Monografia

Eveline DesirĂŞ de Moraes SENAC

Livro experimental: estudos com os programas de Karl Gerstner

SĂŁo Paulo 2013

Eveline Desirê de Moraes

Livro experimental: estudos com os programas de Karl Gerstner

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Univer sitário Senac – Campus Lapa Scipião. Pós graduação em Design Gráfico.

Orientadora Profª Dr. Maria Helena Werneck Bomeny

São Paulo 2013

M827L

Moraes, Eveline Desirê de

Orientador: Profª. Dr. Maria Helena Werneck Bomeny Trabalho de Conclusão de Curso – Centro Universitário Senac – Unidade Lapa Scipião, São Paulo, 2013.

Livro experimental: estudos com os programas de Karl Gerstner / Eveline Desirê de Moraes – São Paulo, 2013.

83 f. : il. color.

1. Design gráfico 2. Livro Experimental 3. Karl Gerstner

I. Bomeny, Maria Helena Werneck II. Título

CDD 745

Eveline Desirê de Moraes Livro experimental: estudos com os programas de Karl Gerstner Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Lapa Scipião. Pós graduação em Design Gráfico.

Orientadora Profª Dr. Maria Helena Werneck Bomeny A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada em candidato(a): 1) Examinador(a) 2) Examinador(a) 3) Presidente

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, considerou o(a)

Resumo

As rápidas inovações nos meios de produção conduziram o desenvolvimento do design, levando à queda de seus padrões de qualidade no início do século XX. Influenciados pelas teorias do movimento de Artes e Ofícios, que buscava integrar arte, artesanato e os novos meios de produção, países como a Alemanha iniciaram a busca pela elevação da qualidade funcional e estética de seus produtos. Em 1919 surge na Alemanha a escola Bauhaus, que buscava ensinar a integração entre artes e artes aplicadas. O contato dos membros da Bauhaus com os movimentos De Stijl e Construtivismo Russo orientou as teorias da escola para a integração cada vez maior entre a estética possibilitada pelas máquinas com a artes. Ideologias políticas influenciavam o design gráfico que procurava passar a mensagem da maneira objetiva, e sem a possibilidade de múltiplas interpretações. Dentre as maneira de conseguir essa objetividade estavam a substituição das ilustrações por fotografias, e o uso de tipos sem serifa. Este estilo viria a ser chamado de Nova Tipografia. Os conflitos políticos da época que culminaram na Segunda Guerra Mundial levou o exilio de diversos designers e adeptos da Nova Tipografia a Suíça, que foi um ambiente favorável ao continuo desenvolvimento deste estilo, que evoluiria para o Estilo Tipográfico Internacional. Um dos designers que contribuíram para a disseminação deste estilo através de seus projetos e livros foi Karl Gerstner.

Gerstner elaborou uma teoria aonde o processo de concepção do design deveria ser feito através de programas. Nesta teoria o projeto gráfico seria o resultado de um programa de possíveis soluções.

Palavras-chaves: 1. Design gráfico. 2. Estilo Tipográfico Internacional. 3. Karl Gerstner. 4. Programas.

Abstract

The rapid innovations in the means of production guided the design development, leading to the fall of their quality standards in the beginning of the twentieth century. Influenced by the theories of movement of Arts and Crafts that tried to integrate art, craft and new media production, countries as Germany began the search for high quality functional and esthetics of its products. In 1919 appears the Bauhaus school in Germany, trying to teach the integration of arts and applied arts. The contact with the members of the Bauhaus movement De Stijl and Russian Constructivism theories school for increasing integration between esthetics made possible by machines with the arts. Political ideologies influenced graphic design that tried to show the message in an objective manner, and without the possibility of multiple interpretations. Among the way to achieve this objectivity were replaced by photographs of the illustrations, and the use san serif types. This style would be called New Typography. Political conflicts of the era that culminated in World War Two took the exile of many designers and supporters of the New Typography in Switzerland, that was a pleasant place to the continuous development of this style, which evolved into the International Typographic Style. One of the designers who contributed to the spread of this style through its projects and books was Karl Gerstner. Gerstner developed a theory where the design process of design should be done through programs. In this theory graphic design would be the result of a program of possible solutions.

Keywords: 1. Graphic design. 2. International Style. 3. Karl Gerstner.

4. Programs.

Súmario

1. Introdução

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2. Histórico

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2.1. Bauhaus em Weimar

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2.2. Influências De Stijl

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2.3. Influências do Contrutivismo Russo

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2.4. Novos rumos

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2.5. Bauhaus Dessau e seu fim

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3. Suíça

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3.1. Estilo Tipográfico Internacional

4. Karl Gerstner

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4.1. Diseñar Programas

5. Revendo os programas

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5.1. Os programas do livro experimental

6. Conclusão

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7. Referências

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1. Introdução

Nos estudos sobre a história do design gráfico, um estilo se caracteriza pelo uso de fotografias aplicadas em grandes escalas, tipos sem serifa, composição assimétrica e uma maneira de comunicar objetiva e geometricamente organizada. Este estilo surgiu nos anos 1950 na Suíça e foi chamado de Estilo Tipográfico Internacional.

O Estilo Tipográfico Internacional foi a continuação das idéias de vanguarda que tiveram suas origens nos movimentos De Stijl, Contrutivismo Russo e nas teorias e práticas desenvolvidas pela escola Bauhaus.

Os projetos gráficos criados a partir deste estilo são até hoje admirados por sua organização visual, intensidade e objetividade da comunicação. Esta pesquisa teve como objetivo compreender o que tornaram esses projetos tão atuais mesmo após mais de cinquenta anos de suas criações.

Para essa compreenssão foi necessário entender as origens do Estilo Tipográfico Internacional, o que fez da Suíça o lugar propício ao seu desenvolvimento e o que defendiam alguns de seus teóricos.

Dentre os teóricos estudados, destacou-se por sua teoria de programas o suíço Karl Gerstner. Ele defendia que a solução de um problema de design deveria ser construída através de programas.

Com base na teoria de programas defendida por Gerstner foi elaborado o projeto gráfico de um livro experimental, que conclui a pesquisa com o trabalho prático.

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2. Histórico

O momento pós Revolução Industrial, século XIX e início do século XX, foi um período de inovações industriais e tecnológicas. Novos processos de produção evoluíram rapidamente para atender às novas necessidades comunicacionais e aos novos públicos consumidores. Porém, a mão-de-obra não avançou na mesma velocidade, o que levou à queda na qualidade da produção. Segundo Bomeny: O surgimento desses novos mercados levou a um aumento da produção, fazendo com que o desenvolvimento dos domínios - que deveria ser suave e gradual - fosse atropelado pelo avanço técnico. Ao correr de forma tão rápida, o homem não teve tempo de entrar no mesmo ritmo que as novas tecnologias (2010, p. 160).

Na mesma época surgiram movimentos que buscavam aliar o fazer artístico com a tecnologia em evolução. Na Inglaterra, os integrantes do movimento Artes e Ofícios procuravam unir projeto e execução, numa “relação mais igualitária e democrática entre os trabalhadores envolvidos na produção, e uma manutenção de padrões elevados em termos de qualidade de materiais e de acabamento” (CARDOSO, 2004, p. 73).

Em 1907 surge na Alemanha a organização Deutsche Werkbund, uma aliança entre industriais e comerciantes, que propunha materializar os ideais do Movimento de Artes e Ofícios. A Werkbund buscava padronização técnica e estilística dos produtos industriais, a fim de elevar sua qualidade funcional e estética (MEGGS, 2009, p. 403).

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Peter Behrens, artista e designer alemão, teve um papel importante nessa organização e, junto com o arquiteto belga Henry Van de Velde, “viam o design como parte de um programa da integração da arte com a vida cotidiana”(HOLLIS, 2000, P. 24). Eram influenciados pelas ideias do Movimento de Artes e Ofícios, porém não renegavam o processo industrial: [...] a Werkbund reconhecia o valor das máquinas e advogava o design como meio para conferir forma e significado a todas as coisas feitas pela máquina, inclusive os edifícios (MEGGS, 2009, p. 302).

Walter Gropius foi assistente de Behrens em seu escritório de arquitetura por três anos, começando em 1907. Gropius, foi influenciado pelas teorias de proporção e objetividade de Behrens. Segundo Meggs, o contato de Gropius com as ideias de Behrens e com Van de Velde influenciaram seu pensamento. Às vésperas da Primeira Guerra Mundial, Van de Velde, então diretor da Escola de Artes e Ofícios de Weimar, na Alemanha, deixa o cargo e indica Gropius para seu posto. Durante os anos de guerra a escola permaneceu fechada. Após o término da guerra ela reabre com Gropius confirmado como novo diretor (MEGGS, 2009, p. 403).

Da fusão entre a Escola de Artes e Ofícios de Weimar, que enfatizava as artes aplicadas, com a escola de belas-artes, a Academia de Artes de Weimar, foi inaugurada a Das Staaliche Bauhaus, em 12 de abril de 1919.

Segundo Meggs, Gropius reconheceu as raízes comuns entre as belas-artes e artes aplicadas e na Bauhaus procurou unir arte e tecnologia, com o objetivo de resolver os problemas de design gerados pela industrialização. Gropius acreditava que somente produtos brilhantes deveriam ser reproduzidos pela indústria.

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2.1. Bauhaus em Weimar

O período da primeira Bauhaus em Weimar foi caracterizado pelo desejo de criar uma nova sociedade aonde existiria a integração entre artesãos e artistas para a construção do futuro. Gropius acreditava que a catedral gótica simbolizava esse ideal, por integrar arquitetura, escultura, pintura e ofícios (MEGGS, 2009, p.403).

O primeiro selo da Bauhaus [Figura 1], com seu estilo e repertório, expressam sua afinidades medievais e artesanais (MEGGS, 2009, p.404). O tipo que compõe o emblema foi desenhado por Behrens, o Mediäval.

A base de formação da Bauhaus era o curso introdutório ministrado por Johannes Itten. Seus objetivos eram os de liberar a capacidade criativa de cada aluno, desenvolver uma compreensão da natureza física dos materiais e ensinar os princípios fundamentais do design subjacentes a toda arte visual (MEGGS, 2009, p. 404).

Nos anos 1920 e 1922, Paul Klee e Wasily Kandinsky passam a integrar o corpo docente da escola e com isso teorias de vanguarda sobre forma, cor e espaço passam a fazer parte do vocabulário do design. Na Bauhaus artes aplicadas e belas-artes deveriam estar integradas (MEGGS, 2009, p.404).

Em 1919, a Bauhaus inicia contato com o movimento holandês De Stijl.

Figura 1 - Johannes Auerbach. Primeiro selo da Bauhaus, 1919.

Fonte: Philip B. Meggs.

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2.2. Influências De Stijl

Fundado em 1917 por Theo van Doesburg, na Holanda, o movimento De Stijl buscava leis universais de equilíbrio e harmonia para a arte. Piet Mondrian foi um dos pintores deste movimento e partiu de estudos sobre o cubismo para alcançar uma abstração pura, geométrica. Suas pinturas eram puramente abstratas, composta de linhas verticais e horizontais.

Os artistas deste movimento estavam envolvidos por um sentimento geral da época, em que acreditavam que a guerra estava apagando um período obsoleto e a ciência, a tecnologia e os acontecimentos políticos abririam uma nova era de objetividade e coletivismo. Filósofos, cientistas e artistas europeus acreditavam que os valores de antes da guerra tinham perdido sua relevância (MEGGS, 2009, p. 390).

Adeptos do De Stijl procuravam a purificação da arte, sem reproduções da natureza, ou de expressão subjetiva. As obras deveriam ser representações da harmonia universal. De acordo com Meggs, Mondrian produziu um conjunto de pinturas onde a composição de equilíbrio assimétrico, com tensão entre os elementos, alcançaram harmonia absoluta e influenciaram imensamente o design moderno (2009, p. 390).

Van Doesburg editava e publicava a revista De Stijl, onde divulgava os princípios do movimento. “De Stijl defendia a absorção da arte pura pela arte aplicada” (MEGGS, 2009, p. 391). Desta maneira, os objetos cotidianos deveriam manter suas características funcionais e seriam elevados ao nível de arte. A funcionalidade era uma característica importante para o movimento De Stijl e influenciou o design moderno. Segundo Hollis, Van Doesburg

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demonstrou seu compromisso com o funcionalismo ao explicar para os leitores da revista, porque havia mudado o layout de uma para duas colunas. Van Doesburg explica aos leitores que a mudança foi feita para que a dobra central feita pelo correio ficasse entre as colunas (HOLLIS, 2000, p. 69).

“Leiautes assimetricamente equilibrados eram compostos a partir de um grid implícito” (MEGGS, 2009, p. 391). Os adeptos do De Stijl buscavam harmonia através da matemática, e distribuíam os elementos com base em estruturas geométricas. Em uma das capas da revista De Stijl feita por Van Doesburg [Figura 2], os tipos estão assimetricamente equilibrados nos cantos de um retângulo implícito (MEGGS, 2009, p.392).

Em 1921, Van Doesburg mudou-se para Weimar e aspirava fazer parte do corpo docente da Bauhaus. Porém, Gropius o considerava “dogmático demais em sua insistência na geometria estrita e em um estilo impessoal” (MEGGS, 2009, p.404). Apesar de Van Doesburg não ter lecionado nenhuma disciplina na Bauhaus, ministrou cursos sobre a filosofia De Stijl, que eram frequentados inclusive por alunos da Bauhaus. Seus ensinamentos exerceram forte influência sobre os alunos e docentes da Bauhaus (MEGGS, 2009, p.404).

Figura 2 - Theo Van Doesburg.

Capa da revista De Stijl, 1922.

Fonte: Philip B. Meggs.

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2.3. Influências do Contrutivismo Russo

Segundo Hollis, após a revolução de 1917, na Rússia, o design gráfico se desenvolveu para se tornar um veículo de comunicação de massa deste país (2000, p. 42). Essa nova linguagem influenciou a Alemanha e Holanda. Nos primeiros anos da revolução, os pôsteres tornaram-se um veículo importante para a disseminação de informação para o público.

Nas duas primeiras décadas do século XX, a Rússia foi influenciada pelos movimentos artísticos de vanguarda. Os artistas russos logo absorveram as ideias futuristas e cubistas e, a partir delas iniciaram suas inovações. O país passava por um momento de turbulência e transição política e essas ideias foram utilizadas para demonstrar uma reação contra as velhas tradições.

Kasímir Maliévitch iniciou um estilo que chamou de Suprematismo: [...] Maliévich criou uma abstração geométrica elementar e totalmente não objetiva. Ele rejeitou tanto a função utilitária como a representação figurativa, buscando em seu lugar a suprema “expressão do sentimento, sem procurar nenhum valor prático, nenhuma ideia, nenhuma terra prometida”.

(MEGGS, 2009, p.373)

Porém artistas de esquerda se opuseram ao pensamento suprematista e “[...] renunciaram ‘a arte pela arte’ para se dedicar ao design industrial, comunicações visuais e artes aplicadas a serviço da nova sociedade comunista” (MEGGS, 2009, p. 374).

Os construtivistas rejeitavam a ideia de obra de arte única. E viam no processo industrial de reprodução em escala uma maneira de disseminar sua ideologia:

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Armados de formas oriundas da nova pintura abstrata, partiram para demolir a divisão entre arte e trabalho. A produção mecânica de imagens através da fotografia se adequava à sua ideologia. A reprodução industrial por meio das máquinas impressoras também convinha a seus objetivos de trabalharem todos juntos no estabelecimento do comunismo (HOLLIS, 2000, p.45).

Em 1922, o folheto Konstruktivizm foi uma tentativa inicial de divulgar a ideologia construtivista ao apresentar seus três princípios: A tectônica representava a unificação da ideologia comunista com a forma visual; a textura significava a natureza dos materiais e como estes eram usados na produção industrial, e a construção simbolizava o processo criativo e a procura por leis de organização visual (MEGGS, 2009, p. 375).

Desta maneira, as artes seriam aplicadas ao cotidiano e enalteceriam as ideologias comunistas. O estilo proposto pelos construtivistas se comunicaria objetivamente com a sociedade da época.

Um dos construtivistas que mais influenciou o design gráfico foi El Lissitzki.

Pintor, arquiteto e designer gráfico que, segundo Meggs, foi um dos designer que melhor traduziu os ideais construtivistas (2009, p.375).

Um exemplo é o pôster Bêi biélakh krasnâm klínom (Bata nos brancos com a cunha vermelha) [Figura 3], cuja mensagem era transmitida de forma objetiva.

Os elementos gráficos foram utilizados como símbolos para transmitir a ideologia política. Os elementos de design suprematista são transformados em simbolismo político, e poderiam ser entendidos até por camponeses semiletrados (MEGGS, 2009, p. 376).

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Figura 3 - El Lissitzki. Bêi Biélakh krasnâm klinom”, 1919. Fonte: Philip B. Meggs.

Lissitzki estruturava seus projetos, buscando uma organização visual que se adequasse ao conteúdo. Os elementos eram diagramados sobre a ordem matemática de um grid. O uso da fotografia pelos designers construtivistas relacionava-se com a busca de objetividade e também se adequava à ideologia do movimento, que via na possibilidade de reprodução gráfica uma maneira de disseminar suas ideias.

Os projetos gráficos construtivistas procuravam expressar de maneira direta e de fácil compreensão a ideologia comunista, enaltecendo suas conquistas e objetivos, sendo até mesmo incentivados financeiramente pelo governo soviético.

Em 1921, Lissitzki viajou para Berlim e Holanda, onde teve contato com a Bauhaus e o movimento De Stijl, além de dadaístas e outros construtivistas.

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2.4. Novos rumos

Sob as influências do movimento De Stijl e Construtivismo Russo, a Bauhaus passa a se afastar do medievalismo e da integração das belas-artes com artes aplicadas e passa a buscar o racionalismo e a adequação do design as novas tecnologias.

Em 1923, Itten deixa o corpo docente da Bauhaus por não concordar com o novo direcionamento da escola. Com sua saída, o pintor húngaro László Moholy-Nagy assume a condução do curso introdutório.

Neste mesmo ano acontece a exposição da Bauhaus, aonde seriam apresentados seus objetivos e realizações. Gropius troca o slogan de “Uma Unidade entre Arte e Habilidade Manual” para “Arte e Tecnologia, uma Nova Unidade”. O cartaz da exposição [Figura 4] combina formas geométricas e referência à máquina, ilustrando sua nova orientação (MEGGS, 2009, p. 405).

Figura 4. Joost Schmidt, cartaz de exposição da Bauhaus, 1923. Fonte: Philip B. Meggs.

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Esses objetivos e realizações também foram descritos no catálogo da exposição Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923 [Figura 5] e apresentados em seu projeto gráfico, que demonstrava a nova postura da escola. A capa [Figura 5] foi projetada por Herbert Bayer e as páginas internas [Figura 6] por Moholy-Nagy, que fez uso dos espaços em branco e fios negros, que na página do sumário transformaram-se em algarismos romanos [Figura 7] (HOLLIS, 2000, p. 54).

A primeira declaração de objetivos da “Nova tipografia” não manifestava interesse por nenhum estilo, conforme escreveu Moholy-Nagy em 1923: “Usamos todos os tipos, tipos de todos os tamanhos, formas geométricas, cores, etc.”(HOLLI, 2000, p. 54).

Moholy-Nagy era apaixonado por tipografia e fotografia e seu interesse inspirou a Bauhaus por esses meios de comunicação, o que resultou em experiências importantes na junção das duas artes (MEGGS, 2009, p.406).

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Fig. 5. Herbert Bayer, projeto de capa

Fig. 6. László Moholy-Nagy, folha de rosto

Figura 7. László Moholy-Nagy, sumário

Staatliches Bauhaus in Weimar, 1923.

Staatliches Bauhaus in Weimar, 1923.

Staatliches Bauhaus in Weimar, 1923.

Fonte: Philip B. Meggs.

Fonte: Philip B. Meggs.

Fonte: Richard Hollis

À integração entre fotografia e palavras Moholy-Nagy deu o nome de tipofoto: A tipofoto é a maneira mais exata de retratar visualmente a comunicação...

A fotografia é altamente eficaz quando usada como material tipográfico. Ela pode aparecer sob a forma de ilustração, ao lado de palavras, ou como “fototexto”, substituindo as palavras, representando as ideias com tal objetividade e precisão que não deixa margem para interpretações subjetivas. (HOLLIS, 2000, p. 59)

Entre os visitantes da exposição da Bauhaus em Weimar, de 1923, estava o alemão Jan Tschichold que já trabalhava como designer de livros e calígrafo em sua cidade natal, Leipzig. Tschichold seria um dos principais divulgadores da Nova Tipografia.

Segundo Meggs, as inovações criativas na área de design estavam restritas a um público especifico e foi Tschichold quem organizou esses princípios para um público mais amplo, de impressores, tipógrafos e designers (2009, p. 415).

Em 1925, publicou uma edição especial para a revista alemã Typographische Mittelungen chamada Elementare Typographie [Figura 8].

De acordo com Hollis, Tschichold inicia essa edição introduzindo a Nova Tipografia, que seria baseada no Suprematismo, no De Stijl e principalmente no Construtivismo Russo. A palavra “Elementare” foi extraída do manifesto redigido por Van Doesburg na revista De Stijl, aonde ele defende o não individualismo da arte.

Fig. 8. Jan Tschichold, capa Elementare Typographie, 1925. Fonte: Philip B. Meggs.

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Para Van Doesburg a arte Elementar deveria ser construída exclusivamente a partir de seus próprios elementos, sem uma filosofia externa. Esse elementarismo foi a base teórica para o trabalho de Jan Tschichold (HOLLIS, 2006, p.36).

Tschichold defendia o uso de tipos sem serifa, equilíbrio assimétrico, projeto a partir de um grid, a importância dos espaços em branco, o uso de formas geométricas básicas para estruturar e dar ênfase ao conteúdo e o uso da fotografia, que ilustrava de maneira objetiva e precisa (MEGGS, 2009, p.417).

Nessa época a Alemanha ainda usava tipos góticos, textura medievais e disposição simétrica da informação. Essa edição apresentou de forma sistemática as premissas da Nova Tipografia a um público mais amplo e que viria a se entusiasmar com esse novo enfoque (MEGGS, 2009, p. 415).

Outra importante publicação de Tschichold foi o livro Die neue Typographie, em 1928 [Figura 9]. Esse livro aponta para a bi dimensionalidade do Cubismo como uma influência importante no Modernismo. Das artes abstratas a que mais influenciou o design suíço foi a arte Concreta, a qual Tschichold se refere em Elementare Typographie, com base em conceitos de Van Doesburg, dizendo que sem a interferência da perspectiva na representação, a arte abstrata enfatizava o significado da linha, circulo e retângulos, que eram importantes individualmente, ao contrário das pinturas figurativas (HOLLIS, 2006, p. 38).

Fig. 9. Jan Tschichold, capa Die neue Typographie, 1928. Fonte: Richard Hollis.

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Em 1933, Tschichold precisou deixar a Alemanha devido às perseguições Nazistas e partiu para Suíça. Na Suíça, começou a se afastar da Nova Tipografia, chegando a afirmar que: a atitude impaciente [da Nova Tipografia] se ajusta à inclinação alemã para o absoluto. Sua vontade militar de controlar e a pretensão ao poder absoluto refletem os temíveis componentes do caráter alemão [que] desencadearam o poder de Hitler e a Segunda Guerra Mundial (TSCHICHOLD, 1946 apud MEGGS, 2009, p. 420)

Tschichold voltou a trabalhar com a tradição humanista, fazendo projetos de fontes de estilo romano, egípcio e manuscrito. Não descartava a Nova Tipografia, porém defendia que esse estilo não se adequava a todos os projetos, sendo necessário o retorno às tradições, por exemplo, em projetos de livros. Após a Segunda Guerra Mundial, acreditava ser necessário que os designers utilizassem todo o histórico do design para criar soluções que expressassem o conteúdo.

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2.5. Bauhaus Dessau e seu fim

Após divergência com o governo de Weimar, a Bauhaus é transferida para a cidade de Dessau. Durante este período (1925-1932), sua filosofia se aproximou mais das bases De Stijl e Construtivismo Russo, desenvolvendo princípios formais a serem aplicados a questões de design (MEGGS, 2009, p.409).

Em 1926 o nome da escola é alterado para Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma), e a revista Bauhaus começava a ser publicada. Essa revista foi um importante veículo para a disseminação da ideologia Bauhaus, que buscava aplicar as teorias da arte à arquitetura e ao design (MEGGS, 2009, p.409).

Alguns alunos viriam a se tornar mestre na Bauhaus, e entre eles estava Herbert Mayer, que foi professor da oficina de tipografia e design gráfico (MEGGS, 2009, p.411).

Para Hollis, acredita-se que o uso moderno do grid tenha sido introduzido por Mayer na Bauhaus (2000, p.139).

Segundo Meggs, Bayer experimentou composições com diversos alinhamentos, contrastes extremos para estabelecer hierarquia visual e o uso de barras, fios, pontos, quadrados, que organizavam a página conduzindo o olhar para as informações mais importantes. O período em que Bayer esteve na Bauhaus foi caracterizado por composições dinâmicas com fortes horizontais e verticais.

(2009, p. 411).

Embora o uso de barras e fios espessos, impressos em vermelho e preto tenham sido usados anteriormente por designers como Lissitzki, este ficou sendo conhecido com “estilo Bauhaus”. (HOLLIS, 2000, p. 63).

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Para Hollis, o trabalho mais ambicioso de Bayer foi o poster para a mostra de 60 anos de Kandinsky [Figura 10] : Impresso em vermelho e preto sobre uma folha de poster laranja, a extrema retangularidade do design é ressaltada por sua disposição oblíqua no papel. (Hollis, 2000, p. 64).

Em 1928 Gropius renuncia a seu cargo como diretor da escola, que passou para o arquiteto suíço Hannes Meyer. Neste mesmo ano Moholy-Nagy e Bayer mudam-se para Berlim e o ex-aluno Joost Schmidt assume o cargo de Bayer na oficina de tipografia e design gráfico (MEGGS, 2009, p. 412).

Fig. 10. Herbert Bayer, cartaz de exposição, 1926.

Fonte: Philip B. Meggs.

Em 1931 o partido nazista domina o Conselho Municipal de Dessau, que em 1932 cancelou o contrato com os docentes da Bauhaus. Neste ano a escola mudou-se para Berlim-Steglitz, porém o assédio nazista continuou, e o corpo docente da escola votou por sua dissolução. Em agosto de 1933 a Bauhaus é fechada. (Meggs, 2009, p. 413).

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Essas perseguições levaram os membros da escola a se mudarem para outros países. Em 1937 Gropius lecionava arquitetura na Universidade de Harvard, e Moholy-Nagy criava a Nova Bauhaus em Chicago. Essas imigrações viriam a influenciar o design norte-americano após a Segunda Guerra Mundial (Meggs, 2009, p. 413).

Para Hollis os designers exildos levavam consigo o design gráfico, que sofreria a influência do país em que chegavam. Na Suíça, o design gráfico fundiu-se a tradição local (Hollis, 2000, p. 67), que já apreciava a precisão nas habilidades manuais. (Hollis, 2006, p. 9)

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3. Suíça

Três fatores devem ser levados em conta no surgimento do Estilo Tipográfico Internacional. Primeiro, a posição geográfica do país e a sua neutralidade.

Segundo, foi o idioma. Nas cidades da Basiléia e Zurique, ao norte da Suíça, o idioma falado era o alemão, e foi nessas cidades que as ideias progressistas eram propostas, atacadas e defendidas. O terceiro fator são os aspectos culturais: o interesse suíço pela precisão nas habilidades artísticas, seus sistema de educação e o gosto pela cultura gráfica, exemplificado no gosto suíço por bandeiras.

No início do século XX alguns pintores suíços já apresentavam características do que viria a ser considerado “estilo suíço”. O pintor Ferdinand Hodler fez o pôster para a décima nona exposição da Secessão em Viena [Figura 11], aonde um pessoa aparece deitada sobre um campo florido, e as nuvens do céus não sofre influência da perspectiva. “Como nas impressões japonesas, ele elimina a perspectiva e enfatiza a bi dimensionalidade da folha impressa” (HOLLIS, 2000, p. 77).

Fig. 11. Ferdinand Hodler, poster para 19ª Exposição da Secessão, 1904. Fonte: Richard Hollis.

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Segundo Hollis, “os designers suíços limitavam o uso da perspectiva em suas imagens e tipicamente enfatizavam a falta de relevo usando letras geométricas de espessura uniforme”(2000, p.77). Como, por exemplo, no pôster da Zermatt [Figura 12], de 1908, feito por Emil Cardinaux, que apresenta imagens e letras de forma simplificada.

Fig. 12. Emil Cardinaux, poster Zermatt, 1908.

Fonte: Richard Hollis.

Em 1920, Hugo Laubi criou o pôster para o café Odeon [Figura 13], que apresenta as imagens e texto de maneira simplificada e economia geométrica.

Esse trabalho seria um dos precursores dos pôsteres abstratos criados pelos designers suíços.

Fig. 13. Hugo Laubi, poster café Odeon, 1920.

Fonte: Richard Hollis.

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As raízes do Estilo Tipográfico Internacional se encontram no currículo proposto pela Escola de Design da Basiléia, que antes mesmo dos movimentos De Stijl e Construtivismo Russo já desenvolviam exercícios que empregavam os estudos com geometrias básicas como o cubo e a linha (MEGGS, 2009, p. 463).

A objetividade e clareza na comunicação da mensagem do design suíço já podia ser percebida em pôsteres como o de Otto Baumberger, que em 1919 criou um pôster para a loja de chapéus Baumann [Figura 14]. “A cartola, usada como símbolo do chapéu, dispensa explicações verbais”. (HOLLIS, 2000, p. 78) Baumberger criou em 1928 um pôster para o jornal Neue Zürcher Zeitung [Figura 15], onde a mensagem é traduzida graficamente de maneira simples.

O jornal possuía três edições diárias, e essa informação foi transformada na silhueta de três cabeças distintas de um senhor, um rapaz e uma moça.

Fig. 14. Otto Baumberger, poster para a loja Baumann, 1919. Fonte: Richard Hollis.

Fig. 15. Otto Baumberger, Neue Zürcher Zeitung, 1928. Fonte: Richard Hollis.

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3.1. Estilo Tipográfico Internacional

Os pôsteres de turismo criados por Herbert Matter apresentavam a influência da Nova Tipografia, que valorizava a objetividade na informação e utilizavam a fotografia como uma das maneiras de obtê-la.

Matter estudou na França e nesse período se interessou por fotografia e design. Aos 25 anos voltou para Suíça e começou a desenvolver cartazes para o Escritório Nacional de Turismo da Suíça. Matter fazia o uso da fotografia de maneira impactante, aplicando imagens em contrastes extremos e integrandoas aos textos. Manipulava os recursos tecnológicos para obter o impacto desejado, como no pôster Todos os caminhos levam à Suíça [Figura 16] onde: [...] três níveis de informações fotográficas se combinam em uma expressão majestosa do espaço. No primeiro plano, uma estrada calçada fotografada do nível do chão faz o espaço recuar. Seu movimento é detido por uma serra onde se vê a famosa estrada suíça com sinuoso vaivém sobre as montanhas. Finalmente, o pico de uma montanha impotente se eleva contra o céu azul (MEGGS, 2009, p. 434).

Fig. 16. Herbert Matter, poster Todos os caminhos levam à Suíça, 1935.

Fonte: Philip B. Meggs.

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Esse pôster foi reproduzido no processo de fotogravura e o texto impressO separadamente, permitindo a impressão posterior da frase no idioma desejado [Figura 17].

Fig. 17. Herbert Matter, poster de turismo suíço versão tcheca, 1934. Fonte: Richar Hollis.

Na Suíça, Tschichold trabalhou como designer de livros e foi nessa época que começou sua crítica ao uso exclusivo da Nova Tipografia. Porém Max Bill discordou dessa nova postura de Tschichold: [...] ao refutar tais argumentos em 1946, disse que eram típicos das pessoas que queriam voltar a usar métodos antigos por acreditar que, pelo mero fato de terem sobrevivido, eram eficientes. (HOLLIS, 2000, p.139)

Max Bill foi designer, arquiteto, artista, escritor e professor. Estudou na Bauhaus entre 1927 e 1929. Após esse período mudou-se para Zurique. Em 1931 formulou o manifesto da arte concreta, “clamando por uma arte universal de clareza absoluta baseada na construção aritmética.” (MEGGS, 2009, p. 464).

Os trabalhos de Bill eram rigidamente planejados. Nos anos posteriores aos anos 1930, no período da Segunda Guerra Mundial onde a Suíça permaneceu-se neutra, os trabalhos de Bill se caracterizaram pela proporção matemática, divisão geométrica espacial e o uso de tipos Akzidenz Grotesk (MEGGS, 2009, p. 465).

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Para Hollis, um de seus trabalhos precursores do design suíço é o pôster Negerkunst [Figura 18], que usa como base as formas do quadrado e do círculo (HOLLIS, 2000, p. 83).

Nesse pôster para a divulgação de uma exposição sobre pintura rupestre préhistórica da África do Sul, é possível perceber os conceitos da arte concreta: A chave de toda a figura é a medida do diâmetro do círculo central. Este é idêntico à altura das partes superior e inferior; e a metade do diâmetro é a mesma das áreas laterais da figura. A linha vertical que passa pelo centro do círculo torna-se o eixo para o alinhamento esquerdo da caixa de texto (ELAM, 2010, p.62).

De acordo com Elam, a construção do circulo interno é a base para o pôster [Figura 19]. Os círculos maiores correspondem ao dobro do círculo interno [Figura 20] (2010, p. 63).

Fig. 20. Max Bill, Negerkunst, Fig. 19. Max Bill, Negerkunst, 1931.

Fonte: Kimberly Elam.

Fig. 18. Max Bill, Negerkunst, 1931.

Fonte: Kimberly Elam.

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1931. Fonte: Kimberly Elam.

O designer Karl Gerstner explicou em seu livro Kalte Kunst? (Arte Fria?) a construção das pinturas de seus colegas e artistas concretos. Uma das pinturas analisadas foi o quadro Red Square, de Bill [Figura 21], onde Gerstner explica que o objetivo da pintura é mostrar a crescente relação numérica, ou seja, cada forma é a simples expressão de uma ideia matemática (HOLLIS, 2006, p.171).

Fig.21. Karl Gerstner, Análise diagramática de pintura por Max Bill, de Kalte Kunst?

(Arte Fria?), 1957. Fonte: Richard Hollis.

Segundo Hollis, no período em que Max Bill criticava o retorno à tradição defendido por Tschichold, ele enaltecia designers como Karl Gerstner, que olhavam para frente e não aceitavam tal retorno (2000, p.139).

Karl Gerstner, como Bill, “também era pintor da escola pós-construtivista suíça, a escola de artistas ‘concretistas’ que usavam sistemas e ideias matemáticas.”

(HOLLIS, 2000, p.139).

Gerstner tinha interesse pelo controle do grid. E para defesa do grid, citava um comentário de Albert Einstein a respeito do módulo: “É uma escala de proporções que dificulta o ruim e facilita o bom” (HOLLIS, 2000, p. 139).

Porém, diferentemente de Tschichold, que construia a divisão da página a partir de seu formato, Gerstner partia de uma unidade básica de medida tipográfica.

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Gerstner criou o livro Schiff nach Europa (Navio para a Europa) [Figura 22], de seu colega e futuro sócio Markus Kutter. Para Gerstner o grid deste livro integrava o conteúdo a superfície da página [Figura 23]. A composição do grid era feita primeiro com quadrados 2x3 [Figura 24], que eram divididos em 7x7 [Figura 25], e esses em 3x3 [Figura 26], que era a menor medida tipográfica, incluindo a entrelinha.

Fig. 22. Karl Gerstner, Schiff nach Europa - capa e páginas duplas, 1957. Fonte: Richard Hollis

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Fig. 23. Karl Gerstner, Grid para o livro Schiff nach Euro-

Fig. 24. Karl Gerstner, Divisão 2x3 do grid para o livro

pa, 1957. Fonte: Richard Hollis

Schiff nach Europa, 1957.

Fig. 25. Karl Gerstner, Divisão 7x7 do grid para o livro

Fig. 26. Karl Gerstner, Divisão 3x3 do grid para o livro

Schiff nach Europa, 1957.

Schiff nach Europa, 1957.

Em 1959, Gerstner passou a dirigir junto com Kutter, uma agência de publicidade, onde faziam experimentos com unidades básicas de tipografia.

Esses trabalhos eram sustentados por uma série de afirmações teóricas e programas práticos (HOLLIS, 2000, p.140). Juntamente com Kutter, Gerstner publicou o livro Die neue Graphik, em 1959, com uma pesquisa sobre a história e a base do modernismo no design gráfico. Em seguida Gerstner publicou Programme entwerfen (Programas de design), em 1963, e Compendium für Alphabeten (Compêndio para os literatos), em 1971. Esses livros tem em comum a apresentação do conceito de Sistema, “no qual um efeito estético emerge da escolha lúcida de meios gráficos limitados” (HOLLIS, 2000, p.140).

A revista Neue Grafik (Novo design gráfico) era um influente veículo para o design suíço. Foi lançada em 1958 por Richard P. Lohse, pintor concretista; Josef Müller-Brockman e Hans Neuburg, designers; e Carlo Vivarelli, arquiteto e artista.

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Segundo Meggs, essa revista: apresentou a filosofia e realizações do movimento suíço a um público internacional. Seu formato e sua tipografia eram uma expressão viva da ordem e do refinamento alcançados pelos designers suíços (2009, p. 474).

A revista simbolizava a filosofia do design científico e funcional do movimento suíço. Era estruturada matematicamente pelo grid, o qual era rigorosamente obedecido [Figura 27]. Apresentava equilíbrio assimétrico na distribuição dos elementos e distribuição dos espaços em branco [Figura 28] (MEGGS, 2009, p. 475).

Fig. 27. Carlo L. Vivarelli, Capa para Neue Grafik 2, 1959.

Fonte: Phillip B. Meggs

Fig. 28. Hans Neuburg, Páginas para Neue Grafik 7, 1960.

Fonte: Phillip B. Meggs

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Carlo Vivarelli foi designer, pintor e escultor, em Zurique. Seu pôster Für das Alter (Pelos idosos) [Figura 29], foi concebido para chamar a atenção aos problemas dos idosos.

Todos os anos esse pôster era produzido como forma de caridade e quatro anos anteriores ao pôster de Vivarelli, o designer Ernst Keller fez esse trabalho.

[Figura 29]. O conteúdo verbal e gráfico são o mesmo, porém é perceptível a distância entre o design tradicional de Keller e o proposto por Vivarelli já trabalhando com as características do Estilo Tipográfico Internacional. Ambos são objetivos e eficientes, porém as palavras passaram a ser escritas com Akzidenz Grotesk, a ilustração substituída por uma fotografia dramática e a composição do pôster, assimétrica (HOLLIS, 2006, p. 134).

Fig. 29. Carlo Vivarelli, Poster Für das Alter, 1949. Fonte: Richard Hollis

Fig. 30. Ernst Keller, Poster Für das Alter, 1945. Fonte: Richard Hollis

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Para Meggs, um dos principais teóricos e práticos do Estilo Tipográfico Internacional foi Josef Müller-Brockman: [...] buscava uma forma absoluta e universal de expressão gráfica por meio de apresentação objetiva e impessoal, comunicando-se com o público sem a interferência dos sentimentos subjetivos do designer ou suas técnicas propagandistas de persuasão (2009, p. 475).

Os pôsteres que criou para o Tonhalle (salão de concertos) de Zurique apresentam construções concretas, e são consideradas uma das contribuições mais distintas para o design suíço (HOLLIS, 2006, p.166). Quando MüllerBrockman adotou a arte concreta nesses pôsteres, ele iniciava pela construção da imagem e, depois, a reconstruía geometricamente, como no pôster Beethoven [Figura 31], no qual a criação iniciou pelos sketches [Figura 32], que depois foram reconstruídos sob uma lógica geométrica. Este método era inverso ao utilizado na arte concreta, que partia de uma ideia para sua expressão visual (HOLLIS, 2006, p.171).

Sobre o pôster Beethoven, Müller-Brockman diz: Tentei interpretar temas musicais, como ritmo, transparência, leveza, e assim por diante, com formas concretos e abstratas, que uni com relações lógicas. Tive de unificar os elementos geométricos - em termos de forma e proporção - e a tipografia (I tried to interpret musical themes such as rhythm, transparency, weightlessness, and so on with concrete, abstract forms, which I brought together into logical relationships. I had to unify the geometrical elements - in terms of form and proportion - and the typography) (HOLLIS, 2006, p. 171).

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Nos pôsteres criados para conscientização pública, Müller-Brockman aplicou imagens com objetividade, em cores neutras, que ganhavam impacto por meio de escala e ângulo de câmera. Em um desses pôsteres [Figura 33] o texto “menos barulho” é escrito em vermelho diagonalmente e este alinhamento é acompanhado pela fotografia que “retrata graficamente o desconforto provocado” pelo barulho (MEGGS, 2009, p. 476).

Após a aplicação dos estudos geométricos em pôsteres, Müller-Brockman viu seu uso em trabalhos de escala menor, como na página de livros, em formato de grid.

Fig. 31 Josef Müller-Brockman, Poster

Fig. 32 Josef Müller-Brockman, Sketches

Fig. 33 Josef Müller-Brockman, Poster para

Beethoven,1955. Fonte: Richard Hollis

para o poster Beethoven,1955.

conscientização pública,1960.

Fonte: Richard Hollis

Fonte: Philip B. Meggs

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Segundo Bomeny, a partir da década de 1950 o campo de atuação do design gráfico foi ampliado graças à necessidade de expandir o alcance da comunicação, que coincidiu com o desenvolvimento das técnicas de produção: A área do desenho gráfico começou a englobar todas as modalidades da mensagem visual, tais como folhetos, catálogos, livros, jornais, revistas, embalagens, logotipos, marcas comerciais, desenhos corporativos, sistema de sinalização, audiovisual, exposições - em suma, todos os setores que utilizariam palavras e imagens com o intuito de veicular uma ideia (2010, p. 244).

O design gráfico foi constituído com base no funcionalismo, e para isso estabeleceu padrões do que deveria ser um “bom design”. A divulgação dessas teorias internacionalmente foi feita por meio de livros, e um deles foi o Manual Tipográfico de Emil Ruder, lançado em 1967 (BOMENY, 2010, p. 244).

Emil Ruder foi um tipógrafo suíço, estudou composição e grafismo nas Escolas de Artes e Ofícios de Zurique e Paris. Foi o principal professor da Escola da Basiléia, aonde foi responsável pelo curso básico de tipografia (BOMENY, 2010 p. 242).

Ruder acreditava que a tipografia deveria fazer um bom uso de todo o espaço, inclusive dos epaços em branco ou sem impressão. Um dos fundamentos que mais trabalhou foi o de forma e contra-forma, e a o grid como unificador do projeto (BOMENY, 2010, p. 242).

Segundo Meggs, mais do que outros designers, Ruder percebeu o potencial criativo do tipo Univers, criado pelo designer suíço Adrian Frutiger, que devido suas proporções possibilitava a mistura de todas as 21 fontes que compõem a família (2009, p. 472).

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Ruder não acreditava na possibilidade de calcar a tipografia em postulados artísticos, mas sim em soluções formais e funcionais: Essa solução seria sempre baseada na diferenciação e na ordenação dos mais variados elementos, enfatizando o fato de que a arte tipográfica consistia em interpretar o texto e dar-lhe forma com a ajuda de uma correta seleção de tipos dentro das imensas possibilidades existentes (BOMENY, 200, p. 244).

Todo o trabalho de Ruder era atrelado ao uso do grid, porém as composições deveriam evitar repetições monótonas. Ruder defendia que “o lado experimental do desenhista gráfico precisava estar sempre presente para que a tipografia não se petrificasse sobre conceitos estabelecidos a muito tempo” (BOMENY, 2010, p. 245).

Segundo Bomeny, o Manual Tipográfico de Ruder servia para mostrar ao profissional que “na limitação dos meios à sua disposição e na sua submissão a finalidades práticas que residia o objetivo da profissão” (2010, p. 245).

Conforme apontado por Hollis, a Suíça apresentava as características que propiciariam o continuo desenvolvimento do design gráfico, a partir da interrupção feita pela Segunda Guerra Mundial em outros países.

O Estilo Tipográfico Internacional buscou racionalizar a maneira como a mensagem seria transmitida, através de princípios funcionais. Essa metodologia se adequaria ao ambiente global pós-guerra, aonde as empresas passaram a pensar em comercialização internacional: As multinacionais prosperaram e com isso sentiram a necessidade de uma comunicação mais ampla, pois precisariam estabelecer contato com culturas e línguas distintas por meio de um design com proposta universal (BOMENY, 2010, p. 227).

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Para Hollis, o Estilo Internacional é um conceito inseparável do grid (2006, p.176). Os designers deste estilo, como Gerstner, entendiam e valorizavam as regras da Nova Tipografia, porém algumas limitações como somente o uso exclusivo de tipos sem serifa e da composição assimétrica já não eram necessárias. O importante seria adequar a forma ao conteúdo, considerando a existência de muitas possibilidades.

As regras estabelecidas pelo Estilo Internacional não buscavam definir estilisticamente o estilo, mas a maneira de pensar a transmissão da mensagem.

O ponto de partida era o conteúdo e as limitações impostas por ele. O sistema matemáticamete calculado para compor a mensagem não buscavam a padronização, mas sim a organização e legibilidade.

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4. Karl Gerstner

Karl Gerstner foi o designer suíço que pensou de maneira mais criativa sobre o design gráfico. E, apesar de Müller-Brockman ter popularizado o grid, foi Gerstner quem mais pensou a esse respeito, publicando livros e artigos sobre o assunto (HOLLIS, 2006, p.181).

Em uma de suas publicações, Gerstner diz achar perigosa a busca constante por originalidade a todo custo. Ele defende a integração do design com outras áreas com o objetivo de criar algo mais duradouro (HOLLIS, 2006, p.183).

Gerstner elaborou uma teoria sobre “programas” e, a partir disso, desenvolveu seu trabalho profissionalmente.

Quando Gerstner se associou a Kutter, em 1959, para formar a agência Gerstner+Kutter, elaborou um folheto onde apresentava seus princípios: 1. A publicidade não era nem cara nem barata, porém se barata e mal feita, ainda assim seria cara.

2. Boa publicidade atinge as pessoas certas, na hora certa, e acima de tudo pelos meios certos.

3. Boa publicidade não adiciona texto para dar significado à ilustração, e nem vice-versa. Texto e ilustração transmitem a mesma ideia juntos.

4. Boa publicidade emerge do assunto que se refere, chama atenção e está em harmonia com ele.

5. Ideias, meios e método para publicidade devem ser inteligentes, mas facilmente compreensíveis, pois o público não gosta de ser forçado a pensar muito (hollis, 2006, p.229).

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Em 1962, o arquiteto Paul Gredinger se associou à Gerstner +Kutter, formando a GGK. Seus trabalhos para empresas grandes e pequenas sempre se baseavam nos “programas”criados por Gerstner.

Em 1964, Gerstner uniu todas suas teorias e análises em um livro. Chamado Diseñar Programas (Criando Programas). Suas ideias sobre programas iam além da construção do grid e se aplicavam como método. Os programas forneciam estruturas para possíveis soluções (HOLLIS, 2006, p. 230).

Fig. 34. Programa de la lejana Edad Media (Programa da distante Idade Média), 1979.

Fonte: Karl Gerstner.

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4.1. Diseñar Programas

Neste livro Gerstner analisa e apresenta algumas aplicações do que ele definiu como “programa”. Na introdução da edição espanhola, Paul Gredinger descreve a teoria defendida por Gerstner, onde o projeto e o programa são conceitos distintos, porém suas relações devem ser estreitas, e a mais completa possível.

O Programa é a configuração que será usada como base para o Projeto e deve surgir a partir dele. O designer deve se basear em algum tipo de fórmula para encontrar novas combinações: “A fórmula cria a forma. Cria um grupo de formas (La fórmula crea la forma. Crea un grupo de formas)” (GERSTNER, 1979, p. 8).

A criação de programas pode ser percebida e aplicada em diversas áreas, não somente no design gráfico. Em um dos capítulos, chamado Programa de la lejana Edad Media (Programa na distante Idade Média), Gerstner analisa o programa das janelas de uma catedral [Figura 34]. Ele observa que as dezesseis janelas são distintas, mas apresentam características de construção que as unificam. E à essas características configuradoras Gerstner denomina Programa.

Cada um dos arcos foi criado individualmente de acordo com um programa exato de variáveis e constantes. Os perfis das vigas e suas junções seguem o mesmo princípio (GERSTNER, 1979, p.13).

Gerstner defende que, ao invés de procurarmos soluções para problemas, deve-se programar soluções e, a partir dessa ideia, apresentar alguns pontos de vista, iniciando pelo Programa como anagrama. Gerstner recebeu de André Thomkins um anagrama feito com o título “Programme entwerfen” [Figura 35].

Um quadrado contendo dezoito anagramas.

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O título para este programa “Per Meer wogt man fern”, anagrama número dezenove que não aparecia no quadrado.

Na primeira linha do anagrama aparece “Permanenter Formweg”, que deve ser entendido no sentido “a coisa em esclarecida por si mesma”, ou seja, a solução esta no próprio projeto. O antepenúltimo anagrama “Form per Wartemengen” (Formulário de possíveis quantidades), ou seja, uma quantidade de palavras são possíveis e programar é “escolher entre as quantidades totais já existentes de formas”.

Thomkins usou os próprios anagramas para explicar o sentido do programa: diversas combinações são possíveis, porém é necessário escolher quais as possibilidades tem a qualidade necessária.

Fig. 35. Programa como anagrama, 1979 Fonte: Karl Gerstner,

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Em Programa como morfologia [Figura 36], Gerstner apresenta o programa como o estudo das formas. Isso significa estudar formas e estruturas a partir de leis fixas. A criação de uma malha, apartir de uma figura individual – nesse exemplo, o quadrado. As linhas são construídas sobre essa malha, e sua multiplicação através de leis fixas – reflexo quadruplicado – formam inúmeras possibilidades, demonstrando o resultado da relação entre as figuras individuais.

Como no anagrama anterior, existem muitas possibilidades a serem criadas a partir de um programa. Porém, é necessário identificar qual dessas possibilidades é a mais adequada para a mensagem

Fig. 36. Programa como morfologia, 1979. Fonte: Karl Gerstner,

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Em Programa como lógica, Gerstner estende sua análise para a teoria de programar soluções pois, para ele, não existe uma solução absoluta e sim um grupo de soluções, entre as quais uma será a mais adequada ao projeto.

Nesse programa é possível perceber a influência da racionalização modernista no processo criativo. Gerstner diz que é necessário descrever o problema como parte da solução, e isso significa não tomar decisões baseadas em impulso, mas sim em diretrizes intelectuais. “O processo criativo é reduzido a uma ato de escolha” (GERSTNER, 1979, p.15).

Programa como Retícula (Programa como Grid) significava criar uma malha que ajudaria a controlar a disposição dos elementos na página. Um papel milimetrado não deveria ser considerado um grid apesar de apresentar uma malha, pois o grid não tem necessariamente uma base aritmética. O grid é constituído de módulos controladores.

Gerstner exemplifica esse programa com o grid construído para a revista Capital [Figura 37]: A unidade básica é 10 pontos, o tamanho da fonte da base, incluindo espaçamento. A caixa e a mancha simultaneamente são divididos em uma, duas, três, quatro, cinco e seis colunas.

A largura total dá 58 unidades. Este número faz sentido se permanecer sempre duas unidades com espaço em branco entre as colunas. Isto é, em qualquer caso, é divisível sem deixar nenhum resto: com duas colunas, os espaços serão compostos por 2.28 + 2 (brancos); com, 3.18 + 2.2; com quatro, 4.13 + 3.2; com cinco, 5.10 + 4.2; com seis, 6.8 + 5.2 unidades de 10 pontos (GERSTNER, 1979, p.18).

Baseado em um quadrado, o grid controlava o texto, diagramas e fotografias, através de relações fixas e proporcionais, mas com amplas possibilidades, que seriam adequadas a diferentes tópicos [Figuras 38, 39 e 40] (HOLLIS, 2006, p. 231).

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O grid como um regulador de proporções é considerado um programa para Gerstner.

A partir dele é possível posicionar os elementos dentro das proporções indicadas, e buscar o equilíbrio entre eles. Ou seja, adequar os elementos às leis impostas pelo grid, buscando um conjunto harmonioso.

Fig. 37. Programa como grid - Grid da revista Capital, 1979. Fonte: Karl Gerstner.

Fig. 38. Página interna da revista Capital,

Fig.39. Página interna da revista Capital,

Fig. 40. Página interna da revista Capital,

1962. Fonte: Richard Hollis.

1962. Fonte: Richard Hollis.

1962. Fonte: Richard Hollis.

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Criar programas significa encontrar um princípio configurador universalmente válido (GERSTNER, 1979, p.19) e isso é aplicável também as formas geométricas. No símbolo criado por Gerstner para a empresa de clichês Schwitter, é possível perceber as diversas variáveis que compõem os programas.

O programa surgiu da observação de Gerstner sobre o processo de impressão que envolve o uso do clichê onde, para obter nuances entre claro e escuro, é necessária a redução e transformação de uma forma geométrica, que inicia como um quadrado e conforme se afasta transforma-se em um círculo. E assim Gerstner chega a forma mínima, que é o símbolo da empresa [Figura 41].

A utilização desse símbolo nos projetos gráficos demonstra a flexibilidade alcançada por Gerstner por meio das leis impostas pelo programa. Em seu livro mostra a integração do símbolo com outras formas similares, aonde é possível identificar a forma individual [Figura 42 e 43].

O símbolo da empresa era usado em materiais publicitários, onde Gerstner explorava suas diversas possibilidades de aplicação sem perder a essência do programa. Em uma das propagandas ele, evidencia a sobreposição de cores juntamente com a repetição do símbolo em diferentes escalas [Figura 44].

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Fig. 41 - Símbolo para empresa de clichês.

Fig. 42 - Aplicação do Símbolo. 1979.

Fig. 43 - Aplicação do Símbolo. 1979.

1979. Fonte: Karl Gerstner

Fonte: Karl Gerstner

Fonte: Karl Gerstner

Fig. 44. Publicidade para Schwitter, 1957.

Fonte: Richard Hollis.

No projeto que a GGK criou para a empresa de detergentes Co-op, Gerstner utilizou o programa na área comercial. O problema por eles entendido era ter uma marca com personalidade, para os três tipos de detergente da marca.

O programa foi criar uma linha em forma de onda que aparecesse nas três embalagens e que, na gôndola do supermercados, integramssem as três, não importando qual fosse sua disposição [Figura 45].

Fig. 45 Embalagem de detergente para Co-op, 1979.Fonte: Karl Gerstner.

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Em suas análises relacionadas a tipos de letra, Gerstner considera que os tipos sem serifa são os tipos do futuro. E que, ao invés de desenhar novos tipos, o ideal seria melhorar os existentes, desenvolvendo-os de forma harmônica, ou seja, segundo regras. E elevá-los a maior perfeição possível.

Depois de diversas comparações, o tipo escolhido pela GGK era a AkzidenzGrotesk. Não por critérios funcionais, mas sim por gráficos. Por ter uma naturalidade funcional e formal, capaz de sobreviver a modismos (GERSTNER, 1979, p. 38).

Para Gerstner, os conhecimentos adquiridos apartir das teorias dos anos 1920 sobre a Nova Tipografia, e nos anos 1940, e que causaram uma revolução no design gráfico já faziam parte do padrão. Naquele momento, o design gráfico não deveria mais defender padrões absolutos, como letras com serifa ou sem serifa, layout simétricos ou assimétricos. O designer deveria ter a liberdade para usar o considerasse ideal para o projeto. Tudo era estilisticamente permitido (GERSTNER, 1979, p.55).

Segundo Gerstner o designer deveria trabalhar no centro de uma tarefa, e não em suas margens. Compreendendo a tarefa em todas as suas partes ele terá o conhecimento necessário para formular a base que permitirá integrar forma e conteúdo. Tipografia integral é moldar o todo. O trabalho do designer é a arte de fazer o todo apartir de partes predeterminadas (GERSTNER, 1979, p.56).

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5. Revendo os programas

Para a elaboração de um livro experimental, utilizou-se como base o conceito desenvolvido por Gerstner em seu livro Disenãr programas (Criar Programas) onde, a partir de roteiros com lógicas predefinidas, é possível traçar possibilidades e identificar qual é a mais adequada a mensagem.

As citações que aparecem no livro experimental são traduções livres de frases extraídas do livro Diseñar Programas de Gerstner, com exceção das páginas 35 e 47, onde a citação é a tradução livre de uma das frases escritas por Emil Ruder no seu livro Typographie.

O desenvolvimento do livro experimental partiu do grid criado por Gerstner para a revista Capital, buscando demonstrar a harmonia possibilitada por um sistema fixo que gera inúmeras soluções [Figura 46].

Fig. 46. Construção do Grid

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Das páginas 5 à 15 encontram-se os estudos feitos para enfatizar o uso do grid como controlador proporcional entre os elementos que compõem a página.

Nas páginas 17 e 19 os estudos foram feitos com base no programa como morfologia apresentado por Gerstner. As mesmas formas foram aplicadas de maneiras diferentes nessas páginas, a fim de demonstrar suas relações para a construção do todo.

A partir da página 21, com base nas configurações da retícula de impressão offset CMYK, procurou-se criar programas que partissem de uma regra absoluta que é a angulação de cada cor que compõe essa retícula. Estes estudos prosseguem até a página 53 com base no programa como estudo de formas, como lógica e inserindo a utilização do grid.

Nos estudos finais, a partir da página 55, o grid foi utilizado também como elemento gráfico. Nas páginas 57 até 59 o grid foi recortado da folha, e a composição se formou pela sobreposição das páginas.

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5.1. Os programas do livro experimental

Páginas 5 e 7 Na página 5 aparecem as linhas que foram utilizadas como base para o texto, impressas em uma folha translúcida que, ao se sobrepor à página seguinte, evidencia sua utilização como parte do programa.

O texto foi posicionado em uma das malhas que compuseram o grid base [Figura 47].

A citação faz parte do livro Diseñar Programas de Gerstner, e foi criada graficamente enfatizando a área não impressa como essencial para legibilidade do texto.

Emil Ruder no livro Typographie descreve a importância das áreas não impressas: “A área sem impressão não é um vácuo indefinido mas um elemento essencial do que é impresso (The unprinted area is not an undefinable vacuum but an essential element of what is printed.)”

(RUDER, 2009, p.52).

Fig. 47. Posicionamento do texto no grid.

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Página 9 Tendo como base o trecho em que Gerstner apresenta o anagrama como um programa, está página foi construída sobre uma das malhas do grid base [Figura 48] As letras que compõem a palavra GRID foram apresentadas em algumas possibilidades, até que a sua combinação mais apropriada é ressaltada com a aplicação de uma cor diferente das anteriores.

Fig. 48. Posicionamento dos elementos no grid.

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Página 11 Neste estudo buscou-se relacionar óticamente os espaços das barras verticais com a espessura das letras.

Segundo Ruder, nossa percepção e nosso senso de estética é superior à construção geométrica (Our sensibility - that is our visual perception and our aesthetic sense - is superior to geometric construction [...]) (2009, p.94). Nessa página a relação entre os espaços em branco verticais e as espessuras das letras se dão óticamente.

O grid é evidenciado e o equilíbrio da composição é dado pela distribuição assimétrica dos elementos. Por não gerar nenhum ponto de tensão, a composição fica equilibrada, porém monótona.

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Páginas 13 e 15 Nessas páginas o posicionamento das letras que compõem a palavra GRID foi feito em malhas diferentes do grid base, buscando tornar a composição mais dinâmica através das diferentes escalas.

Na figura 49, os quadros que pertencem a malha e que não estão por trás das barras verticais, foram mantidos para que o grid seja identificado.

Fig. 49 - Página 13

Na figura 50, somente os quadrados que pertencem a composição das letras estão evidentes, e os espaços em branco estão distribuídos para trazer mais equilíbrio a composição.

“[...] o grid como um controlador proporcional, como um sistema, é um programa de excelência.”

Fig. 50 - Página 15

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Páginas 17 e 19 Para demonstrar a relação entre as formas, pequenas “[...] demonstrando a relação entre as várias figuras individuas.”

circunferências brancas foram construídas como uma textura ao fundo da página, que geraram losangos vermelhos de laterais arredondadas.

Na figura 51 a relação entre esses losangos esta delimitada pelo formato da letra d. Enquanto que na figura

Fig. 51 - Página 17

52 esses losangos formam a textura ao fundo e as letras d, f, v e r ao fundo são delimitadas pela cor preta.

“[...] demonstrando a relação entre as várias figuras individuais.”

Fig. 52 - Página 19

59

Para a construção das páginas seguintes o ponto de partida foi a retícula de impressão CMYK. Para a composição dessa retícula já existe o que Gerstner chama de programa, pois cada uma das quatro cores deve estar posicionada em uma angulação.

amarelo 0º

magenta 15º

magenta 75º

Página 21 Nesta página a retícula foi construída individualmente e repetida diversas vezes com o objetivo de criar a trama.

A textura formada impossibilitou a integração das formas individuais e o programa é facilmente identificado.

Partido desse estudo, uma nova textura foi criada (Figura 53), com pontos mais próximos e que ficaram na disposição exata da retícula de impressão offset CMYK. Fig. 53 - Página 21

60

magenta 45º

Fig. 54 - Sobreposição das quatro cores que compõem a retícula CMYK.

Fig. 55 - Malha de pontos da cor amarela

Fig. 56 - Malha de pontos da cor magenta

Fig. 57 - Malha de pontos da cor ciano

Fig. 58 - Malha de pontos da cor preta

61

Com base nessa nova construção, foi criado um programa a partir da cor amarela [Figura 59]. As quatro primeiras circunferências se relacionam, aumentando progressivamente e a sua repetição ao lado mantém essa configuração, porém girando 90º. Esse programa se repete até o fim da página.

Para as cores seguintes a configuração dos pontos construídos é rotacionada no ângulo de sua respectiva cor [Figuras 60, 61 e 62].

No livro as páginas correspondentes a cor amarela e magenta estão impressas sobre suporte translúcido, e ao se sobreporem a página seguinte, fundem suas cores.

Fig. 59 - Página 23

62

Fig. 60 - Página 25

Página 31 As quatro malhas de pontos da retícula são sobrepostas, como é feito no processo de impressão. A existência do programa é percebida, pois a composição torna-se um padrão.

Fig. 63 - Página 31

Fig. 61- Página 27

Fig. 62 - Página 29

63

Página 33 Neste estudo as malhas de cada cor estão delimitadas pelo grid, como demonstrado nas figuras de 59 à 62, e rotacionadas para o ângulo correspondente a sua cor [Figuras 65 à 67] - a malha amarela por ter angulação 0º permaneceu como na figura 59.

Para composição da página as malhas aparecem sobrepostas, de modo a formar novas cores nas regiões coincidentes.

Fig. 64- Página 33

64

Fig. 65 - Malha de pontos magenta.

Fig. 66 - Malha de pontos ciano.

Fig. 67 - Malha de pontos preto.

A malha que aparece na figura 61

A malha que aparece na figura 60

A malha que aparece na figura 62

rotacionada 15º.

rotacionada 75º.

rotacionada 45º.

Página 35 As cores bases para está página foram amarela e preta.

A malha de pontos da cor amarela foi invertida [Figura 69],

am

ar

ar cl de y ça k s in me nd co Ka a ” e linh nto e o le a p “K que um de

e sobreposta pela manha de pontos preta [Figura 70].

Segundo Ruder, Klee e Kandinsky disseram que a linha começa a partir do ponto (2009, p. 119). Este estudo demonstra a criação de um programa a partir da Fig. 68 - Página 35

aproximação dos pontos, e os aglomerando em regiões da página em busca de equilíbrio.

am

ar

ar cl de y a sk ç in me d n co Ka a ” e nh to e li on le a p “K que um e d

Fig. 69 - Malha de pontos amarela invertida

Fig. 70 - Malha de pontos preta

65

“Criar programas significa encontrar um princípio configurador universalmente válido.”

Páginas 37 O programa desta página para do estudo sobre a malha de pontos amarela, reduzindo o tamanho das circunferências horizontalmente para a direita. A citação de Gerstner “Criar programas significa encontrar um princípio configurador universalmente válido.” está posicionada nos espaços formados entre as esferas

Fig. 71 - Página 37

Páginas 39 Nesta página o estudo de redução dos pontos foi feito diagonalmente e a citação “Criar programas significa encontrar um princípio configurador universalmente válido.” está posicionada alinhada com os pontos.

“Criar programas significa encontrar um princípio configurador universalmente válido.”

Fig. 72 - Página 39

66

Página 41 O programa desta página constituísse em transformar as circunferências das malhas de pontos por quadrados.

As linhas acrescentadas buscam evidenciar a angulação de cada cor. São dois pares de linhas em sentidos opostos e a intersecção destes pares está posicionada em um quadrante diferente da página, para cada cor.

Fig. 73 - Página 41

“Qualquer forma pode se ar form trans tra.” u em o

Página 43 Em Programa como movimento, Gerstner escreve que uma forma pode se transformar em outra, e que isso compõe o movimento (1979, p. 24). Neste estudo, os pontos da das malhas que estão nas bordas são alterados para quadrados, e conforme chegam ao centro transformase em círculos.

Fig. 74 - Página 43

67

Página 45 Partindo dos quatro pontos centrais das malhas de cor, houve a ampliação das circunferências até uma medida que voltam a reduzir e ampliar novamente.

“ Criar programas programas “Criar significa significa encontrar encontrar um um princípio princípio configurador configurador universalmente universalmente válido. válido.” ”

A malha de cor amarela é aplicada em negativo para que a cor preencha a página [Figura 76]

Fig. 75 - Página 45

Fig. 78 - Malha de cor magenta.

Fig. 76 - Malha de cor amarela em

Fig. 77 - Malha de cor preta.

negativo.

Fig. 79 - Malha de cor ciano.

68

Página 47 Este estudo partiu da mesma malha de pontos brancos sobre superfície amarela que a página 35 [Figura 81].

Neste programa buscou-se aumentar os pontos nas diferentes cores com o objetivo de distribuir a intensidade das cores e gerar equilíbrio (Figuras 82 e 83]. A malha de cor preta foi eliminada, porém a cor permanece na “Klee e Kandinsky declararam que a linha começa de um ponto”

Fig. 80 - Página 47

composição na forma da citação.

Neste estudo o programa não foi matematicamente rigído na distribuição dos elementos na página, mas permaneceu como estudo da forma. As circunferências foram ampliadas com o objetivo de gerar tensões assimétricamente equilibradas na página.

Fig. 81 - Malha de pontos amarela

Fig. 82 - Malha de pontos magenta

Fig. 83 - Malha de pontos ciano

invertida

69

Página 49 A base para esse programa são as malhas sobrepostas, que formam a retícula [Figura 85]. Usando uma das opções propostas pelo grid de Gerstner, a malha foi recortada [Figura 86] e posicionada no grid sem deformação [Figura 87].

Da figura 88 à 93 segue o passo-a-passo que gerou cada área da composição e seus posicionamentos.

70

Fig. 84 - Página 49

Fig. 85- Malhas de pontos sobrepostas

Fig. 86- Região laranja demosntra a área

Fig. 87- Posicionamento da área recortada

formando a retícula.

utilizada como recorte.

no grid.

Fig. 88- Posicionamento da área recortada

Fig. 89- Redução da área e posicionamento

Fig. 90- Posicionamento da área recortada

no grid.

no grid.

no grid.

Fig. 91- Ampliação da área e posicionamento

Fig. 92- Posicionamento da área recortada

Fig. 93- Ampliação da área e posicionamento

no grid.

no grid.

no grid.

71

Página 51

“Há sem

pre um

O programa desta página parte da retícula CMYK [Figura 95], que é dividida pelos quadrados de uma das opções do

entre as

grid. Esses quadrados foram unidos e retrabalhados para compor a página.

em cert

grupo d

quais u

e soluç

ões,

ma é m

elhor

as cond

Primeiro, somente as cores ciano e amarela foram

ições.”

mantidas e a malha de pontos originalmente na cor preta foi alterada para branca. Com essa alteração, os pontos ciano e amarelo foram recortados pelo branco [Figura 96].

Após a ampliação a malha foi rotacionada para a

A malha originada foi dividida por uma das opções de grid

angulação da cor magenta - 15º - e sobreposta a malha de

[Figura 97]. Esses áreas foram unidas até o centro [Figura

ciano e amarelo [Figura 104].

98], e ampliadas para o tamanho da página [Figura 99]

Devido a ausência da cor preta, que foi eliminada da

Para sobrepor essa malha de ciano e amarelo resultante,

retícula, a citação foi aplicada sobre barras nesta cor,

foi criada uma malha de pontos magenta a partir da

rotacionadas na angulação da cor magenta.

alteração de todos os pontos da malha CMYK [Figura 95] para a cor magenta [Figura 100].

Esta malha foi dividida pelo grid [Figura 101], e as áreas resultantes foram unidas até o centro da página [Figura 102] e ampliadas para seu tamanho [Figura 103].

72

Fig. 94 - Página 51

Fig. 95 - Malhas de pontos sobrepostas

Fig. 96 - Malhas de pontos ciano e

formando a retícula

amarelo recortadas pelos pontos brancos,

Fig. 97 - O grid recorta a composição.

que substituíram os pretos.

Fig. 98 - As áreas recortada são unidas até o centro da página - a cor laranja ao redor da malha é para melhor visualização da união.

73

74

Fig. 99- Após unidas a área é ampliada

Fig. 100- A malha de todas as cores é

para o formato da página.

alterada para magenta.

Fig. 101 - O grid recorta a composição.

Fig. 102 - As áreas recortada são unidas

Fig. 103- Após unidas, a área é ampliada

Fig. 104 - A malha formada pela cor

até o centro da página.

para o formato da página, e sobreposta a

magenta é rotacionada para a angulação

malha de ciano e amarelo.

da cor - 15º.

75

Página 53 A base para esse programa foi o estudo inicial da página 21. O grupo de circunferências que compunham a quinta linha foi eliminado no amarelo [Figura 106], magenta e ciano. A quinta linha estava abaixo do centro horizontal da página, e sua eliminação buscou criar tensão para a metade inferior da composição.

Na malha magenta os pontos foram deslocados para a esquerda [Figura 107] em relação a posição do estudo inicial, e a malha ciano foi deslocada para cima [Figura 108].

A malha preta foi substituída pela cor branca, marcada pela cor cinza na figura 109. E um padrão de pontos pretos Fig. 105 - Página 53

[Figura 110] foi criado para sobrepo-la sequencialmente.

Na parte inferior, abaixo da linha eliminada, este padrão continua a ser repetido sequencialmente, porém espelhadamente.

Fig. 106 - Malha de pontos amarelos

76

Fig. 107 - Malha de pontos magenta

Fig. 108 - Malha de pontos ciano

deslocada para esquerda da posição

deslocada para cima da posição original -

original - em lilás.

em verde.

Fig. 110 - Padrão de pontos pretos

Fig. 109 - Circunferências brancas em cinza para visualização.

A área assinalada em vermelho mostra o padrão sequêncial de circunferências pretas.

No lugar da linha eliminada foi criado um padrão [Figura 111] composto por circunferências brancas e pretas em tamanhos diferentes.[ Figura 112].

Fig. 112 - Padrão de circunferências pretas e brancas (mostradas em cinza).

Fig. 111 - Padrão de pontos pretos e brancos assinalado em verde.

77

Página 55 Nesta página o programa consistiu em interpretar visualmente a citação de Gerstner com a mistura de tipos

É

e utilizando o grid também como parte da composição [Figura 113].

pOsSÍVeiS,

Q

UAIS

ESCOLHER

TEM

Para Gerstner, a descrição do problema fazia parte da solução (1979, p. 15). Neste programa a interpretação

QUALIDADE

visual da citação foi a maneira escolhida para descrever o problema.

É

pOsSÍVeiS,

Q

UAIS

QUALIDADE

Fig. 113 - Grid sobreposto a composição.

78

ESCOLHER R

TEM

Página 57, 59 e 61 Este programa é composto pela integração entre três páginas com cortes especiais que formam janelas para a página seguinte.

A frase está distribuída entre as duas primeiras folhas do programa e a folha final tem como finalidade ajudar a compor o equilíbrio dos espaços vazados.

Fig. 114 - Composição resultante da sobreposição das páginas.

O uso de diversos tipos para composição da frase foi mantido com o objetivo de ressaltar o significado da citação.

Fig. 115 - Página 57

Fig. 116 - Página 59

Fig. 117 - Página 61

79

80

6. Conclusão

Analisando o percurso histórico que levou ao Estilo Tipográfico Internacional é possivel perceber que o design gráfico era um reflexo da insatisfação política ou à favor de uma doutrina política. Jan Tschichold, em 1946, escreveu que a atitude impaciente da Nova Tipografia se ajustava a inclinação alemã para o absoluto. Os projetos gráficos feitos pelos designers do Construtivismo Russo eram fortemente políticos, que chegavam a dizer que essa seria a maneira de disseminar o comunismo.

Observando o design suíço do início do século XX é possivel perceber o que Hollis defende como um dos fatores que propiciaram o desenvolvimento do Estilo Tipográfico Internacional, os aspectos culturais. Os suíços já demosntravam interesse pelo estudo de formas geométricas básicas e a objetividade na transmissão da mensagem. Isso, aliado è sua neutralidade nos períodos de guerra, propiciaram o ambiente adequado à evolução do design suíço, rumo ao Estilo Tipográfico Internacional.

Esse estilo buscava a racionalização do processo criativo e, nos anos 1950 teve sua consolidação. Um de seus teóricos foi Karl Gerstner, que via no design um estudo de possibilidades onde a mensagem a ser difundida deveria estar no centro do projeto, e a partir dela é que surgiria um programa, que levaria a diversas soluções. Cabia ao designer identificar qual delas seria a mais adequada ao projeto.

Com base em algumas análises feitas por Gerstner no livro Diseñar Programas foi feito o projeto de um livro experimental.

81

Nesse projeto foi possível perceber que mesmo com leis pré-definidas se chega a inúmeros resultados distintos. Usando o programa como grid compreendeuse sua construção e em quais momentos suas opções poderiam se integrar.

Programa como retícula iniciou com o estudo que levou a compreensão sobre a configuração da retícula de impressão CMYK. A partir dela foram criados programas que estudavam as formas e relações das malhas de retículas.

Foi possível notar que as soluções foram evoluindo para composições mais dinâmicas, porém embasadas em um programa.

Durante o processo de criação do livro experimental foi possível compreender que a existência de limitações não inviabilizam o trabalho experimental, mas sim estabelecem diretrizes para que se chegue a um resultado coerente com a mensagem a ser transmitida. O program torna-se o ponto de partida e a mensagem, o seu limitador.

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7. Referências

BOMENY, Maria Helena Werneck. Os manuais de Desenho da Escrita. São Paulo: Ateliê Editorial, 2010.

CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. 2ª ed. São Paulo: Ed. Edgard Blücher, 2004.

ELAM, Kimberly. Geometria do design: estudos sobre proporção e composição.

São Paulo: Cosac Naify, 2010.

GERSTNER, Karl. Diseñar Programas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 1979.

HOLLIS, Richard. Design gráfico: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

HOLLIS, Richard. Swiss graphic design: the origins and growth of an international style, 1920-1965. New Haven, CT USA: Yale University Press, 2006 MEGGS, Philip B. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

RUDER, Emil. Typographie = Typography. 8ª ed. Zurich, Suíça: Niggli, 2009.

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Fonte: Univers Papel: CouchĂŠ Fosco

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