Revista Varúa Nº 2 by Esteban Cynowiec

editorial

La felicidad a la vuelta de la esquina Por

ESTEBAN CYNOWIEC

Había llegado demasiado temprano a recoger los originales de una de las ilustraciones para este número de VARÚA. Era una mañana fresca y soleada de los comienzos del verano porteño. Decidí caminar despacio en busca de algún café donde distraer el tiempo que aún me quedaba. De pronto, al terminar la cuadra y asomar a lo que creía la bocacalle, me encontré con una sorpresa. No sé de dónde salió -de hecho no podría volver a encontrarlo ahora si quisiera- pero en la esquina de una plazoleta mínima sin pastos, árboles ni bancos, había un café maravilloso. Una mujer se levantó de una mesa que tenía una sombrilla y me senté allí sin darme un segundo para pensar. Acomodado en el silloncito de mimbre, me dediqué a ver dónde estaba. Otro de los milagros de Buenos Aires: un rincón parisino con un café parisino en medio de la ciudad, una esquina confusa en la que desembocan –o atraviesan- va-

rias callejuelas de edificios bajos de los ‘50 y ‘60 en donde se produce una suerte de evasión de la realidad inmediata y el mundo parece detenerse. Pedí un café con leche y por supuesto no había medialunas sino croissant. No se escuchaban ruidos y el sol me daba sobre una mejilla. Tomé un sorbo de mi café, me recosté en el sillón, entrecerré los ojos y respiré profundamente. Sentía el calor suave del sol en la cara y el cuer-

po. Pensé en este número de la revista, en la gente que le dedica su vida a la música, en quienes escriben sueños, en los que en ese mismo instante estaban pintando o haciendo ilustraciones para ella, en los que recordaron momentos compartidos con un padre famoso y los plasmaron con lógica dificultad en una hoja, en la última novela del italiano Baricco, en los que hacen posible el teatro independiente, en los artistas, y en mí, esperando por un dibujo para un poema una mañana, a mitad de semana, en un café parisino de Buenos Aires. Y fui feliz por un momento. Todavía había cosas que valían la pena en la vida.

“Un soñador es aquel que encuentra su camino a la luz de la luna, y su castigo es ver el amanecer antes que el resto del mundo” Oscar Wilde

Staff FINCA LA ANITA Manuel Mas DIRECTOR EDITORIAL Esteban Cynowiec CONSEJO EDITORIAL Manuel Mas Ernesto Schoo Esteban Cynowiec COLABORADORES Y COLUMNISTAS EN ESTE NÚMERO

Álvaro Castagnino Nathan Cusnir Oscar Strasnoy Ernesto Schoo Javier Ortiz Aramburu Osvaldo Sánchez Salgado Miguel Brascó Joaquín Hidalgo Osvaldo Gallone Alejandro Cavalli Bernardo Janneu

LEYENDAS Y VINOS n día -cuenta la leyenda persa-, mientras el rey Djemchid paseaba por sus jardines, un ave azul que volaba sobre su cabeza dejó caer ciertas semillas a sus pies. Sin darse cuenta, el monarca las pisó y de ellas nacieron plantas que dieron abundantes frutos. Continúa el relato contando que cuando la favorita del rey bebió el oscuro jugo fermentado de estos frutos se durmió profundamente y al despertar se sintió curada y feliz. El rey entonces nombró a esa bebida –el vino por supuestoDarou é Shah ("el remedio del rey"). Cuando su descendiente cambises fundó Persépolis, los viticultores plantaron viñas alrededor de la ciudad dando origen al célebre vino de Shiraz, ciudad cercana de donde tomó el nombre este vino.

CORRECCIÓN Osvaldo Gallone ILUSTRACIONES Renata Schussheim Guadalupe Martínez Florez DISEÑO Y ARTE Martín Federman José Rey DTO. COMERCIAL Rafael Arribalzaga CORREO DE LECTORES varua@fincalaanita.com SUSCRIPCIONES suscripciones@fincalaanita.com (+5411) 4325-4498 REDACCIÓN Florida 439, piso 4, of. 14 y 15, (C1005AAI) Tel./Fax +5411 4394 1500 Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina varua@fincalaanita.com

Arte de Tapa Fidel de Lucía. "Caserío de Lunlunta", 1937 Óleo sobre tela, 85 x 112 cm. Colección Privada

es la publicación exclusiva de Cultura y Arte de Finca la Anita realizada por , Contenidos Editoriales.

, una sociedad de trabajo de Florida 439, piso 4, of. 14 y 15, (C1005AAI) Tel./Fax +5411 4394 1500 Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina www.frescoweb.com.ar

SUMARIO 3

Editorial La felicidad a la vuelta de la esquina

Staff

Álvaro Castagnino

Anécdotas Recuerdos Castagninos

Alejandro Cavalli

Conversaciones Jeannette Arata de Erize: Energía, dedicación y pasión por la música.

Joaquín Hidalgo

Comentarios Baricco lo hizo de nuevo

Oscar Strasnoy

Sonidos El modelo en la música

Esteban Cynowiec

Lugares La vida y la muerte en las grecas de Mitla

Ernesto Shoo Renata Schussheim

Inéditos El vuelo del otro yo

Osvaldo Sánchez Salgado

Personajes David Lean: la imagen de lo humano

Reflexiones

Nathan Cusnir

Historia inconclusa Javier Ortiz Aramburu

Experiencias y sabores El verano sobre nosotros

Bernardo Janneu

Orígenes: ONG´S De licántropos y filántropos: fundación el pobre de Asís

Osvaldo Gallone

Lecturas Recomendación de libros

Miguel Brascó

Escritos Torcacitas de la lluvia

Suscripción

Av. General Paz, Mar del Plata. Sentados en el medio, Nicolás Guillén y su esposa. Detrás, Juan Carlos Castagnino con Álvaro y su esposa.

anécdotas

Recuerdos castagninos Un viaje por Europa, la historia de un nombre y la casita destartalada de Mar del Plata son algunas de las cosas que Álvaro Castagnino, galerista y artista plástico al igual que su padre Juan Carlos, rescata entre sus recuerdos de una vida. Por

ÁLVARO CASTAGNINO

olamente algo tan importante para mí como cumplimentar una amistad me decidió a escribir sobre mi padre desde mi papel de hijo. Quizá sea pudor o prejuicio o la muletilla tan porteña de convertirse en “la viuda de” lo que me ha hecho postergar el momento de poner sobre el papel mis recuerdos. Comencemos por el principio, mi nombre. Álvaro es un patronímico español que no se corresponde con la italianidad de mi apellido paterno ni con las raíces germánicas de mi madre. El asunto fue así: a fines de la década del ‘30 mi padre via-

jó a Europa como supuesto valet de un embajador (en aquella época de las vacas gordas, los embajadores podían llevar a su valet en 3ra. clase). Este amigo embajador le propuso aprovechar el pasaje y él aceptó, pues era la única manera de cumplir el sueño de visitar los museos europeos. Tiempo después, estando en Italia, se desata la Segunda Guerra Mundial y corre el riesgo de ser enrolado por el jus sanguinis así que rápidamente pasa a Suiza y luego a España para ser repatriado. En un tren encuentra a una madre que le cuenta las hazañas de su hijo

republicano muerto en el frente, este soldado se llamaba Álvaro y él se promete ponerle ese nombre a su futuro hijo. La anécdota es simpática y coherente con su ideología, mi madre me la contaba con orgullo ya que mi padre había trabajado con las organizaciones que trajeron y ayudaron a los españoles que debieron exilarse por el franquismo. El tema de mi nombre no termina ahí, parece que mi nacimiento fue trabajoso y nací con un cierto color verde. Cuando me llevaron con mi madre, exclamó: “Parece un yuyo” y desde allí me quedó ese sobrenombre durante muchos años. Mi padre tenía arranques de mucho humor y mi madre los festejaba, eran momentos felices. Siendo yo un chico de 4 o 5 años estábamos en Mar del Plata en una casita muy precaria a la que no habían podido techar, se desató una tormenta con granizo que perforó el cartón embreado que hacía de techo. Llovía más adentro que afuera. Mi padre jun-

tó telas, cartones, paraguas y la sombrilla de la playa y entre risas y bromas improvisó un techo debajo del cual nos dormimos. Al otro día el sol penetró por los agujeros del techo formando, dentro de la habitación oscura, cilindros de luz que se entrecruzaban creando un efecto mágico. Mi padre nació en Camet (un pueblo rural) y vivió su adolescencia en Mar del Plata a la cual volvía toda vez que podía. El primer día que terminaban las clases ya estábamos tomando el tren. Íbamos a la playa temprano y volvíamos a casa al mediodía. Mamá iba ocasionalmente, pues su piel no soportaba el sol. Cuando se decidía a ir se cubría totalmente,

llevando además sombrero y sombrilla lo que la constituía en un personaje destacable rodeado de gente en traje de baño. Él dibujaba en la playa, aprovechaba los modelos vivos ocasionales. A menudo íbamos a las barrancas de Santa Clara por la tarde, allí mamá se refugiaba en la sombra natural y juntábamos caracoles, estrellas de mar y restos de la playa que ella luego dibujaba y pintaba. Mi abuelo Castagnino tuvo una herrería en Camet donde hacía carros y enseres rurales, allí (dicen algunos biógrafos) papá encontró su amor por los caballos y el campo, y debe haber sido así, pues allí nos mudamos, a una casita de madera y

cocina con piso de tierra que luego fue arreglando y ampliando poco a poco. Así que en los veranos nos repartíamos entre el mar y el campo. Papá salía por el campo y el monte a pintar y dibujar con su caja de pintor y yo lo acompañaba en bicicleta. Fueron años felices. Su actuación política en la izquierda nos deparó frecuentes e indeseables visitas de la policía que allanaban nuestra casa en busca de material político, siempre se iban con las manos vacías pues generalmente era avisado para que saliera de la casa, mientras mamá y yo quemábamos lo que hipotéticamente podía ser comprometedor. Tengo también recuerdos muy intensos de fraternidad, polémica y discusión entre poetas, escritores y pintores que llegaban a nuestra casa. Spilimbergo, Rafael Alberti, María Teresa León, Nicolás Guillén, Berni, Policastro, Martínez Estrada, Ricardo Rojas, Katchaturian, Victorica, el Bolshoi; todos personajes que vivían con pasión y expresaban sus ideas dialogando y polemizando. Era una época en la que se admitía la utopía. Creo que lo que me quedó como aprendizaje fue tomar conciencia de los valores éticos y morales que mi padre y sus amigos compartían de manera profundamente humanista.

Taller de Juan Carlos Castagnino en Mar del Plata. Álvaro con su padre y madre.

Álvaro Castagnino es arquitecto, marchand y especialista en arte contemporáneo y grandes maestros argentinos. Como curador y organizador realizó diversas muestras de artistas argentinos tanto en el país como en el exterior. Fue asesor de artes plásticas de la Dirección de asuntos culturales de la Cancillería Argentina, fue socio fundador y es hoy presidente de la Asociación Argentina de Galerías de arte. Profesor titular de la cátedra de Arte Argentino de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Palermo, es miembro del comité organizador de “Expotrastiendas” y su galería ha ganado el premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte a la “Mejor galería de Arte” en 1982 y 1997.

Rudolf Nureyev y Jeannette Arata de Erize

Conversaciones

JEANNETTE ARATA DE ERIZE: ENERGÍA, DEDICACIÓN Y PASIÓN POR LA MÚSICA. Junto a un reducido pero incondicional grupo de colaboradores, la presidenta del Mozarteum Argentino desde 1955 ha dedicado una vida de trabajo a la concreción de su sueño: que la música clásica alcance a todo aquel que la ame, la sienta y la necesite. Autor: Fotografías:

Alejandro Cavalli

Alejandro Cavalli Y Mozarteum

n lunes caluroso y húmedo de octubre, a la hora del té, Jeannette Arata de Erize, hermosa mujer de una simpatía y amabilidad irresistibles, recibió a VARÚA en el tercer piso de un edificio de la Recoleta en cuya planta baja funciona la sede del

Mozarteum Argentino. El personal de servicio nos acompañó hasta el jardín de invierno-estudio en el que junto con dos asistentes ella nos esperaba para charlar. Jeannette Arata de Erize: - Hace 64 años que vivo acá-, nos dijo al

ver que mirábamos la estancia en la que nos hallábamos-. Recuerdo que cuando Nureyev entró por primera vez a este cuarto dijo: “qué lindo estudio, yo acá podría vivir”. Alejandro Cavalli: - ¿Fue usted quien dio origen al Mozarteum Argentino? J.A.E.: -No, el Mozarteum fue creado por Cirilo Grassi Díaz quien en 1955 me ofreció hacerme cargo de esa institución que se dedicaba a difundir la obra de Mozart. Comenzamos haciendo conciertos de cámara en museos, y eso es importante porque nunca se habían hecho antes. A.C.: -¿Y por qué en los museos?, ¿por qué no en teatros o salas de música? J.A.E.: -Porque pensé que la mú-

sica, las artes plásticas y las joyas arquitectónicas están estrechamente ligadas y ¿qué mejor forma de integrarlos? Empezamos en el magnífico marco de los ambientes coloniales del Museo Hispanoamericano Fernández Blanco, pasamos luego al Museo de Arte Decorativo, que estaba cerrado porque habían tenido la exposición de los vestidos de Evita, y yo logré que lo abrieran; lo acondicionamos y desde esa oportunidad, con nuestro concierto, abrió sus puertas hasta el presente. A.C.: -¿También hicieron conciertos por televisión, en Canal 7, no es verdad? J.A.E.: -Sí. A comienzo de los años 60. Fuimos pioneros. Y pensar que hacíamos conciertos en las más hermosas casas de Buenos Aires, que ya casi ni existen, que yo conseguí que me permitieran, porque me querían, y me concedían el espacio. Eran épocas en donde la gente

era más honesta. Tras arduas tareas de persuasión, con Beatriz Sánchez Muñoz, mi colaboradora desde el primer momento, logramos nuestros objetivos y se transmitieron por televisión los conciertos que se realizaban en esas antiguas residencias. Y podés creer que los desgrabaron a todos. A.C.: -¿Cómo es eso? J.A.E.: -Porque en aquellos años, en Canal 7, las cintas eran muy caras, entonces los borraron para volverlas a usar. Es terrible. Grabaciones en casas que ya no existen más. A.C.: -En 1960 alquilaron el Teatro Colón para traerlo nada más y nada menos que a Igor Stravisnky, ¿cómo fue esa experiencia, qué nos puede contar? J.A.E.: -Sí, fue algo curioso, me encontré en la calle con el que era el representante de Stravisnky. Y me dice: “Voy a po-

nerle un telegrama al músico diciéndole que nadie acepta las condiciones que él pide”. Y yo le digo, cuáles son las condiciones. Y me dijo: “Que hay que pagarle medio cachet antes de la presentación”. En aquella época 5.000 dólares era muchísimo dinero. Cómo le va a decir a Stravinsky semejante cosa, yo me voy a arreglar. Entonces pasó que me invitan a una comida y me siento al lado de un señor que yo no sabía quién era, le cuento el cuento y me dice, “…ahh claro, es una gran personalidad. Mi empresa le va a dar el dinero.” Y el señor este, fíjese qué modestia, ni estuvo en la presentación porque se tuvo que ir de viaje. Estábamos protegidos por no sé quién. Entre nosotros, te cuento que era malísimo Stravinsky, él mismo se daba cuenta. Cuando se fue en el avión me dijo en francés: “Pobre pequeña, cómo la he hecho sufrir” (risas). A.C.: -Y, ¿cómo estuvo el concierto?

Jeannette Arata, Zubin Metha con su esposa Nancy y Roberto Rocca.

Jorge Luis Borges, su madre Leonor Acevedo, Jeannette y Pacho Erize

J.A.E.: -Fabuloso, de todas maneras en un momento se olvidó, volvió para atrás y después siguió. Era un hombre insoportable, me hizo renegar tanto. A.C.: -¿Cómo surge su afición por la música en general y por la clásica en particular y qué significa para usted el género? J.A.E.: -En esta casa se respiró siempre mucha cultura. Tanto mis padres como mi marido eran personas cultísimas. Teníamos muchos amigos del ambiente cultural. Quirós era íntimo amigo de esta casa. Quinquela Martín le dedicó a mi padre aquel cuadro que está allá (dijo Jeannette señalando hacia la pared que estaba enfrente suyo) en 1922, que fue el año en que yo nací, porque papá lo había operado gratis. Era uno de sus primeros cuadros y firmaba Chinchela.

A.C.: -¿Qué actividades realiza la institución además de organizar conciertos? J.A.E.: -Cursos. Siempre comprendimos la enorme importancia que tienen. Comenzamos en 1961 con el Quinteto Chigiano de Siena. En 2005, por ejemplo, el Cuarteto Beethoven de Roma realizó clases magistrales de perfeccionamiento de violín, viola, violonchelo y piano, las que terminaron con un concierto realizado por los alumnos seleccionados. Se desarrollaron en la Facultad de Música de la Universidad Católica Argentina, auspiciados por el Instituto Italiano de Cultura. En ese momento me inspiré y creé las becas. Estos cursos cultivan una enorme y cercana comunicación entre jóvenes y grandes músicos, logrando ampliar sus conocimientos, radio de acción y escenarios en la Argentina y el

exterior. Para estos objetivos otorgamos las becas: Teresa Brüneisen, Isabel Brüneisen, Jeannette A. de Erize y Mozarteum Argentino. A.C.: -Hablando de jóvenes, ¿qué lugar tienen en su propuesta? J.A.E.: -La juventud siempre ha ocupado un lugar preponderante en nuestra mira. Fue así que en el año 1969 se creó Música para la Juventud, para menores de 25 años, y al que asisten 700 jóvenes en cada uno de los ciclos de abono que realizamos en el Teatro Colón. Esta idea surgió cuando mis hijos eran jóvenes, crearon en casa un Club de Jóvenes al que invitaban a importantes personalidades de la literatura, la poesía y la ciencia, para conversar con ellos e incluso, por ejemplo, lo invitaron a Borges, y Borges venía.

A.C.: -Usted organizó buena parte de los conciertos más importantes que se hicieron en el país sin subsidios estatales, ¿cómo lo logró? J.A.E.: Fue a propósito lo de ser independientes, por decisión propia -contesta con mirada pícara-. Siempre hay personas y organizaciones interesadas en la divulgación de la música, el arte y la cultura que aportan recursos y dinero para que esto se pueda seguir realizando. Por ejemplo, Finca la Anita hizo el año pasado una subasta con vinos de su propia colección y con el dinero recolectado –que fue realmente mucho-, pudimos dar una gran cantidad de becas a jóvenes para continuar estudios en el exterior o comenzarlos en el país. A.C.: - ¿Qué alcance tiene el Mozarteum en el resto del país y el mundo? J.A.E.: -Desde 1965 en nuestro Atelier de la Cité des Arts, en París, facilitamos el alojamiento por el término de 2 meses a músicos, críticos musicales y de plástica, escritores y personas estrechamente vinculadas a la cultura y creación. Se crearon también filiales en el interior del país que realizan, dentro de sus posibilidades, nuestras mismas actividades: conciertos y clases magistrales. Los músicos extranjeros quedan asombrados con las audiencias y muestras de afectos y calidez y organización con que los reciben. Sobre todo la de Jujuy, San Juan y Rosario, son gente maravillosa –aclara Jeannette. A.C.: - ¿Alguna que recuerde en particular? J.A.E.: - El Cuarteto Beethoven de Roma actuó en 2005 en Jujuy; cuando finalizaron el concierto estaban siendo agasajados con champagne en el hall del teatro y debieron regresar a la sala pa-

ra escuchar un pequeño concierto que les ofrecieron unos niños, integrantes de una orquesta juvenil, con obras folklóricas.Fue muy emocionante”. Aparecieron unas fotos de Pico Truncado, Santa Cruz, y Jeannette continuó: J.A.E.: -En ese desierto había un centro cultural muy pequeño, un teatro y un auditorio. Yo dije: qué precioso, aquí qué hacen, pregunté. Cada tanto viene alguien a recitar, me contestaron. ¿Y conciertos?, pregunté. No, quién va a venir acá, señora, me respondieron. Yo, le dije. El año que viene prometo que les voy a mandar algo. Y le mandamos a la Orquesta de Cámara de Zurich. Luego, uno de los ingenieros que trabajaban allá sacó un artículo en el diario: “La llegada de la Orquesta de Cámara de Zurich a Pico Truncado nos pareció más imposible que el aterrizaje del hombre a la luna”. Porque fue en el mismo año. A.C.: -Imagino que no le fue fácil conseguir lo que consiguió siendo mujer en aquella época. ¿Cómo hizo todo esto? J.A.E.: -En esa época, a la gente importante que conocí les parecía divertido ver que una mujer joven trabajaba en serio, porque recordemos que en aquella época no todas las mujeres trabajaban para la cultura. No teníamos oficina. Trabajábamos en este cuarto. Después mi marido me regaló el departamento de la planta baja que yo le presto al Mozarteum para que no tenga gastos. A.C.: -¿Cuál es la realidad actual de la música clásica? ¿Cómo ve el panorama? J.A.E.: -Si está bien interpretado todo el mundo cae bajo sus encantos, pero eso sí, nunca le vaya a mostrar a un neófito un

concierto que no sea perfecto porque entonces lo pierde para toda la vida. En ese momento una de las asistentes desplegó una foto en la que aparecía el violonchelista Mstilav Rostropovich junto con la Camerata Bariloche. “Vean las caras de la gente, están totalmente relajadas”, dijo la asistente. A.C.: -Usted lo conoció (a Rostropovich) personalmente, ¿qué recuerdos tiene de él? J.A.E.: -Fue el hombre más fantástico humana y musicalmente que conocí. Qué amigo fiel. No olvidó nunca que en el año 1961 vino a Buenos Aires y era desconocido, nadie le ofreció un concierto, y nosotros se lo ofrecimos. Él vino de la entonces Unión Soviética, y se apareció con dos de esos granaderos rusos, horrendos, que lo escoltaban porque había salido con un permiso especial. Entonces yo lo invito a que venga a comer a casa y los granaderos dijeron no, y él no sabía hablar otro idioma más que en ruso, entonces me escribió eso (señalando la foto en la que había una leyenda en ruso) que nunca supe bien qué es lo que dice (risas). Entonces tras nuestra invitación tocó en el Museo de Arte Decorativo. A.C.: -Realizó también un concierto en beneficio del Hospital de Niños Ricardo Gutiérrez, ¿cómo fue? J.A.E.: -Sí, un día se apareció el entonces presidente Carlos Menem en el teatro y viene una persona del séquito y dice: el maestro tiene que saludar al Presidente. Rostropovich aceptó. Entonces cuando fue a saludarlo le dijo: “Mire, hay muchos chicos pobres en la ca-

Jeannette Arata de Erize en su estudio

lle, yo voy a venir a tocar un concierto en beneficio de esos chicos pobres -y saca una libreta y dice-: el 25 de abril del año próximo”. Y resulta que en el mes de febrero me llama la secretaria y me dice: “¿Usted está preparando el concierto del maestro?”. Y yo, que pensé que se había olvidado, dije sí, y bueno lo organicé y lo hicimos para el Hospital de Niños. Llegó ese día para tocar y se había olvidado el frac y quisimos alquilárselo y dijo: “No, esta es una donación completa, pago yo”. Tocó el concierto y al día siguiente se

fue. Un hombre maravilloso que siempre recordaré con mucho cariño. A.C.: -Para terminar y dejarla en paz, nos comentaba hace un rato sobre las fiestas que realizaba en distintos lugares, y sobre una en la que le mandaron langostas vivas desde Chile, ¿le gusta la buena comida y el buen vino? J.A.E.: -Amo la buena comidaasegura muy seria antes de mirarnos de forma risueña-. En nuestras fiestas, que eran fiestas en serio, no como ahora, siempre hu-

bo muy buena comida y muy buen vino. Una vez, para una cena, unos amigos chilenos nos obsequiaron unas exquisitas langostas, y nos las mandaron; el probelma -nos dice con una gran risa- es nos las mandaron vivas... Al culminar la entrevista Jeannette nos invitó a recorrer su casa al tiempo que comentaba el origen de cada uno de los cuadros, estatuas y distinciones que la decoraban. Objetos que cosechó a lo largo de toda una vida dedicada a fomentar la música, la cultura y la amistad.

Mistlav Rostropovich

Jeannette Arata de Erize es Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes, y Miembro del Consejo Argentino para las Relaciones Internacionales (CARI) que dirige el embajador Carlos Muñiz y ha dedicado su vida a la actividad cultural. En reconocimiento a su obra en el terreno de la cultura y la música se le han otorgado, entre otras, las siguientes condecoraciones: OEA, Diploma de Honor, Washington, 1991; Italia, Caballero y Comendador de la Orden del Mérito, Medalla de Oro a la Cultura Italiana en Argentina, 2000; Chile, Oficial de la Orden de Bernardo O’Higgins, Medalla de la Agrupación Beethoven; Brasil, Orden Cruzeiro do Sul, Oficial y Comendador; Francia, Orden del Mérito, Palmas Académicas, Caballero de la Legión de Honor, Oficial de la Legión de Honor y Cruz de Oficial de las Artes y las Letras.

COMENTARIOS

BARICCO LO HIZO DE NUEVO En Esta historia, la última novela de Alessandro Baricco, el dandy que se atrevió a reescribir la Ilíada vuelve a mostrar por qué es una de las plumas más creativas y taquilleras de Italia y de buena parte del mundo. A continuación un viaje por algunos de sus textos de la mano de un lector que admira y desconfía a su vez. Por Joaquín

La marca del escritor Baricco lo hizo de nuevo. Su última novela logra condensar lo que en otras ya había sido sello de estilo y maestría narrativa. Y en tiempos en que el cine se ve por Internet y los formatos de la novela y el cuento se disputan su eterna vigencia, el que haya una suerte de play boy de la literatura que además es un genio del ritmo y la arquitectura de la palabra, le pone pimienta al arte de escribir. Baricco es hoy el adorado de los editores. Nacido en Turín (1958), hace poco se decidió a abandonar su ciudad natal para mudarse a Roma y ocupar un escritorio de la Editorial Fandango, algo que juzga “antidepresivo” en los agradecimientos que cierran Esta historia (2007), su última novela, editada por Anagrama en su Panorama de Narrativas. Y si es el adorado de editores, es porque además de vender insólitas sumas de libros para lo que es el mercado (por ejemplo, 700 mil ejemplares con Seda, y llamado por ello long seller, traducido a más de 17 lenguas) es su personalidad entre huraña y canchera, entre lúdica y rematadamente creativa lo que convence a los hombres que hacen negocios con las letras: no da entrevistas, dirige teatro, ha-

Hidalgo ce cine, fundó la escuela de escritura creativa Holden y es un fanático declarado del automóvil. A punto tal que, según dijera en cierta oportunidad, las grandes decisiones de su vida fueron tomadas al volante, lo mismo que sus novelas pensadas reventando los cambios. Precisamente de carreras y automóviles va su último libro. Baricco es un tipo raro que gusta y es odiado por igual. Con un estilo fraguado entre los escritores americanos –gran admirador de Raymond Carver, a quien destruyó, veremos luego cómo– con simplicidad de líneas y acción conduce sus historias por caminos imprevistos, con personajes absolutos que se debaten e incendian en dilemas de lo más clásicos. En eso, Alessandro Baricco no inventó nada y probablemente nunca lo invente. Logra, sin embargo, hacer algo que un discípulo de Borges –de quien es público seguidor– le hubiera pedido al más aplaudido de los escritores ciegos: que haya vida en sus textos, no solamente hombres de coraje cocinados en una especie de rincón imposible donde el universo cumple sus leyes. Baricco logró lo que anhelaba el centenario Juan Filloy de su colega porteño, al hacer que sus historias alcancen a suspenderse más

allá del tiempo, pero entre la mierda y la poesía del mundo, en un gran intento por decirlo como es y como se lo quisiera. Construye su discurso con lo mejor de la literatura y el arte del engaño. Hace que el lector lea a los personajes en lo que ellos han escrito, asume el punto de vista de cada uno de estos locos adorables que deambulan por sus textos, construyendo un relato que a primera vista es dislocado y polifónico, pero que en la medida que se avanza como en un gran puzzle las cosas comienzan a calzar. Como el diario de la adorable Elizaveta, aristócrata rusa en el exilio bolchevique, que en Esta historia se lleva el premio al personaje inolvidable. Me explicaré mejor. Ultimo Parri, el hombre que tiene la sombra de oro, es el protagonista de esta novela sobre el automovilismo de principios del siglo XX. Ultimo combate en la Primera Guerra, en el gran cataclismo que fue Caporetto, y entre trincheras y martillazos de ametralladora descubrirá que el sueño de su vida es revivir las emociones que sólo la velocidad del automóvil le ha enseñado, de replicar la belleza de una carretera por la que la vida discurre, tal y como un niño de la Italia rural tiene que haberlo sentido al ver pasar esas primeras máquinas a cuyos lomos cabalgaban hombres con ojos de grillo. De ahí en más Ultimo buscará la manera de construir una pista, una única pista que lo lleve a los mismos lugares que la vida. Y en esa locura Ultimo irá de Europa a América y de vuelta Europa y luego Sudamérica, porque los hombres viven sólo un breve período de tiempo, cuando consiguen sus sueños. Elisaveta es una breve parte de su vida. Y sabremos lo que hace Ultimo por lo que ella escribe en su diario mientras recorren el Medio Oes-

Alessandro Baricco

te americano, vendiendo pianos, en la década del 20.

Engaños de escritor Las tres novelas que he leído de Alessandro Baricco, Seda, Océano mar y Esta historia –todas de Anagrama– han tenido el poder de hacerme sentir que hay muchas maneras de escribir, que todas están ahí y sólo hay que explorarlas. Desde la puntuación atípica, con blancos tipográficos que marcan el ritmo de sus textos; desde la forma cinematográfica de avanzar escena tras escena, sembrando indicios al parecer volátiles pero con la efectividad del plomo recién disparado; hasta el desafío de narrar la psicología de los personajes echando mano de acciones y nada más que las acciones. Algo que en Seda, esa novela haiku que se lee en un abrir y cerrar de ojos, alcanza el grado máximo. Para quienes no la hayan leído, Seda es sin dudas la puerta de entrada al mundo según Baricco. Ni fábula, ni novela, ni relato, ni libro de viajes, ni nada que se le parezca, Seda es una

historia sobre sentimientos que no se nombran ni una vez, y que, como las buenas historias, conmueve por la ambigüedad del sentido logrado a fuerza de convicción en los hechos que se narran. A un remoto pueblo de Francia, el siglo XIX llega con las hilanderías de seda. Con él, al tiempo, también llegan las pestes y los gusanos mueren. Un hombre, Hervé Joncour, deviene viajero porque un comerciante visionario lo convence y así se convierte en la única esperanza para la villa. Cada temporada el viajero cruza Europa, entra en Asia menor por el antiguo Camino de la seda, llega al Lago Baikal, y baja hasta el Océano Índico donde unos comerciantes holandeses lo llevarán hasta el Japón, sólo para comprar un cargamento que cabe en su mano: huevos de gusano de seda. Y de vuelta a Lavilledieu, como se llama el pueblo que Baricco jura que inventó al cruzar dos nombres que figuraban en un mapa. Editado en 1996, años después, fue el propio Baricco el que debió viajar a Lavilledieu, según nos informa en una nota al final

de Esta historia. Recibió una carta muy respetuosa del alcalde de un remoto pueblo en el corazón de Francia que, en efecto, durante el siglo XIX había vivido de la hilandería de seda. El alcalde lo invitaba a la inauguración de una biblioteca: “la recuerdo como una hermosa jornada” escribirá sorprendido Baricco, de quien podemos creer confunde todo en un delicado engaño, aunque -como decía Kipling- los escritores no mienten ni aún cuando lo hacen, porque siempre cuentan una versión del mundo. La otra gran novela es Océano mar (1993). Difícil novelar el océano cuando el tiempo de las grandes navegaciones ha expirado y los superbuques petroleros, de anchas caderas, no caben ya en el Canal de Panamá. Sin embargo, Baricco construyó una novela sorprendente. Mezclando lo mejor de la Patafísica de George Pérec y Raymond Queneau (a quienes también admira) tejió una novela con fragmentos, diálogos rotos, cartas, narradores que no se sabe bien quiénes son, y logra que todos se crucen en un punto: una posada a orillas del mar en un lugar impreciso hacia

1861. Los personajes son imborrables. Desde el pintor que no consigue hacerle un retrato al mar porque el mar no tiene ojos, al enciclopedista que escribe sobre los límites y quiere saber dónde exactamente termina el mar, o los navegantes que llenos de odio comparten la sed y el desastre de un naufragio que los lleva a la deriva por el lomo arisco del océano. Vertiginoso, el libro irá acomodando las escenas entre el humor, la desesperación, las pasiones que llevan al crimen y el sin sentido que reitera las olas, una y otra vez, en la playa de la posada Almayer. Mojarle la oreja a los clásicos Varias veces ganador de importantes premios (el Prix Médicis Étranger, Viaraggio), a Baricco se lo reconoce por el sabor de su prosa, por momentos casi cursis cuando habla de amor -un tema recurrente-, pero sobre todo por la forma en que orquesta sus textos. En 1994 fundó en Turín una escuela de escritura creativa llama Holden, en homenaje al personaje de El guardián en el centeno, de J. D. Salinger. En esta escuela se enseña a narrar, dijo cierta vez Baricco, de modo que el resultado final no necesariamente es literatura; puede ser cine, música, teatro, dibujo. Y todas esos horizontes se mezclan en los textos de Baricco, como si en el fondo su escritura reconociera múltiples vertientes y formatos. De ahí que resulte tan nueva a veces, tan rupturista con la tradición en cuanto a cruzar géneros, estilos,

formatos y voces. Aunque, quizás el punto máximo de su irreverencia, algo por lo que se ganó todo tipo de detractores, fue la reescritura de la Ilíada, el texto más clásico entre los clásicos. Empresa en la que se arriesga todo y en la que Baricco se midió nada menos que con Homero. En una de las pocas entrevistas que dio en su vida, el escritor se defendía: “es como una restauración, como una catedral en ruinas que yo busco restaurar. Es un trabajo de artesanos.” El plan fue darle vigencia a la obra clásica. En el texto homérico hay infinidad de circunloquios que son propios de la oralidad en que fue compuesto, o bien que no hacen huella en los lectores modernos porque estaban destinados a hombres y mujeres que pensaban y habitaban un mundo completamente distinto. Eso es lo que se propuso sacarle Baricco y condensar la Ilíada en una osada lectura de cuatro días en un teatro turinés. La audiencia también fue radial. Y si damos crédito a lo que dicen los diarios, fue un éxito arrasador, que se vivió como una radionovela que paralizaba a la gente mientras duró. Luego, le tocó el turno a Moby Dick, de Melville. Tanta grandilocuencia y talento resultan molestos. Más cuando el escritor no responde a la hostigada figura de Kafka sino a la de un dandy que elige hoteles lujosos, colecciona autos, viaja en primera y se da el gusto de mojarles la oreja a los clásicos. Algo de todo esto ya lo había adelantando en un ensayo -que no he leído- llamado Next,

donde al parecer Baricco analiza que, en estos tiempos contemporáneos y declamadamente posmodernos, las Marcas legitiman con su grandeza al mundo, como lo fueron Beethoven para la música sinfónica, Platón a la filosofía y Miguel Ángel al arte pictórico y la escultura. Y en esos términos, según parece, es legítimo darle a las Marcas modernas el espacio que necesitan. De ahí que se pueda reescribir e incluso rehacer a los clásicos, para incluirlos en el mundo moderno. O, como hizo con Raymond Carver, investigar su escritura hasta concluir que era un falsario y que la verdad y originalidad de su estilo y poética “sucia” correspondían, en rigor, a su editor: Gordon Lish. Él corregía los textos hasta la limpieza que lo caracterizó, eliminado a veces el 50% de lo que Carver le entregaba. Con tanta fanfarria, un escritor que cumplirá 50 años el año que viene, no puede ser otra cosa que un producto de la cultura del consumo. Cierto es que hay consumos y consumos, y la literatura de Alessandro Baricco logra componer su propio sistema y leyes autónomas, algo valiosísimo y escaso en las letras. Por ello resulta tajante. Del tipo amor y odio, del tipo todos hablaremos de él a favor o en contra. Y si además le sumamos la lógica del escondido, del no mostrarse ni dar entrevistas, el propio Baricco logra hacer lo que su personaje de Seda, Hervé Joncour, al llegar por última vez a Japón: dejar que el rumor preanuncie su llegada.

Joaquín Hidalgo nació en Mendoza y trabaja en Buenos Aires como cronista, escritor y periodista de vinos. Viajero curioso, sus múltiples inquietudes recorren el espectro que va de la historia al arte y de la literatura a la vida cotidiana. Regularmente publica en Revista Club del Vino, La Mañana de Neuquén, Joy y RSVP, entre otros medios gráficos; también es columnista en diversas radios, como Rock&Pop y FM Clásica.

sonidos

EL MODELO EN LA MÚSICA Mientras que la pintura figurativa se sirve de modelos vivos o muertos a la música se la considera la más abstracta de las artes; y la abstracción, al ser suficiente en sí misma, no admite modelos. De ser así –dice Oscar Strasnoy, autor de esta nota- las artes visuales serían una especie de filtro entre la realidad y la psiquis, y la música entonces sería directamente psiquis. Este trabajo intenta demostrar que la música manipula afectos y convenciones, además de analogías e imitaciones, que muchas veces se basa en modelos, físicos o conceptuales y que esto la convierte en una más de las artes figurativas. Por

oscar strasnoy

na de las lecturas posibles de la historia del arte es la de la evolución de lo simbólico a lo real, teniendo en cuenta, por ejemplo, que la invención de la perspectiva fue un instrumento capaz de dar a la pintura la ilusión de la tridimensionalidad; la fotografía otorga la ilusión del tiempo congelado; y el cine, la ilusión del movimiento. El artista se basa en la realidad y lo que percibimos es una nueva realidad filtrada por su sensibilidad. El artista es un intérprete. La realidad -o los detalles que forman la realidad- se vuelve su modelo.

Se dice que el colmo de la cercanía del modelo es el autorretrato. Sin embargo la interpretación requiere un mínimo de distancia, y el modelo y su esencia necesitan la mirada exterior. El artista es siempre un observador exterior. La oreja de van Gogh ya no es su oreja: se la extirpa y crea la distancia para copiarla. Necesita la distancia para transformarla en modelo. Incluso Narciso no es de él mismo de quien se enamora, sino de su imagen -que él desconoce como propia- reflejada. La distancia con el modelo es inevitable – sin distancia no hay modelo. Ahora bien, están los modelos vivos y los modelos muertos. Está la modelo joven y bella, el niño, la anciana, el caballo, el rey, el asno, el obispo, el vaso con flores, la canasta con frutos o el paisaje con montañas. Luego los modelos morales o ideales (la fe, la bondad, la alegría, la depresión) y, por último, el modelo más paradójico: la obra de arte a copiar. Giacometti, dicen, instalaba su modelo – personas, animales, cosas – lejos; lo más lejos que su atelier le permitía. Así,

dicen que decía, su modelo se le presentaba como un recuerdo. De esta manera, las esculturas de Giacometti son arquetípicas: la escultura es el resultado de lo que quedó, de lo que la distancia no erosionó, de lo que la mente completó mientras la vista no distinguía el detalle: la esencia. Giacometti quería percibir sus modelos como se ve a los recuerdos: difusos. La dificultad para la música – y también su principal arma – es que es un lenguaje que vehicula afectos pero no significados precisos. Se puede decir, por ejemplo, que el adagio de la quinta de Mahler nos transmite un mensaje vagamente melancólico. Difícilmente se podrá decir que el mismo adagio nos comunica que el señor X murió de un infarto al descubrir a su hija menor Y en brazos de su cuñado Z. El flirt de la música con los modelos exteriores –naturales, abstractos o musicales– viene de la noche de los tiempos. Rousseau decía que la música y el lenguaje tienen un origen común y que en algún punto de la historia se bifurcaron en poesía y canto. No me extrañaría. Lo cierto es que si la poesía y la música fueron una misma disciplina, la música nació nombrando las cosas, es decir, nació como la emanación sonora que sugerían las cosas en tanto materiales, pero también las cosas ideales. Yo diría entonces que la música, si nació con el lenguaje, partió de la significación precisa (tal objeto = tal sonido) para borronearse a lo largo del tiempo en significados cada vez más generales y vagos (la alegría, la melancolía, la incitación marcial, la nostalgia, el vigor, la languidez…) radicando su poder en la infinitud de matices dentro

de cada afecto general: millones de grados de tristeza, millones de colores, de melancolía. Pero algo de ese origen representativo quedó en la necesidad de los compositores de interpretar realidades extra-musicales. Voy a dar un par de ejemplos. Primero están los modelos naturales. La música imita a la naturaleza porque la naturaleza viene con ruidos y esos ruidos despiertan en nuestro inconsciente sensaciones concretas. Los pajaritos cantan, el trueno nos asusta, el mar nos fascina, y otros ruidos agradables o molestos vienen bajo la marca “hecho por la naturaleza” como contraposición a “hecho por el hombre”. Pensemos en las Cuatro estaciones de Vivaldi o la Pastoral de Beethoven, los ejemplos naturalistas son infinitos, de lo excelso a lo catastrófico. Repasemos el naturalismo oriental y sus consecuencias europeas: Debussy y el mar, Messiaen y el canto de los pájaros, por ejemplo. Pero la naturaleza no se limita al ruido que produce. En la naturaleza se encuentran también los fundamentos físicos de la música – la vibración del sonido y sus armónicos – y los fundamentos matemáticos de su organización: el ritmo, las proporciones. Así, cuando Xenakis o Grisey se basan en análisis acústicos o en diagramas matemáticos para construir sus obras, el modelo natural es también central y es un modelo aun más concreto que los pájaros o el mar. Pero no sólo es modelo lo material o lo físico. La música, como arte abstracto, puede basarse en modelos abstractos. La abstracción interpreta la abstracción. Haydn, por ejemplo, se basa en un modelo sumamente abstracto: el caos. Y a partir de las tres o cuatro palabras

bíblicas que describen el Primer Día, construye la introducción de su Creación. Ni hablar del uso y abuso del amor, la pasión, la fe, la súplica, el temor de Dios o el heroísmo por no citar sino los más exitosos. Sin estos modelos, simplemente no habría música. Bach describe lo que Marco describe como la Pasión de Cristo – y la historia del arte le debe miles de obras a Cristo –, Schumann describe algún recuerdo de la niñez y Mahler describe el dolor de haber perdido a sus hijas. Vaya por los modelos abstractos. El modelo La música es de todas las artes el más autorreferencial y su modelo preferido es sobre todo la música misma. Nos acercamos al ejemplo paradójico del arte copiando arte, por ejemplo ese dibujo de Maurits Escher de las manos que salen del papel para copiarse a sí mismas. El origen del modelo autorreferencial proviene de la forma en que funciona la educación musical: la mejor manera –todavía hoy– que tiene un compositor para aprender su oficio es copiando obras o imitando estrictamente su estructura. Así aprendí yo el contrapunto, la fuga y otros suplicios. Todavía hoy copio a veces obras que me fascinan, mezcla de entrenamiento y superstición. Durante años, uno de los modelos musicales preferidos de los compositores fue lo que se llamaba el tema y la técnica de la variación. Así, la historia nos legó una infinidad de obras con nombres como epitafios: Variaciones sobre un tema de Fulano o de Mengano. El tema parecería no ser más que una excusa, pero en realidad es mu-

cho más que una excusa: es el modelo al cual el compositor va a oponer su mirada personal. Al tema se lo diseca como a un sapo en clase de biología, se lo analiza, y de ese análisis sale el material a desarrollar en las variaciones que siguen. Los resultados dependen de la habilidad y del vuelo del autor. El caso más asombroso es, creo, el caso Diabelli. El modelo -un vals asombrosamente idiota- podría haber terminado como música de pianola o de caja de música. Beethoven se lo apropia y lo va filtrando a través de su dramatismo, su depresión, su desmesura y toda la demencia que es capaz de secretar en una seguidilla de piezas lacónicas. El modelo, a pesar de la violencia del filtro, sigue siendo siempre reconocible, jamás deja de aparecer en cada variación, pero la marca beethoveniana es tan abismal que el modelo pasa a ser una anécdota trivial sobre la que se basó una arquitectura monumental. El vals de Diabelli estalla como un vaso Durax contra un piso de mármol (y el piso de mármol también estalla – y nuestras orejas y ojos y cerebro estallan con ellos). Otro caso de modelo desviado: el caso de la última variación de las Goldberg de Bach. Ahí, luego de casi una hora y media de variaciones (cánones, fugas, ejercicios de virtuosismo), siempre respetando a rajatabla la estructura del tema-modelo, Bach nos da un respiro antes de liquidar la obra. La última variación es un quodlibet: la superposición de melodías populares. La paradoja aquí es que las melodías preexistían al tema y sin embargo se adaptan a éste como todas las variaciones que preceden. La melodía citada responde al modelo y se superpone a la

estructura de otro: es un modelo filtrado a través de otro modelo. Algo así como pintar el retrato de una mujer luego de haberla peinado deliberadamente y pedido que sonriera según un póster de la Gioconda. Otro recurso a mitad de camino entre música y naturaleza: el uso de melodías populares. Las melodías folklóricas pasan de una oreja a otra y resisten la falta de escritura porque son parte de la memoria cultural, como el lenguaje, la ropa, los rituales. Muchos compositores se basaron en el modelo popular. Los más célebres son los compositores del Este europeo -Bartók podría ser el mejor exponente de ello-, pero el flirt con la música natural es antiquísimo, desde los madrigales, pasando por los mismísimos Bach, Haydn y Mahler hasta compositores de hoy día. Varias obras musicales de nuestro tiempo manipulan obras del pasado, apropiándoselas, modificándolas, aggiornándolas. Las más emblemáticas, a mi parecer, son “Sinfonía”, de Luciano Berio, en donde construye un “comentario” alrededor de la 2ª sinfonía de Mahler y “Winterreise - eine komponierte Interpretation” de Hans Zender, en donde orquesta y reinterpreta el Viaje de invierno de Schubert. Otro caso curioso, el último, es el anverso de lo anterior: un músico “popular” (esto de popular es un concepto que debería algún día revisarse, ya que no sé si el jazz puede seguir considerándose música popular y ciertos clásicos fueron tan manoseados que perdieron su pretensión de elitismo), un músico de jazz que usa como modelos a los clásicos. Hablo del a veces excelente Uri

Caine. Su caso es una vez más paradojal. No es casual que dos de sus CD’s estén basados sobre Variaciones (casualmente las Goldberg y las Diabelli). Y la paradoja es esta: las variaciones lo son sobre un tema, y Uri Caine varía las variaciones. Otra vez estamos en la insondable interpretación de la interpretación. Caine hace que un producto del patrimonio cultural se convierta en objet trouvé. La música escrita viene a reemplazar lo que antes era ejercido por la tradición oral y la música “popular” lo que antes sólo se permitía ejercer la música llamada “seria”.

Todos estos ejemplos hablan de lo que a mí me fascina en la música: su poder de evocación. Porque la evocación se nutre de la memoria, y la memoria es lo único que nos pertenece a cada uno como absolutos individuos, exclusivamente: se disuelve con nosotros en el sueño y se reconstruye cada mañana, se terminará definitivamente con la muerte y no habrá recuperación posible que la salve. A nadie le interesa una memoria ajena, porque la memoria es indisociable de los afectos de su propietario y no hay literatura ni tec-

nología ni nada que abarque la totalidad y la complejidad de asociaciones que nuestra mente es capaz de generar con sus afectos. Cuando alguien nos presta su memoria, nuestra única arma es asociarla a alguna experiencia personal. Es la única manera de asirla. La música en cambio habla de todo y no habla de nada en particular, incluso la música más simple es capaz de despertar individualmente la memoria más profunda, esa que no tiene equivalente lingüístico. La memoria es la vista del músico.

Oscar Strasnoy es un músico nacido en Buenos Aires en 1970. Sus composiciones son presentadas regularmente en Europa, Japón, Norte y Sudamérica. Escribió varias obras escénicas, algunas presentadas en Buenos Aires como “Geschichte/La Historia”, en el Teatro Colón (basada en borradores de Gombrowicz) o “Fabula”, en el Teatro San Martín (libreto de Tantanian). Es pianista del grupo Ego Armand (conciertos en Francia, Alemania, España, Japón y el Mozarteum Argentino) y dirige regularmente sus obras. Recibió varias distinciones, entre la que figuran el Premio Orpheus de la ciudad de Spoleto, Italia, de manos de Luciano Berio por su ópera “Midea” y la Beca Guggenheim. Su último CD, “Preparativos de casamiento (con B y K)” recibió el Grand Prix du Disque Lyrique, en Francia.

LUGARES

LA VIDA Y LA MUERTE EN LAS GRECAS DE MITLA Corría a toda máquina el convulsionado año de nuestro señor de 1553. El obispo de Oaxaca, Fray Bernardo de Albuquerque, decidió construir el edificio del arzobispado en el costado norte de la catedral de la ciudad de Oaxaca -el que daba a la hermosa alameda-, con la orden expresa de utilizar para su fachada las mismas piedras y arquitectura de la ciudadela que acababa de mandar a destruir: Mitla. ¿A qué le temía tanto el obispo? ¿Qué era Mitla? TEXTO Y FOTOGRAFÍA

Esteban Cynowiec

odavía helaba en la tierra cuando los primeros hombres que huían del frío glacial de Asia pisaron suelo mexicano al que llamaron Cem Anahuac, “la tierra rodeada de las grandes aguas”. Pasando a través del puente de hielo (el estrecho de Bering) que en ese tiempo unía los dos continentes, estos hombres -cuyos padres y abuelos habían cazado mamuts- se establecieron a lo largo del continente americano buscando el calor. Así es como algunas de estas tribus llegaron y se establecieron en los valles que actualmente forman parte del estado de Oaxaca. Situada al sur del país del Xocolatl y el Tequila, Oaxaca es un maravilloso conjunto de pueblos y ciudades que, con la imborrable huella que dejó la conquista, muestran con claridad la mezcla sin fusión de dos culturas, de dos códigos: el rígido mandato de la iglesia católica española y la riquísima cosmovisión religiosa de los pobladores de la región, los zapotecas. Sin embargo, a diferencia de lo ocurrido en otras partes de América, en México los españoles vinieron, vieron y vencieron pero no lograron extinguir las coloridas y má-

gicas creencias de los nativos. Por el contrario, éstos lograron una suerte de sincretismo cultural por el cual asimilaron las nuevas creencias adornándolas con la belleza y multiplicidad de sus tradiciones. En Oaxaca, como en la mayoría de los pueblos de este país oficialmente católico, uno camina por las calles de la ciudad y va a encontrarse con un promedio de cinco o seis iglesias y ex conventos en el transcurso de unas pocas cuadras; sobre todo en las cercanías de la Plaza del Zócalo emplazada por Don Juan Peláez de Berrio en 1519, y que es el centro político y administrativo de la ciudad. Allí mismo, en la alameda sobre la que se abre la fachada principal de la catedral barroca del siglo XVII, hoy se pueden ver zapotecas vestidos ritualmente, desbordantes de color y ornamento, realizando danzas y bailes simbólicos; vendedores ambulantes de todas las edades que ofrecen a los gritos artesanías y vestimentas con reminiscencias indígenas; y mujeres que, demasiado arrugadas para arriesgarles una edad, cargan enormes fuentones con chapulines (grillos) fritos con chile y ristras de blancos gusanitos del maguey que servirán de aperitivo junto con unas cervezas heladas.

Mitla Estas interesantes costumbres gastronómicas son sólo el preludio a las profundas raíces indígenas de los pobladores de esas tierras. Ajenos al híbrido cultural de la ciudad, sitios como Monte Alban -la primera ciudad de este continente- y Mitla, muestran cómo era ese pueblo antes de aprender a destilar el pulque para hacer mezcal.1 De origen náhuatl, la palabra mictlán significa “lugar de los muertos” o “inframundo” que, luego españolizada a Mitla, designa un conjunto de edificios dispuestos en cinco grupos que representan las cuatro direcciones o rumbos terrenales de la vida humana (determinados por los cuatro puntos cardinales) y un quinto punto -el patio- que une y equilibra a los otros cuatro. El complejo arquitectónico de Mitla, erigido entre los años 450 y 700 d.C. y ubicado a 40 km. de la ciudad de Oaxaca, significaba para los antiguos mexicanos el lugar para “cruzar el umbral de la dualidad divina”: la dualidad vida-muerte tan cara a su visión del mundo. Como 1 La técnica de la destilación fue introducida en México por los españoles, quienes a su vez la robaron a los moros.

la mayoría de los templos y edificaciones del período Clásico o del esplendor (200 a.C. a 850 d.C.), Mitla está construida siguiendo “La Ley del Centro o Quincunce”: un principio filosófico y religioso que sostenía que la existencia humana tenía cinco direcciones o rumbos, los cuatro puntos cardinales y un quinto punto que los une y equilibra. Cada uno de estos cuatro puntos o direcciones terrenales -que también se encuentran en el calendario de los aztecas con el rostro humano en el centro y los cuatro soles que le preceden- tenía un color, un animal simbólico, una fecha y especialmente una “inclinación humana” para cada punto; el oriente representaba el mundo espiritual: el cielo, lo sagrado y el Quetzal; el poniente era el mundo material: la tierra, lo humano y el Cóatl; el mundo racional estaba representado por el sur: lo tangible, lo masculino y la vida; y finalmente, el norte simbolizaba el mundo irracional: lo intangible, lo femenino y… la muerte. Las plantas arquitectónicas de Mitla –como la gran mayoría de las construcciones mesoamericanassiguen este principio y no resulta entonces sorprendente que una misma greca, la que representa

al Quincunce, aparezca recurrentemente en este sitio y en todas las culturas prehispánicas, incluidos los pueblos andino como el mapuche donde volvemos a encontrarlas adornando sus ropas y artesanías. Para darnos una idea de la importancia que tenía para los zapotecas este conjunto de cinco unidades arquitectónicas, basta decir que basándose en las explicaciones dadas por los indígenas a los misioneros, éstos compararon su importancia religiosa con la que los católicos le dan a la Basílica de San Pedro. En forma muy similar a la concepción egipcia sobre la muerte, para los zapotecas la vida no era otra cosa que el paso obligado hacia “la vida eterna”, paradisíaca, a la que aspiraban. La muerte no era otra cosa que la forma de transición hasta ese estado. Mitla representa precisamente el lugar más importante para cruzar el umbral de esa dualidad divina. Un recorrido por El lugar de los muertos De los cinco conjuntos de edificaciones que había hasta el siglo XVI d.C. y que

constituyeron, tras la caída de Monte Alban, el mayor centro religioso de los zapotecas primero y luego de los mixtecas, hoy sólo quedan en pie tres (dos de ellos con un fuerte ejercicio de la imaginación). El edificio de la descascarada fachada roja al que se tiene acceso desde el centro del solar cuadrado -donde en algún otro momento hubiera tal vez un altar- pertenece al “Grupo del Norte” y aloja las más bellas tumbas donde eran enterrados los sacerdotes y reyes zapotecas, mientras que el grupo del sur y el del “Adobe” parecen haber sido conjuntos ceremoniales. Antiguamente, en su momento de esplendor, todos los tableros, fachadas y grecas de los edificios estaban cubiertos de estuco y pintados de vivos colores. Ante una de las puertas del “Palacio” o edificio “D” –el mejor conservado de los cinco grupos originales- se puede observar la conjunción de arquitectura avanzada, filosofía profunda y misticismo religioso de ese conjunto que, teniendo en cuenta sus dimensiones y diseño, claramente no fue diseñado para albergar gente viva: es el conjunto del Nor-

te, el rumbo de “la muerte” según el Quincunce. Una vez adentro uno se encuentra con unas inmensas columnas que alguna vez sostuvieron el techo de ese ambiente, y en la pared norte (nuevamente significando la muerte) se encuentra con una “no puerta”, un vano en la pared que hace que debamos continuar por un estrecho y oscuro pasaje hasta una puerta que, a mano izquierda, nos arroja en otro patio, cerrado esta vez, rodeado, como era de esperar, por cuatro habitaciones a las que se accede por puertas pequeñas. Este patio, que produce una curiosa sensación de enclaustramiento o hermetismo, es el “patio de las grecas”, donde cada uno de los salones está decorado por tres paneles con grecas de piedra labrada que forman diferentes dibujos geométricos. Estas grecas que tan profusamente decoran los recintos con un mensaje reiterativo, formadas

por miles de tabletas de piedra pulida engarzadas entre sí sin ninguna mezcla, requieren de la “decodificación” adecuada, pues no se trata de simples decoraciones sino que codifican la importantísima relación entre la vida y la muerte que tenía este pueblo. Las grecas de Mitla son una “enseñanza simbólica” del pensamiento filosófico de la Toltecayotl (antigua tradición sobre la que se sostiene la “mexicanidad”), en la que reiteradamente se recuerda el “orden fundamental” de la existencia humana y su vinculación directa con la parte espiritual y la parte material. Antonio Gay, historiador dominico, cuenta que los españoles sellaron la entrada que permitía el acceso a una supuesta gruta sagrada en donde vivían Mictlantecutli y Mictlantecihuatl: el Señor y la Señora de la Muerte. La puerta de acceso al “Mundo de la Muerte” es lo que da razón de ser a Mitla y se cree que el al-

tar erigido delante de él evitaba la salida de los demonios. Recuadro I : El Origen Zapoteca A diferencia de la mayoría de los indígenas de Mesoamérica, los zapotecas no tenían ninguna tradición o leyenda sobre su migración desde Asia, sino que se conocían a sí mismos siempre por alguna variante del término “la Gente” (Be’ena’a): “la gente de este lugar”, “la gente verdadera”, “los que no han venido de ninguna otra parte”, “los que siempre han estado aquí”, etc. “La gente” creía que sus ancestros salieron de la tierra, de las cuevas, o que se convirtieron en gente de los árboles y las fieras del lugar, mientras que su élite gobernante consideraba que descendía de seres supernaturales que moraban entre las nubes, y que a su muerte volverían a tal estado de existencia.

Inédito

EL VUELO DEL OTRO YO Por

ERNESTO SCHOO RENATA SCHUSSHEIM

IlustracIÓn

l 14 de marzo de 1991 me operaron del corazón. Ignoro cuál es el verbo adecuado (¿implantar, practicar, injertar…?), así que recurro al más simple: me hicieron tres bypass. En mi libreta de reflexiones, observaciones y cosas vistas y oídas, anoté unos días antes: “Voy al quirófano como el explorador que entra en territorio desconocido: no sé con qué – o con quién – me encontraré”. Temor (natural) y curiosidad, al mismo tiempo. La noche anterior me dieron una pastilla para dormir. Cuando desperté, pregunté a la enfermera que me estaba atendiendo: “¿Ya me operaron?”. “Sí”, me contestó. “Claro -comenté-, ayer”. Me miró con una expresión de sorpresa y volvió al instante con un médico joven, quien empezó a someterme a un interrogatorio que me divirtió: “Cómo se llama, qué edad tiene, dónde vive, cuál es el número de su documento de identidad”, y cosas por el estilo, a todo lo cual yo iba respondiendo correctamente. Cuando me preguntó quién era el presidente de la Nación, no pude evitar una carcajada al contestarle: “Carlos Menem”. Entonces me enteré de que me habían operado un lunes a la mañana y que ya estábamos en la mañana del jueves. Y de que, según me informaron, mi primera reacción al volver del quirófano fue arrancarme todos los cables y agujas que me enchufaban a diversos aparatos (ha sido siempre mi reacción habitual al despertar de una anestesia, desde que recuerdo) y putear a rajatabla (lo que no hago jamás, salvo en esas ocasiones). También me contaron después mis amigos que durante esos tres días – para siempre borrados de mi memoria – conversé con ellos, presen-

té a los que no se conocían y ejercí otras actividades sociales de las que no recuerdo nada, como si me hablaran de otra persona. Sensación rara, que me persigue hasta hoy, esta de haber traspapelado varias jornadas del almanaque. Y la pregunta insidiosa: ¿quién era, quién fui yo – esta entidad que llamo “yo” – durante esas setenta y dos horas extraviadas para siempre? Así las cosas, el postoperatorio parecía evolucionar bien, no sentía ningún dolor (pese a la advertencia de un médico – no el del interrogatorio sino otro, también muy joven – la noche anterior a la internación: hasta me anticipó unos días en terapia intensiva, cosa que por suerte no fue necesario), estaba tranquilo y me dejaba entubar, asear y alimentar con la certeza de haberme convertido, temporalmente, en una cosa, un objeto al que se manipulaba: con cuidado, sí, pero sin ninguna particular deferencia. Creo que fue al segundo o tercer día después de haber recuperado la conciencia, que en las primeras horas de la tarde empecé a sentirme mal. La expresión, el lugar común, sentirse mal, no define con exactitud lo que sentía: un intenso calor, una suerte de embotamiento, pero a la vez la aguda percepción de algo insólito: yo (una vez más, la entidad a la que llamo así) flotaba por encima de la cama donde veía yacer a mi cuerpo: mi doble, mi otro yo, el yo físico, material. Mientras el yo consciente –o que se suponía tal– miraba desde lo alto, casi tocando el techo de la sala común en la que estaba internado, a ese otro tirado en la cama y conectado a los monitores, a los demás pacientes (seríamos media docena) y a los enfermeros que, en una habitación con-

tigua, separada por una mampara de vidrio, se ocupaban de sus menesteres. De pronto me encontré planeando sobre una inmensa, vastísima extensión, como un mar, pero que en realidad era una tela enorme, estirada allá abajo, infinita. Una tela estampada, como las que se usan en tapicería, sobre la cual se multiplicaba una misma imagen. Aclaro que desde muy chico me intrigaron y fascinaron las telas y los empapelados que reproducen sin pausa una escena, un paisaje, un ramo de flores, o abstracciones geométricas. Hasta el día de hoy, a mis ochenta y dos años de edad, y por más que me expliquen el procedimiento de estampado, no puedo evitar que encuentre algo mágico, hipnótico, en esa reiteración infinita. Y bien, yo planeaba sobre esa superficie cuyo color de fondo era amarillo pálido, y azul ligeramente verdoso el de las figuras. Figuras que reproducían los motivos de las chinoiseries tan comunes en las telas y las porcelanas del siglo XVIII: una aldea china, tal como la podían concebir los pintores del rococó. Mezcla de exotismo documental y de fantasía ornamental: chinos de opereta, atareados en su diario trajín (imaginario, claro), enmarcados en motivos rocailles, deliciosamente anacrónicos, e ingenuos. Yo veía, en mi vuelo rasante, las actividades de esos chinitos que se movían como en un dibujo animado: llevar a los animales a pastar, hacer transacciones en el mercado, admirar el cortejo fastuoso de un gobernante, pescar en el río, señalar con significativos ademanes los monumentos del lugar, pagodas, santuarios, todo atravesado por farolitos de papel, linternas y abanicos. Acciones y figuras parecían ser idénticas en cada imagen reiterada. Pero a poco andar (a poco volar) advertí que en cada escena había leves variantes respecto de las vecinas: aquí era un ganso que se apartaba de la manada, allá era un palanquín cuyas cortinas permanecían cerradas (en tanto, más allá, descorridas, revelaban a una princesa viajera); o bien era un cerdo perseguido por una pandilla de chicos, pero en dirección contraria a la del cuadro contiguo… De pronto, las “chinerías” fueron reemplazadas por otro patrón, otra ilustración muy distinta. Y aquí hago un paréntesis para hacer una acotación, como en un libreto teatral. Y es que también desde muy chico me atrajeron los grabados – minuciosos, admirables – del fabuloso ilustrador que fue Gustavo Doré. En mi casa había (herencia de mi abuelo materno, gallego y lec-

tor) dos librotes, encuadernados en tela roja con letras en oro, dos obras maestras de la literatura ilustradas por Doré: la Divina Comedia y el Quijote. Cuando yo estaba enfermo y debía quedarme en cama (fui un chico delicado de salud), me llevaban -una ceremonia que tenía algo de religioso-, para que me entretuviera, esos libros, pródigos en maravillas. Bien pronto advertí, a eso de mis siete u ocho años, cierta reticencia respecto del Dante: en las ilustraciones de los círculos infernales abundaban los desnudos, y yo era en exceso imaginativo y de una sensualidad ya entonces desbordante. En Cervantes, en cambio, me fascinaban los bosques, las colinas y los desfiladeros, y los castillos en lo alto de las rocas. La increíble prolijidad (algo más que prolijidad: genio, sin más) con que el dibujante reproducía, en blanco y negro, con múltiples matices y transparencias, los follajes espesos, las ramas y los troncos retorcidos, el volumen y el espesor de la piedra, me transportaba. Y bien, el vuelo de la fiebre (¿dónde estaba yo, realmente, en esos momentos?) me hacía planear ahora por encima de otra tela, de un gris claro, donde se reproducía hasta el vértigo, con trazos negros y grises, una escena sacada de Doré: en el claro de un bosque hacía alto un cortejo cuyos personajes vestían calzas y jubones y esgrimían alabardas, lanzas, ballestas. Era, evidentemente, una partida de caza, en la Edad Media: no lejos, entre los miles de hojitas minuciosamente dibujadas, se advertía la presencia casi fantasmal de un ciervo. Pero en este caso no había variantes de un cuadro a otro, eran siempre la misma escena, los mismos gestos, las mismas ropas. Sin transición, pero con una sensación de ascenso (nunca, en ningún momento, de descenso), me vi de pronto en otro espacio inmenso, inabarcable, luminoso, surcado por un alud, un torbellino de hojas de papel glacé – como las que nos daban en el colegio primario para recortar y pegar – de todos colores. Era como un viento de otoño que arremolina las hojas secas, dispersándolas. Poco duró esta etapa del viaje (porque yo sabía que se trataba de un viaje, arrancado de mi ser cotidiano, de mi cuerpo físico): siempre hacia arriba, más arriba, una nueva vastedad luminosa me recibió. Estaba colmada hasta el infinito de esas perchas que se usan en los hospitales para colgar los tubos que instilan suero, o medicamentos. Sólo que éstas, casi a la manera de extraños árboles de Navidad, sostenían infinidad de

objetos heteróclitos, también acumulados a sus pies. Qué sé yo, de todo, como en el catálogo del Aleph de Borges: relojes, portafolios, bustos de yeso, libros de toda laya, tubos de pintura, variedad de instrumentos y herramientas, partituras y muñecos, cajas y cajones, ropas… El mundo, en fin, una especie de supermercado universal, sin límites, sin fin. Entonces tuve, sí, por primera vez en este vuelo, la sensación de atravesar una barrera. Como en los grabados medievales donde se representaba el sistema solar como una serie de esferas concéntricas, de cristal, dentro de las cuales giraban los planetas, y tan sólo la mano de Dios (la barba, el triángulo luminoso en la cabeza) las atravesaba y parecía corregir algo de ese movimiento (o, acaso, impulsándolo), supe que atravesaba un límite, que trasponía una frontera. Porque estaba asomándome a una vastedad absolutamente vacía, de una negrura insondable: nunca he vuelto a tener la sensación -mejor dicho, la certeza- de la noche eterna del universo. Un universo en el que no había nada, ni galaxias, ni estrellas. Nada de nada. Sentí un inmenso terror, el mayor desamparo imaginable, el horror del vacío sin fin, y sin esperanza. Y reflexioné: “¡Qué suerte que existe todo lo anterior, las perchas y los objetos, los papeles de colores, los estampados múltiples y a la vez diferentes! Claro, son los instrumentos de la ilusión, el tejido del velo de Maia, que nos impide ver en su realidad

la desolación sin pausa, la orfandad atroz”. Ahí terminó el vuelo del otro yo, del yo que podría designarse como astral. Los enfermeros, alertados sin duda por los monitores que me controlaban, vinieron corriendo a atenderme. Yo volaba, de veras, pero de fiebre. Se me había declarado – me enteré después – un neumotórax espontáneo. Tuve conciencia de estar de vuelta en el mundo cotidiano, y de sentirme calenturiento y mareado. Mi clínico estaba esa tarde en el hospital y me acompañó, tomándome de la mano, hasta el quirófano, adonde me llevaron en la cama misma en que yacía, provista de ruedas. Mientras me llevaban, me dijo: “No te pueden anestesiar de nuevo, tendrás que aguantar”. Pero, una vez más, no sentí ningún dolor. Parece que me hicieron una incisión en la espalda, porque de vuelta en la sala de internación se empaparon las vendas con que me habían fajado; alguien me oprimió con fuerza a la altura de los omóplatos, y el flujo cesó. Nunca olvidaré ese vuelo, que no fue soñado sino vivido como una realidad muy concreta. Lo anoté minuciosamente en mi libreta, en cuanto recuperé la calma. No sabría explicarlo, ni intentaría hacerlo. Sé, por haberlo leído, que otras personas han experimentado lo mismo, o algo parecido, sobre todo en situaciones de extremo riesgo. No invento ni imagino nada. Consigno lo que sentí y vi, por única vez (espero) en mi ya larga vida.

Ernesto Schoo es columnista y colaborador permanente del diario La Nación, donde también ejerce la crítica teatral, lo mismo que en la revista Noticias. Ex director del Fondo Nacional de las Artes (2000-2004) y ex director general y artístico del Teatro San Martín (1996-98) fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras del Ministerio de Cultura de Francia, y Oficial de la Orden al Mérito de la República, de Italia. Ha sido jefe de Artes y Espectáculos y de los suplementos literarios de numerosas publicaciones y es colaborador permanente de La Gaceta de Tucumán. Por su libro de cuentos Coche negro, caballos blancos, ganó el primer premio municipal en 1988 y, en ese mismo año, la Beca Guggenheim. Ha publicado también varias novelas y sus memorias de infancia, Cuadernos de la sombra (Sudamericana, 2001). Renata Schussheim, polifacética artista argentina, estudió dibujo con Ana Tarsia, y tras pasar por la Academia de Bellas Artes “Augusto Bolognini”, estudia con Carlos Alonso. Desde 1966 expone en forma individual óleos y dibujos en las más importantes galerías de arte de Argentina, México, Venezuela e Italia. Ilustra libros y realiza publicaciones en revistas de Bs. As., México y Nueva York. En 1968 inicia su carrera como diseñadora de vestuario, ganando el ACE en esa categoría. Realiza trabajos para teatro, ópera, ballet, comedias musicales, rock, cine y video. Presentó sus diseños en diversos ámbitos del extranjero y la Argentina. Ha recibido numerosos premios: ACE, Pepino el 88, Florencio Sánchez, Estrella de Mar, Leónidas Barletta y Trinidad Guevara. En 2001 gana el premio Konex de Platino en la categoría vestuario.

Peter O’Toole en una escena de Lawrence de Arabia

personajes

DAVID LEAN: LA IMAGEN DE LO HUMANO Por

Osvaldo Sánchez Salgado

NARRADOR, ANTE TODO “David es un hombre de genio, envuelto en un encanto excesivo” Sir Alec Guinness

l fenómeno resulta curioso; y al mismo tiempo, no deja de tener cierta lógica. Los flashbacks vuelven una y otra vez a la memoria del espectador amante del cine clásico. Ahí está la infinita estepa helada y los

dorados médanos del desierto; una bravía costa irlandesa, la ominosa jungla en medio de China o un enigmático templo indio plagado de aves. Estas y otras locaciones forman la escena por donde transitan los personajes de los filmes de David Lean, uno de los autores cinematográficos más relevantes del siglo XX. Pero, ¿por qué el envoltorio exterior es tan nítidamente recordado? Muy simple:

al igual que los actores, también protagoniza la acción. Al cabo de más de seis décadas de trabajo, el realizador tiene ahora la oportunidad de ser puesto en valor, aunque más no sea a título póstumo. El cine, que es arte mediador por excelencia entre distintas expresiones de la creación humana (literatura, interpretación, fotografía, música, pintura), necesita de un alquimista que logre articular en un lenguaje propio los distintos aportes de la estética y del drama. Desde esa perspectiva, la contribución de Lean a la cinematografía resulta indiscutible. La mayor cualidad profesional del cineasta británico (1908-1991) fue la de su extraordinaria capacidad narrativa. Saber contar historias en términos fílmicos no es fácil. Tampoco resulta una actividad adecuada para la improvisación. David Lean se sitúa en la vereda opuesta de la indecisión o la ambigüedad -a la hora de planear un nuevo trabajo-, si se tienen en cuenta la hechura de alta calidad de sus muy diversas producciones y la filmografía general, que sumó dieciséis títulos en cerca de cincuenta años. ARRIBA EL TELÓN “David Lean es el mágico Mefistófeles de las películas” Dame Peggy Ashcroft

La estructura de las películas de Lean parte de varias premisas. Para empezar, el realizador demostró siempre un interés prioritario en el guión cinematográfico al que debía atenerse, hasta en los más mínimos detalles. Al principio, eligió adaptar piezas teatrales para luego afrontar la recreación de obras literarias y algún ocasional guión original. Prueba de lo primero, son los trabajos iniciales que sumaron al su-

yo el talento, ingenio y espíritu mordaz de Noël Coward, con quien codirigió Sangre, sudor y lágrimas (1942), una plataforma propagandística de la marina inglesa, envuelta en ese momento en la Segunda Guerra Mundial. Esta asociación artístico-estilística entre Lean y Coward resultaría exitosa. Al autor de Vidas privadas, lo convocó como guionista en los siguientes proyectos que comienzan con su opera prima oficial (La vida manda- This happy breed, 1944). Luego sigue la divertida trama de Un espíritu burlón (1945), con Rex Harrison, Constance Cummings y la gran Margaret Rutherford y, en el mismo año, un paradigma romántico, Breve encuentro, con actuaciones de Celia Johnson y Trevor Howard que sorprenden aún hoy por la manera en que el director dibujó esos personajes que intentan torcer un destino del cual será imposible deshacerse. En este trabajo aparecen rasgos de un estilo que el realizador convertirá con el correr del tiempo en su marca de agua: grandes primeros planos de los protagonistas (foco en las miradas), rubros técnicos impecables (fotografía, iluminación, decorados, vestuario), banda sonora musical como soporte del crescendo dramático, montaje perfecto. Luego del período Coward, Lean tomó el desafío de realizar dos trasposiciones literarias de Charles Dickens, con las que se aseguró un prestigio creciente y cada día más sólido. El estreno de Cadenas rotas (Great expectations, 1946) fue recibido con una ovación extendida tanto en Europa como en América del Norte. Dos años más tarde, junto al mismo staff técnico y artístico, más la magnética actuación de Alec Guinness (su actor fetiche, con quien man-

tuvo sin embargo una ríspida relación trufada de discusiones y peleas), su versión de Oliver Twist pasó a la historia como una de las mejores adaptaciones de Dickens a la pantalla grande. A estos éxitos, le siguen Apasionada (The passionate friends, 1949), basada en una novela de H. G. Wells y con libreto firmado por Eric Ambler; Madeleine (1950), cuyo argumento gira en torno a un caso policial ocurrido en Glasgow, a mediados del siglo XIX, y La barrera del sonido (1952), con guión del refinado dramaturgo Terence Rattigan, conocido por sus piezas teatrales y por una estrecha relación como guionista cinematográfico de brillantes argumentos propios y ajenos (El príncipe y la corista, Hotel Internacional, El Rolls-Royce amarillo, Adiós Mr. Chips, Mesas separadas, Legado para una nación, La versión Browning, El caso Winslow). Los tres filmes fueron protagonizados por la actriz Ann Todd quien era, simultáneamente, la esposa del director y su principal star. De estos tiempos data El déspota (1954) que, sobre la obra teatral de Harold Brighouse (Hobson’s choice), permitió el lucimiento de parte de la créme de la créme del arte dramático inglés de entonces: Charles Laughton, John Mills, Helen Hayes y Brenda de Banzie. HEROÍNAS Sólo hay algo que le interese a Lean: perfección” Katharine Hepburn

Otro sello del realizador británico es fijar una parte de sus trabajos en órbita del universo femenino. En esas películas -al igual que Alfred Hitchcock hizo dentro del género del suspense- el anclaje argumental prevé un desempeño exhaustivo del papel de la mujer, en tanto figura

central y comienzo y fin de una historia. Unidas en esta característica, ciertas películas de Lean pueden ser reconocidas estilísticamente junto a su estructura discursiva por la deliberada inclusión de la figura femenina. Las actrices y sus dramatis personae -más temprano que tardeson un eje sobre el cual descansa y gira buena parte del contenido del filme. Una visión en paralelo de las contribuciones de Celia Johnson y Ann Todd o de Katharine Hepburn (Locuras de verano, 1955), Julie Christie (Doctor Zhivago), Sarah Miles (La hija de Ryan) y Judy Davis (Pasaje a la India) traerá abundantes similitudes en la manera en que Lean prefirió diseñar los roles, el perfil y la imagen honda y privada de cada una de sus estrellas. Hay un hilo conductor en esas miradas intensas, húmedas, increíblemente luminosas y dotadas de una emoción contenida tal que se vuelven intemporales. Literalmente, los ojos miran desde el fondo del alma del personaje. LA ÉPICA “La única pasión por la que Lean se interesa verdaderamente en la vida son las películas” Anthony Havelock-Allan

Los últimos cuatro títulos de su producción siguen un formato preciso: el de las epopeyas cinematográficas. La arquitectura fílmica de El puente sobre el río Kwai (1957), por ejemplo, fue mucho más allá de la mera puesta en escena y ofreció al público una versión vigorosa (aunque diversa en el desenlace) de la novela de Pierre Boulle, de la cual se tomó el argumento. Las interpretaciones de un elenco compacto donde sobresalían Guinness, William Holden, Jack Hawkins y el actor japonés Sessue Hayakawa fueron acla-

madas mundialmente y la pegadiza Colonel Bogey March, compuesta por Kenneth Alford (nom de plume del mayor Fredrick Ricketts) y con arreglos especiales creados por Sir Malcolm Arnold para el filme, es todavía el eco vibrante de una historia de honor y dignidad viril contada con magnificencia. La película se llevó los Oscar al mejor filme, director, actor principal, guión adaptado, fotografía, banda sonora y montaje. Con Lawrence de Arabia (1962), Lean cumple un reto que parecía imposible al adaptar a la pantalla la sinuosa novela de Thomas Edward Lawrence (Los siete pilares de la sabiduría), con brío espectacular aunque preservando el carácter secreto del controvertido protagonista principal. La dilatada filmación no parece haber hecho mella en este filme de impresionante mise en scéne y en que destaca un intérprete excluyente (Peter O’Toole) que dio a su rol la fuerza, pasión y misteriosa ambigüedad que requería componerlo, retratando a un hombre desesperado en búsqueda de su propia identidad. Hollywood premió a Lawrence de Arabia con siete Oscar, que incluyeron los de mejor película y director. Apenas dos años después de abandonar las dunas de Marruecos y Jordania, Lean quedó profundamente atraído por una novela del Premio Nobel ruso Boris Pasternak y decidió filmarla. En esta ocasión, privilegió el tema que más le interesaba (un triángulo amoroso) resguardando el discurso político anticomunista del escritor, por lo que recibió encendidas críticas. No obstante, Doctor Zhivago logró instalarse como una historia de amor impere-

cedera. En el casting rutilan presencias estelares: Julie Christie, Geraldine Chaplin, Omar Sharif, Tom Courtenay, Rod Steiger, Ralph Richardson, Guinness, otra vez, y Rita Tushingham; el filme fue (y sigue siendo) un monumental relato romántico en medio de las turbulencias de principios del siglo XX. En La hija de Ryan (1970), el realizador volvió a ocuparse de las pasiones de sus criaturas, esta vez surgidas de la imaginación de su habitual guionista, Robert Bolt. Rodada en espectaculares paisajes de Irlanda, reúne un cast de lujo: Robert Mitchum, Sarah Miles, Christopher Jones, Trevor Howard, Leo MacKern y John Mills, merecidamente laureado con un Oscar por su conmovedora creación del perturbado Michael. El propio Lean presentó el filme en Buenos Aires; y, cuando un crítico cinematográfico local protestó por la extensión de sus últimas producciones, él replicó con un dejo de ironía no exento de franqueza: “tal vez mis películas tengan esa duración porque yo no soy capaz de contar una historia en menos tiempo”.

EL CANTO DEL CISNE “Realiza una escena exactamente como está en su cabeza; si su mejor amigo se está muriendo, contestará: ‘lo siento, tengo que hacer el siguiente plano’” Ronald Neame

Para despedirse de su carrera, Lean llevó al celuloide la muy eduardiana novela de Edward Morgan Forster Pasaje a la India. Choque de culturas, climas de misticismo y un aire nostálgico por el fin de la aventura imperial británica forman el decorado argumental en el cual se mueven Judy Davis, Peggy Ashcroft, Victor Banerjee, James Fox, Nigel Havers y el omnipresente Guinness. La muerte frustró el rodaje de su versión de Nostromo, sobre la gigantesca novela de Joseph Conrad. Podría definirse a David Lean como un eficaz organizador de viajes, de los cuales participaron (y continúan haciéndolo) millones de espectadores en todo el planeta. ¿Cuál sería la travesía propuesta?: la que lleva a un territorio sembrado de fantasía, sentimientos y humanas pulsiones. Al fin y al cabo, la vida misma está hecha de esta sutil y compleja materia.

David Lean

Osvaldo Sánchez Salgado es periodista especializado en vinos, gastronomía, viajes y buen vivir. Entre sus hobbies, el cine se ubica en primera fila.

REFLEXIONES

HISTORIA INCONCLUSA Junto con El Anfitrión, La Carbonera, Andamio 90, Payró y Del Pueblo, Del Pasillo, El Patio de Actores o El Portón de Sánchez entre otros, El Búho pertenece y hace posible la existencia en Buenos Aires del Teatro Independiente que tanto ruido y reconocimiento internacional viene cosechando desde hace décadas. Aquí un relato desde las entrañas de uno de sus hogares. Por

Nathan Cusnir

FOTOGRAFÍA

Martín Federman

acuarí 215, casi en el casco histórico de Buenos Aires, a la vuelta del Intercontinental, donde hace un par de semanas asistió a una exposición de equipos de telecomunicaciones. Levanta la persiana metálica y abre la puerta. El olor a humedad lo convence de que no pueden postergar más la visita del plomero ¿Qué será esta vez? ¿La cañería del baño o la pileta de lavar recientemente instalada por exigencia del nuevo código municipal? Sus ojos se dirigen hacia el búho, colgado a un costado, arriba del mostrador que

hace de boletería. Dicen que entre todos los seres vivientes el búho es el que tiene el ángulo de mirada más amplia. (¿Será por eso que María Esther eligió ese nombre?) Éste no vive. Es de hierro forjado. Él es el primero en llegar. Hoy María Esther se atrasó. Tampoco está el juez con su impecable traje, camisa y corbata que le exige el protocolo. Por los demás no se sorprende. Casi siempre llegan unos minutos tarde; la italiana que vino de paseo y se quedó, la profesora de canto, el mozo del bar, la empleada de comercio, y el ofici-

nista. Baja por la escalera y enciende las luces del subsuelo. Nadie podría pensar que hasta hace cinco años era el depósito de un negocio de ventas de electrodomésticos que quebró durante la última crisis. Entra en el camarín, el único. ¿Cuándo tendrán el dinero necesario para construir uno para damas y otro para caballeros, según indican las buenas costumbres y las reglas del pudor? Suena el teléfono y corre escaleras arriba. Son los de Artei (Asociación Argentina del Teatro Independiente) y le cuentan que “El Absurdo de Palermo” cerró, derrotados por la falta de recursos económicos. Uno menos, reflexiona con tristeza, pero de inmediato se consuela. “De todos modos todavía más que en París, Londres o Nueva York”. Enciende la radio. Un comentarista habla del último éxito de los Pumas en el campeonato mundial. ¡Cuántos argentinos opinando y dando clases magistrales sobre ese deporte, que hasta hace unos días les era totalmente desconocido!, piensa. Se acuerda de Brian, el empresario inglés que lo visitó a principio de mes en su oficina de San Isidro, y a quién le mostró la cancha del SIC. “¿Are you sure this is the field of one the most important argentinian teams?”, le preguntó, incrédulo. “Las canchas de los demás equipos son iguales”. Le respondió en un inglés con acento cuyano. “Any school in England has a better one. ¿How do you manage to produce such great players?” dijo Brian. “Un milagro argentino”, le respondió. Él no cree en los milagros pero no tiene ganas de elaborar una sesuda teoría que pudiera ser entendible para un integrante del Primer Mundo. Respondiendo así, pensó, evitaría cualquier ex-

plicación posterior. No se equivocó. Brian se rió de la humorada y no preguntó más. Apaga la radio y se detiene en las fotos colgadas en la pared. Alejandra Boero, María Rosa Gallo y Alfredo Alcón, los padrinos de El Búho. Recuerda con emoción la última vez que María Rosa subió a un escenario. Fue ahí, en ese mismo lugar. ¿Y las charlas de Alejandra afirmando que teatro y ética son inseparables? ¿Y Alfredo recitando a García Lorca? ¿Y cuando organizaron el ciclo sobre “La mujer y su tiempo”? Entra María Esther y sus recuerdos se detienen. Casi simultáneamente llegan todos los demás. Hora de empezar. Bajan la escalera. María Esther se queda en el escenario ubicando algunos elementos que la obra necesita. Los demás se dirigen al camarín y mientras cambian sus ropas el juez se despoja de su investidura, la italiana de su acento calabrés, la cantante es-

conde su voz (su personaje es mudo), el oficinista se olvida de su jefe y el mozo de su bandeja. Desde ahora serán “otros”. Hoy ensayan por segunda vez la obra que ganó el Concurso Anual de Dramaturgia de El Búho. La eligieron entre más de ochenta textos enviados por autores de todo el país. En el camarín se desata una polémica: “Para mí, el conflicto fundamental no está claramente definido y el final se dilata demasiado”, afirma el oficinista. La italiana no está de acuerdo. “Mi personaje podría eliminarse”, opina la cantante. “¿Qué decís?, sin él no hay metáfora ni obra”, le responde el mozo. Él, algo ausente, analiza alternativas y hace números. No puede desprenderse de su condición de ingeniero. Esta obra, a su juicio, requiere poca escenografía, pero para el vestuario se necesitarán unos diez mil pesos. Para la iluminación, unos mil quinientos. Para el sonido,

unos mil pesos. Total, doce mil quinientos pesos. Algo aportarán, muy probablemente, Proteatro (organismo de apoyo a la actividad teatral de la Ciudad de Buenos Aires) y el Instituto Nacional del Teatro. Pero con seguridad no será suficiente. Por los actores no se preocupa. Trabajarán gratis, como siempre, esperando sin mayores ilusiones recibir “lo que sobre”, si es que sobra, por la venta de entradas y luego de cubrir todos los costos de producción. ¿Lograrán esta vez que la prensa asista a una función y escriban sobre la obra? ¡Son tan pocos! Una media docena, entre todos los diarios, para cubrir el teatro comercial, el de la calle Corrientes, y las más de ciento cincuenta propuestas diferentes que ofrecen los teatros independientes, desparramados por toda la ciudad. Con el boca a boca no es suficiente. Se necesita informar a la gente de lo que ofrecen los escenarios

de Buenos Aires. ¿Cómo hacerlo sin dinero? Recuerda lo que le contó Brian, que Una mujer sin importancia de Oscar Wilde montada en el teatro Haymarket del West End de Londres tuvo un costo total de producción superior a los tres millones de libras ¡Tres millones de libras! ¡Equivalentes a dieciocho millones de pesos! El presupuesto anual de Proteatro es de sólo un diez por ciento de esa cantidad y el ingreso anual total por ventas de entradas de los más de cien teatros independientes de la Ciudad de Buenos Aires, todos juntos, no supera el 50% del costo de la obra londinense ¿Cómo es posible que el teatro independiente aún exista? “Milagro argentino”, se responde. Él no cree en los milagros.

María Esther parece adivinar su pensamiento y le sonríe. “Las dificultades para después. La obra se hará”. Él piensa que en el mundo de los negocios a María Esther la despedirían de inmediato por desconocer los fundamentos básicos del capitalismo. Sin embargo sabe que tiene razón. La obra se hará. Suena el timbre de la calle. María Esther sube la escalera y abre la puerta. Es un inspector municipal. Viene a verificar si el teatro cumple con las normativas existentes y pide recorrerlo. María Esther le explica que están ensayando y trata, sin éxito, que vuelva otro día. Ambos recorren las instalaciones. Él no puede dejar de pensar en los “absurdos” de Palermo. ¿Qué harán? ¿Por qué no llamarlos? ¿Tal vez quieran in-

corporarse a El Búho, al Anfitrión o a La Carbonera? ¿O a los históricos Andamio, Payró o Del Pueblo? ¿O al Del Pasillo, al Patio de Actores, al Portón de Sánchez, o a…? El inspector se retira satisfecho. Todo está en orden. María Esther se dispone a bajar por la escalera pero suena nuevamente el teléfono. Atiende. Es el dueño del edificio. Le recuerda que en dos meses terminará el contrato de alquiler y que habrá un aumento importante. Que los costos han subido, que la demanda es muy grande. Que tiene un interesado en poner una pizzería. María Esther responde con argumentos que el propietario no parece compartir. Que en el dos mil dos cuando todo Buenos Aires estaba en alquiler, El Búho “se jugó” y eligió

ese lugar. Que durante más de cuatro años invirtieron dinero y esfuerzo para mejorar las instalaciones. Que el sótano era un nido de ratas y mire como lo dejamos. Que la cultura, que…Los demás ajenos al diálogo telefónico hacen ejercicios de relajación. María Esther termina la comunicación con un “ hablamos la semana próxima” y se une a ellos. Al verla, él intuye que la noticia del teléfono no es buena. “¿Qué pasó?”, pregunta. “Las dificultades para después”,

ella contesta. María Esther se sienta en la última fila, respira hondo e informa. “Hoy empezaremos con la escena segunda. Cada uno a su lugar”. El juez, ahora un vagabundo, se esconde detrás de una silla que hace de árbol y toma de la mano a la italiana convertida en … No puedo seguir. Debo hacerme cargo del sonido y de las luces. Cuando termine el ensayo, y con todos los aquí presentes, continuaremos escribiendo esta historia cuyo verdadero ori-

gen se remonta a hace más de sesenta años cuando un grupo de actores, directores de escena, dramaturgos, iluminadores y escenógrafos dieron vida al teatro independiente, como alternativa al teatro comercial ya existente. A esos pioneros y a los que los sucedieron les debemos que el teatro argentino sea reconocido internacionalmente por su calidad y por su creatividad y que Buenos Aires sea considerada la capital del teatro iberoamericano.

Nathan Cusnir es ingeniero y alterna su intensa actividad empresarial con su pasión por el teatro. Es autor de varias obras que han sido puestas exitosamente en Buenos Aires en circuitos off Corrientes, y es parte y miembro fundador del Espacio Cultural Teatro El Búho que dirige María Esther Fernández. Desde su fundación Espacio Cultural El Búho estrenó más de veinte obras de teatro de autores argentinos. Además organizó concursos de dramaturgia, presentó ciclos de música, poesía, danza y realizó mesas redondas sobre diversos temas de interés general, entre los que se destacó “La mujer y su tiempo” donde expusieron problemáticas del género representantes de los distintos pueblos originarios del país, internas de cárceles, periodistas, compositoras, escritoras y actrices. Además cuenta con una escuela de formación de actores. El Espacio Cultural El Búho fue seleccionado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para integrar la terna del premio anual (2005) “Trinidad Guevara” en el rubro Producción Teatral Privada

Experiencias y Sabores

EL VERANO SOBRE NOSOTROS Colores, texturas, noches y días se mezclan con aromas y sabores de distintos parajes del mundo en este intenso relato que atraviesa África, América y Europa para terminar la narración en un nuevo verano en el país de origen: la Argentina TEXTO Y FOTOGRAFÍA

Javier Ortiz ARAMBURU

achir saltó del carro como un fantasma en la neblina, donde nadie distingue el contraste del blanco sobre blanco. Y entre él y yo, doscientos metros de arena lisa y seca forman marcas iguales al pelaje de una cebra. Ahora puedo verlo rodeado de desierto. Se apura hacia el verano, trae consigo un chivo y el frasco con la mezcla que le enseñó Hamid: aceitunas con limón y menta en aceite de oliva. Luego del saludo y de su oración de la tarde, nos sentamos a saborearlas y a despedir al último sol de esta calurosa primavera marroquí. Lo recuerdo bien. Un presentimiento de nubes y un hormigueo me traen de vuelta al caribe de Costa Rica y a su innegable latir africano al ritmo del calipso en el que estoy inmerso. A las langostas que Luciano pesca con el arpón y que sirven de excusa para juntar a toda Playa Chiquita a celebrar el fin de esta caprichosa temporada de lluvias. Hay velas encendidas en todas las ramas, tambores y pies descalzos de distintos colores y distintos lugares. Benicio, con sus manos de roble, trae un plato hondo repleto con patas de gallina para compartir en señal de amistad y aunque nuestros oídos estén cerrados a su lengua Bribrí, desata una catarata de explicaciones para cocinarlas. Así, y al llegar Wanda con carpaccio de brótola y Aishan con marlin azul para el ceviche, se transforma nuestra porción de selva en fiesta y la fiesta en un verdadero banquete. Ha llegado el verano para todo el hemisferio norte. Contrariamente a mis deseos y a los pronósticos generales, mi presentimiento se materializó en un aguacero que duró todo el siguiente día y ca-

si toda la noche. Pienso que Bachir disfrutaría mucho este espectáculo desde su conciencia cotidiana de tierra seca y abstinencia, por lo que abro puertas y ventanas del chante para dejar que la tormenta entre y me invada con su orquesta ensordecedora, para contarle todo a Bachir la próxima vez que lo vea. Por descuido, dejé entrar también a un enorme y rosado cangrejo y, aunque no lo veo, por las noches lo escucho, con su silencio de crustáceo asustado por el diluvio. Lo llamé Bachir. En el teléfono, Clara dice que también caen sapos en Ibiza y me relata el camino que recorre hacia el mercado, como todas las mañanas. Mientras busca estacionamiento al otro lado del océano, imagino sus piecitos desnudos jugando con los pedales del auto y busco su cara detrás de la voz. Habla de los trabajadores filipinos y de los atardeceres ibicencos de almanaque, ahora siento el murmullo y ajetreo del mercado, se ha bajado del auto. Ella sabe como esperar y mirar. Sabe como mantener en reserva algo para sí misma, y cuando lo comparte conmigo nos estalla la risa y el disfrute. La eternidad. Este año las cigalas son más grandes, el bacalao subió de precio y Clara me tiende un señuelo cómplice que muerdo con gusto, mientras carga tres lychees en una bolsa, sabe que quiero ir a verla. Finalmente nos encontramos en Madrid, Gran Vía y Hortaleza. Algo, que no es el tiempo, ha transformado sus ojos, el verano le sienta bien. Caminamos animados, abrazados como una trenza, hablamos y hablamos, comemos en el restaurant Teatriz, antiguo teatro decorado por Phillip Starck, pla-

neando un viaje juntos, un punto onírico en la vigilia. Miramos pinturas y yo fotografío sus miradas, los ojos atentos, los párpados dormidos, nuestros cuerpos llenos de endorfinas. Recorremos Andalucía y llegamos al Mediterráneo, el mar parece plomo líquido pero lo atravesamos. Compartimos el ferry con un hombre chino de la ciudad de Qingdao, su nombre es Bao Zhi, va hasta Marrakech a cerrar un negocio con el director de la ópera. Durante la primera cena en el hotel Les Almohades de Tánger, Bao Zhi sólo dejaba de hablar por teléfono para decirnos en tarzánico inglés: “Aquí en el magreb estamos parados sobre la titubeante línea que divide el bien del mal”. Posiblemente lo hubiera leído en un libro o estuviera traduciéndolo incorrectamente, nunca supimos de qué lado de la línea estábamos parados. El chino de los ojos entrecerrados (¡¿Cómo hace un chino para tener los ojos entrecerrados?!), guardó el teléfono móvil, terminó el cous-cous de un bocado y se fue saludando y caminando hacia atrás. No volvimos a verlo. Marruecos es un acuario de extraños peces, nuestra travesía está perfumada con mirra y menta, la luna miente aquí. Ciudades milenarias y modernas, pueblos fuera del tiempo y del mundo, fríos desmesurados y calores inacabables nos acompañan. Los musulmanes mantienen aquí su propia costumbre de rebañar con pan el aceitoso mruq del fondo del plato y consiguen que los demás utilicen también el mismo sistema, así que todo el mundo se pone a rebañar el plato. La comida está preparada para ser consumida así y, si se come de cualquier otro modo, no

sabe tan bien. La untuosidad y sabor de la sopa harira se aprecia mejor con cuchara de madera y conseguir una receta precisa puede resultar un trabajo agotador de preguntas directas y respuestas esquivas. Oculto como las facciones de algunas mujeres tras el litham o el carácter secreto de la arquitectura, tan secreto, que hasta cuando la puerta principal de

una casa está abierta es imposible ver nada adentro. Dejamos de extrañar los aperitivos que acostumbramos tomar cuando en el Royal Mirage de Fes nos pidieron ciento ochenta euros por una botella de Martini Rosso. Diciembre nos llevó de regreso a Argentina y no tarda-

mos en devolver a la memoria el olor a diario quemado para el asado y la importancia del domingo, el calor exterioriza las emociones de la gente, llegan los vendavales y el diluvio universal. Un nuevo puerto: Buenos Aires y el verano en el hemisferio sur. Por la generosidad de la primavera, el jazmín de nuestra casa estalla en miles de estrellas

Bachir

blancas y perfuma las noches en que Clara se inspira y cocina y baila, es un alquimista de ingredientes secretos. El verano es compartir con ella un vino tinto y regalarnos el uno al otro la vida.

Las cortinas de lino, blancas sobre los grandes ventanales abiertos, vuelan dejando entrar olor a vacaciones antiguas y a los rayos horizontales del primer solsticio.

Y, con él, una mariposa de alas como la nieve, se posa silenciosa sobre la tela, donde nadie distingue el contraste del blanco sobre blanco, del verano sobre nosotros.

Javier Ortiz Aramburu es fotógrafo, escritor, pintor e incansable viajero. Trabaja free-lance para distintos medios especializados en turismo, gastronomía y arte de América Latina, Estados Unidos y España. En Argentina fue corresponsal del diario La Nación y de la revista BeGlam.

toria del encuentro de Francisco de Asís con el jefe de los bandidos de la montaña Alverna, llamado Lobo:

Orígenes: ONG´s

DE LICÁNTROPOS Y FILÁNTROPOS: FUNDACIÓN EL POBRE DE ASÍS Bajo la invocación del creador de la orden franciscana y sostenida por donaciones y aportes públicos y privados, la Fundación el Pobre de Asís trabaja para la inclusión del excluido. Por Bernardo

l lobo es el símbolo que la historia de Occidente ha elegido para condensar todos sus miedos. Canetti recuerda en su autobiografía cómo, aún a principios del siglo XX, los cuentos sobre lobos tenían vigencia: Los primeros animales salvajes de que oí hablar fueron los lobos. En los cuentos que me contaban las campesinas búlgaras aparecían los licántropos y una noche mi padre me dio un susto poniéndose una máscara de lobo en la cara. El lobo seguía representando paradigmáticamente al miedo. Podemos recordar cómo el célebre filósofo de la política Thomas Hobbes no encuentra mejor forma de ilustrar la condición de violencia extrema del estado de natura-

Janneu

leza que lupomorfizando al ser humano. El estado previo a la organización social, a la firma del pacto social a través del cual se instaura un poder coactivo común, es un estado de guerra de todos contra todos. Para Hobbes, cada hombre es un lobo para el otro hombre, porque cada hombre es ocasión de ese “miedo continuo y peligro de muerte violenta” para el otro. De esta manera, la sociedad civil fundada en el miedo al otro termina excluyendo a los licántropos. El miedo se materializa en los marginados: “los sin techo, los analfabetos, los enfermos, los excluidos.” Ellos pagan el precio de exorcizar el miedo. Ahora bien, ésta no es la única manera de tratar al lobo. Kazantzakis cuenta la his-

“–¿Qué hacéis allí, desdichados? ¡El Lobo baja! –¿Desde dónde? –¡Por ahí! Helado de pavor, di un salto. –¡Partamos, hermano Francisco, partamos rápido! –Quédate aquí, hombre de poca fe. Por mi parte, iré a buscar al Lobo. Nada temas. Dios es todopoderoso y acaso convierta al Lobo en cordero. Se levantó y se dirigió hacia el lado que nos había indicado el campesino. Me tapé la cabeza con mi manga y esperé. Dios es todopoderoso, lo sé, ¿pero cuántas veces ha dejado a los fieles a merced de las fieras o de los paganos? Lo mejor era huir… Un pastor que pasaba me ofreció una copa de leche y mi corazón se fortaleció. Me avergoncé de haber dejado que Francisco afrontara solo el peligro y resolví unirme a él. Pero renuncié inmediatamente, sin poder resignarme a dejar ese lugar donde estaba seguro. Agucé el oído para escuchar si Francisco me llamaba, pero a mi alrededor reinaba el silencio, la dulzura y la calma. La noche empezó a subir desde la llanura y trepó por los flancos del Alverna. Los olivares y los viñedos estaban ya en la sombra. Paso a paso, el mundo desparecía. De pronto, detrás de las rocas, sobre mi cabeza, resonó un canto salvaje. A medida que se acercaba, distinguí claramente dos voces, una ronca y tremenda, otra débil y dulce: las voces de Francisco y el Lobo. “Debieron encontrarse y simpatizar, y ahora regresan juntos al redil de Dios”, pensé. Y en

efecto, en la penumbra vi a Francisco y a un hombre de aspecto temible cuyo rostro estaba invadido por los bigotes, la barba y los largos cabellos. Caminaban tomados del brazo. –Éste es el famoso Lobo –dijo Francisco, riendo–. Pero no es Lobo, es un cordero…” Francisco antropomorfiza al Lobo. Como filántropo, ve lo humano en el licántropo. Dice Chesterton que el Pobre de Asís es el primer héroe del humanismo. Más aún, Francisco no ama a la humanidad sino a cada hombre en su particularidad. Por eso va al encuentro del leproso y lo besa en la boca. Por eso intenta acabar con las cruzadas fraternizando con los sarracenos. Con la inclusión del excluido, la amenaza se disipa, el miedo se racionaliza. Se puede convivir con el lobo si se aprende a compartir. Esta verdad es del tipo de las que le gustaban a Francisco, esas que por su simpleza pueden ser entendidas por todos. Y éste parece ser el espíritu que anima a la Fundación el Pobre de Asís. La teoría La invocación presente en su nombre permite a la Fundación el Pobre de Asís condensar su objetivo último en esa franciscana verdad simple: la inclusión del excluido; la reivindicación de los marginados –de nuestros lobos contemporáneos–, que sólo puede lograrse generando conciencia y desarrollando acciones que favorezcan la igualdad de oportunidades. Y esto se desarrolla en un trabajo orientado en tres niveles. En la perspectiva social, con capacitación e inserción la-

boral; en el desarrollo de las capacidades intelectuales, a través de la educación; pero en la inmediatez, y como condición previa, solucionando las necesidades básicas impostergables: afecto, abrigo, salud, alimentación, vivienda. La inclusión demanda la integración de los tres niveles. La inclusión es socio-culturaleconómico-laboral. La ventana principal de su página web enuncia el credo de la Fundación: Creemos en la dignidad de la persona humana; la reivindicación de los excluidos; la vida sin marginalidad; la educación y el trabajo sin discriminación y para todos; la igualdad de oportunidades; el cambio, cuando viene de la mano de la solidaridad y la unidad; el destierro definitivo de la indiferencia. Esta declaración de principios está acompañada de una explicitación práctica: Trabajamos para los marginados, los olvidados de siempre, los que viven situaciones límites, los que carecen de afecto, los sin techo, los analfabetos, los enfermos, los excluidos, pobres sin esperanza. El proyecto parece demasiado ambicioso, omniabarcativo. ¿Qué tienen en común las necesidades educativas con las sanitarias o con las económicas? ¿Cuál es el denominador común? La respuesta es sencilla, la meta es la inclusión del excluido. El denominador común es el excluido en las diversas formas en que esta sociedad margina, y el proyecto debe ser omniabarcativo porque apunta a su inclusión. Para ello, la Fundación implementa un modelo solidario de liberación. La finalidad es ayudar a las personas a que se liberen reinsertándose en

la sociedad. Para ello es necesario trabajar en la construcción de un modelo liberador. Un modelo que se aleje de toda forma de paternalismo, que permita responder, no al niño que demanda una cosa determinada, sino al adulto que debe adquirir las herramientas que le ayuden a ser quien es, despertando en él respuestas maduras a los problemas de su situación. Explica Rubén A. Linera, presidente de la Fundación: “La liberación es un proceso complejo; se realiza principalmente en el interior de cada persona. El motor no está fuera, sino dentro de cada uno”. Sin embargo, se puede contribuir a este proceso creando las condiciones necesarias para que se realice. Los tres niveles ya señalados son imprescindibles para que la inclusión tenga lugar y sea posible la liberación. La asistencia en el primer nivel de las necesidades básicas no rompe la dependencia. El excluido tiene que desarrollarse, perfeccionar sus capacidades. Reinsertarse en la sociedad a través de un trabajo. Alcanzar el nivel de la independencia económica producto del trabajo implica abrir el camino de la independencia, de la liberación. La inclusión se completa; el excluido ya no es tal porque ya no depende ni siquiera de la Fundación. La práctica Este objetivo se instrumenta principalmente a través del programa Salir al Encuentro, destinado a desempleados/as, mayores de 30 años. El mismo consiste en un curso intensivo orientado a formar auxiliares domiciliarios para adultos mayores. Las clases son dictadas por

un equipo de profesionales y se entregan títulos validados oficialmente por el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación. La Fundación provee del primer puesto de trabajo y su seguimiento a través de una Oficina de Contactos que acompaña al reinsertado en las nuevas situaciones que enfrenta. Estos cursos se imparten en forma gratuita y la Fundación costea los viáticos y el material didáctico a utilizar. Junto a este proyecto también funciona el programa Uno x Uno, en el comedor Padre Carlos Mugica, de la villa 31 de Retiro. Éste apunta a la concientización de mujeres embarazadas y madres de niños menores de 2 años para formar hábitos de cuidado y control tanto de su salud como de la de sus hijos. La Fundación Buenos Aires en Red colabora con esta labor otorgando una beca-incentivo, la cual consta de elementos de necesidad inmediata para estas mujeres. También se cuenta con la colaboración del Hospital Fernández. La Fundación el Pobre de Asís entiende que una de las tareas importantes del trabajo social es el armado de redes interinstitucionales que faciliten un canal fluido de intercambio que permita el trabajo en conjunto. Siguiendo esta idea, la Fundación fomenta no sólo el intercambio externo con otras organizaciones y redes de organizaciones, sino también la comunicación interna a través de Jornadas Institucionales que permiten mejorar la articulación de las dinámicas de integración entre el equipo de trabajadoras sociales, los voluntarios y los distintos colaboradores de la Fundación. El programa de Inclusión

Comedor de la Fundación el pobre de Asís

digital busca cubrir otro aspecto de la inclusión. El mismo apunta a integrar dos objetivos precisos: adquirir la herramienta informática y fomentar la reflexión sobre cómo puedo mejorar la comunidad en la que vivo a partir de la experiencia del trabajo y el aprendizaje en grupo. Con este fin, los instructores, bajo la supervisión de trabajadoras sociales, están formados en aspectos de dinámicas grupales y en las temáticas de formación cívica y participación ciudadana a tratar. Más recientemente, la Fundación se aboca a un proyecto orientado a la inclusión de personas con discapacidad en situación de calle. Se trabaja para sumar al Hogar de día que ya se encuentra funcionando, un Hogar de tránsito que permita albergar un número de beneficiarios durante la espera de una intervención quirúrgica o una prótesis. Dice Alberto Villa Segura, director de la Fundación, que en estos casos será muy útil el programa de Inclusión digital para procurar la reinserción laboral.

Antropomorfización del lobo La Fundación cuenta con los servicios de Comedor, que incluyen almuerzo, merienda y cena para familias y adultos en situación de calle; de Ropería; de Duchas y Lavado; de Farmacia; pero también cuenta con un Consultorio médico, un Consultorio Psicológico, un Servicio de Apoyo Escolar e incluso un Consultorio jurídico. Las necesidades básicas no pueden soslayarse, pero la meta de la inclusión requiere un esfuerzo mayor e integral. Por eso la Fundación el Pobre de Asís integra los tres niveles de la inclusión: la solución de las necesidades básicas, la capacitación para la integración laboral y social, y el desarrollo de las capacidades intelectuales. Porque para empezar a llamar –como Francisco de Asís– “hermano” al “lobo”, hay que devolverle su figura humana. La inclusión del excluido implica perder el miedo y “salir al encuentro”. Fundación el Pobre de Asís Tel./Fax: (54) (11) 4547-0230 / 4541-3192

LECTURAS

RECOMENDACIÓN DE LIBROS Por OSVALDO

La hermana Sándor Márai Salamandra, 2007, 253 páginas a obra del escritor húngaro Sándor Márai ha cobrado singular relevancia luego de un ostracismo no ajeno a los vaivenes políticos: prohibida en Hungría hubo que esperar varios decenios

GALLONE

para que fuera redescubierta junto con el ocaso del régimen comunista; Márai no llegó a ser testigo de su propia y tardía celebridad: se suicidó en 1989 en Estados Unidos, pocos meses antes de la caída del Muro de Berlín. La hermana es una puerta más que recomendable para ingresar en su singularísima narrativa. Escrita

en 1946, la novela refiere la extraña enfermedad que hace presa de Z. –un célebre pianista- y que lo retiene en un hospital hasta su paulatina recuperación. En tanto precisa y finísima meditación en torno a la enfermedad, no se puede menos que colocar en estrecha contigüidad esta novela de Márai y una obra maestra en su género, La montaña mágica, de Thomas Mann. La enfermedad es definida (casi agustinianamente se podría decir, de un modo análogo al que Camus emplea para definir la peste en su célebre novela) como una “violación del orden del mundo”; de hecho, al comienzo del relato también se narra un suicidio que es contemplado como un “fuera de lugar”. Con ejemplar rigor, pues, Márai se aboca a indagar, a interrogar el lugar donde se asienta ese “fuera de lugar”, la privilegiada sede donde se desarrolla y se consuma esa “violación del orden”: el cuerpo. Es el cuerpo de Z. el escenario donde halla encarnación y desarrollo el cuerpo de la novela; un cuerpo que resiste el primer embate del desorden porque “por la tarde debía interpretar a Beethoven y Chopin”, un cuerpo que se abandona al mal porque ha cumplido con la obligación contraída, un cuerpo que, al cabo, puede entender la enfermedad como un huésped indeseado pero cuya materialidad resulta inequívoca: “un objeto extraño había penetrado entre las fibras de mi cuerpo y descansaba en las profundidades de aquella materia blanda.” No resulta ocioso señalar que la batalla de Z. contra su mal reconoce como telón de fondo el apocalipsis bélico de la Segunda Guerra Mundial; en ambos escenarios, el cuerpo enfermo intenta con denuedo restaurar un orden violado.

Vida de consumo Zygmunt Bauman F.C.E., 2007, 205 páginas s probable que la ya célebre metáfora acuñada por Bauman (una modernidad líquida en la cual la permanencia y el arraigo son sueños indeseados) encuentre su encarnación más pertinente en un rasgo que la en-

globa y la trasciende: el consumismo. En este volumen, Bauman propone tres modos de abordar el tema: desde el consumismo, desde la sociedad de consumidores y desde la cultura consumista; y el eje teórico vertebrante reconoce su punto de partida en Karl Marx. Cuando la sociedad de productores aún se hallaba en ciernes, Marx censuraba a los economistas de su

época por lo que él denominaba la falacia del “fetichismo de la mercancía”, en la medida en que, por acción u omisión, se soslayaba la interacción humana detrás del tráfico de mercancías. Semejante fetichismo alcanza en la modernidad líquida su más exasperada expresión. Si la urgencia del consumista estriba en adquirir y acumular, Bauman percibe con lúcida mirada que ese gesto se complementa con otro que consiste en eliminar y reemplazar. En esta dinámica vertiginosa, el consumista compone la contrafigura de Fausto: lo peor que puede desear es que el tiempo se detenga. Un rasgo, sin embargo, más inquietante deriva del desarrollo argumentativo de Bauman: en una sociedad de consumidores nadie puede convertirse en sujeto sin antes constituirse en producto; el consumidor es, en algún momento, un bien de consumo. Hannah Arendt afirmaba que el totalitarismo busca convertir a todos los seres humanos en superfluos: tanto a las víctimas como a los victimarios. Uno de los casos testigo tomados por Bauman alude al anuncio del ministro del Interior británico acerca de un nuevo “sistema de inmigración basado en puntaje”, destinado a atraer a los más brillantes y repeler al resto; es la perfecta aplicación de una regla de mercado a la selección humana. Los resultados a que conduce el consumismo –ese totalitarismo de una modernidad líquida- no parecen diferir de aquéllos sobre los que alertaba Arendt.

Osvaldo Gallone es escritor y periodista. Trabajó en La Razón, Siete Días, Tiempo Argentino, El Periodista de Buenos Aires, Página/12 y, actualmente, en Le Monde Diplomatique y Cuadernos Hispanoamericanos (España). Publicó poesía, novela, ensayos y cuentos, y obtuvo premios y menciones en varios certámenes y concursos nacionales e internacionales.

Traslasierra, Andrés Rivera, Seix Barral, 2007, 84 páginas on la prosa seca y ajustada que es el rasgo de estilo de sus novelas más características y celebradas por la crítica –La revolución es un sueño eterno, En esta dulce tierra, La sierva, El farmer o El amigo de Baudelaire, entre otras- Rivera refiere en Traslasierra el oscuro y vibrante itinerario vital de Rebeca, muchacha judía hija de un oficial alemán que es uno de los tantos refugiados nazis que arriban a la Argentina alrededor del año 1946. La prosa contenida se ajusta a la tensión del argumento.

Maridos, Ángeles Mastretta, Seix Barral, 2007, 259 páginas sta serie de relatos de Ángeles Mastretta –cuya extensión varía desde el cuento, la viñeta hasta el microcuento- bien se podría definir como una radiografía del matrimonio que se inicia a partir del momento en que la protagonista y narradora accede a recibir a su tercer marido y se apresta a jugar con él un partido de ajedrez. Encuentros, desencuentros, lazos renovados o irremediablemente rotos en los que la autora remeda el estilo de la obra que le ha deparado mayor celebridad, Mujeres de ojos grandes.

Elena sabe, Claudia Piñeiro, Alfaguara, 2007, 173 páginas anadora del Premio Clarín de Novela correspondiente al año 2005 por su obra Las viudas de los jueves, en esta novela Claudia Piñeiro toma como punto de partida la estructura del relato policial a propósito de la muerte de Rita y la investigación que inicia su madre. Una estructura novelística que si bien comienza apoyándose en la geometría consagrada del policial (un crimen sin esclarecer y un homicida fantasma), trasciende el género y sirve para desenmascarar un tejido social autoritario y contaminado.

La balada del asador, Vicente Muleiro, Planeta, 2007, 205 páginas l fracaso íntimo y asordinado de un personaje y el fracaso público y estruendoso de un país confluyen en esta nueva novela de Vicente Muleiro, en la que la historia de amor de Leo y Cynthia y el frustrado sueño futbolístico de Ronnie se desarrollan sobre el telón de fondo del delarruismo. Ajena a la crónica y a la fácil denuncia, la cuidada narrativa del autor pinta un fresco social reconocible pero no por ello expurgado del aliento de la genuina narrativa y del abarcador poder de la metáfora.

ESCRITOS

TORCACITAS DE LA LLUVIA TEXTO E ILUSTARCIÓN Miguel

Brascó

Viejito pulcro de pulso algo tembloroso envuelto en una nube de cantáridas virtuales toma Marcela aperitif en vaso chato, de codos contra el mostrador del bar Benigno Suárez, pueblito de Cayastá, departamento San Cristóbal. La vida, dice (o la patria, no recuerdo) más trae anhelos que serenidá. Lo ilumina poco a poco un sol lechoso, como aferrándose al otoño. Entran luego al bar Suárez las torcacitas de la lluvia con los modales lerdos del mandisuví entre los pajonales del arroyo. Son Virginia Pascuzi, Eladia Montemayor y la Chunga no sé cuánto. Se las ve mirando todo con la indolente curiosidad de las iguanas verdes relojeando gordas desde atrás de los ribazos. Se sientan en el borde de la silla y piden una vuelta de Bidú, con maní y dados de fritas. Hay mucha sabiduría o lúcida introspección en estos pueblos de la costa. El río, como Heráclito, revela hilachas de la eternidad a los viejitos lugareños, y las torcacitas de la lluvia circulan sin hablar entre la mesas del Benigno Suárez. No conocen a Wittgenstein pero la Chunga se acerca hasta mi mesa y en voz baja muy persuasiva me dice: try to take it easy, tómalo con calma. You have only one life to live.

Miguel Brascó es abogado escritor, humorista, dibujante y experto conocedor de vinos. Estudió en la Universidad Central de Madrid con Carlos Bousoño y Vicente Aleixandre; tradujo a poetas alemanes e ingleses; publicó un libro de cuentos, Criaturas Triviales, cuatro de poesía y la novela Quejido Huacho. Amigo personal de Quino, hacia 1962 habían compartido páginas en las revistas Tía Vicenta, y Cuatro Patas. En su vasta carrera que le valió en 1984 el Diploma al Mérito Konex en el rubro Literatura de Humor, ha editado revistas como Claudia o Cuisine & Vins y varias guías de vinos, gastronomía y placeres. Hoy se desempeña principalmente como especialista en vinos y comida gourmet.

SUSCRIPCIÓN GRATUITA arúa, placeres de la cultura y el arte, es la publicación trimestral gratuita de Finca la Anita que intenta revivir la pasión y el disfrute de la creación cultural y artística a través de los propios protagonistas.

Si usted ha recibido un ejemplar de obsequio, le ha interesado, y tiene sinceros deseos de recibir todos los números del año, puede suscribirse gratuitamente y, al comienzo de cada estación, le llegará a su casa en un sobre el ejemplar correspondiente. Dado que Varúa es una publicación exclusiva, las suscripciones por año son limitadas. Sin embargo, si usted tiene un conocido a quien, suponiendo que puede resultarle interesante recibir la revista, quiera obsequiarle una suscripción, puede hacerlo junto con la suya como “regalo” y él también la recibirá.

Para suscribirse y regalar una suscripción, sólo mande un correo electrónico a: suscripciones@fincalaanita.com poniendo la palabra “SUSCRIPCIÓN” en el Asunto y en el cuerpo del mensaje los siguientes datos: Nombre y Apellido: Dirección postal: Dirección de correo electrónico: REGALO (optativo) Un invitado por titular Nombre y Apellido: Dirección postal: Dirección de correo electrónico: o comuníquese por teléfono al (+5411) 4325-4498 facilitando los mismos datos. Los suscriptores recibirán, además de la revista, invitaciones exclusivas a los eventos culturales que realizará la Revista Varúa. Esperamos que disfrute de esta nueva aventura cultural de Finca la Anita