Estudios patrimonio cultural 06 by Estudios del Patrimonio Cultural

Revista digital de Estudios del Patrimonio Cultural Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Acceso a través de www.sercam.es Nº 06. junio de 2011 ISNN: 1988-8015 Consejo editorial: Alicia Gómez Pérez, Pedro Javier Cruz Sánchez y Roberto Losa Hernández Contacto: info@sercam.es Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores. Estudios del Patrimonio Cultural no comparte necesariamente las opiniones que se expresen en los mismos. El copyright de los artículos corresponde a sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de la revista sin consentimiento expreso.

Foto portada: Figuraciones sobre una colodra. Foto: C. Gonzalo y J. Lorenzo Foto contraportada: Un San Sebastián tallado sobre el dintel de una casa en Ciruelos de Cervera, Burgos, fechado en 1965. Foto: SERCAM S.C.

ÍNDICE EDITORIAL

J. Álvaro Arranz Mínguez La exaltación de la identidad nacional: Numancia a través de los cuadros de Historia del siglo XIX.

Nuria Moreno de Mingo Paetina Paterna, una sacerdotisa imperial en Hispania

Cristina de la Rosa Cubo El significado cultural del patrimonio

Lorena Manzini Plenilunio de Primavera

Camino Alonso-Ponga García Un bestiario y una Virgen de Nieva en una colodra del oriente castellano, con un apunte etimológico

César Gonzalo Cabrerizo y Josemi Lorenzo Arribas El yacimiento medieval de La Poza, Baltanás (Palencia)

Eva Mª Martín Rodríguez y Diego San Gregorio Hernández

FRAGMENTOS ESCOGIDOS La Misión Arqueológica española en Nubia (1960-1966) Jesús Álvaro Arranz Mínguez

EDITORIAL J. Álvaro Arranz Mínguez

ecientemente en el diario El Norte de Castilla (domingo 05. 06. 11) aparecía publicado un artículo titulado “Donaciones inmortales” en la que se abordaba la labor de la Fundación

del Patrimonio Histórico de Castilla y León, ese gran invento conformado por la Junta de Castilla y León y las cajas de ahorro de la comunidad autónoma, ahora fusionadas, absorbidas, en proceso de reconversión o lo que sea. El caso es que la patente reducción de fondos ha llevado a dicha fundación a mermar el porcentaje de cofinanciación de las obras que acomete del 70 al 50%. Dejando de lado este grave problema estructural de uno de los puntales señeros del patrimonio castellano y leonés no institucional (por más que el gobierno regional sea patrono de la fundación), quisiera fijar mi reflexión al hilo del mencionado artículo en el que el director gerente D. Ramón Álvarez, que aboca por el patrocinio empresarial, dice textualmente: “El empresario tiene que obtener algún retorno y el que le ofrecemos es en forma de promoción, difundir su imagen. Y para eso los monumentos son algo excepcional, entrañan un patrocinio de calidad, otorgan buena imagen y aportan una relación clarísima con la región”. Conozco a Ramón desde hace algunos años y doy fe de su buen quehacer al frente de la Fundación del Patrimonio Histórico y su enorme ilusión por la restauración, difusión y puesta en valor de los valores culturales de nuestra tierra pero, por desgracia, discrepo en cuanto a que los monumentos supongan una marca de calidad para las

empresas, al menos en el solar hispano. Y digo claramente que “por desgracia” porque quiero creer en ello pero a los hechos me remito. Como director de una empresa directamente implicada en la difusión

del patrimonio puedo atestiguar fehacientemente que nuestro sector empresarial (junto con el de la construcción) es uno de los que más está sufriendo con la crisis. No hace mucho tiempo un político regional reconocía, en petit comité, lo que todos sabemos, que “de la Cultura (en general) se puede prescindir pero no de los gastos sociales”. Y mal que me pese por estar directamente implicado, así es. Pero no debemos olvidar que todos los que hacemos cultura también tenemos hipoteca, gastos de luz, agua, etc., es decir, que vivimos de ello y también, como efectivamente está ocurriendo, estamos perfectamente preparados para engrosar las filas del paro. Y, sin embargo, aún aguantamos a pie firme, aún estamos al pie del cañón por la sencilla razón de que nuestra estructura empresarial es mínima, los gastos estrictamente controlados y los sueldos mileuristas (y gracias). Muchísimos autónomos y empresas con una media de cinco componentes. Lógicamente cuanto más se ha subido más grande ha sido la caída. Por todo lo que os digo entendéis mis reticencias cuando me cuentan que invertir en patrimonio “otorga buena imagen”. Mejor es destinar los recursos de publicidad en los partidos de fútbol, por lo menos los ve más gente. Y sin embargo en Castilla y León, en España, es lo que tenemos: Patrimonio, y todos deberíamos concienciarnos que la inversión en el mismo es sencillamente apostar por el futuro. El patrimonio es una industria (no contaminante y espiritualmente enriquecedora) que también debe ser apoyada y promocionada como cualquier otra, con el aliciente de que su fuerte componente en arte es un valor añadido para la formación de la personalidad y no solo para el bolsillo de los que viven de ello. Después de estas reflexiones, casi a vuela pluma, regreso al inicio de estas líneas y animo a que se invierta en el Patrimonio pero no solo por su “calidad y buena imagen” sino también porque se está apostando directamente por personas, sostenibilidad del

territorio y el

reconocimiento de un pasado que sin duda alguna nos puede guiar en el futuro.

PAETINA PATERNA, UNA SACERDOTISA IMPERIAL EN HISPANIA Cristina de la Rosa Cubo Universidad de Valladolid

RESUMEN: El análisis de una inscripción funeraria del siglo III d.C. localizada en Tarragona, y dedicada por un marido a su esposa, permite interpretar o reconstruir la vida de una mujer romana, Paetina Paterna, que ejerció como sacerdotisa Flamíinica. Este ilustre cargo fue en época imperial el único medio de acceso femenino al espacio público. PALABRAS CLAVE: Flamínica, Tarraco, Hispania, culto imperial.

Ambientación histórica

uando los romanos llegaron a la Península en el 218 a. de J.C. las tierras de nuestra región estaban ocupadas en su mayor parte por el pueblo vacceo. Las primeras noticias escritas sobre este pueblo corresponden al año 220 a. de J.C. cuando Polibio

describe el ataque de Aníbal a Helmántica, es decir, Salamanca. En la segunda Edad del Hierro se asentaron los vacceos ocupando la Tierra de Campos, los montes Torozos, el valle del Cerrato y las campiñas meridionales del Duero, un territorio de casi 50.000 Km2 que comprende parte de las actuales provincias de León, Palencia, Burgos, Segovia, Ávila, Salamanca y Zamora y la totalidad de Valladolid. Los vacceos tienen un peculiar modo de ocupación del territorio mediante centros urbanos de considerables dimensiones (unos 20.000 habitantes) y notable poderío económico, los oppida, situados a bastante distancia unos de otros. La llegada de Roma al valle del Duero puso en contacto a dos civilizaciones que tanta importancia tendrían en nuestra historia. No disponemos de muchos datos para conocer a la mujer hispana de la época romana aunque podemos constatar la similitud entre una mujer de Hispania romana y de cualquier otra parte del Imperio. La romanización se ocupó de homogeneizar estructuras sociales y económicas en un amplio espacio geográfico. Por lo tanto, la vida de una mujer hispanorromana de una clase social determinada sería muy similar a la de otra mujer de cualquier parte del vasto Imperio Romano. Tenemos referencias concretas de fuentes literarias clásicas a la mujer de este territorio antes de la ocupación romana: autores como Plutarco, Columela, Frontino, Apiano, Floro, Salustio, Livio y Estrabón nos aportan su visión sobre la mujer. Además de las fuentes literarias poseemos otras escritas de importancia trascendental: son las fuentes epigráficas. Las inscripciones en piedra, a pesar de su brevedad aportan datos fundamentales para el conocimiento de la esclavitud, la esperanza de vida o las relaciones familiares. Este panorama se completa con los estudios arqueológicos. Hay restos arqueológicos que nos llevan a conocer a las personas que tuvieron contacto con ellos: nos muestran cómo era su vida cotidiana, su clase social, el trabajo que realizaban, como se divertían y el mundo de sus creencias. Incluso aparecen elementos que nos hacen pensar en actividades femeninas fuera del ámbito doméstico, los ajuares y los retratos funerarios nos descubren el ejercicio de profesiones liberales como la medicina, la enseñanza, la estética, etc. El mundo funerario es otro de los elementos dentro de las creencias y supersticiones de un pueblo que podemos constatar a través de los restos arqueológicos. La importancia que estos hombres y mujeres daban a la muerte, al rito de tránsito que les llevaría a un universo

desconocido al que temían, ha pervivido hasta nuestros días a través de sus formas de enterramiento y los objetos que con ellos enterraban. Podremos reconstruir la vida de estas mujeres a través de todos estos testimonios que han superado la dura prueba del paso del tiempo y que nos hablan de su vida, pero, sobre todo, de su muerte pues tanto las inscripciones funerarias como los hallazgos situados en enterramientos nos aportan detalles preciosos que completan ese puzzle de su existencia que pretendemos desvelar. Este trabajo reconstruye la vida de una mujer hispana a través del monumento funerario que le fue dedicado por su marido.

El culto imperial El culto a los emperadores y a las emperatrices necesitó de un nuevo sacerdocio1, los flámines y las flamínicas. Es la primera vez que una mujer desempeña un culto que se corresponde con otro desempeñado por hombres. Este cargo religioso conlleva un grado de visibilidad pública importante aunque no debemos olvidar que generalmente la flamínica comienza su cargo sacerdotal después de casarse, esto implicaría en la mayoría de los casos cierta falta de independencia. De todas formas es un sacerdocio muy prestigioso, no olvidemos que el sacerdocio forma parte de la carrera política de un romano y que muchas veces se compaginaban magistraturas con la participación en algún colegio sacerdotal. Las mujeres no pueden acceder a las magistraturas, así que un sacerdocio es el único medio de acceso femenino al espacio público. En Hispania hay cuatro tipos de flamínicas: estatal, provincial, conventual o local. El mayor desarrollo de las sacerdotisas coincide con el de los grandes núcleos urbanos y con las áreas más romanizadas, es de estas zonas como la Bética y la Tarraconense de donde se nos han transmitido un mayor número de inscripciones que hacen referencia a estas sacerdotisas. Normalmente las sacerdotisas ejercen en su ciudad de origen, sin embargo nos interesa destacar la figura de una de ellas que ejerció el cargo de flamínica en Tarraco pero no procedía de allí sino de una zona geográfica mucho más próxima a nuestra región. En Tarragona se encontró una inscripción2 funeraria datada en el siglo III d.C., dedicada por un marido a su esposa. La inscripción, dice así:

1 Sobre el culto imperial en la Península Ibérica, Cf. Ètienne, R., Le culte impérial dan la Péninsule Ibérique d’ Auguste à Diocletien, Paris, De Boccard, 1958 2 CIL II 4233. Alföldy, G., Die römischen inschriften vön Tarraco, Berlin, 1985.nº 323. Interpretación, Solana Sáiz, J.M., “Valladolid durante la Antigüedad tardía”, en Montenegro Duque A., (Ed.) Historia de Valladolid. Prehistoria y Edad Antigua, Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1977, p.110.

PAETINA PA / TERNAE PATERNI / FIL(iae) AMOCENSI CLUNIENS(i)

GENTE CANTABRO(rum) / FLAMINIC(ae) P(rovinciae) H (ispaniae) C(iterioris) L(ucius)

AN/

TONIUS

MODESTUS

INTERCAT(iense)

GENTE

VACCAEORUM UXORI PI / ENTISS(imae) CONSENTIENTE P(ROVINCIA) H(ispania) C(iterioris) S(ua) P(ecunia) F(ecit).

LUCIUS ANTONIUS MODESTUS, NATURAL DE INTERCATIA, DEL GRUPO DE LOS VACCEOS, DEDICÓ ESTE EPITAFIO CON SU PROPIO DINERO Y DE COMÚN ACUERDO, A SU PIADOSÍSIMA ESPOSA PAETINA PATERNA, HIJA DE PATERNUS, NATURAL DE AMOCA, CLUNIENSE, DEL GRUPO DE LOS CÁNTABROS, FLAMÍNICA DE LA PROVINCIA HISPANA CITERIOR.

Paetina Paterna, es cántabra. El pueblo cántabro lindaba con el de los vacceos por Cistierna, Velilla del río Carrión, Quintanilla de Onsoña, Herrera de Pisuerga, Castrillo y Villadiego, es decir, el norte de la provincia de Palencia, desde la línea Osorno-Carrión hacia arriba. Pero se casó con un vacceo, Lucio Antonio Modesto, de Intercatia. Amoca, el lugar de nacimiento de Paetina, no estaba lejos de Intercatia y le acompañó a Tarragona, con lo que es uno de los primeros testimonios que tenemos de una emigrante de nuestra región. Allí murió, y allí su marido le dedicó el epitafio que hemos leído. También conservamos el epitafio que años más tarde acompañó los restos de su marido3 y, a través de esta inscripción, conocemos que era de Intercatia, la ciudad vaccea que se sitúa en Montealegre. Aunque Paetina presenta onomástica romana –las mujeres de la meseta septentrional conservan durante mucho tiempo elementos indígenas en sus nombres -, en su lápida sepulcral, se hace alusión a la gentilidad a la que perteneció (Ex gente cantabrorum). En época imperial esta unidad organizativa no tiene la importancia que había tenido, asimismo la condición de las mujeres pertenecientes a la gentilidad cántabra había cambiado con la progresiva romanización. De una sociedad matrilineal prerromana, con importante presencia femenina en la comunidad y en la economía nos encontramos con una sociedad patriarcal importada por Roma en la que el papel de la mujer se limita fundamentalmente al espacio doméstico. También aparece citado el Conventus Cluniense, el distrito geográfico al que pertenecen Paetina Paterna y Lucio Antonio Modesto, cuya capital es Clunia. No sabemos si el matrimonio vivió algunos años en Intercatia antes de partir a tan lejano viaje. Es muy posible que desempeñaran el cargo sacerdotal en el Convento Cluniense antes de tomar posesión de su cargo en Tarraco. Lo que si podemos imaginar son las 3

Alföldy, G., Die römischen inschriften vön Tarraco, Berlin, 1985.nº 256

condiciones de vida de una mujer que, a pesar de dejar recuerdo de su origen indígena, tiene un nombre plenamente romanizado y era ciudadana romana pues el derecho de ciudadanía para todos los habitantes del imperio había sido ya concedido por el emperador Caracalla. Gozó de unos privilegios a los que no pudieron acceder muchas mujeres de su época pues perteneció a una clase social alta, seguramente formaba parte de la elite aristocrática hispana ya que desempeñó un sacerdocio reservado solo a miembros destacados de la comunidad. La actividad de las sacerdotisas consistía en efectuar los ritos y sacrificios característicos de la religión romana. Los romanos hacían patente su homenaje a la divinidad mediante el sacrificio de una víctima con un ritual muy preciso y es de suponer que el cometido de las flamínicas fuese el presidir este rito de homenaje a las emperatrices divinizadas ante la comunidad. Además de los aspectos estrictamente religiosos, su cargo tenía unas connotaciones políticas evidentes ya que el mantenimiento del culto imperial es vital para el Estado puesto que legitima el poder imperial. Por lo tanto estas sacerdotisas son una especie de “funcionarias del Estado”, un cargo que las permite participar activamente en la vida de sus comunidades. Las sacerdotisas suelen conceder beneficios a las ciudades donde desempeñan sus cargos, beneficio que va desde una ofrenda religiosa, a la construcción de edificios públicos de gran envergadura, pasando por donaciones monetarias y celebraciones de banquetes y espectáculos4. Recordemos que estas mujeres tienen un poder económico grande, lo que les permite realizar estos actos de evergetismo. Además en este momento la tutela apenas existía - en el derecho romano estaban sometidas a tutela todas las mujeres que no se hallaban ni bajo la patria potestad ni bajo la manus marital- con lo que pueden administrar sus bienes con libertad. La ciudad, a su vez, corresponde a las flamínicas con honores5 poco tributados hasta entonces a mujeres6 tales como: - Estatuas públicas que perpetúan su nombre, su imagen, sus cargos religiosos y los beneficios que concedieron a la ciudad. - Funerales públicos acompañados de una Laudatio, es decir, una alabanza mortuoria que equipara a estas mujeres con los magistrados de la ciudad que eran honrados del mismo modo. 4

Cándida Martínez López ha estudiado esta actividad femenina en la Bética, ofreciendo los siguientes ejemplos de beneficios financiados por mujeres: Obras públicas como termas, basílicas, pórticos, restauración de edificios públicos deteriorados ( Voconia Avita, CIL II, 336, Quartilla CIL II, 1979).Construcción de templos y estatuas de dioses y diosas. Baebia Crinitia dedica un templo a Diana y Apolo (CIL II; 964). Celebración de banquetes públicos ofrecidos por las mujeres a sus conciudadanos con motivo de alguna celebración propia o de algún familiar. Patricia de Iliberris lo costea para celebrar su sacerdocio, (CIL II , 5514).Organización de juegos circenses y escénicos , (CIL II , 1471), (CIL II , 1663). Un caso excepcional es la fundación alimentaria de Fabia Hadrianilla en Hispalis, (CIL II , 1174) que dejó un legado de cincuenta mil sextercios para distribuirlos en su natalicio y en el de su esposo entre niños y niñas. Cf. Martínez López C, “Influencia social de las mujeres en la Hispania Meridional” en López, A., Pociña A. (Eds.), La mujer en el Mundo mediterráneo … Op Cit, pp.222-240 5 Hay un elevado número de monumentos que muestran que los gobiernos de las ciudades decretaron honores para muchas mujeres: CIL II 5409, CIL II 1341, CIL II 2074. 6 Aunque el sacerdocio constituía de por sí un honor. Parafraseando a Plutarco (De mul. vir. 26), en su referencia al sacerdocio público de Ceres “El máximo honor al que podía aspirara una matrona romana de provincias” Mirón Pérez, D., Op. Cit, p. 206.

Es decir, que se produce una invasión del espacio público por parte de un sexo habitualmente confinado al espacio doméstico. Además, se produce un dato curioso: a las mujeres que ostentaron el cargo de flamínicas se las honra públicamente de forma similar a los varones, es decir, se utilizan los mismos términos que describen la actuación del varón en el ámbito público y apenas hay referencias a las virtudes domésticas o tradicionalmente femeninas7 como la castidad, la modestia, la pureza. Este si que es un paso decisivo para la conquista del espacio público: a la mujer se le valora su participación en la vida pública y no sus virtudes domésticas. El puesto de flamínica era codiciado por las mujeres de las elites municipales hispanas por el prestigio que suponía para ellas y para sus familias8. Paetina Paterna fue sacerdotisa Flamíinica de los tres Augustos (Septimio Severo, Caracalla y Geta) y de las tres Augustas (Julia Maesa, Julia Soemias y Julia Mamea), por lo tanto desempeñó un cargo sacerdotal muy importante en época imperial. Estos datos demuestran la integración en la vida social y política de Roma de los habitantes de las Provincias. Hemos elegido a esta mujer vinculada con nuestra región por su matrimonio porque vivió de forma muy diferente a muchas otras mujeres de la Edad Antigua: una mujer perteneciente a la aristocracia municipal de la Meseta que, seguramente, tras desempeñar algún flaminado municipal y respaldada por su propia fortuna y prestigio (además de la posición privilegiada de su esposo) tuvo oportunidad de viajar, salir del ámbito doméstico reservado a casi todas ellas para participar activamente en la vida pública de una gran ciudad del imperio Romano: Tarraco, uno de los centros comerciales y culturales más importantes de la Hispania Romana. Su historia, que novelamos a continuación, es la historia de muchas mujeres de su tiempo que vivieron en partes alejadas del Imperio Romano pero que compartieron costumbres, cultura y modos de vida, elementos que forman parte de la llamada Romanización y, a través de ella, lograron una visibilidad pública.

Yo, Paetina Paterna Mi nombre es Paetina Paterna, en estos momentos en los que estoy a punto de reunirme con los manes, los espíritus de mis antepasados, recuerdo los acontecimientos de mi existencia. Nací cerca de Clunia, bajo el reinado del emperador Adriano. En otro tiempo, cuando una niña romana nacía, su padre la recogía del suelo en el que una esclava la había depositado en señal de aceptación. Si el padre no lo recogía, el niño era abandonado. Cuando yo nací, mi madre 7

Mirón Pérez, D., Op. Cit, p. 209. También Martínez López C, “Influencia social de las mujeres en la Hispania Meridional” en López, A., Pociña A. (Eds.), La mujer en el Mundo mediterráneo … Op Cit, pp.222-240: “La práctica de erigir estatuas a personajes públicos es de larga tradición en Roma, pero a las mujeres a las que se erige una estatua se le recuerda por sus valores morales mientras que en Hispania aparece el reconocimiento público por sus beneficios a la ciudad o por pertenecer a una familia determinada, nunca se entra en consideraciones de índole moral”. 8 Gallego Franco, H., Femina dignissima. Mujer y sociedad en Hispania Antigua, Valladolid 1991,p. 66

estaba tranquila pues sabía que esa terrible costumbre no tendría lugar en su casa. Paternus, mi padre, había ofrecido sacrificios a los lares, los dioses que protegían la vida familiar, pidiendo un parto seguro para mi madre. Mi padre era muy devoto de los dioses de Roma, pero mi madre seguía confiando en las divinidades que su madre y su abuela le habían enseñado a adorar. A los siete días de mi nacimiento tuvo lugar una gran fiesta en mi familia, era el dies lustricus el día en que se me purificaba y recibí mi nombre, Paetina Paterna. Durante mi niñez aprendí a hilar, tejer y bordar. Entre los 7 y los 14 años de edad me enseñó a contar, leer y recitar versos el preceptor privado de mis hermanos. Mis padres querían que fuese una joven con una buena educación, para que pudiera enseñar a mis futuros hijos y hacer un buen papel en la posición social que por mi matrimonio estaba destinada a ocupar. A los 15 años fui prometida por mi padre a Lucio Antonio Modesto, un joven de nuestra clase, con un brillante futuro en la política. Yo no le conocía, ni siquiera le había visto jamás, pero así era la costumbre, todas las mujeres casadas de la familia me aseguraban que el amor vendría después. Antes de la boda se celebraron nuestros esponsales, una especie de “pedida de mano”, o promesa de las nupcias futuras. En el momento de la promesa, Lucius me entregó un anillo de oro con una piedra preciosa que me puse en el dedo anular, era la arrha o garantía de que nuestro matrimonio se llegaría a celebrar un día no lejano. Después, se celebró una comida entre las dos familias y recibí otros muchos regalos. El matrimonio llegó en junio y para elegir el día oportuno y contar con la aprobación de los dioses, se consultaron los auspicios. La víspera de la boda recogí los juguetes de mi infancia y los consagré a la diosa Venus, después me quité el vestido y me puse el traje nupcial: una túnica blanca, larga hasta los pies, y ceñida con un cinturón que se ataba de una forma especial, el nudo de Hércules, un nudo que después debía desatar mi marido, y me permitiría concebir una prole numerosa y robusta, lo mismo que hizo Hércules, que tuvo 70 hijos. Las esclavas me adornaron el cabello con cintas y lo peinaron de una forma especial. Por último, me cubrí la cabeza con un velo de color anaranjado y me acosté así vestida esperando el día de la boda. La casa estaba llena de guirnaldas y flores, las ceremonias comenzaban con un sacrificio, ofrecido por mi padre, destinado a observar si los dioses eran favorables o no. Una vez efectuado el sacrificio se procedió a la firma del contrato matrimonial en presencia de diez testigos, tras de lo cual, la pronuba, una mujer que sólo había estado casada una vez, unió nuestras manos derechas. Un sacerdote que dirigió súplicas a Júpiter, Juno y Diana, y nosotros, convertidos ya en esposos, les ofrecimos en sacrificio un cerdo. La ceremonia terminó con una cena nupcial en nuestra casa, en la que participaron todos los invitados y que se prolongó hasta bien entrada la noche. Terminada la fiesta, mi marido me condujo a nuestro nuevo hogar. Todos los invitados nos acompañaron, el novio iba

delante, y se daba prisa por llegar a su casa para recibirme. Yo iba en medio de la procesión acompañada siempre por el mejor amigo del novio y la pronuba, todos llevaban antorchas, música, cantaban y hacían bromas. También arrojaban a mi paso nueces, como símbolo de fecundidad. Cuando el cortejo llegó a mi nueva casa nos detuvimos ante la puerta, uno de los lugares más sagrados. Lucio me ofreció manteca y aceite para que untara bien los goznes, también adorné el umbral con cintas de lana. Lucio me tomó en brazos y así entré en mi hogar. Al día siguiente como nueva dueña de la casa hice ofrendas a los dioses familiares, necesitaría su protección en esta aventura que acababa de empezar. Como mi marido desempeñaba altos cargos políticos en Clunia, muy pronto fue reclamado para continuar su carrera lejos de nuestras familias y nuestras raíces y viajamos a Tarraco, la capital de la provincia Tarraconense, la más extensa de Hispania. Lloré amargas lágrimas al despedirme de mi madre, ambas sabíamos que no volveríamos a vernos en este mundo, pero cuando llegamos a Tarraco quedé admirada: nunca había visto semejante lujo en una ciudad. Lucio me contó que en época del emperador Augusto, Tarraco fue durante tres años la capital del Imperio Romano, fue del 27 al 24 a.C., cuando el emperador se instaló en Tarraco durante las campañas contra nuestro pueblo, los cántabros. Fue también esta ciudad la primera del imperio que dedicó un altar a Augusto, con lo que se inició el culto imperial. Más de dos siglos después pisaba yo por primera vez el suelo de Tarraco, ante mis ojos veía pasar el circo, el anfiteatro, el magnífico foro del que tanto nos habían hablado, las elegantes matronas de la ciudad acompañadas de sus esclavas, el bullicio de los mercados…Mi nueva casa era magnífica, de acuerdo con el papel que mi marido quería desempeñar en la alta sociedad tarraconense, necesitábamos una morada que permitiese recibir a los invitados con dignidad y que mostrase a la ciudad que nuestro estatus económico era importante. Pronto llegaron mis hijos: Lucio Antonio y Antonia que han sido el regalo que los dioses me han concedido en respuesta a los sacrificios y las plegarias que les dediqué piadosamente, a ellos les dediqué toda mi atención en los primeros años de su vida, guiando sus primeros pasos, escuchando sus primeras palabras, después los preceptores se ocuparon de completar su formación pero siempre han estado en mi pensamiento. Ahora tienen ya sus propias familias pero sigo manteniendo un estrecho contacto con ellos pues todo lo suyo es de mi interés. Los años pasaron rápidamente, además de tener que supervisar el funcionamiento de la casa, organizar el trabajo de los esclavos y recibir a los invitados de mi marido tuve una intensa actividad en el ámbito público. Me encantaba asistir con las amigas a los baños, donde había un horario distinto para hombres y para mujeres, y, también a los espectáculos que cada cierto tiempo teníamos oportunidad de disfrutar en le circo o el anfiteatro, participaba en los banquetes junto a mi esposo, y podía asistir a fiestas, juegos y, reuniones políticas. Ir al mercado

o realizar visitas eran nuestras actividades habituales aunque debíamos ir siempre acompañadas de una esclava o de otra mujer, pues que una mujer saliera sola a la calle estaba considerado como poco decoroso. También debía llevar la cabeza cubierta por un velo o un manto (“a la mujer honorable sólo se le ve el rostro”, decía Horacio) pues no llevarlo podía ser causa de divorcio. Es cierto que a las mujeres no se les permite tener cargos políticos pero si podemos desempeñar ciertos sacerdocios. Cuando Lucio fue nombrado Flamen o sacerdote de los augustos, obtuve el cargo de flamínica de la provincia de la España Citerior , la sacerdotisa del culto a las emperatrices. Era un sacerdocio con gran importancia pues formaba parte carrera política de los ciudadanos romanos, y estaba muy relacionado con el gobierno de la Provincia. En este caso el que ostentaba los cargos políticos era Lucio, pero yo conseguía con él un prestigio social propio así que intenté desempeñarlo con la mayor rectitud. Este cargo me enorgullece tanto, que ahora que me siento enferma le he pedido que aparezca en mi epitafio junto con el recuerdo a mis orígenes pues tantos años alejada de mi tierra y de los míos no han logrado que se borren de mi memoria mi tierra, mis padres y las costumbres y leyendas que de los labios de mi madre tantas veces escuché. Roma nos ha traído una nueva civilización, otras costumbres, otras formas de vida, yo las acepto y respeto, pero no quisiera que se perdiera en el olvido todo aquello que un día formó parte de otra civilización, de otro pueblo guerrero y valiente en el que las mujeres tenían un papel importante.

EL SIGNIFICADO CULTURAL DEL PATRIMONIO Lorena Manzini1 CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) - INCIHUSA (Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales)– CCT Mendoza, Argentina (Centro Científico Tecnológico CONICET en Mendoza)

RESUMEN: El significado cultural del patrimonio es clave en la conservación del patrimonio, ya que es considerado eje en la toma de decisiones en la protección, manejo y fundamento de la interpretación de los bienes. El patrimonio cultural en su origen posee un significado inicial que a lo largo de su vida puede mutar, enriquecerse con el cruce de diversas miradas, e incluso es factible que se pierda. Estas particularidades transforman el significado inicial de los bienes en cultural. La pérdida y/o falta de comprensión del significado asociada a la obsolescencia y/o abandono funcional de los bienes, conduce inevitablemente a la desvalorización de los mismos. Esta particularidad contribuye a la desprotección y pérdida del patrimonio cultural. En la actualidad, se observa en el marco de la conservación, que el concepto significado cultural, también entendido como significación cultural, no se encuentra claramente definido. Es por ello que en el presente trabajo se pretende contribuir a clarificar el concepto significado cultural y explicar su relación con la valoración de los bienes patrimoniales. Como también se procura presentar un camino metodológico por el cual se podría abordar el significado desde un enfoque disciplinar histórico arquitectónico.

PALABRAS CLAVE: Significado Cultural; Conservación; Turismo Cultural; Interpretación del patrimonio; Valor del patrimonio.

1 Dra. Arquitecta de la Universidad de Mendoza, Argentina. Becaria posdoctoral del CONICET – Argentina. Pertenece al INCIHUSA - CONICET - CCT Mendoza, Argentina. Profesora de la cátedra de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo II, en la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño, Universidad de Mendoza. Su especialidad versa sobre el significado cultural e interpretación del patrimonio en el marco de la conservación; y en el patrimonio industrial vitivinícola y harinero de Argentina. Contacto: lmanzini@mendoza-conicet.gob.ar

“Para comprender algo humano, personal o colectivo, es preciso contar una historia… la vida sólo se vuelve un poco transparente ante la razón histórica… y la razón histórica es, pues, ratio, logos, riguroso concepto” Ortega y Gasset (1941: 92 y 101) Introducción

l significado del patrimonio es clave en la conservación del patrimonio, ya que tiene fuertes implicancias en las diversas prácticas de protección de los bienes culturales. Ya sea tanto en las cartas internacionales como en los principios teóricos que se manejan

en la disciplina, el significado es considerado eje de la toma de decisiones, en cuanto al cuidado; manejo y fundamento de la interpretación de los bienes patrimoniales. No obstante, abordar la temática del significado dentro del campo de la conservación es un aspecto complejo por resolver. Esto se debe a que el significado es acumulativo en relación con la vida histórica de los bienes y vincula las distintas dimensiones del contexto en el que se inserta. A ello se le suma que atañe al sentido e importancia de los bienes patrimoniales. Podríamos decir que el patrimonio en su origen, poseen un significado inicial vinculado principalmente a su función, pero éste a lo largo de la vida del mismo puede ir cambiando, ser enriquecido y construido con el cruce de diversas miradas; e incluso es factible que se pierda con el transcurso del tiempo. Estas particularidades son las que transforman el significado inicial en significado cultural. Es por ello que definimos al significado cultural como una construcción conceptual compleja que vincula las etapas de la vida histórica de un bien patrimonial que permite comprender su razón de ser en el tiempo, detectar lo que es importante en la vida de los mismos y explicarlo como producto cultural. La importancia de su estudio radica en que se encuentra vinculado al valor del patrimonio. La pérdida y /o desconocimiento del significado asociada a la obsolescencia y/o abandono funcional de los bienes, contribuye a la desvalorización de los mismos, lo que favorece a la desprotección y pérdida del patrimonio cultural. El significado cultural del patrimonio en la conservación se debe proteger, transmitir e

interpretar correctamente. Esto se funda en que es un mensaje cargado de múltiples facetas como la histórica, social, política, espiritual y artística, que integran lo que podría llamarse la singular particularidad de los bienes patrimoniales, producto de la sociedad que le dio origen y a la que pertenecen.

Por lo tanto, resulta indispensable que se reconozca de una manera documentada y cuidadosa, para que el significado cultural que se transmita sea veraz ya que conforma construcciones conceptuales que dan cuerpo a la identidad de una sociedad. Paralelamente, es importante destacar que para determinar el significado cultural es necesario efectuar estudios pluri y/o interdisciplinarios, como los antropológicos, sociológicos, artísticos, etc. Estos estudios permiten abordar el significado en mayor profundidad y lo enriquece por los distintos enfoques. En la actualidad, en el marco de la conservación, se observa que el concepto significado cultural es entendido como significación cultural. Este, no se encuentra claramente definido, lo que conduce a confusiones en su interpretación y aplicación. Si bien el significado de la arquitectura, ha sido estudiado desde diferentes abordajes disciplinares como la semiótica, la antropología, y las teorías culturales, su determinación aún es problemática y controversial. Por lo consiguiente se buscó otras alternativas de abordajes para la lectura del significado cultural. De ellas, se encuentra la respuesta en la historia, en el método de investigación histórico crítico arquitectónico, en el que se articulan la historia con la teoría de la arquitectura. Esta selección radicó en que la historia opera como fundamento y a la vez como instrumento en la preservación del patrimonio. Según (Waisman, 1993) actúa como fundamento, porque el significado es la sustancia misma de la historia y su conocimiento es el objeto último del estudio histórico. Es decir, el análisis histórico del patrimonio permite comprender la información que brindan los bienes patrimoniales como el marco histórico contextual del que surgieron. A su vez, como sostiene (Cirvini y Berjman, 1990), la historia es considerada como instrumento porque la investigación histórica otorga validez científica en el campo de lo cultural a la preservación del patrimonio. Por lo tanto, desde la disciplina histórica es posible abordar el sentido o razón de ser y lo importante que posee un bien cultural en su momento de origen como en el tiempo, permitiendo de esta manera el acercamiento a un pasado con una visión más clara de la realidad acontecida. A raíz de lo mencionado desde el marco de la conservación se propone clarificar y contribuir en la determinación del concepto significado cultural, y explicar su relación con el valor de los bienes patrimoniales. A su vez, desde un enfoque disciplinar histórico arquitectónico se procura presentar un camino metodológico por el cual se podría abordar la noción en estudio.

Finalmente, para desarrollar los temas mencionados se consultaron trabajos de autores que han abordado la temática desde diferentes ángulos de estudio desde la disciplina histórica y la teoría de la arquitectura.2 El significado del patrimonio y la conservación La conservación del patrimonio es el conjunto de procesos y actividades que se encargan de tutelar y preservar los bienes cuyos significados constituyen el legado cultural de los pueblos que les dieron origen. Estos bienes son testimonios y constituyen la máxima expresión de las culturas a las que pertenecen. El patrimonio congrega la actuación de especialistas de diversas disciplinas, que se basan en normas, principios y reflexiones teóricas de referencia, parte de ellas, se manifiestan a través de documentos de recomendaciones internacionales, comúnmente conocidas como cartas internacionales del patrimonio, elaboradas por especialistas e instituciones como UNESCO e ICOMOS. En las cartas internacionales, el concepto significado del patrimonio ha estado presente en el transcurso del tiempo. No obstante, este último ha sufrido un proceso de conformación vinculado a las características culturales propias del contexto y tiempo de su tratamiento. Desde la carta de Atenas de 1931 hasta la declaración de Amsterdam de 1975 se considera al significado como a la información que posee un bien que brinda de contenido y fundamento al legado cultural del patrimonio que se debe preservar. En la carta de Venecia en 1964 el significado cultural participa en la definición de monumento, en ella se entiende por monumento no sólo a las grandes creaciones sino igualmente a las obras que han adquirido con el tiempo un significado cultural. En la década del 80’ en pleno momento de auge del giro lingüístico, el significado es redefinido en la carta sobre el valor cultural de Burra de 1979 (y sus posteriores revisiones) a lo relacionado con aspectos intangibles como cualidades simbólicas y recuerdos; a ello se le suma que el concepto de significación cultural es concebido como sinónimo de valor cultural. En cambio, en la década del 90’ se retoma la concepción del significado como eje en el discurso de la conservación. Esto se puede observar en la carta de la autenticidad de Nara de 1994 en donde se plantea a la conservación como a “todas las operaciones diseñadas para

De cuerdo a los diferentes temas que se abordan en el presente trabajo seleccionamos los siguientes autores de referencia: Para el análisis del significado desde un enfoque histórico arquitectónico y el método histórico crítico arquitectónico: (Marina Waisman, 1973; 1977; 1984; 1993; 1995); (Manfredo Tafuri, 1972; Erwin Panofsky, 1977; Giulio Carlo Argan, 1983; Enrico Tedeschi, 1984; Silvia Cirvini y Sonia Berjman, 1990; Ramón Gutierrez, 1997; Horacio Gnemmi, 2004). Desde la perspectiva disciplinar en relación con la conservación del patrimonio regional de Cuyo Argentina (Silvia Cirvini, 2009). Sobre el método histórico crítico efectuamos la lectura de (Pérez Amuchastegui, 1977; Le Goff – Norá, 1984; y Aróstegui 1995). Sobre historiografía de la historia (Guy Bourdé y Hervé Martín, 1992 y Peter Burke, 2003)

comprender una propiedad, conocer su historia y significado, asegurar la preservación de su material, y, en caso de ser necesario su restauración y mejoramiento.” Paulatinamente desde la carta de Nara hasta la primera década del siglo XXI, se produjo un nuevo cambio en la concepción del significado del patrimonio, como se puede detectar en la carta de Ename y en la carta de Itinerarios Culturales, ambas de 2008.3 En ellas se hace referencia al concepto de significado del patrimonio como a la significación del mismo. Es decir, el significado es concebido en su máxima expresión etimológica. Ya no es interpretado solo como cualidades simbólicas y recuerdos, si no hace referencia al sentido o razón de ser que poseen los bienes, junto a lo que es importante en la vida de los mismos, como se puede observar en uno de los objetivos principales de la carta de Ename (2008), en donde la interpretación del patrimonio pretende: “Comunicar el significado de los sitios patrimoniales a diferentes públicos a través de un reconocimiento de su significación, producto de la documentación cuidadosa del patrimonio y las tradiciones culturales que perduren a través de métodos científicos.” A su vez “La interpretación debe explorar la importancia de un sitio en sus múltiples facetas y contextos, histórico, político, espiritual, y artístico. Debe considerar todos los aspectos de importancia y los valores culturales, sociales y medioambientales del sitio.” A raíz de lo expuesto, es que en la actualidad este concepto es eje en la conservación y es fundamento de la interpretación del patrimonio. Además es pertinente alertar que el significado cultural puede actuar como fundamento en la valoración de los mismos. A su vez, las citas realizadas nos manifiestan que el significado cultural del patrimonio en la conservación, debe elaborarse, transmitirse e interpretarse correctamente. Para ello se requiere su determinación a través de estudios científicos, para que el significado que se transmita sea veraz. Esto se debe, a que el significado cultural manifiesta los conceptos que nos permiten comprender diversos eslabones que construyen y fundan la identidad de una sociedad.

3 Es importante destacar que en la décimo sexta Asamblea General de Icomos efectuada en Quebec (2008), se elabora el proyecto de declaración de Quebec sobre la preservación del espíritu de un lugar. En esta declaración se introduce el concepto espíritu de un lugar en donde se considera que: “La noción del espíritu del lugar permite comprender mejor el carácter a la vez vivo y permanente de los monumentos, de los sitios y de los paisajes culturales. Da una visión más fuerte, dinámica, ancha e inclusiva del patrimonio cultural. El espíritu del lugar existe, de una forma u otra, en prácticamente todas las culturas del mundo y se refleja especialmente en los elementos inmateriales, hasta sobrenaturales, del lugar. No existe por sí solo. El espíritu del lugar es construido por los humanos como respuesta a las necesidades sociales. Los que habitan el lugar están considerados hoy en día como la mejor garantía de su memoria, de su vitalidad y de su perennidad, hasta de su espiritualidad. Son las personas las que hace, mantienen y embellecen el espíritu del lugar.” Además en la carta se manifiesta que “El espíritu del lugar está construido por varios actores sociales, tanto sus diseñadores como los utilizadores que participan activamente y simultáneamente para darle sentido. Considerándolo en su dinámica relacional, el espíritu del lugar toma un carácter polivalente, y puede poseer varias significaciones y singularidades, cambiar de sentido con el tiempo y ser compartido por muchos grupos.” Esta noción se encuentra relacionada al significado cultural del patrimonio, ya que el espíritu de un lugar es una de las nociones que nutre al significado cultural del patrimonio y viceversa.

La riqueza conceptual que integra el significado cultural es lo que incita y requiere que su estudio deba ser multidisciplinario como ya se alertó anteriormente. El significado Cultural del Patrimonio Si bien el significado de la arquitectura ha sido tratado y analizado desde diferentes abordajes disciplinares como la semiótica, la antropología, las teorías culturales, la historia, etc., dentro del campo de la conservación del patrimonio el tema del significado es un aspecto por resolver.4 Desde el ángulo de análisis histórico – arquitectónico, el significado de la arquitectura fue abordado por autores de referencia como (Argan, 1983; Tafuri, 1972; y Waisman, 1993). En la actualidad, destacamos la propuesta teórica de (Cirvini, 2009). En cuanto al significado de la arquitectura, observamos en primer lugar que: “…es la sustancia misma de la historia, y su conocimiento en el objeto último del estudio histórico.” No obstante “…en cuanto la obra entra en el circuito del uso y las sucesivas lecturas, se carga de connotaciones, adquiere vuelta a vuelta nuevos significados y pierde otros. El transcurrir de la historia transforma y trastorna continuamente el sentido de las intenciones primeras y sus respectivas lecturas. A este significado corresponde, pues considerarlo como significado cultural.”

(Waisman, 1993: 106 y 108) Luego, en segundo lugar, profundizando el concepto de significado, (Cirvini y Gómez Vóltan, 2006: 2) sostienen que proviene de dos nociones matrices, el significado es entendido como: “significación o sentido de una palabra o una frase. Como cosa que se significa de algún modo y como contenido semántico de cualquier tipo de signo, condicionado por el sistema y por el contexto”. Y el otro concepto es el de sentido que consta del “modo particular de entender algo o juicio que se hace de ello…” Por otra parte, sobre el concepto significado cultural sostienen que: “…Los bienes arquitectónicos pueden ser considerados como signos que tienen una cara material: el significante y una inmaterial, el significado. En tanto producto 4

Para el abordaje del significado desde la semiología ver: (Juan Pablo BONTA, 1977; 1929) y (Geoffrey BROADBENT, Richard BUNT, Charles JENCKS, 1984; Umberto ECO, 1992). Desde un abordaje a partir de las teorías culturales: Recomendamos la lectura de (Néstor GARCIA CANCLINI, 1999). Finalmente abordando desde la antropología, recomendamos a (Clifford GEERTZ, 1997) 5 Recomendamos para profundizar el concepto de cultura la lectura de (Josep BALLART, 1997: 24). El autor sostiene que “cultura tiene que ver fundamentalmente con la manera como la gente actúa. Así, las acciones que implican manufactura y uso, y la naturaleza de los objetos materiales constituyen la información de base de la cultura material...”. A raíz de lo expuesto podríamos decir en forma general que el concepto significado cultural de los bienes patrimoniales conjuga y hace referencia al conocimiento, la labor, y la capacidad productiva de los diversos actores vinculados con los bienes en conjunción con el marco contextual y a lo largo de la vida del edificio.

cultural, un edificio tiene un significado arquitectónico inicial que proviene tanto de la función que satisface (hospital, vivienda, escuela) como del modo formal y expresivo (morfología, composición, estructura, estilo) con que resuelve su función primaria. Estos significados pueden ir cambiando, mutando a lo largo de la vida del bien. El significado puede perderse o tornarse muy débil con el transcurso del tiempo, cambian las necesidades y el edificio puede convertirse en obsoleto e inútil desde el punto de vista práctico. Es entonces donde podemos decir que el significado ha devenido en cultural”. (Cirvini y Gómez Voltan, 2006: 3) Es importante agregar, para ampliar la comprensión del concepto, que los significados son acumulativos en relación con la vida histórica de los bienes y vinculan las distintas dimensiones del contexto en el que se insertan. Destacamos, como se puede observar en la citas, que el significado cultural no está siempre (o para siempre) determinado, o no está suficientemente explicitado o definido y además admite en cada época la determinación de nuevos significados. A esta situación como sostiene Waisman (1993) se suma que el significado existe al ser percibido por las personas, lo que implica una existencia simultánea de una multiplicidad y una heterogeneidad de lecturas originadas en la diversidad de sujetos, grupos sociales, épocas, culturas, así como de las circunstancias histórico – sociales que acompañan en algún momento la existencia de los bienes. Esto nos permite sostener que el significado cultural conjuga en él una serie de diferentes conceptos acumulativos, encadenados en el tiempo y yuxtapuestos en el cruce de distintas miradas. Es importante destacar que las características generales del concepto en estudio atañen tanto al patrimonio material como inmaterial, ambos son productos culturales que nacen en respuesta a diversos requerimientos sociales, pueden sufrir modificaciones en el tiempo, son expuestos a lecturas heterogéneas, y poseen una relación indisoluble con el contexto y la sociedad a la que pertenecen. Por lo tanto, expuestas las características generales del concepto, podemos acordar el significado cultural permite: a) comprender la razón de ser de un bien patrimonial en el tiempo. Es decir, el qué es, el cómo es, el por qué es, el para qué es, como también los cambios que le acontecieron en el tiempo, y el motivo de los mismos. b) explicar el bien patrimonial como producto cultural y su relación contextual con lo social. c) especificar y fundamentar el / los valor/es patrimonial/es.

d) dar sustento científico a las intervenciones sobre el bien y proveer de contenido al programa de interpretación del bien patrimonial. En otras palabras, reiteramos que el significado cultural es una construcción conceptual compleja que vincula las etapas de la vida histórica de un bien patrimonial tanto material como inmaterial que permite comprender su sentido o razón de ser en el tiempo, detectar lo que es importante en la vida de los mismos y explicarlo como producto cultural. Valoración del patrimonio y el significado cultural En términos muy generales, los especialistas sostienen que valor del patrimonio se entiende como: cada una de las cualidades por las cuales un bien es estimable.6 Sobre los valores es importante destacar que: ”... No hay valores absolutos, ni eternos o permanentes, sino aquellos que las diferentes generaciones transfieren a los objetos.”

A ello se le suma que: “La

asignación de valor responde a las necesidades de la sociedad y a los cambios de paradigmas culturales. Resulta de reconocer una calidad en el objeto, ya sea originaria (intrínseca del objeto unida a su origen) o adquirida (obtenida por su uso o resultante de un elemento extrínseco)." (Gobierno De Bs. As. Secretaría de Cultura. Subsecretaría del Patrimonio Cultural. 2006: 15 y 16) Lo expuesto nos manifiesta cómo los valores del patrimonio son asignados por la sociedad o por especialistas, es decir, son ponderaciones que se hacen de las características que le dan importancia a los bienes en un marco ideológico propio de la época y el lugar donde se efectúa la valoración. No obstante, avanzando en esta relación conceptual entre valor y significado, (Cirvini, 2005) sostiene que la evaluación del significado cultural tiene como objetivo identificar los rasgos y las características fundamentales que hacen al lugar importante y distintivo. Esta evaluación es un factor fundamental, ya que su resultado puede establecer los valores por los cuales debe ser conservado.

El valor del patrimonio cultural ha sido trabajado desde los años 20 en la Argentina por los historiadores de la arquitectura, desde una posición basada en el reconocimiento de características arquitectónicas importantes, propias de diversas épocas, dignas de ser valoradas en los bienes construidos y analizadas desde una visión histórica. Esto se manifiesta en los trabajos del extranjero Kronfuss y los argentinos Noel y Guido. A esta camada de profesionales se le fueron sumando otras como Buschiazzo, Ortiz, Mantero, Gutierrez, Levaggi, de Paula, Waisman, Viñuales, sólo por mencionar algunos de ellos como ejemplos referenciales, ya que la labor y producción de textos nacionales ha sido continua, amplia y profunda, a través de generaciones de historiadores de la arquitectura, y excede el objetivo introductorio del tema que posee esta cita. Destacamos que en cuanto a la percepción del valor de la arquitectura, hoy aplicada al patrimonio, se ha producido un giro en torno de su concepción, ya que los primeros trabajos consideraban que los valores se encontraban implícitos en las construcciones, y la labor del especialista radicaba en develarlos. Hoy se conciben no como eternos e inmutables, sino que son otorgados por la sociedad o los especialistas y varían en el tiempo. Recomendamos la lectura de Alberto NICOLINI, Olga PATERLINI (1982)

De esta manera, se pone de manifiesto la relación indisoluble entre el significado cultural del patrimonio y la valoración que puede hacer la sociedad de este significado. Sin embargo, es importante destacar que no todo significado puede traducirse en valor, ni todo valor proviene de un significado otorgado.

Esto se debe a que el valor depende de la

perspectiva y acciones de los diversos actores que se vinculan al patrimonio. El patrimonio según (García Canclini, 1999) es un espacio de lucha material de los actores con los que se vincula. Por lo tanto la visión e intereses de cada una de las partes influirá en la valoración de los bienes La historia y el significado cultural Para determinar el significado cultural en el marco de la conservación se requiere de estudios inter y/o pluridisciplinarios cómo ya hemos mencionado en apartados anteriores. Cada una de las disciplinas involucradas posee diversas especificidades que requieren de métodos adecuados para su determinación. En el presente trabajo realizamos el estudio desde un enfoque disciplinar histórico arquitectónico. Para ello, efectuamos un análisis sobre los antecedentes del tema y destacamos que a principio del siglo XX Croce transmitió y adaptó las teorías visualistas y formalistas del arte centroeuropeas a la cultura mediterránea, e instauró una nueva tradición histórico – crítica, cuyo enfoque radica en que la historia es inseparable de la crítica. Este autor propuso que las obras deben ser interpretadas en relación a su contenido, la sociedad y la historia. Esta tradición teórica Italiana fue continuada por Lionello Venturi y Edoardo Persico. Más tarde hacia 1960 es reelaborada por Giulio Carlo Argan y Ernesto Nathan Rogers, y posteriormente por los arquitectos italianos Manfredo Táfuri, y Aldo Rossi. Desde el contexto americano hacia 1970 e imbuidos en esta visión histórica crítica se observa la labor de Marina Waisman, y Enrico Tedeschi. Solo por mencionar algunos de los principales referentes. A través de los trabajos elaborados por los autores citados, se fue conformando y consolidando desde la disciplina histórica y arquitectónica el denominado método histórico crítico arquitectónico. Para comprender este método, es necesario entender fundamentalmente el vínculo entre la historia, teoría y la crítica. Sobre el vínculo historia y crítica (Táfuri, 1977: 1 y 212) sostiene que: “Criticar significa, en realidad, recoger la fragancia histórica de los fenómenos, someter a éstos a una rigurosa valoración crítica, descubrir sus mixtificaciones, valores, contradicciones y dialécticas internas y hacer estallar toda la carga de sus significados.”

Luego en torno a los significados opina que: “… no es posible definir aquellos significados y aquellas razones sin reinserir el acontecimiento artístico en las estructuras de la historia.” En estas citas se observa como la historia posee una vinculación indisoluble con la crítica y además deja entrever, que juntas permiten abordar el significado de la arquitectura. Esta postura también es sostenida por (Tedeschi, 1962; Argán, 1983; Waisman 1973 y1993). No obstante, es importante vislumbrar como sostiene (Montaner, 1999) que la crítica se encuentra estrechamente vinculada con la Teoría de la Arquitectura, ya que no es posible efectuar un juicio crítico si no se poseen a priori principios y conceptos teóricos en torno al tema que se va a evaluar. Por lo tanto, podríamos decir sobre la relación historia, teoría y crítica que en el método histórico crítico arquitectónico se conjuga la explicación contextual y diacrónica que otorga la historia, con los conceptos y principios de la teoría arquitectónica que nos permite efectuar la crítica de los bienes y de esta manera se está en condiciones de desarrollar la lectura del patrimonio cultural. En cuanto a la posibilidad que nos brinda la historia para abordar la lectura del significado de la arquitectura, Argán sostiene que en el estudio de las obras de arte la investigación histórica, se propone la interpretación de los significados y valores. Además opina que: “Se hace historia del arte no solo porque se piensa que se debe conservar y transmitir el recuerdo de los hechos artísticos sino porque se considera que la única forma de objetivarlos y explicarlos es el de <historicizarlos> (sic).” (Argán, 1983: 16) Lo expuesto en la cita se funda porque el análisis histórico hace posible la lectura contextual de los bienes, entendidos como productos culturales, históricamente situados. (Argán, 1983: 17) sostiene sobre el tema que: “…la investigación histórica nunca se circunscribe a la cosa en sí. También cuando se propone como objetivo una obra singular, como sucede con frecuencia, inmediatamente sobrepasa sus límites para remontarse a los antecedentes e investigar los vínculos que la enlazan a toda una situación cultural (y no específicamente artística), a individualizar sus fases, los momentos sucesivos de su formación. En la investigación la obra es analizada, entonces, en sus componentes estructurales y lo que parecía ser su unidad indivisible aparece en cambio como un

conjunto de experiencias estratificadas y divididas, un sistema de relaciones, un proceso.” Además, porque a través de la historia como sostiene (Aróstegui, 1995) se puede establecer cómo se comportan en el tiempo las realidades del hombre cómo las sociales, económicas, tecnológicas, derivadas de sus intereses cómo las ideologías, política, las simbologías culturales. Estas realidades se caracterizan por estar compuestas por complejas relaciones que se ven manifestadas en los bienes patrimoniales. Estos pueden ser considerados como documentos, huellas, restos de cualquier tipo, que acreditan la actividad del hombre que se desarrolla conforme al tiempo y está sujeto a la perduración o cambio. Es importante destacar sobre lo mencionado de acuerdo con la postura de (Aróstegui, 1995) que el objetivo del historiador radica en que debe explicar, por lo tanto convertir el análisis de estas huellas – documentos, en conceptos. Por lo tanto podríamos sostener que la historia es una herramienta, para aplicar en la determinación del significado cultural, ya que: “… a través de la crítica historiográfica, la investigación histórica puede asimismo, contribuir a reconstruir la cadena de juicios entorno a las obras, desde el momento en que fueron producidas hasta el presente, de modo de comprender los sucesivos significados (semantizaciones y resemantizaciones) y aún la falta de significado”. (Cirvini y Berjman, 1990: 56) Por lo consiguiente, a través del método histórico crítico arquitectónico, se puede determinar la construcción conceptual que constituye el significado cultural del patrimonio de una manera científica. Los bienes Patrimoniales como documentos históricos Para el análisis de los documentos escritos, existen métodos y propuestas teóricas como análisis de contenido, teoría del discurso, método crítico documental, etc., pero el estudio de los edificios del pasado, considerados como monumento y como documento, es un aspecto central en la conservación de los bienes. La consideración de los bienes patrimoniales como documentos históricos está conceptualmente fundamentada y consensuada dentro de la disciplina, Antoni González Moreno-Navarro (1995: 20 y 21) sostiene a respecto que:

“Ciertamente, la primera condición del monumento es su carácter de documento histórico, como resultado o escenario que fue de hechos, artes, técnicas y culturas. Su condición, por tanto, de memoria de la historia y de la arquitectura del pasado. Este carácter documental tiene dos aspectos fundamentales. De una parte, el valor informativo, la posibilidad de suministrar datos no sólo sobre el arte, la arquitectura y la técnica, sino también sobre la historia del propio monumento y la del país o lugar donde se halla. (…) El otro aspecto es el valor testimonial, la capacidad del monumento de dar fe y conmemorar hechos, mentalidades y artes del pasado, tan útiles -como dije antes- para la fijación y transmisión de las identidades individuales y colectivas”. La cita expuesta nos plantea claramente cómo los bienes patrimoniales por un lado, nos informan sobre diversos aspectos, incluyendo su historia y la del lugar y la sociedad a la que pertenece. Por el otro, se comportan como testimonio que validan la información que brindan. Estas características los convierten en verdaderas fuentes documentales. Para ampliar el concepto sobre el valor informativo de las obras de arquitectura (Waisman, 1993: 18) sostiene que “…la obra de arte o arquitectura, si bien pertenece a otro tiempo y lugar, es en si mismo el testimonio histórico principal e imprescindible, el que reúne en sí los datos más significativos para su conocimiento.” A ello se agrega la opinión de (Gutiérrez, 1997: 173 y 174) que ahonda sobre el tema y afirma que: “La arquitectura constituye un documento histórico excepcional. Es un testimonio cultural que nos permite extraerle una gran cantidad de informaciones, no solamente sobre la arquitectura en sí misma sino también sobre la sociedad que lo creó y lo usó.” (…) “…la arquitectura es un testimonio que nos permite leer en él, todo el proceso cultural desde que se originó hasta nuestros días. En él podemos hallar acumuladas y sedimentadas las intervenciones culturales de una comunidad, distinguir las transformaciones físicas, los cambios de uso y funciones, las asignaciones de renovados valores estéticos o simbólicos, etc.” A raíz de lo expuesto, podríamos sostener que la información que nos brindan los bienes patrimoniales nos hablan de su materialidad y a través de ella de la evolución histórica de una sociedad y de los procesos culturales que la caracterizan. Pero, el edificio solo no es

suficiente para comprender el pasado, el estudio histórico ya mencionado, es el que brinda el marco que hace posible la lectura de las huellas en la materialidad de las obras.

Fotos de la casona patronal de Bodega La Rural, Mendoza, Argentina. La foto histórica de la derecha es de 1910 cuando su uso era habitacional y se encontraba rodeada de cultivos y jardines. En cambio, la de la izquierda es una foto tomada en 2009 cuando esta es museo y administración y se encuentra inmersa en el grupo de las naves de elaboración de la bodega. Si bien la foto actual nos brinda información directa del bien y del marco contextual, su confrontación con la foto histórica es un ejemplo de cómo el estudio histórico nos da luz sobre aspectos que en la actualidad no se pueden observar. Es decir, nos brinda datos necesarios para el estudio del significado cultural de los bienes.

Conclusión En el presente trabajo inmerso en el marco de la conservación y desde un enfoque disciplinar histórico – arquitectónico, se definió el significado cultural de los bienes patrimoniales. Para ello, se explicó su relación con la conservación, y con la valoración del patrimonio. A su vez, se propuso que con la aplicación del método histórico crítico arquitectónico se podría abordar la lectura del significado cultural de los bienes, y se explicó cómo los bienes patrimoniales se comportan como documentos históricos. Si bien a lo largo de la historia se ha hecho referencia al significado de la arquitectura como a lo iconológico, como al mensaje que porta una obra o como a lo simbólico, lo que representa para las personas, desde la óptica de análisis propuesta se considera al significado cultural de los bienes patrimoniales a conservar tanto materiales como inmateriales, como una construcción conceptual compleja que vincula todas las fases y etapas de la vida histórica de un bien en el marco de la conservación. Y que además permite comprender la razón de ser de un bien en el tiempo y detectar lo que es importante en la vida de los mismos. Es decir, el qué es, cómo es, por qué es, para qué es, como también los cambios acontecidos en el tiempo, y el motivo de los mismos. Además, posibilita explicar el bien patrimonial como producto cultural y

su relación contextual con lo social; y por último, da sustento científico a las intervenciones sobre el mismo y provee de contenido al programa de interpretación del bien patrimonial. Destacamos que en el concepto desarrollado, se hace referencia al significado cultural de los bienes patrimoniales como al sentido de los mismos en el tiempo en estrecha relación con las características y los acontecimientos contextuales de las diversas épocas vinculadas, que influyen en el patrimonio cultural. Finalmente, la importancia de la búsqueda de un mayor conocimiento real y veraz en el significado cultural del patrimonio, se debe por un lado a que los conceptos que lo integran conforman algunos aspectos de la identidad del pueblo al que pertenecen los bienes. Por el otro, por que constituyen el conjunto de información que se necesita ya sea en el momento de la elección de qué características poner en valor de los bienes patrimoniales para su conservación, como también para comunicar en las actividades requeridas por el turismo cultural. Bibliografía

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PLENILUNIO DE PRIMAVERA Camino Alonso-Ponga García RESUMEN: La Semana Santa es una vivencia internacional con matices dispares incluso en municipios vecinos pero con un seguimiento y disfrute común de la parte artística y estética de la celebración. Plenilunio de Primavera es un homenaje a la Semana Santa, a su muestra, al museo en la calle, la Pasión, el fervor, el turismo, la cultura, la tradición y todo aquello que hace de este momento del año algo especial para creyentes y no creyentes, para autóctonos y visitantes. Esta muestra de fotografías transmite al ojo humano las sensaciones y cercanía de los propios espectadores y participantes. Todo desde la más cuidada estética y a modo divulgativo llegando incluso a personas ajenas a esta tradición internacional. Al tiempo sus enfoques y contrastes permiten al ojo experto disfrutar de un desfile de vivencias y dibujos, formados por las tallas cargadas de matices artísticos y religiosos El catálogo enseña las imágenes de las tres celebraciones mostrando las facetas que destacan en cada una de ellas para que el lector tenga la posibilidad de observar esta manifestación religiosa y artística desde diferentes perspectivas. Las imágenes que componen el catálogo muestran el valor y la capacidad comunicativa del arte y la transmisión personal de cada uno de los municipios, es un compendio de situaciones y tallas que transmiten la identidad de distintas sociedades europeas y sus aspectos comunes y matices diferentes. La exposición ha sido catalogada como un éxito por medios de comunicación, público en general y crítica especializada Una apuesta más por dar a conocer la cultura de tres municipios Valladolid, Medina de Rioseco y Nocera Terines, más allá de sus fronteras, y que ha contado con la participación de numerosas instituciones españoles, e internacionales .En breve la muestra viajará a Oporto (Portugal) y Nuevo México (Estados Unidos). PALABRAS CLAVE: Plenilunio de Primavera, cultura, religiosidad popular, Semana Santa

“R

oma se rinde a la belleza de la Pasión de Valladolid y Rioseco”1 Así se titula el artículo sobre la inauguración de Plenilunio de Primavera publicado en la edición del Norte de Castilla del 1 de abril de este año. Explicar una tradición

religiosa, tan popular y en ocasiones tan desconocida, en otro país, mostrando la belleza de Valladolid y Medina de Rioseco intercalada con la tradición de la Pasión calabresa de Nocera Terinese, puede producir una sensación mágica. La Semana Santa es una fiesta religiosa sorprendente y paradójica como señaló, en su conferencia previa a la inauguración de la muestra, S.E.R. el cardenal Carlos Amigo, cuando explicó que “mientras crece el número de indiferentes religiosos en la sociedad aumenta el número de esta misma gente que visita la capital vallisoletana durante la Pascua”, El pasado mes de enero en SERCAM se comenzó a trabajar en la creación y diseño de la exposición sobre la Semana Santa en los tres municipios. La idea era clara hacer llegar el concepto estético, artístico, y religioso, de un modo divulgativo que fuera accesible para todo tipo de público. Sin olvidar los pequeños detalles capaces de ser percibidos por el ojo experto. Para ello se contaba con una gran colección de fotografías que representaban las vivencias y trabajo de más de 10 fotógrafos italianos y españoles que a lo largo de los años han contemplado las imágenes más cercanas y desconocidas de esta tradición. Partiendo de esta SERCAM se embarcó en este proyecto internacional, que además, tal y como señaló el comisario de la exposición en su presentación, José Luis Alonso Ponga, viajará a Estados Unidos y Portugal. Una de las cuestiones principales a tener en cuenta es el lugar en el que se decidió inaugurar la exposición, Roma. Capital del orbe católico, y de gran tradición artística, era el lugar perfecto para transmitir la idea de religiosidad, tradición y arte que desprende la muestra. Situado en plena zona monumental de la Urbe a pocos pasos de lugares tan emblemáticos como la plaza Navona, El Panteón, el Ara Pacis o S. Luis de los Franceses (de gran relevancia en estos momentos que se celebra el año de Caravaggio), se encuentra el Instituto de San Antonio de los Portugueses, dirigido por la Embajada de Portugal ante la Santa Sede y que ha sido cedido gratuitamente para la exposición. Es sin duda alguna, uno de los centros más activos culturalmente hablando de Roma por la cantidad de actividades que organiza, entre las que cabe destacar los conciertos de órgano que convocan a un gran número de entusiastas de este tipo de música. El órgano de la iglesia de San Antonio de los Portugueses es el más moderno de la capital italiana. El espacio expositivo está dividido en dos planos: uno a pie de calle que la hace fácilmente accesible a todos los públicos, y un sótano antiguo almacén y bodega de las casas 1

El Norte de Castilla 01 de Abril de 2011, página 4.

romanas del centro de la capital, formado por varias estancias, comunicadas por un pasillo, cubiertas con bóveda de arista de ladrillo. La sala de exposiciones, comunicada con la iglesia, posee un techo abovedado que permite crear un ambiente acogedor y muy acertado para esta exposición. La cuidada colocación de las imágenes permite al visitante crear una línea visual a través de la línea de las aristas que componen la bóveda y finalizan en las fotografías. En el recorrido de dos pisos se alternan los contenidos fotográficos de las tres ciudades en color y blanco y negro. Las imágenes, sujetas mediante pies ligeros se mimetizan con el ambiente creado por el incienso y el hilo musical, música que se ha compuesto especialmente para la ocasión por el maestro Tarilonte. Estos detalles ayudan a las personas a trasladarse a las vivencias representadas en las fotografías; momentos cofrade, comienzos de procesión, los ojos del cristo clavados en la mirada del espectador, y otras muchas que muestran los aspectos comunes pero diferentes que tiene esta tradición y su conmovedora historia en su representación en Valladolid, Medina de Rioseco y Nocera Terinese. La elección del título Plenilunio de Primavera nace con la vocación de ser la marca de un producto cultural sobre la Semana Santa internacional. Como es sabido, la Pascua de Resurrección se fija siguiendo el calendario lunar. Es el primer domingo posterior al primer plenilunio siguiente al equinoccio de primavera, lo que hace que la fecha varíe entre el 22 de marzo y el 25 de abril. La palabra Plenilunio o luna llena es una fase lunar que sucede cuando el planeta Tierra está exactamente entre el sol y la luna, de modo que la iluminación es completa. Este momento es una fiesta que hunde sus raíces en cultos cósmicos, lo que hace que su celebración se encuentre en muchas y diversas culturas. Por lo que respecta a la religión católica, se recogen las primitivas prácticas judías de la celebración del sacrificio del cordero pascual como metáfora de lo que iba a ser el sacrificio del Verdadero Cordero redentor. Con la muerte de Cristo, que sobrevino en las vísperas de la Pascua, el cristianismo insertó nuevos rituales en las antiguas creencias. Tal y como explicó el comisario de la exposición este momento responde a la naturaleza de la Semana Santa y la Pascua fijada desde el Concilio de Nicea en el domingo posterior a la primera luna llena siguiente al equinoccio de primavera. “La Semana Santa es el momento cumbre del calendario litúrgico y probablemente del social. Del primero porque se celebra la parte central de los misterios de la Religión Cristiana, la muerte y resurrección del Salvador. Del segundo porque el tiempo en que se celebran esos misterios es el mismo en el que se celebraban viejos cultos a la naturaleza. El primer plenilunio después del equinoccio de primavera marca la

fecha de la Pascua lo que organiza toda la Semana Santa. En la sociedad tradicional el hombre se sumergía en una serie de ritos que se repiten año tras año creando unas bases sociales y culturales, comunitarias y personales a las que la persona se sentía atado. Por eso, llegando la Semana Santa el individuo vuelve a recuperar y revivir momentos anteriores, momentos de otras épocas”. Ochenta y seis imágenes que hablan por si solas La muestra se compone de 86 imágenes de diferentes momentos de la Semana Santa fotografiados por 16 profesionales que aportan a través del objetivo de la cámara su propia visión de la tradición plural y multisecular. La grandiosidad de las tallas de la Semana Santa de Valladolid es la base de imágenes como la del paso del Cristo atado a la Columna (imagen 1) fotografiado de 2008 por el artista Chema Concellón. Este fotógrafo ha sabido sacar, en su detalle todo el misterio místico que emerge del rostro de Cristo en una actitud de humildad sufriente que ha cautivado durante siglos a los miles de fieles que rezan ante su altar, y a los visitantes que contemplan desde las aceras de la ciudad del Pisuerga las procesiones de la Semana Grande. Según cuenta la leyenda Había concluido Gregorio Fernández de trabajar en el “Cristo Atado a la Columna”, figura central del paso de la Flagelación que le había encargado la cofradía de la Vera Cruz de Valladolid en 1619: “horas y horas enteras pasa en idéntica postura ante su obra, sin mover para nada el cuerpo; se duda en contestar si Fernández ó el Cristo es la estatua […] una voz dulce se oye en el recinto y pregunta a Fernández: “¿dónde me miraste que tan bien me retrataste?” El escultor, con espontaneidad, sin impresionarse por tamaño prodigio, consultando su fe y su conciencia le contestó con humildad: “Señor, en mi corazón”2. Otros fotógrafos han creado su arte particular sobre otras tallas, no menos impresionantes, como Juan Carlos Urueña Paredes (imagen 2) y su imagen del Cristo de la Caña también en la Semana Santa Vallisoletana. O Jesús Ubal Martín prefiere centrarse en la imaginería mariana, entre la que destaca la Dolorosa, retratada en Medina de Rioseco en 2007. Marianas son también las impactantes La Piedad que Marina Malabotti (imagen 3) retrató entre la gente en 1972, o la de Francesco Faeta que retrató esta talla en Nocera Terinese en contrapicado el mismo año. (imagen 4) ambas en Calabria.

Pagina Web oficial de la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Atado a la Columna: http://www.atadovalladolid.com/Imagenes/CristoAtadoalaColumnaGregorioFdez1619/Leyenda/tabid/80/Default.aspx (2011)

Pero la Semanas Santa no se agota en la monumentalidad de los pasos, se compone de vivencias sociales, de cuadros que los mismos espectadores componen, aún sin querer, al paso de la procesión. De estos elementos, momentos espontáneos, humanos e intimistas con la frescura que da el estar al margen del encorsetamiento oficial, se sirve a Carlos González Ximénez para brindarnos fotografías como (imagen 5) una señora asomando la cabeza entre los cofrades de la Cofradía de los Nazarenos para ver si llega el paso. La representación de la pasión, fuerza y fervor con la que se vive en los tres municipios de formas diferenciadas, la entrega transmitida en las imágenes italianas como la presentada por Fabio Massimo Aceto en 1999 (imagen 6). La humanidad y cercanía con que se vive en Medina de Rioseco como las imágenes sacadas desde la máquina de Eduardo Margareto que muestran el divertimento de los más jóvenes antes de comenzar la procesión en el año 2006 (imagen 7).

O la solemnidad con que se vive en Valladolid como se puede apreciar en las imágenes retratadas por Chema Concellón Pero al tiempo la parte más humana e inocente, los niños fotografiados por varios profesionales, mostrando la ilusión y espontaneidad de los más pequeños que componen las nuevas generaciones que garantizan la permanencia de la Semana Santa, una de nuestras señas de identidad reconocidas a nivel mundial. Fernando Fradejas de Castro en 2010 (imagen 8) retrata a un niño tocando el tambor mientras otros miran curiosos a la cámara.

Los momentos cofrade como los captados por José Ángel Gallego y Teresa Castilviejo (imagen 9) esto se puede ver en la fotografía en la que se muestra a cofrades de Rioseco por debajo del paso preparándose para levantarlo a hombros antes de salir de la iglesia. O la vivencia en Calabria retratada a través del sufrimiento de los Vatientti, como cuenta Antonelo Ricci en el material que fotografió en 1991.

Luis Laforga pone ante nuestros ojos otras fotos que muestran la Semana Santa como un espectáculo centrado en la participación del público y los cofrades, entre sus innumerables ejemplos destaca la suelta de palomas ante el Ayuntamiento de Valladolid mostrada con la misma rotundidad que otros fotógrafos se centran en las procesiones fotografiándolas desde distintos ángulos como hace José Alonso Martín (imagen 10) al señalarnos el comienzo de procesión en Medina de Rioseco, o Pedro J. Muñoz que se centra en el desfile de los cofrades a caballo en la Semana Santa vallisoletana de 2008. El contrapunto, y complemento a la vez, lo pone Marco Marcotulli con las panorámicas de Nocera Terinese (imagen 11). Todo ello es un compendio de miradas retratadas a través de los objetivos de sus cámaras a lo largo de los años. Una muestra de su trabajo, su visión estética y su experiencia. Un trabajo redondo y rotundo que transmite la tradición desde el punto de vista humano artístico, religioso y personal de cada uno de estos profesionales.

El Catálogo El catálogo de la exposición es el complemento perfecto para los amantes de la Semana Santa y de su estética. El libro consta de fotografías de alta calidad introducidas por textos explicativos que comentan las imágenes de la celebración en cada uno de los tres municipios: Nocera Terinese, Valladolid y Medina de Rioseco.

Tal y como describe en el prólogo de Plenilunio de Primavera Alonso Ponga “El objetivo… es dar a conocer a los que es ajena la riqueza cultural y religiosa que atesora la Semana Santa, en general, y de tres de sus manifestaciones, en concreto, Valladolid Y Medina de Rioseco en Castilla y León, y Nocera Terinese en Calabria”3 El catálogo enseña las imágenes de las tres celebraciones mostrando las facetas que destacan en cada una de ellas para que el lector tenga la posibilidad de observar esta manifestación religiosa y artística desde diferentes perspectivas. Las imágenes que componen el catálogo muestran el valor y la capacidad comunicativa del arte y la transmisión personal de cada uno de los municipios, es un compendio de situaciones y tallas que transmiten la identidad de distintas sociedades europeas y sus aspectos comunes y matices diferentes. Por orden de aparición en el catálogo los textos explicativos de la tradición en cada uno de los territorios. Primero sobre Valladolid, redactado por Pilar Panero, coordinadora de la exposición y el catálogo y el comisario de la misma, José Luis Alonso Ponga, centrado en la multiplicidad de los valores sociales y culturales que encierra la Semana Santa dónde radica el poder de su atracción tanto para el visitante como para las propios Vallisoletanos. “Existe un afán por disfrutar de Valladolid por los cinco sentidos y llevarse las sensaciones que ofrece la ciudad del Pisuerga…” precisan. A lo largo de las páginas de su artículo van haciendo un repaso histórico por la evolución de la Semana Santa, sus ritos, sus participantes y visitantes. Ramón Pérez de Castro en su artículo sobre la identidad, tradición estética y arte de la Semana Santa en Medina de Rioseco aporta una visión cercana y humana del desarrollo de la vivencia en Medina de Rioseco, habla de la importancia de la cultura semanasantera y los cofrades “Una de las claves está en que la Semana Santa se ha convertido en una señal fuertemente identitaria, tan difícil de borrar como los recuerdos de la infancia” describe en la página 80 del catalogo de Plenilunio de Primavera. Explica el desarrollo de la tradición en el municipio a través de la historia de las cofradías y detalla los pasos y sus anécdotas. Por último el profesor de la Universitá di Messina, Francesco Faeta, y el profesor de la Universitá La Sapienza di Roma Antonello Ricci narran en su artículo I Vattienti di Nocera Terinese la tradición de los Vattienti representados en las fotos. Esta tradición de la Semana Santa Calabresa consiste en que el Vattienti lleva puesto un pantalón corto negro dejando descubiertas las piernas y una corona de espinas en la cabeza. Antes de empezar ejercita un masaje en las piernas con una infusión de romero y sale a la calle y comienza a andar, cuando sus piernas están congestionadas se golpea con el “cardo” que es un disco de corcho en el que han sido colocadas trece astillas de vidrio llamadas “lance”, el recorrido concluye cuando encuentra la estatua de la Virgen de los Dolores y se arrodilla a modo de adoración. 3

VV.AA. (2011) Plenilunio de Primavera, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid

Tras cada uno de los textos, las fotografías colocadas de forma muy cuidada para transmitir correctamente la vivencia de Valladolid, Medina de Rioseco y Nocera Terinese en este catálogo diseñado y montado por SERCAM y editado por el Ayuntamiento de Valladolid. La respuesta del público Quizás el secreto de Plenilunio de Primavera esté en la polisemia, en la capacidad de mostrar varios modos de vivir una misma tradición en distintos lugares. Esta polisemia ha sido también la base para llegar a todo tipo de público, desde los más especialistas y amantes de la Semana Santa hasta el público Italiano en general guiados por la belleza de las fotografías y la realidad de las escenas que sumergen en la vivencia de las tradiciones a través de los ojos de sus participantes. La repercusión de la exposición romana se puede calificar de gran éxito a juzgar por el interés mostrado por el público que no ha cesado de interesarse por los horarios de apertura y cierra “Aún en vísperas de la clausura, dice Cristiano Cirillo, responsable de la sala, seguían las llamadas telefónicas interesándose por los horarios y los días de visita más allá del Viernes Santo. Gente que quería aprovechar los días de descanso de la Pascua para conocer la muestra”. A pesar de la demanda no se pudo alargar el tiempo de exposición porque debíamos ceder el puesto a otra nueva actividad ya programada. Lo que esta claro es que la prueba de su éxito radica en la afluencia de visitantes, más de 2000 en 22 días. Italianos residentes en Roma en su mayoría, lo que prueba por otro lado el interés que ha suscitado este tratamiento de la Semana Santa y la importancia que ha tenido para dar a conocer las tradiciones de Valladolid y Medina de Rioseco en la capital italiana. Las imágenes seleccionadas facilitan la comprensión general del rito, pero al tiempo mantienen la precisión del mensaje que envía al ojo experto permitiéndole observar distintos aspectos técnicos y estilísticos propiamente fotográficos. Por eso, tal y como apunta uno de los fotógrafos colaboradores, Luis Laforga, “Los fotógrafos contamos lo que estamos viendo y exponer en un sitio como Roma es algo muy positivo además de un escenario maravilloso”. Y es que la exposición se centra en “el valor y la capacidad comunicativa del arte; el ser un hecho central en las comunidades que en buena parte o en toda condiciona la identidad del individuo en el conjunto de la sociedad y el patrimonio”, asegura José Luis Alonso Ponga. La preparación de la muestra ha contado con la participación de varias instituciones con proyección nacional e internacional. Desde Valladolid han participado El Ayuntamiento de Valladolid, y el Ayuntamiento de Medina de Rioseco. La Universidad de Valladolid y el Estudio Teológico Agustiniano, ambos organismos confluyen en el Centro Internacional de Estudios de Religiosidad Popular: La Semana Santa, que ha servido de enlace con las instituciones en Italia.

Más allá de nuestras fronteras Comune di Nocera, la Embajada Española ante la Santa Sede y la Embajada de España en Italia, sin olvidar la colaboración de la Embajada de Portugal ante la Santa Sede. Esta colaboración de varios organismos ha facilitado una gran difusión mediática en todo tipo de soportes, audio, video, prensa escrita, edición digital, medios especializados en cultura y todo ello en ambos territorios. Previo a la inauguración se impartieron dos conferencias de Monseñor Amigo y José Luis Alonso-Ponga en el último acto que auspició el embajador Francisco Vázquez Vázquez en una de sus últimas intervenciones durante su mandato al frente de la Embajada de España ante la Santa Sede. Las conferencias con una gran afluencia de público, especialmente de españoles residentes en Roma, y religiosos estuvieron marcadas por un tono cariñoso y cercano, en las que se explicaron varios aspectos de la tradición a través de información, anécdotas y vivencias personales de los ponentes. Monseñor Amigo centró su explicación en su “querida Semana Santa de Medina de Rioseco” aportando un punto entrañable explicando las vivencias de los lugareños. Tal y como dijo Amigo durante su intervención “La religiosidad popular es una reacción al mensaje frío de la Iglesia” algo que se ve transmitido en la exposición, que lejos de dejar indiferente ha sido capaz de crear el debate sobre los modos de vivir la Semana Santa y tratar las tradiciones. Como bien se hacía eco El Día de Valladolid en un artículo publicado por Luis Amo el día de la inauguración “La muestra pretende también desvelar los entresijos de la Semana Santa desde el punto de vista de las cofradías los actos litúrgicos, la convivencia entre personas e ilustrar los ritos de iniciación.” La opinión del público más especializado, es también positiva, destaca esta iniciativa como algo muy importante para mostrar la Semana Santa. Algunos cofrades y expertos en el tema apuntan la necesidad de continuar con actividades durante el año e incentivar la participación de los cofrades a lo largo de los 12 meses para mantener el espíritu cofrade vivo en el tiempo. El periodista Juan Carlos Pérez de la Fuente, apunta que “se podrían organizar cosas a lo largo del año, que tengan cabida todo tipo de actividades, de forma que se constituya como una asociación sociocultural religiosa”, sentimiento que plasma como cofrade de la Vera Cruz de Valladolid “asociación” a la que lleva perteneciendo desde los nueve años. Cuestión que según explica Diego Arias Madero, coordinador de la página www.valladolidcofrade.com, está influida por la falta de implicación de otras instituciones tanto públicas como privadas porque “muchas veces se nos llena la boca presumiendo de Semana Santa, pero cuando hay que arrimar el hombro miramos para otro lado, por ejemplo los hosteleros de Valladolid que son los grandes beneficiados, apenas aportan nada a la celebración”. Pero hay personas que mantienen la ilusión y el esfuerzo desarrollando ideas que mantengan a este colectivo unido, como la que tuvo Diego Arias Madero hace 10 años cuando

comenzó con “las tertulias cofrades” cuando un grupo de participantes de diferentes cofradías se propuso que había que mantener el espíritu cofrade durante todo el año, y que no sólo se hablase de Semana Santa durante la Cuaresma y los días de Pasión, sino que había que intentar mantener la vivencia cofrade los 365 días del año. Comenzaron a reunirse todos los jueves para tratar diversos temas y ahora es una tertulia abierta a todo el mundo que se sienta amante de la Semana Santa por cualquiera de sus facetas, artísticas, musical, o religiosa. Esto muestra la importancia de esta tradición y como va más allá de una mera representación en un momento determinado del año, si no que supone un sentimiento que une y que permite el desarrollo de relaciones sociales, algo que le ha ayudado a pervivir a lo largo del tiempo.

UN BESTIARIO Y UNA VIRGEN DE NIEVA EN UNA COLODRA DEL ORIENTE CASTELLANO, CON UN APUNTE ETIMOLÓGICO César Gonzalo Cabrerizo Josemi Lorenzo Arribas

RESUMEN: Se estudia una colodra riojana realizada en 1909, con cerca de treinta representaciones figurativas yuxtapuestas grabadas en su superficie. Destaca el protagonismo de una sirena y una Virgen de Nieva, conviviendo iconogramas sacros y profanos en una mistificación habitual en la cultura popular que, pese a la aparente paradoja, guarda perfecta coherencia.

PALABRAS CLAVE: Colodra. Cuerna. Arte pastoril. Sirena. Virgen de Nieva.

Eran verdaderas tropas de pastores con sus mayorales y rabadanes al frente y el hatillo cargado en los asnos o en los fuertes caballejos de las sierras: rediles para el ganado; calderas; tasajo y harina; aceite y sal en las colodras requetegrabadas, de cuerno de buey... Dionisio Ridruejo4

edicados al estudio y restauración del Románico de Soria como arqueólogo e historiador respectivamente del Proyecto Cultural Soria Románica5, podemos decir que nos movemos continuamente entre la fauna real que habita los bosques y

parameras (y cruza las carreteras) que atravesamos para llegar a las intervenciones que acometemos, y otra fauna, no menos real, que espera, paciente, esculpida en canecillos, capiteles, arquivoltas o pinturas murales a que alguien se fije en ella, varios siglos después de ser labrada. Entre ésta, la más célebre es la compuesta por animales fantásticos, imaginario alimentado por los distintos bestiarios medievales que describían con pelos y señales morfología, características y peligros de bichos habituales, pero también de otros tremendos como las sirenas, arpías, basiliscos, grifos, sagitarios, anfisbenas etc. A un observador sensible no se le pasa por alto que tal bestiario no sólo es patrimonio de la iconografía románica, sino que ha pervivido en la memoria popular hasta nuestros días, a pesar de los esfuerzos seculares, especialmente desde el siglo XVIII, de la jerarquía eclesiástica y la científico-secular por erradicar lo que consideraban supersticiones y consejas de gente de poco seso. Uno de los soportes privilegiados para inscribir bestiarios antiquísimos ha sido el de las colodras, objetos plenamente en uso hasta mediados del siglo XX, emparentando de algún modo con ese hacinamiento de monstruos o simples animales que frecuentemente gustó representar en los espacios románicos, sea al fresco, esculpidos, dispersos por los marginalia de las miniaturas de los códices, pintados en los mapamundis, o relatados en la prosa de romans o rítmicamente descritos en las contadas sílabas de los dos mesteres. Yendo a cuestiones más concretas, la literatura clásica nos habla de los pastores que penaban de amores por silvas y collados, dejándonos la duda de si tantas lágrimas y lamentos permitían compatibilizar el desahogo con el cuidado del ganado que tenían a su cargo, que al fin y al cabo, a eso se dedica un pastor. Menos literarias, pero mucho más funcionales, y además artísticas, han sido otras ocupaciones en las que se han empleado estos trabajadores, y trabajadoras, pues pastoras hubo casi tantas, amortizando los larguísimos ratos libres que tenían

Dionisio Ridruejo “Hacia Oncala”, en La pedagogía de la democracia (1952-1975), 1974, p. 425. El Proyecto Cultural Soria Románica es un plan de conservación, difusión y divulgación del Románico de la provincia de Soria que se desarrolla entre 2007 y 2010. La Junta de Castilla y León promueve y financia este proyecto, gestionado por la Fundación Duques de Soria, con la colaboración del Obispado de Osma-Soria, en virtud del convenio firmado por las tres instituciones. Más información en www.soriaromanica.es

al día. La soledad y el aburrimiento aguzaron la imaginación de quienes portaban zurrón y cayado, y de la materia prima que tenían a mano crearon sorprendentes objetos, bellísimos en algunos casos. De entre el ajuar salido de estas manos, destacan las cuernas o, como en otros lugares de Castilla (Soria y La Rioja, por ejemplo) se las denomina, colodras: astas, de animal vacuno por lo general, que son los que disponen de mayores defensas, vaciadas y cortadas por ambos lados. Por el estrecho se la cerraba y sellaba; por el ancho, se le ajustaba un tapón (de corcho, madera, cuero...), y estaba ya preparada la colodra, en su función de contenedor para variados usos, a la que podía añadírsele una correa de cuero, para facilitar su transporte y enganche al zurrón. Se ha intentado precisar un poco más las características de este útil de cara a poderlo definir como “colodra”. Así, Juan Ignacio Sáenz-Díez de la Gándara restringe el vocablo al objeto que reúna estas cuatro características: •

que sea un recipiente formado a partir de un asta de bóvido.

•

que presente un doble corte del cuerno.

•

ha de estar tapado sólo por un lado, haciéndolo apto para líquidos.

•

debe tener algún trabajo de talla en su superficie6,

diferenciándolos cuidadosamente de los polvorines o polvoreras (para contener pólvora), que aunque también se forman de asta y presentan doble corte, se tajan más en el extremo del cuerno, presentan apariencia más pulcra y la ornamentación, cuando la tienen, no suele corresponder nunca al dueño, teniendo un uso ocasional y de prestigio7. Pertenece la colodra, por tanto, a esa panoplia de recipientes de pequeñas dimensiones que formaban parte del bagaje de los pastores trashumantes, de los cuales se servían en esos largos y penosos desplazamientos estacionales que realizaban con su ganado buscando pastos, o de labriegos que, en trayectos más cortos, se servían del utensilio para guardar el dalle, por ejemplo. Con diferentes nomenclaturas según las zonas, llaras, liaras, cuernas, colodras, tarras... tenían en común el material de que se hacían, asta de vacuno, y se empleaban para beber vino, contener el agua del manantial que manaba a ras de tierra y apaciguar la sed, para recoger la leche del ordeño, o contener otro líquido. Se pueden confundir con otras variantes morfológicamente similares pero de materiales distintos, como el corcho (cuzarras...), que también formaban parte del equipo, o con otros objetos de contextos de uso distintos, que servían para almacenar pólvora (y así se empleó en los ejércitos, para cargar las armas), tinteros etc. 6 (1986): “Colodras y cuernas de la región de Soria”. Etnología y Folklore en Castilla y León. Luis Díaz Viana (coord.). Salamanca, 414. 7 Ibid., 415.

Arte pastoril y colodras Soria es una provincia pródiga en cultura material e inmaterial asociada al oficio pastoril, pues no en vano las rutas de la trashumancia la atravesaron. La Mesta, las cañadas, han dejado una profunda impronta en el territorio, memoria que, con el radical cambio de vida operado en la segunda mitad del siglo XX, unida aquí a la brutal despoblación consecuencia del éxodo rural, se va perdiendo. A mediados de siglo XX se produjo un esfuerzo sistematizador que revalorizó las colodras en distintas partes de Castilla por parte de distintos etnógrafos. Entre ellos destacan el agustino C. Morán, que reunió en el primer tercio de ese siglo 68 cuernas que luego se repartieron entre el Museo del Pueblo Español (Madrid) y el Museo de Salamanca8. Las conservadas en el primer centro disfrutaron de la atención de don Julio Caro Baroja, que las catalogó minuciosamente, suponiendo un ejemplo a seguir en el estudio de estos peculiares testimonios del arte pastoril, seguidos luego por otros investigadores, los propios Catálogos de Museos provinciales, o estudios monográficos de un ejemplar concreto9, labor encomiable continuada en los Museos hoy en día, y es de justicia reconocer la del Museo Etnográfico de Castilla y León, en Zamora, poseedor de tres bellísimos ejemplares, a cuya belleza responden sus descripciones, debidas a la pluma del conservador del mismo, José Luis Hernando10. Si estas monografías aprovechaban los fondos museísticos para su estudio, se deben destacar otras iniciativas en las que una minuciosa labor de campo facilitó el registro y estudio de colodras conservadas en una determinada provincia, como Soria. No vamos a proceder a un análisis exhaustivo del uso de estos objetos y su contexto, tarea realizada ya muy solventemente en otras publicaciones. Resumiendo, digamos que la función contenedora, que es funcionalmente el sentido que tienen las colodras y el único fin para el que se fabricaban, incluía diferentes materias con que eran susceptibles de ser llenadas.

Sánchez Marcos, M. (2001): “El arte pastoril salmantino en su contexto socio-cultural a través de las cuernas talladas y grabadas de la colección del padre C. Morán y otros”. Estudios de etnología en Castilla y León (1992-1999). Valladolid, Junta de Castilla y León, pp. 169-174. 9 Caro Baroja, J. (1950): Catálogo de la colección de cuernas talladas y grabadas. Madrid, Trabajos y materiales del Museo del Pueblo Español; en la sección de Agricultura y Ganadería de este Museo se podía encontrar, procedente de Soria, una “Colodra de asta con grabados, Navalcaballo, estas colodras están muy bien estudiadas por D. Teógenes Ortego, publicadas con buenos grabados en el “Homenaje a D. Luis de Hoyos Sáinz”, Madrid, 1948, trabajo ampliado después” (de HOYOS, Nieves (1968): “Ante la instalación del Museo del Pueblo Español, la representación de Soria”. Celtiberia, año XVIII, nº 36, 188); Pérez Herrero, E. (1980): Las colodras de la colección “Marqués de Benavites” del Museo de Ávila. Ávila; Bellido Blanco, A. (2006): Catálogo temático de los Fondos Etnográficos. Valladolid, Junta de Castilla y León. En este último libro se describen y catalogan 15 colodras y 3 cuernas empleadas como polvorines de caza (pp. 49-51, con fotografías en 180-181); Sánz-Díez de la Gándara, J.I. (1986): “Colodras y cuernas de la región de Soria”. Etnología y Folklore en Castilla y León. Valladolid, Junta de Castilla y León.; Jesús Ángel Pérez Casas (1987): “Una notable muestra de artesanía pastoril: la colodra del Museo Etnológico de Zaragoza”. Etnología y tradiciones populares. (Congreso de Zaragoza-Calatayud), vol. 2, 345-354. Fotos de una colodra soriana, procedente del fondo de la Asociación Cultural Iruecha (Soria), así como un cuerno de pólvora y una cuerna de ordeño en Mesta, trashumancia y vida pastoril (1994): Gonzalo Anes (coord.), Valladolid, Junta de Castilla y León, fotografías en pp. 223, 224 y 226 respectivamente. 10 Agradecemos a José Luis Hernando que nos haya facilitado las entradas inéditas a dichas cuernas, que exceden la descripción tradicional para ser auténticas investigaciones: “Cuerna, colodra o liara pastoril. Reunión de pastores...”; “Todo un tesoro para un modesto segador: una colodra con bichos”; “Cuernas pastoriles: de la serena a la sirena”, y que habrán de ver la luz en uno de los próximos Catálogos del Museo Etnográfico de Castilla y León.

En Soria, tierra pródiga en estos objetos por su larguísima dedicación pastoril, merinera, la colodra más antigua datada que se conoce se decoró en 177911. El Museo Numantino conserva una fotografía en soporte de placa de vidrio con varias colodras y otros útiles pastoriles, datable entre las décadas de 1920-1940.

Útiles pastoriles en el Museo Numantino, muestra del interés que ya en la primera mitad del siglo XX comenzaban a tener estos objetos, aun incluso, como es el caso, sin decorar (Museo Numantino, fot. 1.137).

Una colodra procedente de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) Se trata de una cuerna o colodra, pues con este último nombre se conocen en la zona oriental de la Meseta, propiedad de Ernesto López Gavira, procedente de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja). Esta colodra se ha conservado en buen estado en líneas generales. Los principales daños observados tienen que ver con las huellas de uso. Así, una parte está erosionada, seguramente por ser la parte que rozaba con el zurrón, y la parte superior, con una inscripción tallada, se lee parcialmente al colocarle un anillo de metal que la ha cubierto parcialmente. Este anillo responde a un momento posterior al de su decoración, seguramente para amortizar la boca del objeto, desgastada ya. Se ha procedido tan solo a una limpieza de la misma por medios mecánicos12, eliminando la capa de suciedad que la recubría.

Sáenz-Díez de la Gándara... data fotografiada en p. 417. Siete fotografías contiene este artículo, con otros tantos detalles de distintas colodras sorianas, de no muy buena calidad, pero de extraordinario interés. 12 Agradecemos a Francisca Diestro, Restauradora del Proyecto Cultural Soria Románica, su ayuda desinteresada en el proceso de limpieza.

Descripción La colodra que motivan estas páginas responde al patrón habitual de las características generales aquí estudiadas, tanto desde el punto de vista morfológico como desde el decorativo e iconográfico. Son objetos propios del arte popular, artesanía que llamarán otros, que repiten normas fijas, frecuentemente decorados con una profusa reiteración iconográfica casi ritual, “requetegrabadas” que decía Dionisio Ridruejo en la cita inicial, que denota un característico horror vacui propio del registro plástico popular. Cuatro son, según Sáenz-Díez de la Gándara, los temas más representados en las colodras: religiosos (Cristo, Virgen en múltiples advocaciones, cálices, custodias, cruces...); míticos (animales fantásticos, corazones, sol y luna); reales (fauna y flora autóctona, vida cotidiana); y el aspecto tópico y cronológico (dataciones, rótulos de pertenencia, procedencia...). Este último item, la data, es particularmente interesante porque no es habitual verlo representado con tanta sistematicidad en otros objetos artísticos de factura popular13, cuya factura pervive durante mucho tiempo sin apenas cambios, haciendo complicada la datación. Todos estos elementos iconográficos se representan en la colodra estudiada. Además de dos cenefas, una superior (con inscripción del artista –y quizá posesor– y data) y una inferior (decorativa), en el pequeño espacio de esta colodra hay 26 representaciones figurativas hacinadas, en algún caso casi yuxtapuestas, aunque el autor ha tenido cuidado en no superponer unas sobre otras. La centralidad de la composición la ocupa una Virgen de Nieva con Niño que forma conjunto con la luna y el sol, junto a una sirena. El resto de la decoración incisa representa 5 pájaros de diferente tipología, un pavo real, 3 cuadrúpedos, un monstruo que recuerda un grifo, otro más indefinible, una lechuza, 3 peces bien distintos entre sí, 6 cabecitas, 2 seres antropomorfos, y una flor octipétala inscrita en un círculo. Rótulo, con data y autoría Ocupa la parte superior de la colodra, parcialmente oculta por el aro metálico que a modo de refuerzo con remaches conforma el bebedero de la pieza, lo que indica su posterior ejecución al grabado. Esta inscripción, escrita a mano alzada, aparece delimitada con una línea inferior a modo de cartela. Consta de dos partes: datación (“1909”) y nombre del artífice (“le ico [sic,=hizo] Pascual Sastre”). Contrasta la ejecución del nombre propio, Pascual Sastre, realizada en letras mayúsculas, con ciertos adornos y cuidado en la ejecución y generalmente doble trazo (salvo las aes), con la menos trabajada elaboración de “le ico” y la fecha, “1909”, de un solo trazo y de mucho menor tamaño. La inscripción de autoría ocupa tres cuartas partes del perímetro del asta y el tamaño de las los caracteres está en torno a los 15-20 mm. La grafía está 13

Ibid., 417-418.

ejecutada en letras mayúsculas, salvo las eses, que lo hacen en minúscula. Suele utilizar un doble trazo rayado que le otorga cierto volumen a las letras. Su lectura es mejor en la primera palabra que en la segunda, por la erosión de ésta, seguramente por el contacto con el zurrón. Pez 1 Figura de 48 mm de longitud por 24 de altura en la que se refleja un pez de gran ojo centrado y con destacada pupila incisa. La elevación de la boca parece sugerir que está boca abajo. Tiene una enorme panza, casi globular, que le confiere una gran anchura. De detallada factura, muestra con gran pericia las escamas y las aletas, tanto las ventrales como una gran dorsal y una circular aleta caudal. Por estos rasgos este pez puede asemejarse con una carpa aunque cualquier ciprínido podría estar reflejado en ella. Es el mayor de los tres peces que están representados. Pez 2 Situado en una zona central, debajo de la data, aparece un pez en posición vertical con curioso escorzo mirando hacia la boca de la colodra. Sus dimensiones son 43 mm de largo por 20 de ancho, medidas algo más proporcionadas que el anterior. Destaca por su gran ojo, bien marcado, situado a la altura de la boca, abierta, así como por la detallada relación de las aletas y escamas. Su postura asemeja al escorzo que se hace en el aire después de un salto, como si estuviera, por un instante, congelado en el tiempo. Macho cabrío Representación de grandes dimensiones de un macho cabrío con sus atributos (59 mm de largo por 57 de alto), ocupando la zona media inferior del recipiente, a la derecha de la anterior figura. Destaca de las imágenes que le rodean por la majestuosidad de la figura representada. El autor no ha escatimado en detalles a la hora de confeccionar este animal, representado como fetiche a modo de las grandes alusiones pictóricas que aluden a los animales representados para tener sobre ellos control y reflejar, de alguna manera, su importancia. De hecho la salud y buena apariencia de este macho cabrío asegura su fertilidad y por ende la de su rebaño. Quizá por ello, su representación está repleta de detalles. En primer lugar, cabe destacar la figuración del pelaje con intencionados mechones ejecutados mediante pequeñas líneas incisas, las mismas que se emplean para remarcar la cornamenta, la oreja, el mechón de la cabeza y el morro. Un gran ojo almendrado termina de definir la extremidad superior. Llaman la atención varios elementos que lo decoran; en primer lugar las escarapelas que adornan su cuerpo, una sobre los cuartos delanteros rayada y en forma de cola de milano, y la otra, más centrada compuesta por una

doble cinta. Estos elementos no hacen más que completar la extremada finura con la que se ha ejecutado este animal. Las pezuñas, bien definidas, están mejor logradas en las patas delanteras que en las traseras, a pesar de una pequeña corrección de las primeras. La larga cola precede de un amplio y rayado lomo que contrasta con el tratamiento general del pelaje al estar ejecutado con unas finas y alargadas líneas. Pájaro 1 con penacho Está situado inmediatamente por debajo de las letras “SCU” que conforman el nombre “Pascual” en el reborde superior de la colodra. De tamaño medio (45 mm de alto por 24 de ancho) aparece ejecutado con buen detalle deteniéndose el autor en aparentar con gran maestría el plumaje. La actitud del animal, representado con las alas y cola hacia arriba, denota un instante en el que bien pudiera asemejarse a un ave en el momento de aterrizar que estira las patas en el instante de tocar el suelo. Toda su fisonomía está elaborada con gran detalle, desde la cabeza a las garras. En la primera, además del buen tratamiento de ojo y de pico aguzado, se ha querido destacar un enorme y puntiagudo penacho a modo de capuchón rayado. No creo que existan muchos pájaros o aves en el interior peninsular que sean capaces de llamar tanto la atención del autor. Por el aspecto parece asemejarse a una rapaz debido a la robustez de sus patas y garras, sin embargo ningún ave rapaz de la Península posee un penacho como el que se ha querido representar aquí. Más bien debiéramos inclinarnos por un animal más común en nuestros campos y más fácil de ver como es la abubilla. Este pájaro, aunque es de menores proporciones, destaca por su enorme penacho y correctas proporciones, diferente tan sólo del representado en la colodra, por su mayor agudeza de pico y menor robustez de sus garras. Pájaro 2 Situado debajo del Pájaro 1, muestra menor incisión en el trazo pero igual maestría en ejecución. Se trata de un ave un poco mayor que la anterior (49 mm de alto por 33 de ancho) y delicada talla aunque distinta especie. En este caso carece de penacho y en su lugar cuenta con un ala o apéndice rematado en forma redondeada que contrasta con el resto, no sólo por su terminación sino también por la ubicación, partiendo prácticamente de la parte dorsal. Precisamente por su acabado pudiera corresponderse con las plumas caudales o de timón que son las que dirigen el vuelo, pero su situación no es la más adecuada. A pesar de estas características, su identificación es más complicada. Una ligera desproporción de la cabeza con respecto al cuerpo, así como la ausencia de garras que están ocultas por el lomo del macho cabrío, tampoco facilitan su comprensión.

Figura antropomorfa 1 Las tres representaciones del cuerpo humano ofrecen una imagen onírica en el conjunto de decoración de la colodra, casi surrealista. En el caso del primero, el tallista ha querido rellenar un espacio existente entre el macho cabrío, el pájaro 2 y un pez con tres dientes, con esta singular figura. De pequeñas dimensiones, no mide más que 25 mm de largo por 10 de ancho, aparece tumbado boca arriba, estirado y con el brazo izquierdo en alto. El rozamiento ha desgastado parcialmente su figura incisa de suave y fino trazo. No obstante, se pueden distinguir perfectamente los ojos y la nariz del sujeto, así como un fino rayado en el contorno de la figura que le otorga cierto volumen. Figura antropomorfa 2 Otra representación con rasgos humanos utilizada para rellenar espacios entre diferentes figuras, en este caso entre el macho cabrío y la cabra, hasta tal punto que se acomoda a los cuartos traseros del primero –una de las patas oculta el brazo derecho–, lomo y cabeza de la segunda, tapando el brazo izquierdo y los pies respectivamente. En esta ocasión aparece tumbado pero con la cabeza de medio lado y con una extraña flexión inversa de las rodillas. Sus dimensiones son 24 mm de largo por 12 de ancho. La cabeza, de perfil, cuenta con un interesante detalle de la oreja, la ceja y el pelo largo. Como en el anterior, un rayado perimetral da volumen a la figura. Cabeza 1 Con 6 mm de ancho por 14 de alto, aparece una cabeza humana entre las alas del ave 2. Aparentemente aislada, se muestra de frente al espectador de manera que consta del rostro y parte del hombro izquierdo sin que el derecho tenga posibilidad de representación al estar la cola del pájaro al que se le acomoda. De incisión superficial, aparecen bien delimitados los ojos con sus pupilas, las cejas, la nariz y la boca de finos trazos. Flor octipétala inscrita en círculo Curiosa representación de una flor octipétala de 20 mm de diámetro inscrita en un doble círculo decorado. Es la única representación de este tipo en toda la colodra, a pesar de ser un motivo muy utilizado desde la Antigüedad. De hecho, ha tratado de imitar este simple motivo que resulta de entrecruzar semicírculos realizados con compás, aunque en esta ocasión haya bastado la pericia del autor para mantener una buena proporción y delicada ejecución, sin haber recurrido al citado útil. La forma de conseguir estos ocho pétalos ha sido inscribiendo en primer lugar una flor de cuatro pétalos y después otros cuatro entre los pétalos de la primera, lo que

origina una pequeña diferencia de tamaño entre unos y otros. Esta flor no está exenta de detalles y motivos decorativos. De hecho, muy pocos huecos quedan libres de decoración, desde la línea del interior de los pétalos hasta el espacio entre los círculos mediante arcos entrelazados o el exterior de la figura mediante una línea dentada. Su ejecución es posterior a la de la Virgen ya que parte de los flecos que adornan su manto impiden la conclusión del círculo.

Cabezas 2 y 3 Situadas a la derecha de la Virgen, tienen prácticamente las mismas dimensiones, con 10 mm de alto por 6 de ancho. Están representadas de frente con la cara estrechándose hacia la barbilla, ojos almendrados de pupila incisa, cejas, nariz y boca. Parte del cuello también queda reflejado con líneas horizontales, quedando truncado a la altura de la clavícula.

Pez 3 con dientes Curioso pez situado debajo de la Virgen de 60 mm de longitud por 17 de anchura. Presenta varias características que lo hacen diferente a los anteriores, como los tres dientes que sobresalen de la boca y las numerosas espinas que le cubren el lomo. Aparecen bien marcadas las aletas y las escamas representadas desde la cabeza mediante pequeñas líneas oblicuas. La cola, bífida, termina de rematar el conjunto de este pez de difícil adscripción.

Cuadrúpedo riente Debajo del pez se encuentra un animal cuadrúpedo de también compleja identificación. Con 57 mm de longitud por 26 de anchura, aparece representado con algunos atributos ciertamente extraños, como la boca dentada y la lengua fuera con un gesto algo sonriente. La cabeza está rematada con dos apéndices que pueden ser bien orejas o una cornamenta redondeada. El avance de las patas delanteras indica movimiento y están rematadas con garras. El cuerpo, ligeramente panzudo, tiene dos distintos tipos de pelaje, el primero mediante pequeñas líneas diagonales incisas que ocupan la mitad delantera del animal, y el segundo, en la otra parte, gracias a motivos inclinados en espiga. El lomo está coronado con un pelaje más largo formando una especie de cresta. La cola, larga y doblada hacia el cuerpo termina por otorgar el último toque de identidad a este animal. ¿Grifo? En la parte inferior de la colodra, debajo de la Virgen, aparece un extraño animal de 55 mm de longitud por 47 de alto, que bien pudiera parecerse a un grifo, es decir, un ser mitológico con la mitad delantera en forma de águila y la trasera de león, de amplia tradición iconográfica por

estas tierras (en toda Europa), al menos desde tiempos medievales. La primera parece estar bastante clara, con el fuerte pico de la boca entreabierta, el ojo almendrado y las orejas y plumas que cubren la cabeza. El cuello detalla un plumaje más liso que el del resto del cuerpo, de manera que con unas pequeñas incisiones podemos intuir claramente una mayor suavidad en esta zona. El resto del cuerpo tiene un tratamiento distinto ya que aparece el pelaje o las plumas con forma de escamas perfectamente adaptadas a la fisonomía del animal. Dos fuertes y robustas patas delanteras parecen sujetarlo y, según está representado, la más adelantada cuenta con una articulación similar a una rodilla de un mamífero que bien pudiera corresponderse con la del ya citado león. Pero sólo tiene dos patas y no cuatro, como hubiera correspondido a un grifo con todos sus atributos. Sin embargo la presencia de una larga cola doblada sobre sí misma acerca a este animal al ser mitológico. Unas hermosas y minuciosas alas elevadas cuentan con un esmerado plumaje que parten del lomo y terminan por rematar tan especial ser.

Pavo real 1 Inmediatamente a la derecha del sol que enmarca la Virgen se localiza un pavo real, con cresta, de 60 mm de altura y 34 de anchura. Está mirando hacia la izquierda y su ubicación, en uno de los agujeros que sirven para colocar los enganches que lo amarraron al zurrón, y precisamente por su contacto con él, se encuentra parcialmente erosionado. A pesar de esto, la belleza de este motivo permite apreciar interesantes detalles. El tratamiento del plumaje es digno de mención, ya que las plumas del pecho están ejecutadas a través de finas líneas que se van alargando en contacto con la cola. Ésta cae de la parte trasera con gran elegancia, en unas delgadas incisiones también en espiga que se adaptan a las plumas.

Lechuza Hermosa lechuza situada en la esquina derecha inferior de la Virgen. Tiene 35 mm de alto por 28 de ancho y es fácilmente identificable por sus enormes ojos redondeados y el pico triangular y puntiagudo que le remarcan facialmente. El cuerpo está de medio lado pero la cabeza está de frente al espectador, hecho que permite apreciar los detalles de su plumaje, distinto en el pecho con finísimas líneas onduladas –a pesar de la erosión– con respecto a las alas ejecutadas por medio de motivos en espiga. Las robustas patas, decoradas de la misma manera que las alas, rematan en fuertes garras.

Pavo real 2

En la zona inferior de la colodra, a la derecha del grifo, se dispone un ave curiosa que hemos interpretado como un pavo real desplegando una hermosa cola que, por falta de espacio y adecuándose al marco, el artista se ha permitido la licencia de volverla de abajo hacia arriba hasta caer por delante de la cabeza. De 47 mm de alto por 40 de ancho, la definición con la que está realizada su anatomía muestra el dominio del pastor con el punzón o navaja a la hora de ejecutar con distintos motivos el plumaje del ave. Aparece prácticamente un amplio repertorio de cómo plasmar en finos trazos sus distintas plumas. Desde las más simples, situadas en el pecho con pequeñas líneas onduladas, hasta las más complicadas, representadas en la cola mediante escamas espigadas, pasando por largas franjas paralelas. La cresta, cabeza y patas terminan por completar con simpático gracejo la fisonomía de este animal.

Cabezas 4, 5 y 6 Situadas enmarcando el pavo real que vuelve su cola por la zona superior, inferior izquierda y derecha, son muy similares a las ya citadas anteriormente, es decir, están representadas de frente con barbilla estrecha, ojos almendrados con la pupila bien marcada, cejas, nariz y boca. Parte del cuello también aparece, aunque sólo a la altura de la clavícula. La ubicada a la derecha tiene una especie de cola ondulada que le sale de la propia cabeza como si fuera un renacuajo. Sus dimensiones son muy contenidas, tan sólo la situada en la zona inferior presenta una mayor constitución, 20 mm de alto y 10 de ancho por 12 y 6 de sus compañeras. Posible lagarto Extraño animal situado a la derecha de la lechuza y el pavo real que vuelve su cola, que a su dificultad de interpretación se le añade el inconveniente de estar situado en la parte más erosionada de la colodra, la zona en contacto con el zurrón. De 66 mm de longitud por 34 de alto es una de las representaciones de mayor tamaño. Muestra mejor definida la mitad derecha que la izquierda y por ese motivo, por presentar una cabeza más deteriorada, cuesta relacionarlo con un animal común. De un simple vistazo parece que se corresponde con un lagarto, sobre todo por el buen tratamiento de lo que parecen ser unas escamas que le cubren el cuerpo realizadas mediante trazos semicirculares en cuyo interior aparece un fino rayado. Las patas traseras, robustas, muestran tres delgadas y largas garras, las delanteras no se localizan al estar ocultas por el pavo real. La cabeza, aparentemente ovalada muestra la boca abierta pudiendo apreciarse tres dientes triangulares por fila. El ojo, almendrado, se caracteriza por una pupila ejecutada por un punto inciso. Una serie de líneas verticales recorren el lomo del animal, dato que no concuerda mucho con su identificación como lagarto, como tampoco ayuda el corto recorrido de la cola que se vuelve sobre el cuerpo y que nada tiene que ver con el largo

apéndice que caracteriza a estos animales. Sea cual sea su identificación, se trata de uno de los animales más grandes representados a pesar de su mal estado parcial. Gato Curioso gato superpuesto al lagarto anterior que igualmente aparece en un estado de conservación bastante delicado. Tiene 29 mm de longitud por 22 de alto. Su identificación es posible por la buena ejecución de su graciosa cabeza en donde destacan las ovaladas orejas que sobresalen en estado de alerta en la parte superior, así como por unos redondos y vivos ojos que rematan en una nariz dibujada de frente. Unas líneas horizontales cubren su cara y parecen formar parte de los bigotes. Su superposición con respecto al lagarto confunde a la hora de identificar su anatomía pero se puede apreciar el cuerpo pequeño así como las patas delanteras y traseras cuyo pelaje aparece representado por medio de líneas en espiga y oblicuas de trazo delicado. Una larga y gruesa cola rayada termina por definir este simpático gato cuya erosión nos impide disfrutarlo aun más. Gallo Posicionada inmediatamente por debajo de la palabra “leico” se encuentra una hermosa gallina de 23 mm de longitud por 36 de ancho. Es una de las figuras mejor conservadas de la colodra gracias a una buena incisión y a su posición alejada de la erosión. Fácilmente identificable por la cresta y la barbilla cuenta con un excelente trabajo inciso que se detiene con especial cuidado en el tratamiento de las plumas mediante un amplio rayado paralelo, otro más corto y más aleatorio y espigas. En la cabeza, un ojo almendrado de gran pupila destaca en una cabeza de afilado pico. Una excelente ala vertical sobresale del cuerpo y unas patas firmes completan el buen trabajo realizado en esta ave. Cenefa inferior El borde inferior de la colodra está decorado mediante una cenefa que rodea toda la pieza. Tiene varios motivos decorativos, por un lado el principal está compuesto por una doble línea en zig-zag, profusamente incisa y decorada con un rayado en espiga. Los ángulos superiores de las líneas están rellenos por finas líneas horizontales mientras que los inferiores lo hacen con diagonales. Además, el remate superior de estos ángulos está decorado con lazos ovalados radiados en aquellas zonas no ocupadas por otras figuras. Motivos fitomórficos separando representaciones

Diferentes motivos vegetales se disponen aleatoriamente, para llenar huecos, sirviendo de transición entre unas y otras representaciones. Faltan todavía dos motivos que aislamos para un estudio más pormenorizado porque nos parecen significativos, tanto por su carga iconográfica como por la reformulación que la cultura popular opera sobre ellos: las sirenas, y la figura de María, bajo la advocación de Virgen de Nieva. Ambos gustaron mucho de representarse en estos recipientes y, por razones muy distintas, no es difícil dar con los porqués de esta preferencia que aúna dos mentalidades míticas (profana y religiosa) que actúan simultáneamente y sin contradicción.

Sirenas varadas en el interior peninsular Una de las constantes que los investigadores han advertido en la decoración de las colodras es la aparición recurrente de las sirenas grabadas a punzón en las astas manipuladas, sin dar una explicación convincente de tal presencia, subsumida en la profusión desordenada de otros motivos14. Creemos que es un aspecto que requiere una atención especial, por el interés que tiene para el estudio de las mentalidades populares15. Una gran mayoría de las colodras estudiadas incluyen sirenas-pez (las primigenias sirenas-ave no sobreviven a la Edad Media) entre los motivos representados, continuando la tradición occidental que comenzara allá por el lejano año 830, cuando encontramos por primera vez el motivo en una ilustración plástica16. Por otro lado, esta vinculación se ha podido documentar también a través de fuentes indirectas: “[La sirena] aparece tallada y coloreada en las colodras, polvorines, cuernas y vasos pastoriles de asta por toda la geografía peninsular salidos de manos pastoriles que a punta de navaja dibujaban las imágenes que habían visto ocasionalmente en coplas de ciego, cantorales litúrgicos o capiteles de las iglesias. La costumbre, más que frecuente, se resume en el siguiente comentario anecdótico recogido en una ocasional encuesta en un pueblecito de la Tierra de Campos palentina:

Es imposible ser exhaustivos en la relación bibliográfica. Baste con acreditar la ubicua presencia de estos seres en las colodras pastoriles, hasta el punto de que se hace extraño que no aparezcan documentadas cuando se fotografía una de éstas para ilustrar un artículo referente a la cultura pastoril. Una oronda sirena que porta un ancla en la mano izquierda en una “cuerna para pólvora” en un objeto propiedad del autor, sin señalar su procedencia (Leonardo Platón, A. (2001): “El arte de los pastores”. Estudios de etnología en Castilla y León (1992-1999). Valladolid, Junta de Castilla y León, 167). 15 Excelente síntesis sobre el particular en el ya citado artículo inédito de José Luis Hernando, “Cuernas pastoriles: de la serena a la sirena”. 16 En una miniatura del célebre Physiologus de Berna (Leclercq-Marx, Jacqueline (2010): “Los monstruos antropomorfos de origen antiguo en la Edad Media”. Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario, 260).

Preguntado un anciano por la vida de un pastor del lugar, excelente artesano de navaja de cuernas y vasos, el convecino sorprendido por el interés en dicha biografía exclamó con sorpresa: —¿Ése?... ¡si estaba pintando sirenas todo el día! A 1.400 metros de altitud, los carruqueños palentinos imaginaban como sirenas hermosas a sus mozonas envueltas en dos o tres manteos de grueso sayal, enmonteradas y calzando abarcas y escarpines”17.

Creemos que la sirena es muy representada en estos objetos de interior porque es un motivo iconográfico conocido y de prestigio. Conocido porque, como se ha señalado en alguna otra ocasión, este iconograma abunda en la decoración de los templos, fundamentalmente románicos, de las tierras castellanas18, en su versión de cola simple o bicaudada. Un animal fantástico de esta naturaleza cautivó la imaginación de quienes tuvieron mucho tiempo precisamente para eso: para imaginar, y evadirse de la rutina de las largas jornadas pastoriles. Este marchamo de antigüedad y tradición consolidada ofrecía el referente de prestigio necesario para autorizar su reproducción y recreación. Por otro lado, también la literatura culta trató este motivo extensamente, uniendo a pastores y sirenas en torno a la práctica musical. Vinculados desde antiguo los zagales a los males de amores, tanto éstos como las sirenas destacaron en la tradición occidental por su protagonismo musical19. Por si fuera poco, la representación de este ser híbrido se empleó en el arte popular como exorcismo contra el mal de ojo, y así se refleja en sonajeros y amuletos que las representan20. Por otro lado, insistiendo en un aspecto acabado de enunciar, las largas jornadas de soledad a las que se enfrenta el pastor excitarían los más variados deseos de quien añora y no tiene compañía. La sirena en forma de pez permitió la representación sin tapujos del cuerpo femenino, ése al que por otro lado se cantaba y sobre el que la ideología patriarcal ha operado una de las mayores operaciones de control sistemático, sea desde el discurso religioso o desde el profano. Vacuo sería hacer hipótesis sobre cómo los pastores sortearon las horas vacías imaginando el cuerpo de ésta o aquélla, o un cuerpo ideal, a la medida (de las dotes plásticas), al modo de Pigmalión, grabándolo en la cuerna, mostrándolo a otros compañeros… pero es difícil sucumbir a la tentación de pensarlo. En un ambiente cultural donde no era infrecuente 17

Porro Fernández, C.A. (205): Notas al CD Los animales, perteneciente a la serie “Ser y estar en Castilla y León”. Joaquín Díaz y Carlos A. Porro (eds.). Fundación Joaquín Díaz/Museo Etnográfico de Castilla y León, 98-100. Es de reseñar un libro reciente que recoge un catálogo y estudio de las sirenas románicas del Poitou francés, ya que este motivo no fue privativo en absoluto del Románico de Castilla. 19 “El canto que encanta. Las sirenas en la tradición ibérica antigua y medieval”, Mirabilia. Journal of Ancient and Medieval History (2007), nº 7, 32-51 [http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num7/numero7_3.html]. Distinto tema es un uso del cuerno como instrumento musical. A este respecto: SHALEM, Avinoam (2005): “La voix du héros. Note sur la fabrication et l’utilisation des cors médiévaux comme instruments de musique”. Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXXVI, 117-126. 20 José Luis Hernando, “Cuernas pastoriles: de la serena a la sirena”… 18

que alguien poseyera una estampita impresa, con una representación casi siempre religiosa, las colodras pusieron el contrapunto único y original de iconografía ad hoc, caprichosa y fuera de todo control. Cuadra en el mismo horizonte semántico que quien cuida del bestiario real (ovejas, cabras) se preocupara también del animalario fantástico. Finalmente, no hubo contradicción en hacer convivir casi yuxtapuestos los iconogramas del objeto carnal del deseo, la voluptuosa sirena, con la figura casta por antonomasia, la virgen María, un par esquizofrénico que, de un modo u otro, ha sido fundante y estable en la cultura occidental, ya letrada, ya ágrafa. Virgen de Nieva La figura central y más importante incisa en la colodra que protagoniza este texto es una Virgen, cuya advocación se escribe en cartela que rodea la imagen por tres de sus lados, en su mitad inferior, pudiéndose leer: VIRGEN DE NIEBA A[M]PARANOS, para que no haya dudas sobre su identificación, ante el esquematismo forzoso que impone el poco espacio disponible, la técnica utilizada, y las dotes del artista. En torno a esta figura protectora de María se dispone, en aparente desorden, el bestiario al que hemos dedicado las páginas precedentes. La representación popular de la imagen de la Virgen de Nieva en esta colodra remite claramente a su iconograma típico, tal como se aparece en las estampas decimonónicas y en otros soportes, algunos de manufactura popular, como las medallas en pizarra conservadas en el Museo Etnográfico de Castilla y León (Zamora)21: María vista de frente, ataviada con sus mejores galas, y sujetando con el brazo izquierdo al Niño Jesús, ambos sobre un pedestal con cabezas de angelitos, aquí simbolizadas por una sola esquemáticamente, aunque las cabezas que circundan a la Virgen podían referirse a ellos, y con el derecho sosteniendo un rayo (una rama en este caso) que hace referencia a su especial protección. Faltan los dos ángeles sosteniendo la corona y la representación del pastor que la encontrara, de nombre Pedro Amador, según informa el relato, al que quizá haga referencia una cabeza inscrita en un esquemático pedestal que sostiene a la venerada imagen. Estaría ya documentada la advocación de Virgen de Nieva desde finales del siglo XIV, cuando según la tradición fue encomendada al citado pastor, por visión de la mismísima Virgen, el encargo de ordenar al obispo segoviano encontrar una talla y erigir un santuario donde se hallase. Pero no será hasta bien entrado el siglo XVIII cuando el culto a la Virgen de Nieva se difunda extraordinariamente desde el santuario, a la postre dominico, del pueblo segoviano de

Hernando Garrido, J.L. (inédito): “Detente-rayos: estampa y medallas de la Virgen de Santa María la Real de Nieva (Segovia)”. A la generosidad del autor, y amigo, debemos la consulta de este texto, así como las reproducciones de la medalla de pizarra que se verá seguidamente y de las dos estampas impresas del siglo XVIII que ilustran este artículo.

Santa María la Real de Nieva, y gane popularidad esta devoción en diversas zonas (y lejanas) donde antes no estaba implantada, como en Navarra (Viana, Peralta, Pamplona, Puente la Reina, Falces, Valtierra, Sesma, Dicastillo, Artázcoz, Zabaldica, Artieda, Los Arcos, Olite, Mendavia…), o en la antigua provincia de Logroño, de donde procede la colodra estudiada, siendo la patrona de las localidades riojanas de Arrubal, Herce y Autol22.

Virgen de Nieva, según las representaciones de dos novenarios dieciochescos (México, 1761 y Segovia 1781) y medalla tallada en pizarra (¿s. XVIII? Museo Etnográfico de Castilla y León, Zamora. Nº inv. 1988/011-126)

Quizá las rutas de trashumancia favorecieron la exportación de la devoción a la Virgen de Nieva (Segovia y Soria quedaban conectadas por la Cañada Real Soriana Occidental, y Soria y La Rioja por la Cañada Galiana), contribuyendo obviamente la popularización de las estampas impresas, un salvoconducto muy barato.

22 Labeaga Mendiola, J.C. (2005): “Religiosidad popular en Viana”, Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, XXXVII, nº 80, pág. 203; de Apraiz Buesa, A. (1949): “La Virgen de Nieva y su relación con Navarra”, Estudios Segovianos, 1, págs. 358-366; Abada León, F. (1975): “Geografía mariana de La Rioja”, Berceo, Revista del Instituto de Estudios Riojanos, 89, pág. 202. El mismo autor escribió “Diego Fernández: 18 días a pie desde Autol hasta Segovia con la Imagen de la Virgen de Nieva sobre sus hombros”. Hoja Parroquial Diocesana, 21 de junio de 1970. refiriendo los hechos ocurridos en 1774.

La presencia de la Virgen de Nieva en la colodra indica un culto devocional a dicha advocación, algo lógico puesto que se hizo de ella abogada contra las calamidades que arruinaban las cosechas, y por tanto contra el mal tiempo. Novena sagrada y consagrada a la soberana Virgen María, en su milagrosa imagen de la Soterraña de Nieva, defensora especialíssima de truenos, terremotos, centellas y rayos23, reza el título, con intención marcadamente comercial, de la novena dada a la imprenta por el dominico José Cabezas en México (1761), pues también la devoción embarcó y llegó a los virreinatos americanos. Era normal pues que los pastores buscasen en ella su protección, habida cuenta de su buen quehacer milagrero y profiláctico en este sector laboral24. El hecho de tallar la Virgen pudo ser también una forma de representarla de una manera espontánea y económica, pues se debe tener en cuenta que la producción iconográfica de ciertas imágenes también estaba sometida a control, no sólo ideológico, sino de explotación. Con respecto a la que nos ocupa, es sumamente significativa la cita de Jesusa Vega: “El convento de Santa María de Nieva, por privilegio dado por Felipe V en 1733, era el único que podía imprimir, fundir y vender estampas y medallas con el título de su Virgen, o dar licencia al platero o impresor que quisiera hacerlo. La razón es que tanto las estampas como las medallas debían estar tocadas a la mano derecha de la imagen de la Virgen, «donde el poder de su precioso Hijo tenía formada la figura o materia de un rayo» de manera que aquellas personas que las llevaban «iban seguras de cualquier peligro». De lo que se deduce que aquellas que no habían sido tocadas al original no tenían supuestamente el poder de librar de rayos y centellas, por lo que eran un engaño. Los puntos de venta y distribución de estampas y medallas de Nieva que se ajustaban a la legalidad estaban, además del convento donde se encontraba la imagen, en los conventos dominicos del Rosario de Madrid, San Pablo de Valladolid y Santa Cruz de Segovia. Debido a la producción fraudulenta llevada a cabo por muchos plateros e impresores, desde el convento segoviano se difundieron circulares de aviso entre grabadores y plateros, incluso entre buhoneros, de Segovia, San Sebastián, Alcalá de Henares, Granada, Córdoba, Ávila y Arévalo, para dar a conocer el carácter exclusivo que tenían sobre la producción. En 1768 se requisaron a estamperos, impresores y plateros de Córdoba estampas y medallas hechas sin licencia y sin tocar a la Virgen”25.

23 Fue impresa en la imprenta mexicana de Doña María de Rivera. Hasta se le atribuye a la intercesión de esta advocación la captura de un tigre que mató a un muchacho (Davín, D. (1757): Cartas edificantes y curiosas escritas de las missiones estrangeras y de levante por algunos missioneros de la Compañía de Jesús. Madrid, Imprenta de Viuda de Manuel Fernández, tomo 16, pág. 89). 24 Alarcón Román, C. (1999): “El poder de la imagen de Nieva reflejado en su leyenda y sus señales”. Religión y cultura. Salvador Rodríguez Becerra (coord.). Sevilla, 1999, vol. 2, 103-110. 25 Vega, J. (1994): “Irracionalidad popular en el arte figurativo español del siglo XVIII”. Anales de literatura española, 10, 265.

El interés en la representación de la Virgen de Nieva era evidente, pues según la novena contenida en la Historia prodigiosa de la admirable aparición de Nuestra Señora de la Soterraña de Nieva, publicada en Segovia en 1781, se dice que “[l]os Ilustrísimos Señores Obispos de Ávila y de Segovia han concedido 40 días de indulgencia cada uno, a cualquier persona que rezase una salve delante de esta Santa Imagen, aunque no sepa leer”, indulgencia aplicable a “[h]ombres, niños y mugeres (sic) [que] traigan la estampa en el pecho con gran devoción, que la Virgen de Nieva nos libre de todos los trabajos y tribulaciones"26, siendo protectora especial contra rayos y centellas, tradicionales enemigos de los pastores, y eran ellos quienes grababan y portaban las colodras, y quienes, a campo abierto y en momentos de nublo, mientras confiaban que en el pueblo próximo las campanas espantaran la tormenta, más de una vez invocarían la coplilla siguiente: “Madre que a los hijos de Eva Miráis con ojos serenos, impedid, Virgen de Nieva rayos, centellas y truenos”27, quizá sujetando fuerte el recipiente donde dicha Virgen tenía su curioso y doméstico altar. Epílogo: la colodra, de medida de capacidad a fósil folclorizado Un aspecto sobre el que se ha tratado poco es que la “colodra” (nunca la cuerna, ni vocablo similar que aluda al mismo objeto desde un punto de vista morfológico o funcional) también se empleó como medida de capacidad, y como tal aparece en distintos fueros promulgados a mediados del siglo XIII, como en los de Usagre, Salamanca, Ledesma y Cáceres. El de Ledesma (Salamanca) regula las medidas oficiales de las aldeas de su término. Así, en su epígrafe 98 explica cómo “Todas las aldeas del termino ayan ochauas e colodras e quartos e medios quartos, tan grandes como los de Ledesma. Et si mayores o menores los touieren, el conceyo de la aldea e iurados que lo non uedaren, peche v morauís; e el que la touier, peche i morauí”28.

Cit. en Cortón de las Heras, M. T. (1993): “Iconografía mariana en la provincia de Segovia”. Cuadernos de Arte e Iconografía, VI. Iribarren, J.M. (1970): De Pascuas a Ramos. Galería religioso-popular-pintoresca. Pamplona Editorial Gómez, 22. Un año antes, en 1780, se imprimió la Novena de Nuestra Señora de Nieva llamada la Soterraña, especialíssima defensora de rayos, truenos, terremotos y toda suerte de tempestades, por José Cotera, dominico segoviano (Segovia, Imprenta de Espinosa). 28 Américo Castro y Federico de Onís, Centro de Estudios Históricos (Madrid), 1916, p. 234. 27

Juan Alfonso de Baena juega con la terminología de distintas unidades de medida en el Cancionero que lleva su nombre en una época (ca. 1435) obviamente muy lejana de la normalización que sólo llegará bien entrado el siglo XX: “Ay de jarras vinaderas y terrazos y quartillos, colodras y modorrillos de muy diversas maneras, y redomas en vaseras y botillas empegadas, tinajuelas desculadas que se llaman coladeras”29. A principios del siglo XVII la colodra formaba una frase hecha, de origen incierto, con significado equivalente a “De la ceca a la Meca”, o al menos así la emplea en dicharachero Sancho en el Quijote (I-XVIII)30. Todavía en el siglo XIX algún Diccionario definía colodra como “Vasija de madera en que se tiene el vino que se ha de medir y vender por menor”, recogiendo la versión del Diccionario de Autoridades, básicamente la segunda acepción que figura en el actual DRAE, que hasta 1791 marcaba “colodra” como término propio de Castilla la Vieja31. Caída en desuso como medida de capacidad, aún la colodra ha de mostrar la última resistencia a su total olvido a través de una expresión idiomática. Como corolario de esa antigua magnitud, dio lugar a la expresión castellana “ser una colodra”, aplicada para alguien que bebe mucho, como se recoge ya en el Diccionario de Autoridades de 1729. Tampoco está de más recordar que “colodrillo” para decir nuca o cogote, deriva de ahí. Colodrillo, raro vocablo que aprendimos los de nuestra generación en los tebeos, cuando Mortadelo y Filemón, protagonistas de las célebres historietas del dibujante Ibáñez, ofrecían tal parte de la anatomía como blanco de tantos golpes que recibieron. Vendrían luego citas más eruditas, aunque con el sabor popular de los romances: “Asestárale a la frente, salido le ha el colodrillo”, como se narra en Álora, la bien cercada... En cualquier caso, este uso como medida de capacidad atestigua la antigüedad del uso del término, necesariamente asociado al objeto.

Poesías [Suplemento al Cancionero de Baena]. Brian Dutton; Joaquín González Cuenca, Visor (Madrid), 1993, p. 781 Gran enciclopedia cervantina, vol. III ‘Casa de Moneda - Juan de la Cueva’ (2006): Carlos Alvar (dir.), Castalia/Centro de Estudios Cervantinos, s.v. Colodra, 2.529. 31 Así el Diccionario Nacional de Domínguez (1875). Cit. en Bajo Santiago, Francisca (2003): La terminología enológica del español en el s. XIX. Tesis Doctoral defendida el 14 de mayo. Departament de Filologies Romàniques, Universitat Rovira i Virgili, 472 y 898. http://www.tesisenred.net/TDX-0830106-124627. Sebastián de Covarrubias, en Tesoro de la lengua castellana o española sólo recoge “colodra” como barreño donde se ordeñaba (s.v.). 30

Poco tiempo de vida les queda a las colodras como objetos vivos, si es que no la han perdido del todo. Sí de honorable muerte como codiciadas piezas de museo las que muestren mayor y más esmerada decoración. Apenas hay ganado en libertad, condición inexcusable para que haya pastores. Los que quedan, como es normal, han sustituido por modernos objetos de idéntico fin utilitario y mayores prestaciones a las antiguas colodras32. Como fósiles de tradición, y ya en contextos claramente folclorizados, en la provincia de Soria continúa el zarrón de Almazán con la colodra repartiendo, además de golpes con su garrote, la soparra (pan empapado con vino y azúcar) a quienes se le acercan, en la festividad de San Pascual Bailón, patrón de los pastores. Seguramente es la última manifestación en activo de las colodras. Una bella estampa de los años ochenta la captó el fotógrafo soriano Manuel Lafuente Caloto, apreciándose la decoración del objeto del que bebe el popular personaje adnamantino. Parece que la vida de la colodra, en su doble versión de vocablo y recipiente, ha llegado a su final. Descanse en paz, que es como decir, que lo haga en los diversos museos (sea edificio o diccionario) que tengan a bien conservarlas.

Zarrón de Almazán (Soria)

32 Todavía llegó a haber en Béjar y Ciudad Rodrigo talleres de cuernas en las cárceles de la postguerra civil, aprovechando la mano de obra gratuita de presos políticos (Sánchez Marcos, M. (2001): “El arte pastoril salmantino en su contexto socio-cultural a través de las cuernas talladas y grabadas de la colección del padre C. Morán y otros”. Estudios de etnología en Castilla y León (19921999). Valladolid, Junta de Castilla y León, 171).

EL YACIMIENTO MEDIEVAL DE LA POZA, BALTANÁS (PALENCIA) Eva Mª Martín Rodríguez Diego San Gregorio Hernández RESUMEN: La dilatada actividad arqueológica sobre un yacimiento inédito descubierto en el municipio de Baltanás (Palencia), como consecuencia de la construcción de un polígono industrial, ha suscitado un interés popular por conocer la actuación sobre dicho enclave. A pesar de que los trabajos de investigación están aún en sus inicios, ya que la fase de excavación no ha concluido, el equipo responsable de la actuación arqueológica preparó una sesión informativa para atender a esta demanda. Dicha sesión se resume en las páginas que siguen. PALABRAS CLAVE: Visigodo, Edad Media, necrópolis, poblado.

as obras del futuro polígono industrial de Baltanás (Palencia), se iniciaron en noviembre del año 2009, comenzando la excavación arqueológica como tal en febrero del año siguiente; durante todo este tiempo se han compaginado las labores de nuestro

equipo con el desarrollo de los trabajos de urbanización del polígono por parte de la empresa constructora Comsa. Las primeras labores de desbroce dejaron al descubierto una serie de estructuras negativas (silos/basureros), y de estructuras murarías de época medieval, que se extienden al sur y el este del polígono. Los trabajos arqueológicos continúan en la actualidad, por lo que las siguientes líneas son sólo una presentación de los resultados preliminares de la excavación, a la espera de un futuro estudio más completo, teniendo siempre muy en cuenta el gran volumen de información recogido a lo largo de este año y medio de trabajo de campo. Y ha sido, precisamente este tiempo tan dilatado de permanencia en el yacimiento lo que ha suscitado el interés de los vecinos de Baltanás por conocer no sólo nuestra actividad, sino los descubrimientos que venimos realizando durante el transcurso de la excavación. En respuesta a este interés social, avanzamos en las líneas siguientes algunos de los resultados de las excavaciones en el yacimiento de la Poza, teniendo muy presente que los trabajos continúan y que son muchas las horas de estudio de materiales y de documentación que nos quedan por delante. Cuando por fin finalicemos será mucho más lo que podamos decir sobre el asentamiento. No obstante, como apuntábamos, para satisfacer la curiosidad de los vecinos de la localidad, se incluyó en la programación cultural de la festividad de San Gregorio una conferencia en la que se presentaba una primera hipótesis interpretativa sobre el yacimiento arqueológico descubierto en el municipio1. Según el Inventario Arqueológico de la Junta de Castilla y León, dentro de la parcela del polígono no se conocían yacimientos arqueológicos, aunque sí un par de estaciones en las cercanías del mismo: inmediatamente al N, al otro lado de la carretera, se localiza el de Santa Coloma, yacimiento medieval similar al nuestro, al menos por los materiales que se pueden ver en superficie, y el más cercano, La Aldea/El Castillo, situado a 400 metros sobre un cerro al O de los terrenos del polígono. En el Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico correspondiente a la provincia de Palencia se hace referencia a este alto conocido como El Castillo, hablando de restos de los cimientos de una iglesia y de cuevas subterráneas colmatadas de escombros, sin duda la descripción coincide con nuestro yacimiento, aunque tenemos nuestras dudas que se trate del despoblado de La Aldea, ya que el

1 La conferencia fue impartida por la primera de los firmantes, entre un numeroso grupo de asistentes el día 7 de mayo de 2011, en el salón de actos del Ayuntamiento de Baltanás.

pago que tradicionalmente se conoce como la Aldea en el pueblo es un espacio en el monte en el que todavía se aprecian viviendas y pozos.

Situación de los yacimientos cercanos con la zona excavada sombreada en azul.

La estación arqueológica de la que nos ocuparemos en estas líneas se sitúa en el pago conocido como La Poza, en una parcela que limita al norte con la carretera CL-619, que viene por el NO de Villaviudas y sigue en dirección SE, hacia Aranda de Duero, y con el páramo de Solacueva, al este por las últimas parcelas de labor antes del casco urbano del pueblo, al oeste por el pago de Fuentejera y al sur con el Arroyo de este mismo nombre. Nos encontramos ante un espacio de superficie eminentemente plana pero ligeramente alomada cuya dedicación hasta el momento de la obra había sido agrícola. La superficie sobre la que estamos trabajando en la actualidad, son poco más de 2 ha situadas en el extremo sur y sureste del polígono. En este espacio hemos podido documentar una serie de estructuras, que ya quedaron al descubierto con los primeros movimientos de tierra. Por un lado hemos catalogado más de 530 silos/basureros excavados en el sustrato geológico, unas 750 tumbas, que conforman una necrópolis que se extiende hasta el punto más elevado del terreno, lugar donde se encuentran las estructuras murarías que conforman una iglesia de planta rectangular expoliada hasta los cimientos. En conjunto, todas estructuras conforman un asentamiento medieval cuyo núcleo central, a partir del cual se desarrolla la vida de la comunidad, es la iglesia. El edificio que hemos podido registrar, hasta el momento, no es el primero que se construyó en esta localización. Se han podido documentar restos de decoración arquitectónica de influencia visigoda; reutilizada en las cistas de algunas de las tumbas se han recogido restos de lo que parece la celosía en piedra caliza de una o varias ventanas, con un dibujo de escamas, unos fragmentos sobre un marco rectangular y otros sobre

uno curvo, por lo que posiblemente se trate de dos ventanas distintas, una rectangular y otra posiblemente circular o rematada en un arco. De la misma manera y desechados en los hoyos basureros como material de escombro, hemos documentado los restos del cancel de la iconostasis. En concreto dos tipos distintos de placas y dos barroteras, todas las piezas en piedra caliza y con decoraci贸n vegetal. La barrotera presenta por el anverso una decoraci贸n vegetal de rosetas cuatripetalas separadas por botones y en el reverso una decoraci贸n de escamas, rematando el lateral con una columna sogueada con un capitel de volutas.

Izquierda. Detalle de uno de los fragmentos de la ventana recuperados. Derecha. Barrotera y detalle del capitel de su lateral.

El conjunto de piezas recuperadas es un interesante ejemplo, uno muy singular con una clara influencia visigoda, así podemos ver un motivo vegetal de rosetas en el friso interior de San Juan de Baños, o el motivo de escamas en una pieza del museo de arte visigodo de Mérida. A pesar de todo tenemos que tener muy en cuenta que son pocos los restos materiales que hemos podido documentar, apenas unas cerámicas, de época visigoda durante la excavación. Superpuesto a este edificio y a toda una serie de inhumaciones, antropomorfas en su mayoría, se construye en siglos posteriores el edificio cuyos cimientos hemos podido documentar nosotros. De esta construcción tan solo ha sobrevivido al paso de los años y a las distintas expoliaciones, dos retazos de muro y la zanja que dejaron los ladrones que se llevaron las piedras. De este conjunto y a priori, teniendo en cuenta que apenas nos hemos sentado a estudiar toda la información volcada a lo largo de todos estos meses de excavación, podemos decir que nos encontramos ante un espacio de planta rectangular, casi cuadrada, con un pórtico situado al sur, sustentado por dos grandes pilares de piedra y seguramente entre ellos habría algún poste de madera de los que sólo ha quedado constancia arqueológica unos pequeños hoyos excavados en el suelo. A través del pórtico accedemos a un espacio cuadrado situado en la esquina sureste del conjunto, en este espacio hemos encontrado hasta 5 niveles de inhumaciones, un lugar por lo que vemos muy querido y deseado por los miembros de la comunidad, sobre todo su cabecera, bien podría ser una sacristía o más probablemente alguna capilla privada.

Reconstrucción ideal de la iglesia a partir de los datos recogidos en la excavación. Dibujo: J. R. Almeida Olmedo.

A través del pórtico también accedemos a un segundo espacio, rectangular, una iglesia con cabecera cuadrada y con el altar separado de la nave por un pequeño murete, de mampuesto de piedras calizas sin trabajar trabadas con argamasa. El interior de este espacio ha llegado hasta nosotros muy desvirtuado, el suelo estaba expoliado hasta el nivel geológico, y sobre este nivel realizaron un total de 30 hoyos/silos, por lo que toda la información que pudiéramos haber tenido sobre los sistemas de sujeción de la cubierta lo hemos perdido. Lo que sí sabemos es que en el momento en que el edifico pierde su función litúrgica, el edifico continua teniendo al menos paredes y es reutilizado como granero por los habitantes del pueblo, en varias fases de uso, por lo que posiblemente lo utilizaran en un periodo de tiempo dilatado. Basándonos en los restos documentados hemos podido hacer una reconstrucción ideal de cómo sería este edificio. Posiblemente relacionados con este edificio, aunque todavía tenemos mucha labor de estudio por delante, encontramos una serie de elementos litúrgicos abandonados en los muchos silos que se realizaron en el interior, ya que su carácter sagrado obliga al hombre del Medievo a desechar estos objetos en suelo sacro. Así, hemos podido recoger una figura en bronce de apenas 2 cm de ancho, realizada a molde y decorada con esmalte. Se trata de la representación de un evangelista, una figura imberbe, vestida con una túnica larga. En su ropaje es donde se ha utilizado la técnica del esmalte excavado, rellenando los huecos con polvo en colores azul, verde, rojo con los ribetes de separación en oro, al igual que la cara y las manos, éstas muy esquematizadas, la derecha no la apreciamos pero la izquierda la vemos sobre el vientre de la figura. Los ojos son dos pequeños granos de esmalte azul, aunque sólo conserva uno de ellos, sus labios dan a la figura una inexpresividad total. Sobre su cabeza se insinúa una toca. En la parte superior del pecho y en la inferior del vestido se ven dos perforaciones destinadas a la inserción de sendos clavos para colocar esta pequeña figura. Carlos de la Casa Martínez2 nos dice que este tipo de figuras estaban destinadas a pequeñas arquetas, como las del taller de Silos, aunque también otros autores le dan un destino distinto, colocándolas en los brazos de las cruces procesionales. Sea una cosa u otra lo que es bien cierto es que está pensada 2

De la Casa Martínez, C. Las necrópolis medievales de Soria: 195. Soria

para ser contemplada de frente, ya que la parte posterior de la figura está hueca. Esta figura de esmalte champlevé tiene una cronología clara de siglo XIII. Una pieza similar a éste fue localizada en Montenegro de Cameros (Soria)3, publicada ya por Carlos de la Casa Martínez; en esta ocasión se le atribuía un origen francés a la pieza, el autor nos habla de un taller de Limoges o una escuela dentro de su influencia. Muy cerca de este edificio eclesiástico se ha podido documentar los restos de un molde de campana. En época medieval lo normal era que grupos itinerantes de artesanos especializados construyeran el horno y el molde de la campana en las inmediaciones de la iglesia. Lo normal es que situaran sus talleres en una zona cercana al campanario, de manera que no tuvieran que desplazar mucho la pesada campana, ya que son ellos mismos los que supervisan las tareas de su colocación en el propio lugar. Durante nuestra excavación hemos documentado la base del molde apoyada sobre dos filas de adobes y varios de este mismo molde entre los escombros que utilizaron para rellenar la estructura. Para que poder construir la campana era también necesario un horno de fundición muy cerca del de campana, hemos podido localizar dos hornos más en el yacimiento, pero ninguno de ellos ha presentado evidencias de serlo. En torno a la iglesia y dentro de ella se desarrolla una importante necrópolis de más de 700 inhumaciones, entre las que podemos ver toda una variedad de tipos y formas, como: •

fosas excavadas directamente en el suelo, bien rectangulares o antropomorfas, cubiertas o no por lajas de piedra caliza

•

cistas de piedra caliza sin trabajar

•

sarcófagos, trapezoidales y sin decora

De la Casa Martínez, C. “Figura de esmalte champlevé procedente de Montenegro de Cameros (Soria).” Servicio Investigaciones Arqueológicas Diputación Provincial de Soria

Todos los individuos enterrados, sea cual sea el tipo de fosa en la que se localicen, están colocados decúbito supino, con los brazos bien extendidos paralelos al cuerpo o bien cruzados sobre el abdomen. Todos orientados con la cabeza al oeste como manda la tradición cristiana, listos para el momento de la resurrección de los muertos. El conjunto antropológico que hemos podido recoger es muy rico en información ya que se trata de una comunidad completa a lo largo de más de seis siglos. Estamos en la actualidad a la espera de los resultados de un estudio antropológico de una muestra de los más de 800 individuos inhumados. A pesar de que todos ellos son muy similares no podemos dejar de hablar de ciertos enterramientos por sus peculiaridades. Del total de las tumbas excavadas sólo una presenta ajuar cerámico. Se trata de una inhumación infantil, con el individuo colocado decúbito supino en una cista de piedras calizas sin trabajar, con la cabeza orientada al oeste, como es habitual, y una pequeña jarrita junto al cráneo, una forma cerámica que pervive desde época visigoda hasta el siglo XI. Una pieza similar se recogió en Morales de Toro en niveles visigodo4. Tampoco podemos dejar de hacer referencia a uno de los sarcófagos excavados, situado concretamente en el pórtico de entrada de la iglesia. En su interior hemos podido documentar dos individuos: el inquilino original de la tumba se encuentra reducido a los pies, apareciendo entre su revoltijo de huesos un anillo de bronce en muy mal estado de conservación, el individuo principal ,y el último en enterrarse en este espacio, es un hombre que como único elemento personal presenta un anillo de oro con el sello romboidal en el que se puede distinguir la figura de un ave, seguramente un gallo por el carácter protector que se le otorga a estas aves.

Nvmantia 7

Localización del anillo y detalle del mismo.

En el conjunto de la necrópolis se han documentado más joyas, aunque la proporción es escasa, apenas el 2% del total presenta algún elemento personal, siendo la mayoría anillos de bronce, en muchos casos unos simples aros sin decoración y tan finos que se rompen con facilidad. Otra inhumación a la que tenemos que hacer referencia es la de un individuo enterrado en lo que sería el altar y junto a él un cáliz y una patena de peltre. El cáliz es un recipiente amplio unido a la peana por un pie con un nudo con cuatro bustos, posiblemente los cuatro evangelistas. Una pieza muy similar la podemos ver en la exposición permanente del Museo Arqueológico Provincial de Ávila, localizado en Pajares de Adaja, datado entre fines del siglo XIV y el siglo XV. Esta pieza nos da una cronología clara, si no de la construcción, sí de un momento en el que se encuentra en uso la iglesia.

Limitando al oeste con la propia iglesia y con la necrópolis, podemos localizar la zona de poblado, que tendría su vida desde los primeros momentos de la iglesia primigenia hasta el momento de la destrucción y el abandono de la misma. Es en esta zona en la que nos encontramos excavando en la actualidad, por lo que de momento poco podemos decir; las viviendas parecen espacios rectangulares construidos en piedra caliza sin trabajar, trabados con arcilla, sobre los que se recrecen con adobe, organizados en barrios en torno a corrales comunales. Los sobrantes de las cosechas eran almacenados en los silos excavados en el suelo arcilloso, que después son cubiertos con tapas de piedra caliza. Cuando pierden la función de silo, pasan a ser basureros, que es el momento que nosotros hemos documentado. Así, en su interior hemos encontrado restos de ovicápridos, cánidos, bóvidos y caballos, por lo que parece probado que estos animales formarían parte de su vida cotidiana, así como el queso, como podemos comprobar por la quesera recuperada en uno de los muchos hoyos basureros. Por los restos documentados sabemos que son una comunidad agropecuaria que se dedica al cultivo de cereal. Se han localizado varios yunques de hueso, son metacarpos de grandes bóvidos, posiblemente vacas sobre los que se talla las hoces de dientes que se utilizan para segar el cereal, todavía hoy en algunos puntos de León se puede encontrar a herreros que saben como realizarlas5. En conjunto, como hemos podido ver a lo largo de estas líneas, nos encontramos ante un yacimiento complejo, con una vida dilatada, del que, de momento, solo tenemos una visión sesgada, de la necrópolis y la iglesia, a la espera de que en próximos meses finalicemos la excavación de las áreas de habitación y podamos dedicar tiempo al estudio de la información recabada, será sólo entonces cuando nos encontremos en posición de dar una visión clara de este asentamiento medieval.

Agirre, A; Etxeberria, F; Herrasti, L. “El yunque de hueso para afilar la hoz metálica” Munibe nº 56. San Sebastian

LA MISIÓN ARQUEOLÓGICA ESPAÑOLA EN NUBIA (1960-1966) J. Álvaro Arranz Mínguez

hora que se cumplen cincuenta años de una de las mayores gestas de la Arqueología española, queremos recordar aquellos momentos que se enmarcaron dentro de la llamada de salvamento que en 1960 lanzó la UNESCO con el fin de acudir al rescate

de los tesoros de la Nubia egipcia y sudanesa que, con motivo de la construcción de la gigantesca presa de Asuán, quedarían anegados por las aguas embalsadas del Nilo. Más de treinta Misiones Arqueológicas internacionales de los más importantes museos, universidades e instituciones participaron en aquella faraónica campaña de investigación y salvamento, siendo el traslado de los templos de Abu-Simbel el símbolo de ello.

En nuestro país se creó el Comité Español para el Salvamento de los Tesoros Arqueológicos de Nubia, recayendo la dirección del trabajo arqueológico en las competentes manos del profesor D. Martín Almagro Basch, que contó con la colaboración de los profesores Eduardo Ripoll, Manuel Pellicer y Francisco Presedo a los que acompañaron como colaboradores arqueólogos y técnicos de diferentes universidades españolas y becarios de la Diputación Provincial de Barcelona: E. Aguirre, J. Altuna, Rafael Blanco, M. A. García Guinea, Rosario Lucas, Miguel Llongueras, Luís Monreal, Javier Navascués, Alicia Simonet, Eugenio de la Vega, Isidoro Vázquez de Acuña, Vicente Viñas, Juan Zozaya, … Las concesiones españolas se centraron en los territorios sudaneses de Argín, Kars Ico y Abkanarti y en las egipcias de Masmás y Cheij Daud, localizándose y excavándose dos yacimientos prehistóricos, unos trescientos conjuntos de arte rupestre, tres poblados cristianos y veinte necrópolis de distintas épocas. Pero no es el momento de entrar en temas propiamente arqueológicos, ya habrá ocasión. Nuestro recuerdo y homenaje a aquella pionera Misión Arqueológica tiene una carácter más poético y evocador por eso preferimos dejaros primero con las palabras de Almagro y después con las de Ripoll. “En las riberas lejanas del Nilo, cuando atraviesa el gran río la Nubia desértica de doradas arenas y rocas calcinadas por el sol…” (Martín Almagro Basch). “En el segundo día de viaje el Cheik el Beled –el alcalde del pueblo- dobló la gran curva de Korosko y fue dejando atrás los farallones de sus orillas sobre las que asoman las blancas fachadas de las casas nubias con aspecto de fortaleza. Con el cambio de rumbo, tras un día más de navegación, la nave nos llevaría a nuestro destino. Arriba, encima de nosotros, trazaba su geometría Orión y más abajo, a nuestra izquierda sobre el horizonte, lucía magnífica la Cruz del Sur señalando el camino del África negra”. (Eduardo Ripoll Perelló). La fotografía que ilustra estas palabras, debida a Miguel Llongueras uno de los arqueólogos participantes en la Misión Española de Nubia, acompaña a un ameno libro de Luís Monreal, otro de los integrantes de la expedición, en el que se narran las peripecias del equipo arqueológico en Abkanarti.

El grupo español de Argín –Pellicer, Zozaya, Llongueras y los cuftis Umbarak y Ahmedatraviesa el Nilo en una embarcación de pescadores. Foto Llongueras. Publicada en: Monreal, L (1964): Tesoros de Nubia. Expedición arqueológica a Egipto y Sudán. Barcelona.