Revista Signa 2016

720.05 U588 Universidad Rafael Landívar. Facultad de Arquitectura y Diseño Revista Signa de la Facultad de Arquitectura y Diseño / Editora responsable María Chinchilla de Cleaves; . - Guatemala : URL : Editorial Cara Parens, 2014.

154 p. - - il. - - (Revista Signa de la Facultad de Arquitectura y Diseño, No.4 , 2do. Semestre 2014) ISSN: 2304-8794 1. Universidad Rafael Landívar. Facultad de Arquitectura y diseño - Publicaciones seriadas 2. Diseño arquitectónico

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I II

Diseño industrial Educación superior Comunicación visual Chinchilla de Cleaves, María, ed. t.

REVISTA SIGNA 6 Universidad Rafael Landívar Facultad de Arquitectura y Diseño Revista Signa No. 4 Segundo Semestre, 2016 ISSN 2304-8794

Editorial Cara Parens de la Universidad Rafael Landívar.

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AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVAR Rector P. Eduardo Valdés Barría, S. J. Vicerrectora académica Dra. Lucrecia Méndez de Penedo Vicerrector de Investigación y Proyección Dr. Juventino Gálvez Ruano Vicerrector de Integración Universitaria P. Julio Enrique Moreira Chavarría, S. J. Vicerrector administrativo Lcdo. Ariel Rivera Irías Secretaria general Lcda. Fabiola Padilla Beltranena de Lorenzana

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ÍNDICE DECANATURA 08

Santiago de los Caballeros de Guatemala, ciudad histórica viva, antecedentes y desafíos Cristián Vela Aquino

ARQUITECTURA Integración arquitectónica por contraste: Museo Real De Ontario

34

Eduardo Andrade Abularach

40

Factibilidad para el desarrollo de sistema constructivo de cubiertas y envolventes derivados del reciclaje de plástico PET

Lizeth Rodríguez, Mario Chávez, Florencia Lartategui, Pilar Letona

Entre la Urbanidad y lo Urbano Arq. Juan Carlos Mejía Medina

Identidad Arquitectónica Juan César Ureta Morales

II Encuentro Regional de Diseño Arquitectónico Eva Yolanda Osorio Sánchez de López

48 54 58

Diseño gráfico Intervención de la ilustradora Ellen Giggenbach en la creación de juegos educativos

64

Ana Paola Urréjola Benavides

Emprendimiento y creación de empresas de Diseño Gráfico, según el perfil profesional del landivariano.

70

Karen Rosales

Análisis del discurso visual dentro del retrato contemporáneo

74

Martín Wannam Roca

Constructivismo ruso: dinamismo y experimentación en el lenguaje visual

82

María del Rosario Muñoz Gómez de Alegría

Las estructuras narrativas en la publicidad: Un modelo generativo para la producción de narraciones audiovisuales

92

Román Esqueda

Visualización de ideas: ¿cómo esquematizo lo que me imagino?

Ana Regina López de la Vega

98

Diseño INDUSTRIAL Utopía y realidad en el diseño Carlos Daniel Soto

Diseño en una era tecnológica, una mirada a Taiwán.

106 112

Gloria Carolina Escobar Guillén

CO.DISEÑO, nuestra revolución Lula Capriel

Diseño de iluminación: Un mediador en el comportamiento del Consumidor

116 INDIS 122

Instituto de Investigación y Estudios Superiores en Arquitectura y Diseño Ovidio Morales

Jorge Enrique Camacho Mariño, Juan Manuel Perea Bello

El aporte del Diseño al mercado actual del producto artesanal

130

Luis Carlos Quintana Herrera

Diseñando el emprendimiento Plubio Monterroso

“El más acá” Oscar Lionel Quan Lainfiesta

El producto como excusa Omar Crespo Cardona

136 140 144

148

Santiago de los Caballeros de Guatemala, ciudad histórica viva, antecedentes y desafíos Cristián Vela Aquino Decano, Facultad de Arquitectura y Diseño, Magíster en Arquitectura, 6892

Preámbulo

d 04

La realidad de La Antigua Guatemala, ciudad histórica viva, presenta un panorama complejo para lograr su desarrollo integral e inclusivo, a la vez que conserve y regenere su patrimonio, en el entendido de la relación simbiótica, entre ambos aspectos.

El presente artículo en primera instancia, aborda los antecedentes históricos de la ciudad errante de Santiago de Guatemala, desde su establecimiento efímero en la capital cakchiquel de Iximché en 1524, su instauración pasajera en Almolonga en 1527, su florecimiento en el valle de Panchoy desde 1543, hasta su traslado al valle de la Ermita en 1776, que hacen de Santiago de los Caballeros, un modelo único, en el presente, de una ciudad que se desarrolló en la Colonia.

En una segunda parte, se presenta el proceso de La Antigua Guatemala, luego de su transformación y los desafíos actuales que afronta, debido a las presiones económicas, culturales, sociales y ambientales a las que está sometida, como una ciudad patrimonial, que prosperó como capital del Reino de Guatemala y fue parcialmente atrapada en el tiempo, después de su traslado e instauración de la Nueva Guatemala de La Asunción, como capital de la región.

Desafíos identificados en el seminario “Valoración de La Antigua Guatemala como Patrimonio Mundial, Pasado, Presente, y Futuro”, realizado en el marco de los XXXV años de la declaratoria de la ciudad, como Patrimonio Mundial, otorgada por UNESCO, en reconocimiento a los valores culturales excepcionales que posee. Organizado bajo el liderazgo de URL-INDIS de forma conjunta con UNESCO, Funpanchoy y Ministerio de Cultura y Deportes; además de la municipalidad de La Antigua Guatemala, el CNPAG, las maestrías de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la URL, las universidades de La Sapienza de Roma y UIA de ciudad de México y sectores de la sociedad civil. En él se reconoció la importancia de la ciudad y el valle de Panchoy, cuya población, arquitectura, unidad e integración con el paisaje, le da un valor patrimonial tangible e intangiblede una ciudad histórica viva, constituyéndola en un conjunto de valores inalienables para la humanidad, la región

centroamericana y para la identidad y el desarrollo detodos los guatemaltecos, especialmente de los habitantes del valle.

Inmersos en el texto y relacionados con éste, se incluyen extractos de la obra Rusticatio Mexicana, que escribió Rafael Landívar –uno de los principales eruditos, que ha visto nacer la ciudad de Santiago de Guatemala–, en el exilio después de la expulsión de los jesuitas del reino de España en 1767, publicado en Italia en dos diferentes ediciones en 1781 y 1782. En dichos extractos, se inicia con versos de la oda de saludo a Guatemala “Salve cara Parens”; luego se toman del poeta, la descripción de algunos sucesos históricos de la ciudad de Santiago de Guatemala, para concluir con versos del epílogo del poema, de exhortación a los jóvenes, resaltando la importancia de que conozcan el patrimonio que poseen, lo valoren y promuevan.

“Sin duda, sin la expulsión de los jesuitas de los dominios de los dominios de Carlos III, no se hubiera producido, la figura de Landívar no hubiera pasado de ser uno más entre otras figuras intelectuales de la Colonia. Va a ser el exilio y la nostalgia patria de éste, los que inmortalizarán a Rafael Landívar a través de su Rusticatio Mexicana, obra de valor inmenso, no solo como poesía sino como reflejo de amor, de la angustia, la añoranza y el recuerdo que un humanista como Landívar dedicará a su amada tierra natal que nunca volvería a ver” 1

“SALVE, PATRIA QUERIDA dulce Guatemala, salve; Delicia, surtidora de vida, manantial de la mía, Cuánto Alienta, madre, repasar la riqueza de tu hermosura: moderado clima, fuentes, vías, templos y hogares.

Ya paréceme vilumbrar tus selváticas montañas y tus verdes campos en don de inacabable primavera Mil veces acuden a mi mente los ríos que resbalan serpenteantes por márgenes techados de umbrosas cabelleras; El interior de tus casas ornado de múltiplo decoro; la muchedumbre de tus jardines coloridos de rosas y dalias. Y ¿que decir recordando el áurea suntuosidad de sus sendas radiantes, o las púrpuras teñidas en el mar fenicio?

Cosas, siempre para mí, todas ellas nutridas de patrio amor y alivio en la adversidad. ” 2

Salue, cara Parens, dulcis Guatimala, Salue, elicium uitae, fons, et origo meae:quam iuuat, Alma, tuas animo peruoluere dotes,temperiem, fontes, compita, templa, lares.

Iam mihi frondosos uideor discernere montes, ac iugi uirides munere ueris agros.

Saepius in mentem subeunt labentia circumflumina, et umbrosis litora tecta comis:tum uario cultu penetralia compta domorum, plurimarque Idaliis picta uireta rosis. Quid uero, aurato repeto si splendida luxu Serica, uel Tyrio uellera tincta mari?Haec mihi Semper erunt patrii nutrimen amoris, inque artis rebus dulce leuamen erunt.” 3

MAPA 1 LOCALIZACIÓN DE ASENTAMIENTOS DE LA CIUDAD DE GUATEMALA Elaboración: INDIS extraído de Google Earth 2015 Redibujo: Michelle González

1. Santiago de los Caballeros de Guatemala, Antecedentes 1.1.PROCEDENCIA DE LOS PUEBLOS MAYA-QUICHÉ

d 08

Ante el vacío político que se genera en el área mesoamericana por la caída del imperio Maya, – con base a los libros sagrados que se conservaron, las narraciones de Fuentes y Guzmán, Francisco Ximénez, y principalmente los estudios de R. Carmack y J.E. Thompsom en la década de 1970–, alrededor del año 1250 D.C., llegan al altiplano guatemalteco, bandas militares, comisionadas originalmente a centros epi-toltecas –que se refieren a centros de influencia tolteca después de la caída de Tula, asentados en la costa del golfo de México, que era la zona fronteriza entre la cultura mexica al oeste y la cultura maya al este, y un punto de interacción cultural y comercial entre ambas–¬, con el objeto de controlar el territorio, sus recursos naturales, ganar tributos de los pueblos nativos y promover intercambio comercial. Sin embargo, fundaron aquí su propio imperio y aunque hayan mantenido contacto con las culturas mexicas del oeste, sus interrelaciones fueron, desde ese momento, entre iguales políticos.

Organizados en un sistema flexible de confederación política, basada en linajes –¬grupos sociales que viajaron unidos, compartiendo obligaciones de defensa, ritual y trabajo¬–¬, se repartieron de forma estratégica el territorio con el objeto de lograr la conquista del área, que estaba ocupada por pueblos dispersos organizados por pequeños cacicazgos. Los quichés se ubicaron en la parte norte, los tzutujiles al sur, a los cakchiqueles ¬se les asignó una región entre ambos, los rabinaleb fueron asignados a la zona oriental, estos dos últimos estaban claramente subordinados a los quichés¬. Pueblos que, ¬–aunque con menor población–, eran superiores a las comunidades locales del altiplano guatemalteco, en

tecnología y organización militar; y, gradualmente, establecieron un estado, formando núcleos urbanos con provincias tributarias.

Impusieron su cultura, no obstante varios elementos culturales nativos, se sincretizaron en la nueva cultura que surgía.

Las dificultades de una confederación descentralizada no tardaron en hacerse evidentes, las diferencias lingüísticas aumentaban, ya que cada grupo se influenciaba por los pueblos naturales del área que iban conquistando, adoptando también patrones arquitectónicos y de asentamiento diversos, que a la vez resultaron en diferencias culturales, que consecuentemente condujeron a la independencia política de sus miembros. Situación que generó conflictos bélicos entre las comunidades, principalmente por el interés de la posesión de los recursos naturales y humanos del área. Las discrepancias se mantuvieron –con ciertos periodos de paz– hasta la llegada de los españoles, divergencias que pueden sintetizarse en el movimiento de los territorios repartidos. Condición, que fue aprovechada por los ibéricos en la faena de la conquista.

1.2 LA CAPITAL DE IXIMCHÉ Con su independencia política consumada y debido a los conflictos con los quichés, los cakchiqueles, alrededor de 1470, deciden alejar su antigua capital Chivar –que se especula estaba ubicada en el área de Chichicastenago– de la gran ciudad quiché, Q´umarkaj, moviéndola al suroriente, donde fundan Iximché –que según su sentido etimológico, sig-

nifica árbol de maíz, en alusión al árbol de ramón¬– estratégicamente ubicada para su defensa.

Cinco décadas después, se adentra en los frondosos bosques del área de Quauhtlemallan –traducción en idioma Náhuatl, del significado etimológico de la palabra Quiché–, “lugar de muchos árboles”, Pedro de Alvarado enviado al sur por Hernán Cortés, –tras la conquista del pueblo azteca–, al frente de un convoy militar, –con soldados españoles, algunas mujeres, herreros, carpinteros, esclavos y probablemente algunos guías cakchiqueles– con el ímpetu del apóstol Santiago, pólvora, bestias y acompañado de un nutrido grupo de guerreros Nahuas Tlaxcaltecas, enfrentan y derrotan al poderío Quiché, de febrero a marzo de 1524.

Tras este acontecimiento, los españoles son recibidos por los cakchiqueles en Iximché, donde en las afueras asientan su campamento militar, y establecen una alianza estratégica, de cara a controlar la resistencia Quiché y conquistar a los pueblos Tzutujil, Xinca y Pipil. Lugar en donde, en julio de ese mismo año, Alvarado declara a Iximché, primero como la villa y luego como la Ciudad de Santiago de Goathemala, escribiendo el término fonéticamente en español, en sus cartas a Hernán Cortés, para describir el nuevo territorio.

No tardaron en surgir diferencias entre ambos, sobre todo por la exigencia de tributación de los españoles a los cakchiqueles. Tras el presagio de un sacerdote cakchiquel, que –en contacto con los señores de Xibalbá– predice que los dioses destruirían a los españoles, los cakchiqueles abandonan la ciudad y pronto surge la guerra entre ellos.

Debido a los múltiples ataques de los cakchiqueles, los europeos se trasladan a Xepau, que nombran Olintepeque, en territorio Quiché –que en ese momento ya eran sus aliados–, donde se sentían más seguros y establecen de forma pasajera el campamento militar. Tonatuih parte a México, para buscar apoyo, donde logra nombrar ¬–previo a continuar hacia España– a su hermano Jorge, que le acompañaba, teniente gobernador de Guatemala, quien regresa, con refuerzos de españoles e indígenas mexicas, a enfrentar a los cakchiqueles.

“Para ello trasladó su base a Chij Xot (probablemente en las cercanías de San Juan Comalapa), en pleno territorio cakchiquel. Al respecto dice el Memorial que el día 1 Caok, (27 de marzo de 1527) comenzó nuestra matanza por parte de los españoles, fueron combatidos por la gente [cakchiquel] y siguieron haciendo una guerra prolongada.

La muerte nos hirió nuevamente pero ninguno de los pueblos pago tributo.” 4

Es conveniente entender, que los conquistadores no se encontraron con indios, aunque hayan usado esa palabra para designarlos. Los nativos llamados por Alvarado naturales, en sus cartas, constituían totalmente otra realidad humana, que sufre cambios drásticos durante la Colonia.

1.3. LA CUIDAD DEL VALLE DE ALMOLONGA Ese mismo año –1527–, con los guerreros cakchiqueles, bastante mermados, los españoles deciden instaurar un sitio permanente para la cuidad. “Se inició la búsqueda y en reunión del cabildo del 21 de noviembre se mencionaron dos posibles lugares, uno en el Valle de Almolonga y otro, en el mercado indígena en el valle de Chimaltenango (Tianguesillo)” 5. La nueva capital se instaura en el valle de Almolonga, al pie del volcán Hunapú, a 1,550 msnm, con suficiente dotación de agua, sobre una antigua villa cakchiquel abandonada. Su trazo inicia en noviembre de 1527.

“Jorge de Alvarado, ´por virtud de los poderes que tenía´… ordenó asentar y poblar ´aquí en este sitio la ciudad de Santiago´, y ordenó que se hiciera la traza ´poniendo las calles norte sur, leste hueste´, y que ´en medio de la traza´ fueran señalados cuatro solares en cuatro calles en ellos incorporados para la plaza de dicha ciudad” 6

Bajo un esquema de guerra de guerrillas, la resistencia cakchiquel finaliza en 1530. En julio de 1532, Carlos I de España –Carlos V, de Alemania–, le concede a la capital, un escudo que representa a Santiago a caballo en la parte superior y tres volcanes, en erupción el del centro.

“Todo ello ocurría en 1540 (…) Alvarado recibió noticia de un levantamiento Indio en Xalisco y acudió en socorro de Cristóbal de Oñate. El Virrey Mendoza escribió al Cabildo el 29 de agosto de 1541, para informar que Pedro de Alvarado había muerto el 5 de julio del mismo año. En la misma carta Mendoza recomendaba a los señores del Ayuntamiento, a la viuda doña Beatriz y se ofrecía para ayudar a la ciudad en todo lo que pudiere”. 7

Pocos días después, la capital del reino de Pocos días después, la capital del reino de Goathemala sufre en septiembre de 1541, tras lluvias copiosas, un deslave severo, proveniente del Volcán Hunapú, –instante en el que adquiere el nombre de Volcán de Agua, y momento en que se cumple el presagio del sacerdote cakchiquel–.

El desastre causó la muerte de un gran número de españoles, entre ellos doña Beatriz de la Cueva. Por la corta duración de la urbe como capital del reino, la tipología constructiva, y el carácter de la catástrofe, no queda mucho de sus edificaciones, ni de su trazo.

1.4. MUY NOBLE Y MUY LEAL CIUDAD DE LOS CABALLEROS DE GUATEMALA 1.4.1.Traslado al valle de Panchoy

Después de algunas deliberaciones, se decide alejar la ciudad del volcán a un lugar más seguro, por lo que se traslada la capital, asentándola en el adyacente valle de Panchoy. Sitio con condiciones muy similares al anterior; manantiales a mayor altura que el valle –para abastecerla de agua–, drenaje hacia el suroeste, suficiente área para extenderla, además de mantenerse cerca de las haciendas y granjas, que ya estaban establecidas.

Al parecer la ciudad se fundó a finales de 1542, aunque su traslado es oficializado en marzo de 1543, cuando el Cabildo o gobierno local, celebra su primera reunión en dicho valle. Situación que hace que se le conozca a la anterior ciudad en Almolonga, como Ciudad Vieja.

d 09

“Hubo una desdichada ciudad, Guatemala, de dulce cielo y populosa, rica de aguas y ubérrima en frutos.

Fundola el indio en medio de un delicioso paisaje a la falda del monte inaccesible, entre densos árboles y flores que, aunque agrestes, matizan eternamente de colores balsámicos el dorso verdegueante de la montaña Además, la tierra feliz, sin la reja acerada, henchía de frutos sazonados los huertos.

En medio de ellos y al pie del alto monte, nacía de entraña rocosa un limpio chorro, en el cual gustaba la robusta juventud apagar la sed abrasadora, y de sus dulces rocíos se empapaban los pomares. Los indios habitan antiguamente esta ciudad y sus campos. Pero luego que los hispanos dominaron el reino y principiaron a gobernar al pueblo vencido, una inundación agravada por los aluviones del montese tragó templos, casa y toda la ciudad. “ 8

Vrbs infausta fuit, suaui Guatimala caelo,dius quis, populoque frequens, ac frugibus uber. Hancce solo primum fundauerat Indus amoeno montis inaccessi positam radicibus urbem arboribus densam crebris, ac floribus agri incultis certe, sed qui uiridantia montis semper odorato pingebant terga colore. Quin etiam felix duro sine uomere tellus maturos hortis fundebat prodiga fructus.

Quos inter celsi montis radice sub ima cautibus e uiuis manat fons uitreus unda, fortis ubi epotis aestum pulsare iuuentus gaudet aquis, dulcique rigat pomaria rore. Hanc urbem, hos agros olim gens Inda colebat. Vt uero Hispani regnum dicione tenere iuraque deuictae coeperunt dicere genti, extemplo aluuies montanis fluctibus aucta templa Deum, gentisque lares absorpsit, et urbem.” 9

“Los colonizadores resolvieron, entonces, trasladarla y reedificarla en medio de un valle muy a propósito que conocían.

La circundaban, como enhiestos muros, montes de cúspides sidéreas, extraordinarios por su riqueza de aguas y bosques siempre primaverales.

“Tunc alio Hispanis uisum transferre colonis reliquias urbis, mediaque in ualle locare, quem circum norant celsis pro moenibus apte surgere sidereos elato culmine montes frondibus insignes, undisque, ac uere perenni.

Hic, procul indigenis antigua sede relictis, Hispani posuere noui fundamina regni, Aquí, lejos de los indígenas, ingentemque urbem uasta in que se quedaron conualle locarunt en el primitivo lugar, callibus instructam rectis, los españoles echaron los multoque patentem nuevos cimientos del reino circuitu; quam nulla unquam y en el ancho valle situaron contagia diri una gran ciudad uexabant morbi; nimio nec extendida en amplio círculo, Cynthius aestu, con trazo de calles a cordel, nec gelido populum Boreas al abrigo de graves horrore fatigat.” 11 pestilencias contagiosas y libre de sufrir hostigada por el excesivo calor y los helados vientos boreales.” 10

1.4.2. LAS LEYES NUEVAS Para este entonces, ya con la sumisión de los pueblos indígenas que habitaban la región y consumada la conquista, se presenta un nuevo escenario.

Alrededor de 1540, las tensiones eran grandes en las provincias o gobernaciones del Reino de Guatemala, hasta el punto que la situación comenzaba a ser insostenible para los diver sos sec tores que aquí convivían. Los efec tos de la guerra, y sobre todo las enfermedades, se dejaban sentir tan fuer temente sobre la población indígena que ésta hubiera podido llegar a ex tinguir se. La desilusión se apoderaba de los españoles, que no encontraban en la nueva tierra las recompensas que esperaban por sus inver siones y esfuerzos en la conquista. El territorio de la Capitanía General resultó ser una tierra pobre en metales preciosos, y sólo el indio constituía un recur so rentable si se le explotaba suf icientemente y se comercializaban las cosechas propias de estos climas.” 12

Para la época, según acusa Rafael Landívar en su versos, los principales productos de la región eran: tintes naturales, la grana –proveniente de la cochinilla–, la púrpura –del caracol–, el índigo –del añil–, que se enviaban a España y de allí al resto del viejo mundo, y que antes de la industria de los tintes químicos, fueron el principal sostén de la economía de la región, sobretodo este último; las plantaciones de caña de azúcar, que a la fecha siguen siendo uno de los primordiales productos de Guatemala; y en menor grado, la ganadería. Así como otros productos agrícolas.

“El auge del cacao terminó, alrededor de 1570, por dos causas: la primera fue el cultivo y expor tación del cacao de Guayaquil, al cual siempre se consideró de menor calidad que el de Soconusco, por lo que tenía un precio mucho menor. La segunda causa fue la escasez de mano de obra indígena para su cultivo…” 1 5

d 12

Para hacer frente a esta situación y controlar la anarquía y abusos de poder que existían en las gobernaciones, surgen las Leyes Nuevas, todavía bajo el mandato de Carlos I, que significan cambios: políticos, que disminuyen la omnipotencia de los gobernadores y centran en las audiencias, el conjunto de las funciones de gobierno y justicia; sociales, que prohíben la esclavitud de los indígenas, e incentivan la reducción de los repartimientos o pueblos de indios, además de suponer “la extinción de la encomienda al morir su propietario, lo cual suponía, a corto plazo, el fin del sistema y la inseguridad de viudas y huérfanos” 18; y económicos, que dado el poco oro y plata en la región, se centra en el propio indio como proveedor de mano de obra, especialmente para productos de exportación.

“Es un hecho que los argumentos de Fray Bartolomé de Las Casas, ante el emperador fueron de gran peso para que Carlos V tomara la decisión de promulgar las Leyes Nuevas”.19 Además de evidenciar la influencia y poder de la iglesia en la corona, en su tarea de evangelización del nuevo mundo.

“Fue el Pontíf ice, Alejandro VI, de origen español, quien, mediante las bulas Inter Caetera (3 de mayo de 1493), E ximiae Devotionis (3 de mayo de 1493) e Inter Caetera (4 de mayo de 1493), hizo a los reyes castellanos ´señores de estos territorios con plena, libre omnímoda potestad, autoridad y

tos territorios con plena, libre omnímoda potestad, autoridad y jurisdicción´ para cristianizarlos. En dichas bulas se concedió el dominio político de las Indias Occidentales para evangelizar a sus habitantes, de tal manera que la donación estuvo condicionada por la evangelización y está justif icada por el señorío político.” 20

Las Leyes Nuevas establecen la Audiencia Real de Santiago de Guatemala, que ocupa el territorio comprendido desde, Chiapas y Soconusco por el norte, hasta Nicaragua por el sur que incluía Costa Rica, colindado con Tierra Firme –Panamá–.

En un inicio –1544– la sede de la Audiencia bajo la influencia de Bartolomé de Las Casas, se instituye en Gracias a Dios, con Alonso de Maldonado, como primer presidente. “ … sin embargo, no respondió a las expec tativas de Fray Bar tolomé de las Casas. Aquel no ejecutó lo mandado en las Leyes y fue muy benigno en el juicio de Residencia seguido post mor tem contra Pedro de Alvarado.” 21

Con la consigna de juzgar los abusos de los Alvarado, además de hacer valer los mandatos de Las Leyes Nuevas.

Nuevamente bajo la influencia de Las Casas, ante la Corona, asume como presidente Alonso López de Cerrato en 1548, quien traslada la cede de la Audiencia a Guatemala, lo que nuevamente concentró el poder en la ciudad de Santiago.

El presidente Cerrato, como se indica en El Memorial de Sololá, dio pasos importantes en mejora de la situación de los pueblos indígenas.

La audiencia de Guatemala pasa a depender directamente del rey, sin estar supeditada al Virreinato de la nueva España. Su presidente fungía también como gobernador y capitán general.

Llegó el presidente Alonso López de Cerrato que vino con la consigna de implantar las Leyes Nuevas. Los vecinos de la ciudad se quejaron contra el presidente, porque los estaba despojando de sus encomiendas y esclavos. Hubo muchos problemas entre el presidente y los vecinos de la ciudad, dif icultades que continuaron con los siguientes presidentes. Por esto en 1565 fue suprimida la Audiencia y no fue restaurada sino hasta 1570 cuando se le cambió de nombre a Audiencia de Guatemala.” Felipe II, por real cédula la elevó a categoría de pretorial y le dio independencia del Virrey de México. ” 22

“La raza india, por el contrario, hecha a los rudos trabajos,ni palidece afeminada bajo las heladas lluvias, ni teme al sol cuando f lamea su quemante antorcha.

De aquí que, imper turbable, sopor te todos los eventos temibles: la luna, el sol, la lluvia, el frío, el calor; y vigile sin descanso, noche y día, ahuyentando de los albeantes gusanos a los perniciosos enemigos.

Improba labor cier tamente, pero acreedora de la crecida ganancia.” 13

Indica gens autem duros edoc ta labores per ferre, algentes nec mollis pallet ad imbres, nec rubram metuit quassantem lampada Phoebum.

Hinc omnes tolerat casus tranquilla uerendos, et Lunam, et Solem, pluuiamque, et frigus, et aestum, inuiguilatque diu Cocco noc tesque diesque, uermibus infestos abigens candentibus hostes.

Improba cura quidem, sed tanto debita lucro! 14

“Una vez que con tales tormentos hubieron realizado bárbaramente el sacrif ico, sacan de los cóncavos hornos la mansa cochinilla; la cual, transformada en púrpura bajo la blanca epidermis esconde el color grana, con que tiñen galos, holandeses, venecianos, españoles, ingleses, rusos, belgas y el orbe todo enrojece.” 16

“His ubi suppliciis mac tauit barbara gentem coccineam, traxitque cauis plebs Inda caminis, in rubrum mansuetus abit porcellio Coccum puniceum condens niuea sub pelle colorem; quo Galli, et Bataui, Venetusque, Hispanus, et Anglus et Russi, at Belgae, totusque intingitur orbis.”

17

1. Markman, S. Map of Central America. (Reino de Guatemala.). [mapa] Tomado del libro Colonial Architecture of Antigua Guatemala. 1966. p. 227.

2. Luján, J. Ciudades y villas fundadas en el Reino de Guatemala, sigro XVI. [mapa] Tomado del libro Historia General de Guatemala, Tomo II. 1993. p. 133.

3. Luján, J. Intendencias establecidas en el Reino de Guatemala. [mapa] Tomado del libro Historia General de Guatemala, Tomo III. 1994. p 35.

Redibujo: Estefanía Izaguirre

INDIS 2015

Bordes aproximados del Reino de Guatemala según Juarros

Limites políticos actuales

Chiapas Guatemala San Salvador Comayagua Nicaragua

Intendencias establecidas 1544

REINO DE GUATEMALA Y CENTROAMERICA

1.4.3. DESARROLLO DE LA CIUDAD DE SANTIAGO DE CABALLEROS En este marco, la nueva capital, desde 1543 a 1776 –año en que se hace oficial su traslado–, durante más de doscientos treinta años, tuvo como destino ser el centro de gobierno del reino y capitanía general de Guatemala, bajo el mandato directo de su majestad. Tiempo durante el que prosperó como centro político, económico y cultural de la región, y que superó los eventos naturales, que continuamente le causaron calamidades.

La ciudad se establece bajo las ordenanzas de las leyes de Indias de Felipe II, sin embargo éstas surgen de manera tardía en 1573, como una recopilación de los trazos de las ciudades que ya se habían realizado, tomando ideas de Vitrubio, y de las experiencias previas del Medioevo y principalmente del Renacimiento, bajo las ordenanzas de Carlos I, de España.

El trazo, realizado en un territorio virgen, se le atribuye a Juan Bautista Antonelli que según dichas ordenanzas, plantea un sistema ajedrezado, con las calles dispuestas de acuerdo a los puntos cardinales, en torno a una plaza central donde se ubican los poderes: religiosos, al este; gobierno central, al sur; gobierno local, al norte; y poder comercial al oeste.

Se planifica a la vez, áreas de expansión y salidas hacia las distintas regiones del país. “… a él corresponde el mérito por la primera capital planificada en América.

Las demás, o se adaptaron a antiguos sitios indígenas, o empezaron como pequeños pueblos, sin pensamiento formal en su crecimiento futuro” 23.

El cronista Antonio Vásquez, que la visitó por primera vez en 1620, la describe como una ciudad donde es primavera todo el año y aporta los siguientes datos: Se planificaron extensiones, al sur y al este hacia el río Pensativo, y se delimitó con dos avenidas anchas al oeste –la alameda de Santa Lucía – y al norte –la alameda de Santa Rosa “Las calles bien trazadas y derechas, tiene la plaza principal que es muy buena y cuadrada, en el ángulo que está al noreste está la Iglesia Catedral… En el mismo ángulo las casas obispales. En el otro ángulo que es tá casi al sur, están las casas reales, (…) Enfrente de este ángulo de las casas reales, casi al nor te, es el otro todo de por tales de muy buena fábrica, en este están los escribanos y algunas tiendas de mercaderes. El otro ángulo que está enfrente de la iglesia es también de por tales, todo de muy buena fábrica en el cual hay mercaderes y otras tiendas de pulperías, a un lado de la plaza hay una fuente de agua muy buena, de donde se provee mucha par te de la ciudad, aunque muy abastecida de ella…” 24

Se previó la conexión con la Ciudad Vieja en Almolonga, en la esquina suroeste del trazo. En las áreas adyacentes se ubicaron espacios para agricultura y ganadería.

“Antonelli dio a las calles una orientación, nor te y sur, este y oeste, empezando por la plaza central y trazando dos cuadros de unos cien metros cada uno en todas las direcciones. Creó esto un área de veinticinco manzanas como corazón de la ciudad. Más allá de éstos, al nor te, al este y al oeste, se ex tendieron las calles para añadir una manzana rec tangular a cada lado y manzanas cuadradas más grandes en las esquinas noreste y noroeste. ”. 25

Se planificaron extensiones, al sur y al este hacia el río Pensativo, y se delimitó con dos avenidas anchas al oeste –la alameda de Santa Lucía – y al norte –la alameda de Santa Rosa–. Se previó la conexión con la Ciudad Vieja en Almolonga, en la esquina suroeste del trazo. En las áreas adyacentes se ubicaron espacios para agricultura y ganadería.

Se estima que al principio la ocuparon alrededor de 1,000 habitantes, luego entre 1560 a 1570, su población crece a 6,000 habitantes, por la liberación de los indígenas, establecida en las Leyes Nuevas, varios de los que se ubican en los barrios periféricos de la ciudad. En marzo de 1566 –el heredero de Carlos I, al poco tiempo de ser nombrado Rey de España–, Felipe II, le otorga los títulos de “Muy noble y Muy leal Ciudad de Santiago de los Caballeros de Goathemala”.

Los dominicos y los franciscanos fueron las primeras órdenes religiosas en establecerse en la urbe, trasladándose al valle de Panchoy desde su fundación, en apoyo a la evangelización, religiosidad y la cultura. Después de los Mercedarios, Juarros indica que La Compañía de Jesús, fue la cuarta orden en instaurarse en la ciudad, dedicándose principalmente a la educación. En esa época se incorporan también los Agustinos y Betlemitas.

“Desde 1561 se solicitó la venida de los Jesuitas a Guatemala, a f in de que fundaran un colegio… En 1582 llegaron unos pocos religiosos, y en 1609 se estableció, formalmente el Colegio de San Lucas (…)

Comenzaron con primeras letras, para introducir después estudios de gramática y f inalmente, conferir grados de bachillerato, licenciatura y doc torado en Ar tes y Teología”.

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Sectores de poder económico se ven motivados por la presencia de la educación jesuita en Santiago, para 1611, estos reciben como donación una casa –para la reubicación del colegio– muy cerca de la plaza central, en la manzana conocida como de los Díaz de Castillo, pues parte había pertenecido al insigne cronista. Al colegio de San Lucas, asisten las principales figuras de la sociedad del momento, entre ellos Francisco Antonio Fuentes y Guzmán, Fray Francisco Vásquez y Pedro de Betacourt. El templo de la Compañía se inaugura en 1626.

Para 1655, los jesuitas habían completado la compra de toda la manzana.

“Hacia 1690, José de Porres, da inicio a la construcción del nuevo templo, que duró 8 años y que se nutrió de las generosas donaciones de varios vecinos. Estas obras tomaron 20 años, pero a su término, el edif icio de la Compañía era considerado uno de los más hermosos y adornados de toda América.” 27

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La importancia del colegio, en torno a ese mismo año –1690– hace posible que –con el esfuerzo de la orden y donaciones de vecinos–, se construya un colegio magnífico de doble altura. En el que se establece el Colegio de San Francisco de Borja, para no clérigos, donde estudia Rafael Landívar, y es su último rector hasta 1767, cuando Carlos III, expulsa a los Jesuitas del Reino de España. El edificio permaneció cerrado hasta 1770, con el tiempo sus majestuosos espacios acogen usos diversos, entre los que se menciona, seminarios, misiones, pensión, escuela, hospicio y hospital.

En general, el arte y la arquitectura que se dio en Hispanoamérica en esta época, fue dictada por las corrientes europeas, que llegaban de forma tardía y eran adaptadas a las condiciones locales de cada sitio. La pintura, la música y la escultura giraron – con pocas excepciones– en torno al tema religioso; ésta última destacó, ya que con la traída de especialistas de España y probablemente de México y Perú, a mediados del siglo XVI, se había instituido una escuela de imaginería de renombre en la ciudad de Santiago, cuya principal influencia –en un inicio– fue andaluza. Se realizó primordialmente escultura policromada en madera, destacándose su periodo barroco a partir de 1650, que proporcionó imágenes para todo el reino de Guatemala e incluso para la Nueva España.

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La ciudad de santiago de los caballeros de guatemala antigua guatemala 1543-1773

1. plaza real 2. palacio 3. ayuntamiento 4. catedral 5. compañia de jesús 6. alameda de santa rosa 8. alameda del calvario

PLANO 1 LA CIUDAD DE SANTIAGO DE LOS CABALLEROS DE GUATEMALA Anis, Verle, La Ciudad de Santiago de los Caballeros de Guatemala, Antigua Guatemala 1543-1773 [Plano] tomado del libro “la arquitectura de Antigua Guatemala” 1543-1773, Editorial USAC, 1998 p.xxiv Elaboración: INDIS 2015 Redibujo: Scarleth Amaya

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Tomando la arquitectura –según la definición de Octavio Paz–, como un testigo insobornable de la historia, que concibe sus edificaciones como declarantes de una época, su cultura, su sociedad y sus intenciones. La ciudad de Santiago de Guatemala, plantea una historia difícil de interpretar, debido a las constantes reconstrucciones que sufrieron sus edificios, lo que presenta dificultad de reconocer periodos claros y evidencia sucesión de estilos, aspectos que a la vez le proporcionan características únicas.

Apoyado en las descripciones de Verle Annis, la arquitectura de la ciudad –y por ende su desarrollo–, es determinada por diferentes factores. En primera instancia, las condiciones de vulnerabilidad del valle ante eventos naturales –terremotos e inundaciones–, causantes de desastres humanos. La región –y la ciudad, desde su fundación–, es afectada de forma periódica por eventos telúricos –se tiene registros de más de 15 sismos importantes en el valle de Panchoy entre 1541 y 1773–, debido a las condiciones geológicas del área que se sitúa entre tres placas tectónicas; la placa de Norteamérica y la del Caribe que se desplazan de forma horizontal en sentidos opuestos, y la placa de Cocos que en el Pacífico, se mete por debajo de la de Norteamérica, situación que da origen al territorio mesoamericano sobre el nivel del mar y genera la cadena volcánica. Aunado a esto, en el valle existió un antiguo lago, por lo que el nivel freático es superficial; además la ciudad era atravesada por el río Pensativo, al que se le modificó el cauce desde un inicio, llevándolo al límite de la misma, por lo que se registran cuatro serias inundaciones en 1566, 1652, 1689 y 1762, previo al traslado de la ciudad.

Por otra parte, fue importante la economía de la ciudad como capital del Reino de Guatemala, centro económico de una región modesta de vocación agrícola, sumado a la influencia de la arquitectura de las regiones de España de las que procedían los colonizadores. Otros factores que determinaron su arquitectura lo constituyen, las habilidades de la mano de obra y técnicas constructivas locales; y, los materiales del área, con una cantera de piedra quebradiza, de la que no se podía sacar bloques grandes, ni se dejaba tallar con facilidad.

Las primeras construcciones se ejecutaron con muros de bajareque –paredes de caña enrejadas que se cubren de lodo– y techos de palma, que luego fueron realizándose con paramentos de adobe y artesón de madera y teja, para las cubiertas. Método constructivo utilizado durante la mayor parte del siglo XVI para los edificios habitacionales.

“Para 1550, los colonizadores habían adoptado para los muros de los edificios eclesiásticos, una forma de construcción que se ha perpetuado durante los siguientes cuatro siglos. Se construyeron los muros de mampostería con

solo una tentativa tosca de ajustar las piedras en argamasa. El espesor de las paredes variaba según su altura. A intervalos se usaban hileras de ladrillos grandes para nivelar, y luego continuaban la construcción con piedras. En la parte superior, sobre todo cuando había una transacción a bóvedas de medio cañón o cúpulas hechas de ladrillo, se usaban solamente ladrillos. Este tipo de construcción exigía que se cubrieran las paredes por dentro y por fuera, con estuco y yeso…” 28 Lo que se conserva de la primera etapa de su arquitectura, es precisamente su trazo, debido a la destrucción causada por los terremotos de finales de 1586. “A partir de ese moment o la arquitectura comienza a realizarse con materiales más aptos para una arquitectura formal.” 29, con rasgos de estilos medievales tardíos y renacentistas buscando reforzar su resistencia ante los sismos. Un cambio importante en la arquitectura de la ciudad, se da en la segunda mitad del siglo XVII –como acusa Luis Luján Muñoz–, periodo en el que se implementa las bóvedas reemplazando las cubiertas de madera y teja, y se finaliza la tercera catedral, que se inaugura en 1680 –atribuida al arquitecto mayor de la ciudad, Joseph de Porres–, la que presenta influencia renacentista –en su planta–, manierista y barroca –en su decoración–. A partir de este momento se acentúa la utilización del estuco, en exteriores e interiores en armonía con el sentido barroco, que se empezaba a consolidar en la ciudad.

En 1717 los terremotos de San Miguel, dañan de forma considerable la ciudad.

Por primera vez, se considera el traslado de la ciudad, para alejarla de los volcanes de fuego, hoy Fuego y Acatenango, por sus numerosas erupciones –que continúan a la fecha–, a los que consideraba el mismo Diego de Porres –arquitecto mayor de la ciudad en ese entonces, heredero de Joseph de Porres– y los habitantes de la ciudad como causantes –además del poder divino–, de los terremotos y ruina de la ciudad.

Sin embargo, la mayoría de la población se opone al traslado de la ciudad, y se da un auge constructivo debido a la labor de su recuperación.

PLANO 2 MONASTERIO DE LA COMPAÑIA DE JESÚS Plano proporcionado AESCI Elaboración INDIS 2015 Redibujo: Scarleth Amaya

“Pero me engaño. Las ilusiones ¡ay! Perturban el apacible espíritu y los vanos sueños burlan mi corazón.

La insigne, hasta hace poco fortaleza y capital de un gran reino, es ahora hacinamiento de escombros.

“Sed fallor: placidam, Ah! uersant ludibria mentem, illuduntque animo somnia uana meo!

Nam quae arces, magnique caput spectabile regni Vrbs fuerat nuper, nunc lapidum cumulus.

Gente en desamparo de casas, templos y calles; sin pasos por donde ganar el seguro de las cumbres.

Non aedes, non templa manent, non compita genti, nec qua tuta petat culmina montis habet.

Todo se derrumba en precipitada ruina, como herido por los alados fuegos 30 de Júpiter.”

Omnia praecipiti uoluuntur lapsa ruina, ceu Iouis alatis 31 ignibus icta forent.”

“Airosos templos sobre labradas columnas de piedra, siempre fragantes de incienso arábigo,por todas partes resplandecían ornamentados

de oro coruscante.

Muchas casas embellecidas con magnificencia,los campos lujuriosos y el destilar de las fuentes sobre las praderas, adjudicaban a la ciudad nombre y decoro eternos.” 34

Templa laboratis accisa e rupe columnis ardua, Panchaeo Semper fragrantia thure, undique fulgebant auro lustrata corusco.

Limina tum pulchro passim decorata nitore, luxuriesque agri, ac rorantes gramina fontes aeternum dederant urbi nomenque, decusque.” 35

“Pero ¿a qué inútil dolor? Ya surgen del sepulcro elevadas mansiones y se levantan al cielo templos altivos.

“Quid tamen haec doleo?

Surgunt iam celsa sepulcro limina, se tollunt ardua templa polo.

Ya las fuentes desatan sus ondas en el río, el tropel de la vid llena las calles, y los ciudadanos deseosos llega la fértil paz.

Flumine iam fontes undant, iam compita turba, iamque optata uenit ciuibus alma quies.

Scilicet, ut Phariae uolucri, felicior urbi e proprio rursus 33 Otra vez la ciudad, ave de puluere uita redit.”

Faros, más feliz resurge de sus 32 propias cenizas.”

“Pero a la infeliz ciudad le esperaba la destrucción.

Conmovida por un gran temblor, toda se tambalea hasta no quedar un techo sin derrumbarse.

“Vrbs tamen infelix, quam sors suprema manebat, ingenti demum terrae concussa tremore tota labat, nulloque ruunt discrimine tecta.

Templa, domusque cadunt, Caen templos y casas y no saxisque obstructa rotatis queda un solo nulla per antiquos restabat paso por las calles obstruidas semita calles. por el rodar de los escombros.

Interea nubes, caelum En tanto, gruesa quae umbrosa tegebat, nube entenebreciendo lugentique diem, Solemque el cielo amouerat urbe, effusos subito arrebataba el día praeceps se uoluit in imbres, y el sol a la foedauitque omnes undanti ciudad sollozante; flumine gazas infectas limo, y súbitamente convertida en terraque, undaque sepultas. aguacero torrencial destruyó con fangosa Tollitur inde uirum clamor, inundación todas maestusque ulutatus las riquezas, femineus, totumque replent sepultándolas en suspira caelum. lodo y agua.

Et patres natum, et nati El clamor de los hombres doluere parentes suppositos se arremolina con lamentos terrae, uulsamque a 38 desgarradores de las mujeres sedibus urbem.” y todo el cielo revienta de gemidos. Los padres lloran a sus hijos sepultados, los hijos a sus padres, y todos, a la ciudad subvertida desde 37 sus raíces.”

Esta etapa proporciona el carácter fundamental de la arquitectura histórica que sobrevive actualmente en la ciudad. Arquitectura denominada, como barroco sísmico, por lo general de plantas con tendencia renacentistas, ya que mantienen sus trazos originales del siglo XVI y XVII –bastante más estáticas que las del esplendor del barroco italiano de Bernini y Borromini–, muros anchos y bajos –como estrategia de la época, para mejorar la resistencia sísmica¬– , cimientos anchos y poco profundos, –por la cercanía del nivel freático– y proliferación de elementos decorativos en estuco, siguiendo las tendencias del ultrabarroco.

“Fue precisamente en esa variación ornamental en la que se produjo la incorporación de elementos decorativos de origen americano, y sobre la cual se ha elaborado, fundamentalmente la idea del llamado, ´estilo mestizo´”.36

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El día de Santa Marta de Bethania en 1773, sucede nuevamente un sismo de alto impacto –con fuerzas horizontales y verticales– que destruye la ciudad y causa muchas muertes. Las principales edificaciones, –entre ellas, el edificio de la Compañía de Jesús–, resultan prácticamente destruidas, los barrios de los habitantes quedaron devastados, colapsó la red de agua potable y la mayoría de las viviendas fueron deshabilitadas. Se recurrió entonces a construcciones provisionales para habitar, con los vecinos de menos recursos, en mayor precariedad.

Sucede una inundación y dos sismos más ese mismo año.

En estas circunstancias se toma la decisión de trasladar la ciudad, por órdenes del presidente Martín de Mayorga, al valle de la Ermita, a lo que se reacciona con dos posturas. Los que estaban de acuerdo con trasladarse, conformados por los sectores de mayores recursos, que obtenían el beneficio de la concesión de la tierra libre de gravamen, apoyo en las nuevas construcciones y buscaban mayor seguridad. Los que no querían abandonar la ciudad, encabezados por el arzobispo, varias órdenes religiosas, y los vecinos de menores recursos, que se librarían de hipotecas, o que no tenían título de propiedad –sino un derecho adquirido por el tiempo, que no se les reconocería en el valle de la Ermita–¬ y que se asentaron entorno de la ciudad, además de no contar con recursos para irse, ni para reconstruir.

El ayuntamiento fue obligado a trasladarse en 1775, se prohibió reconstruir o construir nuevas viviendas y el comercio entre vecinos. Con lo que se obliga a gran parte de la población a movilizarse. A pesar de esto permanecen algunas órdenes religiosas, vecinos que se ubican en torno a éstas, formándose las parroquias y varios vecinos dispersos.

2. La Antigua Guatemala, Ciudad Histórica Viva 2.1. LA ANTIGUA GUATEMALA En 1776 se hace oficial el traslado de la capital –que en ese entonces contaba con alrededor de 30,000 habitantes– al valle de la Ermita, cambiando de nombre a Nueva Guatemala de La Asunción. Surge el abandono parcial de la ciudad de Santiago, que le causa daños no solo a sus dinámicas socioculturales y económicas, sino también a su infraestructura, más allá del evento natural. Sin embargo, la ciudad y el valle permanecen habitados, y dichas dinámicas, -aunque mermadas-, continúan, empero la reconstrucción de sus edificaciones es casi nula.

El 7 de abril de 1799, con el aval de su majestad se crea el nuevo Ayuntamiento de La Antigua Guatemala, con lo que se legalizaron terrenos, se otorgaron terrenos baldíos y títulos, y se liberaron las restricciones de reconstrucción, lo que conllevó a la reactivación de las dinámicas sociales y económicas. Varias de las órdenes religiosas que se trasladaron, vendieron sus propiedades a intereses privados, para financiar la construcción en la nueva ciudad.

En 1880, liderados por José María Palomo, corregidor de Sacatepéquez, se impulsa la reconstrucción de la ciudad, en materia de infraestructura, edificios públicos y algunos eclesiásticos. Se habilitan pilas públicas –como el tanque la unión–, y se fomenta el comercio hacia la costa del pacífico y exportación de productos, principalmente el grano de café, –ruta comercial que continúa hasta mediados del siglo XX–. Surge la figura de conservador de ruinas y monumentos, con lo que se restauran de forma parcial, el monasterio de La Merced y La Catedral y se consolidan algunas estructuras. Para ese entonces, varios monumentos están invadidos y otros sirven para usos variados, bajo intereses privados; en el convento de Las Capuchinas se instala una fábrica de textiles, en el de Santa Teresa una destilería de licores –de donde nace la licorera nacional–, el monasterio y colegio de La Compañía de Jesús, –es usado previo a este tiempo para el cultivo de la grana y, posteriormente, para secado de café; además se acusa, que en 1865 funcionó – por poco tiempo–, como fábrica de tejidos.

A mediados del siglo XIX – indica Enrique Berduó, cronista de la ciudad– empieza a concebirse el concepto de ciudad placentera en torno a La

Antigua, que genera visitas más allá del ámbito comercial. Surgen los primeros hoteles del siglo XX –entre ellos el Hotel Aurora– a principios del mismo. A inicios de la década de 1930, durante el gobierno de Jorge Ubico, el estado compra a particulares, monumentos en estado de ruinas, entre ellas, La iglesia de San José el Viejo, el convento de Las Capuchinas, el convento de Concepción, Sor Juana, la iglesia de los Remedios, la ermita de la Santa Cruz, el hospital de San José, el monasterio de San Agustín y el monasterio de la Compañía de Jesús.

El edificio de la Compañía de Jesús, se permuta con el ayuntamiento por el convento de Santa Teresa y el Niñeado. Al recinto del antiguo colegio de San Borja, en 1912 se traslada el mercado municipal –que en ese entonces ocupaba la plaza–, donde permanece hasta 1976, cuando éste se traslada –debido a los daños que le causa el terremoto a sus estructuras– a la pólvora, al oeste de la alameda de Santa Lucía. Existe un intento de la Universidad Rafael Landívar, en ese entonces, para recuperar el área del colegio para una sede universitaria, que no logró el apoyo de la mayoría en del concejo municipal. A partir de ese momento, se hace cargo del monumento, el Consejo Nacional para la Protección de la Antigua Guatemala CNPAG, e instala sus bodegas en el claustro norponiente. A principios de la década de 1990, en el marco el quinto centenario del descubrimiento de América, la Agencia Española de Cooperación Internacional AECI, apoya con estudios técnicos en la ciudad, e instaura una escuela taller en el edificio de la Compañía. Más tarde el ayuntamiento, le cede el edificio en usufructo por 25 años, –es importante revisar las condiciones legales de éste y el momento en que empieza a transcurrir el tiempo–, a la AECI, que a partir de 1992 inicia la restauración de los claustros, con la colaboración de la municipalidad y el CNPAG. Actualmente, el edificio es el principal centro cultural de España en Guatemala.

De tal suerte que la antigua capital del reino, que a partir de 1779 se convierte en La Antigua Guatemala, presenta a mediados del siglo XX, una arquitectura “predominantemente ultrabarroca, con elementos rococó, de mudejarismo e incluso aportaciones manieristas” 39, que permanece parcialmente en estado de ruinas, atrapadas en el tiempo, sin el desarrollo de una metrópolis a su alrededor, como sucede en las ciudades importantes iberoamericanas, convirtiéndose en una ciudad histórica viva, que representa de forma única la comprensión de una ciudad colonial. Numerosos monumentos especialmente eclesiásticos, fuentes públicas y residenciales, viviendas tradicionales, detalles constructivos singulares, en los que destacan: las chimeneas que sirven de cubiertas en las cocinas, las cajas de agua, los sillares y repisas de los ventanales y

marcos de puertas en piedra, ornamentos en estuco, entre muchos otros.

La Antigua Guatemala, en función de su latitud 14.5oN, y altitud –alrededor de 1530 msn¬m–, rodeada por un cinturón verde, que se extiende en parte del valle y en las laderas de las montañas y volcanes que lo delimitan, presenta un microclima benévolo durante todo el año.

Además, maneja una escala humana en relación a su extensión urbana y dimensión de las edificaciones, que le da la vocación de ser recorrida por el peatón, proporcionando espacios propicios para disfrute de sus habitantes y visitantes. En dichos espacios se establece una simbiosis entre el contenido y el contenedor. El contenedor entendido como la envolvente del espacio urbano, definido por la textura de sus calles empedradas, los paramentos de las edificaciones –que rematan en canes, pretiles y albardones–, que acusan el esplendor de su historia. El contenido, interpretado –según la precepción de Lao Tsé, filósofo chino, 500 A.C.– como el espacio intangible que se guarda dentro, y que crea espacios lineales de comunicación en sus calles y espacios estáticos de esparcimiento en sus plazas y parques. A la vez en estos espacios se genera una atmósfera particular, que se percibe por medio de los sentidos: el tacto, en contacto con el sol, el viento y la lluvia; el oído con los ruidos de la urbe y el rumor de los elementos naturales; lo estímulos visuales propios de cada sitio; el sentido del olfato; y el del gusto –que en este caso se apoya en la diversidad culinaria–; sumado a esto las actitudes e interacción de las personas, que habitan, laboran y visitan la ciudad, las relaciones con el vecindario y la vivencia activa del barrio.

Aspectos todos, que en conjunto, la constituyen en una ciudad placentera.

Su imagen exterior urbana, rodeada por la naturaleza, presenta unidad formal, por su trazo regular y material de sus calles y edificaciones, en los que resaltan, los pavimentos empedrados, los techos de teja y el estuco de sus muros. Su imagen interior, a pesar de serias afectaciones –que cada vez se hacen más evidentes–, nos sitúan en el ahora del ayer, un ayer esplendoroso, –lleno de contrastes¬–, un ahora pujante, –en el que permanecen los contrastes–.

“Por sus ruinas arquitectónicas, sus viejas casas interesantes, sus templos, sus edificios públicos, su abundancia de detalles auténticos, y su aire de ciudad del siglo XVIII que tiene vida y movimiento es la antigua un extraordinario centro cultural.” 40

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En seguimiento a estas dinámicas, a mediados del siglo XX, se dan pasos importantes para la puesta en valor de su patrimonio, por medio de sus habitantes, sociedad civil nacional, autoridades de gobierno y cooperación internacional. En marzo de 1944, conforme al Decreto No. 2772 de la nueva asamblea Legislativa, se le declara “Monumento Nacional”. En julio de 1965, la octava Asamblea General del Instituto Panamericano de Geografía e Historia, la declara “Ciudad Monumento de América”. En 1969, el legislativo aprueba el decreto No. 60-69 de la Ley de Protectora de Antigua Guatemala. En octubre de 1979, se da la declaratoria de la ciudad, como Patrimonio Mundial, otorgada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura –UNESCO–, durante la III Asamblea del Comité del Patrimonio Mundial, en Luxor, Egipto, en reconocimiento a los valores culturales excepcionales que posee.

Es importante que los actores involucrados en las dinámicas de la ciudad, estén conscientes, sobre la importancia de esta declaratoria, en los ámbitos: culturales, sociales, ambientales, económicos y políticos, que se generan en la misma y se reflexione sobre las circunstancias históricas, el estado actual y las estrategias a implementar, para la conservación del patrimonio cultural –tangible e intangible– y natural de la ciudad, que son su mayor riqueza.

2.2. DESAFÍOS

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Una ciudad patrimonial viva se encuentra en medio de una dinámica social y económica que genera, junto a su desarrollo, una serie de tendencias que de no regularse, amenazan la conservación de la riqueza de su patrimonio cultural y natural: 1. En este sentido la existencia de marcos reguladores claros, como corresponden a los centros de patrimonio mundial, es fundamental para garantizar el manejo y gestión de la ciudad en términos estratégicos de corto, mediano y largo plazo. Este cuerpo regulador supone la existencia consensuada de un plan maestro, un plan regulador, reglamento de construcción, definición clara del polígono del centro patrimonial, sus áreas de amortiguamiento, cinturón verde, comprendido en las áreas de reserva natural y áreas de expansión urbana.

Así mismo, la actualización de la Ley Protectora de Antigua Guatemala, aprobada en 1969, que incluya la visión del valle en su totalidad, protegiendo y potencializando los municipios de: Ciudad Vieja, Jocoteando, Pastores, San Antonio Aguas Calientes, Santa Catarina Barahona, Santa María de Jesús, y sus poblados, y plantee estrategias para regular, ¬¬–además de brindar válvulas de escape a– las presiones a las que está sometida.

Mecanismos que controlen el uso de la tierra, clasifiquen las dimensiones y el uso de los solares, que hagan distinciones entre las zonas que conforman el ámbito de la población nativa de la ciudad y las de la periferia; además de dar líneas claras de la revitalización y conservación de la ciudad.

“La conservación por su parte, no constituye un retroceso en la visión del progreso social, como tampoco debe verse como una camisa de fuerza para las nuevas propuestas de un adaptado diseño evolucionado, sin llegar a los extremos de la imitación ni la transformación conflictiva, (…). Lo recomendable será conducir, con las reservas del caso, las decisiones con respecto al patrimonio cultural, asentadas mayoritariamente en la forma de vida y necesidades comunitarias, al margen de un conservacionismo sin admisión de variaciones, negando su participación en la vida activa de la ciudad. En contraposición, en ocasiones se practica la sobre restitución de la arquitectura y los monumentos más allá de lo deseable, con fines de recrear edificios y ambientes (…) con resultados de recreación de un paisaje urbano carente de originalidad, que no interesan al visitante culto. Creando parques temáticos o reproducciones faltos de carácter e identidad”41 2. De igual forma, se destaca la simbiosis del patrimonio cultural y natural que presenta la unidad del valle y la ciudad. Sus valores edilicios con diversos monumentos de extraordinario valor arquitectónico e histórico, que generan una urbe construida en un espacio de gran riqueza natural, constituido por su diversidad ecológica y características geológicas que hacen del valle de Panchoy un sitio excepcional.

Las bondades de la ciudad, son del agrado de grupos económicos inversionistas, que introducen desarrollos inmobiliarios en sus afueras y sitios contiguos, que afectan la trama de la misma, la capacidad de proveer servicios básicos e infraestructura adecuada, y devastan el entorno ecológico que le rodea –que es de suma importancia conservar, 3. Por otra parte, la ciudad requiere del adecuado manejo del turismo cultural, que permita el disfrute de los valores históricos y culturales y, a la vez, genere un desarrollo sostenible en beneficio de la misma y de forma integral con los territorios que alberga el valle de Panchoy y sus habitantes. La Antigua Guatemala y su área de influencia, representa un peso importante para la economía de la ciudad y la nación, maneja un

turismo internacional y nacional, y una sociedad viva –que cuenta con un segmento representativo de residentes locales– que la diferencia de otras ciudades históricas.

El interés de inversionistas por el incremento constante y desmesurado del sector turístico, para acumular riqueza –que por lo regular se distribuye, de forma poco equitativa con los grupos menos privilegiados de la población–, supera la capacidad de carga de la ciudad y alteran sus dinámicas, en detrimento de sus valores patrimoniales, que son la razón principal del interés de sus visitantes, lo que a su vez representa una amenaza para la sostenibilidad de dicho sector.

El sector de servicios, principalmente de hospedaje, alimentación, bebidas, enseñanza del idioma español, agencias de viajes, renta de vehículos, centros de spa, así como la venta de artesanías, joyería de jade, ropa, accesorios y artículos de convencía –entre los que se están estableciendo actualmente, tiendas de marca y comercios recurrentes en los centros comerciales de la ciudad de Guatemala–, proliferan y se apoderan de los espacios principales de la ciudad. Situación, que ha transformando –cada vez más– las áreas de vocación residencial del centro histórico, en un centro comercial exterior de gran dimensión, cambiando el uso del suelo, fraccionando aún más los lotes, y expulsando a los habitantes a la periferia.

4. Un punto esencial es evitar el fenómeno de gentrificación, que se refiere a la salida masiva de los habitantes del lugar. Son las personas, las portadoras principales del patrimonio cultural intangible, tradiciones que se han formado a lo largo de los siglos en los espacios habitados que guardan sus plazas, calles y edificaciones. El interés mercantil y valor de los inmuebles, están desplazando a los nativos, a sus alrededores, evidenciando un descontrol en el uso del suelo, que provocan alteraciones en la arquitectura y en la forma de vida.

5. Así mismo, se requiere implementar y mejorar aspectos de infraestructura: en materia de vialidad, potencializar la vocación peatonal de la ciudad, regular el flujo vehicular, por medio de un estudio serio que contemple vías alternativas de circulación periférica, reducción del flujo interno, áreas adecuadas de estacionamientos exteriores, y su conectividad con la ciudad y los poblados cercanos. Por otra parte, implementar adecuado mobiliario urbano, servicios sanitarios públicos, amueblamiento urbano –para el uso y confort de la población– señalización vial e información sobre su patrimonio cultural. Además del abastecimiento de agua, drenajes, energía limpia, manejo de desechos sólidos y control de la contaminación ambiental, visual y auditiva.

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2.3. CONCLUSIONES La realidad de La Antigua, ciudad histórica viva, es muy compleja y hacerle funcionar sin vulnerar su patrimonio, resulta más complicado aún.

Situación que requiere de la participación interdisciplinaria para dar soluciones de tipo político, administrativo, cultural, social, ecológico, de educación, económico, de manejo del turismo, de infraestructura, y varios aspectos más.

Corresponde a todos los sectores, es decir, al gobierno central, gobierno local, sector académico, sociedad civil, cooperación internacional y a cada persona, promover la protección, conservación, valorización, gestión y difusión de todos los centros históricos situados en el valle de Panchoy y muy especialmente de La Antigua Guatemala, en beneficio de las personas y la sociedad, además de garantizar el equilibrio ecológico y la permanencia del ecosistema. Como un legado del pasado, que en el presente debemos potencializar, para las futuras generaciones.

Como resultado del seminario “Valoración de La Antigua Guatemala como Patrimonio Mundial, Pasado, Presente, y Futuro” mencionado en el prólogo, se realizó una declaratoria que insta a los diferentes sectores a iniciar tareas que permitan la conservación, valoración y manejo adecuado de los bienes culturales y naturales, existentes en La Antigua Guatemala y el valle de Panchoy, tales como: 1.Trabajar de forma conjunta, coordinada e individual, para formular e implementar los planes de manejo y marcos legales que tiendan a la regeneración urbana y patrimonial.

2. Respetar las áreas protegidas y reservas naturales en el valle y las laderas de los cerros y volcanes circundantes, de acuerdo a lo preceptuado en la legislación vigente. Y estar consciente de la amenaza que el crecimiento descontrolado de la mancha urbana, sobre todo las nuevas urbanizaciones y los asentamientos informales, representan.

3. Realizar acciones de educación, difusión y sensibilización, a nivel comunitario, departamental, regional y nacional, tendientes a lograr la valoración social del patrimonio cultural y natural.

4. Implementar políticas para el desarrollo de la estrategia de turismo sostenible.

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Lo anterior con el objetivo de detener, revertir y regenerar, la transformación de los valores excepcionales que poseen, La Antigua Guatemala, los centros históricos y entorno natural del valle de Panchoy. Resaltando la visión del valle en conjunto, fortaleciendo los municipios vecinos como centros de patrimonio cultural y natural, que alivien la carga turística de la ciudad y generen un desarrollo integral e inclusivo en ellos. Se propone conectarlos con la ciudad por medio de corredores regenerativos, con preferencia por el peatón, tramos de

parques lineales, ciclo vías, y transporte colectivo limpio, formando en torno a ellos rutas culturales, ecológicas, gastronómicas, y deportivas.

Considerando que la ciudad de La Antigua Guatemala, no se encuentra en este momento, dentro del listado de UNESCO, de ciudades en riesgo de perder dicha denominación, es de vital importancia estar consciente de las presiones a las que está sometida, y los retos que se deben enfrentar de forma conjunta e individual, para mantener y afianzar esta característica de la ciudad, los municipios circunvecinos y el entorno del valle, que conforman un conjunto excepcional de expresión cultural, histórica, arquitectónica y natural.

Además de proteger su patrimonio tangible, –los espacios públicos y edificaciones– hay que enfocarse en lograr un cambio generacional que entienda la importancia histórica de la ciudad, que ellos mismos representan como sus habitantes, “lo histórico no solo se refiere al siglo XVIII, la historia se continúa escribiendo y nosotros somos parte de esa actualidad”. 46 “Estamos frente a la situación de encontrarnos en una sociedad que debe reafirmar sus valores, y por ende la estética y ética de la ciudad, o de lo contrario se irá por la rampa de la decadencia y con ello arrastrar todo el contexto urbano y ambiental de la ciudad, hoy rodeada de un romanticismo agradable.” 47 No basta solo con conservar, investigar, hacer arqueología, consolidar las estructuras, mejorar la infraestructura, manejar el turismo y el comercio, “hay que comprender a la gente, el primer patrimonio de la ciudad” 48 y razón de ser de la misma, –y por ende apostar por que permanezcan en el centro histórico–. Y ocuparnos de que la juventud conozca a fondo su origen, su riqueza cultural –tangible e intangible– y natural y la valorice, para que proyecten su desarrollo integral e inclusivo.

“Canto las indígenas aves agrestes que, reproduciéndose constantemente en los bosques, la tierra ofrece como vianda las mesas; las que pintadas con matizado esplendor de colores ampara la oscura selva en el albergue de sus ramas; las de sonora garganta que modulan dulces voces; y, finalmente, las que gustan del combate y vivir de rapiña.”42

“Más para que alguno no se deje engañar por el espectáculo de lucro, (…) burla ruinosamente las tentativas del dueño, consumiéndose así el caudal con su inercia estéril.” 44

“Indigenas cano ruirs aues, quas praedia lucis usque renascentes donant obsonia mensis; et quas umbroso ramorum nigra recessu silua tegit pictas uario splendore colorum, et blandas resono modulantes gutture uoces; ac demum quas arma iuuant, et uiuere rapto.”43

“Ne tamen haec lucri quemquam deludat imago, nouerit hoc Indis caelum seruasse colonis. (…) el usit domini misero tentamina casu desidia gazas consumens prauus inerti.” 45

“Aquí tienes, juventud que floreces con el fervor de la primera edad, a quien la naturaleza concedió gozar un clima benigno, deleitar el oído con las aves y contemplar sus bandas disparándose a través del espacio con sus alas policromas, y a quien vastamente el campo ofrece verde esplendor de balsámicos gramales, siempre deslumbrantes de flores; aquí tienes los cantos con que me esforzaba en engañar las penas torcedoras y los ocios, a las orillas del impetuoso Reno.

Aprende a estimar en mucho tus fértiles tierras, a explorar animosamente y a investigar con paciente mirada las riquezas del campo y los excelentes dones del cielo.

Sea otro el que vaya por las campiñas, doradas por el sol, con desapercibidos ojos, como los animales, y dilapide indolente todo el tiempo en juegos.

Mas tú, que posees gran agudeza de entendimiento, despojándote de las antiguas ideas, vístete ahora con las nuevas, Y resuelto a descubrir sagazmente los arcanos de la naturaleza, ejercita en la búsqueda todas las energías de tu ingenio, y con gustoso trabajo descubre tus riquezas.” 49

“En tibi, primaevo florens ardore juventus, Cui coelo natura dedit gaudere benigno, Atque aures mulcere avibus, pictisque tueri Libratas pennis coeli per inania turbas, Cuique herbosus ager late viridantia praebet Gramina odorifero Semper fulgentia flore; En tibi, quies tetras, violenti ad littora Reni, Fallere conabar curas atque otia, cantus. Disce tuas magni felices pendere terras,Divitiasque agri praestantia munera coeli, Explorarte animo, ac longum indagare tuendo. Alter inauratos phoebeo lumine campos Incautis oculis, brutorum more, sequatur, Omniaque ignavus consumat tempora ludis.

Tu tamen interea, magnum cui mentis acumen, Antiquos exuta, novos nunc indue sensus, Et reserare sagax naturae arcana professa Ingenii totas vestigans exere vires, Thesaurosque tuos grato reclude labore.”50

1 Landí var Rafael , Rus t ica t io M ex icana, en prólogo p or G onzalo de V il la, S . J, (G ua temala, U R L , 20 0 1 ) 2 Landí var Rafael , C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana: Selección y comentarios, b asada en la t raducción de O c ta v io Valdés, (G ua temala, U R L , 1987 ) p. 15.

3 Landi var Rafael , Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, Int roducción y Traducción de Faus t ino Chamorro G. (Cos ta Rica, 1987 ) p. 5 4 Jorge Luján M uñoz y H oracio C abezas C arache, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , ( A sociación de A migos del País, Fundación p ara la Cultura y el Desarrol lo, G ua temala 1993) p. 58 5 M elchor Toledo, Johann, El ar te rel igioso de La A nt igua G ua temala, 17 7 3 -1 821 , Crónica de la emigración de sus imágenes. (U N A M , M éx ico, D. F, 20 11 ) p. 24 6 Jorge y Luis Luján M uñoz, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 692 7 Bea t riz Suñe B lanco, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 19 0.

8 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 23.

9 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 42 y 43 1 0 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 24.

11 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 43 12 Alfredo Jiménez, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 124.

13 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 8 3.

14 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 62 15 M iguel von H oegen, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 370.

1 6 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 82.

17 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 61 1 8 Jiménez, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I . p. 125.

19 Ibid, p. 127.

20 F V, 19 62:24 en G arcía A ñoveros, Jesús M aría, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 155.

21 H oracio C abezas C arache, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 97.

22 Toledo, El ar te rel igioso de La A nt igua G ua temala, p. 29.

23 A nnis, Verle, La A rqui tec tura de la A nt igua G ua temala 15 43 -17 7 3, ( E s tados Unidos de A merica, USAC , 19 68), p. 4 y 5.

24 B lanco, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 19 1 .

25 A nnis, La A rqui tec tura de la A nt igua G ua temala, p. 4.

26 G arcía A ñoveros Jesus M aría, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 1 67.

27 A r teasesores S . A ., A puntes sobre las obras de rehabil i tación del colegio de La Comp añía de Jesús, La A nt igua G ua temala 1992-20 07, ( A nt igua G ua temala, 20 08), p. 8.

28 A nnis, La A rqui tec tura de la A nt igua G ua temala, p. 22 y 23.

29 Luján M uñoz, Luis, Síntesis de la arqui tec tura en G ua temala, (G ua temala: USAC , 197 2), p. 2.

3 0 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, U R L , 1987. p. 15.

3 1 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 5 32 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p.15.

3 3 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 5 3 4 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 24.

35 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 43 3 6 Luján M uñoz, Jorge y Luis, H is toria G eneral de G ua temala, Tomo I I , p. 707.

37 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p . 24 y 25.

3 8 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p.43 y 4 4 39 Luján M uñoz, Luis, Síntesis de la arqui tec tura en G ua temala, p.1 6.

4 0 A nnis, A rqui tec tura de la A nt igua G ua temala, p. 3 0.

41 Flores, José Alejandro, La ciudad de La A nt igua G ua temala, p onencia en el Seminario “ Valoración de La A nt igua G ua temala como Pa t rimonio M undial , Pasado, Presente, y Fu turo” (G ua temala, 20 14), p.5, 6 y 7.

42 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 37.

43 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p.1 8 4 4 4 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 8 3.

45 Landí var, Rus t ica t io M ex icana, Edición Bil ingüe, p. 62 4 6 Flores, José Alejandro, La ciudad de La A nt igua G ua temala, p. 4.

47 Ibid.

4 8 Ibid, p. 2.

49 Landí var, C anto a G ua temala, Rus t ica t io M ex icana, p. 212 y 213.

50 Landi var Rafael , Rus t ica t io M ex icana, Por los C amp os de M éx ico, Prólogo, Ver sión y N otas de O c ta v iano Valdés ( M éx ico, 19 65) p. 37 7

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INTEGRACIÓN ARQUITECTÓNICA POR CONTRASTE: MUSEO REAL DE ONTARIO Eduardo Andrade Abularach

Licenciado en Arquitectura, de la Universidad Rafael Landívar; maestría en Conservación del Patrimonio Cultural, UNIS; Especialización ICCROM, Centro Internacional Conservación de Roma, UNESCO. Representante de Guatemala, discusión 2do. Protocolo, Protección de Bienes Culturales en Caso del Conflicto Armado, Ginebra 2000. Visitante internacional, Patrimonio cultural, Departamento de Estado U.S.A. 2004. Conservador de La Antigua Guatemala 2011/2012.

Académico docente, URL.

INTEGRACIÓN ARQUITECTÓNICA POR CONTRASTE: MUSEO REAL DE ONTARIO “La memoria es una parte intrínseca de la arquitectura, porque sin saber dónde hemos estado, no tenemos idea de hacia dónde vamos” -Daniel Libeskind1 La reflexión anterior resume el concepto de diseño que Daniel Libeskind aplicó en la ampliación del Museo Real de Ontario, inaugurado en el año 2007 en la ciudad de Toronto, Canadá. El planteamiento que presenta es el siguiente: “Creo que la memoria es la dimensión fundamental de la arquitectura. No es para nada sólo una nota al pié…para mí la memoria es el principio rector. La memoria es lo que prepara el escenario para conectar el pasado con el presente y el futuro…Creo que es una parte intrínseca de la arquitectura, la parte principal, porque sin saber dónde hemos estado, no tenemos idea de hacia dónde vamos, no tenemos ninguna orientación” -Daniel Libeskind 2 El Museo Real de Ontario, que se conoce como ROM, por sus iniciales en inglés, (Royal Ontario Museum) es un museo de historia natural e historia mundial, el más grande de Canadá y el quinto de América del norte. Posee más de seis millones de piezas sobresaliendo colecciones de fósiles de dinosaurios, arte africano, de Oriente Próximo, de Asia Oriental y europea, minerales, restos de meteoritos, entre otras piezas distribuidas en 40 galerías.

Fue parte de la universidad de Toronto hasta el año de 1968. En la actualidad trabajan juntamente, el “Museo” y la universidad. Actualmente recibe más de un millón de visitantes al año.

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En relación a su historia3, el museo fue fundado en el año de 1912, en un nuevo edificio de estilo “neo romano” que estaba de moda en ese momento, este fue diseñado por los arquitectos de Toronto Frank Darling y John A. Pearson. Fue inaugurado el 19 de marzo de 1914, año en que abrió sus puertas al público, dedicadoinicialmente para uso de los estudiantes y profesores.

Con el correr del tiempo y aumento de las colecciones, el museo ha requerido nuevas expansiones.

El edificio original fue construido en 1928, ha sido objeto de 3 ampliaciones, la primera fue realizada en 1933, la segunda se realizó en el año de 1978 y la tercera en el 2005, la cual fue diseñada por el arquitecto Daniel Libeskind, y es a la que se refiere la reflexión inicial.

La primera de ellas, en 1933, incluye una fachada de estilo “Deco-Bizantino”, diseñada por los arquitectos Alfred H Chapman y James Oxley. Tanto la construcción inicial, como esta nueva ala, son parte del listado de edificios históricos de Toronto.

La segunda expansión se inició en 1964, abarca varias etapas y adiciones, entre las que sobresalen, la adición del McLaughlin Planetarium orientado al sur. Así mismo se integró un nuevo vestíbulo exterior o “Atrium” en el lado sur y nuevas galerías denominadas “Terrazas de la Reina Isabel II”, también se incluyó un centro de curaduría de piezas de colecciones del museo. Esta última parte se inició en 1978 y concluyó en 1984, por el arquitecto de Toronto Gene Kinoshita, con la firma Mathers & Haldenby. . (Figuras 1 y 2)

Figura 1 Integración por contraste: Royal Ontario Museum: edificio original de 1928, del que sobresalen dinámicas formas prismáticas que contrastan en diseño, materiales y sistemas constructivos. Fuente propia, mayo 2015

La tercera ampliación inició en el año 2002, pues se requería una nueva expansión para cubrir las necesidades del museo.Se realizó una búsqueda y selección internacional, habiéndose elegido al Studio Daniel Libeskind, junto a la firma Bregman + Hamann Architects.

Se comenta que durante su primera visita al museo, Daniel Libeskind, observando las colecciones de minerales de cristal, tomó un bolígrafo y una servilleta, y realizó los trazos iniciales de lo que hoy es una realidad arquitectónica de la ampliación de la nueva ala del museo. Esta servilleta con el primer boceto se conserva en el museo.

Visualizó en forma de arquitectura, un conjunto de seis cristales prismáticos que se interceptan.

Estas formas están sobrepuestas en los edificios históricos patrimoniales, otorgándoles una nueva arquitectura dinámica, que es una atracción pública y uno de los nodos del centro vibrante de la ciudad de Toronto.

El proyecto se denomina “renacimiento del ROM”, “Renaissance ROM”. Se concluyó en el año 2005 y se inauguró en el 2007.

Plantea de forma magistral lo que en arquitectura se conoce como integración por contraste, respetando y remarcando el edificio original del año 1928, e integrando elementos, formas y materiales, así como sistemas constructivos contemporá-

neos, que enfatizan un contraste con la construcción original, atrayendo intensamente la atención del transeúnte urbano o visitante del museo. Irónicamente este contraste es el que le da vigencia y permanencia histórica y contemporánea a la construcción original, la cual ha sido restaurada y “puesta en valor” actual. Este tipo de intervención se denomina “revitalización”.

Así mismo, el proyecto cumple con el principio de conservación del patrimonio cultural de “reversibilidad” el cual consiste en que la intervención contemporánea pueda ser removida en el futuro sin afectar, dañar o alterar el edificio original antiguo.

Este tipo de intervenciones en edificaciones de centros históricos, son magistrales y excepcionales casos realizados por excepcionales arquitectos que poseen, un amplio dominio teórico de la arquitectura, conocimiento y respeto por el bien histórico patrimonial, así como del entorno urbano y no deben ser considerados como casos genéricos aplicables en serie para todos los centros históricos, lo cual sería un grave error.

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Figura 2 Royal Ontario Museum: El entorno urbano ha sido respetado en proporción arquitectónica y el contraste, efectuado con conocimiento teórico de arquitectura, genera una sorpresa inicial, posteriormente se percibe el equilibrio y respeto de los edificios originales del contexto. Fuente propia, mayo 2015.

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El centro del proyecto lo constituye el “Michael Lee-Chin Crystal”, en homenaje al donante para su ejecución, es llamado así por sugerir formas de cristales de la colección de minerales. Libeskind ha creado una estructura de formas prismáticas que interactúan con las edificaciones patrimoniales de su entorno, de una de las vibrantes calles del centro de Toronto, generando un centro de interés con un nuevo vestíbulo de ingreso en Queens´s Park. (Figuras 3 y 4) Al ingresar, el visitante accede a un “atrium” de vestíbulo interior, al mismo nivel de calle, con claridad y transparencias, manejando con juegos de luces naturales, la transición de espacio exterior e interior, que sugieren el pasado y presente, el dinamismo del museo, integrando el edificio original antiguo, perfectamente restaurado, con la nueva propuesta actual, en el centro de Toronto. La ampliación aporta 100,000 pies cuadrados de nuevos espacios de exhibición. Aparte del ingreso y el lobby, se integraron tres nuevos restaurantes y se renovaron diez galerías del edificio histórico original, como parte de la nueva propuesta. (Figuras 5 y 6) En el año 2009 este proyecto fue acreedor al reconocimiento del Xii concurso “Sistema d´autore Metra” 2007, del Ontario Steel Desing Awards, de Canada Institute of Steel Construction. 4

1. Daniel Libeskind, arquitecto norteamericano de origen judío-polaco.

2. Begoña Uribe. “Frases: Daniel Libeskind y la memoria” 11 jun 2015.

Plataforma Arquitectura. Accedido el2 Nov 2015. <http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/768379/frasesdaniel-libeskind-y-la-memoria> 3. History of the Royal Ontario Museum. ROM 2010. (sitio oficial del museo) 4. Studio Libeskind, www.libeskind.com/work/royalontario-museum/

REFERENCIAS 1. Royal Ontario Museum. ROM.2010. Sitio oficial del museo.

2. Studio Libeskind, www.libeskind.com/work/royal-ontariomuseum/ 3. Begoña Uribe. “Frases: Daniel Libeskind y la memoria” 11 jun 2015. Plataforma Arquitectura. Accedido el2 Nov 2015. <http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/768379/frasesdaniel-libeskind-y-la-memoria>

Figura 3 Para captar la atención del transeúnte urbano, el dinamismo de la arquitectura de prismas que semejan cristales de minerales genera lo que en las obras maestras del arte se conoce como “histrionismo del arte”. Fuente propia, mayo 2015.

Figura 4 Royal Ontario Museum: La escala monumental arquitectónica, y su dinamismo, en relación a la escala humana peatonal, invita al transeúnte a ingresar al museo con una propuesta actual. Es de notar la integración al entorno arquitectónico y urbano del resto de la calle, con predominio de arquitectura funcionalista y deco tardío. Fuente propia, mayo 2015.

A 37 figura 5 En el vestíbulo interior se redescubre nuevamente la fachada original del edificio de 1928. Fuente propia, mayo 2015.

Figura 6

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Detalle del vestíbulo interior del Royal Ontario Museum: A diferencia del dinamismo agitado de los volúmenes exteriores, a travesar al interior del vestíbulo, se perciben transparencias, juegos de luces y contrastes de sombras tangenciales sobre las superficies, que aportan serenidad al visitante, preparándolo para la visita del museo que está por realizar al museo. Fuente propia, mayo 2015.

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FACTIBILIDAD PARA EL DESARROLLO DE SISTEMA CONSTRUCTIVO DE CUBIERTAS Y ENVOLVENTES DERIVADOS DEL RECICLAJE DE PLÁSTICO PET Lizeth Rodríguez, Mario Chávez Florencia Lartategui, Pilar Letona Licenciado en Arquitectura, de la Universidad Rafael Landívar; maestría en Conservación del Patrimonio Cultural, UNIS; Especialización ICCROM, Centro Internacional Conservación de Roma, UNESCO. Representante de Guatemala, discusión 2do. Protocolo, Protección de Bienes Culturales en Caso del Conflicto Armado, Ginebra 2000. Visitante internacional, Patrimonio cultural, Departamento de Estado U.S.A. 2004. Conservador de La Antigua Guatemala 2011/2012.

Académico docente, URL.

FACTIBILIDAD PARA EL DESARROLLO DE SISTEMA CONSTRUCTIVO DE CUBIERTAS Y ENVOLVENTES DERIVADOS DEL RECICLAJE DE PLÁSTICO PET 1. INTRODUCCIÓN La Universidad Centroamericana José Simeón Cañas UCA de El Salvador lanza anualmente la convocatoria para concursar por fondos de investigación, que busca estimular y fortalecer las capacidades investigativas de sus académicos y a partir de ahí, incidir con mayor fuerza en los temas clave de la realidad salvadoreña y centroamericana. En este sentido, se apoyaron proyectos que estaban en sintonía con las líneas de investigación de la UCA, cuya duración no fuese mayor a un año y que prioritariamente, suponían el trabajo articulado de varias unidades académicas. En este contexto se formula el proyecto: “Sistema constructivo para cubiertas y envolventes livianos de baja conductividad térmica derivados del reciclaje de plásticos”. El cual consiste en el diseño y desarrollo de nuevos materiales de construcción para cubierta y revestimiento en paredes a partir del estudio de las características de polímeros reciclados.

2. CONTEXTO DEL SECTOR DESECHOS SÓLIDOS Y RECICLAJE

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La generación de desechos sólidos urbanos en El Salvador de acuerdo al dato promedio de generación per cápita: Para 1977 era de 0.55 kg/ hab/día, para 1997 era de 0.75 kg/hab/día sufriendo un incremento del 36% y para el año 2010 era de 0.89 kg/habitante/día, contemplando un incremento del 18% [11]. El crecimiento en la generación de desechos por habitante es relativamente constante, sin embargo la tipología de desecho y su composición no ha sido la misma desde hace más de treinta y cinco años, una causa es que el estilo de vida actual, sobre todo en la ciudad, ha sido influenciado por fenómenos sociales y mercadológicos que modifican los hábitos de consumo de los ciudadanos, otras causas se deben al desbalance del uso y distribución de los recursos y su relación con el entorno. [11]

Por otra parte, la industria y el comercio han tenido que diversificar sus productos para ampliar la cobertura de sus mercados, ofreciendo productos más pequeños a menor precio, empacados generalmente con materiales cuya vida útil es corta, comparada con su proceso de degradación, aumentando así, el volumen de manejo de desechos en las ciudades. Para el manejo integral de los desechos sólidos, el ciclo de tratamiento debe contemplar las siguientes actividades: 1. Generación, 2. Separación de desechos y reciclaje: El Salvador solo recicla 15% del volumen total. 3.

Recolección y transporte: El Salvador tiene una cobertura de recolección de 80%. 4. Tratamiento: implica la alteración física, química o biológica de losdesechos. 5. Disposición final: El Salvador tiene cobertura para disposición final a través de rellenos sanitarios de 78% del volumen total de desechos y aproximadamente el 10% de esevolumen total lo ocupa el Tereftalato de Polietileno PET reduciendo la eficiencia y vida útil del sistema de disposición final, porque son plásticos no biodegradables en el corto plazo. [10] Para el manejo eficiente de los desechos sólidos se requiere de estrategias tecnológicas para procesar materiales con gran potencial reciclable y que por sus propiedades y características puedan convertirse en nuevas materias primas, en la fabricación de nuevos productos, entre éstos se destaca el plástico PET que para El Salvador tiene un alto potencial de reciclaje relacionado al valor comercial que posee y a su aporte a la industria del reciclaje mundial [10] .

3. CARACTERISTICAS DEL PET El plástico es una sustancia cuya principal característica es la capacidad de ser moldeada bajo diversas circunstancias y creada a partir de la

adición de moléculas de carbono para producir otras de gran tamaño, conocidas como polímeros. [7]. El (tereftalato de polietileno) PET, es el resultado de la polimerización de 1 mol de tereftalato dimetílico con 2.2 moles de etilenglicol, se utiliza acetato de manganeso como catalizador, que se desactiva con la adición de fosfato antioxidante, el cual mejora la estabilidad térmica. La primera etapa de polimerización es a 150-200°C. En la segunda etapas se lleva a cabo un vacío parcial (0.3KPa) a 260-290°C. El grado de cristalización y la dirección de todos los cristalitos rigen las propiedades físicas de la resina. La densidad del PET amorfo es de 1.33g/cm3 en tanto que la densidad de un cristal de PET es de 1.45g/cm3. A temperatura de 70°C el material se puede estirar hasta 4 veces su dimensión original, siendo éste en su estado virgen. Si se calienta nuevamente a más de 100°C se vuelve cristalina solo en un 20% y se vuelve isotrópica a la tensión.

Posterior se trata a 220°C para reacomodar sus partículas la cuales son 50% cristalinas,lo que la hace resistente a la tensión. El PET posee una naturaleza químicamente inerte ideal para embalaje de comestibles y medicamentos. La temperatura a la fusión es de 255°C. Generalmente los aditivos que contiene son: retardadores de llama tal es el caso de los fosfatos, antienvejecimiento, colorantes, agentes de soplado, agentes de cadenas cruzadas y protectores UV. La absorción de luz ultravioleta produce radicales libres que reaccionan con el oxigeno, por ello se produce el fenómeno llamado fotodegradación, para erradicar este efecto se añaden absorbente de UV como las Benzofenonas [8].Para su proceso de reciclaje los embalajes de PET requieren ser separados de la viñeta de y las tapas de Polipropileno PP pues éstos funden a menor temperatura y generan cloruro de hidrógeno, el cual cataliza la descomposición del PET. Después de separado, debe ser purificado y triturado para tornase en nueva materia prima [9].

4. PROCESO EXPERIMENTAL PARA DESARROLLO DEL NUEVO MATERIAL a) Preparación de materia prima

El proceso experimental inicia con el reciclaje de 2000 botellas de PET, embalajes para agua y bebidas carbonatadas.

Las botellas se purificaron, se secaron a la intemperie, se trituraron, transformándose en 47 Kg de PET triturado, en promedio 23.5g de hojuelas por botella.

b) Proceso experimental para la fabricación de probetas para ensayos

Se realizaron 75 experimentos controlados, tomando los siguientes datos previo a la fabricación de probetas: Peso de la muestra, material del molde, medidas del molde que la contendría, volumen de muestra vaciada en molde, datos de la fuente de calor en la que se fundiría la muestra de material, tiempos de precalentamiento, tiempo de fundición, temperatura de fundición, temperatura de enfriamiento, tiempo de enfriamiento, medidas y peso de los especímenes fundidos, proceso de desmoldado. Habiendo controlado el proceso de fabricación de muestras, se fabricaron las probetas para ensayos térmicos y mecánicos en laboratorio.

c) Proceso de fabricación de probetas en forma de tejas para exponer a intemperie

Se realizaron dos sesiones de fundición, en la primera se fabricaron tejas curvas plásticas cuyas dimensiones son de 15cmx30cm que son el resultado de vaciar muestras de hojuelas de PET reciclado de 1000ml en moldes de aluminio, fundidas cada una durante 10 minutos, posterior desmoldadas, sometidas a proceso de acabado y pulido de aristas. La segunda sesión de fundición se realizó en hornos de retemplado de acero el cual se precalentó a 300°C para mantener temperatura constante a 280°C por el tamaño de los hornos, la pieza curva que se obtiene es de 35cmx45cm se fundieron tejas de PET y combinando PET con PP (material de los tapones), de geometría ondulada, que fueron instaladas en estructuras de madera para ser expuestos a la interperie.

5. ENSAYOS TÉRMICOS PARA CARACTERIZACIÓN DEL PET RECICLADO FUNDIDO Las pruebas térmicas realizadas son: conductividad térmica, reflectividad, transmisividad, calor específico, dilatación térmica. En el caso de la conductividad térmica, la reflectividad y la transmisividad se realizaron pruebas antes y después de someter a las probetas a radiación UV, para tratar de predecir la degradación por este efecto. Se proporcionaron 25 probetas planas de 25cmx25cm, a todas ellas se les midió la reflectividad y transmisividad, después se seleccionaron 8 probetas para medir la conductividad. Los criterios de selección fueron dos que tienen relación con el proceso de fabricación de ellas, el primero se refería a las deformaciones sufridas por el método de fabricación, y se calificaron según los siguientes criterios: 1-superficies planas, 2-superficies ligeramente deformadas, 3-superficies muy deformadas. El segundo criterio se refiere a lo translucido de las probetas, debido a que por la fabricación, éstas muestran partes opacas y partes translúcidas, estas se calificaron según el siguiente criterio: A-translúcidas, B-poco opaca, C-muy opaca. Las probetas seleccionadas para medir la conductividad tienen que cumplir con ser A1, superficies planas y translúcidas.

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a) Conductividad térmica

La conductividad térmica es una propiedad del material que indica que tan buen o mal conductor del calor por conducción es el material.

En este caso se espera gran diferencia de los valores de transmisividad entre las probetas calificadas como A, B y C, para el caso, se debe prestar atención a las catalogadas como A ya que son las que representan el producto deseado. En promedio las muestras catalogadas tipo A transmiten el 34.57% (transmisividad = 0.35) de la energía incidente.

Para el caso, la relación empleada en el cálculo de la conductividad, considerando flujo de calor uniforme y estado estable es:

K: conductividad térmica. A: área transversal al flujo de calor. ΔT: diferencia de temperatura entre las caras de la probeta. Δx: espesor de la probeta.

Qcond: calor por conducción La conductividad medida para las probetas proporcionadas es: Promedio antes de UV

d)Absortividad (absortancia)

La absortividad es una propiedad del material y del espesor de éste. En este caso, las probetas tienen un espesor promedio de 0.00324m. Las muestras deben de cumplir con la relación: +

0.12 ± 0.01

+

ρ + α = 1)

ya que se utiliza la misma fuente, por lo tanto la absortancia es:

54.56±15.28

b) Reflectividad (reflectancia)

La reflectancia es propiedad de una superficie (material, rugosidad, etc.) e indica que fracción de energía incidente refleja dicha superficie. Esta prueba se realiza sobre las dos caras de 25 probetas ya que éstas, presentan diferencias debido a marcas de los moldes de fabricación, llamando cara A a la superficie libre y cara B a la superficie en contacto con el molde. Sobre cada una de las caras de cada probeta se hace incidir cierta cantidad de energía radiante midiendo la energía radiante que ésta refleja, y la relación entre estas energías es la reflectividad del material La reflectividad medida en las probetas proporcionadas es: En promedio la cara A refleja el 10.87% (reflectancia=0.11) de la luz incidente, y la cara B el 10.61% (reflectancia= 0.11), no hay diferencia entre las dos caras. = w

Antes de UV

Como es un valor indirecto, que se obtiene midiendo dos propiedades distintas, el valor tiene una gran incertidumbre (28%) En promedio las muestras catalogadas tipo A absorben el 54.56% (absortividad = 0.55) de la energía incidente.

e) Muestras sometidas a UV

Las probetas catalogadas como 1A fueron sometidas a radiación UV para observar su efecto sobre sus propiedades de transmisividad, reflectividad y absortividad. Se tomaron tres series de datos, los datos iniciales después de 40 días fueron equivalentes de exposición a rayos UV llamados intermedios, y los datos finales tomados a los 78.25 días, fueron equivalentes. En los primeros 40 días las muestras recibieron 16,097 kJ/m2 de energía UV en el rango de longitud de onda 320 nm-400 nm, y en los 78.25 días equivalentes recibieron 31,483kJ/m2 de radiación UV en el rango mencionado.

f) Calor específico

El calor específico es una propiedad del material y se define como la cantidad de calor que hay que añadir a la unidad de masa del material para que éste cambie su temperatura en 1 grado de temperatura. magua cagua Tequilibrio

c)Transmisividad (transmitancia)

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La transmitancia es una propiedad del material y el espesor de la muestra, en este caso, las probetas tienen un espesor promedio de 0.00324 m. Para medir la transmitancia, se hace incidir energía radiante por una de sus caras y se mide cuanta de esta radiación logra atravesar a la muestra, la relación entre la energía transmitida y la energía incidente es la transmisividad.

Ti agua = mprobetap

robeta

Ti probeta

Tequilibrio

6. ENSAYOS MECÁNICOS PARA CARACTERIZACIÓN DEL PET RECICLADO FUNDIDO Se probó un lote de probetas en dos etapas; la primera, recién fabricadas y la segunda, después de haber sido expuestas a luz ultravioleta. Para conseguir una mayor exposición equivalente a un mayor tiempo de vida, se colocaron las probetas en una cámara de radiación UV 12646.71 kJ/m2 por 31 días se analizó la radiación UV por ser uno de los factores que más inciden en la durabilidad y es al que más está expuesta una cubierta.

No se controló la humedad sino que se dejaron expuestas al medio ambiente, ya que esas serán sus condiciones normales de funcionamiento.

De las pruebas citadas anteriormente, la prueba D638 [3] proporciona el mínimo de datos necesarios para un diseño estructural preliminar.

La cantidad de muestras recomendadas por la norma ASTM D638-10 “sección 7.1” es de 5 muestras para materiales isotrópicos, (Material que posee las mismas propiedades físicas en todas las direcciones). Sin embargo para aumentar la confiabilidad de los datos se tomaron 12 pruebas para cada grupo.

Las gráficas a continuación, Fig. 3 y 4, resumen los comportamientos de las probetas en cada uno de los grupos. La línea identificada en cada una de ellas como “promedio” es la línea calculada correspondiente de la media estadística de módulo de elasticidad, esfuerzo de resistencia a la tensión y a la ruptura.

Se obtuvo una media aritmética de 11.874 MPa luego de depurar los resultados con la desviación típica obtenida de 3.498 MPa. Según la Norma ASTM D 638-10 “sección 11.7”. Los resultados se resumen en la Tabla II, fueron obtenidos a través de las lecturas directas del sensor y del extensómetro.

c) Medición de consumo de energía eléctrica en fundición de plástico.

Para este ensayo se realizó la fundición de dos muestras de 750 ml con un peso de 279.60g cada una, se procedió a conectar el medidor de potencia al tablero que alimenta la fuente de calor, se realizó una primera medición para determinar el consumo de energía durante el periodo de precalentamiento; posteriormente se ingresa una muestra de PET reciclado y se toma la medida del consumo de energía durante el tiempo de fundición de la probeta.

Este procedimiento se realizó dos veces. La fuente de calor tardó 26 minutos en alcanzar los 280°C y reportó 4000KW. Se pudo observar que mientras no hubo cambio de temperatura, el consumo fue menor entre 1200-2000 KW y mientras la compuerta de la fuente de calor no estuvo abierta el consumo fue nulo.

P1

1.80E+07

P2 P3

1.60E+07

P4

1.4E+07

P6

1.2E+07

P7

1.0E+07

P8 P9

8.0E+6

P10

6.0E+6

7. ENSAYOS EPXERIMENTALES PARA LA CARACTERIZACIÓN DE LAS TEJAS DE PET

P11

4.0E+6

P12

2.0E+6

P13 Promedio sin UV

0.0E+0 -0.OO1

0.001

0.002

0.003

0.004

0.005

0.006

0.007

Deformación (mm/mm)

a) Ensayo de densidad

Se realizaron cuatro ensayos para obtener la densidad del PET reciclado con un coeficiente de variación estándar menor al 5%, se obtienen los siguientes datos: • Densidad promedio de PET reciclado sin fundir en hojuela 0.4346g/cm3 • Densidad promedio de PET reciclado fundido 1.2703g/cm3

Figura 3 Ensayo para obtener conductividad termica.

Fuente: Propia. Redibujo: Scarleth Amaya

1.60E+07 Promedio 1.40E+07

P 01 UV P 02 UV

1.20E+07

P 03 UV

1.00E+07

P 04 UV

b) Medición de emisiones en fundición de plástico.

Para determinar si el PET reciclado fundido presentaba emisiones de Dióxido de Carbono se fundieron dos muestras de 500ml con un peso de 231.72g cada una, en presencia del detector de gases tóxicos modelo 8014KA y no se observó reacción en el dispositivo para CO2, por lo tanto se estima que no hay presencia de Dióxido de Carbono en la fundición realizada.

8.00E+06

P 05 UV P 06 UV

6.00E+06

P 07 UV

4.00E+06

P 08 UV 2.00E+06 0.00E+00 0.000 -0.OO1

P 09 UV P 10 UV 0.001

0.002

0.003

0.004

0.005

Deformación (mm/mm)

0.006

P 11 UV P 12 UV

Figura 4 Esfuerzo versus deformación unitaria por probeta con exposición a radiación UV. Fuente: Propia Redibujo: Scarleth Amaya

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Sin UV

Media Aritmética [MPa]

Con UV

Módulo de elasticidad*

Resistencia de Tensión a la ruptura

Límite de Extensión

Módulo de elasticidad*

Resistencia Límite de de Tensión Extensión a la ruptura

2708.01

11.87

10.55

3137.76

9.71

7.93

807.80

3.49

5.026

1299.77

2.94

4.84

+15.9%

-18.2%

Desviación Típica [MPa]

cambio en el valor promedio[%] tabla 1

Media aritmética y desviación típica obtenidos por grupos, con y sin exposición a radiación UV en MPa Fuente: Propia

d) Ensayo de absorción

El porcentaje de absorción se obtiene primero restando peso saturado menos peso seco, posterior se divide éste valor entre el peso seco. Los porcentajes varían entre 0.11% y 1.77% reflejando un promedio bajo de absorción, se estima que el material fundido no es absorbente sino, impermeable.

e) Ensayo al impacto

Para este ensayo se dividió el grupo de tejas a ensayar en dos lotes con características similares.

El primer ensayo consistió en dejar caer sobre el espécimen, una bola de acero dentro de un tubo de acero de 25cm de longitud para medir resistencia al impacto. Para el lote A, la masa1: 200.4g y para lote B, la masa 2: 355.2g. Se realizó esta prueba a los ocho especímenes de teja, de los cuales ninguno presento planos de falla. Para el segundo ensayo se cambió la altura de caída de la masa, aumentándola a 100cm. En este ensayo el lote A con masa1, presento pequeños planos de falla, mientras el lote B con masa 2, tres de cuatro especímenes colapsaron con el impacto. Considerando que la masa 2 es 1.8 veces mayor que la masa1 pudo observarse que al realizar la prueba de impacto a 25cm, ninguno de los especímenes sufrió daños, pero al generarle caída libre a un metro de altura con los dos tipos de masas, las tejas rompen de 355.2g excepto por la teja combinada de PET con PP que no sufre ningún tipo de daño.

f) Ensayo de carga dinámica

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Este ensayo se desarrolló bajo el principio de brazo de palanca. Como primer punto se procedió a ajustar el espécimen en uno de los extremos de la máquina y a los puntos de apoyo de la misma. Posteriormente se colocó en el extremo opuesto de la maquina un recipiente, cuya masa se despreció, agregándole peso gradualmente. Se comparó con otros materiales y las tejas elaboradas a partir de PET reciclado soportaron dos veces más que las tejas de micro-concreto y cuatro veces más que la teja de arcilla.

Puede destacarse que el lote ha soportado una carga máxima de 16.3 Kg en 30 minutos de aplicación de carga.

g) Ensayo a flexión sin exposición a intemperie

Se colocó el espécimen en la maquina universal, ajustando los apoyos y el punto de transferencia de carga en el espécimen, debido a su forma cóncava. Posteriormente se aplica la carga al espécimen hasta su punto de ruptura.

Este proceso se realizó con tres especímenes de teja, dos de ellos de PET reciclado y uno de PET combinado con PP, siendo este último el único que se deformó hasta formar fisura con una carga de 200Kg, los otros dos especímenes rompieron con una carga de 120Kg y 160 Kg. [1] [2]

h) Ensayo a flexión en tejas expuestas a intemperie por 14 meses

Se colocó el espécimen en la maquina universal, ajustando los apoyos y el punto de transferencia de carga en el espécimen, debido a su forma cóncava. Posteriormente se aplica la carga al espécimen hasta su punto de ruptura. Este proceso se realizó con 18 especímenes de teja, de PET con un promedio de carga de ruptura de 120 Kg siendo ésta el doble comparada con lacarga de ruptura de la teja de barro de 60Kg. [1] [2]

8. CONCLUSIONES 1. El Reglamento para la Seguridad Estructural de las Construcciones en El Salvador RESESCO establece que para elementos de techo cuya pendiente sea mayor que el 5% deberán revisarse con una carga concentrada de 100Kg en la posición más crítica. Por otra parte los especímenes de tejas sometidos a carga concentrada fallaron con cargas de 120Kg el lote fabricado con PET sin purificar, otro grupo falló a 160Kg el lote fabricadas con PET purificado y los especímenes que fallaron a 200Kg pertenecen al lote fabricado con la combinación de PET con PP purificados. A pesar que todos los lotes presentan un valor de falla mayor a la carga admisible por el reglamento, el fallo no es súbito ya que presenta cierta deformación previa al fallo, siendo este aspecto muy positivo, considerando su desempeño como cubierta. No obstante el lote de tejas fabricadas sin purificar ha fallado de forma súbita, se deduce que la fragilidad y perdida de resistencia del material se debe a la presencia de restos de lixiviados no eliminados por completo en el proceso de preparación de materia prima.

2. El PET reciclado ha presentado una resistencia a la tensión en promedio de 11.7 Mpa equivalentes a 119.34 Kg/cm2 esta resistencia es un indicador del potencial que el nuevo material tiene para desempeño como material de cubierta, sin embargo no puede asegurarse que su integridad estructural se mantenga en el tiempo con la exposición a radiación, ya que en el ensayo a tensión del segundo grupo de probetas después de haber sido expuestas a radiación simulada de UV por 30 días, la resistencia disminuyó en un 18% y aumentó su rigidez en un 15.9%.

3. Además de garantizar la seguridad e integridad de las edificaciones por medio de sus materiales y sistemas constructivos, debe garantizarse el bienestar de las personas que habitan en esas edificaciones. Por lo tanto se ha buscado conocer datos de variables térmicas de transferencia de calor y así verificar si el material tiene potencial térmico, habiéndose encontrado que el material es medianamente conductivo, comparado con los materiales para cubiertas que existen en el mercado. No obstante es 1.5 veces más con-

ductivo que la arcilla, 2 veces menos conductivo que las fibras aglutinadas con cemento y 50 veces menos conductivo que el acero, esto genera una perspectiva de uso que garantiza que la transferencia de calor se realiza de forma lenta a razón de 0.12W/mK 4. Los procesos de ensayo han dejado en evidencia que el plástico PET reciclado al ser expuesto a temperatura mayor a su punto de fusión y a radiación UV prolongada sufre un proceso de degradación en el corto plazo, el cual no garantiza la durabilidad mínima de 5 años, comparada con las garantías que brindan otros productos en el mercado para cubiertas. Puesto que la disminución de sus propiedades se le atribuye a la degradación que el material sufre en presencia de rayos UV.

9. REFERENCIAS [1] “ASTM Standard C1167-11. (2011). Standard Specification for Clay Roof Tiles. USA: ASTM International.”

[2] “ASTM Standard C67-14. (2014). Standard Test Methods for Sampling and Testing Brick and Structural Clay Tile. USA: ASTM International.”

[3] ASTM Standard D 638-10. (2010). Standard Test Method for Tensile Properties o Plastics. USA: ASTM International.

[4] Cengel, Y.A. (2004). Transferencia de calor.

México: McGraw-Hill.

[5]Cisneros, A. & Rodríguez, L. (2006). Tecnología en Construcción. El Salvador: 1ª edición, UCA Editores.

[6] De Cusa, J. (1979). Aplicaciones del plástico en la construcción. Barcelona, España: CEAC. [7] García S. (2008). Referencias históricas y evolución de los plásticos. España: Universidad Politécnica de Valencia.

[8] Harper, Charles A. & Modern Plastics. (2004).

Manual de Plásticos, Volumen 1. México: McGrawHill Interamericana.

[9] Harper, Charles A. & Modern Plastics. (2004).

Manual de Plásticos, Volumen 2. México: McGrawHill Interamericana.

[10] Meléndez, Carlos E. (2006). Estudio sobre el Mercado Potencial del Reciclaje en El Salvador.

El Salvador: Ministerio del Ambiente y Recursos Naturales.

[11] Programa Nacional para el Manejo Integral de los Desechos Sólidos. (2010). Plan para el Mejoramiento del Manejo de Desechos Sólidos en El Salvador. El Salvador: Gobierno de El Salvador.

[12] “Rodríguez, L., Chávez, M., Letona, P. & Lartategui, F. (2013). Factibilidad para sistema constructivo de cubiertas y envolventes livianos derivados del reciclaje de plástico. El Salvador: Universidad Centroamericana José Simeón Cañas UCA.”

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Entre la Urbanidad y lo Urbano Arq. Juan Carlos Mejía Medina, Ph.D. Licenciado en Arquitectura, de la Universidad Rafael Landívar; maestría en Conservación del Patrimonio Cultural, UNIS; Especialización ICCROM, Centro Internacional Conservación de Roma, UNESCO. Representante de Guatemala, discusión 2do. Protocolo, Protección de Bienes Culturales en Caso del Conflicto Armado, Ginebra 2000. Visitante internacional, Patrimonio cultural, Departamento de Estado U.S.A. 2004. Conservador de La Antigua Guatemala 2011/2012.

Académico docente, URL.

Entre la Urbanidad y lo Urbano

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Dentro de la multitudinaria información respecto al tema urbano y urbanismo, existen algunos aspectos que muchas veces pasan algo desapercibidos y no por ser parte excluida del contexto, sino por el sencillo efecto del olvido de un viejo arte ya milenario; la urbanidad. Para poder hablar con justificación y propiedad referente al urbanismo, es siempre imperativo el comprender la multi-disciplinaridad a lo que ello se refiere. No es el alcalde el urbanista, no es el arquitecto, ni el abogado, el economista, el psicólogo y el sociólogo el que aisladamente generará urbanismo, pero en conjunto; creamos ciudad, generamos el espacio y por ende somos personas de la urbe.

Ya para el siglo pasado, era de usanza el hecho que dentro de la formación integral de valores de cada persona, se dictaban cátedras como; nacionalismo, patriotismo, civismo y urbanidad. Esta última, era el sello característico de una buena formación y educación que hacía gala de cada persona que seguía las normas de urbanidad a cabalidad para demostrar así, el esfuerzo e inversión en tiempo de una educación apropiada para la convivencia en un contexto social determinado.

El Manual de Urbanidad y Buenas Costumbres o simplemente Manual de Carreño es un libro escrito en 1853 por Manuel Antonio Carreño, músico, pedagogo y diplomático venezolano. Varios otros tipos de lecturas similares eran fomentadas para el ejercicio práctico de la proyección social de sus formados, en el comportamiento en cualquier tipo de circunstancia de interacción.

Sin embargo, los tiempos van cambiando y con ello el contexto, actividades y todo lo que engloba la dinámica social y por consiguiente el espacio para proyectarse como personas.

Si hoy leyésemos el Manual de Carreño, podría ser motivo de burla lo que era impartido como normas conductuales, aunque el valor rescatable era evidenciar comportamientos que no eran adecuados. ¿Han visto alguna vez por casualidad algún incauto personaje deambulando y escribiendo mensajes en su móvil mientras camina en la calle?, ¿alguien alguna vez le informó de los peligros que ello conlleva?.

¿Es consciente del daño que puede ocasionar por su imprudencia? Es más; ¿considera esta persona que está siendo imprudente? La tecnología cada vez más nos ha acercado en un universo paralelo de unidad virtual, cual sueño profundo que al despertar nos encontramos en la realidad donde parece la gente puros y llanos zombis. Las personas van inmersas en atención a sus dispositivos móviles, mientras caminan sin importar si delante de ellos va alguien, si hay un agujero, escalera, cualquier tipo de obstáculo, que para criterio propio, los mismos se deben retirar como por arte de magia a su paso, en virtud de que esta persona va deambulando por allí.

Retomando a Carreño, se fomentaba el ceder el paso a los mayores, considerando su edad e impedimentos, además del respeto que el adulto representa. Se hacía énfasis en caminar por la derecha para que socialmente hubiese una coherencia entre el transeúnte y los vehículos de cualquier tipo que llevan esta misma trayectoria. Dependiendo de la hora del día, se transitaba por el costado de la calle que permitía una sombra.

Generando confort y agilidad al andar. Cita de hecho Carreño en su capítulo

4 DEL MODO DE CONDUCIRNOS EN DIFERENTES LUGARES FUERA DE NUESTRA CASA; “Del modo de conducirnos en la calle; Conduzcámonos en la calle con gran circunspección y decoro, y tributemos las debidas atenciones a las personas que en ella encontremos; sacrificando, cada vez que sea necesario, nuestra comodidad a la de los demás, conforme a las reglas que aquí se establecen”.

Figura 1 Fuente: http://static.elmeme.me/static/uploads/images/2015/02/77909/78107_subitem_full.jpg

Nuestra realidad pareciera hoy apocalíptica mirada desde éste ángulo social, donde el paseante con dispositivo móvil simplemente tiene prioridad de paso, no importando nada. Si por alguna circunstancia, este personaje se topa de frente con alguien más, su inmediata reacción de repudio y sorpresa de que se le haya detenido su paso, vuelca insólitamente la responsabilidad sobre aquel, que iba con todos sus sentidos puestos en lo que pasa en su entorno.

Se pasa de víctima a victimario en menos de una centésima de segundo. Ya no está la disculpa por andar distraído, sino la exigencia del porqué no prestó atención a que el incauto ensimismado venía a su paso y que el responsable del incidente no era él. ¿Mundos paralelos? Pues no, el nuevo mundo real, increíble verdad. Recordaremos tiempos donde se buscaban espacios lúdicocontemplativos para agradablemente pasar un rato de calidad con alguien especial o un grupo de amigos.

Se iba al cine, a caminar por alguna zona, tal vez comercial, para pararse a tomar un café y algún bocadillo, mientras se veía a los peatones ir y venir en un ambiente muy urbano. Suena utópico; ¿verdad? Suena como a escena vintage casi de Carreño. Hoy van al cine, van a caminar, se sientan en un parque, van al restaurante acompañados de la familia o esa aquella persona

especial, en toda una escenografía que la ciudad ofrece para éstos menesteres para llegar a; conectarse de inmediato a las redes sociales, informar el dónde se encuentran y empezar a interactuar con todos, menos con la persona que se tiene enfrente. Traigo como referencia estos enunciados, nuevamente con el propósito de dejar en evidencia que hemos llegado a un punto donde la educación integral de la persona ha dejado de lado un tema tan importante como las relaciones sociales y la apropiación del espacio.

No es por mostrarme puritano, por el contrario, la dinámica humana va cambiando y la educción ha de adecuarse de igual manera, donde se le transmita al usuario del dispositivo móvil, que el mundo paralelo en el que se comunica, dista de la realidad en la que se desenvuelve, donde el respeto, debe imperar.

Cuantas muertes causa hoy día los descuidos por estar al pendiente de una llamada o en su efecto estar escribiendo mensajes.

Partiendo de la base que en el momento mismo que tomamos la decisión de tomar el volante y transitar, por donde encontraremos multitud de personas, hay una responsabilidad implícita ya en este acto.

El decidir escribir el texto en el móvil y ocasionar una fatalidad, es únicamente responsabilidad de quién decidió hacer este malabar tecnológico, de unir la realidad con el mundo paralelo, pudiendo enviar a alguien al otro mundo. En el mismo capítulo 4 indica; en su numeral 17 “Jamás pasemos por entre dos o más personas, quienes fueren, que se hayan detenido a conversar; y en el caso de que no podamos evitarlo, por ser el lugar estrecho o por cualquier otra causa, suspenderemos por un momento nuestra marcha y pediremos cortésmente permiso para pasar por en medio”.

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Posteriormente en su numeral 18 “Las personas que se encuentran detenidas evitarán por su parte que el que se acerca llegue a solicitar permiso para pasar, ofreciéndole de antemano el necesario espacio; y harán que pase por en medio, aunque no sea absolutamente indispensable, si es una señora u otra persona cualquiera a quien se deba tal obsequio”.

Nuestras ciudades se formaron con criterio de movilidad y conexión urbana con lineamientos particulares y con responsabilidades de quien en ellos transitan, no ahora como el incauto transeúnte que la otra gente debe abrirle paso, quien va conduciendo y mensajeando piensa que ha de ser igual con él.

Ya el concepto de “Goodman´s Social Media”, se acuña la “Generación de las Cabezas Bajadas”, que dentro de sus múltiples características y facetas ya evidentes, muestra además una serie de inconvenientes que se van degenerando a nivel de posturas, problemas lumbares y de salud a partir del uso de los dispositivos móviles.

Creo que tendremos más de cerca a estos “Cabezas Bajadas”, cada vez que los veamos deambular como escarabajos golpeándose con todo y culpando a todos los demás.

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Carreño toca varios temas de urbanidad, y entre ellos otro bastante importante para la convivencia en colectivo. Me gustaría saber el pensamiento de Charles Édouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier 1887-1965), al ver como su conceptualización de los proyectos habitacionales, desencadenaron en problemas socioculturales de índole actitudinal.

Posterior a la Segunda Guerra Mundial (1945), era importante reorganizar a todas aquellas personas afectas por el deterioro de la Guerra y sobre todo aquellos que carecían ahora de vivienda.

Era necesario redensificar las ciudades. Los “proyectos habitacionales”, surgen como una estrategia, bien concebida y aplicada a un contexto particular, sirviendo con ello, a reubicar a la mayor cantidad de personas en el menor espacio posible, para con ello ofrecer a los nuevos habitantes, mayor densidad de espacio público, en el cual interactuar, sacrificando con ello espacio en cada una de las celdas individuales de viviendas propuestas. Un retomar, de lo colectivo primando sobre lo individual. Ciudades en Rusia, Francia y Alemania reprodujeron este prototipo de vivienda, con relativo éxito que el tiempo luego colaboraría a replantear la forma de vivir en forma vertical y colectiva. Si ya vemos que el usuario de dispositivos móviles vive una vida de individualidad donde para él y su generación impera el individualismo, como acomodar a este colectivo en nuevos proyectos habitacionales, con múltiples y sonoros nombres como; Lofts, Apartamentos Dúplex, Condominios, Conjuntos Residenciales, donde su nombre amerita colectividad y sus usuarios reclaman individualidad.

Figura 4 Fuente: https://31.media.tumblr.com/598cc86af0e00541246fb4b5ba1adfde/tumblr_inline_n468zqgf7y1ra2xk0.jpg

Interesante disyuntiva para el creativo que proponga espacios de esta índole que mientras plantea gimnasios, zonas verdes, juegos para niños, los nuevos habitantes prefieren estar enfrascados en sus dispositivos.

De igual manera se ofrecen en estos proyectos habitacionales, el uso de artilugios para la comodidad del usuario, como carritos para subir las compras, bolsas y demás artículos volumétricos, donde la persona la usa y al finalizar, de la manera más cómoda y sin pensar en los demás, lo deja simplemente dentro del ascensor. Llega un nuevo usuario al garaje del edificio, pide el ascensor mientras hace hasta lo imposible para sostener al bebé en brazos, lleva todo su equipaje y fuera de ello bolsas, para no encontrar el carrito.

Al abrirse el ascensor… SORPRESA, el carrito. Brincando en una pierna, arrastrando con el otro pie el carrito fuera del ascensor, para hacer espacio para todo lo que trae. Gritos que parecieran desgarradores, en algún piso. Bueno, el usuario de dispositivos móviles anda con sus audífonos, por lo que el gritar le es su única vía de llamado y conexión para suplir alguna necesidad propia no importando con ello, despertar al bebé del vecino que con tanta paciencia y labor se logró simplemente algunos minutos atrás. Vehículos sobre la línea divisora de las celdas parqueo.

Los nuevos sistemas de sonido surround y envolventes, y la tendencia cada vez más generalizada del pensar que esto no ocasionará

efecto ninguno a los demás y que con ello, podrá esta persona ir más prontamente a conectarse a cualquier actividad virtual, desentendiéndose del estado en que dejó su vehículo automotor.

Cual faquir el vecino de celda debe hacer malabares para estacionar su vehículo y posteriormente sacar todo lo que en el trae.

Golpes de puertas, dejar la puerta del shut de basuras abierta, música estridente y retumbando, cual barrio popular, es el problema socio-cultural que se transporta a cada nivel a convivir, según sus proyectistas en comunidad. Antaño tu vecino era tu amigo, aquel que estaba pendiente que estuvieras bien, que se tenía una relación de proyección entre los hijos, entre actividades, había un respeto y casi familiaridad.

Las familias crecían juntas, había una dinámica social que inclusive se promulgó como política universal del “Buen Vecino” inclusive para mediar conflictos internacionales, basado en este trato. Hoy vemos con preocupación que tu vecino es un ente ambiguo, que a veces está a veces no, “Buenos días”, “Buenas tardes”, etc., pero no sabemos quién en realidad es. ¿Le dejarías las llaves de tu casa para que riegue tu jardín mientras te vas de viaje?, ¿le pedirías el favor de alimentar tu perro mientras no estás?

Seguir diseñando espacios colectivos, espacios de integración, de inclusión social, etc. ¿Estaremos errados al decidir hacerlo?

Debemos afrontar y asumir que hay un cambio social pero no por ello dejar que nos invada el individualismo que desde el colegio es ahora la orden del día. Primero la persona, segundo la persona, tercero la persona… la verdad la cuenta es infinita por que la persona es primero, los demás no son relevantes, según la educación moderna. Vemos cada vez más empatía del colectivismo, pero hay sorprendentes apuntes sociales, con matices políticos que nos demuestra que las redes sociales, el individualismo, generan colectivismo y presencia multitudinaria en los espacios públicos.

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Este fenómeno sin precedentes demuestras que si existe un potencial a rescatar. El nuevo medio si logra mover masas, tiene el poder de convocar, de abrir los espacios reales y urbanos como mecanismo de traer las ideas utópicas a un plano tangible.

Esta nueva cultura ciudadana, hasta hoy demostrada muy localmente es analizada a nivel internacional por el poder generado a nivel político, cívico y nacionalista. Una contundente muestra de los nuevos retos para los proyectistas, para los educadores, para los gobiernos imperantes a integrarse a esta nueva sociedad, no negándola sino adecuándola para dar ahora pasos nunca antes experimentas para el avance ciudadano, para el generar urbe, para generar vínculos de vecindad.

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REFERENCIAS https://bloggoodmansocialmedia.wordpress.com/tag/mirar-el-movil-cenando/

Figura 5 Edificio Narkomfin. Ministerio Soviético de Finanzas, Moscú. 1927 - 1928 Arqs. M. Ginzburg e I. Milinis. Fuente: https://31.media.tumblr.com/598cc86af0e00541246fb4b5ba1adfde/tumblr_inline_n468zqgf7y1ra2xk0.jpg Redibujo: Estefanía Izaguirre y Michelle González

IDENTIDAD ARQUITECTÓNICA MA Arq. Juan César Ureta Morales

Arquitecto con Maestría en Docencia Universitaria, Docente Académico de la URL. Ha publicado ensayos y artículos en las Revistas Cultura Guatemala de la Facultad de Humanidades de la URL, Signa de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la URL, Revista Galería del Banco G&T Continental de Guatemala, Periódico Vida Universitaria de la URL y Revista Avance, Facultad de Ciencia, Tecnología y Ambiente de la UCA Managua, Nicaragua.

IDENTIDAD ARQUITECTÓNICA

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El ser humano se interrelaciona con otros, formando la sociedad, interactúan, desarrollan y crean sucesos que conforman la cultura y la historia de los pueblos; hechos que según su ubicación geográfica son características que identifican a determinado grupo social. Identidad es la relación de un individuo con un grupo, como también lo es la de un grupo con un individuo; siendo esta relación expresada en valores abstractos como la cultura y representaciones materiales como la arquitectura.

Valores que relacionan, conforman e identifican la identidad de una comunidad. Entre sus cualidades la arquitectura tiene varios valores, como lo son la historia, las artes, la cultura, el espacio, etc., que transmiten y relacionan al ser humano con su identidad. Dichos valores se plantearán en este escrito para presentar una visión arquitectónica de su identidad. En este sentido la arquitectura podría identificarse como el arte y la ciencia de proyectar y construir edificios con los valores abstractos y sus representaciones materiales, con la identidad que relaciona a los seres humanos.

En la historia la evolución del ser humano se ha manifestado a través de los siglos como la ciudad eterna, dando cuenta de la historia de la arquitectura desde antes de Cristo hasta nuestros días. La historiografía de la arquitectura nos revela la historia de los pueblos, sus costumbres y tradiciones, su vida cultural y artística, así como también el pensamiento político. La arquitectura es el aspecto visual de la historia, es decir, el modo en que la historia aparece. Existen algunas tendencias para la interpretación de la historia.

Una de ellas es la interpretación política que atiende el modelo y las causas de la teoría de las corrientes arquitectónicas, o bien el simbolismo de los estilos. Otra es la interpretación filosófica en los fenómenos históricos, que involucran la cultura arquitectónica y el simbolismo. Desconocer la historia de la arquitectura, produce la falta de habituación para comprender el espacio. La historia de la arquitectura, es ante todo la historia de las concepciones espaciales, de acuerdo con el pensamiento político o espiritual.

La arquitectura no es sólo un arte, ni sólo imagen de la vida histórica o de vida experimentada por nosotros o por los demás; es el ambiente, la escena en que se desarrolla la vida.

La mayor dificultad que enfrentamos, para recopilar una historia arquitectónica completa en nuestro medio, consiste en el hecho de que nuestras bibliotecas públicas o universitarias carecen de historiografía estética y arquitectónica.

Hay más información sobre Agatha Christie, que sobre nuestro pasado arquitectónico que se encuentra diseminado en libros de Filosofía o de estética, o en páginas de Arquitectos y por lo general están anclados a problemas de composición.

El privilegio de la Arquitectura sobre las otras artes, es el de crear y construir espacios para vivir, para la enseñanza, la vida artística, religiosa, entre otros. No es ciertamente para proteger al hombre de los fenómenos naturales sino construirle un mundo interior donde el espacio y la luz estén en armonía. Este es el principal aporte de la arquitectura a lo largo de la historia humana.

En la cultura el estudio de las tradiciones y costumbres populares no sólo proporciona soluciones que podrían ayudar a resolver problemas contemporáneos de arquitectura, sino más bien informa íntimamente las necesidades profundas y naturales de las mujeres y hombres guatemaltecos, de las soluciones experimentadas por los siglos. Las manifestaciones de la cultura popular es tema de estudio y no de explotación.

Su estudio es una enseñanza alimentada con la savia del país. Los Arquitectos teniendo a su alcance los instrumentos de la tecnología moderna, pudieran en un esfuerzo conjunto, construir una nueva arquitectura de las cosas nuestras, que participen en la vida de las personas. Con su cultura, una masa de objetos reales, se reúne y se exponen aquí: El conjunto y su entorno, el ambiente y su contexto, el sitio, la flora y su fauna, de la vivienda y de los templos para su enseñanza en las artes y las ciencias. La naturaleza, la conciencia y las artes son un conjunto de valores que nos llaman al estudio y meditación, tal es su unidad que debemos comprender.

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El estudio de la cultura es una enseñanza que nos manifiesta tradiciones y costumbres de un pueblo, la cultura confía sabiamente en que su contenido no lo distorsione el tiempo ni los videos. Las costumbres y tradiciones populares son una gran riqueza que se puede preservar, sólo si las nuevas generaciones son capaces de luchar contra las influencias de las grandes sociedades que exportan su talento con fines lucrativos.

El rápido avance de las comunicaciones hoy en día, con gran velocidad, son parte del ingenio de los intereses del ser humano quien está a merced de esa riqueza comunicativa. La identidad guatemalteca le permitirá al Arquitecto entrar con inteligencia a la vida creativa, a competir contra la presión de las masas y dejar de imitar. En las artes, la proyección en arquitectura sobre esta identidad, nos hace reflexionar que la base primordial que la identifica de otra actividad artística, es el uso de un lenguaje en cuatro dimensiones (largo, ancho, altura y el espacio-tiempo); que relacionan el proceder del ser humano. La arquitectura no es la resultante de técnicas y medidas constructivas, ni de elementos decorativos y estéticos, sino la delimitación del espacio en el cual su protagonista es el ser humano. En arquitectura encontramos las contribuciones de las demás artes que no dejan de ser importantes, pero son el resultado de la concepción espacial. Líneas, superficies y volúmenes, luz y sombra, sonidos, sólidos y vacíos, hacen de las artes la experiencia espacial, de despertar sensaciones en nuestros sentidos. La experiencia y la sensación en cuatro dimensiones capaces de contener nuestra persona y de dar así la vivencia esencial de la arquitectura. Por lo general nuestras mentes, están por hábito mental, fijas en la materia tangible. A la materia se le da forma y el espacio surge entonces, gracias a la creatividad del arquitecto.

Las artes tienen mucho en común con la arquitectura, como que nuestros sentidos experiment-

en sensaciones que hacen transportar nuestra imaginación a campos no explorados. La pintura actúa en dos dimensiones (largo y ancho) aunque puede sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones (largo, ancho y altura) por la modulación de masas y de cuerpos (volúmenes) y la arquitectura actúa en cuatro dimensiones conteniendo al ser humano en su interior. La pintura como la de Carlos Mérida pinta las limitaciones del espacio, la escultura como la de Carlos Gonzales Goyri modula los volúmenes, la poesía como la de Luis Cardoza y Aragón sugiere la imagen y la música como la de Terracota da una sensación análoga. El Arquitecto con su creatividad modela el espacio, como un escultor talla la madera, la arcilla y el mármol, lo modela, lo dibuja como obra de arte y el espacio nace para motivar un determinado estado de ánimo.

El delimitar el espacio cuando construimos, no es otra cosa que destacar un vacío-volumen: y así la arquitectura nace de esta necesidad. El espacio es una negación de lo que es sólido. Para experimentar la arquitectura es necesario poseer la capacidad de captar el espacio. La mayoría buscan características de estilo (columnas clásicas, ventanas góticas, barrocas, etc.) que indudablemente pertenecen a un determinado tipo de construcción espacial, pero no dan muestras concretas de la creación de la misma.

Este tipo de educación tradicional es la responsable de que el ser humano educado no aprecie en su verdadera dimensión el valor real de la obra arquitectónica, como expresión del espacio. La arquitectura debe ser planteada como unidad, si no sería la simple reunión de cuerpos vacíos técnicamente factibles. Si los elementos de una construcción cumplen su función se convierten en realidad espacial. El significado etimológico más antiguo de la palabra espacio, es el claro en el bosque que se obtuvo mediante la tala de árboles para el asentamiento humano.

El espacio es credo para la actividad que posee alguna finalidad, siendo el envolvente en lo que todo tiene sitio, lugar o posición mediante el orden humano que establece proporciones justas. Al proyectar una edificación se presenta diversos problemas y dependiendo del enfoque que se dé, así será la solución.

No sólo con base en su costo y tiempo de construcción, como unidad biológica de descanso y renovación, sino también como necesidad psicológica, la experiencia del espacio es un fenómeno que desarrolla armoniosamente las facultades del ser humano. De hecho el ser humano ha tratado de hacer realidad esta experiencia, buscando su ansia de expresión, en la auténtica concepción arquitectónica, más allá de todas las funciones, es decir, la creación espacial.

Para experimentar el espacio arquitectónico indudablemente se requiere la sutileza de interpretar el mensaje espacial de su diseñador, podemos decir de manera global que es un problema general de sensibilidad y cultura. La mayoría busca características de estilo, influenciadas por el ambiente en que se han desarrollado y educado, buscando acomodar un estilo que se integre a un edificio contemporáneo. Actitud que representa en muchos casos la educación tradicional del ser humano universitario. El problema de interpretación reside en que los programas educativos no poseen temas dedicados al movimiento moderno.

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Así se pierde el verdadero mensaje de la arquitectura contemporánea y la interpretación del fenómeno de la identidad espacial. El hombre debe buscar el verdadero sentido de la arquitectura en las relaciones espaciales y su manifestación volumétrica. La arquitectura debe ser planteada como una unidad espacial elaborada de acuerdo con la técnica de construcción apropiada que cumple su función, obtener la realidad espacial organizada y dedicada a la actividad humana.

La proyección de una edificación confronta al diseñador con diversos tipos de problemas y dependiendo del enfoque que le dé, basado en la organización espacial y su apoyo en la intuición, puede llegar a una concepción original y dramática. Con el planteamiento de estos valores entre las cualidades de la arquitectura, se podría ampliar esta visión, ya sea complementando o proponiendo más… El proyecto arquitectónico de considerarse como una unidad biológica que lleva a la necesidad psicológica de vivir y experimentar el espacio a través del tiempo, que incita un desarrollo armonioso de las facultades del ser humano y que satisface su ansiedad en la expresión auténtica de una concepción arquitectónica siempre por encima de todas sus funciones.

El ser humano busca consciente o inconscientemente la creación espacial, no como una idea vaga ni mística… En las catedrales se busca al ser supremo y siente encontrarlo al ser dominado por la escala monumental. En la vivienda su castillo es fuerte, su refugio, busca consciente o inconscientemente el espacio que no ha sabido encontrar fuera de él. Sólo a través de una educación general y artística como parte de los programas educativos de todos los niveles, el ser humano del futuro será un genuino intérprete del espacio contemporáneo y así él podrá exigir de su sociedad el derecho a ser parte de una arquitectura viviente, llena de luz, formas y color.

REFERENCIAS

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-Abaggnano, Nicola. (1995). Diccionario de Filosofía. 12 Reimp.

México: Fondo de Cultura Económica.

-Mendez, Davila. Teorías de la Arquitectura 25 autores.

Editorial Universitaria.

-Macías, Marco. (2004). Diccionario Arquitectónico Ilustrado. 1 Edición.

Bolivia : Editora D.P.I. -MA Lic. Nely Carbonell, Docente de Dedicación Completa URL. -MA Arq. Eduardo Andrade, Docente de Dedicación Completa URL. -MA Aura Mejía Rosal, Docente de Dedicación Completa URL.

II Encuentro Regional de Diseño Arquitectónico Arq. Eva Yolanda Osorio Sánchez de López Egresada de la Universidad Rafael Landívar Maestría en Arquitectura con Énfasis en Gestión Inmobiliaria Maestría y Epecialización en Docencia de la Educación Superior Académico Docente y Coordinadora del Área Humanística de la Licenciatura en Arquitectura.

Ha escrito varios artículos en las siguientes publicaciones: Signa (2011, 2012 y 2013), Cultura de Guatemala (2010), D’Arquitectura (2010), Temáticas Proyectuales (2010, 2012 y 2014).

II Encuentro Regional de Diseño Arquitectónico

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El II Encuentro Regional se llevó a cabo en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA) en San Salvador, El Salvador del 28 de septiembre al 3 de octubre del 2015. Tuvo la participación de alumnos de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia, la Universidad Centroamericana de Nicaragua y la Universidad Rafael Landívar de Guatemala, con un total de 50 estudiantes y 6 profesores invitados.

El I Encuentro Regional tuvo como sede la Universidad Centroamericana de Nicaragua y se realizó en el año 2014. Estos encuentros tienen la finalidad de fortalecer la red de homólogos de las universidades jesuitas, como fortalecer el aprendizaje de los alumnos a través del trabajo en grupos interuniversitarios como parte de su formación académica.

La agenda del taller comenzó con la bienvenida a los participantes por el rector de la Universidad anfitriona Padre Andreu de la Esperanza Oliva SJ y Padre Antonio José Sarmiento Nova SJ de la Universidad Javeriana de Colombia. Seguidamente se tuvo una visita al museo de los Padres Mártires, Jardín de Las Rosas y la iglesia, donde los alumnos conocieron la historia de la UCA, como del momento más doloroso que atravesaron en los años de la guerra interna. Seguidamente comenzaron las conferencias sobre el contexto del proyecto arquitectónico del taller.

La primera conferencia estuvo a cargo del arquitecto Gustavo Milán, personero del Viceministerio de Vivienda y Desarrollo Urbano (VMVDE), quien explicó sobre el sistema que el gobierno salvadoreño tiene para abordar la problemática de la vivienda social, finalizando con la introducción de la presidenta de la Asociación salvadoreña de cooperativas de vivienda por ayuda mutua (FESCOVAM), quienes han tomado el liderazgo y la responsabilidad de la gestión de sus viviendas.

FESCOVAM gestiona ante el gobierno salvadoreño los terrenos que localizan como viables para realizar los proyectos de vivienda, y con ayuda económica del gobierno italiano han logrado la construcción de los mismos.

La asociación está conformada por 21 cooperativas en 7 departamentos del país, siendo 14 las ubicadas en la ciudad de San Salvador.

El modelo que trabajan de cooerativa por ayuda mutua, se conforma por afiliados, quienes gestionan su vivienda y administran los recursos económicos para la construcción, sin embargo se les otorga un permiso vitalicio para habitar la nueva casa, pero no un título de propiedad, este permiso lo pueden heredar. La razón de esta modalidad, es mantener un control en cuanto al reglamento de condóminos y porque las mejoras se hacen para todos. Los afiliados una vez habiten la propiedad que pertenece a la cooperativa, deben abonar al banco una cuota módica, que es el resultado de un estudio socio económico y deberán hacerlo durante 25 años. El modelo es sumamente interesante, en cuanto a que hace que las personas pertenezcan y se apropien del lugar, sean corresponsables de velar y hacer valer sus derechos y también sus obligaciones. Para lograrlo se organizan administrativamente en comités, y están los siguientes; educación y organización, vivienda, proyectos, incidencia y comunicación y acceso al suelo. Antes de habitar el proyecto, los afiliados deben pasar un año en cursos de convivencia y urbanidad que organiza el comité de educación y organización, quienes también tienen a cargo la formación de nuevos líderes.

También dictaron varias conferencias sobre el contexto, como las experiencias en gestión de vivienda cooperativa, dictada por la Fundación Salvadoreña de Desarrollo y Vivienda Mínima (FUNDASAL), vivienda y recuperación urbana por la Arq. Olga Ceballos y con el tema sobre intervención en espacio público del arquitecto Jaime Hernández, ambos docentes de la Universidad Pontificia Javeriana y para finalizar se tuvo sobre la revitalización de zonas urbanas en Guatemala por la Arq. Eva Yolanda Osorio de la Universidad Rafael Landívar.

Así mismo, se visitó el caso análogo de una cooperativa en pleno funcionamiento en el Centro Histórico, donde se manifestó cómo una vivienda digna hace que las personas se identifiquen con su barrio; pero sobre todo cómo la autoestima aumenta en la persona fortaleciendo la convivencia y la cooperación.

Los alumnos y docentes, visitaron el terreno asignado, recorriéndolo para analizar su entorno e identificar características que les sirvieran para realizar un FODA (fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas) que ayudó a despejar dudas para poner manos a la obra.

También se tuvo tiempo para la relajación, gracias a los organizadores quienes amablemente ofrecieron un oasis de turismo, se visitó la playa de La Libertad, donde se almorzó y luego un espectacular paseo por el volcán en Santa Tecla.

Para el día miércoles, se conformaron los grupos de trabajo, para lo cual se procuró que estuvieran representadas todas las nacionalidades en cada uno. Los jóvenes muy entusiasmados se pusieron a trabajar en su memoria conceptual, y llamó la atenciónel lenguaje técnico o coloquial, donde cada uno puso su mayor empeño para hacerse entender, cada grupo debía llegar a un consenso y es menester aclarar que habían alumnos de segundo, tercer y cuarto año de la carrera de Arquitectura, de diferentes universidades trabajando hombro con hombro. El problema propuesto era realizar 50 viviendas de 45 y 50 metros cuadrados en el terreno e integrarlas a un área pública ubicada al lado de la iglesia El Calvario, que es patrimonio nacional.

Los docentes tuvieron 3 rondas de asesorías a cada grupo, previo a la elaboración de la presentación final.

Luego de trabajar arduamente en las propuestas, el día sábado por la mañana, se procedió a la presentación del proyecto de cada grupo, para lo cual realizaron una lámina con información de plantas, secciones y elevaciones arquitectónicas y un modelo de volumen a escala.

Los resultados de las nueve propuestas rebasaron las expectativas. Los jóvenes realmente se identificaron con la problemática y resolvieron más allá de lo solicitado, integrando en su mayoría áreas de venta para productos elaborados por sus futuros habitantes, e incluyendo el área verde pública para el uso de ellos y visitantes.

Otros incluyeron ciclo vías que unieron el Centro Histórico con la iglesia.

El Taller es muy valioso para la formación integral de cada alumno, porque más allá de la finalidad primaria del aprendizaje académico, que se cumplió a cabalidad, se fortalecen valores de tolerancia, puntualidad, responsabilidad y convivencia, pero sobretodo los lazos de amistad que se forjaron en esos 6 días de trabajo.

También es necesario notar, que los alumnos dejan por una semana de asistir a los cursos en sus respectivas universidades, sin embargo al volver deben presentar los trabajos que realizaron sus compañeros y aprender los nuevos temas vistos en clase, desarrollando aún más el esfuerzo y la disciplina.

Por último, se insta a todos aquellos que aún no han participado en este tipo de actividades a que lo hagan, porque vale la pena atrasarse un poco en el que hacer del día a día de la universidad, por obtener esta experiencia enriquecedora para la formación integral que caracteriza a una persona de éxito.

Los grupos se conformaron de la siguiente forma: Grupo 1: Alejandra Ayala, Ingrid Ruano, Vivian Juárez, Michelle Morales y Felipe Aguilera.

Grupo 2: Julio Arias, Bianca De León, María Cristina Anzueto, Luis Samayoa y Ruth Cardozo.

Grupo 3: Bernal Rodrigo, Priscila Ruiz, Katherine Sentes, Erick Guzman, Jonathan Perez y Diego Caycedo.

Grupo 4: Marta Calderón, Javier García, Saraliz Hernández, Luis Yon y Nicolay Clopatofsky.

Grupo 5: Eleonora Gutiérrez, Ligia Aguilar, Susana Meza, David Álvarez, Diego Estrada y Luisa Franco.

Grupo 6: Enmanuel Izaguirre, Luisa Fuentes, Cristina Romero, Luis Mojica, Jeffrey Castañeda y Sebastián Guerrero.

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INTERVENCIÓN DE LA ILUSTRADORA ELLEN GIGGENBACH EN LA CREACIÓN DE JUEGOS EDUCATIVOS Ana Paola Urréjola Benavides Egresada de la Universidad Rafael Landívar Maestría en Arquitectura con Énfasis en Gestión Inmobiliaria Maestría y Epecialización en Docencia de la Educación Superior Académico Docente y Coordinadora del Área Humanística de la Licenciatura en Arquitectura.

Ha escrito varios artículos en las siguientes publicaciones: Signa (2011, 2012 y 2013), Cultura de Guatemala (2010), D’Arquitectura (2010), Temáticas Proyectuales (2010, 2012 y 2014).

INTERVENCIÓN DE LA ILUSTRADORA ELLEN GIGGENBACH EN LA CREACIÓN DE JUEGOS EDUCATIVOS

Figura 1

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Archivo adjunto.

La participación del diseño gráfico en materiales educativos ha transformado la manera en que estos se presentan, estimulando nuevas sensaciones y percepciones en los niños de diferentes edades.

La ilustración infantil, como elemento fundamental en los materiales educativos, es capaz de lograr un desarrollo intelectual en los niños y estimular al aprendizaje, potencializando la capacidad de observación, interpretación de significados, formación de juicio estético, mejorando la capacidad de identificación, memoria y creatividad. Si a la ilustración le añadimos tridimensionalidad esta tendrá un nuevo efecto en ellos, con lo cual podrán tener una experiencia mucho más rica ya que estarán siendo estimulados no solo visualmente sino de manera táctil, kinestésica, entre otras.

Tal es el caso de la serie de materiales educativos realizados por la reconocida ilustradora y diseñadora alemana Ellen Giggenbach. Con su estilo geométrico, manejo de texturas y una paleta de colores llamativa, ha destacado por su técnica de collage en el ámbito de la ilustración. Giggenbach desarrolló una serie compuesta por cuatro juegos educativos llamados “My zoo”, “My farm”, “My town” y “My house”, con la editorial “Templar Publishing” en Inglaterra. Cada uno de ellos cuenta con piezas y modelos tridimensionales para armar y una base donde los niños pueden jugar.

Las ilustraciones realizadas por Ellen Giggenbach son definitivamente el punto medular de los juegos educativos.

Su ilustración facilita la comprensión de los niños entre los cuatro y seis años de edad, etapa en la cual hay una predilección por los juegos de armar y los juegos simbólicos que ayudan a desarrollar muchas nuevas destrezas.

Figura 3

Archivo adjunto.

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Figura 2 Archivo adjunto.

Su estilo de ilustración, comenta Giggenbach, ha tenido influencias de artistas como Matisse y Girard, e influencias del arte folklórico alemán y de los años 50’s. Estas influencias se pueden observar en la gama cromática, la representación de los personajes, las texturas utilizadas y el nivel de representación simplificada de las imágenes en planos y figuras geométricas. El color está utilizado en armonías triádicas y complementarias, manejando contrastes entre colores saturados y desaturados para crear un efecto visual capaz de transmitir alegría a través de sus diseños.

El entretenimiento del usuario también va de la mano del desarrollo de modelos tridimensionales de papel, lo que trae consigo nuevos retos para el diseñador en cuanto al desarrollo de troqueles funcionales y efectivos como parte de los juegos y que además aporten un valor estético que promueva la interacción de los niños de edad preescolar con los materiales.

Figura 3 Archivo adjunto.

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La ingeniería del papel en los juegos educativos se aplica desde la concepción hasta el usuario, al comprobar que el grupo objetivo tiene las capacidades y destrezas para poder armar las piezas.

La intervención de ambas disciplinas, la ilustración y la ingeniería en papel, logra una experiencia enriquecedora y atractiva para el niño en el juego educativo. Además la interacción del usuario con un diseño tridimensional facilita la recordación y la transmisión de información. Los juegos educativos al integrar la tridimensionalidad multiplican las experiencias sensoriales y llevan al aprendizaje de los temas del propio contexto, donde el niño se mueve en ambientes familiares, partiendo de lo más inmediato de su experiencia.

Figura 5

Archivo adjunto.

EMPRENDIMIENTO Y CREACIÓN DE EMPRESAS DE DISEÑO GRÁFICO, SEGÚN EL PERFIL PROFESIONAL DEL LANDIVARIANO. Karen Rosales

Licenciado en Arquitectura, de la Universidad Rafael Landívar; maestría en Conservación del Patrimonio Cultural, UNIS; Especialización ICCROM, Centro Internacional Conservación de Roma, UNESCO. Representante de Guatemala, discusión 2do. Protocolo, Protección de Bienes Culturales en Caso del Conflicto Armado, Ginebra 2000. Visitante internacional, Patrimonio cultural, Departamento de Estado U.S.A. 2004. Conservador de La Antigua Guatemala 2011/2012.

Académico docente, URL.

EMPRENDIMIENTO Y CREACIÓN DE EMPRESAS DE DISEÑO GRÁFICO, SEGÚN EL PERFIL PROFESIONAL DEL LANDIVARIANO.

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El emprendimiento hace referencia a la capacidad que tiene una persona en hacer un esfuerzo adicional por alcanzar una meta u objetivo. Una persona emprendedora es aquella que decide desligarse de lo que es una estructura empresarial ya establecida para gestar, crear y operar otra de su propiedad. Es importante que los emprendedores sean realistas y pragmáticos ya que el emprendimiento no siempre resulta fácil, sino que es un proceso lleno de altibajos o situaciones que no siempre son positivas pero que pueden ser superadas con una dosis extra de esfuerzo.

Se puede afirmar que en Latinoamérica existe un gran porcentaje de diseñadores gráficos que sueñan con una vida laboral independiente ya que el trabajo dentro de agencia de publicidad y algunos estudios de diseño resultan ser mal remunerados y además, son sinónimo de explotación.

Por lo que puede afirmarse que el primer gran paso hacia el emprendimiento de una empresa es trabajar independientemente, comúnmente llamado “freelancer”. (Figura 1) Estos profesionales independientes deberían ser organizados, buenos administradores y personas responsables. Ya que si se quiere lograr el éxito se debe trabajar más que lo acostumbrado.

Para un diseñador gráficoemprendedor no existen los horarios, ya que este tiene claro que el significado del trabajo se traduce en estabilidad económica que en algún momento es el impulso a la creación de una empresa. Y aunque es importante mencionar que para crear una empresa de diseño gráfico no es necesario un gran capital, es bueno tomar en cuenta que sí se necesita un capital para cubrir los primeros gastos de operación como el alquiler de un local o el sueldo asignado a alguno o varios colaboradores según sea el caso y como todos los negocios que inician los primeros ingresos netos se dan con el tiempo.

El segundo gran paso hacia la creación de una empresa de diseño es tener una visión de crecimiento y rodearse de colaboradores, ya que un diseñador gráfico emprendedor debe tener claro que no es capaz de hacerlo todo y aunque tenga las herramientas y el conocimiento para lograr desempeñarse en el ámbito de gráfico, se hace nece-

sario el apoyo de profesionales tanto de la misma disciplina como de otras para lograr resultados eficaces en cualquier proyecto en el que se involucre.

(Figura 2) Es necesario también dejar de ser un profesional independiente y nombrar al grupo de colaboradores de forma general, en otras palabras, ponerle un nombre y definir la ident idad de la empresa ya que esto brinda al equipo respaldo y en algún momento logra que los clientes se sientan más confiados sobre la calidad del servicio.

Como fue mencionado antes, también se hace necesario encontrar un lugar de trabajo o local en donde se pueda recibir a los clientes ya que aunque muchas veces es posible que las reuniones sean en lugares públicos es bueno tener la opción de recibir a los clientes en el lugar de trabajo, de esta forma se recortan algunos gastos y se transmite una imagen de estabilidad y responsabilidad a los clientes.

Es tambien necesario crear dicha imagen gráficamente, es decir darle identidad visual a la empresa según el nombre y la filosofía que se quiera transmitir al público en general. Algunos autores mencionan que este proceso no se debe hacer a la ligera y que el proyecto se debería tratar con la misma importancia y seriedad, como si fuese para algún cliente, de esta forma se logrará una solución estética y funcional. (Figura 3) Por último, la creación de un portafolio que proyecte a través de su propio diseño la calidad del servicio, se hace vital para cualquier empresa de diseño, este se debe crear desde un inicio con el fin de ganar nuevos clientes o personas interesadas en los servicios que la empresa brinda.

Y hablando de los clientes, se hace necesario mencionar también para lograr el éxito en el posicionamiento de una empresa de diseño gráfico, el emprendedor deberá ampliar su red de contactos, participar en eventos y actividades en las que se pueda dar a conocer su trabajo resulta favorecedor ya que de esta forma también se llama la atención de clientes potenciales.

Una buena idea sería entonces asistir a MeetUps y eventos de Networking, ya que así, se generan oportunidades al visualizar y crear modelos de negocio al intercambiar ideas con emprendedores de distintas disciplinas.

Se puede afirmar entonces que al llevar a cabo los pasos antes mencionados y al estar establecido legalmente como una empresa de diseño gráfico en Guatemala según la entidad tributaria correspondiente, el equipo emprendedor está listo para operar su empresa. (Figura 4) En este punto cabe recalcar que las características principales de un emprendedor creativo son la proactividad y el liderazgo que resultan vitales en el desarrollo de cualquier tipo de empresa. Alguien habituado a un horario normal de trabajo quien se encuentra en su zona de confort, no tendrá las agallas ni la motivación suficiente para emprender algo. Para un emprendedor no existen los horarios desde que se es proactivo.

Puede afirmarse que el emprendimiento y la proactividad tienen relación directa, ya que muchas veces sino es que todas, el emprendimiento surge de una persona con perfil proactivo. Es posible asegurar que alguien proactivo es quien está destinado a lograr un beneficio sea propio o directamente relacionado con alguien más.

La responsabilidad profesional es intrínseca en el emprendimiento ya que un diseñador gráfico emprendedor es quien crea su propia fama por lo que contribuye a difundir; sabiendo que es a través de su ética de trabajo y los proyectos en los que se ve involucrado la forma en la que es reconocido por sus clientes y público en general.

Además de la responsabilidad ética esta la responsabilidad social que para muchos resulta ser su mayor satisfacción personal, sabiendo que su trabajo fue de beneficio a la sociedad.

Por otro lado, la responsabilidad cultural toma lugar al momento de diseñar ya que se toman en cuenta rasgos culturales y característicos del grupo objetivo a quien se dirige cada proyecto para lograr una conexión entre ellos y su cliente, logrando una comunicación efectiva, sin ofender o generar confusiones o segundos mensajes en el grupo objetivo.

Figura 1 Fuente: shutterstock 300532442

Figura 2 Fuente: shutterstock 197903273

Figura 3 Fuente: shutterstock 324665789

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Figura 4 Fuente: shutterstock 300696188

Figura 5 Fuente: shutterstock 220239109

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Parte del perfil profesional de un diseñador gráfico egresado de la Universidad Rafael Landívar es la preparación integral con valores, catalogados también como investigadores, estrategas y planificadores de comunicaciones efectivas. Dichos profesionales se describen como diseñadores gráficos de formación cristiana y ética que están en la capacidad de impactar positivamente a la sociedad a través de su intervención y creación de material gráfico, facilitando así, la comunicación entre personas.

Estos profesionales son capaces también de diseñar con pasión, de forma innovadora y productiva. Creando impacto a través de sus propuestas por medio de un proceso de estudio de los insights del grupo objetivo y la forma en que dichas personas se comunican con pensamiento estratégico funcional.

Otra de las capacidades de estos egresados es el poder definir alternativas que faciliten implementar soluciones acertadas ante problemas de comunicación al detectar las necesidades de un cliente.

Afirmando entonces que los diseñadores gráficos landivarianos entienden la necesidad de sus clientes y son capaces de solventarlas a través de una codificación o propuesta gráfica funcional e innovadora.

Se puede afirmar que argumentar y persuadir en el proceso de negociación para la gestión de procesos de diseño es otra de las capacidades más sobresa-

lientes de los diseñadores gráficos landivarianos, ya estos desarrollan procesos creativos, procesos de bocetaje y propuestas para presentar a clientes superiores a los de otras universidades. (Figura 5) Además, el desarrollo de estrategias de comunicación con un alto nivel de calidad y estética, aplicada a diversos códigos visuales y recursos que transmiten un mensaje efectivo e innovador, evidenciando los conocimientos teóricos, metodológicos y técnicos de estos profesionales.

Puede afirmarse que esta capacidad logra y hace notorios y sobresalientes a los egresados de la Universidad Rafael Landívar ya que estos profesionales son capaces de crear estrategias funcionales, logrando satisfacer a sus clientes; al no quedarse únicamente en la operación de diversos softwares sino planear todo un trasfondo que permite que el diseño este en la capacidad de vender una idea a través de crear impacto en el grupo objetivo.

Por lo que puede decirse que es gracias a la trayectoria académica de estos profesionales que tanto sus aptitudes como conocimientos son desarrollados, haciéndolos profesionales capaces de emprender un negocio; ya que por medio de su propia experiencia conocen la forma de desarrollar propuestas capaces de impactar a un grupo objetivo específico, C forjando relaciones profesionales eficientes con sus clientes.

Análisis del discurso visual dentro del retrato contemporáneo Martín Wannam Roca

Un poco fuera del lugar y metido dentro de mi lugar. Me gusta explorar los extremos del lenguaje, el color rosa, la literatura contemporánea y una buena ensalada. Como lección de vida creo en esta frase que me tome navegando en la web: “A veces perder es ganar y no encontrar lo que se busca es encontrarse.”

También soy de los muchos y pocos egresados de la Universidad Rafael Landívar en la carrera de diseño gráfico. Actualmente estoy estudiando un diplomando en fotografía en la Fototeca y soy seleccionado nacional de Waterpolo. #estrés instagram: martinwannam tumblr: http://martinwannam.tumblr.com

Análisis del discurso visual dentro del retrato contemporáneo

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Todo diseñador gráfico es comunicador visual dentro de cualquier rama en la que se desarrolle, hace uso de la semiótica para generar imagenes dentro de un contexto que permiten trasladar determinado mensaje visual a un grupo objetivo. La fotografía es un recurso que el diseñador utiliza para comunicar en los diferentes medios, entre ellos el diseño de páginas web, diseño promocional, publicitario y de marca, entre otros.

Hoy en día vivimos en una época donde la fotografía cobra mayor popularidad, ya que la tecnología ha abaratado el precio de las cámaras digitales, facilitando su acceso y multiplicando las opciones. Sin embargo, la utilización de la cámara digital conlleva aprender y dominar aspectos técnicos de su funcionamiento, que deben estar íntimamente ligados con el dominio de principios compositivos dentro de una imagen y el valor estético. Ya que la fotografía es una forma de expresión cotidiana del ser humano con el que puede expresar realidades, conceptos o ideas. Sin importar si se trata de fotografía documentar, comercial o artística, siendo esta última de donde se desprende en su mayoría, el retrato que abordaremos.

La fotografía es en sí un discurso visual, considerando que las imágenes siempre trasmiten algo.

Pero para entender el discurso visual dentro del retrato contemporáneo primero se debe definir la fotografía contemporánea. Este es un género dentro de la fotografía que utiliza la semiótica y retórica como herramienta principal en la transmisión de un sentimiento, idea o situación. Por lo mismo podemos encontrar imágenes de este género que son poco comprensibles a simple vista y se creerá es algo muy sencillo de capturar, pero no se comprende el trasfondo que esa imagen conlleva y lo importante que fue para el autor al momento de realizarla. El sentimiento y dialogo generado es más importante que la misma estética que maneja la pieza aunque este solo es valido en ciertas ocasiones ya que al vivir en un mundo que genera contenido visual constantemente no se puede dar el lujo de tirar la estética por un lado.

Dentro de este genero de la fotografía encontramos los subgéneros más recurrentes en la actualidad, como el retrato contemporáneo que se caracteriza por posicionar una persona como centro de la composición.

El retrato contemporáneo no es un simple retrato, crearlo significa tomarle una fotografía a alguien sin ningún fin, pero un retrato contemporáneo busca resaltar características psicológicas del fotógrafo con ayuda del retratado para crear una reflexión sobre su individualidad. Esto se busca para darle un toque más humano con ayuda de la composición para reflejar su comportamiento, conducta y gustos mostrando un ser único más allá de sus rasgos físicos.

Aunque para algunos la utilización de este subgénero es una forma de auto análisis o de introspección, podemos decir que este funciona como “ventana y espejo”. Es un espejo para plasmarse a sí mismo, viéndose a través de la imagen que se tomó. Y es una ventana cuando el espectador ve al modelo a través de la foto, que a su vez puede verse a sí mismo representado o retratado por el autor. La fotografía de retrato plasma el interior y permite tener perspectivas exteriores de la persona retratada.

Al ser el retrato contemporáneo una herramienta con grandes cargas simbólicas, se deben mencionar el uso de un concepto en la construcción de un código visual en la fotografía, ya que este determina el tema y lo une con el contexto dando sentido a la imagen. Tener en claro un tema tanto para el fotógrafo como para el observador es crucial para entender la fotografía y su mensaje, ya que los elementos seleccionados son decididos por el concepto.

El retrato contemporáneo además de ser una búsqueda en los aspectos de carácter, raza, orientación sexual, cultura e ideales; tiene dos reglas para poder ser considerado como tal.

FIGURA 1 Fotografía por @ElMonoDelEspacio, gran exponente en la red social Instagram. Aunque se tiene un consentimiento previo del sujeto, falta resaltar una característica psicológica de la persona por medio de la elección de símbolos y la falta de teatralización hace que no pertenezca a la categoría de retrato contemporáneo. Esta imagen es categorizada como retrato urbano.

Fuente: http://www.esquisses.net/2015/07/podcast47-instameet-gt/

La primera es la teatralización que es el acto de poder representar un personaje, sentimiento o acción deseada por el fotógrafo.

La segunda es el consentimiento que es el permiso y acuerdo entre el fotógrafo y el sujeto para realizar la imagen. Sin estas características una imagen no puede ser considerada un retrato contemporáneo.

Para poder entender el mensaje connotativo dentro de un retrato contemporáneo hay que comprender qué es un discurso visual.

Un discurso visual dentro de fotografía es todo aquello que un fotógrafo quiere trasmitir por medio de un lenguaje visual de signos, los cuales se ven reflejados en la composición, que en conjunto transmiten una idea, producto, sentimiento, situación o protesta sobre cualquier tipo de tema. Este discurso visual puede ser leído de dos formas: Denotativa y Connotativamente. Cuando se refiere a una lectura denotativa de una imagen es cuando se describe literal lo que se ve dentro de la imagen. Por otro lado, cuando se hace una lectura connotativa, significa la búsqueda oculta, que se infiere por la relación cultural o ideológica que se encuentra dentro de la imagen por medio de signos dentro de la composición.Esto lleva a determinar que antes de poder llegar a un discurso visual en la imagen los fotógrafos deben comprender la semiótica dentro de ella para que los interpretantes de la obra puedan comprender el mensaje oculto que el retrato contemporáneo va a trasmitir.

Dentro del discurso visual se utiliza la semiótica, el estudio de los signos como tal y estos nos ayudan a comprender el lenguaje visual que se encuentra dentro de las imágenes, ya que como bien se mencionó, la fotografía contemporánea usa como primera herramienta los signos y la retórica para lograr trasmitir su mensaje. Para analizar cómo se utilizan estos signos se

debe comprender la estructura semiótica que se basa en la tricotomía de Pierce. Esta teoría comprende una estructura con tres grandes categorías: el referente, representante e intérprete. El objeto o referente es la idea mental sobre qué es el signo, el representante es la forma que toma el signo y el interpretante es la idea mental que cada uno tiene del signo. Del interpretante nacen tres clases de signos: ícono, índice y símbolo; siendo este último el elemento más utilizado dentro de la fotografía contemporánea. Al tener grandes cargas narrativas, se utiliza el símbolo como medio, siendo capaz de expresar y trasmitir todo lo que el autor desea en base a concepto .

El retrato contemporáneo utiliza los símbolos para poder crear el mensaje visual y estos símbolos los plannea el fotógrafo por medio de los modelos semióticos: el significante y el significado. El significante es la forma física que toma el signo y el significado es el concepto que representa. Por ejemplo, al observar la fotografía 3 observamos a un hombre sin camisa, con lentes y barba de brillantina, esa parte expuesta que todos logramos ver a simple a simple vista, es el significante. Y la parte que no miramos, el pensamiento, creencia o mensaje que estos dos elementos nos están comunicando, este es el significado.

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FIGURA 2 Esta fotografía fue tomada y post producida por Kitavin Dmitry, un fotógrafo ruso. Este es un claro ejemplo de un retrato contemporáneo, ya que por medio de la textura, la utilización de masking tape y pintura verde en el cabello logran resaltar características psicológicas del individuo retratado en conjunto con su teatralización.

Fuente: https://instagram.com/p/8t2SLPusKO/?taken-by=kitdmit_art

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FIGURA 3 Martin Wannam 2016 Fuente: martinwannam.tumblr.com

Estos símbolos pueden ser tanto naturales o culturales. Naturales cuando son creados de forma involuntaria o de una forma no intencional, como es el humo producido por el fuego. Los culturales que son aplicables para el símbolo ya que son creados y dictados por el hombre, implica una intencionalidad propia del emisor y una decodificación por parte del lector, estos también construyen códigos que son considerados artificiales ya que su significado ha sido producto de un acuerdo establecido por un grupo en específico.

En las fotografías 4, 5 y 6, de diferentes fotógrafos guatemaltecos se utilizan símbolos culturales para crear un discurso visual dentro de la imagen. Culturales porque son elementos dentro de la composición, entiéndase tipos de textura, que no son utilizados de una forma cotidiana, ni con su significado ordinario y son utilizadas generalmente en la cara o a través del cuerpo como centro de la composición, se vuelven los símbolos más importantes y con mayor peso dentro de la lectura visual para comprender su mensaje.

Estos elementos aunque pueden variar algunos factores dentro de la composición: textura, luz, ángulo, foco, color y modelo, tienen un significado que aporta al discurso visual que es impuesto por el fotógrafo, basándose en un grupo objetivo y tomando en cuenta que los símbolos no son un lenguaje universal, sino cambian según la región, país, cultura o religión en las cuales son expuesta.

En la serie de Pazzetti el uso del concePto permite plantear los símbolos que son imágenes proyectadas al cuerpo de un fotógrafo.

Esto para trasmitir la forma de ver y capturar el mundo por el individuo que busca ser reflejado con su trabajo. Cindy Sherman, fotógrafa a nivel mundial, expresa que el retrato busca examinar a una persona con una lupa, identificado, trazado, clasificado y donde se

cuestiona toda forma de identidad personal o social que es exactamente lo que pasa en los retratos de Pazzetti, en donde cada uno de los retratados busca una forma de identidad personal por medio de su trabajo fotográfico.

Dentro de la serie NAOS Ochoa trabajó bajo el concepto de dualidad en donde podemos ver su utilización de símbolos por medio de las diferentes texturas colocadas en el rostro y cuerpo de los retratados, y así proyectar las diferentes etapas de una persona para crear una identidad.

Y por último en la serie aluminio de Morales podemos ver la utilización continua del aluminio siendo este un símbolo. Aunque ella nos expresa que no trabajó bajo un concepto, podemos ver y percibir un ser humano que no quiere proyectar su aspecto físico al tener un barrera de por medio con ayuda del símbolo.

Entonces para poder entender el lenguaje visual dentro del retrato contemporáneo hay que comprender y analizar varios factores: • Los símbolos • El grupo objetivo • El tema expuesto • El concepto

FIGURA 4 Alessandro Pazzetti, Serie Somos 2015.

FIGURA 5 Juan Pablo Ochoa, Serie NAOS 2015

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FIGURA 6 Paula Morales Serie Aluminio 2014

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Otro de los factores importantes dentro del discurso visual en el retrato contemporáneo es: la búsqueda del ser. Ya sea en fotografía o pieza gráfica, el diseñador busca implementar su propio estilo y esencia dentro de ella. Como también las personas pretenden plasmar una inmortalidad digital al implementar la búsqueda individual que va más allá de los rasgos físicos, dónde se cuestiona su identidad para crear algo trascendente. Comprender esta parte del retrato contemporáneo es vital, ya que es una experimentación dónde los fotógrafos plasman partes de su personalidad que no logran proyectar de otra forma en su vida cotidiana.

Podemos decir que el discurso visual que genera un retrato contemporáneo llega al interpretante y este lo decodifica por medio de su propia realidad.

Aunque como bien se mencionó los fotógrafos plantean sus imágenes dependiendo a qué grupo objetivo quieren llegar y estos tienen que tener un margen de la misma realidad para que así ellos logren comprender su mensaje connotativo en el cual influye la composición (textura, color, fondo, luz, foco, encuadre y modelo) y si es respaldado por un texto ayuda a que el mensaje sea mejor entendido por el interpretante. Cabe mencionar que los aspectos técnicos dentro de la composición como luz, foco y velocidad como también la posición del modelo puede lograr ser un signo.

En conclusión el mensaje que se busca trasmitir con el retrato contemporáneo no va dirigido a todo el público, aunque todo mundo puede verlos y sacar sus conclusiones, este fue enfocado por medio de estos símbolos para que cierto grupo de personas pueda entender su mensaje. Se afirma que no todo ser humano puede comprender el mensaje dentro del discurso visual ya que todos tenemos una percepción de símbolos que es desarrollada con base a la realidad de cada individuo y por eso se plantea un grupo objetivo que tenga un manejo de símbolos dentro de una realidad. Aunque en sí cada individuo pertenezca a un grupo determinado siempre tiene diferentes experiencias, entornos, estilos de vida, decisiones y mentalidad; esto crea que el mensaje no siempre llegue al perceptor como fue planteado originalmente. Pero existe un medio dentro de la fotografía para ayudar a respaldar este mensaje, concepto o idea, consiste en agregar un texto que acompañe la fotografía. Puede ser de anclaje o de revelo.

REFERENCIAS -Entrevista con Alessandro Pazzettie,(2015).

-Bright, S. (2005). Fotografía Hoy. San Bartolome: Editorial Nerea.

-Kristeva, J. (2011). Semiotica 2.

España: Editorial Fundamentos.

-Colorado, O. (2012). Géneros y subgéneros en la fotografía artística contemporánea.

Octubre 3 del 2015 Sitio web: http://oscarenfotos.com/2012/08/05/generos-ysubgeneros-en-la-fotografia- contemporanea/ -Rincon, C. (sf). Lenguaje y semiótica.

25 de octubre del 2015 Sitio web: http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/ documentos/lco/vargas_p_sh/capitulo2.pdf

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CONSTRUCTIVISMO RUSO: dinamismo y experimentación en el lenguaje visual Mgtr. María del Rosario Muñoz Gómez de Alegría

Licenciado en Arquitectura, de la Universidad Rafael Landívar; maestría en Conservación del Patrimonio Cultural, UNIS; Especialización ICCROM, Centro Internacional Conservación de Roma, UNESCO. Representante de Guatemala, discusión 2do. Protocolo, Protección de Bienes Culturales en Caso del Conflicto Armado, Ginebra 2000. Visitante internacional, Patrimonio cultural, Departamento de Estado U.S.A. 2004. Conservador de La Antigua Guatemala 2011/2012.

Académico docente, URL.

CONSTRUCTIVISMO RUSO: DINAMISMO Y experimentación en el lenguaje visual En el desarrollo de la profesión como diseñador gráfico es importante estar en contacto constante con las diferentes manifestaciones gráficas y su evolución, para poder realizar productos que comuniquen con calidad estética.

Estas manifestaciones a nivel gráfico incluyen no solo las actuales, sino además las que forman parte de la historia del Diseño Gráfico, donde tienen un papel relevante las vanguardias, dentro de las cuales está el Constructivismo Ruso que ha sido una inspiración por sus principios estéticos, artísticos y filosóficos dentro del lenguaje visual.

Este, desde la década de 1920, ha aportado ideas impactantes en las artes visuales, razón por la cual se hará a una valoración del mismo en el cine, diseño gráfico y cine, considerando su filosofía y acompañándose de imágenes que permite visualizar cada punto de interés.

ORÍGENES Y FILOSOFÍA Bierut et al. (2001) menciona que Alexander Rodchenko fundó el Instituto de Cultura Artística -Inkhuk-, que funcionó en Moscú entre 1920 y 1924, y el Grupo de Trabajo de Constructivistas que se formó en 1921, durante su gestión como director del instituto. El programa constructivista redactado por él y su compañera Varvara Stepánova, también miembro de Inkhuk, propone como base el trabajo al servicio del “comunismo científico”, que se opone a la forma de diseño gráfico comercial que surgía entonces en Estados Unidos, así como a las formas tradicionales del arte.

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El programa del grupo señaló lo siguiente: • El comunismo ideológico basado en la teoría del materialismo histórico, este último es el estudio de las leyes generales que explican el desarrollo de las sociedades.

• Interpretación teórica y asimilación de la experiencia de la construcción, que busca la experimentación real, rechazando la actividad experimental alejada de la vida.

• Establecimiento de tres disciplinas, a su vez principios, para dominar la creación de estructuras prácticas en forma científica y disciplinada: Tectónica, Faktura y Construccción.

Meggs (1991) las menciona como Arquitectura, Textura y Construcción, respectivamente, las cuales fueron publicadas a su vez por Aleksei Gan en el folleto Konstruktivizm del año 1922; estas se definen a continuación:

• Tectónica o Arquitectura:

representaba la unión de la ideología comunista con la forma visual, donde se destaca el uso conveniente del material industrial.

• Faktura o Textura:

significaba la naturaleza de los materiales y la forma de emplearse en la producción industrial, es decir, el material trabajado conscientemente sin entorpecer la construcción ni restringir la tectónica.

• Construcción:

simbolizaba el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organización, es decir, la realización del diseño por medio del uso del material trabajado.

A partir de ello surgen tareas inmediatas, que considerando a Bierut et al. (2002) son: la esfera ideológica para la verificación teórica y práctica, la esfera práctica para publicar en diferentes medios especialmente impresos y la esfera de la acción política donde el grupo declara la guerra al arte, viendo que la cultura artística del pasado no se acepta según las formas comunistas de las estructuras constructivistas.

FIGURA 1 Efecto Kuleshov, que demuestra los distintos significados que se pueden dar a través del montaje. Fuente: http://haverholm. com/2015/07/29/the-staged-problem-with-closure/

Para Meggs (1991) Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko en 1921, guiaron a otros artistas a que en forma conjunta renunciaran al arte por el arte, para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista, además de dejar de producir cosas inútiles para enfocar su trabajo al deber como ciudadanos de una comunidad sin desperdicios.

CINE CONSTRUCTIVISTA En la Unión Soviética, Lenin concluyó que el cine era la más importante de las artes por su potencial de educar a las masas y apoyar a la causa bolchevique; de manera que casi todas las grandes películas mudas soviéticas se hicieron con fines propagandísticos, teniendo además una carga académica, esto lo confirma Parkinson (2012), que hace ver que las formas artísticas surgen de sus propios centros de enseñanza especializada, siendo la primera la escuela de cine el Instituto Estatal de Cinematografía de todas las Rusias – VGIK–, fundada en Moscú en 1919.

Su primer currículum surgió de la carencia de equipamiento, ya que los productores pro-zaristas acapararon los rollos de película luego de la Revolución Rusa, por lo que el maestro Lev Kuleshov tuvo que basar los talleres en rodajes simulados con cámaras vacías y reediciones de películas que ya existían como La Intolerancia de D.W. Griffith de 1916.

Enseñó también a sus estudiantes el efecto Kuleshov (imagen 1), con la finalidad de demostrar el poder de la asociación a través del montaje, para lo cual colocó el rostro del actor ante tres imágenes diferentes (plato de sopa, niña muerta y mujer), demostrando que dependiendo de la combinación en la secuencia, origina distintas sensaciones (hambre, pena y deseo, respectivamente).

Algo irónico es que el VGIK fue creado por comunistas, pero inspiró a la fundación del Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma en 1935 así como la Deutsche Filmakademie de Berlín en 1938, cuando los regímenes fascistas trataron de adoctrinar a sus cineastas. El VGIK fomentó el talento nacional teniendo como alumnos destacados a Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin, que a su vez llegaron también a enseñar, además de aceptar a estudiantes extranjeros como Ousmane Sembéne y Souleymane Cissé, que fueron fundamentales en el cine africano.

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“Sergei Eisenstein uso de manera magistral el montaje que consideró el “sistema nervioso del cine”.

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El montaje surgió realmente en la primera década del siglo XX con D.W. Griffith, quien entendió por instinto que la realidad representada por un plano adquiría un significado adicional al yuxtaponerse con otras imágenes, sin embargo Kuleshov y Eisenstein lo desarrollaron de forma activa. Este último cambió las estrategias de edición de continuidad propias de Hollywood como un acto de rebelión anticapitalista, esto para lograr diferentes emociones en el espectador (Parkinson 2,012).

En relación al Typage, que se refiere a que los actores son elegidos por su aspecto, su forma de desenvolverse y su talento, con el fin de que la acción de una película sea lo más auténtica y accesible posible, fue algo crucial en la selección del reparto dentro del Constructivismo. Por ello Eisenstein veía el valor del typage para conectar al público con cada personaje. Así en sus películas: La huelga, El acorazado de Potemkin y Octubre, que son esencialmente propagandísticas, era imprescindible que los espectadores se vieran retratados a sí mismcon los personajes.

Dato curioso, es que incluso el mismo Pudovkin de 1926, hizo el papel de agente de policía en La madre, debido a que era adecuado para la representación.

Eisenstein empleó de forma extremadamente efectiva en sus películas lo que es el montaje dinámico, que involucra una serie de planos de personas y objetos no necesariamente de la misma escena, para romper la continuidad de la acción con efecto conjunto, esto para lograr narración y expresividad.

Según Bergen (2011), Eisenstein en 1924 produce La huelga, poniendo en práctica recursos estilísticos del constructivismo como caricaturas, metáforas visuales y planos dinámicos que denominó montaje de atracciones o atracciones para el montaje, lo cual llega a manifestar plenamente en la película El Acorazado de Potemkin en 1925, donde se destaca la escena de las escaleras de Odesa, en la cual mediante un plano de secuencia de la matanza, muestra a los ciudadanos cayendo en lo que parecen escaleras sinfín; una madre lleva en sus brazos a su hijo muerto y avanza contra el mar de gente y se dirige a los soldados, siendo algo simbólico (Figura 2).

En la siguiente imagen (3) se aprecian escenas, siempre de El acorazado de Potemkin, donde Eisenstein yuxtapuso tres planos de estatuas de leones para sugerir el despertar de las masas, habiendo así una fuerte carga retórica dentro del lenguaje visual de la película.

FIGURA 2 Escena las escaleras de Odesa de El Acorazado de Potemkim. Fuente: http://imthecautionarywhale.blogspot.com/2014_02_01_archive.html

Entre otros directores, menciona Bergan (2011), sobresale Dziga Vértov que editó Kino-Pravda (Cine-Verdad) y Kino-Glaz (Cine -Ojo), una serie de documentales a partir de imágenes de archivo entre 1922 y 1925, agregó movimientos de cámara lenta, cámara rápida, secuencias y marcha atrás, pantallas divididas, animación, texto y foto fija, técnicas magistrales que se observan en El hombre con la cámara de 1929, que evidencia la vida diaria y la relación hombre-máquina (imagen 4)

DISEÑO GRÁFICO CONSTRUCTIVISTA Los ismos del arte de 1914-1924, libro editado por El Lissitzky con el dadísta Hans Arp, para Heller y Vienne (2,012) viene a exponer lo que es la nueva visión constructivista dentro del diseño gráfico, donde se destacan los siguientes aspectos: La tipografía se rebeló contra las restricciones propias de los tipos metálicos del sistema tipográfico, por lo que Lissitzky construye manualmente sus propios diseños; incluso en 1925 predijo que el sistema de Gutenberg era parte del pasado y que los procesos fotomecánicos reemplazarían a los tipos de metal. La tipografía sans serif hecha a mano dio origen a los tipos de negritas, elemento visual característico de esta tendencia.

El Lissitzky fue uno de los más inspiradores defensores de este movimiento ideológico ruso; su famoso cartel en rojo, negro y sepia que representaba la mano de un arquitecto sosteniendo un compás, resumía perfectamente los principios básicos de esta temprana estética vanguardista, donde suaviza la rigidez del constructivismo con la sensibilidad humana (imagen 5).

FIGURA 3 Escena los leones de El acorazado de Potemkim.

Fuente de imagen http://unaffiliatedcritic.com/wp-content/uploads/2013/01/The-Lions.jpg

FIGURA 4 Escena de la película El hombre con la cámara, donde aparece sobreimpreso el hermano de Vértov, Mijael Kaufman Fuente:.http://res. cloudinary.com/bombmagazine/image/upload/v1412025080/manwithamoviecamera_body.jpg

FIGURA 5 Cartel de El Lissitzky en los inicios del Constructivismo Ruso.

Fuente de imagen: https://rosswolfe.files.wordpress.com/2014/03/ el-lissitzky-arkhitektura-vkhutemas-raboty-arkhitekturnogo-fakulteta-vkhutemasa-1920-1927.jpg

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FIGURA 6

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La tipografía llegó a considerarse como estridente , ya que llama la atención, tiene fuerza, y de manera figurativa pareciera gritar el mensaje, gracias tamaño, construcción y posición. Ejemplo de ello es la aplicación de la tipografía en el anuncio de Alexander Rodchenko de 1925, para la editorial Lengiz titulado Books in al Branches of Knowledge (Libros de todas las ramas del conocimiento), en el que books se proyecta desde la boca de una mujer que grita, siendo una manifestación de tipografía “sonora” (imagen 6).

El inicio de fotomontaje como técnica de ilustración tuvo un enfoque conceptual, mostrando acciones simultáneas al sobre-imponer imágenes, usar acercamientos extremos e imágenes en perspectiva, casi siempre juntos y la repetición rítmica de una imagen, combinado con posiciones diagonales y colores rojo y negro.

En la siguiente imagen (7) de las portadas de la revista Novyi Lef de 1923, puede apreciarse la importancia del fotomontaje,habiendo carga retórica especialmente en la imagen central, donde se nota una cruz en rojo sobreimpreso para negar el viejo orden, de allí que los niños (nueva sociedad) surgen sobre el círculo de color rojo que enmarca el rostro de un viejo capitalista.

Anuncio de Rodckenko, considerado pieza icónica dentro del Constructivismo Ruso.

Fuente: http://adar.com.br/adarblog/2014/10/inspiracao-a-arte-construtivista-de-rodchenko

La triangulación fue es un paso importante en la creación de un programa visual para ordenar la información, destacándose los ejes verticales, horizontales y diagonales que dan dinamismo en portadas y páginas interiores. Rodchenko perfeccionó los diseños triangulados influyendo en artistas como Theo van Doesburg y Piet Zwart (Países Bajos), dentro del movimiento De Stijl; luego tiene seguidores en el este deEuropa, con Moholy Nagy y Tschichold (La Bauhaus y Nueva Tipografía, respectivamente), quienes combinaban diagonales con tipografías de forma bastante limpia.

En la siguiente imagen The Best of Jazz de 1979 de la diseñadora Paula Scher, inspirada en Rodchenko y Lissitzky, demuestra la trascendencia del estilo a través del tiempo. (imagen 8).

El rojo y negro, daban poder en la composición, aunque perdió cierta credibilidad al estar en los retratos de Lenin, banderas nazis y carteles fascistas, aunque con el tiempo retoman su prestigio como combinación fuerte y pregnante.

FIGURA 7 Portadas de la revista Novyi Lef de Rodckenko.

Fuente: http://carolynvee.blogspot.com/2014/01/aleksander-rodchenko.html

Mascotas naifs constituyen irresistibles personajes comerciales, característicos del Constructivismo. En el anuncio de chupetes de Rodchenko en 1923, retrata a un niño con aspecto de marioneta, con los ojos abiertos y nueve chupetes de goma entre los dientes. El personaje no era atractivo, pero dentro de toda la composición sí, mucho por lo inusual de su estilo y la paleta de color (imagen 9). El año 1930 supuso un giro en la historia del diseño, según Heller y Vienne (2012), ya que los artistas gráficos vanguardistas rusos que estaban con la revolución, comenzaron a sufrir persecuciones por parte del régimen de Stalin. Sus ideales fueroaplastados y reprimida su creatividad. Sin embargo en este año también el movimiento constructivista produjo una de sus últimas y más famosas obras maestras, el cartel electoral Workers de Gustav Klutsis (imagen 10), que mostraba un fotocollage de manos alzadas contra un fondo rojo, que resumía el período de forma impactante. Puede verse entre las características, la inclinación de las manos en la composición dando la sensación de que puede caerse, pero es sostenida por el título, de esta manera las diagonales reforzadas vienen a ser algo característico del constructivismo.

FIGURA 8 Obra de Paula Scher, con influencia constructivista en la diagramación, tipografía y uso de color.

Fuente: http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/05/100-ideasthat-changed-graphic-design/256876/

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FOTOGRAFÍA CONSTRUCTIVISTA

FIGURA 9 Anuncio de chupetes de Rodchenko.

Fuente: whttp://konstruktivizm.com/wp-content/uploads/2012/06/Rezinotrest-pacifiers-ad-poster-by-Alexander-Rodchenko.jpg

Jeffrey (2009) hace referencia a que los fotógrafos de la Unión Soviética durante la década de 1920 quizás se imaginaron en contacto con la historia, pero en cierto modo vivieron en su propio mundo.

Por ejemplo Rodchenko veía a las cabezas como objetos revelados por la luz, así en su fotografía Muchacha pionera de 1930 (imagen 11), además de destacar el tipo de figura simétricamente bella, pareciera estatua patriotica por el acercamiento y ángulo, lo cual da una connotación de heroico, monumental y con vista al futuro.

El estilo de Rodchencko, máximo representante en fotografía constructivista, era idealizado no diferenciaba entre el proletariado (mineros, profesores, trabajadores metalúrgicos, segadores) y miembros de la sociedad de aquel entonces, por lo que le permitió sobresalir e impactar con sus imágenes poco convencionales.

En el Retrato de una madre de 1924 (imagen 12), una de sus más famosas fotografías, Rodchenko presenta a una lavandera que había aprendido a leer hasta los cincuentas años; en la versión ya anciana, esta se inclina para leer el periódico, reflejando los logros de la revolución donde se dio importancia a la alfabetización.

En la imagen puede apreciarse el acercamiento al rostro, destacando el uso de los lentes de manera peculiar, y detalles de un lunar abultado en la nariz y el pañuelo en el cabello que se mezcla con el fondo oscuro, de esta manera se nota el valor conceptual de las obras del artista, quien además de acercamientos empleó de manera magistral los ángulos de picado y contrapicado, planos generales y primeros planos (imagen 13), destacándose así como uno de los grandes maestros de la fotografía.

A manera de conclusión, puede verse que el Constructivismo Ruso estuvo involucrado dentro del lenguaje visual en las distintas manifestaciones visuales caracterizándose por salirse de lo común en la forma de transmitir las diferentes temáticas y contenido, a través del montaje dinámico en las películas para crear impacto en el espectador; sólido diseño tipográfico, uso de colores impactantes, imágenes en montajes provocativos, así como diagramación con ejes rectos, horizontales e inclinados que permitieron solidez en la transmisión del mensaje; fotografías con picados, contrapicados, manejo de distintos planos con o sin figura humana, lo que permitió un enfoque completamente diferente en la representación de la realidad. Todo lo anterior fruto de la experimentación, y por ende, innovación, que hacen que el Constructivismo se mantenga vigente y sirva de inspiración dentro de la comunicación visual.

REFERENCIAS

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FIGURA 10 Obra de Paula Scher, con influencia constructivista en la diagramación, tipografía y uso de color.

Fuente: http://www.theatlantic.com/entertainment/ archive/2012/05/100-ideas-that-changed-graphic-design/256876/

-Bergan, R. (2011) Cine: ismos…para entender el cine. (Trad. L. Vidal) Madrid: Ediciones Turner.

-Beylie, C. (2006) Películas clave de la historia del cine. Barcelona: Ediciones Robinbook.

-Bierut, M., Helfand, J., Heller, S. y Poynor, R. (Ed.) (2001) Fundamentos del Diseño Gráfico. (Trad. V. Werber) Buenos Aires: Ediciones Infinito.

-Heller, S. y Vienne, V. (2012) 100 ideas que cambiaron el diseño gráfico. (Trad. P. Rodríguez) Barcelona: Art Blume S.L. -Jeffrey, I. (2009) Cómo leer la fotografía. Barcelona: Editorial Electa.

-Meggs, P. (1991). Historia del Diseño Gráfico. México: Editorial Trillas.

Parkinson, D. (2012) 100 ideas que cambiaron el cine. (Trad.T. Jarrín y D. Zamora ) Barcelona: Art Blume, S.L.

FIGURA 11 Muchacha pionera de Rodchenko.

Fuente: http://www.photoforager.com/archives/alexander-rodchenko sign/256876/

FIGURA 12 La madre de Rodchenko.

Fuente : http://www.photoforager.com/archives/alxander-rodchenko

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FIGURA 10 Imagen 13: Torre Shukhov, 1929 Fuente: https://artblart.files.wordpress.com/2011/08/alexander-rodchenko-shukhov-tower-web.jpg

LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN LA PUBLICIDAD Un modelo generativo para la producción de narraciones audiovisuales Román Esqueda

Director de neural Research. Investigación de Mercados.

Profesor de tiempo completo UAM Cuajimalpa. México D.F.

Las estructuras narrativas en la publicidad un modelo generativo para la producción de narraciones audiovisuales INTRODUCCIÓN

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Uno de los ámbitos menos desarrollados en la enseñanza del diseño se da en aquellos proyectos diseñísticos que involucran el desarrollo de narraciones. La producción de audiovisuales, de productos multimediáticos, de juegos interactivos, y de páginas web entre otros, exige del futuro diseñador, habilidades que no son centrales a su formación como experto en la producción de “imágenes”. Si gran parte de la enseñanza del diseño gráfico se ha basado en la intuición, el área de producción audiovisual narrativa, es una de las que más complejidad presenta para un cambio de paradigma. Mientras se han desarrollado varios esfuerzos para este cambio en el ámbito del diseño no narrativo (cartel, empaque, envase, etc...)1 recurriendo a elementos de retórica como fundamento de la actividad productiva, la producción audiovisual no ha sido tematizada aunque se han realizado esfuerzos de apropiación de teorías narrativas literarias desde diversos enfoques en algunos talleres2 de esta especialidad. Por esta razón propongo a la narración publicitaria como modelo para el desarrollo de una producción de narraciones audiovisuales desde la perspectiva retórica.

La narración publicitaria ofrece algunas ventajas para la comprensión del fenómeno productivo de la narración: 1. Es una narración de muy corta duración que utiliza recursos narrativos de poca complejidad. Esto permite acceder a sus estructuras con menor dificultad que en otros ámbitos narrativos (cine, cuento, etc..).

2. Es una narración producida con fines persuasivos específicos y claramente identificables. Lo cual la vincula directamente con la orientación persuasiva de las narraciones audiovisuales producidas por el diseñador gráfico. Esta característica también la diferencia de la narración literaria que tiene su génesis en motivadores casi insondables (la finalidad del autor).

3. Es una narración cuya legitimidad persuasiva se norma a través de sus efectos concretos sobre el grupo social que quiere persuadir. Para ello existen formas de evaluación desde la prepro-

ducción que nos dan información sobre la capacidad persuasiva de la pieza publicitaria.

4. Es un tipo de narración que ha generado sus propios medios de evaluación discursiva a través de festivales, que pueden o no considerarse legítimos, pero que existen y norman un criterio a nivel internacional.

Por esta razón, propongo a la narración publicitaria como modelo para el desarrollo de esta investigación. Se trata de identificar el proceso productivo (creativo) de narraciones publicitarias premiadas como “Los mejores comerciales del mundo” por diversos jurados internacionales, principalmente el festival Leones de oro de Cannes3.

EL MISTERIO DE LA CREATIVIDAD PUBLICITARIA Quizá la única práctica profesional contemporánea que se define por la capacidad creativa sea la actividad publicitaria, específicamente en la figura de uno de sus actores “el creativo”. La denominación es por demás interesante y no es gratuita.

El “creativo” publicitario encarna los valores sociales de una tradición que va más allá del siglo XX. Aparentemente, quien es capaz de producir una narración es un ser excepcional. “Creativo” implica: insondable, misterioso, diferente, único, etc...

Se trata de la refundición del concepto romántico de genio en un contexto masificado, este concepto niega la posibilidad del aprendizaje de los recursos creativos dado que asocia de origen a la creatividad con lo totalmente excepcional. La existencia del “creativo” deja a las otras habilidades profesionales, incluso dentro de las agencias de esta especialidad, como seres de segunda importancia.

El creativo tiene el derecho genético de actuar con excepción, de entregar tarde sus proyectos, de quejarse de las exigencias y necesidades del cliente, etc...Esta figura influye en los estudiantes de diseño debido a que éstos requieren de imágenes sociales que los legitimen dentro de un contexto social en el que podrían haberse dedicado a una actividad “más seria”. Sin embargo, surge una pregunta obligada: ¿Es posible enseñar y por lo tanto, aprender, a generar narraciones con fines persuasivos (publicitarias o no)?

A continuación presento parte de los resultados de una investigación sobre las estructuras narrativas publicitarias premiadas en festivales publicitarios por su creatividad.

EL PROCESO PERSUASIVO PUBLICITARIO DESDE LA RETORICA Definamos a la retórica, siguiendo a Knappe4, como una acción comunicativa estratégica orientada a fines. Según este autor un evento comunicativo es retórico cuando existe una finalidad específica a lograr: la persuasión. La figura del orador clásico se ha transformado en diversas manifestaciones en el enjambre social contemporáneo de manera tal que el concepto “orador” puede referirse a cualquier entidad productora de mensajes, sea un individuo o una institución.

La retórica clásica identificó 5 procesos productivos para el logro de la persuasión: la invención, la disposición, el estilo, la memorización5 y la actuación.

La invención retórica

Aristóteles la caracteriza como el momento en que el orador identifica los argumentos persuasivos relevantes para el logro de su objetivo persuasivo. Se trata de la búsqueda de argumentos relevantes para logar la persuasión; sin embargo, el concepto de argumento debe ser considerado con cuidado. Por razones históricas, “argumento” se entiende como un concepto lógico vinculado con un razonamiento que es ajeno a dimensiones como la emoción y la influencia de la personalidad del orador sobre su auditorio.

Ambas son desde el inicio de la retórica, fuentes persuasivas igualmente válidas aún a pesar de Aristóteles, quien por sus intereses filosóficos enfatiza el aspecto lógico de la retórica6 pero no deja del lado las otras dos dimensiones del fenómeno persuasivo. La invención se da, desde la antigüedad, a partir del conocimiento del auditorio, es en él en donde residen los argumentos, las motivaciones emocionales que los moverán a la acción. Y las características de personalidad del “orador” relevantes para el logro del objetivo persuasivo. La invención retórica se genera hoy

en día y respecto al ámbito publicitario en el proceso de investigación de mercados. Las agencias de investigación de mercados son el actor social que debe identificar los motivadores que llevan a un grupo social a la acción (sea social, de compra, de cooperación o de cualquier otra índole).

La disposición

Cuando la investigación de mercados ha identificado los motivadores y las creencias relevantes para persuadir a un grupo social de realizar una determinada acción, debe dar pesos diferentes a cada uno de los hallazgos identificados, debe jerarquizarlos y dar a las marcas la información necesaria para el desarrollo de un brief de comunicación que permita a la agencia de publicidad tener claramente establecidos: la finalidad persuasiva, el motivador o los motivadores más relevantes, los argumentos racionales centrales para dar credibilidad a los motivadores y las características de personalidad persuasiva que darán sentido al estilo de comercial buscado, el estilo de dirección, al tipo de fotografía, etc...

El estilo

Aquí es donde se da el trabajo publicitario propiamente creativo, se trata del proceso que permite pasar de un texto árido (briefde comunicación, posicionamiento, etc...) a un comercial que impacta, genera atención, reacciones emocionales en el televidente y recordación de la marca. La mayor parte de los premios publicitarios (existen excepciones)premian exclusivamente este aspecto del proceso persuasivo. Por esta razón, nos concentraremos en este aspecto de los comerciales analizados.

La actuación retórica

Traduciendo este concepto de la retórica clásica a la actualidad publicitaria podemos identificar el momento en el que el televidente se enfrenta con el comercial y capta de golpe una síntesis de todos los momentos anteriores.

LOS COMERCIALES CREATIVOS Dado el contexto retórico planteado podemos ahora abordar el tema de los premios a la creatividad publicitaria. Como ha quedado expuesto se trata de un fenómeno de la estilística retórica, no de la invención ni de la disposición (capacidad persuasiva)7. La creatividad publicitaria (que parece un concepto es válido?

La única manera de lograr cierta objetividad es dejando en suspenso el juicio del analista y cediendo la voz a los expertos. En este caso se eligió a comerciales juzgados como creativos en d iversos festivales de creatividad, en ellos los propios publicistas juzgan las propuestas de las agencias participantes.

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De esta manera se evita el problema de la definición de “lo creativo”. Dentro de una muestra muy amplia de comerciales fueron elegidos 17 para representar los avances de esta investigación que consta del análisis de unos ciento cincuenta comerciales y se desarrollará permanentemente durante varios años con la finalidad de identificar las tendencias en publicidad creativa, las estructuras semiótico – retóricas que se consideran “creativas”, las figuras retóricas mas premiadas, etc... La metodología de análisis consistió en identificar las estructuras subyacentes a los comerciales evaluados como creativos. Los comerciales fueron seleccionados al azar de la página youtube “Los mejores comerciales del mundo” pero estos son tan sólo una parte de una muestra mucho más amplia.Esta investigación tuvo como resultado que una parte importante de los comerciales premiados como “creativos” son de carácter narrativo, esto es, “cuentan” una historia. Estas historias, totalmente diferentes y originales en la superficie, se basan en un estructura que es idéntica para la mayoría de los casos aunque acepta pequeñas variaciones. Los comerciales producidos a partir de la estructura pueden tocar temas de carácter social (apoyo a personas con problemas con anorexia, cáncer), comercial (publicitar productos de consumo, tecnología, etc...) etc... La estructura identificada es independiente de categorías de producto, servicios, etc...; es independiente de países y agencias publicitarias.

La Estructura Narrativa

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Antes de presentar el resultado de estos análisis introduciré algunos conceptos operatorios8.

Estructura narrativa • Definición: Es un patrón reconocible que subyace a diversas formas de manifestación, es decir, narraciones totalmente distintas en la superficie pueden basarse en la misma estructura.

• La estructura es un “molde” que permite reconocer un tipo de acción narrativa o trama.

• La estructura es una manera de establecer relaciones entre las acciones de los actantes (personajes, objetos, etc...) y el sentido completo de la narración.

• Acción: la acción es la realización de un proyecto ejecutado por un actante, humano o no, y que va organizando el sentido de la narración.

• Las acciones se entrelazan entre sí de manera lineal (en la superficie) y van formando estructuras mayores que denominaré secuencias.

• Una colección de secuencias forma una isotopía narrativa (una unidad de sentido mayor, congruente).

• Las secuencias constituyen la acción com-

pleta formando una narración con un sentido completo. Éste realiza a su vez la finalidad narrativa de la acción.

• Desenlace narrativo: denominaré así al momento de la narración en el que una serie de acciones iniciales se resuelve satisfaciendo la expectativa generada por las secuencias que le preceden ya sea lógicamente o temporalmente.

La estructura narrativa identificada como la más recurrente en los comerciales analizados es la siguiente (ejemplificada por el comercial de “Niños con cáncer”: En este ejemplo tenemos una primera secuencia formada por una colección de acciones que culminan con la niña cortándose el cabello, esta finalidad realiza el sentido de las acciones que le anteceden.

La secuencia dos inicia un nuevo recorrido narrativo que se resuelve en el encuentro entre la niña y la familia. El desenlace narrativo cumple con la función de resolver las dos secuencias anteriores al desambiguarlas por medio de la entrega del cabello de la niña a su hermano quien padece cáncer y ha perdido todo el cabello. La última secuencia contiene a la conclusión persuasiva que consiste en la petición de donaciones a la asociación “Niños con cáncer”. La estructura “creativa” del comercial es fácilmente identificable. Las secuencias que anteceden al desenlace narrativo pueden ser más o menos en número. Podemos encontrar comerciales con una sola secuencia antecediendo al desenlace, o comerciales con una mayor cantidad de secuencias (formando generalmente otra estructura retórica por repetición sintáctica) para llegar al desenlace.

Se trata, como diría una gramática generativa, de una estructura elemental con la capacidad de generar posibilidades reativas hasta el infinito.

Pero el recurso a esta estructura no es un fin en sí mismo. La estructura permite lograr fines específicos, es decir, lograr efectos retóricos predecibles en el usuario del comercial. Introduciré ahora algunos conceptos necesarios para comprender este tema:

Estrategia de Impacto Narrativo

Es la inferencia generada por la selección de recursos narrativos para generar un efecto en el destinatario de la publicidad. La estrategia está organizada con el fin de lograr: 1. Captar la atención del destinatario 2. Lograr un impacto en su conciencia 3. Lograr memorabilidad para la forma del comercial y para su contenido persuasivo La estrategia de impacto está organizada (o debería estarlo) alrededor de los valores de la personalidad de la marca.

La estrategia de impacto de la estructura identificada puede resumirse en el siguiente esquema: La primera secuencia tiene como objetivo retórico generar atención hacia la narración, hace que el televidente se pregunte por el sentido de la situación presentada, por el sentido de la acción realizada por la niña que aparece como el sujeto central del comercial. Este rasgo será generalizable a todos los comerciales que comparten esta estructura. Se trata de lograr una cierta ambigüedad narrativa que genere expectativas. La segunda secuencia puede compartir esta misma finalidad, extenderla, enfatizarla o aumentar la tensión en el televidente. Finalmente el desenlace permite resolver la tensión emocional generada por las dos primeras secuencias, la estrategia de solución está basada en este caso, así como en todos los casos analizados, en un recurso de oposición en el cual se genera una expectativa sobre el tipo de acción presentada en las secuencias previas al desenlace (p.ej. “La niña hizo algo indebido”) que llevan al desenlace por oposición semántica (“la niña donó su cabello a su hermano con cáncer”). El impacto logrado se basa en la capacidad sorpresiva del desenlace, aparentemente entre mayor la oposición, mayor la sorpresa, el impacto y la memorabilidad de la pieza publicitaria. Con base en lo anterior podemos plantear el siguiente modelo:

PREGUNTAS, HIPÓTESIS Y CONCLUSIONES

secuencia 1 Niña sola y Aburrida cortándose

secuencia 2 Encuentro entre niñita, papás

el cabello

y hermano

Niña Aburrida recostada con el cabello largo y suelto.

Ve hacia a calle por ventana.

Va hacia el baño Se corta el cabello

Niña se dirige hacia la puerta. La abre sus papás la miran sorprendidos por tener el cabello corto.

Su hermano (con gorra y sin cabello) la mira con simpatía.

Los creativos publicitaros tienden a usar un conjunto finito de estructuras narrativas (hasta ahora, después de haber analizado aproximadamente 150 comerciales premiados hemos identificado únicamente cinco estructuras base con algunas variaciones): ¿por una moda publicitaria? (todos se copian a todos) ¿por un automatismo inconsciente? ¿por una tendencia en la manera en que la sociedad elabora sus narrativas? Hipótesis: La estructura narrativa se genera desde la estructura lingüística contenida en los ”briefs” de comunicación con las que las empresas establecen la demanda de servicios publicitarios, la intuición (“creatividad” publicitaria) no es sino la reproducción “automática” de la estructura narrativa de los enunciados lingüísticos.

La estructura no es una limitante para la creatividad sino su condición necesaria de posibilidad. Las estructuras narrativas identificadas en la publicidad pueden ser utilizadas en cualquier tipo de proceso de diseño que involucre estructuras narrativas.

Conocer las estructuras narrativas es la condición para usarlas de manera estratégica con fines retóricos claros y con mayor probabilidad de éxito. El creativo, o diseñador gráfico, que controle las estructuras narrativas, las domine y las use con objetivos retóricos específicos, tendrá la posibilidad de lograr sus finalidades de manera consciente diferenciándose por completo de quienes buscan esos efectos de manera intuitiva.

desenlace narrativo secuencia 4 Niñita entregando regalo (cabello) a Conclusión persuasiva hermano con cáncer La niña entrega su cabello a su hermano, su hermano le entrega la gorra (Niño con cáncer)

Conclusión persuasiva: “Niños con cáncer.

No te pedimos más de lo que puedes dar”

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CONCLUSIONES La estructura no es una limitante para la creatividad sino su condición necesaria de posibilidad. Las estructuras narrativas identificadas en la publicidad pueden ser utilizadas en cualquier tipo de proceso de diseño que involucre estructuras narrativas. Conocer las estructuras narrativas es la condición para usarlas de manera estratégica con fines retóricos claros y con mayor probabilidad de éxito. El creativo, o diseñador gráfico, que controle las estructuras narrativas, las domine y las use con objetivos retóricos específicos, tendrá la posibilidad de lograr sus finalidades de manera consciente diferenciándose por completo de quienes buscan esos efectos de manera intuitiva.

secuencia 1 Estrategia: Generación de atención ¿Qué está haciendo?

Niña aburrida recostada con el cabello largo y suelto. Ve hacia la calle por ventana. Va hacia el baño.

Se corta el cabello.

secuencia 2 Estrategia: Anticipación de consecuencia ¿Qué va a pasar?

Niña se dirige hacia la puerta. La abre, sus papás la miran sorprendidos por tener el cabello corto. Su hermano (con gorra y sin cabello) la mira con simpatía.

secuencia 3 Área de impacto Contradicción Semántica La niña entrega su cabello a su hermano, su hermano le entrega la gorra.

(Niño con cáncer)

secuencia 4 Conclusión Persuasiva Niños con cáncer. No te pedimos más de lo que puedas dar.

estructura general de comerciales creativos

intención retórica a nivel impacto/ atención (¿cAPACIDAD PREDICTIVA DE LA RESPUESTA DEL USUARIO?)

estructura temática directa / Ambigua SECUENCIA 2 Acción (es) Microacciones

SECUENCIA 1

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Acción (es) Microaccciones

Estrategia: Generación de atención ¿Qué está haciendo?

Estrategia: Anticipiación de consecuencia ¿Qué va a pasar?

solución narrativa establecimiento delsentido por disjunción contradicción DESCENLACE NARRATIVO Desambiguación de la trama narrativa

Área de impacto Contradicción Semántica

SECUENCIA 4 Conclusión Persuasiva

Conclusión Persuasiva

VISUALIZACIÓN DE IDEAS: ¿cómo esquematizo lo que me imagino?

Mgtr. Ana Regina López de la Vega Licenciado en Diseño Industrial, catedrático del Departamento de Diseño Industrial de la Universidad Rafael Landívar; diseñador de exposiciones en Fundación para la Arquitectura y el Diseño en Oslo, Noruega en 2008 y 2009; coordinador de Programa de Diseño Industrial en Instituto de Investigación en Diseño y Arquitectura – INDIS- Universidad Rafael Landívar del 2010 al 2015; co-autor de Catálogo Nacional de Alojamiento: Albergues de Transición. (2012) Guatemala: Serviprensa; cofundador de Bravo Design Labs.

VISUALIZACIÓN DE IDEAS: ¿cómo esquematizo lo que me imagino?

Se ha tenido la oportunidad de compartir con los lectores de esta revista desde su primera edición, temas enfocados en el diseño y la comunicación.

En esta oportunidad se tratar el tema de la visualización del concepto, con el objetivo de facilitar herramientas que la mayoría de diseñadores y estudiantes están utilizando, para guiar su potencial creativo en la visualización del concepto, que cualquier diseñador puede llegar a utilizar.

Desde hace varios años, en la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Rafael Landívar, se desarrollan los proyectos de diseño utilizando la metodología “Proceso Estratégico Creativo”, enfocado en estimular la innovación de los diseñadores; es un método flexible en sus respectivas fases, lo que permite desarrollar ideas creativas.

Uno de los puntos importantes dentro de dicho proceso es la “Codificación del Mensaje”, es decir, lo que se define como el sistema de signos para la composición del diseño. Para desarrollarlo se necesita que el diseñador tenga los siguientes datos: •Backgraund de información (del tema, empresa, servicio o institución y tendencias) •Conocimiento profundo del grupo objetivo (para poder hacer conexiones de sus emociones, hábitos o experiencias) •Concepto (qué decir) Se iniciará con algunas definiciones teóricas que permitan integrar el enfoque referido a la visualización del concepto:

DISEÑO DEL CONCEPTO

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Es la idea creativa que sintetiza la información obtenida y que permitirá materializar una relación o conexión de los diferentes elementos del proyecto. Se logra después de hacer un análisis del tema, tener clara su estrategia de implementación, conocimiento a profundidad de las relaciones lingüísticas visuales y contextos próximos al grupo objetivo. El concepto responde a la pregunta ¿qué quiero comunicar?

Visualización:

Es la idea abstracta que se desarrolla mentalmente, es decir, el conjunto de características visibles que el cerebro atribuye a una idea o aquello que se representa.

Visualización del concepto:

Después de haber diseñado el concepto la mente inicia a trabajar en el banco de imágenes interno, para hacer relaciones mentales de significados y significantes. Este es el paso en donde el diseñador como experto en el manejo de la comunicación visual, estática, en movimiento y ahora también de audio, conecta la rama de significados a una forma más concreta la esencia de lo que se quiere comunicar.

Para algunos diseñadores el criterio es que el bocetaje debe ser extenso y tener infinidad de ideas; para otros, lo importante es tener un buen análisis del contexto social, de comunicación y conexión con el grupo objetivo, para optimizar el tiempo y definir de forma más rápida una solución.

Se considera que la segunda tendencia, tiene más un enfoque del diseño estratégico. Si el diseñador logra hacer un buen análisis de antecedentes, conocer bien a su grupo objetivo, entender cuáles son los códigos y/o símbolos que mejor comprende el grupo objetivo y logra establecer una relación entre su discurso con dicho grupo objetivo, la idea que proponga tendrá una buena recepción, y mayores posibilidades de ser exitosa. El tener claro qué se quiere comunicar y cómo establecer dicha comunicación facilita y ahorra tiempo al diseñador, ya que tiene una argumentación válida que favorecerá perfeccionar y materializar la idea.

La codificación del mensaje, es decir la visualización del concepto, tal como se mencionó anteriormente es una de las fases “clave”, pues permite traducir la idea creativa que el diseñador generó en su mente, por medio de su pensamiento visual, y optimizar el uso de símbolos y códigos.

Para desarrollar esta fase es importante recordar: “Si buscas resultados distintos, no hagas siempre lo mismo”. Albert Einstein

Esto significa que la flexibilidad es la característica base de este punto; cada uno podrá utilizar diferentes técnicas, herramientas o procesos que le permitan estructurar soluciones innovadoras a través del manejo de los elementos desde el enfoque: función, tecnología y expresión.

Pareciera difícil, que el diseñador maneje estos tres términos: función, tecnología y expresión, sin embargo como expertos en diseño de la comunicación podrá sintetizarse de la siguiente forma: •Función (relación a nivel de elementos y comunicación).

•Tecnología (criterios técnicos).

•Expresión (qué percibe el grupo objetivo en la comunicación al ver el diseño).

El objetivo de este artículo es presentar tres opciones que ayudan, según el esquema mental de cada diseñador, a desarrollar soluciones innovadoras, generando escenarios que materialicen las ideas. Métodos para facilitar que la mente materialice las ideas, se concretice y plasme lo imaginado.

Lo importante después de materializar la primera idea es identificar cómo se quiere seguir explorando las diferentes tipos de soluciones; para ello, lo más recomendable es ir identificando cada elemento con un código de color desde el enfoque: función (relación a nivel de elementos y comunicación); tecnología (técnicos); y expresión (qué percibe el grupo objetivo en la comunicación).

A continuación, unos ejemplos: Caso 1. Ejemplo desarrollado por el Lic. Sergio Durini, en donde se puede observar que se genera rápidamente una interpretación básica de una idea. En la siguiente imagen establece los elementos gráficos de diseño que desea utilizar y por último, codifica por color según la funcionalidad, tecnología y expresión.

a) Sketch (ventajas y desventajas)

Es una herramienta práctica, utilizada por la mayoría de diseñadores. Generalmente, conforme se va desarrollando la investigación previa a la etapa de exploración, la mente del diseñador inicia a visualizar imágenes abstractas que pueden ayudarle a resolver el problema de comunicación. La facilidad para visualizar y materializar la idea creativa en minutos en papel, permite que la fluidez creativa no se pierda. Es importante desarrollar la habilidad de la interpretación, la conexión entre el cerebro y la mano es primordial para poder representar la idea creativa deseada.

La idea que se plasma visualmente no necesita ser perfecta, ya que es el primer nivel de conexión; su nivel de interpretación debe ser comprensible, para evaluar la utilización de los diferentes elementos gráficos, aunque sea desarrollada rápidamente. Se puede utilizar el recurso del dibujo a mano alzada aplicando diferentes herramientas como marcador y lápices de color, rapidógrafos, entre otros. Para quienes son más digitales se puede utilizar el dibujo digital o sketch digital combinando imágenes fotográficas si es requerido por el proyecto.

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FIGURA 1 Imagen desarrollada por Lic. Sergio Durini para el taller sobre el concepto. Fuente: Imagen archivo

FIGURA 2 Moodboard. Fuente; Imagen archivo.

Moodboard (ventajas y desventajas)

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La herramienta del Moodboard es un collage que se construye a base de imágenes fotográficas, elementos bidimensionales o tridimensionales que sintetizan las ideas que se tienen en la mente para solucionar un problema.

Se puede resaltar que esta herramienta es un estimulador creativo que ha tenido un auge en los últimos años en los diferentes campos de diseño; ilustradores, diseñadores de moda, diseñadores gráficos, animadores, etc. en su mayoría, utilizan este recurso para poder materializar de forma visual las características de cómo quieren utilizar los diferentes elementos gráficos estáticos, o también dinámicos como el sonido y la animación.

Este método es aparentemente sencillo, porque se trata de un collage; sin embargo, no es un collage desordenado sino intencionado. El diseñador busca imágenes en donde pueda evidenciar cómo quiere comunicarlo, considerando su funcionalidad, tecnología y expresión.

Según lo expuesto en el párrafo anterior, la selección de los elementos que se utilizarán en el Moodboard, aunque no pareciera, conlleva un análisis rápido de lo que se quiere comunicar, por lo que el cerebro descarta las opciones de imágenes que no funcionarían, seleccionando los elementos que se acercan a la idea que se quiere con relación al color, textura, fotografías, ilustraciones, manejo de composiciones, animaciones, audio, etc.

FIGURA 3 Proyecto desarrollado por Daniela Coco y María Fernanda Roldán en el curso de Síntesis del Diseño III. Fuente: Imagen archivo

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FIGURA 4 Proyecto desarrollado por Daniela Coco y María Fernanda Roldán en el curso de Síntesis del Diseño III. Fuente: Imagen archivo

Para generar un Moodboard hay que tomar en cuenta los siguientes aspectos: •Se utiliza una base estructural, la cual es libre.

•Para facilitar y guiar las ideas, puede aplicarse jerarquía visual en los módulos de la base estructural.

•Organizar la información conforme a un eje conector.

•Se puede mezclar imágenes y textos.

•La variedad de elementos dependerá del proyecto y concepto, pero principalmente de la creatividad del diseñador.

•Se puede construir con imágenes bidimensionales o con objetos reales y tomar fotografía.

Visual Thinking

El hombre desde sus inicios se ha comunicado por medio de imágenes; pareciera que trae un “chip” llamado pensamiento visual, que favorece la transformación de las ideas mentales en ideas visuales. Es una herramienta que cualquier persona puede aplicar, trabaja la capacidad analítica y utiliza la transmisión de las ideas o información de forma visual.

El pensamiento visual, Visual Thinking, favorece la mediación de la información por medio de imágenes. En el proceso de desarrollar cualquier idea dentro de un proyecto, este pensamiento se ayuda de la utilización de técnicas de dibujo y de toma de notas. Esto facilita que la persona presente la información con imágenes,

conectores gráficos y palabras, que permite comprender la solución propuesta y evidenciar relaciones entre conceptos de una forma clara y directa, cómo serán utilizados ciertos elementos en la comunicación del diseño.

Tabla de contenido gráfico (Cuadro comparativo)

Si el pensamiento del diseñador es más esquemático puede desarrollar un análisis más descriptivo /textual, en donde a través de un esquema o estructura paralela, compara propuestas de visualización de cómo desarrollará la idea generada.

Esta opción es quizá las más fácil, pero a veces más compleja, porque su estructura es ordenada, lo que a veces bloquea la creatividad. Sin embargo, solo se trata de plasmar la información según lo que se visualice en la mente, expresándolo con palabras.

Disrupton disrupción innovadora

Éste es un método que algunas agencias de publicidad utilizan para desarrollar ideas innovadoras; sin embargo, puede ser utilizada también como un despertador o estimulador de soluciones innovadoras en la etapa de codificación del mensaje, definiendo de forma innovadora qué comunicar.

Una definición más técnica de Disrupción, hace referencia a utilizar la herramienta para desarrollar soluciones novedosas, rompiendo los esquemas predeterminados, buscando alcanzar algo nuevo e innovador.

En síntesis, se puede decir que es un método que busca romper convencionalismos en el uso de los diferentes códigos y símbolos visuales; es decir, que favorece soluciones inesperadas al conectar diferentes conceptos que normalmente no se relacionan.

Castillo (2012) menciona que el método de Disrupción es un sistema flexible, que debe trascender a ser un actitud, un estado mental, que facilite la fluidez de conexiones de conceptos inesperados pero funcionales.

Esto es, que las ideas o conexiones no son aleatorias ni surgen del azar, son decisiones estratégicas que no pensaría cualquiera.

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FIGURA 5 Opción de cómo desarrollar una idea visual. Fuente: Imagen archivo

Desarrollar alguna de estas herramientas de forma consciente, profunda y con un alto grado de innovación, permitirá que la fase de visualización del concepto sea más concreta y optimizará el tiempo en el bocetaje, generando más seguridad en la toma de decisiones durante el proceso de materialización de la idea.

La flexibilidad en estos procesos permite mezclarlos; lo importante es que el ingenio e innovación se estimulen para buscar soluciones funcionales. A continuación, se observa dos ejemplos de diferentes proyectos en donde estudiantes de diseño hacen su análisis a través de la aplicación de la tabla de contenido y el Moodboard.

Se puede observar en el proyecto desarrollado por Karen Rosales que ella decide trabajar dos ejes: el primero, diseño de imagen visual y el segundo, diseño publicitario y promocional. Es importante resaltar, que es el diseñador quien define si lo divide en varios ejes o solo un eje, lo importante es definir el rumbo de las ideas que surgen en la mente creativa.

Se espera, que estas líneas sirvan para despertar la “chispa” de genio experimentador del diseño que cada uno lleva dentro, esquematizando las ideas “imaginadas” que les permita realizar propuestas de diseño con más respaldo e ingenio.

REFERENCIAS -Alfaro, Barrientos y López (2013) Temáticas para los ejes del Diseño Gráfico: Proceso estratégico creativo 2010-2014.

Editorial Cara Parens de la Universidad Rafael Landìvar.

Guatemala -Definición de visualización- Qué es. Significado y Concepto. Disponible en: http://definicion.de/visualizacion/#ixzz3qJabQ7yh -Referencias de imágenes: Fotografías de los proyectos de estudiantes, facilitadas por la Dirección del departamento para uso exclusivo de la academia, fuente publicación de portafolios académicos.

-http://www.creativebloq.com/graphic-design/moodboards-812470 -http://www.misslavanda.es/2014/06/moodboards-queson-y-como-hacerlos.html -http://www.anautrilla.com/2015/07/moodboard-que-comopara-que-parte-ii.html -https://hablardemas.files.wordpress.com/2014/01/moodboard_hablardemas_2.jpg -http://4.bp.blogspot.com/-lW4bOpaQUyc/VG8VvlGGJWI/ AAAAAAAAA88/oaixXFYry_0/s1600/moodboard_sonrisasdepapel.jpg -http://tizashechastrizas.com/wp-content/uploads/2014/01/ IMG_4612.jpg -http://farm8.staticflickr.com/7213/7339020262_ f004c83493.jpg -http://www.educacontic.es/blog/visual-thinking-en-educacion

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FIGURA 5 Opción de cómo desarrollar una idea visual. Fuente: Imagen archivo

UTOPÍA Y REALIDAD EN EL DISEÑO Carlos Daniel Soto

Un poco fuera del lugar y metido dentro de mi lugar. Me gusta explorar los extremos del lenguaje, el color rosa, la literatura contemporánea y una buena ensalada. Como lección de vida creo en esta frase que me tome navegando en la web: “A veces perder es ganar y no encontrar lo que se busca es encontrarse.”

También soy de los muchos y pocos egresados de la Universidad Rafael Landívar en la carrera de diseño gráfico. Actualmente estoy estudiando un diplomando en fotografía en la Fototeca y soy seleccionado nacional de Waterpolo. #estrés instagram: martinwannam tumblr: http://martinwannam.tumblr.com

UTOPÍA Y REALIDAD EN EL DISEÑO Los factores que condicionan a los procesos de diseño son manifestaciones de ese contexto al que conocemos como “la realidad”, un difícil concepto cuya definición pareciera una obviedad pero que, como lo plantea Félix García Moriyón, es un asunto que implica a la complejidad misma, pues no podemos reducir este concepto, la realidad, a la mera idea de que se constituye por todo aquello que percibimos, ya que como señala el mismo autor, las apariencias pueden mostrarnos la realidad tanto como nos la ocultan Cuestionamiento ante el que, siguiendo al mismo filósofo, nos preguntamos si la realidad es un descubrimiento -desvelamiento o una invención (construcción).1 La idea de conocer la realidad para encausar los procesos de diseño se ha manejado desde siempre cuando se habla de éstas disciplinas, pues se han entendido como actividades que encuentran su razón de ser en la satisfacción de las necesidades humanas, lo cual también ha generado una discusión permanente cuando surge la pregunta acerca de si tales necesidades son reales y se atienden para mejorar la calidad de vida o si son invenciones ficticias cuyo verdadero fin es impulsar un mercado de consumo.

Aunque el sentido de este texto no es ahondar en estos problemas propios de la teoría del diseño o de la antropología, podemos dar por entendido que la realidad es un concepto más que una manifestación y que a cada percepción de una realidad se genera en contrasentido una utopía.

Al respecto, Peter Medawar , ganador del premio Nobel de Fisiología en 1960, escribió: “Todos los adelantos… (han sido)… un diálogo entre lo posible y lo actual, entre proposición y posibilidad, conjetura y criticismo. Entre lo que pudiera ser cierto y lo que ya lo es en realidad”.2

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El planteamiento de la oposición entre realidad y utopía, sugiere una diferencia o al menos una dis106 tancia entre ambos, lo que los convierte en conceptos alternativos.

Pero como lo ha señalado Felipe Aguado Hernández, al no poder escoger entre vivir la realidad o la utopía nunca las veremos como entidades alternativas, sino, en todo caso, las percibimos como conceptos consecutivos, pues al contemplar un suceso de la realidad se nos despierta una fantasía para ubicarlo en la utopía. También son conceptos implicativos, pues cada suceso en la realidad contiene su referencia al opuesto. Si bien es cierto que la “utopía” no es “real” en un cierto sentido, pues no es perceptible ni mesurable, sí lo es en el sentido en que nos pertenece y la vivimos al estar imbricada en la “materia de los sueños”3, lo que al mismo tiempo incluye a todo el quehacer humano en las disciplinas de lo artístico.

Los conceptos de realidad y utopía que suponemos como antagónicos, constituyen los materiales primigenios del proceso de diseño, ya que por un lado percibimos una realidad cuyo análisis nos descubre alguna carencia, luego planteamos o esbozamos un “debiera ser” que imaginamos suficiente para cubrir la deficiencia detectada y finalmente pasamos al trabajo de determinar sus características, configuración y especificaciones, labores con las que finalizamos la fase creativa del proceso de diseño, pues lo que sigue, su realización material para que pase a ser un nuevo componente del mundo real ya pertenece a procesos distintos.

Así, el diseño juega entre la realidad y la utopía, entre el mundo físico y sus limitantes, a los que enfrentamos el anhelo y el deseo de algo que en ese momento no existe. La primera realidad a la que nos enfrentamos es que el diseño, por más apasionante, sensible y artístico que nos llegara a parecer, tiene el objetivo de generar bienes con valor de cambio, lo cual es una condición que rige sobre cualquier producto que ingresa al mundo de la realidad, ya que los objetos se destinan al contexto del mercado y con un precio específico en dinero.

Figura 1 LA REALIDAD ES UN CONCEPTO MÁS QUE UNA MANIFESTACIÓN Litografía “House of stairs” por Maurits Cornelis Escher, 1951

Figura 2 La realidad despierta a la fantasía y genera una utopía.

Posteriormente y a partir de haber sido comprado, utilizando y aprovechado, el objeto puede ser considerado con valores de tipo superior o más trascendentes para la cultura humana y que van desde la consolidación del prestigio como producto eficiente, funcional o duradero, hasta la posibilidad de llegar a ser pieza de colección o reconocido por ciertas cualidades expresivas, con lo que adquiere el valor histórico, una acertada respuesta estética que se conserva como un documento para el análisis histórico.

Al respecto y ante estas realidades, revisemos rápidamente la historia de las teorías del diseño a partir de la que podemos considerar utopía fundamental: “La forma sigue a la función” enunciada y descrita por Louis Sullivan4 en Chicago, ciudad donde vivió por tres años el austriaco Adolf Loos5, quién no solamente la hizo suya, sino que la elevó a nivel de una doctrina que sirvió de base para la teoría del diseño a principios del siglo XX y que cristaliza como pensamiento y planteamiento didáctico en la Bauhaus de Weimar.

A partir de estos momentos, el movimiento de Arte Moderno, cuna del diseño como disciplina, se desarrolló alrededor de una visión más de corte ético que estético para el producto artístico.

Son conceptos que finalmente alcanzan su clímax en la “Hochschule für Gestaltung”, la escuela de diseño en la ciudad de Ulm que planteó un programa de estudios similar al modelo Bauhaus, sin embargo, la visión ya no era con las artes como tema central.

Su preocupación fue desarrollar los procesos de diseño como satisfactores a las necesidades humanas, se acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología incluyendo asignaturas de carácter científico que demostraron a los empresarios alemanes la importancia de integrar el diseño industrial a la producción.

Con esta expresión se generó el concepto “Gute Form”, la Buena Forma, que llevó a sus más altos niveles prácticos aquel concepto inicial, “La forma sigue a la función”.

Ambos planteamientos utópicos, expresión de un anhelo para que el diseño y sus productos atiendan intrínsectamente al ser humano, que la industria actúe responsablemente y que sus productos adquirieran un valor estético gracias a su pureza y racionalismo, finalmente, que el diseño sea un instrumento para educar a la sociedad.

Estos postulados constituyen un fundamento, son planteamientos tan racionales, sólidos y llenos de verdad que siguen vigentes en los esquemas de la mayoría de las escuelas de diseño industrial. Son reflejo de un ideal que no se resigna a perder el alto valor moral del diseño, aunque como vemos, son conceptos de la ética que se han querido enraizar en una actividad fundamentalmente estética, de ahí su debilidad y por eso han sido rebasados por las realidades del mercado, sobre todo ahora que se ha establecido la globalización comercial.

Pero el mercado, esa masa consumidora que sostiene a la industria, nunca asumió la postura racionalista de la buena forma, la gente estaba dispuesta a pagar más y al desperdicio propio de una sociedad de consumo a cambio de que los objetos le ayudaran a ostentar más que a utilizar, es una sociedad cirenaica6 donde el tener importa mucho más que el ser. El diseño que se desprende de estos postulados es el que siguen las tendencias actuales, es un diseño consumista, caprichoso, formalmente muy expresivo y que por esto mismo cansa pronto y nos hace desear el siguiente, es un diseño de marcas más que de productos, donde todos los objetos mercancía pasan a ser considerados como bienes porque la inercia del consumo nos hace verlos como vitalmente necesarios7.

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Esta realidad se avizoraba ya antes de iniciar el último cuarto del siglo pasado, por esos años un egresado de la escuela de Ulm, Gert Selle, reconoció su realidad y argumentó contra un mercantilismo que adivinó avasallante.8 Su libro “Ideología y Utopía del Diseño” es una, la última, defensa de los ideales y principios de la buena forma, de un hacer diseño con ideología de servicio, una postura en el hacer diseño que ya él mismo enunciaba, y aceptaba, como utopía en el sentido del anhelo imposible.

Por lo anterior, hoy hablamos de otra utopía, esa que se encuentra en trasfondo del acto del diseño.

Si la utopía del diseño como disciplina responde necesariamente a una postura ética que no puede ser estética, busquemos a la utopía en el diseño como actividad, eso que sucede y se lleva a cabo dentro de la mente del diseñador y que efectivamente es un acto estético.

Decíamos, al principio de este texto, que el análisis de una realidad lleva al diseñador al hallazgo de lo que de ella no le satisface, así nace la fantasía, al acto creativo de enfrentar esa realidad con su utopía antagónica. El cliente o la empresa solicitan el trabajo, pero no lo dirigen, solamente dicen al diseñador como lo quiere “el mercado”. Pero el diseñador hace más, pues imagina un objeto mejor, uno que a su juicio resultará más conveniente y de acuerdo a sus propios fines. Pero también uno que será suyo por ser producto de su imaginación.

Al realizar la labor de síntesis configurativa que identifica al diseño, el diseñador no piensa en justificaciones ni en principios teóricos. Intuye, más que entiende, las exigencias que plantea el nuevo proyecto, no genera formas y configuraciones por medio del debate de razones porque la labor creativa es un trabajo estético y por tanto corresponde al mundo del inconsciente, exactamente ahí donde la utopía sí existe.

Según Lluis Racionero, La creación, invención o descubrimiento no son en modo alguno una mutación accidental, sino una nueva síntesis de experiencia acumulada o la asimilación de un elemento nuevo por un sistema cultural (…) Pero aunque ignoramos los mecanismos, conocemos las motivaciones, el acto creativo es analogía y metáfora del juego infantil, obedece a la tendencia lúdica del ser humano en cuanto es curiosidad y satisfacción.

La curiosidad impulsa a observar a explorar a desentrañar funcionamientos y acostumbra centrarse en los detalles particulares. La satisfacción que se obtiene al contemplar la nueva síntesis conseguida con el acto creativo 108 es intelectual9.

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El acto creativo es consecuencia de la imaginación, la cual es totalmente aleatoria, incontrolable y que a veces tan se desborda que ha sido llamada “La loca de la casa”, pero es una de las cualidades que nos distinguen como especie. La imaginación integra mundos y es la primera semilla para crear sucesos que en términos generales no coinciden con la realidad establecida, pero que llegarán a serlo, pues el término imaginación corresponde a plantear lo que todavía no es real y que, por tanto, sucede en lo fantástico. Por su parte, la fantasía es el fruto de la imaginación creadora, una función de la mente que constituye la capacidad más misteriosa y potente del cerebro humano. No hay acto creador sin imaginación y sin fantasía, quien lo vive entra en un estado incomprensible para quien lo quiere analizar con los parámetros de la cotidianeidad y de los mecanismos lógicos, porque el ejercicio de la imaginación es la construcción de mundos excepcionales y no puede ser constreñida.

El disfrute por la acción creadora es de naturaleza dialéctica, en el acto creativo somos nuestra propia imagen desdoblada. Hacemos y nos contemplamos, gozamos ver aparecer en nuestra imaginación la nueva síntesis que responde al planteamiento utópico que hizo nacer nuestro proyecto. Realizamos al tiempo que nos convertimos en contempladores, esta posibilidad de desdoblamiento, este ser dos a la vez, genera el proceso que denominamos “Proyección”, de ahí que a las disciplinas del diseño también se les llame disciplinas proyectuales. La proyección es fruto de ese desdoblamiento que vive el diseñador durante el proceso de síntesis configurativa. Ante el acto proyectualel diseñador no interpreta sino consigue, no se expresa como el artista sino que se proyecta en su diseño, porque la proyección difiere de la expresión como difiere el diseño del arte.

Al final, nos encontramos con que el resultado de la labor de diseño es la propuesta material

de un acto utópico, es una nueva configuración generada por el enfrentamiento entre una realidad que se consideró insatisfactoria contra la utopía que ha ido surgiendo durante el proceso de diseño y que como ha sido fruto de un acto creativo, produce un enamoramiento que ha hecho al diseñador disfrutar del proceso, gozar los instantes en que su mente ha entendido, comprendido, aprendido y aprehendido. Cuando se ha visto a sí mismo crear y lograr, cuando busca reducir al objeto a su esencia, porque el diseño consiste en aprovechar el mínimo recurso para lograr el máximo discurso.

El diseñador, en la medida que logra realizar la síntesis, puede proyectar su satisfacción, el objeto será proyección de una utopía realizada por la calidad de su trabajo. El concepto de diseño opera de manera orgánica, el objeto refleja una fuerza vital en su síntesis, en la cualidad de haber resumido sus funciones, sus materiales, sus limitantes, su contexto, todo aquello que lo hace existir, en una configuración donde todo encaja, nada sobra, todo es cierto y ningún adorno es necesario, porque la belleza del objeto de diseño es la síntesis de sus postulados.

Figura 3 El diseño juega entre la realidad y la utopía enfrentando los limites del mundo físico al anhelo de lo que aún no existe.

Cocina Mínima. Diseño: Mette Schelde

REFERENCIAS 1. GARCÍA MORIYÓN, Félix. “¿Que es la Realidad?”

Conferencia en la III Olimpíada de la Comunidad de Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2013 2.MEDAWAR, Peter “Consejos a un joven científico” Fondo de Cultura Económica/Ediciones Nuevo País/Serie Biblioteca Actual. México, 1988 3. AGUADO HERNÁNDEZ, Felipe. “Realidad y Utopía”.

Conferencia en la IV Olimpíada de la Comunidad de Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2014 4. SULLIVAN, Louis H. Autobiografía De Una Idea. Ed. Infinito, 1961.

5. LOOS, Adolf. Ornamento y Delito. Gustavo-Gili.

Barcelona. 1972.

6. La escuela filosófica cirenaica (siglos IV y III a. C.) fue una corriente del hedonismo fundada por Aristipo de Cirene, quien mantenía que el placer era el bien superior.

Decía que las gratificaciones corpóreas, que consideraba intensas, eran preferibles a las mentales y afirmaba que tener era preferible a ser.

7. Ver: GONZÁLEZ Ochoa, César y TORRES Maya Raúl.

Diseño y Consumo en la sociedad contemporánea. Ed Designio, México, 2012 8. SELLE, Gert. Ideología y Utopía del Diseño. Ed. Gustavo Gilli. Barcelona, 1975 9. RACIONERO, Lluis. Arte y Ciencia, la dialéctica de la creatividad. Ed. Laia, Barcelona.1986.

Figura 4 El disfrute por la acción creadora es de naturaleza dialéctica, en el acto creativo somos nuestra propia imagen desdoblada.

Figura 5 El diseño es la propuesta material de un acto utópico Pupitre Mesabanco. Diseño: Daniel Olvera Álvarez

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diseño en una era tecnológica, una mirada a taiwan Gloria Carolina, Escobar Guillén Especialista en gestión de proyectos, planificación y coordinación de actividades de comercialización para MIPYMES. Consultorías en asistencia técnica (diseño de productos artesanales), acompañamiento y talleres de capacitación en diferenciación de producto, y producción, dirigido a microempresarios.

Especialización en desarrollo de estrategias ambientales empresariales, análisis de ciclo de vida, y comunicación ambiental. Diseñadora Industrial guatemalteca egresada de la Universidad Rafael Landívar en Guatemala (2006), con una Maestría en Reingeniería y un Posgrado en Ingeniería de Negocios en la Universidad Galileo en Guatemala (2009), y con una Maestría en Ecodiseño y Ecoinnovación obtenida en la Universidad de Camerino, Italia (2010). Socia fundadora y Presidente (2008) de la Asociación de Diseñadores Industriales de Guatemala. Prácticas de maestría en Ecodiseño, realizadas en el estudio “Capellini Design & Consulting” ubicado en Roma, Italia, al lado del arquitecto Marco Capellini. Actualmente socia fundadora de la marca guatemalteca Estilo Quetzal, que diseña y comercializa accesorios personales hechos a mano. Investigadora del Instituto de Investigación en Diseño y Arquitectura, y docente (desde 2007) en la Facultad de Arquitectura y Diseño, en el Departamento de Diseño Industrial, de la Universidad Rafael Landívar -campus central.

diseño en una era tecnológica, una mirada a taiwan

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Como diseñadores industriales podemos trabajar como gestores de diseño, consultores de estrategias odiseñadores de producto; esto último suena muy brillante y satisfactorio, pero, ¿basta solo con diseñar algo estético y/o funcional?, algo a lo que muchos diseñadores le huyen es a la comercialización. Sí, a vender. Eso que te va a dar el dinero; importante ¿no?La comercialización o la venta de productos se inició con el trueque, si necesitabas un producto, para obtenerlo ofrecías otro, un intercambio de bienes. En Guatemala, en la época de la conquista, la comunidad indígena "pagaba" con textiles artesanales, lienzos tejidos en telar de cintura -muy valioso y cotizado- que se utilizaron como forma de pago. Hoy en día, continúa el trueque, en lugar de intercambiar bienes, lo "pagamos" con dinero; nos levantamos, nos transportamos y vamos a la tienda, elegimos el producto que deseamos/necesitamos y lo pagamos con dinero de papel o con dinero almacenado en una tarjeta plástica. A pocos días de haber regresado de Taiwán, La República de China o más conocida también como Formosa; me hace reflexionar en la experiencia vivida en diecisiete días: catorce horas de diferencia, una lengua diferente al español -chino o mandarín, un país lleno de cultura milenaria, comida muy variada, moneda distinta, y qué decir de la tecnología. Ver Imagen1.

El Parque Tecnológico Neihu, establecido al este de Taipeien 150 hectáreas de terreno físico; con 4,420 compañías, entre ellas LG, BenQ, DLink, Samsung y Trascend, cuenta con doce centros de investigación y desarrollo, que han generado grandes ideas y productos innovadores con presencia en el mercado y otros que están en proceso de ingresar. El crecimiento promedio anual de las empresas establecidas en el parque tecnológico en ventas es del 19.61%. La mayoría de estas empresas (55%) es del área industrial, del cual el 52% son empresas de manufactura; la otra parte que integran el parque, son empresas de servicios (45%), de las cuales el 31% se dedican a brindar servicios de comercio electrónico al por menor. Ver Imagen2.

Varios de los productos generados en el parque tecnológico han ganado diversidad de premios internacionales, tales como: G-mark de Japón, IF

de Alemania, Red Dot y el IDEA International Design Excellence Awards de Estados Unidos. Muchos de ellos ganadores por su innovación tecnológica, además del aporte como diseño de producto orientado al usuario. Ver Imagen3.

El comercio electrónico, es un tema aun complejo en Latinoamérica, aunque podemos decir que Guatemala posee una buena ubicación geográfica, buena infraestructura en telecomunicaciones, leyes que facilitan la oferta y demanda, leyes de factura electrónica y firma electrónica, y no está demás decir que nuestro país posee más celulares que habitantes; aspectos que facilitarían la comercialización de productos en el país. Pero, ¿hay más que solo infraestructura y equipo?, hay que hablar de logística, métodos de pago, y políticas de protección al consumidor. ¿Has oído alguna vez el dinero virtual?, probablemente pensarás que eso es cosa del futuro, has pensado que sea posible en algún momento enviar dinero virtual a tus padres o a tus amigos, o comprar en un dispensador de refrescos con un código QR, o pagar la cuenta del restaurante con un código exclusivo, todo sin tocar tu billetera...aparentemente. Ver Imagen4.

Taiwán lleva años trabajando en facilitar el acercamiento de los productos a los consumidores, personas que cada vez tienen menos tiempo para ir a visitar una tienda de tecnología o simplemente ir al supermercado, por ello muchas de las personas que trabajan todo el día, se han convertido en usuarios del comercio electrónico, aprovechan su hora de almuerzo para navegar en las páginas de internet y ordenar lo que necesitan, y en aproximadamente seis horas pueden obtener la última versión del celular que tanto necesitaban o por otro lado, las compras de la semana. Pero, qué sucede si trabajan todo el día y no están en casa para recibir el paquete, sencillo: existe la opción de recoger el pedido en la tienda de conveniencia más cercana, lo cual facilita aún más la adquisición -con un servicio personalizado, cabe mencionar que en Taiwán hay más de 10,000 tiendas de conveniencia las cuales dan opción de entrega de paquetes, un servicio de gran beneficio para el consumidor.

La feria E-Commerce Expo Asia, una feria para la exposición y venta de nuevosproductos y servicios electrónicos, entre las empresas que participan se encuentran: empresas enfocadas a la tecnología: en áreas de investigación y desarrollo, diseño e innovación; componentes electrónicos, plataformas de comercio electrónico: de pago, de logística; y un pabellón de comercio electrónico de alimentos frescos.

Figura 1 Taipei Nangang Exhibition Center Station.

Fuente: Propia.

Algunas de las empresas que puedo destacar son: iniciativas de educación para niños menores de 6 años, en materia de tecnología donde crean máquinas como hacedores de burbujas, ventiladores, entre otros; empresas de empaque para productos frágiles para la entrega a domicilio; SIME Smart Glases: lentes inteligentes para usuarios de bicicleta, donde se engancha un lector en una rueda y luego se colocan los anteojos, los cuales brindan información de tu ritmo cardíaco, distancia recorrida, servicios de video llamada y guía de recorrido; empresas que ofrecen la instalación para tener una casa inteligente Smart Home: donde todo se maneja desde una tableto smartphone, algunos aspectos que se pueden controlar para el ahorro inteligente de energía son iluminación, temperatura y equipos electrónicos. Ver Imagen5. Taiwán fue por 15 años receptor de ayuda económica por parte de Estados Unidos, ahora ellos a través de Taiwan ICDF International Cooperation and Development Fund, son cooperantes en varios países en vías de desarrollo, interviniendo en temas de agroindustria, tecnología y educación.

Es admirable como un país logra en pocos años crecer y cambiar los papeles, de receptor de préstamos y ayuda económica, a cooperante y donador en educación y financiamiento.

Actualmente es un generador de tecnología y con variados casos de éxito con proyectos de

comercio electrónico local y transfronterizo en China y Japón.

Como diseñadores industriales cuáles son las oportunidades y retos que tenemos en esta era tecnológica, ¿cuáles serán los objetivos de desarrollo como profesionales del diseño en Guatemala?

Debemos enfrentar la globalización como un fenómeno real, que implica desafíoscompetitivos importantes, donde la capacidad de diferenciación y de suma de valor que brinda a los productos que generamos, cumple un rol central en la competitividad de nuestro mercado. Imagen7. En esta búsqueda, el rol de los profesionales individuales, es muy relevante, sin embargo debe existir involucramiento del sector público, dotando de una estrategia país y de un marco regulatorio que incentive y de seguridad a todo el ecosistema; así como del sector académico en el que propicie los espacios de intervención del diseñador en la actualidad guatemalteca.

Para los diseñadores que están orientados a la producción y con un claro espíritu de emprendimiento, que buscan desde sus respectivos espacios de acción resolver problemáticas locales o globales, estamos en la coyuntura adecuada, en la que la tecnología es la facilitadora para que ello ocurra. Hoy más que nunca los diseñadores industriales, de los países en desarrollo, en este contexto de incorporación tecnológica acelerada, debemos aprovechar las oportunidades que ello nos trae, sin perder de vista que nuestras propuestas deben satisfacer requerimientos de problemas y solucionar necesidades específicas de clientes y usuarios en espera de innovación, algo que hace viable comercialmente nuestro trabajo. Surgen tantas interrogantes, y tantas nuevas ideas de emprendimiento las cuales ayudarán a crecer como país, qué podemos esperar, qué podemos hacer para invertir más en investigación y desarrollo, cómo crear una cultura de confianza entre consumidor y cliente. Hoy estamos en un momento clave: en el que el diseño, la tecnología y el internet convergen.

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Figura 3 Diseños ganadores generados en el Parque TecnológicoNeihu.

Fuente: propia

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Figura 2 Taipei Neihu Technology Park.

Fuente: Propia.

Figura 4 Dinero Virtual, propuesta de PCHome. Fuente: propia.

Figura 5 & 6 SIME Smart Glasses e Imagen6. Presentación del funcionamiento de Smart Glasses. Fuente: propia.

CO.DISEÑO, NUESTRA REVOLUCIÓN D.I Irma Capriel

Mente creativa, fundadora de 89 Co.Design Studio en Guatemala, estudio con enfoque al proceso creativo y colaborativo que busca soluciones versatiles con identidad, co fundadora y directora del programa de cultura y diseño de EQUINOCCIO, movimiento para el fomento de una cultura de paz en sector infantil y juvenil de Guatemala.

Licenciada en Diseño Industrial, de la Universidad Rafael Landívar; maestría en Mercadeo para el Diseño, Universidad de San Carlos de Guatemala.

Ha sido participe de proyectos colaborativos y diseño social con entidades como UNESCO, Ministerio de Economía de Guatemala, ICDF Taiwán, Ministerio de Agricultura, Ganadería y Alimentación, Equinoccio, Centro Cultural de España, y PETRA Outsourcing & Consultoría.

Co autora del manual de diseño para el proyecto de apoyo a la MIPYME en Guatemala 2013, diseño y manual de fabricación “Caja Mágica” para el proyecto Ventana a la Diversidad replicado en países como Argentina, España, México e Indonesia. Creadora de la metodología del programa para taller participativo “Diseñadores a la Obra”, representante de EQUINOCCIO, para la implementación del taller Ventana a la Diversidad trabajado de manera conjunta con ARREBATO CULTURAL, Argentina para la creación del primer video cuento creado de manera simultánea con niños de Guatemala y Argentina.

Mentora en diseño social y diseño de producto para el proyecto Manos Empresarias de la Universidad Rafael Landívar y Misión de Taiwán, mentora en mercadeo y diseño para el programa de emprendimiento del Centro Municipal de Emprendimiento de la Municipalidad de Guatemala.

CO.DISEÑO, NUESTRA REVOLUCIÓN DISEÑO COMO FILOSOF´IA DE VIDA

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¿Qué es el diseño? para muchos es percibido como una disciplina aplicada en diferentes contextos según sea la necesidad que este demande, otros lo toman como una técnica para expresarse ante la sociedad y sin embargo el diseño debe ser percibido como lo que es, diseño. Personalmente el diseño se ha convertido en una filosofía de vida necesaria para la evolución que percibo de una sociedad y cada persona que le conformamos. Una sociedad que día a día camina y propone nuevos entornos, nuevas tendencias, nuevos necesidades y nuevas ideas. Una filosofía que me permite crear entornos y experiencias donde la interacción de todos los que intervienen en su proceso sea latente. los procesos creativos para proponer nuevas ideas, ofrecen la oportunidad de expresarse y por ende, identificarse con la solución (tangible e intangible). Es decir, que el diseño se presenta dentro de la sociedad como una solución que busca mejorar el estilo de vida del usuario, del diseñador y del entorno. Podría decir, que el diseño es como una lengua, porque comunico y expreso mediante el.

Más que una responsabilidad, percibo el rol de diseñador como una oportunidad de proponer ingenio con innovación e identidad, mediante productos y/o servicios que respondan a una demanda notoria y no se limite a solventar dicha demanda sino también, sume algo positivo al contexto.

Para analizarlo desde una perspectiva justificada, volvemos al origen del diseño explicándolo desde una definición citada por José Luis Antúnez, filósofo de la universidad de Barcelona, fundador de EBE negocios y diseño, explica de manera concisa qué, diseño es: soluciones con belleza.

Haciendo referencia a un concepto que históricamente se ha distorsionado por decoración al utilizar la palabra belleza, cuando en realidad debe ser interpretado como la conexión perfecta entre el plano ético con la satisfacción de uso, al resolver necesidades en situaciones concretas tanto del usuario como del producto/servicio.

Al decir necesidades, el diseño abarca el tema de funcionalidad por dentro como por fuera, es decir, la manera en cómo lo percibe el usuario y cómo interactúa con él, y al decir belleza como una solución con forma. Forma funcional antes que estética, el diseño son resultados reflejados en la satisfacción.

Desde una perspectiva personal, para diseñar, se sigue una metodología preestablecida que sugiere pasos a seguir para llegar al modelo de solución. Esta metodología viene siendo un programa que ayuda al diseñador a dividir el proceso en 4 fases importantes: -Análisis de experiencia de usuario -Creatividad -Filtro de ideas -Diseño y Ejecución

Cada una de ellas implementadas por el diseñador, y cada una de ellas con participantes diferentes. Esta manera tradicional al igual que la percepción del diseño tiene una evolución evidente en la historia, pautada por el diseño industrial de la década de los años cincuenta, al hacer énfasis en el usuario (diseño centrado en el usuario), por medio de un estudio análitico en temas como ergonomía y antropometría para diseñar objetos que respondieran a las necesidades reales no solo de manera funcional sino de manera útil al momento de interactuar con el usuario.

El diseño centrado en el usuario (User Centered Design) según la Usability Professional Association (UPA) es un enfoque de diseño cuyo proceso está dirigido por información sobre las personas que van a hacer uso del producto. Es decir, que el usuario no solamente interviene como elemento analizado o fuente de información en la primera fase conocida como análisis, sino es preciso tenerlo presente en todo el proceso haciendo énfasis en la fase creativa, dando como resultado un proceso creativo colaborativo. El proceso creativo traza una nueva ruta, un cambio contrastante que rompe el panorama de la práctica de diseño tradicional antes mencionada. esta reinvención, propone una metodología donde todos, absolutamente todos son creativos en el equipo.

Un equipo que diseña de manera colaborativa, cooperativa y concurrente, para ofrecer soluciones que satisfagan al usuario, a su entorno y a su cultura, mediante la creatividad. Esto, la creatividad colectiva a través de toda la duración de un proceso de diseño es definida como co-diseño.

CO-DISEÑO “El co-diseño es definido por el hecho de que la creatividad de los diseñadores se une a la de personas que tienen otros perfiles y trabajan juntas en el proceso de elaboración del diseño”.

Es conocido también como diseño participativo, la innovación del diseño para el siglo 21. Debe quedar claro que no es una tendencia, sino bien, la manera en cómo el diseño se reinventa y se acopla al espacio y tiempo actual.

Figura 1 Archivo adjunto.

El co-diseño busca nuevas herramientas, métodos y una manera de comunicar experiencias a través de ellas, es decir, un nuevo lenguaje de diseño. El co-diseño elimina los espacios aislados y el individualismo al momento de trabajar. Reúne los eslabones del proceso, sin el afán de restar valor a cada actor, sino por lo contrario lo incrementa al punto de hacer ver que es necesario que todos aprendan de todos.

En una sociedad donde el consumismo es latente y hace que las personas adquieran productos por tendencia provoca una adquisición masiva ya no de productos sino gadgets; es ahí donde la tarea del diseñador es más que necesaria, porque es donde se rompe el paradigma de la adquisición de productos vacíos, aquellos que no transmiten, cuentan o relatan una historia de su creador.

Entonces, ¿Cuál es la función del diseñador en esto? pues bien, construir conceptos de diseño que se puedan adaptar y propongan resaltar los valores socio-culturales del usuario, hacer del diseño un mediador para mejorar la calidad de vida de las personas y su entorno.

EN LA DIVERSIDAD RADICA LA RIQUEZA Este concepto de red o colectivo colaborativo surge en realidad como respuesta potencial para tener un enfoque preciso del modelo de solución.

Anteriormente se explican las 4 fases para la metodología de diseño y el rol de cada elemento en cada fase, este esquema se actualiza y propone una participación que entre mayor sea el número de participantes que intervienen en el tema, mayor así es la riqueza obtenida sobre información concisa y de primera mano para diseñar. ¿De donde surge la inspiración? de todo lugar y a toda hora, siempre ha sido así, por el hecho que el ser humano vive una constante evolución, todos los días hay algo nuevo por descubrir y tomar como referencia para crear nuevas ideas. ¿A qué tipo de información se refiere? nuevas tecnologías, proceso para analizar y comprender el diseño, prototipos más certeros gracias a la inclusión de otras profesiones, el nuevo lenguaje de diseño. Pues bien, es esta la esencia del co-diseño, unir diferentes perfiles trabajando de manera conjunta bajo un mismo enfoque pero con diferente perspectiva obteniendo ideas innovadoras. perfiles que anteriormente externos como el cliente, artesano, ingeniero, pero sobre todo nuestro usuario, el diseñador abre las puertas de su espacio creativo para diseñar de manera conjunta.

Diseñadores, usuarios, profesionales, todos a fin de cuentas son personas. Somos nosotros la mejor fuente de inspiración, la riqueza en diversidad de ideologías, perspectivas, percepciones y esencias. Cada vez más se va confirmando entonces como todo el proceso debe ser centrado en el usuario.

DISEÑADORES UNOS, CREATIVOS TODOS

Figura 2

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Archivo adjunto.

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“Experto en su experiencia” según el Ph.d Eduardo Huerta, Director del Master UX de ESDI, Barcelona. La creatividad lo trae consigo cada persona, es aquel ingenio que utiliza para optimizar y crear soluciones según sus destrezas y campos. He aquí la riqueza del aporte como creativos a la misma mesa, evadiendo la palabra “individual” y obviando un sistema jerárquico. el sistema individual es reemplazado por el colectivo así como la jerarquía es reemplazada por una metodologìa de trabajo horizontal. Bienvenidos al nuevo panorama del diseño entonces, donde el diseñador más que perder la autoridad, asume la tarea de elevar a cada uno de los participantes a un nivel creativo equitativo, donde su rol es aumentar la creatividad del equipo y dirigir cada idea hacia el enfoque establecido. Lograr llegar a un modelo de solución que no solo responda a la necesidad percibida, sino también que exista un enriquecimiento de cada persona que intervino en el proceso para diseñarla.

Esa conexión, las nuevas redes entre personas, es en realidad la plusvalía del co-diseño desde un punto de vista personal, es lo que aporta el valor agregado al diseño, esa identidad, origen de la correcta fusión de percepciones, filtrada y plasmada por el diseñador que lidera el equipo. Está claro que toda persona lleva a un creativo por dentro, es un talento que se trae; sin embargo es preciso recordar que como toda actividad, la creatividad debe practicarse para poderla manejar, para saberla transmitir y hacer uso de ella.

CREATIVIDAD COMO MOTOR DE DESARROLLO !Cuánta riqueza por descubrir! al hablar de un concepto de diseño que se basa en el valor sociocultural, expande un sin fin de ideas para ser creativos y ofrecer innovación en el diseño, un diseño para todos, creado por todos. Tanto que hace expandir nuestro entorno colaborativo, ampliando la interacción con otras disciplinas al ejercerlo.

Es importante mencionar que la intervención creativa no limita en edad, género, nacionalidad, cultura u otro factor. por lo contrario, amplia las opciones de que personas, tecnologías y métodos que quieran sumarse a colaborar, a idear y a diseñar. “Diseño en realidad lo es todo, porque el diseño se refiere a las personas” La necesidad en cada sociedad es latente, no solo para solventar problemas, mucho ojo en eso, sino para ampliar la imaginación de cada persona que participa en una sociedad; ninguna idea es mala. Ventana a la Diversidad fue uno de los proyectos que trabaje bajo una metodología colaborativa, un proyecto que consistía en conectar artistas y elaborar material visual multimedia, por medio de talleres donde se buscaba exponer las diferentes perspectivas de diferentes culturas del mundo como Guatemala, Perú, Indonesia y España.

“Ventana mágica” fue la propuesta a trabajar, la idea consistía en crear una herramienta low cost para niños; una herramienta donde ellos pudiesen dibujar lo que veían en su entorno para poder trabajar pequeños cortometrajes con estos dibujos y compartirlos con niños de otras culturas. El proyecto fue trabajado con un equipo conformado por profesionales de campos como diseño industrial, filosofía, fotografía, edición multimedia, literatura, relaciones internacionales y algunos otros más. El resultado de este proceso creativo de 8 sesiones donde todos lideraron al equipo en cierto momento y todos aportaron con investigación, análisis, interpretación, técnicas, ideas, prototipos y experimentación fue impecable, su estética reluciente se reflejó en la identidad y mensaje directo que contenía el diseño final. Más que un modelo de solución, el diseño se prestó como una herramienta de identidad para generar soluciones e ideas nuevas; generada no por un diseñador, sino por una red colaborativa de diferentes creativos que diseñaron bajo un mismo enfoque. Esto es precisamente lo que debemos ejercer, herramientas centradas al usuario que no solo faciliten su vida sino transmitan, el valor añadido florece en el proceso creativo mediante la creación no del diseño precisamente, sino de aquellas conexiones entre nosotros como sociedad.

REVOLUCIÓN COLABORATIVA Ahora bien, todo lo anterior, se redacta de manera sencilla y elocuente en comparación al campo de la práctica. Entonces ¿Por qué existe resistencia al co-diseño aún? porque el co-diseño precisa de un cambio de actitud en realidad, un cambio que debe iniciarse en la perspectiva de nosotros los diseñadores. Y bien, respecto a la resistencia, es algo ausente, porque no hay una resistencia, por lo contrario, existe una sociedad con un sinfín de usuarios que están a la espera de esta intervención para optimizar su estilo de vida y reivindicar sus destrezas como personas. Destrezas que al ser identificadas en el proceso de diseño, pueden ser más claras para ofrecerlas como herramientas útiles a su entorno. ¿Cuál es el mensaje que estamos sembrando no solo para el gremio de diseñadores, sino también para la sociedad? se precisa de todos los actores posibles, porque el diseño, a pesar de su evolución, mantiene en su esencia, la búsqueda de soluciones.

Esta es su variable independiente.Soluciones para todos. Los diseñadores entonces, debemos evolucionar y difundir esta actitud al momento de crear de manera colaborativa, pero sobre todo, debemos diseñar para mejorar el ecosistema en que nos movemos, diseñar para lograr un cambio social fundamental en la estructura de este ecosistema, ¡Un cambio social llamado revolución!

Una revolución que busca prioritariamente un cambio social. Y debe ocurrir, no de manera mágica, sino de manera consecuente ante esta convergencia de energía social no de un país, sino de millones de personas en el mundo, energías diferentes, diversas que esperan la presencia del diseño para avanzar.

Consciente y con un enfoque constructivo, para la transformación radical de la sociedad. Para que una revolución suceda, las personas deben darse cuenta de su situación como una consecuencia de la injusticia humana, una situación que no necesitan ni pueden sufrir; anteriormente se habló sobre el consumismo y productos vacíos, los cuales seguramente han solventado en mayoría de casos problemáticas, pero qué pasa con los productos creados para solventar no problemáticas sino demanda de una tendencia, que pasa con estos productos luego que cumplen su ciclo de vida, no por utilidad sino por el paso de la misma tendencia que lo introdujo al mercado, no saturemos el mundo en que vivimos de productos que no necesitamos, esto es una indignación desde muchos aspectos; hagamos del diseño más que un producto una experiencia diferente y necesaria para cada persona, cultura, sociedad, continente, pueblo y nación.

Hagamos del diseño la fuerza motriz para generar desarrollo, el lenguaje con el que comunicamos nuestra identidad y la filosofía de vida para culminar la revolución.

REFERENCIAS -Sanders, E., Stappers, P. (2008); “Co-creación y los nuevos paisajes de diseño”; codiseño; Taylor & Francis, enviadas para su publicación.

-Sanders, E. (2006); “Diseño de servicio, nuevos lenguajes para la cocreación”; Papeles Cumulus Trabajo; Publicación de la serie G; Universidad de Arte y Diseño de Helsinki; Copenhague -https://www.ideo.com/people/bill-moggridge -http://www.icsid.org/

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DISEÑO DE ILUMINACIÓN: UN MEDIADOR EN EL COMPORTAMIENTO DEL CONSUMIDOR Jorge Enrique Camacho Mariño Diseñador Industrial MSc.

Juan Manuel Perea Bello Diseñador Industrial Esp.

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: UN MEDIADOR EN EL COMPORTAMIENTO DEL CONSUMIDOR En la historia de la humanidad, desde el mismo desarrollo de la arquitectura, ha existido una frecuente indagación sobre el impacto de las ondas de la luz que se han evidenciado en la necesidad de permanecer en áreas con mayor iluminación en correspondencia con la confortabilidad, la salud y la supervivencia. La iluminación es una de las variables que más afectan el comportamiento humano debido a su naturaleza de ondas radiantes. Es importante reconocer los fundamentos de la luz, capacidad y propiedades que modifican las reacciones de las personas cuando reciben estímulos lumínicos. Frecuentemente, se califica la calidad de la iluminación en torno a la cotidianidad con la luz para simplemente poder ver, se evalúa por la cantidad de la radiación sobre los objetos y las superficies, sin embargo no se da valor a los múltiples efectos subconscientes de actos reflejo en el momento de enfrentar una situación específica que ésta puede lograr en la cognición humana (Karlen & Benya, 2004). Es precisamente esta relación subconsciente la que provee poderosas herramientas cognitivas que sobrepasan los límites del conocimiento.

Las empresas invierten en importantes recursos para lograr incrementar las ventas en las tiendas y así mantener una estabilidad económica. Es por esto que en el proceso de diseño de un espacio comercial, deben ser evidentes las estrategias que superen sus necesidades. Estos recursos creativos exigen un amplio recorrido de análisis sobre el comportamiento de las personas en el momento de decisión de compra. Algunas disciplinas como el Visual merchandising y el escaparatismo han reconocido en la iluminación su potencial en su real magnitud para la toma de decisiones del diseño espacial, incluso por encima de otros elementos paralelos que nunca podrán lograr el mismo impacto visual en el subconsciente de los compradores como el sonido, los odotipos1, colores y texturas. La importancia de la iluminación im122 plica entender que “la luz conlleva el 80% de las sensaciones que nos llegan siempre a través del ojo.

El ser humano recibe una cantidad impensable de información a través de la visión, superior a los demás sentidos” (Pracht, 2004, pág. 222) para po-

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tencializar la venta mediada porefectos lumínicos que parecieran pasar desapercibidos para el comprador.

Este artículo pretende exponer la oportunidad de crear diferentes escenarios a través de la iluminación técnica profesional, que favorezcan el comportamiento humano en un espacio comercial en el momento de enfrentar la compra, con acciones emocionales utilizando los 3 conceptos básicos de la luminotecnia y sus relaciones con la Temperatura de color (K), la dirección de la luz (direccionada o difusa) y la cantidad de luz proyectada (iluminancia: lux).

COMPORTAMIENTO HUMANO POR NATURALEZA DE LA LUZ Es inevitable que los seres humanos -y en general los organismos vivos- se sientan atraídos por la luz y sus características fotométricas. Este fenómeno denominado Fototropismoo atracción a la luz, propio de las plantas, está también presente en las actividades humanas inconscientes, por ejemplo al levantarnos en las mañana o al mirar un atardecer, que le otorgan significados emocionales intuitivos con cierta relatividad a la intensidad, la tonalidad del color y la dirección de la luz (Russell, 2008, pág. 24). Nos sentimos más cómodos si vemos lo que nos rodea con claridad y tenemos más confianza al tomar una decisión si podemos describir con detalle aquello que se nos ofrece. Una persona en una habitación, se sentirá atraída por los objetos con mayor iluminación y su concentración se verá afectada en la medida que su cerebro perciba con mayor claridad. Esto se debe a que la información recibida por el cerebro a través del ojo, puede responder a mayor velocidad y precisión en la medida que descifra el mensaje recibido sea eficiente.

FIGURA 1 Tienda comercial de Óptica Colombiana en el Segundo piso del Centro Comercial Unicentro de Bogotá, Colombia. Diseño y conceptualización de iluminación de Jorge Enrique Camacho. Foto tomada por Jorge Enrique Camacho con autorización de Óptica Colombiana – Rodrigo Mejía.

Por ello, muchas decisiones se toman en torno a la luz y se basan en la premisa de que la mirada seguirá el camino deliberado de la luz y sus características. La historia ha registrado en diferentes momentos, cómo las estructuras sociales y culturales se han diseñado pensando en el movimiento del sol, no solo por el movimiento durante del día, sino por sus cambios de posición en los diferentes meses del año, incluso reconociendo la capacidad potencial de estos fenómenos a tal nivel de explorar sus posibles incidencias en el comportamiento humano. Varios estudios han encontrado Trastornos Afectivos Estacionales o SAD por sus siglas en inglés (Seasonal Affective Disorder) causados por las prolongadas ausencias del sol (Steffy, 2008, pág. 22) o por el contrario por la exposición continua y permanente a los mismos rayos solares en algunos periodos del año, en ubicaciones geográficas específicas o en personas que trabajan en condiciones críticas de asoleación o de penumbra incesante, relacionadas al comportamiento como la ira, la intolerancia, el mal humor, etc. Ni la “sobre iluminancia” (exceso de luz), ni la “sub iluminancia” (carencia de luz) favorecen los procesos cognitivos y, por el contrario, afectan notablemente el comportamiento humano.

Durante miles de años la humanidad se ha desarrollado en presencia del astro generador de mayor poder de radiación de energía en la naturaleza: el sol. Al ser la principal fuente de luz en su evolución, las respuestas humanas han progresado en relación a los comportamientos de la luz sobre el diario vivir de sus actividades creando rastros de costumbres y hábitos propios de cada cultura. Así es como las reacciones y emociones en el comportamiento humanos han estado relacionadas con los ciclos naturales del movimiento de la luz natural, diferentes según las tonalidades, la proyección y las intensidades de la radiación lumínica en la superficie terrestre. Este fenómeno ha sido estudiando desde eras primitivas como el Ciclo Circadiano o el Ritmo Circadiano (Steffy, 2008) que consisten en la forma en que nos tratamos de sincronizar con los ritmos ambientales en períodos variables2 entre 20 y 28 horas.

Los Ritmos Circadianos son endógenos, los seres vivos pueden experimentar diversas transformaciones de origen interno tanto físicas como emocionales y se instituyen sobre una continuidad con ciclos periódicos estables relacionados con la iluminación y la temperatura tratando de igualar los ciclos ambientales. Aunque la luz es la

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principal variable a considerar, estos ciclos se modifican ligeramente o prácticamente nada al variar la temperatura, poseen mecanismos de compensación del calor o el frio, -similar al fenómeno de los colores cálidos y fríos-. En muchos casos pueden desorganizarse si se proveen ciertas condiciones ambientales como el exceso de luz brillante en pequeñas áreas puntuales, al igual que se modifican las reacciones y las emociones.

Precisamente, este reloj biológico es en parte responsable de los comportamientos humanos y sus respuestas frente a diferentes acciones como promover el movimiento, la actividad laboral, la reflexión y el análisis en las horas de la mañana, y por el contrario ralentizar los movimientos, incrementar estados emocionales, el descanso y la tranquilidad de las horas del atardecer. La luz artificial puede suplir algunas de estas condiciones al imitar las cualidades de la luz natural al enviar una serie de señales que se perciben a través de nuestra visión no solo a nivel consciente sino también inconsciente para la actividad diaria y el estado de ánimo.

CONCEPTOS FUNDAMENTALES LA LUZ

DE

El proceso de la visión es más complejo de lo que pensamos, incluye la información visual, el análisis y la memoria, involucrando otros procesos cognitivos que pueden resultar engañosos con lo que pensamos o lo que sentimos en superposición del conocimiento en la reales intención de lo que nos exhiben o nos ofertan (Turner, 1998).

6 Entender la luz a partir de sus componentes dentro de la física es fundamental para comprender el color como componente del espacio y valorar los conceptos básicos en el diseño espacial.

En términos de la luminotecnia, la luz se puede definir como una forma de radiación electromagnética visible por el ojo humano en un pequeño rango del espectro electromagnético entre los 380 nm y los 760 nm de longitud de onda3. Dentro de este rango se incluyen unas ondas más cortas de luz infrarroja -gran parte del calor- y otras de mayor longitud como las ultravioletas, -usadas en medicina y ciencias-, como se puede ver en la ilustración 2. El espectro visible nos permite distinguir toda la gama de colores desde el rojo al violeta, sin embargo es importante aclarar que la interpretación que atribuimos al color en los objetos y los espacios es en realidad subjetiva y dependiente de la fuente que lo ilumine. (Fernández & De Landa Amezua, 1993).

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El Color Pigmento y el Color de la Luz

El color de la luz, a simple vista es blanco, pero si pasamos el rayo de luz a través de un prisma de vidrio (tal como lo demostró Isaac Newton en 1666) podemos concluir que la luz blanca está compuesta por la gama completa de colores del rojo al violeta (Ver ilustración 3), en donde a cada uno de los colores le corresponde una longitud de onda específica y única.

Si realizamos este mismo experimento con diferentes fuentes de luz artificial en relación con la luz natural del sol, encontramos que muy pocas pueden reproducir la totalidad de los colores y que entonces su radiación electromagnética es discontinua y no presentan la misma proporción en el espectro de colores (Ver ilustración 4).

En el instante en que una luz blanca golpea al objeto de color, la superficie tiene una capacidad intrínseca en sus pigmentos para absorber ciertas ondas, -por lo general son la mayoría de ondas del espectro- y reflejar el resto -que son la minoría-, de acuerdo con el pigmento-color que la compone como se muestra en la ilustración 5. Por ejemplo, si el objeto es de color azul, absorberá el resto de ondas de otros colores y reflejara el color azul correspondiente que compone su superficie. Así mismo, si, si la fuente de luz que ilumina un objeto no tiene un color “balanceado” o “armónico”, es decir si no tiene toda la gama de colores de forma continua, no podrá reproducir los colores ausentes en su espectro y por ellos podremos percibir un color erróneo al observarlo con esta fuente; por ejemplo, un objeto rojo iluminado con luz azul se verá negro.

La capacidad para definir el color percibido depende en gran medida de la dirección en que se observa el objeto. Para cada ángulo puede variar también el brillo del mismo -reflectancia- afectando el Índice de Reproducción Cromática o IRC . El IRC se mide en valores porcentuales del 0 al 100 en donde el máximo valor corresponde a la visualización del color perfecto comparado con la luz solar: Rendimiento deficiente 0 a 60 %, Rendimiento bueno 60 a 78 % y Rendimiento Sobresaliente 78 a 100% como se muestra en la ilustración 6.

Por otra parte, la Temperatura de Color (TC) es la más eficiente forma de medir la tonalidad de la luz blanca. Este concepto se toma a partir de comprender que al calentar un cuerpo, éste emite diferentes tonalidades de blanco en la medida que sube su temperatura desde el blanco rojizo hasta el blanco tendiente al azul. Se distinguen tres grupos de TC como se muestra en la ilustración 7: Blanco cálido (1.900 a 3.450 K), Blanco neutro (3.500 a 3.800 K) y Blanco Frio o natural (4.000 a 6.500 K) (Turner, 1998). Así pues, un día soleado al medio día puede emitir una temperatura de color de hasta 8.000 Kelvin mientras un atardecer hasta 2.500 Kelvin.

RAYOS GAMMA

10 -10

10

10 -7

10 -5

10

10 2

10 3

10 4

10 5

10 6

10 7 INFRAROJO

10 -3

10 -1 UHF

10

RADIO

ONDA MEDIA

FRECUENCIA EXTREMADAMENTE BAJA

450nm

10 -15

RAYOS CÓSMICOS

10 -13

10 -12

500nm

10 -11

RAYOS X

10 -9

-8

550nm

ULTRAVIOLETA

10 -6

-4

600nm

RADAR

10 -2

650nm

VHF

10 1

ONDA CORTA

700nm

ONDA LARGA

750nm

ULTRAVIOLETA

El espectro electromagnético está constituido por las diferentes ondas presentes en el espacio y clasificadas según el tipo de radiación. Las ondas correspondientes a la luz se ubican en una pequeña franja entre los 380 nm y los 760 nm, se denominan como ondas del espectro visible debido a que pueden ser percibidas por el ojo humano y cada longitud de onda corresponde con un color específico. Ilustración realizada por Carlos Gómez y Jorge Camacho. Redibjo: Esteban mora

FIGURA 2

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INFRAROJO

espectro visible por el ojo humano ( luz ) 400nm

FIGURA 8

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Ilustración 3. La ley de Snell, demuestra la descomposición de la luz cuando ésta en su trayectoria cambia de densidad, variando la velocidad y, por tanto, desviando la trayectoria de las ondas para formar nuevos ángulos y descomponer la luz en los colores del arco iris. Ilustración realizada por Carlos Gómez y Jorge Camacho

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Existe una particular relación entre la reproducción cromática y la temperatura de color que se puede evidenciar en que las fuentes con Temperaturas de color bajas (2.500 a 3.500 K) tienden a ubicarse en el extremo rojo inferior del espectro electromagnético por tanto favorecerán los objetos que contengan pigmentos con la misma longitud de onda hasta los amarillos, mientras las fuentes de temperatura de color altas (4000 a 7000 K) se encuentran hacia el extremo azul superior favoreciendo los tonos que circundan los mismos pigmentos hasta el verde.

LUZ Y COMPORTAMIENTO COMERCIAL Acerca del diseño de iluminación en tiendas se encuentran factores comunes con respecto a los objetivos principales de la iluminación comercial: Niveles de iluminancia, uniformidad, contraste, prevención del deslumbramiento, que las fuentes no distraigan, etc., y por supuesto una excelente combinación entre iluminación general (funcional) e iluminación artística (complementaria) (Jiménez, 1998). Otros aspectos técnicos y constructivos como sistemas de energía, montaje de los equipos, mantenimientos, clima ambiental y consumos de energía son importantes considerarlos con relación a las posibilidades de automatizar el sistema y lograr diferentes escenarios en los diferentes momentos o temporadas de la tienda.

En un espacio comercial, el diseñador de iluminación o luminotécnico debería considerar 3 propiedades de la luz que inician un cambio de actitud en las personas: Distribución del flujo lumínico, Nivel de iluminancia y Temperatura de color. Cada uno de ellos puede modificar el comportamiento de los clientes en el área de exhibición y promover acciones que promuevan el acercamiento a los productos o la velocidad de desplazamiento dentro de áreas.

(Russell, 2008)

Distribución del flujo lumínico

Es quizás el aspecto menos desarrollado en el diseño de la luz.

El concepto de distribución del flujo lumínico describe la cantidad y la forma en que la luz es emitida por la fuente en el espacio, representa la textura lumínica que se proporciona en las superficies de los espacios. Se puede clasificar en iluminación difusa e iluminación direccional. Una iluminación con textura suave o difusa como la de luminarias con difusor (refractor) frontal incorporado en donde no es apreciable un punto definido del origen de la luz y tampoco determina un destino específico de la luz (ver ilustración 9). Una iluminación con textura dura o direccional como las luminarias con reflectores de precisión o lentes puntuales que definen claramente el origen y destino de la luz. (Russell, 2008) La diferencia entre estos dos conceptos se manifiesta en las sombras y los contornos de las formas que se crean por las fuentes. Las Fuentes difusas emiten radiaciones que se superponen, rellenan las sombras y no permiten definir claramente los bordes de las formas. Entonces, una luz difusa genera tranquilidad, mesura y serenidad. La luz direccional crea perfiles definidos con contornos claros y concretos. La luz direccional se usa cuando se requiere de sombras ásperas y contrastes dramáticos en donde la atención se concentra en la misma dirección de la luz generando mayor atención, concentración y vigilancia.

luz día

Luz incandescente

hqi - metal halógeno

hqL - mercurio alta presión

led cálida

sodio baja presión

FIGURA 4 Mientras la luz diurna presenta una radiación armónica y continua, otras fuentes generan radiaciones en líneas o en bandas discretas. En el caso de la radiación de las bombillas incandescentes, a pesar de ser continúa no es equilibrada presentando un mayor contenido de ondas correspondientes al naranja y al rojo y muy poco de verdes y azules.

Fuente: Ilustración realizada por Carlos Gómez y Jorge Camacho.

FIGURA 7 La Temperatura de color no tiene relación alguna con la medida del frio o el calorde un cuerpo en términos de la física. Es una tonalidad que da una apariencia en el espacio y expresa una medida relativa medida en kelvin (K).

Fuente: Ilustración realizada por Carlos Gómez y Jorge Camacho.

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FIGURA 8 La luz difusa reduce las sombras y prolonga una confortable visualización del espacio, mientras la luz direccional genera altos contrastes y resalta los volúmenes de los objetos. I Fuente: lustración realizada por Carlos Gómez y Jorge Camacho.

Nivel de iluminancia

Es un parámetro que se regula desde las normativas internacionales con tablas que indican el confort visual y se relaciona con la claridad o la oscuridad de una superficie en el espacio y en términos técnicos se mide en luxes (Lx) que es la equivalencia de cuántos Lumen de una fuente lumínica logran llegar a un área de un metro cuadrado. Es el aspecto más relevante y comprendido de la luz. Más allá que prender y apagar, debe involucrar la atenuación para dar intensid ades tenues o brillantes (ver ilustración 10).

Los bajos niveles de luz se asocian con entornos más calmados, relajados e íntimos. Con un reducido nivel de Lux se logra disminuir la velocidad y el movimiento personales permitiendo que los clientes se tomen su tiempo para detallar los productos. Mientras los niveles más altos se traducen en espacios estériles, públicos, expuestos y activos. Con un alto nivel de Lux se promueve el movimiento y el desplazamiento, se utiliza cuando en el espacio comercial se requiere evitar atascamientos en la circulación del público.

Temperatura de Color

Como ya lo hemos descrito anteriormente, la temperatura de color de la luz se relaciona con la apariencia del espacio en términos de fríos, neutrales o cálidos y hasta ahora había sido dependiente de las fuentes que adquirimos al momento de la compra. Con las innovaciones de los fabricantes de fuentes y de equipos suplementarios, ahora hay muchas formas de alternar el color de la luz por medio de sistemas de controles autom-

atizados o manuales con tonos suaves y sutiles hasta tonos vivos y saturados.

La tonalidad del color de la luz está ligada a temas culturales promoviendo diferentes efectos sobre el estado de ánimo, dependiendo de las condiciones de las personas y sus experiencias formativas. En general el color de los materiales en el espacio y la Temperatura de Color pueden determinar si una persona se siente suficientemente confortable para permanecer en el espacio o si se siente “expulsado” del mismo por condiciones del entorno. Experiencias en el espacio comercial han demostrado que se puede determinar ciertos comportamientos humanos a través de la Temperatura de color que afectan los estados de ánimo y la disposición para un estado emocional pre elaborado (Russell, 2008) Los colores cálidos de la luz hacia los amarillos, naranjas y rojos tienden a calmar, relajar y a disminuir los ritmos de las actividades.

Por su parte los colores fríos de la luz tendientes hacia el azul, verdes o grises tienden a provocar la actividad, el movimiento, a crear un ritmo productivo (ver ilustración 11). En observaciones sobre el comportamiento de los clientes con iluminación cálida se ha encontrado que sus preocupaciones son más emocionales alrededor de las texturas en los materiales, los diseños y el estilo, mientras los clientes en espacios con luces frías se preocupan por la calidad, los acabados, el precio y factores técnicos de los productos..

Cuando deseamos crear relajación, calma o ambientes tranquilos podemos utilizar bajos niveles de luz, tonos cálidos y luces difusas.

Pero, si por el contrario, queremos promover la actividad, el movimiento o espacios productivos se puede aplicar niveles más altos de luz con luces frías y fuentes direccionales.

La novedad en la iluminación o la simple transición de la luz en un espacio comercial siempre evidencia una nueva colección, un innovador lanzamiento o un evento creativo que puede estar acompañado fácilmente por tonos, intensidades y temperaturas de color sin necesidad de grandes inversiones de tiempo y dinero, promoviendo distintos flujos hacia espacios que usualmente no habían sido atractivos para el consumidor. “Una iluminación cambiante proporciona dinámica y aparentes cambios.”(Pracht, 2004, pág. 222)

CONCLUSIONES La luz cumple la función de resaltar y mostrar el producto, es evidente un alto compromiso con el entorno, el ambiente, la imagen de la marca y las sensaciones de la psicología del comportamiento en todas las áreas de la tienda Un espacio comercial no debe regularizar estos conceptos para todo el espacio y, por el contrario la luz debe ser desigual en todo el espacio. Se torna importante causar desequilibrios emocionales y centrar la atención intencionalmente sobre algunos productos o zonas específicas para crear las zonas calientes de la tienda. La articulación de estos conceptos en el diseño luminotécnico puede afectar la decisión profunda de la compra. No se debe orientar toda la tienda hacia una sola propuesta de ilumi128 nación con el fin de crear estrategias comerciales a través de acciones y operaciones que cada producto y área del espacio requiere. De esta forma se utiliza la iluminación en su máximo potencial en el diseño espacial comercial.

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REFERENCIAS -Déribéré, M. (1964). El Color en las Actividades Humanas.

Madrid: Editorial Tecnos, S. A. -Fernández, L. C., & De Landa Amezua, J. (1993). Tecnicas y Aplicaciones de la Iluminación.Madrid: Editorial McGrawHill.

-Grimley, C., & Love, M. (2012). Color, Espacio y Estilo.

Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili.

-Jiménez, C. (1998). Locales Comerciales (Vol. Manuales de Luminotecnia). Barcelona, España: Ediciones CEAC. -Karlen, M., & Benya, J. (2004). Lighting design basics.

Hoboken, New Jersey, Estados Unidos: John Wiley & sons, Inc. -Pracht, K. (2004). Tiendas: Planificación y Diseño.

Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S. A. -Russell, S. (2008). The Architecture of Light. La Jolla, California, Estados Unidos: Conceptnine Print Media.

-Steffy, G. (2008). Architectural Lighting Design. Hoboken, New Jersey, Estados Unidos: Jhon Wiley & Sons, Inc. -Turner, J. (1998). Designing with Light. New York: Rotovision SA.

EL APORTE DEL DISEÑO AL MERCADO ACTUAL DEL PRODUCTO ARTESANAL Luis Carlos Quintana Herrera Guatemalteco Licenciado en Diseño Industrial – Universidad Rafael Landívar Director Creativo – Estilo Quetzal (Actualidad) Director Creativo – Morena (Actualidad) Catedrático de Proyecto 4 – Diseño Industrial – Facultad de Arquitectura y Diseño

EL APORTE DEL DISEÑO AL MERCADO ACTUAL DEL PRODUCTO ARTESANAL

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Guatemala es un país que posee gran riqueza artesanal que se manifiesta en diferentes expresiones artísticas, parte de esta riqueza está implícita en el producto artesanal que se realiza en nuestro país, desde la técnica con la que lo fabrican hasta la materia prima que utilizan. Desde mi perspectiva con 10 años de experiencia trabajando con diferentes comunidades de artesanos he vivido parte de la evolución de como el diseño ha sido pieza clave en el desarrollo e innovación de los productos artesanales. A principios de la década de los años 90, se originó a nivel mundial una gran aceptación por el producto artesanal, provocando que en Guatemala se elevaran los índices de exportación, sin embargo aún no se cumplían con los parámetros de calidad e innovación de diseño.

Por este motivo, se comenzó a ver la artesanía como un producto comercial, los exportadores comenzaron a buscar asesoría profesional en: mercado, producción y ventas; incluyendo el diseño hasta años después, como una herramienta que puede lograr una mejora en el producto artesanal, convirtiéndolo en un producto de moda. Fue así como gran cantidad de empresas exportadoras, comercializadoras y diseñadores empezaron a utilizar productos hechos a mano dentro sus colecciones, viendo a la artesanía guatemalteca como un gran aporte al diseño de interiores y al diseño de modas. Todo esto ha contribuido a quitar ese estereotipo de que el producto artesanal es de mala calidad y que solo lo utiliza cierta gente, logrando así poner en tendencia el producto hecho a mano.

Actualmente podemos encontrar desde cojines, alfombras y caminos de mesa (dentro de la línea de decoración) hasta chaquetas, faldas, zapatos, bufandas e infinidad de bolsos (dentro de la línea de moda) con la mejor calidad, a la altura de marcas internacionales.

Un ejemplo claro de esto es que marcas internacionales como Valentino, Ralph Lauren, Jew Crew, Vans, entre otros, utilizan textiles guatemaltecos en sus colecciones. Luego de 5 años de estar diseñando para diferentes grupos de artesanos en muchas de las regiones de nuestro país y ser parte de la evolución que se vivía dentro de los productos artesanales, junto con la diseñadora industrial Gloria Escobar, decidimos lanzar nuestra marca

de productos hechos a mano, Estilo Quetzal y de esta forma también contribuir al desarrollo del artesano guatemalteco. Durante estos años, hemos trabajado de la mano con artesanos, no solo diseñando colecciones de productos para ellos, sino que además se ha mejorado la calidad en su trabajo, desde la elección correcta de materia prima, sugerir nuevos y más eficientes procesos de producción, integrando nuevos diseños y así lograr una mejora integral en todo su trabajo.

Conforme la marca ha ido creciendo hemos ido ampliando la gama de productos, pero siempre prevaleciendo y resaltando que son productos hechos a mano. Y es así como hemos llevado nuestra marca a Finlandia, Suiza, Estados Unidos y Centro América, resaltando y poniendo en alto a Guatemala. El producto que comercializa Estilo Quetzal no es una “artesanía tradicional”, es un producto de diseño realizado con “técnicas artesanales”. Ya basta de llamarlas telas típicas, ya es hora que le demos el valor que merecen y los llamemos telas o textiles artesanales, ya que el valor agregado más importante de un producto artesanal, es el hecho que sea realizado a mano por artesanos que muchas o la mayoría de veces aprendieron su técnica de generación en generación, este valor agregado que mencionamos es lo que diferencia un “producto artesanal” de un “producto industrial”, cada producto hecho a mano cuenta una historia diferente, una historia que hace casi único a ese producto.

Es así como se ha logrado convertir en una tendencia mundial los productos “hechos a mano”, y hacer que cualquier comprador se incline por un producto artesanal y con historia que un producto producido en masa.

Figura 2

FotografĂ­a: Challen Willemsen Un ejemplo de la riqueza artesanal que posee Guatemala.

Figura 8

FotografĂ­a: Juan Miguel Carrillo Tendencia mundial por los productos hechos a mano.

Otro ejemplo de éxito es la marca Korbata, que a través de la innovación y el diseño, lograron de un producto común y corriente convertirlo en un producto de moda y en tendencia, todo esto por el uso de textiles artesanales y el saber explotar el colorido de nuestra cultura guatemalteca.

De esta misma forma, año con año han ido naciendo diferentes marcas donde clave importante del éxito de su producto es el hecho que sea un producto artesanal con diseño, resaltando así uno de los mayores potenciales de Guatemala, ser un país poseedor de gran diversidad cultural, siento parte de esta, la cultura a artesanal.

Y a partir de todo este crecimiento y evolución, junto con un grupo de diseñadores creamos la plataforma “Guate a Mano”, para las casi 40 diferentes marcas que diseñan y comercializan productos artesanales de primera calidad, convirtiéndose en muy poco tiempo en uno de los eventos más importantes en el ámbito del diseño artesanal.

Figura 3 Fotografía: Ana Aguilar Marca guatemalteca Estilo Quetzal que utiliza textiles artesanales dentro de sus colecciones.

Un caso de éxito muy conocido es la marca Wakami, marca guatemalteca de accesorios de moda hechos a mano que comercializa a más de 22 países en 4 continentes. Desde que nació la marca ha ido creciendo poco a poco y sonando a nivel mundial, a raíz que el diseño y la innovación logró renovar la clásica pulsera de macramé elaborada con hilos de colores y convertirla en un accesorio contemporáneo y global. La idea se transformó pronto en una “love mark” una marca que logró posicionarse en el corazón de su público y eso ha generado desarrollo en las diferentes comunidades rurales donde las producen de manera artesanal.

La marca ha centrado su labor en desarrollar oportunidades para las comunidades de artesanos productores a través de la innovación de sus productos siguiendo las tendencias de moda internacional sin perder el alma de Guatemala.

Figura 4 Fotografía: Juan Miguel Carrillo Estilo Quetzal identificó un nicho de mercado poco explotado en Guatemala, como lo es el producto para caballeros, se le dio la importancia que merecen y se logró captar la atención de los hombres con textiles hechos a mano con colores sobrios y neutros, pero sin dejar de resaltar la cultura guatemalteca.

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DISEÑANDO EL EMPRENDIMIENTO Lic. Plubio Monterroso Licenciado en Mercadotecnia de la facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la Universdad Rafael Landivar.

Profesional con experiencia en los campos de Comercio Internacional, Publicidad y Mercadeo Docente de la Universidad Rafael Landivar en el área de Desarrollo de Emprendedores de la Facultad de CCEE, Cursos del énfasis de la carrera de Mercadotecnia de la misma facultad y del curso Énfasis 2, Acción Emprendedora de la facultad de Arquitectura y Diseño Actualmente catedrático de dedicación completa medio tiempo para la facultad de CCEE de la URL, para el programa Desarrollo de Emprendedores Emprendedor de dos proyectos, uno relacionado a Investigación de Mercados y desarrollo de estrategias mercadológicas basadas en insights y el segundo emprendimiento es una agencia de carga dedicada el transporte internacional de mercancías tanto de importación como de exportación.

Comprometido con compartir sus experiencias profesionales con los estudiantes quienes son el futuro de Guatemala.

diseñando el emprendimiento EL EMPRENDIMIENTO EN GUATEMALA Guatemala vive actualmente una etapa de emprendimiento en la cual, este tema ha tomado bastante fuerza y notoriedad en la sociedad. Páginas web, capacitaciones, asesorías, espacios dedicados, pláticas, todos buscando un mismo objetivo: hablar sobre emprendimiento. Incluso algunos han ido más allá y sus mensajes son fundamentados sobre cómo no hacer un emprendimiento, mientras otros presentan emprendedores ya con años de trayectoria compartiendo sus claves y fórmulas secretas a la hora de ejecutar sus proyectos y así poder garantizar el éxito en un proyecto de emprendimiento.

El acercamiento al tema del emprendimiento, para ser analizado y conceptualizado puede ser abordado desde varios puntos de vista; desde el tipo de profesional, del nivel de educación, si pertenece al sector formal o informal, en fin, varios puntos de vista que al final de cuentas pretenden identificar qué hace a una persona emprender.

Existen datos interesantes sobre el emprendimiento en Guatemala, como lo es la tasa de Actividad Emprendedora Temprana (TEA), que sitúa al país dentro de los mayores niveles de actividad emprendedora con un TEA del 19.3% (2013-2014) según datos del GEM (Global Entrepreneurship Monitor).

Los datos interesantes son, que de ese porcentaje (19.3%) solamente un 4.6% logró terminar sus estudios universitarios, lo que indica que el mayor porcentaje de emprendimientos son realizados en Guatemala debido a la necesidad de subsistir, este dato se sustenta debido a que el 42% de esos emprendimientos no generan ningún empleo adicional en su ámbito regular.

Esto refleja una gran oportunidad tanto para futuros, como para actuales profesionales de la 136 carrera de Diseño Industrial, ya que es realmente interesante como esta disciplina puede generar un producto nuevo desde cero o generar una innovación a un producto existente.

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El diseño se convierte realmente en una herramienta de peso al momento de emprender; es acertado enumerar algunos factores, los cuales un Diseñador Industrial puede aportar al emprendimiento para que esta actividad sea más fácil llevarse a cabo.

LOS FACTORES DEL DISEÑO INDUSTRIAL PARA GENERAR PRODUCTOS NUEVOS Creatividad. Según la Real Academia Española, la creatividad es la facultad o capacidad de crear.

Se puede definir entonces como una destreza que posee un individuo para crear productos nuevos.

Innovación. Cuando se ha creado algo nuevo, el paso siguiente es saber hacia donde se dirigirá esa creatividad, entonces la innovación juega un papel esencial al momento de diseñar un producto o servicio nuevo.

Es importante destacar que el Diseño Industrial logra hacer del profesional una persona que buscará generar productos y nuevas formas de ofrecerlos al mercado, apoyándose claramente de la creatividad e innovación que llegan a ser aspectos que a lo largo de la carrera se vuelven parte de la vida del diseñador industrial.

Por ejemplo, hacer productos utilizando materiales que nunca antes habían sido tomados en cuenta, como lo han sido los huipiles, hacer énfasis a productos hechos a mano y a la medida de lo que el cliente quiere, son dos claros ejemplos de ser creativo y trasladar esa creatividad a innovar, ofreciendo algo fresco y diferente a segmentos que han recibido una propuesta ya obsoleta por bastante tiempo.

EL APORTE DEL DISEÑO GRÁFICO AL ECOSISTEMA DE EMPRENDIMIENTO El mercado busca productos nuevos, productos llamativos, productos que van a solucionar una necesidad puntual y específica. También buscarán un producto que les dará “status” y por consiguiente estar a la moda. Existen muchos casos de éxito, quizá de los mas recientes, se podría mencionar a “Pepita Labs”, un espacio de trabajo compartido para el ecosistema de emprendedores que ofrece un ambiente que solo un diseñador industrial puede llegar a desarrollar, ubicado en un área estratégica, sus interiores optimizan espacios, crean un ambiente de trabajo totalmente adecuado para desarrollar alianzas, desarrollo de ideas nuevas, estrategias y por su puesto innovación para los emprendedores que son parte de este espacio como para los diseñadores industriales que desarrollaron este proyecto.

Pepita labs ha sido desde su apertura, un espacio dedicado a atender emprendedores y con su propuesta basada en espacios innovadores, se ha vuelto un referente en el ecosistema de emprendimiento como un caso específico de innovación y generación de valor en su propuesta hacia el mercado que busca atender.

Existen mas casos sobre el aporte que el Diseñador Industrial ha hecho tanto en servicios como en productos a los mercados existentes y seguramente seguirán desarrollando muchos más, ya que la innovación nunca cesará y tendrá cada vez más actores y más expertos en el tema de generación de valor e innovación para ofrecer productos al mercado.

El punto crítico se vuelve en la ubicación de las necesidades del mercado para alinear la innovación a algo que realmente el mercado desee y de esa manera focalizar los esfuerzos y ofrecer productos innovadores y revolucionarios. ¿Por qué ofrecer productos cada vez más innovadores y revolucionarios? Porque el mercado es cada vez más exigente y la tendencia se convierte en que el mercado quiere ver lo más nuevo y lo más interesante, simplemente es una tendencia marcada por los objetivos de las corporaciones de sobresalir de su competencia.

CUANDO EL DISEÑADOR INDDUSTRIAL DECIDE NO EMPRENDER Un proyecto emprendedor contempla varias fases para validar una idea de negocio, previo al lanzamiento al mercado de manera oficial, el primer paso se basa en realizar la evaluación por medio de la elaboración de un “Prototipo” o “Producto Mínimo Viable”, el cual una vez validado con el mercado objetivo, el emprendedor continúa con la producción final y oficial del producto. Quién mejor que un Diseñador Industrial aplicando sus conocimientos y su creatividad para la creación de productos nuevos y poder realizar algo realmente innovador y cautivar a un mercado en ambas fases, “Prototipo” y “Producto Final” Es entonces un actor de suma importancia el Diseñador Industrial en todo momento aunque no sea el actor principal en el desarrollo del producto o servicio nuevo.

Desde la perspectiva del diseñador industrial, es necesario sugerir una estrategia para el desarrollo de marca personal, para lograr posicionarse en el ecosistema como una parte importante en todo emprendimiento que se esté realizando. Y que el profesional del diseño sea buscado para mejorar ideas y productos que se ofertarán en un futuro a los mercados.

El trabajo del Diseñador Industrial se puede apreciar como un actor que sin duda alguna aportará alta relevancia a un proyecto emprendedor, siendo entonces la actividad de Diseñar el Emprendimiento una actividad que constituye estrategia, creatividad, innovación y las ganas de salir adelante en un país en el que día a día los proyectos de empresas nuevas y los emprendimientos van en auge y buscan el desarrollo de una mejor sociedad, una mejor cultura y unos mejores habitantes, con la satisfacción de ser parte del ecosistema de emprendimiento y parte de la generación de empleo para sí mismo y para otras personas alrededor del emprendedor.

Diseñar el emprendimiento genera cambios, genera innovación, genera nuevos mercados.

REFERENCIAS -Española, R. A. (s.f.). http://dle.rae.es/?id=BD3eZdM. Recuperado el 25 de Febrero de 2016, de http://dle.rae. es/?id=BD3eZdM: http://dle.rae.es/?id=BD3eZdM -Global Entrepreneurship Monitor. (s.f.). http://www.gemconsortium.org/. Recuperado el 14 de Octubre de 2015, de http://www.gemconsortium.org/country-profile/67 -Universidad Rafael Landivar. (s.f.). www.url.edu.gt. Recuperado el 15 de 10 de 2015, de https://www.url.edu.gt/ PortalURL/Contenido.aspx?o=4671&s=173

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“El más acá” D.I. Oscar Lionel Quan Lainfiesta Licenciado en Diseño Industrial, catedrático del Departamento de Diseño Industrial de la Universidad Rafael Landívar; diseñador de exposiciones en Fundación para la Arquitectura y el Diseño en Oslo, Noruega en 2008 y 2009; coordinador de Programa de Diseño Industrial en Instituto de Investigación en Diseño y Arquitectura – INDIS- Universidad Rafael Landívar del 2010 al 2015; co-autor de Catálogo Nacional de Alojamiento: Albergues de Transición. (2012) Guatemala: Serviprensa; cofundador de Bravo Design Labs.

“El más acá” En la Ciudad de Guatemala, el costo promedio de un servicio funerario es de 22 mil quetzales , al cual hay que sumarle el costo del terreno o nicho en un cementerio. Ésta es una realidad que pocos guatemaltecos pueden costear.

Es difícil cuestionar un acto ceremonial de esta índole en una sociedad tan conservadora, donde las tradiciones y las costumbres tienen tanto peso; pero en un país donde existe un gran contraste socioeconómico, donde la disponibilidad de tierra es cada vez menor y ante una problemática ambiental que se agrava a pasos agigantados a nivel mundial, puede que muy pronto nos veamos forzados a cambiar nuestras tradiciones. Entonces, ¿por qué no antes de que sea una obligación, repensamos nuestras costumbres y diseñamos productos y experiencias para esa etapa de la vida de la cual no nos gusta hablar, pero que inevitablemente llegará?

CREMACIÓN: LA ÚNICA ALTERNATIVA HOY EN DÍA Siendo hoy una opción más económica y más amigable con el ambiente, la cremación fue reglamentada en 1996 según el Acuerdo Gubernativo No. 005-96 “Reglamento de cremación e incineración de cadáveres y restos humanos”. Aún existen pocos crematorios en el país y por lo tanto el costo promedio es de 14 mil quetzales. El proceso dura entre cuatro y seis horas mientras un horno de incineración funciona a una temperatura entre 800 y 1000 ºC convirtiendo el cuerpo de un adulto en aproximadamente seis libras de cenizas.

Aunque se cree lo contrario, hoy en día varias religiones aprueban este proceso.

Sin embargo, procesos más amigables con el ambiente han surgido en otros países. La empresa sueca Promessa Organic AB, está desarrollando una alternativa que utiliza nitrógeno líquido para congelar el cuerpo, el cual pasa a una mesa vibratoria y lo convierte en partículas diminutas, las cuales, luego de retirar el agua y metales pueden enterrarse en una urna biodegradable, convirtiéndose en tierra sin contaminar el suelo, el aire o el agua, luego de un período entre seis y dieciocho meses.

La liquidificación (“resomation” en inglés) aún es un proceso costoso y poco utilizado a nivel mundial pero se presenta como una de las opciones más verdes para descomponer organismos a través de un proceso de hidrólisis alcalina. El resultado de las cenizas es similar al de la cremación pero el proceso tiene una huella de carbono mucho menor ya que utiliza ocho veces menos energía.

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CONSIDERACIONES AMBIENTALES Tal y como se expresa al inicio del Acuerdo Gubernativo No. 005-96, desde el año 1996 el tema es preocupante, ya que desde aquel entonces, los espacios para inhumaciones tradicionales se estaban agotando y por lo tanto se manifestó de manera urgente que era necesario poner en práctica mecanismos que permitan reducir el espacio para disposición de cadáveres.

El costo de un ataúd varía y comúnmente se fabrica de madera, acero o fibra de vidrio. Un cadáver tarda entre 15 y 50 años en descomponerse y erróneamente se cree que proporcionará nutrientes al suelo; ya que el ataúd, la vestimenta, los químicos del embalsamiento, formaldehídos liberados y el concreto utilizado, son altamente contaminantes.

Es muy probable que por muchos años nuestras tradiciones han derivado en la liberación de diversas sustancias tóxicas, que poco a poco han permeando en el manto freático 2.

En otros países, han surgido proyectos interesantes y amigables con el ambiente. Por ejemplo, la artista Jae Rhim Lee desarrolló un traje biodegradable titulado “The Infinity Burial Suit”, el cual presentó en el año 2008 y contiene una especie de hongo que rodea el cuerpo y poco a poco lo descompone. Los primeros trajes estarán disponibles a finales de 2016.

CONSIDERACIONES ECONÓMICAS Noticias nacionales e internacionales informaron en septiembre de 2014, el desalojo de varias decenas de cuerpos en el Cementerio La Verbena, ubicado en zona 7 de la Ciudad de Guatemala. El motivo fue la falta de pago por parte de los familiares, ya que ciento ochenta quetzales es el costo de renovación de un nicho por un período de 4 años; lo cual evidencia que para muchos es un lujo poder costear el entierro de un familiar y encargarse de los costos de mantenimiento a largo plazo.

CONSIDERACIONES SOCIALES La muerte, un tema difícil de conversar, sigue siendo un tabú.

Sin embargo, estudios han revelado que una de las mayores preocupaciones sobre la muerte, es la carga que pueda alguien dejar a sus familiares. ¿La preparación ante la muerte podría disminuir dicha carga? ¿Podría un objeto revivir recuerdos de un ser querido de forma alegre y positiva?

Más que un producto, “El más acá” consiste en un proyecto conceptual que invita al diálogo a través de distintos factores de reflexión sobre nuestras costumbres, rituales y procesos post mórtem. La comparación entre el típico proceso funerario versus la cremación/urna es abordado a través de fundamentos económicos, ambientales e incluso humorísticos, aplicados a conceptos que aún estoy desarrollando. El diseño de una urna puede permitir que nuestros seres queridos nos recuerden de cierta forma, convirtiéndose en un objeto transmisor de emociones y por lo tanto, de experiencias.

El título hace alusión a ciertas decisiones que pueden tomarse en vida. Como mencionó en el año 2013 Paul Bennett, CCO de IDEO quien desea cambiar la percepción que tenemos sobre la muerte: “aún existen dimensiones de la experiencia que están bajo nuestro control”.

Mientras otras alternativas surgen, la cremación sigue siendo la única alternativa en Guatemala, es más amigable con el ambiente y aunque no es la mejor de las opciones, rompe con el modelo tradicional y nos permite cuestionar la práctica de rituales y sus repercusiones socioeconómicas y ambientales.

Por último, al trabajar como diseñador en un tema relacionado a un futuro incierto, que no sabemos cuándo ni cómo ocurrirá, me ha permitido reflexionar y valorar más el presente. Y a vos, ¿cómo te gustaría ser recordado(a)?

REFERENCIAS 1. Fuente: www.soy502.com/articulo/diez-cosas-desconoces-cremacion 2. También llamado acuífero, es el nivel por el que fluye el agua en el subsuelo.-Ministerio de Salud Pública y Asistencia Social. Acuerdo Gubernativo No. 005-96 Reglamento de cremación e incineración de cadáveres y restos humanos. Guatemala. (Consulta realizada el 15 de octubre de 2015). http://www.mspas.gob.gt/files/Descargas/Servicios/SaludAmbiente/2014/ DRPSA2014/Regulaciones%20Vigentes%20(Agua,%20Saneamiento,%20 Calidad%20Ambiental)/Cadaveres%20y%20Patologia/Acuerdo%20Gubernativo%20005-96.%20%20Cremaci%C3%B3n%20e%20Incineraci%C3%B3n%20 de%20Cad%C3%A1veres%20y%20Restos%20Humanos.pdf -Soy502. Diez cosas que te interesará saber de la cremación. Guatemala.

(Consulta realizada el 20 de octubre de 2015). http://www.soy502.com/articulo/diez-cosas-desconoces-cremacion -Bios. Urna Bios. Barcelona. (Consulta realizada el 20 de octubre de 2015). www.urnabios.com -Promessa. Proyecto Promessa. Suecia. (Consulta realizada el 20 de octubre de 2015) http://www.promessa.se -Gizmag. Resomation. Australia. (Consulta realizada el 20 de octubre de 2015) http://www.gizmag.com/resomation-corpse-composting-green-burial/15603/ -COEIO. The infinity Burial. E.E.U.U. (Consulta realizada el 20 de octubre de 2015)http://www.coeio.com -Mooallem, Jon. Death, redesigned. The California Sunday Magazine.

E.E.U.U. (Consulta realizada el 20 de octubre de 2015) https://stories.californiasunday.com/2015-04-05/death-redesigned

FIGURA 10 Urna biodegradable de la marca Bios que contiene una semilla que germinará sobre las cenizas.

Fuente: www.urnabios.com

FIGURA 2 Diseño de urna fabricada en madera de cenícero para “El más acá”, un proyecto que ha permitido cuestionar nuestras tradiciones; los impactos sociales, económicos, y sobre todo, ambientales.

Fuete: Fotografía por Oscar Villeda.

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FIGURA 3 ¿Cementerios del futuro?

Fuente: www.careergirldaily.com y manipulación en Photoshop

El producto como excusa.

Omar Crespo Cardona

Diseñador industrial egresado de la Universidad Rafael Landívar y del Máster en Diseño de Interiores por el Istituto Europeo di Design en Madrid, tiene base en Guatemala y está enfocado en el diseño de producto, experiencias e innovación social. Co-fundador de Bravo Design Labs, una compañía que desarrolla productos, diseña experiencias y disemina diseño; miembro del International Development Innovation Network (IDIN) de MIT, como organizador y facilitador de diseño en los International Development Design Summits (IDDS); catedrático de diseño de producto en la Licenciatura de Diseño Industrial de la Universidad Rafael Landívar, Guatemala.

El producto como excusa.

Palabras Clave: diseño, desarrollo, guatemala, encuentro, internacional, pobreza, MIT, mit, excusa, Omar, Crespo, diseñador, industrial, URL, Rafael, Landívar, artículo, habilidades, arte, cultura, interacción, integración, problemas, sociedad, Latinoamérica, construcción, ciencias, sociales, co-creación, colaboración, tecnología, apropiada, diseminación, prototipo, usuario, industrial, producto, conexión, emociones, emocional

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Como diseñadores industriales, tenemos una fascinación por los objetos, los productos. Una fascinación que creo, es natural, pues es gran parte de lo que hacemos: productos con los que pretendemos mejorar las tareas cotidianas del ser humano, elevando los estándares de vida y en general, haciendo las cosas más fáciles para las personas.

Sin embargo, para mí, esa fascinación poco tiene que ver con el diseño del objeto. Aprecio mucho los buenos productos, aquellos que contemplan hasta el más pequeño detalle de color, textura, forma y material; aquellos que son responsables y diseñados sosteniblemente; aquellos que son parte de un sistema y cuya interacción ha sido cuidadosamente definida a partir de una profunda comprensión de las tradiciones, cultura y comportamientos de sus usuarios; aprecio enormemente todo eso pero en gran medida, todo eso debe esperarse por defecto de un producto. Si sos diseñador y desarrollas productos, debes hacerlo así; bien. Así que con eso definido, puedo decir que lo que realmente me fascina e intriga de un producto, es la manera en que puede afectar la vida de las personas a través de las experiencias, relaciones y dinámicas que origina. Todos buscamos el bienestar, estar bien, felices, satisfechos. Pero esto se traduce en cosas muy distintas para personas que son muy diferentes, en contextos y con necesidades aun más disímiles.

FIGURA 1 Diseñador y reciclador trabajando durante una sesión de co-creación bajo la metodología de CCB en Cali, Colombia. Fotografía Omar Crespo Cardona.

Mi visión de diseño busca encontrar las respuestas adecuadas a esas necesidades, sea facilitando el acceso de una comunidad al agua potable, o simplemente causando una sonrisa en alguien que vuelve a casa en bicicleta luego de una importante reunión de negocios en la oficina.

Las realidades de ambos casos son muy diferentes, pero igualmente importantes.

Mucho del trabajo que hago actualmente, es a través del CCB (Creative Capacity Building), una metodología de diseño que en esencia, tiene por objetivo empoderar a personas de escasos recursos económicos y despertar su capacidad creativa para transformar sus propias realidades a través de la innovación en tecnologías de bajo costo y resolución de problemas. Es decir, se utiliza el proceso de diseño de productos como una excusa para someter a personas cuidadosamente identificadas de una población a experiencias transformadoras de convivencia y co-creación que no solo ofrece los beneficios de los productos resultantes (que son muchos) sino que además, las empodera a seguir diseñando y mejorando sus condiciones de vida por ellos mismos, como comunidad.

Hoy, el diseño con impacto social representa grandes oportunidades y favorecerá a aquellos capaces de estar preparados. Creo firmemente que este es el futuro y que solo el buen diseño salvará el mundo.(Figura 1) La vida cotidiana en la ciudad, a veces lejos de estas condiciones que solemos reconocer como pobreza, está tan necesitada como aquella en las comunidades más remotas. Y es que el serio problema con ella es que está falsamente pintada de progreso y eso hace pensar que no necesita atención. El estilo de vida alrededor del trabajo y la “alta” tecnología nos aisla cada vez a niveles más remotos y lo alarmante es que no lo vemos, pues cada vez tenemos más “followers”, más “likes”, más “friends” y los últimos dispositivos para mantenernos actualizados de todo ello y en todo momento. Vivimos engañados; creemos estar conectados pero estamos más ausentes que nunca, desconectados del ahora, de las personas, los objetos y los espacios.

Con los ojos abiertos a eso, en Bravo Design Labs, la compañía de diseño que fundé con el diseñador industrial Oscar Quan, decidimos hacer un experimento. Diseñamos un concepto llamado (Co) Producción limitada, un modo de fabricación colaborativa entre el diseñador y 50 personas, a través de la que éstas se vuelven “(co) productores” de una serie limitada de 50 versiones exclusivas de un producto.

Las sesiones de (co) producción se realizan con el fin de colaborar en el diseño y construcción de piezas únicas que dan origen a profundas conexiones entre el producto, las personas y el diseñador.

Somos seres emocionales que ante todo, buscamos conexiones. Valoramos los objetos que nos dicen algo, que nos hablan; aquellos que nos dan una excusa para contar y recordar una historia.(Figura 2) Entender el producto como excusa implica abrir los ojos al diseño que no se puede ver.

Y en Brvo Design Labs es exactamente lo que hacemos, usamos el producto como excusa para aprender, educar, experimentar, generar conexiones, evocar cambios de comportamiento, crear experiencias y diseminar diseño pero sobre todo para mejorar, aunque sea un poquito, la vida de las personas.

Figura 2 Sesión de (co) producción de Bravo Design Labs. Fotografía Ana Aguilar.

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Instituto de investigación y estudios superiores en arquitectura y diseño, indis Magister Ovidio Morales Director INDIS

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En esta oportunidad, quiero presentarles al renovado Instituto de Investigación y Estudios Superiores en Arquitectura y Diseño – INDIS, unidad de apoyo de la Vicerrectoría de Investigación y Proyección de la URL. A partir de una re estructuración, adecuación y ajustes; derivado de un proceso histórico de cambio tanto de la VRIP como al interno del instituto, el INDIS se suma a la puesta en marcha del nuevo modelo de investigación científico crítica, en donde el rol de la Universidad Rafael Landívar en este campo específico, es el develamiento de nuestro origen, de nuestro entorno. Esto implica que afloren hallazgos, los cuales se alcanzan gracias a la paciente y ardua labor de investigación y de un “irrenunciable alumbramiento y construcción de la verdad”, partiendo de la realidad tal cual la vivimos y experimentamos en todas las dimensiones, siguiendo al Padre Xavier Zubiri, S.J., esa realidad es la que nos sostiene, nos arraiga, nos conforma, nos envuelve, nos condiciona y nos catapulta.

Las actividades, productos, resultados e impactos que se busca generar desde el Plan Operativo del INDIS, contribuyen al marco programático para que la implementación de la agenda de investigación y proyección 2015-2020 tenga una incidencia contundente en la transformación de la sociedad. Contribuimos, desde nuestra plataforma de Arquitectura y diseño, a esa investigación pertinente, científica y social, construyendo ese lugar bueno para vivir, donde la coexistencia de mundos diversos sea posible, proyectando la Eutopía. Conscientes del entorno de injusticia social, racismo, discriminación, pobreza y desigualdad, nos hemos comprometido en ser universidad para la gente, actores dispuestos a la configuración de una sociedad plural e incluyente para que Guatemala sea un mejor lugar para vivir.

El INDIS percibe al diseño como herramienta de transformación de la realidad. Se desempeña en los ámbitos de la investigación, formación e incidencia, comprendiendo el contexto sociocultural y las oportunidades que el diseño representa en el desarrollo integral del país.

El INDIS se desenvuelve dentro del Programa de Investigación “Arquitectura y Diseño”, el ual encuentra organizado en tres subprogramas: Diseño Arquitectónico y Urbano Diseño Gráfico y Diseño Industrial Los tres subprogramas trabajan en conjunto con el Centro de Atención a la MIPYME-URL que busca fortalecer, por medio del diseño y la innovación, la competitividad y sostenibilidad del sector de la micro, pequeña y mediana empresa.

SUBPROGRAMA DE DISEÑO ARQUITECTÓNICO Y URBANO DAU El subprogramade Diseño Arquitectónico y Urbano DAU ha tenido como prioridad, en años anteriores, la formulación y desarrollo de proyectos con carácter urbano-arquitectónico y de gestión patrimonial, a través de la investigación aplicada que junto a procesos participativos se ha logrado vincular la docencia, investigación y la proyección social. Por medio de sus proyectos el DAU busca contribuir en la búsqueda del bienestar de los sectores poblacionales vulnerables. Para esto se han generado fuertes vínculos con instituciones académicas, entidades de los sectores público y privado, estudiantes de pregrado y posgrado y otras universidades que buscan alcanzar los mismos objetivos.

Actualmente el subprograma se desarrolla dentro de dos campos en los que se incluyen proyectos de investigación, formación e incidencia:

Campo 1. Ecología aplicada para el desarrollo humanno

Se enfoca en el estudio de la relación del ser humano y sus edificaciones con el ambiente físico, ambiental y climático.

FIGURA 1 Equipo INDIS

Por medio de la observación e interpretación del Ambiente Natural, se definen los patrones, modelos y estrategias que este ha desarrollado para sustentar la vida en la Tierra, y así implementarlos en el diseño consiente del Ambiente ConstruidWo para el bienestar integral de los usuarios.

Campo 2. Evolución urbanoarquitectónica y patrimonio

En una escala urbana, de barrio y de comunidad, se estudian los impactos que el modelo económico y social genera sobre el medio natural para transformarlos en modelos regenerativos e inclusivos que permiten restaurar los servicios de los ecosistemas y las relaciones comunitarias integrando la idiosincrasia de las poblaciones.

Por medio de un proceso participativo y transdisciplinario se proponen modelos de desarrollo que permitan a las comunidades sustentarse de forma autónoma y resiliente, utilizando los recursos naturales, humanos, económicos y culturales propios, concibiendo una mejora integral de la calidad de vida de los seres humanos, valorizando sus orígenes y el patrimonio cultural tangible e intangible que ha definido nuestra identidad como guatemaltecos.

SUBPROGRAMA DE DISEÑO GRÁFIC0 DG El Subprograma de Diseño Gráfico DG se fundamenta en el desarrollo de proyectos con incidencia en el espacio sociocultural, económico y medioambiental a través de proyectos de investigación y actividades que fomentan la innovación con el fin de producir y difundir conocimiento para fortalecer los procesos de diseño y la comunicación responsable.

El Sub programa de Diseño Gráfico maneja directamente la promoción de cualquier evento realizado por otros subprogramas del Instituto diseñando y desarrollando conceptos visuales que comprenden desde la imagen corporativa hasta piezas de gran formato, material informativo y promocional para Seminarios, Exposiciones, Ferias y Maestrías. A su vez apoya con diagramaciones de informes e investigaciones.

Utilizando el Design Thinking como metodología de enseñanza; imparte capacitaciones a empresarios que se dedican a diversas actividades económicas sobre la importancia del manejo de una imagen corporativa efectiva; cómo mejorar su calidad incluyendo la presentación de sus productos en puntos de venta.

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Las capacitaciones se coordinan por medio del Centro de Atención a la MIPYME dentro del Instituto a través del cual se atiende también; las necesidades de Micro y Pequeñas empresas que solicitan asistencia técnica o diseño de imagen visual para sus negocios.

El subprograma contribuye al fortalecimiento de la imagen gráfica de la Vicerrectoría de Investigación y Proyección a través del apoyo directo en el diseño de la revista EUTOPÍA y de otros materiales que se requieran para la comunicación efectiva y promoción de la VRIP. A su vez; contribuye con el apoyo directo a la VRAC a través del acompañamiento y asesorías a estudiantes de Síntesis III con empresarios pertenecientes a distintos grupos gestores que solicitan apoyo al Centro de Atención a la MIPYME. dentro del Instituto a través del cual se atiende también; las necesidades de Micro y Pequeñas empresas que solicitan asistencia técnica o diseño de imagen visual para sus negocios.

El subprograma contribuye al fortalecimiento de la imagen gráfica de la Vicerrectoría de Investigación y Proyección a través del apoyo directo en el diseño de la revista EUTOPÍA y de otros materiales que se requieran para la comunicación efectiva y promoción de la VRIP. A su vez; contribuye con el apoyo directo a la VRAC a través del acompañamiento y asesorías a estudiantes de Síntesis III con empresarios pertenecientes a distintos grupos gestores que solicitan apoyo al Centro de Atención a la MIPYME.

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Objetivo General: Incidir en el desarrollo social y cultural humanizando las soluciones de diseño para adecuarlas a las expectativas y necesidades de los receptores fortaleciendo su calidad de vida.

Objetivos Específicos: 1.Promover la cultura guatemalteca a través del estudio, respeto y reconocimiento de la diversidad cultural para una comunicación incluyente.

2.Transformar las perspectivas de comunicación gráfica en proyectos de incidencia cultural a través de un diseño crítico y responsable.

3.Mejorar los procesos de comunicación entre empresarios de las MIPYIMES y clientes potenciales.

4.Innovar la comunicación gráfica a través de la investigación y tendencias para la comunicación gráfica.

5.Implementar la innovación en el desarrollo de materiales de comunicación para proyectos con responsabilidad socio cultural y ambiental.

FIGURA 2 Fuente: Portada Investigación “Vida y Obra, Lorenzo y José Miguel Leal”

SUBPROGRAMA DE DISEÑO INDUSTRIAL DI Subprograma de Diseño Industrial DI El Subprograma de Diseño Industrial DI tiene como objetivo formular y coordinar diversos proyectos de investigación, formación e incidencia en los campos del diseño e innovación de productos, que generen impacto positivo a la sociedad guatemalteca a través del apoyo a las Mipymes (Micro, pequeñas y medianas empresas), con vinculación a la academia, al sector público y sector privado.

El DI se desenvuelve en el Campo “Diseño Industrial en el contexto guatemalteco: origen, proyección e incidencia” y trabaja sobre tres líneas de investigación: 1. Estudio histórico del Diseño Industrial en Guatemala y en la Universidad Rafael Landívar.

2. Campos de acción y proyección del Diseñador Industrial en la sociedad guatemalteca.

3. Impacto social del Diseño Industrial pertinente para Guatemala.

El subprograma de Diseño Industrial ha incursionado a través del diseño y la innovación en las siguientes líneas de acción: apoyo a MIPYMES, accesibilidad universal y movilidad, diseño de nuevos productos artesanales, desarrollo de productos y soluciones sostenibles, aprendizaje mutuo y cooperación intercultural, y diseño como respuesta a fenómenos naturales.

Se han coordinado diversos proyectos que inciden en los sectores más vulnerables de la sociedad guatemalteca, los más representativos han sido dos proyectos financiados y apoyados por cooperantes internacionales, estos son: Diseño sin Fronteras con la Fundación Noruega Norsk Form y el Fortalecimiento de apoyo a la Mipyme con Misión de Taiwán (aún vigente).

Dentro de este Subprograma se otorga apoyo al Programa Apoyo al sector Mipyme que tiene el objetivo de fortalecer los sectores muebles y artesanía, en diseño e innovación. DI ha brindado diversas asistencias técnicas en nuevos diseños de productos, así como talleres y capacitaciones a empresarios para mejorar sus diseños, producción y calidad; entre otros apoyos brindados han sido las participaciones en ferias comerciales donde se ha asistido en el diseño del stand para la mejor exposición a compradores nacionales o internacionales, este proyecto sigue vigente.

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FIGURA 4 Figura 4. Diagnóstico a empresarios de productos en madera “Tikonel”, en San Martín Jilotepeque, Chimaltenango. Fuente INDIS.

UNIDAD ESPECIAL MIPYME

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El Proyecto de Capacidad de Apoyo al Sector de la Micro, Pequeña y Mediana Empresa (MIPYME) ha sido establecido por Taiwán ICDF, ejecutado en trabajo bilateral entre el Ministerio de Economía de Guatemala (MINECO) y la Misión de Servicio de la República de China (Taiwán) de Servicio a la Inversión y al Comercio en Centroamérica, con el objetivo principal de ayudar al crecimiento de las pequeñas y medianas empresas del país, a través del Viceministerio de Desarrollo de la MIPYME de dicho ministerio.

El proyecto de Fortalecimiento de la Capacidad de Apoyo al Desarrollo de las MIPYMES de Guatemala tendrá un período de ejecución de 2015 a 2018. Enfocándose en los sectores productivos de muebles artesanías y agroindustria, con la apertura de unir otros sectores productivos que aporten económicamente al crecimiento del sector.

La Universidad Rafael Landívar es un cooperante fuerte para este proyecto, y el Instituto de Investigación y Estudios Superiores en Arquitectura y Diseño – INDIS – se ha convertido en un

Centro de Atención a la MIPYME, que tiene como propósito apoyar y asistir al sector Mipyme desde el ámbito académico y de proyección, para contribuir al desarrollo económico local.

El principal objetivo, es contribuir a la dinamización de las economías locales y al fortalecimiento productivo por medio de la especialización del diseño e innovación en vinculación con instituciones cooperantes, profesionales y la academia.

A través del diseño se busca fortalecer la competitividad y sostenibilidad de las MIPYMES, y esto se logra a través de la innovación, siendo esta: •La introducción de un nuevo producto o un cambio cualitativo en un producto existente.

•La introducción de un nuevo proceso •Apertura de un nuevo mercado •Búsqueda de nuevas fuentes de abastecimiento de materias primas

FIGURA 5 Exposición de resultados de asistencia técnica a empresarios en vinculación con estudiantes de la Licenciatura de Diseño Industrial. Fuente INDIS.

FIGURA 6 Asistencia técnica en diseño de stand para Asociación de Muebleros de San Juan Sacatepéquez, en Expomueble Guatemala. Fuente INDIS..

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FIGURA 7 Accesorios decorativos para el hogar, realizados en barro. Fuente INDIS.

FIGURA 8 Desarrollo de imagen gráfica Tijinik Organization. Fuente INDIS.

Esta revista fue impresa en los talleres gráficos de Digital House S.A., en mayo de 2016. La edición consta de una edición en papel couché 80 gramos.