La simplexité dans le domaine du design by Estelle Meissonnier

La Simplexité

Appliquée au domaine du design

Estelle Meissonnier

Mémoire de 4e année, secteur Design Objet ENSAD : École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs Suivi par Mme Vonnik Hertig Juin 2010

g AVANT-PROPOS : Introspection

g INTRODUCTION - La simplicité - La complexité - La simplexité - La simplexité d’un produit - Renault : Premiers utilisateurs du mot Simplexité en design

g / SIGNES PRÉCURSEURS : Les prémices de la Simplexité - Simplification pour fabrication et usage - Simplification pour esthétisme et émotion - Simplification pour bien-être et lien social - Simplification pour développement durable - Simplexité : Plus qu’un état d’esprit, un art de vivre. - Zoom sur la culture Scandinave - Zoom sur la culture Japonaise

g // LES ENJEUX DE LA SIMPLEXITÉ - Philosophie actuelle de la création et prospective - La place du designer aujourd’hui - L’influence du designer - Pour un ADN produit «Éco-Friendly» - Vers un design universel

g /// LES DOMAINES D’APPLICATION - Les champs d’interventions possibles : - Design produit - Marketing - Interfaces et services - Collaboration des scientifiques avec les créatifs : Les nano-sciences et technologies - Les matériaux innovants - L’électronique - Les énergies renouvelables - L’industrie

g //// LES OUTILS DU DESIGNER - Les innovations - Les structures promouvant l’innovation - La visualisation globale des idées - Les méthodes de problématisation - La méthode Triz - Le hasard - Les cartes IDEO - Les 10 Lois du Good Design - Les 10 Lois et les 3 clés de la simplicité

g CONCLUSION : Analyse et prospective g LEXIQUE g BIBLIOGRAPHIE

«La simplicité se conquiert». Gaston Berger

AVANT-PROPOS

Au moment décisif où je dois, à travers un mémoire, analyser la pratique que j’aimerais avoir de mon métier et mon positionnement dans le domaine du design, je m’interroge sur mes expériences passées : Comment ont elles influencé ma personnalité ? Pourquoi ai-je envie d’être designer ? Quelle est ma vision de ce métier ? ... Pour trouver mon sujet de mémoire, j’ai donc commencé par un travail rétrospectif sur moi-même. Au terme de nombreuses interrogations, je me suis astreinte à comprendre d’ou je viens, qui je suis et ce que je souhaiterais apporter au monde du design. Je suis issue d’une famille plutôt adroite manuellement. Enfant, je me rappelle des travaux d’agrandissement de notre maison entièrement réalisés par mes parents. À nos âges respectifs, mon frère et moi aidions à notre façon. Aussi, j’ai toujours pris plaisir à aider ma mère dans des travaux de finitions, comme la pose de papier peint, de carrelage, ou de peinture. Quand à mon père, extrêmement doué en mécanique, il m’a communiqué sa passion de la réparation, et du travail en atelier. Aussi loin que je m’en souvienne, leurs passions, mêlées à

ma créativité et à mon imagination, m’ont confortée dans l’idée de devenir designer. Enfin, à l’origine, je n’avais pas encore mis de nom sur mon ambition. À chaque Noël, les jeux créatifs avaient ma préférence : du tour de potier, aux mosaïques, en passant par le petit chimiste et bien entendu les LEGOs ! J’adorais créer, bricoler et réparer les objets cassés. Petite, j’étais une grande addict de «SCOTCH» !

Plus tard, à la préadolescence, lors d’une discussion familiale, mes parents m’ont demandé quel métier j’aimerais exercer plus tard. J’ai expliqué au mieux mes aspirations, et mon frère de 3 ans mon aîné, m’a dit alors que la profession que je décrivais existait, que cela s’appelait «designer». Pour moi, c’était fabuleux. Il existait réellement un travail consistant à inventer de nouveaux objets ou les améliorer ! Enfin, le métier dont je rêvais portait un nom. J’ai alors commencé à chercher ce qu’était réellement un designer. Je me souviens avoir emprunté une cassette vidéo à la bibliothèque municipale intitulée «qu’est-ce qu’un designer» ou quelque chose comme ça… La première personne interviewée était un homme qui racontait que tout petit, il avait des jouets qui faisaient de la lumière et d’autres qui faisaient des sons. À partir de cela, sa plus grande réjouissance était de démonter les deux objets pour n’en faire qu’un seul… Lumineux et sonore ! Cet homme s’appelait Jean-Philippe STARCK et depuis ce jour, il a contribué à mon désir de devenir designer. À 15 ans, mon brevet des collèges en poche, j’ai pu intégrer une seconde en Arts Appliqués pour me spécialiser dans le design. Jusqu’à ce jour, j’étais plutôt studieuse sur les recommandations de mes parents, mais je détestais l’école pour sa rigueur, son manque de création et d’inventivité. En Arts Appliqués, bien que le nombre d’heures de cours était supérieur aux autres sections, tout m’a semblé plus fluide, plus naturel. L’école ne m’apparaissait plus comme une contrainte.

Une fois mon bac obtenu, j’ai immédiatement tenté et réussi, à ma plus grande satisfaction, le concours d’entrée à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Depuis, j’absorbe, je comprends, je m’inspire, je découvre et me passionne dans des domaines très différents mais très complémentaires. Inconsciemment peut-être, mes thématiques de prédilection restent proches de l’univers dans lequel j’ai baigné. Je m’intéresse particulièrement aux processus de fabrication, aux matériaux, aux outils, aux savoir-faire, aux machines, certainement liés à l’univers technique apporté par mon père, Ingénieur commercial dans le domaine des machines d’assemblage automatique. D’autre part, j’enrichis mes connaissances sur les nouvelles technologies et tout ce que l’informatique peut apporter à notre société. Ceci est sans doute lié à mon enfance puisque j’ai toujours le souvenir d’avoir eu plusieurs ordinateurs à la maison. Je me rappelle aussi ma mère tapant des lignes de codes blancs sur fonds noir qui m’apparaissaient à l’époque absolument incompréhensibles. Notre famille à toujours évolué avec cet outil. Bien qu’obsolètes, les grandes disquettes 5 pouces ¼ en carré de plastique souple, noir et percé au centre sont encore dans mon esprit. Aujourd’hui, la clé USB nous parait bien ordinaire. Comment ne pas être concernée également par le challenge écologique global qui nous préoccupe aujourd’hui ? C’est une cause directement lié à mon univers personnel puisque mon frère aîné, jeune ingénieur, travaille déjà dans les énergies renouvelables et la biomasse.

Je suis donc convaincue, et plus que jamais, par le fait que ce qui nous entoure fait ce que nous sommes et ce que nous deviendrons... En tant que concepteur et consommateur, j’aspire à un design d’objets «intelligents». Ce qui ne veut pas dire nécessairement des objets hi-tech, mais des objets bien conçus et bien réalisés, agréables, utiles, solides et, si possible, accessibles au plus grand nombre. En ce qui me concerne, un objet ne peut être validé que s’il nous facilite la vie. J’accorde un rapport privilégié avec ceux qui nous accompagnent au quotidien.

Il est important d’en être satisfait et de s’y attacher, ou de les intégrer dans notre univers au point d’en oublier leur présence ! J’aborde ce mémoire de façon à communiquer mes convictions, en y intégrant mon expérience et mon point de vue personnel. J’espère faire partager les enjeux plus ou moins substantiels du design et j’imagine bien que le lecteur ne sera pas systématiquement de mon avis ... Ce mémoire est également pour moi, l’occasion d’exprimer mon indignation, face à tous ces nouveaux objets de qualité médiocre, à la fonctionnalité réduite et à la durée de vie amputée, générant des déchets considérables ! Depuis un certain temps déjà, je connaissais les grandes lignes à traiter dans mon mémoire et plus où moins sa finalité. Mais il m’a fallu beaucoup de réflexion pour en trouver le terme exact réunissant toutes mes convictions et correspondant précisément à mon sujet. En pleine recherche thématique, j’ai découvert un article traitant de la simplexité qui a retenu toute mon attention... Tiré du nouveau livre D’Alain Berthoz sur les mécanismes neuroscientifiques, cet article m’est apparu comme une révélation, je venais de trouver le mot qui résume à merveille le design dont j’aspire à l’avenir ! La Simplexité ! Un concept astucieux pour qualifier tout système complexe ingénieusement simplifié. Tout semble se rencontrer et se répondre : mes envies de vie et mon projet professionnel dialoguent et se nourrissent l’un l’autre. Ce mot «simplexité», fait écho à des intuitions que j’avais pressenties. Je sens en moi des connexions se créer. La volonté d’explorer sa philosophie, ses valeurs, ses enjeux... Voici donc, c’est bien lui, je le tiens : LE sujet de mémoire personnel qui monopolisera mon attention ces prochains mois. Je décide alors, sur ce thème, de développer ma propre réflexion sur un design idéal. Ce que je découvre alors, à travers mes recherches, me touche profondément. Et il me faut trouver le meilleur moyen

de le restituer et de le communiquer. La simplexité est un outil de réflexion souple qui s’enrichit de l’interprétation que l’on en fait ; la manière dont on se l’approprie lui donne sens. Je vous propose donc une des nombreuses versions possibles : la mienne. Mais je vous invite vivement à vous emparer de ce thème et à en faire votre propre interprétation.

«Il semble que la perfection soit atteinte non quand il n’y a plus rien à ajouter, mais quand il n’y a plus rien à retrancher.» Antoine de Saint-Exupéry

INTRODUCTION

La Simplexité. Il n’y a, à priori, aucune définition mentionnée dans les dictionnaires et encyclopédies français concernant ce néologisme relativement récent dans notre vocabulaire. C’est un art qui consiste, non pas à simplifier un produit complexe, mais plutôt à en donner l’illusion. En effet, tout objet ne peut pas réellement être simplifié sous peine de ne plus remplir entièrement sa (ses) fonction(s). Par ce concept, les objets tendent à devenir plus sommaires, plus justes et intuitifs, le but étant de les vulgariser, les rendre universels et transculturels, afin de les mettre à la portée du plus grand nombre d’entre nous. Cette tendance est directement liée au contexte dans lequel nous évoluons. Les objets, pendant des années, ont exhibé leur sophistication, à tel point qu’aujourd’hui, un trop plein d’informations a saturé notre environnement. Nous aspirons alors à une atmosphère plus sereine, logique et pure. Mais cette aspiration n’est pas contraire aux performances techniques que nous avons développées jusqu’ici. Il ne s’agit pas

de régresser ni de décroître, au contraire, c’est grâce à toutes ces nouvelles technologies et prouesses techniques que nous pouvons commencer à améliorer cette nouvelle typologie d’objets «simplexes». Même si le terme est récent, de nombreuses créations, parfois anciennes, font partie des prémices de la simplexité actuelle. Ce mémoire a pour objectif de déterminer les motivations d’un tel concept à notre époque, mais aussi de définir son champ d’intervention. Jusqu’où la simplexité peut-elle s’étendre ? Peut-elle être un modèle de création ? Est-elle cohérente avec le développement durable ? Quel sera notre rapport aux objets ? ... Pour répondre à ces questions pour le moins subjectives, l’explicitation de la simplexité s’impose. La simplexité est en fait une coalescence (contraction) des mots simplicité et complexité. Ces deux mots méritent à leur tour une analyse concise.

g LA SIMPLICITÉ Bien qu’offrant parfois une multitude de définitions, il arrive qu’un mot puisse correspondre à deux significations opposées. C’est le cas pour la simplicité : - «Caractère de ce qui se présente sous une forme dépouillée, qui est sans luxe : La simplicité du style.» - «Caractère de quelqu’un, de son comportement, qui évite la recherche, l’affectation : Un accueil d’une parfaite simplicité.» - «Caractère exagérément naïf et crédule : Une simplicité qui confine à la bêtise.»

Dans ces trois définitions, on relève une connotation négative du mot. En effet, quelque chose ou quelqu’un qu’on identifie comme «simple», fait souvent écho à une certaine pauvreté, sans grand intérêt, sans caractère et sans goût. Dans les deux définitions suivantes, la simplicité fait référence à des notions plutôt positives et appréciables, à savoir : - «Caractère de ce qui est formé d’éléments peu nombreux et organisés de manière claire : Une organisation remarquable par sa simplicité.» - «Caractère de ce qui est peu compliqué, facile à comprendre, à exécuter, à utiliser, etc. : Cette opération est d’une grande simplicité.» Par contraste aux choses incompréhensibles, désorganisées et complexes, la simplicité se démarque par sa fluidité et sa logique. D’ou ce sentiment de bien être et de plaisir face aux choses simples. Exemple : utilisation ultra simple de la machine à laver dernière génération pourtant dotée d’un processeur auto adaptatif en logique floue, c’est-à-dire permettant la pesée automatique du linge, adaptant la quantité d’eau nécessaire, régulant la température, réglant la vitesse d’essorage, effectuant le déffroissage du linge, permettant l’enchaînement des différents cycles, offrant même parfois le séchage du linge, et tout ceci à la portée de l’utilisateur par un simple «appui bouton».

g LA COMPLEXITÉ Nos indispensables académiciens nous offrent cette explication pour le moins sommaire pour définir la complexité : - «Caractère de ce qui est complexe, qui comporte des éléments divers qu’il est difficile de démêler».

Là aussi, la complexité présente une connotation plutôt péjorative. Le mot «difficile» contenu dans la définition en est le témoin. Il est vrai que la complexité n’annonce rien de bon. Mais en fait, tout dépend à quel domaine elle s’applique. Je pense notamment à la micro informatique qui est un univers on ne peut plus complexe. Et pourtant, cette complexité, est une réelle prouesse technique dont on ne pourrait faire abstraction de nos jours. Nous sommes nous même des êtres complexes, dotés d’une certaine intelligence. Il est donc logique que les objets qui nous entourent reflètent ce que nous sommes. En premier lieu, parce que nous y injectons de l’intelligence lorsque nous les concevons, mais aussi parce qu’à l’usage, ils doivent satisfaire nos besoins. De plus, cette complexité s’accroît dans un but de performance. Je pense que la complexité est alors «un mal» nécessaire. Aujourd’hui, tout est complexe ! Tout ce qui nous entoure, tout ce que nous touchons, tout ce qui existe de concret ou d’abstrait est complexe ! La politique est complexe, l’économie est complexe, les systèmes sociaux sont complexes, et le design ne déroge pas à la règle ! En effet, le design étant le reflet du contexte technologique, économique et social complexe dans lequel il évolue, est par définition complexe lui aussi ! La complexité en elle même ne me gêne pas. Ce qui m’excède, ce sont les désagréments qu’elle occasionne sur les personnes au travers des objets. Je m’explique ... N’avez vous jamais été agacé par certains objets dont vous ne compreniez pas l’utilisation ou l’utilité ? N’avez-vous jamais passé des heures à lire une notice sans en comprendre le sens ? N’avez vous jamais regretté un objet plus ancien que vous avez remplacé par un nouveau ? ... C’est cette complexité là qui est fâcheuse, celle qui est en contradiction totale avec sa vocation initiale, celle qui, au lieu de nous faciliter la vie, la rend impossible. Comme nous venons donc de le voir, ces mots sont

aussi opposés que similaires. La complexité à tout l’air d’être le contraire de simplicité, mais dans les deux cas de figure, nous sommes face à des systèmes, ni positifs, ni négatifs... Il y a autant de bons cotés que de mauvais dans les deux définitions. Aussi, l’un n’existe que par rapport à l’autre, par contraste mais également par connivence. Néanmoins, nous ne pouvons continuer à créer des objets purement complexes pour que d’autres nous paraissent simples ! Et si la «Simplexité» était un ingénieux compromis ?!

g LA SIMPLEXITÉ Par curiosité, je frappe les mots simplexité et simplexity sur un moteur de recherche de mon ordinateur ... Plus de 120 000 liens contenant ces termes sont disponibles. La présence de la simplexité se vérifie jusque dans les domaines les plus inattendus : les mathématiques, la géologie, le management, les interfaces, l’ingénierie, l’automobile, l’aviation, la photographie, le journalisme, ... Et bien entendu le design ! Alors au tout début de mes recherches, mes premiers résultats associant simplexité et design m’orientent inexorablement vers la promotion d’un livre d’Alain Berthoz intitulé «la simplexité». À ma grande surprise, ce livre ne traite pas réellement de design comme cela le sous-entend. Il s’agit d’un ouvrage traitant des mécanismes neuronaux et expliquant comment notre corps décrypte des signaux, grâce à nos 5 sens, pour les analyser et réagir de façon adéquate et quasi instantanée. Souvent, une réaction très simple passe par un nombre incalculable de zones du cerveau, avant de provoquer le réflexe approprié. Ex : la réception d’une balle, tel le tennisman qui est à même d’anticiper un rebond en en appréciant la vitesse, le lift, la puissance, tout en en préparant la riposte.

«La simplexité telle que je l’entends, nous raconte Alain Berthoz sur la 4ème de couverture de son livre, est l’ensemble des solutions trouvées par les organismes vivants pour que, malgré la complexité des processus naturels, le cerveau puisse préparer l’acte et en projeter les conséquences. Ces solutions sont des principes simplificateurs qui permettent de traiter des informations, en tenant compte de l’expérience passée et en anticipant l’avenir. Ce ne sont, ni des résumés, ni de nouvelles façons de poser les problèmes, parfois au prix de quelques détours, pour arriver à des actions plus rapides, plus élégantes, plus efficaces». Alain Berthoz est professeur au Collège de France où il codirige le laboratoire de physiologie de la perception et de l’action. Dans ce livre, il démontre parfaitement que faire simple n’est jamais facile ; cela demande d’inhiber, de sélectionner, de lier, d’imaginer pour pouvoir ensuite agir au mieux. En plus de la lecture de son livre, j’ai eu la chance de pouvoir le rencontrer lors d’une conférence donnée à l’École Nationale Supérieure de Création Industrielle de Paris (ENSCI). À mon grand regret, Alain Berthoz n’a pas su transposer son savoir au service du design mais peut être n’a-t’il pas osé... Pourtant, dans l’introduction très intéressante de son livre, il laisse imaginer qu’il y aurait beaucoup de pistes pour améliorer certains objets. Je suis persuadée qu’à l’aide de son savoir sur la perception, nous pourrions, nous, designers, améliorer l’intégration des objets dans notre quotidien, les rendre, aussi, plus intuitifs et logiques pour la majorité de personnes en se basant sur les savoirs scientifiques de fonctionnement du cerveau. Et pourquoi ne pas copier des systèmes naturels pour rendre nos objets plus «intelligents» ? (Grâce au biomimétisme par exemple)

g LA SIMPLEXITÉ D’UN PRODUIT Lors d’une conférence de presse en 2007 qui s’articulait autour du design, le designer Ora-ïto était venu parler de son

métier et de son approche des nouvelles technologies. Enchaînant naturellement sur la simplexité, il semble aujourd’hui que ce style minimaliste soit devenu sa marque de fabrique qui se veut anticipatrice sur les tendances à venir dans le design. À la question : Qu’est-ce que la «Simplexité» ? Ora-ïto déclare : «C’est l’art de donner à un objet aux fonctions complexes, une apparente simplicité». Ce dernier signera une magnifique collection de mobilier de salon pour Steiner, parfaite illustration de sa philosophie créative. Mais, ce bien joli mot avait été utilisé bien avant que ce jeune homme à la tête pleine d’idées ne se l’approprie. Je pense par exemple à l’entreprise Renault que je développerais un peu plus loin. La simplexité, c’est l’art de faire de quelque chose de complexe (réunissant des données techniques compliquées), un produit simple à utiliser. Un produit est harmonieux et réussi, lorsque tout ce qu’il renferme ne pose pas de soucis à son utilisateur. La simplexité simplifie la vie. C’est l’une des contraintes de la réalisation d’un produit voué au grand public : Il doit être beau, ergonomique, et l’on ne doit pas se soucier de ce qu’il contient. Ce dernier point doit être transparent. Le quotidien s’améliore sans cesse, on souhaite des produits qui nous simplifient la vie, et tant mieux s’ils sont beaux. Il ne leur suffit plus d’être pratiques, performants, d’être des outils du «mieux vivre», ils doivent également séduire, être sexy. Il y a quelques temps déjà que les acteurs du marché l’ont compris, certains plus tôt que d’autres, mais comme partout ailleurs, il y a les précurseurs et les suiveurs. La notion de séduction est plus que jamais dans toutes les bouches. Il y a quelques années encore, les performances technologiques étaient sur le devant de la scène et suffisaient à faire vendre, c’était à celui qui innovait le plus et le plus vite. Il fallait qu’un produit soit meilleur que le meilleur. Mais les évolutions techniques ne suffisent plus. À la performance, viennent s’ajouter l’ergonomie et le design. Dorénavant, ce sont deux des éléments clés qui permettent à un

produit de se positionner sur un marché donné. Le marché de l’Électronique Grand Public n’est pas en reste. Un téléphone mobile doit répondre aux attentes de l’utilisateur qui, dorénavant, ne voit plus seulement dans l’objet high-tech un simple produit à la pointe de la technologie, non, ce même objet doit s’inscrire dans son style de vie et véhiculer l’image qui lui correspond. Le BlackBerry en est l’illustration, c’est un téléphone portable qui convient pour un certain mode de vie : celui des businessmen qui ont besoin d’être à tout moment joignables par téléphone ou par mail. Que l’on soit technovore, geek, ou technophobe, le produit doit être à la pointe du design. L’industrie automobile, technologique et stylée par essence, s’est immédiatement intéressée à ce concept.

g RENAULT : Premiers utilisateurs du mot Simplexité en design «C’est une réflexion engagée en 1999 et qui se retrouve de façon systématique sur les concepts cars et les modèles de série. Nous avons réfléchi à l’interface homme-machine, en partant du constat qu’elle est souvent trop complexe. Il faut dédramatiser cette interface. C’est pour cela que nous parlons de «simplexité» : rendre plus simple ce que la technologie a de plus complexe. Nous avons donc recréé des «oasis» de contrôle avec une vraie notion intuitive. Les formes elles-mêmes doivent traduire la parfaite harmonie avec l’ergonomie. La forme suggère le mode opératoire». Nous explique Patrick Le Quement encore directeur du Design Industriel du groupe automobile Renault lors de cette déclaration. C’est environ vers cette date, 1999, que le mot Simplexité apparut dans le domaine du design. L’automobile étant un univers très technique et complexe, la notion de simplification, d’ergonomie, de confort et de pérennité du design, à nécessité un effort particulier. D’où l’apparition de ce mot dans un domaine comme celui-ci.

Aussi, le design simplexe se veut être un design accessible et proche du consommateur. C’est pourquoi, dans la simplexité, la notion de proximité, d’écoute du client, est absolument incontournable. Renault ayant sa propre façon de le faire. «Nous sommes en recherche permanente. Nous observons notre clientèle. Mais il n’est pas question d’interroger le client pour qu’il prenne une décision quelconque, car il irait alors toujours vers ce qu’il connaît. Il faut une écoute plutôt distante, communier avec lui, savoir comment il vit et chercher exactement ce que l’on voudrait soi-même, ce qui, en général, confirme ce que souhaite le public.» Patrick Le Quement.

Ce terme relativement nouveau, ne l’est pas dans sa philosophie. Et c’est à travers des mouvements artistiques minutieusement sélectionnés que je vais tenter de justifier l’apparition de cette tendance qui, j’en suis certaine, ne cessera d’évoluer et de faire parler d’elle ces prochaines années...

«La simplicité n’a pas besoin d’être simple, mais du complexe resserré et synthétisé» Alfred Jarry

/ LES SIGNES PRÉCURSEURS

Les mouvements «artistiques» sont le reflet de leur époque. «Le design est un des miroir du siècle», chaque époque à son esthétique. En effet, à chaque période clé de l’histoire, correspond un grand mouvement de design. J’ai pris le parti d’exprimer les mouvements suivants comme étant les «prémices de la simplexité» car tous, ont pour intention de simplifier les objets ou l’architecture. Pour chacun d’entre eux, cette volonté est liée au contexte particulier dans lequel ils se sont développés. Aujourd’hui, mon désir de réaliser des objets simplexes est guidé, en premier lieu, par notre contexte technologique, économique et social actuel qui présentent des similitudes avec ceux des mouvements antérieurs. Par exemple, le mouvement du streamline, apparu pendant une grande crise américaine, avait pour ambition de relancer l’économie en donnant une image simplifiée aux objets. Par une conception simplexe des objets, ne pourrions nous pas en faire de même aujourd’hui ?

g SIMPLIFICATION POUR FABRICATION ET USAGE Dans la plupart des cas, une simplification est recherchée afin d’améliorer la fabrication des objets en série. Dans cette optique, la mécanisation fut l’une des contraintes majeures. Lorsque je fais allusion à une simplification d’usage, je songe, en réalité, à l’optimisation ergonomique ainsi qu’au perfectionnement au service de la fonction.

En 1902, alors même qu’il est attaché à l’ambassade d’Allemagne à Londres et qu’il arrive au terme d’une scrupuleuse enquête sur l’utopisme pratique et théorique de William Morris, l’architecte allemand Hermann Muthesius entreprit d’ébranler les mouvements de la fin du siècle qui défendaient la vieille tradition des métiers d’art. Pour lui, seuls les objets fabriqués à la machine sont susceptibles de répondre aux exigences de l’époque. De retour en Allemagne, en 1903, il s’attache, avec une farouche obstination, à jeter les bases d’un organisme qui devait tendre à «unir les artistes et les entreprises industrielles en vue de développer, par une association effective, le travail allemand dans le sens de la technique et du goût... ». La conséquence de ce travail préparatoire fut la réunion, le 6 octobre 1907, à Munich, d’une douzaine d’artistes et douze firmes industrielles ayant pour objectif, de fonder le Deutscher Werkbund. Le Deutscher Werkbund (en français, l’Association allemande des artisans) est une association d’artistes incluant Peter Behrens, Paul Renner, Richard Riemerschmid, Henry van de Velde, etc. Cette association promeut l’innovation dans les arts appliqués et l’architecture au travers une meilleure conception et fabrication. Ces protagonistes s’allient dans le but de concilier industrie, modernité et esthétique, et cherchent, en quelque sorte, à donner un titre plus gratifiant à l’industrie. La notion d’esthétique industrielle est mise en avant comme le montrent les objectifs et la philosophie du mouvement : «Choisir les meilleurs représentants des arts, de l’industrie, des métiers et du commerce ; coordonner tous les efforts vers la réalisation

de la qualité dans la production industrielle, créer un centre de ralliement pour tous ceux qui ont la capacité et la volonté de faire des produits de qualité. Il n’y a pas de frontière fixe entre l’outil et la machine. Des œuvres de qualité peuvent être créées indifféremment à l’aide d’outils et de machines dès l’instant que l’homme se rende maître de la machine et en fait un outil». C’est dans cette volonté de mieux concevoir les objets que j’y discerne une forme de simplexité. Le fait est de mieux les réfléchir, d’adapter leur process de fabrication en fonction de l’objet et du résultat poursuivi. Ce procédé est, à priori, plus complexe puisqu’il engendre plus de réflexion et l’intervention de l’industrie plus lourde, mais, en contre partie, le perfectionnement et la qualité génèrent des objets esthétiques et plus simples à l’usage. Dans la continuité du Deutcher Werkbund, est apparu le Bauhaus dont la philosophie est similaire. Le Bauhaus est un institut des arts et des métiers fondé en 1919 À Weimar (Allemagne) par Walter Gropius. La création du Bauhaus a lieu en Allemagne, durant la période troublée de l’immédiate après-guerre, et s’inscrit dans l’histoire des mouvements artistiques novateurs du début du XXe siècle. Bauhaus, désigne un courant artistique concernant, notamment, l’architecture et le design, mais également la photographie, le costume et la danse. Ce mouvement posera les bases de la réflexion sur l’architecture moderne, et notamment du style international. Le Bauhaus est né, avec pour principes fondateurs, ceux de William Morris, poète, dessinateur et réformateur britannique du 19è siècle, et du mouvement Arts and Crafts : l’art se devait de répondre aux besoins de la société et la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale était désormais jugée caduque. Sollicités par Walter Gropius, dès 1919, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Adolf Meyerr rejoignent le mouvement et seront professeurs au Bauhaus. Georg Muche se rallie en 1920, Paul Klee et Oskar Schlemmer en 1921, Wassily Kandinsky en 1922 et enfin Làszlô Moholy-Nagy en 1923. La naissance du Bauhaus s’apparente dans la période de la préfabrication et de l’invention. En effet, durant cette période, la construction en série d’éléments répétitifs va faire de l’architecture, un jeu de construction. Le préfabriqué permet

dorénavant la production en série et donne une grande importance à la fois à l’ingénieur et à l’artiste. C’est en associant la technique et l’art que naît alors la sérialité. La société de masse s’organise autour de la production en série, accessible grâce au préfabriqué qui n’est autre que la multiplication de l’unité à l’identique. L’union entre l’art et la technique souhaitée par le Bauhaus s’inscrit dans une volonté de création fonctionnelle, afin de servir les hommes au quotidien. Dans un processus de rationalisation de l’art appliqué, la fonction de l’œuvre est primordiale. Walter Gropius, conscient de l’importance de la révolution industrielle du XIXe siècle, est convaincu que l’avenir de l’art se trouve dans son union avec la technique. Il rassemble dans son école tous les corps de métiers en une communauté artistique, qui se fixe comme but, l’harmonie entre l’esthétique et la technique.

Fauteuil Club B3, 1926 Stiftung Bauhaus Dessau Marcel Breuer

Le Bauhaus a été une formidable pépinière de talents et un extraordinaire outil de la promotion d’un modernisme «progressiste» qui, contrairement au modernisme conservatif, n’hésite pas à s’aventurer dans la production de masse… Un phénomène qui va s’étendre dans le monde entier avec, à chaque fois, des raisons historiques particulières, et donc, une esthétique correspondant au contexte de son apparition.

Une dizaine d’années plus tard, en 1929, les États-Unis connaissent un crash boursier catastrophique plongeant le pays dans de grandes difficultés économiques pendant plus de 10 ans. C’est dans ce contexte difficile que se généralise la production de produits en série qui est, à mon avis, le reflet de la simplification de la production. Mais cette fois, c’est sous une esthétique totalement différente que cette tendance apparaît et porte le nom de «Streamline». Ce siège, «pour l’homme qui veut que sa chaise ressemble à une voiture de course», selon le magazine Esquire, est le premier à avoir été fabriqué en magnésium moulé par injection. Une véritable évolution technique devenue possible grâce aux

Weber lounge chair, 1930 Lloyd Manufacturing

nouveaux matériaux et aux procédés de fabrication innovants de l’époque. De jeunes créateurs américains étendent cette fabrication aux objets du quotidien : c’est alors la naissance du design industriel et du «streamline». Raymond Loewy, Donald Deskey, Henry Dreyfuss, Norman Bel Geddes, Walter Norwin Teague en sont les initiateurs. Le streamline est, avant tout, une esthétique qui s’inspire de l’aviation, contexte dans lequel le mouvement s’est développé. C’est un style visant à donner l’illusion du mouvement à tout objet statique.

Sèche-cheveux Eskimo (modèle 787) avec support, conçu en 1935-1940, acier chromé, bois peint et Bakélite

Mais souvent, cette esthétique est réellement fonctionnelle. Je pense notamment aux formes ergonomiques facilitant le maniement d’un appareil, comme par exemple le sèche-cheveux dont la poignée cherche à s’adapter à la main. Les sèche-cheveux portables et aérodynamiques prolifèrent dans les années 1930 et 1940 et ceux d’aujourd’hui ont conservé, d’une manière générale, la même fluidité des lignes.

the Pennsylvania Railroad’s S1 steam locomotive Raymond Loewy

Il ne faut pas oublier la dimension aérodynamique dont le streamline s’est emparé et inspiré. Les locomotives de Raymond Loewi en sont l’exemple par excellence. Il en résulte une savante conception d’une esthétique fluidifiée, nettoyée de tout superflu au service de la fonction et de la performance. Là aussi, il s’agit d’une certaine forme de simplexité.

Le fonctionnalisme, est un courant architectural apparu au début du XXe siècle. Il est parfaitement résumé par le dicton célèbre de l’architecte américain Louis Sullivan «form follows function» (la forme suit la fonction) qui affirme que la forme extérieure d’un bâtiment doit découler de sa fonction et de ses articulations intérieures. C’est une doctrine selon laquelle, en architecture et dans le mobilier, la forme doit toujours être l’expression d’une fonction, d’un besoin (XXe s.). Il s’agit, là encore, d’une philosophie

similaire, où l’esthétique est au service de la fonction en supprimant toute ornementation stylistique. En résumé, la fonction suffit à elle-même pour rendre l’objet esthétique. Le Fonctionnalisme, est un principe architectural selon lequel la forme des bâtiments doit être l’expression de leur usage. «Lorsque la fonction ne change pas, la forme ne change pas non plus» disait Louis Sullivan. Cette formulation n’est pas si évidente qu’elle puisse paraître à première vue : elle est matière à confusion et à controverses dans le milieu de la profession, particulièrement en ce qui concerne le Mouvement moderne. Les origines de l’architecture moderne reposent sur le travail de l’architecte français d’origine Suisse Le Corbusier et de l’Allemand Ludwig Mies van der Rohe. Tous deux furent fonctionnalistes, dans la mesure où leur style de constructions simplifiait les précédentes architectures. «L’architecture actuelle s’occupe de la maison, de la maison ordinaire et courante pour hommes normaux et courants. Elle laisse tomber les palais. Voilà un signe des temps». (Extrait de « vers une architecture», Le Corbusier.) Bien que le concept fonctionnaliste paraisse très simple, il y eut maintes divergences sur les interprétations et plus particulièrement sur la définition de la fonction. C’est ainsi que rationalistes («la fonction, c’est ce qui est utile»), et expressionnistes («les émotions sont aussi une fonction»), se revendiquent également fonctionnalistes. Dans une volonté se simplification du style, Braun s’interroge sur son design à partir des années 1955. À l’époque au rang de «géant Allemand de l’électroménager et du design», la marque a commencé à vouloir proposer des produits différents. Sa renommée n’est plus à faire, mais face à la concurrence, il lui faut cependant évoluer, en améliorant ses produits et en imaginant une «griffe» facilement reconnaissable par tous. Un produit Braun se devait, alors, d’être bien étudié et pratique à utiliser. Il devait être fonctionnel (facile à compren-

RT 20 tischsuper radio, 1961 Dieter Rams for Braun

dre, ergonomique), esthétique (harmonieux, agréable, neutre, simple, discret), social et ayant une durée de vie acceptable avant renouvellement. Hans Gugelot, Otl Aicher et Hubert Hirche ont impulsé cette nouvelle approche. Mais c’est Dieter Rams (responsable du département d’esthétique industrielle) qui l’a pérennisée. Il a lui-même nommé son design, le «Good design», car il avait pour objectif de créer le meilleur design possible. «La qualité esthétique signifie parler de nuances, quelquefois de fractions d’à peine un millimètre, de graduations très subtiles, ou de l’harmonie et de l’équilibre de plusieurs éléments visuels fonctionnant ensembles». Dieter Rams. L’image de l’entreprise devant être homogène, la communication et le design suivirent la même philosophie. Elle transparaît, depuis, dans chaque produit au niveau de sa technique, de son design, de sa qualité et de la communication mise en œuvre pour le faire connaître.

Catalogue Braun 1992

D’un design fonctionnel, les produits Braun sont ergonomiques. Il n’y a pas de conception aléatoire ou arbitraire, de suivi de modes chez Braun, où l’on privilégie, au contraire, la filiation à une logique continue, c’est-à-dire, l’usage de l’objet dans son contexte. Le design Braun est le fruit d’un travail d’équipe. Le soin apporté aux détails atteste du caractère fondamental de l’objet. Tous les éléments sont régis par un ordre clair qui répond à un usage effectif (Gestalt ou théorie de la forme).

Less and more exhibition, 2010 Design museum de Londres Dieter Ram

C’est ce qui fut à l’origine de ce que l’on peut appeler le Good design, un design simplifié en apparence mais gorgé de complexité dans sa conception.

Dans un tout autre registre mais qui, à mon avis, fait aussi partie des origines de la simplexité, figure le mouvement SLOW. Contrairement aux mouvements précédents, l’industrie et la série ne sont pas mises en avant. En effet, ce mouvement étant bien plus récent que les mouvements précédents puisque qu’il est né à la veille des années 2000. Le contexte dans lequel il a vu le jour est donc très différent de ceux du Deutcher werkbund ou du Bahaus. C’est en cela que s’explique majoritairement la divergence d’état d’esprit de création. En ce qui me concerne, «la simplexité» n’est pas de promouvoir ou non l’industrialisation, mais bien d’utiliser les bons outils pour la bonne fin. Le mouvement Slow, en adéquation avec son contexte, a tout à fait sa place parmi les «prémices de la simplexité». Alastair Fuad-Luke, un universitaire Anglais, par ailleurs consultant environnemental, a théorisé le mouvement «slow» en 2004 en proposant aux designers, la conception d’objets à caractère «slow», une manière de lutter contre la déferlante d’objets et/ou meubles standardisés qui envahissent le marché à chaque saison. C’est une étape indispensable pour lutter contre le trop plein d’inutile.

Patchwork series, 2008 Amy Hunting Abat jour avec trou pour passer la douille

L’objet slow doit satisfaire de réels besoins et ne pas céder à des effets de mode ou de marché. L’objet slow est unique ou en édition limitée, si possible réalisé à la main. A mi-chemin entre l’artistique et l’artisanal, l’idée est de lutter contre la production globalisante, étouffante des lois de production.

Droog Design

L’objet slow utilise des techniques traditionnelles de savoirfaire et décomplexifie les processus de production. Un clou vaut mieux que deux machines. L’objet slow pousse à la réflexion et invite à imaginer de nouvelles utilités. L’objet doit être intelligent en plus d’être fonctionnel. Le processus du Slow Design est complet, détaillé, holistique, poussé, respecté et mûrement réfléchi. Il permet l’évolution et le développement des résultats de la conception et donne naissance à des objets relativement simplexes.

Tabouret Particule, 2008 Adrien ROVERO 3 pièces identiques assemblées

g SIMPLIFICATION POUR ESTHÉTISME ET ÉMOTION La notion d’esthétisme est souvent associée à quelque chose de contraire au fonctionnalisme pur. Mais, en vérité, l’esthétique est simplement ce qui qualifie l’apparence, et l’apparence n’est pas nécessairement traduite par un ornement «ajouté». Comme nous venons de le voir dans les mouvements précédents, l’esthétique est souvent le résultat de la recherche fonctionnelle de l’objet. De même, l’émotion n’est pas une valeur ajoutée. C’est ce qui transpire de l’objet qui nous affecte ou non. Cette réaction affective est induite par les formes, par les matériaux. Pour les expressionnistes, «les émotions sont aussi une fonction», ils se revendiquent donc également fonctionnalistes, d’où la présence de l’émotion dans un éloge de la «simplification».

Comme nous l’avons vu précédemment, le fonctionnalisme est une doctrine esthétique qui peut se résumer par la célèbre expression de Louis Sullivan, «la forme suit la fonction». Sullivan est né à la fin du XIXe siècle, il engendre l’école de Chicago, puis le Deutscher Werkbund, les Wiener Werkstätte ainsi que le Bauhaus. Pour Louis Sullivan, le fonctionnalisme est le résultat d’une observation et d’une compréhension des processus évolutionnistes de la nature. Chaque forme à une nécessité, il n’y a pas de superflu dans la nature bien qu’elle soit «séduisante».

Le streamline (ou streamlining) signifie littéralement «cours du ruisseau» et désigne un mouvement de design américain des années 30, qui s’inspire de l’aérodynamisme de la goutte d’eau. La ligne dynamique de ce taille crayon est d’une simplicité audacieuse. Elle s’exprime clairement dans son profil en goutte d’eau.

Taille crayon,1930 Raymond Loewy

Ce mouvement étant apparu pendant un important crash boursier, a été en quête de fonctionnalité. Pour surmonter cette crise, l’esthétique à été libérée de tout superflu, c’est ce

qu’on appelle une esthétique fonctionnaliste. Ce mouvement à eu des retentissements inespérés, et un certain nombre de choses ont été comprises par l’analyse de ce phénomène. Non seulement la crise a pu être surmontée, mais le design à pris un sens nouveau. La philosophie de son protagoniste Raymond Loewy «la laideur se vend mal» c’est avérée vraie, donnant une nouvelle impulsion au métier de designer et l’arrivée du consumérisme. Par sa politique du New deal, le président Franklin Roosevelt avait cherché à relancer la consommation. Les nouvelles formes épurées ont alors symbolisé le progrès et la reprise économique. «Leurs lignes d’avant-garde permettent d’envisager l’avenir avec optimisme». Aux lignes épurées, ces créateurs ajoutent les nouvelles matières que la modernité met désormais à leur disposition : la résine synthétique, l’aluminium, le métal brillant, la bakélite et les premiers plastiques.

Sonora Excellence 301, 1948 Radio en Bakélite

Le design envahit alors la maison : chaises, tables, aspirateurs, batteurs-électriques aérodynamiques, fers à repasser profilés... Le design gagne ensuite le monde du travail, le mobilier veut traduire l’esprit d’innovation de l’entreprise à travers par exemple le dessin fluide de ses tables et de ses chaises. Le mouvement américain se fait connaître dans le reste du monde grâce à deux expositions mondiales : «Century express» et l’exposition universelle à New-York en 1939, sur un thème résolument moderne : «Le Monde de Demain». Le mouvement rayonne alors jusque dans les années 1950. Après cette période, la dynamique semble s’essouffler. Elle reprend de la vigueur depuis une vingtaine d’années, et on peut, aujourd’hui, constater que les formes issues du streamlining sont revenues au goût du jour. Le presse agrume de Starck en est une très bonne illustration.

Presse agrume,1990 Philippe Starck

En 1903, la Wiener Werkstätte (atelier viennois) fut un atelier de production d’ameublement issu du Sezessionsstil (Sécession viennoise). Cet atelier réunissait des architectes, des artistes et des designers dont l’engagement premier consistait à mettre l’esthétique à la portée de chacun, en conciliant l’artisanat et les arts majeurs. L’œuvre la plus représentative de la Wiener Werkstätte sera le palais Stoclet, à Bruxelles. Palais stoclet - 1911 Josef Hoffmann

Hoffman Series B, 1912 Josef Hoffman

Wiener Werkstätte

Alors que la puissance de l’empire austro-hongrois décline et que la Première Guerre mondiale se profile, un souffle moderniste sans précédent envahit l’Europe. En Angleterre, le courant Arts and Crafts fait des émules. L’Art nouveau fait son apparition, en se distinguant toutefois en Autriche avec la Sécession viennoise (1897). Ce mouvement affirme, en effet, sa différence, à travers une esthétique reposant sur un idéal géométrique, et non sur la courbe et les formes naturelles. C’est dans cet esprit que Josef Hoffmann et Koloman Moser fondent la Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann et ses associés ont pour objectif, d’associer les arts appliqués et les beaux-arts, dans une conception esthétique globale, accessible par tous. Architecture, mobilier, textile, céramique, joaillerie, orfèvrerie, ébénisterie, poterie, Beaux-arts… Tout est exécuté par les artisans de l’atelier. Facilement reconnaissable par son logo aux deux «W», l’atelier commercialise ses productions de manière collective, en incluant la signature de chaque membre associé. Outre Hoffmann, Moser et Carl Otto Czesshka, la WW compta entre autres Gustav Klimt, Egon Schiele, Richard Luksch, Franz Metzner, Emily Floege, Max Lenz, Wilhelm List, Emil Orlik, Dagobert Peche, Eduard Wimmer Wisgrill, Leopold Bauer, Oskar Kokoschka, Vally Wieselthier, Otto Prutscher, Emanuel Margold, Hans Ofner, Michael Powolny et Carl Moll. Le palais Stoclet marque l’apogée de la Wiener Werkstätte. En lui offrant un budget illimité, Adolphe Stoclet, un riche banquier belge aux goûts avant-gardistes, permet à Hoffmann d’aller jusqu’au bout de ses idées. Le palais Stoclet sera ainsi une «œuvre totale». Des boutons de portes aux jouets des enfants, le moindre détail sera pensé dans son ensemble par Hoffmann et exécuté par la WW. La construction du palais

Stoclet est aussi l’occasion de renflouer les caisses de l’atelier dont la santé économique vacille. Si la WW devient la première «marque» moderne de décoration, elle fait toutefois faillite en 1932. Elle manque surtout son projet initial : créer des objets esthétiques pour tous. Malheureusement la production de ceux-ci est si coûteuse qu’ils ne pouvaient s’adresser qu’à une clientèle aisée. Le mobilier et les objets d’ameublement restent reconnaissables ; la plupart sont encore réédités aujourd’hui. C’est la preuve qu’une esthétique simplifiée, rend les objets universels, intemporels donc durables comme le veut la Simplexité.

D.S. 3 Chair, Charles Rennie Mackintosh

Le Style international est un courant en architecture qui s’est épanoui entre les années 1920 et la fin des années 1980 dans le monde entier. Ce style, qui marque l’arrivée des idées du Mouvement moderne aux États-Unis, notamment par l’intermédiaire de Philip Johnson au Moma à New York et de Ludwig Mies van der Rohe à Chicago, résulte du mariage des idées de l’école du Bauhaus et des techniques de construction en acier et en verre des Etats-Unis. Il caractérise une grande partie de l’architecture des Trente Glorieuses. Sa caractéristique principale est de construire des bâtiments en rupture totale avec les traditions du passé. Ses architectes décident de mettre en valeur les volumes par des surfaces extérieures lisses et sans ornementation. Ils souhaitent appliquer le principe de régularité et utiliser, pour cela, toutes les possibilités offertes par le béton, l’acier et le verre. Le Style international se présente donc, comme une tendance résolument moderniste, et recherche le dépouillement au détriment de la décoration, de l’ornementation. Le Style international est issu du Mouvement moderne, animé par les pionniers des années 1920-1940 : l’école du Bauhaus en Allemagne, Le Corbusier et l’Esprit Nouveau en France (les «Cinq points de l’architecture moderne» de Le Corbusier-1926) caractérise les débuts de l’architecture moderne en rupture radicale avec le style Beaux-arts du XIXe siècle, mais dans le prolongement des idées fonctionnalistes d’Eugène Viollet-le-Duc et de l’Art nouveau.

Seagram Building, NY, 1954 Mies van der Rohe

Villa Savoye, Poissy, 1928-1931 Le Corbusier

Quoi de plus simple, visuellement, qu’une esthétique minimaliste ? Le minimalisme (ou art minimal) est un courant de l’art contemporain, né au sein d’un groupe de plasticiens au début des années 1960 aux États-Unis, basé sur le principe de l’économie maximale des moyens. Il s’est développé dans d’autres arts comme la musique, la danse, la cuisine. Le terme «Minimal Art» a été donnée à la fin de l’année 1965 par le philosophe analytique anglais Richard Wollheim dans Arts Magazine au sujet d’une exposition à la Green Gallery de New York. Incomplete Open Cube, 1974 Sol LeWitt,

Mas o Menos,1964 Frank Stella

Ce courant regroupe des artistes tels que Donald Judd, Carl André, ainsi que Robert Morris et Sol LeWitt qui vont s’en détacher rapidement. Le minimalisme définit une forme d’art qui se caractérise par un travail dans les trois dimensions, qui ne se réduit, ni à la peinture, ni à la sculpture. Les œuvres ressemblent à des sculptures, mais sont plus proches de la peinture. Elles sont appelées seulement «objets spécifiques» par Donald Judd dans son texte manifeste de 1965. Même les monochromes de Franck Stella ne sont pas considérés comme des peintures, car ces œuvres «donnent une impression de plaques». La définition minimale de Judd est, que le travail est tout simplement de «l’art» et plus précisément de «l’art visible». Le travail et la réflexion des minimalistes portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres sont des révélateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément déterminant. Le courant minimaliste en design s’inscrit dans la démarche entreprise au début du XXe siècle par le Bauhaus ; notamment par des architectes et designers comme Ludwig Mies van der Rohe ou Marcel Breuer. Certaines créations de l’avant-guerre comme la chaise Zig-zag de Gerrit Rietveld peuvent aussi être qualifiées de «minimales».

Chaise Zig Zag - 1934 Gerrit Thomas Rietveld

Le travail de sculpteurs tels que Frank Stella ou Donald Judd, a eu une influence sur des designers comme Shiro Kuramata. Donald Judd a également dessiné des meubles.

Parmi les designers pouvant être qualifiés de minimalistes on peut citer : Jasper Morrison, Jean-Marie Massaud, Ronan & Erwan Bouroullec ou Shiro Kuramata avec ses créations presque immatérielles ou le ressenti et l’émotion qui s’en dégage donne vie à l’objet.

g SIMPLIFICATION POUR BIEN-ÊTRE ET LIEN SOCIAL

How High the Moon, 1986 Shiro Kuramata

De nombreux mouvements sont fondés sur une dimension sociale. La mission du designer est de répondre aux besoins et aux exigences des usagers. Il créé le lien entre les hommes et les objets. Son devoir est d’améliorer le confort des utilisateurs mais aussi leur bien-être. Certains mouvements d’art sont, plus ou moins, axés sur ce thème. Mais c’est surtout l’implication du design dans son contexte qui lui donne cette propriété sociale. Par exemple, c’est sa dimension politique et sociale qui donne à l’art du Bauhaus sa raison d’être. Au lendemain de la Première Guerre mondiale et de la révolution russe, les artistes et intellectuels, tel que Gropius, affichent une extraordinaire confiance en l’avenir. Convaincus que le pire est derrière eux et forts de leur union, les professeurs du Bauhaus croient en l’avènement d’une vie rationnelle et ordonnée. Profondément socialiste, le Bauhaus est aussi proche du matérialisme, et l’art qu’il développe est censé répondre aux besoins humains, aux antipodes du luxe. Ils illustrent le versant « social » du design : offrir des beaux objets au plus grand nombre de consommateurs possibles D’ailleurs, Gropius ne voulait pas que le Bauhaus devienne un style mais donne seulement une direction artistique, que «l’art soit accessible à tous».

Kiosque à journaux, 1920 Herbert Bayer

Quand au Slow design, c’est un mouvement qui interroge notre mode de vie actuel, avant tout basé sur la rapidité, le zapping et le profit. Le slow design renvoie au slow food, un terme né en Italie dans les années 1980 pour contrer la toutepuissance du fast food, et plus largement celle de la fast life…

Highchair Droog Maartje Steenkamp

Le slow design propose des objets «à haute humanité ajoutée». Inspiré du «slow food» qui milite pour la sauvegarde du goût et de la biodiversité alimentaire, le slow design invite à consommer autrement, mieux, dans le respect des autres et du bien-être de chacun. Le design, né avec l’industrialisation, visait à apporter confort et bien-être au plus grand nombre. Se prêtant au jeu d’une consommation irraisonnée, dictée par des impératifs commerciaux, il se serait éloigné de ses buts fondamentaux. Le slow design devrait sortir le design de cette impasse, notamment par le retours aux sources, aux matériaux sains, et par la volonté de calmer le rythme de vie.

Wooden USB stick, OOMS, Dutch Design Studio

Avec le slow design, les objets sont conçus pour apporter plus de bien-être, plus d’ergonomie, plus de rêve au quotidien. Les objets privilégient les gens à l’argent, les objets rendent chacun acteur du changement, les objets mêlent tradition et technologie. Les objets sont en dehors des modes, nous accompagnent toute notre vie. Le slow design à pour ambition, de ralentir les métabolismes des activités humaines et économiques. Diminuant l’utilisation des ressources, il aspire au bien-être individuel, socioculturel et environnemental en célébrant la lenteur, la diversité et le pluralisme. Il veut encourager la vision à long terme, conception opposée à l’idée de «rapidité» (vitesse) actuelle de l’industrie et de la consommation. Le Slow Design se manifeste dans chaque objet, espace ou image étant conçu d’abord pour la communauté locale, mais pouvant s’étendre à la communauté internationale par le biais de son esthétique simplificatrice et accessible à tous. Le slow design, est un design du bien-être produisant des avantages environnementaux régénérateurs. Il encourage la conception auto-initiée, et catalyse ainsi le phénomène de sur-consommation.

Ce mouvement est parfois résumé par huit thèmes étroitement liés : Tradition / Rituel / Empirisme / Lenteur / Open source / Technologie / Eco-efficacité / Évolution Englobant le concept d’éco-design, le slow design va encore plus loin, en considérant les valeurs humaines au centre de tout. On se concentre donc d’abord sur soi-même et sur sa communauté, à l’échelle humaine, et à la défense de l’environnement. A mi-chemin entre l’artistique et l’artisanal, l’idée est de lutter contre la production globalisante actuelle.

Dans un autre rapport au bien être, le mouvement hygiéniste, lui, est un mouvement architectural et d’urbanisme qui prône l’application des théories aseptisantes. Il se situe dans un domaine presque médical du bien-être. C’est l’aboutissement, au début du XXe siècle, des travaux de médecins et d’hommes politiques (notamment le « Musée social ») luttant contre l’insalubrité des logements parisiens et la propagation de la tuberculose. Les architectes modernes, Henri Sauvage, Le Corbusier et Tony Garnier pour ne citer qu’eux, furent fortement influencés et engagés par ce mouvement C’est dans le but de servir cet objectif que l’architecte Henri Sauvage, en collaboration avec Charles Sarazin, a cherché en 1912 à faire pénétrer l’air et la lumière naturelle à flots dans les logements, tout en introduisant un système de terrasses destinées également à l’agrément des logements. Il me paraît important que ce rapport à l’homme, dont le lien social et le bien être, ainsi que l’aspect salubrité et hygiène soit incorporé au design simplexe.

Les amiraux, paris Henri Sauvage

g SIMPLIFICATION POUR DÉVELOPPEMENT DURABLE Dans notre contexte actuel et futur, tout objet créé devrait ou devra répondre à des «normes» d’éco-conception. Il est donc primordial que le design simplexe soit mûrement pensé et créé de façon respectueuse de l’environnement. Actuellement, des mouvements progressant dans cette voie se profilent. C’est le cas, par exemple, dans le Slow design.

Divers Piet Hein Eek

Plateaux Transneomatique Bowl - 2009 Fernando et Humberto Campana

Prothèse d’assise, 2004 5.5 Designers

L’objet slow est produit à base de matériaux recyclés. Les chutes de bois deviennent du mobilier pour Piet Hein Eek, les roues de pousse-pousse sont métamorphosées en vide-poches par les frères Campana, les branchages sont transformés en porte-fruits par Enkidoo. Depuis les années 90, les créations avant-gardistes et décalées des Droog design ont bouleversé l’univers du design. Ils ont contribué à la mise en valeur du recyclage, par des créations très industrielles et brutes. Ils ont apporté une vie autour de l’objet, des anecdotes se tissent autour de leurs créations. Toutes les pièces de la hollandaise Hella Jongerius (meubles, céramiques, textiles) se repèrent par une conciliation alliant technologie et artisanat. Pour les frères Brésiliens Campana, une grande partie du processus de réflexion est née de leur contact avec les classes défavorisées des favelas. Les Français du collectif 5,5 designers ont assis leur réputation à travers “Sauvez les meubles”, un projet dans lequel a été dessinée, une ligne de “béquilles” destinées à réhabiliter des objets condamnés à la voirie. La Lausannoise Nina Raeber, quant à elle, transforme des sacs en toile de riz, en beauty case ou en caddie à commissions. Les objets du Slow Design sont issus de matériaux encourageant le développement durable, comme les luminaires «Snowflake», de David Trubridge, en pin de Nouvelle-Zélande originaire de forêts gérées durablement. Curieusement, des techniques traditionnelles ou ancestrales sont réemployées, comme la méthode de la vapeur d’eau pour courber le bois du porte-bûches «La Brassée», d’Enkidoo. L’élaboration simple est de rigueur, comme pour le tabouret monolithe et

souple de Design Pyrénées, créé à coups de scie dans un bloc de chêne brut. Uniques, pleines d’esprit et souvent faites à la main, utilisant des matériaux naturels, récupérés ou recyclés, les créations slow sont l’application à l’art, de très respectables principes appliqués par le développement durable. Opter pour une décoration d’intérieur nature, repose à la fois sur la recherche d’une plus grande simplicité et d’un retour aux sources, et permet d’afficher son engagement en faveur du respect de l’environnement.

La simplicité se traduit également par une radicalité si l’on en croit Vincent Grégoire et l’agence Nelly Rodi acteur du mouvement des Métropuritains, tout en camouflage et respect de la nature. Il faut passer aux choses sérieuses et défendre notre planète et notre mode de vie. Les Bobos et autres écolos sont devenus radicaux et transforment la façon de consommer en morale. Le décor est dépouillé tout en restant élégant. Le minimalisme, l’ascétisme et le pragmatisme engendrent un choix d’objets purs et pratiques, fonctionnalistes et respectueux de la nature. C’est le «less is more écolo» : avec moins, finalement, on obtient plus… Inspirée par l’écologie, la tendance Métropuritaine place l’eau au centre de tous les intérêts. Elle aspire à la rigueur, à l’ordre, à la méthode, tout en intégrant une notion ludique. Cette tendance tend à privilégier le pratique à l’esthétique sans pour autant le déloger. Le but est donc de trouver des solutions alternatives où le «minimalisme sensuel» s’impose avec charme et humour. En décoration, cela se traduira par des couleurs inspirées par la nature. Les consommateurs découvriront surtout du jaune soleil, pollen ou or, des beiges chauds, sensuels, et miellés, ou encore du kaki et vert d’eau. Côté formes, ce sont les pois, les losanges, les camouflages militaires, les formes alvéolaires, et les formes profilées qui seront privilégiés, tout comme les matières employées sont équitables, recyclées ou détournées, notions phares de cette tendance. Les consom-

Snowflake David Trubridge

Le tabouret - 2004 Sébastien Cordoléani & Franck Fontana

mateurs trouveront également des bois clairs, du grès, du rotin, ou encore des matières étanches (cirée, huilée, enduite). Les objets conçus dans le respect de l’environnement ne doivent pas pour autant être moins attrayant que ce que nous connaissons jusqu’ici. C’est pourquoi, le design a beaucoup à faire dans cet univers.

SIMPLEXITÉ : PLUS QU’UN ÉTAT D’ESPRIT, UN ART DE VIVRE

Oslo, Suède

Japon

Certaines civilisations, probablement grâce à leur histoire et leurs coutumes, ont un héritage fort et riche. Ceci à, bien entendu, un grand rôle et une incidence incontestable sur leur design. Deux cultures, résumant, à mon sens, parfaitement la simplexité dans le design, sont les civilisations de la Scandinavie et Japon. Ce qui est intéressant dans ces deux exemples, c’est que leurs styles sont totalement différents mais leurs philosophies se rejoignent sur d’innombrables points : La rigueur, la transmission des savoirs, le rapport à la nature, la sérénité, le bien-être, l’harmonie, l’isolement mais l’ouverture d’esprit, la capacité d’adaptation, le lien familial, la communication d’émotion, de pureté ... Leurs bases étant clairement établies, ils ont su se construire sur des modèles très particuliers qui les rendent instantanément identifiables. Leurs styles sont indémodables parce qu’ils sont honnêtes, intelligents, justes, intemporels. Ils ont toujours suscité un grand intérêt pour ces mêmes raisons.

g ZOOM SUR LA CULTURE SCANDINAVE À l’époque du Bauhaus et des Années 1920, la Scandinavie fait preuve d’un extraordinaire regain de créativité illustré par Alvar Aalto en Finlande et Bruno Mathsson ou Wilhelm Kage en Norvège.

La période d’après-guerre, que Penny Sparke (écrivaine britannique spécialiste de l’histoire du design) appelle le «néomodernisme», présente une large adoption, par les designers des deux bords de l’Atlantique, de formes fluides, rondes, souples et qui vaut au design d’être qualifié d’«organique». Alvar Aalto (1898-1976) instaure, dans ses réalisations de mobilier, le procédé du lamellé-collé de bois, déjà utilisé dans l’architecture depuis le début du XXe siècle. En ce qui concerne les matériaux, le tube d’acier, omniprésent dans le design des années 1930, se voit remplacé par les plastiques. Nous viennent également de Scandinavie, Arne Jacobsen et sa fameuse chaise Fourmi ou son fauteuil Œuf, Eero Saarinen et sa chaise Tulipe alors que les formes totalement organiques du terminal TBWA de l’aéroport international John-F.-Kennedy (1956-1962) séduisent le public. Le céramiste et verrier Kaj Franck, l’ébéniste Hans Wegner, le touche-à-tout Tapio Wirkkala complètent la série de l’éclosion artistique scandinave.

Paimio Chair - 1932 Alvar Aalto

Le design scandinave a une réputation bien établie. Connu pour ses lignes naturelles, simplissimes, sans fioritures, il exprime la culture propre aux pays nordiques, où le bois trouve naturellement sa place. Le design scandinave au style très épuré est indéniablement dans l’air du temps. Son minimalisme, aujourd’hui mondialement célébré, répond à l’origine à une double réalité : - Économique, puisque le bois est, au début du XXe siècle, la matière première la plus abondamment disponible dans cette région d’Europe. - Climatique, qui exige de se focaliser sur le foyer familial.

Chaise «Fourmi» - 1953 Arne Jacobsen

La culture domestique nordique donne ainsi naissance à du mobilier qui a la particularité, aujourd’hui encore, d’être aussi fonctionnel qu’attractif. Mêlant le beau et l’utile, le design scandinave est aussi le reflet d’une culture commune aux cinq pays nordiques (Danemark, Suède, Norvège, Finlande, Islande) dans laquelle le concept «d’art utile» (brukskunst) est source de confort, plus qu’un symbole social. De ce point de vue, le bois peut investir toutes les fonctions de la maison.

Dune, 2009 Jonas Lyndby Jensen

De la cuisine à l’espace repas (tables, chaises, bancs, rangements), en passant par le bureau, la chambre (lit, dressing, commode...) ou le salon (rangements, bibliothèques, table basse), le bois est roi et omniprésent. Ce fonctionnalisme, en phase avec notre mode vie actuel, se traduit dans le design par la recherche d’un équilibre des formes, de la fonction, de la couleur, de la texture, de la longévité, du coût.

John F Kennedy Airport Eero Saarinen

Le design scandinave reflète enfin la relation privilégiée qu’entretiennent les pays du Nord avec l’environnement. La nature, intarissable source d’inspiration, est évoquée au travers des formes et des couleurs qui rappellent la faune ou la flore nordique, d’où parfois l’appellation de design organique. Dans cette vision, la préférence est donnée aux intérieurs naturels et clairs, déclinés dans une palette d’essences lumineuses (pin, sapin, bouleau, hêtre, érable, chêne clair...) associés par petites touches à d’autres matériaux d’origine naturelle comme le cuir, la pierre ou le verre. Pratique, beau, accessible à tous, le design scandinave n’a rien de froid ni de figé. Au contraire, sous la glace d’une esthétique, se trouve un pragmatisme et un humanisme ardents, exprimés avec naturel par le plus chaleureux des matériaux, le bois. Esthétique, fonctionnel et confortable, le design scandinave reste indéniablement intemporel.

Intérieur d’inspiration Scandinave

g ZOOM SUR LA CULTURE JAPONAISE «Quand le beau rencontre l’utile», on ne pourrait donner une meilleure définition du design japonais. Deux expositions ont rendu hommage à la sensibilité (kansei) et à l’harmonie (wa) du design japonais, respectivement au musée des Arts Décoratifs et à la Maison de la Culture du Japon à Paris en décembre 2008. L’initiative est surprenante mais le résultat est efficace ! En effet, l’impulsion de la mise en valeur d’un nouveau concept

industriel - le kansei (la sensibilité) - provient du ministère japonais de l’Economie, du Commerce et de l’Industrie (METI). En 2007, il lance une stratégie de promotion industrielle, appelée “Initiative kansei et création de valeur”, pour faire face à la saturation de la demande de produits fonctionnels. Dorénavant, le monozukuri (l’art de la création) doit exprimer une certaine sensibilité, propre à la culture japonaise. «Le kansei se manifeste par une attention particulière accordée à la finesse et la simplicité, au rapport à la nature, au choix des matériaux, au sens aigu des couleurs et du détail”, explique Tetsuhiro HOSONO, Directeur général du bureau des industries manufacturies du METI. L’objet design doit émouvoir le consommateur à sa vue et à son toucher.

Intérieur typiquement Japonais

Harmonie, Sensibilité et Équilibre (WA, Kansei et Mingei) trois concepts, pour parcourir l’histoire du design japonais. L’accent est mis, notamment, sur la sensualité amenée par le confort ergonomique et les sensations tactiles (le fameux toucher remarquable) qui sublime l’objet dont l’usage est commun. Le concept apparaît, en réalité, dans le premier roman d’amour du Japon (il ya mille ans) «Le Dit du Genji» de Murasaki Shikibu.

Tabouret Mushroom, 1961. Yamanaka Group

Trois mots synthétisent les fondements du courant Mingei à l’initiative de Sôetsu Yanagi : recherche d’harmonie (wabi), de simplicité (sabi) et de raffinement (shibumi). Il le résume par «ce qui est naturel, sincère, sûr et simple». Celui-ci date du début du XXe siècle et se poursuit jusque dans les années 60. Initialement, il s’appuie sur la redécouverte des arts traditionnels, de l’expertise des savoir-faire dont les senseis (l’équivalent de maîtres artisans) sont détenteurs. Les postulats stylistiques sont formels : refus du luxe, du superflu, valorisation de la sobriété, de la simplicité, du dépouillement, et sont autant de valeurs qui côtoient aujourd’hui un design plus ludique

Muji CD Player Naoto Fukasawa

L’accent est mis sur la notion d’utilité, de fonction. Elles doivent, toutes deux, révéler la part spirituelle de l’objet, son intemporalité, sa dimension artistique...

Ordinateur VGX-TP1 Sony Vaio

À l’après guerre, le japon, puissance industrielle de cette époque ne nous a pas laissé de designer de premier plan, mais le design, anonyme, produit par les équipes de Sociétés comme Sony, témoigne d’un fort professionnalisme dans ce pays. Différents concepts guident le design japonais actuel : le craft (l’influence de l’artisanat) ; kime (la finesse de grain, la finition parfaite) ; tezawari (sensations tactiles) ; minimal (la beauté des formes dépouillées) ; kokorokubari (prévenance).

Tous ces mouvements de design ont en commun, la promesse d’un rapport sincère entre l’objet et l’utilisateur. Que ce soit, vis-à-vis de leur conception, dans la pertinence du service qu’ils rendent, leur valeur émotionnelle, leur valeur humaine ou dans leur rapport avec la nature, ils ont tous quelque chose de légitime et d’honnête. Ceci pourrait être une des définitions de la simplexité. Mais quels sont les enjeux de cette philosophie ? Qu’apporterait-elle de plus que tous les mouvements précités ? En quoi jouerait-elle un rôle clef, aujourd’hui et demain ?

«Il n’y a pas de simplicité véritable. Il n’y a que des simplification» Léon-Paul Frague

// LES ENJEUX DE LA SIMPLEXITÉ

De nos jours, le design est florissant, mais nous pouvons observer un manque de qualité d’un nombre important d’objets ou la futilité de certains autres. Face, d’une part, à la crise économique et d’autre part, à notre responsabilité en termes d’impact écologique sur la planète, je pense que le designer est un maillon de la chaîne de production capable d’insuffler une nouvelle façon de consommer : Moins, mais mieux !

g PHILOSOPHIE ACTUELLE DE LA CRÉATION ET PROSPECTIVE

L’expression «société de consommation, est utilisée pour désigner une société au sein de laquelle les consommateurs sont incités à consommer des biens et des services de manière abondante. Elle est apparue dans les années 1950-60, dans les ouvrages de l’économiste américain John Kenneth Galbraith (1908-2006) pour rendre compte de l’émergence des critiques du mode de vie occidental.

Dans son livre «La Société de consommation» (1970), le sociologue français Jean Baudrillard considère que, dans les sociétés occidentales, la consommation est un élément structurant des relations sociales. Au niveau de l’individu, elle n’est plus un moyen de satisfaire les besoins, mais plutôt un moyen de se différencier. La société de consommation résulte du besoin de croissance économique engendré par le capitalisme. La recherche d’une production toujours plus importante, diversifiée et innovante, du fait de la concurrence, nécessite, pour augmenter les profits, une consommation sans cesse élargie et toujours plus rapide. Il en résulte un mode de vie axé sur la consommation, accompagné d’une exploitation sans frein des ressources terrestres et des êtres humains, en particulier dans les pays les plus défavorisés. Gérard Mermet, dans son livre «Francoscopie», évoque les transformations en cours vis à vis du consumérisme en France. Les français, explique t-il, s’interrogent sur l’importance qu’il faut donner à la consommation, qui leur est, de plus en plus, présentée comme une arme de destruction massive. Ils savent cependant qu’elle leur apporte des satisfactions au quotidien. Ils savent aussi, qu’elle est essentielle au maintien de l’activité, donc de l’emploi et des revenus. Mais ils cherchent, aujourd’hui, un modèle qui pourrait la remplacer. Ils en essaient plusieurs, concurrents et complémentaires : frugalité, prime au qualitatif, achats responsables, recherche du moins cher, etc. En résumé, une sorte de «déconsommation». Pourtant, pendant la crise, la consommation continue, même si elle est plus hésitante, plus dépendante de l’actualité, voire du temps qu’il fait. Contrairement au sentiment général, le pouvoir d’achat de la grande majorité des Français n’a pas diminué, mais il est fragilisé par la montée du chômage et les difficultés de nombreuses entreprises. Le vouloir d’achat demeure, mais il prend d’autres formes, plus responsables : la consommation est une forme de consolation. La course à la «bonne affaire» est un sport national, facilité par les publicités, les conseils des médias et, surtout, les échanges entre consommateurs, au moyen des forums, blogs et autres outils de buzz (bouche-à-oreille électronique).

On n’observe donc, non seulement l’apparition d’une «consommation de crise», mais aussi et surtout d’une crise de la consommation. L’enjeu est de concilier les nécessités de développement économique et les contraintes écologiques. La «consommation durable» est l’une des conditions de la survie de la société et de la planète, le défi majeur pour les décennies à venir. « N’y aurait-il pas, dès lors, une contradiction fondamentale entre les aspirations au développement et la capacité de l’écosystème à faire face aux pressions résultant de l’accroissement des populations et de l’augmentation de leurs consommations ? ». IMAD T. mémoire intitulé : Comment concilier le développement avec la nécessaire préservation du patrimoine écologique de l’humanité (2009).

g LA PLACE DU DESIGNER AUJOURD’HUI Chaque nouveau siècle provoque des mutations qui sont les indicateurs ou les conséquences des manières, dont l’homme, dessine et habite le monde. Le premier passage de siècle du design, nous amène à faire un point sur les contours de cette activité... Le XXIe siècle confirme le caractère post-industriel de notre économie. Il célèbre le rôle central de l’utilisateur -client- citoyen. Nous sommes successivement passés, tout au long du XXe siècle, d’un marché d’équipement à un marché de masse, d’un marché de masse à un marché d’offres, du produit pour tous aux produits pour chacun, et d’un marché de niche à un marché de choix. La révolution numérique, nouvelle révolution industrielle, bouleverse les schémas de production : la distribution et les services prennent le pas sur l’industrie et les produits. Les enjeux ne sont plus techniques, faire n’est plus un enjeu ... Dans ce contexte, quel est le rôle du designer, aujourd’hui ?

Appuyons-nous sur cette définition, issue d’un grand dictionnaire francophone : Activité créatrice, se rapportant aux qualités formelles des objets produits industriellement, en vue d’un résultat esthétique s’accordant aux impératifs fonctionnels et commerciaux. Cette définition confirme largement la manière dont est perçu le design dans notre pays, où il est souvent considéré comme un processus de décoration des produits… Répond-elle encore aux réalités des enjeux qui se posent à notre économie ? La mise sous les projecteurs de designers, montre que le design propose depuis quelques années, de multiples alternatives de créations, d’innovations et de différenciations. Design de produits industriels, bien sûr, mais aussi design de meubles, d’automobiles, d’hôtels, de bars, de cuisine ou d’habillement, mais encore design de marques, de services, d’interfaces, de produits numériques, d’information, design sonore, de recherche sur les usages... Le designer est partout. Créateur de nouveautés, d’innovations et de valeur. Beaucoup plus d’enjeux s’offrent au design grâce aux mutations profondes qui traversent les entreprises et les métiers Aujourd’hui, le designer ne doit plus seulement faire des beaux produits ou des objets désirables, mais des outils à la fois essentiels, intelligemment conçus et séduisants. Le design doit être un résultat global. Le designer devient porteur d’innovation, il doit être ergonome, communicant pour le marketing stratégique, créateur de valeurs, représentant du futur, respectueux de l’environnement, soucieux du détail, il doit être investi et honnête avec ces créations. Le design est devenu galvaudé au cours des deux dernières décennies. Mais aujourd’hui, les designers ont un grand impact sur nos vies, notre avenir, sur la société et la culture ...

Dans le processus de conception, le designer est au cœur de la recherche de nouveaux produits. Il tient compte des attentes des consommateurs, en terme d’aménagement du cadre de vie contemporain, tant en usage, en prix, en esthétique qu’en conception. Il valorise les matériaux, les techniques, les assemblages et les finitions. Il s’implique sur le problème des impacts environnementaux (matières, énergie, déchets, emballages, transport et fin de vie). Il apporte une compétence, sur l’innovation et la recherche d’une offre nouvelle et séduisante. L’évolution des compétences des designers va, de l’image de styliste travaillant tant sur l’esthétique que le global (réflexion du concept d’aménagement du cadre de vie) vers l’image du technicien (approche des processus de fabrication et commercialisation). Pour la première fois, un ouvrage stratégique et opérationnel établit des ponts entre les différentes disciplines du design: logotype, identité visuelle, design de produits, packaging, architecture commerciale, et donne une vision globale de ce secteur souvent morcelé. En laissant une place importante à des cas réellement vécus et en donnant la parole aux experts, les auteurs proposent des outils liés aux différents aspects du design et indiquent des méthodes de travail simples et efficaces. «LE DESIGNER, de la conception à la mise en place du projet». Ouvrage de JJ Urvoy et Sophie Sanchez. Une nouvelle génération de designer naît, et marque l’évolution de toute la filière, c’est-à-dire, des fournisseurs de matériaux, des industriels, des distributeurs et des consommateurs. Chacun à son rôle à jouer dans ces nouvelles réflexions globales, porteuses d’enjeux essentiels dans les années futures.

g L’INFLUENCE DU DESIGNER Le designer est prisonnier entre l’essentiel et le superflu. Bien ou mal, le superflu existe dans les produits de consommation dénués de sens. Mais qu’en pensent les designers ? Où se situe leur intervention ? Quel est leur niveau de responsabilité ? Parler du superflu dans notre société d’«hyperconsommation», est presque un pléonasme. Le besoin absolu de nouveauté, et l’éventail d’outils technologiques performants mis à la disposition des designers, les poussent à aller de l’avant, sans en connaître le but. Un choix d’options multiples leur est ainsi proposé, malgré eux. Et tout à la fois conscients de l’obsolescence programmée des produits de consommation et des enjeux du développement durable, ils doivent faire des choix, et de préférence, les bons ! Pour Jean-François Dingjian, qui expose en ce moment au musée des arts décoratifs sur le thème du «design élémentaire, il faut rester vigilant face aux outils technologiques, et la notion de responsabilité du designer doit prendre le pas sur toute autre réflexion. En disciple de la simplicité et de la rigueur, il affirme que «Nous vivons une période charnière dans l’univers du design. L’outil numérique pervertit, dans le sens où il permet un certain recouvrement des choses qui incite à produire du superflu, du superficiel, et à ne regarder que la surface des objets. Ma position ne se situe pas de ce côté là. Pour moi, le designer porte une certaine responsabilité, dans la mesure où il a une vision globale sur le système de production. Concevoir un objet, fait appel à un ensemble de paramètres, avec une approche contextuelle où il n’y a pas de place pour le superflu». Bernard Moïse, lui aussi, reconnaît la complexité du rôle du designer dans la chaîne de production. «Mon intervention se situe au niveau de l’usage. Si je ne prends pas en compte les notions d’usage et de contexte, il y a un risque de créer du superflu. Car c’est bien l’usager qui, au final, donnera tout son sens à mon travail».

«Normal Studio, Design Élémentaire» Du 8 avril au 15 août 2010 Musée des Arts Décoratifs

Pele Mele Bernard Moïse

Pas de produits superflus, mais du service en plus, c’est ce que proposent les 5.5 designers déjà très médiatisés, malgré leur jeune existence. Toute leur réflexion tient dans cette problématique : «Que faire face à une prolifération d’objets produits à des fins commerciales sans souci de pérennité ?»

Reanim 5.5 Designers

Il y a trois ans, à peine sortis de l’ENSAAMA, ils proposent de « soigner » et réparer, tels des chirurgiens et grâce au réseau de récupération de mobilier du Secours Populaire, les meubles abîmés pour leur rendre leur fonction et leur dignité. Ils perpétuent ce projet, intitulé « Réanim », en circulant de ville en ville, portant la bonne parole et expliquant leur «protocole de soins» avec l’installation d’hôpitaux éphémères. Poursuivant leur démarche, ils créent et éditent une gamme de «pansements» pour mobilier : béquilles pour chaises, prothèses d’assises, kit de suture, kit de greffe. Sur leur site Internet, on peut lire «Ce sont des actions simples, réalisables par tous ou reproductibles dans un nouveau processus de production industrielle». « Cette idée fait son chemin et, si elle bouleverse un peu le rôle habituel des éditeurs de meubles, elle peut intéresser par contre la grande distribution et les enseignes de bricolage». Anecdotique, serions-nous tentés de dire ! Mais les produits ont le mérite d’encourager les consommateurs à modifier leurs habitudes, à réfléchir sur l’«après-vie» des produits. Doit-on les réparer plutôt que de les jeter ? Cette nouvelle génération de designers symbolise une certaine volonté de responsabilisation auprès des constructeurs et des consommateurs. Dans le registre de la Hi-fi, Jean-Sébastien Blanc ne manque pas de préciser qu’«Il faudrait éviter les pièces monobloc, car quand ça casse, c’est tout l’objet qui va être jeté et remplacé». Et ce n’est pas superflu, le designer doit pouvoir inscrire ses objets dans la durée. Détourner la question, la reformuler, essayer de chercher des solutions adaptées plutôt que de répondre immédiatement par la conception d’un objet uniquement séduisant, c’est l’attitude que doit avoir le designer. Il détient le pouvoir de changer les habitudes des consommateurs, les faire changer d’avis, les séduire, modifier leurs besoins et leurs envies, etc. Ce qui, à priori, devrait le prémunir contre toute production superflue !

g POUR UN ADN PRODUIT «ÉCO-FRIENDLY» Ce que j’appelle «l’ADN-produit», ce sont toutes les informations intrinsèques d’un objet. Il s’agit de l’identité du produit dans son intégralité, de sa «naissance» jusqu’à sa fin de vie. Ce que je nomme «ECO-FRIENDLY» c’est sa conception devant être, un minimum, respectueuse de l’environnement. Le monde contemporain est un monde d’objets jetables qui alimentent les politiques du recyclage des déchets et du développement durable. Une chaise en plastique est «comme neuve», ou «bonne à jeter» à dit Enzio Manzini en 1986. Mais un présent sans devenir, est-il le seul destin envisageable pour un objet ? Actuellement, toutes les nuisances engendrées par la fabrication d’un objet, jetable ou non, n’est pas en adéquation avec sa durée de vie. Qu’il s’agisse d’un rasoir ou d’un briquet jetable, l’objet est fabriqué, certes, pour être jeté. Mais pourquoi faut-il jeter l’ensemble alors qu’un seul de ses composants pourrait être remplacé, en l’occurrence, la lame ou la réserve de gaz ? Chaque objet construit, engendre une «pollution» générée par l’ensemble de sa fabrication. De plus, le volume à empaqueter est plus important. Ce volume doit également être stocké et distribué à seule fin d’un usage éphémère, et les différents éléments ne sont pas forcément faciles à dissocier et à recycler... D’autre part, un canapé, par exemple, est sensé être fabriqué pour durer dans le temps. Mais pour qu’il ne soit pas trop onéreux à la construction, les matériaux employés sont de qualité médiocre et fait de lui, un objet tout aussi jetable et difficilement recyclable. Il est possible, en termes d’efficacité énergétique, d’évaluer certains appareils électroménagers et d’informer les consommateurs sur la consommation électrique et les performances de l’appareil au moyen d’une échelle notée de A++ à G (A++ étant ceux au rendement optimal et G le moins efficace).

Étiquetage énergétique sur l’électroménager

Dorénavant, il est également possible d’évaluer de manière assez précise, la pollution ou le coût du recyclage d’un appareil. Une taxe carbone et une éco participation s’en sont suivies. Je ne milite pas contre les objets fugaces, ni pour un design éternel mais il serait logique, compte tenu de notre sensibilisation pour la préservation de notre environnement, qu’un objet simplexe doive certifier d’une intelligence «écofriendly» en instaurant une convention ou une norme certifiant que l’énergie utilisée pour la fabrication de l’objet soit rentabilisée par sa durabilité. Au delà d’une certaine limite, l’objet devrait être interdit sur le marché, ou surtaxé. De cette façon, le consommateur pourrait avoir le choix d’acheter un objet plus respectueux de la nature plutôt qu’un autre plus polluant et plus cher. Il est important d’entretenir un rapport honnête entre nos objets et la nature. Il est normal qu’un objet puisse systématiquement garantir une certaine longévité. Car aujourd’hui, seul l’image d’une marque peut nous informer sur la qualité probable d’un produit, parfois aussi son prix, mais cela tend à s’avérer de moins en moins vrai. La délocalisation de la fabrication et l’augmentation des coûts des matières premières en sont, en partie, la cause. Un objet doit absolument renseigner sur son impact environnemental pour faire évoluer la conscience collective sur le développement durable. L’utilisateur doit avoir le choix de ce qu’il consomme et être conscient des conséquences. De même qu’un objet qui garantit une durée de vie de 8 ans, ne devrait pas polluer plus que 4 objets du même type dont la durée de vie est de 2 ans. Un autre souci auquel nous sommes confrontés chaque jour, concerne les emballages. Lors des commissions, nombreux sont les déchets à jeter avant même d’avoir consommé un seul produit ! Le designer doit se dévouer au développement durable, s’engager à réduire le poids et le nombre d’emballages et privilégier l’éco conception.

L’organisation Éco-Emballages encourage les entreprises qui mettent des produits emballés sur le marché à concevoir des emballages plus compatibles avec l’environnement : moins lourds, facilement recyclables, ayant le moins d’impact possible sur l’environnement. Plusieurs secteurs ont déjà fait des progrès significatifs comme les produits frais, les eaux en bouteille, les boîtes en acier. Depuis 1994, le poids moyen d’une bouteille d’eau en plastique de 1,5 l a baissé de 23% et celui d’une cannette en acier de 33 cl à baissé de 11%. Le fameux « point vert» figure sur 95% de leurs emballages… Il permet de reconnaître une entreprise partenaire du programme français de valorisation des emballages ménagers. Certaines entreprises, ont déjà établi un pacte de confiance, entre l’entreprise et les consommateurs. La marque impose l’impératif de la durabilité. Par une meilleure articulation entre producteurs, transporteurs et distributeurs, les produits sont mis dans les meilleures conditions, à la disposition des consommateurs, au moindre coût économique et environnemental. C’est toute la logistique de la fabrication et du transport qui est optimisée. C’est le cas de la lessive «Ariel Exel Gel» qui représente un important progrès en termes d’impact limité sur l’environnement. D’abord parce qu’il s’agit d’un triple concentré, une tendance qui devient systématique dans cette catégorie de produit. Mais le plus important c’est qu’il y a moins de liquide à emballer et donc moins de déchets, moins de poids à transporter et moins d’espace à prévoir en rayon. Ensuite, Ariel Excel Gel va encore plus loin, en proposant une lessive efficace à basse température. En autorisant un lavage dès 15°C, elle permet de sérieuses économies sur le poste électricité des ménages. Certaines entreprises participent activement au Grenelle de l’environnement qu’elles respectent scrupuleusement. En leur qualité de Grandes Marques toutefois, elles ont choisi d’aller au-delà du cadre réglementaire, de prendre des initiatives et d’anticiper. Le traitement des déchets d’emballages n’est pas là leur seule responsabilité environnementale et sociale. Elles s’attaquent à la question de la gestion à la source des emballages, d’aller au delà du «moins d’emballage» vers le «mieux emballé» en faisant appel au designer.

Ariel Excel Gel

Ce n’est pas aux consommateurs de rechercher les produits les mieux fabriqués, les mieux emballés, ou les mieux «éco-conçus». C’est aux designers, dès la conception du produit, de penser à tous ces paramètres. J’imagine que tous les produits ne pourront pas être aussi complètement réfléchis, mais le consommateur doit être guidé au maximum. Dans la continuité des efforts déployés par des designers, notons également que depuis quelques mois, une série d’initiatives, de dispositifs et de rendez-vous visant à clarifier l’information sur l’impact environnemental des emballages auprès du grand public sont mises en places pour aider les Français à mieux comprendre le recyclage et les inciter à trier. En effet, Le Synafap, Eco-Emballages, LNE et l’ADEME se mobilisent pour des emballages plus vertueux. Les sites de ces organismes regorgeant de conseils et d’astuces, sont visibles sur Internet. Des guides, films ou brochures sont également consultables et imprimables. Des calendriers de manifestations, colloques, expositions ou forums sont également à disposition de tous. Autre innovation, l’organisme Eco-Emballages, met aussi à disposition de ses adhérents, un outil de mesure du bilan environnemental des emballages pour les aider dans leur démarche interne d’éco-conception.

En conjuguant les efforts de chacun, nous viserons un éco design simplexe. L’objet doit intégrer tous ses détails. Une célèbre citation de Charles Eames dit «Les détails ne sont pas des détails, ils font le produit». C’est dans ce sens que le designer doit créer l’objet par le détail pour arrivé à un tout, simplexe.

g VERS UN DESIGN UNIVERSEL L’enjeu d’un design simplexe, est aussi bien économique, écologique et social. La «simplexification» des objets, c’est à dire la complexité de la conception d’un produit en laquelle

résulte un design en apparence simple et compréhensible, concerne des enjeux au delà de nos frontières. En lui, doivent résider des valeurs universelles. Le design universel aspire à l’accessibilité pour tous, étrangers, seniors, pauvres, handicapés léger, etc… Le concept d’utilité et l’ergonomie de conception n’y font rien, peu de produits peuvent revendiquer une appartenance au design universel. Après une mise en perspective du design universel en voilà une définition : Concevoir des produits et des environnements utilisables par tout individu dans la plus grande mesure possible, sans nécessité d’adaptation ou de design spécialisé. Il existe une notion inhérente à la société, qui vise à faciliter l’accès à un plus grand nombre de tous les services disponibles. De l’accès à l’enseignement, à la culture, la notion d’égalité a progressé jusqu’à celle d’équité. Pourtant en termes de conception de produits, seules quelques nouvelles disciplines ont l’ambition noble de proposer des produits et des environnements utilisables par toute personne dans la mesure du possible, sans nécessiter d’adaptation ou de design spécialisé. L’utilisation doit être égalitaire, évitant la ségrégation ou la stigmatisation de l’utilisateur. Chaque objet doit permettre une flexibilité d’usage, comme par exemple être utilisé indifféremment par les droitiers comme les gauchers, mais aussi par les sujets frappés de handicaps légers. L’utilisation doit être simple et intuitive pour faciliter l’accès à toute personne quelle que soit sa langue ou sa culture. Les objets doivent prévenir contre le risque d’accident domestique, ou concourir à la sécurité. L’effort physique doit être minimisé, en utilisant peu ou pas du tout le corps, pour réduire au minimum la fatigue ... Depuis quelques années, une lutte s’est engagée entre les associations de défense de personnes en situation de handicap et les pouvoirs publics, sur la grande question de l’accessibilité. Le problème n’est malheureusement réellement abordé que depuis peu, à grand renfort médiatique. La signalétique peut être considérée comme un outil de communication d’une information. La loi 2005-102 du 11 février 2005 pour l’égalité des droits et des chances, la parti-

cipation et la citoyenneté des personnes handicapées, élargie la notion du handicap (moteur, visuel, auditif, mental, polyhandicap, de taille etc.) et impose une accessibilité généralisée au cadre bâti, transports et nouvelles technologies (titre IV, chapitre III). Selon la loi du 11 février 2005 dite «loi handicap», «... les conditions d’accès des personnes handicapées doivent être les mêmes que celles des autres publics...». C’est pourquoi, des systèmes signalétiques spécifiques existent et se développent : utilisation du braille, de messages audio, de pictogrammes, d’informations en reliefs, de bandes de cheminement, etc., afin d’utiliser la signalétique pour rendre accessibles tous les lieux publics. La signalétique braille, développée par la société Wattelez, associe un pictogramme de signalisation à sa traduction en braille. Disposés à portée des yeux et des mains de tous, ces supports simples et pratiques facilitent l’accès à l’entreprise et aux bâtiments publics dans le cadre de la loi du 11 février 2005 et d’une démarche sociale de développement durable. Chaque pictogramme répondant à la norme ISO, dont toute personne voyante, même illettrée ou étrangère, comprend aisément la signification. Sous le pictogramme, l’information est également retranscrite en braille sur une tablette disposée à 110 °. Ergonomique, cet angle facilite la prise d’information pour la main d’une personne non-voyante et évite également que la signalétique braille serve de reposoir, à cannette par exemple ! Le voyage, l’échange et la découverte d’autres cultures sont des éléments incontournables de la créativité. Créer ici, sans regarder ce qu’il se fait ailleurs serait ignorer la diversité de nos origines. La création transculturelle, c’est aussi un moyen de réagir à la tendance de standardisation du cadre de vie. «Transcender sa culture initiale pour pouvoir explorer les identités des autres» (Claude Grunitzky).

«La complexité ne donne pas de valeur aux choses, Elle les rend seulement moins accessibles» Faya Dequoy

/// LES DOMAINES D’APPLICATION

LES CHAMPS D’INTERVENTIONS POSSIBLES Le design peut s’exercer dans des domaines inimaginables. Tout est, ou peut être, «designé». Aujourd’hui, le designer, au delà de dessiner des objets, doit les réfléchir jusque dans leurs moindres détails. Le designer est le médiateur entre les industriels et les consommateurs au travers des objets. Il est susceptible d’imaginer l’objet en pensant ses matériaux, sa fabrication, sa distribution, sa promotion, son emballage, l’image qu’il véhicule, sa cible, sa durée de vie, son usure, son recyclage, ... Il doit penser l’objet, de sa naissance à sa disparition totale, en passant évidement par son usage. Il doit être capable de transposer son savoir dans tous les domaines, comme le mobilier, l’art de la table, le luminaire, l’automobile, l’informatique, etc. Même si les objets ont tendance à s’effacer physiquement au profit du virtuel, le designer doit mettre toute son intuition et son savoir faire pour créer l’objet réel ainsi son interface virtuelle. Il doit faire en sorte que chaque produit soit approprié et compréhensible par la cible, pour rendre l’objet accessible.

g DESIGN PRODUIT Aujourd’hui, un grand nombre de designers joue la carte des fondamentaux dont l’usage est en pleine expansion. En effet, le retour aux sources est en concordance avec notre contexte actuel. Cette tendance fonctionne et plaît et c’est un point positif, car, dans notre siècle de sur-consommation, le pari n’était pas gagné d’avance. Jasper Morrison, un designer anglais, né en 1959 à Londres, nous donne un bon exemple. Il tord le cou aux règles de versification esthétiques, redonne valeurs égales à tous les modes d’expressions. En hommage au langage formel populaire, il s’adonne depuis 25 ans à l’intelligence de l’objet et reste fidèle à son esprit d’ascète. Atteindre le minimum, relève d’une quête infinie. En tirant les choses ordinaires vers la noblesse et la beauté, en révélant les qualités intrinsèques des objets à travers leur banalité, Jasper Morrison, 50 ans, a toujours eu l’âge de la raison. Celui de l’insolence et du silence, préféré à la parole et à l’intellectualisation. Bercé par l’évidence et le sensible, tenu en éveil par la candeur et la simplicité. Dans le cadre d’un pragmatisme toujours rêveur, insaisissable et nébuleux, son travail basé sur l’intuition l’emporte sur le dire. Comprendre comment les choses sont faites, déployer un minimum d’efforts pour atteindre la perfection ne suffit pas à résumer son rapport essentiel sur le monde objet. Il a cette façon de prendre toujours le chemin le plus court et d’aller vite à l’essentiel. Cet état d’esprit, a beaucoup à voir avec l’état d’esprit scientifique, mais, trop pratique pour devenir ingénieur, il opte pour la Royal Academy of Art en 1984. Depuis toujours, ses recherches mettent en exergue les «valeurs invisibles de l’objet», préférant les qualités d’usage à la futilité de l’ornement. Bien qu’ayant rencontré le groupe Memphis à cette époque, il réfute simultanément leurs théories. Adepte de principes éthiques et économiques de l’objet industriel au service du grand public, il développe sa propre théorie de «l’utilisme», en apportant des réponses justes et raffinées au questionnement sur la fonction. La forme appelle le matériau et les qualités du matériau achèvent la forme. Jeux de formes, combinaisons pour l’œil, il laisse parler

Jasper Morrison

SteelWood Chair, 2007 Bouroullec

360° Konstantin Grcic

l’évidence. Légèreté et simplicité des lignes, aménagement intérieurs et meubles en bois dépouillé lui valent, à la vitesse lumière, une consécration internationale en parfait «chef de file de l’esthétique ascétique». Les designers comme Naoto Fukasawa, Ronan & Erwan Bouroullec, Konstantin Gcic, Machin-machin, Patrick Jouin, Jonathan Ive, ... Et bien d’autres, ont le même état d’esprit, le même pragmatisme, et une maîtrise incontestable des codes dans le design.

g MARKETING Machin Machin

La notion de séduction est plus que jamais dans toutes les bouches, dans tous les communiqués de presse, et elle revêt d’autres qualificatifs comme «tendance» et «design». Tant qu’à introduire chez soi au moins deux appareils électroniques (téléviseur, lecteur DVD, chaîne Hi-fi, ordinateurs...), autant qu’ils soient dotés d’un aspect extérieur attrayant et qu’ils intègrent parfaitement nos intérieurs. Soit le produit se fond dans le décor et se fait discret, soit il se fait original et ne demande qu’à être vu. Les entreprises de l’électronique grand public se servent du design pour répondre à cette demande exigeante et pour inclure dans leur identité globale de marque, la notion d’entreprise novatrice.

Imprimante SCX-4500W Samsung

Certains constructeurs décident de donner une homogénéité à leurs gammes de produits en utilisant les mêmes codes. C’est le cas de Samsung. Revêtement noir laqué, diodes bleues... La marque inscrit sa patte, son style. Ce pourrait être un risque, celui de ne pas plaire à tout le monde, mais généralement, ceux qui décident de «se marquer» ainsi, ne sont pas les constructeurs les plus audacieux. En effet, Samsung, joue les valeurs sûres, le constructeur utilise des ficelles bien rodées (noir laqué, dalle glossy, minimalisme). Cette esthétique fonctionne parce qu’elle répond à la tendance actuelle.

Il y a ceux qui jouent dans la cour des avant-gardistes et qui s’imposent à coups de produits surprenants. On retrouve dans cette catégorie, LaCie et ses nombreux produits réalisés par des designers reconnus, mais également la firme LG et ses téléphones haut de gamme inattendus ou encore Sony et sa gamme Vaio... Une autre donnée intéressante, et non des moindres, le client/l’utilisateur, à qui le produit doit «plaire». Ce qui est beau pour moi, ne l’est pas forcément pour mon voisin, c’est un fait.

Hauts-parleurs Fire-Wire Neil Poulton (LaCie)

Actuellement, nous assistons à un phénomène remarquable dans le domaine de la téléphonie mobile. La «rivalité» BlackBerry/iPhone, sans en être réellement une, suscite des avis très partagés auprès des consommateurs. Ceux qui peuvent se le permettre ont les deux ! Mais tout ceci est le fruit d’une grande vague «tendance» sur lequel je ne veux pas me positionner car c’est un autre sujet. L’analyse du design de ces deux objets nous révèle que tous deux possèdent des fonctionnalités plus ou moins identiques, par contre, l’image du produit est totalement différente. LG Prada

Le BlackBerry, véritable netbook miniature, avec son clavier physique QWERTY permet aux businessmen d’être reliés en permanence avec leur boîte mail. Les touches, un tantinet trop petites, ne permettrons pas de séduire tout type de clientèle, mais le compromis pour l’optimisation entre la taille et la fonctionnalité est plutôt réussi. Le BlackBerry a fait fort sur le plan marketing, en intégrant un chat privilégié entre utilisateurs de BlackBerry. C’est le «BlackBerry Messenger», surnommé «BBM» par les addicts. C’est un système qui avait déjà fait son apparition sous une forme plus archaïque dans les Tatoo. C’est-à-dire, qu’entre utilisateurs d’un même produit, il est possible de s’envoyer des messages. Cela incite donc les personnes côtoyant des utilisateurs BlackBerry à rejoindre cette «communauté» pour pouvoir dialoguer. C’est ce qui a valu le succès du BlackBerry chez les 15-25 ans, cible qui n’était pas visée à l’origine.

iPhone et Blackberry

Le iPhone, est représenté sous la forme d’une dalle glossy noire. Le téléphone est complètement dématérialisé, il s’est réduit à un écran, seul son format peut rappeler sa fonction de base, et encore ! Plus une touche pour composer son numéro, désormais, nous naviguons dans l’interface grâce à la technologie tactile. C’est en elle que repose tout le «design». La particularité de l’iPhone est le boîtier, souvent comparé à une simple savonnette, est relativement muet. Il prend toute son ampleur par l’utilisation que l’on en fait. C’est ça, la magie de l’iPhone ! Il s’adapte et prend vie au travers l’utilisateur qui pourra choisir ses applications et personnaliser l’utilisation qu’il veut en faire. Par son minimalisme, il disparaît pour n’être présent que lorsque son utilisateur le sollicite. Contrairement au BlackBerry, véritable outil, codifié par son esthétique résolument fonctionnelle, l’iPhone est, lui, une continuité du corps avec lequel on interagit. Nous avons donc là, deux très bons exemples de design fonctionnel et simplexe. Dans leurs styles respectifs, ces téléphones peuvent être qualifiés comme tel, d’une part par leur capacité à gérer des actions complexes (téléphoner, surfer sur internet, consulter ses mails, ...) et d’autre part, par leur volonté d’en faciliter l’usage (clavier physique pour l’un, tactile et intuitif pour l’autre). La simplexité observée sur ces deux produits n’est pas seulement fondée sur le contenant mais également sur le contenu (interface et fonction). Tout ceci est le fruit de longues recherches et c’est en cela, que les produits d’exception sont, en général, réservés aux marchés de niche. Ce n’est pas le cas pour ces deux téléphones, mais parfois, qu’importe si le produit ne se vend pas par milliers car il participera à l’image d’une marque qui va de l’avant, qui innove, qui prend des risques. C’est une stratégie marketing qui permet d’encrer la marque dans le marché. La notoriété permet alors de plus gros budgets dédiés au développement, et fait vendre des objets d’entrée de gamme mais possédant la qualité promue par les produits phare, au plus grand nombre de clients. (Chez Apple, le iPod Shuffle se vend au grand public à partir de 60€).

g INTERFACES ET SERVICES Le secteur des interfaces et des services est en pleine expansion, du fait de notre contexte actuel. En premier lieu, cela est dû, à la diffusion des nouvelles technologies et de l’informatique. Parallèlement, nous prenons conscience que nos ressources naturelles sont chères et que nous devons les préserver. Au lieu de tout fabriquer concrètement, nous développons le virtuel qui, lui, est immatériel, donc infini. Pour que nous puissions interagir avec eux, tous nos appareils électroniques nécessitent une interface.... Que cela concerne un simple micro-onde, la navigation internet, ou encore la voiture. Pourquoi l’interface de chez Apple, le Mac OS X, est dite révolutionnaire? Mac OS X, est considéré comme le système d’exploitation le plus avancé au monde. Conçu pour être simple et intuitif, il rend le Mac innovant, hautement sécurisé, compatible et facile à utiliser. Il n’a pas d’égal. Mac OS X, est à la fois convivial et incroyablement puissant. Du bureau qui s’affiche au démarrage de votre Mac, aux applications que vous utilisez au quotidien, tout a été conçu dans un souci de simplicité et d’esthétique attractive. Ainsi, que ce soit la navigation sur le Web, la consultation des e-mails ou le chat vidéo avec un ami à l’autre bout du monde, tout s’effectue de manière naturelle, simple et ludique. Bien entendu, les configurations simples exigent une technologie très avancée. C’est pourquoi Mac OS X intègre les technologies les plus performantes. Mac se distingue, avant tout, par son interface utilisateur soignée, dopée par un moteur spécialement conçu pour exploiter la puissance du processeur graphique qui équipe chaque Mac. Ce moteur délivre toute la puissance nécessaire pour la vidéo haute définition, les effets graphiques justifiés et les animations de haute qualité. Les polices de caractères affichées à l’écran sont superbes et d’une grande lisibilité. Un effet d’ombre portée, vous permet de distinguer instantanément la fenêtre active de celles en arrière-plan. Avec la touche

«Coup d’œil », les aperçus de vos documents s’affichent si clairement que vous pouvez en lire le texte. Les logiciels fournis avec chaque Mac sont créés par la même société qui le fabrique. Votre portable Mac détecte et se connecte automatiquement aux réseaux Wifi disponibles. Il sort de veille dès que vous ouvrez l’écran et se reconnecte automatiquement aux réseaux vous permettant ainsi de vous remettre rapidement au travail. Il optimise l’autonomie de la batterie en arrêtant le disque dur en cas d’inactivité, décide quel processeur (le processeur central ou le processeur graphique) est le mieux adapté pour accomplir efficacement chaque tâche et ajuste la luminosité de l’écran en conditions de faible éclairage. Polyvalent et puissant, Mac OS X est compatible avec presque tous les environnements, y compris les réseaux Windows. Il reconnaît pratiquement tous les appareils photos numériques, imprimantes et autres périphériques actuels. Il est donc inutile de télécharger le moindre pilote. Il ouvre les principaux types de fichiers, comme les JPG, MP3 et documents Microsoft Office. Si vous utilisez un grand nombre d’applications et de documents en même temps, comme les adeptes de Photoshop par exemple, vous pouvez perdre un temps précieux à naviguer parmi les fenêtres et documents ouverts pour accéder à ce que vous cherchez. La touche «Exposé», dispose en mosaïque toutes vos fenêtres ouvertes, les réduit et les organise pour vous permettre de visualiser leurs contenus. Vous pouvez toutes les visualiser sans problème car « Exposé » préserve la qualité visuelle des fenêtres réduites. En déplaçant votre souris d’une fenêtre à une autre, vous verrez son titre apparaître au centre de la fenêtre. Lorsque vous trouvez la fenêtre dont vous avez besoin, vous n’avez plus qu’à cliquer dessus pour que chaque fenêtre reprenne son format d’origine. De plus, une pression sur une touche suffit pour déplacer toutes les fenêtres sur le côté et accéder instantanément à votre Bureau. Ré appuyez et les fenêtres réapparaissent. Ouvrir les fichiers, c’est du passé. La technologie novatrice vous offre à présent un aperçu de fichiers entiers de

documents de plusieurs pages et de vidéos, sans qu’il soit nécessaire de les ouvrir. Tout ce qu’il vous suffit de faire, c’est de sélectionner un fichier et d’appuyer sur la barre d’espace. Une élégante fenêtre transparente s’affiche, vous montrant instantanément le contenu du fichier. Ceci n’est qu’un petit échantillon, de ce qu’offrent aujourd’hui, les interfaces pour faciliter la vie des utilisateurs. Grâce à ce type de système, au delà de son esthétique, l’objet devient réactif. Une interface très poussée nous permet de dématérialiser les objets. Désormais ils peuvent devenir presque invisibles pour effacer cette frontière entre réel et virtuel. Les nouvelles technologies, la recherche et l’innovation rendent presque tout possible. Ces domaines sont des champs d’expérimentation pour une évolution positive du design. Pour moi, La simplexité est le résultat d’une réflexion complexe qui met à contribution tous les secteurs de la science, des mathématiques, de l’électronique, etc...

COLLABORATION DES SCIENTIFIQUES ET DES CRÉATIFS

g NANO-SCIENCES ET TECHNOLOGIES Au commencement de mes recherches, j’étais plutôt néophyte en ce qui concerne les «nano-technologies». En réalité, elles se répandent subrepticement dans notre monde (les nouveaux panneaux solaires, ou les puces de nos derniers ordinateurs sont issus des nano-technologies). Mais le fait que ce phénomène soit récent, n’est pas la cause primordiale de mon désir à en débattre. Deux raisons fondamentales m’ont poussée à approfondir le sujet dans ce mémoire. La première fait référence à la définition d’Alain Berthoz soulignant, la simplexité est l’ensemble des solutions trouvées par la nature, souvent au prix de quelques détours, pour arriver à des actions plus rapides, plus élégantes et plus efficaces. Quasiment tout existe dans la nature, alors, il suffit donc de s’en inspirer pour obtenir des réponses à nos problèmes. Léo-

nard De Vinci disait «allez prendre vos leçons dans la nature». Les nano-technologies ont pour but premier de reproduire naturellement ou artificiellement les procédés complexes, certes, mais simplificateurs, existant dans la nature. C’est, en quelque sorte, une discipline du bio mimétisme, mais à l’échelle nanométrique. La seconde raison, comme je viens de l’évoquer, est l’importance de l’échelle, de la taille. Bien souvent, à une échelle différente, ses principes ne fonctionnent pas. Par exemple, à l’échelle macro l’or est conducteur, et devient isolant à l’échelle nano. L’autre intérêt de cette échelle, c’est que les «Nanos» permettent d’aller vers le plus petit, le plus économique, le plus performant, le plus résistant, le moins cher, le moins polluant… Une philosophie en adéquation parfaite avec celle de la simplexité.

Lors de mes investigations sur les nanotechnologies, il s’est avéré qu’autour de nous, l’espace médiatique, scientifique et économique ne résonne plus que du préfixe «nano» ! Dans le design, le terme «nano» fait désormais partie du vocabulaire appartenant à la stratégie marketing ! Par exemple, la dernière gamme de lecteurs MP3 lancée par Apple se nomme «Nano» ! Mais sait-on réellement ce que sont les «Nanos» ? Sur le web, 18 millions de pages traitent de ce sujet. Le préfixe «nano», signifie en grec «tout petit», et indique une échelle de milliardième de mètre, 10-9 mètres. Le rapport d’échelle est comparable entre l’épaisseur d’un doigt et le diamètre de la planète terre. Tout ce dont je vais parler dans ce chapitre, se passe à cette échelle. Au cours du XXe siècle, la quête de l’infiniment petit n’a cessé de faire fantasmer les scientifiques et a bouleversé notre monde, de l’informatique à la physique nucléaire, de la biologie à la science des matériaux. Aujourd’hui, une nouvelle aventure s’engage. Celle des nano-sciences et nano-technologies qui regroupe l’ensemble des disciplines utiles ou qui utilisent les propriétés de la matière à l’échelle nanométrique. À cette échelle, l’échelle fondamentale, celle de l’atome, serions nous capables de percer certains secrets de la nature

et de la matière ? De réaliser les mêmes prouesses que les mouches en marchant au plafond ? De voir nos membres repousser comme la queue d’un lézard ? Ou encore de faire des batteries ou accumulateurs aussi minces qu’une feuille de papier et aussi puissants qu’une centrale nucléaire ? Pourrions-nous concevoir des ordinateurs Nanoculaires ? Il existe plusieurs définitions des nano-technologies. Ma favorite est celle de Sir Harold Kroto, un des pionniers de ce nano monde, et un des ses plus célèbres vulgarisateurs : «C’est l’assemblage atome par atome, molécule par molécule, pour créer des structures complexes». Fellmann, auréolé d’un prix Nobel, a eu une grande intuition alors que la miniaturisation n’avait encore rien à voir avec le développement qu’on lui connaît aujourd’hui. Visionnaire, il a déclaré dès les années 50 : «Arrêtons de continuer à réduire, construisons à partir de l’infiniment petit, à partir de l’atome.» Si la nature construit à partir d’un savant assemblage d’atomes et de molécules, selon Fellman, l’homme pourrait, un jour, faire de même. Si nous maîtrisons l’organisation de tels éléments lilliputiens à très grande échelle, il devrait être possible de construire n’importe quel objet. Mais construire quoi ? Et surtout comment ? Il faudra du temps avant de commencer à trouver des réponses à ces questions. Il aura fallu attendre le développement de l’électronique et de l’informatique pour fabriquer les outils qui nous ont enfin permis d’observer et de comprendre la matière à cette échelle. Nous n’aurions donc pas pu découvrir ses procédés avant cela. L’avènement de nouveaux outils de plus en plus performants pour étudier ces réactions physiques et chimiques complexes, et le comportement particulier de la matière à l’échelle nano, ont permis d’immenses progrès. Mais plus les scientifiques avancent, plus leurs machines nécessitent puissance et rapidité. Leurs limites se trouvent peut être là aujourd’hui. Dans la puissance de calcul et de stockage des données. Et pourtant, toujours plus vite, toujours plus petit, toujours plus

puissant, tels étaient déjà les objectifs de l’informatique alors que les premiers transistors remplissaient encore des pièces entières. Nous entrons dans une nouvelle aire où ingénieurs, scientifiques et designers se complètent. Les innovations électroniques permettent à la science d’avancer et, en échange, ces découvertes scientifiques permettent le perfectionnement électronique. La combinaison de ces deux domaines accessible au designer nous promet de belles innovations pour ces prochaines années. Nous avons, d’ores et déjà, pu observer et comprendre quelques grands principes qui donnent aux nano-sciences et technologies leurs caractéristiques particulières. D’abord, travailler la matière à l’échelle nano, plutôt que macro, la nôtre, permet de travailler directement à partir des constituants de la matière et non plus à partir de blocs déjà constitués. Agir directement sur les différents constituants de la matière, permet aussi de profiter de propriétés différentes : parce que la taille est différente, les matériaux réagissent différemment. Prenons l’exemple de l’eau. Si vous versez de l’eau sur un plateau, cette eau va rester plate, à cause de la gravité. La mer, par exemple, est plate pour cette raison. En revanche, si vous observez une petite goutte d’eau, elle est arrondie, c’est une sphère car ce n’est plus la gravité qui la contrôle, ce sont les effets de surface. À cette petite échelle, ces forces dominent celles de la gravité. Depuis la fin du XXe siècle, les scientifiques de toutes les disciplines, mathématiques, physique, chimie, biologie, utilisent leurs connaissances conjuguées, pour manipuler les atomes individuellement et les assembler comme s’il s’agissait de simples briques. Ce décloisonnement récent à donné lieu à des échanges interdisciplinaires qui ont été la clé de cette nouvelle avancée technologique. En théorie donc, plus besoin de tailler forcément un arbre pour obtenir un cure-dent, il suffirait d’assembler les atomes qui le composent, pour parvenir au même résultat. L’agitation est planétaire, Science et technologie annonce, grâce aux Nanos, un monde captivant, dans des domaines de recherche presque infinis, et des perspectives fascinantes. Des matériaux à l’énergie, de l’environnement à la médecine en

passant par l’électronique et bien sûr le design, tous deviendront accessibles au plus grand nombre. En effet, les recherches sur les nano-technologies sont loin d’être gratuites et n’ont pas, comme seul but, de découvrir de nouvelles choses dont on ne saura que faire. Si nous cherchons tant, dans ce domaine, c’est avant tout pour répondre aux besoins économiques, écologiques et sociaux actuels et futurs. Bienvenue donc à la découverte des matériaux et des technologies au service de notre quotidien. La fin du XXe siècle à vu la micro informatique révolutionner le travail, les loisirs et l’industrie. Ce XXIe siècle, débute avec la compréhension des mécanismes nanométriques qui interviennent au cœur de la matière et la possibilité de manipuler celle-ci à son échelle. Ces nano-sciences et nano-technologies bousculent l’ordre établi, et permettent déjà d’envisager des matériaux aux propriétés nouvelles. La fabrication d’objets plus petits, plus performants et plus écologiques.

Nous en savons peu sur le fonctionnement des choses à cette échelle nano. C’est donc le domaine à explorer, le domaine dans lequel nous pouvons espérer beaucoup, apprendre et approfondir nos connaissances dans le but d’élaborer un monde simplexe.

En Italie, le professeur Baglioni, scientifique passionné par la renaissance, travaille à sauver la beauté du passé, grâce à des procédés plein d’avenir. Il a mis au point, dans son laboratoire, une solution issue des nano-technologies, qui permet des progrès phénoménaux pour la restauration d’œuvres d’art abîmées par le temps. Les nano-particules, élaborées par Baglioni, ont la même composition chimique que les matériaux utilisés par les peintres de la renaissance. De plus, elles ne sont absolument pas toxiques, même si nous les ingérons. En pénétrant au cœur même de la fresque, ces nano-particules provoquent une recombinaison chimique de la matière. Les molécules présentes dans la solution, viennent prendre la place de celles perdues

par la peinture avec le temps. Contrairement aux procédés utilisés jusqu’à présent, les supports ne sont ni mortifiés ni détériorés.

g LES MATÉRIAUX INNOVANTS Les progrès actuels, liés aux nano-technologies, ne se limitent pas à la restauration d’œuvres anciennes. Des musées aux supermarchés, du laboratoire à l’application, plusieurs centaines de produits de grande consommation, issus des nano-technologies, sont déjà disponibles. Citons par exemple la raquette de tennis absorbant les chocs, le revêtement pour vitre anti-traces, les chaussettes microfibres et autres chemises infroissables. Car, au-delà des défis scientifiques et technologiques, l’enjeu est d’abord commercial. Les industries textiles ont très vite compris l’avantage qu’elles pouvaient tirer des progrès liés aux nano-technologies. En modifiant à l’échelle nanoscopique la surface des fibres, les chercheurs ont réussi à leur conférer d’étonnantes propriétés. En effet, l’eau ne fait que glisser, sans pénétrer les fibres, sur la surface d’un tissu traité. Ce phénomène existait déjà dans le passé, mais à l’époque, les caractéristiques naturelles du tissus et la sensation qu’on en avait n’étaient pas les mêmes. Aujourd’hui, le coton reste du coton, la soie de la soie, la laine de la laine … Très souvent, les nano-technologies cherchent à imiter la nature. L’exemple de «l’effet lotus» appliqué à certains tissus nous le démontre. À l’échelle nano, la feuille de lotus à une structure particulière, elle présente une multitude de plots, eux même remplis de poils, sur lesquels les gouttes d’eau ne réussissent pas à se maintenir, ou à s’étaler. En tombant, les gouttes d’eau gardent une forme sphérique, glisse et emporte avec elle toutes les particules de poussière présentes : la feuille s’auto-nettoie. Idem pour les tissus.

Tout cela semble peu de choses, pourtant, les capacités à l’échelle nanoscopique ont des conséquences fondamen-

tales utiles au respect de l’environnement. Avec ces textiles, le lavage devient moins fréquent donc moins d’eau et de détergents utilisés, engendrant moins de pollution. Au final, la ménagère économise du temps, de l’argent, et surtout, de l’énergie. Mais les chercheurs vont encore plus loin. Ils sont capables de manipuler les matériaux en surface pour offrir aux revêtements de nouvelles propriétés : ignifugés, antibactériens ou qui, un jour, permettront des changements de couleurs par variation du spectre de lumière visible. Bien entendu, l’armée est la première à investir dans la recherche de nouvelles capacités. Imaginez un tissu synthétique, super léger, s’inspirant de la toile d’araignée, à la fois solide et étirable, capable de résister aux balles. Tout ça, c’est pour bientôt, si on en croit Alain De Neve de l’académie militaire de Belgique… «Dans le domaine militaire, l’idée est de créer des textiles à l’aide de matériaux intelligents. C’est-à-dire des textiles qui ont «du répondant», qui pourraient également «s’acclimater» à chaque terrain, dans lequel est amené le combattant. Nous pourrions alors assister à des systèmes de camouflage de nouvelle génération, assurant la discrétion maximale du soldat. Nous pourrions également être témoins de la réalisation de systèmes dits «invasifs». L’utilisation des nano-technologies aiderait à créer des matériaux permettant de réaliser un contrôle beaucoup plus approfondi. Des agents, de taille nanométrique, pourraient être administrés dans le corps du combattant afin de réaliser un monitoring en temps réel sur ses aptitudes, son état de fatigue, son état de stress, et permettre ainsi de décider quelle unité est plus apte à réaliser telle ou telle mission» (Alain De Neve). Pourrait-on imaginer alors un vêtement qui nourrirait ou qui soignerait ? Les applications dans le domaine militaire vont essentiellement concerner, dans un premier temps, la résistance des matériaux dont la durée de vie sera nettement accrue. Le matériel et les véhicules, menés à rude épreuve doivent intégrer ces performances. Les premiers types d’application se feront, grâce la réalisation de matériaux nano-structurés. Ces exemples sont le reflet d’une évidente simplexité. Tout en améliorant leurs capacités, en terme de robustesse, nous

obtiendrons des matériaux plus légers et durables sans qu’ils soit plus coûteux ni polluants. Aujourd’hui, par exemple, les fibres de carbone sont remplacées, sans perte de performances, par des fibres de lin.

Museeuw» Vélo en fibre de lin

Raquette de tennis en nano-tubes de carbone

De plus en plus d’articles de sport intègrent des nano-technologies. Les nanomatériaux permettent de renforcer la structure des raquettes de tennis. Quand on frappe la balle, toute l’énergie se répand dans la balle, sans déformer la raquette. Des nanotubes de carbone sont intégrés dans des cadres de vélo pour les rendre plus résistants et plus légers. Les combinaisons destinées aux nageurs de haut niveau intègrent un revêtement nano-hydrophobe. Avec cette technique, elles «repoussent» l’eau et permettent de réduire la friction permettant ainsi, une nage un peu plus rapide. Certaines personnes veulent être à la pointe de la technologie au niveau de leur équipement sportif, mais ne savent pas vraiment ce que cela leur apporte. Même si l’effet marketing joue certainement un rôle psychologique, il faut être, à mon sens, un athlète de très haut niveau pour évaluer le bien fondé de ces produits. Mais si leur fabrication est plus respectueuse de l’environnement en utilisant des matériaux plus sains, que leur fabrication est plus économique, que leur recyclage est facilité et qu’ils améliorent les performances, alors, profitons en !

Combinaison Nano-hydrophobe

g L’AUTOMOBILE Krystyn Van Vliet dirige un laboratoire spécialisé en science des matériaux au MIT (Massachusetts Institute of Technology). Son plus grand plaisir est de pousser la matière jusqu’à son point de rupture, pour ensuite découvrir comment l’améliorer. «Comprendre comment un pont se déforme à l’échelle macro, c’est déjà bien, mais pour fabriquer un acier 10 fois plus fort et dix fois plus résistant à la corrosion, il faut comprendre comment ses atomes se déplacent à l’échelle nano», explique-t-elle.

Les scientifiques connaissent les propriétés des matériaux et disposent des capacités technologiques afin de les manipuler. Ils peuvent désormais imaginer la création, en laboratoire, de nouveaux matériaux composites, en associant les molécules une à une, pour combiner les avantages des uns et des autres. En effet, plus un matériau est constitué de grains de matière petits et serrés, plus il va être rigide, comme l’acier. D’autre part, plus les grains peuvent se déformer, plus le matériau peut être souple, comme le plastique. En combinant les avantages de l’acier et de la matière plastique, on obtient un nouveau matériau, un nano-composite résistant et souple à la fois. Les voitures sont constituées de nombreux matériaux. Tout d’abord, le métal dont l’atout principal est de vous protéger en cas d’accident, grâce à sa grande résistance aux impacts. Les métaux nano-structurés sont développés pour fabriquer un matériau de faible densité, c’est à dire léger, de façon à ne pas consommer trop de carburant, mais également solide et rigide, résistant à la déformation mécanique. En théorie, ce matériau existe déjà, mais sommes-nous capables de le développer à grande échelle pour la fabrication automobile ? Nous savons, aujourd’hui, rendre le verre très résistant. Actuellement, des spécialistes développent un type de verre qui, outre le fait de voir au travers, a la capacité, à l’aide de nano-particules intégrées, de décomposer certains gaz nocifs rejetés dans l’atmosphère. Comme un pot catalytique modifie la composition chimique des gaz d’échappement, ce verre pourrait jouer un rôle environnemental, en plus de sa fonction de base.

g L’ÉLECTRONIQUE L’électronique est de plus en plus incorporé dans les objets. Ces derniers incarnent souvent les plus hautes technologies et c’est au designer de les rendre accessibles aux consommateurs. Cela fait 50 ans que l’on développe une électronique

à base de silicium et l’on arrive sans doute à la limite des capacités de cette technologie. Grâce aux nano-technologies, il est désormais possible d’augmenter la capacité des puces électroniques et de repousser toutes les limites (Taille de l’objet, capacités, performances, solidité, durée de vie, etc.) La puce insérée dans le processeur des ordinateurs actuels mesure environ 1cm2, et est capable de supporter environ 500 millions de transistors. D’ici un an ou deux, on dépassera certainement le milliard, mais à l’heure actuelle, on a vraiment des difficultés à en réduire la taille pour en multiplier les capacités. La nouvelle démarche des électroniciens s’oriente vers la «3D». Ce sont des structures composées de fils entrecroisés les uns avec les autres qui constituent une architecture tridimensionnelle. Cela permet d’en augmenter considérablement la densité, non plus dans un plan, mais en volume. La dimension d’une telle construction de fils est de quelques dizaines de nanomètres, ce qui est particulièrement difficile à contrôler et relativement fragile. Mais la recherche se poursuit pour obtenir des puces ayant la même complexité et la même robustesse qu’un être vivant. James Heath explique que son idée d’amener de la redondance dans le système, est déjà présente dans la nature. Si l’on prend, par exemple, une puce actuelle et qu’on y plante un tournevis, tout le système va malheureusement être brisé. En revanche, dans le corps humain, si l’on vous enlève un doigt, le corps va continuer à fonctionner parce qu’il est constitué de systèmes redondants. Le fonctionnement d’une personne ne dépend pas du mauvais fonctionnement de la moindre petite partie de son corps. Les rues de Los Angeles forment un quadrillage de sorte que si vous voulez allez d’une intersection à une autre, il y a une multitude de chemins possibles. En partant de ce schéma, son idée était de relier des fils et des interrupteurs électriques bon marché et en quantité suffisante, pour qu’en cas de dysfonctionnement de l’un d’eux, les informations trouveraient une alternative pour aller d’un point à un autre. Voilà ce que les nano-technologies peuvent nous apporter. Des pièces bon marché et néanmoins très pointues, fabriquées de telle sorte que, même si certaines d’entre elles deviennent défectueuses, le système continue à fonctionner. Nos ordinateurs ont encore de beaux jours devant

eux ... En ce qui concerne les nouveaux écrans OLED, avec un «O» pour organique, ces écrans à molécules de la taille de quelques nanomètres sont impressionnants. Les images sont pointues, les couleurs éclatantes et les noirs profonds, tout ceci dans une épaisseur de quelques millimètres. Quand on regarde un écran OLED, il est incroyable que la couche luminescente seule mesure à peine 10 nanomètres, ce qui représente 5/1000 de l’épaisseur d’un cheveu ! L’intérêt de fabriquer des écrans comme ceux-ci, est la performance accrue, la taille et la consommation électrique amoindrie par rapport aux écrans LCD ou à LED actuels. C’est également, moins de matière, d’encombrement, d’emballages, de déchets, ... Chacune des molécules peut briller plus d’un million à un milliard de fois, et donne une idée de durée de vie d’un écran munie d’un tel dispositif. À l’heure actuelle, 1% de l’électricité américaine est engloutie par les écrans de télévision, et 1 autre pour cent par les écrans informatiques. Les écrans OLED peuvent remédier en partie à ce problème. 5Wh serait suffisants au fonctionnement d’un grand téléviseur contre 210Wh aujourd’hui.

XEL-1 OLED TV Sony

Les nano-technologies permettent de changer de paradigme au fur et à mesure où nous construisons. Les écrans Organiques LED (OLED) sont désormais une réalité. Si nous progressons encore, nous pouvons imaginer des écrans flexibles, enroulables ou pliables, des écrans transparents ressemblant à de simples vitres avant leur mise en fonctionnement. On pourrait même imaginer imprimer des écrans sur des supports en tissus, des feuilles de plastique flexibles, ou autre... Que l’on découperait ensuite au format désiré et intégrer, de cette façon, des écrans jusqu’aux façade des bâtiments. Cela reste, pour l’instant, qu’une hypothèse qui risque de se réaliser prochainement, notamment grâce aux avancées technologiques de Sonny.

g LES ÉNERGIES RENOUVELABLES

Flexible OLED (prototype) Sony

La conception d’un objet simplexe doit intégré la notion de développement durable. Grâce au nano-technologies, l’amélioration des technologies qui nous servent à collecter, convertir et stocker l’énergie va nettement progresser et notamment en ce qui concerne l’énergie solaire. Quels que soient les avantages et les bienfaits actuels des nano-technologies, elles les rendront encore plus efficaces. Allan Heeger est un militant de l’énergie solaire. Il faut savoir que le soleil fournit en 1 heure, une énergie qui suffirait, à elle seule, à couvrir tous les besoins de la planète pendant 1an ! À l’échelle micro, nous ne pourrions pas espérer récupérer, à terme, autant d’énergie, cela ne fonctionnerait pas. Le dispositif ne fonctionne, que s’il est assemblé à l’échelle nano. Mais cet assemblage n’est pas évident. L’ordre de grandeur à laquelle il doit faires ses recherches est de dix nanomètres. C’est trop petit pour permettre des manipulations précises, il faut donc que cette nanostructure se créée par elle-même, qu’elle s’auto-assemble. L’Auto-Assemblage, appelé aussi Bottomup (de bas en haut), est la capacité de la matière à s’organiser toute seule, à l’image des cellules du vivant... Si on l’observe à l’échelle nanométrique, on voit que deux ingrédients se mélangent et s’assemblent. Donc tout ce que Allan Heeger doit faire, c’est de mélanger ces deux composants dans un solvant qui, en s’évaporant, laisse la nanostructure se construire seule.

Allan Heeger : «Nous travaillons sur une nouvelle génération de cellules photovoltaïques. Ce sont, en fait, des cellules solaires en plastique. Elles sont très légères et flexibles. Elles coûtent beaucoup moins cher que celles qui sont disponibles aujourd’hui. Ces cellules en plastique sont, en fait, imprimées à partir d’une solution contenant une encre semi-conductrice et donc ne coûte pas plus chère qu’une simple impression. Cette technologie est un des meilleurs exemples de ce que peut faire les nano-sciences et technologies.» Imprimer un panneau solaire dont les structures s’autoassemblent, les nano-technologies apportent la solution et

sa mise en pratique. La solution devient parfaite, légère, peu chère et simple à fabriquer. À l’avenir, ces cellules, donc des panneaux solaires, seront directement incorporées dans les tuiles de nos habitations. Il reste cependant un problème à résoudre, celui de l’efficacité. Jusqu’à présent, la performance de ces cellules est moitié moins importante que celle des panneaux solaires rigides qui ont, eux même, un rendement limité. Avec un rendement de 10%, on peut obtenir 100W par mètre carré. 100W suffit pour alimenter une ampoule, 100W pour une famille qui n’a pas l’électricité, peut lui changer sa vie. 100W lui permettrait d’obtenir de la lumière la nuit ou de faire fonctionner une radio. Le souhait d’Allan Heeger, est de diffuser ses cellules flexibles, simples, légères et peu onéreuses et de fournir ces 100W aux milliards de gens qui n’ont pas accès au réseau électrique.

g L’INDUSTRIE Eric Drexler imagine par exemple, des robots capables d’assembler d’autres robots, copies d’eux même, qui travailleront simultanément à la chaîne pour créer, atome par atome, et à grande vitesse, des objets que nous utiliseront. Terminé les procédés gourmands en matière et en énergie, on pourrait façonner les objets à partir des briques même de la matière, les atomes, les fabriquer sans déchets, sans défauts ni impuretés. Un fantasme décrié par la communauté scientifique, mais qui alimente la machine à rêves. Aujourd’hui, tout ceci reste de la pure science fiction. Et pourtant, au Texas, précisément à Rice University, le scientifique James Tour fabrique des molécules capables de transporter des atomes. Des nano-voitures et nano-camions, un concept qui peut sembler délirant. Une nano-voiture à quatre roues qui peut rouler sur une surface. De ce constat, elle ressemble donc beaucoup aux voitures que l’on connaît. À partir d’un élément qui va servir de châssis, on ajoute d’autres éléments qui vont servir de pivot, molécule par molécule, par bottom-up. Puis on ajoute les roues, toujours par bottom-up, c’est à dire en partant des plus petits éléments du bas vers le haut. Certaines ont des moteurs

Panneau solaire flexible

et comme elles sont minuscules, selon le modèle, on peut en garer entre 20 et 30 000 sur le diamètre d’un seul cheveu. Elles sont vraiment minuscules. C’est la lumière qui leur fournit de l’énergie ; quand on les éclaire, elles se mettent à rouler. En une seule opération, James Tour est capable de produire plusieurs milliards de nano-voitures : plus que toute l’industrie automobile en a produit dans toute son histoire.

Nano-voitures

James Tour : «On est loin de pouvoir construire de grandes structures avec cette méthode. Nous savons juste attraper un à un les atomes pour les déplacer où on le souhaite. Mais imaginez dans un siècle ... Ces nano-voitures transporteront des objets et assembleront des structures aussi grandes que des immeubles. Car en fait, cela fait 5 000 ans que nous construisons des bâtiments de la même manière : Brique par brique, avec du mortier et des poutres. Mais existerait-il un moyen de construire par bottom-up ? La plupart des gens pensent que nous ne pouvons pas construire suffisamment vite de cette façon là. Mais en fait, si ! Il existe des variétés de bambous qui parviennent à pousser d’un mètre en une seule journée. Donc, tout ce qui nous reste à faire, c’est apprendre à reproduire ce phénomène. Il n’y a rien de magique dans la nature, c’est juste un système complexe.»

Entre la fin du XXe et le début du XXIe siècle, les hommes réalisent enfin qu’en jouant la carte de l’interdisciplinarité et en apprenant à communiquer les uns avec les autres, ils seront capables de faire des choses inimaginables... La science, à l’échelle nano, est en train de révolutionner la façon de concevoir les objets qui nous entourent. Imaginez un futur ou nous puissions fabriquer des objets optimisés avec des procédés peu gourmands en énergie, dans des matériaux combinant des propriétés ultra-performantes et pourquoi pas évolutives, écologiques, simples à mettre en œuvre et peu coûteuses. Imaginez que nous puissions les dupliquer à partir de leurs propres atomes. Qu’ils se multiplieraient rapidement en s’auto assemblant, utilisant des nano-voitures approvisionnées en énergie solaire. Ce futur a de quoi faire rêver. L’exploration du nano monde n’en est encore qu’à ses débuts. Ce que l’on fait aujourd’hui

est encore tellement primitif comparé à ce que fait la nature... Les nano-technologies sont un outil, pas une fin en soi. Cela nous donne un fabuleux champ d’expérimentations, mais en découvrant ce territoire, c’est aussi des peurs, des fantasmes et des inquiétudes bien compréhensibles. Il semble légitime, que les designers se saisissent de ces nouvelles technologies mises à disposition par les scientifiques pour en extrapoler des formes, des matériaux, des fonctionnalités et des usages jusqu’à ce jour impossibles à réaliser et qui étaient cantonnées à l’univers de l’imagination et du rêve. À nous, designers, de nous exprimer et d’en utiliser toutes les voies au service de notre discipline.

«L’extraordinaire nous attire un instant, la simplicité nous retient plus longtemps, parce que c’est en elle seule que réside l’essentiel» Garry Winogrand

//// LES OUTILS DU DESIGNER

g LES INNOVATIONS Dans le monde culturel (art, musique, mode, cinéma...), l’innovation est la preuve d’apports nouveaux, supposés enrichissants pour la culture. Elle est parfois encouragée par des récompenses telles que les Grammy awards, les Oscars, les Césars, le prix Pulitzer et j’en passe. Pour les économistes classiques, l’innovation est réputée être l’un des moyens d’acquérir un avantage compétitif en répondant aux besoins du marché et à la stratégie d’entreprise. Innover, c’est être plus efficient, créer de nouveaux produits ou services, ou des nouveaux moyens d’y accéder. Une innovation se distingue d’une invention ou d’une découverte, dans la mesure où elle s’inscrit dans une perspective applicative. On entend par innovation technologique de produit, la mise au point/commercialisation d’un produit plus performant, dans le but de fournir au consommateur des services objectivement nouveaux ou améliorés.

On distingue deux «degrés» d’innovation. L’innovation de «rupture» et l’innovation «incrémentale». L’innovation est dite de «rupture» lorsqu’elle modifie profondément les conditions d’utilisation par les clients et/ou qu’elle s’accompagne d’un bouleversement technologique. L’apparition de l’imprimerie, le passage du moteur à vapeur au moteur à explosion, du télégraphe au téléphone, du téléphone à Internet... Mais encore, la transition de la cassette VHS au DVD, etc… Sont des exemples d’innovation de rupture. L’innovation incrémentale est modeste, graduelle et continuelle. Elle concerne l’amélioration de techniques de produits existants. L’innovation incrémentale ne change généralement pas fondamentalement la dynamique d’une industrie, ni ne requiert un changement de comportement des utilisateurs. L’innovation incrémentale ne bouleverse ni les conditions d’usage ni l’état de la technique, mais y apporte une amélioration sensible. Elle est souvent le fruit de la volonté de l’entreprise de conserver son avance technologique sur ses concurrentes. On parle aussi, pour désigner une légère innovation incrémentale, d’«amélioration de produit». Lorsque les souris à bille (trackball) des ordinateurs portables sont devenues des souris optiques, lorsque le téléphone fixe a été libéré de son cordon (téléphone sans fil), etc… Sont des exemples d’innovation incrémentale. Joseph Schumpeter, économiste autrichien, idéologue de l’entreprise et de l’entrepreneur, plaça l’innovation au cœur de la stratégie industrielle. Pour lui, le progrès technique est au cœur de l’économie et il apparaît en grappes ou essaims. Après une innovation majeure, souvent une innovation de rupture due à un progrès technique, voire scientifique comme la vapeur, les circuits intégrés, l’informatique, l’internet, les nanotechnologies..., d’autres innovations sont portées par ces découvertes.

iPad Apple

Netbook nc10-xiov-w Samsung

Schumpeter distinguait cinq types d’innovations : - la fabrication de biens nouveaux, - des nouvelles méthodes de production, - l’ouverture d’un nouveau débouché, - l’utilisation de nouvelles matières premières - la réalisation d’une nouvelle organisation du travail. Souvent, le mot innovation est rattaché à un autre mot, lui donnant ainsi plus de précision sur son champ d’application : innovation de procédés, innovation technologique, innovation technique… Innovation de process ou de procédés concerne la mise au point ou l’adoption de nouvelles méthodes d’organisation, de développement, de fabrication, de production ou de distribution comme le passage du Minitel à l’Internet pour la vente par correspondance. Ces méthodes peuvent donc être inédites, mais également notablement améliorées. Elles peuvent faire intervenir des changements affectant, séparément ou simultanément, les matériels, les ressources humaines ou les méthodes de travail. Ces définitions sont extensibles aux activités de services, à l’organisation et au marketing dans les formes récentes d’innovation. Innovation technologique et organisationnelle : Ce genre d’innovation se caractérise sous la forme de création(s) d’un nouveau mode de production, une nouvelle machine plus performante par exemple, ou d’une nouvelle façon d’organiser la production comme la mise en place de la flexibilité. L’interpénétration du design et de l’innovation est de plus en plus forte. Dès le stade de la conception du produit, l’innovation est génératrice de compétitivité. «À quoi servirait de former des designers à bac+5, si c’était seulement pour leur demander de faire des dessins ?» Avec cette interrogation volontiers provocatrice, Anne-Marie Boutin, la présidente de l’Agence pour la promotion de la création

industrielle (APCI) souligne ce qu’elle considère comme l’intérêt du design : une démarche stratégique, partant de l’observation des individus pour leurs proposer des produits ou services correspondants à leurs comportements, à de nouveaux usages le cas échéant. Elle cite, en exemple, l’entreprise Facom, un fabricant d’outils «dont on a l’impression qu’on ne peut jamais les améliorer : la clef à molette, le marteau, etc. Or, elle les améliore toujours, avec des outils plus ergonomiques, et même en inventant d’autres qui n’existaient pas». Par exemple, la clef à déposer les durites à été conçue à partir de l’observation des mécaniciens qui, jusque là, avaient besoin d’une clef à molette et d’un tournevis en même temps. Cet exemple n’est pas sans en rappeler d’autres, comme certains matériels sportifs de Décathlon ou produits informatiques de LaCie (Hub multifonction).

Clef à déposer les durites FACOM

g LES STRUCTURES PROMOUVANT L’INNOVATION Il existe des organismes qui aident les designers à «innover» et certains les récompensent. Ce sont, à mes yeux, des facilités qui favorisent le développement du design simplexe. Ces organismes mettent des moyens conséquents à disposition des designers cherchant à faire évoluer les objets par l’innovation. L’association «VIA» (Valorisation de l’innovation dans l’ameublement), basée au Viaduc des Arts à Paris, sélectionne chaque année, des projets et finance la recherche de jeunes designers. La VIA est conçue comme une plate-forme d’échange entre designers, entreprises et distributeurs. La VIA a comme mission, de promouvoir et de valoriser l’innovation dans le domaine du cadre de vie. Dans ce contexte, l’innovation est considérée sous toutes ses formes : sur le plan sociétal, les nouveaux matériaux, les technologies, les facteurs culturels. La VIA fonctionne comme un centre de R&D (recherche et développement), avec des dispositifs de ressources et d’ana-

LaCie Hub Ora Ito

lyses tels que le CNRS ou le centre du sommeil de Grenoble... Les données de l’évolution de la société et ses usages, que la VIA retranscrit pour l’entreprise, permettent d’intégrer à la production les changements de morphologie et de modes de vie.

Valorisation de l’innovation dans l’ameublement

La VIA a mis en place tout un éventail d’actions pour participer au développement de l’ameublement français, aussi bien en France qu’à l’international : réflexion prospective, aides à la création, conseil stratégique et relations avec les industriels. Ses actions s’adressent aux professionnels, groupes industriels, petites et moyennes entreprises, artisans, éditeurs, distributeurs, métiers de la création, par le biais d’expositions. Plus largement, les actions de la VIA s’adressent aussi aux étudiants en design, à la presse et au grand public.

Observeur du design

D’autres organismes attribuent des prix ou récompensent l’innovation dans le design. Par exemple l’APCI (Agence pour la promotion de la création industrielle) distribue le label d’ «Observeur du design» à des produits et services qui intègrent très en amont cette approche du design. C’est-à-dire, une approche pas seulement «cosmétique», mais dont la recherche est plus profonde. Chaque année, depuis dix ans, ce prix est décerné à plusieurs dizaines de produits et donne lieu à une exposition à la cité des sciences et de l’industrie de Paris. C’est une manière de distinguer certains produits de consommation courante pour leur inventivité et leur créativité. Cela atteste également que l’interpénétration du design et de l’innovation est de plus en plus présente. Pour sa 10e édition, l’Observeur du design s’est mis à l’heure du développement durable. Ce choix n’a rien d’anodin puisque que l’éco-conception s’impose chaque jour davantage dans la création industrielle ou l’élaboration de services. L’Observeur n’a pas seulement pour vocation de montrer du «bon design», c’est surtout un observatoire qui, tout au long de l’année analyse et évalue la démarche suivie par les entreprises dès le stade de la conception de leur produit.

L’Observeur, c’est aussi un label de qualité du design qui permet de mettre en avant la rencontre entre une entreprise et un designer, le label étant décerné au binôme. De plus, parmi les produits labellisés, ceux qui sont jugés les plus exceptionnels se voient attribuer l’Etoile de l’Observeur du design. Ils répondent, de manière jugée exemplaire, à des critères d’innovation, d’amélioration du confort pour les utilisateurs, de réponse à de nouveaux besoins, d ‘accessibilité pour tous, d’éco conception, de modernisation et/ou d’un savoirfaire traditionnel… «Les labels sont de plus en plus recherchés, ils constituent un signe de qualité et un argument de marketing» commente Anne-Marie Boutin, présidente de l’APCI et créatrice de l’événement il y a 10 ans. Cette année, près de 200 produits, espaces et services ont été labellisés.

g LA VISUALISATION GLOBALE DES IDÉES Il existe une technique de résolution créative de problèmes, de collecte d’idées, appelée brainstorming (remue méninges). Conçue en 1935, c’était à l’origine une méthode de réunion de groupe soigneusement préparée puis tout aussi soigneusement exploitée pour trouver un nombre important d’idées publicitaires et promotionnelles pour les clients. Le brainstorming est une technique de créativité à utiliser seul ou en groupe, permettant de produire un maximum d’idées, dans un minimum de temps, sur un thème donné. C’est une excellente méthode pour trouver de nouvelles idées, plus spontanées et justes. L’accès au savoir, aux contenus d’apprentissage, est structuré par l’organisation des matériaux mis à la disposition des apprenants. Une connaissance spécifique de ce qu’apporte

un matériel d’apprentissage, au delà des évidences et des apparences, permet de résoudre certaines difficultés d’apprentissage. Le système de représentation hiérarchique aurait été inventé par Aristote. Le concept des cartes cognitives a ensuite été formalisé par un psychologue anglais, Tony Buzan né à Londres en 1942. L’idée lui vint alors qu’il écrivait une encyclopédie du cerveau et de son utilisation en 1971. Il utilisait également ce système sans lui donner de nom dans ses cours sur la chaîne BBC. La carte cognitive est un outil qui permet, à travers certains paramètres d’analyse, de mieux positionner ces difficultés, ou de proposer des activités pertinentes par rapport à des besoins donnés. La carte cognitive est également appelée carte heuristique (mind mapping en anglais), carte des idées, schéma de pensée, carte mentale, arbre à idées ou topogramme. C’est un diagramme qui représente les connexions sémantiques entre différentes idées, les liens hiérarchiques entre différents concepts intellectuels. La carte cognitive permet de transposer sa pensée et ses idées sous forme graphique afin de structurer sa réflexion. Cet outil permet de n’oublier aucune dimension à une situation et ainsi de construire des projets dans les meilleures conditions.

g LES MÉTHODES DE PROBLÉMATISATION Le QQOQCPC est une technique de questionnement, pour identifier tous les éléments d’une situation. Simple et rapide, cette méthode permet de gagner du temps, pour mettre au clair une situation en se posant les questions simples : Qui, Quoi, Où, Quand, Comment, Pourquoi, Combien ? Cette technique est utilisée dès la seconde dans les lycées. Elle est également employée en mercatique mais elle est adaptable à toute situation.

L’Analyse de la Valeur (AV) : L’Analyse de la Valeur, est une technique structurée de conception de produit ou de service, ayant pour principal objectif, d’augmenter la valeur de celui-ci. La recherche du meilleur rapport « qualité/coût » permet de répondre à un double objectif : satisfaction et compétitivité. L’analyse de la Valeur est une méthode utilisée par les entreprises les plus performantes. Elle permet d’asseoir leur compétitivité et de développer des avantages concurrentiels. Utilisée aussi bien par un groupement de coopération sanitaire que pour l’élaboration de la timonerie de frein du bogie porteur de T.G.V. de la S.N.C.F, cette démarche est aussi pratiquée dans les services, les administrations et les collectivités territoriales La Conception à Coût Objectif (CCO) : La méthode de Conception de produits à Coût Objectif, permet de concevoir des produits ou des services, et de conduire des projets en respectant un plafond de coût et de temps prédéterminé. Air France, Alsthom, Ariane Espace, Dassault, La poste, Renault, SNCF, Total, Bosch ou encore la Banque Populaire, ont fait appel au cabinet APTE, dans le cadre d’une démarche C.C.O. Quality Function Deployment (QFD) : Le QFD est une méthode de conception de produit (ou service), permettant de traduire le plus fidèlement possible les attentes du client. La méthode prend en compte l’ensemble des attentes des futurs utilisateurs dès la phase d’élaboration du produit, et permet d’élaborer le meilleur process de fabrication en accord avec les impératifs de qualité fixés. QFD est appliquée dans une grande variété de services, les produits de consommation, les besoins militaires (comme le 35 F-Joint Strike Fighter , petit avion multi rôles), et les nouvelles technologies de produits. La technique est également utilisée pour identifier et documenter les stratégies de marketing et les tactiques de la concurrence. QFD est considéré comme une pratique essentielle de Design for Six Sigma. Il est également impliqué dans la nouvelle norme ISO 9000:2000 standard qui met l’accent sur la satisfaction du client. La méthode Delphi : La méthode Delphi est un processus de communication pour résoudre un problème. Il s’agit de dégager un consensus sur des sujets précis, grâce à l’inter-

rogation d’experts. Les experts sont en mesure d’apporter un éclairage sur des secteurs d’incertitude, en vue d’une aide à la décision. Méconnue en France, elle a prouvé son intérêt au plan international pour résoudre des questions « sensibles » en sciences humaines. Le Benchmarking : Le Benchmarking permet de trouver la «meilleure pratique» à adopter. Elle est utilisée pour la conception de produits ou services. Le benchmarking est un outil pour étudier les techniques de gestion et les modes d’organisation des autres entreprises. Ainsi, on peut s’inspirer et retirer le meilleur processus pour l’étudier et l’adapter. Le benchmarking peut s’effectuer en interne entres les services, ou les entités ; comme en externe, avec ses différents fournisseurs, distributeurs, concurrents, produits du marché.

g LA MÉTHODE TRIZ Aujourd’hui, l’innovation représente un immense réservoir de croissance pour les entreprises. Il n’est cependant pas facile de trouver, détecter, développer une idée en respectant les objectifs QCD (Qualité, Coût, Délais). Il faut faire bon du premier coup, ce qui oblige à rechercher et évaluer rapidement les bonnes idées. La méthode TRIZ est particulièrement adaptée à l’innovation en conception de produit. Elle permet d’offrir une nouvelle approche pour la résolution de tout type de problème spécifiquement technique. TRIZ est l’acronyme russe pour «Téoria Rechénia Izobrétatelskikh Zadatch», traduit par «Théorie de la Résolution des Problèmes Inventifs». TRIZ a été élaborée en 1946, puis développée par Genrich Altshuller en Ex URSS. TRIZ peut se définir comme un outil de génération d’idées, dans le cadre de projets innovants.

TRIZ se différencie des autres méthodes, par le fait qu’elle ne pose pas de questions, mais qu’elle donne des pistes de réponses. Les concepts de solution sont puisés dans des bases de données pluridisciplinaires élaborées à partir de savoirs industriels et de brevets déposés, capitalisés et structurés. Pour naviguer dans ces bases de données, les problèmes rencontrés sont modélisés par des problèmes génériques pour lesquels des solutions génériques existent. Il reste aux acteurs du projet, à concrétiser les concepts de solution, en prenant en compte les paramètres spécifiques du projet. TRIZ n’apporte donc pas de solution toute faite dans le cadre d’un projet innovant, mais permet d’élargir considérablement le spectre d’investigation dans les phases de créativité. À différentes étapes de la vie d’un projet, les concepteurs sont confrontés à des choix technologiques afin d’obtenir un bon produit vis-à-vis du client. La terminologie utilisée dans TRIZ définit ces choix technologiques comme des «problèmes». «Un problème inventif peut se rapporter à un autre problème similaire résolu dans un autre contexte». Les outils et les méthodes développés sont destinés à : - Effectuer une modélisation du problème, basée sur ses caractéristiques génériques - Identifier des voies de solutions utilisées dans des problèmes similaires au problème modélisé. Les bases de données sont pluridisciplinaires, et les voies de solutions trouvées pour résoudre le problème inventif se trouvent souvent dans des champs disciplinaires différents de la spécialité. On va alors tendre vers un résultat optimisé, qui ne sera pas forcément celui du meilleur compromis obtenu avec les seules compétences des acteurs du projet, présents au départ. Selon TRIZ, chaque problème peut se modéliser par une contradiction, un conflit à résoudre. Selon le type de conflit, le modèle du problème à résoudre sera différent.

Etant donné que le problème concret est un problème inventif, plusieurs de ces aspects pourront paraître contradictoires. Genrich Alsthuller, créateur de la méthode, a donc établi une «matrice de contradictions techniques» comportant des aspects apparemment contradictoires (ex. grand et léger). On peut vérifier, pour chaque problème concret, quelles contradictions de la matrice doivent être résolues. La contradiction se situe dans le fait qu’une même caractéristique physique doit répondre à différentes exigences. L’antenne d’une radio portative par exemple, doit être en même temps suffisamment longue (pour la réception) et aussi petite que possible (pour le transport). La solution à ce problème est assez banale : une antenne télescopique peut être longue lors de l’utilisation et courte lors du transport. En règle générale, les contradictions physiques sont plus faciles à résoudre que les contradictions techniques. Des études à l’origine de TRIZ ont conclu que, sur un ensemble de 400 000 brevets analysés à l’origine, seulement 40 000 pouvaient être considérés comme innovants. Parmi ces 40 000 avancées, seuls 40 principes communs aux solutions ont été identifiés. L’utilisation de ces principes mène à des solutions. Un principe est donc considéré comme une voie de solution. Les systèmes sont pour la plupart complexes. La réalisation de solutions est multicritères et le niveau optimum de chacun des critères ne peut pas être atteint en même temps. Les solutions préconisées sont alors bien souvent des compromis. Un des concepts TRIZ est de refuser le compromis. Le résultat recherché n’est pas un compromis, mais un idéal à atteindre. C’est l’innovation qui va permettre de se rapprocher de cet idéal. La solution finale sera, bien entendu, une somme de compromis, mais l’objectif de TRIZ est de rechercher des voies de solution inexplorées, améliorant la situation existante. L’utilisation des outils de TRIZ, nécessite un pré traitement pour modéliser le problème spécifique, et un post traitement pour trouver une solution spécifique. L’utilisation d’outils complémentaires s’avère nécessaire. (Analyse fonctionnelle, brainstorming,…).

TRIZ apporte donc un guide dans la recherche de solutions et dirige la réflexion vers le Résultat Idéal Final (RIF). De plus, les idées trouvées s’appuient sur des connaissances de bases de données beaucoup plus importantes que la connaissance d’un groupe pluridisciplinaire. La durée d’investigation pour aboutir à des voies de solutions sélectionnées est de 64h soit 2 semaines de travail. TRIZ est une méthode qui va puiser des solutions existantes dans des bases de données : les solutions générées sont toutes des solutions bien connues. Elle permet de puiser dans les bases de données un grand nombre d’idées, qui n’auraient sûrement pas été proposées hors du cadre de la méthode TRIZ. La méthode TRIZ apporte réellement un plus, en termes de pluridisciplinarité, dans le choix de solutions. TRIZ n’apporte donc pas de solution miracle, elle ne fait apparaître que des voies de solution. Cependant, elle permet dans de nombreux cas de déclencher une réflexion sur des solutions alternatives lors de situations de conflits, à priori irrésolubles, dans le cadre du savoir-faire d’une entreprise. Depuis plus d’un demi-siècle, les recherches basées sur TRIZ ont permis de mettre à disposition des ingénieurs de méthodologies structurées, récemment informatisées, et une «boite à outils» susceptible de traiter une large gamme de problèmes. Le designer devant être de plus en plus complet, il serait alors normal qu’il utilise cette technique, au même titre que les ingénieurs chargé du développement des produits et ceci, dans un gage de performance dans la conception des objets.

g LE HASARD La sérendipité est tirée du terme américain «serendipity», la sérendipité peut être définie comme les rencontres heureuses dûes au hasard. Le terme est souvent utilisé dans le domaine

de l’information où il désigne la capacité à utiliser des informations trouvées par hasard et de les utiliser pour d’autres usages que l’objet pour lequel ces recherches ont été initialement engagées. Ce processus vaut aussi pour d’autres domaines comme la ville : la déambulation urbaine sans but prédéfini permet à tout un chacun de découvrir de manière insolite des lieux ou d’autres individus et nouer ainsi de nouvelles relations. La sérendipité est donc un ingrédient essentiel des processus d’innovation dans le sens où l’innovation vient souvent d’une découverte faite par la recherche sur un sujet parfois totalement différent. Créer les conditions de la sérendipité, c’est possible ; par exemple en mettant en place des lieux de rencontre entre acteurs qui ne se côtoient généralement pas dans le quotidien (ex : designers et scientifiques), peut être un facilitateur d’innovation. La résidence ENSCI-CEA accueille chaque semestre (depuis septembre 2009) un groupe d’une dizaine d’élèves designers qui travaillent avec les chercheurs du LETI sur différents projets (à ce jour, nouvelles modalités de l’éclairage urbain, maison modulable). C’est pour l’ENSCI–Les Ateliers un développement capital qui traduit la vision d’un design utile, fidèle à la tradition du design – expérimenter et exploiter les matières qui lui sont contemporaines, le bois et le métal pour le Bauhaus, le digital, la cellule, la bactérie, pour le design du 21e siècle. Cela prépare les designers à la réalité de leurs futurs environnements de travail : multidisciplinarité, recherche, incertitude, responsabilité.

g LES CARTES IDEO : «IDEO Méthode cartes» a d’abord été publié en 2003, sous la forme d’un jeu de 51 cartes imprimées, conçues comme

source d’inspiration pour la pratique des aspirants designers, ainsi que ceux qui cherchent une étincelle de créativité dans leur travail. Ces cartes sont conçues comme un outil de recherche de conception, destiné aux chercheurs, aux concepteurs et aux ingénieurs. L’outil peut être utilisé de diverses façons : trier, naviguer, rechercher, étaler, organiser, ... Toutes ces techniques sont valables pour clarifier la pensée, enrichir les pistes de recherches, trouver l’inspiration ou planifier l’exécution d’un programme d’élaboration d’objets en design.

IDEO Method Cards

Inspirées des cartes à jouer, elles sont classées selon quatre catégories, «demander», «rechercher», «apprendre» et «essayer» : - Demander : Inciter les individus à obtenir des renseignements pertinents à votre projet. - Rechercher : Observer les gens et découvrir ce qu’ils font.

IDEO Method Cards «Shadowing»

- Apprendre : Analyser les informations que vous avez recueillies, pour identifier les tendances et les idées. - Essayer : Créer des simulations, pour aider à socialiser des personnes et évaluer les plans proposés. Utiliser la carte méthode permet d’adopter une nouvelle vision, d’inspirer la créativité, de communiquer avec une équipe, ou de faire évoluer sa réflexion. Chaque approche est illustrée par un exemple concret de la façon dont la méthode a été appliquée à un projet spécifique. Comme de nouvelles méthodes sont constamment développées, le «jeu» pourrait s’enrichir et évoluer au fil du temps. Lors de la mise à disposition des cartes, la méthode a semblé avoir un intérêt inattendu auprès de groupes pas nécessairement engagés dans des initiatives de conception. Les clients déclarent utiliser l’outil, pour explorer de nouvelles approches à la perspective de résolution de problèmes.

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IDEO Method Cards Bodystorming

Le groupe IDEO qui a développé cette méthode, semble très fier du succès de l’outil sur le marché. Récemment, les «Ideo Méthode Cartes» étaient exclusivement disponibles sur internet.

IDEO Method Cards Application iPhone

Mais après avoir découvert des indications intéressantes pour la conversion des cartes du monde physique au monde virtuel, IDEO à réalisé qu’il était temps d’évoluer la forme de cet outil. Ils ont expérimenté une plate-forme mobile, pour rendre cet outil disponible à un autre niveau pour ses utilisateurs. Ainsi, l’application iPone Méthode carte est devenue disponible. Le couplage de l’application Mémos vocaux, tout en glissant à travers les cartes (expérience similaire à celle de la navigation à travers des photos dans l’application Photos), permet une toute autre utilisation de la méthode sur le terrain.

IDEO Method Cards Application iPhone

8 cartes sont disponibles gratuitement pour un essai sur votre iPhone ou iTouch. L’application et le jeu complet de 51 cartes, pour améliorer votre expérience est en vente à 4.99 $.

g DIETER RAMS : 10 PRINCIPES DU BON DESIGN Au début des années 1980, Dieter Rams, est de plus en plus inquiet pour l’état du monde autour de lui. «Une confusion impénétrable de formes, couleurs et bruits». Imaginez ce qu’il doit penser aujourd’hui alors que la prolifération d’objets n’a jamais atteint ce sommet ! Conscient de sa contribution significative à ce monde, il s’est posé une question légitime et importante : est-ce que mon design est un bon design ? Puisqu’il est impossible de mesurer la qualité du design, il s’est fixé comme objectif, d’énoncer les dix critères qui, à son sens, définissent ce qu’est le bon design. Ces critères sont maintenant reconnus comme les «Dix principes du bon design». Je vous les cite.

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LE BON DESIGN EST INNOVANT : Il ne copie pas la forme de produits existants et n’introduit aucune nouveauté gratuitement. L’essence de l’innovation doit être clairement visible dans toutes les fonctions d’un produit. À cet égard, il est impossible d’épuiser toutes les possibilités. Le développement technologique continue d’offrir de nouvelles chances pour la proposition de solutions innovantes. LE BON DESIGN REND UN PRODUIT UTILE : On achète un produit pour l’utiliser. Cet objet doit répondre à une exigence définie, aussi bien dans ses fonctions primaires, que secondaires. Le but essentiel du design est d’optimiser l’utilité d’un produit.

Combiné radio/phono TP 1, 1959, Dieter Rams pour Braun

LE BON DESIGN EST ESTHÉTIQUE : L’esthétique d’un produit (et la fascination qu’elle exerce) est essentielle à son utilité. Il est sans doute déplaisant et fatiguant de s’accommoder de produits déroutants, qui vous énervent et vous semblent parfaitement hermétiques. Toutefois, depuis toujours il est difficile de discuter d’esthétique, et cela pour deux raisons. Premièrement, il est difficile de parler de ce qui est visuel puisque les mots revêtent différentes significations pour chacun de nous. Deuxièmement, l’esthétique traite de détails, de nuances subtiles, de l’harmonie et de l’équilibre de toute une variété d’éléments visuels. Seul un œil averti, formé par plusieurs années d’expérience peut tirer les bonnes conclusions.

Haut-parleur L 01, 1958, Dieter Rams pour Braun

LE BON DESIGN CONTRIBUE À L’INTELLIGIBILITÉ D’UN PRODUIT : Il clarifie la structure du produit. Mieux encore, il donne la parole au produit. Au mieux, il se passe d’explications et vous évite la lecture longue et fastidieuse du mode d’emploi.

LE BON DESIGN EST DISCRET : Les produits qui satisfont à ce critère sont des outils. Ce ne sont ni des objets décoratifs ni des œuvres d’art. Leur design doit donc être neutre et sobre, et il doit permettre à l’utilisateur d’exprimer librement sa personnalité.

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Calculette World traveller ET 88, 1987, Dieter Rams pour Braun

LE BON DESIGN EST HONNÊTE : Un produit au design honnête ne doit pas revendiquer des caractéristiques plus innovantes, plus efficaces ou plus précieuses qu’il n’a pas. Il ne doit ni influencer, ni manipuler les acheteurs et les utilisateurs. LE BON DESIGN EST DURABLE : Il ne dépend pas des tendances donc ne risque pas d’être démodé dès demain. C’est l’une des différences essentielles entre les produits avec un bon design et les vulgaires objets destinés à une société qui produit des déchets. Les déchets ne peuvent plus être tolérés. LE BON DESIGN C’EST JUSQU’AU DERNIER DÉTAIL : La minutie et la précision du design représentent le produit et ses fonctions vus à travers le regard de l’utilisateur. LE BON DESIGN SE PRÉOCCUPE DE L’ENVIRONNEMENT : Le design doit contribuer à un environnement stable et à une utilisation raisonnable des matières premières. Ceci signifie qu’il faut prendre en considération, non seulement la pollution actuelle, mais aussi la pollution visuelle et la destruction de notre environnement.

Système d’étagères universel 606, 1960, Dieter Rams pour Vitsœ

LE BON DESIGN EST MINIMALISTE : «Less, but better», moins mais mieux, parce que tout est concentré dans les aspects essentiels et les objets ne sont pas alourdis par ce qui est superficiel. Retour à la pureté, retour à la simplicité.

Ces «lois» érigées dans les années 80 n’ont pas pris une ride en 30 ans et pourtant, depuis, nous ne pouvons avoir que la sensation de grands changements dans le design. Ces lois étant encore tellement justes aujourd’hui, nous font prendre conscience que notre façon de «faire du design» n’a, en fait, presque pas évoluée, sinon très peu. Aussi, la véracité de ces lois, encore à l’heure d’aujourd’hui, peuvent témoigner de l’indémodabilité de celles-ci. Si nous les suivons nous aurons certainement la chance d’avoir un design intemporel.

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La philosophie, mais aussi le style de Dieter Rams se retrouvent à plus d’un titre dans les produits Apple, l’une des firmes qui fait le plus d’émules aujourd’hui. Il est intéressant de noter que le concept de création, les matériaux et les formes utilisés par certains créateurs sont, en réalité, « empruntées » à Dieter Rams. On trouve, par exemple, ces similitudes dans la calculatrice de l’interface de l’Iphone, qui n’est autre que l’adaptation du clavier de la série “Braun ET” (création de Dieter Rams) réalisé en 1977. Mais au-delà du style, Jonathan Ive, (designer industriel britannique à la tête de l’équipe responsable du design des produits Apple depuis 1996) innove, en plaçant le design comme une priorité pour la firme. Il est étonnant de constater la qualité et le détail apporté à l’ensemble de la réalisation Apple. Du contenu des ordinateurs, au packaging, en passant par les espaces de vente qui font preuve d’un soin très particulier. L’iMac est ainsi le premier ordinateur conçu, en prenant d’abord compte des contraintes des designers, et non des ingénieurs.

g DE LA SIMPLICITÉ - JOHN MAEDA Né en 1966 à Seattle dans une modeste famille d’immigrés japonais, dont les origines ont certainement influencé son état d’esprit, John Maeda entreprend patiemment un savant double cursus ; il obtient consécutivement un diplôme d’ingénieur en mathématique et programmation au prestigieux Massachusetts Institute of Technology (MIT), puis, en 1992, un doctorat d’art et de design à l’Université de Tsukuba (Japon). John Maeda est un designer, artiste visuel, et artiste minimal. Il est également auteur de nombreux livres théoriques et expérimentaux consacrés au design, à la typographie et au code numérique. Le dernier en date, paru en France à la suite de sa première exposition personnelle à la Fondation Cartier en 2OO7, est tout simplement intitulé «De la simplicité». Son étude «Simplicity» (lancée en janvier 2005), découle d’une prise de conscience : la technologie doit s’adapter à

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Dieter Rams (gauche), Johnathan Ive (Droite)

Intérieur d’un MacBook

l’humain, et non l’inverse. Réévaluant le traitement de l’information, l’enseignant stigmatise les excès de la sophistication et simplifie délibérément les interfaces (principe du «less-tech»). Son défi est de forger des technologies plus proches des sensations humaines, afin d’éviter toute frustration et désenchantement. John Maeda décide donc de travailler sur la simplification des interfaces afin d’adapter la technologie à l’humain. «Nous voulons que les objets soient simples et faciles à utiliser, et qu’ils accomplissent les tâches les plus complexes… Pourtant, il n’est pas si difficile de faire simple» John Maeda. Voilà un résumé des dix règles de la simplicité qu’il a élaboré, mais qui ne sont simples, qu’en apparence. Cependant, ce livre m’a marqué par son intelligibilité et sa fluidité désarmante. John Maeda, en parfait pédagogue, en plus de théoriser, a le mérite de mettre en pratique ce qui rend la lecture agréable. 1 - Réduisez : Pour atteindre la simplicité, le mieux est la réduction méthodique. Mais attention à ce que vous éliminez ! Vous devez restreindre les fonctionnalités d’un système sans que celui-ci en pâtisse. 2 - Rangez : Avec de l’organisation, un ensemble de nombreux éléments, bien ordonnés, semble plus réduit. Toute la difficulté de votre schéma d’organisation pour venir au bout de ce chaos qu’est la complexité consistera à savoir ranger. Pensez à l’organisation de votre penderie. 3 - Faites gagner du temps : Tout paraît plus simple au consommateur si on lui fait économiser du temps. Et pour cause, dès qu’on attend trop longtemps (pour accéder à une fonctionnalité de son ordinateur ou passer à la caisse dans un magasin), la vie semble inutilement compliquée. 4 - Facilitez l’apprentissage : La connaissance simplifie tout. Plutôt que proposer un mode d’emploi décourageant, faites en sorte qu’à la simple vue du produit, il se dégage une impression de familiarité, une compréhension quasi immédiate du fonctionnement, qui évite d’avoir à l’apprendre. Préférez

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la douceur du designer (qui sait marier fonction et forme pour créer des expériences intuitives) à la brutalité de l’ingénieur, obsédé par la technicité et les performances. 5- Cultivez la différence : Simplicité et complexité ont en fait besoin l’une de l’autre. Dans un marché complexe, une offre simple se distingue. C’est, par exemple, l’offre tarifaire triple play de Free dans un univers d’offres très touffues. C’est l’iPhone beaucoup plus facile d’emploi que tous les autres téléphones du marché. 6 - Tenez compte du contexte : L’arrière-plan a une grande importance. Ne vous focalisez pas sur la seule simplicité. 7 - Mettez de l’émotion : Simplicité n’est pas synonyme de rabat-joie. Simple ne veut pas juste dire minimaliste et fonctionnel. On peut faire simple tout en véhiculant beaucoup d’émotion. 8- Grâce à la simplicité, vous donnez confiance : En optimisant le design de son produit, en en simplifiant l’usage, on inspire confiance. Dans le service, il faut penser à l’acte d’achat, donner au client la possibilité de le rompre. Le pouvoir de revenir sur un achat facilite ce dernier. Ainsi, savoir que l’on peut échanger le vêtement que l’on veut acheter donne confiance. 9 - N’ayez pas peur de l’échec : Certains éléments ne peuvent être simplifiés. Autant le savoir avant de se lancer dans une vaine ou coûteuse quête de simplicité qui est, en fait, hors de portée. 10 - Proposez moins pour en donner plus : La simplicité consiste à soustraire ce qui est évident et rajouter ce qui a du sens. C’est la loi cardinale, selon John Maeda.

Et voici selon John Maeda, ce que sont les trois clés à ajouter pour parvenir à la simplicité : - Au loin : Plus, semble moins, si l’on s’en tient éloigné, - Ouverture : L’ouverture simplifie la complexité - Puissance : Se servir de moins, en tirer plus.

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Instigateur émérite du design numérique et virtuose du code de création, John Maeda n’a jamais désavoué ses convictions humanistes, ni son inclination à la simplicité. Dans son livre «De la Simplicité», John Maeda nous offre ses 10 lois, qui ne sont simples qu’en apparence. C’est d’ailleurs, en ce qui me concerne, plus un mode d’emploi pour parvenir à la simplexité qu’à la simplicité même. Quoi qu’il en soit, la prise en considération de ses dix notions bouleverse notre perception du monde, et devrait influencer la production de tous les designers.

Mon choix des principes, des organismes et des exemples qui ont pour but d’améliorer sensiblement tout produit, est purement délibéré. Cependant, la liste des théories, méthodes et outils pour parvenir à la simplexité que j’ai abordée et présentée dans ce chapitre, est exhaustive. En effet, il me semble que d’autres outils pourraient être au service de la simplexité, mais ils ne sont que des déclinaisons des exemples ci-dessus. S’il en est d’autres, dont l’existence m’a échappé, je serais ravie de les découvrir.

«La simplicité est en définitive très difficile à atteindre. Elle repose sur l’attention, la pensée, le savoir et la patience» John Pawson

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CONCLUSION

Par la rédaction de ce mémoire, J’ai souhaité, non seulement développer un sujet qui me fascine mais également me forger une vision du design simplexe. Dans un monde en crise économique et écologique où la prolifération d’objets est exubérante, il est légitime de me questionner sur ma contribution dans ce domaine.

Le designer n’est pas qu’un concepteur, il doit aussi s’investir personnellement et communiquer ses ambitions. Au carrefour des industriels et des consommateurs, il a un rôle économique, écologique et social à jouer à travers ses objets. En tant qu’utilisateur lui-même, il occupe cette place privilégiée, qui lui permet d’être au cœur de la problématique. Le designer doit être altruiste et généreux. Personnellement, j’ai toujours pensé que «le design, c’est les autres !». En tant que créateur, il doit répondre aux besoins des consommateurs, ces derniers doivent être la source de sa réflexion.

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En vous soumettant ma vision du «meilleur design possible» que j’ai appelé «simplexe» dans ce mémoire, j’espère que, comme moi, vous envisagerez le design d’une manière encore plus responsable, que vous soyez créateur et/ou consommateur. J’espère que, tout comme moi, l’émerveillement devant l’intelligence de certains objets absolument purs vous enchantera. Je souhaite que mon récit ait une influence positive sur votre manière « d’acheter », et vous oriente systématiquement vers les objets les mieux conçus, les plus durables, les plus efficaces, au détriment des objets de piètre qualité rapidement démodés et hors d’usage. L’ambition de ce mémoire est aussi de redéfinir le mot «design». La signification de celui-ci aujourd’hui évolue, à tel point qu’il en perd son sens. J’en ai donc profité pour définir le meilleur design possible comme étant «le design simplexe». Dans le premier chapitre sur les prémices de la simplexité, j’ai montré l’évolution du design en analysant et en comprenant les raisons et les ambitions des mouvements précurseurs qui ont, à leur façon, simplifié le design et ouvert la voie de la simplexité. Dans le second chapitre sur les enjeux, j’ai voulu mettre en évidence les différentes incidences du design sur notre société. La société de consommation n’est pas tragique, elle est même nécessaire à notre économie. Le problème est notre façon de consommer. J’explique ma vision peut être réductrice, mais ressentie, de ce qu’est notre société de consommation. Le design a souvent été de pair avec la mode. Pour des raisons marketing, les modes ont toujours changé, en passant d’un extrême à un autre. À trop d’ornementation, suit un mouvement épuré, la couleur est remplacée par la sobriété, un design minimaliste précède un design exubérant… Aujourd’hui, c’est différent, les modes se côtoient de plus en plus et offrent le CHOIX !

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Le designer doit saisir cette occasion pour pérenniser son travail. L’intérêt d’un design simplexe est, avant tout, de passer au travers de ces modes qui poussent à une consommation déraisonnée. Par la simplexité, le design se voudrait indémodable, transculturel et universel. Il serait le plus accessible possible, tout en respectant l’environnement et ses utilisateurs.

«Moins, mais mieux» Dieter Rams

À l’occasion de mes recherches pour élaborer ce document, j’ai fait de nombreuses découvertes, notamment, dans les domaines transdisciplinaires entre sciences, technologies, et design exprimés dans le troisième chapitre. J’ai aussi découvert, que ces méthodes sont exploitables lors de l’aide à la création. Dans les domaines d’application, plus précisément sur les nano-technologies, et à travers les outils comme la méthode TRIZ, j’espère vous avoir transmis l’importance du travail interdisciplinaire entre scientifiques et designers. Adopter une philosophie simplexe relève de la méthodologie scientifique, le travail du designer ne pourrait se résumer qu’à la quête de l’efficience. Étant de nature cartésienne, cet exercice ne m’est pas fastidieux. Dans les exemples de design simplexe que j’ai pu développer dans la quatrième partie de ce mémoire, Dieter Rams, John Maeda ou Jasper Morrison, nous démontre que la simplexité est une philosophie. La simplexité n’est pas qu’une manière de nommer un design perspicace, c’est d’envisager une création qui ne s’improvise pas. Elle repose sur la réflexion et l’expérience. C’est un véritable mode de pensée ainsi qu’un mode de vie.

L’écriture de ce mémoire à fait changer ma façon de voir les objets et de les concevoir. Les trois derniers mois d’écriture de ce mémoire ont coïncidé avec une partie de mon stage chez Arik Levy. J’ai pu y apprécier son travail de «l’intérieur».

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La simplexité de ses créations ne m’était pas apparue comme une évidence avant d’avoir la chance de travailler avec lui. En effet, ses œuvres allant de la grande série, au luxe, en passant par la pièce unique, cela n’était pas d’emblée flagrant. Et pourtant, j’ai découvert en lui, une vision absolument juste et un souci du détail des plus rigoureux. J’ai, par ailleurs, appris qu’il avait été diplômé au Art Center Europe, une école suisse, ce qui n’a sans doute pas été sans incidence sur sa rigueur. Dans son agence, j’ai pu apprécier son ingénieuse attitude d’adapter l’exigence et les procédés de fabrication, en fonction des objets concernés, une nuance que je n’avais pas encore complètement assimilé jusqu’alors. Dans ses créations artistiques uniques, ou a tirage limité, il sait sublimer la matière, exiger la perfection, et utiliser les savoir-faire artisanaux les plus étonnants (ex : Giant Rock). Alors que pour des produits industriels, il sait se concentrer sur l’essentiel du produit et éliminer tout les facteurs perturbateurs. (cf. Workit.Vitra).

Giant Rock, 2009 Arik Levy

L’action combinée de ce stage et de cette réflexion sur la simplexité, m’ont beaucoup appris et m’ont conforté dans mes ambitions de futur designer.

Je souhaite vous avoir éveillés, sensibilisés, influencés ou convaincus par ma vision d’un design simplexe. J’ose espérer que vous ferez évoluer vos créations ou votre consommation dans ce sens. J’espère aussi vous avoir fait partager quelques découvertes avec autant de plaisir que j’ai pu en prendre à les acquérir. Depuis plusieurs mois, à l’occasion de mes recherches, j’ai pu découvrir toute l’étendue du terme simplexité et sa prolifération. J’ignore, si le seul fait d’être focalisée sur ce terme en est l’unique raison, mais la sensation de le rencontrer sur tous les blogs de tendance du design ne me quitte pas. (dezeen, ustidesigner, larevuedudesign, …).

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Workit, Vitra, 2008 Arik Levy

Étant donné le succès de ce néologisme, je souhaite vivement qu’il entre au plus vite dans nos encyclopédies et fasse partie de notre vocabulaire. Une définition officielle, correcte et concrète éviterait la dégénérescence de cette dénomination. Si, finalement, on atteignait la perfection dans le design du point de vue économique, écologique, ergonomique et esthétique, ne serait-ce pas là le design simplexe ?

«La simplicité est la sophistication suprême» Lèonard De Vinci

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BIBLIOGRAPHIE Cette bibliographie ne fait figurer que les ouvrages qui ont été instigateurs de mes propos.

LECTURES : LOEWI, Raymond, La laideur se vend mal, Gallimard, 1963 BAUDRILLARD Jean, Le système des objets, Gallimard 1968 LOOS Adolf, Ornements et crimes, Rivages poche 2003 GUIDOT Raymond, Histoire du design de 1940 à nos jours, Hazan 2004 COURTECUISSE Claude, Dis moi le design, Isthme éditions, 2004 MARZONA Daniel, Art minimal, Tashen 2005 FIELL Charlotte & Peter, Design industriel A-Z, Tashen 2006 MAEDA John, De la simplicité, Payot 2006 TACKARA John, In the bubble, Cité du design éditions 2008 BERTHOZ Alain, La simplexité, Odile jacob 2009

ARTICLES : LE CORBUSIER, Vers une architecture, 1923 GUIZBOURG Moïsseï, Le style et l’époque, 1924 GROPIUS Walter, Neue Bauhaus werkstätten, 1925 GROPIUS Walter, Principe de production du Bauhaus, 1923-1925 LOEWI Raymond, La vitesse dans la forme MEYER Hannes, Le monde nouveau, 1926 SULLIVAN Louis, Form follows function, 1947-1969 SLOW FOOD AU SLOW MONEY, Courrier internationnal 987, 10/2009 ARTICLE L.III-7-3 du code de la construction et de l’habitation.

MÉMOIRES DE FIN D’ÉTUDES : DÉSILLE Cécile, La perception des objets par le détail, Mars 2008 (ENSCI) ABRIAL Grégoire, *Slow*, Novembre 2009 (ENSCI)

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DOCUMENTAIRES : BIENVENUE DANS LE NANOMONDE, Arte 09/03/10 L’ART ET LA MANIÈRE, Arte, CONFÉRENCES : PENSER LA CRISE, Colloque à la Maison du Japon, 14/11/09 BERTHOZ Alain, ENSCI - Les ateliers, 11/03/10 GRCIC Konstantin, Ateliers de rencontres - ENSAD, 18/03/10

MAGAZINES: INTRAMUROS N°126, Jean François Dingjian, 09/06 INTRAMUROS N° 140, Piet Hein Eek «Basic Design», 01/09 INTRAMUROS N° 145, Jasper Morrison, 11/09 OBSERVEUR DESIGN 10, Magasine de l’exposition INNOVATION, LE JOURNAL, Newsletter

EXPOSITIONS : MORRISON Jasper, Take a seat !, Art décoratifs 03/09 SOULAGES Pierre, Retrospective, Pompidou, 10/09 Observeurs du design, Le beau l’utile et le design, Citée des sciences et de l’industrie 02/10 JOUIN Patrick, La substance du design, Pompidou, 02/10 NORMAL STUDIO, Design élémentaire, Arts Décoratifs, 04/10

SITES INTERNET : APPLE : http://www.apple.com/fr/ IDEO : http://www.ideo.com/ VITSOE : http://www.vitsoe.com/fr/fr

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REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier toutes les personnes qui m’ont écoutées et soutenues dans la rédaction de ce texte.

Le papier utilisé pour l’impression de ce mémoire est d’origine 100% recyclé.

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