con los años el boletín se fue ampliando, cambiando de formato, incluyendo más artículos y dándole un lugar primordial a los reportajes a grabadores. El N° 7 (marzo de 1995) inauguró el nuevo formato como hoja oficio doblada a la mitad y fue desde el N° 10 (octubre de 1995), que adoptó su formato definitivo, el A5. La tapa empezó a ser reproducción en lugar de original, pero a cambio se incluyó la estampa de regalo, con una edición que osciló entre los 300 y los 400 ejemplares. Aquellos que hayan sido socios o suscriptores por mucho tiempo tienen ya una muy interesante colección de estampas de pequeño formato de grabadores argentinos. Algunos incluso las han expuesto por iniciativa propia. Desde los inicios hasta el año 1996 no existía la figura de director o directora del boletín, aunque se incluía la nómina de la Comisión Directiva. Luego, en el N° 12 (marzo de 1996) se hace cargo Alejandra Winkhaus de su dirección y desempeñó esta tarea hasta fin de año 1997, cuando renuncia por cuestiones personales y familiares a través de una carta publicada en el N°20. El siguiente director que figura

(1) Obtención de personería Jurídica. De izq a der: Muriel Frega, Jorge Vast, Alejandra Winkhaus, Julio Flores al fondo, de amarillo Carlos Demestre. Taller “El Zaguán” de Osvaldo Jalil. (2) Osvaldo Jalil firmando el acta, a su espalda el escribano Jorge Vast, atrás, Alejandra Winkhaus y Julio Flores. (3) De izquierda a derecha: Carlos Demestre, Escribano Jorge Vast. Firmando el acta: Anteo Scordamaglia. Al fondo Carlos Scannapieco. Lugar: Taller “El Zaguán” de Osvaldo Jalil.

publicado fue Oscar Ciancio, al tiempo que el presidente de la sociedad era Osvaldo Jalil. Este último asumió el rol de director una vez que dejó de ser presidente en el año 2001. No obstante estos cambios, a partir de conversaciones con Jalil y otros miembros de Xylon cabe aventurar que en realidad él se habría ocupado del boletín en fecha más temprana, pero que no quería figurar como tal. Jalil le otorgó al boletín la identidad que hoy se continúa cuando abandonó la Comisión Directiva en el año 2010. En el año 1998 surge el suplemento "El rincón del exlibrista" como cristalización de una labor de difusión que ya se

había iniciado a través de charlas y otras actividades, y en el mismo boletín con la publicación en cuatro entregas de un extenso texto explicativo del prof. Francesc Orenes de Barcelona. Mauricio Schvarzman y Claudio Lara fueron los primeros en publicar artículos propios sobre el tema. Posteriormente, y aportando su intercambio con una sociedad francesa de exlibristas, fue Anteo Scordamaglia quien protagonizó la sección. El hecho de que hoy en día nuestro país sea uno de los que más artistas aporta en los salones internacionales de esta disciplina se debe esencialmente a Xylon. Si bien de la simple observación y lectura se saca la conclusión de que el perfil del boletín hacía varios años que había cambiado en cuanto a contenido, privilegiando la publicación de notas y reportajes en detrimento de una agenda de exposiciones, es en la editorial del número 27 (mayo-junio de 199), dónde se hace explícito. En ella se agradece el envío de catálogos de exposiciones individuales, pero se aclara que el boletín no las difundirá. En cambio, se invita a enviar notas, información sobre técnicas y reportajes, especialmente a los lectores de las provincias, solicitando también la opinión sobre lo que se publicaba. Lo interesante es la intención de que los mismos grabadores escribiesen sobre su actividad. Fijarse los motivos de aquellas estampas ligadas ya sea al boletín o a los salones de Xylon es una manera de abrir otras vías de análisis de lo que significa Xylon para el conjunto de los grabadores. Especialmente aquellas obras que brindan representaciones de elementos propios del grabado -como herramientas o prensas-, o que homenajean a otros grabadores, como sucede en el caso de la sección exlibris de la bienal. Se observará distintas formas a partir de las cuales los grabadores simbolizan su identidad a través de sus imágenes. Las primeras tapas, realizadas en el momento de entusiasmo de una sociedad con muy poco tiempo de existencia tienen ese carácter, manos empuñando rodillos o despegando estampas de su matriz, como se observa en la tapa de Sandra La Porta o de José Rueda. Las contratapas de los boletines del año 2001 reprodujeron estas primeras tapas bajo el lema "Así empezamos", lo cual muestra que la referencia al inicio siempre estuvo presente. Ese año, la bienal proponía a los que participasen de la sección exlibris,

Xylon IV bienal 133

a realizar sus obras conmemorando el décimo aniversario, y el conjunto de grabados resultante también son un conjunto de imágenes que bien se podrían analizar a partir de esa idea. Resignificar la identidad de los grabadores interpelando al pasado, formando una suerte de “Panteón de Maestros” a quienes homenajear cada vez que se realizó una bienal o trienal, tener conciencia de la necesidad de la documentación del grabado y de sus artífices, tanto jóvenes como de reconocida trayectoria, publicándoles extensas entrevistas, no es tan solo la búsqueda de llenar un vacío que quizás debía ser tarea de investigadores, periodistas especializados o teóricos, es también tener posturas críticas hacia esos otros actores pertenecientes a instituciones culturales. Por eso, pasados 23 años de su fundación, es importante entender y comunicar la dimensión social de sostener durante tantos años una sociedad de artistas a partir del compartir experiencias y difundir la especificidad del grabado. Esa es nuestra tarea también ahora.

Boletín N5 - tapa de Jose Rueda 134

El rinc贸n del exlibrista en bolet铆n Nolyx Anitnegra N73 135

bibliografía - Xylon Argentina, Boletín Informativo Nolyx Anitnegra, (publicación bimestral y cuatrimestral), números 1 al 75, Buenos Aires: años 1993 a 2013. - Xylon Argentina, Nolyx Anitnegra, Grabado en Madera (Catálogo de exposición), Buenos Aires: Centro Cultural Hugo del Carril, s/f. - Xylon Argentina, I Trienal Iberoamericana de Grabado en Pequeño Formato. Homenaje a Nicolás Buffidis (Catálogo de exposición), Buenos Aires: Museo Eduardo Sívori, 2006. - Xylon Argentina, II Trienal de Grabado en Pequeño Formato. Homenaje a Adrián Giacchetti (Catálogo de exposición), Buenos Aires: Original Múltiple, 2010. - Xylon Argentina, V Bienal Nacional de Grabado en Relieve en pequeño Formato. Homenaje a Alfredo de Vicenzo (Catálogo de exposición), Buenos Aires: Museo Nacional del Grabado, 2003. - Xylon Argentina, I Bienal Nacional de Grabado en Relieve en Pequeño Formato. Homenaje a Américo Balán (Catálogo de exposición), Buenos Aires: Museo Nacional del Grabado, 1995. - Xylon Argentina (Página web), Buenos Aires: www. xylonargentina.weebly.com - Xylon Argentina. An Exhibition of Contemporary Prints (Catálogo de exposición), Humboldt: Humboldt State University, 2004. - GUERRERO, Leila, “Este libro es mío”, en: La Nación, Buenos Aires, 8 de octubre de 2006. - MAFUD, Laura, “Cuño de Identidad”, en: Revista Clase Ejecutiva, Buenos Aires, 27 de diciembre 2011. - DOLINKO, Silvia, Arte Plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires: Edhasa, 2012.

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Tapa catalogo IMPS Centro Cultural Hugo del Carril 137

Grabado Sistemas de formaci贸n en los a帽os 60 Matilde Marin Artista visual

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Edgardo Antonio Vigo. Tapa Revista Diagonal Cero. XilografĂa 1962-1969 139

salas diversas experiencias gráficas. En el mundo se fija la década de los 60 como uno de los momentos más movilizadores en relación con el grabado, y en muchos países que ya contaban con un coleccionismo desarrollado llamaron a este período “el renacimiento del grabado”. A partir de esos años empiezan a observarse ciertos cambios. Algunos grabadores comienzan a reflexionar sobre las capacidades creativas de esta disciplina y surgen viajes para concurrir a talleres en el exterior. La posibilidad de participar en bienales o muestras internacionales propician un nuevo e intenso marco de trabajo para los artistas, junto con un sentimiento de “independencia” que finalmente llegaba al grabado. Cuatro talleres internacionales influyeron muy directamente en este cambio de óptica del grabado en Latinoamérica y en el mundo occidental. El legendario Pratt Graphic Arts Center (desactivado actualmente), ubicado en Nueva York, fue un taller que dependía del Pratt Institute pero que trabajó con gran autonomía. Este espacio fue creado con el objetivo de experimentar con otros materiales. Surgieron del cruce de nuevos medios usados en distintas disciplinas y permitieron al grabado facilitar procesos tradicionales a partir de novedosos descubrimientos, por ejemplo, el offset, el fotograbado, la serigrafía los procesos litográficos en placas de zinc, la heliografía y la incorporación de materiales adaptables propios de la pintura, como el gesso y el acrílico, que abrieron la posibilidad de realizar estampas de gran formato, entre otras cosas. Por las salas del Pratt Graphic Arts Center pasaron los principales artistas de Latinoamérica y de Argentina como Fernando López Anaya, Liliana Porter y Martha Gavensky. En 1965 Luis Canmitzer, Liliana Porter y José Guillermo Castillo fundan el New York Graphic Workshop, un taller des

El artista grabador es en sí mismo un investigador incansable y apasionado; esto sucede desde tiempos lejanos y es la cualidad y el motor del grabado que ha desencadenado permanentemente una multitud de posiciones y proposiciones a lo largo de su historia. La producción gráfica masiva tuvo desde tiempos históricos grandes seguidores entre los artistas, un ejemplo fue Durero que utilizó ediciones de sus estampas para imponer su estilo en muchos países europeos. También, históricamente, al grabado se le asignó un papel importante por testimoniar y documentar la actividad artística y acompañó muchas veces a la producción de pintores, dibujantes y escultores destacados. Pero esta función específicamente "reproductiva" atribuida a este medio, lo ubicó en un lugar secundario, fuera de lo que era considerado “arte”. A partir de los años 60, esta situación empieza a modificarse y el grabado adquiere nuevamente importancia dentro de un número cada vez mayor de nuevas prácticas artísticas. A lo largo del siglo XX, los procesos tradicionales de impresión llevaron a los artistas grabadores a relacionarse con nuevos materiales, técnicas y recursos, como así también a contar con la capacidad inusual de mostrar a través de las bienales su obra gráfica original en múltiples lugares al mismo tiempo. Los años 60 caracterizaron al mundo occidental por una rápida transformación al actualizarse viejos problemas y grandes contradicciones. Comienza a generarse una renovación de la literatura latinoamericana y tiene lugar el acontecimiento del mayo francés del 68, con sus contrapartida en nuestro país, a través el Cordobazo y la Noche de los Bastones Largos. Se trata de hechos que marcaron una época y dejaron huellas. Otras situaciones locales e internacionales como el golpe militar, la guerra fría, el hippismo, la guerra de Vietnam fueron paradojas de un mundo complejo y nuevo que daba inicio a otra escena. En el campo del arte, en Buenos Aires, el Instituto Di Tella promueve la investigación y la actualización transformándose, de este modo, en un espacio de experimentación para el arte de vanguardia. En 1967, el Museo Nacional de Bellas Artes organiza una muestra de Grabado Argentino que se interpreta como una apuesta a no marginar la disciplina y, en 1969, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) recibe en sus

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1. Ana María Moncalvo. “Formas 1”,Aguafuerte, barniz blando, aguatinta, máscara de color; 38.5 x 69.5 cms. 1960 2. Alfredo De Vincenzo. “Sin lugar para la vida”, Xilografía color; 77 x 190 cms. 1967

Liliana Porter. “Sin titulo”, Fotograbado; 65,5 x 53 cm. 1973

tinado a la edición de obra gráfica. Desde allí alientan en sus inicios la invención de técnicas experimentales. Este taller contaba con excelente equipamiento y se constituyó en otro lugar donde la producción gráfica logró impulso y muchos artistas como José Luis Cuevas, Marta Minujín, De la Vega y Noé, entre otros, comenzaron a editar sus obras. También la Galería Bonino encargaba ediciones de grabados que regalaba a sus clientes. Posteriormente el New York Graphic Workshop establece una diferencia con el Pratt Center al cuestionarse el alarde técnico de la época y trabajar a partir de la idea como elemento principal de la obra, sometiendo a ella la técnica. Otro lugar de itinerancia para los grabadores de los 60 fue el Atelier 17 de Willian Hayter, en París, considerado uno de los talleres más importantes de la primera década del siglo XX , al imponer un estilo y una técnica que influyeron a muchos artistas en el mundo. El taller original fue creado por Hayter en 1927 y se convirtió, en pocos años, en un punto de gran energía creadora para los artistas europeos. Entre los años 40 y 50, el Atelier 17 cierra sus puertas y Hayter se traslada a Nueva York, regresa posteriormente a Francia e inicia en la década del 50 una segunda etapa con una nueva orientación; en este segundo período recibe un gran número de estudiantes provenientes de Latinoamérica y Asia. Su libro About Print ha servido como difusor de sus ideas, basadas en alentar las experiencias en el grabado. Como expresó Graham Reynolds, para Hayter “el grabado fue un instrumento esencial de búsqueda, así como para los artistas que frecuentaron su taller”. Los artistas argentinos que trabajaron y experimentaron en esos años en el Atelier 17 fueron: Fernando López Anaya, Alfredo De Vincenzo, Alda Armagni y Ana María Moncalvo, entre otros. El último taller formador que en los años 60 recibió artistas de Europa y Latinoamérica fue el del artista de origen alemán Johnny Friedlander, que se había trasladado a París por motivos políticos. Luego de trabajar con la pintura y ensayar con otras disciplinas, montó su taller de grabado y se convirtió en uno de los maestros europeos más prestigiosos

Antonio Berni. “Ramona levantando pesas”. Xilocollage, relieve, gofrado; 67 x 40 cms. 1963

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en esta área. Alfredo De Vincenzo concurrió una temporada a este estudio y la grabadora argentina de origen armenio Reina Koschasian cumplió una larga estadía en este taller. El grabado comprende un mundo específico matrices, diversidad técnica, experimentación, papel, la delicada idea del blanco y negro, y estampas; un lenguaje donde el proceso técnico de producción está íntimamente ligado al proceso de creación. En la actualidad el grabado es un medio que se adapta a los desafíos de la tecnología sin perder sus orígenes de multiplicidad y reproductibilidad: su especificidad. Muchos proyectos ha producido el grabado desde el siglo XX, y las palabras de Christophe Cherix plantean probablemente el futuro desafío de este medio, al entrar en una época donde el grabado simplemente se llamará “arte”. Texto para la exposición “Discursos Gráficos” Fundación OSDE.

1.Alda M. Armagni. “La luna de ellos”, aguafuerte;70 x 50 cms. 1963 2.Fernando López Anaya.“Galaxia”, Aguafuerte y aguatinta; 37 x 60 cms. 1962

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jesús pastor:

filosofía y arte,

el pensamiento desde la creación Natalia Encinas UNCuyo

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Al emprender una búsqueda previa de información sobre el artista para abordar esta entrevista las constantes fueron términos como “experimentación”, “electrografía”, “investigación”, “trayectoria”, “aportaciones”, “filosofía” y, claro, “grabado”. Al concretar la entrevista, encauzada siguiendo estas primeras “pistas”, algunos de estos conceptos se irán fortaleciendo y convirtiendo en los ejes temáticos fuertes de sus respuestas; de otros, el artista irá aclarando en reiterados momentos evitando encasillamientos, quizás, o procurando esclarecer significados en expresiones en las que los sentidos comunes suelen más oscurecer que echar luz. Al ir avanzando en sus respuestas entenderemos un poco más sobre esta preocupación. Especialmente cuando nos hable del plano filosófico de sus obras; inevitable, en este artista que también se formó en filosofía:

que son momentos tendentes a un descubrimiento posterior y a un encuentro. No, no es un elemento lineal que nace de unas premisas y se encuentra una conclusión que es la imagen. Al finalizar la imagen es cuando se ordena todo, incluso lo que no existía previamente. Puede nacer una imagen y de su análisis entenderse o averiguar, o incluso inventarse, sus problemas y sus relaciones previas. En este sentido quizás gran parte de mi obra tiene un alto componente poético más que de investigación”.

“Empecé estudiando Bellas Artes pero enseguida percibí que necesitaba una carga más de pensamiento, entonces estudié filosofía pura. Ese cruce creo que puede definir parte de mi trabajo. No solo el cruce, sino la supeditación de uno a otro creo, es decir, la necesidad de pensamiento desde la creación”

“Gran parte de mi obra en aquel momento derivaba de la utilización electrografica, pero curiosamente ninguna de mis obras es electrografía sino que deriva de ella”.

Dirá para presentarse. Desde la filosofía, hablará de los vacíos, los huecos del discurso, ejes de su creación artística. Intentando sortearlos, procurará distanciarse del término “experimentación” con el que suele ser definida su trayectoria: “No creo que me interesen mucho los experimentos, me interesan las obras finales y dotarles de un sentido fuerte. Simplemente es que si bien me interesan cuestiones de grabado también me interesaban otras que no son asociadas propiamente al grabado. Eso puede ser llamado experimental. Pero el experimento es sólo un momento de la creación y lo verdaderamente interesante es la creación de las piezas”. En otros pasajes de la entrevista volverá sobre el tema:

Respecto al término electrografía, el artista “hará justicia” a estas primeras impresiones. Se extenderá, recordará sus años de trabajo con esta técnica. Bien vale decir aquí que Jesús Pastor fue, en los ´80, uno de referentes en producción electrográfica. Sin embargo, recuerda al respecto:

En cuanto a destacarse por su trayectoria también la entrevista confirma las primeras apreciaciones. Jesús Pastor posee un vasto desempeño en el campo artístico y académico español. Entre lo más destacado, menciona la obtención del Premio Nacional del Grabado en España y su participación como imagen de estampa de la Feria Internacional de Estampa de España en 2009. Mirando a lo que vendrá, también se entusiasma con la exposición que prepara para el próximo año en la sala Recalde de Bilbao. Confesa su preferencia por las verbalización para ofrecer respuestas con mayor desarrollo, llegan desde España seis audios que, desgrabados, superan las diez carillas. En ellas, técnicas se cruzan con conceptos filosóficos, poéticas y autores de esos que a Pastor han inspirado la creación: Leibniz, Lewis Carroll, Deleuze, Bataille. A continuación, algunos de los fragmentos más destacados de la entrevista:

“Creo que es la creación de una pieza la que establece las preguntas y las premisas, no la pregunta y las proposiciones establecen el final. Por eso a veces soy reacio a hablar de investigación o inclusive de experimentación, porque parece Imágen portada: Sin título, nº 1, 1989. Serie: “No es reproductible, sólo repetible”. Detalle 1. Autorretrato, 1982. Grabado calcográfico. 21 x 30 cm 2. Sin título (mano), 1987. Grabado calcográfico. 21 x 30 cm 148

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Sin título, nº 3 (cristales en esquina), 2007. Serie: “Latitudes”. Cristal templado. 60 x 70 x 50 cm. Instalación 150

ne: ¿cómo concibe al grabado?

JP: Entiendo que el grabado es un buen territorio para pensar y para nacer hacia una creación artística. También, que el grabado es una buena base de apoyo de reflexión de problemas artísticos. Creo que actualmente el grabado se une más a ideas de estampación que a ideas de grabación de la matriz. Esto quizás es un cambio tradicional importante, es decir, el peso del grabado sobre la estampación en vez de sobre la creación de la matriz.

NE: ¿Qué materiales incorpora a la técnica del grabado tradicional?

JP: Incorporo muchos materiales según los momentos, inclusive a las técnicas de grabado con procedimientos tradicionales. Haciendo un recorrido no muy exhaustivo, me acuerdo que estuve imprimiendo hace muchos años sobre plomo, sobre cobre, sobre cristal. Quizás el aspecto más paradójico en su momento, y el que inicie una trayectoria más radical de experimentación en el grabado, fue con una serie de piezas en las cuales se fijaron para concederme el premio Nacional de Grabado en España. Eran unas piezas de mármol y de aluminio. El mármol había sido concebido por una parte como una matriz y, por otra parte, como estampa. Era matriz en cuanto tenía una consistencia sólida, tenía formas de dibujo y aquello constituía una entidad material como el de una matriz. Pero sin embargo, eran estampas porque su original era una fotocopia transferida

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Sin título, nº 11, 1993. Serie: “Inflexiones”. Mármol italiano, viruta metálica y encáustica. 100 x 150 x 2 cm 152

al mármol. Con lo cual se daba otra paradoja: la fotocopia funcionaba también como matriz, porque era la que se transfería al mármol, pero también como estampa, porque nacía de un original de fotocopia. Es decir, en todo el proceso de estas piezas había una indefinición o un cambio de lugar entre matriz y estampa. En este mármol se aplicaron procesos tradicionales de grabado, que tenían referencia por ejemplo en el uso de los barnices, del mordiente. Aquí había una conjunción importante entre lo tradicional como procedimiento técnico y lo más novedoso.

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Sin título, 1990. Flexografía sobre cartón. Una: 65 x 50 cm 154

NE: En algunas de sus series utiliza como aglutinante el magnetismo, 驴c贸mo fue el proceso de experimentaci贸n para llegar a ese resultado final?

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Arte en Pontevedra III, 2003. Pazo da Cultura, Pontevedra. Vista parcial de la exposici贸n

JP: No fue un proceso de experimentación técnica, fue simplemente un encuentro, una ocurrencia. Percibí en un momento cómo cierta viruta pigmentada se unía a un imán. Y de ese encuentro nació toda una serie de piezas muy significativas en mi trayectoria que tienen como final el magnetismo. Después de este encuentro desarrollé estos elementos y me quedé con ciertas conclusiones. Por ejemplo, que el magnetismo es una fuerza latente que si queremos verla necesita revelado; es decir, casi es un concepto fotográfico. Tenemos una imagen latente (la distribución de cargas eléctricas dentro de lo que es el núcleo del imán), esas cargas eléctricas no las vemos, sólo pueden ser reveladas -ni siquiera desveladas, sino reveladas, al modo de la fotografía- merced a la viruta metálica que se adhiere a ésta. Me interesó mucho el revelado de la imagen latente porque está al fondo y hay algo que nos la trae a la vista, por lo tanto se crea una dimensión conceptual que va desde el fondo a la superficie del pensamiento. Podríamos decir, metafóricamente hablando, desde el pensamiento al discurso. Sin embargo, en una producción importante de mi obra estas premisas han ido contrapuestas con piezas que formaban dípticos, donde la fuerza era al revés, era de desvelamiento, es decir, ciertos tratamientos de mármol lo que hacían era desvelar la estructura de los óxidos de los propios mármoles. Esta era una contraposición: por un lado teníamos una parte del díptico que nacía de dentro hacia fuera y, por otro, la imposición de la forma, que iba desde fuera al descubrimiento del mármol hacia adentro. Con lo cual, el plano de percepción al final se quedaba en el intermedio de los dos elementos, en el plano vacío, en un limbo conceptual. Ese terreno, esa sensación de vacío poético, el agujero del discurso, ése era el plano de la imagen que me interesaba, precisamente el plano virtual que se generaba mentalmente y era inexistente, ese plano intermedio entre la latencia y el revelado, entre lo ficticio y el desvelamiento. La otra idea del magnetismo es la utilización como puntos que ocupan un espacio. Esos puntos son imanes circulares con viruta metálica de colores y tamaños diferenciados. Aquí me interesaban también dos visiones y dos percepciones de la propia imagen. Una era una visión de lejos, donde lo que se percibía era una estructura de puntos sobre la pared, piénsese que la imagen circular tenía unos 3 ó 4

metros de diámetro. Me interesaba que para poder verla en su totalidad se veía desde lejos una distribución de puntos iguales en la pared. Era una visión racional y según nos íbamos acercando la percepción iba cambiando hasta que era necesario, para comprender la imagen, acercarnos hasta los puntos individuales. Y entonces nacía algo que para mí es fascinante y que introducía algo importante el magnetismo, tanto en las piezas que he descripto anteriormente como en estas: nacía la percepción táctil como forma de pensamiento. Es decir, cambiábamos de una percepción racional de lejos a una sensación táctil al verla de cerca. Con lo cual, si bien la visión es una forma muy codificada y filtrada por el cerebro, la sensación no es demasiado filtrada. En la sensación, en el tacto, estamos indefensos, no lo podemos intelectualizar. Pero además aportaba que en cuanto cambiábamos de punto las cargas magnéticas eran totalmente diferentes. Nos hubiera parecido antes que los puntos eran iguales y de cerca todos tenían una individualidad radical diferente. Y con respecto a la percepción había un tercer elemento: la pieza era tan grande que en el momento en que te cercabas ocupaba todo tu campo visual. Y dado que el ojo ve en una semiesfera, lo que hacía ese plano de la pared es curvarse perceptivamente en el ojo y se convertía en una esfera que envuelve al propio espectador. Era como estar dentro de una esfera circular viendo puntos azueles. Metafóricamente, como si en un día muy estrellado estuviéramos viendo en un desierto el cielo, que nos abarcaría entero; ese plano físico se curvaría, no tendría una dimensión como un cuadro. Entonces este cambio perceptivo me interesaba mucho, pasábamos de una comprensión racional de la pieza a una sensación y a una percepción poética de que nos abrazaba y estábamos dentro de la pieza.

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Lógica del sentido. Autor: Gilles Deleuze (2005) Ed: Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1ª edición, Colección Surcos, 2010Fotografía, lambda, metacrilato y aluminio 120 x 120 x 2,5 cm Vista parcial

NE: ¿Qué conceptos o poéticas han guiado su producción artística?

JP: Conceptos antiplatónicos, por ejemplo. Es decir, si concebimos el platonismo como aquel pensamiento que establece que una copia es buena o mala en referencia a una idea que esta por encima de las copias, pues evidentemente ese ha sido un eje de mi pensamiento: invertir el platonismo. Es decir, cómo conseguir que las copias sean buenas sin estar referidas a algo superior a ellas o a un referente. Cómo convertir, por ejemplo, el hecho de que la estampa sea el grabado sin referencia a matriz, incluso sin existencia de la matriz. Me ha interesado la paradoja, la inversión de términos y los huecos que dejan los pensamientos. Un discurso filosófico, un discurso intelectual me interesan más por lo que no dicen que por lo que dicen. Entonces siempre mi búsqueda ha estado en lugares que no se ven, en los huecos que no se describen, en las ausencias que no se muestran. Esto lo relacionaría con ciertos conceptos poéticos, donde es la relación de los elementos lo que establece el significado y no los elementos. Es decir, no es tan claro que un grabado sea la matriz, la elaboración de la matriz, de la estampación, es decir, esos elementos sumados, sino que es la propia relación de los elementos la que puede establecer la identidad del grabado. Con lo cual, también establecemos un serio cambio de planteamientos con respecto al grabado. No son los núcleos los que definen, sino son las relaciones las que definen. Es decir, siempre me han interesado más las relaciones que los puntos intensivos o las definiciones. Evidentemente me ha interesado la poética.

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entrevista al artista visual mica priori

Por Alejandra Crescentino

Mica Priori es abogado especialista en telecomunicaciones y artista por vocación, carreras que logra complementar con fluidez y dan un tinte particular a ambas trayectorias. Su producción artística, de lo más variada, incluye desde instalaciones con elementos reutilizados y ready made hasta intervenciones en el espacio público. Nos encontramos en su estudio del Barrio Bombal y, mate mediante, hablamos sobre sus últimas producciones. Siempre cordial y divertido, con esa estampa de monje zen que despista y no responde al estereotipo clásico de abogado, Mica esboza una serie de ideas y proyectos a desarrollar durante el segundo semestre del 2013, que tienen en común su ocurrente y agudo sentido del humor. El humor aparece ya en sus producciones de recreo y ocio en la secundaria, motivo por el cual se convierte en gran amigo de Eduardo Hoffmann, compañero de clase. Sus comienzos con el arte fueron en la década del '80, cuando, junto a Hoffmann y Javier Segura, fue parte del plural y polifacético colectivo Poroto, con propuestas de arte de acción, instalaciones efímeras, y puestas en escena de carácter relacional. Luego de esta experiencia, nunca se separó del arte, aunque sus intervenciones artísticas tuvieron un ritmo dispar hasta el 2006, momento en que él mismo declaró tomárselo “profesionalmente”. Desde entonces, y durante los últimos años, sus propuestas contemplan el uso del espacio público o su intervención (carteles rasgados por donde se asoma un dedo gigante hecho de fibra de vidrio (Ver im 1), obras de gran formato que proponen un debate político-social y artístico como es el caso de Canchas argentinas reflexiones del Bicentenario (ver im 2, 3 y 4)) y utilización de materiales no convencionales.

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Sus últimas producciones incluyen propuestas disímiles: un voyeur que espía detrás de un edificio (expuesta en el mes de setiembre de 2012, en la Nave Cultural durante la muestra de arte erótico (ver im5)), una ”jaula” tipo conejera para que se reproduzcan ferrocarriles (ver im6, 7 y 8 ) (que forma parte de la muestra Colectiva espacial realizada en el espacio cultural Le Parc), o un ascensor de pollitos que simula movimiento a través de leds que prenden y apagan (ver im9). A medida que avanza la entrevista, Mica saca a relucir más y más proyectos, algunos en reformulación y otros nuevos que está llevando a cabo. Sus ojos brillan al relatar sus ideas y gesticula con las manos acompañando las descripciones. Son inagotables, mientras los describe parece visualizarlos y ese pensamiento lo hace reír, su risa es alegre y jocosa, resulta inevitable no contagiarse. A continuación, el resultado de ese encuentro que, por cuestiones de tiempo, se dividió en una primera parte presencial, un poco más “seria”, y otra concluida vía e-mail, en donde el humor se “apodera” de esta entrevista y -como no podía ser de otra manera-, le da cierre a la manera Mica.

la jaula

Dicen que cuando se instaló el Espacio Cultural Julio Le Parc, en Guaymallén Ya había en la periferia una vanguardia de lo que luego se denominarían los Fuertes Soñadores. Habitaban viejas estructuras inglesas camufladas con cartón y pvc Ello les permitía no sufrir tanto, ni el clima, ni la marginalidad Su lucha es como la de cualquier otra especie terrestre. Diaria. Nocturna. Incansable. Sin embargo fue gracias al propio Espacio Cultural, que los hizo visibles, al mundo visible. Yo tuve el honor de conocerlos. (Ojo, no hace mucho de esto). Aún no puedo olvidarlos. Los Fuertes Soñadores me enseñaron bastante, cuando les pregunté: ¿Qué enjaularían ustedes en esta jaula? ….días después, me contestaron… sin lógica universitaria sin rencor, sin miserias, sin rodeos Vamos enjaular un ferrocarril… …Para que se críe, como los conejos …Porque falta

Mica Priori, NOV.2012

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AC: Sos un artista multidisciplinar, has hecho teatro y música experimental, vídeos, performance, literatura. ¿Cómo influye esto en tu producción ("plástica") y tu manera de encarar una obra? ¿Qué herramientas te brinda?

AC: ¿En qué proyectos estas embarcado actualmente?

MP: Todas. Tengo que aclarar que en realidad he sido y soy bastante caradura porque en mi actividad artística me he lanzado mucho en “autodidactismo” (N.de la R.: lanzamiento tipo parapente en el mundo de la cultura, sin motor y con viento suroeste). Entiendo que el Arte está al alcance de nuestras manos y cerebro. Lástima que existen algunos materiales que están en el “primer mundo” y que para nosotros son inalcanzables. Pero igual podemos decir mucho, es más, a veces el planteo y solución es cómo tan precariamente se puede decir tanto. Basta sino mirar la fuerza expresiva de los desechos en muchas obras. Yo creo que los artistas de esta parte del planeta nos arreglamos bastante bien a pesar de no contar con los mejores materiales o tecnología. Pienso que un buen grito de artista es audible en cualquier parte del mundo. En ese entendimiento, indistintamente de la disciplina o medio por el cual se opte, tiene la fuerza expresiva necesaria. Entonces sí, el grito del artista tiene eco, está buenísimo, todo se completa.

MC: Estoy trabajando mucho con fibra de vidrio y materiales diversos como resina, cartón y madera. Actualmente estoy construyendo una cola de ballena para instalar en el espacio público para que se sumerja en el suelo con un efecto de ondas de agua hechas con pasto o con champas. También me han convocado para una muestra individual en el Le Parc con la curaduría de Juan Castillo, así que estoy enfocado en algunas propuestas de gran formato para el exterior. Voy a exponer obras inéditas como La caída de un ídolo (ver im 10) hecha con un Batman de juguete que era de mi hijo (donde aparece el superhéroe con la pata enyesada), y otras que están en elaboración en este momento. Tal vez llevo en vídeo un proyecto sobre afiches de la vía pública junto con otro que se llama Zonda, y son tipo stop motion. En un cartel desgarrado por el viento, pongo un dedo hecho de resina y fibra de vidrio (Ver im 1). La ciudad está plagada de estos carteles listos para ser intervenidos (con una perforación o con algún detalle del paso del tiempo o del abandono), para divertirse en este sentido. La vía pública es apasionante, es una invitación a interactuar. Por otra parte, también me he presentado en un concurso internacional de intervenciones urbanas de una Fundación belga, donde competimos muchísimos artistas de todo el mundo… y… me tengo mucha, mucha fe de ganar algo en este concurso, he presentado una instalación que creo tiene muchas posibilidades…

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AC: ¿Y la instalación de la cancha inclinada? (ver im2 a 4)

MP: Creo que esta obra Canchas argentinas (reflexiones sobre el bicentenario), expuesta en el ECA en el 2010, puede ser reinstalada en cualquier lugar y actuar como un disparador para generar un diálogo o una mesa de debate, con periodistas, sociólogos, políticos, psicólogos, clérigos, etc. sobre la trampa argentina en estos doscientos años... Yo creo que en todos los niveles se ha hecho o hemos hecho trampa. Me gustaría que se discutiese esto, que se hablase sobre ello.

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AC: Otra propuesta tuya que recuerdo fue el árbol de Navidad que salió seleccionado en el convocatoria navideña de Killka en 2011. En el proyecto, el pino tenía un mecanismo que hacia que se levantara en el ring, aunque finalmente se hizo sin movimiento...

AC: Muchas de tus obras tienen una parte técnica o logística más o menos compleja (traer pedazos de asfalto de la ruta, crear un ascensor de pollitos o generar un mecanismo para que un árbol suba y baje dentro de un ring) ¿Cómo te asesoras para que tus obras funcionen?

MP: Claro la idea original era que en cada round, se escuchase un audio de noticias -durante el supuesto combate-, y una cancioncilla navideña en el descanso. Pero por razones de tiempo y presupuesto quedó fijo. Creo que igual el concepto se entiende, aunque yo prefiero el movimiento y el audio...Esa instalación tengo que montarla de nuevo como fue pensada, hay que hacerla si o sí...

MP: Primero se me ocurre la idea, después trato de llevarla a la práctica. Generalmente los requerimientos técnicos que no puedo manejar los consulto. Por ejemplo, nunca había trabajado con fibra de vidrio, entonces pregunté y Egar Murillo me explicó algunas cosas, me estimuló a trabajar con estos materiales. Después, en el lugar donde venden fibra de vidrio y resinas me asesoraron bastante, entonces empecé a trabajar, hice primero dedos humanos de gran tamaño, luego el voyeur, y ahora estoy con la cola de ballena.... El ascensor de pollitos (ver im 9) lo hice solicitando la colaboración de un ingeniero electrónico (Segio A. Molina), tenía una luz que subía y bajaba como un ascensor real, con una cuerdita, como un pequeño montacarga; pero como producía mucho desgaste del mecanismo y se podía romper la obra, el ingeniero pensó en una línea de leds que se van prendiendo y apagando y el efecto visual exterior es el mismo de un ascensor. Claro que hay cuestiones que son más complejas de trabajar, como la electrónica. Como no tengo mucho tiempo para aprenderlas entonces pido la colaboración de algún amigo y lo armo. Además muchas de las obras que están en mi cabeza no las puedo concretar por cuestiones presupuestarias.

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AC: Haces una gran inversión en tu obra....

AC: ¿Cómo ves el campo local, en cuanto a circuitos de exhibición, de consumo, de circulación?

MP: Sí, son caras. Es caro porque difícilmente lo puedo vender, entonces lo que siempre busco es un sponsor, una institución o alguna fundación, alguien que me pague...siempre lo intento, y fracaso con todo éxito. Así que tengo que pagármelas yo, pero algún día no será así...

MP: Veo que se han multiplicado los lugares, hay más espacios para exponer, pero eso no es una garantía. Se especula un poco con que los artistas vamos a decir siempre que sí, y vamos a aceptar ir a todos lados. Es más, creen que estamos dispuestos a pagar para mostrar nuestra obra, y eso es muy nocivo porque realmente uno dice ¿hasta cuándo vamos a exponer gratis?. Porque el problema es que es más fuerte el deseo de mostrar lo que hacemos. Es decir, ¿qué poeta escribe para sí mismo? ¡Ninguno! Él quiere que su poesía sea leída, y del mismo modo, cada uno de nosotros quiere que su obra sea vista, oída, escuchada, tocada... Esa situación me da un poco de bronca, pero la solución es repensar lo que uno quiere, si se busca sólo exponer y mostrar lo que se hace o si uno tiene más ambiciones, entonces hay que pensar un poco más. Por otro lado, si uno quiere vender, tiene que preguntarse qué va a vender, ¿algo que sea vendible o algo que siente? El que quiere llegar lejos, hacer una carrera profesional en arte y vivir de esto tiene que irse, no hay otra alternativa. Aunque exista internet, las comunicaciones se han abreviado muchísimo, y a pesar de la aldea global, para hacerse visible es necesario hacer movidas importantes, trasladarse....

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AC: Y según esto que contas ¿cómo te has movido en el circuito? ¿Te has interesado en la venta?

AC: Persiguiendo esa finalidad, ¿has sido sistemático con el registro de tu obra?

MP: Si, en realidad no es algo que me haya angustiado mucho porque siempre tuve mi propio mecenas: la profesión de abogado. Pude hacer lo que hice con el arte en Mendoza, gracias a que me mantenía con la profesión y he vendido un par de obras pero no las he armado pensando en eso. Pero si hubiera tenido que vivir nada más de lo que generaba con el arte me hubiese ido también, porque en nuestro medio no se puede. Ahora estoy con una actitud más profesional, buscando generar algo en ese sentido.

MP: Sí. Aunque al principio, en la época de Poroto, hubo cosas que se registraron y otras que no, pero aprendí de eso. A partir de esas experiencias empecé a llevar registro de las cosas para que no se perdieran. Por eso fue que armé un catálogo de obras según épocas, el problema es que también hubo años en que tenía muy poca producción, a lo mejor hacía algo porque me invitaban a una muestra, o me sentía estimulado por algún tema...En cambio ahora, hace ya algunos años -desde el 2007 en adelante- que vengo con una producción continua. Acumulo obra, tengo mucho en casa, de todo un poco: obras regulares, obras buenas...En estos momentos estoy trabajando de un modo más profesional, con horarios, dedicando más tiempo, generando un espacio para eso...antes era más espasmódico, no estaba trabajando y transpirando, ahora sí lo hago...ese alambique que se produce cuando uno va “esculpiendo” una obra es más largo o más gordo, o tiene más trayecto, pero está más prensado, más trabajado...

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AC: Sin embargo has mantenido un ritmo estable de apariciones desde los '80...

AC: Le están ganando esas ganas a tu carrera como abogado...

MP: Sí, porque me han invitado, he actuado más como francotirador...estoy en una línea de disparo junto con otros colegas, que no sé quiénes serán...Ahora me siento batallando, antes disparaba una bala precisa, mostraba tal cosa. Estoy más expuesto, porque hay cosas que haces que no te dejan conforme, pero no importa, todo forma parte de un proceso de mucho trabajo.

MP: Sí, es que con la profesión también se te licúa el cerebro, son muchos años de combate, de pelearte. La abogacía tiene eso: te peleas con el demandado, con el abogado de la otra parte, te peleas con el tribunal, es continuo...hasta cuándo? ¿ hasta dónde? En el arte también va a pasar algo similar, porque en el arte hay igualmente disgustos, también hay luchas, pero bueno, quiero probarlas...ver cómo las sobrellevo, y porque en el fondo, lo importante es decir.

AC: ¿Cómo ves la posibilidad de desarrollar tu carrera fuera de Mendoza hoy?

AC: ¿Qué pensás sobre el rol de los museos a este respecto? ¿Crees que el arte debe estar fuera de las instituciones?

MP: Sobre todo como una posibilidad de felicidad, siento que es algo necesario que tengo que hacer, pasa a ser vital. Mis hijos lo entienden así también, sólo depende de ajustar algunos bultos. Tengo ganas de hacer la experiencia, muy tardía, de irme...de ver otros lugares del mundo, hacer contacto con otros artistas, trabajar con otros materiales. El arte es tan intenso...que requiere mucho trabajo. .A mí me parece que hay tanto para crear todavía...si bien hay que bucear y buscar.....pero hay que hacerlo. Fuera de las galerías hay mucho para ocuparse, llevar el arte a los espacios públicos, a los edificios...

MP: A mí me parece que las instituciones te dan mucha fuerza y que hay gente que se maneja en esos circuitos. Creo que hay que sumarlo todo, pero el arte también ocurre en otro lugar, es decir, no ocurre solamente ahí, ni ocurre en el taller de uno, ni en una publicación, el arte está ocurriendo en la calle, en todos lados, permanentemente. Hay manifestaciones artísticas muy interesantes....diferentes. El arte no tiene que ser algo tan cerrado y albergado, debe abrirse...

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AC: La primer muestra tuya que vi fue en 1999, en el MMAMM, donde exponías una cinta transportadora con caracoles sobre los expedientes La caracolización de la justicia (ver im11), o un tocadiscos que se movía con un expediente encima Quédese tranquila señora su expediente se está moviendo (ver im12) me llamó mucho la atención, no sólo por la resolución formal de la propuesta sino por el modo en que satirizabas sobre tu carrera de abogado...

MP: Sí, es que en el ámbito somos todos tan formales, tan cerrados en algunas cosas que es muy fácil romper eso. Cuando me recibí me costaba ingresar a ese mundo, porque yo venía de algunas experiencias con el arte. Me acuerdo de haber hecho algunos experimentos artísticos. Uno lo hice en tribunales: me puse una corbata armada con papel de diario con las noticias del día, y había tipos que se reían mucho, se divertían, y otros que no se daban cuenta, no podían ver, hay gente que no puede ver...

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AC: ¿Sentís que tu producción se basa en la observación de la realidad o que lo que haces tiene algún aspecto catártico?

MP: Creo que ni lo uno ni lo otro. Es lo que me pasa a mí, por ejemplo, yo le tengo miedo a las arañas pero las telas de arañas me encantan....si viera una araña gigante me moriría de miedo, y por eso me parecería interesante verla en un edificio. El tema del expediente que se está moviendo es una autocrítica, también tiene que ver con lo que me pasa, con lo que yo o mis colegas les decimos a los clientes: “quédese tranquilo que esto se está moviendo”. Así es como lo siento, la justicia es tan lenta como eso, los expedientes se están moviendo permanentemente en el lugar, es terrible. No sé si se trata de una observación de la realidad o de una observación de mi mundo que en algunas cosas se encuentra con el mundo externo, y eso a lo mejor produce alguna risa, pero no sé si necesariamente se toca con la realidad. En ese sentido el humor es un vehículo que sirve para hablar de la crueldad del sistema en que creo estamos inmersos y del cual somos responsables. La orquesta de ventiladores de techo de la industria era una idea muy loca, en el sentido de que no es algo real, sin embargo, tiene que ver con lo que uno se imagina, que esos ventiladores se pueden conectar con distintos galpones de distintos lugares y ¡están cantando una misma canción! (un Om!) Tiene que ver con fantasías que uno tiene o que ha escuchado de otros. (im 13)

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AC: ¿Siempre has mantenido una línea humorística?

AC: ¿Te manejas con el mismo humor como abogado que como artista?

MP: Sí, porque me gusta mucho el humor, y más el humor absurdo. Cuando escribí cuentos eran de humor absurdo. Por entonces, yo estaba muy influenciado por Jardiel Poncela, Woody Allen, el teatro absurdo de Eugene Ionesco, todas esas cosas me encantaban. Como tenía esa influencia terminé haciendo lo mismo en el arte, el teatro experimental que hice fue siempre absurdo....

MP: Creo que sí, porque existen puntos de contacto entre ambas vocaciones. En los dos ámbitos hay un público, se defiende algo, existe mucho para decir sobre cosas que suceden en la vida -tanto en el arte como en el derecho –. Uno siempre está en una búsqueda, me parece que no hay tanta diferencia. El problema es que estamos acostumbrados a abogados de una manera o a artistas de otra, pero eso no impide que se puedan amalgamar las profesiones.... De hecho hice un calendario del 2006 para abogados con obras mías y traté de comercializarlo, pero terminé regalando todo porque se iba a pasar el año y nadie lo iba a usar, me interesaba más que lo tuvieran en el estudio... (ver img.14 a la 17)

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AC: ¿Qué pensás sobre la idea de que en el arte todo vale?

AC: Y según esto que contás, ¿qué obras tuyas o ajenas te han conmovido?

AC: ¿En qué momento decidiste ser artista?

MP: Pienso que todo es arte siempre y cuando te conmueva. Si lo que se expone es auténtico, si estás vos ahí, conmueve y vale. El arte tiene mucho que ver con la exposición de uno mismo. Al principio decís lo que te dijeron que tenías que decir, el punto de vista de un profesor o un maestro, porque todavía lo estás masticando. Pero cuando empezás a ser vos mismo es más difícil que eso no ocurra....que conmuevas. Claro que hay gente que tiene más habilidad que otra para conmover... Entiendo que sí, vale todo si tiene esa impronta de lo auténtico, porque el arte es una forma de relacionarte con el otro, es una forma de comunicar, de transmitir....es diferente cuando decís cosas con la sangre, donde estás vos. Yo creo que ese arte que “escucha lo que pasa” (en uno mismo o fuera de vos), es un arte de denuncia, es un arte testimonial....

MP: Muchísima de otros artistas. Propias hay cosas que me han conmovido, hitos en mi carrera que me han divertido mucho. Como la cola de la ballena o el tema del expediente, la cinta transportadora con los caracoles. Hay cosas que a uno le despiertan muchos pensamientos y hay otras que decididamente no. En el arte hay mucha obra que me conmueve por ser auténtica, de artistas cercanos como Murillo, como Hoffmann...los extranjeros como Orozco, el cubano González Torres, Maurizio Cattelan, Francis Alys, Bruce Nauman, Bernardí Roig, León Ferrari, Cai Guo Qiang, Teo Jansen, Joseph Beuys, en general el arte conceptual alemán siempre me parte el cerebro…

MP: Un cinco de febrero. Ese día había llovido mucho. Papá había salido al banco, recibí un golpe en la cabeza y ya no recordé más nada, pero estoy seguro que la gente de Egipto no tuvo nada que ver. Lo descarto en absoluto.

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AC: Tus textos también están cargados de humor y mucha espontaneidad, ¿qué rol cumple la escritura en tu obra?

MC: Es un elemento o herramienta más para manifestarme. Pero lo cierto es (baja la voz hasta casi susurrar) que la escritura se ha querido apoderar de mi obra en varias ocasiones, tengo filmaciones incluso. Pasa que nunca hablé de eso hasta ahora porque tenía miedo, me sentía amenazado, recuerdo que en ese sentido mi vieja me ayudó mucho, me decía que estudiase abogacía, que luego con mi título conseguiría pagar un buen abogado que me defendería de la sintaxis que era muy corrosiva en mí. Yo… para darte un ejemplo, y perdóname si te aburro, no te pisaba un lugar si veía un vocabulario cerca …no sé… Ellos tenían una forma de operar muy extraña. Se manejaban en textos o párrafos ocultos, lo que nunca se dice pero que vos sabes que está, usaban acentos prosódicos y todo eso que yo no podía entender… ahhh… aún se me pone la piel de gallina. Una vez me infecté con una sinalagma. Creo que es por eso que aún hoy tengo tendencia a cruzar las calles por la mitad de las cuadras.

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referencias

Entrevista personal realizada en Mendoza, en el mes de mayo de 2013

Im 1: Sin título (2011) Cartel roto intervenido con dedo fabricado en fibra de vidrio. Foto: cortesía de Mica Priori Im.2: Cancha hacia la infamia (2010). Maqueta para proyecto de instalación “Canchas argentinas (reflexiones del bicentenario)” Im.3 y 4: Canchas argentinas. Reflexiones del bicentenario. (2010). Fardos de pasto y caños de PVC. Muestra de intervenciones en el ECA, Diciembre de 2010. Foto: cortesía de Mica Priori Im5: Beto, el voyeur. (2012) Fibra de vidrio. Foto: cortesía de Mica Priori. Im.6, 7 y 8: La Jaula (2012). Jaula y tren de latas. Foto: cortesía de Mica Priori. Im9: Ascensor de pollitos (2011). Mueble, plumas y leds. Foto: cortesía de Mica Priori. Im10: La caída de un ídolo (2009) 60 cm alto. Objeto intervenido con yeso y tela. Foto: cortesía de Mica Priori. Im11: La caracolización de la justicia (1995). Cinta transportadora, expedientes y caracoles. Archivo Fundación del Interior Im.12: Quédese tranquila señora...su expediente se esta moviendo (1999).Tocadiscos y expediente. Archivo Fundación del Interior Im13: El ohm de los galpones (2006). Objetos industriales y sonido. Archivo Fundación del Interior Im14: Calendario para el Año 2006 con obras de Mica Priori.

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Reflexiones en torno a la gráfica, la pintura y las imágenes sin lindes.

Entrevista a la artista visual Andrea Barrera Mathus. Por Roxana Jorajuria(1) UNCuyo/UNLaR

RJ : La intención de esta entrevista, es que me cuentes un poco sobre el recorrido que has hecho en relación a tu producción gráfica. Yo te conozco como pintora principalmente. Sin embargo, he visto a lo largo de tu producción un fuerte componente gráfico. Quisiera que me hablaras sobre los proyectos que concebiste para hacerlos en la calle y sobre aquellos que has realizado para mostrarlos en un museo o espacio cerrado.

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ABM : No tengo muy definidas las fronteras entre pintura y gráfica en mi trabajo. Por un lado estaba el dibujo y, por otro lado, las pinturas que hacía estaban muy ancladas en el dibujo. Entiendo que por esta razón no he trabajado con esa especie de división. Es más, ahora me he puesto como objetivo salirme del dibujo y hacer pintura pintura. Hasta ahora no lo entendía así. Entonces, me tuve que sentar a hacer una especie de traducción de lenguajes y me di cuenta de que, claro, lo que yo me había propuesto, es decir, hacer pintura, era un problema más complejo de lo que había pensado. Porque la pintura que yo hacía antes era muy gráfica. Tenía una gran fuerza el contorno y ahora quiero eliminarlo. No sé verdaderamente por qué pero me he propuesto cambiar el lenguaje. Las primeras obras en las que trabajo con una estética más gráfica, y que algunas aparecen en c/temp, tenían hasta unos grabaditos pegados. Yo hacía un grabado de los personajes y con su repetición trabajaba la composición, con fibras dibujaba y luego rellenaba con color. Entontes, el resultado era algo muy parecido a lo gráfico a pesar de que tenía un estatus de pintura. Pero ahora estoy interesada en hacer otra cosa. En otro momento, también hacía unas historietas que se encuentran en la colección de la Fundación del Interior… Hoy me muero de vergüenza. En este caso hacía una especie de comic en fotocopias por su practicidad, pero además, la fotocopia tenía algo para mi… no sería la palabra estudiantil. En un momento, comencé a centrar mi interés en los materiales como significante. Entonces trabajaba y trabajo con materiales escolares. En un periodo tuve la inquietud de comprar mejores materiales y acá en Mendoza no los encontré. En esa época yo no viajaba tanto, entonces me puse a trabajar con lo que tenía acá: biromes, microfibras escolares y fibritas Luego, me di cuenta de que eso se podía transformar en un “leit motiv”. Es decir, la intención de trabajar con lo que uno tiene al alcance, porque además yo apoyaba la idea de que cualquiera podía dibujar. Es algo que siempre le digo a la gente y ellos te contestan que no, que ellos no saben dibujar. Pero la idea que yo tenía en mi cabeza, además de las técnicas, era que cualquiera podía dibujar, cualquiera podía hacer un comic, sacarle veinte fotocopias y repartirlas. Entonces hice algunas obras así, sacaba cien, doscientas copias, las anillaba y las exponía

en un plinto y esa era la obra, o las ponía en una caja y listo. Una de esas obras entró a un OSDE. Ahora me quise poner a hacer pintura y dejar, sobre todo, la construcción de la forma que yo siempre encaraba desde el dibujo. También creo que esta decisión tuvo que ver con que observo que hay un nicho por llenar aquí, en Mendoza, con un tipo de pintura otra. Acá en Mendoza hay mucha tradición de pintura. En general, cuando uno habla con los sanjuaninos y con gente de afuera siempre nos ven a los mendocinos como pintores. Pero a pesar del universo de pintura que hay acá me parece que tenía que haber una especie de pintura que se hiciera cargo de lo narrativo, con grado de iconicidad bajo, es decir, no fotográfico. Porque hay cosas que no se pueden fotografiar. Entonces, me parecía que tenía que haber una pintura así, que usara los motivos como los que yo estaba trabajando en dibujo. Así que en este momento estoy trabajando en ese proyecto con resultados variados…. Con resultados variados porque yo pensé: traduzco el lenguaje y vuelvo a rehacer los motivos. Pero eso es imposible. Uno siempre termina haciendo unos motivos nuevos, unas temáticas nuevas, y entonces, todo se presenta nuevo. En el caso del trabajo del MMAMM, “Las más grandes canciones que jamás se hayan visto”, como se trataba de un trabajo que tenía que hacer ahí y estaba ajustada de tiempo, es decir, existía un marco de tiempo en el que tenía que suceder esa obra ante el público, volví al uso de los viejos trucos y entonces en esa obra existe un predominio del dibujo, aparece esa línea modulada en algunas partes. En otras partes le hice un sombreadito negro para que la obra vibrara en un espacio extraño y para que, además, evidenciara ese pasaje del dibujo a la pintura, ya que son prácticas que a veces se las concibe muy compartimentadas y no es tan así. Aún cuando la pintura tiene sus problemas específicos, se puede hacer vibrar a una obra ubicándola a medio camino entre el dibujo y la pintura. No me convenció del todo lo que quedó pero como estoy en un proceso de búsqueda, creo que está bien en este sentido, para ese momento y para ese lugar.

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RJ : En las dos muestras que realizaste en el MMAMM en estos dos últimos años, tus obras pictóricas aparecen con ese fuerte componente gráfico, una especie de diálogo que no es sutil, porque el dibujo parece decir siempre aquí estoy, presente.

ABM :Es muy probable que las obras en las que trabajo sigan teniendo este componente gráfico, sólo que han adquirido otro modo, es decir, hay cosas que uno no puede dejar de hacer. Son hasta incluso parte del “métier”. Si claro, tienen un componente gráfico. Lo que pasa es que las obras que vienen de afuera de la pintura y se meten en este campo de trabajo y traen consigo una carga fuerte de la gráfica están poniendo sobre el tapete problemas centrales de la pintura, problemas típicos de la pintura, no de los animales ni de la ecología, es decir, del tema. Son problemas de la pintura que los pones enfrente, con la particularidad de que tienen esas traducciones de medios o de lenguajes, como tus obras del tiralíneas. Se trata de problemas pictóricos que están en la primera fila porque de algún modo la intención es hacer ´pintura pero evitando los caminos que le son más propios a la pintura.

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Universo rampante 2. 2013. Oleo s lienzo. 80x120cm. Rebelate tonta 181

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Universo rampante

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Underground office 184

RJ :¿Qué aspectos te interesan de la gráfica para, como vos decís “traducirlo al lenguaje de la pintura”?

ABM :Lo que tiene la gráfica y que es un aporte fantástico a la pintura es la posibilidad del mecanismo de repetición que te posibilita y que tiene unas consecuencias hasta sociales y, en ese sentido, viene a tapar un bache que a veces la pintura tiene cuando es otro tipo de pintura. Entonces resulta interesante trabajar en pintura introduciendo esas soluciones que te da la gráfica y que además son muy económicas. Porque la gráfica entiende muy bien lo que es la economía, la simplicidad, los medios en relación al contenido. Y a veces la pintura no reflexiona de este modo. Hay pinturas que se embarran en este asunto y hay otras que toman cosas de otras disciplinas o de otras prácticas para avanzar sobre lo que se entiende históricamente como pintura e insuflarle otro dinamismo, otro aire. Creo que seo es lo que tiene que hacer la pintura: preguntarse sobre sí misma.

RJ :Qué difícil eso de “preguntarse sobre sí mismo”. En la práctica me parece tan complejo…

ABM :Lo que pasa con la pintura es que a veces se entiende a sí misma como imagen nada más.

RJ :Es que la pintura tiene ese don o… ABM : O la maldición.

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RJ :Lo que pasa es que muchas veces se pondera sólo el resultado de la pintura en el sentido de considerar el tema y no el problema propio de la pintura que se relaciona a los modos en que ese tema se transformó en pintura. ¿Qué pensas sobre este asunto?

RJ :Cuando te referís a ese proceso de mayor conciencia del alcance social que tiene la gráfica en cuanto a la circulación: ¿lo pensas como una condición general de la gráfica o crees que le es más propio a las modalidades practicadas en la calle como es el caso del esténcil?

ABM : Hay pintores y también grabadores que no se están haciendo cargo de la circulación de su obra. Yo me refiero más a los mecanismos que a los efectos y con la palabra efecto me refiero a obras. Históricamente el grabado ha tenido un tipo de circulación diferente al que ha tenido la pintura. Creo que es una condición general de la gráfica. Incluso si pensamos el tema de la fotocopia, por su bajo costo, porque los costos influyen en la posibilidad de circulación de las cosas, y el costo es también un componente de la estética de la repetición que tiene un trabajo gráfico. También hay obras gráficas que son únicas, como algunas que he realizado, por ejemplo un dibujo. Pero yo me refiero en general a la gráfica que permite la repetición por su propia condición

ABM : Entiendo que la gráfica es más procesual, hay todo un camino que puede verse en la gráfica más clásica y en las diversas modalidades de la gráfica actual, desde la más agitadora hasta la más reflotada. Es el caso de los esténcils y de otras prácticas callejeras. El proceso para hacer estas obras es muy interesante. Allí el proceso no es sólo la construcción de esa plantilla sino que, además, está el asunto del estampado. Son modos de operar mucho más conscientes que la pintura, por ejemplo, tomando en consideración su circulación. No sé si todos los que hacen esténcils son conscientes de los modos de circulación de su obra. De todos modos, es la misma operación la que se hace cargo de su circulación. Y en cambio la pintura, tal y como la entendemos tradicionalmente, como el tipo en su casa pintando no sé… Bueno, es lo que hablamos anteriormente, es decir, el problema de la circulación tiene que estar implícito en la pintura y no sé si un pintor trabajando sólo en su taller ve este tema con claridad. En este sentido decía que la gráfica en su propia condición es mucho más social que la pintura porque se hacen más cargo de su circulación. Y es que la pintura a veces, y cuando hablo de pintura hablo de pintura de acá, de Mendoza, a veces se le olvida esto.

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RJ :¿Qué diferencia has encontrado en la praxis gráfica realizada para que circule en la vía pública, es decir en la calle, con la producción que haces para que circule en museos o lugares cerrados?

ABM : Creo que la diferencia la centro en el público que accede a una y otra. Y esta diferencia es un tema en sí mismo. Pienso en la práctica del esténcil y en ese ideal super democrático que persigue. Porque al estar situado en la calle lo va a ver el que pueda verlo, no lo va a ver todo el mundo, porque a pesar de que esté en la calle no todo la gente que circula está preparada para comprender esa práctica. Y en este sentido su recepción es hasta más azarosa porque atraviesa las diversas capas sociales y se expone ante una cantidad de gente que no le es común a las otras prácticas artísticas. En ese sentido me parece que es la única diferencia. Lo que pasa es que plantear que esa es una de las diferencias también empieza a plantear diferencias temáticas y diferencias de discurso. Porque si, tiene otro discurso. También está el artista que hace un esténcil con una imagen bien artística, es decir, con un montón de atributos que tienen las obras que se hacen para ser expuestas en un museo o en una galería y lo realiza en una pared Pero yo pienso que el esténcil tiene su propio código. “old cool”. A mí no me interesa para nada todo el arte callejero que se está haciendo con fondos del Estado. Me parece un sinsentido y creo que la gente que está trabajando ahora, porque yo no me salí, he hecho unos stikers que tengo guardaditos esperando la oportunidad, parece que la gente que está trabajando ahora en el arte callejero o en lo público o en lo urbano parece ser que de la carencia… El Estado, las Municipalidades o lo que sea les ofrecieron unos tachos de pintura y con toda la buena voluntad del mundo se pusieron a hacer muralismo y ese tipo de transacciones aparecen incluso hasta en la imagen que crean. En este caso no podes hacer cualquier cosa, lo que se te ocurra. En cambio si sos “old cool”, si mantenes una clandestinidad, entonces ganas en libertad, tenes una apertura de opciones que podes manejar porque no tenes que responderle a nadie. En cambio, cuando estás negociando los tachos de pintura o estás negociando el espacio porque viste que ahora pintan en escuelas, las cosas son distintas Por un

lado está buenísimo porque la tradición pictórica mendocina se está viendo en este nuevo muralismo que aparece y que es algo muy grande. Pero es un producto “sui generis” con sus condicionamientos. Yo no digo que el dibujo que yo hago en mi casa no tenga sus condicionamientos pero en los casos de los murales se cae mucho la noción de la autonomía que uno tiene porque si vos haces un mural en cualquier municipalidad, a diferencia de un baldío, no podes, por ejemplo, hacer al intendente en pelotas. Es como el traje del emperador…. Hay cosas que no podes decir y cosas que no podes hacer y me parece que en ese sentido, lo que ha sucedido en los últimos diez años en arte callejero no valía el cambio… No valía el cambio. Por eso yo también dejé de producir en esa dirección. Incluso yo doné esténcils al MACRO. Es que yo pienso que cuando a un artista se le presentan las posibilidades hay que tomarlas. Hay que medirlas pero hay que tomarlas. No te convertís en una mala persona si vendes cuadros, aunque en este medio se piense que es así. Yo me distancié de este movida de murales que te contaba porque quería conservar una pureza en algunos sentidos y como que ya ahora no…. no sé…estas propuestas callejeras se mezclaron con otras cosas, con lo social en sentido de comunidad. Es que el Estado está ahora tomando contacto con los movimientos sociales, con los movimientos comunitarios pero al mismo tiempo los absorbe. Están conectados con los” skaters” y están super vinculados con los estencileros y con esta vinculación se perdió mucho. Se cedió mucho. Aún así se siguen produciendo cosas más de crítica y de resistencia aunque por otro lado predomine el tema del mural que aborda la temática del agua, en contra de la minería, producción que es valiosa, pero bueno, es “sui generis”. Los otros tipos de producciones callejeras quedaron opacadas en relación a esto y, además, tenemos que tener en cuenta que acá en Mendoza, no somos tantos los que llevamos adelante estas prácticas. Entonces, si los tres o cuatro graffiteros más habilidosos se abocan a este tipo de muralismo, quién hace lo otro.

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RJ : Con respecto a la iconografía que vos trabajaste en las producciones callejeras… ¿Qué diferencias podes señalar en relación a tu producción de taller?

RJ : En tu época del esténcil: ¿sobre qué temática o temáticas trabajabas?

ABM : La verdad es que yo asumí una postura muy ortodoxa y sé que eso no fue bueno, porque esa misma posición me cerró las posibilidades de seguir en este rumbo. Es que yo me había planteado la obra en una especie de purismo y a la vez sentía que eran dos personas diferentes las que hacían obra en la calle o para el museo. El arte callejero tiene un diálogo con la actualidad más directo y más fluido. Creo que también por eso se hacen los murales por el agua, en contra de la minería, etc. Incluso tiene un diálogo hasta con la prensa escrita. Y la verdad es que las conexiones son muy grandes con la prensa escrita porque tienen ese… mucho esténcil tiene hasta esa estructura de imagen y de anclaje escrito que opera en esos niveles. En cambio la producción artística que circula por otras vías como el museo, las galerías, etc., tiene otra historicidad porque el esténcil es una pintura sobre una pared pero es de carácter efímero. En cambio la otra pintura tiene unas proyecciones de tiempo mucho más largas, incluso más que las producciones de dibujo. Me refiero a la degradación que sufren las obras por acción del tiempo. Mis esténcils ya no existen mientras que las otras pinturas si, están en diferentes colecciones o guardadas, pero están. Esta particularidad influye mucho en la elección del mensaje e incluso de la iconografía. No vería ningún sentido en hacer un felino de tal o cual forma porque el código para el esténcil es otro. La pintura o el dibujo hecho para que circule en museos o galerías espera con otros tiempos de su espectador y a veces se deleita en la creación de algo críptico que le lleve al espectador un tiempo prolongado enfrentarlos. Eso es muy importante ya que estás produciendo una imagen con la intención de generar en el espectador un tiempo de observación y de reflexión sobre tal o cual imagen. En este sentido se trabaja de forma contraria a la publicidad, mientras que en el caso del esténcil estaría más cerca de la publicidad porque espera un entendimiento rápido de su propuesta ya que está vinculado al tiempo del tránsito que tiene la gente en la ciudad, es decir, a la rapidez. También se relaciona mucho con el diseño gráfico que posee esa estructura de imagen y anclaje textual.

ABM : Misceláneas. Porque aparte se trata de eso, no tenías obligaciones de trabajar grandes motivos iconográficos. Si te interesaba el agua era el agua y si te interesaba la mujer era la mujer y si te interesaba el gobernador y la “Mendobus”… no era mío eso. Te acordas de la imagen de Cobos en la tarjeta de la “Mendobus”? me encanta… Yo no sentía la presión de tener que elaborar programas, un programa cerrado. En cambio el trabajo en pintura, por ejemplo, yo le llamo pintura pero había muchos cruces con el dibujo ya que como te dije, para mi es lo mismo. En este contexto, cuando hago una imagen tengo las intenciones de elaborar un programa. Eso a veces me juega en contra porque las obras después se leen mucho mejor en conjunto que separadas.

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RJ : Recuerdo esa parte de tu producción donde trabajabas con la palabra rebelión o revelación y hacías juegos y proponías desde una posición irónica una reflexión sobre este asunto. Entonces, en ese tiempo parecían existir tópicos en tu producción.

ABM : Eso sí me lo planteo. Hay algo inconsciente que he empezado a plantearme ahora. Se trata de planteos que atraviesan la obra más como un tópico o una temática porque se trata de una postura asumida, de una toma de posición personal sobre las cosas. Digo esto en relación a las imágenes que hago en general, es decir, las que circulan en la calle y las que lo hacen en el museo. Creo que ambas pueden hacerse cargo de cosas pesadas y que si pueden hacerse cargo de cosas pesadas, deben hacerse cargo de cosas pesadas. Esa es una postura reflexiva que yo asumo.

RJ : Tu obra asume una posición crítica sin ser panfletaria. Digo, porque al jugar con la ironía aparece ese dejo de humor, esa cuestión divertida. Incluso la propia iconografía es atractiva y te convoca por su frescura, pero a la vez te dice “rebelate tonta”. Entiendo a este modo tuyo como una actitud crítica hacia ciertos aspectos que abordas en diversos momentos de tu producción.

ABM : Yo produzco con el bagaje que tengo. Me hago cargo de mucha televisión que vi de chica, de mucha ilustración de libros que vi, porque soy muy lectora. Entonces hay muchas cosas que me llegaron de ahí, referencias que me llegaron de ahí y que tienen esas características. Tienen una piel, una atracción que ejercen, pero también las uso como una especie de truco, es decir, tienen la función de atraer al espectador, pero una vez atraído no dejarlo solo con eso y ofrecerle algo más. No se si he dejado de usar el recurso de la ironía en mis obras actuales. Pero sí puedo observar que en mis primeras obras lo usaba como un recurso bien intencional y podía manejarlo. Porque era la retórica que yo manejaba. No sé si mis obras de ahora son irónicas.

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RJ : A mí me da la impresión de que son mucho más herméticas partiendo de tu uso del recurso de la ironía como un truco de atracción.

Indias postpunk 190

ABM : Sí. Pero mi intención no es crear imágenes en clave, es decir, que con una clave se abre el significado, sino al revés. La operación que trato de hacer es irónica pero tiene menos humor que las obras de antes. Busco poner juntas dos cosas que uno no las ve juntas, en todo caso la ironía es eso, poner en diálogo dos cosas de significado opuesto, que se contradicen. Esa es la operación retórica irónica. Entonces desde esa operación de poner dos cosas que no están juntas es que busco producir significado. La diferencia que encuentro con mi obra anterior y en este sentido entiendo a esa condición de hermetismo a la que te referis, es que mi obra dejó de arrojar pistas y ahora trabaja más con preguntas y no plasmo las respuestas. Pongo en diálogo dos cosas e incluso cada espectador puede encontrar preguntas diferentes. No hay que subestimar al espectador. Hay que dejarlo que se haga cargo solito de las cosas que está entendiendo y hay

que dejarlo que él produzca los significados. Eso es lo que yo hago. Busco unir referencias que para mí remiten a una cosa determinada pero para otras personas refieren a otras cosas que, a fin de cuentas, es lo que pasa con todas las imágenes. Lo que pasa es que en las obras mías es una intención y un programa.

Islacorazon. Detalle 191

RJ : Me gustaría que hablaras un poquito más sobre la iconografía y los programas de tus obras recientes. Veo en muchos de tus trabajos el reflejo de una especie de revisión de la historia del arte al momento de crear la iconografía. En esos microrrelatos me parece ver algo reiterativo en la misma imagen. Me recuerdan en algo al Jardín de las delicias del Bosco…

Aullido 70x100. 2013 192

ABM : Sí. El Bosco y esas obras son un referente para mí. Comparten, de algún modo el tratamiento del espacio y las micronarraciones que sirven para crear atmósferas, relatos y discursos que el otro tipo de pintura realista no te posibilita. O la perspectiva tradicional no te sirve para crear en una misma imagen muchos relatos. En cambio, ese tipo de perspectiva pre-renacentista o pre-perspectiva monfocal brinda la posibilidad de hacer esas narraciones que están sucediendo todas al mismo tiempo y aparte te propone una temporalidad diferente, una manera diferente de sentir el tiempo. Esos son problemas de la representación que me interesan muchísimo y me dan la posibilidad de crear estos grandes programas iconográficos, arrojar los interrogantes y que cada espectador encuentre su propia posibilidad reflexiva en relación a estas imágenes. Porque además hacerse cargo del poder de convencimiento que poseen las imágenes, de su poder persuasivo, es muy pesado. Entonces, hacer este tipo de elecciones implica llegar tangencialmente a soluciones que tratan con esos temas. Proponerle esto al espectador permite pensar de otro modo. Es como pensar otra manera de reflexionar sobre el poder persuasivo que tiene la imagen. En la primera obra que hice en esta dirección habían muchas cosas de las que yo no me daba cuenta. Eso es lo que tiene de interesante hacer un programa de obra. Uno se va dando cuenta de lo que está haciendo y gana libertad porque podes explorar una misma idea hasta el final, para ver hasta dónde llega. La asociación con el Jardín de las Delicias me parece buena porque hay algo que nos pasa a nosotros en este tiempo y es la sensación de estar viviendo tiempos apocalípticos. Y creo que esa sensación de estar viviendo un apocalipsis se puede aprovechar. Los programas de mis pinturas atraviesas problemas universales, por eso también tratan de crear una obra abierta porque buscan que las respuestas sean muy diversas. Yo tampoco tengo las respuestas sobre una determinada cuestión. Quiero decir que esas preguntas que yo hago sobre lo humano, no las tengo resueltas para mí. En realidad es como que comparto una pregunta con el espectador en lugar de compartir una repuesta. Y en este sentido, si el hermetismo al que vos te has referido en relación a mi obra tiene que ver con esto, es decir, con la capacidad que tiene mi obra de

generar pregunta apelando a la unión de diversas referencias de la historia del arte, de la televisión, de la literatura y de la actualidad, entonces si puedo reconocer ese hermetismo. Creo que es parte del atractivo de esas imágenes. No se pueden entender inmediatamente, necesitan tiempo para ser procesadas. Hay referencias que pueden aparecer crípticas para el espectador, aunque para mi no lo son porque las manejo. Hay motivos que viven en la cultura a pesar de que uno no pueda reconocer inmediatamente la referencia de donde vienen. Porque, además, si uno empieza a reconocer los motivos para atrás, por ejemplo el motivo de la serpiente, es prácticamente universal. En un momento me gustaba mucho el motivo de la serpiente cuidando unas monedas. Me parecía muy expresivo a pesar de que eso es como el “anillo de los nibelungos, es decir, viene de cualquier otro lado, pero a la vez, es un factor de la época que vivimos en la que están todas las referencias presentes. En este sentido hay mucha gente que no conoce las referencias pero puede manejar el sentido que activan esos motivos. Es muy interesante eso, la gente muchas veces maneja el esquema iconográfico, lo que pasa es que no tiene la referencia erudita o de cultura alta. Y la verdad es que eso no importa porque son motivos que uno puede plantearlos igual, van a hacer pregunta igual, aunque el espectador no maneje la referencia. Como pintora, a veces tengo el temor de que mi obra se lea sólo como un hecho fundamentalmente narrativo por el peso de los programas iconográficos y por la presencia de cierta temática apocalíptica y que no se tengan en cuenta los procesos propios de la pintura y de la representación que la atraviesan.

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Le贸n riente 194

RJ : Creo que tu obra está a salvo de esa lectura porque se presenta con rasgos herméticos. Es como si uno tuviese que acercar un zoom para construir sentidos en base a lo que la imagen propone.

ABM : De todos modos, y como te había dicho al principio, me parece que tiene que haber una pintura que se haga cargo de ciertas cosas, que diga ciertas cosas o que se rebele de ciertas formas. Es cierto que tengo un miedo, pero lo asumo y corro el riesgo. Creo que no se puede dejar de hacer ese tipo de pintura a pesar de que, según las épocas y según lo que se dice sobre las obras, muchas veces aparece mal vista la pintura narrativa porque se la asume como una propuesta fácil para entablar diálogo con el espectador. Entiendo que por eso la solución de realizar imágenes narrativas con cierto grado de hermetismo es muy válida para mí ya que me aleja de la lectura fácil. Cuando uno experimenta la revelación de un contenido forma parte de una experiencia muy linda, muy satisfactoria en la que uno está construyendo un significado. Es como cuando lees un libro de cierta complejidad y que exige de vos en lugar de darte las cosas digeridas. Entonces, cuando accedes, por fin, al significado que lo construiste vos, porque es toda una virtualidad el hermetismo, cuando uno accede por fin a esas cosas que cree haber encontrado y que en realidad ha encontrado en uno no en la obra, se hace presente una experiencia maravillosa. Allí sucede la gran experiencia o como espectador o como lector. Y esa experiencia no la tiene uno todos los días.

(1)Roxana Jorajuria. Historiadora del Arte. Investigadora. UNCuyo/UNLaR 195

Historia del ex libris + un exlibrista argentino.

Por Mauricio Schvarzman.

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El ex-libris (Ex- procedencia- y Libris -de los libros-: Libro perteneciente a...) es una marca de propiedad adherida a la contratapa o a la primera página del libro con el fin de identificar a su propietario actual y/o a los anteriores. Si bien la forma más simple de ex-libris que podemos encontrar es una firma manuscrita dentro del libro para denotar que ese volumen pertenece al dueño de la rúbrica; específicamente hablando, el ex-libris es una pequeña estampa (generalmente un grabado) impresa por cualquier procedimiento artístico-técnico en el que habitualmente figuran una o más imágenes (simbólicas, alegóricas, realistas o de otro tipo) además de la palabra latina Ex-libris o algún equivalente en la lengua nacional del país a que pertenece, y también el nombre completo del poseedor (persona viva o institución). Cuando el ex-libris va adosado al libro de una biblioteca pública o privada es para recordar la propiedad en caso de préstamo, pérdida, olvido o robo, y por eso es un signo distintivo de pertenencia. Pero, asimismo es también una marca de identidad de su poseedor, sobre todo a partir del siglo XIX. Es hacia la segunda mitad del 1800 que el ex-libris comienza a tener una segunda función importante (además de la de señalar propiedad): la referida a la imagen gráfica en particular. El aspecto estético devino así en un valor progresivamente independiente, de modo tal que el Arte del ex-libris se transformó en una forma personalizada de ornamento de los libros y también en objeto de colección para los aficionados al arte gráfico. Los ex-libris de esa época nos revelan el gusto de su dueño, su profesión, su credo cultural, sus pasiones, sus valores y virtudes, y también sus defectos, convirtiéndose así, en un Documento Intelectual de Identidad. A través del tiempo este sello de propiedad ha tenido formas muy diversas. En los manuscritos de la Edad Media y en los antiguos libros impresos se escribía el nombre de su propietario. En otros, en cambio, se pintaba el escudo de armas del dueño del volumen, que habitualmente pertenecía al clero o la nobleza. El ex-libris ilustrado (ya no tan dependiente de la heráldica y la nobleza) nace gracias a la invención de J. Gutenberg: la imprenta de tipos móviles, que abarataba considerablemente el costo de los libros y permitía su adquisición a mayor cantidad de personas y diferentes estratos sociales

(profesionales, literatos, artistas, etc...) Los primeros grabadores (siglo XV, en Alemania) que realizan ex-libris ilustrados no los firmaban, pues esos artesanos, así se los consideraba, no eran reconocidos como artistas. Un siglo después, en el Renacimiento, la posesión de libros era un signo de prestigio, y por ello los grandes artistas de la época: Durero, Cranach, Holbein, etc diseñarán ex-libris para sus mecenas o protectores-amigos. Allí es donde surge el ex-libris artístico, generado por el aporte de los artistas más renombrados. Hacia el siglo XVII nacen las ilustraciones provistas de un monograma y por primera vez la palabra “Ex-libris”. Es por entonces que los diseñadores comienzan a firmar sus obras. Los coleccionistas de libros que no poseían escudos nobiliarios optarán por ilustraciones tan variadas como las preferencias de quienes las encomendaban. La historia de los ex-libris se ha desarrollado paralelamente a la del Arte en general, reuniendo así todas las evoluciones estilísticas, convirtiéndose en un testimonio de gustos, costumbres, arte y tendencias del grabado y tipográficas. Al igual que los movimientos, escuelas y períodos artísticos, el ex-libris también ha tenido momentos de esplendor y de ocaso en sus casi 6 siglos de vida. Hoy en día, más que otra cosa, pasó a ser un curioso elemento de colección que muchos aficionados, reunidos en asociaciones de todo el mundo, intercambian con sus colegas. Existen varios museos de este género en Europa, y la Federación Internacional de Asociaciones de Amantes de los exlibris (FISAE) que organiza cada dos años un Congreso donde conviven, artistas, coleccionistas y estudiosos del tema. La difusión y comercialización del exlibris se vehiculiza a través de Competiciones Internacionales con premios en efectivo y con encargos de coleccionistas que generalmente tienen muchos y diferentes exlibris a su nombre ( a veces más de cien) utilizándolos para canjearlos con sus colegas, generalmente a través del correo postal o cada dos años en el congreso antes mencionado. Los artistas gráficos tienen así la posibilidad de convenir con el coleccionista o el aficionado que le encarga esta marca de propiedad, tanto el diseño, como la cantidad de ejemplares o las medidas del mismo.

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1. Boseto 2. Ex Libris para Rita Fernandes. Bibliotecaria. Brasil. 2012 3. Ex Libris para Silvina Salaverria. Espa単a. 2012 4. Ex Libris para Gutierrez Fernandez. Mexico. Medico. 2012

5.Talla sobre MDF 6. Ex Libris para Fransisco Gonzalez Arquitecto. Mexico. 2012 7. Talla entintada MDF

Estas situaciones son quizás una de sus principales virtudes (tal vez la más importante) para que esta “pequeña hojilla de papel” no haya desaparecido y todavía hoy esté gozando de excelente salud, provocándonos una fascinación muy especial. En este terreno de la gráfica se desempeña Luis Seibert, argentino cuyas obras guardan la conexión y el estilo de los antiguos grabados renacentistas y aún de los anteriores a ellos. Tienen un gran equilibrio de planos, líneas y texturas combinados con la tipografía "al uso antiguo" que los hace atemporales. Algunas de sus texturas imitan el "cribé" gótico y el uso del monocolor (a veces frío como negro, azul o violeta, y otros cálido como el sepia o el ocre) hacen de sus trabajos un conjunto sobrio y elocuente. Usa ornamentos tipográficos, monogramas y gallardetes que nos remiten a los orígenes de la imprenta, y deliciosas figuras humanas que compone y combina perfectamente con la contundencia de la imagen. En algunos ex-libris hay toques modernistas de la época del Art Noveau. Este artista argentino de raigambre clásica homenajea y honra la tradición del grabado sin dejar de ser actual. Incorpora los nuevos medios de comunicación (redes sociales) como medio de difusión de su tarea y divulga su oficio, mostrando, por ejemplo, los procesos de elaboración, la cocina del artista tan ajena al público general. Es un profesional exquisito que no se deja seducir por modas pasajeras ni por estilos vanguardistas; nada lo distrae de su virtuosa tarea.

200

De Carolis, Adolfo (1874-1928)A. d. Karolis. 201

el arte es una ilusiĂłn en una experiencia,el arte es un juegoâ&#x20AC;Ś Lorena Rosas Artista Visual

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“Rompiendo la esquina” 203

Recuerdo la primera vez que ingresé al taller de grabado y me encontré con un afiche del Quijote ilustrado por Roberto Páez. Allí supe que quería repetir esa experiencia una y otra vez. Entonces los grandes maestros del grabado me dieron herramientas para construir mi práctica. Las nuevas tecnologías, la invasión de imágenes seriadas, la propagación de carteles, los comics, la T.V.y las redes sociales son el lugar donde se inician las inquietudes para producir mis propias imágenes. La diversión, el juego, el entretenimiento y la evocación de la niñez son los motivos constantes que determinan la impronta de mi obra. Me atrae el optimismo, la irresponsabilidad de la infancia, admiro la frescura y energía de los niños y el desenfado al momento de realizar cualquier tipo de actividad. Mis hijos me han permitido sostener y recrear en forma constante estas miradas y vivencias. Mis modelos son juguetes que guardo desde pequeña: chanchos, perros, tanquecitos, cucarachas…que se expresan a través de diferentes ritmos: con espacios dinámicos, figuras inmersas en enormes vacíos blancos que no generan reposo en mí, son los vacios del engaño, de la inestabilidad, de las ausencias y, otras veces, refiere a las libertades que se expanden. Los espacios llenos y los negros sintetizan los miedos, el lugar de lo solido, lo que cuesta atravesar. Me interesa experimentar sobre distintos soportes, sin sentirme limitada por la técnica, por ese motivo mis grabados se encuentran intervenidos, armados e incluso con huellas: collage, impresiones digitales, acrílicos, acuarelas. Me interesa que se noten las uniones entre estampas, las que son impresas manualmente con taco de madera, a la vez, necesito que las matrices queden intactas, son mi gran debilidad. Los grandes formatos en mi trabajo responden a la idea de expandir el espacio más allá de una pared, poder emplear distintos escenarios. La tecnología me ha permitido hacer cosas increíbles pudiendo llegar a “todos” sin distinciones. El contraste del blanco y el negro, que va desde el gran formato a los pequeños, es un juego permanente. Deslizar mi gubia sobre el material me genera un placer semejante a una danza, un instante sublime. Considero el arte como un acto natural, algo tan cotidiano como comer o dormir... La vida es como la experiencia del juego infantil, no tiene frustración, solo cabe empezar de nuevo….…

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“Chanchitos” 205

“Perros!!!” 206

“Caminando por este extraño mundo” (Detalle) 207

grabados: autorretratos

Tomiyuki Sakuta Artista Visual

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He realizado una producción de grabados , dibujos y collages inspirado en el interior del corazón de Japón, lugar donde resido como artista Me gradué en la universidad en 1.984. Desde ese momento he creado una serie continuada de composiciones de grabados clásicos y acuarelas como técnicas de base. La técnica de medias tintas es correcta para un grupo de trabajos, ya que permite una profundización de la escena. A las ideas del artista se requiere agregar el espíritu del artesano y su técnica. Para realizar estos trabajos no sólo se necesita componer sino que la experiencia y la paciencia es esencial. Por ejemplo, para crear una producción completa de 90x60 cm tardo normalmente 3 meses. En un día se puede dar un vistazo para la composición, se puede avanzar en el desarrollo de un cuadrado de 10 cm. El largo de una habitación es único y es un desafío aplicar nuevas técnicas. Simultáneamente se necesita una gran motivación para poder crear. No tomo los grabados como algo separado de las presentaciones. El arte puede ser muy adecuado para unir nuevas creaciones y métodos. Al comienzo se debe componer un perfecto diseño en madera, después surgen creaciones inusuales componiendo con paciencia las líneas de grabado,finalmente se hace la composición. Se puede agregar y emplear la corrosión con barniz. A las acuarelas se las puede diluir con barnices oscuros y desgastarlos hasta 3 veces. Después se puede pulir y producir diferentes graduaciones. Originalmente el arte tenía tintas mágicas y tintas varias para emplear de forma melosa, no dejando mucho aire en la producción. En esta foto se ve la obra del año 2009 los “20 visitantes”que tiene ya instalada la firma de artesano. Hay una composición izada de 60x30 cm aproximadamente, compuesta por 20 grabados, la CAJA DE ARTE tiene proporciones ampliadas con impresiones digitales que permiten expandir la obra, quitarle límites, colgándola y levantándola hacia el techo. Un solo grabado de la CAJA DE ARTE tiene las proporciones del cuerpo del panel y están conectadas con la evolución de la producción de la obra desde el comienzo, dentro de sí mismo el artista compone y luego finaliza su producción, en estos momentos dentro del espacio se podrán obtener distintos puntos visuales agregados por su instalación.

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Dentro del lugar, yo compondría el sentimiento personal, esa emoción propia del sentimiento que no está. La esencia de todo el pensamiento profundo, generalmente no pensamos en el carácter y esencia del ser humano. Fruto del resultado de 35 años de trabajo de arte en la universidad, fracasé en 2 años de trabajo llenos de vida. Dentro de ellos y de esa penosa frustración, el cuerpo y la mente estaban dentro de una tormenta. Dentro de la cabeza muchas veces fluía un lenguaje negativo. Cada célula del cuerpo parecía extinguirse y perder la intuición, era como ver reflejado el propio rostro en el vidrio de un tren en la noche, como si se desmoronaran rocas, la sed de la intuición perdida, la sensación de un cielo sin sol cuando se camina una colina. Ahora compongo ese tema con esa experiencia , con mis propios plazos, los propios tiempos y plazos son marcados por las sensaciones. La experiencia le da significado al pensamiento, dentro de emociones está impreso el saber, la presentación se convierte en el pensamiento. La obra se convirtió en grotesca, un cuadro oscuro y sombrío. En Holanda realicé 5 años antes, una capacitación de 1 año, luego de la separación de mi esposa, tal vez me sentía muy solo sin hacer nada en mi casa, fue un largo período de compasión y una extraña experiencia personal. Después de llorar tanto no compuse. Yo mismo reconozco que debía componer. Debía componer mi propia y extrema realidad. Realicé entonces mi producción de auto retratos. Esa serie de auto retratos se materializó en la exhibición del año 2.012. El título las “100 caras” es un grabado que tiene100 caras con una medida de 15x10cm, en la misma edición se han agregado y estampado, el uso del color y de herramientas como el pincel de color, la foto muestra como el trabajo exhibido cubre la pared de la galería. En los grabados de madera existen múltiples sistemas, los realizados a mano son los que le otorgan mayor categoría. En ese momento el concepto y el tema se volvieron algo difícil, cada tanto la mirada de la persona se volvía furiosa y le imprimía sensación de poder. Pensaba que era algo irresistible de hacer. Hasta aquí pude imprimir un cuadro perfecto y con formas incompletas, se completó el cuadro con hojas de cobre que finalizaron la composición. Haciendo esto se ató la imagen predeterminada a la expresión, la torpeza inicial le dio una forma original en el plazo previsto. En un día podía produ

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cir completamente una cara divertida, sin pensar, no podría componer. Después de 4 meses las 100 caras formaban un inusual y completo grabado. Desanimada la prensa por la edición de las 36 piezas de platos, la misma prensa estampó uno en el reciente panel. Esas variaciones inusuales son las exhibidas, las 32 piezas del panel están unidas correctamente para cubrir la galería. Un año de creación completa. La exhibición de los “20 visitantes” y las “100 caras” son la exhibición plena de mi propio pensamiento. 3 de febrero de 2.013

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SSECRETARIA ECTYP DE CIENCIA TECNICA Y POSGRADO