La Distòpia del Pensar la República by Estel·la Juvanteny Fradera

Treball de Fi de grau de Belles Arts Universitat de Barcelona Departament dâ&#x20AC;&#x2122;arts Visuals i Disseny Tutoritzat per Joaquim Cantalozella Planas 2017 / 2018

Resum / Abstract pg.11 Introducció / Metodologia pg.13

Uroboros de Frustració pg.13 La Fortalesa de Cartró pg.15 Bestiaris Medievals, diccionaris de metàfores pg. 23

Antecedents pg.27 Temàtica del Treball pg.31

I. Sobre el Romànic i el Romanticisme II. E l símbol com a mètode per a difondre valors culturals de l’època III. La política contemporània com a nova religió

pg.31 pg.33 pg.35

La Distòpia del Pensar la República

pg.37 I. Color: Groc Dimoni pg.37 II. Bèstia II i Bèstia II pg.47 1. Bèstia I pg.48 1.1 Desmembrament Revolucionari pg.49 2. Bèstia II pg.51 2.1 La societat de control pg.53

Obra pg.55 “Prefaci” pg.61 Referents pg.63 Agraïments pg.65 Annex I

pg.67

Annex II a part

Descric el que presento en aquest treball com una escenificació teatral en clau metafòrica de la situació sociopolítica a Catalunya durant els mesos d’octubre, novembre i desembre de 2017. Utilitzant com a font primària d’inspiració, el llenguatge gràfic del sostrat folklòric cristià representat en les pintures romàniques d’arreu de Catalunya, per establir un vincle de comparació irònic entre la societat medieval i la nostra contemporaneïtat, que és, tristament, massa similar. Paraules clau: democràcia antiliberal, apocalipsis, instal·lació, romànic ----------------I here describe the present work as a theatrical staging of the sociopolitical situation that occurred in Catalunya during October, November, and December 2017. Using the imagery of christian folkloric substrate found in the catalan romanesque paintings, as source of primary inspiration to establish a bond of ironic comparison between the medieval society and our contemporaneity, which is, sadly too similar. Key words: antiliberal democracy, apocalypse, installation, romanesque

UROBOROS DE FRUSTRACIÓ “ La Modrnidad ha sido una era de superstición en no menor medida que el Medievo (y en algunos aspectos, incluso más).” John Gray1

Com si es tractés d’un dens miasma medieval, respirem encara, els valors que el cristianisme va establir com a mètode de control social, la política ha esdevingut la nova religió, i a partir d’aquí es situa el meu treball, que té la voluntat d’oferir la perspectiva apocalíptica amb la qual he viscut la situació sociopolítica els últims mesos, de manera irònica, partint del llenguatge gràfic del sostrat folklòric cristià de les pintures romàniques catalanes, desplego el teatre de l’apocalipsi. L’1 d’octubre de 2017 ha esdevingut una nova pàgina a la història de Catalunya i d’Espanya, les imatges de les càrregues policials contra la població civil que defensava el material electoral pel

1. Gray, J. (2017). Misa Negra, La religión Apocalíptica y la muerte de la utopía (1a edició). Madrid: Sexto Piso, S.L. pg. 306, 33-35

referèndum d’autodeterminació de Catalunya han quedat gravades de forma permanent en la memòria d’alguns com un fet barbàric i desmesurat, mentre que en la d’altres hi romanen com un acte de lleialtat i obediència a l’Estat de dret. Els resultats van ser (segons el SEM (Sistema d’Emergències Mèdiques))2, més de 800 ferits, i un llarg període d’inestabilitat política i social, amb la proclamació i suspensió i proclamació de la independència de Catalunya, suspesa, altra vegada, amb l’aplicació de l’article 155 de la constitució espanyola, l’exili de polítics catalans a diversos països d’Europa i l’ingrés a presó de membres del parlament de Catalunya, i un llarg etcètera, doncs aquest ha estat un llarg i fatigant procés que sembla no tenir fi.

Ouroboros. Synosius. Biblioteca Nacional de Parísfig.1

2. (1 d’octubre de 2017). Diari Ara. La repressió policial causa 844 ferits, un dels quals lesionat en un ull per una pilota de goma. Recuperat de: https://www.ara.cat/politica/ Operen-lHospital-Sant-Pau-pilota_0_1879612200.html

LA FORTALESA DE CARTRÓ Refugi i presó La relació que he establert amb l’espai de creació del Parxís ha condicionat de manera profunda les peces que presento i la manera com he desenvolupat el projecte en si, doncs ha esdevingut refugi i presó a la vegada. A principi de curs, per delimitar l’espai del qual disposava al Taller de Pintura, vaig construir una estructura de cartró reciclat en forma de Fortalesa medieval. Tot plegat no tenia cap altra funció que la d’oferir refugi artístic als meus processos creatius, quant de sobte em vaig trobar envoltada d’una sèrie de creacions de cartró, entre elles: espases, destrals, maces de punxes, escuts, etc. precursores del que, més endavant, serien les peces que presento com a antecedents. La qüestió és que no només jo vaig contribuir a la creació d’aquest armament, sinó que més persones (companys de la facultat, en essència), de manera totalment espontània, es va sumar a la fabricació, i he acabat acumulant al llarg del curs una considerable quantitat d’escultures en potència. Al meu voltant s’havia generat una acumulació de material d’attrezzo, com si es tractés d’una obra de teatre precària i puerilment fantàstica, tot això mentre la situació sociopolítica a Catalunya començava a convulsionar-se sèriament.

Jo vs els meus problemes a La Fortalesa, 2017, format digital, 186â&#x20AC;&#x2122;27 x 130â&#x20AC;&#x2122;21 cm

La Fortalesa, el meu espai al Taller de Pintura 3, 2017, fotografia analògica, 10 x 15 cm

La fortalesa és la resposta plàstica a la necessitat inconscient d’aïllament i protecció, espai de creació i destrucció, espai de conflicte i refugi.

Armament de cartró (instal·lació de mides variables), 2017, Cinta i cartró Espasa, 68 x 20 cm Escut, 43 cm de diàmetre “El Destructor del patriarcat”, 50 x 18’5 cm Destral de mà, 33’5 x 15 cm

Maties Sagrera, Espasa “ULFBERH+T” amb funda, 2017, 47 x 7 cm, Cinta i cartró

Un dels referents artístics amb més presència a la meva quotidianitat és el creador artístic i cinematògraf txec Jan Švankmajer, director de pel·lícules de temàtica principalment surrealista com Něco z Alenky (1988) i Lekce Faust (1994). Něco z Alenky (1988) és una adaptació cinematogràfica del popular relat de Lewis Carrol Alicia al país de les maravelles, en aquesta versió, els personatges que hi apareixen són, en gran majoria, animals dissecats, trossos de carn, ossos, etc. animats utilitzant tècniques de stop-motion tradicional que es contraposen a la innocència de la figura d’Alícia, paper representat per una actriu de carn i ossos que transita durant tota la pel·lícula pel que semblen decorats de teatre i habitacions d’atmosfera grotesca i tenebrosa. Pel que fa a Lekce Faust (1994), és una adaptació cinematogràfica de la tragèdia de Johann Wolfgang von Goethe publicada entre el 1808 i el 1832 a alemanya, que parla del pacte que fa el protagonista amb Mefistòfeles a canvi de poder i saviesa, en l’argument entren en qüestió problemàtiques com el lliure albir, la lluita entre el bé i el mal, el lliurament de l’ànima a canvi de saber i de poder, etc. L’obra de Švankmajer és una metàfora que qüestiona el que entenem per realitat i la nostra relació amb ella. Tant a Něco z Alenky com a Lekce Faust, Švankmajer combina imatges en directe amb animació stop-motion, inclou titelles i figures de fang, hi ha escenes com la que mostra la imatge a continuació on apareixen decorats de mida humana els quals m’han servit (entre d’altres moltes coses) d’inspiració per a la creació de les tres peces que presento en aquest treball. 20

Fotograma de la pel·lícula Něco z Alenky (1988)fig2

Un altre gran exemple de fusió de realitat i ficció és l’obra cinematogràfica d’expressionisme alemany Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), dirigida per Robert Wiene i escrita per Hans Janowitz y Carl Mayer, una autèntica obra mestra del terror més primerenc que planteja la història d’un expert en hipnosi (Dr. Caligari) embogit que utilitza un home somnàmbul (Cesare) per a cometre assassinats, a partir d’aquests dos personatges es planteja el tema de la percepció subjectiva de la realitat i la dualitat de la naturalesa humana, entre formes punxegudes, línies obliqües, estructures i angles inusuals, ombres i retalls de llum pintats a mà sobre els decorats. Un altre exemple en són les breus peces de cinema mut de l’il·lusionista i cineasta francès Georges Méliès, popularment conegut com el mag del cinema, director del mític film Le Voyage dans la Lune (1902) on apareix la famosa imatge de la lluna que rep l’impacte d’un coet espacial enviat des de la terra per un grup astrònoms. L’attrezzo de teatre de les pel·lícules de Méliès pintat a mà em resulta realment digne d’admiració, tot i que el més impactant dels seus films són, sens dubte, els talls i efec21

tes especials que, pel grau d’innovació que això suposava a l’època, l’han consagrat com a peça indispensable del puzzle de la història del cinema. Una de les peces que amb més admiració contemplo, per proximitat al meu imaginari, és Le manoir du diable (1896) un film mut de tres minuts i disset segons de durada, del mateix Méliès, considerada la primera pel·lícula de terror de la història, amb un argument increïblement simple i efectiu: en un castell medieval, el Diable apareix en forma de ratpenat; acompanyat d’esquelets, espectres i un ajudant, intenta enganyar a dos cavallers que entren despreocupadament a escena. El dimoni fracassa i és finalment expulsat per un dels cavallers amb un crucifix de mides desproporcionades. L’aparença de ficció i fantasia del decorat em serveix com a recurs per a crear metàfores utilitzant el factor teatral com a mètode per a convidar a qüestionar el que se’ns presenta com a realitat i plantejar certs tipus de temàtiques amb humor i ironia.

BESTIARIS MEDIEVALS Diccionaris de metàfores

Representació del cocodril en el Bestiari de Cambridgefig3

Els bestiaris es van popularitzar i difondre a Occident entre els segles XII i XIV (Bellés 2004), era molt freqüent que es memoritzessin conjuntament amb La Bíblia, les descripcions i històries dels animals detallats en aquests manuscrits, són sovint d’ensenyança cristiana. La paraula “Bestiari” apareix a principis del s. XII, i deriva de manera més o menys directa d’un llibre anomenat Physiologus escrit per un autor anònim a Alexandria entre els segles II i IV aC, i que presenta ja un recull d’històries d’animals amb una interpretació moralitzant. Del segle XIII, i en provençal, existeix un tractat amb el títol Aisó son lasnaturas d’alcus auzels e d’alcunas bestias, que conté els texts d’història natural d’un típic Bestiari, però hi manca la part moralitzant. Quant a les versions italianes, les més antigues sembla que també s’haurien fet el segle XIII, però la més famosa és el Bestiario Toscano, de principis del segle XVI. D’aquest Bestiari se’n deriven la major part dels Bestiaris catalans que coneixem, fets a partir del segle XIV. Són, en essència, reculls en prosa o vers de textos que descriuen històries d’animals amb finalitats moralitzadores cristianes i instructives, sovint aquests textos van acompanyats d’il·luminacions i miniatures per a recolzar-los, les imatges que representen tals animals i bèsties són famoses dins l’imaginari popular pel grau elevat de fantasia i imaginació que posseïen. Aquestes representacions fantàstiques i tan poc verídiques dels animals que hi apareixen (normalment animals exòtics) es deuen al fet que poques vegades els qui il·luminaven tals manuscrits havien tingut l’oportunitat de veure personalment aquells animals, i la informació que rebien era normalment repre24

sentada de manera directa, per exemple, com diu Bellés: “Així si el text afirma que la hiena menja cadàvers, la il·lustració la mostrarà obrint un sarcòfag i menjant-se el difunt sencer” (...) “L’important és recolzar la història amb imatges i, com més colpidores siguin, millor.”3 Els Bestiaris han acabat esdevenint reculls de monstres i criatures fantàstiques i és l’estètica d’aquests la qual vaig utilitzar com a font gràfica d’inspiració per a la creació de l’urna i la impressora, precursores de la metodologia del procés utilitzada per a la creació de les obres que conformen la instal·lació final.

Decoració de la cara frontal (interior) del baldaquí de l’església de Sant Cristòfol. MNAC.fig4

3. Bellés, X. (2004). Els Bestiaris medievals: Llibres d’animals i de símbols (1a

Edició). Barcelona: Rafael Dalmau Editor. pg 24, 9-11 / pg 28, 4-5.

IMPRESSORA, 2017, paper sobre cartró, 18 x 13’5 cm

URNA, 2017, paper sobre cartró, 18 x 13’5 cm

I. Sobre el Romànic i el Romanticisme “La pintura romànica, com qualsevol altra manifestació artística, és com un mirall que rep, reflexa i transforma les ones sociopolítiques i culturals de la seva època.” Joan Sureda4 Han arribat a l’actualitat poc més de mig centenar de conjunts pictòrics del que s’especula que va ser la producció total de pintura romànica a Catalunya, tot i ser molt més abundant que a la resta de regnes hispànics cristians. En molts llocs on l’economia ho va permetre, les esglésies romàniques, i l’art que hi havia dins en general, es va demolir per aixecar en el seu lloc esveltes construccions gòtiques. Les inclemències del temps i l’oblit, es van encarregar de la resta de territoris que no gaudien de tal poder adquisitiu, i el romànic passà a ser quelcom de poc valor fins al segle XIX.

4. Sureda, J. (1989) La pintura Románica en Catalunya. Madrid: Alianza Forma. Pg. 55, 1-3.

La història, en innumerables ocasions, a part d’ésser un instrument d’anàlisi o investigació de la realitat present, ha estat una manera de reconstruir el passat, i no tan sols en el sentit de “construir de nou”, sinó de construir quelcom “nou”. El romanticisme revalorà el passat històric medieval amb un sentiment nostàlgic, fent que la raó deixés pas a l’emoció i la imaginació. Es va crear una imatge utòpica i ideal de l’Edat Mitjana, abans entesa com a tenebrosa i bàrbara, defugint de la industrialització i el maquinisme que caracteritzava el present de l’època, el romanticisme va exaltar la subjectivitat el misticisme i la naturalesa, i més concretament a Catalunya, va contribuir a la gestació del nacionalisme. Els romàntics s’emmirallaven davant la Catalunya medieval buscant la grandesa i la llibertat que consideraven perduda, la segona meitat del segle XIX va obrir camí a la producció literària en Català (Renaixença) on podem incloure autors com Jacint Verdaguer, Àngel Guimerà, Narcís Oller, etc. Va ser a l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona el 1867 on va tenir lloc la primera exposició retrospectiva d’art medieval, i posteriorment, el 1869, a Vic,5 donant pas a la recuperació de pintura i art romànic Català que ens ha arribat a l’actualitat.

5. Sureda, J. (1989) La pintura Románica en Catalunya. Madrid: Alianza Forma. Pg. 19 11-13.

II. El símbol com a mètode per a difondre

valors culturals de l’època

És primordial per a comprendre l’art romànic explicar com s’estructurava la realitat social i política de l’època; l’església, el rei, el senyor i el vassall, qui ostentava el poder i qui hi estava sotmès. Per a mantenir aquesta piràmide que es recolzava en una gran massa de pagesos, pobres i vassalls, sense possibilitat de canviar el seu destí, era necessària una institució que actués com a abortadora de qualsevol insurrecció i aixecament per part de la pagesia i assegurés el hieratisme de l’estructura sociopolítica, i aquesta era la religió. L’art sagrat era, doncs, un servei directe dels representants de Déu, els magnats que posseïen patrimoni i el cedien a l’església s’asseguraven així la salvació de la seva ànima. La decoració de l’església no adquiria només un valor de Bíblia gràfica, sinó que era també un codi d’actuació disposat en un àmbit en el qual l’home estava amenaçat tant pel dimoni com per Déu, i on la màgia i l’exorcisme es confonia amb la religió i la pregària (Sureda, 1989). Per a simplificar-ho, el funcionament de la societat medieval estava conformat per aquestes tres característiques:

— La imposició d’una autoritat suprema inqüestionable (en primer lloc, Déu; seguit del Rei, Compte, etc. *Crist apocalíptic com a representació de la justícia inapel·lable). 33

— L’assumpció dels rols inamovibles assignats des del naixement (sobretot pel que fa als pagesos) i la impossibilitat de rebel·lió.

— El càstig de qualsevol forma de desobediència amb la privació dels (escassos) drets i jutjada per Déu.

Durant les dècades anteriors a l’any mil, es va estendre per Occident una profunda preocupació apocalíptica, acompanyada d’un intens sentit mil·lenarista. A l’Edat Mitjana, la presència constant de les forces del mal, generà una forta obsessió amb la fi dels temps, l’alliberament del diable i el regnat de l’Anticrist. Les característiques citades anteriorment i l’analfabetisme semiabsolut de la població, sumat a l’ocupació Àrab de la península Ibèrica, van propiciar un sòl fèrtil a l’expansió del terror, d’aquesta manera, les lectures sobre l’apocalipsi, esdevingueren freqüents a les esglésies.

III. La política contemporània com a nova

religió

El factor de control que a l’Edat Mitjana podíem reconèixer com la Religió, ha transmutat a la nostra contemporaneïtat en forma de política, el fracàs dels projectes utòpics del segle passat ens ha deixat amb una nova versió de les creences apocalíptiques del cristianisme. Com diu John Gray al seu llibre Misa Negra. La religión apocalíptica y la muerte de la utopía (2017), la creença il·lustrada en la possibilitat d’un canvi sobtat en la història a partir del qual els defectes de la societat humana seran desterrats per sempre més, és una conseqüència del cristianisme, la idea de “revolució” entesa com un esdeveniment transformador en la història és deutora de la religió, i els moviments revolucionaris moderns, en són una continuació per altres medis (Gray 2017). Com a les lectures de l’apocalipsi, el món se’ns sol presentar culturalment dividit entre les forces del bé i les forces del mal, i aquesta visió del món entesa com un camp de batalla entre forces benevolents i malignes ens és herència del cristianisme. Els moviments que van protagonitzar la història del s. XX, el comunisme soviètic i el nazisme, actuaven seguint un paper similar al dels moviments mil·lenaristes de l’Edat Mitjana, que s’adherien a una concepció apocalíptica de la història, la política ha esdevingut una manera d’afrontar la imperfecció humana (tal com ho fou al seu dia la doctrina cristiana del pecat original).

“La democràcia universal y la “guerra contra el terror” han resultado ser falsas y peligrosas ilusiones. (...) En el siglo XX, el resultado de ello fue el totalitarismo: un sistema en el que la práctica totalidad de asuntos concernientes a la sociedad estaba controlada por el gobierno. Actualmente la consecuencia es una especie de democracia antiliberal en la que se celebran elecciones pero disminuyen las libertades.”6 Tot i això, les idees utòpiques ens obren panoràmiques que, d’altra manera, no consideraríem com a possibles, amb el qual, amplien l’àmbit de possibilitats humanes. Mantenir-se dins els límits del que sempre s’ha cregut practicable suposa abdicar de tota esperança i adoptar una actitud d’acceptació passiva que equival a una complicitat amb l’opressió.

6. Gray, J. (2017). Misa Negra, La religión Apocalíptica y la muerte de la utopía (1a edició). Madrid: Sexto Piso, S.L. pg. 51, 26-36

Reflexió Personal

I. Color: Groc Dimoni Transformació del significat del color groc a Catalunya a partir del 16 d’octubre de 2017

Esquema sobre el procés de demonització del color groc.

A les referències apocalíptiques de les pintures murals del romànic és freqüent trobar representacions de serafins i querubins flanquejant la Maiestas Domini (Pantocràtor), acompanyat, de manera més selectiva, dels arcàngels abogats. Els querubins i els serafins responen a la descripció que en fa Isaíes: “Cadascun d’ells tenia sis ales, amb un parell es tapaven la cara, amb un altre es tapaven els peus, i amb l’altre parell aletejaven.”7 Tenen les ales cobertes d’ulls heterotòpics, que responen simbòlicament a la plenitud del coneixement. En contraposició als àngels que apareixen a les pintures murals romàniques, utilitzo aquí la figura antitètica del dimoni com a metàfora per a explicar la transició que ha viscut un color primari com el groc fins a convertir-se en motiu rellevant de controvèrsia sociopolítica els últims mesos. Groc a l’espai públic “Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta.” Marc Augé8

7. Sureda, J. (1989) La pintura Románica en Catalunya. Madrid: Alianza

Forma. Pg. 70 8. Augé, M. (1992). Los no lugares, espacios del anonimato. Argentina: Ed. Gedisa, S.A. Pg. 41, 2-8

Aquests “No llocs” dels quals parla Marc Augé, són precisament a on s’han estat esdevenint i s’esdevenen les instal·lacions espontànies de color groc que tanta controvèrsia han, i segueixen, generant fins ara. Són instal·lacions efímeres dutes a terme per civils de diferents poblacions que tenen com a finalitat reivindicar l’alliberament dels polítics independentistes i fer visible el descontentament de part de la població de forma pacífica. Algunes d’aquestes instal·lacions han estat organitzades pel que s’ha anomenat CDRs (Comités de Defensa de la República), que van ésser punt de mira de la justícia Espanyola principalment pel seu paper en les manifestacions i protestes, i la seva participació a l’Organització del referèndum de l’1 d’Octubre. La Fiscalia ja va anunciar que actuaria contra aquests grups per possibles delictes de rebel·lió i malversació. Dilluns de Pasqua, després d’una Setmana Santa marcada per les protestes a les carreteres arran de la detenció i l’empresonament de Carles Puigdemont, l’amenaça es va concretar en la detenció per part de la Guàrdia Civil per ordre del jutjat central número 6 de l’Audiència Nacional9 d’una membre del CDR de Viladecans. La fiscalia va investigar la seva activitat al CDR per rebel·lió i terrorisme, equiparant els desordres públics que es podrien haver ocasionat en aquestes mobilitzacions amb la violència de la Kale borroka.

9. M. Riart, M. Ferrer i P. Esparch (10 d’abril de 2018). Diari Ara. La fiscalia persegueix els CDR per terrorisme i rebel·lió. Recuperat de: https://www.ara.cat/politica/Guardia-Civil-CDR-Setmana-Santa_0_1994200656.html

Tot això ha portat a la organització de grups contraris a la corrent política de l’independentisme en els anomenats GDRs (Grupos de Defensa y Resistencia) com a resposta a la iniciativa dels CDR. Les activitats d’aquests grups consisteixen en la organització de manifestacions i la mobilització per a l’enretirament de llaços grocs i pancartes de propaganda independentista. Hi ha hagut casos de tensió entre les dues organitzacions, doncs l’espai públic ha esdevingut un territori de debat i en alguns casos de baralla. Augé compara els “no llocs” amb els “palimpsestos” per a explicar com un espai és susceptible d’ésser resignificat i reescrit tantes vegades com es vulgui, vist des d’un punt de vista objectiu, doncs, tenen dret a incidir en aquest espai tant les persones qui posen llaços com qui els treuen, l’espai està en constant transformació, i per tant, hauria d’estar en constant anàlisi. Els petits municipis, sobretot, han esdevingut autèntiques instal·lacions que han tenyit de groc pobles sencers, per exemple a Sant Hilari Sacalm, s’han pintat de color groc els voltants de les glorietes de l’entrada del poble i, a part de llaços grocs, també s’han pintat, amb frases reivindicatives, murals i parets. Òbviament aquests actes han estat gaudint de llibertat perquè des de l’ajuntament hi ha hagut consentiment des d’un principi. En altres municipis, però, aquestes intervencions han estat més polèmiques, doncs no tothom estava d’acord en el que apareixia a l’espai públic, com per exemple a Artés, al Bages: 40

“ Els fets van passar a les dues de la matinada al carrer Rocafort, quan un conjunt de persones que serien membres de l’ANC estaven col·locant símbols per reclamar l’alliberament dels polítics empresonats. Segons els Mossos d’Esquadra, un grup de persones que estava en un bar van començar a increpar-los, i acte seguit s’hi van enfrontar a cops.” La mateixa notícia parla d’agressions en sentit contrari a Sant Julià de Vilatorta: “ En aquest municipi d’Osona, Un home ha estat agredit mentre retirava llaços grocs. Va haver de ser atès a l’Hospital General de Vic després que dos homes baixessin d’un cotxe per enfrontar-s’hi.10 La controvèrsia del vincle que s’ha establert entre el color groc i la reclamació de l’alliberament dels polítics independentistes s’ha traslladat també al Congrés dels Diputats, on l’11 d’Abril de 2018 el recent exministre de Justícia, Rafael Catalá, va exposar també públicament al Congrés dels Diputats durant la sessió de control al govern espanyol que els llaços grocs són ofensius, en resposta a la pregunta de Carles Campuzano (portaveu del PDeCAT) sobre com valorava les discrepàncies jurídiques, en conceptes com la violència i la rebel·lió, entre els sistemes judicials d’Espanya i d’altres països europeus.

10. Notícies 324 (7 d’Abril de 2018). Dues agressions a Catalunya per posar i treure llaços grocs al Bages i Osona. Recuperat de: http://www.ccma.cat/324/dues-agressions-a-catalunya-per-posar-i-treure-llacosgrocs-al-bages-i-osona/noticia/2848826/

“ Té vostè molta sort, és una persona afortunada. Perquè pot venir a aquesta cambra amb aquest llaç que és ofensiu perquè diu que hi ha presos polítics a Espanya.”11 Cal esmentar que el llaç groc s’havia utilitzat ja amb anterioritat a Catalunya, explica l’historiador Antoni Muñoz a un article del diari El Punt Avui titulat: A Felip V també li feia nosa el groc, que durant la Guerra de Sucessió es va utilitzar una cinta groga com a com a símbol distintiu d’adhesió a la causa austriacista durant la Guerra de Successió, i el 23 d’abril de 1705, en motiu de l’apropament a Barcelona de l’estol aliat, encapçalat per Darmstadt, Carles III i el general anglès Peterborough, més de dos mil persones es van sumar a dur la cinta groga. El virrei Francisco Antonio Fernández de Velasco y Tovar, duc de Velasco (qui fou un funcionari espanyol que ostentà el càrrec de virrei de Catalunya durant els regnats de Carles II i de Felip V), seguint les instruccions del monarca, va manar empresonar bona part dels membres del Consell de Cent i a la cort de Madrid explicava així els fets referents al Sant Jordi del 1705: “ El anhelo con que se esperan las armadas enemigas, a que estos naturales llaman la Redención, y los capuchinos a los ingleses, y la demostración de haberse celebrado el día de San Jorge, nombre del príncipe de Darmstadt, con ponerse más de dos mil personas de esta ciudad la divisa de una cinta amarilla en el sombrero, que es el color del príncipe, como lo han ejecutado en la de Vique.” 12

11. Notícies 324 (11 d’Abril de 2018). El ministre de Justícia diu al Congrés que els llaços grocs són “ofensius”. Recuperat de: http://www.ccma.cat/324/el-ministre-de-justicia-diu-al-congres-que-els-llacosgrocs-son-ofensius/noticia/2849518/ 12.13 Muñoz, A. (18 de desembre de 2017). A Felip V també li feia nosa el groc. El Punt, Avui. Recuperat de: http://www.elpuntavui.cat/politica/article/17-politi-

Com era d’esperar Felip V va manar publicar un ban castigant amb pena de mort qui portés algun llaç o cinta de color groc. Escriu Feliu de la Penya que l’estol d’aliats va començar a desembarcar a la platja del Besòs el 28 de maig i aquest mateix dia; “Publicòse en Barcelona con rigurosas penas que no se pudiesse hablar del desembarco, y que no se pudiese llevar cinta amarilla, que era la divisa de los afectos a su majestad”.13 Tres dies després es va executar a la forca a un noi i les condemnats van anar en augment. Tot i la coincidència, el vicepresident de l’ANC (l’historiador Agustí Alcoberro), admet que la campanya actual dels llaços no neix per aquest precedent: “No va ser decidida en termes històrics, però ens n’adonem molt aviat [de la coincidència]”.14 28 dimonis Pensant en els aspectes polítics del dimoni, aquest esdevé un nom, un substitut, una designació que significa a la vegada el que està “fora” i, percebem com una amenaça. “El demoníac” és sempre el nom d’un Altre, un “Altre” enemic. Segons Eugene Thacker, podem dividir el concepte de dimoni en

ca/1304709-a-felip-v-tambe-li-feia-nosa-el-groc.html 14. Tedó, X. (10 de març de 2018). Quan Felip V condemnava a mort per portar el llaç groc. Ara. Recuperat de: https://www.ara.cat/politica/Felip-condemnava-mort-portar-llac_0_1976202396.html

quatre fases d’evolució al llarg de la història: El primer és el dimoni clàssic; elemental, ajuda i obstacle al mateix temps, el dimoni medieval; ésser sobrenatural i intermediari funció la qual és bàsicament temptar a l’humà, el dimoni modern; entès com un fet natural i científic de la psicoanàlisi, i el dimoni contemporani; en el qual els aspectes socials i polítics de l’antagonisme s’atribueixen a l’Altre com a relacions d’enemistat.15 El dimoni contemporani, és doncs, el qui atormenta a l’home avui en dia, la peça instal·latòria conformada per 28 dimonis busca ésser una metàfora d’una de les múltiples coses que l’Estat Español ha designat com a “demoníac”. El calendari que actualment organitza el nostre temps i regeix la nostra societat ha patit les modificacions derivades dels avenços tècnics i les condicions de producció, per exemple ens parla de com la jornada agrària (de sol a sol) fou substituïda per la mesura, cada cop més precisa, de les hores (que ja no es corresponen amb els temps de llum solar) i la subjecció als fusos horaris; o de com han estat regulats els ritmes de treball i descans de la població, més enllà del seu origen religiós.16 Simbòlicament relacionem aquí el calendari que identifiquem com a propi, amb el sol, com a representatiu de tot allò manifest, i els valors del pensament lògic, racional i pragmàtic amb els que la nostra

15. Thacker, E. (2015) En el polvo de este planeta: el horror de la filosofía vol.1. Madrid: Materia Oscura editorial. Pg 37, 7-15. 16. Torres, P. A. (2001) Enseñanza del tiempo histórico. Madrid: Ediciones de la Torre. Pg. 200

cultura s’identifica.17 Al costat d’aquest calendari oficial que podem trobar a qualsevol oficina, conservem romanents d’altres formes de concepció i organització del temps. A finals del segle XIX comencen a publicar-se almanacs a Catalunya, com el calendari dels pagesos. Relacionant aquest calendari amb la lluna com a regent del que no és obvi, del que no es visible a la llum del dia, el subconscient on habiten els nostres desigs i temors profunds, les nostres necessitats i pulsions. La cultura moderna es presenta a ella mateixa sota les directrius de la raó, però el cert es que tots els mitjans de comunicació de masses empren tècniques retòriques que apel·len a la resposta emocional abans que al discurs lògic, per tal de conduir la opinió pública a conveniència. Dins d’aquests recursos de redirecció de la opinió pública adquireix especial rellevància el procés de demonització. Les persecucions per heretgia d’Època Medieval i Moderna contenen nombrosos exemples de pautes de demonització de col·lectius molt diversos (heretges, dones, malalts...), però cada època i cada societat projecta els seus dimonis en “altres” diversos. Els dimonis, personals i col·lectius, romanen essencialment invariables en les profunditats de l’inconscient, repetint-se en cicles al llarg del temps. Incapaços de reconèixer-los com a propis, els projectem en altres,

17. Cirlot, J.E. (1988) Diccionario de símbolos. Barcelona : Editorial Labor. Pg. 423, 17-20

aconseguint per a nosaltres l’estatus d’ésser al bàndol correcte, justificant qualsevol violència envers “els altres”, que no ens semblaria correcte aplicar als nostres iguals. Els 28 dimonis recorden aquesta repetició/perpetuació ignorada al llarg del temps. No és només un cas concret de demonització d’un sector envers l’altre, sinó una variació, contemporània i familiar, dels processos de demonització que que continuen plenament vigents.

Captura de pantalla de l’esdeveniment “Jornada de producció de que va tenir lloc el dia 10 de maig a l’edifici del Parxís de la Facultat de Belles Arts de Barcelona, amb la finalitat de pintar la base de color vermell de les peces de la instal·lació dels 28 dimonis. Hi van acabar assistint sis amics propers als quals els ho agraeixo infinitament. dimonis”,

I. Bèstia I i Bèstia II

King Arthur: I am your king. Peasant Woman: Well, I didn’t vote for you. King Arthur: You don’t vote for kings. Peasant Woman: Well, how’d you become king, then? [Angelic music plays...] King Arthur:The Lady of the Lake, her arm clad in the purest shimmering samite, held aloft Excalibur from the bosom of the water, signifying by divine providence that I, Arthur, was to carry Excalibur. That is why I am your king. Dennis: Listen. Strange women lying in ponds distributing swords is no basis for a system of government. Supreme executive power derives from a mandate from the masses, not from some farcical aquatic ceremony!

(Monthy Python and the Holy Grail, 1975)18

Fragment de diàleg extret de: Forstater, M., White, M i Otte, C. (productors). Gilliam, T. i Jones, T. (directors). Monthy Python and the Holy Grail. (1975). [Cinta cinematogràfica]. Regne Unit. Recuperat de: https://www.youtube.com/watch?v=ZtYU87QNjPw 18.

1. Bèstia I

Esquema sobre el funcionament de la Bèstia I

Davant la situació sociopolítica actual, es fa evident el nivell de dificultat que comporta pensar en la possibilitat de la desaparició de l’estament Monàrquic en tots els seus aspectes, pel fet que realment està molt arrelat a la consciència de la població com a quelcom positiu i necessari i pel gran nombre d’interessos que en recolzen l’existència, encara ara, al segle XXI, i dels quals no en som partíceps ni n’estem informats.

1.1. Desmembrament revolucionari La paraula “guillotina” ha esdevingut un terme general per a referir-se a “maquinària utilitzada per a aplicar la pena capital per decapitació”, degut a la popularitat de l’artefacte, tot i i això, cal puntualitzar que ja existien sistemes similars els quals serviren d’inspiració molt abans que el Dr. Joseph Ignace Guillotin dugués a terme la invenció de tal objecte a finals del s. XVIII, un exemple n’és “La Donzella” un artefacte construït a Escòcia que data del 1564 i a partir del qual he a basat el sistema mecànic de la meva peça. La guillotina i els demés sistemes de decapitació mecanitzada tenen la funció d’executar mitjançant una fulla esmolada i que secciona el coll de la víctima de manera ràpida, eficaç i quasi bé indolora, Linda Nochlin ha denominat aquest artefacte com a “desmembrament revolucionari”, el qual significa la idea de què les figures del passat havien de rebre la mort de certa manera i els enemics de la Revolució havien de ser literalment separats, perquè les seves morts servissin de lliçó.19 El que he construït està inspirat en els artefactes simplificats dels mecanismes d’execució per decapitació anteriors al 1700 per la seva austeritat visual i mecànica (la Guillotina és molt més complexe), tot i això, servint-me de la relació que s’ha format en l’imaginari col·lectiu entre aquest tipus d’artefactes amb la Revolució Francesa,

Sennet, R. (2016) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial. Pg. 317, 13 - 16 19.

m’és fàcil que l’espectador ho reconegui com una “Guillotina”. La Bèstia I opta per una “transformació” com a intercanvi d’”execució”, una transformació mitjançant l’acte de “mastegar” repetidament, doncs la fulla esviaxada de la guillotina és aquí substituïda per dues fileres de dents d’acer oxidat (la part inferior romàn inmòbil mentre que la superior es mou entre dos canals de fusta), el mecanisme s’acciona de manera manual, implicant de directament a l’individu, doncs recau sobre ell que l’artefacte es mogui, i posa a l’espectador que l’acciona dins el paper de botxí. Els fets que evidencien la falta de llibertat d’expressió per la qual trobo encara més legítim que es qüestioni el que concerneix el tema de la monarquia són els casos de dos rapers que han estat condemnats a presó pel contingut de les seves lletres. L’audiència Nacional va condemnar a tres anys i mig de presó el raper mallorquí José Miguel Arenas, conegut en el món artístic com Valtonyc, per delictes de “calúmnies” i “injúries greus a la Corona”, “enaltiment del terrorisme” i “amenaces” pel contingut d’una sèrie de cançons. El mateix li va passar a Pablo Hassel, un altre raper condemnat per l’Audiència Nacional pels mateixos motius que Valtonyc.

2. Bèstia II

Esquema sobre el funcionament de la Bèstia II

L’octubre de 2017 ha marcat profundament la història de la política i la societat Catalana, independentment dels ideals, va ser un mes molt convuls per a tothom, ja que es va veure afectada la rutina de la major part dels ciutadans de Catalunya, i el gran nombre de gent es va mobilitzar per a defensar les seves opinions. Durant el referèndum d’autodeterminació de Catalunya, la Policia Nacional i la Guàrdia Civil van carregar contra la població de manera molt violenta, el SEM va comunicar que hi va haver 844

ferits, (com he ja mencionat anteriorment), dos dels quals greus, i les imatges que es van viralitzar de manera pràcticament automàtica reflectien la violència desmesurada amb la qual es va desallotjar la gent que s’havia quedat oferint resistència i protegint el material electoral (urnes i “papeletes”). Especialment al col·legi Pau Claris, Sant Julià de Ramis, Sant Carles de la Ràpita, l’Institut Ramon Llull, les càrregues van ser desmesurades. Es poden consultar les dades sobre els llocs on es van dur a terme aquestes actuacions policials a la pàgina web del projecte col·laboratiu: Catalunya 1 Octubre 2017 Memòria gràfica geolocalitzada d’un dia que mai oblidarem: https://catmemoria.cat/ premsa/ Realment, viure aquestes experiències en primera persona fa que prenguis consciència de la fràgil bombolla de falsa estabilitat en la qual el sistema et reté de manera utòpica, personalment, aquesta situació va eclipsar els meus interessos durant setmanes i mesos, cada dia la situació era diferent, cada setmana se suspenia alguna classe, i jo no podia pensar en res més. L’helicòpter convida a l’espectador a apropar-se, situat a una altura considerable, consta d’un motor en constant funcionament endollat al corrent elèctric, i un sensor de moviment connectat a un focus d’exterior que apunta a l’espectador i s’activa quan aquest s’acosta a la peça. El motor és una peça reciclada d’una rentadora i porta instal·lats dos reguladors de potència per a reduir la velocitat de revolució, un no era suficient, doncs la velocitat és tal, que el més probable és que si. A l’hora de ser exposada, la velocitat del motor és 52

la mínima, per seguretat dels espectadors, tot i això, és intrínseca en la peça la possibilitat de convertir-se en quelcom destructiu, i crec que és quelcom a tenir en compte a l’hora de pensar-la peça, doncs ha acabat formant part del discurs. L’helicòpter té la voluntat de convidar a apropar-s’hi, l’altura a la qual està situat i el fet que té alguns detalls inapreciables des de la distància, fan que sigui quelcom necessari, l’aparença d’atrezzo naïf dóna a l’espectador una sensació de seguretat, que llavors és qüestionada pel focus que amb la presència d’aquest s’activa.

2.1. La societat de control Els artefactes de vigilància són presents en la societat actual de formes molt variades amb el pretext que controlen “pel bé del ciutadà”, durant les primeres setmanes d’octubre del 2017 la Guàrdia Civil va estar sobrevolant amb helicòpter el barri de Gràcia de manera constant, controlant manifestacions i alçaments populars. La presència de l’exèrcit va causar gran impacte i personalment recordo l’helicòpter com una alternativa a l’alarma del despertador, ja que durant uns quants dies, a les 7 del matí, el soroll de l’helicòpter m’impedia seguir amb la meva rutina de descans, mirava per la finestra, i el veia en la llunyania volant baix, antagònic a tot el que sobrevolava. D’aquesta manera l’helicòpter com a element repressiu va prendre forma dins el meu imaginari, còmplice de la repressió de l’Estat, cara inconfusible del control policial.

Esquema de l’Apocalipsi, 2017, Paper, cinta de pintor i retolador 45 x 45 cm

“Me paré sobre la arena del mar, y vi subir del mar una bestia que tenía siete cabezas y diez cuernos; y en sus cuernos diez diademas; y sobre sus cabezas un hombre blasfemo.” (Apocalipsis 13:1) “Después vi otra bestia que subía de la tierra; tenía dos cuernos semejantes a los de un cordero pero hablaba como dragón.” (Apocalipsis 13:11)

LA DISTÒPIA DEL PENSAR LA REPÚBLICA (mides variables), 2017, pintura acrílica sobre fusta i altres.

BÈSTIA II, 2017, fusta, motor de rentadora, focus de jardí amb sensor de moviment, 2 potenciòmetres, 160 x 24 x 50 cm

DIMONIS (detall de 4 exemplars (28 en total)), 2017, pintura acrílica sobre fusta. 113 x 70 cm (individualment)

BÈSTIA I, 2017, fusta, acer oxidat i corda, 200 x 77’5 x 65 cm

BÈSTIA I, 2017, fusta, acer oxidat i corda, 200 x 77’5 x 65 cm (DETALL)

Observo el meu recorregut per la Facultat de Belles Arts com si fos el cap d’un llumí que ha combustionat amb extraordinària rapidesa. Aquest treball ve a ésser la flama que tot just ha començat a cremar precedint la pausa de l’espurna del fòsfor. No crec haver arribat a cap conclusió precisa, he estat experimentant amb el que he fet durant els cursos anteriors, buscant nous sòls fèrtils on trasplantar les idees que tenia. Val a dir que sorprenentment he trobat en el format de la instal·lació una complicitat de treball realment confortable, però tinc molt clar que aquí no conclou la meva investigació, i tinc veritables ganes de continuar explorant noves maneres, noves vies i nous territoris. Pel referent a la societat i la política, haig de dir que no hi tinc especial esperança, tot i això trobo que posicionar-me en aquest treball és una aposta interessant. Partint del fet que no vull concloure res, entenc, doncs, aquest apartat de la memòria no com una conclusió sinó com un “prefaci”, de què vingui a continuació, un cop hagi acabat definitivament la carrera.

(1 d’octubre de 2017). Diari Ara. La repressió policial causa 844 ferits, un dels quals lesionat en un ull per una pilota de goma. Recuperat de: https://www.ara.cat/politica/Operen-lHospital-Sant-Pau-pilota_0_1879612200.html (2016). La Biblia de la Reforma. Madrid: Sociedad Bíblica de España. Augé, M. (1992). Los no lugares, espacios del anonimato. Argentina: Ed. Gedisa, S.A. Bellés, X. (2004). Els Bestiaris medievals: Llibres d’animals i de símbols. Barcelona: Rafael Dalmau Editor. Cirlot, J.E. (1988) Diccionario de símbolos. Barcelona : Editorial Labor. Fragment de diàleg extret de: Forstater, M., White, M i Otte, C. (productors). Gilliam, T. i Jones, T. (directors). Monthy Python and the Holy Grail. (1975). [Cinta cinematogràfica]. Regne Unit. Recuperat de: https://www.youtube.com/ watch?v=ZtYU87QNjPw Gray, J. (2017). Misa Negra, La religión Apocalíptica y la muerte de la utopía (1a edició). Madrid: Sexto Piso, S.L. pg. Torres, P. A. (2001) Enseñanza del tiempo histórico. Madrid: Ediciones de la Torre. Muñoz, A. (18 de desembre de 2017). A Felip V també li feia nosa el groc. El Punt, Avui. Recuperat de: http://www.elpuntavui.cat/politica/article/17-politica/1304709-a-felip-v-tambe-li-feia-nosa-el-groc.html M. Riart, M. Ferrer i P. Esparch (10 d’abril de 2018). Diari Ara. La fiscalia persegueix els CDR per terrorisme i rebel·lió. Recuperat de: https://www.ara.cat/ politica/Guardia-Civil-CDR-Setmana-Santa_0_1994200656.html

Notícies 324 (7 d’Abril de 2018). Dues agressions a Catalunya per posar i treure llaços grocs al Bages i Osona. Recuperat de: http://www.ccma.cat/324/dues-agressions-a-catalunya-per-posar-i-treure-llacosgrocs-al-bages-i-osona/noticia/2848826/ Notícies 324 (11 d’Abril de 2018). El ministre de Justícia diu al Congrés que els llaços grocs són “ofensius”. Recuperat de: http://www.ccma.cat/324/el-ministre-de-justicia-diu-al-congres-que-els-llacosgrocs-son-ofensius/noticia/2849518/ Sennet, R. (2016) Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial. Sureda, J. (1989) La pintura Románica en Catalunya. Madrid: Alianza Forma. Tedó, X. (10 de març de 2018). Quan Felip V condemnava a mort per portar el llaç groc. Ara. Recuperat de: https://www.ara.cat/politica/Felip-condemnava-mort-portar-llac_0_1976202396.html Thacker, E. (2015) En el polvo de este planeta: el horror de la filosofía vol.1. Madrid: Materia Oscura editorial. fig.1. Cirlot, J.E. (1988) Diccionario de símbolos. Barcelona : Editorial Labor. pg. 352 fig.2. https://theculturetrip.com/pacific/australia/articles/venture-into-the-whimsical-world-of-alice-in-wonderland-at-acmi-melbourne/ fig.3. Bellés, X. (2004). Els Bestiaris medievals: Llibres d’animals i de símbols. Barcelona: Rafael Dalmau Editor. pg. 27 fig. 4. Sureda, J. (1989) La pintura Románica en Catalunya. Madrid: Alianza Forma. Pg. 194

M’agradaria mostrar el meu més sincer agraïment a tots aquells qui han fet possible aquest treball, i ja que aquest ha estat un procés llarg, no puc limitar aquest apartat a dues meres línies. En primer lloc, agrair a la meva mare tot el seu suport i paciència, a la meva família, i especialment al meu pare, per haver sacrificat tantes hores de treball i infinites quantitats de material de la fusteria, esperem que no hagi de tancar el negoci. Agrair als meus companys de pis, per tolerar-me les bogeries i ajudar-me en tot moment. A l’Eli, sempre present. A en Quim Cantalozella, qui ha tutoritzat aquest treball amb molta paciència, i de qui he après moltíssim. Als companys que habiten (i han habitat) el Parxís i la Facultat, pels seus ànims i nutritives converses. Als Mestres de Taller. A la Vaelia, en Javi, la Sara i l’Heber. A en Matíes. A la Júlia Semproniana. A la Queralt

A Moon. 65

Fotografia feta per: Pau Mondelo

Apunts de la llibreta 1

Apunts de la llibreta 2

Apunts de la llibreta 3

Apunts de la llibreta 4

Apunts de la llibreta 5

Apunts de la llibreta 6

“Jordnada de Producció de Dimonis” D’esquerra a dreta: Jordà, Olga, Vaelia, Heber, Eli i Javi

“APOCALIPSI” Mapa de conceptes del TFG