Revista Découpage #2 by Teblink

DÉCOUPAGE REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO | 02

SHYAMALAN O LA RESURRECIÓN DE LO MUERTO

DÉCOUPAGE | EQUIPO DIRECTOR DE LA PUBLICACIÓN ALEJANDRO M. MUCIENTES JEFE DE LA REDACCIÓN JESÚS URBANO REYES CONSEJO DE LA REDACCIÓN ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, ALEJANDRO M. MUCIENTES, SERGI TESORO CABRERA, JESÚS URBANO REYES DISEÑO Y DIRECCIÓN DE ARTE ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ EDITOR WEB SERGI TESORO CABRERA SOCIAL MEDIA ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ , SERGI TESORO CABRERA ASESORA LEGAL ANA ASENSIO BURRIEL COLABORADORES FITISOP, SERGI BUSOM RAMÍREZ, MERCEDES ONTORIA PEÑA, ANA ASENSIO BURRIEL HAN ESCRITO EN ESTE NÚMERO SERGI BUSOM RAMÍREZ, ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, JESÚS URBANO REYES, ALEJANDRO M. MUCIENTES, SEGI TESORO CABRERA, ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ, MERCEDES ONTORIA PEÑA

DÉCOUPAGE | FICHA TÉCNICA EDICIÓN ALEJANDRO M. MUCIENTES, JESÚS URBANO REYES FINANCIACIÓN ANA ASENSIO BURRIEL, SERGI BUSOM RAMÍREZ, ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, FITISOP, JESÚS URBANO REYES, ALEJANDRO M. MUCIENTES, MERCEDES ONTORIA PEÑA, SEGI TESORO CABRERA LUGAR DE EDICIÓN MADRID, ESPAÑA PÁGINA WEB WWW.REVISTADECOUPAGE.WORDPRESS.COM CONTACTO DECOUPAGE.REVISTA@GMAIL.COM IMPRESIÓN ICONESTUDIO DEPÓSITO LEGAL M-33403-2018 ISSN 2605-5643

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DéCOUPAGE REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

CONTENIDOS

DÉCOUPAGE | CONTENIDOS

01 | CARTA EDITORIAL CONTRA EL AUDIOVISUAL | ALEJANDRO M. MUCIENTES Y JESÚS URBANO REYES

02 | APRECIACIONES COLOSOS EN LA SOMBRA | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

VOLVER A LAS RAÍCES | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

Y VIO DIOS QUE TODO ERA BUENO | MERCEDES ONTORIA PEÑA

EL BLOCKBUSTER COMO DESAFÍO | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

03 | ESTUDIO EL CARNAVAL DE LOS MUERTOS | ALEJANDRO M. MUCIENTES

EL PESO DEL HÉROE | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

LA FICCIÓN SUPERA A LA REALIDAD | ALEJANDRO M. MUCIENTES

GEÓMETRA DEL ESPACIO | JESÚS URBANO REYES

SHYAMALAN ANTE SU REFLEJO | JESÚS URBANO REYES

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04 | MOMENTOS SOY UN TIPO BASTANTE CORRIENTE | ALEJANDRO M. MUCIENTES

118

05 | PRÉSTAMOS LA METÁFORA DEL MOTEL | ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ

122

EL VIENTO COMO MOTIVO CINEMATOGRÁFICO | SERGI TESORO CABRERA

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06 | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA CLIMAX: LA REPRESENTACIÓN, SU NEGACIÓN Y SU CONTINGENCIA | JESÚS URBANO REYES

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07 | PANTALLAS EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

148

08 | DIGRESIONES FILIACIONES IMPOSIBLES | JESÚS URBANO REYES

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09 | DINAMITA PARA LOS OJOS PERSONA, DE IGMAR BERGMAN | SERGI BUSOM RAMÍREZ

164

10 | ENSAYO LA IMAGEN/ATRACCIÓN | ALEJANDRO M. MUCIENTES

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Carta editorial

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contra el audiovisual

a crítica del audiovisual que hacemos desde Découpage se enlaza con la idea de conservar el cine como arte. En el ESTUDIO de este número reivindicamos a Shyamalan precisamente porque él hace de la puesta en escena su caballo de batalla; a través de ella hace enfática la ficción. Así, en sus películas, se ve la obra como obra fílmica antes que el simple ilusionismo de lo que se está contando, sin menoscabo, en otro nivel, de la verosimilitud placentera que otorga el argumento. Todo esto se puede relacionar incluso con el mundo de la pintura, donde autores como Tintoretto o El Greco muestran la pincelada; en sus obras se ve el empaste, el gesto del pincel, el pegote o la gota de pintura que quedó ahí, frente al ilusionismo de las figuras. Si te acercas mucho ves la pincelada antes que la figura; todo esto es muy importante porque hace que se vea antes el lienzo o la tela como obra pictórica que la obra como ilusión. Algo semejante hace Shyamalan con otros mecanismos

como son los de sus parecidos con la serie B. Teniendo en cuenta además que ya ha pasado la modernidad del cine. Es decir que, como decía Bazin en A favor de un cine impuro (en donde el crítico francés lleva a cabo una defensa de las adapataciones literarias al cine), la historia del cine había llegado a un punto en el que había entrado en la edad del argumento y debía tomar argumentos de otros. Si en el período mudo todavía se exploraban los propios recursos lingüísticos del cine, que entonces se hacían evidentes, en el clasicismo, al tomar argumentos de obras teatrales, el cine abandonó un tanto los recursos visuales: se antepuso la ilustración a la obra. Bazin, ferviente defensor tanto de las adaptaciones teatrales como del realismo en el cine, exigió que se mostrase el contrachapado teatral de las películas que adaptaban obras literarias como forma de aumentar el realismo, como así ocurría al comienzo de Enrique V de Laurence Olivier. Esta apararente contradicción, la de sonsacar mayor realismo del subrayado de las convenciones

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teatrales, se explica porque la denuncia del juego teatral asegura unas nuevas coordenadas psicológicas en complicidad con el espectador que suponemos inteligente y desengañado, y que se encontraría, por tanto, mucho más desorientado ante un realismo hipotecado en el disimulo de los entresijos de lo que hace el cine del teatro. Anteponer la obra a la ilustración marcó el comienzo de la modernidad en el cine. Por eso, lo que es inadmisible que ocurra en el cine contemporáneo, y que es lo que hacen muchas series hoy día (quitando momentos insignes como la mirada a cámara de Kevin Spacey en House of Cards), así como las películas de Netflix sin autoría como Beasts of No Nation, es creer en un ilusionismo pseudoclásico, que permanecería desubicado, actuando como si la historia del cine nunca hubiese existido. Por el contrario, Shyamalan es consciente de que después de cien años (como decía Rohmer, el cine, o cualquier arte, sería como un ser vivo, que nacería, crecería, se reproduciría y moriría) el cine se está muriendo. Por eso, no se permite hacer una obra ingenua que crea en el argumento, obviando, en ese caso, que hubiese existido alguna vez una modernidad que hubiese puesto, de una vez por todas, el énfasis en la forma consciente de la obra, en tanto que obra, por encima de lo ilustrativo. De ahí la importancia de la crítica en el mundo del cine. Una persona más profana sólo se centra en si la película le gusta o no, en si es “original” desde el punto de vista de la trama, etcétera y, cuando viene un crítico a decirle, simplemente,

que es importante considerar la película como parte de una historia del cine, en la que también sería importante que la obra se basara en un diálogo consigo misma en el mismo contexto de la historia del cine, se le acusa de pedante. Luego está el tipo de crítico de periódico al que Nanni Moretti hace llorar en Caro Diario al leer sus propias boutadas o el tipo de crítico contra el que arremete Michael Keaton en Birdman (la escena en la que Riggan se acerca a una crítica de arte que toma notas en su cuaderno en la barra de un bar y la acusa de escribir sobre lo que no sabe mientras que él se deja la piel en una obra que está mucho más allá de lo que una simple opinión pueda decir). Pero, frente a esto, está el teórico que acompaña a la película y que nos lleva al comentario de Godard, que en su día dijo que su trabajo de crítico era la antesala a su trabajo de cineasta. Así también Deleueze o Noël Burch describen la película desde la forma. Por todo ello, queda dicho aquí que es muy importante diferenciar la crítica periodística de la crítica de revista especializada. Frente a los que condenan a los críticos por decir que se basan en cosas que no existen en la obra, hay que recordar que una obra de arte deja de ser del autor cuando alguien la ve. Además, todo lo que hay de inconsciente en la obra también es labor del crítico el sacarlo a la luz, aunque sólo sea porque se repiten estilemas que conforman universos particulares. Así, nos parece importante que una película no sólo cuente una historia, conformadora de una iconografía, más fácil de ver, pues funcionan como elementos simbólicos dentro de la propia historia, sino que

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también transmita un subtexto, una iconología o significado profundo de la obra. El crítico puede y debe ver lo significativo de una pincelada en Tintoretto, o de la serie B en el cine de Shyamalan. Shyamalan antepone la película como película a la historia. Aun así, sus historias son inmersivas, precisamente por lo que decíamos antes, porque no hipoteca el realismo, antes bien, subraya la construcción del mismo. En el estudio ahondaremos en esta faceta del director, la de demiurgo de historias en la cuerda floja de la verosimilitud. Por eso consideramos que es de verdadero genio el que juegue en varios niveles y que consiga gustar tanto al entendido como al profano. Shyamalan está mal considerado por la labor de la crítica periodística, que se ha cebado con él. Todo esto es debido a que La joven del agua o Airbender: el último guerrero, desarrollan una historia prácticamente nula que permanece casi como pretexto para narrar en imágenes, causa más que suficiente para que la crítica periodística se quede en esta capa superficial y no llegue a la referencialidad burlona del proceso de contruir una historia de género clásico. Desde Señales, Shyamalan se ha dedicado a hacer una obra que no parece funcionar tan bien a nivel narrativo como lo hiciera El sexto sentido, debido a que se ha centrado más en el subrayado del propio proceso de narrar; se ha puesto a hilar más fino, y muchos parecen no ver ese valor de obra consciente sin el cual la propia película como un todo se agotaría. ¿Por qué es importante que una obra dialogue consigo misma, que sea opaca en su desciframiento

y que se ubique en la historia del cine frente a la simple narración de historias? A esto contesta Paul Schrader al hablar del estilo trascendental al decirnos que, por un lado, lo metafísico sólo se puede expresar a vista de pájaro, como una convergencia de lo eterno que puede haber en el todo y, por otro, haciéndonos ver en todo momento el soporte en el que se desarrolla la obra de arte. Hay que hacer consciente al espectador de que está viendo una obra, de que eso que tiene ahí delante es una construcción. Ese es el primer paso para poder llegar a lo espiritual (después de todo, no se puede llegar a lo espiritual engañando). Pero ya no sólo para mostrar lo espiritual, como lo harían Ozu o Dreyer, se necesita avisar al espectador del soporte fílmico. Más acá, hay que avisar al espectador de que el soporte fílmico es distinto al de la vida; si se quiere lograr algo de honestidad en la transmisión de una historia, hay que partir de que la obra es falsa, siguiendo algo así como la simple pero eficaz estrategia de La princesa prometida (también en The Fall) en la que la ficción se interrumpe por los comentarios del niño ante el narrador, su propio abuelo leyéndole el cuento. Los mejores directores son precisamente aquellos que, de una manera muy bella y coherente, han logrado no sólo reclamar el estatuto ficcional de la obra (en este número hablaremos de Persona, una de las mejores obras en ese sentido) sino integrarlo además dentro de la propia historia, como así hace el propio Shyamalan. De ahí venía al caso el hablar de la pincelada de Tintoretto o de El Greco: debe verse que estamos ante una obra de arte. Es muy importante que se vea que estamos ante una obra de

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arte y que no todo se reduzca al consumo de imágenes. El máximo representante de esto sería Bresson (del que también habla Schrader) que escribe un libro, Notas sobre el cinematórafo, sobre lo que es propio del arte cinematográfico (libro en el que hace teoría del cine como si hiciese cine solamente), llevado luego al cine, es decir, haciendo conscientes todos y cada uno de los mecanismos en los que se basa el cine. Y la emoción de sus películas es completamente real a pesar de los mecanismos que utiliza para hacer evidente su ficción. Hace, en definitva, que los mecanismos utilizados sean igual de importantes que la historia que narran, que, al final, sólo puede ser vehiculada por ellos. Todo esto debe ser vinculado con el momento en que se da dentro de la historia del cine. Nadie le puede recriminar a Howard Hawks que se centrase más en la historias... Aunque al final tampoco lo hacía, pues él mismo contaba que se centraba más en los personajes que en las historias. El Dorado o Río Lobo son un remake de Río Bravo, es decir, Hawks siempre se basó en la misma historia, lo que nos lleva a poner en entredicho que el cine clásico primase la historia frente a la forma. En cualquier caso, aun si fuese cierto que en esa época primase el argumento, es ese un período de la historia del cine al que ya no se puede volver. Las series son otra cosa distinta al cine, provienen del audiovisual y, bien porque están empezando o porque están ahora de moda, se encuentran en esa edad del argumento de la que hablarían Bazin o Rohmer. Pero el cine no puede convivir con eso porque tiene más de ciento veinte años de historia, se ha definido en

el siglo XX de una manera y es hora de que en el siglo XXI se ubique de una manera diferente. Decíamos que es discutible que el cine clásico priorizase verdaderamene las historias. Tambiés es discutible que todo el cine clásico fuese realmente imagen-movimiento, según la tesis de Gilles Deleuze. Como diría Carlos Losilla, hay imagen-tiempo en el cine clásico, lo que llama a revisitar el concepto de la temporalidad en el cine clásico. Por ejemplo, una película maravillosa como Ha nacido una estrella, tiene escenas que son pura imagen-tiempo, como cuando se para la trama y Judy Garland se pone a cantar frente a James Mason durante veinte minutos. Hablando del género musical, es sabido que en los años treinta nos encontraríamos con escenas musicales “realistas”, sólo en el sentido de que están integradas dentro de la diegesis, pues los actores son músicos o bailarines ya en las premisas narrativas, mientras que en los cincuenta la ficción se corta para dar paso a la fantasía del baile, quedando una suspensión narrativa que no está justificada ficcionalmente. Esto viene al caso para decir que en los cincuenta, posiblemente, no haya ninguna película que se pueda catalogar de clásica (queda para otro número discutir si el cine musical alguna vez fue clásico, pues no deja de estar plagado de momentos musicales que suspenden la narración para contar algo alejado de la historia). Estos saltos imaginativos fuera de cualquier anclaje verídico justifican en cierta manera el avance de la trama... o más bien la reflejan, y es en ese extraño juego donde se mueve mucho del cine de los años cincuenta. Es el juego de lo que parece una

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narración quebrada, que se ve en una película como Johnny Guitar, un supuesto western que se sucede en un escenario melodramático, con personajes que, en vez de portar sus pistolas, son definidos por otros atributos, como Johnny Guitar, que se hace llamar así porque lleva una guitarra, o Dancing Kid, el villano, que lo que lo caracteriza es bailar; en la película no sólo toman el protagonismo los personajes femeninos, sino que además se dibuja un barroquismo de las formas que parecen pelearse en la escena del salón de Vienna. Por último, la secuencia de amor en la que Vienna representa un papel en el que tiene que mentir, decir que ha esperado a Jonnhy todos esos años, que se hubiese muerto si no hubiese vuelto, que todavía le quiere como él la quiere, es una escena posmoderna. O sea, todo el juego de la modernidad se basa en el juego de las quiebras formales (como ocurre en el cine de Nicholas Ray) o de la puesta en consciencia de todo el ejercicio de representación. Una película posmoderna al uso sería Cuando Harry encontró a Sally, que finaliza con unas entrevistas a “parejas reales” comentando lo que es el amor conyugal. En la película de Rob Reiner se nos desvela claramente que estamos ante una película, pero es que treinta y cinco años antes ya lo hiciera Nicholas Ray. Todo este recorridio por las quiebras de la ficción viene al caso de Shyamalan. Él es consciente, y así lo muestra en sus películas, de los diferentes períodos por los que ha pasado la historia del cine. Frente a esta labor de autor se encuentran las producciones de historias de consumo sobre las que no cabe casi reflexión alguna, que no se piensan ni se ubican en ningún lugar y que

vienen motivadas por las series audiovisuales. La gente sigue consumiendo esas historias porque las necesitan para entender el mundo. La religión y el arte nacieron muy pronto como forma de explicación del mundo. Los dioses del Olimpo y las tragedias clásicas eran una forma de crear un espejo en el que el ser humano se podía ver reflejado. Los primeros hombres tendrían así un reflejo, no sólo físico (como podía ser el de un lago), sino de acciones y sentimientos. Al verlos, los primeros hombres podrían respirar aliviados y decirse: “Vale, estamos ahí. Somos esos”. Por eso resulta que a todo el mundo le gusta el cine. Nadie dice, como lo podría decir Bukowsky, que odian las películas. Todo el mundo puede reconocerse en una u otra historia. Pero el cine es un arte concreto, con su significado, su naturaleza, sus mecanismos y su evolución. De hecho, podríamos diferenciar la tendencia ingenua, dotadora de significados, como es la marcada por el arte de la academia en las artes plásticas o por películas inaugurales como El nacimiento de una nación en el cine, y la tendencia antitética, perceptible en Cezanne o Rothko en el arte o en Michael Snow o Shyamalan en el cine, que rompen con un arte desprejuiciado concientes del punto de llegada en el que se encuentran. Por eso no le vemos ningún sentido al panorama audiovisual de hoy, donde las series vuelven a creer en la narración, en las historias, y que buscan, utilizando la más primitiva ideología que describimos a propósito del origen del arte, la del sólo entretenimiento de masas. El problema también está en que a los comunicadores audivisuales se les enseña sin tener en cuenta su lugar en la historia del cine. Así es como salen productos

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como Barcelona, noche de verano, posiblemente la película más antagónica a dar rienda suelta a la subjetividad de autor o a la exploración formal de las emociones. Muchos de los realizadores salidos del mundo del audiovisual manejan la cámara según los parámetros objetivos de lo que “está bien” a nivel funcional; si hace falta un primer plano, se tiene que poner un primer plano. Pero el verdadero autor es aquél que si tiene que poner un primer plano es porque así lo siente, no porque esté dictado desde la escuela como lo apropiado. Pueden existir así películas correctísimas a nivel formal pero que no tengan alma, precisamente, porque no tienen una visión personal, no tienen duda o fallos; a veces las películas que dejan rupturas o quiebras como las de Shyamalan, que no es un director “perfecto”, transmiten un mayor sentimiento de autor. Y es que las películas que siguen los parámetros del audiovisual se ven a la legua, como películas sin alma, hechas “correctamente”, siguiendo un catálogo de directrices. Por ejemplo, una película como La sombra de la ley es un intento de copia del cine negro. Sin embargo, hay una tradición noir en España muy importante, con títulos como A tiro limpio de Francisco Pérez Dolz o Brigada criminal de Ignacio F. Iquino (por no mencionar a Julio Salvador) que películas de mayor entidad que absorben dentro de su discurso, como Tarde para la ira. Su discurso es el de un noir ibérico (que enlazamos con El crack, con Ditirambo de Gonzalo Suárez o con Mario Camus, etc.), muy diferente del plagio de un cine americano sin cabida en España como es el de La sombra de la ley. Esa es

la diferencia entre un pastiche sin discurso y una película salida de las entrañas como Tarde para la ira, una película que huele a churros. Que esta carta no vaya dirigida a casi nadie no es un problema. La crítica de guerrilla, que intentamos hacer aquí se, comparte con el discurso filosófico su vocación de minorías. Un discurso filosófico no puede ser, incluso lógicamente, mayoritario. Cuando se pregunta por qué el discurso institucional comparte unas formas que van en contra del pensamiento minoritario, se puede contestar que no puede ser de otra manera. Esta en nuestro sino, por tanto, denunciar lo que consideramos denunciable y está en el ADN de lo políticamente correcto vivir de la gran mentira, necesaria para que el mundo avance. Como decía Nietzsche, si un político dijera la verddad el mundo desaparecería. Está no sólo la mentira política sino también la mentira de los periódicos o de los ismos de hoy día, vitales para qe la gente se pueda aferrar a algo. Y luego está la mentira de las películas de buenas pero vacuas intenciones que intentamos desenmascarar desde aquí. Lo primero, para poder diferenciar una buena de una mala película es conocer la historia del cine. Y no creer que el arte está en las series, en internet o en los vídeos de youtube. Basta ya de decir que el marketing es una empresa bonita a la que dedicarse, o de que los anuncios son originalísimos, hechos por creativos con muchísimo talento. La publicidad estropea al ser. La publicidad es, como nos enseñó la Escuela de Frankfurt, una especie de psicoanálisis al revés, que en vez de liberar al hombre lo está encasillando más y más.

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Como diría Adorno, se toma en préstamo, por la industria cultural, a una personalidad de múltiples estratos y se la utiliza a fin de atraparla como consumidor “y a fin de ponerlo psicodinámicamnete al servicio de efectos premeditados”. La publicidad bombardea con sus mensajes, como decía Marilyn Manson en Bowling for Columbine, del estilo “si no te compras este dentífrico no te follarás a la chica”. Su destino es meramente comercial. Y así también las series, que están acabando con la visión de mundo que antes tenían los autores. Incluso los autores que se dedicaron a hacer series han contado que al final fueron malas experiecias. Wes Anderson, que es un director posmoderno y genio absoluto (que en El gran hotel Budapest juega con los relatos de una manera sublime), extiende su estilo al mundo audiovisual, pero lo diferencia del cine. Woody Allen ha acado mal con las series. Scorsese, que ahora va a hacer una película para Netflix, parece que bascula entre el cine contracorriente como Silencio (una forma clásica y serena de dos horas y media sin banda sonora que trata sobre la fe) y el cine de masas como El lobo de Wall Street (que utiliza una forma líquida coherente con la crítica temática del mundo de las finanzas, pero que, irónicamente, entretiene a la gente porque es seducida por ese mundo de mujeres desnudas, fajos de billetes y ritmo rápido). Después de todo, ¿cómo es posible que una película como El lobo de Wall Street tenga tanto éxito y Silencio, hecha inmediatamente después, no la vea nadie? Él mismo decía que le gusta estrenar una película para él mismo y una para el público, así fue con la personal La última tentación de Cristo

y la más comercial Uno de los nuestros, o con Al límite primero y Gangs of New York después. Pero cuando un autor permanece fiel a sí mismo en todo momento no le dan tregua desde ningún lugar. Si no conocemos la historia del cine pasa como que cada generación es un punto cero. La generación que se supone será algún día la vanguardia del audiovisual piensa que la historia del cine es una letanía de ideologías machistas hasta que con Capitana Marvel todo cambió. No son conscientes de la modernidad de una película como Gilda, con un discurso de empoderamiento de la mujer, de relación homoerótica entre los dos personajes masculinos, o de la estética de Ida Lupino o Maya Deren, o de la liberalidad Billy Wilder, que “dibujó” los movimientos de los personajes masculinos de Con faldas y a lo loco basándose en el recuerdo de sus amigos travestis allá en la vieja Viena. Los jóvenes de hoy consideran viejas glorias lo que para nosotros es de una modernidad apabullante (mientras que las nuevas formas de consumo, lo interactivo, esconde en su novedad las viejas fórmulas arcaicas). Así podemos considerar a Carlos F. Heredero como un resistente en un mundo que se empequeñece cada vez más. Su insistencia en dar a conocer el cine cásico no es síntoma de conservadurismo, sino de resistencia. Si ahora vas a cualquier facultad de cine te encuentras con nuevas formas de expresión, con narrativa hipermedia y simplezas parecidas que se han convertido en el discurso institucuonal. Por tanto, quien piense que todavía hay mucho que conocer del cine clásico, y también del mudo, incluso del precine, por la influencia que tiene en

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el cine de ahora, será un resistente. El discurso antisistema hoy es el que todavía cree en el cine, el que se pelea con las imágenes, el que cree que John Ford es uno de los mejores directores de la historia del cine. El discurso retrógrado es que defiende el audiovisual, que con un ritmo rápido y un poco de efectismo, en realidad esconde las más viejas formas. Eastwood o Shyamalan son directores que todavía se pelean con sus imágenes, que tratan de explicar la realidad a sabiendas de que es imposible porque el cine ya va por otros derroteros; son estos directores los que hacen que el cine todavía pueda seguir teniendo sentido. En cuanto a la necesidad de la crítica, hay que decir que ésta ya no marca el rumbo del cine. Quizá nunca lo haya marcado (o únicamente durante la ilusión de la modernidad). Son los grandes estudios los que al final deciden los derroteros. Los mismos que hasta 1977, con el estreno de Star Wars, financiaban unas cien películas buenas al año, porque eran películas más pequeñas. Desde Star Wars prefirieron invertir una cantidad enorme de dinero en una película porque sabían que esa película les iba a dar muchísimos más beneficios que cien películas buenas. Los críticos marcaron el fin del cine clásico y pregonaron la muerte del cine. Por otra parte, cuando apareció el sonido, los críticos se quejaron de que se perdía el deje visual y que el cine iba a morir. Así también con la aparición del color. Y con la llegada de las plataformas, al perder la experiencia colectiva de la sala de cine, también se pregona la muerte del cine.

Pero lo que marca la marcha es la inversión capitalista de los estudios. así el cine está siempre muriendo y resurgiendo como el propio capitalismo. Por ello quizá el cine no va a morir nunca. Por otra parte, hay que decir que el digital ha sido el mayor cambio en la historia del cine, más que la llegada del sonido. Con él, ya no se trata de un cambio lingüístico que el cine comenzara a poseer (el sonido, el color, el cinemascope), como un nuevo añadido sobre una naturaleza dada. Con el digital es la misma naturaleza la que ha cambiado. Entre sus consecuencias se encuentra la masificación de contenido. Esto se vio como algo positivo en el sentido de que ahora todo el mundo podía hacer sus películas. Esto última opinión no se percató de la banalización que conllevaba. Ahora que todo el mundo podía hacer una película se hace cualquier cosa y se supone que todos saben de cine. Sobre esto también reflexionó la Escuela de Fráncfurt. Cuando la obra de arte estaba destinada a unos pocos escogidos o a unos pocas pocas miles de personas, según el tiempo histórico, y sólo uno de cada cientos de miles llegaba a ser artista, la obra que se hacía estaba cargada de pregnancia en su singularidad irrepetible. La democratización, que ha traído muchas cosas positivas pero que también ha hecho que, desde un punto de vista romántico, nos enfrentemos a una desechable homogeneidad industrial, ha provocado el consumo acrítico de historias sin interés estético. Viene al caso un escrito de Aldous Huxley que rezaba así: “Los progresos técnicos han conducido a la vulgarización. Las técnicas reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una

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multiplicación imprevisible del escrito y de la imagen. (...) han creado un público muy grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto, se ha constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artístico es muy raro; de ello se sigue que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la producción artística ha sido minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la producción artística es mayor que nunca. Estamos frente a una simple cuestión de aritmética. En el curso del siglo pasado ha aumentado más del doble la población de Europa occidental. El material de lectura y de imágenes calculo que ha crecido por lo menos en una proporción de 1 a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una población de x millones tiene n talentos artísticos, una población de 2x millones tendrá 2n talentos artísticos. Por cada página que hace cien años se publicaba impresa con escritura e imágenes, se publican hoy veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico, existen hoy dos (...).

cuyo consumo de material sonoro está fuera de toda proporción con el crecimiento de la población. (...) la producción de desechos es en todas las artes mayor que antes; y así seguirá siendo mientras las gentes continúen con su consumo desproporcionado de material de lectura, de imágenes y sonoro”. Nada nuevo bajo el sol. Lo que esperamos desde Découpage es que este isomorfismo del siglo XX, que ha empeorado con las series y el audiovisual posmoderno, de youtubers y series Netflix hechas al gusto del consumidor, no resulte en una inapreciable pero segura exclusión de los valores estéticos que acabarían provocando pusilánimes como aquellos que describía George Orwell en su 1984: “Cuando la boca de la mujer no estaba impedida con pinzas para tender, cantaba con voz poderosa y de contralto:

Era sólo una ilusión sin esperanza que pasó como un día de abril; pero aquella mirada, aquella palabra y los ensueños que despertaron, me robaron el corazón.

Supongamos pues que haya hoy tres o incluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes.No por eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imágenes ha superado con mucho la producción natural de escritores (...). Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han dado vida a un público,

Esta canción obsesionaba a Londres desde hacía muchas semanas. Era una de las producciones de una subsección del Departamento de Música con destino a los proles. La letra de esas canciones se componía sin intervención humana en absoluto, valiéndose de un instrumento llamado “versificador”

Alejandro M. Mucientes

Jesús Urbano Reyes

Director de la publicación

Jefe de la redacción

APRECIACIONES

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COLOSOS EN LA SOMBRA CREED II: LA LEYENDA DE ROCKY (CREED II) | STEVEN CAPLE JR. 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

ctava entrega de la saga Rocky creada en 1976 por Sylvester Stallone y secuela del spin-off Creed. La leyenda de Rocky (Creed, Ryan Coogler, 2015) que suponía el relanzamiento de la franquicia en 2015Secuela que podríamos calificar de formulaica pero a la misma vez de renovadora por algunas de sus propuestas estilísticas y narrativas que conecta argumentalmente con Rocky IV (Rocky IV, Sylvester Stallone, 1985). Sin embargo el film huye del fanservice tan acusado en estos tiempos del mercantilismo nostálgico, algo que se agradece ya que evita repetir los momentos más icónicos de Rocky IV como podría haber sido utilizar su recordada banda sonora o utilizar desorbitadas secuencias de entrenamiento que hubieran supuesto el aplauso fácil del fan de la saga. Si recordamos la cuarta entrega protagonizada por Rocky Balboa era el abrazo abierto en la lucha cultural de EE.UU contra la URSS, es decir entre el sistema capitalista y el comunista. En ella su amigo Apolo Creed (Carl Weathers) moría en el ring en un violento combate a manos de Ivan Drago (Dolph Lundgren), por ello el potro italiano debía de vengar la muerte de Apolo y de paso derrotar al comunismo. Nos encontrábamos en 1985 en plena era Reagan y como no podía ser de otra manera Balboa derrotaba al luchador

de hierático rostro en un ring de la URSS donde Rocky era vitoreado por los soviéticos tras la pelea por su convincente discurso a favor del capitalismo. El guión de Ryan Coogler y Sylvester Stallone apuesta sabiamente por desligarse de ese marcado tono ideológico de la cuarta entrega y humaniza a sus personajes, algo que en esencia era el mensaje primigenio de la entrega original de 1976 y que era recuperado desde Rocky Balboa (Rocky Balboa, Sylvester Stallone, 2006). Así, ahora vemos a un Ivan Drago desprovisto de toda caricatura, un coloso cuya mirada transmite la devastación provocada por el fracaso -su derrota contra el potro italiano conllevó el abandono de su mujer y que la URSS lo condenara al ostracismo-. La puesta en escena de Steven Caple Jr. se encuentra lejos de la energía mostrada por Ryan Coogler en Creed, podríamos considerarla a simple vista como demasiado rutinaria o profesional; todo está bien contado e incluso hay algunos detalles visuales que muestran habilidad a la hora de narrar mediante imágenes, véase su prólogo introduciendo a Ivan Drago y a su hijo mediante potentes planos donde vemos la complicidad y el vínculo emocional entre ambos durante un combate profesional, así como la rabia interior que transmite la mirada del ex púgil.

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La primera aparición de Rocky Balboa en forma de silueta desenfocada en un extremo dentro de un plano general como si fuera una sombra o una proyección ya que lo vemos a través de un espejo en el que Adonis Creed (Michael B. Jordan) se encuentra en el centro de la imagen; o la diferencia cromática mediante el uso de la fotografía de Kramer Morgenthau que utiliza los tonos grisáceos y azulados cuando muestra el punto de vista de Ivan Drago y su hijo Viktor Drago (Florian Munteanu), tonalidad que contrasta con las partes de Adonis Creed que presenta unos tonos oscuros en su primera parte del metraje para luego mostrar unos más cálidos, un uso de la colorimetría para ilustrar la psicología de los personajes. Uno de los momentos más poderosos del film es la excelente secuencia de entrenamiento donde los personajes retornan a lo primigenio para forjarse como verdaderos guerreros. Una secuencia donde las enérgicas imágenes están potenciadas por la banda sonora compuesta por Ludwig Göransson en la que mediante montaje en paralelo vemos por un lado a un Adonis Creed que es entrenado por Rocky en el

desierto de California - lugar que podemos identificar con las raíces de la cultura norteamericana - y por otro vemos a Ivan Drago que a pesar de contar con el beneplácito de las nuevas élites rusas entrena a su hijo Viktor en un antiguo pabellón deportivo y en las calles. Como señalábamos éste es uno de los mejores momentos del film, donde a través de potentes imágenes vemos a auténticos colosos poniendo a prueba su resistencia física, una idea que reside en la saga desde la primera entrega, la del dolor como parte de la redención que aquí es reflejada con contundentes imágenes como la de unos nudillos destrozados. Como muestra de ello vemos a un Michael B. Jordan dándolo todo a través de planos generales en los que vemos el trabajo físico que ha realizado el actor para preparar su personaje. Epicidad y dramatismo se dan la mano en seis minutos de montaje en paralelo, donde narrativamente lo viejo y lo nuevo se aúnan para dar paso a las nuevas generaciones. No obstante el film se toma en serio y sus personajes albergan la importancia necesaria para dar peso al drama. Cuestión que vemos en su magnífico desenlace a través de dos detalles; el primero cuando Viktor mira

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a las primeras líneas de la platea y ve como su madre (Connie Nielsen) lo ha vuelto a abandonar, al igual que su padre ahora él es golpeado por la derrota y el abandono, acto seguido Ivan Drago contempla la derrota de su hijo y decide tirar la toalla para paliar el sufrimiento; el segundo, mientras vemos mediante la profundidad de campo cómo Adonis Creed celebra la victoria con su mujer Bianca (Tessa Thompson) y su equipo el encuadre muestra en primer término a Rocky de espaldas sentado observando la celebración. Esta última es una imagen muy significativa puesto que transmite la soledad y la carga del personaje que ya contempla desde la vejez el paso a las nuevas

generaciones. Como coda final se muestra cómo cada personaje mantiene la unidad familiar, algo que vemos mediante otro montaje en paralelo en el que Adonis visita la tumba de su padre, Viktor e Ivan entrenan juntos y Rocky retorna a visitar a su hijo y a su nieto.

Creed II: la leyenda de Rocky funciona efectivamente como

continuación de la saga protagonizada por el hijo de Apolo Creed, ampliando y expandiendo el legado como hacía Rocky II (Rocky II, Sylvester Stallone, 1979) ya que el joven púgil contrae matrimonio con Bianca y ambos tendrán una hija, así que podríamos especular con una futura entrega o sub-saga protagonizada por ella

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VOLVER A LAS RAÍCES LA NOCHE DE HALLOWEEN (HALLOWEEN) | DAVID GORDON GREEN, 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

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ace 40 años John Carpenter en uno de sus primeros trabajos revolucionaba el género del terror con La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978). Realizada con un presupuesto ínfimo (300.000 dólares) y en tan solo 21 días, el cineasta demostraba mediante su puesta en escena que las mimbres expuestas por el maestro Alfred Hitchcock en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), sugerir y no siempre mostrar, negar las imágenes al espectador para crear un efecto más aterrador, podían ser actualizadas. Así llegó la creación de un género – el slasher - y de un icono, Michael Myers, la representación del mal mediante una máscara blanca - idea que Carpenter y la guionista y productora Debra Hill extrajeron de un film europeo, Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960) - idónea para expresar la esencia del personaje inquebrantable que mata irracionalmente sin descanso. El enorme éxito del film provocó la continuidad y explotación de la franquicia - a la cual Carpenter estuvo ligado hasta una tercera entrega que planteaba una trama diferente donde Michael Myers no aparecía - dando como

resultado una sobreexplotación de la saga, viéndose influenciada por otra saga, Viernes 13, en la cual se tomaron los elementos más vulgares del slasher. Tal fue el agotamiento de la saga y de su línea narrativa que se decidió tomar variables en su línea argumental, eliminando de la ecuación todas las secuelas dando como resultado Halloween H20: Veinte años después (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), secuela directa de Halloween II: ¡Sanguinario! (Halloween II, Rick Rosenthal, 1981) que retomaba la historia con el personaje de Laurie Strode (Jamie Lee Curtis). Tras otra secuela, se realizó un remake - Halloween, el origen (Halloween, Rob Zombie, 2007) - y una secuela del mismo - Halloween II (Halloween II, Rob Zombie, 2009) dirigidos por Rob Zombie, donde se atrevería a explorar el origen de Michael Myers, éste nacido en el seno de la white trash americana de los 70, dando como resultado un cambio narrativo aderezado por la crudeza visual característica de Zombie. Ahora bajo la producción de Bloomhouse y del mismísimo John Carpenter, la franquicia da una nueva continuidad en forma de otra línea temporal, en esta

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ocasión La noche de Halloween (Halloween, David Gordon Green, 2018) es secuela directa de la entrega original dirigida por John Carpenter. Así volvemos a retomar la trama 40 años después de lo sucedido en 1978. Ahora el personaje de Laurie Strode es ya una mujer de avanzada edad que se encuentra obsesionada por la seguridad y las armas de fuego. El temor y el trauma de lo vivido hace cuatro décadas ha dejado a su familia fracturada, viviendo en soledad bajo el trauma y la obsesión de que vuelva Michael Myers para enfrentarse con ella.

claras desde sus primeros minutos en una escena en la que un grupo de investigadores visitan el psiquiátrico para entrevistar a Michael Myers. En dicha escena David Gordon Green encuadra desde diferentes perspectivas a un Nick Castle - que encarnó al Michael Myers en el primer film de Carpenter y aquí vuelve a estar presente - de rostro descubierto de modo que no podamos verle su cara completa; con esto el director mantiene el mito y el misterio, Michael Myers no tiene rostro, es el verdadero mal.

Lo interesante de esta nueva versión de La noche de Halloween es como David Gordon Green maneja la puesta en escena de forma totalmente respetuosa, dentro de lo que el cine contemporáneo USA permite, con la entrega original, dando como resultado una interesante reactualización de la primera entrega. Una reformulación desde el respeto hacia la obra de John Carpenter, que se denota a lo largo de todo el film, tal como muestra la dirección de David Gordon Green con su uso del fuera de campo, el formato panorámico y el sonido para mostrar las diferentes acciones de Michael Myers en distintos momentos que señalaremos. Las intenciones de esta reformulación quedan muy

Estos investigadores han sido informados de que Myers lleva 40 años sin decir una sola palabra, por lo que insistirán fervientemente a Myers si tiene algo que decir. Ante la impasibilidad de Myers, uno de los investigadores sacará la máscara, y en el siguiente plano comenzarán los títulos de crédito con la icónica banda sonora de John Carpenter, que rememoran a la entrega original sólo que esta vez vemos una calabaza destruida que se va reconstruyendo a medida que transcurren. De esta forma, hábilmente se plasma la idea de regreso de Michael Myers y de reconstrucción de la saga, por lo que el concepto que rodeaba el misterio sobre el personaje es retomado 40 años después. También algo

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hay de reconstrucción fílmica a partir de las poderosas imágenes creadas por John Carpenter, pero queda de manifiesto que la capacidad de impacto en estos tiempos líquidos ya es nula y David Gordon Green es muy consciente de ello, por lo que se limita a dar continuidad al mito con todo el respeto posible, partiendo de una base primordial: la puesta en escena. Por ejemplo en su uso de la sugerencia a la hora de evitar mostrar algunas de las primeras muertes de Michael Myers en una gasolinera-momento que por su ubicación es un claro homenaje a Halloween 4: El regreso de Michael Myers (Halloween 4: The Return of Michael Myers, 1988, Dwight H. Little) o en su uso del plano secuencia como unidad visual - donde Gordon Green utiliza el fuera de campo y la profundidad con la efectividad de la original - para contar un determinado momento: el recorrido de Myers por el vecindario de Haddonfield en busca de sus primeras víctimas. De ahí que podamos hablar de esta entrega como un film respetuoso con la original por su narrativa y puesta en escena, su planificación visual en este sentido nos deja secuencias y planos interesantes que conectan con el film seminal: ahora es la joven Allyson (Andi Matichak)

quién dirige la mirada hacia el exterior tal como lo hacía su abuela 40 años atrás, con el resultado de que ya no es Michael quién está en el exterior sino Laurie. También el paseo de Allyson con su novio y su amiga por el barrio de Haddonfield recuerdan al paseo de Laurie con sus compañeras de clase. Otro hermoso guiño sucede ya en los instantes finales del film, cuando Laurie se enfrenta a Myers y ésta cae al césped, ahora es Myers quien contempla cómo el cuerpo de Laurie ya no está tal como pasaba en la cinta original, donde Myers era abatido por el Doctor Loomis (Donald Pleasence) y contemplaba el cuerpo de Myers en el césped para instantes después ver como el cuerpo ha desaparecido. El cineasta utiliza estos planos que son iguales al del film de Carpenter, las imágenes son las mismas pero 40 años después tienen otro significado. Además destaca el añadido uso del gore, utilizado en diferentes momentos para mostrar la contundencia con la que la encarnación del mal actúa ante sus víctimas, algo que ya hizo Rob Zombie en sus nuevas versiones sólo que aquí las formas visuales están alejadas del nerviosismo de la cámara de Zombie.

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Punto aparte es el notable uso que se realiza en el apartado sonoro y musical, en el que se aprovecha el sonido mediante el fuera de campo para crear tensión y el espectador intuya la presencia de Myers, momento de especial tensión que el cineasta logra en los instantes finales del film - que podríamos relacionar con otra película del mismo año como Un lugar tranquilo (A Quiet Place, John Krasinski, 2018) que utiliza el sonido e imagen con la ausencia de diálogos como gran baza para crear tensión - cuando Laurie en total penumbra busca a lo largo de su casa a Michael a través del rastro de sangre que este va dejando. No menos notable es el uso de la música - compuesta por el propio John Carpenter, Cody Carpenter y Daniel A. Davies - a lo largo de todo el metraje, destacando los temas de la original en momentos como sus títulos de crédito, el plano secuencia anteriormente citado o la supuesta resolución final con Michael atrapado en llamas. No obstante también hay cabida para nuevos temas que destacan momentos como la visita a Myers al psiquiátrico o cuando éste acecha desde una gran verja a Allyson. La banda sonora imprime la atmósfera adecuada donde imagen

y sonido muestran una perfecta cohesión con las efectivas imágenes con las que Gordon Green plasma la acción, dando como resultado potentes momentos en este nuevo regreso/renacimiento de Michael Myers. El resultado del film es una apuesta por dar continuidad a la franquicia recuperando dignamente la obra original, alejándose así de otras populares sagas del género como Viernes 13 y acercándose al manierismo de la película original de Carpenter. Personalizando dentro de lo posible un nuevo legado a través del personaje de Allyson ya que el último plano del film muestra a la joven portando el cuchillo con fuerza en actitud de defensa ante el mal que puede regresar. Este último plano es la consagración de una idea mostrada a lo largo del film, las mujeres ahora se defienden con todos sus medios ante Michael Myers. Así como vemos una evolución de Laurie Strode pasando de screem queen a la heroína decidida a plantar cara. También vemos la superación de los miedos de su hija Karen (Judy Greer) y de Allyson en los instantes finales del metraje, destacando ese último plano de Allyson en casi estado de shock sosteniendo con fuerza el cuchillo

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Y VIO DIOS QUE TODO ERA BUENO EL REVERENDO (FIRST REFORMED) | PAUL SCHRADER, 2017 POR MERCEDES ONTORIA PEÑA

a última película de Schrader se ocupa de un asunto de gran recorrido en el cine y la literatura: la crisis medioambiental y sus consecuencias para las generaciones futuras. Este tema, alejándose ya de la perspectiva distópica (y, en muchos casos, de resolución utópica) con que la ciencia ficción la ha presentado frecuentemente, ha empezado hace unos años a enmarcarse dentro de otros géneros y a adoptar nuevos tonos. Algunos ejemplos de ello son la serie Enlightened (2011-2013), de HBO, protagonizada por una Laura Dern que muestra gran facilidad para convertir su histriónico lado naif en activismo compulsivo en la oficina donde trabaja; o la novela detectivesca de campus El camino de Ida, que el argentino Ricardo Piglia publicó en 2013, y donde la defensa al medioambiente se presenta bajo la forma de un movimiento ecoterrorista de base literaria. Lo fascinante del trabajo de Schrader es que la cuestión del cambio climático se conjuga y confluye con toda coherencia con la evolución de una crisis religiosa. Que El reverendo (First Reformed, Paul Schrader, 2017) toma como referente Diario de un cura rural (Journal d´un curé de campagne, Bresson, 1951), es algo que queda patente desde el inicio de la película, ya que las dos se abren con la voz en off del protagonista, que justifica el diario que está redactando. El film de Shrader adopta la escritura de un diario

para construir su narración, pero, especialmente, para transmitir la inquietud del reverendo Toller ante su dificultad por orar, algo que coincide con la preocupación del sacerdote de Bresson. En el carácter y costumbres de Toller se reconocen los del cura de Ambricourt: el abuso del alcohol para paliar su agonía espiritual, la aceptación sumisa de la misma enfermedad como forma de redención, y la sutil tentación de suicidarse, que es relegada por el suicidio real de personajes a los que han asesorado espiritualmente y de cuya muerte son acusados. La aportación de Schrader a esta intertextualidad es que el quiebre físico del reverendo (cuyo rostro aparece siempre dividido entre la luz y la sombra) se presenta en paralelo a su toma de conciencia sobre la amenaza medioambiental, hasta el extremo que los males que aquejan al planeta parecen personificarse en el estado de salud de Toller. Este desplazamiento convierte al reverendo en un nuevo salvador que, como el de las Sagradas Escrituras, pretende purificar a su iglesia y redimir los pecados del hombre, los cuales, en los tiempos modernos, se han convertido en ataques contra la Tierra, expresión primera de la creación. Para ilustrarlo, Schrader recurre a los recursos del estilo trascendental sobre el que escribió en su ensayo de 1972,

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LA COMPOSICIÓN PLANIMÉTRICA Y EL USO DEL BLANCO Y NEGRO PARA PONER EN CONTRASTE LAS PALABRAS DE LAS ESCRITURAS CON LA APATÍA ESPIRITUAL DE TOLLER

LA GEOMETRÍA ESPACIAL DE LA COMPOSICIÓN RETRATA LA APARENTE RECTITUD MORAL DE LA INSTITUCIÓN ABUNDANT LIFE

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El estilo transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer.

La puesta en escena es austera; el ritmo, sosegado; la composición es a menudo planimétrica (término que Schrader toma de David Bordwell para describir tomas en que diferentes planos están alineados uno detrás de otro, dotando a la escena de una geometría rectangular), el sonido es preferiblemente diegético (su fuente está presente en la ficción del film) o sonido ambiente; y los personajes principales pocas veces transmiten emociones de manera intensa.

El reverendo no está rodada en blanco y negro; sin

embargo, estos colores y sus gamas dominan el film, lo cual contribuye a la asepsia emocional. Algo que también logra la frecuente composición simétrica y rectilínea, además de servir para retratar la fingida rectitud moral de la institución Abundant Life, que sostiene a la pequeña iglesia del reverendo y que, en realidad, apoya proyectos contaminantes. El fundamento en torno al que se construye El reverendo es la disparidad (uno de los postulados del cine transcendental, junto con la estilización de lo cotidiano y la acción decisiva), es decir, la

alienación del protagonista en el medio social en que vive. Por otra parte, al retratar la cotidianianidad de Toller, Schrader no se queda en una sutil mención estética de las rutinas, sino que las presenta con una quietud que adelanta su carga significativa. Escenas como las del reverendo desatrancando el inodoro en su casa o recogiendo un conejo atrapado en el alambrado del jardín reflejan la precariedad vital del protagonista, pero, sobre todo, presagian su evolución psicológica. Así, el líquido desatascador acabará en el vaso de Toller en su intención por suicidarse (formando una amalgama rosa de apariencia fetal en el recipiente). Por otro lado, el conejo muere en el alambre con el que el reverendo llevará a cabo su propio sacrificio, un nuevo desplazamiento en que Toller se convierte en esa criatura de la naturaleza que muere a causa de instrumentos humanos. En las secuencias críticas de El reverendo pueden reconocerse los elementos de la acción decisiva, escenas que rompen con la quietud de lo cotidiano y que responden a la tensión alcanzada por la disparidad. En el Tour del Misterio Mágico, Mary y el reverendo

LA AMALGAMA VENENOSA QUE RECUERDA A UN FETO REPOSA EN LAS NOTICIAS DE LOS DESASTRES MEDIOAMBIENTALES

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“

AL RETRATAR LA COTIDIANIANIDAD DE TOLLER, SCHRADER NO SE QUEDA EN UNA SUTIL MENCIÓN ESTÉTICA DE LAS RUTINAS, SINO QUE LAS PRESENTA CON UNA QUIETUD QUE ADELANTA SU CARGA SIGNIFICATIVA

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Toller emprenden una especie de viaje astral recorriendo la Tierra y el cosmos. Un milagro al modo trascendental, en cuanto supone una fisura en Toller, que descubre cuál es el modo de oración en los tiempos que corren: la militancia, ya sea esta violenta o conlleve la inmolación. La otra gran acción decisiva es la secuencia final de la película. De ella cabría esperar una respuesta definitiva, pero, en cambio, induce a un cuestionamiento, tanto por el modo abrupto en que se desenvuelve la acción como por la forma en que la rueda Schrader. El momento de éxtasis se desencadena cuando, en medio del ritual sacrificial del reverendo, Mary, la única persona cercana a Toller, pronuncia el nombre de pila de este por primera vez. Este reconocimiento provoca la cisura definitiva. El fluido mortal de apariencia fetal cae al suelo, y a cambio se produce la unión con Mary, portadora de una nueva vida. ¿Significa esto que lo que pontificaba el reverendo al inicio de la película es cierto, es decir, que nuestra única salvación es la esperanza? Si es así, ¿es que Toller necesitaba evolucionar de la mera dialéctica a

la vivencia real para creer sus propias palabras? ¿Es este final el abandono definitivo en el abrazo divino, tal y como menciona la música que llega desde la iglesia (Leaning on the Everlasting Arms)? Pero, ¿no se pregunta tal vez el espectador si el alambre espinado que aún lleva Toller es una amenaza para la mujer, para el bebé y para sí mismo en ese apasionado abrazo? Sea como sea, la escena última reafirma a Mary, viuda de un hombre que se sacrificó a la misma edad de Cristo, y a su futuro hijo, como únicos seres puros en el entorno del reverendo. Si el abrazo de ambos comporta reconciliación con Dios, la imposibilidad de ésta, o el deseo de inmolación de la propia Mary es algo que Schrader deja abierto, y lo hace precisamente al cerrar abruptamente la escena. La acción decisiva ilustra la liberación de las emociones, y tiene su correlato en un recurso cinematográfico tan sorprendente como necesario para alcanzar este éxtasis: un travelling circular del eterno abrazo (divino y humano), artilugio que libera la técnica con la que el director ha estado conteniendo la historia

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EL BLOCKBUSTER COMO DESAFÍO PREDATOR (THE PREDATOR) | SHANE BLACK, 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

finales de la década de los 80 la carrera de John McTiernan se disparaba por su gran labor técnica en un film como Depredador (Predator, John McTiernan, 1987), película que con su majestuosa puesta en escena construía el mito de una terrible criatura alienígena que iba cazando poco a poco a cada uno de los supersoldados que formaban un pequeño grupo militar comandado por Arnold Schwarzenegger y Carl Weathers. En aquel grupo humano se encontraba un joven Shane Black que interpretaba al novato Hawkins, soldado que destacaba por proporcionar un alivio cómico durante el metraje hasta que éste era desgarrado por el Depredador. Black, ya en aquel momento era guionista y realizó tareas de ayuda en aquel guión; el mismo año su carrera se catapultó con Arma letal (Letal Weapon, Richard Donner, 1988) y en su mayoría fue artífice de los diálogos más recordados del cine de acción de los 80 y 90 por su trabajo en films como El último Boy Scout (The Last Boy Scout, Tony Scott, 1991) o El ultimo gran héroe (Last Action Hero, John McTiernan, 1993). No obstante su carrera evolucionó a otros derroteros y decidió ponerse tras las cámaras siendo su debut un simpático noir como Kiss Kiss, Bang Bang (Kiss Kiss, Bang Bang, Shane Black, 2005). Sin

embargo Black cambió de género y realizaría un gran trabajo con Iron Man 3 (Iron Man 3, Shane Black, 2013) adaptándose perfectamente al formato del cine de los superhéroes de Marvel. Su última película Dos buenos tipos (The Nice Guys, Shane Black, 2016) era una notable buddy movie que aportaba frescura en una cartelera repleta de secuelas y películas de superhéroes. Ahora nos enfrentamos al Depredador ideado por Shane Black y su colega Fred Dekker, con el que ya escribió Una pandilla alucinante (The Monster Squad, Fred Dekker, 1987), difícil tarea la de renovar o evolucionar una franquicia un tanto maltratada, basta con echar un vistazo a la videoclipera Alien vs. Predator (AVP: Alien vs. Predator, Paul W. S. Anderson, 2004), y desaprovechada en la gran pantalla si comparamos películas como Predators (Predators, Nimród Antal, 2010) con el film de McTiernan o con la nada despreciable Depredador 2 (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990). Esta nueva entrega de la figura mítica del Depredador supone una verdadera rara avis dentro del panorama del blockbuster contemporáneo debido a que es una película impregnada de un tono eminentemente gamberro, violento y de serie B que transcurre con brevedad - unos 100 minutos de duración - en el que un grupo humano se enfrenta a la criatura. Esta

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excepción dentro del cine de acción contemporáneo es muy similar a la que vimos en otra película basada en otra criatura mítica del cine y de la cultura pop como era la notable Kong: La isla calavera (Kong: Skull Island, Jordan Vogt-Roberts, 2017) que estaba abarrotada de momentos delirantes pero estupendamente filmados. Sin embargo el film dirigido por Shane Black no ofrece momentos tan poderosos iconográficamente como hacía Jordan Vogt-Roberts en su película, aunque Shane Black narra con claridad y sin florituras realizando una puesta en escena ágil que se apoya en unos certeros diálogos.

The Predator desprende una evidente herencia del cine de acción de los 80 y 90, algo bastante evidente si recordamos la carrera de Black. En ella utiliza diferentes tropos señaladamente reconocibles de diferentes géneros, como puede ser el del grupo de personajes inadaptados que une sus fuerzas para enfrentarse a la criatura. Unas características que podríamos ligar con títulos del cine clásico como Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959), los Doce del

patíbulo (Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967) o el cine de John Carpenter. Estas influencias son claramente palpables en elementos como la construcción de los personajes-un grupo de inadaptados en el que hay desde un niño con Síndrome de Asperguer, adictos a la violencia o una bióloga que tiene más relación con los animales que con las personaso la ironía e irreverencia de estos antihéroes. No obstante, Black tiene la valentía de desmitificar la figura del Depredador de diferentes maneras; mediante el humor, o la catalogación que hace la doctora o uno de los mercenarios, definiéndolo como un cazador y no un depredador. Se rompe así con la “acción de psicólogos” que el cine de superhéroes pretende instalar y que provoca que la platea saque pecho por la pretendida “importancia” y “seriedad”. Así, Black apuesta por un disparate total desde el primer minuto de metraje. Su puesta en escena se encuentra totalmente alejada del cinematic excess más funcional instaurado por Michael Bay, utiliza pocos planos de rodaje y montaje en las secuencias de acción. La función de la cámara no es

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otra que mostrar la acción con un uso del sentido de la orientación - aunque hay que remarcar que ni mucho menos está a la altura de la maestría de McTiernande los espacios para que veamos al grupo humano y al monstruo en su oficio - su manera del turismo es jodernos dice Traeger (Sterling K. Brown) representante de las altas esferas del gobierno para cazar a la criatura. Mediante los diálogos Black muestra que es un gran creador, pequeñas y contundentes frases reflejan la personalidad de cada uno de los personajes; de hecho muestra valentía y es políticamente incorrecto en muchas de sus vertientes - en esta ocasión vuelve a haber chistes sobre vaginas - algo que por desgracia molesta a los sectores de la intelligentsia y dice mucho del reaccionario estado actual del cine contemporáneo. Una muestra de esta incorrección política es el diálogo del hijo de McKenna (Rory) cuando contesta a un repartidor de correos que critica la profesión militar del padre de Rory: “Mi padre mata en el ejército para que tú puedas trabajar en correos” Sin embargo, también se incluyen homenajes visuales a la entrega original como vemos en los primeros

minutos donde la observación de Quinn McKenna (Boyd Holbrook) que contempla de la misma forma que lo hacía Anna (Elpidia Carrillo) el rastro de la sangre que deja el Depredador, pero en esta ocasión el nuevo protagonista encuentre el equipaje de la criatura. También hay algunos tics visuales que ya estaban en la original como el uso de un brevísimo ralentí durante el enfrentamiento contra el monstruo, aquí protagonizado por Casie (Olivia Munn) de la misma forma que McTiernan lo realizaba cuando Dillon (Carl Weathers) y Mac (Bill Duke) eran atacados por el temible monstruo. Tampoco faltan imágenes que parecen sacadas del film original como los planos del Depredador en los árboles apuntando a sus víctimas acorraladas, o las del grupo de soldados disparando. Además la banda sonora de Henry Jackman aporta continuidad musical en clave similar a la creada por Alan Silvestri, recuperando el tema original de la primera entrega. Así nos encontramos con una música que acompaña a la perfección las imágenes, elevando diferentes momentos del film, véase cuando los comandos aterrizan en helicóptero para buscar dónde el Depredador ha

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tenido actividad, el momento en el que McKena observa la sangre de la criatura o la escena en la que la criatura destroza a una multitud de científicos. A través del diálogo cimenta a sus personajes, el protagonista de la cinta (Quinn McKena) muestra un tono chulesco como el de aquel memorable Joe Hallenbeck encarnado por Bruce Willis en El último Boy Scout, éste es otro antihéroe inadaptado cuya cualidad es similar a la del Depredador, seguir el rastro y dar caza a sus víctimas, como confirma textualmente el personaje: es un adicto a su trabajo y le gusta matar. También se rememora el Depredador de McTiernan mediante la frase de Casey (Olivia Munn), cuando ésta contempla el rostro del Depredador, repitiéndose así la mítica frase “eres un cabrón muy feo” que Dutch (Arnold Schwarzenegger) expresaba al final del film cuando conseguía ver el rostro del alienígena. Conscientes del agotamiento de representaciones y simulacros del cine contemporáneo, Decker y Black crean esta nueva visión del Depredador, aunque para ello decidan cargarse al mito a mitad de metraje y mostrar una nueva versión del Depredador, esta vez un SuperDepredador creado genéticamente y representado

visualmente mediante CGI que destroza sin piedad al clásico que siempre hemos visto en pantalla. Para ello retoman lo ocurrido en los dos primeros films de la saga y explican como esos monstruos buscaban en sus visitas anteriores un adn que les ayudara a mejorar como especie. Black y Decker nos ofrecen un sinfín de disparates, cómo la escena en la que el SuperDepredador dialoga con los humanos mediante un traductor similar al programa loquendo y se burla de ellos. También hay evidentes críticas hacia las instituciones, otro rasgo carpenteriano, quedando así las instituciones gubernamentales parodiadas a través de sus personajes, que intentan sacar provecho económico obteniendo la tecnología alienígena, cuyas muertes no son baladí que sean las más salvajes e incluso cómicas de toda la cinta. Más significativa es la muerte de esta nueva criatura, tiroteada sin piedad por McKena, un claro reflejo de que ya no hay valores ni en el campo de batalla, algo que estaba presente en las dos primeras entregas de la saga, donde las criaturas mostraban una reverencia por esos guerreros humanos que han sido capaces de desafiarlas. Los códigos al igual que los géneros cambian y mutan, por ello McKena dispara a

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bocajarro en el rostro de la mítica y espantosa criatura. Una clara muestra de cómo huir de la nostalgia impostada pese a que ésta sea comprada gustosamente por los fans - a veces más sectarios - de las sagas con las que crecieron y se formaron algunos cinéfilos. Tampoco podemos pasar por alto los elementos que merman la calidad final del film como aquéllos que muestran un abuso del CGI, véase el momento en el que vemos a unos perros digitalizados poco sorprendentes. La parte final en la que el grupo humano se enfrenta a la criatura en un bosque-referencia clara a la primera entrega- es un tanto apresurada, tal vez fruto de los reshoots que sufren la mayoría de los blockbusters del momento. Como hemos podido saber a través de diferentes noticias y fotos del equipo de rodaje, se descartaron muchas ideas. Algunas de ellas muy interesantes, como la que manifiesta la intención de Black de conectar con la saga clásica de Alien con la inclusión de un guiño a

Ellen Ripley (Sigourney Weaver), una idea que podría haber aportado frescura a la figura del xenomorfo. Los mejorables números en taquilla han dejado a este nuevo intento de relanzar la franquicia en una posición complicada de continuar, algo que ha apenado a sus máximos responsables - Dekker y Black - los cuales han sido atacados en redes sociales por los fans más recalcitrantes. Una muestra de cómo las redes sirven para canalizar el odio de los que se creen en posesión de los designios de las franquicias, lo cual es bastante curioso y cómico por ver quién tiene más derecho a la apropiación cultural. A veces hay que reinventarse y no vale con copiar y pegar imágenes pasadas para que pasen por nuevas. Los nuevos tiempos deberían de requerir una transmisión de nuevas ideas que actualicen conceptos, algo más arriesgado-que no es poco en los tiempos que correnque aferrarse a la nostalgia y por ello esta The Predator es un film más interesante de lo que se ha dicho

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CON LA EXCUSA DEL ESTRENO DE SU ÚLTIMA PELÍCULA, DESDE DÉCOUPAGE DEDICAMOS UN PRIMER ESTUDIO A ESTE INELUDIBLE DIRECTOR CONTEMPORÁNEO, TAN PREOCUPADO POR RESUCITAR LO QUE PARECÍA MUERTO, A TRAVÉS DEL ÚNICO MANDATO POR EL QUE PARECE REGIRSE: LAS FORMAS PIENSAN

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EL CARNAVAL DE LOS MUERTOS EL SEXTO SENTIDO (THE SIXTH SENSE) | M. NIGHT SHYAMALAN, 1999 POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

SHYAMALAN ES UNO DE LOS POCOS DIRECTORES QUE PUEDEN CONSIDERARSE CINEASTAS NEOCLÁSICOS. SU OBRA, QUE BEBE DEL MÁS POPULAR CINE DE GÉNERO, SE DISTINGUE, ADEMÁS, POR UNA CONSTANTE INTERROGACIÓN SOBRE SÍ MISMA

L The Sixth Sense

a primera vez que vi El sexto sentido ( , M. Night Shyamalan, 1999) fue de niño. Recuerdo que elegí meter la cinta VHS en el reproductor de video a las tres de la tarde en un día de sol cuando la luz entraba por las ventanas. El reflejo de la luz en el televisor apenas dejaba ver en condiciones la pantalla. También recuerdo que bajé el volúmen para que los sustos que sabía que me iba a dar la película no me dieran tanto miedo. Sabía que me enfrentaba a una película que me iba a hacer pasarlo mal. Hoy día puedo decir que es una película de miedo en su sentido clásico, que la película se articula siguiendo las pautas de lo que es una película del género de terror. Películas como El legado tenebroso (The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927), El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962) o La mansión encantada (The Haunting, Robert Wise, 1963), comparten con El sexto sentido el tópico del fantasma que todavía tiene algo pendiente con los vivos. El caso de El carnaval de las almas es todavía más parecido al de El sexto sentido. La película empieza con una mujer, Mary Henry, que tiene un accidente de

coche al principio de la película. Su coche se desvía de la carretera en un puente colgante y cae a un río. Al igual que el personaje de Bruce Willis, que sufre un disparo en el vientre también al comienzo de la trama, la protagonista de El carnaval de las almas continuará vagando por la historia de la película pensando que ha sobrevivido al suceso, mientras la línea que separa a los vivos de los muertos se hace cada vez más fina. Pero, más allá de este motivo del fantasma que todavía no ha acabado con los vivos, en El sexto sentido nos encontramos con la integración del género de terror dentro de un drama clásico de emociones. Ésto es lo que da una vuelta de tuerca más al motivo del fantasma que se mueve por el mundo de los vivos. El protagonista, como en El carnaval de las almas, se desvelará como un muerto más, pero será precisamente un niño con problemas el que logrará ayudarle. Estos es, jugando con la premisa del género de terror del fantasma que busca ayuda, la película nos ofrecerá dos arquetipos de personajes que bascularán a lo largo de la trama: el del niño traumatizado que es reacio a aceptar cualquier tipo de ayuda y el del psicólogo infantil que intentará

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redimirse poniendo toda la carne en el asador por un “caso perdido”. Este último tópico es el que se suele repetir con algunas variaciones en el género del drama clásico o académico, ya sea el del drama de superación o redención como en el del drama de transmisión. Una de las normas del guión clásico de Hollywood es el de construir a los personajes basándose en el concepto de la transmisión: un personaje transmite parte de su forma de ser a otro debido al tiempo que pasan juntos en la historia. La corista interpretada por Jean Arthur en Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, Howard Hawks, 1939) comienza como una mujer blanda, delicada e hipersensible que no puede soportar las calamidades que les suceden a los aviadores de la perdida y portuaria ciudad de Barranca en el Pacífico. Uno de esos pilotos es el que interpreta Cary Grant como un verdadero cínico y casi desalmado hombre a la vuelta de todo que prefiere reir, beber y cantar antes que llorar los sufrimintos y las muertes de sus camaradas. A medida que avanza la trama, ambos caracteres se irán intercambiando paulatinamente los papeles, en una mezcla de colores de la que resultará

un Cary Grant más romántico que se acabará quitando su coraza defensiva y una Jean Arthur que aprenderá a volverse menos hiperestésica y más viril y desenvuelta frente al dolor. El uno se feminiza mientras la otra se masculiniza. Encontramos este traspaso en casi todos los guiones clásicos, como puede ser el de Rain Man (Rain Man, Barry Levinson, 1988), en donde el personaje de Dustin Hoffman aprenderá del chulo de su hermano interpretado por Tom Cruise a salir un poco de su interior autista mientras el otro aprenderá a mirar un poco más dentro de sí mismo y a reconocer el vacío de su continua fanfarronada. Muchas de las ganadoras del Oscar a mejor guión siguen este esquema, como El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997) o la nominada El sexto sentido. Sin embargo, el drama de El sexto sentido no se queda ahí sino que refuerza las emociones vividas por sus personajes a través de una forma honda y destilada como es la de los planos largos y mantenidos. Esta manera de rodar le permite encuadrar a los personajes en un sólo plano reformulando la norma clásica del plano contra/plano. En lugar de tratar las escenas de

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LOS GUIONES DE PELÍCULAS COMO SOLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS O RAIN MAN SOBRE EL PRINCIPIO DE TRASPASO O TRANSFERENCIA DE PERSONAJES

LA LÓGICA DE CONTINUIDAD NARRATIVA SE RESUELVE CON CON UNA FORMA QUE LA INTENSIFICA

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diálogo a través de diversos cortes en primer plano de los personajes, Shyamalan consigue el mismo efecto narrativo de linealidad con una puesta en escena propia (como en la segunda escena de la película en la que se alternan cortes de Malcolm y Anna hablando (plano, imagen A) con cortes de la imagen de Malcolm y Anna reflejada en la placa de reconocimiento (contraplano, imagen B). Es ésta una de las notas formales más cautivadoras de El sexto sentido: es una película de escenas largas, algunas de ellas con muy pocos planos, que dan una vuelta de tuerca al principio clásico de continuidad lógica (reforzándolo de hecho), al ser acentuadoras de las reglas de construcción que ya conocemos de los guiones académicos. En definitiva, Shyamalan echa mano de los géneros clásicos pero utiliza una forma autoral, algo inédita dentro del contexto del Hollywood académico, que incluso lo reformula en un contexto neoclásico. Así, Shyamalan utiliza un montaje propio, que habla por sí mismo, pero bajo el que se inscribe tanto el género del drama académico como el del terror clásico. Éste último decíamos que sigue el esquema del fantasma que busca ayuda, sea o no

en son de paz, y que acaba asustando a los vivos (La mansión encantada, Al final de la escalera, etc). El drama académico se basa en un guión cuya razón de ser es el de recrearse en la amalgama de sus dos personajes protagonistas, que intercambian sus temperamentos o bien descubren algo en el otro o se apoyan en una ayuda mutua (El indomable Will Hunting, Titanic, etc). Una de las escenas nucleares de El sexto sentido, en donde el montaje recalca y dota de significado a la escena, y en donde además se entrelazan los dos géneros, es el del segundo encuentro entre Malcolm y Cole. Tras una primera e infructuosa toma de contacto entre psicólogo y paciente en la iglesia, Malcolm vuelve a presentarse ante el niño en su propia casa. Le espera sentado en el sofá del salón, frente a la puerta de entrada, al lado de Lynn, la madre del niño, en un encuadre que da una pista de la distancia entre los personajes, pues Lynn no mira a los ojos de Malcom ni le dirige la palabra en ningún momento (Imagen C). A continuación, Cole entra en la casa y los planos secuela son un plano medio de Malcolm sólo (Imágen D) y otro plano de Lynn y Cole (Imagenes E y G). Este último plano une tanto a Lynn y a Cole como oblitera a Malcolm, que

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de hecho no existe para el mundo de los vivos (Imagenes F y H). Más tarde, tras irse Lynn de la habitación, Cole mira a su psicólogo como si mirase hacia otra dimensión (Imagen K), lo cual se subscribe con la alternancia de un plano/contraplano. Al comienzo ni siquiera confía en que pueda ayudarle y no le dirige la palabra pero, más tarde, Malcolm le propone jugar a adivinar lo que está pensando: si lo que dice es correcto, dará un paso hacia él (Imagenes Ñ-P); sino, se irá alejando hacia la puerta. Ahí se entrecruzan todos los elementos del drama. Malcolm es el fantasma que se encuentra en el mundo de los vivos para cerrar un asunto pendiente, pero aún no es consciente de ello. Su cometido es redimirse por un paciente al que no pudo salvar de su esquizofrenia el otoño pasado. Cole, por su parte, se encuentra tan apartado como él del mundo que le rodea por culpa de su sexto sentido. Los dos personajes se irán acercando el uno al otro hasta intercambiar cometidos: el uno también será la salvación del otro. De momento, la distancia entre ambos se radicaliza con un plano/contraplano que ni siquiera la creciente confianza del niño, que se acerca a medida que el psicólogo “adivina” partes del pasado de Cole, puede

romper (Imagenes Q-W). Malcolm dará en el clavo cuando adivine que Cole posee un secreto que no quiere decirle. Al final, justo cuando iba a lograr que Cole se sentase enfrente de él, quizá para desvelarle su secreto, una serie de fallos en el juego de las adivinanzas acaba con el acercamiento de Cole, decididamente desencantado ante el posible amparo que se le aparecá en la figura de Malcom. Todo el drama lineal se sintetiza y materializa en esta escena, pues se basa en dos personajes, cada uno con sus incógnitas, que acabarán compartiendo sus secretos entre sí para la redención de ambos. Por el camino, varios obstáculos alejarán más y más este acercamiento y, por ende, el desenlace. Si en esta escena y las siguientes se muestran a los dos personajes decididamente separados, es porque Cole piensa que Malcolm no podrá ayudarle y Malcolm todavía cree que se encuentra ante un caso severo de alucinaciones visuales. Cole acabará contándole su secreto, incluso compartiendo con él los momentos en los que contempla a los muertos, lo que unirá más y más a los personajes, lo cual es reflejado a nivel formal, como ocurre en la escena en la que Cole

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cuenta a Malcolm, mientras pasean por el pasillo de su instituto, que justo a su lado se encuentran ellos (en realidad unos ajusticiados de los tiempos en los que las instalaciones se usaban como tribunal de justicia), manteniendo un plano de un minuto y cuarenta segundos con un travelling imperceptible que acerca a los personajes hasta enmarcarlos muy cerca al uno del otro. Antes de llegar al desenlace de la película, que atará todos los cabos que hemos ido abriendo, todavía debemos referirnos a otro de los elementos clave del guión clásico, el de la jerarquía de saberes. Esta gradación de saberes, que consiste en un mayor o menor velamiento de información esencial según la categoría del personaje en la historia, junto a la anagnórisis (pieza reconocible tanto en Shakespeare como en la tragedia clásica), que es el reconocimiento de la identidad (trascendente para la historia) de los personajes, vertebran tanto algunas de las escenas como toda la trama de la película. Así, la escena de una sola toma en la que Cole y Lynn están cenando se basa en este principio. Lynn le pide a su hijo que reconozca que se ha llevado el pendiente de abejorro, el más querido recuerdo de su madre, al cajón

de su habitación. El niño intenta explicar a su madre que a veces las cosas se pueden mover de su sitio “solas”, todo esto para no tener que mentir diciedo que la movió él, ni tener que revelar su oscuro secreto y contarle que lo ha movido el fantasma de la abuela. El espectador conoce el secreto del niño y sufre con él, pero también siente compasión por la madre que no puede imaginar que pueda haber otra razón para que el pendiente del abejorro se esté moviendo cada dos por tres. Este juego con el conocimiento o desconocimiento del secreto marca la tensión de la escena. En realidad, la jerarquía de saberes y la anagnórisis es la misma materia prima de toda la película. El enigma del niño Cole, su sexto sentido, ese que le hace ver, para su condena, los fantasmas de los fallecidos con cuentas pendientes en el mundo de los vivos, trazará el dibujo del género de terror, al provocar los sustos y los sufrimientos del niño y de la gente que le rodea, su madre y su psicólogo. Cada uno de los sobresaltos se manejan desde el mismo principio de dosificiación de la verdad, ahora hecho forma, pues es solamente el niño Cole el que padece la aparición, mientras queda negada para los demás, dejando al espectador entre dos aguas, (como

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en la escena de la discusión de la cocina entre la madre y el hijo), pues se le dedica un plano del escenario con el fantasma y otro sin él (Imagenes AA y AB). Al mismo tiempo, la jerarquía de saberes posibilitará el desenlace del drama en su sentido clásico. Los fantasmas se revelarán simples infortunados que eligen acudir a Cole como único enlace para comunicar a sus seres queridos que su muerte ha sido injusta. La escena en la que la adolescente que ha sido envenenada entrega a Cole una caja con una cinta VHS que inculpará a su madrastra trabaja con el mismo modelo de representación que Hamlet, uno de los pilares del guión clásico. Habíamos dejado de lado la propiedad argumental de la transferencia sólo por un momento. Con el desvelamiento del secreto de Cole al psicólogo interpretado por Bruce Willis ha comenzado la cura de ambos. El sufrimiento del individuo, algo tan caro a la tragedia pagana, se inscribe ahora en el género del cine americano en la cultura de la autorrealización. Cole aprenderá a convivir con su dolor, gracias primero a la ayuda de su psicólogo infantil, que le ha ayudado a expresarlo, y continuando luego con la puesta

en comunicación con su madre, a la que por fin le cuenta, en la escena en la que se encuentran dentro del coche en un atasco, que su abuela le pide perdón por haberle cogido el pendiente con forma de abejorro y que le transmite el mensaje de que se siente orgullosa de ella todos los días. La simetría del principio de transferencia hace que también sea el otro personaje, el psicólogo que buscaba la redención ayudando al niño, el que se vea ayudado por Cole: Malcolm también se dará cuenta de que hasta ese momento sólo veía lo que quería ver, que su mujer todavía le ama y que la aparente indolencia para con él no era más que debida a una comunicación, ésta vez sí, casi realmente imposible. El personaje que buscaba la redención es redimido por la ayuda de su co-protagonista, algo propio de la transferencia clásica de los personajes arquetípicos, al mismo tiempo que acabará reconociendo, al observar la herida de bala fatídica que lleva en la espalda, y en sintonía directa con el principio de anagnórisis, que él no era sino otro muerto más del cine de terror en busca de ayuda en el limbo de los vivos

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EL PESO DEL HÉROE EL PROTEGIDO (UNBREAKABLE) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2000 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

hyamalan sacudió el panorama cinematográfico con un éxito sin precedentes de crítica y público con su tercera película El Sexto Sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) realizando un hábil y poderoso relato que mezclaba el terror y el suspense. En El sexto sentido - la película más importante de su carrera - podemos observar la mayoría de las características de Shyamalan; en ella el relato se construye a través de las imágenes que Shyamalan filma con absoluta precisión, cuidando cada detalle en su puesta en escena, formando así una narración cuyo significado cambiaba una vez que el espectador era sorprendido en los instantes finales de que lo que estaba viendo no era lo que parecía. En una “segunda vuelta” el film de Shyamalan es visionado con mayor placer ya que se puede observar como el cineasta ha maquinado todo ese corpus cinematográfico con suma brillantez, ahora contemplamos el relato desde otra perspectiva y el film se mantiene gracias a su precisión fílmica. Su siguiente película, El protegido (M. Night Shyamalan, 2000) o como su título original apunta, Unbreakable: indestructible, supone una

verdadera prueba de fuego para su creador. En ella se aleja del terror para realizar un trabajo fantástico de corte realista, planteando una narración de aspecto casi trágico de un superhéroe cotidiano.

El protegido está protagonizada por Bruce Willis (David Dunn), protagonista también en El sexto sentido, actor por antonomasia que ha encarnado

en la ficción a diferentes antihéroes en multitud de films de acción durante la segunda mitad de los años 80 y 90 y que aquí realiza un papel dramático que deconstruye la figura del antihéroe arquetípico que venía interpretando a lo largo de su carrera. Willis, extraordinario en su papel de héroe trágico, está secundado por los no menos acertadísimos Samuel L. Jackson (Elijah Price) y Robin Wright (Audrey Dunn). El primero sí recordamos fue compañero de reparto de Willis en La Jungla de Cristal III: La Venganza (Die Hard With a Vengeance, John McTiernan, 1995) (Imagen 1), película a reivindicar donde ambos mostraban una química especial. El protegido podemos interpretarla como una reflexión hacia la cultura pop, en concreto a la relacionada

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con los cómics de superhéroes, de ahí el acierto de contar con dos actores relacionados con el cine de acción como Willis o Samuel L. Jackson. Esta introspección la podemos ver en escenas como en la que Elijah está vendiendo una ilustración a un comprador que la quiere para su hijo pequeño de 5 años. En esta escena se plantea una de las principales tesis del film, el considerar a los cómics como obras de arte (Imagen 2), como una creación cultural y no un juguete, por ello Elijah rechaza la gran suma de dinero que se le ofrece por la pieza, sus ideales están por encima del dinero, es decir el arte no puede ni debe de ser degradado a unas cifras económicas. El film presenta a los personajes de manera admirable; en primer lugar Elijah es presentado a través de un plano secuencia de una forma misteriosa durante su

nacimiento, dentro del mismo plano la cámara de Shyamalan alterna entre el rostro de su madre (Imagen 3) y la proyección de un espejo (Imagen 4) - elemento al que se asociará el personaje por su obsesión en cuanto a la proyección de narraciones, cuya máxima es explicada sin cortapisas en Glass (Glass, M.Night Shyamalan, 2019) - en el momento de su nacimiento, en una escena casi spielbergiana donde la mirada combina hábilmente el rostro de una madre extrañada (Imagen 7) por el asombro del médico (Imagen 6) y de las asistentes a su parto, un momento que matizado por las miradas y la música nos transmite la pura esencia del fantástico. Sin embargo, para terminar la escena la cámara gira y muestra directamente el rostro en primer plano del doctor que se encuentra atónito ante el estado del recién nacido (Imágenes 12, 13, 14, 15,16 y

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17), finalzando este la escena con el lagrimoso rostro de la madre de Elijah (Imagen 18) que pasa a un fundido a negro, recurso olvidado y mínimamente utilizado en el cine contemporáneo. En segundo lugar; David es presentado como un hombre infiel que intenta cortejar a una mujer que se sienta a su lado en el tren, este es filmado en tres largos planos a través de una fragmentación espacial, puesto que su figura está opacada por un asiento de tren, así solo vemos varias capas de él, su mano-de la cual retira la alianza en un fallido intento de seducción a la pasajera que se sienta a su lado para después volvérsela a poner-o su rostro apagado y descontento, así se nos presenta en un primer momento al protagonista de una forma fraccionada, se nos muestran una serie de detalles - algunos claves a lo largo de la historia ya que le comenta a la chica que tiene miedo al

agua - para después a lo largo del film rellenar esos vacíos para comprender al personaje en su totalidad. Como decíamos la escena es narrada mediante tres largos planos en los que vemos el comportamiento de David, los cortes son muy significativos: el primero es para mostrar lo que David tiene delante (Imagen 21): una niña jugando que fijamente le mira con misterio (Imagen 22), a lo que el protagonista responde con una simpática mirada hacia la niña (Imagen 23). El segundo corte llega tras el fallido intento de cortejo de David (Imágenes 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32 y 33), este se pondrá la alianza de matrimonio (Imagen 34) y mirará hacia adelante a lo que veremos (Imagen 35)-ahí está el corte de plano- el rostro serio de la niña que ha visto toda la acción (Imagen 36); la secuencia termina con David

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alerta a lo que sucede dentro del tren (Imagen 38). Ocurrido el accidente se nos mostrará a un niño (Spencer Treat Clark) (Imagen 39) que está viendo en la televisión la retransmisión en directo de la información del accidente (Imagen 40), la cámara acompaña al niño hasta llegar a la cocina, donde se nos mostrará en plano detalle cómo su padre cogía ese mismo tren (Imagen 41). Mediante ese movimiento de cámara el espectador es informado de que David es el padre de ese niño. Ahí reside la esencia del cine de Shyamalan: en narrar mediante imágenes. Tras un terrible accidente de tren, ya en un hospital un médico realiza a David todo tipo de preguntas sobre el accidente: él y otra persona que está a punto de morir son los únicos que han sobrevivido a la tragedia; aquí nos encontramos como Shyamalan impulsa este momento mediante sus imágenes. Mientras el médico le cuenta la situación a David (Imagen 42), en un único plano visualmente vemos en primer término cómo otro superviviente está siendo operado (Imágenes 43 y 44) y se desangra poco a poco (Imagen 44), el sonido de aparato de resistencia asistida suena cada vez más rápido indicando que el corazón está dejando de latir, en segundo término vemos cómo el médico habla con un aturdido y confuso David, ambos mostrados desde la lejanía. El otro superviviente está cerca de morir, la cámara

realiza un lento traveling hacia adelante para centrar la mirada en David y el médico. La importancia de la escena reside en lo que vemos y no en el texto narrado, el superviviente va muriendo poco a poco - algo que vemos debido a la continuidad del plano - mientras David ha quedado totalmente intacto del fatídico accidente. Acto seguido mediante un encadenado vemos a David saliendo de la habitación, mientras se escucha todo lo que el médico le ha dicho. En esta escena Shyamalan realiza dentro del mismo plano dos travellings circulares seguidos: el primero comienza con la mirada de David (Imagen 46), para acto seguido recorrer las miradas de los familiares de las víctimas del accidente (Imágenes 47, 48, 49, 50, 51 y 52) hasta volver al aturdido rostro de David (Imagen 53); el segundo va desde que David ha asumido toda la información que el médico le ha dado (“no tiene ningún rasguño”) (Imagen 54) la cámara vuelve a centrarse en el pasillo del hospital para descubrirnos que entre las personas se encuentra el niño de la anterior escena (Imagen 55), la cámara acompañará el movimiento de este que se acercará corriendo hacia David y ambos se abrazan (Imagen 56): aquí ya sabemos que es su hijo, aparecerá Audrey (Robin Wright Penn) (Imagen 57), mujer de David, y la cámara apunta varios detalles, se reciben distantes (Imagen 58), el niño - consciente de la distancia - junta las manos de ambos (Imágenes

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59 y 60), a lo que acto seguido tras unos segundos observaremos como ella le retira la mano (Imágenes 61 y 62) para terminar este segundo travelling circular. La decisión de realizar dicha escena así responde a unos criterios de puesta en escena de aunar todo en una unidad visual: el plano secuencia, elaborado aquí mediante estos dos travellings circulares para narrar visualmente el estado psicológico de David - su cabeza está asumiendo la información de lo sucedido - a la vez que vemos las miradas de todos esos familiares que están asumiendo el duelo y ven como David sale intacto del quirófano para finalizar con el encuentro de David con su familia y contemplar cómo la relación con su mujer es muy distante. Shyamalan maneja con habilidad el dramatismo y el sentido del fantástico en El protegido, ésta será una constante durante toda su filmografía, en especial será

muy significativo el uso de la fotografía de Eduardo Serra que construye una lograda atmósfera mediante tonos azulados y oscuros plasmando al protagonista como un ser atormentado, mostrado desde la lejanía (Imagen 65), como si fuera una silueta (Imágenes 66 y 68) o desde la proximidad con el rostro dividido entre la luz y la oscuridad (Imagen 70). Shyamalan utiliza la imagen como reflejo del relato - no es baladí que en diferentes momentos de la película represente al personaje de Elijah, apodado cristal, a través de reflejos (Imagen 63) o que el primer encuentro entre David y Elijah sea plasmado mediante una ventana (Imagen 64) - usando así el encuadre para enmarcar a ambos personajes cuando estos comparten algunos elementos como sus cualidades sobrehumanas que lo hacen seres extraños o el halo

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de tragedias que recorren sus vidas (Imagen 67). El sentido de lo fantástico fundamentado en imágenes recorre toda la película (Imagen 69), ello lo podemos destacar en momentos en los que la narración adquiere un punto de vista diferente como puede ser el momento en el que Joseph ve cómo su padre levanta una cantidad desmesurada de peso haciendo ejercicio (Imágenes 71 y 72) o en el momento en el que Elijah descubre que el personaje de David tiene la habilidad de saber si alguien porta un arma o intenciones de hacer el mal (Imágenes 73 y 74). Dicha manifestación de lo fantástico es también mostrada a través de la perspectiva del propio David, concretamente en la escena que tiene lugar en una estación de tren (Imagen 75) donde una vez que David es consciente de su “don” o poder decide ponerlos a

prueba en una zona tan concurrida (Imágenes 76 y 79), aquí la cámara muestra el asombro del personaje hacia sus capacidades, con tan solo el roce de otra persona (Imagen 77) él tiene la capacidad de saber lo que esta ha hecho, así será consciente de si hacen el mal, este momento está filmado con planos que intercalan los movimientos de cámara que apunta a los puntos que David observa - las personas que habitan la estación ferroviaria - con imágenes en blanco y negro de las visiones de David (Imagen 78) para volver al punto de vista central: el rostro de David que es plenamente consciente de sus poderes (Imagen 80). La narración adquiere un peso dramático al mostrarnos partes de la cotidianidad de nuestro antihéroe, como suponíamos al principio del film su vida familiar es del todo menos idílica, él duerme separado de su

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mujer, su relación matrimonial está casi rota, aquí el relato adquiere un poso dramático importante ya que en varios momentos se plasma el punto de vista de su mujer, Audrey. Son muy significativos estos momentos ya que la cámara se centra en su rostro, dejando al personaje aportar su punto de vista a partir de lo que dice y cómo lo dice, ello lo vemos cuando Audrey habla con David de madrugada antes de dormir, la conversación - se centra en lo que él dice - rodada en un único plano muestra a ambos personajes a ambos lados del encuadre (Imagen 81), separados por el marco de la puerta, la escena cerrará dándole importancia al rostro de ella (Imagen 82); en segundo lugar se produce otro encuentro similar sólo que Audrey va a hablar con David, este momento también es rodado en un único plano donde se centra en el punto de vista de Audrey (Imágenes 83,

84, 85 y 86), ella quiere recuperar la relación, para finalizar esta vez con el rostro de él (Imagen 87). En tercer lugar lo vemos cuando Elijah va al hospital y este es atendido por Audrey, momento en el que Elijah le pregunta por su marido y el estado de su relación (Imagen 88), la cámara se volverá a centrar en la mirada de ella (Imágenes 89 y 90). En cuarto lugar podemos destacar la escena en la que David y ella deciden salir a cenar donde reflexionarán sobre su relación, en dicho momento ellos vuelven a recobrar un vínculo y por ello Shyamalan los muestra juntos en un primer momento desde la distancia (Imágenes 91 y 92) - integrados con un cuadro de una pintura paisajística de fondo, algo que cobra sentido por la química natural que ambos muestran - para realizar un ligero travelling hacia adelante (Imágenes 93 y 94),

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en el momento en que la conversación adquiere un tono más serio debido a que ella le pregunta por qué se distancia de ellos, para acabar mostrándolos desde una intimidad visual de modo que ocupan toda la imagen (Imágenes 95, 96 y 97), a través de la imagen se transmite la cercanía, la intensidad de la conversación y la complicidad íntima de su relación; quinto momento ocurre cuando la niñera comunica al matrimonio que mientras han estado fuera han llamado a David por teléfono para confirmarle la oferta de trabajo que le permitirá mudarse - sin su familia - a Nueva York, recibida la noticia Audrey dirá todo lo que piensa del estado de la relación y de que este se marche a trabajar fuera, todo ello está filmado en un único plano con ella en primer término como punto de atención de la cámara (Imágenes 98,99, 100 y 101), situando a David de fondo y desenfocado mientras encaja la

información que Audrey va diciendo, el monólogo se cierra con la imagen de un David pensativo en soledad dentro del encuadre (Imagen 102), él queda enmarcado al otro extremo del salón de su hogar, reflejándose así una vez más una clara separación entre él y su familia. Por último, especial atención tiene el momento en el que David tras su acto heroico, ha salvado a los niños, regresa a su casa y contempla a su mujer dormida en el sofá de su casa, la recogerá en brazos y la llevará a la habitación donde dormían juntos (Imagen 103), sin embargo la mirada se centra en el rostro calmado de ella (Imagen 104), consciente de que la relación se puede recuperar (Imagen 105) cuando él le dice “tuve una pesadilla” (Imágenes 106 y 107), palabras (es su forma de expresar que cuenta con ella) que él le decía a ella cuando la relación iba bien.

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No obstante, Shyamalan también imprime epicidad en la historia, en una hermosa escena en la que durante una tormenta nocturna David acude a rescatar a unas chicas que han sido secuestradas. Aquí este será atacado y caerá a una piscina donde casi muere ahogado ya que el agua es el único elemento que puede dañarle, detalle que se desarrolla a lo largo del metraje y que en los primeros minutos David desvela. Sin embargo, como todo buen relato de superhéroes, éste resurge ayudado por el personaje secundario - Elijah, el demiurgo del relato y de toda la trilogía que conforma El protegido con Múltiple y Glass - para salir de la piscina. Nos encontramos ante la antesala de lo que será la confirmación de David. Dando como resultado uno de los momentos más épicos de la filmografía del cineasta, donde la banda sonora de James Newton Howard potencia el gran momento del héroe, momento que se plasma con unas potentes imágenes: bajo la torrencial tormenta y la mirada de dos de los

niños que acaba de salvar, David sale de la piscina escapando de la muerte y se encuentra decidido a actuar, este es mostrado cómo un superhéroe de cómic (Imágenes 108, 109, 110, 111, 112 y 113) su rostro está tapado por su atuendo (la capa) - y se levanta con firmeza. Shyamalan hábilmente da un giro de tuerca al género mediante un detalle, la capa del superhéroe clásico es aquí el impermeable que porta el protagonista en su trabajo de guarda de seguridad. Sin embargo el relato no cae en la grandilocuencia y por ello el personaje interpretado por Bruce Willis se enfrenta al villano en una sucia y contundente pelea filmada en plano secuencia (Imagen 114). El héroe para realizar sus acciones se mancha las manos y no puede haber gloria en el uso de la violencia. Durante la conclusión del relato, ambos personajes serán encuadrados en imágenes diferentes, en clara contraposición a cómo se muestran los encuentros

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LA FOTOGRAFÍA DE EDUARDO SERRA CONSTRUYE UNA LOGRADA ATMÓSFERA MEDIANTE TONOS AZULADOS Y OSCUROS PLASMANDO AL PROTAGONISTA COMO UN SER ATORMENTADO

entre David y Elijah en otras partes del film ya que son mostrados dentro del mismo encuadre. Este cambio en la planificación visual responde a que su nexo de unión se ha fracturado, David dará la mano a Elijah (Imagen 115) y descubrirá que este ha provocado multitud de accidentes (Imagen 116), entre ellos el accidente de tren del inicio de la película (Imagen 117), en búsqueda de alguien extraordinario como David. El protagonista elige un camino muy distinto al de Elijah y rechaza por completo la filosofía de este, por ello son mostrados en planos individuales (Imágenes 118 y 119). Una vez más el relato ejecuta pautas morales, para Elijah el fin justifica los medios en contraposición a David que prefiere usar su don para ayudar a los necesitados de forma cautelosa.

El protegido es una de las grandes muestras de hacer cine

fantástico a través de una elaborada puesta en escena (Imagen 120), en ella Shyamalan supera la complicada

prueba de fuego de realizar una película a la altura de su anterior trabajo (El sexto sentido) y hay que ser consciente de la enorme dificultad que esto supone. Otro elemento interesante es la arriesgada temática que Shyamalan opta como punto narrativo, consiguiendo elevar y dignificar el arte del cómic en un film que podría ser la adaptación de un cómic pero que no lo es y que dialoga con dicha forma narrativa, idea que con acierto eleva y concluye en Glass. Vista desde la distancia - y en conjunto con sus dos secuelas - se contempla como un verdadero film de culto alejado de las tendencias corporativas que ahora inundan con éxito las carteleras con adaptaciones de cómics a la gran pantalla. Una oleada de películas de las que podríamos hacer un gran listado pero estas carecen del gran valor reflexivo sobre las ficciones, que es lo que plantea Shyamalan en El protegido haciendo entretenimiento de alto nivel

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LA FICCIÓN SUPERA A LA REALIDAD SEÑALES (SIGNS) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2002 POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

CON SEÑALES SHYAMALAN RECUPERA EL DRAMA DE REDENCIÓN DE PLANOS LARGOS Y SOSTENIDOS CON LA INTENCIÓN DE ACERCARNOS A UN ESPACIO LO MÁS VERISTA POSIBLE. TENIENDO EN CUENTA QUE LAS PREMISAS DE GÉNERO SON UTILIZADAS DENTRO DE UN MONTAJE QUE IMITA AL ESPACIO REAL, EL DIRECTOR PARECE QUERER DECIRNOS QUE LAS PELÍCULAS ESTÁN CARGADAS DE VEROSIMILITUD. QUEDA PREGUNTARNOS SI LOS MECANISMOS CON LOS QUE JUEGA EL CINE DE GÉNERO SON LOS MISMOS CON LOS QUE CONSTRUIMOS NUESTRA REALIDAD

omentaba a propósito de El sexto sentido el uso que hace Shyamalan de las tomas largas como reforzadoras de la estrategia clásica de la continuidad lógica de la narración. Podríamos decir que, al eliminar el mayor número de cortes del montaje, se acentúa el ilusionismo de la escena, al proponer un espacio y un tiempo menos fragmentados. Se trata, en definitiva, de una intensificación de la continuidad académica y de una consecución de la magia que consiste en hacer creer que el espacio que se está viendo es parecido al espacio real (sustentada además por los planos reflejados en televisores, vajillas y ventanas). Shyamalan parece creer en aquello que se dio en llamar la ontología de la imagen fílmica, pero no podemos olvidar que, frente a este deje de autor, el verdadero propósito de sus historias es el de darle un giro a los arquetipos genéricos. En el caso de Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002) nos movemos en el terreno

del género de serie B de ataques extraterrestres de los años cincuenta Ultimátum a la tierra (The Day The Earth Stood Still, Robert Wise,1951), Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956), o La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), en el del género de invasiones del hogar, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), o Los pájaros (The Byrds, Alfred Hitchcock, 1963) e incluso en el del drama de redención o de superación. En El sexto sentido veíamos cómo se construía el drama partiendo de la norma clásica de la transmisión, así como de la anagnórisis, que se remonta a la Poética de Aristóteles. En Señales toda la película se articula a través de la transmisión y la redención, pues comienza con un pastor protestante que ha perdido la fe y la esperanza, Graham Hess (Mel Gibson) y termina con el mismo personaje con la fe recobrada. Como contrapartida

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está su hermano Merrill (Joaquin Phoenix), que es más realista y descreído, pero que también ha perdido la esperanza en su realización personal. Como ocurre en muchas películas de catástrofes, será una amenaza exterior lo que aúne y haga avanzar a la familia (Graham se mantendrá gran parte de la trama como el más reacio a aceptar la idea de una invasión hasta que, finalmente, decida dejarse convencer por su familia, lo que marcará el inicio del reencuentro con sus hijos así como de un aperturismo para con lo sobrenatural). En una escena fundamental para el desarrollo de la regla de la transmisión, Graham y Merrill están sentados en frente del televisor, elucubrando sobre las posibles razones del ataque alienígena. Este momento marca el comienzo de la transferencia de las formas de ser de ambos personajes. Como en El sexto sentido, puesto que ambos personajes aun se encuentran lejanos el uno del otro, se marca la distancia con un plano/contraplano simétrico: formalmente se presenta la visión del mundo de uno y luego vemos cómo afecta en el otro. Primero, Merrill se plantea que la invasión quizá traiga el fin del mundo. Luego, al ver que su comentario no afecta en lo más

mínimo al antiguo pastor, le interpela: “¿No podrías ser como se supone que debes ser? Dame algo de consuelo” (Imagen D). Ahí comienza la primera basculación del pedestre Merrill hacia el creyente Graham. Además, para enfatizar tal simetría y contraposición, Graham, como si sacase a la luz su carácter de predicador, divide al mundo en dos grupos, entre aquellos que ven tal acontecimiento como una señal, como una evidencia de que hay alguien allá arriba velando por ellos, y aquellos que ven tales sucesos como simples coincidencias o casualidades. No hay que pensar mucho para darnos cuenta de que estos últimos son los escépticos y descreídos, como lo es ahora el mismo predicador, a quien la dura prueba de la invasión alienígena también le conllevará el descubrimiento de una serie de verdaderas y milagrosas señales que le volverán a poner en vereda. Por otra parte, cumpliendo con esta simetría formal y temática, Merrill, que catalogábamos como agnóstico o incrédulo, entra en contra/plano para contar una historia de su adolescencia. A su manera, algo más rústica, dice creer en los milagros por aquél día que no besó a Randa Mckinney zafándose, gracias a ello, de su vómito. El escéptico, aunque en sus términos, parece

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querer creer, como su hermano, en los milagros... Graham y Merrill se van intercambiando los papeles hasta el punto de que Merrill parecerá reemplazar a Graham en su función de padre. Por su parte, Merrill insistirá mucho en que Graham vuelva a ser el que era. Al final, los dos recuperarán sus esperanzas perdidas y volverán a ser quienes eran. Al mismo tiempo, la película ha ido desplegando toda una cadena de elementos que funcionan tanto como premisas de género como señales milagrosas en la historia, capacitadoras, en última instancia, de la recuperación de la fe y del desenlace del filme. El descubrimiento de las señales físicas en el maizal; la manía de Bo, la hija de Graham, de no beberse los vasos de agua por considerar que ésta contaminada y de ir dejando los recipientes llenos por toda la casa; el asma que padece Morgan, su hermano; el hecho de que Merrill haya decidido guardar en la pared de la casa el bate de béisbol con el que había establecido cinco récords en la liga menor; y, sobre todo, la muerte en un accidente de tráfico de la mujer de Graham son, todos

ellos, elementos que funcionan como puestos ahí por un demiurgo, ya sea éste el narrador omnisciente Shyamalan en su búsqueda de concretar un género como el Dios en el que ha dejado de creer Graham en la ficción. Todo cobra sentido hacia el final de la película, cuando la familia se enfrenta a uno de los alienígenas en el salón de la casa. El monstruo sostiene a Morgan en sus brazos y le inocula un gas venenoso. La temporalidad de esta escena de acción se interrumpe con un flashback/recuerdo de Graham del día del accidente de su mujer, Colleen, cuando ésta tuvo la oportunidad de despedirse de su marido y de comunicarle, entre otras cosas, la siguiente línea de guión: “Dile a Merrill que batee”. Así, la causa de la pérdida de la fe de Graham se convierte en el principio de la salvación de la familia. Hasta ese momento Graham había pensado que las terminales nerviosas del cerebro de Colleen, activándose mientras moría, le habían hecho aparecer algún recuerdo de Merrill en un partido de béisbol. Frente a este intrepretación cientifista, ahora Graham lo reinterpreta como una señal. Dicho con otras palabras,

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se da cuenta de que su mujer murió por un motivo y que justo antes de despedirse tuvo una precognición de la invasión de los aliens y de la manera de salvar a su familia. Como si se tratase de un sacrificio, la muerte de la mujer desencadenó una serie de efectos que acabaron por provocar la salvación de la familia. Lo portentoso está en constatar que esto último es libre de interpretación y que sólo una persona que esté abierta a creer en los milagros podría verlo así. Lo cierto es que Merrill acaba bateando los vasos de agua que estaban desperdigados por la casa contra el marciano, no sólo salvando a Morgan de su captor sino también restituyendo su propia identidad de bateador. Es éste un elemento tan estrafalario como adecuado al contexto de la ciencia ficción de serie B, pues incluso en Méliès se aniquilaban a los marcianos con un golpe de paragüas. En la penúltima escena de la película, siguiendo con el juego de simetrías propio del estilo de Shyamalan, Graham sostiene a su hijo inconsciente en sus brazos

fuera de la casa como antes era sostenido por el invasor. Por si fueran pocas coincidencias, descubrimos que el asma de Morgan le ha salvado del gas fatídico, pues ha provocado que se le cerrasen los pulmones en el momento del envenenamiento. Todo el cúmulo de casualidades acaba por provocar la restitución de la fe de Graham, que comprobaremos en el plano final. El último plano materializa muchos de los elementos que hemos ido apuntando en el cine de Shyamalan. Se trata de un largo plano secuencia, algo audaz en el contexto del Hollywood académico, pues se trata de una verdadera manipulación del tiempo narrativo en el formato de un plano secuencia de tiempo real. Un plano secuencia similar lo encontramos en obras ciertamente ensayísticas como Vampyr, la bruja vampiro de Carl Theodor Dreyer o El reportero, de Michelangelo Antonioni, pero aquí se reconfigura bajo una forma de representación más popular. Comenzando con un plano del jardín de la casa desde la ventana,

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desde donde todavía podemos contemplar el final de la escena anterior. La cámara empieza entonces un travelling caviloso hasta abandonar la ventana y enfocar unas tapias, secuelas aún de los tiempos de la invasión. A medida que la cámara continua el travelling y entramos en la habitación de Graham, comprobamos por el paisaje nevado que vemos a través de las ventanas que ya es invierno. La cámara continua su recorrido hasta enfocar la puerta entreabierta del baño de donde ahora sale un Graham reformado, con su alzacuello de pastor. Tras este momento cargado de pregnancia, la imagen se oscurece y acaba la película. Sobre los momentos pregnantes en el cine de género queda decir que apenas se han tenido en cuenta debido a que parecen, en apariencia, esquematizar la vida en lugar de condensar artísticamente muchos elementos. Pero, en realidad, sintetizan estéticamente hechos culturales centenarios: el pastor protestante, tan de la América profunda, que convierte toda tragedia que la vida le pone por delente en una nueva prueba de Dios, se representa en la película de Shyamalan enfrentado a

las mayores y más duras pruebas de fe: el pastor soporta aquí la muerte de su esposa en un accidente de coche y la invasión de unos aliens humanoides y en la imagen final descubrimos que todas las desgracias no han sido sino piedras en el camino predispuesto por Dios. Si con el auge del cine de ciencia ficción de los años cincuenta los extraterrestres eran una metáfora de los miedos de la invasión de los rusos, en el contexto de la sociedad de la información, de los atentados del 11-s y de una América que ha perdido la fe en sí misma y en su capacidad redentora, cabría preguntarse si todavía queda espacio tanto para la construcción de un relato creíble de alienígenas en el cine, como para la unión del relato como metáfora de un país de hombres de férrea creencia y religiosidad que todavía se empeñarían en ver las duras pruebas impuestas desde el exterior como señales milagrosas para reinventarse y fortalecerse aun más en su empresa. Dicho con otras palabras, ¿es una parte del pueblo americano parecido al que vemos en las películas, incapaz de pensar que sea posible que existan las coincidencias?

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GEÓMETRA DEL ESPACIO EL BOSQUE (THE VILLAGE) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2004 POR JESÚS URBANO REYES

l cine de terror como género ha ido evolucionando desde la estética expresionista alemana de los años 20´, donde el gótico y el romanticismo se aunaban para dar buena cuenta de los demonios de la Alemania de Weimar, pasando por el cine de “monstruos” de la Universal en los años 30 donde la otredad en su alteridad evidenciaba por réplica la imagen deformada de nosotros mismos. El tándem Val Lewton - Jacques Tourneur dirigió la mirada hacia el interior de los fantasmas de la América ausente en el conflicto bélico, como la sombra de una duda. El noir tomó el pulso, entre la pesadilla fatalista y lo freudiano, a una nación herida de muerte y la serie B de los 50 empezaba a relatar la descomposición del cuerpo en su doble o representación como horror. Esta itinerante (y superficial) línea de evolución del género nos permite establecer una pauta común: el cine de terror ha ido acompañando en su universo fantasmagórico un siglo XX definido por ser un mal sueño.

sitúa M. Night Shyamalan, un director que empieza a hacer cine en los 90? ¿Es Shyamalan un posmoderno que toma elementos del género para explotarlos en relatos laberínticos con la mirada puesta en los juegos (y vericuetos) del relato? ¿Es un ilusionista engañoso? ¿Es un director demasiado solemne? ¿Es alguien que certificó con El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), el cine de terror, difuminando el bien y el mal en una melancolía fin de siglo, antes de la venida del nuevo milenio, donde el terror se presenta segmentado e incognoscible? Pocos directores tan controvertidos, tan atacados y tan alabados como Shyamalan, en especial desde el estreno de Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002). Pero de lo que no cabe duda, más allá de gustos o preferencias, es de la incidencia de este director en el cine contemporáneo desde que alcanzara inusitada notoriedad en aquel lejano 1999.

A partir del espejismo del New Hollywood, obras como

La película que trataré de desentrañar como libro de estilo de Shyamalan es El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004), una película estrenada en el año 2004 (ya la diferencia de la traducción deja traslucir el despiste generalizado en la interpretación de la obra de Shyamalan, poniendo el énfasis en el terror - el bosque - en vez de en su creación - el pueblo -). El cine de terror es un género que se ha definido, como hemos visto, por llevar aparejado su vincula-

El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) se erigen como

el reverso tenebroso de la paranoia que traerá consigo el Watergate, y el cine slasher de Carpenter, Craven o Hooper como una relectura de los monstruos en clave psico-sexual y política entre la resaca de los 60 y el conservadurismo de los 80. Tras la ironía que se apodera del relato de terror en los años 80, ¿dónde se

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ción con la Historia, y de otro modo (enfatizando en su construcción visual) podría definirse como un cine del espacio. No hay género que se haya inmiscuido con tanta asiduidad y maestría en el espacio, como materia prima cinematográfica. El cine de terror ha entendido que el cine es la selección de un cuadro, de un plano en lugar de otro y al que le debe suceder otro plano que evidencie otra información visual. La selección del plano, en el género de terror, ha revelado y puesto en primera línea, la mirada del autor. Aquí dos elementos se aúnan como las fuentes creadoras del terror, el uso del espacio (el representado, el off, el sucesivo, el espacio vaciado de presencia y la profundidad de campo) y el punto de vista (objetivo-subjetivo; omnisciente/limitado). Es decir, la forma en que un autor desvela el espacio (un espacio cinematográfico, y por tanto, infinito en potencialidad). En El anverso del decorado que pertenece al capítulo que Bazin le dedica al Cine y teatro (en su medular libro Qué es el cine), Bazin defiende que el cine expande las características teatrales y en esa expansión, se encuentra lo eminentemente cinematográfico. En este subcapítulo se hace alusión a cómo puede existir en el drama cine-

matográfico, algo que jamás existe en el teatral, la no presencia del hombre. La concepción naturalista del cine, tan defendida por el autor francés. Bazin, señala que el hombre es accesorio o complementario de lo puramente cinematográfico, el realismo de la naturaleza. Sin embargo, en el teatro, dice, sólo tiene entidad como drama la presencia del hombre. “En el teatro el drama parte del actor. En el cine va del decorado al hombre”. El plano vacío se ha erigido como una de las fuentes primarias a la hora de generar tensión, como deja constancia Shyamalan en sus películas. Cabría añadir que Bazin consciente de la limitación de su enunciación cuando son películas desarrolladas en interior, completa la teoría inicial de su concepción: la capacidad de expansión del único decorado que en el teatro existe, la escena; mientras que en el cine la acción es ubicua, no está limitada por el espacio. “La pantalla no es un marco (…). Sino un orificio que sólo deja ver una parte del acontecimiento”. Y continúa: “Cuando un personaje sale del campo de la cámara, admitimos que escapa a nuestro campo visual, pero continúa existiendo a sí mismo en una parte del decorado que nos permanece oculta”. Mientras que en el teatro

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sale al lateral del pasillo y sabemos que desaparece del espacio de la representación. Como Bazin señala, la existencia de un espacio natural al cine que es el espacio off (que no existe en teatro), se ha convertido en uno de los elementos más usados en el cine de terror.

frontera infranqueable (el cine vinculado a su tiempo histórico) y sobre la construcción formal del cine en su marco genérico (como geómetra del espacio; lección de cine de terror - en construcción - y la representación misma como metáfora de América).

Ese espacio contiguo que alberga presencias (que incluso Bazin denomina “ocultas”, término involuntariamente preciso para el terror) que sentimos pero no vemos representadas, posibilita el uso de ese espacio off como base elemental del cine de terror, habitado por lo sobrenatural (con independencia de la pretensión intelectual de Bazin que se dirigía en otra dirección, resulta interesante señalar cómo dos de sus postulados pro-cinematográficos en su concepción de las potencialidades del cine hayan sido la base del género de terror. La casualidad realmente se limita al hecho de que este género es, de alguna manera, en su uso del espacio, eminente y puramente cinematográfico). El bosque, operando con los dos elementos más significativos del género, se condensa en dos vertientes: el relato post 11-S sobre el miedo a lo otro y la

El bosque se inicia con unos títulos de crédito que encuadran el relato en cierto imaginario gótico americano (leyendas como Sleepy Hollow o los relatos de Edgar Allan Poe), con la presentación de unas ramas sobre una neblina en contrapicado y con un ligero travelling (encuadrando desde el punto de vista del “monstruo” y además, en su hábitat; como ocurre muchas veces en un uso extraordinario del fuera de campo y de la visión subjetiva desde la amenaza). No es baladí señalar que la presentación de la ficción (eso, y no otra cosa son los títulos) se acompañe en imágenes con la creación última del pueblo: el bosque, la frontera, como lugar del horror. El bosque, por tanto, como ficción polisémica. Igual de destacable son las primeras imágenes después de los créditos para entender a

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Shyamalan como constructor de imágenes. La imagen A con la que se abre la película sitúa al espectador en una mirada subjetiva (y por tanto parcial en su conocimiento), como uno más de los habitantes del pueblo. Al fondo de la imagen se intuyen dos elementos en segundo y tercer término. El ataúd de una persona y su familiar llorando y al fondo una ristra de árboles que constituyen la frontera, el bosque. Desde la visión espectatorial, se intuyen dos suspensiones igual de amenazantes; la muerte y, todavía más allá, lo limítrofe.

la misma), al que volveremos con las secuencias finales de la película. De la imagen E a la F se puede dirimir toda la potencia cinematográfica de Shyamalan. De un plano en travelling sobre la mesa, un ruido provoca la mirada de todos los comensales hacia el espacio off, hacia la cámara. En ese momento, un corte a otro plano en movimiento, variando 180º el eje de la posición de cámara anterior. Escribía Ángel Fernández Santos sobre el salto de eje, como un acto formal puramente cinematográfico, ya que rompe la cuarta pared.

Del plano A, del punto de vista subjetivo, pasamos a un plano cenital que parece observar la tristeza de lo humano desde su omnisciencia (se ha encajado la visión de un demiurgo, de un creador). Esa mirada (creadora) además, en el siguiente plano sitúa la acción: 1897. En el plano D, en contrapicado se filma al que pasara por ser el creador (junto con los veteranos) de toda la representación: el pastor del pueblo. Converge un paralelismo entre el demiurgo de la ficción, el personaje de William Hurt, con el de la propia película (aquí invisible y oculto en la representación pero que se hará personaje sin rostro al final de

Santos señalaba la visualización del espectador de un espacio aprehendido con profundidad de campo que arrastra la mirada hacia el fondo del plano, para que de repente la cámara se desplace hacia ese fondo, encuadrando ahora el lugar desde donde mirábamos antes. De este modo, sin saltarse las reglas de continuidad, debido al tiempo que permanece el plano y la concepción espacial que tiene el espectador, estos “geómetras del espacio” como él los llama (se refiere a Tarkovsky, pero cabría añadir al maestro Ozu, y me permito el lujo de mencionarlo a colación de Shyamalan), suscitan ese cambio provocando en la mirada del

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espectador una entrada irremediable en un espacio único y exclusivamente cinematográfico. El plano E, encuadrado con profundidad de campo, nos sitúa en el espacio y acostumbra nuestra mirada a esa cuarta pared, para con el ruido off (el sonido es clave para llenar de vida el espacio que no se ve, detalle al que Shyamalan siempre presta atención, ya que el sonido es centrífugo y se expande más allá del plano mientras que el espacio es centrípeto por la propia limitación de su selección) quebrar dicha calma y realizar un salto de eje hacia el espacio donde mirábamos, provocando una inmersión en un espacio sólo transitable en el cine. La imagen G nos ofrece el punto de vista de un personaje que no es capaz de entender la amenaza (y, como se descubrirá, aliado en su creación), que en su retraso mental es capaz de dominar el miedo instaurado en dicho pueblo para acabar en el plano H, que a la literalidad de Bazin, obedece la no presencia del hombre y el dominio de la naturaleza como materia cinematográfica. Este inicio visualmente brillante, nos ubica (apenas sin palabras) en la narración, la que cuenta la película (en el punto de vista de los espectadores, de los

habitantes crédulos) y la extra-narración (la representación y la construcción in progress del terror; tanto el que siente el pueblo, como los mecanismos que definen la arquitectura visual del género). La película bien podría parecer un western (y tiene mucho de ello, tanto como interrogante constante sobre la validez de la imagen del mito fundacional de América, como cuestionando el relato como última creencia de un país construido sobre éste) en su presentación de la aldea (bastante fordiano en lo relativo a poética visual del encuadre: uso preciso de la escala de plano, predominio de planos generales, quietud de la cámara, porches, ropa mecida por el viento; la ritualizada pequeña comunidad: rutina colectiva, mujeres dueñas de la casa, liturgias comunitarias; así como una civilización amenazada en sus límites fronterizos por lo salvaje). Esta referencia servirá para identificarse con un imaginario visual que pone al espectador ante la perfecta imagen de Estados Unidos. Los asesinatos de pequeños animales abrirán una brecha en esa construcción de la frontera temible, siempre expuesta por los gobernantes del

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pueblo; Shyamalan rueda siempre desde los oyentes (escuela, iglesia), en ese punto de vista del espectador como sujeto crédulo más. En el bosque, más allá del espacio visto, existe lo desconocido habitado por criaturas que se conocen como Innombrables. El personaje de Lucius, interpretado por Joaquin Phoenix, tímido, retraído y desconfiado con todo, propone a la comunidad acudir a un pueblo cercano con el fin de coger medicinas, proposición que le es denegada. La protagonista Ivy, Bryce Dallas Howard, no aparecerá en escena hasta el minuto 15, después de un momento humorístico (uno de los pocos en una película presidida por una solemnidad, de la que parece reírse en este momento), donde Shyamalan juega con una irrisoria declaración de amor y un uso de la elipsis de contrapunto cómico. Tanto su primera aparición como la segunda (castigando cariñosamente a Noah, personaje que interpreta Adrien Brody, el retrasado mental), nos presentan a este personaje (hija del pastor) como una persona madura, preocupada por la comunidad y ciega. Tres personajes que parecen en su limitación, en su dolor, en su especialidad (así son los

héroes del cine de Shyamalan), ser los portadores de algo de luz (una luz que siempre se relaciona con poder ver) entre tanta pose, decoro y secreto. La película se construye sobre juegos de contraposiciones brillantes. La ciega es la que ve con más claridad; el amor, se dice en la película, se define por lo contrario, no por lo que se hace para demostrarlo sino por lo que no, por lo que se oculta. Así se lo expone Ivy a Lucius, y éste a su madre, Sigourney Weaver, con respecto al pastor. Se podría decir que esta dialéctica define la película y, prácticamente, todo el cine de Shyamalan: el bosque (el terror) se define (precisamente por no darse, por su desconocimiento) como amenaza; así como lo desconocido se mantiene oculto siempre en un fuera de campo que hay que saber mirar. Desvelar la verdad a partir de lo dado y, en especial, de lo ignoto, es la esencia de Shyamalan como maestro del terror o del fantástico. No obstante, lo importante en Shyamalan no es tanto que esa verdad implique la aceptación de la fantasía como la necesidad del relato, para, de alguna forma (puesta en primera línea narrativa en su última película estrenada, Glass, 2018), descifrar los relatos que aparecen como sentido

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último de la realidad, del género como definidor de un mundo que lo sigue necesitando para explicarse. De esta forma, Shyamalan no es un posmoderno más interesado en los juegos meta-lingüísticos (como pudiera parecer y como muchos le acusan tanto como lo esperan a raíz del twist final de su célebre película), sino un director de espíritu neoclásico, confiado (y no de forma ingenua, porque esta idea pivota en los intersticios de toda su obra, y en su estilo visual, como motor o posibilidad) en la capacidad de la ficción como trascendencia última de la realidad (como último refugio de aquella enunciación de Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988), en la que compara el clasicismo con el cristianismo; la presentación de una historia donde sólo se pide una cosa: cree). De las formas de la fe (siempre nacidas de aceptar el relato) como una consecuencia última, hasta, de la existencia de Dios (¿no es Dios en sí mismo un relato?). En cierta manera, como sus héroes, interpretar la realidad sabiendo mirar, preocupación que él mismo como director (qué hace sino a un director mas

que saber mirar) relaciona con el cuestionamiento de los relatos como potenciales instrumentos de mentira (en la contemporaneidad) pero que velan (que todavía pueden portar) cierta verdad. Acaso hacer de ese escepticismo imperante (tanto en el cine como en la vida del nuevo milenio) seña de identidad para desmontarlo, es la manera más loable e inteligente de ser contestatario con el cine dominante. De esta forma, el desvelamiento de la verdad de la ficción se emparenta con el propio avance en la relación entre Lucius e Ivy. Primero, cuando Lucius es consciente de que Ivy es conocedora de sus sentimientos, cruzará por primera vez la frontera. Esa entrada en el bosque, ese comienzo del amor, provoca la primera aparición física de un Innombrable. En esta primera aparición se vuelve a dejar constancia de la sabiduría visual de Shyamalan para suspender la incertidumbre como atmósfera imperante de cada plano compuesto. A través de la profundidad de campo, la iluminación y, sobre todo, la selección del punto de vista: a la altura de un farol uno, y cenital el otro, incluyendo de nuevo la mirada omniscien-

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te-creadora (la teatralización del “ataque” como sabremos). Ya en el momento concreto del ataque, Shyamalan da una lección de suspense basado en la planificación y el montaje (nada epiléptico; nunca lo es en Shyamalan por otra parte, ya que cree en el plano). Con relación al plano que abre esta sucesión de imágenes, una pequeña cuña sobre la composición cada vez más frecuente de este tipo de plano. En el cine de De Palma, se da en muchas ocasiones la presentación gracias a la profundidad de campo de una especie de montaje interno que separa dos acciones en el mismo plano. De Palma, procurando siempre superponerlas, utilizó primero la pantalla partida, tratando de evitar así que fueran sucesivas (que es lo que implica el montaje); es decir que el espectador pudiera ver las dos acciones a la vez. Pero como él mismo señalaba en el documental De Palma (De Palma, Jake Paltrow y Noah Baumbach, 2015) la pantalla partida también era casi incapaz de mantenerlas simultáneas por que el espectador tiende a centrarse en una de forma indistinta. De Palma, dice en el documental, quería encontrar la manera de que fueran completamente simultáneas; y para ello ideó una técnica

que se basaba en poner un elemento en primer término y con profundidad de campo, colocar otro en segundo. Esta técnica (que De Palma lleva al paroxismo), ya lo hacían los maestros de la profundidad de campo (Welles o Wyler) para presentar dos acciones; ya lo permitía el formato cinemascope, pero de otra manera; sólo hay que ver el uso que le dieran Kazan o Ray (para generar desequilibrio emocional) segmentando la mirada, normalmente en horizontal, a través de la amplitud de los márgenes del plano. Pero a la que hago referencia es a combinar el plano/contraplano como convención en la creación del suspense (Hitchcock como maestro incomparable), traspasando esta construcción dual al fondo del plano, gracias a la profundidad. En el año 1982, Sam Fuller lo utilizó para crear tensión a través de un mismo encuadre en su Perro blanco (White Dog, Sam Fuller, 1982), donde un perro entrenado para atacar personas negras y un niño de color coincidían en el plano. Esta utilización de la simultaneidad es convención, hoy en día, en el cine de terror; nada más que ver It Follows (It Follows, David Robert Mitchell, 2014), que basa su estilo en la repetición de esa premisa visual basada en condensar la tensión, el suspense

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del corte en el plano/contraplano en uno sólo. Pero volvamos a la secuencia. Así empieza, esta secuencia, con un plano similar al de Fuller. Lucius contra el Innombrable en el mismo plano, sin utilización de montaje (externo). De ahí, al plano de la mano flotando sobre un espacio inquietante; el plano medio y primer plano de Ivy frontal a cámara; la búsqueda de la cámara a través del encuadre insistente que va desde los personajes en el refugio a un encuadre a ras del suelo a ningún lugar provocado por el sonido en off; todo construido sobre la inquietud de la individualidad del plano inscrito en la totalidad del espacio. A partir de ahí, Shyamalan hace coincidir la aparición del monstruo con el primer contacto entre Lucius e Ivy, en un plano de nuevo con esa profundidad que genera el suspense desde dentro del mismo. Es un momento clave, teniendo en cuenta la simbiosis que se produce entre cómo se desvela la mentira y la relación entre estos dos personajes. Si el comentario de Ivy provocó la entrada en el bosque de Lucius, la aparición visible del monstruo coincide con el primer contacto entre

ellos (hasta tres planos donde se incide en sus manos tomadas). Ahora la cámara se queda dentro del refugio, con los temerosos habitantes (salvo Noah que los celebra debido a su falta de miedo, que además lo hace el único personaje que se intuye ha cruzado la frontera, ya que trae flores rojas a la aldea que sólo están en el bosque), desde el punto de vista de la amenaza, desde el contraplano. Lo que permanecía al margen, tanto el contacto entre los personajes como el bosque, penetra en la comunidad (en el plano) para empezar a revelarse. La escena durante la noche tras la boda de la hermana de Ivy, consuma finalmente la relación de Ivy y Lucius. Merece la pena analizar dicha escena, de peculiarísima construcción (sólo cuatro planos) y honda emoción, para observar la primacía de la puesta en escena en el cine del director indio. La escena empieza con Ivy despertada con un susto de su cama, encuadrada a través de una ventana. Por tanto la escena empieza con un tono inquietante. El siguiente plano acompaña, en una panorámica de izquierda a derecha a la altura de alguien sentado en el porche, a Ivy hasta

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que acaba encuadrada de espaldas sentada junto a Lucius. Al fondo del plano, toda la niebla amenazante que envuelve el bosque. Ivy pregunta a Lucius qué hace ahí y le pone al día sobre el interrogatorio que van a llevar a cabo en el pueblo. Cuando ella le empieza a prepreguntar indirectamente sobre el amor que siente él hacia ella, el plano cambia de escala para encuadra a ambos en un primer plano. La duración de este plano da buena muestra de la personalidad artística de Shyamalan; de su hibridación de géneros, de la primacía de los personajes sobre la acción, de la atmósfera sobre la narración. Este plano, en donde Lucius se declara a Ivy, dura tres minutos. Esto implica la suspensión del montaje, que Shyamalan entiende constructor de terror. Esa imagen sostenida da el clima emocional de la película; si Lucius se confiesa, el punto de vista debe mantenerse testigo de esa honestidad. Pero hay tres interrupciones de esa emocionalidad en dicha escena. La primera, ya hemos visto que corresponde al tono inquietante del plano de apertura. La segunda, el corte en el momento del beso al plano general anterior al corto. El tercero, el movimiento de la cámara

cuando se besan a un espacio vacío presidido por una mecedora y la voice over encabalgada de la escena siguiente. Shyamalan incluye una calidez, una cercanía, que no es posible. La presencia inmutable del terror la impide. Shyamalan abandona a sus personajes y encuadra de nuevo el vasto espacio que los encierra, anticipando lo que ocurrirá inmediatamente después. Esa mirada autónoma se completará con el apuñalamiento posterior a Lucius, que es perseguido por la cámara y mirada por él (con la justificación narrativa de ser la subjetividad de Noah) justo antes de ser apuñalado. Y planos de retorno: se pasa al plano general con Lucius cayendo y Noah asustado; movimiento de cámara, con dirección contraria al movimiento en el beso entre Lucius e Ivy, que elide los sucesivos apuñalamientos como hacía con el propio beso; y transición a un plano de la mecedora vacía de nuevo frente al bosque (metáfora anticipada de esta ausencia). Shyamalan vuelve a erigirse como un narrador visual incontestable. No acaba ahí la secuencia. Shyamalan recurrirá de nuevo a la mecedora (objeto por otra parte parecido al de la silla de un director) para que Noah confiese su asesinato ocupándola. De la autonomía visual que

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anticipa la amenaza (el propio Shyamalan, una presencia implícita en el relato) hasta la materialización diegética de la misma. La complicidad entre Noah y el conocimiento omnisciente como narrador de Shyamalan se equiparan. Noah conoce los secretos de la representación (posteriormente corroborados cuando se descubra que Noah era el que atacaba a los animales del pueblo con un traje escondido por sus padres). La siguiente en conocerlos será Ivy, cuando decida cruzar el bosque para conseguir medicinas. Su padre, el pastor que, junto con los fundadores de la aldea, es el creador de todos los relatos que mantienen a la villa a salvo, le contará que los Innombrables son sólo una invención. Si hablaba de la relación entre cómo la forma en que el amor entre Ivy y Lucius se completaba, y a la vez se iba desmontando toda la representación, Shyamalan vuelve a articular visualmente el comienzo del desvelamiento con el mismo gesto que unió a ambos. Una mano suspendida y el encuentro con el monstruo. Y no sólo a nivel visual, sino que coincide la quiebra (definitiva) de la mentira con el

acto de amor del personaje del padre de Ivy con la madre de Lucius. Finalmente, Noah, que atacará a Ivy en el bosque ataviado como un Innombrable, resultará muerto. Esa posibilidad permite que la representación no se rompa, que pueda persistir. Hablaba al principio del análisis, corroborado por la secuencia anteriormente descrita, de la equiparación entre los creadores de la leyenda del bosque y el propio Shyamalan. El hecho de que Noah, como mártir, haga persistir la representación y la no visibilización del rostro de Shyamalan resulta interesante. La representación se bifurca en dos: el pastor reviste lo acontecido (el asesinato de Noah) fortaleciéndola, así como el vigilante al que interpreta el propio Shyamalan (que evita encuadrarse) impone a su subordinado la prohibición de conversar con nadie, encomendándole exclusivamente el cuidado de la frontera. El pastor, con la ayuda de Noah, que era cómplice de la ficción ideada por él y los veteranos de un lado: el relato inscrito en otro tiempo (o de otros tiempos; recordemos que el siglo XIX donde parece vivir la

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aldea es pura invención y que más allá de la frontera está la actualidad); y el director Shyamalan, implícito en la obra, que ha urdido también una ficción desde el presente para dirimir el sentido (y la moralidad cabría añadir) de la política exterior de EE.UU. La aldea tanto como el relato, o más precisamente la aldea como relato inscrita en el tiempo contemporáneo. Y en la frontera, en el límite de ambos (relato y presente), el encuentro de dos mundos que no quieren ser reconciliados por sus creadores (para hacer al relato perdurar en su aura legendaria, erigiendo mártires, tanto como para eludir la responsabilidad de qué ocurre más allá de la frontera). Y es que en sus quiebras, en sus actos de rebeldía, en sus ansías de mirar, hasta los ciegos se reconocen en el otro (y aquí, al espectador le toca responder a las preguntas planteadas con el plano que cierra la película: la subjetividad del enfermo que parece ser el propio espectador contemplando ya de forma irrevocable toda la representación). ¿El relato mítico de América debe seguir siendo postergado? ¿Es la cerrazón la mejor manera de preservar la seguridad puesta en peligro por los atentados del 2001, si ésta se justifica con el miedo? ¿El cine, el relato, la fábula, el género, puede entender (y tratar de explicar) a un presente extraño que oculta tanto

su rostro, como incapaz es el relato de mirarlo? Preguntaba al principio de este artículo en dónde se enmarcaba Shyamalan; de qué modo de representación se valía para su cine. Creo que queda constancia del esfuerzo que hace el propio Shyamalan por reflexionar él mismo sobre esas preguntas; de cómo él trata de encontrar el atisbo para poder hablar del relato en un presente que le devuelva su sentido moral perdido; o al contrario, para hablar de un presente que se desvele a través del relato. Pocos directores reflexionan con tanta pericia sobre la construcción de imágenes en el marco contemporáneo (sobre la identidad de las mismas, su construcción, su sentido y su origen) como de plantear narraciones que creen en sí mismas como portadoras de los misterios de la configuración moral del mundo presente. Creo que ninguna película desvela con semejante fuerza la convivencia de estos dos prismas del cine de su autor como El bosque. Una película que se erige como prueba del modo de hacer cine de Shyamalan (como el geómetra del espacio que lleva el título de estas líneas), como un poderoso tratado sobre los límites de la representación (y su volatilidad moral actual) y sobre una América post 11-s enferma de patriotismo y con fe recuperada en aquel valor, mítico, de la frontera

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SHYAMALAN ANTE SU REFLEJO LA JOVEN DEL AGUA (LADY IN THE WATER) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2006 POR JESÚS URBANO REYES

n el artículo sobre El bosque (The Village, 2004) debía quedar claro las tres facetas de Shyamalan como creador, a saber: un cineasta que piensa en espacio cinematográfico; un director que se plantea el cine como presente continuo (también en lo relativo a la historia de los relatos desde sus referentes cinematográficos, aquí su conversación con el clasicismo es fundamental); y, finalmente, la exigencia que le hace al espectador contemporáneo (de ahí se deriva el vasto cuerpo crítico de su obra, en estos tiempos descreídos): cree. La joven del agua (Lady in the water, M. Night Shyamalan, 2006) funciona como paradigma y paroxismo de su naturaleza artística; casi como una sesión de psicoanálisis de él mismo como director, algo así como su Fellini, 8 y medio (8½, Federico Fellini, 1963) o su Recuerdos (Stardust Memories, Woody Allen, 1980). Shyamalan ante su reflejo. La película se abre con un pequeño prólogo animado (musicado con maestría por James Newton Howard) que sitúa la obra dentro del terreno de la fábula. El referente ya no es la imagen de América, donde el cine ha sido eterno aliado en su construc-

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ción ficticia, sino que se trata de la historia (la protagonista se llama Story), del relato como elemento primigenio de la antigüedad (las formas humanas semejan a las de los dibujos paleolíticos), como base y necesidad originaria de lo humano (cabría añadir que también como escisión o cisma en la actualidad, ya que, como Shyamalan plantea, la ineptitud y ambición del hombre parece venir provocada por la distancia cada vez más insalvable entre el relato y lo humano; no parece muy descabellado pensar que habla de sí mismo como cineasta incomprendido). El presente en El bosque se desvelaba más allá de la ficción, de su construcción; en La joven del agua es la ficción la que se deriva como extensión del presente, y por tanto pone en primera línea narrativa la separación de ambas. El intento de llegar de las jóvenes que tratan de ayudar a la humanidad no es otra cosa que un cine que no deja de ser ignorado por lo humano, devorado por los jabalís (la crítica y el grueso del cine contemporáneo más pendiente de lo lúdico, de la celebración nostálgica, de crear imágenes al por mayor) pese a su insistente intención de abrir la conciencia, de expandir el conocimiento (que el prólogo enuncia

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como posibilidad con una simple mirada, tal y como decía en El bosque eso es lo que hace a los héroes de su cine y lo que espera de su espectador). El prólogo termina con una contundente frase: “Pero quizás el hombre ha olvidado cómo escuchar” (o cómo ver), verdadero proceso que deberá seguir el protagonista. La película se vuelve a construir sobre la necesidad de mirar, de creer, sobre la necesidad misma del cine. La secuencia que abre la película deja claro el tono de la misma, tras el solemne prólogo, el de la ironía. Un encuadre subjetivo en contrapicado similar al último plano de El bosque (donde el espectador se cuestionaba la representación con una visión herida) sólo que ahora el espectador observa desde un contraplano, que debiera guardar lo terrorífico (imágenes 1 y 2), pero que aquí se convierte en un pequeño insecto (al que trata de matar el personaje de Paul Giamatti, Cleveland, tartamudo, con una escoba) inserto en la rutina del bloque de apartamentos (parodiando ese tipo de plano oculto propio de su cine, y que todo el mundo espera, con los comentarios de la familia, “debe ser una criatura del diablo”). No es ya lo terrorífico, lo oculto, el misterio sino el humor, la auto-reflexión, el propio cine el que

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quedará en contracampo (como en el momento donde tras conocer a los villanos de la historia, Cleveland cuelga el teléfono asumiéndolo con una resignación entre escéptica y cómica [tras mostrar Shyamalan una imagen desde el jardín amenazante, desde ese contraplano que debiera dar miedo];la escena donde Cleveland se hace pasar por un niño para que se le confíe la historia, para poder creer; el ataque del scrunt que se concreta en una elipsis espacial y en Cleveland tirado por los suelos frente a la incrédula mirada del crítico o la única muerte producida en la película suspendida por la autoconciencia reflexiva del asesinado). La presentación de los personajes, uno por uno, habitación por habitación, con la llegada del crítico de cine que interpreta Bob Balaban (y que funcionará como sujeto incrédulo, conocedor de los mecanismos de la ficción y que Shyamalan se permitirá el lujo de castigar, en forma de venganza personal), y que acaba en un plano general que abarca todo el espacio narrativo (y separa al personaje del entorno; dos espacios que separará constantemente el plano-contraplano que regirá el contacto de Cleveland con todos los vecinos encerrados en sus pequeñas cárceles) recuerda

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a aquélla donde Jerry Lewis hacía consciente toda la representación en El terror de las chicas (The Ladies Man, Jerry Lewis, 1961) cuando la cámara iba cruzando toda la casa hasta dejar al descubierto el escenario como una casa de muñecas, haciendo consciente la representación (Lewis lo hacía unificando la acción de las inquilinas en un sólo plano, para recoger posteriormente todo el espacio cinematográfico, segmentado entre su personaje y las chicas; como en La joven del agua, dos espacios irreconciliables en un sólo plano. Imágenes 3 y 4). Aquí Shyamalan no trata de disimular, como en sus anteriores películas, la inclusión de la auto-reflexividad cinematográfica (por otra parte inevitable, ya que en el maremágnum contemporáneo de imágenes se hace necesario cuestionar el lugar moral que legitime al cineasta entre tanto creador de contenido audiovisual) sino que lo pone en primera plana. La joven del agua es meta-cine (la inserción de la ficción en la realidad, el nombre de la narf, el crítico de cine, el escritor interpretado por Shyamalan deseoso de hacer un libro sobre problemas culturales y la convivencia [tema

importante en la película - en el bloque hay asiáticos, latinos, indios, un crisol que no es sino EE.UU - otra vez él simboliza con su personaje el sentido moral de la ficción en el presente, como ocurría en El bosque…). La narración de Shyamalan vuelve a a articularse desde la planificación (clásica en cierto sentido, punteada por la necesidad de representar siempre su propia mirada sobre la narración). La secuencia de la aparición de Story (que vuelve a interpretar Bryce Dallas Howard), es un buen ejemplo de ello. Shyamalan orquesta desde una concepción visual-musical. Como en el mejor cine clásico, ajustando escalas, disgregando el espacio entre el que individualiza y el que reúne, repitiendo planos y duraciones como una pieza musical. Con el uso del campo-contracampo se nos segmenta el territorio de la ficción y el ordinario, como ocurría en El bosque. Dentro-fuera, realidad y fantasía (como en la imagen del prólogo, donde a la izquierda tenemos la ficción y a la derecha, enjaulado en su habitación, al hombre; el relato le mira y el hombre observa hacia el lado contrario, imposible convergencia que constituirá

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la diáspora entre relato y receptor que regirá toda la secuencia del encuentro y la esencia meta-cinematográfica del film). La secuencia empieza con Cleveland observado desde fuera (imagen A), en su habitación a través del marco de una ventana. La ficción mira, pasiva a quien va a vivirla (Cleveland harto de las obligaciones cotidianas que se escuchan desde el contestador de su teléfono, lo apaga). Ese plano no responde a una visión objetiva, es la mirada del autor, concluida con un llamamiento al cielo (imagen B), a la fantasía en un travelling (movimiento que pone en marcha la narración) frente a la quietud de la vida de Cleveland fijada en un marco. Desde la habitación (imagen C), el hastío de Cleveland (dormido ante el desfile de banales imágenes de guerra en televisión) se quiebra con un plano con profundidad de campo donde se observa un movimiento en la piscina (imagen D). La construcción visual es la misma, reformulada. Ahora desde dentro se observa lo que hay fuera, encuadrado en el mismo marco de la ventana desde el que se observaba a Cleveland (símbolo de la frontera que habrán de traspasar tanto Story como Cleveland para que se inicie la narración). La cámara se desplaza hacia fuera y encuadra a Cleveland otra vez en el marco, pero ahora él mira hacia el otro espacio (imagen E). La colisión entre estos dos espacios ha sido iniciada. Cleveland sale fuera (imagen F), a ese terreno cinematográfico, metaforizado con el haz de luz que sale de su linterna (el cine como ruptura de los marcos individualizadores, el cine como deseo de expandir el conocimiento). ¿Cómo une esos espacios perfectamente divididos Shyamalan? Con un plano largo (dos minutos, como aquel mecanismo de El bosque que analizaba de la conversación en el porche) que junta, que hace compartir, en tiempo y espacio, esos dos mundos (imagen G). Cleveland se va introduciendo poco a poco en el agua mientras va desapareciendo de plano hasta sumergirse por completo, (imagen H), abandonando tanto el plano como su hogar (su cárcel de soledad). Se ha producido la invasión del espacio de la ficción. Allí, en la piscina-ficción se ahoga (imágenes I, K) y es rescatado por Story (a quien se concede ya un punto de vista, desde el agua, imagen J). Y, finalmente, mirada de Shyamalan (plano cenital, como si fuera la contestación de aquella mirada al cielo vacío que iniciaba la acción, imagen L) que ha puesto en marcha

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la narración haciendo converger los dos espacios. Un fundido en negro finaliza la escena. La siguiente escena se sitúa en el otro espacio, desde dentro. El reguero de agua que observa Cleveland (imágenes M, N) evidencia la intrusión de la ficción (y la necesidad de la fe ante las huellas de lo que está más allá) en el espacio de la realidad. Ante su mirada inquieta, el contraplano de Story (imágenes Ñ, O). Y como había hecho con anterioridad Shyamalan, construye la escena en un plano/contraplano que escinde el espacio (en dos escalas diferentes que hace más íntima la aproximación, el deseo, imágenes P, Q , R, S). La realidad (la habitación de Cleveland) debe aceptar esa presencia de la fantasía, de lo que está fuera (como siempre exige Shyamalan a su espectador). Tras una conversación entre ellos desde su espacio (su plano individualizado) sin invadir, las miradas de uno y otro crean finalmente “esa tercera imagen” en el espectador, ese espacio o punto de fuga imaginario creado por la imaginario creado por la convergencia de las miradas en diagonal, (como dice Núria Bou en su libro Plano/ Contraplano, territorio final (hogar compartido como nuevo espacio conjunto) de conquista narrativa que la pasión de la mirada escindida trata de reunir (en un plano ahora compartido que materialice ese cruce de miradas) como objetivo dramático último y que en el cine contemporáneo casi nunca se produce, ni aquí donde el hogar de Cleveland deberá volver a quedar vacío, otra vez él sólo en el plano (intuido porque el margen que deja la mirada de Cleveland es en la derecha y no en la izquierda donde está Story, imagen R, pequeño detalle altamente esclarecedor), tras el fin de la narración, que es por encima de todo una historia de amor imposible; ni en el celebrado final de La La Land (La La Land, 2016, Damien Chazelle) que pivota sobre esta idea y su imposibilidad, llevando al extremo ese final “clásico” en tanto representación deseada o reconocible pero inevitable y consecuentemente frustrada). La invasión finalmente se materializa, la inclusión de la ficción se produce, repitiendo el punto de vista del plano donde el personaje de Cleveland era engullido por el agua (por el “blue world” de donde procede ella y que ha curado su tartamudez; para Shyamalan el cine y el relato siempre nace del dolor o el trauma, ahí están Mr. Glass, álter ego del cineasta, el niño de El sexto sentido, los ideólogos de El bosque, que duplican la realidad para dotar

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de sentido narrativo a su trauma). La mirada de Shyamalan otra vez en plano cenital (imagen T) que une el espacio y a los personajes, separados desde el comienzo por el marco de una ventana que se ha de cruzar (y con los personajes, el espectador), por los márgenes del plano que Cleveland decide traspasar. Como se podrá observar a través de un sencillo plano-contraplano, dentro-fuera, y una repetición visual (los dos planos cenitales) que une dichos espacios, antecedida por un plano que parecía una llamada al movimiento (y por ende, al relato) ante la quietud, y la desesperación, de Cleveland, Shyamalan edifica su narración de forma primordialmente visual. Y de nuevo, su exigencia última no es tanto la aceptación de la fantasía como que el espectador crea en la necesidad del relato cinematográfico para redimir, explicar o expandir la realidad. Relato (escritor), que es el que debe buscar Cleveland entre los habitantes, donde la separación de la que hablaba al principio se hace latente. Distanciamiento del personaje con los vecinos por la dispo-

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sición espacial constante en plano-contraplano, a cual más radical (también se usa en ocasiones el transfoco, que evita que los dos personajes queden enfocados en el mismo plano). Creado ese hogar (imágenes T, U), como decía, espacio nuevo compartido, las imágenes que comparten Cleveland y Story son elocuentes desde el punto de vista compositivo. Mencionaba el pequeño detalle en la imagen R del espacio que dejaba en el margen derecho el posicionamiento de Cleveland en el plano. Parecía algo baladí, pero lo natural de un plano-contraplano de reconocimiento y deseo era que el espacio, el aire del plano, se dirigiera hacia el punto de encuentro de las miradas. De esta forma el espacio que suscita la direccionalidad de las miradas es convergente, espacio en el que se uniría el futuro plano compartido según un raccord de mirada. Pero Shyamalan colocaba a su personaje en el margen izquierdo generando un aire detrás del personaje (probablemente haciendo referencia a su pasado traumático, la pérdida de su familia). Pues este plano parece redundar en la idea sugerida por Shyamalan

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de una historia de amor imposible. Aquí tenemos un espacio conjunto (imagen 5), ese hogar momentáneo que se crea al traspasar los márgenes del plano individualizador. No obstante, muchos detalles compositivos nos siguen afirmando la imposibilidad de ese hogar. Los personajes se colocan a la izquierda del plano, pero en el centro de la imagen el marco de una puerta, recordatorio de esa separación entre los dos mundos (pareciera que Cleveland se encuentra en ese blue world, por la tonalidad azul de la imagen). En el margen derecho, otra vez a la espalda de la mirada de Cleveland, el otro espacio (advertencia de su pertenencia al otro lado y de su pasado) tanto como el reflejo de Story (consciencia ambivalente: ilusión ficticia, ella y ese posible hogar, tanto como su conversión en reflejo o recuerdo en el mundo real tras su inevitable marcha). Este plano que los reúne, se repetirá a lo largo de la obra. Cuando Story intenta irse (intento frustrado), Shyamalan los separa otra vez (vuelven a estar solos, imágenes AA y AB) y termina realizando un zoom desde ella en la piscina hasta el interior de la casa (imágenes AC, AD, AE), despedida visual de su co-existencia en el mismo plano, que finaliza con la

puerta cerrada quedando ella fuera en el espacio off, el de la ficción que parece va a clausurarse, y él dentro. Posteriormente le veremos recogiendo la basura en una serie de jump-cuts donde sólo cambia el piso del bloque, incidiendo en su rutina, no sólo la laboral sino también en la inevitabilidad de su condena al mismo plano solitario una y otra vez (imágenes AF, AG, AH). La progresión dramática vinculada a un espacio compartido se va haciendo visible conforme los personajes van confiando en Story. Los primeros, los hermanos hindúes. Shyamalan vuelve a incidir en la visualización conjunta de ese espacio congregado. En ese momento, para ver la importancia que le da Shyamalan a la historia en sí misma (al relato, con sus villanos, su explicación, su sentido narrativo; sólo habría que tomar la escena cuando se le cuenta todo a Cleveland, resuelta en elipsis), son muy significativas estas imágenes (6 y 7) que manifiestan el hecho de que en Shyamalan siempre hay un relato contado, representado (al que no se le da tanta importancia) y un subtexto que se suele expresar a través de la puesta en escena. Mientras Cleveland y los hermanos le preguntan a Story sobre la forma de escapar, el espec-

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tador no está siendo consciente que lo importante no es lo que ella contesta o que se esté permitiendo solucionar narrativamente la trama, perdida entre la relación de Cleveland y la transcripción de la hermana, así como de la música que parece propiciar un punto de inflexión dramático (a la hora de metraje es habitual que suceda algo así) sino las propias imágenes. El punto de inflexión no se relaciona con el suceso narrativo de que Story sepa como escapar, tanto como con la forma en que Shyamalan (sutilmente) ha propuesto con total naturalidad a través de la disposición visual un brusco cambio en la soledad de Cleveland. La hermana está hablando con alguien a quien el espectador no ve, y por tanto debe creerse. Cleveland en la segunda imagen está compuesto con ese mecanismo, del que hablaba con anterioridad, del transfoco que funciona como separador. Pero en el momento en que los tres miran a un espacio inexistente, al relato como lugar moral ideado, de repente Vick, el personaje de Shyamalan ofrece una taza a Cleveland, y ambos se encuentran en el marco de la puerta,

unidos en el entre, ninguno en su refugio excluyente. El punto de inflexión narrativo está claro, pero lo importante es la forma en que Shyamalan lo vincula con un punto emocional basado en tres miradas que se dirigen a ningún sitio (al cine, a la ficción) y cómo de esta manera se recoge en el plano a Cleveland junto a ellos con total naturalidad (imágenes 8 y 9), algo que hasta ahora no había pasado. No es el relato sino su necesidad, su cuestionamiento, su consecuencia moral, la ubicación de cada uno de los personajes como elementos necesarios, la que está puesta en evidencia. Por eso decía que en todo el cine de Shyamalan eso se presenta como correlación inherente a su forma de hacer cine y que La joven del agua era una sesión desnuda y manifiesta de su condición de cineasta (imágenes 10 y 11). Una vez que se establece que la solución final es hacer una fiesta (el antónimo aparente de la soledad) varios momentos inciden en ese espacio conjunto que ya es de todos. Tanto de todos los vecinos que han aceptado la fantasía como muestra

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el plano donde el edificio comparte el espacio con ese “blue world”, con ese cielo que había iniciado la narración; como con Story a la que todos miran. O el plano cenital para conectar a todos con el primer lugar donde se produjo el encuentro, en la piscina, hogar de Story (imágenes 12 y 13).

son esenciales) pero que en su discurso lega gran parte de la preocupación artística de Shyamalan. Interesa terminar con dos aspectos que se han ido planteando simultáneamente: la resolución espacial de los conflictos emocionales y las conclusiones meta-cinematográficas de esta terapia de Shyamalan como creador.

Suprimiendo del análisis la conclusión narrativa que tampoco importa (ya que el enfoque del estudio ha sido otro) más allá de la relación entre la película y el género al que se adscribe (adscripción libre y a la que no se le concede relevancia, contrariamente a lo que ocurre en el resto de su obra, tómese como ejemplo El bosque): el terror de serie B (y resuelta la narración visualmente, de nuevo, con un dominio del suspense y la puesta en escena indiscutible).

Cuando finalmente se encuentra el sentido de cada personaje dentro de la historia, y Cleveland comparte su trauma pasado (cura emocional de él a la par que física del personaje de Story), Shyamalan convoca todos los personajes reunidos en múltiples ocasiones (en planos conjuntos y abiertos, como hasta ahora no había habido ninguno, otorgando al plano esa sensación de que todo sigue ocurriendo aunque la cámara no lo registre; como en el cine de Hawks donde la camaradería siempre es presentada como un plano que parece no poder abarcar toda la vida y los personajes en ese marco cerrado, dando la impresión de que más allá de los márgenes del encuadre se sigue representando; en el ejemplo Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, Howard Hawks, 1939).

Modesta propuesta en cuanto a espectacularidad (sólo existe una localización en toda la película: un bloque de apartamentos, como en La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), película sobre el cine y la mirada con la que las concomitancias

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Finalmente, en cuanto a la conclusión de la historia de amor sugerida por la disposición visual desde el encuentro entre Cleveland y Story, hay que atender a su despedida y la forma en que Shyamalan concluye esta posibilidad. Shyamalan vuelve a encuadrar a los personajes en plano cenital, recordemos que ese plano era la mirada del autor que ponía en marcha la narración y el plano que unía a los personajes en los dos momentos del encuentro, fuera y dentro. El encuadre es significativo porque ahora ese espacio compartido se ve en peligro con la presencia del scrunt que segmenta ese plano. Parece que Cleveland quiera proteger ese territorio conquistado que parece ponerse en peligro (imagen AI). Con el último plano objetivo que encuadra a los dos, ese espacio epifánico del sentimiento se culmina (imagen AJ). Y se pasa al punto de vista inicial separativo que se le había concedido al principio a Story, desde la piscina. Desde este punto de vista se acaba viendo al personaje de Cleveland de nuevo solo en el plano (imagen AM), pero algo ha cambiado. No se hace ningún plano desde fuera donde el personaje esté solo. Todo es observado desde esa mirada que acompañará como recuerdo a Cleveland. Shyamalan termina la película con un plano del cielo, clausurando la narración desde el lugar donde había sido reclamada (imagen

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AN), motor de cambio de la impotencia emocional del personaje. El marco de la ventana, rígido e inmóvil que observaba a Cleveland en su prisión (recordemos esa imagen A) ha pasado a ser una visión subjetiva desde el agua, elemento vivificador y dinámico, movimiento que como el recuerdo nunca cesa. El plano conjunto final se hace posible y el dentro-fuera que separaba a ambos se unifica de forma definitiva (aunque sólo pueda ser desde la memoria, desde la ficción). ¿Cuáles son las conclusiones finales que se pueden tomar de una película tan personal, que exige tanta credulidad al espectador contemporáneo? ¿Dónde se encuentra Shyamalan tras esta declaración impúdica de intenciones? Ya El bosque permitía dirimir la ubicación del estilo cinematográfico de Shyamalan (inserto en todas las lecturas que la película permite) pero en La joven del agua toma la naturaleza de una confesión. Que su película se amolde a la exigencia de la aceptación del relato para que los personajes puedan ubicarse en el mundo (y en la narración), implica esa misma petición al espectador, riesgo que puede acabar en distanciamiento. Lo interesante no es la narración en sí misma, alejada del desprejuicio de la no-reflexividad, sino el propio acto narrativo, que se produce mientras se teje a sí mismo. Eduardo A. Russo en su

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libro El cine clásico se planteaba el propio hecho clásico como algo matizable, discutible, opaco. Aludía a las quiebras estilísticas de transparencia que rigen ese cine desde casi su fundación. Una pequeña luz arrojada sobre este aspecto, podría determinar como única conclusión posible, no tanto esa transparencia o el vehicular narrativamente desde la claridad expositiva sino que el clasicismo es una historia del presente. Es decir plantearse el clasicismo en lo que tiene de vinculación histórica; el relato y su correlativo. Ingenuidad que sólo permite el hecho de creer en una verdad material representable. No es de extrañar, por tanto, que la modernidad en cuanto ejercicio de subjetivación (no sólo en el cambio de paradigma de los personajes que ahora miran hacia dentro, sino de algo más importante, la mirada del autor) y la posmodernidad en tanto fractura de miradas recicladas, culturalmente ancladas, y sabedora de una realidad inabarcable por su naturaleza líquida no puedan sino referenciar al clasicismo como modo de representación imposible. Entonces, ¿cómo se puede

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hablar de neo-clasi-cismo, término al que aludo constantemente para hablar de Shyamalan? Russo, en su libro, determinaba cómo ese clasicismo fue integrado en la obra godardiana como paraíso perdido (cabe añadir que en casi en todo el cine moderno europeo), como un sistema basado en la creencia de un espectador que era capaz todavía de hacerlo. Y se plantea la obra de Eastwood, como último refugio del clasicismo, recogiendo esta afirmación hecha por más de un crítico. La joven del agua, como hemos visto, aleja el objeto de la narración (que es la historia fantástica) para plantearse el hecho narrativo, aunque más que para desmontarlo sea para demostrar la creencia en él. En el cine de Eastwood, a poco que se acerque alguien con ojo crítico, la narración se plantea siempre como algo inacabado, que no puede cerrarse, completarse. Sea la quiebra a mitad de película de la narración como en Million Dollar Baby (Million Dollar Baby, Clint Eastwood, 2004), la sombra de una moralidad imposible nacida de un pasado traumático como en Mystic River (Mystic River, Clint Eastwood, 2002),

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en compaginar un plano-contraplano incapaz de converger y disponerlo a través de dos películas diferenciadas, hablo de Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2006) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006), de la acumulación de relatos en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995), de esta extraña e interesante trilogía sobre los límites de la realidad y su doble compuesta por El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014), Sully (Sully, Clint Eastwood, 2016, Eastwood) y 15:17 a París (The 15:17 to Paris, Clint Eastwood, 2018)… todo nace de plantear el clasicismo, el relato, desde un pasado que funciona como herida imposible de cicatrizar. Lo que convierte a Eastwood en un director consciente (aquí el prefijo neo) y clasicista. Por tanto, el neo-clasicismo no hace sino plantear esa pervivencia o posibilidad, pero no desde la radicalidad discursiva de cierto cine contemporáneo que pone el énfasis en las agonías de la forma, sino desde unos planteamientos visuales sobrios y desde la creencia en el hecho narrativo (vinculable a un presente que lo necesita para explicarse). Si Eastwood plantea la

herida, Shyamalan plantea una fantasía, que sólo es posible desde la aceptación de la misma, interrogando constantemente su validez y vigencia. Una fantasía que pareciera pedir permiso para poder existir. Lo que les une, y por lo que para mí constituyen dos claros ejemplos de directores neo-clásicos es que articulan su estilo cinematográfico a través de una mirada clásica que se plantea constantemente a sí misma. Y sobre una paradoja: que tratan de creer y asimilar (en tanto deseo) el cine de género, narrativo o clásico y a la vez se alejan del mismo (en tanto carentes de ingenuidad) cuestionándoselo; ésta última parte de la ecuación fundamental para no caer en algo tan extendido hoy día como la funcionalidad o el más burdo academicismo. Pareciera que la línea evolutiva de la historia del cine como planteaba Losilla en su “Invencion de la modernidad” fuera un continuum histórico que viajó de Europa a EE.UU, para acabar realizando el camino inverso y que tras el fracaso del New Hollywood sólo autores como Shyamalan o Eastwood mantienen vivos los conflictos del cine narrativo que ya se encontraban en el mismo momento en que Griffith decidiera suspender el tiempo en un primer plano

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SOY UN TIPO BASTANTE CORRIENTE HUSBANDS| JOHN CASSAVETES, 1970 POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

momentos

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LA METÁFORA DEL MOTEL LA CINTA (TAPE) | RICHARD LINKLATER, 2001 POR ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ

s innegable la importancia que el escenario, el entorno o la ambientación tienen en el clima narrativo de una película. La gran diversidad de espacios y localizaciones escogidos han estado ligados a una multiplicidad formal y temática, a una forma de entender y expresar la idea cinematográfica. Pero de entre todos ellos, será en el entorno urbano y en mayor medida en los espacios concebidos a escala humana donde las relaciones interdisciplinares se vuelven más intensas. La historia del cine está repleta de películas rodadas en este tipo de espacios, desarrolladas en muchos casos en un número limitado o en un único espacio narrativo, ya sea por razones de presupuesto, por la idea de crear una determinada atmósfera o como parte de un discurso fílmico. En películas como Pura formalidad (Giuseppe Tornatore, 1994), El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972) o El guateque (Blake Edwards, 1968), gran parte del metraje ha sido rodado en un único espacio, entendido éste como un volumen que encierra en su interior una serie de espacios de menor entidad, cuya variedad y distribución determinarán en gran medida el ritmo secuencial de la película. En muchos otros casos, los escenarios se reducen

a entornos de menor riqueza espacial, como en

Coherence (J. Ward Byrkit, 2013), o incluso a meras estancias, como en la película En la cama

(Matías Bize, 2005). Esto, más allá de suponer un obstáculo acentúa muchos otros aspectos cruciales de una película, al tiempo que se libera de una pretensión escenográfica muchas veces desmedida.

Pero donde se hacen más evidentes estas relaciones espaciales son en aquellas películas que con el tiempo han venido considerándose como cine teatral, un concepto vago e impreciso que, sin llegar a ser género, engloba a todas aquellas películas que simplemente han adaptado al lenguaje cinematográfico obras concebidas para su representación teatral, como La soga (Alfred Hitchcock, 1948), 8 mujeres (François Ozon, 2002) o Al borde del suicidio (Tommy Lee Jones, 2011). En todas estas películas, cuya característica principal es el uso exclusivo de una única estancia, la cuestión limitante del espacio único juega un factor fundamental. Por un lado, acota espacialmente la película, y por otro, al imposibilitar el cambio secuencial y espacial conjunto, obliga a buscar recursos que permitan explotar todas las posibilidades espaciales, y a potenciar al máximo el aspecto interpretativo, pieza clave del ritmo narrativo.

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Un ejemplo que reúne todas estas características mencionadas es la película La cinta (Tape, Richard Linklater, 2001). A pesar de ser una película menor, en términos de presupuesto y alcance, es sin duda una de las mejores cartas de presentación del director norteamericano. Rodada después de The Newton Boys (1998) y antes de Waking Life (2002), representa la vertiente más atrevida de su producción cinematográfica, cuyas propuestas se mueven entre el cine independiente y las megaproducciones hollywoodienses, entre la libertad absoluta y el gran público. Se trata de una película basada en una obra teatral del mismo nombre escrita en 1999 por Stephen Belber, y producida por primera vez en el Actors Theatre Louisville dentro del Humana Festival of American Plays (2000). Una obra escrita en un momento histórico en el que Estados Unidos debatía sobre el sentido de una posible disculpa en torno a la cuestión de la esclavi-

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tud, un gesto con cierta carga simbólica pero descontextualizado y estéril. Richard Linklater, en colaboración con el propio Stephen Belber, adaptará el guión de esta obra teatral que plantea muchas ideas que han estado presentes en varias de las películas del director, ideas que giran en torno a las relaciones y conflictos personales, al recuerdo, la distancia, la concepción del tiempo, o lo que el propio director definirá como “las formas que toma la memoria con el paso del tiempo”. La película explora todos estos planteamientos mediante un conflicto en el que intervienen tres personas vinculadas entre sí mediante un pasado compartido. Un contexto narrativo donde la idea de la fragilidad de la memoria y la interpretación de los recuerdos se intensifica mediante el uso del tiempo real, la filmación digital, la sobriedad estética y la ausencia de banda sonora narrativa. Una puesta en escena y un formato muy en la línea del conocido movimiento Dogma 95.

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Melvin Webber, teórico y urbanista norteamericano planteó a través de su obra El lugar urbano y el dominio urbano ilocal (1964), una serie de ideas relacionadas con la transformaciones urbanas que las nuevas redes de comunicaciones y los nuevos medios de transporte provocaban en las ciudades. Estas ciudades empezaban a concebirse como meros nodos de intercambio, al tiempo que traían consigo una serie de nuevos espacios de los cuales surgieron los conceptos de “ilocalidad” y “no lugar”, conceptos muy cercanos al de “deslugaridad” propuesto por Edward Relph en Place and Displaceless (1976) y a las ideas planteadas por Víctor Gruen en su obra El corazón de nuestras ciudades (1977). Años más tarde, el sociólogo y antropólogo francés Marc Augé, recuperó todos esos conceptos y le dio una nueva forma en su obra Los no lugares: Espacios de anonimato. Antropología de la modernidad (1993). En esta obra, Marc Augé entiende el no lugar como un espacio anónimo y carente de carga simbólica, como “un espacio que no puede definirse como lugar de identidad, ni relacional ni histórico”. El no lugar se concibe por tanto como el espacio propio de una modernidad ya sobrepasada, como la materialización en términos espaciales de unas nuevas pautas culturales, como la representación espacial de lo que el propio autor llamó “sobremodernidad”. Una idea que no se establece en una relación antitética con la

idea de lugar antropológico, sino como némesis particular de este lugar histórico, simbólico y relacional. Según el autor, estos lugares son el resultado de una serie de transformaciones que han afectado de manera significativa a la sociedad contemporánea. Transformaciones relacionadas por un lado con la percepción del tiempo, dando como resultado una inmediatez de los procesos y una sobrecarga informativa. Por otra parte, la aparición de las nuevas redes de comunicación y transporte vino acompañada de toda una red de espacios intermedios asociados, dando lugar a una multiplicidad espacial. Por último, se produce una transformación radical en el individuo, una idea que ya había sido desarrollada por Gilles Lipovetsky en su libro La Era del Vacío (1983) y que definió como una radicalización de la individualidad como un proceso natural de la hipermodernidad. Al tiempo que se desarrollaban todas estas teorías, la antropóloga Meaghan Morris a través de su ensayo At Henry Parkes Motel (1988) contextualiza todas estas transformaciones temporales, espaciales y humanas a través de su conocida “metáfora del motel”, evidenciando la necesidad de entender y explicar esta nueva realidad. En su obra, Meaghan Morris expone que “los moteles, a diferencia de los hoteles, destruyen las formas establecidas de percibir el lugar, el escenario y la historia. Son únicamente monumentos al movimiento, la velocidad y la circulación perpetua. [...] No son origen ni destino, sino pausa”.

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EL ENCUENTRO (00:00 - 08:30)

LAS RAZONES DEL VIAJE (08:30 - 13:00)

EL ESPACIO Y LOS PERSONAJES

En la habitación número 19 del Motor Palace de Saginaw se reúnen Vincent (Ethan Hawke), bombero voluntario y traficante a tiempo completo, y John Salter (Robert Sean Leonard), director de cine novel con pretensiones de gran creador. Un encuentro cuyo objetivo será el de pasar la noche juntos antes del estreno de una película que el joven director hará en el Festival de cine de Lansing, Michigan. Lo que un principio parecía una noche de reencuentro apacible se derrumba y se convierte en un viaje hacia los fantasma del pasado. El afecto y cordialidad inicial se torna en desapego y animadversión. Una guerra dialéctica que remata en conflicto a tres bandas cuando aparece Amy Randall (Uma Thurman), asistente del fiscal del distrito, cuya entrada en escena se presentará como contrapunto. EL ESPACIO Y EL CONTEXTO

Richard Linklater sitúa la escena en una habitación de un viejo motel de carretera, un espacio anónimo,

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VINCENT Y JOHN (13:00 - 18:30)

despersonalizado y sin memoria. Espacios enormemente recurrentes en la novela negra norteamericana y en el thriller policíaco, géneros que han contribuido en gran medida a inundar el imaginario colectivo, convirtiendo estos espacios anónimos en espacios reconocibles, cargados con un particular significado. Perdición, fatalidad, sordidez o crimen son conceptos que inevitablemente se asocian a estos espacios de errancia, de habitar eventual, de huida y clandestinidad. Espacios de aire siniestro relacionados con hechos inconfesables y escapadas furtivas, donde nadie quiere ser visto ni recordado, donde uno puede encontrar el castigo o el premio en forma de soledad. La elección de una decadente habitación de motel como escenario de la acción denota una importancia dada a su grado representatividad. Se trata de espacios concebidos en la periferia social, en los límites urbanos y sin implicación como polo tensional a escala territorial. Su función de solución habitacional trasciende para convertir-

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PRIMERAS FRICCIONES (18:30 - 24:00)

AMY RANDALL (24:00 - 37:00)

LA CINTA (37:00 - 43:00)

LA LLAMADA (43:00 - 50:00)

LA LLEGADA DE AMY (50:00 - 1:03:00)

FINAL (1:03:00 - 01:24:00)

se en la representación estática del tránsito, en una acción dentro de una trayectoria. En un no lugar. Son espacios que encuentran su razón de ser en el desplazamiento y cuya significación se adquiere en su carácter circunstancial y en términos de temporalidad. Son espacios en el tiempo, en el sentido de un cronotopo literario. Un lugar que no existe antes de la acción y que se desvanece posterior a la misma. EL ESPACIO Y LA ACCIÓN

El director, atendiendo a las limitaciones espaciales que supone la utilización de lo que en la enciclopédica arquitectónica vendría a llamarse “unidad mínima”, plantea el desarrollo de la acción en dos fases, caracterizadas por un uso diferenciado del espacio. Una primera fase donde se identifica claramente una zonificación espacial en torno a John y Vincent, que se irá desdibujando en una segunda fase con la aparición de Amy en la escena. A pesar de la restricciones espaciales, el pulso narrativo se mantiene a un ritmo acelerado gracias al nivel interpretativo que los

tres actores mantiene en todo momento, consiguiendo a la vez un notable dinamismo visual al evitar la repetición de encuadres, posturas y posiciones de los personajes a medida que evoluciona el conflicto. Con el desarrollo de la acción, este espacio anónimo y sin carácter que en su origen podría ser casual, adquiere una nueva dimensión, convirtiéndose en la única base narrativa posible para una historia con un trasfondo de naturaleza violenta. Conflicto y escenografía, trama y contexto se dan la mano haciendo que el espacio abandone su valor puramente instrumental para adquirir un significado pleno. Del mismo modo que había hecho Meaghan Morris concibiendo el motel como la imagen construida del tiempo y el espacio en el territorio, Richard Linklater mantendrá ese valor metafórico del motel, concibiendo en un mismo escenario y de manera conjunta, no solo tiempo y espacio, sino también acción, acentuando la intencionalidad del film y sobrepasando la categoría de teatral

ARTÍCULO PUBLICADO ORIGINALMENTE EN FICARQ: FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE Y ARQUITECTURA

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EL VIENTO COMO MOTIVO CINEMATOGRÁFICO POR SERGI TESORO CABRERA

l estudio de un motivo en el cine trae consigo la idea de que debe ser un concepto de gran potencial visual. Dicho de otro modo, cuando rastreamos la pista de un motivo lo hacemos siguiendo la imagen de un objeto o un gesto perceptible, que se repite de forma similar a lo largo del tiempo a través de unos rasgos visuales que nos hace reconocerlo de forma rápida y sin dejar lugar a dudas acerca de su identidad. Los motivos que hacen alusión a una acción concreta por parte de un personaje o aquellos que tienen como substancia primordial un objeto, por ejemplo, suelen manifestarse siguiendo unos límites a la hora de llevar a cabo su puesta en escena, es decir, a través de una representación que permita identificar el motivo como tal, sin la abrupta incursión de elementos que puedan romper la identidad que el objeto ha adquirido a través de su evolución a lo largo del tiempo. Resulta relevante, entonces, que el motivo cinematográfico sea interpretado a través de su condición visible, pues al encontrarse en un medio en el que predomina la percepción a través de la mirada, será el rasgo esencial que posibilitará la interpretación del motivo mediante unas formas determinadas. A

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través de las múltiples manifestaciones y el uso de elementos comunes, el motivo visual se construye a través de un contenido y unas formas que facilitan su interpretación por parte del receptor y que crean una tradición en torno a él, construyendo lo que se podría denominar como su identidad visual. No obstante, no todos los motivos visuales tienen una condición visible definida y clara. Aquellos que trabajan con una acción determinada pero compleja, capaz de manifestarse de formas diversas en función del origen del filme o de su época, o aquellos que parten de un concepto visualmente indefinido (por su abstracción o falta de materialidad), aunque bien puedan engendrar motivos visuales, requieren de un uso estricto de sus formas para poder crear la ya mencionada identidad visual que permitirá llevar a cabo su estudio. En ese sentido, el viento se presenta como uno de esos motivos. Todo espectador es capaz de percibir el viento dentro de la ficción fílmica, pero eso no conlleva que se pueda establecer a priori que se trate de un motivo visual. Su condición

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“

MAN

– PUNY BUT IRRESISTIBLE – ENCROACHING FOREVER ON NATURE’S VASTNESSES, GRADUALLY, VERY GRADUALLY WRESTING AWAY HER STRANGE SECRETS, SUBDUING HER FIERCE ELEMENTS – CONQUERS THE EARTH! EL VIENTO (THE WIND, VICTOR SJÖSTRÖM, 1928)

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casi imperceptible dentro de la imagen cinematográfica requiere de la utilización de unos elementos determinados que lo manifiesten de forma patente, evitando que su representación pase desapercibida por parte del receptor. De esta forma, el viento debe trabajarse desde la construcción de una identidad visual determinada (mediante el uso de un contenido y unas formas que se muevan dentro de unos límites comunes en todas sus manifestaciones) puesto que, sin ella, su función como motivo se perdería en un catálogo de diferentes posibilidades a la hora de representarse evitando que su manifestación se pudiese interpretar como el fragmento de un todo que reúna unas interpretaciones determinadas. Partiendo de la naturaleza invisible del viento en su imagen cinematográfica, a continuación se analizarán las diferentes representaciones de éste en la historia del cine por tal de establecer qué puntos de contacto existen entre ellas en su intento de construir una identidad propia, teniendo en cuenta que dicha identidad no proviene, sino, de una tradición previa perteneciente a su manifestación en la pintura y la literatura. Una de las primeras cuestiones a tener en cuenta al llevar a cabo un estudio sobre la representación del viento en el cine, no únicamente como motivo sino como recurso audiovisual en general, es que se

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trata de un objeto, como ya se ha mencionado, no visible, que implica la necesidad de otro elemento que reciba su impacto para ser percibido. Sin embargo, el viento también puede manifestarse por sí solo, siempre y cuando lo haga a través del sonido. Mediante una manifestación auditiva, el viento permanece invisible pero su existencia se hace presente, mostrando un propósito de remarcar la presencia de algo que está ahí, aunque no seamos capaces de verlo. Estas interpretaciones, como veremos más adelante, serán vitales para la concepción del viento y la creación de un simbolismo a su alrededor. En cualquier caso, la condición invisible, al menos hasta cierto punto, del viento, permite una doble interpretación del mismo; en primer lugar, a través del otro, es decir, de un cuerpo secundario en el cual se manifiesta la huella del viento a través de su faceta visual; por otro lado, mediante una vertiente auditiva que remarca su presencia de forma autónoma, aunque le haga permanecer invisible ante la mirada del espectador. Pero a pesar de que existan dos vías de manifestación para que el viento muestre su presencia, debemos tener en cuenta que, en el estudio de éste como motivo cinematográfico, no es sino la faceta visual la que propone una línea de investigación más

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interesante, pues la necesidad del otro para hacerse visible lleva consigo la creación de un imaginario determinado a través del cual ser representado. De esta forma, aunque no se pasará por alto la vertiente auditiva del motivo, el estudio del viento que sigue en las próximas líneas tendrá como hilo conductor su manifestación a través de las víctimas de su fuerza, pues, en función de éstas, el elemento puede llevar consigo un simbolismo u otro del que dependerá su identidad dentro del audiovisual. En su vertiente sonora, el viento siempre se presenta de forma similar; con el agudo silbido que produce su movimiento a través de un espacio ahogado. De esta forma, en lo que al sonido se refiere, el viento deviene un motivo uniforme. No obstante, la falta de visibilidad que caracteriza a este modelo, implica una necesidad por incrementar su protagonismo, ya sea mediante la intensidad auditiva o mediante la aparición en un contexto silencioso o

incluso poco habitual, lo cual aumenta la presencia del viento en la escena. Un ejemplo representativo del uso sonoro del viento como motivo es el que encontramos en el filme La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) de Aki Kaurismäki. Durante los títulos de crédito iniciales, el director finlandés hace uso del sonido del viento, evitando dar explicaciones acerca del mismo, pero remarcando una posible relevancia del objeto en el filme. Más adelante, cuando la protagonista decide matar a su expareja envenenando su bebida, el espectador es capaz de percibir el sonido del viento, a pesar de que la escena está situada en un interior que no permite llevar a cabo una asociación de verosimilitud y que, por lo tanto, remarca la importancia del viento de la misma forma que lo hacía durante los créditos iniciales. El uso que hace Kaurismäki del motivo mantiene cierta relación con el hecho de que Iris lleve a cabo un asesinato, insinuando la presencia de la muerte, que

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LA RÁFAGA DE VIENTO (LE COUP DE VENT, JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT 1865-1870)

permanece invisible igual que el viento, pero que de algún modo está presente. Esta concepción del viento como la posibilidad de representar algo invisible pero presente será uno de los puntos clave a la hora de estudiar el viento como motivo; deviene uno de los rasgos más característicos del mismo a través de la insinuación mediante el movimiento que expone a nivel visual, pero también a través del sonido, puesto que no requiere de un efecto que se haga sensible mediante la mirada para poder insinuar la presencia de algo casi imperceptible. En lo que respecta a la vertiente visual, el viento, dado que necesita del otro para hacerse visible, se convierte en un motivo mucho más complejo pues, en función del elemento a través del cual se manifieste, puede reflejar diferentes interpretaciones. Por otro lado, no se debe pasar por alto el filme en el que aparece, pues en función de cuestiones como el género, por ejemplo, el viento puede tener diferentes significados (aunque, como veremos más adelante, suele moverse

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en una línea simbólica similar). De modo que, a la hora de estudiar el viento como motivo visual, se debe hacer siempre observando aquellas manifestaciones que, de una forma u otra, muestran similitudes entre sí a nivel temático e interpretativo, a pesar de que su puesta en escena pueda diferir. En definitiva, analizar y catalogar las secuencias en las que el viento es utilizado como un motivo, por tal de ver qué ideas surgen de él y llevan a cabo la construcción de una identidad que trae consigo unas connotaciones determinadas. Previo al estudio de las representaciones cinematográficas del viento, resulta indispensable observar de qué forma éste fue representado con anterioridad en otros lenguajes artísticos. El movimiento de las imágenes fílmicas da al viento una nueva vía representativa mucho más orgánica (al menos más que la pintura), pero la metodología de los artistas anteriores, sin importar cuál sea el vehículo, implica una tradición en torno a las formas habituales a

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LA RÁFAGA DE VIENTO (LE COUP DE VENT, JEAN-FRANÇOIS MILLET 1871-1873)

la hora de plasmarlo de forma artística. Pintores como Jean-Baptiste Camille Corot o Jean-François Millet, ambos paisajistas del género realista, dedicaron algunas de sus obras a la representación del viento. Le coup de vent, dos obras homónimas del sigo XIX en ambos autores, llevan a cabo una representación del viento muy salvaje, mediante el uso de árboles y demás elementos vegetales agitados ante su fuerza. El otro aquí es la naturaleza que se muestra enérgica e indomable en contraste a la habitual calma e inmovilidad que presentan. Ambos autores hacen uso de la naturaleza para manifestar al viento, que de otra forma hubiese sido imperceptible en el lienzo. Por otro lado, ambos paisajistas incluyen figuras humanas en sus obras, como recurso comparativo con el que mostrar su vulnerabilidad ante la naturaleza, como si ésta se revelara ante el hombre para mostrarle su temperamento. Estas técnicas representativas utilizadas por los pintores franceses no resultan únicas, pues artistas americanos

como Winslow Homer también hacen uso de la naturaleza para representar el viento y hacerlo visible, incluyendo figuras que se muestran frágiles ante él de la misma forma que sucedía en los casos anteriores. Su obra The West Wind (1891), por ejemplo, expone a una mujer agitada por el viento en una pradera que sucumbe a su fuerza y a la presencia de unas nubes que traen consigo una tormenta. De esta forma, los diferentes casos remarcan una concepción negativa del viento, que da vida a la naturaleza y hace que el ser humano se vea amenazado por su particular ataque, creando una tradición previa al cine de lo que implica llevar a cabo una representación artística del viento. En lo que a literatura respecta, la manifestación del viento se antoja de forma similar. Su representación a través de la naturaleza deviene indispensable para comprender su identidad, tal y como se puede apreciar en el poema de Amy Lowell, The Wind: “The pine trees toss him their cones with glee/ The flowers

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“

¿QUÉ NOS ENSEÑA EL CINE DE TARKOVSKY SOBRE LA NATURALEZA? LA NATURALEZA JUEGA UN IMPORTANTE PAPEL YA QUE ES ÉSTA LA QUE GUÍA Y MIDE EL GRADO DE PRESIÓN TEMPORAL. AGUA, FUEGO, VIENTO, AIRE, BARRO, NIEVE, SON PROPAGADORES DEL TIEMPO

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bend low in courtesy”. Elementos de la naturaleza como los árboles (ya presentes en el análisis de la pintura) o las flores se agitan ante la presencia del viento, dándole visibilidad y creando una sensación de violencia invisible. Una violencia que, incluso, puede acentuarse para convertirse en un elemento que hace del entorno un espacio peligroso y casi terrorífico. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en varias de las Narraciones del escritor catalán Joaquim Ruyra, que hace uso de inclemencias meteorológicas tales como el fenómeno en cuestión para poner en jaque a las figuras humanas. Por otro lado, cabe destacar también cómo algunos escritores incluso tratan el viento como un elemento enigmático y sobrenatural, tal y como se aprecia en este verso del poema Poesy del autor John Clare: “A spirit speaks in every wind”. Una concepción que, como ya se ha apreciado, está estrechamente ligada al objeto principal de este estudio. En el cine, el uso de la naturaleza para representar la presencia del viento es uno de los recursos más utilizados desde las primeras décadas de la historia del cine, tal y como se aprecia en el filme Tierra (Zemlya, 1930) de Alexander Dovzhenko y en sus imágenes iniciales que muestran un campo de trigo que extrae su vitalidad del viento que le sacude. Las posibilidades que ofrece la imagen en movimiento a la hora de mostrar la agitación, convirtiendo a naturaleza y viento en protagonistas durante unos instantes, hace que éste sea un motivo idóneo para el medio, pues en la inquietud está concentrada su esencia. El filme de Jean Renoir, Una partida de campo (Partie de campagne, 1936), deviene un ejemplo interesante sobre el uso de la naturaleza como medio de manifestación del viento. Al igual que su padre, Renoir quiso representar el entorno natural para captar las impresiones que éste le daba y, para ello, dedicó una secuencia notable de este mediometraje. Previo a ella, se presenta una escena en la que dos amantes yacen sobre la hierba besándose hasta que, de repente, el hombre mira al infinito, la música cambia su registro romántico por uno más dramático y la naturaleza irrumpe como protagonista durante un fragmento contemplativo que refleja el paso del tiempo y la presencia de una fuerza oculta que va más allá del conocimiento del hombre, mediante una naturaleza que parece estar viva y que resulta amenazante con su sola

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presencia. Tras su aparición, el metraje recupera a los amantes, esta vez distantes el uno del otro, expectantes de un frío desenlace que parece consecuencia de la acción (si así se la puede denominar) de la naturaleza mediante la intervención del viento. El sentido que otorga Renoir a la presencia del viento a través de la naturaleza no es un caso excepcional en las diferentes manifestaciones cinematográficas que se pueden encontrar del mismo. El cineasta francés utiliza el viento como símbolo del paso del tiempo, causante quizás del deterioro de la relación de los amantes. En El Espejo (Zerkalo, 1975), Andrei Tarkovsky despliega una secuencia en la que un hombre camina por un prado cuando, de repente, el viento sopla con fuerza obligándole a quedarse quieto hasta el momento en que cesa. En el texto

Arquitectura y naturaleza desde la fenomenología. El Espejo de Andrei Tarkovsky, el autor atribuye el uso de los

elementos de la naturaleza a la representación del

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tiempo, coincidiendo con las sensaciones que transmitía Renoir con el uso del motivo en su mediometraje: “¿Qué nos enseña el cine de Tarkovsky sobre la naturaleza? La naturaleza juega un importante papel ya que es ésta la que guía y mide el grado de presión temporal. Agua, fuego, viento, aire, barro, nieve, son propagadores del tiempo. Por otro lado, la secuencia de Tarkovsky expone, en cierta medida, una reflexión más acerca del uso del viento como motivo cinematográfico: la presencia de algo que no podemos ver. El uso del viento, independientemente de cual sea su medio de manifestación, como elemento con el que representar la presencia de algo invisible, deviene un recurso habitual en el cine a lo largo de su historia. En ese sentido, resulta habitual que el individuo afectado por el viento reaccione al estímulo con temor, como si de alguna forma el viento, más allá del contacto físico que propone, implicara la presencia de un evento futuro negativo o de una cierta inquietud fruto de la presencia

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de algo que no se puede ver. Esta idea sigue con la línea de la naturaleza como elemento que cobra vida, evocando la idea del fantasma e, incluso, de la muerte. Llegados a este punto, resulta interesante discernir entre dos ideas entorno a lo que no se puede ver pero que de alguna forma existe. En función del grado de simbolismo que se le quiera dar al viento como reflejo de una presencia próxima pero imperceptible, bien podría ser que ésta se entendiera como una amenaza imperceptible pero existente físicamente o como la presencia de algo invisible e, incluso, sobrenatural. La primera implica la amenaza de algo real que se oculta para proponer una cuestión de suspense a la trama; un recurso que deviene relevante en un género como el western, puesto que se ha utilizado en múltiples ocasiones para acentuar las sensaciones que provoca la infinidad del horizonte en sus escenarios (más que para proponer la presencia de algo abstracto o espectral). En el filme de Monte Hellman El tiroteo (The Shooting, 1966), se

encuentra una secuencia en la que los protagonistas, en la inmensidad de un terreno llano, perciben una ráfaga del viento e, inmediatamente, desconfían de todo cuanto hay a su alrededor. En ese momento, el espectador es testigo de que el personaje interpretado por Jack Nicholson les observa desde la lejanía, haciendo del viento un presentimiento, una sospecha de la amenaza que se cierne contra ellos. De un modo similar, en El asesinato de Jesse James por el cobarde de Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Andrew Dominik, 2007), existe una escena similar, en la que los hermanos Ford hablan sigilosamente en un campo de trigo movido por el viento, cuando descubren que Jesse James – del que se ocultaban – les vigilaba en la distancia. El viento como presencia de algo sobrenatural, por su parte, se corresponde con la secuencia de El Espejo mencionada anteriormente, así como con el reflejo de la muerte que propone La chica

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de la fábrica de cerillas. No obstante, un largometraje como El Viento (The Wind, Victor Sjöström, 1929)

resuelve el misterio que propone la invisibilidad del viento con una metodología metafórica. En un filme en el que las ráfagas soplan constantemente, haciendo del objeto algo repetitivo e incapaz de destacar como motivo, Sjöström incluye una escena en la que éste se materializa como un caballo espiritual que galopa salvajemente por el cielo.

efecto que éste puede tener en la protagonista. La concepción de la naturaleza como algo que cobra vida, junto con la idea de lo imperceptible, crean una noción a través de su unión que desemboca en la idea del viento como reflejo de la muerte. Lo inexistente pero presente, es decir, aquello que existe de alguna forma pero que no podemos percibir, nos lleva a pensar en la idea del fantasma o el espectro, representantes de la vida más allá de la muerte.

Esta visión del viento como fantasma, bien se puede entender bajo el pensamiento romántico que veía la naturaleza como algo aterrador y con vida propia, capaz de hacer del hombre un ser vulnerable y frágil. Sjöström, en definitiva, da cuerpo a un elemento invisible y consigue, en consecuencia, un aumento de la incertidumbre alrededor de su condición en el resto de la trama en relación al posible

El filósofo Emmanuel Levinás habla de esta idea en su texto De la existencia al existente, bajo la idea de la “existencia sin existente”, con la siguiente afirmación: “Algo pasa, aunque no sea más que la noche y el silencio de la nada. La indeterminación de ese «algo pasa» no es la indeterminación del sujeto, no se refiere a un sustantivo. No designa en lo más mínimo, como el pronombre en tercera persona en la forma impersonal

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del verbo, un autor mal conocido de la acción, sino el carácter de esa acción misma que, en cierto modo, no tiene autor, que es anónima. Esa «consumación» impersonal, anónima, pero inextinguible del ser, esa que murmura en el fondo de la nada misma, la fijamos mediante el término hay. El hay, en su rehusarse a tomar una forma personal, es el «ser en general».

jóvenes, se manifiesta a través del viento, que moviliza objetos inertes con los que ejecutar a sus víctimas. Este hecho, sumado al uso de la naturaleza, que muestra su fuerza ante el hombre, refleja de qué forma el viento da vida a lo inmóvil y detiene lo móvil, como reflejo de la muerte como algo presente y, hasta cierto punto, tangible.

Levinás aborda el hecho de que algo suceda y no seamos capaces de reconocer su autor a causa de su inexistencia pero, no obstante, otorga a esa impersonalidad la cualidad de ser. De un modo similar, el viento en el cine se utiliza como ejecutor de unas acciones de autor indeterminado, siempre afectando al individuo que vive dicha experiencia, tal y como sucede en diversas ocasiones en el filme Destino Final, (Final Destination, James Wong, 2000), en el que la muerte, que persigue a un grupo de

Este sentido del viento como auspicio de muerte queda expuesto en un filme como La chica de la fábrica de cerillas, pero la falta de una visualidad (puesto que se trata de un motivo auditivo) que lo represente a través de las formas orgánicas de la naturaleza hace que pierda la fuerza que en otros largometrajes puede adquirir. En contraposición al uso del sonido de Kaurismäki, encontramos el caso de Hana-Bi: Flores de Fuego (Hana-Bi, 1997), la cinta de Takeshi Kitano en la que él mismo interpreta a

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un policía cuya mujer lucha contra el cáncer en un hospital. Cuando el personaje interpretado por Kitano habla con un médico, una ventana al fondo muestra unos árboles agitados por el viento, que destacan en un nivel indirecto con una vitalidad que compensa el mutismo que presentan. El uso del motivo, en este caso, remite a la presencia de la muerte en el lugar y acentúa la falta de esperanza que tanto el protagonista como el doctor tienen con respecto a la mujer. Otros ejemplos similares los encontramos en filmes como El Incidente (The Happening, 2008) de M. Night Shyamalan, en el que un fenómeno de naturaleza desconocida provoca que la gente pierda su sentido de la supervivencia e intente quitarse la vida. Esta anomalía, que al principio se muestra misteriosa e indescriptible, poco a poco deja ver su dispositivo, al propagarse mediante el viento que se manifiesta a través de la naturaleza. A partir de entonces, el viento –y en consecuencia la naturaleza– deviene en el filme símbolo de muerte y

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se convierte en la principal amenaza del protagonista. De forma similar, El caballo de Turín (A Torinoi Ló, 2011), último filme del cineasta húngaro Béla Tarr, expone un escenario apocalíptico en el que el viento está presente de una forma continua, remarcando – si tenemos en cuenta las consideraciones expuestas hasta ahora – la presencia de la muerte en el ambiente. No obstante, este último ejemplo coincide con la puesta en escena de El Viento en el hecho de que la abundante presencia del elemento bien puede acabar con su condición de motivo al no convertirlo en protagonista durante unos instantes, suprimiendo la acentuación de un instante concreto. A pesar de la presencia duradera del viento, las primeras imágenes del filme ilustran la idea expuesta en las líneas anteriores, mediante la puesta en escena de un caballo que arrastra el carro como reflejo del sacrificio al que está expuesto, mientras lucha contra la fuerza de un viento que frena sus pasos, como metáfora de una naturaleza que muestra su

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resistencia ante la lucha de los seres por sobrevivir. Estas imágenes, que muestran un viento violento que en mitad de la nada levanta el polvo y dificulta algo tan simbólico como es el recorrer un camino, exhiben, en definitiva, la pesadez de la existencia del ser humano en relación a la decadencia. El análisis del viento llevado a cabo hasta ahora no ha seguido un orden cronológico que remarque la evolución de sus formas, en virtud de extraer aquellas cuestiones más recurrentes en su puesta en escena. El punto de vista temático permite observar de qué forma se crea una ideología concreta en relación al uso de un recurso iconográfico que resulta pertinente cuando la puesta en escena de éste depende, en la mayor parte de los casos, de otro elemento a través del cual poder manifestarse y dejarse ver. Visto desde otro punto, el viento, al requerir de un material a través del cual hacerse visible, dificulta su estudio evolutivo al no permitir una comparativa que ilustre de qué forma han mutado sus formas. Así, el análisis de las ideas más recurrentes alrededor del uso del viento como motivo permite estudiar los casos que, con el tiempo, han creado una identidad alrededor de la figura en cuestión. En ese sentido, el viento se configura como un recurso

dramático que entra en escena para traer consigo cuestiones negativas como pueden ser la muerte o el paso del tiempo, afectando a la mentalidad de los personajes (tal y como sucede en El Viento o El Espejo), a través de una invisibilidad que remite a ideas relacionadas con lo espiritual y con los secretos que se ocultan en la naturaleza, a causa de la representación de acciones que surgen de un autor desconocido y, hasta cierto punto, inexistente. Llegados a este punto, se puede considerar que el viento funciona como motivo visual de la misma forma que lo harían otros más corpóreos gracias a la construcción de una tradición entorno a su puesta en escena, es decir, una representación siempre marcada por unas formas y un sentido determinados, que ha acabado brindándole una identidad y una ideología a su alrededor. Una identidad, en definitiva, que nace en las prácticas de vehículos artísticos como la pintura o la literatura (con movimientos como el realismo, el impresionismo y el naturalismo), pero que ha renacido en el lenguaje cinematográfico gracias a la vitalidad que la imagen en movimiento es capaz de darle a un fenómeno como el viento

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CLIMAX: LA REPRESENTACIÓN, SU NEGACIÓN Y SU CONTINGENCIA CLIMAX | GASPAR NOÉ, 2018 POR JESÚS URBANO REYES

relámpago sobre el agua

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EN CLIMAX, DE NOÉ, LOS LÍMITES DE LA REPRESENTACIÓN SE DIFUMINAN HASTA DESAPARECER. LA CONFRONTACIÓN DEL SÍMBOLO CON LO IRREPRESENTABLE, HA DEFINIDO, EN CIERTA FORMA, LOS PRINCIPALES MODOS DE REPRESENTACIÓN EN LA HISTORIA DEL CINE

n Climax (Climax, 2018) de Gaspar Noé, lo “real”, esa imagen ausente primigenia que desaparece en la inclusión del individuo en el orden simbólico y en el momento en el que se reconoce “como otro” imaginario, es presentado en un orden imaginario (el pensamiento en imágenes alejado del lenguaje) con el baile con el que comienza la película. El formalismo que le sucede a esa secuencia, donde la abstracción alcanza una plenitud de pensamiento que excede los propios límites lingüísticos de éste, se instaura en la película restaurando la imposibilidad de acercarse simbólicamente a eso “otro”. Interpone la estructura a la libertad, también formal, del baile inicial. Los planos se cortan abruptamente, los rótulos empiezan a aparecer, el tiempo se disloca. El niño y su madre aparecen como símbolo último de la ley, del orden. Todas las conversaciones que se suceden tratan de devolver lo “real”, esa pulsión que se liberaba visualmente en el baile. Pero son presas de su enunciación lingüística. La película se iniciaba con una

serie de entrevistas que dejaban en evidencia la distancia entre lo que expresaban los personajes verbalmente con la intención que subyacía a su necesidad de bailar como expresión de un “otro” inefable. Esa imposibilidad de los personajes que ocupa la parte central de la película se desata en el momento en el que la droga, motor de liberación, empieza a hacer efecto; encerrado el niño y con él, el orden simbólico, el caos se erige como nuevo orden. En muchas de las películas de Noé (Sólo contra todos (Seul contre tous, 1998), Irreversible (Irréversible, 2002), salvo en Love (Love, 2015), donde el embarazo supone el fin de la libertad, la inclusión al orden simbólico), la existencia de un embarazo que se interrumpe se configura como metáfora del traspaso de lo real de ese ser inexistente, no incluido en el orden, puro en su abstracción, a la pulsión liberadora que pone patas arriba la moral, las conductas de comportamiento, como punto de inflexión donde la primitividad del ser que se mata, se traspasa a su asesino.

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Ya no se trata de la emulación de lo real desde lo imaginario, desde su expresión en imágenes como ocurre con el baile inicial sino que pasa a gobernar la realidad diegética. La forma fílmica se convierte en abstracción, de la misma forma que el deseo de sus personajes (carentes de restricciones); tornando 360º a su antojo, sustituyendo los parámetros simbólicos, volviéndose atemporal, pura en su libertad, desvinculada del signo y el lenguaje. El pensamiento imaginario trata de concretar la pulsión de lo real que rige ahora el relato. La obra de arte, el baile, ponía en contacto a los bailarines con su deseo, y ahora completan su obra al traspasar su pulsión a la realidad. La película acompaña esa totalización en su enunciación visual. El deseo ya no se estetiza, restaurándolo como imagen sino que sustituye al orden, convirtiendo la diégesis en deseo material. La posmodernidad permite en su desprejuiciada libertad representativa (las referencias fílmicas que aparecen al principio pivotaban sobre la idea de sustituir el lenguaje por un “otro” inconsciente, Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975); Un perro andaluz (Un chien andalou),

Luis Buñuel, 1929); Suspiria (Suspiria, Dario Argento, 1977), vivir en ese “otro”, vivir en lo irrepresentable. Esa imagen fuera del lenguaje sólo permitía intuirse en la rigidez de la puesta en escena clásica. Scarface (Scarface, 1931), de Howard Hawks se iniciaba con una muerte (lo “otro” es esa pulsión de muerte en definitiva) donde lo “real” se presentaba reflejo imaginario, una sombra que proyecta la imagen nuclear que siempre se presenta “al margen” del cuadro. La ley, el orden, es lo que Toni Camonte con sus actos trata de desmontar; la puesta en escena como paradigma de ese código lingüístico trata de abrirse a la pulsión pero siempre lo hace en off, como elemento fuera del lenguaje cinematográfico, imposible en su naturaleza ordenada de representarlo. Esa intención de Camonte de destruir el orden se hace imposible, la puesta en escena (el símbolo, el lenguaje), pese a sus quiebras, sigue rigiendo y acaba matando las amenazas que la ponían en peligro. En el año 1967, Richard Brooks, miembro de esa hornada, de esa “generación de la violencia” (verdaderos precursores de los autores del Nuevo

LA IMPOSIBILIDAD DEL LENGUAJE DE EXPRESAR LO “OTRO“

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LA LIBERACIÓN IMAGINARIA

LO “OTRO“ GOBIERNA LA DIÉGESIS Y LA FORMA VISUAL

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Hollywood) que quebraban “desde dentro” la representación institucional, estrenaba una película totémica de la modernidad hollywoodense, A sangre fría (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967) adaptación de la novela de Capote. El propio Brooks zanjó definitivamente el western clásico con su crepuscular Los profesionales (The professionals, Richard Brooks, 1966). Filmada en un hipnótico blanco y negro que trata de matizar, precisamente, la crudeza de lo representado, a través de una estetización, al poner en contacto la obra con la tranquilidad de la puesta en escena clásica para finalmente hacerla saltar por los aires. Acomodar nuestra mirada para avasallarla después. Lo que interesa es cómo esta obra plantea que el presupuesto último de la modernidad cinematográfica es la moralidad o no del relato clásico en los tiempos coetáneos a ella, de la posibilidad misma de la representación, colocándose en ese punto intermedio suspendido entre el relato moral clásico y la amoralidad de la posmodernidad.

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En A sangre fría la imagen seminal desaparece con un fundido en negro que deja lo “otro” más allá de la representación. En esa ocultación, el vacío que se intuía en la forma clásica, que lo representaba desde una forma simbólica (la sombra de Scarface; el lenguaje explicaba lo extra-lingüístico) permanece no dicho y a la vez impera como una ausencia insoportable a lo largo del metraje. Esa no-imagen reverbera en el inconsciente del espectador durante toda la película precisamente por no poder ser aprehendida. Si lo “otro”, en Climax, tranquiliza por su visualización, por su materialización desprovista de misterio y en Scarface se configura como símbolo “desde el lenguaje”, como una brecha observable, en A sangre fría ese “otro” no se puede intuir y configura toda ficción posterior haciendo a ésta incapaz, incompleta. La modernidad en el arte siempre ha puesto el énfasis en la visibilidad del enunciante, en la mediación del dispositivo que crea el contenido; la negación de la posibilidad

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del lenguaje en A sangre fría deja huérfano al espectador que no sabe leer las imágenes posteriores sin que reboten con una imagen que no puede ver. La película finalmente gira sobre su planteamiento efectuando un trasvase muy efectivo. Brooks restituye lo real al mundo simbólico, rellena el hueco mostrando al final de la película la imagen oculta, restaurando al espectador su ubicación moral dentro del relato. ¿Cuál es entonces la finalidad de mostrar ese vacío que constituía la obra? Si la película hubiera ocultado esa imagen el espectador podría no haber sido consciente de la pulsión que él mismo siente, su deseo de ver representado lo “otro”, su atracción hacia lo indecible. Con esa decisión narrativa, Brooks cuestiona así la moralidad de su propia obra: el igualamiento entre Robert Blake, que siente un deseo irrefrenable de asesinar por una ausencia que le castiga y le atormenta, con un espectador que a su vez siente ese mismo deseo irrefrenable de reconstruir esa imagen ausente. El espectador, como el personaje

de Blake, no puede obviar su deseo por lo “otro”. Nuestra empatía con su personaje es absoluta porque se nos ha igualado moralmente, el castigo de la superestructura simbólica, la justicia, la ley, es la restitución del orden; reprender lo que está más allá, acabar con el deseo de Blake y con el nuestro. La desazón es brutal porque compartimos el castigo. A sangre fría se constituye así como una obra sobre la moralidad de la construcción fílmica. De la representación. La puesta en escena lo refleja a través de un encuadre que en múltiples ocasiones se convierte en un insondable negro sólo iluminado por la potencialidad de una luz (moral). Así la creencia moral del relato clásico, el planteamiento de dicha moralidad en el relato moderno y la amoralidad del cine posmoderno se constituyen como los tres estadios principales de la representación de lo “otro” en el cine. La negación, la contingencia y la exposición

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EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD RESIDENT EVIL 2 | CAPCOM (PC, XBOX ONE, PS4), 2019 POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

pantallas

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espués de más de 20 años llega la reinterpretación de Resident Evil 2 (Capcom, 1998), sobresaliente secuela que estaba a la altura de la entrega original, Resident Evil (Capcom, 1996), que catapultó a la compañía nipona a realizar numerosas continuaciones hasta llegar a nuestros días. La saga se ha mantenido e incluso reinventado a lo largo de los años con títulos tan importantes como Resident Evil 4 (Capcom, 2005) (Imagen 1), donde la saga se adaptaba a la acción en detrimento de la exploración, elemento clave en los survival horror. Aunque el género iba cambiando se mantenían ciertos aspectos - como el agobio o asedio de enemigos en entornos cerrados - que estaban en la entrega original. Este viraje influyó al panorama de los videojuegos, llegando al mercado imprescindibles títulos de acción como Gears of War (Epic Games, 2006) y multitud

de juegos de acción, un cambio que terminó por cambiar a la saga transformándola por completo en algo muy alejado (Resident Evil 5, 2009) de las características que dieron el prestigio a la franquicia. A pesar de los grandes réditos económicos para Capcom, estas mutaciones conllevaron el rechazo de la mayoría de los fans hacia Resident Evil 6 (Capcom, 2012). Mientras tanto se decidió realizar una especie de subsaga en la que algunos componentes originales de la saga se intentaban mantener en Resident Evil: Revelations (Capcom, 2012) y Resident Evil: Revelations 2 (Capcom,2015). Tras un corto periodo de descanso, se decidió volver a las raíces de la saga en Resident Evil 7 (Capcom, 2017), una gran entrega que tomaba como influencias el cine de terror norteamericano de los años 70 como La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hopper, 1974) (Imagen 2). Ahora nos encontramos con este remake, un

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proyecto demandado por numerosos fans, reinterpretación tan deseada debido a la excelencia que se alcanzó con el remake del primer Resident Evil (Capcom, 2002) (Imagen 3) lanzado en exclusiva para la consola Nintendo Gamecube. En dicha relectura del clásico, Capcom - aprovechando las posibilidades de un apartado técnico apabullante de las nuevas tecnologías - fue capaz de superar a la entrega original manteniendo los elementos que hicieron grande a la saga e introduciendo nuevas localizaciones, enemigos, armas, etc.

Resident Evil 2 fue uno de los videojuegos más importantes en su momento, la trama del primer juego - en las afueras de una ciudad (Raccoon City) un grupo de policías se encontraba encerrado en una mansión llena de zombis - era ampliada mediante nuevos personajes que tenían conexiones con los protagonistas de la primera entrega. Esta entrega se desarrolla en la comisaría de Raccoon

City, único lugar seguro en la ciudad ya que ésta se encuentra destruida por el virus que ha causado que los humanos se conviertan en muertos vivientes. Allí los personajes lucharán por la supervivencia en este entorno cerrado. Al igual que en la entrega original el jugador podrá optar por jugar la historia con un personaje masculino (Leon S.Kennedy) y uno femenino (Claire Redfield), este último hermana del protagonista del primer Resident Evil. Los puntos de vista de los personajes serán totalmente diferentes, estos se relacionarán con diferentes personajes secundarios y deberán realizar diferentes puzles, así como tener otros objetos y armas. Aunque éstos también compartirán momentos que serán idénticos en los dos personajes. Las referencias cinematográficas de la saga Resident Evil son más que evidentes, características como una trama de serie B, personajes encerrados en unos espacios claustrofóbicos donde tienen que sobrevivir ante la contnúa

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amenaza de diferentes monstruos o la presencia de fuertes personajes femeninos que hacen frente a la amenaza remiten al cine de George A. Romero, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) o Zombi. El regreso de los muertos vivientes (Dawn of the Dead, 1978) (Imagen 4) y John Carpenter, Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976) (Imagen 5) o La noche de Halloween (Halloween, 1978).

Otra de las siguientes imágenes es cómo el kétchup sale de los labios del camionero, una clara alusión a la sangre que caerá sobre los hiperdetallados muertos vivientes que protagonizan este remake (Imagen 6). El camionero será mordido por una persona a la que atenderá en la carretera, aquí se elabora una hábil elipsis para pasar a la acción de los personajes principales -en este caso al que el jugador escoja-.

La capital importancia que tuvo esta entrega fue tal que se contrató al director George A. Romero para rodar un spot publicitario. También hay que tener en cuenta que Resident Evil 2 fue, para muchos jugadores, la primera entrega que jugaron de la saga, elemento fundamental para que la franquicia adquiriera una gran popularidad. Como curiosidad, este fue el primer Resident Evil que llegó en castellano a España.

Su pequeña y austera presentación nos muestra cómo la cámara se sitúa invertida y recoge imágenes de la ciudad totalmente devastada, esta posición visual responde a la metáfora del mundo al revés: la ciudad urbana - símbolo de la civilización contemporánea - se encuentra destruida y es el lugar donde los muertos ahora están vivos.

Este remake comienza con una imagen muy significativa, una grasienta hamburguesa que parece más un putrefacto cerebro que una deliciosa comida y es mordida por un camionero mientras conduce.

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Esta reinterpretación de Resident Evil 2 tiene diferentes novedades respecto al original, la más evidente es la posición de la cámara; ésta se situará detrás del personaje de modo que veremos lo que tengamos delante de nosotros - aunque podremos girar la cámara - tal como ocurría en la cuarta entrega.

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Así se jugará con la frontalidad de la perspectiva y la profundidad de campo a la hora de explorar los largos pasillos de la comisaría (Imagen 7). Otra de sus novedades será su uso del sonido, este será de importancia capital y tendrá un tratamiento muy diferente al original, en lugar de construir melodías inquietantes se utilizará una ausencia casi total de la música, primando así los ruidos que emiten los muertos vivientes, el silencio y los sonidos que producen los objetos que se mueven en nuestro entorno, jugando de esta manera con el fuera de campo de una forma magistral para mantener al jugador en constante tensión. Otro elemento que será crucial será la total ausencia de tiempos de carga cuando el jugador se mueve por el entorno, algo que aporta continuidad a la acción y elevará la tensión del jugador ya que los zombis pueden abrir puertas y entrar por ventanas. Lejos de cambiar la fórmula del survival horror, estos elementos suponen una revitalización del género, algo que conseguía en gran parte The Evil Within (Tango Gameworks, 2014) y su secuela The Evil Within 2

(Tango Gameworks, 2017) (Imagen 8), saga creada por Shinji Mikami, creador de la saga Resident Evil, donde las características fundamentales- backtracking, la gestión de recursos o la resolución de acertijos para avanzar, de la saga siguen intactas bajo un nuevo acabado técnico que roza el realismo (la cámara se acercará al cuello del personaje cuando es atacado) (Imagen 9). Esto último ayudará a crear una detallada atmosfera mediante aspectos como la gestualidad de los personajes (Imagen 10) o la iluminación del entorno - donde el jugador se fijará en cada pasillo, puerta o ventana - o su elevado nivel de gore (Imagen 11) plasmado a través del diseño artístico de los muertos vivientes cuyos cuerpos reaccionarán ante los impactos de las armas provocando el desmembramiento de todas las partes de sus cuerpos (Imagen 12). Por ello podríamos hablar de un estilo neoclásico construido a través de mantener las señas de la identidad de las primeras entregas de la saga. En lugar de realizar numerosos guiños fáciles y una

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constante autorreferencialidad a la obra original, se ha realizado un evidente esfuerzo en ofrecer algo más que una fotocopia (Imágenes 13 y 14); aunque pasaremos por icónicos lugares como la sala de los S.T.A.R.S (Imagen 15) también veremos nuevas zonas y situaciones, una aparición inesperada de Mr. X (Imagen 16) - monstruo invencible que nos perseguía en el original durante nuestra segunda partida (Escenario B) y que aquí aparece sorpresivamente durante la primera partida obligando al jugador a cambiar por completo nuestra forma de jugar - nuevos puzles e incluso todos los personajes incluyen unos nuevos diseños (Imágenes 17, 18 y 19). Incluso llama la atención su dificultad, la comisaría estará abarrotada de zombis (Imagen 20), en especial en el modo hardcore, disponible desde el comienzo y que supone un verdadero reto para el jugador más veterano, dando como resultado una verdadera experiencia de survival horror¸ donde cada detalle

debe de ser cuidado por el jugador para poder avanzar. Un aspecto totalmente a contracorriente de las modas en el panorama actual de los videojuegos. Además se mantendrán el Escenario B y los minijuegos (El 4º Superviviente y El Tofu Superviviente) que formaban parte de la entrega original y eran extras concedidos al jugador cuando terminaba por primera vez el juego e incluso se han añadido, vía descarga gratuita, nuevas pequeñas historias de otros supervivientes. Esta valentía supone una respuesta contundente de Capcom que decide volver a las raíces de la saga, volviéndose a situar así en la primera línea de las compañías niponas más importantes de la industria del videojuego.

Resident Evil 2 es toda una sorpresa, un juego que está a la altura incluso de la obra original y que sorprende por su cuidada manufactura en cada detalle, la cual muestra que es cuestión de voluntad y todavía es posible que un estudio recupere la confianza perdida

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FILIACIONES IMPOSIBLES EL SUR | VICTOR ERICE, 1983 POR JESÃ&#x161;S URBANO REYES

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Y, SIN EMBARGO, ME ENCONTRÉ TAN ABANDONADA AQUELLA NOCHE. NUNCA OLVIDARÉ LA IMPENETRABLE OSCURIDAD QUE ENVOLVÍA LA CASA CUANDO TÚ DESAPARECISTE

ADELAIDA GARCÍA MORALES EN EL SUR

por un impedimento que, si bien nos imposibilita ver más imágenes filmadas por este irrepetible creador y ver la película tal y como la ideó su autor, le aporta un valor de incontestable fuerza; el sur, aquel no-lugar que ocupa la memoria y destruye el presente de los personajes, se mantiene como un espacio extra-cinematográfico, o lo que es lo mismo, como el mismo cine, esa imposible redención de una realidad gris, nublada, lluviosa, rodeada de fantasmas.

como paraíso cinematográfico se torna irrepresentable en la narración moderna ya en descomposición, como un lugar sólo existente en la memoria, como nostalgia de aquel (a)moral mundo imaginado en Irlanda y en ningún sitio. Un paraíso que en El sur sólo opera en la escritura (las cartas de la antigua amante del padre, Irene Ríos), en el cine (en ese cine Arcadia, nombre más que oportuno), en las imágenes preexistentes (las postales que observa Estrella), en los relatos (las historias que cuenta Rafaela Aparicio), al fin y al cabo en el dispositivo, en la ilusión del arte y no en su concreción.

Ese contra-campo inexistente al norte, al presente, realza la sensación de que el sur, como el cine en los estertores de la modernidad fracasada, es irrecuperable, infilmable, forma parte de un pasado perdido. Y ahí, la influencia de Ford acude implícita (además de en la excelente escena del bastón, trasunto del momento de ¡Qué verde era mi valle! (¡How Green Was My Valley! John Ford, 1941), ya que Ford rodó el que pasa por ser el paraíso cinematográfico por excelencia, Inisfree, en su irrepetible El hombre tranquilo (The Quiet Man, John Ford, 1952). Inisfree se rodó sin tapujos en plena edad dorada del clasicismo cinematográfico; El sur

De esta forma, El sur, junto con, quizá, Dublineses (The Dead, John Huston, 1987) y el cine de Davies, se convierten en letanías melancólicas, en verdaderas películas testamentarias de la modernidad entendida en su vertiente de pugna con los padres cinematográficos, con la actualización o posibilidad misma del clasicismo. La siguiente película de Erice, El sol del membrillo (El sol del membrillo, Víctor Erice, 1992), quiebra su hasta entonces cine de ficción narrativo, para adentrarse en la vertiente más interesante del cine contemporáneo, ese cine en búsqueda de su razón de ser, de su

l sur (El sur, Víctor Erice, 1983) se define

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ontología desaparecida. Toda esta introducción es útil para contextualizar la película y pasar a analizar dos secuencias relacionadas entre sí, que en su diégesis narrativa ponen de manifiesto el sentido último de esas filiaciones imposibles y, probablemente, de la última puesta en escena, entendida ésta como ordenación visual de una mirada al mundo, capaz de explicar la realidad, que en los 80 desbordará en su naturaleza líquida su sentido último. Las dos secuencias son la comunión de Estrella (aquí sólo un plano y una escena, la del baile) y la despedida del Gran Hotel. Respecto de la primera, partiré desde el último plano de la escena anterior en la iglesia. Ese plano, que precede al magnífico y único plano del baile, en su frontalidad contiene una mirada de Estrella a cámara, iluminado con una vela en el margen derecho; con un tratamiento de luz de un cuidado absolutamente extraordinario (con ese cariz de claroscuro que rige toda la película, que permite la dicotomía entre los visible y lo invisible, lo representable y lo oculto,

la luz y su contrario, tomando como referencias a pintores barrocos como Vermeer o Ribera). El plano contiene el rostro feliz de Estrella por la llegada (tras una larga espera) de su padre, pero lo interesante del primer plano es la direccionalidad de la mirada de Estrella, a la cámara, momento de ruptura de la realidad diegética que presenta el momento posterior del baile, como un paraíso irreal, otorgando a la cámara el poder de redimir, por primera y casi única vez, la realidad. La cámara adquiere así protagonismo interrumpiendo, suspendiendo, el pacto tácito de lo narrativo, verdadero gesto moderno. De esta forma, con esa mirada, se invita al espectador a ser consciente del carácter ficcional de lo que sucede posteriormente en el baile, donde la cámara adquiere la independencia para hacerse evidente, otorgando a la felicidad del momento una naturaleza irreal, ilusoria, momento feliz vivido por la legitimación y el otorgamiento creativo al poder (falso) del cine. El sutil encadenado al velo, que portaba Estrella

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en el plano anterior, sobre la silla vacía, implica la suspensión (momentánea) de esa distancia entre Estrella y su padre, único momento de unión. La cámara suspendida, autónoma, irá desde el velo (recordatorio de la orfandad de Estrella) hasta padre e hija, encuadrando a los invitados en una liturgia festiva que tiene algo de tristeza, tanto por el velo vacío con el que comienza y acaba la escena como por la mirada de Estrella anterior que suspende su realismo. La cámara avanza en un travelling flotante, para retratar en tiempo unitario el espacio del deseo hecho realidad, una ficción sanadora, también breve y consciente, que en el devenir del relato aparecerá como recuerdo doloroso compartido. A ritmo de “en er mundo”, el movimiento de cámara (convertido en emoción pura) encuadra a los dos personajes en una cercanía e intimidad únicas; en ligero contrapicado, alejados del espacio que les rodea, ocupando el centro del plano para finalmente desaparecer más allá de sus márgenes, hacia el reino de las sombras (en palabras de Gorki); sombra en la que se convertirá ese momento posteriormente. La cámara vuelve a cerrar, con un movimiento de retorno, el encuadre al velo vacío, recordando el carácter ilusorio de la escena. Esa escena nos conduce a la secuencia del Gran Hotel, despedida de Estrella y su padre (del cine y sus padres,

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de la modernidad como ilusión). Se trata de una conversación entre Estrella, ya adolescente, y su padre, filmada en el plano-contraplano más bello de la historia del cine: por la distancia insalvable que implica entre sus personajes, por la sensación de “corte” como herida, por los segundos que aguanta el plano Erice (el cine es saber dónde y cuándo debe empezar y acabar un plano) para que la conversación respire un aire fúnebre… En un punto determinado de la conversación una música surge del espacio en off, la escala del plano pasa de medio a corto haciéndose más íntima. El momento que elige Erice es aquél en el que el acercamiento pareciera poder ser posible. La mirada del padre se dirige entonces hacia ese espacio off, otra vez a ese espacio inexistente, al terreno de los fantasmas, al sur, desvinculándolo de su hija de nuevo. La música es el pasodoble que bailaron (esa ficción sanadora) que se articula ahora como eco, como recuerdo, a la manera en como éstos atormentan al padre. La mirada del personaje, que deja inoperante la conversación, contiene toda la tristeza del mundo; un cambio de mirada que en su sencillo movimiento viaja del presente a todo el dolor del pasado. En el plano siguiente Estrella mira al mismo espacio off que contempla su padre, reconociendo la música, de modo que ese espacio de la memoria es ahora

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compartido. Su unión se produce como recuerdo. Ahora el padre es el que mira a cámara; la ficción, el recuerdo, atañe ahora también a la cámara que creó ese momento de felicidad en el baile con la connivencia de la mirada de Estrella. Ésta se levanta y decide irse, decisión que implica aceptar el presente; el padre se queda, preso de ese sentimiento de nostalgia. El plano se abre y encuadra a los dos, comparten el plano después de aquella escena del baile. En esta última unión, el padre le dedica la última frase que Estrella oirá de él, “¡Cuidado con el carioco!”, único consejo de paternofilial, banalidad convertida en frase de despedida. La cámara vuelve a desplazarse, como en el baile, suscitando una unión que ahora es en el recuerdo. Este movimiento de cámara, preciso y precioso, deja constancia de la honestidad visual de Erice que mueve la cámara con aquel viejo concepto de la semántica. El plano es un prodigio de forma cinematográfica; el encuadre se resiste a abandonar al personaje del padre, encuadrado en la parte derecha, en segundo término. Es una cuestión de segundos, de sostener el encuadre (pese al movimiento que se aleja), dándole una duración concreta que hace del plano una despedida puramente visual, como si la forma se resistiera a derramar una lágrima, consciente de ser la última vez que estarán juntos padre e hija antes

de que lo sepan los propios personajes. Cuando el encuadre excluya al padre (desaparecido en el margen derecho del plano, llevado al reino de las sombras nuevamente), la cámara seguirá a Estrella para finalmente elevarse, adquiriendo de nuevo esa autonomía. El encuadre final de este portentoso plano será una pareja de recién casados bailando. Ese velo vacío que se presentaba como posibilidad, ya no lo es. La despedida se completa, el velo lo porta otra mujer; la felicidad se encuentra al otro lado, visualizado por la subjetividad de la cámara (que aquí, tanto como en el baile, adquiere, con ese estilo indirecto libre al que aludía Pasolini en el que la cámara se hace consciente, la verdadera naturaleza de cámara-pluma que dijera Astruc en su célebre texto). El siguiente plano mostrará a Estrella mirando ese espacio de la ficción (manifestado por la cámara) desde dentro, excluyéndola y a la vez salvándola de ese universo fantasmático. Los personajes sienten lo que la forma visual anticipó: se trata de la última vez que se verán. Para ello, Erice crea una última sucesión de miradas (y de tristes gestos de despedida); el plano medio de Estrella se intercala con dos planos generales del padre, minimizado, convertido en un elemento más del mundo de los recuerdos, otra sombra, encerrado en ese Hotel donde suena un pasodoble que alguna vez se bailó

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PERSONA, DE INGMAR BERGMAN PERSONA | INGMAR BERGMAN, 1966 POR SERGI BUSOM RAMÍREZ

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BERGMAN ES CONSCIENTE Y QUIERE DEJARLO CLARO DESDE EL INICIO, QUE NO SOLO ESTAMOS ANTE UNA PELÍCULA, RECURSO TAN TÍPICO DE LA NOUVELLE VAGUE, SINO QUE DESEA QUE EL ESPECTADOR SEA CONSCIENTE DE LA ILUSIÓN DEL MOVIMIENTO, ES DECIR, DE LA ILUSIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

uchos son los directores que, de una forma u otra, se han adentrado a retratar la subjetividad humana. No obstante, quizá solo uno se ha atrevido a llevar hasta las últimas consecuencias un análisis de la subjetividad humana hasta dinamitarla. Hablamos, por supuesto, de Ingmar Bergman. Concretamente de su film más experimental: Persona (Persona, Ingmar Bergman, 1966). Una película que no puede ser separada de su contexto histórico cinematográfico. En efecto, los años sesenta fueron tanto una explosión dentro del ámbito cinematográfico como el social, y es pertinente añadir que el primero es un efecto del segundo. Revueltas estudiantiles, descontento generalizado, multiculturalismo, guerra fría etc. El cine respondió a ese boom social de forma contundente y así fue como apareció la Nouvelle Vague como movimiento categórico que trajo aire fresco a la creación cinematográfica. Se trataba de un cine rompedor, harto de los convencionalismos y dispuesto a violar todas las reglas que hasta el momento parecían absolutas e intocables

(faltas de raccord, romper la cuarta pared, momentos donde no ocurre nada, etc). Es ahí, y no en otro lugar, donde debemos situar la película Persona. Pese a no estar adherida a las nuevas vanguardias, es obvio que se nutre de ellas. A la vez, será interesante saber lo que aporta de nuevo tanto a nivel técnico como simbólico. Para adentrarnos de forma segura en la película antes debemos hacer una breve sinopsis y luego valernos de las concepciones filosóficas que siguen de cerca a la película para entender de mejor forma su concepción visual y de qué manera dinamita nuestra percepción.

Persona trata sobre la aparente decisión de una

actriz de teatro, Elisabet Vogler, la cual ha dejado de hablar sin saberse exactamente porqué. Alma, una enfermera, es la encargada de examinar y sanar a la paciente: reconocer las causas de esa decisión, es decir, si se trata de un caso patológico mental o si, por el contrario, se trata de una persona mentalmente sana que ha decidido dejar de hablar. Ambas serán trasladadas a una cabaña en la costa sueca para que

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“el tratamiento” sea los más fructífero posible. Desde entonces se establecerá una relación entre ambas de lo más personal y ambigua. Es revelador, si analizamos el argumento, y como elemento clave de Bergman, que Elisabet sea una actriz de teatro ya que esto aporta un pista de por donde seguir la historia: los actores, como intérpretes, simbólicamente velan su identidad personal con una “máscara” para así dar vida a diferentes personajes que no son más que una mera ilusión creada. Es de ilusiones sobre lo que Persona habla. En efecto, estos artilugios de guión son simples indicadores de hacia dónde debemos guiar la reflexión acerca de la película. Es bien sabido que Bergman siempre concibió al ser humano como un todo cubierto por diferentes máscaras, diferentes personajes, con los cuales nos presentamos a los demás. Parece que se esconda un cierto miedo en el interior del ser humano a ser descubierto y que su ser quede desnudo frente a los demás. No obstante, Bergman, y en concreto en Persona, dará un paso más allá. No se trata simplemente de velarse ante los demás, es decir, de no mostrarse,

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sino de decir que el ser humano es un conjunto de ilusiones; diríamos que el ser humano es los personajes que interpreta sin ser uno en concreto, sin que haya un núcleo duro donde poder dar cobijo a eso que llamamos alma o identidad personal. Si escarbamos lo suficiente en la naturaleza del ser humano nos toparemos con la Nada. No obstante, entraremos más a fondo en esta temática más adelante. Decíamos que la ilusión en Persona es un elemento importante que configura la película en su totalidad y sirve de prefacio para la configuración visual de la película. Uno de los elementos es la elección de Bergman de que su actriz sea intérprete, pero hay otro elemento visual que es mucho más revelador. Nos referimos al inicio de la película y al final. En efecto, el inicio de Persona comienza de una forma poco común en el cine pero del todo acertada en el contexto de la película para entender el terreno que vamos a pisar. Un proyector es mostrado y, con él, todo su mecanismo interior; los rollos de película circulan a gran rapidez para darnos esa esperanzadora ilusión tan típica del siglo XX: el movimiento.

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Bergman es consciente y quiere dejarlo claro desde el inicio, no solo de que estamos ante una película, recurso tan típico de la Nouvelle Vague, sino que desea que el espectador sea consciente de la ilusión del movimiento, es decir, de la ilusión de la imagen cinematográfica. En efecto, el movimiento que vemos en pantalla, característica esencial del cine, no es más que una ilusión provocada por varios fotogramas pasados a una cierta velocidad: 24 frames por segundo. Esto, de nuevo, lejos de leerlo de una forma narrativa, como han pretendido otros críticos, debería ser leído como un indicador metafórico de hacia dónde nos quiere llevar el filme; es la voz misma del director. Bergman va dejando pistas acerca de su concepción del alma humana: una pura ilusión. Todas esas pistas deben ser cogidas por separado y luego formarlas como si de un puzzle se tratara para llegar a una concepción total del camino planteado por Bergman. Las proyecciones que vemos y hacia donde nos introducen, funcionan, a nuestro parecer, como el interior de la mente humana, como conjunto de ilusiones divididas por los compartimentos conscientes e inconscientes.

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En efecto, las imágenes que nos proyectan son las tan icónicas imágenes que obsesionan a Bergman: la muerte, el sexo y la religión. Estos tres temas son perfectamente los que pueden alojarse en el interior del inconsciente humano. Bergman nos conduce a ellas. Repetimos que todos estos artilugios son elementos que nos van introduciendo hacia la concepción de Bergman sobre la identidad humana. Pero para seguir adentrándonos en el análisis visual de Persona es conveniente entender el contexto filosófico en el cual se inscribe la película y el propio director. Bergman es conocido por ser un autor clasificado como existencialista, y es en ese ámbito donde debemos situar la película y su construcción visual, pero con algunos matices. Bergman interroga sobre la identidad humana, concretamente la subjetividad erigida en la modernidad, pretexto del existencialismo. Ya desde los inicios de la filosofía antigua, Platón, como máximo exponente filosófico, concibió un núcleo donde refugiar al ser humano, el alma. Esta concepción tenía unas implicaciones inmediatas: la separación inminente de un mundo sensorial

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y un mundo inteligible. El mundo sensorial es la totalidad del mundo del que nuestros sentidos se nutren y la vez nos muestran, un mundo ininteligible para Platón puesto que las cosas cambian constantemente y del que nace una contradicción lógica inmediata en la mente humana, inconcebible para él: las cosas pueden pasar del no-ser al ser. En el mundo de los sentidos todas las contradicciones nos son mostradas sin tapujos. No obstante, el hombre, mediante la razón, tiene acceso a otra parte de éste, un mundo inteligible donde las cosas obedecen a la estricta razón y pueden, por ende, ser objeto de conocimiento. Platón dividió el mundo en dos, es decir, uno real y otro irreal, uno captado por los sentidos y otro por la razón. El hombre, al poseer alma, tiene la capacidad de alcanzar ese mundo inteligible de ideas eternas que escapa a la psiquiatría de los sentidos. Pero la idea esencial de Platón es la siguiente: “detrás” del mundo caótico que vemos hay sustancias estables que nos prefiguran. El alma controla al cuerpo y el mundo en su totalidad está prefigurado por ideas inteligibles eternas. Es

decir, cualquier objeto que vemos en el mundo sensorial tiene en el fondo una idea universal que lo compone: vemos muchos seres humanos pero todos están regidos por una idea universal de ser humano, aquello que hace que el ser humano sea humano. Análogamente, podemos ver muchas mesas, unas grandes, otras pequeñas y de diferente material, no obstante, hay una idea universal de lo que una mesa es. La ilusión es solo un paso previo para llegar a la realidad. Y es esta idea la que ha gobernado la filosofía occidental desde sus inicios: la religión católica la asumió (“platonismo para el pueblo” como decía Nietzsche) y la distribuyó alrededor del mundo. Un mundo dividido en dos: el mundo de los sentidos donde recae la idea del pecado y el mundo transcendental paradisiaco que nos espera si no hemos sucumbido al pecado. La idea fundamental sigue vigente: ilusión-mundo/ realidad-dios. El alma humana, como realidad ontológica, nos conectaba a esa divinidad. Si con Platón el alma tenía acceso al mundo de las ideas, es decir, de las verdades eternas, y por ende a la realidad, con la religión cristiana tenemos una operación

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similar: el alma, constituyente del ser humano como realidad ontológica, es el puente a la vida divina, real. Si hacemos todo este rodeo es porque se debe entender que es fundamental para entender visualmente la película Persona en toda su profundidad. Llegados a este punto se nos abre un interrogante: la modernidad. En efecto, el alma, identidad, núcleo duro del ser humano y constituyente de él, acabó por reafirmarse en la modernidad como una subjetividad capaz de concebirse a sí misma como primera verdad en la famosa fórmula cartesiana: cogito ergo summ (pienso, luego existo). La primera verdad, indudable (importante esta palabra para nuestro análisis visual posterior), es la conciencia humana que se piensa a sí misma. Es una imagen que muestra la subjetividad humana, el alma, separada de todo lo demás, pero aún así como una realidad captada a cada instante. Apartada de todo lo demás por un motivo muy básico: soy un ser

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pensante. En efecto, un ser pensante encerrado en su morada, en su mismo ser sin un contacto aparente con los demás. Es en mi interior donde guardo todas mis ideas e impresiones pero apenas tengo un contacto real con los demás al ser un ser pensante. Éste es el gran problema de la modernidad: concebir a un sujeto individual alejado de todo. Es una idea que prefigura el existencialismo pese a sus diferencias. Muchos son los filósofos que han intentado, de forma teórica, encontrar la conexión del hombre con el mundo, o lo que sea el mundo. No obstante, ya desde Kierkegaard, filósofo impulsador del cine de Bergman, se deja entrever que el sujeto queda alejado y solo: desamparado, angustiado por una soledad frente a todo lo que le rodea. Sin conexiones con el mundo y, sobre todo, sin respuestas. No se trata de que no exista Dios, sino de algo más aterrador; se trata de que, aunque exista, no existe una vía para

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conectar con Él si el hombre permanece encerrado en su subjetividad. Pasando por la muerte de Dios de Nietzsche, el ente arrojado al mundo y solo de Heidegger hasta llegar al hombre condenado a ser libre de Sartre. Son los estadios finales del existencialismo y su cumbre. Bergman se nutre de ellos para configurar su película, es un diálogo con la subjetividad moderna y, a la vez, una forma distinta de percibirla visualmente.

Persona. Como reza la sentencia de Sartre, “el hombre

Si hemos llegado a Sartre es por un motivo muy simple: si en el cine de Bergman anterior a Persona parece que la filosofía de Kierkegard está más próxima, por el terror del hombre ante sus dudas sobre las respuestas metafísicas correspondientes a la muerte y a Dios, en Persona el ser humano se pone en duda a sí mismo, el alma queda entredicha. Ya no hay dónde refugiarse, ni en la misma subjetividad, pues el ser humano es un proyecto hacia adelante; no hay ningún núcleo y éste parece ser el terror de los personajes de

Bergman muestra al ser humano de su época: acomplejado por este hecho de estar desamparado y solo, donde busca refugio en su subjetividad. No obstante, Bergman lo deja claro y eso analizaremos: no hay refugio, la única huida posible, que no realizan sus personajes, es hacia adelante, proyectándose hacia el futuro, pues la subjetividad humana es algo que se construye constantemente y nunca es una cosa dada para siempre. Decíamos anteriormente, que no hay un guía que nos muestre una luz, un camino que seguir: idea

está condenado a ser libre”, pues cuando elige no elegir está eligiendo; quiere decir que estamos solos. No hay pautas y ésto nos genera angustia pero, lejos de proclamar una quietud, es un elogio al acto, haciendo el hombre se hace. No obstante, es angustiante el hecho de elegir a ciegas sin un guía (Dios-moral) que nos ilumine el camino.

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fundamental para analizar la luz en la película de Bergman. En efecto, hemos dicho que los personajes de Bergman en Persona, tanto Alma como Elisabet, tienden a refugiarse en su interior, aunque parezca que Alma se abre a explicarle su pasado a Elisabet, los decorados se cierran (tema que veremos más adelante). Pero también es la luz, mejor dicho la ausencia de luz, la que tiende a refugiar a los personajes cada vez más, mostrando el anhelo de ambas a desaparecer por completo ante el miedo al desamparo. Si el rostro, tan importante en Bergman, es el reflejo del alma, en Persona toma la perspectiva de una huida del rostro, de una ausencia de rostro, de anhelo de huir de lo que realmente representa el sujeto humano y sus miedos. Bergman, de una manera casi inaudita en el cine, borra el rostro, lo intenta esconder, reflejando el sentimiento de los personajes. Es una pista más, al nivel técnico de la luz, de hacia donde nos quiere introducir Bergman. Miedo de los personajes a sentir su propia ilusión de identidad, su propio desamparo frente al mundo y el anhelo de estos de huir a ese miedo. Bergman es tajante. La huida no es una opción.

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El interior del ser humano, su alma, está plagada de ilusiones y no hay una base sólida a la que aferrarnos y, por el contrario, el exterior parece tan amenazante como el interior, pues como veremos a continuación, los exteriores de Persona juegan un papel amenazante, lugar de disputa y de duda donde no hay refugio posible. Bergman está jugando a separar, al inicio, interior de exterior, pero los acabará fusionando para hacernos entender la siguiente idea: ambos son lugares inciertos. Y Bergman, en este punto, oscila entre el existencialismo clásico y moderno de Kierkegaard y Sartre hasta los límites de Cioran. En efecto, Cioran es el gran precursor de la ilusión del alma pero también del mundo. No hay un más allá, si buscamos en el más allá está la Nada. En este sentido podemos ver cómo Bergman dinamita la percepción visual interior que tenemos. Digámoslo sin rodeos: Persona es antiplatonismo visual. El alma, nuestro interior, no alberga ninguna seguridad, es una ilusión amenazante si buscamos refugiarnos en ella, no hay respuestas, no es, bajo ningún concepto, un salvoconducto que nos lleve a alguna especie de conexión con la verdad (contra

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la tradición platónica, cristiana y moderna). El exterior no ofrece tampoco otra alternativa. Bergman nos obliga a aceptar esta paradoja y a la vez vivir en ella como única opción existencialista y vital. Obviamente, como venimos insistiendo, sus personajes reflejan ese miedo y esa no aceptación. Alma, la enfermera, se enfrenta con la duda al exterior, no encuentra respuestas en él. También en el exterior hay disputas entre ambas. Y cuando Alma, después de haber bebido unas copas de más, se abre interiormente a Elisabet, es decir, le cuenta sus aventuras pasadas, nos daremos cuenta que el interior será tan amenazante como el exterior. Pues, en el interior, será el Otro, el otro como idea de alteridad, el que amenaza nuestra seguridad interior. Será el Otro, el que amenaza con introducirse en nuestro interior y revelarnos cuan frágil es nuestra identidad. Bergman distribuye en tres momentos el viaje al interior del “alma humana”. Una vez Alma y Elisabet se han establecido en la cabaña, después de venir de unas escenas exteriores

donde Alma lee un libro y muestras sus dudas, como vimos anteriormente. Pasamos al interior de la cabaña (metáfora visual del alma de ambas protagonistas). En la primera escena, y antes de adentrarnos en el interior de Alma, Bergman muestra un primer distanciamiento del exterior. En efecto, cuando ambas hablan enfrente de la ventana, hay una primera distancia significativa del exterior. Solo la ventana les separa del mundo exterior (Imagen A). Es un primer momento de refugio mientras Alma le cuenta sus pensamientos a Elisabet. A medida que Alma se abra, desvele su interior y sus miedos sobre sus acciones pasadas, el exterior irá desapareciendo progresivamente. El segundo momento, cuando Alma va desvelando más cosas, vemos que ya no solo es la ventana la que separa a ambas del exterior, sino que ahora son las cortinas y la ventana (Imagen B). Es una doble capa. El aislamiento del exterior a medida que los personajes se encierran en ellos mismos es progresivo. Finalmente, cuando Alma revele todo su pasado

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-un acto sexual orgiástico con una amiga y la culpa que siente al haber engañado a su marido- tendrá lugar en el interior de una habitación con toda referencia al exterior desaparecida (Imagen C). Estos tres estadios muestran la vuelta a la subjetividad como refugio que busca Alma al abrirse a su paciente. Acabará la escena con un escepticismo de Alma hacia su propia personalidad que prefigura la idea de la ilusión y el no refugio de la subjetividad humana. El momento culminante, no obstante, vendrá posterior a éste. Si antes hablábamos que el interior se ve amenazado por la idea de la alteridad del otro como descubridor de mi yo y a la vez de mi no-yo (Sartre dijo que el infierno son los otros) es en un punto posterior donde Bergman muestra visualmente la ruptura del interior de Alma: a saber, en el momento en el que descubre, mediante una carta que escribió Elisabet, su paciente, que ésta la estuvo estudiando mientras ella le explicaba sus problemas del pasado. Es decir, su aparente refugio interior ha sido desvelado y llevado a la amenaza del exterior.

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Y resulta del todo relevante, para apoyar mis tesis, el plano que coloca Bergman en el momento posterior al que Alma descubre que su paciente la ha utilizado para estudiarla cuando ella le contaba todo y se abría a Elisabet. Esta imagen, mejor que ninguna otra, muestra cómo la imagen interior de Alma, “traicionada” por su amiga al saber que ha sido su objeto de su estudio, ha salido al exterior del mundo amenazante, formando parte de él, y ya no hay forma de refugiarse en ese mundo interior que, a su vez, como dibuja la cristalina agua, es una imagen ilusoria de ella (Imagen D). Alma ha sido expulsada al exterior por el contacto con la alteridad de Elisabet. Desde este mismo instante, Alma, en reacción al haberse enterado de que Elisabet la ha estado estudiando, decidirá cerrarse interiormente. Una reacción fruto del miedo, fruto de haber perdido un lugar donde poder refugiarse. Visualmente Bergman nos los muestra de la siguiente forma: De forma contundente, el interior de la cabaña, donde Alma se había abierto a Elisabet y había encontrado ese lugar donde dejar desvelada su

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interioridad, vuelve a cerrarse ante la amenaza exterior de la alteridad. Si antes era el exterior el que se entreveía detrás de las cortinas y la ventana, ahora es el interior el que se deja entrever entre las cortinas (Imagen E). La inversión es fruto del miedo de Alma. Posteriormente, la imagen se dinamita, se fractura a consecuencia de la ruptura que ha sentido Alma en su interior (Imagen F). Esta es la forma que tiene Bergman, visualmente, de decirnos que algo dentro de Alma ha salido al exterior y que, a la vez, ha sido dinamitada su interioridad. Por mucho que Alma se resista a refugiarse, la composición visual no deja duda, Bergman es tajante. Los momentos posteriores de la película continúan, con estricta razón en cuanto a la estructura, ejecutando las ideas que se siguen de lo que hasta ahora había sido una diferencia entre el exterior y el interior. Ambos se van fundiendo poco a poco para dejarnos claro que no hay lugar dónde esconderse. Y aún hay una fusión más dura: la de Alma y Elisabet. Ambas ideas de fusión obedecen a la misma lógica: la desaparición final de las protagonistas, su voluntad de ausencia frente a los

miedos existenciales, una última huida. La fusión que tiene lugar del exterior con el interior se realiza por momentos con ideas de montaje de corte simple, o bien Bergman directamente juega a montar planos y contra planos donde en un plano hay espacio interior y en otro exterior. Esto se ve más claramente cuando Alma y Elisabet discuten y se pelean. En un primer momento de pelea están en el exterior, en el siguiente plano están con una pared de fondo para remarcar el espacio interior.Fusión de ambos. (Imágenes G-H). Hay una disputa física entre las dos; Elisabet le da un manotazo a Alma en el espacio abierto y la envía contra la pared, espacio cerrado. La fusión se produce ahí. La disputa entre el interior y el exterior queda anulada por su mismidad. En los momentos finales Alma anda por la casa y por corte de montaje se encuentra de golpe en el exterior. Es el momento donde se encuentra al marido de Elisabet que la confunde con ella. Es donde la fusión final está a punto de producirse. No obstante, ya no solo se trata de una fusión de interior y exterior, sino también corporal, una fusión absoluta para mostrar

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la huida final de ambas ante el miedo a la existencia. Alma (Imagen I), camina por el interior de la cabaña. Segundos después, por corte, se encuentra en el exterior (Imagen J) y se encuentra con el marido de Elisabet que la confunde (o no) con ella. Todo refugio es una ilusión en estos momentos. Por ese mismo motivo, tiene sentido que, a un nivel prácticamente irónico, la huida final del miedo a la existencia que emprendan ambas protagonistas sea el de la fusión de sus dos caras. El hecho de que ambas se separen de su ser y formen uno nuevo significa una cosa: la disolución de su antigua “identidad”. Cuando Alma, al final, descubre el odio que Elisabet siente hacia su propio hijo y la hace encontrarse con la terrible verdad de que quizá esa sea la respuesta a su decisión de no hablar-, es cuando se produce la huida definitiva de ambas: la fusión de sus caras (Imagen K). El hecho de afrontar la responsabilidad de los actos pasados parece ser una tarea pendiente para las protagonistas de Bergman en Persona así como un asunto clave dentro la filosofía existencialista. Bergman parece que, valiéndose de una larga tradición

filosófica y captando el momento histórico en el que se encuentra, ha sabido captar los enormes miedos de una sociedad y, más concretamente, de un ser humano que se encuentra ante la tarea de afrontar su soledad y el desamparo que siente frente a sus actos. No hay un suelo estable, no hay una subjetividad bien definida, no hay Dios, no hay reglas en las que ampararse, en definitiva, no hay nada; bueno, quizá solo queda una cosa, nuestros actos y el compromiso que adquirimos frente a ellos. Bergman nos ha mostrado visualmente la evasión ante el compromiso de los actos, el miedo a asumir el peso implacable que tienen frente a nosotros; no obstante, ante todo esto queda la última enseñanza del existencialismo sartreano (captado en la profundidad de Persona) que contiene un optimismo duro bien marcado: “Sólo hay realidad en la acción, el hombre no es nada más que su proyecto, su vida, el conjunto de sus actos”. Dinamita para los ojos porque Bergman nos escupe en la cara y nos muestra que no hay camino para la evasión. Hay que afrontar la vida con toda su dureza

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LA IMAGEN/ATRACCIÓN DEL EXHIBICIONISMO DE LA IMAGEN AL PRIMER GUIÓN POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

n la era de las Grandes Exposiciones como la Exposition Universelle de París de 1900, del universo nocturno de Montparnasse (al este de la Closerie de Lilas, al norte de la calle Vavin, donde más tarde acabaría el afable y malicioso mago de Montreuil como dependiente de una tienda de dulces y juguetes, acompañado de su mujer de cabello rubio cenizo, en el primer piso del patio interior de la estación), de las sociedades expedicionarias que desaparecían misteriosamente en el Ártico mientras mujeres vestidas con polisón asistían a los teatros a contemplar ingeniosas máquinas voladoras, de las ferias con sus norias y forzudos, se inauguraba la moderna atracción hacia las curiosidades. De cómo se impregnó el celuloide de este espíritu de época se puede rastrear en sus escenarios. Giacometti, Artaud, Marcel Duhamel revolvieron su mundo hasta dejarlo equivocado y oscuro. Más cerca de Gaston Leroux o Verne, la puesta en escena del cine de Méliès rehízo para la pantalla el teatro de variedades, llenos de decorados de cartón piedra, de palacios, de bosques encantados o de laboratorios ficcionales. A pesar de serle dicho que los escenarios tienen muy poca importancia, sus figuras y paisajes,

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imaginados por primera vez en sus peliculitas, se han moldeado una y otra vez. Sus aviones han llegado hasta Star Wars (1977). Sus hadas aparecen en The Wizard of Oz (1939.) Jack Skelleton parece emular a Méliès cuando se quita la cabeza en The Nightmare Before Chrismas (1993). Sus magos reaparecen con Gandalf en The Hobbit: An Unexpected Journey (2012). Imaginó hombres que se convertían en esqueletos como ocurriría en Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003). Sus cocheros atravesaron mundos imposibles como el cochero de Bram Stoker’s Dracula (1992); y sus brujas, y sus naves, y sus submarinos siguieron ofuscando a las audiencias de los nuevos cines, no muy diferentes del espectador del teatro burgués del 1900. De cómo se fraccionó el celuloide de este espíritu de época en un montaje que dura hasta hoy es empresa más difícil de dilucidar. Al otro lado del Atlántico, en los parques de atracciones, aparecieron las primeras tiras de imágenes en movimiento en máquinas que mostraban a bailarinas, acróbatas, animales o saltimbanquis prestos a maravillar a la concurrencia.

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Mirando en el interior de estos Nickelodeon de la compañía de Edison, la inmersión del espectador en el mundo ficcional contrastaba con la sugestión de las imágenes ofrecidas; todo lo que cabía esperar era una repetición de movimientos casi narcóticos por su colorismo y abstracción, como el Falling Cat (1890), cayendo una y otra vez, o el The May Irwin Kiss (1896), repitiéndose sin fin. Con el apogeo de las salas comerciales, películas como The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897), retomaban la intención del kinetoscopio ofreciendo un combate de boxeo de hora y media. Un siglo más tarde, las películas de la factoría Marvel abrirán con una tira de imágenes, lejano retazo del funcionamiento de aquellas máquinas. Toda una declaración de intenciones, si nos atenemos a que los protagonistas de estas historias volverán a ser acróbatas, hercúleos o galanes prestos a repetir las mismas novedades en continuos loops de acción donde priman la mostración frente a la narración. Más tarde la propia ordenación visual de las escenas se convirtió ella misma en atracción. Es la época de los rescates de incendios donde la yuxtaposición de planos y escenas, muchas veces hechos por el propio exhibidor de la sala, no estaban todavía diferenciadas. Entre 1899 y 1908, las compañías productoras comienzan a tomar el control de la exhibición de las películas y a dar la ordenación visual de las imágenes a su equipo de creadores contratados, los primeros directores de cine. Es el momento de Life of an American Fireman (1903). La edición en varios planos de montaje se convirtió en el tipo dominante de narración. Pero el objetivo seguía siendo la acentuación de una narración absorbente que inmovilizase al espectador. En Hôtel Électrique (1908), una pareja pasa su

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primer día en un hotel en el que todo se mueve como por arte de magia. Nada sabemos de estas dos figuras que se acaban convirtiendo en simples marionetas de los portentos que se suceden a su alrededor. La trama de la película bascula su centro de interés de sus personajes a los acontecimientos tecnológicos, los cuales se acabarán desvelando como consecuencias de un mecanismo de palancas y de ruedas dentadas que, una vez perdido el control, desencadenarán la catástrofe. Poco importa ya la narración, ganando todo el terreno la atracción de los trucos de la maquinaria cinematográfica. Lo mismo ocurre en Titanic (1997), donde Romeo y Julieta pasan justo su primera y última noche de amor en el transatlántico. Otra vez la narración se pone al servicio de la atracción del aparato cinematográfico. Jack Dawson y Rose Dewitt Bukater no son más que nuestros guías y presentadores por una travesía que se ensimismará en recrearnos los horrores del más famosos naufragio de todos los tiempos, igual a como un maestro de ceremonias nos enseñaría los crímenes regenerados de un museo de cera. La mostración in crescendo de un aparatoso espectáculo y lo hipnótico de las cada vez mayores porciones de su exhibición deviene la fuerza central del metraje, desplegándose poco a poco, haciéndose de rogar a medida que se acerca la catástrofe y llegando así a la traca final. Hotel Électrique y Titanic son ambas imagen-atracción, en el sentido de que en ellas se va dosificando el impacto de lo sensacional hasta llegar a convertirse en la entera intriga de la diégesis. Es el período de la integración narrativa en la que el cineasta empezaría a reclamar su cargo creativo, su Ut cinema poesis. Sensacional para el público del cine mudo

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era ver lienzos de velocidad, como lo eran los paisajes en movimiento filmados al poner la cámara tomavistas sobre un coche o un tranvía en movimiento. En Fântomas: Le faux magistrat (1913), Louis Feuillade acrecienta el efectismo de la escena de acción al filmar al falso magistrado en su escabullida por el lateral de un tren, como lo haría Sam Raimi en Spider-Man 2 (2004), al grabar al héroe en su lucha con Octopus tanto por encima y como por los laterales de un tren. La imagen proyectil tan usada por los encantadores de serpientes del protocine francés vuelve como componente principal del ilusionismo digital. Una operación que hacía reaccionar al espectador era mirarle directamente a los ojos. Hacer que un personaje viese más allá de la pantalla, que incluso disparase de frente al cuadro de la imagen como el bandido Barnes en los fotogramas finales de The Great Train Robbery (1903), exaltaba al espectador como sólo lograra hacerlo aquella llegada del tren de pocos años atrás. Este plano mete al espectador en la trama de la película y lo identifica con los asaltados como si fuesen una víctima más del atracador. El mayor de los escorzos, por encima de las leyes de la perspectiva del Renacimiento, por encima del Cineorama de Grimoin-Sanson, por encima de los sustos en 3D, es reclamar al espectador como partícipe del cuento, como así lo hace la mirada final que nos da el príncipe de Avatar (2010), mientras le sostiene su princesa. La frontalidad y la brevedad de la imagen-atracción. James Williamson y Georg Albert Smith serían los primeros en realizar un movimiento hiperbólico con la cámara. La escuela de Brighton se percató muy pronto de la importancia del aparato tomavistas como constructor de la historia. A

Kiss in the Tunnel (1899), haría de la atracción un componente definitivo de las películas narrativas. En The Big Swallow (1901), el objetivo de una cámara se acerca a la boca de un hombre hasta que ocupa todo el encuadre y la oscuridad lo engulle todo. Misma atracción, ahora como travelling inverso, arrancaría la película Fight Club (1999). Sam Raimi, Peter Jackson, James Cameron, Bryan Singer, Brad Bird, Gore Verbinski han vuelto a integrar la atracción en los momentos estrella de sus películas. Su rumbo parece encontrarse con la caravana de feria, esta vez con modernos efectos para noquear al espectador y suspender su mirada en un perpetuo estado de fascinación, continuando la atracción que descubrieran aquellos primitivos, antes que ellos y de una vez por todas, en una época en que la máquina de cine causaba sensación por sí misma, cuando lo único que importaba era el delirio y la ficción, y que parecen recordarnos que el cinematógrafo nació junto a la mujer barbuda. Cuando Mystique cambia de cuerpo en X-Men (2000), se nos dice que ese es su poder como personaje en la ficción, pero el goce que causa es válido por sí mismo y bien podría tener sentido como lo impredecible, no muy diferente de aquel Georges Méliès de Le Roi du maquillage (1904), que cambiaba a cada instante de careta como por arte de magia. La magia del cine. ¿Cuál es? Crear una trama que sustente imágenes cautivadoras o basar todo el argumento en atracciones impredecibles sin guiarnos por ninguna narratividad lógica. Al igual que muchos de los rollos de entre 1899-1908, muchas de las películas hoy exponen una suerte de exhibición que precede y arrastra a la narración. O bien ocurre como en Le Voyage dans la Lune (1902), en donde las atracciones y la narración van de la mano y en

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donde una responde ante la otra. No ya la atracción convertida en diégesis sino la diégesis convertida en atracción. Lo cinemático adquiere así una función narrativa en el travelling de la cámara que sugiere que el cohete se acerca a la luna igual a como la cámara nos sigue subiendo a bordo de las naves espaciales hoy. Así, desde la aparición de la atracción cinematográfica, ésta conllevó un montaje que estaba en el germen mismo de la imagen. Intuitivamente, la atracción utilizó la cámara para hacerse enfática y el montaje para narrativizarse. Se podría considerar la historia del pre-cine y de todo el cine de atracción posterior como una gran película de persecuciones, en la cual varias escenas segmentan la historia a la par que cada escena es en sí misma una atracción que hace avanzar la historia. Filosóficamente, hacer relato del caos es innato a la vida humana, como vemos en L’Être et le Néant, de Jean-Paul Sartre. Cinematográficamente, ni siquiera las películas de la escuela de Nueva York logran huir de que se inmiscuya una narración en la forma de bosquejos, partes desconectadas, conjuntos vacíos o colores. En las películas basadas en persecuciones, la atracción de la huida es la motivadora al mismo tiempo de un montaje narrativo. En How a French Nobleman Got a

Wife Through The New York Herald Persoanl Columns

(1904), nos muestra a un noble francés huyendo de sus pretendientas. Cada escena es sólo un plano-atracción en la que vemos parte de la huida. Cada plano vale por sí solo como mostración del obstáculo que debe atravesar el noble para huir de sus enamoradas. Pero la película como un todo se basa en la huida. Como haría Keaton en Seven Chances (1925), la película retoma la persecución como el más original y elemental de los géneros cinematográficos. Nos provee de un modelo de causalidad

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y linealidad así como la base de una continuidad de montaje que, si bien se puede desfragmentar en una gama de planos atracción, en teoría separados, se unen de hecho al metraje completo. En la era del pre-cine nacieron las atracciones cinematográficas. Pero sólo en el período inicial de novedad (1895-1908) fue el cine de atracciones dominante, basado en un montaje no-narrativo, abstracto y disociativo. Durante toda la historia del cine las películas jugarán con momentos de absorción. El Star-System, los desnudos, los momentos musicales son también formas de atracción/absorción en el cine clásico y moderno. En el cine mudo primó la exhibición de la atracción del sexo (Par le trou de la serrure), del espectáculo fantástico (Le Voyage dans la Lune) de la violencia (Execution of Czolgosz With Panorama of Auburn Prison). Los orígenes del cine habían brindado la base de una imagen-atracción de la que Georges Méliès sería su figura prima (Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, À la conquête du pôle, Le voyage à travers l’ impossible). En sus películas parece batirse un duelo entre la mostración exhibicionista de sus tableaux y una diégesis ficcional que se va conformando poco a poco. La escuela de Brighton daría la integración más coherente entre la imagen-atracción y el montaje cinematográfico anterior a Griffith. Al final, el control de la producción y de la representación por parte de los productores y artistas acabaría por confluir en un tipo de películas eficientes, consistentes y auto-suficientes en términos de construcción narrativa. En cuanto a la imagen-atracción… la imagen-atracción seguiría existiendo siempre, sólo que de otra manera

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DÉCOUPAGE REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO