Ο μηχανισμός του δωματίου / The Room Mechanism by eva papamargariti

O M H X A N I Σ Μ Ο Σ Τ Ο Υ Δ Ω Μ ΑΤ Ι Ο Υ

O Μ Η Χ Α Ν Ι Σ Μ ΟΣ ΤΟΥ Δ Ω Μ ΑΤ Ι ΟΥ

* το παρόν βιβλίο διατρέχουν δύο διαφορετικές στήλες [στήλη χρώματος γκρι και στήλη χρώματος μάυρου]. Ο τρόπος ανάγνωσης του κειμένου [αυτόνομη ανάγνωση της κάθε στήλης ή συνδυαστική ανάγνωση] έγκειται στην επιλογή του αναγνώστη.

O Μ Η Χ Α Ν Ι Σ Μ Ο Σ ΤΟ Υ Δ Ω Μ ΑΤ Ι Ο Υ ε ύα π α π α μ α ρ γα ρ ί τ η ε π ι βλ ε π ω ν : α ρ ι σ τ ε ι δ η σ α ν τ ο να σ

ÂŠ 2011 evapapamargariti@gmail.com

σελ.09 - εισαγωγη ‘Το δωμάτιο εδώ προσεγγίζεται ως μηχανισμός...’ σελ.13 - παραμορφωμενo δωματιo ‘Το 1985 ο Gregor Schneider ασχολείται για πρώτη φορά...’ ‘Σε όλων των ειδών τις κατοικίες το αίσθημα ασφάλειας...’ ΣΕΛ.33 - αδειo δωματιo ‘Στις εγκαταστάσεις του Dan Graham, βρισκόμαστε μέσα...’ ‘Το δωμάτιο σταδιακά γίνεται η προβολή του ανθρώπου...’ ΣΕΛ.53 - δωματιo μηχανη ‘Το δωμάτιο αποτελείται από τέσσερις ξύλινους τοίχους...’ ‘Με το πρώτο βήμα που κάνω στην έξοδο της πολυκατοικίας...’ ΣΕΛ.81 - δωμάτιo και αντικείμενα ‘Το 1981 η Sophie Calle, στα πλαίσια του έργου της ‘L’Hotel’... ’ ‘Αν ειδωθεί το δωμάτιο ως ανάλογο μιας θεατρικής σκηνής...’ ΣΕΛ.105 - rooms/εκδοχεσ COFFEE ROOM/ LIEBESLAUBE/ TIME DELAY ROOM/ PRESENT

CONTINUOUS PAST[S]/ VIDEO PIECE FOR TWO GLASS OFFICE BUILDINGS/ BANG BANG ROOM/ COLOURED ROOM WITH BLACK

AND WHITE SCENE [DETAIL]/ ROOM CONSTRUCTED TO PROVIDE

PERSISTENT ABSENCE/ SAND ROOM

σελ.129 - υποσημειωσεις σελ.135 - βιβλιογραφια

ROOM

‘Το να κατοικείς σημαίνει να αφήνεις ίχνη..τα ίχνη των πιο συνηθισμένων αντικειμένων που χρησιμοποιείς αποτυπώνονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που αποτυπώνονται τα ίχνη του υποκειμένου στο εσωτερικό’ [Walter Benjamin]

Το δωμάτιο, εδώ, προσεγγίζεται ως μηχανισμός. Μηχανισμός παραγωγής ή επιβολής συγκεκριμένων συνθηκών, σε άμεση συσχέτιση πάντα με την παρουσία ή απουσία του υποκειμένου και του αντικειμένου. Η ελάχιστη μονάδα κατοίκησης, ο χώρος του δωματίου, μπορεί να θεωρηθεί χώρος καταφυγής ή εξίσου, χώρος οικειοθελούς εγκλεισμού. Ο διαμένων κατά τη διάρκεια της μέρας ή των ημερών δρα εντός του δωματίου με ποικίλους τρόπους, πράττει ενεργήματα που ορισμένες φορές του τα επιβάλλει ο χώρος και οι επί τόπου συνθήκες και άλλες τα επιβάλλει ο ίδιος στον εαυτό του. Το δωμάτιο μετατρέπεται σε πυκνωτή της ανθρώπινης δραστηριότητας, είναι το κατάλυμα που υποδέχεται το υποκείμενο μετά από κάθε έξοδό του από τον περίκλειστο χώρο. Γίνεται σημείο αναφοράς στην εντός του οίκου διαμονή. Ο διαμένων επηρεάζει και ταυτόχρονα επηρεάζεται, ακόμη και από την αυτονόητη ύπαρξη των τεσσάρων τοίχων που κάνουν τον χώρο να είναι δωμάτιο. Το σχήμα αυτό [η ύπαρξη των τεσσάρων πλευρών που αποτελούν το κέλυφος] προσφέρει στο υποκείμενο εδώ και αιώνες την αίσθηση της σταθερότητας, της ασφάλειας και την προσμονή-αναμονή της επιστροφής του

σε αυτό που αποκαλεί οίκο - ειδικότερα και σε μια μετατροπή κλίμακας, δωμάτιο. Παρακάτω εξετάζονται ορισμένες περιπτώσεις στις οποίες το δωμάτιο λειτουργεί κάθε φορά ως μηχανισμός δημιουργίας ξεχωριστών καταστάσεων που συσχετίζουν διττές συνθήκες. Δεν πρόκειται για συνηθισμένα προβλέψιμα δωμάτια αλλά για δωμάτια – εγκαταστάσεις, τα οποία όμως είναι επισκέψιμα, τοποθετούνται σε πραγματικό χώρο, αποκτούν ζωή με την δράση του υποκειμένου. Μελετώνται όμως ως ειδικές περιπτώσεις που αμφισβητούν την τυπική δομή του δωματίου κάποιες φορές, ή άλλες φορές την ενισχύουν προβάλλοντας ακριβώς αυτή την δεδομένη και συνηθισμένη πλευρά του ή σε άλλες περιπτώσεις συνδυάζουν οικεία και ανοίκεια χαρακτηριστικά του περίκλειστου χώρου. Ιδιαίτερη σημασία αποκτούν οι περιπτώσεις αυτές όταν τις εξετάσουμε σε σχέση με το χωροχρονικό σύστημα που δημιουργούν και σε σχέση με την πάντα παρούσα έννοια της ανθρώπινης υπόστασης και των αντικειμένων που τις νοηματοδοτούν. Παράλληλα, το δωμάτιο εξετάζεται ως ένας μηχανισμός περαιτέρω κατανόησης και εμβάθυνσης στην έννοια του εαυτού. Ο Vidler αναφέρει ότι ‘η φύση του χώρου δρα ως

προβολή του υποκειμένου καθώς και ως προάγγελος και αποθήκη όλων των νευρώσεων και φοβιών του υποκ ε ι μ έ ν ο υ α υ τ ο ύ ’ 1. Τ ο κ ά θ ε υποκείμενο κατοικεί με κάποιο ιδιαίτερο προσωπικό τρόπο το δωμάτιο ανάλογα με τις συνήθειες και τις δραστηριότητες που αναπτύσσει βιώνοντας τις συνθήκες που διαμορφώνονται εντός του χώρου. Επιλέγει συγκεκριμένα αντικείμενα που θα πλαισιώσουν το δωμάτιο, επαναλαμβάνει ενδελεχώς κάποιες αλληλουχίες δράσεων κατά την διάρκεια του εγκλεισμού του σε αυτό. Το άτομο φέρει στη μνήμη του τα δωμάτια στα οποία έχει υπάρξει ως διαμένων ή ως επισκέπτης. Ο διαμένων κατοικώντας, παρατηρεί ιδιαίτερες λεπτομέρειες, χαρτογραφεί τον χώρο σύμφωνα με δικούς του κανόνες, δημιουργεί μνημονικούς χάρτες με βάση τις κινήσεις του μέσα στο ‘κελί’. Το δωμάτιο από τη μεριά του, περιορίζει το υποκείμενο σωματικά, το οδηγεί, οριοθετώντας την ροή των κινήσεών του στο να πραγματοποιήσει συγκεκριμένες ενέργειες, κατευθύνει το βλέμμα του, Η ιδιαίτερη ‘γεωγραφία των αντικειμένων του εναποθέτει τα δικά της σημεία - σημάδια στον χώρο. [η ύπαρξη των αντικειμένων τις περισσότερες φορές ορίζει την αίσθηση κυριαρχίας του ατόμου στον χώρο-το υποκείμενο αναγνωρίζει και προβάλλει ένα τμήμα του εαυτού του στα αντικείμενα που περιβάλλουν το πιο ιδιωτικό του κατάλυμα.] ‘Για όλα τ’ άλλα μέρη, μου αρκεί, ενόσω είμαι ξαπλωμένος, να κλείσω τα μάτια και να προσηλώσω τη σκέψη μου

σ’ έναν συγκεκριμένο τόπο, ώστε να επανέλθουν στη μνήμη όλες οι λεπτομέρειες της κάμαρας [που ήταν οι πόρτες και τα παράθυρα, η διάταξη των επίπλων] και να νιώσω, με ακόμα μεγαλύτερη ακρίβεια, τη σχεδόν σωματική αίσθηση ότι ξαναβρίσκομαι σ’ αυτή την κάμαρα.’ 2 Πιθανή μετατόπιση ή απουσία αυτών προκαλεί ενδεχομένως αίσθηση αποσταθεροποίησης και αυτή καθεαυτή η δομή του δωματίου ορίζει στο άτομο το περιθώριο δράσης του. Επαναλαμβανόμενες κινήσεις λαμβάνουν χώρα στο δωμάτιο, η είσοδος και η έξοδος είναι προδιαγεγραμμένες, οι φυγές του βλέμματος επίσης εγγράφονται στα όρια του χώρου ή αναζητούν διέξοδο στα [περιορισμένα σε αριθμό τις περισσότερες φορές] ανοίγματα. Αναντίρρητα,παράλληλα με τους περιορισμούς ή τα όρια που δύναται να θέσει το δωμάτιο στον κάτοικο, αυτός ο συγκεκριμένος χώρος αποτελεί τον βασικό πυρήνα της ιδιωτικότητας για τον καθένα, το κατάλυμα στο οποίο το υποκείμενο μπορεί να υπάρξει μόνο του τις περισσότερες ώρες της ημέρας και να το νιώθει ως τον κατ’ εξοχήν, οικείο χώρο. Το δωμάτιο μπορεί να οριοθετεί χωρικά και να επισημαίνει ξεκάθαρα την διαφορά του μέσα και του έξω, ταυτόχρονα όμως δίνει στον διαμένοντα ελευθερία δράσης τέτοια που ίσως δεν συναντάται σε άλλο τόπο, με την έννοια πως εκεί που παύουν να ισχύουν οι γενικές κοινωνικές συμβάσεις, το άτομο έχει το δικαίωμα και τη δυνατότητα να δράσει όπως επιθυμεί.

GREGOR SCHNEIDER / H AU S U R

Wall in front of wall, wall in front of wall, wall behind wall, passage in room, room in room, passage in room, wall in front of wall, room in room, room in room,room in room,red stone behind room, lead around room, lead in floor, light around room, light around room, wall in front of wall, figure in wall, wall in front of wall, room in room, wall in front of wall, wall in front of wall, wall in front of wall, ceiling under ceiling, section of wall in front of wall, wall in front of wall, section of wall in front of wall, wall in front of wall, six walls behind wall, light around room, passage in room.

GR E GOR SC HNE ID E R / H AU S U R [1985 - today] / / παραμορφωμένo δωμάτιo

Σε όλων των ειδών τις κατοικίες, το αίσθημα ασφάλειας που δίνει το δωμάτιο είναι χαρακτηριστικό όπως και η επιθυμία καταφυγής σε αυτό μετά από πολύωρη ή πολυήμερη απουσία· το δωμάτιο υφίσταται παράλληλα με την ύπαρξη του υποκειμένου και αναμένει να το υποδεχτεί. O Georges Perec αναφέρει : ‘Κρεβατοκάμαρα είναι η κάμαρα όπου υπάρχει ένα κρεβάτι· τραπεζαρία το δωμάτιο όπου υπάρχουν ένα τραπέζι και καρέκλες, συχνά δε και μια σερβάντα· σαλόνι, το δωμάτιο όπου υπάρχουν πολυθρόνες κι ένας καναπές· κουζίνα, το δωμάτιο στο οποίο υπάρχει μια κουζίνα μαγειρέματος κι ένας νεροχύτης·μπάνιο, το δωμάτιο στο οποίο υπάρχει ένας κρουνός πάνω από μια μπανιέρα· χολ, το δωμάτιο που μία τουλάχιστον από τις πόρτες του οδηγεί εκτός διαμερίσματος· ΄δωμάτιο του παιδιού είναι το δωμάτιο όπου βάζουμε ένα π α ι δ ί ’ 3. Η α π α ρ ί θ μ η σ η α υ τ ή επεξηγεί μεν τους τίτλους του κάθε δωματίου και ταυτόχρονα υποδεικνύει πως κάθε δωμάτιο έχει την δική του αυτόνομη λειτουργία η οποία όμως συγκεκριμενοποιείται από τα αντικείμενα που ο διαμένων επιλέγει να τοποθετήσει σ’ αυτό.

Το 1985 ο Gregor Schneider ασχολείται για πρώτη φορά με το έργο που τα επόμενα χρόνια θα αποτελέσει βασικό πυρήνα της δραστηριότητας του. Το έργο αφορά στην πρόσθεση ενός ολοένα αυξανόμενου όγκου μικρών κατασκευών–δωματίων σε ένα υφιστάμενο κτίσμα. Συγκεκριμένα, στην περιοχή Mönchengladbach-Rheydt, στην Γερμανία όπου βρίσκεται το πατρικό του σπίτι, ο Gregor Schneider χτίζει δωμάτια μέσα στα υπάρχοντα δωμάτια, τοίχους μπροστά από υπάρχοντες τοίχους, ενσωματώνει ‘αόρατες’ – μη αντιληπτές δομές μέσα στο κέλυφος. Εδώ το καθετί βιώνεται σε μια πραγματική διάσταση, καθώς πλέον τα δωμάτια – κατασκευές τοποθετούνται στο περιβάλλον της κατοικίας. Στο έργο ‘Dead Haus U R’, ο Gregor Schneider υπονοεί και περιστρέφεται γύρω από κάτι που βρίσκεται ήδη στον πυρήνα της φύσης του δωματίου. Βασικά δομικά στοιχεία όπως οι τοίχοι, το πάτω-

Το περιεχόμενο προσδιορίζει σαφώς τα χαρακτηριστικά και την λειτουργία του δωματίου στον πραγματικό και συμβατικό τρόπο κατοίκησης. Η σαφώς αυτή προσδιορισμένη φύση ενός δωματίου ή μιας αλληλουχίας δωματίων δίνει στον διαμένοντα συγκεκριμένες πορείες–χαράξεις στην διαμονή του. Παραφράζοντας τον Gaston Bachelard, μπορούμε να πούμε πως το δωμάτιο αποτελεί ένα σύνολο εικόνων που δίνει στο άτομο την ψευδαίσθηση ή αποδείξεις σταθερότητας και α σ φ ά λ ε ι α ς 4. Ο π ο ι α δ ή π ο τ ε δ ι αταραχή της κανονικής εικόνας του δωματίου μπορεί να προκαλέσει επομένως ανοίκεια συναισθήματα,ανασφάλεια, αίσθημα ανεστιότητας.

μα οι διάδρομοι και τέλος η υπόσταση του διαμένοντος παίρνουν εδώ κυρίαρχη θέση και νοηματοδοτούν το έργο, ονομάζοντάς το. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί δωμάτια πειραματιζόμενος με τις συνθήκες που παράγει κάθε φορά αλλά και τα υλικά των στοιχείων που συνιστούν τον περίκλειστο χώρο. Τα δωμάτια στην κατοικία στο Rheydt μπορούν να αντιμετωπιστούν ως προσεγγίσεις στο ανοίκειο: Οι τίτλοι των έργων προβάλλουν σαφώς την χειρονομία που έχει γίνει [πχ. ένας τοίχος έχει τοποθετηθεί μπροστά από έναν υπάρχοντα τοίχο], όμως ο επισκέπτης το αντιλαμβάνεται αυτό έμμεσα, με μία υπόνοια πως κάτι νέο έχει δομηθεί πίσω από την υπάρχουσα δομή. Σε ελάχιστες μόνο περιπτώσεις δηλώνονται με προφανή τρόπο αυτές οι μεταποιήσεις – προσθήκες. ‘Τα δωμάτια στο ‘Dead Haus U R’ είναι σε μια κατάσταση μετασχηματισμού και αλλαγής – ακριβώς όπως οι βιώσιμοι χώροι αποδεικνύονται εφήμεροι και ασταθείς.’ 5 Οι προσθήκες πολλές φορές είναι αόρατες, υπάρχουν αλλά δεν γίνονται αμέσως αντιληπτές. Ο Gregor Schneider χτίζει δωμάτια που εγκιβωτίζουν κατά κάποιο τρόπο την εμμονή της παρατήρησης που μόνο το βίωμα μπορεί ίσως

να δώσει. Εμμονή που άλλες φορές πραγματώνεται με την παρατήρηση μιας ατέλειας στην επιφάνεια του τοίχου και άλλες με την ανεξήγητη έλλειψη προσανατολισμού που η ανεπαίσθητη, αλλά παρούσα, περιστροφή του πατώματος μπορεί να προκαλέσει. Γι’ αυτό καλεί τον κόσμο να επισκεφτεί ξανά και ξανά τα δωμάτια του. ‘Ίσως όλο το έργο μου να αποτελεί μια προετοιμασία, έτσι ώστε κάποια στιγμή να μην χτίζω άλλα δωμάτια’ δηλώνει ο ίδιος.6 Το σπίτι στο Rheydt είναι ιδιαίτερη κατασκευή. Μπορεί να θεωρηθεί ως παλίμψηστο, όπου διαδοχικές δράσεις – επεμβάσεις πάνω σε έναν υφιστάμενο σκελετό, πάνω σε πραγματικό κτίριο, έχουν δημιουργήσει πολλαπλές επιδερμίδες – layers υλικών που έρχονται να επικαθίσουν το ένα πάνω ή δίπλα στο άλλο.‘Κανείς δεν μπορεί πια να προσεγγίσει τα αρχικά layers της κατασκευής εκτός μόνο αν αρχίσει να καταστρέφει την κατοικία’ σημειώνει ο Gregor Schneider.7 Στο σπίτι έχουν κτιστεί συνειδητά πολλές κατασκευές με βάση αποκρυπτικούς

μηχανισμούς. Ένα δωμάτιο [coffee room] περιστρέφεται με βραδύτητα γύρω από τον εαυτό του, άλλα μονώνονται με ηχοαπορροφητικά υλικά και μόλυβδο, οι κουρτίνες αποκτούν κίνηση μέσω ενός ‘αόρατου’ ανεμιστήρα και ειδικές λάμπες προκαλούν την αίσθηση του φωτός της μέρας. Ειδικά σχεδιασμένες λεπτομέρειες όπως αυτές δημιουργούν αποσταθεροποίηση στην αντίληψη του επισκέπτη και στον τρόπο που κατανοεί και βιώνει τον χώρο προχωρώντας από δωμάτιο σε δωμάτιο. Η παραγωγή της ανοίκειας εμπειρίας φαίνεται να είναι ο βασικός στόχος της κατασκευής, καθώς ο καλλιτέχνης δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις ανθρώπινες ψυχολογικές αντιδράσεις και στους διαφορετικούς τρόπους αντίληψης. Ακολουθώντας αυτή τη λογική ο Schneider χτίζει με εμμονή το σπίτι ξανά και ξανά, δημιουργώντας έναν λαβύρινθο κυψελών - δωματίων.Μπορεί να δει κανείς διαμέσου ενός δωματίου, μέσα του ή πίσω από αυτό. Ο επισκέπτης μπορεί να κατοικήσει ορισμένα δωμάτια χωρίς να έρθει ποτέ σε επαφή με το έξω [ ο ξενώνας π.χ είναι αποκομμένος από οποιονδήποτε εξωτερικό ήχο και μονωμένος με 2 φύλλα γυάλινου τοίχου.] ή να βιώσει τις ιδιαίτερες συνθήκες φωτισμού και αερισμού που αλλά-

ζουν από χώρο σε χώρο. Με απλά μέσα ,π.χ. τοποθετώντας πολλά στρώματα βαφής ή με πιο πολύπλοκα, χρησιμοποιώντας ειδικούς υδραυλικούς μηχανισμούς, οι χώροι μπορούν να αποκτούν διαφορετικά χαρακτηριστικά ανάλογα με τις ώρες της ημέρας ή πολλές φορές ανάλογα και με την εποχή. Στο coffee room το μοναδικό παράθυρο που υπάρχει είναι μονίμως φωτισμένο με τεχνητό τρόπο δημιουργώντας ένα ανοίκειο συναίσθημα σε όποιον μπει εκεί μέσα. ‘Την παρούσα στιγμή νιώθω σαν να κοιτάζει το παράθυρο εμένα και όχι εγώ αυτό’ 8 αναφέρει χαρακτηριστικά ο καλλιτέχνης. Μία από τις βασικές δράσεις του Schneider στην κατοικία αφορά την διαδικασία του διπλασιασμού που εφαρμόζει [κάτι που μαρτυρούν και οι τίτλοι των έργων του]. Τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν και συγκροτούν την κατοικία επαναλαμβάνονται, τοποθετούνται διαδοχικά, πολλαπλασιάζονται εξ’ολοκλήρου ή μεμονωμένα και διαμορφώνουν μία συνεχώς μεταβαλλόμενη και δυναμική κατάσταση. Τα νέα δωμάτια παίρνουν τη θέση τους εντός των παλαιών.

K A F E E Z I M M E R ‘ w i r s i t z e n , t r i n k e n k a f fe e u n d s c h a u e n e i n f a c h a u s de m F e n s t e r ’ C o f fe e R o o m : π ε ρ ι σ τ ρ εφ ό μ ε νο δ ω μ άτ ι ο μ έσ α σ ε ή δη υ π ά ρχο υ σ α δ ο μ ή δ ω μ ατ ί ο υ / / Το δωμάτ ι ο περ ι λαμβ άνε ι: τον μ ηχαν ισμ ό π εριστρ ο φ ή ς [ τ οπο θετ είτα ι σ τ ο π άτ ω μα ] , δύο πόρτες, το παράθυρο [μονίμως φωτισμένο με τεχνητό τρόπο και στραμμένο π ρ ο ς τ ο νότ ο ] , τ η λ ά μ π α , τ ο ν τ ο υλ άπ ι , ξ ύλ ι νο π άτ ω μ α χ ρ ώ μ ατ ο ς γ κ ρ ι , τ ο ί χο υ ς χ ρ ώ μ ατ ο ς λ ε υ κο ύ κα ι σ ε από σ τα σ η 3 5 -1 0 5 ε κ . απ ό τ ο υ ς τ ο ίχο υ ς τ ο υ έ ξω δ ω μ ατ ί ο υ , τα β άν ι χ ρ ώ μ ατ ο ς λ ε υ κο ύ .

Η διαστρέβλωση του κλειστού αυτού συστήματοςσχήματος, που το δωμάτιο και το σπίτι κατ’ επέκταση αποτελεί είναι στον πυρήνα των εγκαταστάσεων που μελετώνται στα πλαίσια της παρούσας εργασίας. Η έννοια του εγκλεισμού, η αίσθηση του ανοίκειου, ο αποπροσανατολισμός,η αιρετική ύπαρξη και χρήση των αντικειμένων ή η απουσία τους,η αλλαγή κλίμακας είναι βασικά στοιχεία που συναντώνται στα ‘παράξενα’ δωμάτια των Dan Graham, Paul Mccarthy, Gregor Scnheider και Mark Manders. Συμβαίνει κάποιου είδους διαμονή σε αυτά τα δωμάτια που το καθένα έχει κατά κάποιον τρόπο δημιουργήσει τον δικό του μηχανισμό λειτουργίας, υπάρχει μια συμπλοκή του ενός δωματίου με το άλλο, σα να εισδύει το ένα μέσα στο άλλο. Υπάρχουν ορατά ή αόρατα στοιχεία που τα ενώνουν. Όλα διαλέγονται άμεσα ή έμμεσα με τον διαμένοντα τους. Προκαλούν στον επισκέπτη αντιδράσεις επί ενός κοινού άξονα: ο επισκέπτης βιώνει στο δωμάτιο αυτό που το δωμάτιο του επιβάλει ή του επιτρέπει να βιώσει· τα δωμάτια που εξετάζονται εδώ, είναι ‘παγίδες’ που δανείζονται στοιχεία από συνηθισμένους τόπους διαμονής και τα παραλλάσουν για να δημιουργήσουν άλλη κάθε φορά συνθήκη. Έχουν υποστεί αλλοίωση ή διαστρέβλωση ορισμένων ειδοποιών χαρακτηριστικών τους· είναι δωμάτια από τα οποία έχουν αφαιρεθεί πρωτογενή συστατικά και έχουν προστεθεί άλλα καινούρια ή μεταποιημένα ως ιοί.

Η επιλογή των υλικών στα καινούρια δωμάτια είναι τέτοια ώστε να μην διαφοροποιούνται από τα υφιστάμενα, κατά κάποιο τρόπο αποτελούν ομοιώματα – αναπαραστάσεις των αρχικών. Τοίχοι και πατώματα διπλασιάζονται ή και πολλαπλασιάζονται σε σημείο που να χάνεται κάθε υπόνοια και ένδειξη ύπαρξης των πρωτοτύπων πολλές φορές. Η τεχνική αυτή της απόκρυψης όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως είναι αναπόσπαστο κομμάτι της διαδικασίας παραγωγής των καινούριων χώρων στο Haus u r και όπως ο Schneider σημειώνει δεν μπορεί να ανατραπεί ακόμα και στην περίπτωση που ο επισκέπτης γνωρίζει την ύπαρξη των παρεμβάσεων. Πέραν του διπλασιασμού, κατά την κατασκευή των δωματίων ο Schneider εμφανίζει στοιχεία που επαναλαμβάνονται ενδελεχώς. Ο διαμένων προχωρώντας από τον διάδρομο προς τα δωμάτια, αντικρύζει όμοιες πόρτες που ανοίγοντάς τες βρίσκεται σε κάποιο δωμάτιο στο οποίο συναντά ξανά κάποια ίδια πόρτα ή όμοια μεταξύ τους παράθυρα. Αποκτά την ψευδή αίσθηση της σταθερότητας, αίσθηση που προκύπτει και σε μια κοινή κατοικία στην οποία όντως υφίσταται ομοιότητα

KUCHE: το δωμάτιο-κουζίνα το οποίο εμφανίζει το χαρακτηριστικό του διπλασιασμού [παρ’ ότι εκ πρώτης όψεως αποκρύπτεται η παρέμβαση]. Στο δωμάτιο έχουν συμβεί οι εξής παρεμβάσεις: έχει τοποθετηθεί τοίχος μπροστά από τοίχο, πάτωμα πάνω στο ήδη υπάρχον, καινούριο ταβάνι σε απόσταση 50εκ. από το προϋπάρχον,

im kern

σε στοιχεία όπως πόρτες, παράθυρα, κουφώματα· δίνεται έτσι η εντύπωση πως αυτά τα στοιχεία θα έχουν και όμοια χαρακτηριστικά· όμως σύντομα αποσταθεροποιείται η αίσθηση αυτή καθώς δεν οδηγούν όλες οι πόρτες σε δωμάτια ούτε όλα τα παράθυρα δίνουν οπτική πρόσβαση προς το εξωτερικό της κατοικίας. Η χωρική βύθιση μέσω του διπλασιασμού και η επανάληψη συγκεκριμένων δομικών στοιχείων με απρόβλεπτη λειτουργία, οδηγούν σταδιακά και όχι αμέσως στην απώλεια της ασφάλειας που αρχικά παρέχεται από το εσωτερικό, της τυπικής μεσοαστικής κατοικίας της γερμανικής επαρχίας. Το γεγονός αυτό εντείνει παρά αποδυναμώνει την αποξένωση και την απουσία οικειότητας που αποκτά ο επισκέπτης, καθώς το αποτέλεσμα θα ήταν σαφώς αλλιώτικο αν αντίκρυζε εξαρχής και βίωνε την παραμονή του σε υπολειμματικά ή μη συμβατικά δωμάτια. Ο Schneider περιγράφει την αίσθηση του ανοίκειου που προκαλεί το ‘Dead Haus U R’ ως την αναποδογυρισμένη πλευρά του καθημερινού

Τα καινούρια αυτά στοιχεία που δρουν επηρεάζοντας το αρχετυπικό ‘σώμα’ του δωματίου, καταλαμβάνουν τμήμα της τυπικής δομής για να δημιουργηθεί μια καινούρια κατάσταση η οποία θα προκαλέσει την γέννηση κάποιων συμβάντων που σχετίζονται άμεσα με τον χώρο, τον χρόνο και την δράση ή αδράνεια του υποκειμένου. Οι εγκαταστάσεις αυτές είναι δωμάτια ελλειπτικά ή δωμάτια υπερβατικά, εμπεριέχουν την έλλειψη ή τον πλεονασμό, αυτό που ερευνάται εδώ είναι ο μηχανισμός παραγωγής των ενδιάμεσων καταστάσεων και συνθηκών μέσα από τις οποίες ο υποψήφιος [εν δυνάμει] προσωρινός διαμένων, δηλαδή ο επισκέπτης, μπορεί να βιώσει το πέρασμά του από τα συγκεκριμένα δωμάτια. Το πέρασμα από τα δωμάτια αυτά δημιουργεί την αίσθηση πως θα μπορούσαν να υπάρξουν ως δωμάτια κάποιου μη αναμενόμενου και διαφορετικού ‘ξενοδοχείου’, διέπονται από κοινά χαρακτηριστικά που δημιουργούν κάθε φορά ξεχωριστές δυναμικές καταστάσεις και ενεργοποιούν συγκεκριμένα συναισθήματα ή φορτίζουν με συγκεκριμένο τρόπο το υποκείμενο που τα συναντά. ‘Ωστόσο, στην αρχή τουλάχιστον, όλα τα δωμάτια λίγο – πολύ μοιάζουν[...] όλα τα δωμάτια είναι σχεδόν κύβοι, ή, έστω, ορθογώνια παραλληλεπίπεδα· κάθε δωμάτιο έχει τουλάχιστον μια πόρτα και, κατά κανόνα, ένα παράθυρο[...] Εν ολίγοις, ένα δωμάτιο είναι ένας χώρ ο ς μ ά λ λ ο ν ε ύ π λ α σ τ ο ς ’ 10 Το δωμάτιο υφίσταται ως δοχείο. Αδειάζει, πληρώνεται, μεταλλάσσεται σύμφωνα με τον διαμένοντα.

και του συμβατικού.Υπάρχει περίπτωση βέβαια ο επισκέπτης να μην αντιληφθεί ποτέ αυτή την παράδοξη πλευρά των δωματίων, να βρεθεί για παράδειγμα στο περιστρεφόμενο δωμάτιο χωρίς να καταλάβει πως ο χώρος έχει κινηθεί αργά γύρω από μία ακτίνα 360 μοιρών. Ωστόσο μπορεί από την άλλη πλευρά να ανοίξει ένα παράθυρο ή μια πόρτα και να βρεθεί σε έναν από τους πολλούς ενδιάμεσους χώρους τους οποίους ο καλλιτέχνης εν γνώσει του έχει αφήσει προσπελάσιμους· ο επισκέπτης τότε θα βρεθεί στο εσωτερικό, στον πυρήνα αυτής της παράδοξης δομής και ακριβώςεκείνη τη στιγμή θα του φανερωθεί το ανοίκειο. ‘Δεν υπάρχει τρόπος να ξεχωρίσει κανείς το πρωτότυπο από το ομοίωμα, την πρώτη δομή από τη νέα κατασκευή, την υφιστάμενη από την επιπρόσθετη α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή ΄ 9, ακόμα και ο ίδιος παραδέχεται πως όσο προσθέτει και άλλα δωμάτια τόσο αδυνατεί να διαχωρίσει ορισμένα σημεία στην κατοικία. Ο καλλιτέχνης πολλαπλασιάζει την ίδια την κατοικία, δημιουργεί αντίγραφα του οίκου μέσα στον ίδιο τον οίκο.Ιδιαίτερη σημασία στην εγκατάσταση του Schneider έχει το γεγονός πως έχει ενσωματώσει στο έργο του στοιχεία θεατρικότητας και επιτελεστικό-

Διπλασιασμένο παράθυρο εντός του δωματίου. Διακρίνονται χαρακτηριστικά τα διπλά παραθυρόφυλλα και κουφώματα.

τητας.Παρατηρούμε πως και ο επισκέπτης με τον τρόπο που αναγκάζεται να κινηθεί μέσα σε αυτό το πολύ καλά μελετημένο σκηνικό, μετατρέπεται σε έναν εν δυνάμει performer που σκύβει, αλλάζει φορά στο σώμα του, πλησιάζει ή απομακρύνεται από τα στοιχεία που απαρτίζουν τα δωμάτια. Ταυτόχρονα, ορισμένα στοιχεία των δωματίων δρουν και αυτά σαν να συμμετέχουν σε μια ιδιότυπη χορογραφία, κάτι που ενισχύει την θέαση της κατασκευής ως μηχανή – μηχανισμό. Το δωμάτιο στο οποίο το ταβάνι ανυψώνεται και κατεβαίνει δημιουργώντας ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο ύψος αποτελεί ενδεικτικό των κινήσεων-δράσεων που τμήματα της δομής επιτελούν. Το κτίριο έχει δική του ζωή και λειτουργία, θα ήταν δόκιμο να πούμε πως ο επισκέπτης συνδιαλέγεται, έρχεται σε επαφή με ένα αυτόματο. Η αίσθηση αυτή ενισχύεται από τα υλικά και τα ‘αόρατα’ αντικείμενα που ο Schneider κρύβει μέσα στους τοίχους. Φωτογραφίες,κούκλες-ομοιώματα, μικρά αντικείμενα που υπήρχαν στο σπίτι, ενσωματώνονται εκ νέου στην εν εξελίξει διαδικασία του χτισίματος. Τα δωμάτια φέρουν πολλαπλές πληροφορίες μνήμης, κρυμμένες ή φανερές. ‘Το σπίτι συνολικά δρα ως ηθοποιός· όπως ακριβώς οι

total isoliertes g채stezimmmmer

liebeslaube

μνήμες, όλα αυτά τα στοιχεία υπάρχουν στο μεταίχμιο της αντίληψης του επισκέπτη, παρ’όλα αυτά επηρεάζουν την άμεση εμπειρία χώρου π ο υ ε ι σ π ρ ά τ τ ε ι ’ . 11 Ο καλλιτέχνης ζητά από τους επισκέπτες να βιώνει ο καθένας μόνος του την εμπειρία αυτή. Ο Schneider είναι ικανός να συνθέτει ατμόσφαιρες που διεγείρουν συναισθήματα, όπως αποπροσανατολισμός, ανησυχία, φόβος, όλα σε σημαντικό βαθμό, γιατί το υποκείμενο είναι τις περισσότερες φορές μόνο. Ο Ernst Jentsch είχε ορίσει το ανοίκειο [Uncanny] και ως προϊόν διανοητικής αβεβαιότητας για το αν ένα άψυχο αντικείμενο μπορεί να κινηθεί ή ό χ ι 12, σ τ ο H a u s U R η σ υ ν θ ή κη της αβεβαιότητας παίρνει χωρικές διαστάσεις καθώς η ανοίκεια κατάσταση εν μέρει προκαλείται από τη μηχανική κίνηση επί μέρους στοιχείων ή ολόκληρων δωματίων· η δυσκολία αντίληψης του συστήματος λειτουργίας των μηχανισμών, καθώς οι χώροι που υποστηρίζουν μηχανικά την κατοικία δεν είναι προσπελάσιμοι, πολλαπλασιάζει το αίσθημα αβεβαιότητας και άγνοιας. Παρ’όλα αυτά ορισμένοι χώροι ανάμεσα στους πρωτότυπους τοίχους και τα μεταγενέστερα επιπρόσθετα layers είναι επισκέψιμοι. Οι περισσότεροι από αυτούς είναι σκοτεινοί και οδηγούν

στον αποπροσανατολισμό κ α ι στην ανησυχία. Όπως ένα σκοτεινό και υγρό μακρόστενο δωμάτιο που ολοένα στενεύει και συνδέεται με έναν αποθηκευτικό χώρο, ο οποίος με τη σειρά του γειτνιάζει με ένα ολόκληρο σύστημα κλειστοφοβικών χώρων με λαβυρινθοειδή διάταξη ανάμεσα στους τοίχους. Ο Schneider βασίζει την ανοίκεια αίσθηση των δωματίων στο παράδοξο που παρατηρείται όταν παρουσιάζεται η ανάγκη να απομονωθεί και να προστατευθεί με περίκλειστα όρια ένας χώρος, έτσι ώστε να επιτευχθεί η όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ιδιωτικότητα για τον διαμένοντα, παρ’ όλα αυτά η περίκλειστη περιοχή αυτή κάποιες φορές γίνεται πολύ περιορισμένη, οδηγώντας στο αυξανόμενο αίσθημα της κλειστοφοβίας. Όταν τα όρια γίνονται ασφυκτικά η ασφάλεια αντικαθίσταται από την κλειστοφοβία και το ανοίκειο έχει πάρει την θέση μιας κοινής συνθήκης. Ταυτόχρονα πολλοί από τους χώρους-δωμάτια του Haus U R θέτουν το ζήτημα της κλίμακας. Η μετάβαση του σώματος από μικρά και στενά δωμάτια δίχως ανοίγματα και διαδρόμους, σε δωμάτια κανονικού μεγέθους με ανοίγματα και φωτισμό έχει επιδράσεις στον τρόπο που αντιλαμβάνεται το σώμα πλέον τον βιωμένο χώρο. Κάποιοι

χώροι στην κατοικία εσκεμμένα αγνοούν την κοινή ανθρωπομετρία και τις συνήθεις διαστάσεις. Ο Friedrich Schelling είχε υποστηρίξει πως ανοίκειο είναι αυτό που έπρεπε να μείνει κρυμμένο αλλά αντ’αυτού έ χ ε ι έ ρ θ ε ι σ τ η ν ε π ι φ ά ν ε ι α 13. Τ ο Haus U R επαναφέρει και επανανοηματοδοτεί ξανά αυτόν τον ορισμό, διατηρώντας μια δυναμική σχέση ανάμεσα στο οικείο και το ξένο, το συμβατικό και το παράδοξο, αναιρεί σε ορισμένα σημεία την ανθρώπινη κλίμακα, παράγει ασυνέχειες. Ο χωρικός διπλασιασμός, η επανάληψη δομικών στοιχείων χωρίς όμως να διέπονται από όμοια λειτουργία, η σχέση του χώρου με την μηχανική και το αυτόματο είναι βασικά χαρακτηριστικά των δωματίων της κατοικίας και τα προσδιορίζουν ως χώρους συμβάντων στους οποίους ο εκάστοτε επισκέπτης-διαμένων βιώνει μια ιδιαίτερη εμπειρία που την διαμορφώνουν διαφορετικοί και μη προβλέψιμοι κάθε φορά παράγοντες. Τα δωμάτια αντιμετωπίζονται ως ζώντανοι οργανισμοί που γεννιούνται, αναπτύσσονται, αλλοιώνονται με το πέρας του χρόνου και μόλις ολοκληρωθεί ο κύκλος τους μετασχηματίζονται και δίνουν την θέση τους στην καινούρια πρόσθετη δομή. Φέρουν τη μνήμη των δομών και των layers που προστίθενται παράλληλα με το πέρασμα του χρόνου.

A spectator in the room with the mirror can choose several alternative ways of looking: h e m ay lo o k o n l y a t h i s o w n i m a g e i n t h e m i rr o r ; h e m a y o b s e r v e h i m s e l f i n t h e m i r r o r, but also obser ve his relation to his group; he m a y, a s a n i n d i v i d u a l , o b s e r v e i n t h e m i r r o r the other audience [seeing himself in relation to the other audience and perhaps the audience observing him at the same time as he obser ves them]; feeling himself a collective par t of the audience, he may observe both a u d i e n c e s o b s e r v i n g e a c h o t h e r.

dan graham / t i me delay ro om present continuous past[s]

Time Delay Room Στο μόνιτορ 1 ένας θεατής από το προηγουμένως, όταν άφησε το άλλο κοινό Α μπορεί να δει κάποιον από δωμάτιο. Κατά την διάρκεια της με το κοινό Β μόνο μετά από μια κα- τακίνησης του από το ένα δωμάτιο θυστέρηση 8 δευτερολέπτων. Ενώ στο άλλο, τα άτομα που ανήκουν παρατηρεί σε πραγματικό χρόνο το στο Α και Β κοινό ίσως έχουν αλλάξει κοινό Β (που βρίσκεται στο άλλο δω- τις σχετικές τους θέσεις μέσα στα μάτιο) στο μόνιτορ 2. Κάποιος που δωμάτια ή ίσως έχουν κι αυτά με τη βρίσκεται στο κοινό Β, μπορεί να δει σειρά τους μετακινηθεί στο γειτνιάστο μόνιτορ 2 τον εαυτό του με κα- ζον δωμάτιο.Τώρα όμως είναι μέλος θυστέρηση κάποιων δευτερολέπτων αυτού του κοινού,8 δευτερόλεπτα και παράλληλα να δει σε πραγμα- αργότερα. Καθώς περνάει το χρονιτικό χρόνο στο μόνιτορ 1 το κοινό κό περιθώριο των 8 δευτερολέπτων Α. Ένας θεατής μπορεί να επιλέξει η συγκρότηση της ομοιογένειας που να περάσει από το ένα δωμάτιο και συγκροτεί το κοινό Β, έχει διαφοροκατά συνέπεια από το ένα κοινό στο ποιηθεί καθώς επηρεάζεται από την άλλο. Για να διανύσει κάποιος την λειτουργία του χρόνου. διαδρομή απαιτείται χρόνος των 8 δευτερολέπτων. Ένα μέλος από το κοινό Α εισερχόμενο στο δωμάτιο του κοινού Β θα έβλεπε τώρα την εικόνα του κοινού Β που είχε μόλις δει 8 δευτερόλεπτα

D AN GR AH AM / TIM E D E LAY ROOM PRESENT CONTINUOUS PAST[S] / / άδειo δωμάτιo

Στις εγκαταστάσεις του Dan Graham, βρισκόμαστε μέσα σε γυμνές-άδειες δομές. Εδώ το δωμάτιο επανέρχεται στην αρχετυπική του μορφή, δομή που την κατασκευάζει το κέλυφος και η στέγη. Η εξαίρεση βρίσκεται στο ότι εκτός από αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά, στα δωμάτια του Dan Graham υπάρχει άλλο ένα στοιχείο που δίνει στον χώρο την ταυτότητά του και συναντάται συνεχώς εκεί, αυτό το μοναδικό αντικείμενο είναι η μηχανή παρακολούθησης, η κάμερα. Όπως υποδεικνύουν και οι τίτλοι των έργων του, πια ο πρωταγωνιστής δεν είναι τα δομικά στοιχεία του δωματίου και οι μεταβολές τους. Σε αυτά τα δωμάτια πρωταγωνιστεί ο κενός χώρος και ο χρόνος. Η βασική δράση που λαμβάνει χώρα εδώ είναι η αυτοπαρατήρηση. Το υποκείμενο αντιλαμβάνεται με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά χρονικά και χωρικά τον εαυτό του. Η λειτουργία του δωματίου απαιτεί συγκεκριμένη

αλληλουχία κινήσεων-δράσεων, ένα είδος τελετουργικής συνέχειας. Όπως και στο ‘Dead Haus U R’ του Gregor Schneider ο επισκέπτης κάθε φορά αποκτά τον ρόλο του performer, η επιτελεστικότητα που επιβάλλουν αυτά τα δωμάτια είναι αρκετά ισχυρή, συγκεκριμένες κινήσεις δίνουν ζωή στην εγκατάσταση. Η κάμερα, η βιντεο-κασέτα το μόνιτορ-οθόνη, οι τοίχοι, και η οροφή αποτελούν τα συστατικά του δωματίου. Οι συνθήκες δράσης βασίζονται κάθε φορά στους ίδιους κανόνες, υπάρχει ο προσωρινός διαμένων, το δωμάτιο και ο μηχανισμός παρακολούθησης. Στο Time Delay Room η συνθήκη διαμορφώνεται ως εξής: Δύο δωμάτια ίδιου μεγέθους συνδέονται με ένα άνοιγμα στην κοινή τους πλευρά. Δύο video κάμερες τοποθετημένες εκατέρωθεν του κοινού τοίχου εποπτεύουν τους δύο χώρους. Στον τοίχο του κάθε δωματίου είναι τοποθετημένες δύο 33

video-οθόνες μέσα στο οπτικό πεδίο της κάθε κάμερας παρακολούθησης. Η πρώτη οθόνη με την οποία έρχεται αντιμέτωπος ο θεατής όταν μετακινείται απο το ένα δωμάτιο στο άλλο δείχνει την συμπεριφορά των ανθρώπων του άλλου δωματίου σε ζωντανό χρόνο, ενώ στην δεύτερη οθόνη εμφανίζεται η συμπεριφορά των ανθρώπων του άλλου δωματίου αλλά με μια καθυστέρηση 8 δευτερολέπτων. Το χρονικό κενό αυτό των 8 δευτερολέπτων είναι το ανώτερο όριο της νευροφυσιολογικής βραχυπρόθεσμης μνήμης, που διαμορφώνει άμεσα ένα τμήμα της αντίληψής μας για το παρόν. Όταν παρατηρεί το υποκείμενο τη συμπεριφορά του 8 δευτερόλεπτα πιο πριν, να προβάλλεται στην οθόνη πιθανότατα δεν αναγνωρίζει το ακριβές χρονικό χάσμα, αλλά τείνει να συσχετίσει την τωρινή του συμπεριφορά και αντίληψη με την προηγούμενη που έλαβε χώρα 8 δευτερόλεπτα πιο πριν. Αυτό το επαναλαμβανόμενο συμβάν οδηγεί σε ασταθείς

Το δωμάτιο σταδιακά γίνεται η προβολή του ανθρώπου που το κατοικεί και το ζει, είναι το κέλυφος που αναμένει να φιλοξενήσει διαδοχικούς ή έστω και ένα μοναδικό κάτοικο. Υπάρχει εκεί ως χώρος ο οποίος δύναται να αλλάζει κατάσταση ή να παραμένει ίδιος στο πέρασμα των χρόνων, μια κυψέλη στην οποία εγγράφονται συνεχόμενες καταστάσεις – διαμονές. Λειτουργεί ως μηχανισμός συνεχόμενων εγγραφών. Οι εγγραφές αυτές λαμβάνουν πραγματική και χωρική υπόσταση, μέσα από την εύπλαστη μορφή του δωματίου που μπορεί να αναδιοργανώνεται, να γεμίζει και να αδειάζει ως σχήμα μεταβλητό, αλλά την ίδια στιγμή μεταφράζονται και σε εγγραφές μνήμης. Ως συμπαγές κέντρο διαχέει τη μνήμη του διαμένοντος διαμέσου του χρόνου, γίνεται ο πυρήνας γύρω από τον οποίο συλλέγεται πληθυντικός αριθμός αναμνήσεων από τα πρώτα κιόλας χρόνια της ζωής του ατόμου. Το δωμάτιο όσο κατοικείται και βιώνεται παράγει με κάποιο ιδιαίτερο τρόπο μια ομάδα από οργανικές συνήθειες, οι οποίες γίνονται αναπόφευκτα τμήμα της μνήμης του διαμένοντος. ‘..και όταν θυμόμαστε τα σπίτια και τα δωμάτια, μαθαίνουμε να κατοικούμε μέσα σ τ ο υ ς ε α υ τ ο ύ ς μ α ς ’ 14 ε π ι σ η μαίνει ο Gaston Bachelard. Ο διαμένων χρησιμοποιεί και διαμορφώνει το δωμάτιό και ταυτόχρονα το δωμάτιο σημαδεύει τον διαμένοντα. Ορίζει και ορίζεται.

και μη συνεχείς εντυπώσεις πράγμα που προκαλείται από την διαρκώς καθυστερημένη χρονικά προβολή του εαυτού από έναν εξωτερικό καθρέφτη, την οθόνη. Το υποκείμενο κινούμενο μέσα στα όρια του δωματίου υπόκειται σε ατέρμονη παρατήρηση του εαυτού του, παγιδεύεται μεταξύ της δράσης του σε πραγματικό χρόνο και της προβολής της δράσης του μέσω της μηχανής παρακολούθησηςελέγχου.Το δωμάτιο τότε γίνεται ένας μηχανισμός αυτοαντίληψης, προσδιορίζει την ανθρώπινη παρουσία και την αλλοιώνει έμμεσα μέσω του χρόνου, τα υποκείμενα παρατηρούν μια χρονικά διαφορετική εκδοχή του εαυτού τους και των άλλων. Μέσω του θέματος του διπλασιασμού, του ειδώλου, έχοντας ως πυρήνα μια διαφορετική εκδοχή της λειτουργίας του καθρέφτη, το δωμάτιο εδώ φιλοξενεί κατά μια έννοια την ετεροτοπία. Ο Μichel Foucault περιγράφει τον αντικατοπτρισμό ως κάτι μεταξύ της ουτοπίας και της ετεροτοπίας.’Πιστεύω ότι μεταξύ των ουτοπιών και των υπολοίπων εντελώς διαφορετικών θέσεων, αυτών των ετεροτοπιών, υπάρχει προφανώς ένα είδος μεικτής, ενδιάμεσης εμπειρίας, ένα είδος καθρέφτη. Άλλωστε ο καθρέφτης αποτελεί μία ουτοπία, αφού είναι ένας τόπος χωρίς

TIME DELAY ROOM

τόπο. Στον καθρέφτη βλέπω τον εαυτό μου εκεί όπου δεν βρίσκομαι, σε έναν χώρο μη πραγματικό που ανοίγεται με εικονικό τρόπο κάτω από την επιφάνεια. Βρίσκομαι εκεί, σε μέρος όπου δεν βρίσκομαι, ένα είδος σκιάς που μου δίνει τη δυνατότητα να βλέπω τον εαυτό μου, που μου επιτρέπει να βλέπω τον εαυτό μου εκεί απ’ όπου απουσιάζω – αυτή είναι η ουτοπία του καθρέφτη. Αλλά είναι εξίσου μια ετεροτοπία, στο βαθμό όπου ο καθρέφτης υπάρχει στην πραγματικότητα και παρουσιάζει μια αντανάκλαση της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Χάρη στον καθρέφτη ανακαλύπτω την απουσία μου από το μέρος όπου βρίσκομαι καθώς βλέπω εκεί τον εαυτό μου. Ξεκινώντας από αυτό το βλέμμα, το οποίο με κάποιον τρόπο στρέφεται προς εμένα, από το βάθος αυτού του εικονικού χώρου στην άλλη πλευρά του γυαλιού, επιστρέφω στον εαυτό μου και ξαναρχίζω να στρέφω το βλέμμα μου σε μένα και να τοποθετώ τον εαυτό μου στο σημείο όπου βρίσκομαι. Ο καθρέφτης λειτουργεί σαν

Διαμένει στο δωμάτιο, το κατοικεί. Μετακινεί τα αντικείμενα, οριοθετεί περιοχές ενδιαφέροντος, ταξινομεί, αφαιρεί έπιπλα και προσθέτει έπιπλα. Κοιμάται. Ξυπνάει μέσα σ’ αυτό. Κάθε μέρα συμβαίνει το ίδιο. Υφίσταται εντός του δωματίου μια άτυπη τελετουργία. Τα αντικείμενα και η θέση τους προδίδουν μέρος αυτής της τελετουργίας. Τα αντικείμενα μένουν συχνά πίσω ως σημάδια της κίνησης του διαμένοντος. Το παράθυρο πάντα στην ίδια θέση, επιβάλλει την επαφή με το έξω με αυστηρό τρόπο. Καθορίζει αυτό που εκείνος/εκείνη βλέπει. Ένα κάδρο, οπτικό πλαίσιο που υπάρχει ακριβώς για να υπενθυμίζει το σκληρό όριο του τοίχου, την διαμονή εντός, υπογραμμίζοντας σαφώς την διαφορά του προσωπικού και του δημόσιου. Η διαμονή στο δωμάτιο όσο περιορίζει, λόγω της καθαυτής δομής και κατασκευής του δωματίου [που ακριβώς προορίζεται για να ασφαλίσει, να διαφυλάξει τον διαμένοντα και να του δώσει την δυνατότητα να υπάρξει ή να συνυπάρξει μέσα στα πλαίσια κανόνων που τις περισσότερες φορές ορίζει ο ίδιος], άλλο τόσο απελευθερώνει νοητικά και μη. Το δωμάτιο προσφέρει στον διαμένοντα την δυνατότητα εκείνη να λειτουργήσει με τρόπο τέτοιο που το έξω δεν θα του επέτρεπε, είναι ο χώρος που μπορεί να συμπυκνώσει χρόνο, να αποκτήσει ιδιαίτερη θέση στην κατασκευή μνήμης του διαμένοντα.

μια ετεροτοπία υπό την έννοια ότι καθιστά το μέρος όπου βρίσκομαι τη στιγμή που κοιτάζομαι στο τζάμι ταυτόχρονα απολύτως πραγματικό, συνδεδεμένο με όλο το χώρο που το περιβάλλει, και απολύτως μη πραγματικό, καθώς προκειμένου να γίνει αντιληπτό (το μέρος) είναι υποχρεωμένο να περάσει μέσα από αυτό το εικονικό σημείο π ο υ β ρ ί σ κ ε τ α ι ε κ ε ί . ’ 15 O κ α θρέφτης, και ο διπλασιασμός προσδιορίζουν τη φύση των εγκαταστάσεων του Graham. Κεντρική θέση αποκτά ο καθρέφτης και στην εγκατάσταση Present Continuous Past[s]. Οι καθρέφτες, εδώ, είναι σημεία του παρόντος χρόνου. Η βιντεοκάμερα καταγράφει αυτό που είναι ακριβώς μπροστά της και τον αντικατοπτρισμό στον απέναντι τοίχο που αποτελείται εξ’ ολοκλήρου από καθρέφτη. Η εικόνα που καταγράφεται από την κάμερα [και αντανακλά ό,τι βρίσκεται στο δωμάτιο] εμφανίζεται 8 δευτερόλεπτα αργότερα στην οθόνη [μέσω της καθυστέρησης που προκαλείται μεταξύ του πρώτου μηχανήματος καταγραφής που βιντεοσκοπεί και ενός δεύτερου μηχανήματος καταγραφής που αναπαράγει]. Αν το σώμα του επισκέπτη δεν επισκιάσει τον φακό που καταγράφει τους κατοπτρικούς τοίχους, η κάμερα καταγράφει την αντανάκλαση του

PRESENT CONTINUOUS PAST[S]

δωματίου και την αντανακλώμενη εικόνα της οθόνης [η οποία δείχνει αυτό που πριν 8 δευτερόλεπτα είχε συμβεί και είχε αντικατοπτριστεί στον καθρέφτη]. Ο επισκέπτης που κοιτάζει στο μόνιτορ βλέπει την εικόνα του εαυτού του 8 δευτερόλεπτα πριν, και αυτό που είχε αντικατοπτριστεί στον καθρέφτη από το μόνιτορ 8 δευτερόλεπτα πριν από αυτό,δηλαδή 16 δευτερόλεπτα πριν [το μόνιτορ 8 δευτερόλεπτα πριν έδειχνε αυτό που η κάμερα είχε καταγράψει 8 δευτερόλεπτα νωρίτερα κι αυτό αντικατοπτριζόταν στον καθρέφτη μαζί με την τότε παρούσα αντανάκλαση του θεατή]. Εμφανίζεται εδώ μια διαρκής παλινδρόμηση από χρονικά συνεχή τα οποία με τη σειρά τους υπάρχουν μέσα σε άλλα χρονικά συνεχή [πάντα με μια χρονική απόσταση 8 δευτερολέπτων]. Ο καθρέφτης στα δεξιά βρίσκεται υπο γωνία με τον άλλο καθρέφτη-τοίχο και με τον τοίχο-οθόνη, και δίνει την παροντική θέαση της εγκατάστασης, όπως καταγράφεται από μια εξωτερική πιο αντικειμενική θέση σε σχέση με την υποκειμενική εμπειρία που βιώνει ο επισκέπτης και τον μηχανισμό που παράγει το αποπροσανατολιστικό οπτικό αποτέλεσμα. Αποτελεί με απλά λόγια [στατικά] τον παρόντα χρόνο. Σε αυτά τα άδεια δωμάτια

όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, εξέχοντα ρόλο κατέχει το αντικείμενο της οθόνης. Όπως σε ένα κανονικό δωμάτιο θα αναμέναμε την ύπαρξη κάποιου ανοίγματος – παραθύρου, εδώ τη θέση του ανοίγματος, της οικείας αίσθησης ενός οπτικά καδραρισμένου αποσπάσματος παίρνει το μόνιτορ - η οθόνη. Ο ίδιος σημειώνει: ‘Ο αρχιτεκτονικός κώδικας αντικατοπτρίζει και κατευθύνει ταυτόχρονα την κοινωνική τάξη. Στο άμεσο μέλλον κάποιος θα μπορούσε να οραματιστεί πως αυτός ο κώδικας θα τροποποιηθεί και εν μέρει θα αντικατασταθεί από έναν άλλο, αυτόν της τηλεόρασης. Το βίντεο στην αρχιτεκτονική θα λειτουργεί σημειολογικά όπως το παράθυρο και ο καθρέφτης ταυτόχρονα, αλλά θα ανατρέψει την επίδραση και τις λειτουργίες και των δύο. Τα παράθυρα στην αρχιτεκτονική αποτελούν την ενδιάμεση κατάσταση, διαχωρίζουν δύο χωρικές ενότητες και πλαισιώνουν την οπτική σχέση μεταξύ των δύο αυτών ενοτήτων [π.χ δωμάτιο-δρόμος] · Οι καθρέφτες στην αρχιτεκτονική ορίζουν τον αντικατοπτρισμό του Εαυτού, τον χωρικό εγκλεισμό αλλά και τ ο ν ε γ κ λ ε ι σ μ ό τ ο υ Ε γ ώ . ’ 16 Δωμάτια βασισμένα στην έννοια της ετεροτοπίας στρέφουν το υποκείμενο στην συνειδητοποίηση της πραγ-

ματικής του υπόστασης σε σχέση με τον χώρο και τον χρόνο, εγκαθιδρύουν με φαινομενολογικούς όρους τη σχέση του επισκέπτη με τον εαυτό του· μέσω της εικόνας του αυτής καθεαυτής δηλαδή την προβολή ενός αρχετύπου, και το αποπροσανατολίζουν ταυτόχρονα δίνοντας του μια διαστρεβλωμένη εκδοχή του αρχετυπικού εαυτού και της αντανάκλασης του σε πραγματικό χρόνο. Τα αντικείμενα εδώ απουσιάζουν, το δωμάτιο μετατρέπεται σε έναν απογυμνωμένο, μηχανισμό παρακολούθησης, σε τόπο όπου το άτομο βιώνει μονάχα το χωροχρονικό συμβάν.

Το θεατρικό στοιχείο είναι κυρίαρχο καθώς ο διαμένων όχι μόνο συμπεριφέρεται ως δράστης μέσα στην εγκατάσταση αλλά παράλληλα γίνεται και θεατής της ίδιας του της δράσης. Ακόμη πιο έντονο καθιστά το θεατρικό στοιχείο η εγκατάσταση Video Piece for two glass office buildings. Η συνθήκη συγκροτείται μεταξύ δύο παράλληλων δωματίων τα οποία βρίσκονται το ένα απέναντι στο άλλο σε δύο κτίρια με γυάλινες όψεις.

VIDEO PIECE FOR TWO GLASS OFFICE BUILDINGS

Κάθε δωμάτιο διαθέτει ένα μεγάλο παράθυρο που κοιτάζει σε ένα άλλο αντίστοιχο παράθυρο στο απέναντι κτίριο. Ο ήλιος καθώς αλλάζει θέση κατά την διάρκεια της ημέρας επηρεάζει και με ανάλογο τρόπο την ανακλαστικότητα και διαφάνεια των παραθύρων στα δύο δωμάτια. Κάθε δωμάτιο περιέχει έναν τοίχο καλυμμένο με καθρέφτη απέναντι ακριβώς από το παράθυρο ο οποίος αντανακλά το περιεχόμενο του δωματίου και αυτό που το παράθυρο καδράρει έξω από το δωμάτιο. Παράλληλα όμως αντανακλά και την όψη του απέναντι δωματίου, το περιεχόμενο του απέναντι δωματίου και οποιονδήποτε άλλο αντικατοπτρισμό συμβαίνει στην όψη του απέναντι παραθύρου. Κάθε δωμάτιο διαθέτει μια οθόνη τοποθετημένη μπροστά από το παράθυρό του έτσι ώστε η οθόνη να είναι μετωπικά ως προς τον τοίχο – καθρέφτη ο οποίος αντικατοπτρίζει την εικόνα της καθώς και αυτή του διαμένοντος. Μια κάμερα τοποθετείται στην κορυφή της κάθε οθόνης-μόνιτορ και κοιτάζει με τη σειρά της και αυτήν, μετωπικά τον καθρέφτη καταγράφοντας την συνολική οπτική του. Η εικόνα της κάμερας στο αριστερό κτίριο μεταδίδεται ζωντανά στην οθόνη του δεξιού κτιρίου. Η εικόνα της κάμερας όμως

στο δεξί κτίριο μεταδίδεται στο αριστερό με καθυστέρηση 8 δευτερολέπτων [το χρονικό αυτό διάστημα χρησιμοποιεί, όπως έχει γίνει κατανοητό με εμμονή ο Dan Graham στα δωμάτια του]. Ο διαμένων μπορεί είτε να κοιτάξει την εικόνα που προβάλλεται μέσω του καθρέφτη ή να κοιτάξει στο απέναντι δωμάτιο. Κοιτάζοντας το απέναντι δωμάτιο είναι πιθανό να δει το μόνιτορ – οθόνη του δικού του δωματίου η οποία αντικατοπτρίζεται στον τοίχο-καθρέφτη του απέναντι δωματίου και η οποία προβάλλει την αντανακλώμενη εικόνα του καθρέφτη του δικού του δωματίου. Το φαινόμενο του διπλασιασμού όπως και στην εγκατάσταση του Gregor Schneider είναι υπαρκτό με ισχυρό τρόπο και στα έργα του Graham. Όμως αντί να διπλασιάζονται τα δομικά στοιχεία του δωματίου, πλέον διπλασιάζεται το άτομο.Η εκδοχή του ανοίκειου είναι παρούσα και εδώ με έναν τρόπο. Το άτομο ίσταται μέσα στο δωμάτιο παρατηρώντας ως εξωτερικός παρατηρητής την εγκατάσταση, και ταυτόχρονα γίνεται μέρος αυτής της ιδιότυπης performance, αποκτά μια διττή ταυτότητα· ο ίδιος μετατρέπεται στο υποκείμενο που δρα, αλλά και στο αντικείμενο παρατήρησης. Το δωμάτιο φιλοξενεί και παράγει συγχρόνως την

δράση, αναιρείται η έννοια του κοινού που παρακολουθεί απλώς, αποστασιοποιημένο από τα συμβάντα· εδώ οι επισκέπτες -’διαμένοντες’ αποκτούν βασική θέση στη λειτουργία της συνθήκης που επιβάλλει ο μηχανισμός του δωματίου. Το άτομο έρχεται αντιμέτωπο μέσω της ενέργειας του διπλασιασμού που λαμβάνει χώρα εξαιτίας της κάμερας [η οποία αποκτά και την ιδιότητα του καθρέφτη] με αυτό που ο Lacan ονόμασε πλασματική εικόνα του Ε γ ώ 17 α λ λ ά κ α ι μ ε ο ρ ι σ μ έ ν α φαινομενολογικά μοντέλα που αφορούν στην αντίληψη και συνείδηση του χώρου και του χρόνου. Ή αλλιώς όπως σημειώνει ο Freud μιλώντας για το ανοίκειο· για ένα αντίγραφο του Εγώ, για έναν επιμερισμό, για μια αντιμετάθεση της ταυτότητας του Εγώ, και εν τέλει, για μια συνεχή ε π ά ν ο δ ο τ ο υ Ο μ ο ί ο υ 18. Τ ο δ ω μάτιο υπενθυμίζει στους διαμένοντές του την ιδέα της συγκρότησης του εαυτού, της σωματικής τους ενότητας και την σχέση τους με τον Άλλο[Other]. Αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους ως αυτόνομη οντότητα και συγχρόνως ως μέρος ενός συνόλου. Έπειτα ακολουθεί η παραμόρφωση αυτής της εικόνας, η είσοδος σε μια έτσι κι αλλιώς ήδη ανοίκεια συνθήκη η οποία διαμορφώνεται από το κατά τ’άλλα κοινό ενέρ-

γημα της αυτοπαρατήρησης αλλά και του συμβάντος της ετεροχρονίας μέσα στο οποίο ο επισκέπτης βρίσκεται και την συνεχή επαναφορά του συμβάντος ως κάτι από το οποίο ο επισκέπτης μπορεί να διαφύγει μόνο αν βγει απο το δωμάτιο. Λαμβάνει χώρα εδώ η υπέρθεση τριών καταστάσεων που σχετίζονται με τον χώρο και τον χρόνο: α. Η ύπαρξη του επισκέπτη και του δωματίου στον πραγματικό χρόνο και χώρο, β. Η ύπαρξη του εαυτού, του Άλλου και του δωματίου διαμέσου της διαστρεβλωμένης προβολής με την καθυστέρηση των 8 δευτερολέπτων,γ. Η ύπαρξη του δωματίου και του Άλλου μέσα από την δεύτερη προβολή που συμβαίνει επίσης σε πραγματικό χρόνο. Προκύπτει μια ασαφής αίσθηση ως προς τη θέση του υποκειμένου απέναντι στη συνείδηση και το βλέμμα του Εαυτού και του Άλλου καθώς και η πλέξη δύο αντιθετικών συνθηκών του παρόντος και του παρελθοντικού χρόνου.Το Εδώ του ενός επισκέπτη μετατρέπεται στο Εκεί κάποιου άλλου, η δράση του ενός μέσα στο δωμάτιο αποτελεί το αντικείμενο θέασης του άλλου, το δωμάτιο γίνεται ο ακριβής μηχανισμός παραγωγής διφορούμενων και σύνθετων συνθηκών βλέμματος και συνδυαστικών ταυτόχρονων διαδικασιών κατά την διάρ-

κεια αυτής της προσωρινής διαμονής. Το εκ πρώτης όψεως αποστασιοποιημένο, άδειο από έπιπλα και αντικείμενα δωμάτιο δημιουργεί και ενεργοποιεί πλήθος νοητικών και σωματικών ενεργημάτων που αφορούν τη σχέση του ανθρώπου με τον άνθρωπο, την σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του και την σχέση του ανθρώπου με το αντικείμενο, την οθόνη και την κάμερα ενώ παράλληλα συμπυκνώνει και παραμορφώνει τον χρόνο.

â&#x20AC;&#x2DC;Bang Bang Room is composed of four hinged walls forming a square, each wall p i e r c e d b y a d o o r a t i t c e n t e r. W h e n t h i s machine is at rest, you are free to walk on the platform within. And then the motors star t, the walls flap open, as do the doors -- which then bang shut with a sound like a rifle shot, again and again, or like a body falling out of an airplane a n d l a n d i n g o n a t i n r o o f .â&#x20AC;&#x2122;

paul mccarthy/ ba n g ba n g room

P AU L MC C ART HY / B AN G BANG ROOM / / δωμάτιο – μηχανή

Το δωμάτιο αποτελείται από τέσσερις ξύλινους τοίχους επικαλυμμένους με κομμάτια ταπετσαρίας και ξύλινο πάτωμα. Προσομοιώνει εκ πρώτης όψεως ένα κενό δωμάτιο κάποιας κατοικίας - εδώ όμως οι τοίχοι και οι πόρτες αυτονομούνται από το σώμα του δωματίου και το άψυχο αντικείμενο αποκτά ξαφνικά κίνηση και ζωή όπως το ανθρώπινο ομοίωμα η μηχανική κούκλα [Ολυμπία] που ζωντανεύει στο διήγημα ‘Der Sandmann’ τ ο υ E . T . A . H o f f m a n n . 19 Το δωμάτιο υφίσταται δύο διακριτές φάσεις οι οποίες εναλλάσσονται, χωρίς όμως να μπορεί ο επισκέπτης να καταλάβει ποια φάση ήταν η πρωταρχική και ποια ακολούθησε· με αυτόν τον τρόπο βρισκόμαστε σε πρώτη φάση μπροστά στο στάδιο όπου οι τοίχοι του δωματίου είναι ανοιχτοί: διαμορφώνεται ένα ιδιότυπο ανάπτυγμα του δω-

ματίου, ο παράδοξος χώρος στον οποίο το υποκείμενο μπορεί να σταθεί, να περάσει μέσα από αυτόν, αλλά την ίδια στιγμή επίσης να έρθει σε επαφή με αυτό που βρίσκεται εκτός του δωματίου. Παρουσιάζεται σε αυτό το στάδιο ένα εν δυνάμει δωμάτιο, μια εικόνα του δωματίου αλλά σε αποδόμηση, το δωμάτιο λίγο πριν γίνει δωμάτιο ή το δωμάτιο λίγο μετά από την καθοριστική στιγμή της αναίρεσης της κλειστότητάς του. Έπειτα, με την υποστήριξη ενός καλά σχεδιασμένου υδραυλικού μηχανισμού και ενός χρονομετρητή, πραγματοποιείται η μετάβαση στο στάδιο όπου οι τοίχοι ξαφνικά κλείνουν και επαναφέρουν το σώμα του δωματίου στην τυπική του μορφή, ως χώρου καταφυγής, ασφάλειας αλλά και εγκλεισμού. Παράλληλα οι πόρτες που βρίσκονται ενσωματωμένες σε κάθε τοίχο ανοιγοκλείνουν ανεξάρτητα από τον υπόλοιπο μηχανισμό, ενισχύοντας την αίσθηση πως το δωμάτιο δρα εδώ ως ανεξάρτητη μηχανή, ως αυτόματο [κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο Coffee Room στην εγκατάσταση Dead Haus Ur του Gregor Schneider, όπου το δωμάτιο περιστρέφεται με βάση έναν μηχανισμό που υπάρχει στο κέντρο του]. Στην περίπτωση του Bang Bang Room το δωμάτιο μετατρέπεται σε μηχανή που δρα

ανεξάρτητα από την βούληση του επισκέπτη. Εδώ, η επιτελεστικότητα δεν γίνεται γνώρισμα του υποκειμένου αλλά του ίδιου του δωματίου που οριοθετεί χρονικά και χωρικά με σαφή τρόπο τις κινήσεις και το πεδίο δράσης του επισκέπτη. Το δωμάτιο μετατρέπεται σε παγίδα αφού δίνει την ψευδαίσθηση στον επισκέπτη διαλυμένης κατασκευής, η οποία παρ’ όλα αυτά σε χρόνο άγνωστο για το άτομο ανασυγκροτεί τον εαυτό της, επιβάλλοντας του καταρχήν την πρωταρχική και κυρίαρχη συνθήκη που λαμβάνει χώρα σε ένα δωμάτιο: το αίσθημα μεταφοράς από έναν ανοιχτό σε έναν περίκλειστο χώρο, με ό,τι αυτό συνεπάγεται στον τομέα της αντιληπτικότητας. Το στοιχείο που αναδύεται ξανά όπως και σε προηγούμενες εγκαταστάσεις που αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης, είναι ο αποπροσανατολισμός και η αποσταθεροποίηση του υποκειμένου μέσα σε ένα κέλυφος, στο δωμάτιο και η έλλειψη σταθερού σημείου αναφοράς. Η συνθήκη αυτή δηλητηριάζει τα συναισθήματα οικειότητας με τα οποία συνδέεται η εικόνα ενός δωματίου για την πλειονότητα των ανθρώπων. Ο Mccarthy δημιουργεί μια δομή ανατρεπτική, ένα αυτόματο που θέτει το ίδιο τους χωρικούς και σκηνογραφι-

‘Με το πρώτο βήμα που κάνω στην έξοδο της πολυκατοικίας του διαμερίσματος, κάπου άλλου βρίσκομαι, που είναι ένα μέσα, είναι ένα μέσα όλο αυτό, το οποίο δεν έχει άλλη έξοδο, η έξοδος είναι προς το διαμέρισμά μου, πάλι πρέπει να γυρίσω για να βγω. Έχω πανοραμική θέα από το διαμέρισμα, το διαμέρισμα έχει ένα νοητικό ορίζοντα που είναι απέραντος. Τίποτε δεν εμποδίζει τη θέα. Στο διαμέρισμα όλα γίνονται νοητικό τοπίο. Στην πόλη είμαι κλειστός, στο διαμέρισμα αισθάνομαι καλύτερα. Η πόλη είναι φυλακή, όχι το διαμέρισμα. Στην πόλη υπάρχει υπονόμευση της κοινωνικότητας. Το διαμέρισμα ή ο χώρος ο π ρ ο σ ω π ι κ ό ς ε ί ν α ι τ ο έ ξ ω . ’ 20 Εδώ ο Δημητριάδης, προσεγγίζει το διαμέρισμα - και αν επιχειρήσουμε να αποσπάσουμε ένα πιο εστιασμένο καδράρισμα αυτού- το δωμάτιο, ως νοητικό τοπίο ικανό να ξεπεράσει σε ποιότητα το έξω. Τα δίπολα κλειστό - ανοιχτό, εσωτερικό - εξωτερικό, ιδιωτικό – δημόσιο, κοινός χώροςπροσωπικός χώρος, δημιουργούνται ξανά αβίαστα. Η επιτηδευμένη αντιστροφή των εννοιών προσδιορίζει αυτή την ιδιότητα του δωματίου, να μπορεί να αποκτά νοητική απεραντοσύνη, ιδιότητα που ο διαμένων μπορεί να του προσδώσει, ιστάμενος στον ελάχιστο χώρο καταφυγής του. Αναφέροντας χαρακτηριστικά ‘στο διαμέρισμα αισθάνομαι καλύτερα’, ενισχύει ακριβώς αυτή την απελευθερωτική σχέση οικειότητας που αποκτά ο διαμένων στο δωμάτιο, κάτι που έχει υπογραμμίσει και ο Bachelard μιλώντας για την ισχυρή οικειότητα που επιβάλλει το διαμέρισμα.

κούς όρους τους οποίους ο επισκέπτης ακολουθεί χωρίς να έχει πολλά περιθώρια αυτόνομης δράσης, [ σε αντίθεση π.χ. με την εγκατάσταση του Vito Acconci ‘Room Dividers’ όπου λειτουργεί με παρόμοιο τρόπο, μόνο που στον επισκέπτη δίνεται η δυνατότητα να μετακινεί τους τοίχους ο ίδιος δημιουργώντας πλήθος μικρών εγκλεισμών, πολλά μικρότερα δωμάτια μέσα στο δ ω μ ά τ ι ο 21] . Τ ο σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο δωμάτιο μπορεί να παρομοιαστεί με μηχανή εγκλωβισμού, μετατρέπεται σε ενδιάμεσο του μέσα και του έξω, αποκτά διττή φύση και λειτουργεί ως οργανισμός που έχει την δυνατότητα να προκαλέσει πολλαπλές αντιφατικές εντυπώσεις στον διαμένοντα, δίνοντας έμφαση στην εναλλαγή του συναισθήματος από στιγμή σε στιγμή. Αυτό που βρίσκεται στον πυρήνα του δωματίου είναι το στοιχείο της αιφνίδιας μετατροπής το οποίο εισάγει. Το δωμάτιο αιωρείται διαρκώς μεταξύ δύο διαφορετικών αντιθετικών και ευδιάκριτων καταστάσεων, αυτή του ανοιχτού και αυτή του κλειστού. Υφίσταται όμως για λίγα δευτερόλεπτα και στην ενδιάμεση κατάσταση, εκεί που ο σκελετός του κινείται μεταξύ των δύο πιο σταθερών διακριτών θέσεων. Αναμφίβολα καθοριστική σημασία για την δόμηση αυτών των συνεχό-

μενων και αλλεπάλληλων καταστάσεων που επαναλαμβάνονται περιοδικά, αποκτά η συγκεκριμένη στιγμή ‘μεταμόρφωσης’ του δωματίου. Τη στιγμή αυτή που ταυτόχρονα με την αλλαγή της μορφής του δωματίου συμβαίνει και η μεταστροφή στον τρόπο που ο επισκέπτης αντιμετωπίζει το δωμάτιο. Το ξαφνικό ‘άνοιγμα’ του δωματίου δημιουργεί δύο συνθήκες· οδηγεί αρχικά στο ξεγύμνωμα του και στην έκθεση του όποιου περιεχομένου του σε κοινή θέα και παράλληλα θέτει σε αμφισβήτηση την εικόνα του

κλειστού κύβου και της περιορισμένης οπτικής που ο επισκέπτης είχε μέχρι τότε αποκομίσει. Το σταθερό και ασφαλές περιβάλλον μετατρέπεται ξαφνικά σε ανοίκειο και αποσταθεροποιητικό και αυτή η εναλλαγή συμβαίνει όσο υπάρχει το συγκεκριμένο δωμάτιο· με τον τρόπο αυτό η διαδοχή στιγμών [τότε που αλλάζει η συνθήκη που αναφέρθηκε προηγουμένως] και οι εναλλασόμενες διάρκειες συγκροτούν τον χρονικό χαρακτήρα που εκπέμπει το δωμάτιο πέρα από την χωρική του υπόσταση- θα μπορούσε

να ειπωθεί πως προκαλεί ασυνέχειες σε μία τυπική σταθερή δομή χώρου και χρόνου. Οι τοίχοι του δωματίου, ενώ κανονικά αποτελούν σταθερές για την σύστασή του, εδώ αυτοαναιρούν κάποιο τμήμα της ακίνητης τυπικά φύση τους. Με τον τρόπο αυτό, μπορούμε να δούμε αλλά και να ακούσουμε το άνοιγμα των τοίχων και συγχρόνως των πορτών που είναι τοποθετημένες στους τοίχους και οι οποίες κινούνται με ανεξάρτητο μηχανισμό. Ο τοίχος σε αυτή την περίπτωση δανείζεται τα χαρακτηριστικά στοιχεία και γνωρίσματα της πόρτας. ‘Η πόρτα θέτει, τρόπον τινά έναν αρμό ανάμεσα στον χώρο του ανθρώπου και σε όλα όσα βρίσκονται εκτός αυτού, αίρει τον χωρισμό ανάμεσα στο μέσα και στο έξω. Ακριβώς επειδή μπορεί να ανοίξει, η κλειστότητά της δίνει την αίσθηση μιας εντονότερης απομόνωσης από κάθε τι που βρίσκεται πέρα από αυτόν τον χώρο, σε σύγκριση με έναν απλό μεμονωμένο τοίχο. Ο τοίχος είναι βουβός, αλλά η π ό ρ τ α μ ι λ ά ε ι ’ . 22 Στην περίπτωση του Bang Bang Room μπορούμε να πούμε πως και οι τοίχοι μιλάνε. Η λεπτή νοητή γραμμή που χωρίζει το οριοθετημένο που αναφέρει ο Georg Simmel με το απεριόριστο, εδώ παραβιάζεται εκείνη ακριβώς την

Bang Bang Room, a deconstructed living space made out of wood and steel and ornamented only with wallpaper, resembles

house

with

the

walls

blown

open

and

the

doors left ajar. When the timer goes off, the effect is that of an inanimate object come alive: doors open and shut violently and loudly; the walls move back and fourth rapidly.

H ιδιότητα του δωματίου αυτή, αποκτάται ακριβώς επειδή ο διαμένοντας στον πιο οικείο χώρο, απομακρυσμένος από το έξω του δημόσιου χώρου που είναι πιο άκαμπτο και δύσκολο στην μεταβολή, μπορεί να πλάσει μια δική του συνθήκη, στην οποία προβάλλεται ο εαυτός του πιο εύκολα απ’ότι μπορεί να γίνει αυτό στον κοινόχρηστο, εκτός δωματίου, χώρο. ‘Η πόρτα διαιρεί το χώρο, τον διχοτομεί, αποτρέπει την ώσμωση, επιβάλλει το διαχωρισμό: από τη μια υπάρχει το εγώ και το’σπίτι μου’, το ιδιωτικό, το οικιακό [ο χώρος που είναι υπερπλήρης με δικά μου πράγματα: το κρεβάτι μου, τη μοκέτα μου, το τραπέζι μου, τη γραφομηχανή μου, τα βιβλία μου...]· από την άλλη, οι άλλοι, ο κόσμος, το δημόσιο, τ ο π ο λ ι τ ι κ ό . ’ 23 σημειώνει γράφοντας για την πόρτα και την δυναμική της ο Georges Perec. Η δυναμική του κλειστού υπερισχύει συχνά της δυναμικής του ανοιχτού και η αγοραφοβία μοιάζει πιο απειλητική από την κλειστοφοβία ‘Ο πολύς χώρος μας πνίγει πολύ περισσότερο από τ ο α ν δ ε ν υ π ή ρ χ ε α ρ κ ε τ ό ς ’ 24 Το δωμάτιο όμως δεν θα αποκτούσε την οικεία αίσθησή του αν από μέσα του απουσίαζαν τα αντικείμενα. ‘Είναι ένα συνηθισμένο δωμάτιο. Δεν ξέρω πολλά από δωμάτια αλλά αυτό εδώ μου φαίνεται συνηθισμένο[...] Υπάρχει μια ντουλάπα μες στην οποία δεν έχω κοιτάξει ποτέ. Τα υπάρχοντά μου βρίσκονται σε μιαγωνιά,φύρδην-μίγδην[...]Το κρεβάτι μου είναι δίπλα στο παράθυρο.[...]Μπορώ να δω μες στο δωμάτιο του απέναν τ ι σ π ι τ ι ο ύ . 25

χρονική στιγμή που το δωμάτιο - μηχανή μεταμορφώνεται, ανοίγει ή κλείνει. Οι δύο καταστάσεις αν και σαφώς διαχωρισμένες, μοιάζει να έρχονται πολύ κοντά η μια στην άλλη κατά αυτόν τον τρόπο. Η πόρτα που όντως καθίσταται ως εικόνα εκείνου του οριακού σημείου στο οποίο ο άνθρωπος μπορεί να σταθεί, στο Bang Bang Room ανάγεται μάλλον σε στοιχείο αποσυντονισμού του επισκέπτη, καθώς απαλοίφεται το κύριο ενέργημα του υποκειμένου που στέκεται μπροστά από την πόρτα, το οποίο συνίσταται στο να ανοίξει την πόρτα με την δική του θέληση και να την διαπεράσει. Εδώ, η πόρτα καλεί, αναγκάζει κατά μία έννοια τον διαμένοντα να βγει έξω από αυτήν και μετά με την ακριβώς αντίστροφη κίνησή της τον εγκαλεί πάλι στο μέσα, τον ‘κλείνει’. Με την πρώτη δράση ο τοίχος – πόρτα οδηγεί τον επισκέπτη στο απεριόριστο, ενώ με την δεύτερη τον κατευθύνει στο εσωτερικό περατό. Κατά τον Georg Simmel η πόρτα υποδεικνύει με ποιον τρόπο διαχωρίζει ο άνθρωπος την ομοιόμορφη, συνεχή ενότητα του φυσικού είναι και παράλληλα το γεγονός πως η ύπαρξη του διαμένοντα εγκλείεται, μέσω της πόρτας, στο χώρο της κατοικίας ή του δωματίου σημαίνει ασφαλώς ότι από την αδιάλειπτη ενό-

Αντιμεταθέσεις και μεταβολές των αντικειμένων, οι παύσεις και οι εκκινήσεις του διαμένοντος, το άδειασμα και το γέμισμα του δωμάτιου-δοχείου, οι συγκεκριμένες προδιαγεγραμμένες κινήσεις που γίνονται περιοδικές και οι άλλες οι απρόβλεπτες, μετατρέπουν το δωμάτιο σε εν δυνάμει πεδίο συνεχόμενων χαρτογραφήσεων. Κομβικά σημεία ενδιαφέροντος μέσα στο δωμάτιο αποτελούν τα αντικείμενα που τοποθετούνται εντός του και χρησιμοποιούνται σε καθημερινή συχνότητα ή πιο περιοδικά από τον διαμένοντα. Ο Xavie De Maistre μας εισάγει σε μια ιδιαίτερη ‘γεωγραφία’ του δωματίου. Προσδιορίζει αρχικά την ακριβή θέση του δωματίου σε σχέση με το σύστημα συντεταγμένων: ‘Το δωμάτιό μου βρίσκεται σε γεωγραφικό πλάτος σαραντα πέντε μοιρών[...] ο προσανατολισμός του είναι ανατολικοδυτικός-σχηματίζει ένα μακρύ τετράγωνο με περίμετρο τριαντα έξι βημάτων, μετρώντας ξυστά σ τ ο ν τ ο ί χ ο . ’ 26κ α ι έ π ε ι τ α τ ι ς θέσεις των αντικειμένων. Τα έπιπλα είναι σημαίνοντα για τον De Maistre και με βαρύνουσας σημασίας ρόλο στον καθορισμό αυτού που ίσως τολμηρά θα αποκαλούσαμε ‘ψυχικό τόνο’ [με τον τρόπο που ο Georg Schimmel χρησιμοποιεί την γερμανική λ έ ξ η s t i m m u n g 27] τ ο υ δ ω μ α τίου. Όπως τα μεμονωμένα φαινόμενα που συγκροτούν την ενότητα του φυσικού τοπίου, με παρόμοιο τρόπο αναλογικά μπορεί να ειδωθεί το πλήθος των αντικειμένων κάποιου δωματίου ως αυτά τα στοιχεία που συμμετέχουν στην διαμόρφωση του ψυχικού τόνου του δωματίου.

τητα του φυσικού είναι χωρίζει ένα κομμάτι. Το δωμάτιο του Mccarthy είναι ένα περίκλειστο κενό, το οποίο περιοδικά καταλαμβάνεται από την ανθρώπινη παρουσία, στο κέντρο του δωματίου τοποθετείται άρα το υποκείμενο, το οποίο παγιδεύεται εντός του από τα δομικά μέλη του, τους τοίχους και τις πόρτες. Ο επισκέπτης εκτός του δωματίου λειτουργεί ως θεατής, παρακολουθεί τα δρώμενα, αντιμετωπίζοντας το δωμάτιο με απόμακρη διάθεση, ως αντικείμενο· εντός ολίγου και από τη στιγμή που θα διαπράξει και αυτός μια καθοριστικής σημασίας κίνηση, το να προχωρήσει δηλαδή προς το εσωτερικό την ώρα που οι τοίχοι και οι πόρτες ανοίγουν, βρίσκεται στον πυρήνα του δωματίου έγκλειστος, γίνεται το κέντρο της εγκατάστασης. Συνεπώς υπάρχουν δύο διαφορετικοί τρόποι σε δύο αντίστοιχα διαφορετικούς χρόνους κατά τους οποίους βιώνεται το δωμάτιο. Η εγκατάσταση εισάγει πολύ έντονα τα στοιχεία διάρκεια και στιγμή- και τα καθιστά καθοριστικής σημασίας για την εμπειρία που διαμορφώνεται και εισπράττει ο επισκέπτης . Ο συγκεκριμένος μηχανισμός του δωματίου βασίζεται στην έννοια του χρόνου, συγκεκριμένα σε δύο χαρακτηριστικά του - στην αναμονή και στον

Με ένα ανάλογο σχήμα σκέψης συναντάμε τα αντικείμενα στα δωμάτια του Mark Manders, ο διαμένον αποκτά ταυτότητα επειδή υπάρχουν εκεί τα αντικείμενα. Συνδέεται με αυτά, μεταβιβάζει κάτι από τον εαυτό του στο καθένα και τα αναγάγει σε αναπόσπαστα στοιχεία του δωματίου. Δημιουργείται μια αφήγηση κάθε φορά, που περιστρέφεται γύρω από συγκεκριμένα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και το πως αυτά μετατρέπονται σε ενδείξεις της ζωής του διαμένοντα, πολλές φορές γίνονται αυτά το δωμάτιο, ορίζουν τις θέσεις του διαμένοντα και τον χρόνο παραμονής του σε αυτό. Τα αντικείμενα υπάρχουν και διαμορφώνουν κάποιο τρόπο ανάγνωσης του δωματίου, η θέση τους σε αυτό, η φθορά τους, ο τρόπος χρήσης τους υπονοούν πάντα κάτι για αυτόν που το κατοικεί. Ο διαμένων φαίνεται μέσα από τα αντικείμενα που τον πλαισιώνουν, αντανακλάται πάνω στα πράγματα κομμάτι της ταυτότητάς του. Αυτά συχνά τον αναγκάζουν, να ανακαλέσει στη μνήμη του στιγμιότυπα της κατοίκησής του στον εκάστοτε χώρο, εμπεριέχουν όλα σε κάποιο βαθμό αναφορές χρονικές της διαμονής του υποκειμένου. Ίσως ο ιδιαίτερος και προσωπικός χαρακτήρας του τυπικού δωματίου να αποκτάται σε καθοριστικό βαθμό μέσω των πραγμάτων που ‘κατοικούν’ σε αυτό. Έτσι διαφοροποιείται με σαφή τρόπο και από τον δημόσιο χώρο, το δωμάτιο καθίσταται διαμέσου των αντικειμένων και της ιδιοκτησίας ως προσωπικό.

αιφνιδιασμό. Η ιδιότητα των τοίχων να κινούνται μέσω του υδραυλικού μηχανισμού που διαθέτουν, δίνει στο δωμάτιο ανθρωπομορφική διάθεση, το δωμάτιο γίνεται μια αργοκίνητη μηχανή, αποκτώντας ανεξάρτητη δράση, προκαλώντας τον επισκέπτη να θέσει τον εαυτό του εκτός ή εντός της δομής. Το κανονικά εκ πρώτης όψης και τυπικό άδειο δωμάτιο διαλύεται και ανασυντίθεται, το οικείο ξαφνικά μετατρέπεται και σε αυτήν την περίπτωση σε ανοίκειο. Το δωμάτιο γίνεται ελλειπτικό, χάνει την συνοχή του. Είναι, και ταυτόχρονα δεν είναι δωμάτιο. Η σχεδόν αυτιστική-επαναλαμβανόμενη κίνηση του δωματίου, το γεγονός πως τροποποιεί τον εαυτό του και επανέρχεται, εξαφανίζει και εμφανίζει πάλι την κλειστότητά του, προκαλεί συσχετίσεις του δωματίου με το ψυχοαναλυτικό μοντέλο του ‘ f o r t / d a ’ 28 τ ο ο π ο ί ο ε ι σ ή γ α γε ο Sigmund Freud. Ο Freud αναλύει το μοντέλο συμπεριφοράς του μικρού παιδιού κατά την απουσία της μητέρας του. Το παιδί επινοεί ένα παιχνίδι για να αντιμετωπίσει με πιο ευνοϊκό τρόπο την έλλειψη του οικείου του προσώπου από δίπλα του: κρατώντας ένα καρούλι με σπάγγο το ξετυλίγει και το πετάει μακριά έτσι ώστε να μην το βλέπει φωνά-

ζοντας ένα επιφώνημα που ηχεί ανάλογα με την λέξη fort και έπειτα το ξανατυλίγει και το φέρνει κοντά του φωνάζοντας πάλι με θριαμβευτικό τόνο da. Η διαδικασία επαναλαμβάνεται ξανά τυλίγει, και πάλι ξετυλίγει φωνάζοντας κάθε φορά τις δύο λέξεις fort που σημαίνει ‘έφυγε μακριά’-’πάει’, και da που σημαίνει ‘να τη γύρισε’-’είναι εδώ’. Εδώ το μοτίβο της εμφάνισης και εξαφάνισης του αντικειμένου συγκροτείται ανάλογα από την διάλυση και επανασύσταση της δομής του δωματίου, την εμφάνιση και εξαφάνιση της κλειστής του φύσης. Καθώς εξελίσσεται η συγκεκριμένη διαδικασία εγκαθίσταται το ανοίκειο συναίσθημα. Σύμφωνα με τον Vidler όπως είδαμε και παραπάνω, η αίσθηση του ανοίκειου ενεργοποιείται και απενεργοποιείται καθώς κάτι εξαφανίζεται και έπειτα επανεμφανίζεται. Η εικόνα του ανοιχτού δωματίου, η ξαφνική μετατροπή του σε κλειστό κύβο-κελί και η επανάληψη των δύο καταστάσεων σε συνδυασμό με τον ήχο που παράγει το δωμάτιο καθώς οι πόρτες και οι τοίχοι του ανοιγοκλείνουν [προκαλώντας πολλές φορές την εντύπωση πως πρόκειται για κάποιον εγκατελειμμένο χώρο] αποτελούν στοιχεία που εντείνουν την ανησυχία του επισκέπτη, το δωμάτιο από τη μια επι-

τίθεται στον διαμένοντα και από την άλλη τον προστατεύει. Σημαντικό παράγοντα στον τρόπο κατανόησης του βιώματος για τον επισκέπτη αποτελεί το θέμα της οπτικής που εγείρει το δωμάτιο. Ο μηχανισμός του δωματίου επιδρά στο βλέμμα, κι αυτό με τη σειρά του διαμορφώνει κάποια ιδιαίτερη συνθήκη ανάλογα με το αν οι τοίχοι του δωματίου είναι κλειστοί, ή αν είναι σε μερική ή πλήρη ανάπτυξη. Όταν το δωμάτιο είναι στην συνηθισμένη του κατάσταση το βλέμμα περιορίζεται εντός των τεσσάρων τοίχων, ο επισκέπτης αντιμετωπίζει ό,τι θα αντιμετώπιζε και στο δωμάτιο της οικίας του: βρίσκεται στη μέση ενός δωματίου αντικρύζοντας τέσσερις τοίχους που τον περικλείουν. Μόλις όμως ενεργοποιείται ο μηχανισμός και οι τοίχοι θέτονται σε κίνηση ξεκινάει το χρονικό διάστημα κατά το οποίο λαμβάνει χώρα μια διαρκής μεταβολή της θέασης του δωματίου και του εξωτερικού του. Το βλέμμα σταδιακά αποκολλάται από το περιοριστικό πεδίο στο οποίο ήταν και αυτό έγκλειστο και ανοίγεται διαδοχικά σε ένα όλο και πιο διευρυμένο και πολύπλοκο πεδίο δράσης, καθώς εκτός από τους τοίχους, το άνοιγμα των οποίων αυτόματα τοποθετεί άλλον ορίζοντα και άλλο κάδρο στο βλέμμα, εμφανίζονται και τα κενά

που προκύπτουν από το επαναλαμβανόμενο άνοιγμα των πορτών. Οι οπτικές διαφυγές αυτές καδράρουν και δημιουργούν ακόμα περισσότερες οπτικές εκδοχές για κάποιον που η θέση του σώματός του είναι μέσα στο δωμάτιο και το βλέμμα του κατευθύνεται προς τα έξω αλλά και το αντίστροφο για κάποιον δηλαδή που βρίσκεται έξω από το δωμάτιο και κοιτάζει προς τον πυρήνα του. Οι πόρτες εκτός του ότι ‘αναχαιτίζουν και χωρίζουν’ όπως αναφέρει ο Georges Perec, ταυτόχρονα ενώνουν χωρικά και οπτικά δύο μέρη τα οποία έχουν διαφορετικά χαρακτηριστικά. Εδώ η αναπάντεχη υποχώρηση των τοίχων σε συνδυασμό με το συνεχόμενο άνοιγμα και κλείσιμο των πορτών μετατρέπουν το δωμάτιο σε οπτική μηχανή, που παράγει διαφορετικές θεάσεις - καδραρίσματα του έξω χώρου [σε περιστροφή 360 μοιρών] αλλά και κατατέμνει την οπτική προς το μέσα, σε σχέση με την θέση του υποκειμένου και σε σχέση με το σημείο στο οποίο κατευθύνεται το βλέμμα του την εκάστοτε στιγμή. Η εγκατάσταση του Paul Mccarthy αποσταθεροποιεί την στατική λογική του δωματίου αμφιταλαντεύεται μεταξύ ιδιωτικού-κλειστού χώρου και ανοιχτού-δημόσιου, κατακερματίζοντας την δομή του και φιλτράροντας

το βλέμμα του υποκειμένου που τοποθετείται εντός της ή πλησίον της. Έχοντας ως συνιστώσες παρόμοιες χωρικές ποιότητες δημιουργεί άλλες δύο εγκαταστάσεις -δωμάτια που ολοκληρώνουν τη σειρά εγκαταστάσεων υπό τον τίτλο ‘Central Symmetrical Rotation’. Έτσι, εκτός από το Bang Bang Room, κατασκευάζεται και το Spinning Room καθώς και το Mad Room. Στο Spinning Room ο θεατής βρίσκεται ξανά μέσα στο δωμάτιο, μόνο που εδώ ο χώρος αποκτά το χαρακτηριστικό εκείνο που συναντήσαμε και στις εγκαταστάσεις του Dan Graham, δηλαδή την κάμερα και το προβαλλόμενο αποτέλεσμά της, την κινούμενη εικόνα. Με αυτόν τον τρόπο οι τοίχοι του δωματίου γίνονται το πεδίο προβολής των εικόνων που καταγράφουν οι τέσσερις περιστρεφόμενες κάμερες που τοποθετούνται εντός της δομής. Το υποκείμενο εντός του δωματίου χάνει κάθε αίσθηση προσανατολισμού, σχεδόν βρίσκεται σε κάποιον χώρο που αποστασιοποιείται από τα πραγματικά δεδομένα της τυπικής υπόστασης του δωματίου, σε κάποιον χώρο που πλησιάζει σε μεγαλύτερο βαθμό το πεδίο του ονειρικού και του φαντασιακού. Στο Mad Room το στοιχείο της περιστροφής είναι και εδώ παρόν. Το δωμάτιο πια

αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο και περιστρέφεται αυτούσιο γύρω από τον άξονά του. Στο εσωτερικό του δωματίου, [το δωμάτιο είναι υπερυψωμένο] τοποθετείται μια καρέκλα η οποία περιστρέφεται επίσης. Το γεγονός της διπλής περιστροφής, της καρέκλας και του ίδιου του δωματίου, καθώς και ότι πολλές φορές περιστρέφονται με διαφορετική ταχύτητα και με διαφορετική φορά μετατρέπει το δωμάτιο σε κάποιον υπερβατικό, σχεδόν εφιαλτικό και ανοίκειο χώρο στον οποίο το υποκείμενο βιώνει ξανά την απουσία σταθερού σημείου αναφοράς. Το Bang Bang Room, όπως και οι άλλες δύο εγκαταστάσεις του Paul Mccarthy, απογυμνωμένο από αντικείμενα γίνεται το δοχείο που αναμένει μόνο το ανθρώπινο σώμα να το κατοικήσει, εδώ το δωμάτιο φαίνεται να δανείζεται κιόλας στοιχεία από αυτό, το αποσταθεροποιεί, το αναγκάζει και αυτό να παλινδρομήσει ανάμεσα στο περατό και στο απεριόριστο, στο ορατό και μη ορατό, στο οικείο και στο ανοίκειο.

The inhabitant is imprisoned in each ele ment of the room and is freed again only when a visitor reads the objects. When the room was finished, I undressed, took out my lenses, and wedged the bundle of clothes - including my shoes and lenses between the chair and the bed.

mark manders/ Coloured Room with Black and Whit e Scene (detail) Room, Constructed to Provide Persistent Absence Sand Rooms

Inhabited for a Survey (First Floor Plan from Self-Portrait as a Building), Provisional Fl

Floor Plans from Self-Portrait as a Building, Still Life (Inhabited for a Survey), Fragment f

of Forgetting / Table / Nail / Nail / Nail / Nail / Nail, Room with Wooden Stove, Sand Roo

Thought, Table / Corner / Typewriter, Writing Room, Room with Broken Sentence, Hallw

/ Staged Android (Reduced to 88%), Silent Factory, Still Life with Broken Moments, Close

Iron Ruler, Small Fragment with Imaginary Drainhole, Unfired Clay Figure, Parallel Occur for

the

Night,

Still

Interconnected Unfired

Clay

Life

Holes,

with Small

Figure,

Figure

with Fake Square Pencil Point (early state), Window with Fake Newspapers, Moment Machine, Small

Isolated

Room,

Landscape,

Staged

Nocturnal

Garden

Small

Android, Scene,

Isolated Bathroom, Room with Reduced Chair and Camouflaged Factory, Room

Closet

with

Fives,

Room

with

Landscape and Fake Ballpoint, Machine Constructed to Provide Persistent to

88%),

Absence Machine

Constructed

Provide

Absence

Room

from

15th

May

Writing

Persistent

(studies),

November

Scene

(Reduced

Reduced

(Reduced 1993), to

Floor

88%),

Machine,Room,

88%),

Plan

Toilet

Staged

for with

Constructed

Android

Reduced

Rooms

Reconstructed Provide

(Reduced with

88%),

Changing

Nocturnal

Persistent

Garden

Absence,

Arrest Scen

Machine

oor Plan, Self-Portrait as a Building, Drawing with Shoe Movement / Two Consecutive

from Self-Portrait as a Building, Fox / Mouse / Belt, Documented Assignment, Fragment

om, Closet, Documented Assignment, Rags / Rope / 429, Black Bird / Dead Bird / Current

way with Sentences, Coloured Room with Black and White Scene , Staged Android, Chair

et, Falling Table / Falling Cup, Closet, Still Life with White-Yellow Ballpoint, Figure with

rrence, Parallel Occurrence (early state), Figure with Fake Dictionaries, A New Entrance

and , e,

Rooms

Chair

(100%),

Isolated Study,

(Three

Reconstructions

Kitchen

Landscape,

Still

Life

with

(Reduced A

Place Broken

at to

88%

88%),

Where

Moment,

Three

Reduced Thoughts

Staged

Consecutive Summer

Moments

Garden

Night

Are

Frozen

Together,

Reading

Room,

Still

Life

MA RK M AN D E R S/ Coloured Room with Black and White Scene (detail) / Room, Constructed to Provide Persistent Absence / Sand Rooms / / δ ω μ ά τ ι o κ α ι α ν τ ι κ ε ί μ ε ν α

Το 1981 η Sophie Calle, στα πλαίσια του έργου της ‘ L ’ H o t e l ’ 29, προσλαμβάνεται και εργάζεται για το διάστημα των 3 εβδομάδων ως υπηρεσιακό προσωπικό [συγκεκριμένα καμαριέρα] σε κάποιο ξενοδοχείο στη Βενετία. Το γεγονός αυτό της επέτρεψε σε καθημερινή βάση να εισέρχεται και να περνάει χρόνο στα δωμάτια των επισκεπτών, έχοντας παράλληλα εύκολη πρόσβαση στα αντικείμενά τους. Η Calle φωτογραφίζει και καταγράφει τα προσωρινά μη κατειλλημένα δωμάτια με ακρίβεια και λεπτομέρεια σα να ήταν φωτογράφος κάποιας σκηνής εγκλήματος. Τα σεντόνια στο κρεβάτι, τα σκόρπια αντικείμενα που υπάρχουν στις τουαλέτες των δωματίων, τα περιεχόμενα στις ντουλάπες αλλά ακόμα και στις αποσκευές των επισκεπτών, τα γραπτά τους και τα πολύ προσωπικά τους πράγματα γίνονται το επίκεντρο της μελέτης της Sophie Calle, η οποία έπειτα κατασκευάζει το προφίλ των υποκειμένων81

‘Κυριακή, Φεβρουάριος 22, 1981. 10.00 π.μ. Εισέρχομαι στο δωμάτιο 47. Όλα τα κρεβάτια είναι ακατάστατα: το διπλό κρεβάτι, το μονό κρεβάτι, και το μικρό αναδιπλούμενο κρεβάτι. Το πρώτο πράγμα που πρόσεξα ήταν τέσσερα ζευγάρια παντόφλες: 2 ζευγάρια για ενήλικες, 2 για παιδιά. Στο τραπέζι υπάρχει τοστ, ένα μπαλόνι κρέμεται από το χερούλι της σιφονιέρας. Στο κομοδίνο δεξιά του κρεβατιού: ένα βιβλίο που μιλάει για τις νόμιμες

εταιρείες οικονομικής έρευνας και τσιγάρα Marlboro

στο συρτάρι. Στο αριστερό κομοδίνο: ένας οδηγός για τα γαλλικά ξενοδοχεία, στο συρτάρι ένα κουτί Tampax. Τη νύχτα εκείνος φοράει βαμβακερές πράσινες πιτζάμες και εκείνη μπλε βαμβακερή νυχτικιά. Υπάρχει μια βαλίτσα στο πάτωμα. Μέσα της βρίσκω διάφορες πλαστικές τσάντες γεμάτες φάρμακα και ένα βιβλίο ‘Venise et ses tresors d’art’ .[...] Στην ντουλάπα: δύο ζευγάρια παντελόνια, ‘ενα μωβ πουλόβερ, μια μωβ μπλόυζα, τρία ζευγάρια εσώρουχα, σε κόκκινο, μαύρο και γαλάζιο χρώμα. Μόνο οι ανοιχτόχρωμες παντόφλες δίνουν χαρούμενο τόνο στο δωμάτιο. Στο πόδι του κομοδίνου, ένας δερμάτινος χαρτοφύλακας περιείχε δύο ελβετικάδιαβατήρια μέσα [πρόκειται για παντρεμένο ζευγάρι από την Γενεύη. Σημειώνω πως εκείνη είναι μετρίου αναστήματος με σκουρόχρωμα μάτια και καστανά μαλλιά, και εκείνος μετρίου αναστήματος με μπλε μάτια και καστανά μαλλιά]...’

κατόχων των αντικειμένων. Γράφει και παρουσιάζει την εν δυνάμει ταυτότητα του κάθε διαμένοντα η οποία έχει προκύψει μέσα από την ανάλυση των προσωπικών του αντικειμένων. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1986, ο Mark Manders ξεκινάει το εν εξελίξει έργο του Self Portrait as a building, τμήματα του οποίου παρουσιάζει αποσπασματικά τα επόμενα χρόνια έως και σήμερα. Ο τίτλος από μόνος του παραπέμπει αμέσως σε κατασκευή που οι συνιστώσες της υπονοούν κάποια σχέση με τον χώρο, το κτιστό και το υποκείμενο, την ταυτοποίηση του υποκειμένου μέσω χωρικών διαδικασιών. Το έργο συνίσταται σε μια σειρά δωματίων, σχεδίων και κατασκευών που έχει ως στόχο να δημιουργήσει ένα σώμα αφηγήσεων, ακριβώς όπως συνέβη και στο προγενέστερο ‘L’Hotel’ της Sophie Calle, γύρω από την ταυτότητα του υποκειμένου, το αντικείμενο και την ένδειξη παρουσίας ή απουσίας του πρώτου [υποκείμενο] μέσω της ύπαρξης του δεύτερου [αντικείμενο]. Κάθε σειρά δωματίων που κατασκευάζεται και περιέχει τα αντικείμενα και τις χειροποίητες κατασκευές, συνοδεύεται από κάποια σχέδια-κατόψεις, που δημιουργούν ακόμα ένα επίπεδο ανάγνωσης του χώρου και

επενεργούν βοηθητικά στο να αντιληφθεί κανείς την χωροτακτική διάσταση του έργου. Η θέση και η υπέρθεση των αντικειμένων στα δωμάτια καθώς και τα ίδια τα αντικείμενα [το πού και το τί] συγκροτούν τα θεμέλια της εκάστοτε εγκατάστασης. Στα δωμάτια του Mark Manders το ερώτημα του ποιοι είμαστε προσεγγίζεται μέσω του τι είμαστε, το οποίο συναρτάται άμεσα με το περιβάλλον και τα αντικείμενα μέσω των οποίων συγκροτούμε την ύπαρξή μας. Αναπτύσσεται εδώ κάποιο αρχείο δωματίων και αντικειμένων ή δωματίων που κατασκευάζονται από αντικείμενα-το οποίο προς το παρόν δεν εμφανίζει σημάδια ολοκλήρωσης. Είναι σαν το υποκείμενο να αποκτά ολοένα και περισσότερα χαρακτηριστικά, όσο βρίσκονται αντικείμενα να προσαρτώνται στην ύπαρξή του. Στα δωμάτια άλλες φορές κυριαρχεί η λογική του στιγμιότυπου και άλλες η λογική της διάρκειας. Κατά αυτόν τον τρόπο υπάρχει πάντα παρούσα η αίσθηση πως κάποιος, ο διαμένων ήταν πριν λίγο εκεί αλλά αποχώρησε ξαφνικά αφήνοντας τα αντικείμενα σε απροσδόκητες θέσεις ή αντιθέτως η αίσθηση πως τα δωμάτια αυτά φτιάχτηκαν και κατοικούνται αναλλοίωτα-πως τα αντικείμενα είναι σταθερά και συσσωρεύονται

Αν ειδωθεί το δωμάτιο ως ανάλογο μιας θεατρικής σκηνής τα αντικείμενα που εναλλάσονται θα μπορούσαν να είναι αλλεπάλληλες διαφορετικές εκδοχές κάποιου σκηνικού το οποίο διαμορφώνεται κάθε φορά από τον διαμένοντα. Η εναλλαγή και η συσσώρευση των αντικειμένων μέσα στο δωμάτιο δημιουργούν το διαρκώς μεταβαλλόμενο και ανεξάντλητο αρχείο της κατοίκησης που ολοκληρώνεται μόνο με το πέρας της διαμονής στον συγκεκριμένο χώρο. Το δωμάτιο ορίζει χωρικά και περιγράφει τα αντικείμενα που το πληρώνουν και τοποθετούνται σε συγκεκριμένες θέσεις. Τα αντικείμενα από την άλλη πλευρά χαρακτηρίζουν το δωμάτιο και αποτελούν την ταυτότητά του. Αν απουσιάσουν οι τοίχοι του δωματίου, τα έπιπλα θα μείνουν σαν το αποτύπωμά του, τα ίχνη που υπενθυμίζουν που βρίσκονταν τα όρια του κελύφους, το δωμάτιο θα είναι ένα περίγραμμα που αναμένει να πληρωθεί και να αποκτήσει εσωτερικό. Ο διαμένων βιώνει τον χώρο και δρα, μεταβάλλοντας το τοπίο εντός, αλλά και παρατηρώντας από το ασφαλές παρατήριό του τα συμβάντα εκτός των τοίχων που προδιαγράφουν τα σημεία όρασης και κίνησης. Ο κλειστός θάλαμος του δωματίου είναι το μέρος απ’όπου ο διαμένων ως θεατής μπορεί να γίνει μάρτυρας διαφόρων στιγμών της έξω από αυτόν ζωής, όπως συμβαίνει στην ταινία Rear Window του Alfred Hitchcock ή στον Clov, τον Μ π ε κ ε τ ι κ ό ή ρ ω α 30, ο ι ο π ο ί ο ι εμφανίζονται ξεκάθαρα ως διαμένοντες - παρατηρητές.

με ανεξήγητο τρόπο, ή η εντύπωση πως έχει περάσει σημαντικό διάστημα από την τελευταία φορά που κατοικήθηκε το δωμάτιο. Επομένως όπως και στις προηγούμενες εγκαταστάσεις, έτσι και εδώ η έννοια του χρόνου, πολλαπλασιασμένη ή υποδιαιρεμένη κατέχει κυρίαρχη θέση. Τα δωμάτια αφηγούνται κάποια ιστορία για τον κάτοικό τους χωρίς ο κάτοικος να είναι εκεί. Η ιστορία όμως αυτή μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί από τα αντικείμενα που βρίσκονται παρόντα στο δωμάτιο και τις θέσεις τους. Ο επισκέπτης αυτών των δωματίων υπεισέρχεται στην θέση της Sophie Calle η οποία εξερευνούσε λεπτομερώς τα αντικείμενα, τα αντιμετώπιζε ως ευρήματα και κατασκεύαζε έπειτα την ταυτότητα του εκάστοτε ενδεχόμενου κατοίκου. Ο μηχανισμός εδώ του δωματίου ενεργοποιείται και λειτουργεί με σκοπό να στήσει και να παράξει την ταυτότητα του διαμένοντα του. Διυλίζει τα ίχνη, τα ευρήματα που αποτελούνται από τα αντικείμενα και σχηματίζει την απάντηση στο ερώτημα ‘ποιός’. Στο έργο Coloured Room with Black and White Scene (detail) (1999), το δωμάτιο μοιάζει να ασφυκτιά από τον τεράστιο όγκο των αντικει-

‘Ένα δωμάτιο στον έβδομο, σχεδόν ακατοίκητο·[...]ο διαχειριστής το έχει επιπλώσει ολωσδιόλου απρόσωπα: λινάτσα στους τοίχους, δυο ολόιδια κρεβάτια και στη μέση ένα κομοδίνο στιλ Louis XV, με ένα πορτοκαλί πλαστικό διαφημιστικό σταχτοδοχείο, στις οκτώ πλευρές του οποίου είναι γραμμένες εναλλάξ, τέσσερις φορές η καθεμία, οι λέξεις COCA και COLA, και μια απ’αυτές τις λάμπες που ‘πιάνουν’ πάνω στο κρεβάτι και που οι λαμπτήρες τους κοσμούνται μ’ένα μεταλλικό κωνικό καπέλο δίκην αμπαζούρ· ένα φαγωμένο χαλί, μια ντουλάπα με καθρέφτη και λογιώ λογιώ κρεμάστρες από διάφορα ξενοδοχεία, κυβικά πουφ καλυμμένα με συνθετική γούνα, κι ένα χαμηλό τραπεζάκι με τρία καχεκτικά πόδια που καταλήγουν σε επίχρυσους μεταλλικους κρίκους και σε νεφροειδή επιφάνεια από χρωματισμένη φορμάικα, πάνω στην οποία υπάρχει ένα τεύχος του περιοδικού Jours de France, μ’ ένα χαμογελαστό γκροπλαν του τραγουδιστή Κλωντ Φ ρ α ν σ ο υ ά σ τ ο ε ξ ώ φ υ λ λ ο . ’ 31 Η περιγραφή του δωματίου εδώ δοσμένη απο τον Georges Perec παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τον τρόπο που η Sophie Calle χρόνια μετά περιγράφει τα δωμάτια του ξενοδοχείου στο οποίο έχει μπει [έχοντας προσληφθεί ως καμαριέρα] και έχει μελετήσει, καταγράφοντας με ακρίβεια τα αντικείμενα των διαμένοντων και τα έπιπλα που εμπεριέχονται σε αυτό. Το κάθε δωμάτιο λειτουργεί ως αφορμή για την εξιστόρηση συμβάντων.

μένων που το έχουν καταλάβει. Δίνει την εντύπωση πως υπήρξε κάποιου είδους καταστροφή ή πως εγκαταλείφθηκε και δεν ξανακατοικήθηκε από τότε. Το δωμάτιο μπορεί εδώ να χαρακτηριστεί ως παλίμψηστο, το εσωτερικό του παρουσιάζεται γεμάτο από αντικείμενα, κάποια αναμενόμενα, ενδεικτικά μιας καθημερινής κατοίκησης και άλλα αναπάντεχα, που η χρήση τους και η ύπαρξή τους κρίνεται ως αιρετική σε οποιοδήποτε τυπικό δωμάτιο- αντικείμενα που έχουν συσσωρευτεί κατά την διάρκεια μιας ή πολλαπλών διαμονών βρίσκονται ακίνητα σε κάθε πιθανή θέση. Κασσέτες ήχου, πορτοκάλια, εφημερίδες, φακελάκια τσαγιού, σακούλες, μαρκαδόροι, ηχοσυστήματα διαλυμένα, πρίζες, διακόπτες, δίσκοι βινυλίου, χάρτινα κουτιά γάλατος, πέτρες, εγχειρίδια με οδηγίες χρήσεως, μανταλάκια, περιοδικά και βιβλία, μεγάφωνο, άδεια κουτιά ηλεκτρικών συσκευών, γυάλινα βάζα με τροφή, φωτιστικά, χάρτινες θήκες, ο καθρέφτης, πλαστικοί κουβάδες, φάκελοι γραφείου, κάδρα στους τοίχους, ρούχα, άδεια μπουκάλια και γυάλινα δοχεία, ξύλινες σανίδες. Βρίσκονται πάνω, κάτω ή δίπλα από το νιπτήρα, τα τραπέζια, τις πολυθρόνες. Εδώ βρισκόμαστε αντιμέτω-

ποι με κάποιο είδος άτακτου αρχείου, τοποθετημένο με ακαθόριστο τρόπο μέσα στο δωμάτιο-αποθήκη, το αρχείο αυτό αγγίζει περισσότερο την έννοια του μνημείου. Μνημείο μιας ενδεχόμενης κατοίκησης ή περισσότερων αλλεπάλληλων κατοικήσεων που έλαβαν χώρα στον συγκεκριμένο τόπο. Ιδωμένο υπό αυτή την οπτική το δωμάτιο μοιάζει να αποθηκεύει αντικείμενα από κάθε κάτοικο που πέρασε από αυτό. Αποτελεί μνημείο με την έννοια της ενθύμησης των δραστηριοτήτων και των συμβάντων που συνέβησαν εκεί από τον διαμένοντα ο οποίος πλέον είναι απών. ‘Τα πάντα που βρίσκονται στο δωμάτιο υποδηλώνουν την παρουσία του κατοίκου, την ίδια στιγμή όμως, μοιάζει πως μόνο η απουσία μπορεί να υπάρξει μέσα στο δωμάτ ι ο . ’ 32 Τ ο δ ω μ ά τ ι ο σ τ η ν π ρ ο κειμένη περίπτωση μεταλλάσεται σε κάποιου είδους ‘ c a b i n e t d e c u r i o s i t é s ’ 33, σ υ γκεντρώνει και αποθηκεύει στον πυρήνα του κάποιο πλήθος, το οποίο διαμένει μέσα του και αυξάνεται παράλληλα με το πέρασμα του χρόνου. ενσωματώνοντας στον χώρο που καταλαμβάνει την έννοια της υπέρθεσης διαφορετικών αντικειμένων που οδηγούν σε αναγωγές και συνειρμικές προσεγγίσεις μη αναμενόμενες. Καθοριστικό

Coloured Room with Black and White Scene (detail)

‘Ι could move over these objects, and they would dictate my thoughts with their colour, language, form, and their indescribable, physical, mutual coherence.’

Coloured Room with Black and White Scene (detail)

στοιχείο για την αφηγηματικότητα που παράγει ένα τέτοιο δωμάτιο, πέρα από τη συνθήκη της συσσώρευσης των αντικειμένων αυτή καθεαυτή, αποτελεί η περίεργη χωροθέτησή τους μέσα στο σώμα του δωματίου καθώς και η χωρίς προφάνεια γειτνίασή τους με τα πιο σταθερά έπιπλα του δωματίου, και η συμπλοκή και διαπλοκή όλων αυτών των αταίριαστων αποσπασμάτων που στο τέλος καταλήγει στην εικόνα του όλου. Το δωμάτιο ασφυκτιά από τα αντικείμενα, τα αντικείμενα καταλαμβάνουν κάθε πιθανή θέση, σαν να προσπαθούν, όχι μόνο να υπενθυμίσουν και να δημιουργήσουν συσχετισμούς με τον κάτοχό τους και διαμένοντα του δωματίου, αλλά ακόμα περισσότερο να τον υποκαταστήσουν, να καλύψουν με την έντονη παρουσία τους το κενό που αφήνει η απουσία του υποκειμένου στο δωμάτιο. Τα παρατημένα αντικείμενα, συμπλέκονται αλληλεπικαλύπτονται, ενώνονται σε ένα σώμα· μετατρέπουν το δωμάτιο σε τοπίο. Παρόλο που το δωμάτιο εμπεριέχει τον χρόνο και την διάρκεια έτσι όπως αυτήν προκύπτει αβίαστα από το γεγονός της συσσώρευσης του συγκεκριμένου πληθυντικού αριθμού αντικειμένων, καθώς και με το ότι ενεργοποιεί κατά κάποιο τρόπο μνημονικές δια-

δικασίες που αφορούν στο τί συνέβη, στην διάρκεια των διαδικασιών που συνέβησαν δηλαδή, κατά τ’ άλλα και σε σχέση με τα υπόλοιπα δωμάτια που μελετήθηκαν στέκεται ακίνητο, η ύπαρξή του αποτελεί απόδειξη μιας πρότερης κατάστασης. Μοιάζει με κάποιον κοινό χώρο που έχει εγκαταλειφθεί ή με κάποιο κατεστραμμένο δωμάτιο όπως η αίσθηση που αναδύεται από την εγκατάσταση ‘show room’ [2008] των ‘Los Carpinteros’, ίσως εδώ παρουσιάζεται κάποιο ακίνητο frame μιας σειράς συμβάντων που ποτέ δεν θα δούμε. Το δωμάτιο στην συγκεκριμένη περίπτωση στέκεται εκεί και γίνεται αντιληπτό ως στιγμιότυπο. Room, Constructed to Provide Persistent Absence (2001–02) ‘Ό,τι έχει κατασκευαστεί σε αυτό το δωμάτιο δημιουργήθηκε για να κατασκευάσει την εικόνα του κατοίκου και όλα τα στοιχεία υποτάσσονται σε αυτό[...] Ο διαμένων είναι εγκλωβισμένος σε κάθε αντικείμενο του δωματίου και εμφανίζεται - απελευθερώνεται μόνο όταν ο επισκέπτης αναγιγνώσκει τα αντικ ε ί μ ε ν α ’ 34 Δύο κρεβάτια, το ένα μεγαλύτερο από το άλλο. Στην μια από τις δύο μικρές πλευρές

Το δωμάτιο δομείται ως παζλ στο οποίο κάθε κομμάτι παίζει καθοριστικό ρόλο, από την θέση κάποιου επίπλου μέχρι το υλικό κάποιου αντικειμένου, κάθε στοιχείο έχει ζωτική σημασία για τον τρόπο που βιώνεται ο χώρος από τον κάτοικο. Το σπίτι με αυτόν τον τρόπο, και το δωμάτιο πιο ειδικά δεν είναι απλά άλλη μια κατασκευή, είναι μηχανή ζωής που επιβεβαιώνει μέσω της κατοίκησης τον χαρακτηριστικό της ρόλο. Το δωμάτιο βιώνεται κιναισθητικά από τον διαμένοντα, και μόνον έτσι μπορεί να κατοικηθεί και να ειδωθεί. Ως μηχανισμός υποδοχής, παραγωγής και πρόκλησης κιναισθητικών συμβάντων με κύριο πρωταγωνιστή το υποκείμενο. Από την στιγμή που το δωμάτιο αποτελεί αμετάβλητο προορισμό, και αναπόφευκτα το υποκείμενο όταν βρεθεί εκτός του, εκτός της οικίας του δηλαδή, επιθυμεί να επιστρέψει εντός του, ενεργοποιεί κάποια σταθερή περιοδική παλινδρομική κίνηση από και προς αυτό ‘[...] ένα σπίτι που ζει δεν είναι π ο τ έ τ ε λ ε ί ω ς ‘ α κ ί ν η τ ο ’ ‘ 35 κ ά τ ι που συνεπώς ισχύει και για το δωμάτιο. Οι αφηγήσεις της ζωής των προσώπων δένονται με κάποια παράλληλου τύπου αφήγηση της ζωής των αντικειμένων που απαρτίζουν το δωμάτιο ή τα δωμάτια από τα οποία το υποκείμενο διαβαίνει κατά την διάρκεια της ζωής του. Ίσως μπορούμε να ισχυριστούμε πως το μεγαλύτερο τμήμα της ζωής του το υποκείμενο το βιώνει σε δωμάτια και αλληλουχίες δωματίων πράττοντας ενεργήματα και χρησιμοποιώντας αντικείμενα άρρηκτα συνδεδεμένα με βασικές ζωτικές δραστηριότητες.

του μεγαλύτερου κρεβατιού, και πλησίον του, υπάρχει μια σιδερένια καρέκλα. Ανάμεσα στο κρεβάτι και την καρέκλα, αυτό που αντικρύζει ο επισκέπτης του δωματίου είναι ο επιμελημένος σωρός που περιλαμβάνει ένα ζευγάρι παπούτσια, μπλούζα, παντελόνι, εσώρουχα, πουλόβερ, οδοντόκρεμα, οδοντόβουρτσα και μια μικρή θήκη με φακούς οράσεως. Στο πιο μικρό κρεβάτι υπάρχει μια ακαθόριστη ανθρωπόμορφη φιγούρα η οποία μοιάζει να βυθίζεται στο στρώμα του κρεβατιού, ακίνητη, μοιάζει να έχει απορροφηθεί από το γύρω που την περιβάλλει. Κατά αυτόν τον τρόπο καταλήγει στο να θυμίζει περισσότερο αντικείμενο, να μετατρέπεται σε πράγμα παρά σε πρόσωπο. Η απουσία του διαμένοντα γίνεται ακόμα πιο αισθητή και έντονη εδώ. Πέρα από τα άδεια κρεβάτια η ύπαρξη των ρούχων διπλωμένα με ακρίβεια σε συνδυασμό με την έλλειψη οποιουδήποτε άλλου αντικειμένου, η φιγούρα που στέκεται ανήμπορη και χάνεται μέσα στο αντικείμενο [κρεβάτι], καθιστούν πιο εκκωφαντικό το γεγονός πως αυτό το δωμάτιο είναι άδειο από την ανθρώπινη παρουσία. Τα αντικείμενα που συναντά και χρησιμοποιεί το υποκείμενο σε καθημερινή βάση, το

â&#x20AC;&#x2DC;All the works in this room have been created to evoke an image of this inhabitant, and all the works are subdued; but a kind of hysterical thought pattern continuously resurfaces in the immurement of the room.â&#x20AC;&#x2122;

room, constructed to provide persistent absence

κρεβάτι, η καρέκλα, ο ρουχισμός, τα πιο κοινά στοιχεία με τα οποία συναναστρέφεται ο διαμένων, όταν τοποθετούνται στο δωμάτιο χωρίς το υποκείμενο, χωρίς την παράλληλη ένδειξη κάποιου ίχνους παροντικής διαμονής μπορούν μόνο να λειτουργήσουν ως ντοκουμέντα για αυτό που συνέβη στο δωμάτιο ή για αυτό που ποτέ δεν συνέβη. Δύνανται τα αντικείμενα να αφηγηθούν την ιστορία του κατοίκου. Εδώ, τα ρούχα και κατα συνέπεια το ενέργημα της έκδυσης φανερώνουν πως ο διαμένων δεν είναι εκεί, είμαστε ξανά παρόντες μπροστά σε κάποιο συμβάν, μόνο που πάλι βλέπουμε σε παγωμένο χρόνο τα αποτελέσματα του συμβάντος. Μένουν σαν φαντάσματα της παρουσίας του κατοίκου, η ανθρώπινη μορφή μένει και εδώ μετέωρη· να αιωρείται αλλά να μην αποκαλύπτεται άμεσα ποτέ· και σε αυτή την εγκατάσταση του Mark Manders το δωμάτιο φανερώνεται μέσα από τα αντικείμενα, και τα αντικείμενα με τη σειρά τους φανερώνουν τμήμα της ταυτότητας του κατόχου τους και παράλληλα διαμένοντα του δωματίου. Όπως ακριβώς φανερώνουν οι λέξεις του τίτλου, το δωμάτιο αυτό είναι ο μηχανισμός που παρέχει την διαρκή και επίμονη απουσία.. Σκηνοθετείται η συνθή-

κη και το δωμάτιο καλείται να επιτελέσει την διαδικασία ενεργοποίησης του μηχανισμού του φαντασιακού. Πρωταγωνιστές για άλλη μια φορά είναι τα αντικείμενα, τα οποία συγκροτούν το λεξιλόγιο το οποίο πρέπει να διαχειριστεί το υποκείμενο όταν βρεθεί μέσα στο δωμάτιο. Το δωμάτιο γίνεται το πεδίο, η πλατφόρμα πάνω στην οποία μπορεί να λάβει χώρα πληθώρα και συνδυασμός δράσεων.

‘Το κρεβάτι, λοιπόν, είναι ο κατ’εξοχήν ατομικός χώρος, ο στοιχειώδης χώρος του σώματος (η ‘κλινο-μονάδα’), ο χώρος τον οποίο δικαιούται να κρατήσει ακόμα και ο πιο καταχρεωμένος άνθρωπος τ ο υ κ ό σ μ ο υ ’ 36 Το 2002 ο Mark Manders προχωρά στην ολοκλήρωση του έργου Sand Rooms (Three Reconstructions at 88% of Three Consecutive Moments from May 15th 1993) Τρία όμοια δωμάτια τοποθετημένα διαδοχικά καθ’ύψος το ένα πάνω στο άλλο. Τα δωμάτια είναι φτιαγμένα όπως προκύπτει και από τον τίτλο εξ’ολοκλήρου από άμμο. Το ιδιαίτερο στοιχείο των συγκεκριμένων κατασκευών είναι το γεγονός πως το κέλυφός τους αλλά και τα εσωτερικά τους χαρακτηριστικά έχουν υποστεί μείωση των

διαστάσεών τους κατά 88%. Το κυρίαρχο αντικείμενο εδώ είναι το κρεβάτι, το οποίο και αυτό είναι μειωμένο στο μήκος και στο πλάτος του κατά 88%. Εκτός από το κρεβάτι υπάρχει κάποια ποσότητα άμμου, που κάθε φορά μεταλλάσσεται, γίνεται τουαλέτα ή μια ακαθόριστη ανθρωπόμορφη φιγούρα ή οτιδήποτε άλλο επιλέξει ο Manders ως παραλλαγή του δωματίου. Ο επισκέπτης μόλις εισέλθει στο δωμάτιο δεν αντιλαμβάνεται την αλλαγή της κλίμακας τόσο πολύ σε οπτικό επίπεδο, όσο σε αισθητηριακό. Το μέγεθος της αλλαγής συμβαίνει σε τέτοιο βαθμό ώστε να γίνεται περισσότερο αντιληπτό ως κάποια ανοίκεια συνθήκη, κάτι που υπάρχει αλλά παραμένει αόρατο στον επισκέπτη,παρ’όλα αυτά επιδρά στον τρόπο που βιώνει τον χώρο του δωματίου. Όπως και σε προηγούμενες εγκαταστάσεις-δωμάτια προκαλείται και εδώ σταδιακά η αίσθηση αποσταθεροποίησης. Αρχικά αυτό επιτυγχάνεται από το υλικό αυτό καθεαυτό που έχει χρησιμοποιηθεί για να κατασκευαστεί το δωμάτιο, που δεν παρέχει επαρκή αίσθηση ασφάλειας αλλά αντιθέτως κάνει τον επισκέπτη να βρίσκεται σε συνεχή ανησυχία. Παράλληλα, το γεγονός της παντελούς έλλειψης αντικειμένων, εκτός από

sand rooms

Ο χρόνος σημαδεύεται από τον χώρο [το δωμάτιο], τα περιεχόμενά του και το αντίστροφο. Η υπόσταση του υποκειμένου συμπληρώνεται από την ύπαρξη και υπόσταση των αντικειμένων, ο διαμένοντας τώρα περισσότερο από ποτέ δεν θα μπορούσε να σταθεί, άνευ της συντροφιάς των αντικειμένων. Ο χώρος του κατοικημένου δωματίου δεν μπορεί να μείνει ποτέ παντελώς άδειος, μόνο στο ενδιάμεσο δύο διαφορετικών κατοικήσεων, δηλαδή στο πριν κάποιας επερχόμενης κατοίκησης που ταυτίζεται με το μετά μιας πρότερης. Το αντικείμενο συνήθως ορίζει χαρακτηριστικά αν κάτι κατοικείται ή όχι.‘Το τρίτο δωμάτιο αυτού του διαμερίσματος - φάντασμα είναι άδειο. Οι τοίχοι, το ταβάνι, τα κουφώματα, τα σοβατεπιά και οι πόρτες είναι βαμμένα με μαύρη λάκα. Δεν υπάρχει ο ύ τ ε έ ν α έ π ι π λ ο . ’ 37 Ε δ ώ ε ί ν α ι ενδεικτικός ο τρόπος με τον οποίο το δωμάτιο σηματοδοτείται μέσω της ύπαρξης ή μη ύπαρξης των επίπλων και των αντικειμένων, των ‘άβιων’ δηλαδή όντων. Το άδειο δωμάτιο γίνεται φάντασμα όταν αφαιρούνται από αυτό η ανθρώπι νη παρουσία αλλά και τα έπιπλα - επιστρέφει ξανά σε κατάσταση αναμονής ως άδεια πλέον δομή. Tο δωμάτιο όταν αδειάζει επιστρέφει στην πρωταρχική του φόρμα από την μια και ταυτόχρονα αποκτά σχεδόν αυτόματα την αίσθηση του ανοίκειου σε μια διαφορετική της εκδοχή, ως συνθήκη αδειάσματος, ελλείματος ζωής και δραστηριότητας εντός του χώρου που ορίζει. Το πλήρες που χάνει το περιεχόμενό του σηματοδοτεί κάποια μεταβολή στην συνθήκη της κατοίκησης.

την ύπαρξη του σιδερένιου κρεβατιού στην γωνία του δωματίου, ενισχύει την παρουσία του ανοίκειου και μη συνηθισμένου στον χώρο. Το σώμα του υποκειμένου που βρίσκεται στο δωμάτιο αναγνωρίζει το Άλλο, την ελάχιστη μεταβολή του κανονικού, ειδικά όσο περισσότερο παραμένει σε αυτό. Το δωμάτιο δίνει την εντύπωση κελιού φυλακής ή παραπέμπει σε χώρο απομόνωσης, όμως και αυτή την φορά είναι κυρίαρχος ο κοινός ενοποιητικός άξονας που διέπει και συνδέει αυτό και τα προηγούμενα δωμάτια του Mark Manders. Κυρίαρχη συνθήκη και εδώ είναι αυτή της απουσίας του υποκειμένου και οποιουδήποτε ίχνους που να προδίδει παροντική κατοίκηση.Η ισχυρή παρουσία του κρεβατιού του ελάχιστου ατομικού χώρου όπως τον χαρακτήρισε ο Georges Perec, που λειτουργεί ως φορέας του ανθρώπινου σώματος, ως ελάχιστο καταφύγιο σημαίνει ακόμα πιο έντονα το υποκείμενο που είναι απών. Το κρεβάτι αναμένει όπως και το δωμάτιο αναμένει, ενώ όμως αναμένουν την κατοίκηση θέτουν σε λειτουργία την υπενθύμιση της ανθρώπινης παρουσίας. Η διαδοχή των δωματίων και η τοποθέτησή του ενός πάνω στο άλλο, εξηγεί με κάποιο τρόπο τον τίτλο του έργου.

Ο Marcel Proust περιδιαβαίνει και διαμένει εντός πλήθους δωματίων στο ‘Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο’, Η μνήμη και τα βιώματα, του παρόντος και του παρελθόντος κατασκευάζονται, συγκροτούνται και σκηνοθετούνται από τον διαμένοντα κατά την διάρκεια της ζωής του σε διαδοχικά δωμάτια. Το δωμάτιο είναι ζωτικής σημασίας για την έννοια του ‘μέσα’ με ανάλογο τρόπο που ο δρόμος λειτουργεί ζωτικά στην αντίληψη και συγκρότηση του ‘έξω’, του δημόσιου χώρου, όταν σχηματοποιείται ως νοητική εικόνα. Αποκτά χαρακτηριστικά επιθυμίας. Αναφέρομαι στο δωμάτιο σημαίνει πως επιθυμώ να κλειστώ, να προφυλαχτώ, να ξεκουραστώ, να φάω, να αποσυρθώ από το έξω, να κοιμηθώ, να βρεθώ εκεί που αισθάνομαι πιο οικεία από οπουδήποτε αλλού. ‘Και ακόμη προτού ο εγκέφαλός μου, ο οποίος πλανιόταν στην εξέταση του πότε συνέβησαν τα πράγματα και του πως ακριβώς έμοιαζαν, είχε συγκεντρώσει αρκετές πληροφορίες ώστε να μπορέσει να προσδιορίσει το δωμάτιο, το σώμα μου μπορούσε να ανακαλέσει διαδοχικά πώς ήταν το κρεβάτι, πού ήταν οι πόρτες, πώς έμπαινε το φως της ημέρας από τα παράθυρα, αν υπήρχε δρόμος έξω, τι είχα στο μυαλό μου π ρ ι ν π έ σ ω γ ι α ύ π ν ο [ . . ] ’ 38. Τ ο σώμα κατοικεί τα εκάστοτε δωμάτια διαφορετικά από ότι ο εγκέφαλος. Συχνά χρειάζεται να νιώσει πρώτα εκείνο οικεία και έπειτα το δωμάτιο μοιάζει πιο φιλόξενο και έτοιμο να υποδεχτεί το υποκείμενο. Το σώμα από μόνο του γνωρίζει ακριβώς πώς να κατοικήσει το δωμάτιο.

Τα δωμάτια στέκονται ως τρισδιάστατες απεικονίσεις τριών διαδοχικών χρονικών στιγμών, σαν αποτυπώσεις κάποιου φωτογραφικού film. Σε πολλές περιπτώσεις έργων του Mark Manders τα αντικείμενα [η χωροθέτηση και η παρουσία τους] είναι τόσο ισχυρά που διαμορφώνουν με καθοριστικό τρόπο την αίσθηση που αποκομίζει ο επισκέπτης. Γίνονται συχνά από μόνα τους δωμάτια, ανεξάρτητα αντικείμενα που στέκονται στον χώρο, ασύνδετα φαινομενικά πολλές φορές μεταξύ τους, με ή χωρίς την ύπαρξη του κελύφους να τα οριοθετεί. Αναφέρονται όμως πάντα στον διαμένοντα, τον σκιαγραφούν, ή τουλάχιστον υποδεικνύουν τμήμα της ταυτότητάς του, υπάρχουν εκεί επειδή εκείνος τα τοποθέτησε στις συγκεκριμένες θέσεις, είναι ακατάστατα επειδή η διαμονή εκείνου στο δωμάτιο τα έκανε να είναι έτσι· τα δωμάτια αυτά αποτελούν αποτυπώσεις της ενδεχόμενης ζωής του ενός ή περισσοτέρων κατοίκων τους, όπως τα τυπικά δωμάτια στα οποία βιώνει ή συναντά κανείς κατά την διάρκεια της ζωής του από οικία σε οικία, από τόπο σε τόπο. Ταυτόχρονα όμως η συσσώρευση και η διάρθρωση των αντικειμένων τα κάνει να στέκονται στο δωμάτιο έχοντας δική τους υπόσταση,

τα ίδια τα αντικείμενα γίνονται τμήμα του μηχανισμού του δωματίου και είναι αυτά τα οποία τον πυροδοτούν για να προκαλέσει τις πολλαπλές αφηγήσεις του. Έτσι μπορεί ο διαμένων να μην είναι εμφανώς παρών στα δωμάτια

του Mark Manders αλλά τα αν τ ικε ίμε να κατ ο ικο ύν τον χώρο αν τ ’ αυτ ο ύ σα να τον ρυθμίζο υν κα ι να τ ον ο ρ ιο θ ετ ο ύν . Τα δ ωμάτ ια τ ο υ ‘Self P o r t ra it a s a b uild in g ’ μ ε τον τ ρόπο πο υ δο μο ύν τα ι και στ ήνον τα ι πα ρο υσιά ζο υν ο μ ο ιότητα με τα δωμάτ ια τ ο υ κτιρ ίο υ τ ης ο δ ο ύ Sim o n - C r u bellier στα οπο ία μα ς ε ισ άγε ι ο G eo rg e s P e re c σ τ ο β ιβλ ίο το υ ‘Ζ ωή: Ο δηγ ίες χ ρήσ εως ’. Και στ ις δύο περιπτ ώσ ε ις τα δωμ άτια πα ράγο υν ισ τ ο ρίες χ ρ ονικ ές κα ι χωρικές , ε ίνα ι η βάση από τ ην οπο ία εφ ο ρμο ύν αφηγήσε ις για τ ο πρό σ ωπο κα ι το πράγ μα . Συσσ ωρε ύσ ε ις , ταξ ινο μήσε ις , μετα β ολ ές τ ων αντικε ιμέ νων σ υμβ α ίνο υν σε όλα αυτ ά τα δ ωμάτ ια πο υ πρ ο σπ αθο ύν κα ι κατα φ έρνο υν εν τέλε ι να δημιο υργ ήσο υν κάπο ιο σ ύνολ ο , τ ο οπο ίο μπορεί να παρομοιαστεί με την δη μ ιο υ ργ ία ε νό ς συστ ήματ ο ς κάπο ια ς ιδια ίτ ερης γλ ώσ σα ς πο υ συν ίσ τατα ι στ ο να διοχετ ε ύσε ι τ ην ταυτ ότ ητα το υ πρ ο σώπο υ στ ον χώρο κα ι το αντ ίσ τ ρο φ ο . Η συγ κρότ ηση αυτο ύ του λ ε ξ ικο ύ, βρ ίσκετα ι στ ον πυρήνα και τ ων σ υγκε κριμέ νων παρ αδ ε ιγ μάτ ων δωματ ίων το υ Ma r k Ma n de r s , καθώς κα ι η πρ οσπάθε ια ο ρισμο ύ κα ι εντοπι σμο ύ τ ης ο ργαν ικής σχέση ς πο υ αναπτ ύσ σετα ι μεταξύ του διαμένοντα και του περ ίκλε ισ τ ο υ χώρο υ, κατ ά τ ην απο υ σία ή τ ην πα ρο υσία τ ο υ.

ROO MS ΕΚΔΟΧΕΣ 105

GREGOR SCHNEIDER/ COFFEE ROOM

καρέκλα πιάτο

πόρτα παράθυρο κανάτα ντουλάπι

φλιτζάνι πιάτο

καλοριφέρ

κανάτα πιάτο

φλιτζάνι πόρτα

καρέκλα

GREGOR SCHNEIDER/ l ie b e slau be

καλοριφέρ μπαούλο

μπλούζα ντουλάπα καρέκλα κρεβάτι

τραπέζι παράθυρο

σκαμπό

μπανιέρα κουβέρτα

μαξιλάρι

πόρτα

DA N G R AH A M / TIME DELAY ROOM

οθόνη

πόρτα οθόνη κάμερα

οθόνη πόρτα

οθόνη

κάμερα

DA N G R AH A M / PRESENT CONTINUOUS PAST[S]

οθόνη

τοίχος-καθρέφτης

πόρτα

τοίχος-καθρέφτης

DA N G R AH A M / VIDEO PIECE FOR TWO GLASS OFFICE BUILDINGS

τοίχος-καθρέφτης

οθόνη

κάμερα

πόρτα παράθυρο

οθόνη

τοίχος-καθρέφτης

κάμερα

πόρτα

παράθυρο

PA U L M C C A R T H Y/ BANG BANG ROOM

πόρτα

τοίχος

πόρτα

τοίχος

πόρτα τοίχος

πόρτα

τοίχος

M A R K M A N D E R S/ Coloured Room with Black and White Scene (detail) βάζο τραπέζι

κασσέτα βάζο κασσέτα

πλαστική θήκη

φάκελος πλαστική θήκη φλυτζάνι

πλαστική θήκη λάμπα μαρκαδόρος κασσέτα βάζο ρολό σχεδίου φάκελος τσάι φάκελος σπίρτο νόμισμα κ α λ ώ δ ι ο βάζο πέτρα πλαστική θήκη κασσέτα κασσέτα νόμισμα πλαστική θήκη κουτί γάλατος αλουμινόχαρτο φωτογραφία κουβάς κουτί γάλατος τσιμεντόλιθος κασσέτα ξύλο ξύλο εφημερίδα κασσέτα φλυτζάνι πλαστική θήκη βιβλίο καλώδιο σπίρτο εφημερίδα μαρκαδόρος μολύβι κασσέτα καλώδιο κουβάς κ α σ σ έ τα πλαστική θήκη μαρκαδόρος βάζο νόμισμα χάρτινο ποτήρι κονσέρβα πέτρα βιβλίο φάκελος πλαστική θήκη σακούλα πλαστική κονσέρβα φωτογραφία πλαστική θήκη φωτιστικό μπουκάλι κάδρο πλαστική θήκη σπάγγος ντουλάπι κουτί γάλατος ζάρι ρολό σχεδίου κουτί γάλατος κασσέτα καθρέφτης καρέκλα κουτί γάλατος πέτρα κ ο υβάς πορτοκάλι κασσετόφωνο σπίρτο φλυτζάνι ξύλο ξύλο κασσέτα καρέκλαχαρτοταινία πέτρα κονσέρβα

κασσέτα πέτρα ρολό σχεδίου φωτογραφία κ ο υ β ά ς ραδιόφωνο εφημερίδα δίσκος μολύβι καρέκλα νόμισμα βιβλίο φάκελος τσάι κουτί γάλατος A A

A A A

A A

A A A

A A

σπίρτο

κουτί

νόμισμα σακούλα χάρτινη πολύπριζο αντηλιακό ύφασμα φωτογραφία τσιμεντόλιθος νιπτήρας ξύλο κουτί γάλατος κουτί γάλατος

M A R K M A N D E R S/ room constructed to provide persistent absence

παντελόνι

παπούτσια

πουκάμισο

καρέκλα

κρεβάτι πόρτα

μαξιλάρι εσώρουχο

φιγούρα από πηλό

φακοί επαφής μαξιλάρι κρεβάτι μπλούζα

μολύβι

M A R K M A N D E R S/ SAND ROOM

τοίχος

πόρτα

κρεβάτι

τοίχος

ROOMS

Από την πόρτα και τον τοίχο που ανοιγοκλείνει με ορμή στο δωμάτιο του McCarthy και το περιστρεφόμενο δωμάτιο του Schneider, έως τα γεμάτα αντικείμενα δωμάτια του Manders και τα δωμάτια παρακολούθησης του Graham, κυριαρχεί η συνθήκη εκείνη η οποία υπαγορεύει και φανερώνει σε κάθε δωμάτιο - παράδειγμα, την σχέση που αποκτάται άμεσα ή έμμεσα, μεταξύ του υποκειμένου και του χώρου. Η συνθήκη αυτή εμπεριέχει ενδείξεις που αφορούν όχι μόνο στο κλειστό σύστημα που ορίζει το εσωτερικό του δωματίου αλλά και στο χρονικό σύστημα που στοιχεία του δωματίου ή μέρη δράσεων του υποκειμένου μπορούν να ορίσουν. Τα συγκεκριμένα δωμάτια μεταμορφώνονται και αλλοιώνουν μέρος της δομής τους μόνο επειδή αναφέρονται σε κάποιον διαμένοντα που τα έχει ή δύναται να τα περιδιαβεί και να τα κατοικήσει. Δημιουργούν την αφήγηση κάποιας διαφορετικής κατοίκησης η οποία αιωρείται ανάμεσα στην πραγματική και δυνητική εικόνα του δωματίου. Αυτή η κατοίκηση άλλοτε αποκτά πολύ πραγματικά χαρακτηριστικά και άλλοτε περιστρέφεται μεταξύ των δύο πυρήνων [πραγματικό, δυνητικό]. Η σχετικότητα των δωματίων με πραγματικά συμβατικά δωμάτια εντοπι-

ζεται πέρα από τα φυσικά στοιχεία που συγκροτούν την εικόνα και των δύο [τοίχοι, παράθυρα, αντικείμενα κ.ο.κ], στον τρόπο που λειτουργεί ο μηχανισμός τους σε σχέση με τον κάτοικο που δέχονται εντός τους. Το κάθε δωμάτιο από αυτά που παρουσιάστηκαν παραπάνω, επιτρέπει την ανάπτυξη κάποιας ιδιαίτερης προσωπικής σχέσης μεταξύ αυτών και των υποκειμένων. Στα δωμάτια του Schneider δημιουργείται σταδιακά μια ολοένα και πιο ουσιαστική διείσδυση προς την ‘ψυχή’ του κτιριακού οργανισμού μέσα από τα ανεπαίσθητα αλλά και τα πιο φανερά στοιχεία που συγκροτούν την αφηγηματικότητα ολόκληρης της κατοικίας. Στις άδειες από αντικείμενα εγκαταστάσεις του Graham, το δωμάτιο αποτελεί μέσο επιτήρησης - παρακολούθησης του εαυτού και του Άλλου, δεν είναι απλά ο τόπος στον οποίο λαμβάνει χώρα και εξελίσσεται κάποιο συμβάν, αλλά είναι ο τόπος που δημιουργεί από μόνος του το συμβάν. Στην περίπτωση του McCarthy, το ίδιο το δωμάτιο - μηχανή καλεί και αποβάλλει το υποκείμενο σε διαδοχικά χρονικά στιγμιότυπα. Αλλάζει μορφή και δημιουργεί δυναμικές τάσεις θέασης και κίνησης από και προς το εσωτερικό του. Τα δωμάτια του Manders φορτισμένα

από το λεξιλόγιο που γεννά η ύπαρξη και ο συσχετισμός των αντικειμένων μοιάζουν με παγωμένα frames στον χρόνο που εγκλείουν αφηγήσεις για το πριν και το μετά της κατοίκησης. Όλες οι εκδοχές των δωματίων παράγουν αναπόφευκτα συνειρμούς και περιέχουν ειδοποιά χαρακτηριστικά τα οποία εφορμούν από τις εμπειρίες και συνθήκες που εγγράφονται και συναντώνται σε καθημερινά δωμάτια. Ο εγκλεισμός, η παρατήρηση, η επανάληψη, η αναμονή, η διαχείριση και διάχυση των αντικειμένων, είναι βασικά συστατικά που συγκροτούν τον αντικειμενικό χαρακτήρα του χώρου σε δωμάτια συμβατικά. Οι μηχανισμοί που συναντήθηκαν εδώ, μπορούν να σταθούν ως διαφορετικές εκδοχές της πολύπλοκης διαλεκτικής σχέσης που μπορεί να αναπτυχθεί σε χώρους ελάχιστα ή περισσότερο διατρεβλωμένους από τους καθημερινούς, μεταξύ του υποκειμένου και του ίδιου του δωματίου. Παράλληλα μπορούν να ειδωθούν πέρα από κυριολεκτικές και ως αόρατες, νοητικές διαδικασίες που δρουν ταυτόχρονα με την σωματική αντίληψη, και θέτουν σε δράση την κιναισθητική νοημοσύνη του υποκειμένου. Τα δωμάτια αυτά είναι παραδειγματικές αλλοιωμένες καταστάσεις του πραγματικού που συμπυκνώνουν χρονικές δράσεις μέσα στον στρεβλωμένο χώρο.

υ π οσ η μ ε ι ω σ ε ι ς

129

1. A.V id ler, Warped Space: Ar t, Architecture, and Anxiety in Modern

Culture , The Μ ΙΤ P re s s , C a m b ri dge M a s s . , 20 0 0 , πρ όλογος. 2 . G. Pe rec, Χορείες Χώρων , ύ ψ ι λ ον β ι βλ ί α , Αθήνα , 20 0 0 , σε λ.3 2. 3. G. Pe rec, όπ . π . σε λ . 41. 4 . G. B a chelard , Η ποιητική του χώρου , Ε κδό σε ις Χατ ζ ηνικολή , Αθήνα , 1982. Εδ ώ ο Bachel ar d αν α φ έ ρ ε τα ι σ το σ πί τι ω ς τό πο π ου μπ ορ ε ί να π α ρ έ χε ι

στ ου ς

διαμ ένο ν τ έ ς τ ο υ ση με ί α κ α ι ψ ε υ δα ι σ θ ή σ ε ι ς σ τ α θε ρ ότ η τ α ς, ε νισχύ οντ α ς με α υ τό ν το ν τ ρό π ο τ η ν έ ννο ι α το υ κ α τα φ υ γ ί ο υ που α να δ ύ ε τ α ι μέ σω τ η ς κα τ οικία ς και της δ ι αμ ο ν ή ς. Α να φ έ ρ ε ι ε πί σ η ς χα ρ α κ τη ριστ ικά ‘ Το σπ ίτ ι, στ η ζ ωή τ ου α ν θρώπ ο υ , κ ατ αν ι κ ά τ ι ς α ντι ξ ο ό τη τε ς , το ν β ο ηθά ε ι να συ νε χίσε ι. Χ ω ρ ίς α υ τ ό ο άνθρωπο ς θ α ‘ τ αν έ να σ κ ό ρ πι ο πλ ά σ μ α ’. 5 . Elisa b eth B r o nfe n , D a n i e l Bi rn b a u m , Udo Kitte lm an n , Gregor Schneider:

Venice Biennale 2001 , H a t j e C a n t z P u b l i s h e rs, G e r m an y , 20 0 1 σε λ.21. 6. G. Schnei d er , U l r i c h Lo o c k ‘. . . I n e v e r t h ro w an y th in g aw ay , i jus t go on ...’ σ την έκ δ ο ση Gregor Schneider. Totes Haus ur / Dead house ur / Martwy Dom ur

1985-1997 , Portikus: Frankfurt am Main / Galerie Foksal: Warschau / Städtisches Muse um A b tei b er g : M ö n c h e n gl a d b a c h / AR C - Mus e e d ’ ar t m od e r n e d e la Ville de Paris, 1 9 97. 7. G. Sc hnei d er , όπ . π . , o G re go r S c h n e i de r δομε ί τα δ ω μάτ ιά τ ου με χ ρ ονική αλ ληλουχ ί α, τ ο έ να δι α δέ χετα ι το ά λ λ ο , ε ισέρχετα ι μέσα στ ο ά λ λο, ή τ ο π εριτριγ υρί ζε ι .

Δη μ ι ο υ ργε ίτα ι

κάπο ι ο

α διόρ ατ ο

α ρχε ίο

δ ωματ ίων

που

περιστρέφονται, βυθίζονται, ανυψώνονται χωρίς παράλ ληλα να καταστρέφονται τα προ ηγο ύ μ ε να αλ λ ά να μ ετα λ λ ά σ οντα ι , να γ ίνοντα ι η βά ση γ ια τ ην πρ οσ θή κη των καινο ύ ρι ων laye rs . 8. G.Schneider, όπ.π., σελ.53, συνεχίζει λέγοντας χαρακτηριστικά ο καλλιτέχνης: ‘ Τα δύο αυτ ά φωτ ε ινά πα ρ άθ υ ρ α , σ αν δυ ο μ άτια , κοιτ ά ζου ν κάποιον που κάποτ ε ήταν εδ ώ . Πάν τα π ερ ι μ έ νω να δω τι α κ ρ ι β ώ ς θα συ μβε ί. Δ ε ν μπορ ώ να γ νωρ ίζω ποτέ εκ τ ων προτ έρων πο ι ο ς θα ανο ί ξε ι πο ι α πόρτα κα ι πότ ε θα τ ο κάνε ι αυτ ό. Κάπο ιες φο ρές έ χω την ε ντ ύπω σ η πω ς ο κόσμος απ λά ε μφ ανίζετα ι από τ ο πο υθενά’, υπογραμ μί ζοντα ς μ ε αυτόν τον τρ όπο τ ον ε νεργό ρ όλο που κατ έ χου ν τα δ ο μ ικά στ ο ιχε ί α σ την μ ο ρ φ ή κα ι σ το μ έ γε θος που βιώνε ι κάποιος τ ο π έρ α σμά το υ από τ ο σπ ίτ ι . 9. G. Sc hnei d er , όπ . π . 10 . G. P erec, Χορείες Χώρων , ύ ψ ι λ ον β ι βλ ί α , Αθήνα , 20 0 0 , σε λ. 42. 1 1. P. Au slander, BEHIND THE SCENES, Gregor Schneider ’s Totes Haus Ur , J S TOR: PAJ: A Jo u r na l o f Pe r fo rm a n c e a n d A r t , Vol. 25 , No. 3 , Se p., 20 0 3 , σ ελ. 86-9 0 . 12. S. Freu d , Το ανοίκειο , Π λ έ θρ ον, Αθ ήνα , 2 00 9, σε λ. 4 8.

13. F.W. J. S chel l i ng , Philosophy of Mythology , 185 7. 14. G. Ba chela rd , Η ποιητική του χώρου , Ε κδόσε ις Χατ ζ ηνικολή , Αθήνα , 1982. 15. M. Fo ucaul t, Ο μι λ ί ες κα ι Γρ απτά 1 9 84, Περί αλ λοτινών χώρων ( δ ιά λε ξη στη λ έσχ η αρχ ιτ ε κ τ ονι κών μ ε λ ετών, 1 4 Μ α ρτ ίου 1967 ) . A rch ite cture , Mouve me nt , C o nti nui té, τ ε ύχο ς 5o , Οκ τώ β ρ ι ο ς 1 9 84 .

Ανα φ ερ όμε νος στ ον ορ ισμό

της ο υτ οπ ί ας και τ η ς ετερ οτοπί α ς σ η μ ε ι ώνε ι : ‘ Κατ ’ α ρχήν υπ ά ρχου ν ουτ οπ ίες. Ο ι ο υτοπ ί ες, αποτ ε λ ο ύ ν θ έσ ε ι ς χω ρ ί ς πρ αγ ματ ικό τ όπο. Ε ίνα ι οι θέσε ις που δ ιατηρο ύ ν μ ε τ ον πρ αγ μ ατι κό χώ ρ ο τη ς κο ινωνία ς μία γε νική σχέση ά μεση ς ή αντίσ τ ρο φη ς αναλ ογ ί α ς . Αποτε λ ο ύ ν έ κφ ρ α ση τ η ς ίδ ια ς τ η ς κοινωνία ς σε τελ ειοπο ιη μ έ ν η μ ο ρ φ ή , ή τη ς ανάπο δη ς πλε υ ρ ά ς τ η ς κοινωνία ς, α λ λά σε κάθε π ερίπτ ω ση , ο ι ο υτοπί ες αυτές αποτε λ ο ύ ν ου σια στ ικά μη πρ αγ ματ ικού ς χώρο υς . Υπ άρχο υν ε ξ ί σ ο υ , κα ι αυτό ί σ ω ς σ υ μ βα ίνε ι σε κάθε κουλτ ού ρ α , σε κάθε πολιτισ μ ό , πραγμ ατ ι κο ί τόπο ι , τόπο ι λ ε ιτο υ ργ ικοί, τ όποι που έ χου ν σχε δ ια στ ε ί εντό ς του θ εσμ ο ύ ακό μ η κα ι τη ς ί δι α ς τη ς κο ινωνία ς, κα ι οι οποίοι αποτ ε λού ν κάπο ιο ε ί δ ο ς αν τ ι - θ έσ εων, ε ί δο ς ο υτοπι ών που έ χου ν γ ίνε ι πρ ά ξη , ε ντ ός τ ων οποίων οι πραγματικές θέσεις, όλες οι υπόλοιπες πραγματικές θέσεις που μπορεί κανείς να β ρε ι στ ο εσ ωτερ ι κό μ ι α ς κο υλτο ύ ρ α ς αντ ιπρ οσωπ ε ύ οντα ι ταυτ όχ ρ ονα , αμφισβητ ο ύν ται και ανατρ έ ποντα ι . Υπά ρχο υ ν ε ίδη τ όπων που βρ ίσκοντα ι έ ξω από όλ ο υς τ ο υ ς τ όπο υ ς , α κό μ η κα ι αν ε ίνα ι ε ύ κολο να πρ οσδ ιορ ιστ ε ί η τ οποθεσία το υς. Επε ι δή ο ι τ όπο ι αυτο ί ε ίνα ι τε λ ε ί ω ς δι α φ ορ ετ ικοί από όλες τ ις ά λ λες θέσε ις τις οποί ες αν τανακ λ ο ύ ν κα ι σ τι ς οπο ί ες αναφ έρ οντα ι, θα τ ου ς αποκα λώ, σε αντίθεση μ ε τ ι ς ο υτ οπί ες , ετερ οτοπί ες ’. 1 6. D. Gra ham, Essay on Video/Television/Architecture’[1979] in Tw o -Way Mirro r Po wer ; S elected Wri t i n gs b y D a n G ra h a m on His A r t [e d . A le xan de r A lb e r ro], The MIT P res s, C amb ri dge M a s s . , 1 9 9 9, σ ε λ .53 . 1 7. J. Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I , στ ο É cr its : a sele ct i o n, Ro u tledge C la s s i c s , Lo n do n , 2 0 0 1, σε λ.5 . 18. S . Freud , Το ανοίκειο , Π λ έ θρ ον, Αθ ήνα , 2 0 0 9, σε λ. 3 8. Η συ γ κε κρ ιμέ νη φ ρ ά ση όπως δ ι ατ υπώνεται από τον F re u d πα ρ απέ μ πει, όπω ς ση με ιώνετα ι στ ο βιβλίο, άμεσ α στ ον Ν ίτ σε . 1 9. E.T.W H o ffmann, Der Sandmann , 1 81 6. Σ τ ο δ ιήγ η μα αυτ ό τ ου Hoffm an n θέτονται τα θ ε μ έ λι α γ ι α την α φ ήγ η σ η περ ί τ η ς έ ννοια ς τ ου ανοίκε ιου μέσα από το ‘ζων τ άνε μ α’ τ η ς άψ υχη ς κο ύ κ λ α ς Ολυ μπ ία ς. Στ ον π υ ρ ήνα τ η ς α φ ήγ η ση ς βρίσκεται ο έρωτας το υ νε α ρ ο ύ φ ο ιτητή Νατάνιε λ, ο οποίος α φ οσιώνετα ι στ ην π αρακολο ύθ η ση τ η ς ο ι κ ί α ς το υ καθ ηγ ητή Σπαλαντ σάνι. Έ τ σι έρχετα ι σε ε π α φ ή μ ε την κό ρη τ ο υ Ολυ μ πί α η οπο ί α σ τέ κ ε ι α σ ά λε υτ η στ ο π α ρ άθυ ρ ο. Ο Νατ άνιε λ την ερωτ ε ύ εται π αρά φ ο ρ α κα ι ε γ κατα λ ε ίπε ι τ ην μνη στ ή τ ου , όμω ς η Ολυ μπ ία δ εν είνα ι π αρά μ ι α μ ηχανι κ ή κο ύ κ λ α , τη ς οποία ς ο καθηγ ητ ή ς Σπ α λαντ σάνι έχει φτι άξε ι τ ον μ ηχανι σ μ ό κα ι ο Κόπολ α - Ζ άντ μαν τα μάτ ια . Ε π ανέρχετα ι ξανά το μ οτ ί βο πο υ ανέφ ερ ε ο E rn s t J e n c h , πως η π ιο ε νδ ε δ ε ιγ μέ νη π ερ ίπτ ωση εμ φάνισ η ς τ ο υ ανο ί κ ε ι ο υ πρ ο έρχετα ι από την ‘ α μφ ιβολία γ ια τ ην ύπ α ρ ξη ζωή ς

σ ε ένα ε κ πρώτ η ς ό ψ εω ς έ μ β ι ο ον κα ι , αντί σ τρ οφ α , τ ην υποψία ότ ι έ να άψυχο αντικείμ ε νο ε ίναι τ ε λ ι κά έ μ ψ υχο ’. 20. Δημ ή τ ρη ς Δ η μ η τρ ι ά δη ς , η χο γ ρ α φ η μ έ νο α π όσπ α σμα , 22.0 9.20 0 9, π β. στ ο Αντο νάς , Δ άλλας, Ωρ α ι ό πο υ λ ο ς , ‘W e a k M o n u m e n ts ’ , Κρ α τ ικό Μου σε ίο Σύ γ χρ ον ης Τέχ ν η ς Θ ε σσαλονί κ η ς , 2 0 0 9 . 21. Vit o A cco nci , ‘ Roo m D i v i de rs ’, C o rru ga t e d alum in um ,s pr ay e n am e l, d oor track: ei g ht uni ts, 8 f t . x 1 6 f t . x 2 4 i n . [ σ υ λ λ ογ ή τ ου κα λλιτ έ χνη ]. Ε δ ώ η κα τ ασ κευή τ ο υ A cco nci δη μ ι ο υ ρ γ ε ί κ ά πο ι ο υ ά λ λ ο υ ε ίδ ου ς α νοίκε ιο χώ ρ ο ο οπ οίος κατασκε υ άζ ε τ αι απ ό το υ ς ί δι ο υ ς το υ ς ε πι σ κ έ π τ ε ς. ‘ Έ τ σι όπ ως οι τ οίχοι δ η μιου ργο ύν φυ σι κ έ ς δ ι αι ρέ σ ε ι ς σ το ν χώ ρ ο , λ ε ι το υ ρ γ ού ν ω ς δ ε ίκτ ε ς π α ρ ά λλη λα γ ια τ ις ψυχ ο λογι κ έ ς κ αι κ ο ινω νι κ έ ς δι α ι ρ έ σ ε ι ς : χω ρ ί ζου ν τ ου ς α νθρ ώπ ου ς στ ον χώ ρ ο σ ε π λ ευ ρέ ς’ δ η λώ ν ε ι ο V i t o Ac c o n c i . 22. G. S i m mel , ‘ Γ έ φυ ρ α κ α ι Π ό ρ τα ’ α πό το Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα , Ε κδό σ εις Α λε ξ άν δ ρε ι α, Αθ ήνα , 2 0 0 4 , σ ε λ . 1 9 5. Eπ ίση ς ση με ιώ νε ι ‘ Ε ίνα ι βα θύ τ α τ α ο υσιώδε ς γι α τ ο ν άνθ ρ ω πο να θ έ τε ι ο ί δι ο ς στ ον ε α υ τ ό τ ου έ να ν π ε ρ ιορ ισμό, το ν ο π ο ί ο ό μ ω ς θ έ τ ε ι ε ν ε λ ε υ θ ε ρ ί α , δη λ α δή μ ε τ έ τ οιο τ ρ όπ ο ώ στ ε να μπ ορ ε ί να άρει και π άλι αυ τ ό τ ο ν πε ρ ι ο ρ ι σ μ ό , δη λ α δή να στ α θε ί έ ξω α π ό α υ τ όν. Η π ε ρ α τ ό τητα στ η ν ο π ο ί α κ ι ν ο ύ μ α σ τε σ υ νο ρ ε ύ ε ι πά ντα σε κά π οιο ση με ίο με τ ο ά π ε ιρ ο το υ φυσ ι κ ο ύ κ αι τ ο υ μ ε τα φ υ σ ι κ ο ύ ε ί να ι . Έ τσι η π όρ τ α κα θίστ α τ α ι ε ικόνα τ ου ο ριακο ύ ση μ ε ί ο υ στ ο ο πο ί ο ο ά νθ ρ ω πο ς πά ν τ α στ έ κε τ α ι ή μπ ορ ε ί να στ α θε ί. Η π ερατ ή ε ν ό τ η τ α π ρ ο ς τη ν ο πο ί α έ χο υ μ ε σ υ νδ έ σε ι έ να κομμά τ ι τ ου ά π ε ιρ ου χ ώρο υ π ο υ ε ί ν αι π ρο ο ρ ι σ μ έ νο γ ι α μ α ς σ υ νδέ ε ι τ η ν π όρ τ α ε κ νέ ου με α υ τ όν τ ον χ ώρο· ε δ ώ συ ν ο ρε ύο υ ν μ ε τα ξ ύ το υ ς το ο ρ ι ο θε τ η μέ νο κα ι τ ο α π ε ρ ιόρ ιστ ο, όχι ό μως κατ ά τ η ν ε κ ρή γ ε ω μ ε τρ ι κ ή μ ο ρ φ ή ε νό ς απ λού δ ια χω ρ ιστ ικού τ οίχου α λλά ως δ υνα τ ό τ η τ α δ ι αρ κ ο ύ ς ε να λ λ α γ ή ς ’. 23. G. Perec, Χορείες Χώρων , ύ ψ ι λ ον β ι βλ ί α , Αθήνα , 20 0 0 , σε λ.5 3 . 24 . J. Sup er vi el l e, Gravitations , G a l l i m a rd , P ar is , 1966, σε λ.19. 25 . S. B eck ett, Ο Μalone πεθαίνει , ύ ψ ι λ ον β ιβλία, Αθήνα , 1993 , σε λ.13 . 26. X. D e Mai str e, Ταξίδι στο δωμάτιό μου , Ε κκρ ε μέ ς, Αθήνα , 1983 , σε λ.20 . 27. G. Si mmel , Jo a ch i m R i t t e r, E rn s t H . G o m br ich , Το τοπίο , Ποτ α μός, Αθήνα , 2004, σε λ 25 . Ο S i m m e l α να φ έ ρ ε τα ι σ το ν ψ υ χικό τ όνο τ ου τ οπ ίου με τ η ν λέ ξη stimmung, ορίζοντάς τον ως τον κύριο φορέα της ιδιαίτερης ενότητας των επιμέρους φαινομένων που συμπληρώνουν το όλον του τοπίου. Ο ψυχικός τόνος διαπνέει όλα τα μεμονωμένα στοιχεία, χωρίς όμως να υφίσταται έξω από την συμβολή των επιμέρους στοιχείων, αλλά και χωρίς να συντίθεται από αυτά. 28. Ο S i g m und F r eu d σ το Beyond the Pleasure Principle [1920 ] α να φ έ ρ ε ι τ ον ό ρο ‘For t / Da’ π αί ρ νο ντα ς α φ ο ρ μ ή α πό το πα ιχνίδ ι π ου ε ίχε ε φ ε ύ ρ ε ι ο ε γ γ ον ό ς το υ κ ατ ά τ η ν δ ι ά ρ κ ε ι α τη ς α πο υ σ ί α ς τη ς μη τ έ ρ α ς τ ου . Ο Fr e ud α π έ δ ιδ ε τ ο γεγο νό ς αυ τ ό στ ο ό τι μ ε α υ τό ν το ν τρ ό πο το π α ιδ ί κα τ ά φ ε ρ νε να δ ια χε ιρ ίζ ε τ α ι καλύτερ α τ η ν αν η σ υ χί α το υ γ ι α τη ν πρ ο σ ω ρινή έ λλε ιψη τ η ς μη τ έ ρ α ς α π ό δ ί-

π λ α το υ. Ελέ γ χ ο ν τ α ς τη ν φ υ σ ι κ ή ε μ φ ά νι σ η κα ι ε ξα φ ά νιση τ ου α ντ ικε ιμέ νου κατό ρθ ω ν ε ν α ε λέ γ χε ι τη ν ε ι κ ο νι κ ή πα ρ ο υ σ ία τ η ς μη τ έ ρ α ς τ ου . Έ τ σι τ ο π α ιχ νίδι απο κ τ ο ύσε συγ κ ε κ ρ ι μ έ νο σ υ μ β ο λ ι σ μ ό γ ια τ ο π α ιδ ί: με τ η ν χρ ή ση ε νός αντικειμέ ν ο υ [κ αρο ύ λ ι μ ε σ πά γ γ ο πχ. ] α ντι κ α θιστ ού σε τ η ν α π ου σία κά π οιου άλλ ο υ, στ η ν π ρο κ ε ι μέ νη πε ρ ί πτω σ η τη ν α πο υσία τ η ς μη τ έ ρ α ς τ ου , τ η ς ιδ έ α ς το υ ο ικε ί ο υ π ρο σώ πο υ . 29. Το έ ργ ο L’Hotel τη ς S o ph i e C a l l e α πο τε λ είτ α ι α π ό μια σε ιρ ά φ ωτ ογ ρ α φ ιώ ν π ο υ η ί δ ι α τ ράβη ξ ε κ α τά τη ν δι ά ρ κ ε ι α πα ρ α μονή ς τ η ς στ ο ξε νοδ οχε ίο στ η ν Β ενετία στ ο ο π ο ί ο ε ρ γ α ζ ό τα ν ω ς κ α μ α ρ ι έ ρ α . Ο ι [η με ρ ολογ ια κού τ υ π ου ] φ ω το γραφ ί ε ς μ αζ ί μ ε τ α κ ε ί μ ε να τη ς ί δι α ς ε κ δό θη κα ν τ ο 1984 στ ο βιβλίο με τ ίτ λο ‘ L’Hô t el ’ , στ ο Παρί σι. 30. Τα δ ύο αυτ ά π α ρ α δε ί γ μ α τα πο υ α να φ έ ροντ α ι έ χου ν συ γ γ ε νικά στ οιχε ία π ο υ αφο ρο ύν τ ο μ ο τί β ο το υ δι α μ έ νο ντα - πα ρα τ η ρ η τ ή . Στ η ν τ α ινία τ ου A lfr e d Hit chcock ο ε π αγ γε λ μ α τί α ς φ ω τπγ ρ ά φ ο ς L. B . « J e ff» J e ffr ie s , κα θη λω μέ νος σε ένα καρ ο τ σάκ ι λό γω α τυ χή μ α το ς , πε ρ νά ε ι τ ον χρ όνο τ ου κοιτ ώντ α ς α π ό τ ο π αράθυ ρο τ ο υ δ ω μ α τί ο υ το υ τα δι α μ ε ρ ί σ μ ατ α τ η ς α π έ να ντ ι π ολυ κα τ οικία ς. Στο έργ ο τ ο υ S amue l Be c k e t t α ντί σ το ι χα υ πά ρ χου ν δ ύ ο π α ρ ά θυ ρ α π ου ε ίνα ι τα μ ό να μ έ σα ε π ι κ ο ινω νί α ς τω ν δι α μ έ νο ντω ν τ ου σπ ιτ ιού με τ ο έ ξω . Ο Clov ο ο π ο ίο ς ε ί ν αι μ ο ν ί μ ω ς ό ρ θ ι ο ς σ υ νε χώ ς πη γ α ί νε ι κα ι κοιτ ά ζ ε ι έ ξω α π ό τ α π α ρ άθυρα, σα ν α ε ί ν αι αυ τά τα σ τα θ ε ρ ά κ α ι μ ο να δικά ση με ία α να φ ορ ά ς τ ου π ρ ος τ ο π εριβάλλο ν π ο υ π ε ρι β α λ λ ε ι τη ν ο ι κ ί α . Κα ι σ τι ς δ ύ ο π ε ρ ιπ τ ώσε ις οι δ ια μέ νοντ ε ς δημιο υργ ο ύν μ έ σα σ το δω μ ά τι ο κ ά πο ι ο ε ί δος π α ρ α τ η ρ η τ η ρ ίου π ρ ος τ ο έ ξω , δημιο υργ ο ύν μ ι α στ α θ ε ρ ή κ α ι πα λ ι νδρ ο μ ι κ ή σ ύνδ ε ση με τ ο γ ύ ρ ω τ ου δ ωμα τ ίου . 31 . G. Perec, Ζωή: Οδηγίες Χρήσης , ύ ψ ι λ ον β ιβλία , Αθήνα , 1989, σε λ.227. 32. M. M a nder s , συνέ ντε υ ξ η σ την M a ri j e L a n g e laar με α φ ορ μή τ ο έργο ‘ R oom , Co nst ructed to P ro v i de P e rs i s t e n t A b s e n c e ’, Toron to, J an uar y 29, 20 0 2. 33. Το C ab i net o f C u ri o s i t i e s ή α λ λ ι ώ ς C a b in e t of Won de r, ή Kun s tkam m e r και Wun der k ammer (w o n de r- ro o m ) ε μ φ ανί ζετα ι π ερ ίπου κατ ά τ ον 15 ο α ιώνα σ την Ευρώπ η τ η ς Αναγέ ννη σ η ς . Μ ε τον σ υ γ κ ε κρ ιμέ νο όρ ο χα ρ α κτ η ρ ιζόταν η σ υλ λογή σε δ ω μ άτ ι α α ρχι κά , αντι κ ε ι μ έ νων δ ια φ όρ ων ε ιδ ών κα ι κατ ηγορ ιών, από π ερί εργα και δυ σ ε ύ ρ ετα ό σ τρ α κα μ έ χ ρι χά ρτ ες κα ι σκε λετ ού ς ζώ ων. Τα αντικ ε ί μ ε να πο ι κ ί λ λ αν σ ε μ έ γε θο ς κα ι αρ ιθμό. Στ ην π λε ιονότ ητ ά τ ου ς ήταν ευ ρή μ ατα από το υ ς το μ ε ί ς τη ς γεωλ ογία ς, τ η ς φ υ σική ς ιστ ορ ία ς, τ η ς εθνογραφί ας, τ η ς τ έ χνη ς , τη ς α ρχα ι ολ ογ ί α ς κα ι τ η ς θρ η σκε ία ς. Το Wun de r kam mer θεω ρο ύ ν ταν ως μ ι κ ρ ό κο σ μ ο ς , έ να θ έ ατ ρ ο τ ου κόσμου ή έ να θέ ατ ρ ο μνήμης , φανέρωνε σ υ μ β ολ ι κά τον έ λ ε γ χο του κατ όχου π άνω στ ον κόσμο. μέσ ω τη ς μ ι κ ρο σκοπι κ ή ς ε ποπτε ί α ς των κάθε λογ ή ς αντ ικε ιμέ νων. Στα δ ια κά τα αντικ ε ί μ ε να άρχ ι σ αν να τα ξ ινο μ ο ύ ντα ι μ έσα σε ε ιδ ικές θή κες, σε συ ρτ ά ρ ια και ντουλάπ ες δ ι αφό ρ ων μ ε γε θών κα ι ε ι δών. Ο ι συλ λογές αυτ ές θεωρ ού ντα ι ως ο ι πρ όγονο ι τ ων σ η μ ερ ινών μ ο υ σ ε ί ων κα ι πολ λές από αυτ ές αποτ έ λεσαν τ ον βασ ικό κο ρμ ό γι α τ ο σ τή σ ι μ ο κάπο ι ων δη μ ό σ ιων μου σε ίων.

34. M. M a nder s , συνέ ντε υ ξ η σ την M a ri j e L a n g e laar με α φ ορ μή τ ο έργο ‘ R oom , Co nst ructed to P ro v i de P e rs i s t e n t A b s e n c e ’, Toron to, J an uar y 29, 20 0 2. 35 . G. Ba chela rd , Η ποιητική του χώρου , Ε κδόσε ις Χατ ζ ηνικολή , Αθήνα , 1982. 36. G. P er ec, Χορείες Χώρων , ύ ψ ι λ ο ν β ι β λ ί α , Α θή να , 20 0 0 , σε λ.5 3 . 37. G. P er ec, Ζωή: Οδηγίες Χρήσης , ύ ψ ι λ ο ν βιβλία , Α θή να , 1989, σε λ.227 . 38. Mar cel P r o ust, In search of lost time: Swann’s Way , Lon d on : Ch atto an d Windus , N ew Y o r k : T h e M o de rn Li b ra ry , 1 9 9 2 .

ΒΙ ΒΛ Ι ΟΓΡΑΦ Ι Α

135

1. Vidler, A ntho ny, Warped Space: Ar t, Architecture, and Anxiety in Modern

Culture , The Μ ΙΤ P re s s , C a m b ri dge M a s s . , 20 0 0 . 2 . Pere c, Geo rg es, Χορείες Χώρων , ύ ψ ι λ ον β ι βλία ,Αθήνα , 20 0 0 . 3. B ac helard , Gaston , Η ποιητική του χώρου , Ε κδ όσε ις Χατ ζ ηνικολή , Αθήνα , 19 82. 4. B ro nfen, El i s ab et h , D a n i e l Bi rn b a u m , Ud o Kitte lm an n , Gregor Schneider:

Venice Biennale 2001 , H a t j e C a n t z P u b l i s h e rs, G e r m an y , 20 0 1. 5 . Szym ezyk , A d a m , V e i t L o e rs , Ul ri c h Loock un d Br igitte Kölle Gregor

Schneider. Totes Haus ur / Dead house ur / Martwy Dom ur 1985-1997 , Por tikus : Frankfu r t a m Mai n / G a l e ri e F o k s a l : W a rs c h a u / Städ tis ch e s Mus e um A b te ib e r g: Mö nc he ng l ad b ach / A R C - M u s e e d ’ a rt m o de rn e d e la Ville d e Par is , 1997 . 6. F re ud , S i g mund , Το ανοίκειο , Π λ έ θρ ον, Αθήνα , 20 0 9. 7. Schel l i ng , F r i edr i c h Wi l h e lm J o s e ph , Philosophy of Mythology , 185 7. 8. F o uc aul t, Mi chel , Ομ ι λ ί ες κα ι Γρ απτά 1 9 84, Περί αλ λοτινών χώρων ( δ ιά λε ξη στη λέσ χ η αρχ ιτ ε κ τ ονι κών μ ε λ ετών, 1 4 Μ α ρτίου 1967 ) . A rch ite cture , Mouve m ent , C o nti nui té, τ ε ύχο ς 5o , Οκ τώ β ρ ι ο ς 1 9 84. 9. Graham, Dan, Essay on Video/Television/Architecture [1979] in Tw o -Way M irro r Po wer ; S elec t e d Wri t i n gs b y D a n G ra ham on His A r t [e d . A le xan de r A lb e rro ], T he M IT P res s , C a m b ri dge M a s s . , 1 9 9 9. 10. Lac a n, Jacq u es, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I , στ ο Éc rits: a s electi o n, R o u t le dge C la s s i c s , L o n don , 20 0 1. 11. Simmel , Geo r g , ‘ Γ έ φ υ ρ α κ α ι Π ό ρ τα ’ α πό το Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα , Εκδό σ ει ς Α λε ξ άν δ ρε ι α , Αθ ήνα , 2 0 0 4. 12. Sup er vi el l e, Ju l es , Gravitations , G a l l i m a rd , Par is , 1966. 13. B e ck ett, S a muel , Ο Μalone πεθαίνει , ύ ψ ιλον βιβλία, Αθήνα , 1993 . 14. B eck ett, S a muel , Τέλος του παιχνιδιού , ύ ψιλον βιβλία, Αθήνα , 20 0 0 . 15 . S imm el , Geo r g , J o a c h i m R i t t e r, E rn s t H . G om b r ich , Το τοπίο , Ποτ α μός, Αθήνα, 20 0 4 . 16. F reud , S i g m und , Beyond the Pleasure Principle , W . W . Nor ton & Com pan y , New Yo r k , 1 9 90 . 1 7. Pere c, Geo rg es, Ζωή: Οδηγίες Χρήσης , ύ ψ ιλον βιβλία , Αθήνα , 1989. 18. M arcel P ro u st, In search of lost time: Swann’s Way , Lon don : Ch atto an d Windus , N ew Yo r k : T h e M o de rn L i b ra r y, 1 9 9 2 . 19. Iles, C hr i ss i e, Paul McCar thy: Central Symmetrical Rotation Movement-

Three Installations, Two Films , W h i t n e y M u s e um of A m e r ican A r t, Ne w Yor k, distribu ted b y Yale U n i ve rs i t y Pre s s , Ne w H ave n an d Lon don ,20 0 8.

20. Ghez, S u ss ane, J a m e s C u n o , J a m e s R o n de au, D ie te r R oe ls trae te , Mark

Manders: Isolated Rooms Reference Book , R om a Pub lication s in collab ora tio n with The A r t In s t i t u t e o f C h i c a go a n d Th e R e n ais s an ce Socie ty at Th e Unive rsi ty o f C hi ca go , 2 0 0 5. 21. D e M ai str e, Xavie r, Ταξίδι στο δωμάτιό μου , Ε κκρ ε μέ ς, Αθήνα , 1983 . 22. Marti n H ei d eg g e r, Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι , Πλέ θρ ον, Α θή να , 20 0 8.

Διαδι κτ υα κέ ς πηγ ές 1. Lawley, A lanna, ‘A s e n s e o f t h e u n c a n ny w ith in dom e s tic place s ’, 23/0 5 /11, http : / / www. ala nnalaw le y. c o m /w ri t i n gs /A la n n a-Law le y -D om e s tic-Space .pd f 2 . Auss lander, P hi l i p , ‘Be h i n d t h e Sc e n e s - G regor Sch n e ide r ’s Tote s Haus Ur ’, 23/05 / 11, http : / / www. j s t o r. o rg/ps s /3 246 42 3 3. Po r ti k us Ex hi b i ti o n 81, ‘G re go r S c h n e i de r Tote s Haus Ur 1985 -97 ’, 23/0 5 /11, http : / / www. p o r ti k u s . de /e x h i b i t i o n _ 81. h t m l ? &L= 1 4 . K uns tmuseen K re fe ld , ‘G re go r S c h n e i de r Haus ur 1985 -1994’, 23/0 5 /11, http : / / www. g reg o r s c h n e i de r. de /pd f k a t a lo ge/1994 kre fe ld /Kre fe lde r _ Kun s tmuse en_K refeld 1 9 94_ s o lo _ c a t . pdf 5 . Ro se ncranz, A nna , ‘Pa u l M c C a r t hy Sh a k e s Th in gs Up at th e W h itn e y ’, 23/05 / 11, http : / / www. ny a r t b e a t . c o m /ny a b lo g /20 0 8/0 7/paul-m ccar thy/ 6. Jo hns o n, Ken, ‘A Tri p T h ro u gh t h e R e vo lv i ng D oor s of Pe rce ption’, 23/05 / 11, http : / / www. ny t i m e s . c o m /2 0 0 8/0 6/27/ar ts /de s ign /27 m cca. html?pa g ewa nted =pri n t 7. Lang el la r, M ar i j e, M a rk M a n de rs , ‘R o o m , Con s tr ucte d to Provide Pe rsist ent A b sence’, Toro n t o , J a n u a r y 2 9, 2 0 0 2 , 23/0 5 /11, ‘ h ttp://w w w.m ar kmande r s. o rg / tex t0 4. h t m l 8 . The R enai ss ance So c i e t y a t T h e Un i ve rs i t y of Ch icago , ‘ Mar k Man de r s I s o lated Ro o m s’, 23/0 5/1 1, h t t p: //w w w. re n a i ss an ce s ocie ty.org/s ite /E xh ib itio ns/ Intro. Mar k- M a n de rs - I s o la t e d - R o o m s .1 5 .h tm l 9. Mander s, M ar k , 2 3/0 5/1 1, h t t p: //w w w. m a r km an de r s .org/n e w/ 10 . Sch nei der, Greg o r, 2 3/0 5/1 1, h t t p: //w w w.gre gor-s ch n e ide r.de / 1 1. Me di a A r t N et, Gra h a m , D a n , ‘ T i m e D e lay R oom ’, 23/0 5 /11, h ttp://w w w. medienk u nstnetz. de /w o rk s /t i m e - de lay - ro o m / 12. Med i a A r t N et, C a l le , S o ph i e , ‘L’ H o t e l ’, 2 3/0 5 /11, h ttp://w w w.m e d ie n kunst ne tz. de/ wo r k s/ ho t e l /

‘Ωστόσο, στην αρχή τουλάχιστον, όλα τα δωμάτια λίγο – πολύ μοιάζουν [...] όλα τα δωμάτια είναι σχεδόν κύβοι, ή, έστω, ορθογώνια παραλληλεπίπεδα...’