La utilització del muntatge com a eina narrativa i la seva aplicació en un curtmetratge de ficció by EU ERAM

ÍNDEX INTRODUCCIÓ Resum Paraules clau Justificació Objectius Metodologia

05 05 06 06 07

INVESTIGACIÓ TEÒRICA 1. El muntatge com a eina narrativa 2. Tècniques mitjançant les quals el muntatge pot influir en la narrativa d’una obra audiovisual 2.1. La selecció dels fragments/plans 2.2. Ordre dels fragments/plans 2.3. La relació dels plans entre sí 2.4. Durada dels plans 2.4.1. Quin és el moment ideal per tallar 2.4.1.1. L’emoció 2.4.1.2. L’argument 2.4.1.3. El ritme 2.4.1.4. La direcció de la mirada 2.4.1.5. El pla bidimensional de la pantalla (la llei de l’eix) 2.4.1.6. Espai tridimensional de l’acció 2.4.2. On s’ha de tallar per amagar el tall? 2.4.3. La importància d’un fotograma 2.4.4. Muntatge de diàlegs 2.4.4.1. El treball de l’actor 2.4.4.2. Controlant l’actuació de l’actor 2.5. Tipus de transicions entre plans 3. El ritme 4. Conclusions 5. Crear i comunicar noves idees i propostes

22 24 24 28 29 30 31 32 33 35 35

PLANIFICACIÓ I REALITZACIÓ 1. Objectius que orientin l’operativa del treball 2. Desenvolupament 2.1. Edén. El projecte 2.2. Primer contacte 2.3. Teaser 2.4. Prova 2.5. Rodatge 2.6. Muntatge

38 40 40 40 42 46 52 53

09 10 10 13 14 16 18 19 20 20 21

2.6.1. Escena 1 + Escena 2 2.6.2. Escena 3 2.6.3. Escena 4 2.6.4. Escena 5 + Escena 6 + Escena 7 2.6.5. Escena 8 2.6.6. Escena 9 2.6.7. Escena 10 2.6.8. Escena 11 2.6.9. Escena 12 2.6.10. Escena 13 2.6.11. Escena 14 + Escena 15 + Escena 16 2.6.12. Escena 17 + Escena 18 2.6.13. Escena 19 + Escena 20

55 56 59 60 61 65 67 68 69 72 73 76 76

AUTOAVALUACIÓ, MILLORA I PROSPECTIVA 1. Valoració del resultat 2. Avaluació de la creativitat del projecte 2.1. Fluïdesa 2.2. Flexibilitat 2.3. Elaboració 2.4 Innovació 3. Autoavaluació final i millora del tfg 4. Prospectiva del projecte i disseminació

82 82 82 83 84 84 85 85

BIBLIOGRAFIA Bibliografia Webgrafia Filmografia

88 88 89

Resum El muntatge és una fase fonamental en el procés de creació d'una obra audiovisual. En aquest treball es pretén mostrar la capacitat narrativa del muntatge i les eines de què disposa el muntador per influir en les emocions de l'espectador. Per això, s'estudiaran en primer lloc les tècniques de muntatge més utilitzades per als muntadors de cara a tenir un impacte en aquesta narrativa i s'analitzaran una serie d'escenes de determinades pel·lícules amb l'objectiu de posar exemples de la utilització d'aquestes tècniques en el cinema. En segon lloc, s'aplicaran aquestes tècniques en la realització del muntatge d'un curtmetratge de ficció, tenint en compte per tant quin és l'ús més adequat d'aquestes tècniques per tal d'aconseguir esprémer al màxim les possibilitats del muntatge pel que fa a reforçar els objectius narratius del curtmetratge. Finalment, en tercer lloc, es realitzarà un audiovisual mitjançant el qual es visualitzi clarament aquesta influència del muntatge en la narrativa del curtmetratge, a partir de comparacions entre diferents usos d'una determinada tècnica del muntatge en una mateixa escena i creant així diferents significats donats per l'ús que es fa del muntatge.

Paraules clau:

Muntatge, objectiu comunicatiu, narrativa i muntatge, muntador i

postproducció.

Resumen El montaje es una fase fundamental en el proceso de creación de una obra audiovisual. En este trabajo se pretende mostrar la capacidad narrativa del montaje y las herramientas de las que dispone el montador para influir en las emociones del espectador. Para eso, se estudiaran en primer lugar las técnicas de montaje más utilizadas por los montadores de caras a tener un impacto en esta narrativa y se analizaran una serie de escenas de determinadas películas con el objetivo de poner ejemplos de la utilización de estas técnicas en el cine. En segundo lugar, se aplicaran estas técnicas en la realización del montaje de un cortometraje de ficción, teniendo en cuenta por lo tanto cual es el uso más adecuado de estas técnicas con el objetivo de exprimir al máximo las posibilidades del montaje en cuanto a reforzar los objetivos narrativos del cortometraje. Finalmente, en tercer lugar, se realizara un audiovisual mediante el cual se visualice claramente esta influencia del montaje en la narrativa del cortometraje, a partir de comparaciones entre diferentes usos de una determinada técnica del montaje en una misma escena y creando así diferentes significados dados por el uso que se hace del montaje.

Palabras clave:

montaje, objetivo comunicativo, narrativa y montaje, montador y

postproducción.

Abstract Editing is a fundamental phase in the process of creating an audiovisual work. This work aims to show the narrative capacity of editing and the tools available to the editor to influence the emotions of the viewer. First, it examines the most common editing techniques used by editors to impact this narrative, and analyzes a few scenes from certain films in order to provide examples of the use of these techniques in movies. Second, these techniques will be applied to the editing of a fictional short film, taking into account the most appropriate use of these techniques with the aim of reaching the full potential of the possibilities of editing in order to reinforce the narrative objectives of the 5

short film. Third and finally, an audiovisual piece will be produced through which this influence of editing on the narrative of the short film can be clearly perceived, based on comparisons between diﬀerent uses of a specific editing technique in the same scene, thus creating diﬀerent meanings through the use of editing.

Keywords:

editing, communicative objective, narrative and editing, editor and

postproduction.

Justificació Aquest treball neix a partir de la proposta d'uns companys perquè realitzés el muntatge del seu treball final de grau individual que consistia en un curtmetratge. El guió em va semblar molt interessant pel que vaig acceptar, tenint en compte també el factor de que ja havíem treballat junts l'any passat en el TFG grupal i vam quedar molt contents amb la feina feta. Per tant, a partir del meu interès en el món de la postproducció i del fet que creia que el projecte tenia molt de potencial pel guió i l'equip, vaig decidir relacionar també el meu Treball Final de Grau amb aquest projecte. D'aquesta manera, aquest treball que es presentarà a continuació és un TFG grupal en coordinació amb uns altres 3 estudiants que també parteixen d'aquest curtmetratge per realitzar el seu TFG.

A part del projecte del curtmetratge en sí, aquest treball final de grau també em genera un interès especial a l'hora d'explorar les tècniques de muntatge de les que disposa el muntador per tal d'influir en la narrativa d'una obra audiovisual pel que també suposa un desenvolupament per la meva part en els coneixements referents al muntatge cinematogràfic.

Objectius Els objectius principals i específics del present treball són:

Objectiu principals: 1. Mostrar les capacitats narratives del muntatge

2. Determinar una sèrie de tècniques de muntatge que permeten influir en la narrativa d’una obra audiovisual

Objectius específics: Conceptuals: 1. Tenir coneixament de les tècniques més destacades del muntatge que permeten esprémer al màxim les seves possibilitats narratives

2. Realitzar una recerca d’exemples pràctics de l’ús d’aquestes tècniques en determinades pel·lícules

3. Saber analitzar i tenir coneixament dels objectius narratius tant generals com individuals d’una peça audiovisual

Tècnics: 1. Recopilar les diferents tècniques de muntatge utilitzades per diferents autors i determinar quines són les més importants i més utilitzdes o efectives.

2. Aplicar les tècniques de muntatge mostrades en la Fase I del projecte en un curtmetratge de ficció

3. Saber realitzar una peça audiovisual que mostri de manera clara l’aplicació de les tècniques mencionades en el curtmetratge

4. Realitzar el muntatge de la prova rodada del curtmetratge per tal de determinar el ritme de la peça audiovisual així com la correcta continuitat d’aquesta

Metodologia Durant la realització d'aquest treball s'ha utilitzat una metodologia teòrico-pràctica. En primer lloc, s'ha realitzat una recerca teòrica de les tècniques més utilitzades pels muntadors per tal d'ajudar a l'obra audiovisual en el seu objectiu de narrar una determinada història de la millor manera possible. Per tant, mitjançant la recerca dels diferents mètodes dels muntadors o teòrics del muntatge més destacats s'han extret el que es consideraven els factors més importants tenint en compte els punts en els quals convergien i divergien els diferents autors, i les seves justificacions teòriques i pràctiques o aportacions d’exemples concrets.

Un cop conegudes aquestes tècniques, s'han aplicat a la part pràctica del projecte, és a dir, al muntatge d'un curtmetratge de ficció. Mitjançant aquesta aplicació, s'ha intentat ajudar als objectius narratius pretesos pel director en el curtmetratge i esprémer al màxim aquestes capacitats narratives. A més, prèviament s’ha realitzat també el muntatge de les proves fetes amb l’objectiu de verificar el funcionament de tots els elements narratius del curt així com de visualitzar el ritme d’aquest. Durant aquest procés previ a la grabació del curtmetratge s’ha tingut també un contacte amb el director a l’hora d’establir els objectius narratius de la peça audiovisual i els aspectes més importants a tenir en compte.

Per últim, per mostrar aquesta part pràctica d'aplicació de les tècniques mostrades a la part teòrica, s'ha realitzat una segona part pràctica consistent en realitzar un audiovisual en els que es mostrin clarament la importància d'aquestes tècniques i la seva capacitat per influir en la narrativa del curtmetratge.

1. El muntatge com a eina narrativa Dins el procés de creació d'una obra audiovisual, podem distingir tres grans etapes: La preproducció, la producció i la postproducció. El muntatge cinematogràfic es troba ubicat en la tercera etapa, la de postproducció, i és el procés mitjançant el qual li donarem la forma definitiva al material enregistrat prèviament en el rodatge. El procés de creació d'una història audiovisual comença amb el guió, i més endavant aquest guió es porta a la pantalla a partir del rodatge, on d'alguna manera aquesta història es torna a reescriure, i finalment és durant el procés de muntatge quan tenim una tercera reconstrucció de la història que es vol explicar. El muntatge pot ser considerat per alguns com un simple procés tècnic de tallar i enganxar plans, però reduir-lo a aquesta definició seria menystenir les possibilitats narratives del muntatge i la seva influència en la creació d'una història audiovisual.

Des dels inicis del cinema el muntatge ha estat utilitzat per a fins narratius. L'any 1903, uns 8 anys després del nou descobriment d'una nova forma d'expressió, el cinema, el cineasta Edwin S. Porter va utilitzar per primer cop un muntatge paral·lel en el film "Vida de un bombero americano" (1903) com a mitjà per mostrar a la vegada dues accions que succeïen en espais diferents, el que generava un major impacte i emoció en l'espectador. Més endavant, unes dècades després, va ser D. W. Griﬃth qui major desenvolupament li va saber donar a aquest mètode creat per Porter. Griﬃth és considerat com l'impulsor dels paràmetres de l'edició clàssica del cinema, que es basava a amagar el tall entre plans. Aquesta voluntat d'aconseguir un tall invisible també tenia fins narratius, ja que es buscava que amb aquesta continuïtat que produïa el tall imperceptible l'espectador oblidés que estava veient una pel·lícula i tingués una major connexió amb la història. Temps després, una generació de cineastes russos va dur a terme una "revolució" en el muntatge cinematogràfic. Aquests cineastes van descobrir que podien obtenir certs efectes emotius i psicològics mitjançant la combinació d'una imatge i la següent. Serguei Einsenstein va ser un dels màxims exponents d'aquest moviment, i un exemple d'aquest ús del muntatge el podem trobar al seu film "Octubre" on es realitza una metàfora visual mitjançant el muntatge: Es mostra primer un pla d'un dels personatges de la pel·lícula i seguidament un pla d'una figura de Napoleó, creant així aquesta comparació del personatge del film amb Napoleó a partir del muntatge.

Aquestes tècniques utilitzades pels primers teòrics del muntatge cinematogràfic, han estat desenvolupades al llarg dels anys i se li han afegit altres tècniques relatives a la utilització del muntatge per fins narratius. La revolució digital va suposar també una revolució en les eines i programes o màquines utilitzades per realitzar el muntatge de les pel·lícules, i això va donar un major accés a aquestes eines i tècniques, però podríem dir que al final, l'eina/programa o màquina utilitzada per realitzar les tasques de muntatge no són l'element més important, sinó les capacitats del muntador per utilitzar el muntatge per reforçar la narrativa de la història. El muntatge ofereix grans possibilitats: reforçar un sentiment, dirigir la mirada de l'espectador,... D'alguna manera el muntatge és un element que pretén controlar les emocions de l'espectador, i encara que això soni a un art de manipular, que ho és, en la mesura en la qual mitjançant el muntatge es pugui aconseguir que l'espectador senti el que es desitja en cada moment serà un signe de la bona utilització d'aquest.

2. Tècniques mitjançant les quals el mutatge pot influir en la narrativa d’una obra audiovisual Tal com hem comentat abans, el muntatge ofereix un llarg ventall de possibilitats narratives. En els apartats que segueixen es realitzarà una recopilació de les que es podrien considerar com les tècniques més destacades de les que disposa el muntador per controlar i reforçar tots els elements referents a la narrativa de la història i als objectius narratius que es pretenen assolir tant a escala global de tota la història com a escala individual, pel que fa a cada pla, a cada escena, a cada seqüència, etc. Es fa necessari mencionar, abans de començar aquesta exposició, que aquestes tècniques o mètodes que es mencionaran no es tracten de mètodes universals que s'han de seguir al peu de la lletra en qualsevol cas, sinó que es tracten de propostes de diferents autors, teòrics o pràctics del muntatge de mètodes que en determinats casos poden funcionar. Al final els recursos dels quals disposa el muntador han sorgit a partir de la utilització d'aquests per primer cop a partir de l'assaig i l'error, per casualitat, o buscant un altre efecte, però han sigut incorporats i utilitzats regularment per la resta de muntadors. Evidentment, hi ha autors o cineastes que trenquen o han trencat algunes de les regles referents al muntatge que proposen altres cineastes i és també en aquesta varietat de criteris i certa subjectivitat en la manera exacta d'utilitzar el muntatge per explicar de la millor manera la història que es vol explicar on resideix la màgia d'aquest i del mateix cinema. En resum, l'objectiu de qualsevol obra audiovisual és fer sentir uns determinats sentiments a l'espectador, i el muntatge és un medi per aconseguir aquest objectiu, però hi ha moltes maneres de fer-ho. Les tècniques que s'expliquen a continuació són propostes que poden ajudar a aconseguir aquest objectiu.

Per últim, cal mencionar també que quan es farà referència al treball del muntador s'entendrà de manera implícita que aquest treball és en conjunt amb el director, donant-li aquest últim les directrius al muntador per tal que la història segueixi la línia i les directrius o objectius a partir dels quals el director va dirigir el rodatge. També s'ha de mencionar que en alguns dels exemples o referents que s’explicaran, és difícil saber si un determinat aspecte va ser proposat pel muntador, va ser el director el que ho va exigir així o ja estava marcat prèviament al guió tècnic o a l'storyboard, però tot i això en la majoria dels casos durant el muntatge s'organitza la història d'una altra manera, es canvien plans de lloc, es modifica el que prèviament estava previst, etc. Dit això, a continuació s'explicaran aquesta sèrie de mètodes dels quals disposa el muntatge per reforçar la narrativa i a continuació s'analitzaran escenes d'una determinada pel·lícula que poden exemplificar cada cas.

2.1. La selecció dels fragments/plans Un dels primers processos que li tocarà fer al muntador, una vegada amb tot el material enregistrat al rodatge, és el de seleccionar els plans o fragments dels plans que compondran cada escena, cada seqüència i finalment tota la història. Durant el rodatge, en la majoria de casos, es graven diverses preses per cada pla. Al full de script, es realitzen anotacions referents a cada presa, i aquest és un element que li servirà d'ajuda al muntador, però aquesta ajuda no l'eximeix d'haver de revisar tot el material i valorar per ell mateix -juntament amb el director- cada una de les preses rodades. El muntador haurà de tenir en compte una sèrie d'aspectes a l'hora de seleccionar la presa o fragments definitius que s'incorporaran a la història. Alguns d'aquests aspectes fan referència a la interpretació de l'actor, aspectes tècnics com el moviment de la càmera, l'enfocament, la il·luminació o el raccord; el valor del pla, 10

el correcte enregistrament del so, etc. Al final s'haurà de valorar quin és l'objectiu comunicatiu de cada pla i en relació a aquest aspecte escollir la presa o fragment d'una presa que més s'ajusti a aquest objectiu, i és important tenir en compte aquest objectiu, ja que de vegades s'haurà de "sacrificar" algun dels aspectes mencionats anteriorment en benefici d'altres. Per exemple, posem el cas d'un pla l'objectiu del qual és mostrar que el personatge es sent avergonyit. Per fer-ho, tenim a la nostra disposició un primer pla i un pla mig lateral del personatge. Aquest últim no té cap errada o deficiència tècnica, però el primer pla té un desenfocament del personatge en un moment determinat. En un primer moment es pot pensar a escollir el pla mig lateral, ja que no té cap error, però probablement serà més aconsellable escollir el primer pla, tot i l'error d'enfocament, per tal de mostrar amb més claredat i de més a prop el rostre del protagonista, així aconseguir plasmar millor i transmetre a l'espectador aquest sentiment desitjat. A continuació realitzarem l'anàlisi d'una escena d'una pel·lícula per intentar mostrar millor i de manera més exemplificada la importància d'aquest aspecte.

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 1 Títol Match Point

Any 2005

País Regne Unit

Gènere Drama, Romanç

Director Woody Allen

Muntador Alisa Lepselter

Escena Chris, Nola i les seves respectives parelles han quedat per sopar en un restaurant. Durant la trobada, els quatre conversen sobre diferents temes però de seguida podem veure com les mirades de Chris i Nola es creuen continuament. Aspecte a tractar La selecció de plans Taula 1: Fitxa de la pel.licula “Match Point” (2005), una escena de la qual s’analitza a continuació.

En aquesta escena en concret les contínues mirades entre Chris i Nola són pràcticament més importants que el diàleg. Podríem establir que l'objectiu narratiu d'aquesta escena és mostrar indirectament el desig evident de Chris envers Nola i la complicitat entre els dos, cada vegada més visible i que anirà augmentant més endavant en el film. En aquesta escena és especialment important el treball pel que fa a la selecció dels plans, concretament del valor del pla.

Aquesta escena es pot dividir en dues parts. En la primera part, al principi de l'escena s'intercalen plans conjunts de les dues parelles, és a dir un pla de Chris amb la seva parella i un de Nola amb la seva. Durant aquesta primera part la conversa transcorre amb normalitat i encara no veiem cap indicador de la complicitat entre els dos, de fet, el valor de pla remarca aquest factor, ja que els dos es presenten juntament amb les seves parelles en un pla conjunt de cada parella respectivament. Però en un determinat moment, la parella de Nola parla d'un banyador que aquesta es va posar un dia i que la mare del primer no va aprovar, pel que intuïm que era un banyador "atrevit", a partir d'aquest element d'una certa sensualitat, els valors de pla canvien i passem a la que podríem establir com la segona part de l'escena. Aquesta segona part comença amb un primer pla de Chris mirant a Nola fixament després que ella hagi parlat d'aquest element "sensual" i seguidament tenim un primer pla de Nola tornant-li la mirada a Chris durant uns segons. Al llarg d'aquesta segona part, ja només es faran servir primers plans dels 11

personatges. Però en la majoria dels casos seran primers plans de Chris i Nola, i encara que parlin també les respectives parelles dels dos, en diverses ocasions el pla es mantindrà en Chris i Nola.

Mitjançant aquest canvi en el valor de pla, s'aconsegueix una major proximitat entre Chris i Nola, tractant aquesta segona part de l'escena com un moment de més proximitat entre els dos. Durat aquesta segona part és quan més visibles es fan les constants mirades entre els dos, i per tal de reforçar aquestes mirades s'utilitzen primers plans, per tal que l'espectador se n'adoni. El fet que a la segona part hi predomini sobretot primers plans de Chris i Nola també ens indica que la importància de l'escena passa a residir únicament en ells dos, i d'alguna manera les seves parelles perden la importància que podien haver tingut anteriorment i deixen "sols" als dos protagonistes. Un indicador d'aquest fet és la comparació entre el temps en aquesta segona part en el que surten plans de Chris o de Nola i el temps en el qual tenim plans de les respectives parelles: Sumant les aparicions de Chris i Nola, tenim un total de 59 segons i 13 fotogrames, mentre que sumant les aparicions de les seves parelles és suma un total de 17 segons i 22 fotogrames. És a dir, el temps en el qual surten plans de Chris i Nola en aquesta part de l'escena equival a més de tres vegades al temps dedicat a plans de les seves parelles.

Per tant, en aquest cas podem dir que la selecció dels plans pel que fa al seu valor (primers plans) i pel que fa al seu contingut (plans de Chris i de Nola sobretot) té una gran importància per reforçar el que es vol narrar en aquest moment de l’escena, que és aquesta complicitat i mirades d’un cert desig entre Chris i Nola.

Imatge 1: Fotogrames extrets de la pel·lícula “Match Point” (2005), dirigida per Woody Allen i amb muntatge de Alisa Lepselter (consultat el dia 28 de febrer del 2019).

Per últim, mencionar també que el fet d'utilitzar en aquesta segona part únicament primers plans fa que l'espectador tingui una menor concepció de l'espai i de la posició de cada personatge en aquest (tot i que ja s'ha mostrat aquest espai i posició anteriorment), 12

però perquè l'espectador no es perdi entre les diferents mirades s'utilitza a vegades la tècnica de realitzar el tall d'un pla d'un personatge al de l'altre en el moment exacte que el primer l'està mirant, i enganxar aquest pla amb el moment que el segon personatge d'aquest segon pla també l'està mirant. D'aquesta manera l'espectador no es perd i pot recordar la posició de cada personatge dins l'espai i la seva relació amb els altres dins d’aquest espai.

Imatge 2: Imatge amb fotogrames extets del film “Match Point” (2005) i fletxes que mostren les mirades entre els personatges (consultat el 2 de març de 2019)

2.2. Ordre dels fragments/plans Un cop seleccionats els fragments o plans que s'utilitzaran s'haurà de determinar el lloc exacte que aquell fragment ocuparà dins l'estructura de la seqüència. Aquest ordre dels plans tindrà una gran importància en la narrativa del film. Cada fragment té el seu propi contingut individual i el seu propi significat, però a partir de la posició que ocupi dins la seqüència o dins tota la història, es pot crear un nou significat o fer que el significat d'aquest primer fragment variï, a causa de la seva posició en l'espai narratiu respecte als altres fragments. Una alteració en l'ordre dels plans pot significar també una alteració en el significat de l'escena o del mateix pla de manera individual, pel que el muntador haurà de tenir molt en compte l'ordre concret de cada pla: quin va primer, quin és el segon, etc.

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 3 Títol The Perks of Being a Wallflower

Any 2012

País Estats Units

Gènere Drama

Director Stephen Chbosky

Muntador Mary Jo Markey

Escena Charlie entra a una habitació i troba al seu nou amic Patrick fent-se un petó amb un noi, fet que sorpendrà a Charlie. Aspecte a tractar Ordre dels plans Taula 2: Fitxa amb informació de la pel·lícula “The Perks of Being a Wallflower” (2012).

En aquesta escena del film traduït al castellà com "Las ventajas de ser un marginado" és important l'ordre dels plans. L'escena està muntada de manera que primer veiem la reacció de Charlie i després veiem el que el fa tenir aquesta reacció. Però podria estar muntada de manera diferent, mostrant primer els dos nois de l'habitació i després la reacció de Charlie. L'efecte que es crearà en els dos casos serà diferent. En el cas de mostrar primer la reacció i després el causant, l'espectador sap després de Charlie el que passa a l'habitació, i per tant se li crea una certa incertesa en els instants en els quals veu la reacció del personatge en obrir la porta, i per tant, voldrà saber principalment el que ha 13

causat aquesta reacció, que es mostrarà després. En canvi, en el segon cas, mostrant primer el causant i després la reacció, l'espectador en aquest cas va avançat a Charlie i ja sap abans que ell el que passa dins l'habitació, d'aquesta manera el que esperarà l'espectador es veure com reacciona Charlie a aquest fet al següent pla, pel que en aquest cas prendrà més importància la reacció de Charlie.

Imatge 3: Fotogrames extrets d’una escena del film “The Perks of Being a Wallflower” (2012), dirigit per Stephen Chbosky i amb muntatge de Mary Jo Markey (consultat el dia 3 de març del 2019).

2.3. La relació dels plans entre sí Tal com hem comentat en l'apartat anterior cada pla té el seu significat individual, però aquest significat pot ser alterat. En el moment en el qual unim dos plans amb un significat o contingut cada un de manera individual, es crea un tercer significat que no conté de manera implícita cap dels dos plans, però que es crea a partir de la relació que s'estableix entre aquests. Per tant, aquest significat que es crea és diferent del que conté cada pla de manera individual. Un bon exemple d'aquest fet el tenim a l'inici del film protagonitzat i dirigit per Charles Chaplin "Modern Times" (1936), on es veu en primer lloc un pla d'un ramat d'ovelles caminant bastant juntes i apilonades, i seguidament passem al següent pla, mitjançant una fosa, en el que es mostra una multitud de treballadors sortint de la fàbrica, també junts i apilonats. L'objectiu d'aquests dos plans és el de comparar els obrers amb les ovelles, i aquesta comparació es realitza posant un pla després de l'altre. El primer pla, el de les ovelles, de manera individual no té cap significat més enllà del d'un ramat d'ovelles caminant, i el segon pla, els dels obrers, tampoc té cap significat de manera individual més enllà del simple fet de mostrar un grup d'obrers sortir de la fàbrica, però a partir de la relació que es crea entre els dos plans en unir-los, es crea un tercer significat que és la idea que la vida laboral que porten els obrers juntament amb la manera amb la qual les feines que realitzen a les fàbriques i el tracte que reben els deshumanitza, pot assimilar-se a la d'animals com les ovelles.

Imatge 4: Fotogrames extrets de l’escena inicial del film “Modern Times” (1936), dirigit per Charles Chaplin i amb muntatge del mateix Charles Chaplin i Willard Nico (consultat el dia 3 de març del 2019).

Aquest canvi de significat a partir de la relació que s'estableix entre els plans no succeeix únicament entre dos plans seguits, sinó que també té lloc en més de dos plans successius. De fet, tota la història de la pel·lícula es crea a partir de les relacions dels plans entre sí. Al llarg d'un film, l'espectador està establint constantment relacions entre plans, encara que es tracti de relacions entre un pla que ha aparegut al principi de la pel·lícula i un pla que apareix al final. De fet aquestes relacions no tenen per què ser metafòriques tal com succeeix amb el cas de "Tiempos Modernos", simplement es pot tractar que, per exemple, per entendre el significat d'un determinat pla necessitem a l'anterior o a algun o alguns mostrats prèviament, i dins d'una escena o seqüència la supressió d'algun pla pot significar un canvi en el significat d'aquella escena, a causa d'aquestes relacions que s'estableixen entre els plans. A continuació veurem un exemple per il·lustrar aquest fet.

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 3 Títol The Perks of Being a Wallflower

Any 2012

País Estats Units

Gènere Drama

Director Stephen Chbosky

Muntador Mary Jo Markey

Escena Un dels integrants de la festa ofereix a Charlie un Brownie de xocolata, i aquest se’l menja davant les mirades somrients de les noies que acaba de conèixer Aspecte a tractar La relació dels plans entre si Taula 3: Fitxa amb la informació de la pel·lícula “The Perks of Being a Wallflower”.

En aquesta escena es mostra com Charlie es menja un brownie de xocolata que també conté marihuana, el que l'acabarà col·locant més endavant. L'escena està muntada amb tres plans. El primer del noi oferint el brownie a Charlie, el segon de les dues noies del costat mirant-se i somrient, i el tercer de Charlie menjant-se el brownie. En aquest pla l'espectador ha d'entendre o almenys sospitar que el brownie que s'està menjant Charlie conté alguna cosa més que xocolata i per això és essencial la relació dels tres plans entre sí. El segon pla, en el que es mostra a les dues amigues rient després que li hagin donat el brownie a Charlie, és el que dóna a entendre a l'espectador que aquell brownie conté alguna substància que posteriorment col·locarà a Charlie. A partir de la relació que s'estableix entre el primer pla el contingut individual del qual és una persona oferint-li un brownie a Charlie i aquest acceptant, i el segon pla, el contingut del qual és dues persones mirant al seu costat i seguidament mirant-se entre sí i rient, sorgeix un tercer significat que és la suposició que el brownie que acaba d'agafar Charlie conté marihuana. De la mateixa manera, la relació que s'estableix entre el tercer pla, el contingut individual del qual és Charlie menjant-se un brownie, i el primer i el segon pla, permet que aquest moment sigui vist des d'una altra perspectiva, podríem dir que inclús certament còmica, ja que l'espectador ja sap que Charlie s'està menjant un brownie que l'acabarà col·locant pel que entendrà l'estat posterior de Charlie. Si suprimim el segon pla, aquesta deducció seria més difícil o menys evident de fer i per tant l'espectador podria pensar únicament que Charlie s'està menjant un brownie perquè té gana, i posteriorment li seria més difícil entendre l'estat en el qual es troba 15

Charlie més endavant. D'aquesta manera, com podem observar la relació que s'estableix entre els plans atorga un cert significat a l'escena que no conté cap pla de manera individual, i suprimir algun dels plans pot significar que el significat d'aquesta escena canviï o que no quedi tan remarcat com abans.

A aquesta escena en particular es pot aplicar una teoria que diu que quan anem d’un primer pla a un altre (segon pla) i tornem al primer pla (tercer pla), llavors el segon pla tindrà un impacte en el primer pla, el que farà a l’audiència veure el tercer pla (primer pla repetit) de manera diferent.1

Imatge 5: Fotogrames extrets d’una escena del film “The Perks of Being a Wallflower” (2012), dirigit per Stephen Chbosky i amb muntatge de Mary Jo Markey (consultat el dia 2 de març del 2019).

2.4. Durada dels plans La durada dels plans és un altre factor que haurà de considerar el muntador i que tindrà una influència important en la narració de la història, pel que no podrà escollir aquesta durada de manera aleatòria. El temps que el muntador mantingui un determinat pla en la pantalla influirà en la percepció de l'espectador del què es mostra en aquell determinat pla i el seu significat. Allargar més del compte un determinat pla pot ajudar al fet que l'espectador es fixi millor en algun element o reflexioni amb més profunditat sobre el que s'està mostrant en aquell pla, i fer que el pla sigui més curt tallant-lo ràpidament provocarà l'efecte contrari. A continuació veurem una sèrie d'aspectes que poden ser considerats a l'hora de determinar la llargada idònia d'un pla. En primer lloc, haurem de tenir en compte la quantitat d’informació que volem que assimili l’espectador o el que és el mateix, l’objectiu comunicatiu d’aquell pla. Aquest factor pot canviar totalment la durada d’un mateix pla. Posarem l'exemple d'un pla que conté una carta escrita. Si l'objectiu d'aquest pla és que l'espectador pugui llegir aquesta carta, el pla haurà de romandre en pantalla el temps suficient perquè aquesta carta sigui llegida. En canvi, agafant exactament el mateix pla, si l'objectiu és únicament que l'espectador tingui constància que el personatge ha rebut una carta, però no sigui necessari que la llegeixi, ja que en el següent pla es mostrarà al protagonista llegint-la en veu alta, llavors la durada del pla serà menor que en el primer cas. D'aquesta manera, com podem veure, un mateix pla amb diferents objectius comunicatius tindrà una durada diferent.

Cal tenir en compte que un cop el pla hagi complert el seu objectiu haurà de finalitzar, ja que en cas d'allargar-lo s'estarà avorrint a l'espectador, ja que el pla ja haurà esgotat el seu propi contingut argumental i ja no estarà aportant nova informació a l'espectador. Per contra, si tallem el pla abans que aquest compleixi el seu objectiu de comunicar quelcom a l'espectador, s'estarà ometent informació i per tant l'espectador no podrà absorbir tota la informació necessària d'aquell pla. Un cop decidida la quantitat 1

“THE KNOOKIE”. (2015, març 30). The Rhythm of Editing. [Vídeo]. Recuperat de https://vimeo.com/123629758 el 02/03/2019

d'informació que es vol que l'espectador assimili, també s'haurà de valorar la facilitat de discerniment d'aquesta informació. Hi ha diversos factors que influeixen la complexitat d'un pla. Un exemple és la dimensió del pla, ja que com més obert sigui, més informació mostrarà i per tant més complex serà d'absorbir tota aquesta informació, si és el que es busca. De la mateixa manera, com més profunditat de camp tingui el pla, més informació visual es mostrarà i per tant més temps es necessitarà per absorbir-la.

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 1 Títol La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2

Any 2013

País França

Gènere Drama, Romanç

Director Abdellatif Kechiche

Muntadors Sophie Brunet

Ghalia Lacroix

Albertine Lastera

Jean-Marie Lengelle

Camille Toubkis

Escena Adèle va caminant pel carrer i en un determinat moment es fixa en una parella de dues noies, una de les quals té el cabell tenyit de color blau. Adèle les mira des de l’altre costat del carrer i un cop es creuen Adèle i la noia dels cabells de color blau creuen les mirades. Aspecte tractat La durada del pla Taula 4: Fitxa amb informació de la pel·lícula “La vie d’Adèle - Chapitre 1 & 2” (2013).

En aquesta escena en la qual Adèle (curiosament, el nom de l'actriu és el mateix que el nom del personatge que interpreta) veu per primera vegada al personatge interpretat per Léa Seydoux (Emma), podem observar com en el moment en el qual Adèle es fixa amb elles, la seva mirada s'allarga uns segons i després passem al que està mirant Adèle, és a dir, la parella. El motiu pel qual s'allarga la durada d'aquesta mirada és que es vol que l'espectador s'adoni que Adèle s'està fixant en alguna cosa i es pregunti que és, per seguidament passar al pla del que està mirant. Després d'uns segons amb aquest pla, es torna al pla d'Adèle en el que es veu per segona vegada la seva reacció, remarcant la importància d'aquest element per ella, ja que hem tornat per segona vegada a com reacciona ella al que està veient. I després de tornar de nou a la parella, es torna un tercer cop a Adèle que segueix observant-la, remarcant encara més aquesta trobada que té una gran importància en la història d'aquest film. En tota la seqüència la durada dels plans d'Adèle és superior als de la parella, ja que és important el que està veient però té major importància la seva reacció al que està veient. I la manera mitjançant la qual el muntador pot aconseguir que l'espectador s'adoni de la importància d'aquesta escena i per tant pensi en perquè Adèle s'està fixant tant en la parella, és a partir de la durada dels plans. De fet, com podrem veure a la taula que es mostrarà a continuació, els plans en els quals surt Adèle tenen una durada total de 24 segons i 2 fotogrames, mentre que els d'Emma duren 15 segons i 9 fotogrames. Si el muntador d'aquesta escena hagués decidit ometre els dos últims plans mencionats d'Adèle i la seqüència s'hagués quedat únicament amb un pla d'Adèle fixant-se en alguna cosa, seguidament el pla de la parella i després ja passar al moment en el qual es creuen les mirades, la importància d'aquesta escena s'hauria reduït considerablement i la reacció d'Adèle a aquesta parella no hauria quedat tan remarcada en l'espectador, pel que inclús l'escena hauria pogut ser percebuda com un fet anecdòtic. De la mateixa manera, si el muntador hagués retallat els 17

plans de reacció d'Adèle, no hauria donat temps a l'espectador a pensar en perquè Adèle s'està fixant tant en aquesta parella, i en tallar aquests pensaments l'espectador no hauria assolit la quantitat d'informació requerida en aquesta escena, pel que no s'hauria complert l'objectiu comunicatiu pretès.

Per tant, com podem observar el muntatge té una gran importància en aquesta escena tant en la durada dels plans (sobretot els d’Adèle), com en l’ordre i intercalació d’aquests.

Imatge 6: Fotogrames extrets del film “La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2” (2013), títol traduït al castellà com “La vida de Adèle” i dirigit per Abdellatif Kechiche, amb muntatge de Sophie Brunet, Ghalia Lacroix, Albertine Lastera, Jean-Marie Lengelle i Camille Toubkis (consultat el dia 21 de febrer del 2019)

El moment en el qual passem d'un pla al següent és un aspecte que té a veure amb la durada d'un pla. Decidir aquest moment de tall no es pot prendre a la lleugera i també s'han de tenir en compte diversos factors per realitzar el "tall ideal”.

2.4.1. Quin és el moment ideal per tallar? Els muntadors tenen diferents punts de vista pel que fa al moment adequat per passar d'un pla al següent, és a dir, de realitzar el tall. A continuació ens limitarem a explicar els punts en què convergeixen la majoria de muntadors i algunes de les tècniques més destacades per realitzar el tall en el moment més òptim.

Un dels autors mes destacats pel que fa a la teoria del muntatge és Walter Murch, muntador de films com “Apocalypse Now” o “El Padrino. Part III” i autor del llibre “En el momento del parpadeo” (2003)2

Segons Walter Murch, el tall ideal és el que satisfà aquests 6 criteris, situats per ordre d'importància segons el mateix muntador:

1) Respòn a l’emoció del moment

2) Fa avançar l’argument

3) Té lloc en un moment que des del punt de vista del ritme és interessant i adequat

Murch, W. (2003). La regla de seis. En el momento del parpadeo: Un punto de vista sobre el montaje cinematográfico (p. 31-32). Madrid: FAHRENHEIT 451

4) Té en compte el que podria anomenar-se com “direcció de la mirada”: la preocupació per la situació i el moviment del focus d’interès de l’espectador dins el quadre

5) Respecta la gramàtica de les tres dimensions convertides en dos per la fotografia (les questions de l’eix)

6) Respecta la continuitat tridimensional de l’espai real (a on es situen les persones en un espai i la relació de unes amb altres).

Walter Murch inclús s'atreveix a donar un percentatge d'importància a cada apartat, destacant així clarament quin són els que considera més importants i quins ho són menys:

1. Emoció 2. Argument 3. Ritme 4. Direcció de la mirada 5. Pla bidimensional de la pantalla 6. Espai tridimensional de l’acció

51% 23%

10%

Per tant, segons aquesta escala de valors, l'emoció és el que hem de tractar de preservar costi el que costi, i fer avançar l'argument és també un element molt important per a Walter Murch. Segons el muntador complir amb els criteris que estan en els primers llocs de la llista tendeix a enfosquir els problemes relatius als elements dels últims llocs, però no a la inversa. A continuació s’intentarà explicar cada un d’aquests apartats que proposa Walter Murch.

2.4.1.1. L’emoció Probablement el més important en qualsevol pel·lícula i el que busca qualsevol cineasta és generar uns determinats sentiments en l'espectador. En la realització d'una pel·lícula intervenen molts processos, moltes eines i moltes persones, en molts casos s'hi inverteixen molts diners. Hi intervenen també molts departaments com el departament de producció, el departament d'art, el departament de fotografia, el departament de so, el departament de postproducció,... I tots aquests elements es conjuguen amb l'objectiu de generar un determinat sentiment en l'espectador. Aquests sentiments poden ser molt variats: por, tensió, alegria, tristesa, eufòria, etc. És per aquesta importància de l'emoció en el cine que Walter Murch situa l'emoció com l'element principal a tenir en compte a l'hora de realitzar un tall.

“En el primer lugar de la lista está la emoción, lo último que se aprende en una escuela de cine, si es que se aprende, en gran parte porque es lo más difícl de definir y de manejar. ¿Cómo queremos que se sienta el espectador? Si durante toda la película se siente como nosotros queremos habremos hecho lo máximo que podemos hacer. Lo que al final recuerda el espectador no es el montaje, ni el trabajo de la cámara, ni la interpretación, ni siquiera el argumentom sino cómo se ha sentido”

Walter Murch (2003, p. 30-31)3

Murch, W. (2003). La regla de seis. En el momento del parpadeo: Un punto de vista sobre el montaje cinematográfico (p. 30-31). Madrid: FAHRENHEIT 451 3

El muntador, per tant, ha d’intentar controlar els sentiments que sentirà l’espectador en cada moment, i el muntatge és una eina que permet fer-ho. Realitzant els talls pensant sempre en l’emoció del moment serà possible ajudar a aquest factor. Segons Walter Murch el muntador s’haurà de preguntar “¿Com afectarà aquest tall emocionalment a l’audiència en aquest moment del film?”4

Per posar un exemple d'aquest factor, farem referència a una escena de la pel·lícula "Whiplash" (2014) dirigida per Damien Chazelle i amb muntatge de Tom Cross, que va guanyar el premi Oscar al millor muntatge. L'escena en qüestió és la que dóna inici a la pel·lícula, i es tracta d'una cita entre el protagonista, Andrew, i Nicole. Al principi de la conversa els dos estan una mica "distanciats" i predominen els plans generals o plans mitjans, però a poc a poc es van "apropant" i en el moment en el qual Andrew comença a interessar-se per Nicole i fer-li preguntes, es realitza un tall del pla mig predominant fins al moment a un primer pla. Podem dir doncs, que el tall segueix totalment l'emoció del moment, que és ressaltar aquest interès d'Andrew mitjançant un pla més tancat. Al tallar a un pla on Andrew es veu de més a prop, es ressalta aquesta proximitat que van tenint els dos cada vegada més, és a dir, es ressalta l'emoció del moment. En mostrar-se dos plans més tancats dels dos, l'espectador es sentirà més proper als dos personatges i a la vegada sentirà que els dos són més propers.5

Imatge 7: Fotogrames extrets d’una escena del film “Whiplash” (2014), dirigit per Damien Chazelle i amb muntatge de Tom Cross (consultat el dia 3 de març del 2019)

2.4.1.2. L’argument En la immensa majoria de pel·lícules hi ha una història, i en aquesta història s'hi han d'anar succeint uns fets perquè l'espectador mantingui l'interès, és a dir, l'argument ha d'avançar cap endavant. Això vol dir que s'ha d'anar aportant informació en cada moment per tal que l'espectador mantingui l'interès en la història, en cas contrari, aquest s'avorriria i perdria l'interès en què s'està explicant. D'aquesta manera el segon punt més important a tenir en compte per Walter Murch a l'hora de realitzar un tall és que el tall mogui la història d'una manera significativa, fent-la avançar cap endavant. Això implica preguntar-se, per exemple, si és necessari aportar una determinada informació a l'audiència, si aquesta és transcendental dins la història. En molts casos, el primer i el segon apartat en la regla de sis proposada per Walter Murch van de la mà. De fet, com a exemple d'aquest apartat podem posar el mateix que a l'apartat anterior. En aquest mateix tall que seguia raons referents a l'emoció, també s'està fent avançar la història cap endavant, ja que el personatge d'Andrew comença a interessar-se per Nicole i per tant la història va cap endavant i els esdeveniments se succeeixen a partir de la Murch, W. (2003). La regla de seis. En el momento del parpadeo: Un punto de vista sobre el montaje cinematográfico (p. 31). Madrid: FAHRENHEIT 451 4

“THE KNOOKIE”. (2015, març 30). The Rhythm of Editing. [Vídeo]. Recuperat de https:// vimeo.com/123629758 el 02/03/2019 5

necessitat de l'espectador d'obtenir aquella informació, que és un augment de l'interès d'Andrew en Nicole.

2.4.1.3. El ritme El manteniment del ritme adequat és el tercer punt més important a tenir en compte a l'hora de realitzar un tall, segons Walter Murch, tot i que està considerablement per sota dels dos primers pel que fa a la importància. Més endavant ens estendrem en aquest concepte, però podem dir que aquest punt fa referència al ritme mitjançant el qual s'explica la història. Aquest ritme pot ser més ràpid o més lent, en relació al que es busqui en aquell moment.

Un bon exemple d'aquesta realització dels talls en funció del ritme el tenim en el film "The Social Network" (2010) dirigit per David Fincher i amb muntatge de Kirk Baxter i Angus Wall. La pel·lícula comença amb un diàleg entre el protagonista, Mark Zuckerberg (interpretat per Jesse Eisenberg) i la seva parella, Erica Albright (interpretada per Rooney Mara). En aquesta escena Erica deixa a Mark i un dels arguments que dóna és que "és esgotador sortir amb tu". Des del primer moment veiem com el personatge de Mark Zuckerberg parla molt ràpidament, i aquesta rapidesa és remarcada pel ritme mitjançant el qual s'ha muntat l'escena. Durant el diàleg entre la parella, no hi ha pràcticament pauses entre el que diu un i el que diu l'altre, fent el canvi de pla just en el moment que un acaba de parlar i passant de seguida a l'altre pla, en el que l'altra dóna la rèplica de seguida. Com hem dit, Erica deixa a Mark perquè entre altres motius, tal com ella mateixa confessa, "l'esgota", i mitjançant la creació d'aquest ritme intens en l'escena s'aconsegueix transmetre a l'espectador aquest aclaparament que pot sentir Erica a l'estar amb Mark, per tant, els talls en aquesta escena tenen moment en uns determinats llocs que produeixen que es creï un ritme intens i ràpid en l'escena, que com hem dit és el que es busca, pel que la majoria de talls utilitzats en aquesta escena donen el sentit rítmic adequat a l'escena. Probablement els actors no van interpretar l'escena sencera amb les rèpliques a aquesta velocitat, pel que és al muntatge on mitjançant la unió dels plans i seleccionant amb precisió aquest moment del tall, es crea aquest ritme vertiginós.

Imatge 8: Fotogrames extrets d’una escena del film “The social network” (2010), dirigit per David Fincher i amb muntatge de Kirk Baxter i Angus Wall (consultat el dia 03 de març del 2019).

2.4.1.4. La direcció de la mirada La gran majoria de plans estan compostos per diversos elements que ocupen l'enquadrament, però sempre hi ha un punt d'interès en el qual s'ha de fixar l'espectador. Un element o diversos que són els que tenen més importància dins el pla i els que han de predominar dins els altres, per tal que l'espectador es fixi principalment en l'important, en el que interessa, i no dirigeixi la mirada cap a punts de poc interès o que no són el focus principal. Doncs bé, un altre factor a tenir en compte per Walter Murch és el de la direcció de la mirada de l'espectador, és a dir, el muntador també s'ha de preocupar 21

per aquest aspecte i d'alguna manera ajudar a l'espectador a dirigir la mirada cap al focus d'interès d'aquell pla.

Per exemple, si en un pla el punt d'interès es troba ubicat a la part superior de la pantalla, i al pla que ve a continuació el punt d'interès passa a la part central de la pantalla, l'espectador haurà de redirigir la mirada i per tant li costarà més connectar els dos plans i el seu punt d'interès ràpidament, inclús podrà arribar a desorientar-se. La importància d'aquest punt es pot accentuar especialment a les pel·lícules d'acció, on se succeeixen molts canvis de pla en un lapse de temps reduït, i això produeix que sigui fàcil que l'espectador es perdi, ja que ha d'estar buscant o retrobant en cada tall el punt d'interès del pla. Un molt bon exemple de la pressa de consciència d'aquest factor a l'hora de realitzar els canvis de pla el tenim en la pel·lícula guanyadora de 6 premis Oscar, incloguen el de millor muntatge, "Mad Max: Fury Road" (2015), dirigia per George Miller i amb muntatge de Margaret Sixel. En aquest film d'acció, com hem comentat, es té molt en compte aquest factor de la direcció de la mirada de l'espectador, i el muntatge dels plans d'acció on hi ha molts canvis de pla en poc espai de temps es realitza unint plans on el centre d'interès del pla està just al centre de la pantalla, d'aquesta manera, tot i la ràpida successió de plans, l'espectador no ha de redirigir la mirada en cada canvi de pla, ja que el punt d'interès es manté en el mateix lloc; i per tant l'espectador pot seguir millor les accions i el que passa en cada pla.

Imatge 9: Fotogrames extrets del vídeo “Mad Max: Center Framed”6 i que pertanyen al film “Mad Max: Fury Road”, dirigit per George Miller i amb muntatge de Margaret Sixel (consultat el dia 02 de març del 2019).

2.4.1.5. El pla bidimensional de la pantalla (la llei de l’eix) El cinquè aspecte establert per Walter Murch que cal tenir en compte a l'hora de realitzar el tall fa referència a aspectes de continuïtat, concretament al que s'anomena com La llei de l'eix. Per mantenir la fluïdesa entre dos fragments és necessari mantenir la continuïtat d'un fragment a l'altre. L'anomenat raccord és el principi que garanteix aquesta fluïdesa entre els dos fragments. El raccord s'assegura de què els moviments i detalls 6

Nedomansky, V. (2015, maig 30). Mad Max: Center Framed. [Vídeo]. Recuperat de https://vimeo.com/129314425 el 03/03/2019

que es succeeixen en un determinat pla succeeixen de la mateixa manera en el pla següent, si en aquest últim s'hi segueix l'acció del primer pla. Existeixen diferents tipus de raccord com el referent als objectes i vestuari, a la interpretació de l'actor i els seus moviments, a la llum i so de l'escena, però el que menciona Walter Murch en aquest apartat és el raccord referent a la posició de la càmera. Perquè els canvis entre les diferents posicions de càmera siguin satisfactoris i no desorientin a l'espectador, s'haurà de tenir en compte l'anomenada llei de l'eix. La llei de l'eix permet, per tant, que el realitzador es desplaci amb la càmera per un determinat espai sense que l'espectador perdi l'orientació i per tant surti de la història. Però, en què consisteix aquesta llei? La llei de l'eix consisteix a respectar la posició dels emplaçaments de la càmera en l'espai d'un semicercle imaginari de 180 graus.

Figura 1 esquerra: Imatge que mostra les diferents posicions de càmera que es poden utilitzar en un pla sense saltar-se la llei de l’eix, extreta de Thompson (2001).7

Figura 2 dreta: Imatge que exemplifica els diferents tirs de càmera possibles en una conversació sense saltar-se la llei de l’eix, extreta de Lerych.8

Perquè s'ha de respectar la llei de l'eix? Saltar-se-la tindrà com a conseqüència una situació visual que produirà controvèrsia en l'espectador. Posem un exemple: si un cotxe travessa la pantalla de dreta a esquerra, l'eix de l'acció serà la direcció de la marxa del cotxe. Llavors, si el següent pla es filma des del costat contrari de l'eix, el cotxe es desplaçarà en la pantalla en sentit contrari, és a dir, d'esquerra a dreta. En la realitat el cotxe s'està desplaçant en la mateixa direcció, però el canvia l'eix des del qual veiem el desplaçament amb la càmera, canvia totalment la percepció del moviment i per tant, ens desorientarem.

Thompson, R. (2001). Ángulo de cámara. Manual de montaje: Gramática del montaje cinematográfico (p. 49). Madrid: PILOT ediciones 8

Lerych, L. Spatial Relations: General Concepts. Chapter 4: Editing: Coordinating the Shots (p. 6).

Figura 3: Imatge mitjançant la qual s’exemplifica l’exemple comentat per que fa a la vulneració de la llei de l’eix, extreta de Thompson (2001).9

Evidentment, aquesta regla no és inalterable i el fet que segons Murch tingui una importància relativa en la regla de sis ho corrobora. En una escena del film “The Shining” (1980), dirigit per Stanley Kubrick i amb muntatge de Ray Lovejoy es realitza un trencament en aquesta llei de l’eix passant d’una part de l’eix a la part contrària de l’eix, com podem veure a les següents imatges. Val a dir, però, que d’alguna manera en aquest cas el trencament de la llei de l’eix s’utilitza com a mètode per ressaltar “la bogeria” del que passa en aquell hotel, pel que aquest trencament de la llei no és gratuït.

Imatge 10: Fotogrames extets d’una escena de la pel·lícula “The Shining” (1980), dirigida per Stanley Kubrick i amb muntatge de Ray Lovejoy (consultat el dia 3 de març del 2019).

2.4.1.6. Espai tridimensional de l’acció L'últim i per tant aspecte menys important a tenir en compte a l'hora de realitzar el tall, segons Walter Murch és el manteniment de l'espai tridimensional de l'acció. Aquest aspecte fa referència a la situació de les persones en l'espai i la relació de les unes amb les altres. És a dir, saltar-se aquest aspecte suposaria que les persones o elements que componen l'escena saltarien en l'espai d'un pla a l'altre. Aquest aspecte, igual que l'anterior, també fa referència al manteniment de la continuïtat d'un pla a l’altre. Hem vist, doncs, quins són els aspectes més importants a tenir en compte segons Walter Murch a l'hora de realitzar un tall. Però la de Walter Murch no és l'única proposta pel que fa al moment del tall, altres autors se centren més en el fet de mantenir la continuïtat entre plans com aspecte fonamental a tenir en compte a l'hora de realitzar el tall, i per tant el que busquen és assegurar-se que el tall sigui invisible per l'espectador. D'aquesta manera, els aspectes a tenir en compte a l'hora de tallar que es citaran a continuació tenen com a objectiu amagar el tall fent que l'espectador no el percebi de cap manera, i aconseguint així una continuïtat absoluta d'un pla a un altre.

2.4.2. On s’ha de tallar per amagar el tall? Cal mencionar que els aspectes a tenir en compte a l'hora d'amagar el tall coincideixen en part amb els aspectes proposats per Walter Murch per realitzar el tall ideal.

-En primer lloc, per a amagar el tall s'haurà de tallar per raons narratives i per raons dramàtiques, tal com hem explicat anteriorment. Per tant, un moment de clímax serà el

Thompson, R. (2001). Respetar el “Eje”. Manual de montaje: Gramática del montaje cinematográfico (p. 71). Madrid: PILOT ediciones

moment en el qual s'amagaran amb més facilitat errors de continuïtat tals com un salt d'eix.

-En segon lloc, convé tallar aprofitant un moviment. En realitzar el tall durant una acció, factors com el canvi d'angle de càmera i el mateix canvi de pla queden totalment dissimulats. Normalment se sol fer servir un terç del moviment durant el primer pla i els dos terços restants pel pla següent.

-Per últim una ajuda secundària per amagar el tall és servir-se del so encavalcat. És a dir, fer cavalcar el so sobre el tall un o més fotogrames.10

En moltes ocasions en un tall poden apareixer varies d'aquestes forces d'ocultació. Per exemple, en una escena del film "Mision imposible: Protocolo fantasma” (2011) dirigida per Brad Bird i amb muntatge de Pau Hirsch; Tom Cruise està escalant per un gratacel amb uns guants que s'enganxen a l'edifici però en un determinat moment un dels guants es desprèn i Cruise queda penjant amb una mà, com veiem a les imatges de baix.

Imatge 11: Fotogrames extretsdel film “Misión imposible: Protocolo fantasma” (2011), dirigit per Brad Bird i amb muntatge de Pau Hirsch (consultat el dia 27 de febrer del 2019).

Aquesta part concreta està dividida en dos plans, i el tall es realitza en el moment en el qual la mà de Tom Cruise es desprèn de l'edifici. Aquest tall està realitzat en primer lloc per raons dramàtiques, ja que s'efectua en el moment en el qual el personatge s'està desprenent de l'edifici, per tant respon a l'emoció del moment ressaltant aquest "espant" que suposarà per l'espectador. D'altra banda, el tall també fa avançar l'argument, ja que passem d'un pla en el qual Cruise està escalant per l'edifici amb normalitat a un on el podem veure penjant d'una mà, i a la vegada el nou pla també aporta nova informació, ja que amb el nou pla picat es veu l'altura a la qual es troba el personatge, ressaltant així també l'emoció comentada en el primer punt. I per últim, el tall està realitzat també aprofitant un moviment, en aquest cas el de la mà de Tom Cruise que es desprèn de l'edifici.

A continuació s’explicaran un parell de tècniques utilitzades per alguns muntadors que s’exposen al llibre “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla” de Joan Marimón (2014)11 pel que fa al tall durant una acció:

Supressió de fotogrames en els talls en moviment

Hi ha muntadotrs que utilitzen una determinada tècnica en els talls en moviment que consisteix en suprimir uns quants fotogrames del segon pla. És a dir, en el salt d’un pla numero 1 d’un determinat moviment, a un pla numero 2 que segueix aquest determinat moviment, es suprimeixen alguns dels fotogrames inicials del pla numero 2, i això fa que l’espectdor percebi aquest moviment com més realista. ¿Per què? Per trobar la resposta 10

Marimón, J. (2014). Dónde hay que cortar para ocultar el corte. El montaje cinematográfico: Del guión a la pantalla (2a ed., p. 107-108). Barcelona: Comunicació activa 11

Marimón, J. (2014). Recursos de lenguaje y percepción de la realidad: La realidad y el deseo. El montaje cinematográfico: Del guión a la pantalla (2a ed., p. 193-195). Barcelona: Comunicació activa

a aquesta pregunta hem d’entrar en qüestions de percepció. L’espectador no comença a percebre un pla fins unes mil·lessimes de segon després que aquest hagui començat. Es tracta d’un temps molt breu i que depen de la complexitat del pla, però suprimint aquests fotogrames es compensa aquest temps que tardem en percebre el nou pla. Un exemple d’aquesta tècnica el trobem a la pel.lícula “Blade Runner” (1982), concretament en la seqüència final, en el moment en el qual el replicant salta d’un edifici a l’altre en el que es troba Deckard.

En aquest salt, el tall es realitza mentre el replicant esta saltant i tal com podem veure a continuació al passar al segon pla el personatge esta una mica més avançat en el salt que en l’últim fotograma del pla anterior. Aquesta supressió de fotogrames es bastant elevada ja que el segon pla té un valor considerablament diferent al primer: es un contrapicat des del terra, i al contenir informació tan diferent l’espectador necessitarà més temps per assimilar-lo, d’aqui la supressió considerable d’aquests fotogrames.

Imatge 12: Fotogrames extrets del film “Blade Runner” (1982) dirigit per Ridley Scott i amb muntatge de Marsha Nakashima i Terry Rawlings (consultat el dia 24 de febrer del 2019).

Repetició de fotogrames en els talls en moviment

Aquesta tècnica consisteix en el recurs inversament oposat al mencionat anteriorment, per tant, es du a terme afegint a l’inici del segon pla unes fotogrames de més als que correspondria per una correcte continuitat. L’objectiu d’aquest efecte és allargar el temps, encara que sigui molt breu aquesta diferència, i assegurant-se de que aquest allargament no es noti.

Un exemple d’aquest cas el trobem al film “El tercer hombre” (1949), en el moment en el que el personatge principal, Holly Martins, descobreix a Harry Line. Holly corre cap al portal per trobar-se amb el seu amic al que donava per mort, però un cotxe es creua en el seu camí. El creuament del cotxe en el trajecte de Holly esta muntat en dos plans i en el segon pla es repeteixen uns quants fotogrames del primer, és a dir, com si el cotxe passes dues vegades. En aquest cas el recurs es porta a terme perque Holly tardi més temps en arribar al portal i per tant Harry Line pugui escapar.

Imatge 13: Fotogrames extrets del film “El tercer hombre” (1949), dirigit per Carol Reed i amb muntatge d’Oswald Hafenrichter (consultat el dia 24 de febrer del 2019).

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 3 Títol The Perks of Being a Wallflower

Any 2012

País Estats Units

Gènere Drama

Director Stephen Chbosky

Muntador Mary Jo Markey

Escena Charlie entra a una habitació i troba al seu nou amic Patrick fent-se un petó amb un noi, fet que sorpendrà a Charlie. Aspecte a tractar Moment del tall

Durada dels plans Taula 5: Fitxa amb la informació de la pel·lícula “The Perks of Being a Wallflower” (2012).

Aquesta escena està muntada mitjançant, en primer lloc, un pla mig del protagonista entrant a l'habitació i després el pla de l'habitació amb els dos nois besant-se. Quan l'espectador veu que Charlie està entrant a l'habitació encara no sap que el seu amic s'està fent un petó amb una altra persona, i és després del pla de Charlie que ho descobrirà. En aquests dos plans és important el moment del tall d'un pla a l'altre. Si el muntador hagués tallat el pla just en el moment en el qual Charlie entra a l'habitació i està aixecant el cap, l'espectador faria el descobriment al mateix temps que Charlie, però no es crearia l'element que es crea allargant el pla i esperant a fer el tall, que és crear la incertesa en l'espectador de què està veient Charlie que el sorprèn. També és necessari allargar aquest pla per mostrar la sorpresa del protagonista, en cas contrari, l'espectador veuria que Charlie ha enxampat als dos nois fent-se un petó però es perdria la reacció immediata de Charlie a aquest fet.

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 3 Títol Hawaii

Any 2013

País Argentina

Gènere Drama, Romanç

Director Marco Berger

Muntador Marco Berger

Escena Eugenio dona uns calçotets a Martín perquè aquests se’ls emprobi, indicant-li que ho pot fer allà mateix, a la seva habitació. Aspecte a tractar El moment del tall Taula 6: Fitxa amb informació de la pel·lícula “Hawaii” (2013).

En una de les escenes del film, el personatge de Martín li diu al d'Eugenio que s'emprovi uns calçotets, i seguidament l'incita a provar-se'ls allà mateix. L'espectador ja ha tingut suficients evidències per poder deduir o almenys sospitar que les dues persones són 27

homosexuals i es desitgen, pel que aquesta escena en concret té un doble sentit. Mentre Martín li dóna els calçotets a Eugenio tenim un pla del perfil de Martín. Però just en el moment en el qual Eugenio comença a emprovar-se els calçotets passem a un pla frontal de Martín, veient-li el rostre mentre Eugenio, de fons i desenfocat, es treu els calçotets que portava i s'emprova els nous. La utilització d'aquest pla en aquest determinat moment no és aleatòria, ja que pretén mostrar el rostre i l'expressió completa de Martín mentre Eugenio s'està emprovant els calçotets a la seva esquena. El moment del tall d'un pla a l'altre és quan Eugenio es comença a treure els calçotets i es queda posteriorment nu, veient la reacció de Martín que tot i que està d'esquenes i no ho intuïm que està pensant en com Eugenio està en aquell mateix moment nu darrere seu. Per tant, podem dir que en aquesta escena és considerablement important el moment del tall. Aquest, en primer lloc es produeix per raons dramàtiques, en relació a l'emoció del moment. És a dir, el moment de màxima emoció de l'escena (o de tensió sexual) és quan Eugenio es comença a treure la roba interior, i en aquest precís moment passem al primer pla frontal de Martín, per tant el tall va en relació a l'emoció de l'escena, ja que ressalta la reacció d'Eugenio a aquest moment de tensió. També podem dir que el tall fa avançar l'argument, ja que es produeix una continuïtat entre el moment en el qual Eugenio encara no s'ha provat la roba anterior i el moment en el qual se la prova, posterior el tall. I de la mateixa manera, el tall també permet que es mostri nova informació. En primer lloc, com hem comentat podem veure plenament el rostre de Martín i per tant la seva reacció al moment i d'altra banda també veiem a Eugenio de fons, desenfocat. Si no s'hagués tallat just en aquest moment i s'hagués seguit amb el pla anterior, el lateral de Martín en primer lloc no hauríem pogut veure amb tanta claredat les expressions de Martín, i en segon lloc no hauríem pogut veure a Eugenio i per tant hauríem perdut també al causant de la reacció de Martín.

2.4.3. L’importància d’un fotograma En una producció estàndard de Hollywood hi ha en total unes 200 hores de filmació, i un cop la pel·lícula està editada, aquesta té milers de preses, i en cada una d'aquestes preses, hi ha 24 fotogrames per cada segon. Però moltes vegades un o dos fotogrames poden marcar la diferència entre un bon i un mal muntatge.

Per exemplificar aquesta afirmació, explicarem un parell d'anècdotes relatades per dos dels grans directors de Hollywood, en relació al muntatge de dues de les seves pel·lícules. Les dues anècdotes s'expliquen en el documental "La magia del montaje cinematografico” (2004)12 . La primera anècdota és la que relata Steven Spielberg sobre el muntatge de “Jaws" (1975), una de les seves pel·lícules més destacades.

En el moment en el qual es va realitzar el muntatge de la pel·lícula, encara era el més comú l'ús de la Moviola per realitzar els muntatges i no les eines digitalitzades actuals i el mateix Spielberg relata com amb la muntadora Verna Fields "jugaven" a parar cada un la Moviola en el moment en el qual creien que s'havia de tallar per veure després en quin grau diferien o coincidien. En el cas d'aquest film, els dos tenien diferències importants pel que fa al moment del tall en la gran majoria dels moments en els quals apareixia el tauró. En aquestes escenes on sortia el tauró, Spielberg sempre volia allargar alguns fotogrames més, i la seva muntadora, Verna, sempre volia utilitzar menys fotogrames. En el cas d'Spielberg, volia allargar les escenes del tauró perquè sabia el que havien costat de rodar-se, i per tant estava condicionat pel rodatge, però tal com reconeix Spielberg en 12

Apple W. (Productor) i Apple W. (Director). 2004. The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing [documental]. Londres: BBC

el documental el tauró semblava real durant 36 fotogrames, però ja no als 38, pel que aquests pocs fotogrames de diferència marcaven la diferència entre, citant paraules d'Spielberg "Algo que feia molta por i algo que semblava un embalum flotant blanc".

La segona anècdota és una relatada per James Cameron, en relació al muntatge de també una de les seves pel.lícules més destacades: “Terminator 2: Judgment Day” (1991).

El cineasta explica que havia de retallar la pel·lícula uns minuts per tal d'ajustar-se a un temps determinat, per la qual cosa va proposar als seus muntadors de fer la prova de treure un fotograma de cada segon de la pel·lícula per tal d'aconseguir retallar un parell de minuts. Doncs bé, els muntadors van realitzar aquesta prova i va resultar ser un desastre: Hi havien interrupcions, talls a llocs equivocats, etc. Cada fotograma de la pel·lícula era important.

2.4.4. Muntatge de diàlegs Hi ha una forma de muntar diàlegs que va proliferar considerablement entre determinades series de televisió dels anys 50 que consistia a mantenir cada paraula del diàleg. És a dir, una persona parlava i quan aquesta havia acabat de parlar es feia una breu pausa i es tallava a l'altra persona, que al mateix temps quan acabava de parlar se seguia el procés anterior, i així successivament. Aquesta simple manera de muntar diàlegs, però, no reflecteix els complexos intercanvis que tenen lloc durant qualsevol conversació. La reacció del receptor davant una determinada informació pot ser en alguns casos més important que el que diu l'interlocutor, per tant, és feina del muntador saber interpretar el que és més important en cada moment i combinar els plans de l'interlocutor amb els plans del receptor amb sentit narratiu.

Les decisions del muntador poden fer variar la percepció de l'espectador respecte al que s'està dient en una determinada conversació. Per exemple, si tallem a un personatge abans que acabi de parlar, donarà lloc a què l'espectador pensi únicament en el sentit literal del que acaba de dir aquell personatge, en canvi, si mantenim el pla uns segons després que acabi de parlar, l'espectador podrà fixar-se en, per exemple, l'expressió del personatge després de dir el seu diàleg, i adonar-se que aquell personatge està mentint, per exemple, el que no hauria sigut possible en el primer cas. A mesura que aguantes una presa un cert temps, permets que succeeixin certs pensaments, però quan talles una presa, també talles aquest pensament.

D'aquesta manera, el muntador s'haurà d'assegurar que els talls en una conversació reflecteixin els diferents tipus de canvis d'atenció que es donen en un diàleg de la mateixa vida real; i que aquests canvis d'atenció produeixin en l'espectador l'efecte desitjat.

Així, el ritme que creem dins la conversació contrapunteja i subratlla les idees que s'estan expressant en el diàleg, o inclús el subtext de la conversació. En muntar els diàlegs d'aquesta manera, es dóna a l'espectador una sensació molt més realista que amb el sistema citat en primer lloc, ja que en el primer cas la percepció que percep l'espectador és la de dos personatges que parlen per torns, pel que el segon cas resulta molt més interessant, ja que una reacció sembla més natural durant una frase que al final d'aquesta.

En resum, la que podríem denominar com regla bàsica en el muntatge de diàlegs consisteix en tenir en pantalla el pla del receptor quan resulti d'interès comprovar la seva reacció a les paraules de l'interlocutor, i tallar a aquest últim quan el que digui requereixi veure l'emoció del seu rostre.

2.4.4.1.El treball de l’actor

Un altre aspecte a mencionar de les escenes dialogades és el que fa referència a la interpretació de l'actor. El muntador pot voler que el diàleg se succeeixi més de pressa i per tant tallar alguna frase poc important o reduir/suprimir les pauses per imprimir-li més velocitat a la seqüència, però s'ha d'anar molt amb compte amb aquesta pràctica, ja que també s'ha de respectar el treball de l'actor. Al final és l'actor que imprimeix als plans un ritme determinat amb la seva interpretació, i si aquesta és bona i no surt dels límits marcats, tallar-la podria suposar una alteració en el ritme natural de l’escena. Pel que fa a les pauses dels actors en el diàleg, també es recomana en molts casos no eliminar-les per respectar aquesta actuació i tenint en compte que fer-ho pot canviar totalment el significat de l'escena, de fet hi ha actors que afirmen que l'espai entre paraules és tan important com les mateixes paraules. De fet, tallar totes les pauses en un diàleg pot donar peu a què l'espectador no tingui temps a assimilar la informació que es va donant en cada intercanvi de paraules i per tant que s'acabi perdent. Però evidentment, aquesta "regla" no és inalterable i es poden realitzar alteracions tant en aquestes pauses com inclús en la pròpia interpretació de l'actor sempre que es faci per tal de modificar intencionadament el sentit dramàtic i narratiu del que s'està dient, però no de manera aleatòria.

2.4.4.2. Controlant l’actuació de l’actor

Per posar un exemple del cas de l'alteració de les pauses en un diàleg, parlarem d'una experiència que relata el muntador Tom Rolf sobre el muntatge de la pel·lícula " T h e H o r s e W h i s p e r e r " ( 1 9 9 8 ) , e n u n m o m e n t d e l d o c u m e n t a l "La magia del montaje cinematogràfico” (2004)13.

En una de les escenes de diàleg de la pel·lícula els dos protagonistes tenen una discussió i parlen a la vegada. Per donar més dramatisme a l'acció (es volia mostrar la tensa situació entre els dos) el muntador va tallar encara més els espais entre les frases per augmentar la intensitat de la discussió. D'aquesta manera, en tallar les pauses d'aquella escena en particular es va crear una sensació d'asfíxia perquè no hi havia espai, no hi havia pauses, no es podia ni respirar", i gràcies a aquesta decisió va augmentar molt la intensitat de l'escena.

Seguint amb les excepcions de la regla mencionada anteriorment, en el mateix documental citat en el paràgraf anterior s'hi expliquen unes altres dues experiències en les quals el muntador d'alguna manera, va "modificar" l'actuació dels actors.

E l p r i m e r c a s f a re f e r è n c i a a l a f a m o s a s e q ü è n c i a d e l ' i n t e r ro g a t o r i d'"Instinto Básico" (1992). En aquesta mateixa escena, es poden observar diverses mirades entre el personatge interpretat per Michael Douglas i el que interpreta Sharon Stone, però això no estava previst al guió, sinó que va ser el muntador Frank J. Urioste que va crear aquestes mirades extraient material de plans diferents. És a dir, el muntador agafava un moment d'una altra escena en la qual Michael

Apple W. (Productor) i Apple W. (Director). 2004. The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing [documental]. Londres: BBC

mirava a Sharon i un moment en el qual ella el mirava d'una altra part de l'escena i els ajuntava creant aquest joc de mirades.

El segon cas pertany a la pel·lícula "La lista de Schindler" (1993). En aquest cas, en una de les escenes del film en el qual els personatges interpretats per Liam Neeson i Ben Kingsley tenen una conversa, el temps durant el qual els dos es miraven i que s'estudiaven entre ells, els sentiments que es transmetien en aquella escena van sorgir a la sala d'edició, gràcies al treball del muntador Mike Kahn que va decidir tots aquests elements que no estaven al guió. Tal com hem pogut veure en aquests casos, el que és una prohibició per alguns és una pràctica per altres, i això també ajuda a donar varietat als diferents mètodes per realitzar un bon muntatge.

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 2 Títol Match Point

Any 2005

País Regne Unit

Gènere Drama, Romanç

Director Woody Allen

Muntador Alisa Lepselter

Escena Chris, Nola i les seves respectives parelles han quedat per sopar en un restaurant. Durant la trobada, els quatre conversen sobre diferents temes però de seguida podem veure com les mirades de Chris i Nola es creuen continuament. Aspecte a tractar Els moments de tall en el diàleg Taula 7: Fitxa amb informació de la pel·ícula “Match Point” (2005).

Un altre element a destacar d'aquesta escena del film "Match Point" ja tractada anteriorment és el dels talls durant els diàlegs. Durant el transcurs de tota l'escena els talls es realitzen en funció de el que és més important veure en aquell moment, i al llarg de la conversació s'alternen talls mentre un dels personatges està parlant amb talls un cop un personatge ha acabat de parlar i seguidament passem al que parlarà a continuació. Aquesta combinació dóna la fluïdesa necessària a la conversació, i d'aquesta manera sembla més realista, ja que si per contra s'utilitzes únicament una de les dues tècniques aquesta conversació podria perdre la fluïdesa i semblar bastant forçats els canvis d'atenció. De fet, tal és la igualtat en l'ús de les dues variants en aquesta escena que dels 28 talls que es realitzen en el seu transcurs, 14 són durant un diàleg i els altres 14 són durant una pausa en el diàleg o canvi de la persona que parla.

2.5. Tipus de transicions entre plans Les transicions són les eines que utilitza el muntador per unir els plans. Però aquestes eines no serveixen únicament per unir els plans, sinó que depenent de l'efecte que es busqui, el muntador utilitzarà una transició o una altra. Per tant, l’ús d’una determinada transició en lloc d’un altre pot tenir un efecte significatiu en la narrativa de l’obra audiovisual, aspecte pel qual el muntador haurà de valorar adequadament quina és la transició concreta que més s’ajusta a cada moment en relació a l’efecte que es busca. A continuació explicarem les transicions més destacades i més utilitzades en el cinema.

El tall

El tall és la transició més utilitzada i a la vegada la més simple. Consisteix únicament a passar d'una presa a un altre de manera directa, mitjançant un tall, tal com indica el 31

mateix nom. El tall és l'únic tipus de transició que pot pretendre passar desapercebuda, a diferència de les altres que citarem a continuació, que tenen un significat narratiu i per tant és necessari que siguin percebudes.

La fosa

La següent transició de la qual parlarem és la fosa, que consisteix en o bé una transició gradual del pla en qüestió cap a negre, o en una transició de negre al pla següent. En la majoria dels casos, la fossa s'utilitza per marcar l'acabament d'un bloc temàtic, en el cas de la fossa a negre; o l'inici d'un bloc temàtic, en el cas de la fossa des de negre. D’alguna manera, establint un paral·lelisme entre les transicions en el cinema i els signes de puntuació en l’escritura, la fossa equivaldria a un punt i a part.

L’encadenat

L'encadenat consisteix a fondre una imatge mentre apareix la següent. Se sol utilitzar per mostrar un pas del temps o en algunes ocasions també s'utilitza per efectes de tipus estètic. Fins i tot, a vegades pot funcionar com a solució d'emergència quan el tall no funciona per passar d'un pla al següent, ja que l'encadenat aconsegueix una transició bastant suau amb un trencament mínim de la fluïdesa visual.

Imatge 14: Fotogrames extrets d’una escena del film “Cadena Perpetua” (1994), dirigida per Frank Darabont i amb muntatge de Richard Francis-Bruce (consultat el dia 23 de febrer del 2019).

Escombrat

L'escombrat consisteix en un moviment accelerat en forma de panoràmica que en el seu punt de màxima rapidesa torna la imatge indefinida i en aquest instant es passa al següent pla. La majoria dels casos s'utilitza per a un canvi d'espai o de temps. Aquest efecte produeix un canvi més dinàmic i amb un ritme més elevat

Cortineta

La cortineta consisteix en el "trencament" del pla abans de la transició formant una determinada forma geomètrica, que s'obre fins que el pla previ desapareix del tot per donar pas al següent. Aquest tipus de transició té un significat més aviat estètic, i se solia utilitzar amb més freqüència en anys anteriors que pas en l’ús que se li dona en l’actualitat.

Imatge 15: Fotogrames extrets d’un determinat moment del film “The Rocky Horror Picture Show” (1975) dirigit per Jim Sharman i amb muntatge de Graeme Cliﬀord (consultat el dia 23 de febrer del 2019).

3. El ritme En un dels apartats anteriors a aquest ja hem fet una petita pinzellada de la importància del ritme en la creació d'una obra audiovisual. Per tant, el ritme és un concepte que el muntador haurà de tenir present en tot moment mentre realitzi el muntatge del film. A continuació intentarem explicar detalladament què entenem per ritme en el món audiovisual.

El ritme d'una pel·lícula depèn del temps que es crea en ella i de com el muntatge disposa la duració dels plans i relaciona els fets que es narren.

El ritme d'un film depèn també d'altres elements com el moviment en la posada en escena, l'ús o moviment de la càmera o l'ús del so. Amb aquests elements es pot crear un compàs rítmic del film més accelerat o més lent.

Per tant, el ritme cinematogràfic neix dels diversos talls que es realitzen entre els diferents plans i de l’acció que té lloc en cada un d’aquests plans. Podem distingir dos tipus diferents de ritme cinematogràfic:

-Ritme intern: És el ritme que cada pla porta de manera implícita a nivell individual. Aquest ritme intern depèn de molts factors com el moviment dels subjectes dins del pla, el moviment de la càmera, etc.

-Ritme extern: Aquest segon tipus de ritme neix al muntar els diferents plans en l’etapa de muntatge. Aquest ritme es crea a partir de la duració dels plans i la quantitat de canvis de pla que es realitzen. A major quantitat de canvis de pla, més ràpid serà aquest ritme extern.

Per tant, és important que el muntador distingeixi entre aquests dos tipus de ritme cinematogràfic, ja que s'haurà de guiar en primer lloc pel ritme intern dels plans. D'aquesta manera, si, per exemple, una seqüència està interpretada amb lentitud, seguirà sent lenta encara que el muntador retalli uns fotogrames d'un pla a l'altre. D'altra banda, en les escenes on predomina la part visual, una opció que se sol utilitzar és la de rodar tota l'acció des de diferents angles, per tal d'establir un ritme posteriorment a la sala de muntatge. La tendència habitual per intentar imprimir velocitat al relat des del muntatge, és a dir fent ús del ritme extern, és la de tallar els plans a la seva longitud mínima. Però aquesta no és l'única manera de donar velocitat a la narració. Moltes vegades, és millor realitzar variacions de velocitat que pas mantenir una velocitat màxima constant. D'altra banda, augmentar el ritme de la trama no sempre és sinònim d'augmentar l'interès de l'espectador. Hi poden haver seqüències que tenen un ritme molt elevat, és a dir molt ràpides, però sense gens d'interès, i d'altre banda ens podem trobar amb seqüències d'un ritme lent però emocionants, com és el cas d'algunes escenes de suspens dins la filmografia d'Alfred Hitchcock.

3.1. Augment del ritme En els últims 50 anys, la tendència general ha sigut la d'un augment en el ritme cinematogràfic de les pel·lícules. Són molts els que afirmen que la influència dels anuncis publicitaris de la televisió han tingut una relació important amb aquest canvi, ja que aquests anuncis ens han acostumat a absorbir una quantitat molt gran d'informació en pocs segons. Gràcies a això, els espectadors s'han anat acostumant a això i inclús en molts casos, és el que volen veure en una pel·lícula.

Per posar alguns exemples, "El crepúsculo de los dioses" (1950), compte amb vuitantacinc talls en els primers 20 minuts, el que era quelcom normal en aquella època, mentre que la mitjana actual és del doble, aproximadament. Per exemple, en els 20 minuts inicials de "El sexto sentido” (1999) hi ha 170 talls, és a dir, el doble. I per posar un cas encara més extrem, a "El club de la lucha" hi ha 375 talls en els últims 20 minuts, xifra que doble la de "El sexto sentido".

Com és lògic, aquesta tendència no s'ha donat en absolutament totes les pel·lícules pel que existeixen excepcions, com és el cas del film "El tercer hombre” (1949) , que té 225 talls en els primers 20 minuts. 14

ANÀLISIS D’ESCENES DE PEL·LÍCULES Fitxa num. 3 Títol The Good, The Bad ant The Ugly

Any 1966

País Italia

Gènere Western

Director Sergio Leone

Muntadors Eugenio Alabiso

Nino Baragli

Escena El “Rubio”, “Tuco” i “Sentenza” es baten en combat en un cementiri. Els tres personatges es posicionen en l’espai, s’estudien amb le mirades entre ells durant un temps i finalment disparen. Aspecte a tractar Ritme Taula 8: Fitxa amb informació de la pel·licula “The Good The Bad and The Ugly” (1966).

Aquesta escena comença amb un pla general dels tres personatges col·locant-se en l'espai per realitzar el duel. Un cop col·locats s'observen entre ells i després disparen, sortint guanyador el personatge de "El bueno". En aquesta escena el ritme creat en el muntatge, és a dir el ritme extern, és vital. La duració del moment en el qual els personatges s'estudien entre ells amb la mirada és de ni més ni menys que 2 minuts i 30 segons. És a dir, durant dos minuts i mig els personatges estan quiets sense que passi res, únicament es succeeixen les mirades entre ells. Per tant, pel que fa al ritme intern de l'escena, en condicions normals aquesta escena es faria lenta, ja que durant més de dos minuts no passa pràcticament res, però és a partir del muntatge com es canvia aquest factor. Mitjançant el muntatge, es crea una combinació i alternança de plans durant aquests dos minuts que creen una gran tensió en l'escena, ajudats per la banda sonora. En total es mostren 66 plans diferents en aquest temps, sense que cap personatge faci cap moviment destacat més enllà de dirigir la mirada a un o altre, però a partir del canvi ràpid d'un pla a l'altre i de jugar amb plans amb diferent valor: Pla mig, primer pla de la cara, primeríssim primer pla dels ulls, primer pla de la pistola, etc. es crea un ritme trepidant i el resultat és que una escena amb un ritme intern molt lent acaba tenint un ritme molt alt gràcies a la manipulació del ritme extern.

Murch, W. (2003). Montaje digital: ¿más rápido, más rápido, más rápido?. En el momento del parpadeo: Un punto de vista sobre el montaje cinematográfico (p. 142-143). Madrid: FAHRENHEIT 451

Imatge 16: Fotogrames extrets de l’escena del duel final del film “The Good, The Bad and The Ugly” (1966), dirigit per Sergio Leone i amb muntatge de Eugenio Alabiso i Nino Baragli (consultat el dia 3 de març del 2019).

4. Conclusions Un dels objectius establerts de cara a la realització d'aquest treball, era el de mostrar les capacitats narratives del muntatge a partir de l'explicació d'una sèrie de tècniques que permeten influir en la narrativa d'una obra audiovisual. Partint d'aquest objectiu, s'ha realitzat una recerca recopilant així propostes de diferents autors, teòrics i pràctics del muntatge pel que fa a la utilització d'aquest com a eina per influir en la narrativa de la història. A partir d'aquesta recerca s'ha intentat unificar els punts en els quals convergien diversos autors, i tenir en compte els punts en els quals divergien i a partir d'aquí s'ha intentat fer una recopilació de les que es consideraven com les tècniques més importants per esprémer al màxim les possibilitats del muntatge com a vehicle per narrar a reforçar la narrativa d'una determinada història. Tal com hem pogut veure, aquestes tècniques són molt variades i en relació a aspectes molt diferents com poden ser la selecció dels plans, la seva durada, l'ordre dels plans o la relació dels plans entre sí, el moment exacte del tall, els aspectes referents al ritme, etc.

Al final són molts factors els que influeixen en la narrativa o en els sentiments o emocions que transmet una determinada obra audiovisual: la interpretació dels actors, la posada en escena, la direcció de fotografia, la direcció artística, el treball pel que fa a l'enregistrament i edició posterior del so de l'obra, el guió, la direcció, el disseny de producció, la banda sonora, etc. Per tant, no es pretén ni molt menys demostrar que el muntatge és l'element més important a tenir en compte a l'hora de narrar una determinada història o de transmetre uns sentiments molt adequats. Com millor sigui cada un d'aquests aspectes mencionats, i com més s'ajustin aquests als objectius narratius de l'audiovisual, major unitat tindrà l'obra i per tant la narrativa i el significat es reforçaran d'una manera més destacada gràcies a la unió d'aquesta gran varietat d'aspectes cap a un mateix objectiu o objectius variats però que són intencionats a l'hora de transmetre el que es vol transmetre a cada moment i al llarg de tota l'obra audiovisual. El muntatge és una eina més de la que es disposa en la creació d'una pel·lícula mitjançant la qual es poden reforçar sentiments, es pot dirigir la mirada de l'espectador, es pot crear la continuïtat entre plans, etc. Per tant, podem dir que un bon ús del muntatge pot millorar significativament el contingut d'una obra audiovisual, de la mateixa manera que un mal ús d'aquest pot arruïnar la història. D'aquesta manera, com major consciència tingui el muntador de les possibilitats narratives que li ofereix el muntatge, i major coneixement concret d'aquestes tècniques tingui, major podrà ser també la capacitat de manipulació dels aspectes referents a la narrativa, al significat de cada pla o conjunt de plans, als sentiments que es transmetran, etc. I el fet de saber controlar tots aquests aspectes suposarà un major control en què es vol transmetre en cada moment.

5. Crear i comunicar noves idees i propostes A partir d'aquesta recerca de les possibilitats narratives del muntatge i de les tècniques mitjançant les quals poder explotar-les, a la Fase II es buscarà fer una demostració més pràctica d'aquesta influència del muntatge en la narrativa d'una obra audiovisual. D'aquesta manera, s'aplicaran aquestes tècniques proposades a la fase de recerca en el muntatge d'un curtmetratge de ficció, i de la mateixa manera es 35

realitzarà un audiovisual que mostri l'aplicació i la importància d'aquestes tècniques mencionades en el mateix curtmetratge.

Pel que fa al curtmetratge de ficció, rep el nom d"Edén", i busca submergir a l'espectador en una exploració del desig, d'aquesta manera, part dels referents cercats i analitzats en aquesta fase de recerca guarden relació amb aquesta temàtica del curt. Pel·lícules analitzades com “Hawaii”, “The Perks of Being a Wallflower”, “La vie d'Adèle Chapitre 1 & 2” o “Match Point” exploren aquest desig. A més, el curtmetratge tracta l'auto-repressió del desig a partir de la cultura inculcada i explora aquest desig i autorepressió des de la perspectiva de l'homosexualitat. Per tant, d'aquests mateixos referents citats alguns com “Hawaii” o “The Perks of Being a Wallflower” tracten en major o menor mesura el tema de les relacions homosexuals, i de la mateixa manera "La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2" explora una relació lesbiana.

A Hollywood, durant molts anys, ha estat poc explorat aquest desig homosexual. Al documental "El celuloide oculto” (1995) es fa una anàlisi d'aquesta representació de l'homosexualitat i com els personatges homosexuals que apareixien en els films durant molts anys es tractaven únicament des d'una perspectiva o bé còmica, per fer riure o representant al pervers assassí de la pel·lícula. Afortunadament, a mesura que els drets LGTBIQ+ han anat avançant, també han evolucionat aquestes representacions de les persones homosexuals en la gran pantalla i cada cop es poden veure més representacions que fugen dels estereotips, com és el cas de la d'aquest curt.

Cal mencionar, també, que pel que fa al to i a l'estil, “Edén” és un curtmetratge en el qual els sentiments dels personatges són els que porten les regnes de la narrativa i, per tant, al final són els gestos i les mirades els que acaben comunicant més que els mateixos diàlegs. D'aquí que, en algunes de les escenes analitzades, les mirades, els gestos o les expressions dels personatges tinguin una gran importància pel que fa a la narrativa.

1.Objectius que orienten l’operativa del treball Tal com s'ha comentat inicialment, un dels objectius principals d'aquest projecte és mostrar les capacitats narratives del muntatge en el cinema. Per fer-ho, en la Fase I primer s'han recopilat i exposat una sèrie de tècniques mitjançant les quals el muntador pot influir en la narrativa de l'obra audiovisual i per tant modificar el que transmet en cada moment aquella obra a l'espectador, sempre en relació a uns determinats objectius narratius concerts que han d'estar clars per tal que l'audiovisual transmeti el necessari tant en cada moment com globalment. Un cop presentades aquesta sèriede tècniques o eines de les quals disposa el muntador, l'objectiu principal de la Fase II d'aquest projecte és aplicar aquestes tècniques durant el muntatge d'un curtmetratge de ficció adaptant-se evidentment a les necessitats d'aquest. Es tracta bàsicament d'aplicar les tècniques que siguin necessàries en cada moment en relació, com s'ha comentat anteriorment, al que es vulgui transmetre. Per tant, no es tracta d'aplicar totes i cada una de les tècniques mencionades en la Fase I, sinó de dins el ventall proposat en aquesta primera fase, agafar les que siguin més adequades per cada moment, encara que al llarg del projecte no s'acabin aplicant totes les proposades en el marc teòric.

Aquesta, doncs, seria la primera part de la Fase II d'aquest projecte, que a la pràctica consisteix bàsicament en el muntatge del curtmetratge "Edén", seguint les idees mencionades prèviament. Però aquesta Fase II d'aquest treball final de grau té una altra part posterior a la finalització del muntatge del curtmetratge. Aquesta part consisteix a realitzar un audiovisual en el qual es mostri la importància del muntatge a nivell narratiu. Per a això, s'agafaran diferents escenes ja muntades del curtmetratge i es realitzaran certs canvis a nivell de muntatge per veure com aquests afecten el que transmet aquella escena i per tant a la narrativa de l'obra. L'objectiu principal d'aquesta part és mostrar la importància del muntatge en l'àmbit narratiu però també d'alguna manera justificar les decisions preses pel que fa al muntatge del curtmetratge, ja que de manera visual és més fàcil de mostrar que pas de forma escrita.

Així doncs, un cop realitzada aquesta introducció de la Fase II, veurem com s’han planificat totes les tasques referents al curtmetratge mitjançant un diagrama de Gantt.

Plan de trabajo - EDÉN JULIO 2018

AGO. 2018

SEPT. 2018

OCT. 2018

NOV. 2018

DIC. ENERO FEB. 2018 2019 2019

MAR. 2019

ABRIL MAYO JUNIO JULIO 2019 2019 2019 2019

AGO. 2019

Ideación Escritura de guión Registro RPI Búsqueda equipo técnico Lectura de guión (Crew) Búsqueda de referentes Desglose por departamentos Presupuesto Imagen gráfica Creación perfiles redes sociales Ideas teaser Bíblia del proyecto Diseño web Programación web Búsqueda de localizaciones Selección final localizaciones Guión técnico Lista de material de fotografía Propuesta escenográfica Realización teaser Crowdfunding Inscripción a Subvenciones Convocatoria de casting Casting Resultados de casting Pruebas de vestuario Lectura guión actores Localización técnica Alzados Ensayo actores Redacción de contratos Pruebas de cámara Plan de rodaje Orden de rodaje Orden transporte Rodaje Sincronización audio y vídeo Montaje Etalonaje Justificación subvenciones Edición de sonido Creación DCP y exports Estrategia de distribución Presentación Key: Preproducción

Producción

Imatge 17: Diagrama de Gantt de les diferents tasques a realitzar i les seves corresponents dates

Postproducción

SEPT. 2019

2. Desenvolupament 2.1. Edén. El projecte. Tal com hem vist anteriorment, "Edén" és un curtmetratge que explora el desig i en el qual es planteja un conflicte intern en el personatge, que ha d'escollir entre seguir el camí socio-cultural que se li ha inculcat o el seu propi desig. L'auto-repressió del personatge degut a aquest context cultural estarà molt present, també, en el curtmetratge. A continuació citem l'argument d'aquest curt:

“Marga ha invitado a Quique a cenar a su casa de campo para darle la noticia de su compromiso. Ambos amigos intentarán reconectar en la casa donde pasaron gran parte de su infancia, hasta que conocemos a Diego. La brisa misteriosa y seductora de Diego, junto a la repentina tormenta que rodea la casa, despertarán el deseo de Quique. La tensión explotará mientras transcurre la noche, haciendo de este reencuentro una experiencia inesperada”

2.2. Primer contacte El procés d'elaboració comença amb la reunió amb el director del curtmetratge, Guillermo Osorto, i la productora, Aina Quintana, en el qual faig la primera lectura del guió i se'm fa una explicació del projecte. A partir d'aquesta primera presa de contacte es fan reunions posteriors en les quals s'aborden més temes del projecte tals com la creació del guió tècnic, el finançament, l'equip necessari per al rodatge, etc. Paral·lelament vaig seguint també el desenvolupament del guió, que encara va variant en alguns aspectes des de la lectura del primer dia.

Després de llegir diverses vegades el guió i de tenir al cap tota la història, començo un procés consistent en imaginar-me tota la història en termes de muntatge. És a dir, aquest procés consistia a anar llegint el guió i a mesura que ho anava fent imaginar-me el pla o l'escena en qüestió, i a partir d'aquí pensava en aspectes referents al muntatge com la durada del pla, el moment exacte del tall, la repetició o no d'una determinada mirada, etc. Per tenir en compte els diferents plans en els quals es dividiria cada escena, també vaig anar visualitzant paral·lelament el guió tècnic. Aquest procés va servir per prevenir possibles aspectes a tenir en compte tant de cara al muntatge del curt com pel que fa al mateix rodatge.

A continuació adjunto una pàgina del guió literari amb les anotacions comentades com a mostra, als annexos de la memòria està disponible el guió sencer amb totes les anotacions corresponents.

2.3. Teaser

Més endavant es grava el teaser del projecte, que consisteix en una poma que va girant sobre el seu propi eix suspesa en l'aire fins que en un determinat moment, quan acaba de girar del tot hi apreciem en ella una mossegada. La idea era combinar un pla general, amb plans detalls de la poma. En els plans detalls no es veia que la poma estava flotant en l'aire, però en el pla general sí que s'havia de veure. Per aconseguir aquest efecte en el pla general, es va clavar un pal de fusta sota la poma, i aquest tros de fusta es va posar sobre una plataforma giratòria i es va gravar d'aquesta manera la rotació de la poma. Un cop amb el material, la meva tasca va consistir en, mitjançant After Eﬀects, esborrar el pal per tal d'aconseguir l'efecte de la poma flotant a l’aire. Per a això, vaig utilitzar una màscara que cobria tot el pal i la vaig anar modificant amb cada moviment per tal que s'adaptes a la part posterior de la poma. Un cop fet això, mitjançant el Photoshop vaig fer una extensió del fons del pla i vaig reemplaçar el buit deixat per la màscara per aquest fons generat. A continuació, podem veure unes captures d'aquest procés.

Imatge 17: Imatges que mostren el pla original de la poma i el pla final després de realitzar el procès pertinent de borrat del pal amb After Eﬀects.

Imatge 18: Imatge de l’espai de treball d’After Eﬀects en la que es mostra la màscara aplicada al pal de la poma per tal de ferlo desaparèixer del pla.

Imatge 19: Imatge de l’espai de treball d’After Eﬀects en la que es mostra amb més detall la màscara aplicada al pal de la poma per tal de fer-lo desaparèixer del pla.

Imatge 20: Imatge de l’espai de treball d’After Eﬀects en la que es mostra l’extensió del fons realitzada per cubir el buit deixat per la màscara.

Un cop amb aquesta feina feta, el següent pas va ser realitzar un zoom in digital a la poma. Aquest factor ja s'havia previst durant la gravació, pel que els plans es van rodar a 4K per no perdre massa qualitat a l'hora de realitzar aquest zoom digitalment.

Imatge 21: Fotograma del pla retocat de la poma en la que es mostra el punt màxim al que arriba el zoom in digital realitzat a mesura que la poma va rotant.

Un cop amb aquest pla, el següent pas va ser realitzar el muntatge del teaser combinant el pla citat amb la resta de plans. La idea era utilitzar primer el pla de la tija de la poma, després el del costat i seguidament mostrar el pla general.

A partir d’aquestes directrius vaig començar seleccionant els troços de cada pla que es podien aprofitar. A continuació es mostra una imatge dels plans disponibles.

Imatge 22: Fotogrames pertanyents als diferents plans disponibles per a fer el muntatge del teaser del curtmetratge “Edén”.

En primer lloc, pel que fa al pla de la tija de la poma, vaig seleccionar un tros del Pla 3 i un altre el Pla 7. El Pla 2 es va descartar, ja que les gotes que tenia la poma eren excessivament abundants. Pel que fa al pla del costat de la poma, en primer lloc ja vaig descartar el Pla 1, ja que no tenia les gotes. Per tant, quedaven el Pla 4, el Pla 5 i el Pla 6. Entre aquests, vaig acabar seleccionant un tros del Pla 5, ja que era el que tenia menys desenfocament -en els altres dos hi havia molts moments en els quals la poma estava completament desenfocada- i també el que tenia menys moviment de la plataforma, pel que la rotació era més fluida que en els altres dos.

Un cop amb la selecció dels fragments feta, el següent pas era ordenar-los. Sabent ja que la idea era començar amb un pla de la tija, vaig escollir el Pla 7 com a pla inicial per diverses raons. En primer lloc, el fragment seleccionat començava amb el pla completament desenfocat i seguidament s'anava enfocant la tija a poc a poc a mesura que aquesta anava girant. Aquest efecte em va semblant interessant per començar el teaser. Un altre factor que vaig tenir en compte va ser el fet que es tractés del pla més tancat de la tija entre les dues opcions disponibles. El fet que és començes amb un pla detall de la tija de la poma i a poc a poc s'anés descobrint aquesta poma fins a arribar al pla general final on es mostrava la poma del tot em va semblar que podia funcionar molt bé. D'aquesta manera, vaig afegir després d'aquest pla inicial el Pla 3, en el qual també es veia la tija de la poma però en un pla més obert, és a dir, es descobria amb més claredat que el que s'estava veient era una poma. En tercer lloc, vaig afegir el fragment seleccionat del Pla 5, que mostrava el moment en el qual es començava a veure la mossegada, i un cop aquesta es veia una mica, passàvem al pla general.

Un altre element que es va tenir en compte va ser la música del teaser. Durant el primer muntatge d'aquest, i a l'espera que es gravés la banda sonora, es va optar per fer servir una música de referència per poder tenir en compte el ritme a l'hora de decidir la durada dels plans i el moment exacte del tall d'un a l'altre. Una vegada amb l'ordre dels fragments adequat, s'havien d'escollir les transicions per fer el canvi d'un pla a l'altre. 45

En primer lloc, cal dir que es va decidir que el teaser comencés amb una fosa des de negre a la vegada que la música anava in-crescendo. Pel que fa a les transicions entre plans, en els dos primers casos es va optar per encadenats, ja que mitjançant aquests s'obtenia una transició molt més fluida i en consonància amb la música que amb un tall. En el cas del canvi de pla del pla 5 al pla 8, però, es va optar pel tall, en primer lloc, perquè en els altres casos el tall funcionava menys, ja que era difícil establir una continuïtat entre un pla i el següent, ja que els elements de la poma que es mostraven eren difícils de seguir, però en aquest últim cas mencionat el punt d'interès de la poma era la mossegada, que continuava en el mateix punt d'un pla a l'altre, pel que en aquest cas el tall sí que funcionava molt millor. A més, també es va fer coincidir el moment del tall amb un in-crescendo de la música, ressaltant més aquest moment en el qual es mostra la poma mossegada flotant en l'aire. Per últim, per acabar el teaser es va optar per una fosa cap a negre i seguidament el títol del curt juntament amb la direcció de la web.

Posteriorment a la realització d'aquest primer muntatge, em vaig reunir amb el director i vam acabar d'afinar alguns determinats aspectes com la durada exacte de cada pla o inclús el moment exacte del tall en els últims dos plans, i un cop amb aquest procés finalitzat ja es va donar per tancat el teaser a l'espera de la banda sonora definitiva.

2.4. Prova Seguint amb el procés previ al propi muntatge del curtmetratge, una setmana abans del rodatge es va realitzar una prova per veure com podien funcionar diferents elements de la narració. Aquesta prova va consitir en rodar tot el curt íntegrament amb una càmera réflex i amb alguns membres de l’equip fent d’actors per tal de, com s’ha dit, veure com funcionava diferents elements tals com la història en sí, veure també si aquesta s’entenia, començar a plantejar els diferents plans, preveure possibles problemes i en general veure a partir d’aquesta prova quines parts de la narració funcionaven més i quines funcionaven menys i per tant s’havien de replentejar.

La gravació de tota aquesta prova es va realitzar durant un dia i posteriorment la meva tasca va consistir en fer el muntatge d'aquest material. Per fer-ho, vaig seguir sobretot el guió tècnic que s'havia realitzat, però en alguns punts vaig fer algun canvi respecte a aquest guió tècnic, no de manera aleatòria, com explicaré a continuació.

Una de les primeres seqüències en la que vaig fer canvis significatius respecte al que estava estipulat al guió tècnic va ser la seqüència en la qual el protagonista, Quique, descobreix a Diego canviant-se de roba a la seva habitació i quan aquest últim es gira al sentir un soroll, Quique s’aparta ràpidament.

A continuació adjunto una imatge de la manera tal com estava prevista aquesta seqüència en el guió tècnic

Imatge 23: Fragment de la penúltima versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Pel que fa als tres primers plans, vaig seguir la idea plasmada al guió tècnic; però pel que fa al tercer pla, on segons el guió tècnic veiem a Diego posant-se la roba i seguidament a Quique apartant-se de la porta després que Diego es giri, vaig introduir una petita modificació. Entremig d’aquest pla vaig afegir un altre cop la mirada de Quique a Diego mentre aquest s’esta vestint, per tal de potenciar així la mirada de Quique i el significat d’aquesta mirada, que d’alguna manera ens anticipa de què anirà el curtmetratge. Repetint aquesta mirada, per tant, es potenciava més el comentat anteriorment.

En segon lloc, una altre modificació que vaig fer respecte al guió tècnic va ser la d’afegir un pla de Diego posterior al de Quique apartant-se de la porta. D’aquesta manera, el que buscava era, en primer lloc, que es veiés més a Diego, ja que era el primer moment del curtmetratge que se’l veuria i per tant, d’alguna manera, aquella era la seva presentació; i en segon lloc, que quedés clar que Diego realment no enxampa a Quique obervant-lo, ja que sense aquest pla no quedava gaire clar, perquè no teniem el pla de reacció de Diego posterior al de Quique apartant-se de la porta i sense aquest, no sabiem si Diego s’havia adonat o no que Quique l’estava observant.

Imatge 24: Captures d’una de les escenes de la prova realitzada prèviament al rodatge.

Una altre seqüència en la qual vaig realitzar algun canvi significatiu respecte al guió tècnic és la del sopar de Marga, Quique i Diego. Concretament, pel que fa al moment en el qual Quique agafa el seu mòbil per tal de trucar un taxi i s’adona que no hi ha cobertura.

Aquesta part de la seqüència estava prevista d’aquesta manera al guió tècnic:

Imatge 25: Fragment de la penúltima versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

El primer canvi el vaig realitzar en el moment en el qual Marga i Diego es miren estranyats davant la cara de preocupació de Quique. Al guió tècnic aquest moment estava previst mitjançant un pla de Diego mirant a Quique i seguidament un pla de Marga mirant a Diego i a continuació preguntant a Quique què passa. Però jo vaig trobar més interessant utilitzar en primer lloc un pla de Marga estranyada mirant a Diego, que d'alguna manera aquesta mirada ens conduís cap al pla de Diego estranyant també, i després tornar a Marga que li pregunta a Quique què passa.

Un segon canvi va ser el corresponent a l'últim pla d'aquesta escena i fa referència al valor de pla utilitzat. Al guió tècnic estava previst que s'utilitzés el pla conjunt de Marga i Quique en aquest moment en el qual Quique diu que no hi ha cobertura, però em va semblar més interessant utilitzar el primer pla de Quique per donar més èmfasi i importància a aquesta reacció de Quique i perquè es pogués veure més clarament la seva expressió.

Imatge 26: Captures d’una de les escenes de la prova realitzada prèviament al rodatge.

Una altre seqüència a mencionar pertany al moment en el qual els protagonistes de la història conversen dins una tenda de llençols, concretament al final d’aquesta seqüència, quan Marga abandona el “fuerte” i Quique i Diego tenen una breu conversa.

Imatge 27: Fragment de la penúltima versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Tal com podem veure, aquesta escena esta prevista al guió tècnic amb un pla general seguidmanet d’un primer pla de Quique. Per tant, no estava previst cap primer pla de Diego, però al fer el muntatge en vaig afegir un per veure la seva reacció a la negativa de Quique.

Imatge 28: Captures d’una de les escenes de la prova realitzada prèviament al rodatge.

Per acabar, l’últim canvi significatiu pel que fa al guió tècnic que vaig introduir al realitzar el muntatge de la prova és el que pertany a un moment del clímax del curtmetratge, és a dir, de l’escena de Quique i Diego a l’habitació d’aquest últim.

Imatge 29: Fragment de la penúltima versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Com podem observar, un dels moments inicials d'aquesta escena estava prevista al guió tècnic de manera que primer teníem un pla conjunt dels dos, seguidament un pla detall del rellotge marcant les sis, després un primer pla de Quique mirant a Diego i a continuació un primer pla de les mans acostant-se seguit d'un primer pla de Diego. En el muntatge de la prova vaig introduir un canvi en aquests plans pel que fa al valor de pla d'un d'ells. El pla en qüestió és el tercer dels mencionats, és a dir, el pla de Quique mirant a Diego. Aquest pla, tal com hem vist, estava previst com un primer pla de Diego, però jo ho vaig canviar per un pla conjunt dels dos. Per què? Doncs bé, ho vaig fer perquè em va semblar interessant que es jugués amb els plans conjunts fins al moment en el qual els dos es toquen amb la mà, és a dir, el moment del primer contacte, i en aquest primer moment d'aproximació entre els dos passar als primers plans. D'aquesta manera, la selecció dels valors de pla utilitzats en cada moment potencia la narrativa. Quan els dos "s'apropen" també s'apropa el pla i per tant tenim un pla més tancat en el que s'observen de més a prop els seus rostres i les seves reaccions.

Imatge 30: Captures d’una de les escenes de la prova realitzada prèviament al rodatge.

Tal com s'ha comentat, l'objectiu principal d'aquesta prova era poder visualitzar si s'entenia bé tota la història, la continuïtat que s'establia entre els diferents plans i les diferents escenes, el ritme global de la peça audiovisual, etc. També va servir per començar a plantejar els valors de plans i l'enquadrament d'aquests. En general, la prova ens va ser molt útil per prevenir possibles problemes de cara al rodatge, de manera que un cop aquesta va estar muntada el director (Guillermo Osorto), el director de fotografia (Pau Rodriguez) i jo com a muntador vam realitzar una llista de coses que calia tenir en compte de cara al rodatge un cop vista aquesta prova. Vam dividir aquestes observacions per escenes, a continuació adjunto la taula amb tots aquests comentaris mencionats, els meus són els que surten a l'apartat "Montaje".

Observaciones prueba del técnico 21/03/19 Esc.

Localización

Fotografía

INT. COCINA - DÍA

INT. COMEDOR - DÍA

Pinchar plano ventana antes, de que acabe esta escena i despues mostrar su salida, Trav in mesa para dejar tiempo el.lipsis

EXT. CASA - DÍA

Creo que faltan planos para no tener que verlo todo en general, quiza uno de marga frontal saliendo e la casa mientras se acerca

INT. SALÓN - DÍA

INT. PASILLO - DÍA

INT. HAB. DIEGO - DÍA

INT. PASILLO - DÍA

INT. COMEDOR - NOCHE

Dirección

Perfeccionismo de Marga A la hora de grabar mantenerse Paisaje sonoro que comience un tiempo en las manzanas antes desde los créditos en negro antes de empezar el travelling para de esta escena. Travelling +lento, Propongo trav in tener margen. También haría que Marga tendrá más ramitas para estuviera un poco más de tiempo cuando sale de plano colocar, se tomaría su tiempo. poniendo las flores en el PD antes Vigilar que tenga la mano del de pasar al PG y descubrirla (a anillo en la base cuando llegue el Marga) travelling a ella.

Montaje

Vigilar continuidad desde la escena anterior.

El ritmo de la escena es muy rápido (debido a la rapidez de los diálogos). Debería ser más pausado. También estaría bien grabar un detalle de la ampolla de vino (puede venir bien pincharla cuando se la pasan, por ejemplo)

La conversación será más lenta. Plantear coreo en ensayos. Se pierde la botella de vino en las barras. Algún plano recurso. Plano fijo desde ventana. Empezar la acción antes.

Grabar un par o tres de recursos de las cajas ya que pueden venir Al ser tan cerrado se pierde bien. Incluso podría empezar el contexto de cajas. Acabar de diálogo en esos planos ya que la concretar posiciones. Igual sí que Quiza el plano general tenga que escena se me hace un poco lenta. iría bien hacer algún detalle de ser mas general, pensar como También podrían venir bien cajas al entrar aquí. ubicar a los personajes, planograbar primeros planos de ellos Coreo en ensayos. Buscar atrezo contraplano. Hacer algun detalle dos (haciendo toda la acción). con el que interactuar en las para corte o para empezar Podría grabarse también como cajas... se verá una vez esté entran a plano para tenerlo por si Cajitas. montado el set. acaso (luego siempre se podrá Abrirlo más. cortar) PC reencuadrar

A nivel de acting yo no aria que revisara tanto las puertas que vienen antes, distrae un monton

Grabar la mirada de Quique dentro de la puerta más tiempo, ya que luego siempre se podrá cortar al tiempo que se quiera, pero si es demasiado corta no se podrá hacer nada

En esta escena puse otro plano de Diego después de que Quique se apartara para primero ver más a Diego, que es la primera vez Quizas haria un plano mas que lo vemos y un poco su general de diego en el momento presentación y también para que trasero y luego despues de la se vea que realmente no lo ha mirada de qiuque ir a un corto de "pillado" diego cuando lo mira, despues de la mirada aguantar a quique en el plano de la puerta hasta que sale Cuando Quique sale de plano hice que prácticamente estuviera fuera ya al pincharlo para que quedara coherente la reacción a la mirada de Diego hacia atrás

Duda: ¿Quique reacciona al primer trueno o sigue mirando a Diego? Ya que si reacciona al trueno y cuando Diego lo mira está mirando arriba (trueno) puede parecer poco coherente que Diego lo haya pillado ya que realmente no lo ha visto Yo haria los cortos de cada uno mirándolo. Pensarlo. Luego en el desde el escorzo, excepto el de último plano estaba prevsisto en marga que esta guay que este el técnico acabar con el plano limpio, Empezar con plano detalle conjunto de Marga-Quique pero copa de vino con movimiento yo terminaría con el primer plano oscilante de Quique para mostrar bien su reacción. En este mismo plano también a la hora de grabarlo mantener el plano un tiempo después del "No hay cobertura" para tener margen, no cortar justo

Gimber

quedara coherente la reacción a la mirada de Diego hacia atrás

INT. COMEDOR - NOCHE

INT. HAB. INV. - NOCHE

En el primer plano de las gotas cayendo en la mano de Quique estaría bien empezar a grabar desde que levanta su mano (en lugar de cuando ya tiene la mano levantada)

INT. HAB. INV. - NOCHE

Quizá esta escena se podría dividir en dos planos

INT. HAB. INV. - NOCHE

Al inicio de esta escena podría venir bien un recurso de los cristales rotos en el suelo por ejemplo (aparte del de los cubos). En esta escena yo veo a Quique limpiándole la herida un rato más antes del "Aixx" de Diego, para poder mostrar a los dos incomodos, con sus miradas vagando y luego sí que ya pasar al "Aixx" . Luego también después del "No sé que hacer con las goteras" de Marga igual dejaría un poco más de silencio antes que hable Diego, para dejar asimilar el momento anterior.

Gimber

Escorzos. Altura de los ojos los cortos.

Acción entera en el medio. Y hacer acción a partir de que se acuesta en el corto.

Más corta. No se levantan. Diego ya está sentado. Igual . pensar si meter otro detalle (¿copa de vino?) Comenzar parpadeo en PC de Quique.

Deju ya sentado. No levantan la cama. ¿La cama está ya deshecha?

Imatge 31: Taula amb els comentaris realitzats per part del director, el director de fotografia i jo com a muntador respecte als aspectes a tenir en compte durant el rodatge a partir del vist a la prova.

2.5. Rodatge Aquesta prova es va realitzar una setmana abans del rodatge, aproximadament, pel que el pas següent ja va ser el mateix rodatge del curtmetratge, que va durar poc menys d'una setmana. Durant el rodatge, jo vaig desenvolupar el rol de DIT, que és el membre de l'equip que s'encarrega de realitzar les còpies de seguretat als discs durs, que per a una major seguretat, solen ser dos, com va ser el nostre cas. A l'hora de realitzar aquest bolcat del material gravat als dos discs durs vaig haver d'organitzar-lo correctament per tal que fos de fàcil accés posteriorment. Primer de tot, vaig organitzar el material per dies, de manera que a la carpeta "Dia 1" hi aniria tot el material del primer dia, a la carpeta "Dia 2" tot el material del segon dia, i així successivament. De la mateixa manera, dins d'aquestes carpetes de cada dia, vaig crear dues carpetes, una pel material de vídeo, i l'altre pel material d'àudio. I per últim, dins de cada una d'aquestes carpetes, vaig crear una carpeta per cada una de les targetes corresponents tant pel que fa al material de vídeo, que solien ser entre tres i quatre cada dia, com pel que fa al material d'àudio, que com que ocupava molt menys es feia el bolcat al finalitzar cada jornada, pel que hi solia haver únicament una targeta per cada dia. A continuació adjunto unes captures on es mostra aquesta organització de l'estructura de carpetes.

Imatge 32: Captures de pantalla que mostren l’estructura de carpetes duta a terme per a la organització del material enregistrat durant el rodatge.

Aquesta no va ser, però, l'única tasca que vaig realitzar durant el rodatge. També vaig anar fent proves de muntatge a mesura que se m'anava proporcionant el material per tal de poder veure, sobretot, que cada escena funcionés pel que fa a la continuïtat, d'aquesta manera, si hi hagués hagut algun error insalvable encara hauríem sigut a temps de tornar a gravar algun pla per resoldre aquest hipotètic problema. De fet, hi va haver una escena que es considerava que no podia funcionar i se'm va demanar si creia necessari que es fessin alguns "reshoots", però jo vaig considerar que ja acabaria funcionant bé pel que vaig comentar que no ho creia necessari.

Per realitzar aquestes proves de muntatge del material que anava bolcant als discs durs el primer que vaig haver de fer va ser importar el material al software d'edició utilitzat, el Final Cut Pro X. Com que aquest procés era considerablement lent, vaig anar fent les importacions al final de cada dia, d'aquesta manera, al no deixar-ho tot pel final i importar-ho per dies en comptes de tot el material de cop, aquest temps va estar més optimitzat. Un cop amb el material importat al Final Cut, el que vaig fer va ser començar a realitzar les sincronitzacions dels clips de vídeo amb els d'àudio de cada dia en qüestió, d'aquesta manera podia aprofitar bé el temps que durava cada jornada de rodatge i un cop aquest va finalitzar ja tenia totes les sincronitzacions fetes i diverses escenes premuntades.

2.6. Muntatge Per tant, posteriorment a tots els processos explicats en l'apartat anterior, el pas següent ja va ser posar-se amb el procés de postproducció del curtmetratge, en primer lloc, concretament, amb el muntatge del curt.

Abans d'entrar en matèria, però, m'agradaria comentar que des que vaig tenir decidit que faria aquest treball final de grau (després de passar per dos temes diferents previs a 53

aquest) el que em semblava més complicat era explicar detalladament el procés de muntatge. Això es deu al fet que el muntatge d'una obra audiovisual, almenys segons la meva experiència, crec que és un procés d'assaig-error, on es produeixen molts de canvis, i on es realitzen moltes proves per veure què acaba funcionat millor o què és el més adequat segons el que es busqui. I també crec que és un procés on es treballen bastant els detalls com poden ser retallar un o dos fotogrames o afegir algun fotograma més a un tall prèviament fet perquè funcioni millor. A més, les immenses possibilitats que ofereix el muntatge d'una peça audiovisual fa que el procés pugui arribar a ser gairebé infinit, ja que sempre sembla que es pugui fer algun canvi més. Per tant, tenint en compte tot això, crec que és gairebé impossible explicar detalladament i sense deixar-se absolutament res el procés de muntatge seguit en el cas d'aquest curtmetratge. Explicar tots i cada un dels múltiples detalls i processos duts a terme en aquesta fase de la postproducció del curt es fa molt difícil, ja que tot i haver-se realitzat el procés tenint en compte que s'hauria d'explicar posteriorment, realitzant anotacions i guardant tots els canvis que s'anaven fent en diferents projectes, és molt difícil que no es perdin detalls com quants plans es van provar exactament en una determinada escena abans d'arribar al definitiu, si un tall es va fer a la primera o es va anar modificant retallant o afegint fotogrames; ja que, d'altra banda, haver hagut d'anotar tots aquests detalls hauria entorpit molt el procés de muntatge del curt.

Per tant, amb tot això en ment a continuació intentaré explicar el millor possible aquest procés de muntatge del curtmetratge "Edén", tenint en compte que el que explicaré és en realitat un resum d'aquest procés i que a la pràctica va ser més complex del que pot semblar amb aquesta explicació. Comencem, doncs.

El primer que vaig fer va ser agafar les escenes de les quals havia fet ja un premuntatge durant el rodatge i ajuntar-les. Com que del que s'havia gravat l'últim dia no vaig tenir temps de muntar-ho, vaig realitzar el premuntatge d'aquestes escenes que em faltaven i vaig ajuntar-ho tot. A partir d'aquest primer premuntatge, vaig anar realitzant modificacions a la vegada que creava nous projectes al Final Cut per cada modificació significativa. Finalment, després de 12 projectes, vam donar per tancat el muntatge del curt.

Per fer-ho més entenedor i senzill, explicaré el procés de muntatge d'Edén per escenes. I per tenir una referència de cada escena comentada, adjuntaré la part del guió tècnic definitiu (realitzat posteriorment a les proves de càmera), que pertany a cada escena en qüestió.

2.6.1. Escena 1 + Escena 2

Imatge 33: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Imatge 34: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

En aquestes dues escenes té lloc l'inici del curtmetratge i en total consten de 3 plans, 2 la primera i 1 la segona, en els quals se'ns presenta el personatge de Marga. El curt comença amb un pla detall d'un bol amb pomes i mitjançant un tràveling anem fins a les mans de Marga col·locant unes flors en un gerro. A continuació tenim un pla general de la mateixa situació en el qual descobrim completament a Marga. Per passar del primer al segon pla, després de fer diverses proves es va considerar que el moment més adequat era quan Marga col·loca la segona flor al ram, ja que en els dos plans aquest moviment concret era pràcticament idèntic i a més es deixava el temps suficient al primer pla per veure finalitzar el tràveling. De la mateixa manera, també tenim a Marga en el segon pla (PG) el temps suficient per presentar-la, fins que posteriorment marxi de l'habitació i passem a la següent escena, mitjançant un tall d'una habitació buida (la cuina de la qual Marga ha marxat) a una altra habitació buida (el menjador en el qual Marga col·loca el ram de flors).

2.6.2. Escena 3

Imatge 35: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Imatge 36: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

En aquesta escena presenciem l'arribada de Quique, just després que a l'últim pla de l'anterior escena, Marga es sorprengués en sentir el soroll d'un cotxe, concretament el 56

taxi que porta a Quique a la casa. En el primer pla d'aquesta escena, veiem l'arribada del cotxe des de darrere la finestra d'una de les habitacions de la casa. Aquesta escena va patir diferents canvis al llarg del procés de muntatge del curt, a continuació els explicarem.

Pel que fa al primer pla (3_A), on tenim l'arribada del taxi de Quique, en una primera versió es va deixar tota l'arribada del vehicle des que entrava a pla fins que marxava (on es passava al següent), però en una tutoria en David Gimber nat ens va recomanar que retalléssim part de l'escena perquè no es fes tan lenta, pel que posteriorment es va retallar aquesta arribada del vehicle començant el pla quan Quique ja està sortint del cotxe, retallant així una quantitat considerable de temps mitjançant la qual el pla es feia massa llarg. En la primera versió, el pla durava 19 segons i 21 fotogrames, i en l'última, 9 segons, és a dir, uns 10 segons menys, una quantitat de temps considerable.

Passem, doncs, al següent pla (3_B), el pla general en el qual veiem a Quique ja fora del taxi caminant cap a la casa, al mateix temps que el taxi surt fora de quadre. Per passar del pla anterior (3_A), a aquest, es van haver de realitzar diverses proves ja que hi havia un problema amb la velocitat del cotxe. Mentre que en un dels plans (3_A) el cotxe marxava a una velocitat considerablement lenta, al següent (3_B) el cotxe passava per davant la càmera a una velocitat bastant superior, pel que en funció de quin moment es notava molt aquest canvi de velocitat i el tall no funcionava. El que es va fer per solucionar aquest problema va ser fer el tall just en el moment en el qual el cotxe ja ha sortit pràcticament de pla, però tenint encara una referència d'aquest, d'aquesta manera, en veure el cotxe ja pràcticament fora de quadre en el segon pla (3_B) no es notava aquesta diferència de velocitat.

Imatge 37: Imatges que mostren l’últim fotograma de l’escena 3_A i el primer de la 3_B, amb la senyalització del taxi.

Posteriorment a aquest moment, tenim la troba de Quique amb Marga, que surt del portal per rebre'l. En el primer muntatge, en el pla 3_B (PG) veiem a Marga sortir del portal i mentre es dirigia cap a Quique passàvem al pla de Marga (3_C) on continuava aquesta acció; i mentre Marga es dirigia cap a Quique en el 3_C, passàvem al 3_D on veiem el pla de Quique dirigint-se cap a Marga El primer problema que hi havia amb aquest muntatge era que del pla 3_B al pla 3_C hi havia un sal en el tall, ja que la posició del cos de Marga no era exactament la mateixa, com veurem a continuació:

Imatge 38: Imatges que mostren l’últim fotograma d’una de les preses de l’escena 3_B i el primer de la 3_C amb l’apmpliació d’una part de la imatge per a una millor visualització en el primer cas.

En un muntatge posterior, es va realitzar el tall més endavant, aconseguint així que la postura corporal de Marga fos més semblant que en aquest primer cas, però seguia sense ser del tot igual.

Imatge 39: Imatges que mostren l’últim fotograma d’una de les preses de l’escena 3_B i el primer de la 3_C amb l’apmpliació d’una part de la imatge per a una millor visualització en el primer cas.

La solució definitiva es va trobar a la vegada que es solucionava un dels altres problemes plantejats anteriorment: El de la dilatació excessiva de l'arribada de Quique. Si en comptes de deixar el pla general de Quique caminant cap a la casa (3_B) fins que sortia Marga de la porta, es tallava abans i es passava al 3_C però de la porta encara tancada, es solucionava per una part el problema del salt en el tall, ja que d'aquesta manera a l'estar la porta tancada no hi podia haver cap diferència d'un pla a l'altre, i al mateix temps es podia retallar un tros del pla 3_C fent així que l'arribada de Quique no fos tan lenta i que es pogués tallar en el moment que es volgués.

En el primer muntatge, el pla 3_B de Quique caminant cap a la casa tenia una durada de 8 segons i 15 fotogrames, mentre que en l'última versió, amb el canvi comentat anteriorment aplicat, tenia una duració de 4 segons i 5 fotogrames, és a dir, més de la meitat de la duració.

Posteriorment a aquesta part de l'escena tenim el diàleg propi entre Quique i Marga, que es va muntar mitjançant un pla-contraplà dels dos personatges. Un cop amb el primer muntatge d'aquesta part, es va veure el problema que aquesta conversació tenia un ritme massa elevat, i tot i que el ritme es podia modificar fins a cert punt, ja que el ritme intern de la interpretació dels personatges era el que era, es va intentar dilatar aquest ritme mitjançant tècniques com la supressió d'un dels plans, provocant així que els canvis no fossin tan ràpids, i també allargant alguns plans al màxim, en la mesura en la qual això fos possible, passant així d'una durada total de 26 segons i 18 fotogrames a una de 28 segons (parlant de la durada de la conversació).

Un altre canvi que es va realitzar al llarg del procés de muntatge del curt va ser el de l'acabament d'aquesta escena. En la primera versió, el pla 3_E en el qual els dos es 58

giraven i es dirigien cap a la porta es mantenia fins que entraven a la casa, però més endavant es va optar per acabar amb el pla general (3_B).

2.6.3. Escena 4

Imatge 40: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Passem a la quarta escena. En aquesta, Quique i Marga conversen a dins la casa. L'escena comença amb dos plans recurs de les caixes a la vegada que sentim ja l'inici de la conversació. Pel que fa al muntatge, aquesta escena constava del pla general que s'havia de combinar amb el primer pla de Quique. La idea era introduir-lo en el moment en el qual Marga parla de Diego, per donar una pista a l'espectador de la importància que tindrà allò per Quique en el devanir de la història.

En un primer muntatge, el primer pla de Quique anava des del moment citat fins que Marga li pregunta si l'ajuda amb el sopar, però es feia excessivament llarg, pel que es va retallar fins al moment en el qual Marga diu "Bueno, es muy majo, te caerá bien”, passant així d'una duració total del pla de 20 segons i 18 fotogrames a una de 16 segons i 17 fotogrames en l'última versió de muntatge. També hi va haver un petit canvi al final de l'últim pla d'aquesta escena. Mentre en les primeres versions de muntatge el pla acabava amb Quique sortint de quadre, en l'última es va decidir d'acabar amb Quique mirant una cinta VHS, retallant així uns segons, concretament una diferència de 3 segons d'una versió a l'altra.

2.6.4. Escena 5 + Escena 6 + Escena 7

Imatge 41: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Imatge 42: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

A continuació explicarem la seqüència d'escenes en la qual se succeeix la presentació de Diego i el primer contacte visual de Quique amb el cosí de Marga, una seqüència que té una gran importància per començar a entendre el devanir de la història.

Aquesta és una de les seqüències de les quals ja es va realitzar el premuntatge durant el rodatge, i aquest no va distar gaire del que es va acabar utilitzant a la versió final del curtmetratge, però per arribar-hi durant el rodatge es van fer diverses proves pel que fa a la combinació de plans o a l'elecció d'un o altre, així com del moment del tall. Podríem dividir aquests plans en dues parts. D'una banda teníem els plans de Quique i d'altra, els de Diego. Pel que fa als de Diego (6_A i 6_C) no hi havia gaire marge, havien de sortir sí o sí, però pel que fa als de Quique, hi havia diverses opcions a l'hora de combinar els plans 5/7_B i 6_B.

Finalment es va optar per començar amb el pla 5/7_B i en el moment en el qual Quique apuntava a la porta passar al pla 6_B, mostrant així a Quique aturant-se davant d'alguna cosa que li crida l'atenció. A continuació es punxa el pla 6_4 per veure que és el que està mirant Quique (Diego vestint-se), seguidament tornem al 6_B per ressaltar la mirada de Quique. D'aquesta manera es dóna a entendre a l'espectador que allò és quelcom rellevant per Quique i al mantenir aquest pla provoquem que l'espectador tingui temps per pensar en perquè Quique està mirant fixament a Diego nu. A continuació, passem al pla 6_C en el qual Diego es gira i quan aquest està a mig girar-se passem al pla de Quique apartant-se de la porta (5/7_B) per tornar posteriorment al de Diego mirant i girant-se cap a la seva habitació de nou i acabar amb el pla de Quique marxant (5/7_B) finalitzant l’escena amb el passadís sense ningú.

2.6.5. Escena 8

Imatge 43: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Imatge 44: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

L'escena número 8 o escena del sopar, de la qual parlarem a continuació, va ser probablement l'escena més complexa a nivell de muntatge. Aquesta comença amb un pla detall Marga posant-se el vi a la copa. Tret d'aquest primer pla (8_A), la resta d'escena es desenvolupa amb la combinació de quatre plans diferents: El primer pla conjunt (8_B), el primer pla de Quique (8_D), el primer pla de Diego (8_C) i el primer pla de Marga (8_E). Aquesta gran varietat de plans donava peu a moltes combinacions, el 62

que volia dir que les possibilitats per muntar aquesta escena eren molt amplies. Però de la mateixa manera la disposició dels elements de l'escena feia que depèn de quina combinació fos difícil de fer per temes de raccord per exemple, i al final es va haver de tenir cura de molts elements per acabar realitzant el muntatge definitiu de l'escena mencionada.

Tal com hem dit, l'escena comença amb el pla recurs (8_A) i a continuació passem al pla conjunt (8_B), en el qual veiem a Quique observant a Diego. Fins aquí no hi va haver canvis al llarg de les diferents versions. A continuació, però, passem al primer pla de Diego observant la copa. En les primeres versions, el temps de silenci des que Marga acabava la frase fins que sonava el cop de porta era bastant elevat, pel que en les versions posteriors es va anar retallant. Un cop hi ha hagut el cop de porta i Diego es gira cap a Quique, seguidament passem al pla de Quique encara mirant a Diego per després apartar la mirada ràpidament. A l'hora de passar d'un pla a l'altre es van haver de tenir en compte diferents factors com el gest de Quique en un pla i en el següent (en el qual surt l'escorç), ja que al veure's l'escorç de Quique en el segon pla (8_C) si la posició no era la mateixa, es produïa un salt. Tal com veiem a les imatges adjuntes la posició de Quique emportant-se la cullera a la boca és pràcticament igual d'un pla a l'altre i gràcies a això no es produeix un salt en el tall. Però aquesta similitud no es va produir gràcies a l'atzar, sinó tenint en compte aquest factor tant a l'hora de seleccionar les preses a fer servir com a l'hora d'escollir el moment del tall. De totes maneres si ens hi fixem passant el tall fotograma a fotograma, veurem que la posició de la cullera no coincideix al 100% d'un pla a l'altre, i si s'hagués tallat abans el primer pla (8_C) ho hagués fet totalment, però no es va fer perquè també s'havien de tenir en compte factors inclús més importants com la durada de la mirada de Diego, ja que el més important en aquest moment era que l'espectador entengués que Diego havia enxampat a Quique mirant-lo, més que un possible error de raccord (que, com hem comentat, en aquest cas no s’aprecia).

Imatge 45: Imatges que mostren l’últim fotograma del pla 8_C i el primer de la 8_D amb la senyalització de la posició de la mà de Quique.

Després del pla de Quique apartant la mirada i intentant dissimular, passem al pla de Diego deixant anar un somriure, i en aquest canvi de pla tenim el mateix cas que l'anterior, al canviar d'un pla a l'altre la posició del cap de Quique no és totalment recta sinó que està girat cap a un costat, de tal manera que en el següent pla de Diego rient (8_C) la posició del cap de Quique en l'escorç està quadrada en relació a això.

Imatge 46: Imatges que mostren l’últim fotograma del pla 8_D i el primer del 8_C.

Després del pla de Diego, passem al pla conjunt en el qual veiem a Quique escurant la copa amb el gelat. En aquest cas, l'elecció del valor de pla és clara: S'ha de mostrar a Quique escurant la copa i per veure-ho necessitem el pla general. En les primeres versions, quan Marga parlava a Quique es mantenia aquest pla general durant la seva frase i seguia amb la contestació de Quique, però en les versions posteriors es va incorporar el primer pla de Marga (8_E) per dues coses: Pel que fa al moment en concret, per no haver de veure a Marga pràcticament d'esquenes mentre parlava (tal com succeïa en el pla conjunt). I en segon lloc, pel que fa al conjunt de l'escena, per veure abans a Marga en primer pla, ja que de l'altra manera tardàvem massa a veure-la (sense comptar el pla conjunt en el qual es veu de perfil i desenfocada mentre l'atenció resideix en Quique.

Seguidament, quan Quique contesta a Marga i deixa el vas a un costat passem el pla de Diego aprofitant el moviment de Quique al deixar el vas. En les primeres versions de muntatge s'utilitzava una de les preses que teòricament era bona però finalment es va acabar canviant per una altra, ja que en aquesta primera Diego feia un moviment en el qual semblava que li estigués agafant la mà a Quique (ja que no sortia dins del quadre) quan en realitat el que estava fent era apartar la copa.

Després d'aquest últim pla comentat, anem al pla conjunt de Quique contestant a Diego, en aquest cas s'utilitza el pla conjunt per ressaltar el moment incòmode que viu Quique amb l'enquadrament d'aquest pla, en el qual Quique està entremig de Diego i Marga. Seguidament tenim la frase de Marga, que en les primeres versions es produïa des del seu primer pla però que posteriorment es va canviar mantenint-la en el pla conjunt, per tal de no mostrar tants plans de manera seguida. Després de la frase de Marga, tenim el somriure de Diego en el seu primer pla i després passem al pla conjunt amb Diego fent un so de mig riure. Aquest so no estava al primer pla, i per continuïtat en el moment del tall hauria quedat suprimit, però es va modificar el tall perquè sortís, ja que ens semblava interessant.

A continuació, mentre segueix la conversa, seguim amb el primer pla de Diego, el primer pla de Marga i el pla conjunt de Quique, fins que arribem al moment en el qual Diego proposa a Marga que Quique es quedi a dormir a la casa. En aquest moment, a causa de la importància que té, la reacció de Quique la tenim en primer pla. De fet en aquest precís moment en el que es passa del pla de Diego proposant a Marga que Quique es quedi a dormir al primer pla de Quique, es produeix una mirada que és dels meus moments preferits del curtmetratge. Entre altres coses, perquè no estava prevista concretament i és una mirada que va sorgir fent el muntatge, combinant un pla amb l'altre va néixer aquest encreuament de mirades tan significatiu pel moment en el qual es dóna. Quan Diego proposa fer l'última, seguim amb el primer pla de Quique a causa de la "proximitat" del moment, ja que sembla que Quique està a prop de quedar-se, però quan rebutja la proposta passem al pla conjunt de Quique tant per ressaltar aquest "allunyament" 64

de Quique del fet de quedar-se a la casa com per poder veure que estar agafant el mòbil per trucar al taxi, fet que no veuríem des del primer pla. Però posteriorment, Quique s'adona que no hi ha cobertura i en el moment en el qual ho comunica a Diego i Marga, passem altre cop al primer pla, per ressaltar la reacció de Quique i veure-la amb més claredat gràcies a aquest valor de pla més tancat.

2.6.6. Escena 9

Imatge 47: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director

Imatge 48: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

En l'escena 9 és on se'ns confirma que finalment Quique s'haurà de quedar a dormir a la casa, a la vegada que veiem com Quique s'adona que unes goteres estan caiguent just sobre el llit en el qual havia de dormir. L'escena comença amb un pla recurs del crucifix d'un dels costats del llit, i seguidament al següent pla ja veiem a Quique posant-se al llit, però just després de fer-ho s'observa com s'adona que el llit està mullat i para la mà esperant que li caiguin les goteres per confirmar el que es temia. Cal mencionar que en aquesta escena a l'hora de muntar-la ens vam trobar amb un petit problema: L'escena estava prevista de tal manera que es muntés el pla mig de Quique (9_B) amb el seu primer pla (9_C) un cop para la mà per rebre les gotes, però en el moment de muntar-les ens vam adonar que els dos plans no muntaven, és a dir, que no es podien succeir de manera contínua ja que es produïa un salt molt gran a causa de diverses diferències en la posició de Quique a l'hora de passar d'un pla a l'altre. A continuació s'adjunta una imatge que il·lustri aquest problema.

Imatge 49: Imatge que mostra l’últim fotograma del pla 9_B i el primer del pla 9_C.

La primera solució que es va dur a terme en les primeres versions de muntatge va ser la de deixar tota l'escena amb el pla mig de Quique (9_B), però després de parlar-ho amb en Guillermo, el director, es va decidir que el primer pla de Quique era molt important que sortís quant a narrativa, ja que era interessant veure de prop la seva reacció davant aquesta nova 'derrota'. Amb això en ment me les vaig haver d'ingeniar per poder afegir aquest pla d'alguna manera. Finalment, la solució que vaig trobar va ser la d'afegir entremig dels dos plans un pla recurs d'una làmpada fent pampallugues (10_A) que estava previst com a recurs per passar d'aquesta escena a la següent. Vaig agafar aquest pla de la làmpada fent un pampallugues i vaig estar buscant un moment en el qual semblés que la làmpada s'obrís (havia de trobar un moment en el qual estigués el temps suficient apagada i el temps suficient oberta). Un cop el vaig trobar, vaig afegir-lo just en el moment en el qual Quique es disposa a obrir la làmpada i d'aquesta manera posteriorment es va poder afegir el primer pla de Quique que tenia una gran importància narrativa.

2.6.7. Escena 10

Imatge 50: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

L'escena posterior a la comentada anteriorment és l'escena 10, en la qual els tres personatges estan asseguts al llit pensant què fer amb el problema de les goteres. Diego va a buscar les galledes, però quan ho està fent se'n va la llum i seguidament es sent el soroll d'una caiguda.

Com hem comentat, aquesta escena estava prevista que comencés amb el pla recurs utilitzat per solucionar el problema mencionat de l'anterior escena, pel que es va haver d'utilitzar un altre recurs. En aquest cas es va optar pel pla de recurs d'unes gotes relliscant per la finestra. Després d'aquest pla recurs tenim el pla mig dels tres personatges conversant i tota l'escena transcorre en aquest pla mig, fins que sentim la caiguda de Diego i Quique i Marga surten de quadre per mirar qué ha passat, acabant-se aquesta escena amb el pla de l'habitació buida alhora que torna la llum que havia marxat uns instants abans.

2.6.8. Escena 11

Imatge 5 1: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director

Imatge 52: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

L'escena 11 estava prevista que comencés amb un pla recurs d'una galleda en la qual estan caiguent les goteres, i així es va fer en les primeres versions de muntatge. Però en les versions posteriors es va decidir prescindir d'aquest pla de la galleda per dos motius: En primer lloc, perquè no era estrictament necessari, ja que l'altra escena s'havia acabat amb l'habitació buida, pel que es podia començar aquesta directament amb el pla dels tres personatges. I en segon lloc, perquè el pla recurs de la galleda no ens agradava especialment, pel que, ja que podíem prescindir d'ell, ho vam fer.

Passem a continuació als plans següents ja dels tres personatges. En primer lloc tenim el pla conjunt en el qual veiem a Marga arremangant el pantaló a Diego a la vegada que apareix Quique amb el necesser. En les primeres versions de muntatge, teníem el primer pla de Diego en el moment en el qual Marga ja ha marxat i Quique està remenant el necesser. Més endavant, però, ens vam adonar que es tardava massa en veure a Diego pel que vam introduir el seu pla per primera vegada més endavant, just quan arriba Quique amb el necesser i Marga encara està a l'habitació. Aquest primer pla de Diego també serveix a la vegada per veure com mira a Quique quan arriba, d'aquesta manera es mostra amb més claredat la tensió sexual que hi ha entre els dos personatges. El següent primer pla de Diego (que era el primer que sortia en les primeres versions de muntatge) tampoc està col·locat a l'atzar, veiem el primer pla just en el moment en el qual Quique es disposa a curar la ferida a Diego, i quan aquest últim canvia lleugerament la seva posició com a evidència clara de la seva incomoditat davant la situació. Doncs bé, per ressaltar aquesta situació s'introdueix el primer pla just en aquest moment que Diego s'està movent de manera que potenciem aquesta incomoditat del personatge veient la seva cara davant la situació. A continuació, Quique comença a curar a Diego i en un determinat moment aquest deixa anar un gemeg, al que Quique respon preguntant-li si li fa mal, Diego respon en el seu primer pla que no i seguidament passem al primer pla de Quique (11_C) en aquest primer pla el veiem curant-li de nou la ferida, però de cop, en un determinat moment puja el cap en direcció a Diego, i seguidament passem al primer pla de Diego on també l'està mirant. En les primeres versions de muntatge, aquesta mirada era bastant llarga fins a la interrupció de Marga, sobretot la de Diego. Però no es buscava que hi hagués tanta tensió entre els dos, pel que posteriorment, com que es podia, la mirada es va retallar a uns pocs segons fins que Marga els interromp.

2.6.9. Escena 12

Imatge 53: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Imatge 54: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

L’escena 12 és l’escena de la cabanya, en el qual els tres personatges tenen una conversació relaxada i finalment Marga se’n va a dormir deixant a Quique i Diego sols dins la cabanya. En aquesta escena també es van presentar certs problemes que es van haver de solucionar. A continuació els expliquem.

Començarem explicant com es va plantejar el muntatge d'aquesta escena en la primera versió de muntatge. Primer de tot es començava amb el pla recurs del joc de taula (12_A) i seguidament passàvem al pla general del Fort que començava amb un zoom in. A continuació, en el moment en el qual Quique agafava un llibre i començava a passar les pàgines ràpidament saltàvem al primer pla de Quique (12_C) i quan aquest es girava cap a Marga tornàvem al pla general, per passar posteriorment al pla de DIego (12_D) en el moment en el qual aquest agafa el llibre quan Quique li està passant a Marga. El tall es produeix en el moment en el qual Diego està obrint el llibre, ja que era el moment exacte en el qual els moviments i les posicions dels dos plans tenien una major similitud. El mateix passa en el tall següent d'aquest pla al general (12_B), en el moment en el qual Diego mou el porro de dalt a baix mentre parla el moviment d'aquest és pràcticament igual en els dos plans, i gràcies a això no es produeix un salt en el tall i es pot mantenir la continuïtat. Després d'aquest general tornem a passar al pla de Diego quan aquest parla i d'aquest dins el mateix pla la càmera es mou cap a Marga per veure com aquesta comenta que se'n va a dormir, i quan Diego s'aixeca passem al pla general aprofitant el seu moviment, d'aquesta manera amb el pla general podem veure com Marga surt del Fort. I en les primeres versions, en l'última conversació de Diego i Quique al Fort es feien servir els seus primers plans, però hi havia el problema que no ens funcionava el canvi, ja que es produïa un salt del pla general al primer pla de Quique, pel que vam acabar utilitzant únicament el pla general, que també ens semblava interessant per l'efecte que li donava al moment, en el qual es veien els dos cara a cara dins el fort, i que utilitzant els primers plans es perdia una mica.

Un altre canvi que es va realitzar respecte a aquestes primeres versions va ser el de l'inici de l'escena. En primer lloc, creiem que el pla recurs del joc de taula amb el que comença l'escena no funcionava gaire bé, de tal manera que el vam treure i a la vegada també vam suprimir el pla general inicial (12_B), de tal manera que l'escena començaria amb el primer pla de les mans de Quique trastejant els llibres (12_C), d'aquesta manera retallàvem temps i li donàvem a l'escena un començament més interessant i dinàmic.

2.6.10. Escena 13

Imatge 55: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Imatge 56: Imatges de referència dels diferents plans de l’escena comentada.

A l'escena 13, Quique i Diego s'adonen que l'habitació del primer està inundada, motiu pel qual Diego li proposa a l'amic de Marga que dormi a la seva habitació. El que vam haver de mirar més va ser la durada del primer pla de l'escena (13_A), en un primer moment estava previst que el pla recurs comencés amb un tràveling lateral d'un lateral de la galleda a l'altre en el qual aparegués el peu de Quique. Però un cop es va fer la prova, es va considerar que, en primer lloc, el pla era massa lent així, i en segon lloc no quedava del tot armònic el pas del pla anterior fix a aquest amb moviment, motiu pel qual es va optar per començar el pla quan ja havia finalitzat el tràveling i per tant el peu ja està dins de quadre. De la mateixa manera, es va optar per utilitzar un moviment del peu de Quique en aquest pla per enganxar-lo amb el pla següent (13_B), en el qual Quique realitza un petit moviment de mig ajupir-se que combinat amb el moviment anterior del peu dóna una perfecta continuïtat d'un pla a l'altre.

2.6.11. Escena 14 + Escena 15 + Escena 16

Imatge 57: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Imatge 58: Imatges de referĂ¨ncia dels diferents plans de lâ&#x20AC;&#x2122;escena comentada.

En aquestes escenes és on es produeix el clímax del curtmetratge, en el moment en el qual els dos personatges es col·loquen recolzats al llit un al costat de l’altre i després d’uns moments de mirades i de tensió no acaba passant res.

El primer pla que tenim és el de Quique mirant-se al mirall (14_B). En les primeres versions, aquest pla tenia una duració total de gairebé un minut (58 segons) pel que es feia molt llarg, i es va retallar fins a una duració total de 35 segons i 3 fotogrames, és a dir, gairebé fins a la meitat del temps, començant el pla amb Quique fora de quadre tirant-se aigua a la cara per entrar posteriorment a pla a l'aixecar el cap per observar-se al mirall. Després d'aquest pla estava previst utilitzar un pla recurs d'una maleta (15_A), que es va utilitzar en les primeres versions però del que es va acabar prescindint més endavant, ja que en primer lloc no era gaire bonic el pla i en segon lloc era prescindible. Seguidament passem ja al Pla mig de Quique i Diego desvestint-se. A partir d'aquí també es van realitzar moltes proves per veure el que funcionava millor, però finalment es va acabar tornant a la idea inicial, que era la de mantenir aquest pla mencionat (15_B) fins que Quique es posava al llit, on es passava al pla conjunt frontal de Quique i Diego (15_C). Les proves que es van fer en aquests dos plans tenien com a objectiu veure com quedaria l'escena reduint el temps en el qual Quique es desvestia, que era bastant llarg. Per fer-ho vam fer diferents proves com la de realitzar directament una el·lipse d'un pla a l'altre, utilitzar un recurs (15_A) per poder retallar temps o inclús anar alternant els dos plans per donar-li més rapidesa, però cap de les opcions ens va convèncer i finalment vam decidir que deixar el pla tal com estava era l'opció més adequada, ja que l'escena "demanava" d'aquesta dilatació. Els primers plans de Quique i DIego (15_F i 15_E) només es van utilitzar en un moment determinat, ja que ens va semblar interessant mantenir el pla general dels dos per tal de mantenir la tensió, a la vegada que per veure'ls els dos a la vegada durant les seves mirades, i no haver de veure'ls per separat en dos plans diferents. El moment en el qual s'utilitzen aquests plans és quan les mans dels dos personatges es toquen i Diego es gira cap a Quique, en aquest moment tenim el primer pla de Diego que gira la mirada cap a Quique, i seguidament tenim el pla de Quique que fa el propi, i en el moment en el qual s'està girant passem al pla general per veure com les mirades dels dos personatges es troben directament per primer cop. Una de les proves que es va fer va ser utilitzar molt més els dos primers plans dels personatges fent que l'escena es succeís pràcticament només amb primers plans, però ens va semblar que funcionava molt més l'opció de mantenir el pla general el més estona possible.

Un cop Diego se'n va a dormir i tanca la llum, passem altre cop al primer pla de Quique encara mirant-lo i finalment anant a dormir també, i en el moment en el qual s'està estirant passem al pla lateral de Quique (15_B) que apaga la llum i se'n va a dormir. En els primers muntatges, després del recurs del rellotge en el qual es veu que s'està fent de dia, teníem un altre pla de Quique girant-se cap a Diego (simbolitzant que és en un moment més tard), però finalment en vam prescindir, ja que ens semblava redundant. Posteriorment, doncs, al pla de Quique apagant la llum, tenim tres plans recursos. En el primer, tenim el rellotge en el qual es veu que es fa de dia, en el segon, tenim el pla de l'última gota caient sobre la galleda i en l'últim és mostra el paisatge posterior a la tempesta, en el qual podem veure que el dia és més fosc que l'anterior, per tant, cap dels tres recursos és gratuït.

2.6.12. Escena 17 + Escena 18

Imatge 59: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

En aquestes escenes veiem l'endemà de l'escena anterior. El primer pla és el de Quique despertant-se i veient que Diego ja no hi és. Posteriorment, passem a la següent escena en la qual Quique conversa amb Marga i en un moment li pregunta on està Diego, al que Marga respon que ha marxat. En aquesta escena estava previst utilitzar un primer pla de Marga tal com es pot veure en el guió tècnic, però a l'hora de muntar de seguida es va veure que aquest pla podia treure a l'espectador del verdaderament important en aquell moment, que és Diego "abatut", i es va prescindir d'ell.

2.6.13. Escena 19 + Escena 20

Imatge 60: Fragment de la última versió del guió tècnic del curtmetratge, realitzat per el director.

Per últim, en les darreres dues escenes tenim únicament el recurs del crucifix del cotxe de Marga així com el pla següent de Diego mirant pensatiu per la finestra.

Cal mencionar també que durant el muntatge van tenir lloc processos com el d'afegir els efectes de so dels trons o dels cops de porta o l'efecte de so de la pluja, per tal de veure que tot funcionava correctament i que els temps eren els adequats. També cal fer menció 76

als crèdits del curtmetratge, que apareixen en el pla final del curt en el qual veiem al cotxe allunyant-se de la casa, i que també es van realitzar de manera provisional per tal de poder saber els tempos aproximats d’aquests.

A continuació adjunto una captura de pantalla del timeline del muntatge final d’”Edén”.

Imatge 61: Captura de pantalla del timeline del muntatge final d’Edén.

Aquest muntatge final va ser la versió 12 dels diferents muntatges realizats al llarg d’aquesta primera fase de la Postproducció del curtmetratge, a continuació adjunto una altra captura de tots els projectes realitats al Final Cut.

Imatge 62: Captura de pantalla dels diferents projectes realitzats durant la fase de muntatge del curtmetratge.

Un cop amb el muntatge ja tancat, el següent pas ja era passar a les fases d’etalonatge i d’edició de so. En els dos casos, era necessari generar un arxiu XML a partir del projecte del Final Cut i per fer-ho es va haver de “netejar” el timeline mostrat anteriorment. És a 77

dir, treure tots els audios d’efectes sonors, treure les transicions, els crèdits, etc. El resultat va ser el que es mostra a continuació.

Imatge 63: Captura de pantalla del timeline del muntatge final d’Edén amb totes les modificacions necessaries per realitzar l’XML necessari per l’etalonatge i l’edició del so.

Un cop amb això, tot estava llest per passar ja a les següents fases del procés de postproducció: l'etalonatge i l'edició de so. Cal dir, però, que després d'haver tancat el muntatge el professor de muntatge, en David Gimbernat, em va proposar un exercici que consistia a intentar retallar el curtmetratge de la durada actual d'uns 23 minuts fins a la de 15 minuts, és a dir, retallar uns 8 minuts del curt. Per fer-ho, vaig retallar considerablement les escenes inicials del curt, sobretot l'escena 3, de l'arribada de Quique, i l'escena 4, en la qual es produeix la conversa entre Quique i Marga un cop els dos han entrat a l'interior de la casa. En el primer cas vaig suprimir el pl 3_B, passant directament del pla 3_A (també escurçat més o menys a la meitat) al pla 3_C. I a continuació també vaig retallar el diàleg inicial de Quique i Marga, fent que s'acabés amb la frase de Quique "Tendremos que ponernos al día". Seguidament vaig afegir un pla recurs de les flors d'un arbre per creat una major dilatació en la transició, ja que aquest canvi era més brusc que en el muntatge original i seguidament també vaig retallar un tros de la conversa de Quique i Marga a dins la casa passant de les farses "Es raro verla así, ¿no?” i "Un poco" a “¿No te da pena deshacerte de ella?”, suprimint així unes quantes línies de diàleg sense que es notés considerablement ni que s'omitis informació de gran importància.

Pel que fa a l'escena següent, en la qual Quique veu a Diego vestint-se a la seva habitació, també vaig fer un petit retall, en aquest cas consistent únicament en eliminar el pla final de l'escena (7_B), en el qual es veu a Quique sortint de pla després de que veiessim en un dels plans anteriors com s'amagava darrere la porta al girar-se Diego cap a ell. L'escena que segueix a la mencionada anteriorment és la del sopar, i en aquesta no hi vaig fer cap modificació, ja que creia que no s'hi podia treure res i que tot el que passava era massa important, a més de tenir present el fet que en aquesta escena era més dificil fer algún retall sense que es notés considerablement. Sí que vaig realitzar canvis, però, en l'escena següent, concretament en el pla número 9_B, retallant el tros inicial en el qual Quique està assegut sobre el llit pensatiu, fent així que el pla comencés directament amb Quique traient-se les sabates. Passem a l'escena número 10, que també va ser modificada. En aquesta, la modificació va consistir bàsicament a començar el diàleg del pla 10_B en el recurs amb el qual comença l'escena, és a dir el pla 10_A, aconseguint així retallar una mica més de temps.

L'escena 11, igual que la 12 i la 13 no van patir cap modificació, ja que vaig considerar que no hi havia cap lloc potencial d'on retallar temps sense que l'escena quedés massa perjudicada. Sí que hi va haver modificacions, però, en l'escena 14, en la qual Quique es mira al mirall, i aquesta modificació va consistir bàsicament a retallar una mica aquest pla en la mesura del que era possible perquè es mostrés tot el que era necessari en aquell moment. Pel que fa al clímax del curtmetratge, és a dir, l'escena 15, l'única modificació que vaig fer va ser retallar el pla 15_B en el qual Quique i Diego es desvesteixen, i afegint posteriorment a aquest el pla recurs 15_A per poder passar després ja al 15_C. Tot i que aquesta opció es va descartar en el muntatge original, en aquest cas era l'única manera de retallar temps per poder arribar als 15 minuts totals del curt. En aquesta mateixa escena també vaig eliminar el pla recurs 15_K. L'última gran modificació que vaig fer va consistir en suprimir l'escena 19 i l'escena 20, fent així que el curtmetratge s'acabés amb el pla 18_A, i deixant un minut pels crèdits amb pantalla en negre en comptes del pla final del cotxe marxant de la casa.

Aquest exercici em va servir per saber sintetitzar a l'hora de realitzar el muntatge a la vegada que per saber veure quins eren els moments/plans/escenes més imprescindibles i quins eren una mica més prescindibles. Tot i això, el muntatge definitiu va seguir essent el de 22 minuts, ja que era el que seguíem veient més sòlid.

A continuació adjunto una captura de pantalla del timeline d’aquest muntatge de 15 minuts.

Imatge 64: Captura de pantalla del timeline del muntatge alternatiu de 15 minuts d’Edén, realitzat a manera d’exercici proposat pel professor de muntatge de l’escola, David Gimbernat.

Com a valoració final pel que fa al muntatge d’”Edén", diria que aquest guarda una coherència amb el to i l'estil de la història. El muntatge del curt és bastant pausat, amb un ritme no massa accelerat, que a la vegada ve molt marcat per la tensió del moment. El curtmetratge tracta la repressió del desig i durant el curt aquest desig genera moments d'una certa tensió sexual entre els personatges, en una major o menor mesura depenent del moment concret. I és aquesta tensió la que fa de vehicle de la història. Per tant, en moments on la tensió és pràcticament nul·la, com és el cas de l'arribada de Quique, el ritme és més accelerat; mentre que en moments de màxima tensió com és el cas del clímax, el ritme és molt més pausat. Cal fer menció al fet que jo també vaig realitzar l'etalonatge del curtmetratge, però com que aquest treball final de grau és de muntatge, optaré per ometre l'explicació 79

d'aquest procés per tal que la memòria d'aquest treball final de grau se centri en els processos pertinents al muntatge del curt.

L'últim procés d'aquest treball final de grau va consistir a realitzar un audiovisual en el qual es mostra la importància del muntatge narrativament. En aquest audiovisual s'expliquen diferents mètodes i eines de les quals disposa el muntatge per influir en la narrativa de l'obra audiovisual. Aquestes eines no són altres que les recopilades i explicades a la Fase I del projecte, i en aquest cas, per explicar-les de manera pràctica s'utilitzen escenes del curtmetratge "Edén". Aquest audiovisual em va servir tant per exemplificar amb exemples concrets la importància del muntatge en la creació de la narrativa d'una obra audiovisual com per mostrar les eines i tècniques citades anteriorment aplicades en la realització del muntatge d'Edén de manera més clara, ja que l'explicació mitjançant material audiovisual és molt més senzilla que l'explicació de manera escrita. D'aquesta manera, podem dir que a l'explicació escrita que hem vist a la Fase II d'aquest projecte s'hi mostren més aspectes tècnics del muntatge no tan influents o destacats pel que fa a la narrativa de l'obra, mentre que a l'audiovisual esmentat s'hi mostren els aspectes del muntatge més relacionats i amb una major influència en aquesta narrativa audiovisual.

1.Valoració del resultat Arribats a aquest punt, és moment de fer una valoració global del projecte. Tornant la mirada enrere i repassant els objectius que es van establir a l'inici del projecte, crec que puc afirmar que aquests s'han complert correctament tant al llarg de la Fase I com durant el transcurs de la Fase II. És per això que la valoració que faig del projecte és positiva tenint en compte també l'aprenentatge adquirit al llarg del procés. La recerca realitzada en la fase d'investigació o Fase I em va servir per aprendre tècniques de muntatge que desconeixia així com determinats conceptes que es podien aplicar al muntatge d'una obra audiovisual. També mitjançant la recerca de referents i d'exemples pel que fa a aquests conceptes vaig poder comprendre'ls millor. A partir d'aquestes eines vaig realitzar la Fase II del projecte consistent en fer el muntatge d'un curtmetratge de ficció, aplicant les tècniques mencionades anteriorment durant aquest procés. Per tant, podem dir que ha existit una continuïtat lògica entre la Fase I del projecte i la Fase II, fet que crec que és especialment important pel que fa a la coherència global del projecte. 2. Avaluació de la creativitat del projecte 2.1. Fluïdesa Al llarg d'aquest projecte hi ha hagut diverses fases en les quals ha entrat en joc la fluïdesa. En primer lloc, tenim la fase en la qual havia d'escollir el tema del meu treball final de grau. La idea principal era enfocar el projecte cap al camp de la postproducció, però a causa del fet que per realitzar, per exemple, la postproducció d'un curtmetratge necessitava gravar-lo i aquest camp no era tant del meu interès, vaig optar per canviar de rumb i em vaig decidir a realitzar un treball final de grau més teòric i relacionat amb el cinema, una de les meves grans passions. A partir d'aquí vaig realitzar diverses pluges d'idees sobre possibles enfocaments que portessin a analitzar alguna vessant o algun determinat tret del cinema, fins que vaig arribar a la idea de realitzar una anàlisi de la subjectivitat del cinema.

Un cop amb aquest tema, va intervenir més endavant també la fluïdesa a l'hora de concretar quin seria l'enfocament que se li donaria a aquesta idea, aportant diferents idees tals com la creació de vídeos-assaig en la fase pràctica en els quals es realitzessin entrevistes a determinades persones del sector, també la realització d'un blog en el qual s'hi pengessin crítiques de pel·lícules realitzades per mi, etc. Però finalment aquest tema més teòric es va acabar descartant a causa de certes dificultats que vaig trobar a l'hora de realitzar la Fase II del projecte i vaig passar a un segon tema que consistia a realitzar un audiovisual en el qual hi intervinguessin els VFX. En aquest cas, per acotar més aquesta idea, és a dir, com seria aquest audiovisual en el qual intervindrien els efectes visuals, el que vaig fer va ser realitzar una extensa recerca de vídeos en els quals intervinguessin els VFXs i que no fossin d'una gran complexitat. A partir d'aquests referents, vaig realitzar una pluja d'idees sobre diferents elements relacionats amb els VFXs que podrien intervenir al meu vídeo (tenint sempre en compte que aquests elements no fossin especialment complicats de realitzar).

Un cop amb vàries idees pel que fa als elements que intervindrien en el vídeo, el següent pas va ser realitzar la recerca de la localització, ja que seria un element especialment important. Per això vaig cercar diferents localitzacions de les proximitats que complissin amb uns determinats requisits, fins que després d'un llarg període de recerca vaig acabar escollint una localització de Banyoles.

Però més endavant, tal com ja he comentat a les pàgines inicials d'aquesta memòria se'm va oferir la possibilitat de realitzar la postproducció d'un curtmetratge amb un gran 82

potencial, pel que no només vaig acceptar, sinó que també vaig acabar decidint que aquest fos el meu treball final de grau, ja de manera definitiva.

Pel que fa a aquest, la fluïdesa va intervenir especialment en la Fase I del projecte, és a dir, la fase de recerca. Per reunir les tècniques i eines més destacades que pot utilitzar el muntador a l’hora de realitzar el muntatge d’una obra audiovisual vaig haver de realitzar una recerca consistent sobretot en llegir diversos llibres d’autors destacats pel que fa al muntatge i anar apuntat les idees més destacades. Un cop vaig tenir totes aquestes idees, el que vaig fer va ser agrupar-les per temàtica, ajuntant així els autors que parlessin del mateix (tant des de punts de vista diferents com similars). A partir d’aquesta agrupació em va sortir una primera idea de l’índex de la Fase I, que mostra a continuació en la imatge adjunta.

Imatge 65: Captura del bloc de notes que mostra la primera versió de l’índex realitzada a la Fase I.

A partir d'aquestes agrupacions es va anar seleccionant la informació més destacada o analitzant la informació repetida a la vegada que es van suprimir certs apartats o que alguns es van ajuntar amb altres.

De la mateixa manera, durant el mateix muntatge del curtmetratge també va intervenir de manera important la fase de fluïdesa amb forma de diferents opcions de muntatge per a determinades escenes. És a dir, es va realitzar més d'un muntatge diferent per certes escenes per triar posteriorment el més adequat.

I de la mateixa manera que pel muntatge del curtmetratge, la fluïdesa també va estar present en la ideació de l'audiovisual sobre el muntatge ja mencionat amb anterioritat. Abans de realitzar-lo, va ser necessari realitzar una pluja d'idees sobre diferents factors del muntatge que es podrien tractar en el vídeo amb la seva corresponent exemplificació mitjançant el curtmetratge "Edén".

2.2. Flexibilitat La fase de flexibilitat també va intervenir al llarg de la realització d'aquest projecte. En primer lloc, a l'hora d'escollir el tema definitiu del treball final de grau es va haver de valorar cada un dels temes pensats fins al moment per acabar decidint el definitiu, que és el que ha acabat emplenant les pàgines d'aquesta memòria. Per fer-ho es van tenir en compte factors tals com la complexitat, la motivació personal envers aquell tema, els recursos disponibles de cara a la realització del tema en qüestió, etc.

Pel que fa ja al projecte definitiu, és a dir, al titulat "La influència del muntatge en la narrativa audiovisual i la seva aplicació en un curtmetratge", també va intervenir la flexibilitat en la fase de recerca, en la qual es van haver de seleccionar les idees més destacades excloent així les menys importants tal com ja s'ha mencionat amb anterioritat. Per fer-ho es van tenir en compte diferents factors tals com la reputació de l'autor en qüestió i el seu bagatge en el món del muntatge. Així, finalment, mitjançant l'aplicació d'aquesta fase de flexibilitat es van poder extreure les idees més importants d'entre totes les recopilades en la recerca, que eren moltes i com s'ha dit en molts casos estaven repetides.

També durant el muntatge, posteriorment a la realització de diversos proves de muntatges es va haver de seleccionar el més adequat, com s'ha comentat anteriorment, tenint en compte diversos factors així com la idea comunicativa d'aquella escena determinada, el seu ritme, la correcta continuïtat dels plans, etc. En aquesta fase de flexibilitat pel que fa al muntatge també va intervenir evidentment el director del curtmetratge, Guillermo Osorto.

Per últim, en la realització de l'audiovisual sobre el muntatge també es va haver d'aplicar la flexibilitat per tal d'acabar seleccionant quines idees eren més interessants mostrar pel que fa al muntatge del curtmetratge i descartar així les que podien generar menys interès. D'aquesta manera es van poder sintetitzar les idees explicades reduint així considerablement la possible llargada de l'audiovisual, que de per si ja requeria d'un cert temps.

2.3. Elaboració La fase d'elaboració engloba pràcticament tot el projecte i els processos pertinents i està present sobretot en la Fase I i la Fase II. Pel que fa a la Fase I, diverses de les idees proposades per determinats autors van ser elaborades posteriorment amb profunditat, com per exemple la Llei de sis de Walter Murch, a partir de la qual vaig fer una explicació detallada de cada un dels sis punts per entendre-ho millor. Això mateix va succeir també amb altres apartats d'aquesta fase d'investigació, en els quals a partir de la idea principal de l'autor vaig realitzar un desenvolupament o extensió de la informació per tal que l'explicació fos més rica i detallada, o també podríem incloure dins aquesta fase d'elaboració pertinent a la Fase I els diferents exemples de pel·lícules on s'utilitzessin aquestes tècniques per tal d'exemplificar les idees tractades en cada apartat i tenir una millor compressió sobre aquestes.

En la fase II del projecte també va intervenir aquesta fase d'elaboració, ja que a partir d'un primer muntatge es van anar elaborant diferents muntatges més polits o amb diferents aspectes a partir dels quals es va aconseguir finalment un muntatge final més acurat i amb més sentit narratiu que el primer que s'havia realitzat. Per tant, podríem dir que tot el procés de muntatge del mateix curtmetratge està estrictament relacionat amb aquesta fase d'elaboració.

2.4. Innovació Una primera part pel que fa a innovació del projecte la podríem atribuir al mateix fet de realitzar un treball de final de grau de manera conjunta quatre persones, realitzant cada una les tasques pertinents a un determinat departament. Aquest fet no s'havia donat mai a l'escola pel que hi ha una part d'innovació en aquest curtmetratge que ha sorgit de la realització de quatre treballs de grau diferents però enfocats al mateix projecte.

La part d'innovació del meu projecte en concret, és a dir, pel que fa al muntatge del curtmetratge, l'atribuiria principalment a l'audiovisual realitzat amb l'objectiu de ressaltar la importància del muntatge en l'àmbit narratiu a l'hora de realitzar una obra audiovisual. Aquest audiovisual també es va realitzar pensant en mostrar el perquè de determinades decisions a nivell de muntatge.

Tot i això, crec que també hi ha una part important d'innovació en la realització del mateix muntatge del curt, ja que al final pel que fa al muntatge és gairebé impossible que amb exactament el mateix material dues persones facin un muntatge idèntic i per tant en el muntatge d'una obra audiovisual intervé també el criteri i la intuïció del muntador que en determinats moments pot utilitzar, per exemple, una determinada tècnica que potser no s'havia utilitzat anteriorment d'aquella manera concreta. És per aquest motiu que crec que en gairebé qualsevol muntatge d'un projecte audiovisual, com pot ser tant un curtmetratge com un llargmetratge, intervé la innovació d'alguna manera al llarg de tot aquest procés de muntatge de l'obra.

3. Autoavaluació final i millora del tfg A escala general em sento bastant satisfet amb aquest projecte i amb la meva implicació en la seva realització. Per ser més concrets, en primer lloc mencionaria que pel que fa al muntatge del curtmetratge "Edén" i al resultat final d'aquest estic content amb el resultat i crec que el curtmetratge té un gran nivell gràcies a la implicació i a la bona feina realitzada per cada un dels departaments implicats en el projecte. Pel que fa concretament al muntatge del curt, crec que el nivell també està a l'altura de la resta de departaments i és per aquest motiu que ho valoro positivament. Personalment, si m'hagués de quedar amb alguna escena a nivell de muntatge em quedaria amb l'escena del sopar. Crec que va ser una de les escenes més complicades a l'hora de muntar per diferents factors que s'havien de tenir en compte i al final el resultat final em va deixar molt satisfet, ja que tot i ser de les més complexes al final es va acabar transmetent el que es volia de manera correcta a la vegada que es van crear diferents moments al muntatge que inicialment no estaven del tot especificats al guió.

D'altra banda, pel que fa a la memòria del projecte, és a dir, al que seria la part més teòrica, no estic tan satisfet i crec que podria haver-ho fet millor, però per diversos motius probablement no he pogut esprémer al màxim les possibilitats de realització d'aquesta memòria. De totes maneres, com he comentat al principi en general estic content, ja que a l'inici del treball final de grau no tenia les coses gens clares i vaig arribar a canviar tres vegades de tema, pel que aquest projecte el vaig començar més tard del previst, però tot i les dificultats crec que me n'he acabat sortint prou bé, és per això que valoro la meva experiència en la realització d'aquest projecte com a positiva. 4. Prospectiva del projecte i disseminació La prospectiva de futur d'un projecte també és un aspecte a tenir molt en compte. En el cas d'aquest, crec que va sobretot relacionada amb la presentació del projecte a diferents festivals tant en l'àmbit nacional com internacional. Depenent de l'acceptació 85

del curtmetratge en aquesta fase de distribució aquesta prospectiva de futur serà més o menys llarga. Tot i això, la fase de distribució es realitzarà en qualsevol cas per la qual cosa la meva implicació en el projecte a l'hora de realitzar possibles millores o de fer diferents exports crec que seguirà essent necessària. I independentment d'això, el que quedarà sempre és l'aprenentatge adquirit amb la realització d'aquest projecte que crec que tant personalment com a nivell grupal serà de gran ajuda en el nostre futur laboral.

Bibliografia Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M. (1985). Estética del cine: Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: PAIDOS IBERICA.

C. Sánchez, R. (1971). Montaje cinematográfico: Arte de movimiento. Barcelona: LA CRUJIA EDITORIALES.

Lerych, L. Chapter 4: Editing: Coordinating the Shots. Manuscrit inèdit, Film 125: The Textbook.

Marimón, J. (2014). El montaje cinematográfico: Del guión a la pantalla (2a ed.). Barcelona: Universitat de Barcelona.

Morales Morante, L. F. (2019). Montaje audiovisual: Teoría, técnica y métodos de control. Barcelona: UOC.

Morales Morante, L. F. (2005). Las variaciones métricas del montaje paralelo y su relación con la respuesta emocional del receptor ( el estrés). (Treball d’investigació, Universitat Autonoma de Barcelona, Catalunya). Recuperat de: https://ddd.uab.cat/pub/estudis/ 2005/106620/varmetmonpar_a2005.pdf

Murch, W. (2003). En el momento del parpadeo: Un punto de vista sobre el montaje cinematográfico. Madrid: OCHO Y MEDIO.

Reisz, K. (1987). Técnica del montaje cinematográfico (2a ed). Madrid: PLOT EDICIONES.

Sánchez-Biosca, V. (1991). Teoría del montaje cinematográfico. Valencia: FILMOETECA DE LA GENERALITAT VALENCIANA.

Sangro Colón, P. (2000). Teoría del montaje cinematográfico: textos y textualidad. Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca.

Thompson, R. (2001). Manual de montaje: Gramática del montaje cinematográfico. Madrid: PLOT EDICIONES.

Webgrafia INTEF. (s.d.) Ritmo y Montaje. Recuperat de http://www.ite.educacion.es/formacion/ materiales/24/cd/m4_2/ritmo_y_montaje.html

ICA. (2016 Setembre 14). Frames of Representation: The Art of the Edit: A Masterclass with Walter Murch. [Vídeo]. Recuperat de https://www.youtube.com/watch? v=0a8axiUHoiY

Joey Scoma (2016, Març 3). Cuts & Transitions 101. [Vídeo]. Recuperat de https:// www.youtube.com/watch?v=OAH0MoAv2CI

Max Tohline. (2013). The Art of Editing in The Good, the Bad, and the Ugly. [Vídeo]. Recuperat de https://vimeo.com/86125935

Max Winter. (2016, Octubre 20). Watch: Master Editor Walter Murch's Top 6 Editing Criteria, in His Own Words. Recuperat de https://nofilmschool.com/2016/10/watchwalter-murch-names-six-editing-priorities

Nicole Body. (2014, Maig 28). WALTER MURCH AND THE ‘RULE OF SIX’ – FILM EDITING. Recuperat de https://videoandfilmmaker.com/wp/index.php/tutorials/filmediting-walter-murchs-rule-6/

Starz Encore Entertaiment. (2004, Octubre 12). La magia del montaje cinematográfico. [Vídeo]. Recuperat de https://www.youtube.com/watch?v=uAMLz9I7dLs

Steve Hullfish (2018, Maig 7). Steve Hullfish: Tips from the World's Best Editors. Recuperat de https://www.youtube.com/watch?v=SUpWL4phAYQ

THE KNOOKIE. (2015, Març 30). The Rhythm of Editing. [Vídeo]. Recuperat de https:// vimeo.com/123629758

Universidad Miguel Hernández. (2015, Desembre 8). Teoría y Práctica de la Edición y Montaje. Recuperat de http://umh3602.edu.umh.es/materiales/presentaciones/

Filmografia Allen, W. (Director), i Aronson, L. (Productor). (2004). Match Point [Blu-Ray]. USA: DreamWorks Pictures.

Berger, M. (Director), i Berger, M. / Irusta, P. (Productors). (2013). Hawaii [DVD]. Argentina: La Noria Cine.

Bird, B. (Director), i Abrams, J.J. (Productor). (2011). Misión imposible: Protocolo fantasma [Blu-Ray]. Espanya: Paramount Pictures.

Cameron, J. (Director), i Cameron, J. (Produtor). (1991). Terminator 2: El juicio final [BluRay]. Espanya: Columbia TriStar Films de España.

Chaplin, C. (Director), i Chaplin, C. (Productor). (1936). Tiempos modernos [DVD]. Espanya: Manga Films.

Chazelle, D. (Director), i Blum, J. (Productor). (2014). Whiplash [Blu-Ray]. Espanya: Sony Pictures Releasing.

Chbosky, S (Director), i Chbosky, S (Productor). (2012). Las ventajas de ser un marginado [Blu-Ray]. Espanya: Aurum Producciones.

Darabont, F. (Director), i Marvin, N. (Productor). (1994). Cadena perpetua [Blu-Ray]. Espanya: Producciones JRB.

Fincher, D. (Director), i Brunetti, D. / Chaﬃn, C. (Productors). (2010). La red social [BluRay]. Espanya: Sony Pictures Releasing.

Fincher, D. (Director), i Grayson, R. (Produtor). (1999). El club de la lucha [Blu-Ray]. Espanya: 20th Century Fox.

Kechiche, A. (Director), i Chioua, B. (Productor). (2013). La vida de Adèle [Blu-Ray]. Espanya: Vértigo Films.

Kubrick, S. (Director), i Kubrick, S. (Productor). (1980). El resplandor [Blu-Ray]. Espanya: Warner Bros.

Leone, S. (Director) , i Grimaldi, A. (Productor). (1966). El bueno, el feo y el malo [Blu-Ray]. Espanya: Regia Films Arturo González.

Miller, G. (Director), i Miller, G. / Mitchell, D. (Productors). (2015). Mad Max: Furia en la carretera [Blu-Ray]. Espanya: Warner Bros.

Redford, R. (Director), i Redford, R. (Productor). (1998). El hombre que susurraba a los caballos [DVD]. Espanya: Divisa Home Video.

Reed, C. (Director), i Reed, C. (Productor). (1949). El tercer hombre [DVD]. Espanya: Mundial Film.

Scott, R. (Director), i de Lauzirika, C. (Productor). (1982). Blade Runner [Blu-Ray]. Espanya: Warner Bros.

Sharman, J. (Director), i White, M. (Productor). (1975). The Rocky Horror Picture Show [DVD]. Espanya: 20th Century Fox Home Entertainment.

Spielberg, S. (Director), i Brown, D. / Zanuck, R. (Productors). (1975). Tiburón [Blu-Ray]. Espanya: Deliverance Pictures.

Spielberg, S. (Director), i Spielberg, S. / Lustig, B. / Molen, G. (Productors). (1993). La lista de Schindler [Blu-Ray]. Espanya: United International Pictures (UIP).

Shyamalan, M. N. (Director), i Kennedy, K. / Marshall, F. / Mendel, B. (1999). El sexto sentido [DVD]. Espanya: Divisa Home Video.

Wilder, B. (Director), i Brackett, C. (Productor). (1950). El crepúsculo de los dioses [DVD]. Espanya: Mercurio Films S.A.