Arquitetura para Arquitetar - O Espaço Edificado Como Indutor no Processo Criativo

UNIVERSIDADE DE VILA VELHA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

ARQUITETURA PARA ARQUITETAR O ESPAÇO EDIFICADO COMO INDUTOR NO PROCESSO CRIATIVO

EVELYN MACHADO DOS SANTOS TRABALHO DE CONCLUSÃO DO CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO ORIENTADOR: MARCOS ANTÔNIO SPINASSÉ VILA VELHA, 23 DE NOVEMBRO DE 2012

UNIVERSIDADE DE VILA VELHA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

ARQUITETURA PARA ARQUITETAR: O ESPAÇO EDIFICADO COMO INDUTOR NO PROCESSO CRIATIVO

EVELYN MACHADO DOS SANTOS TRABALHO DE CONCLUSÃO DO CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO Orientador: Marcos Antônio Spinassé Vila Velha, 23 de novembro de 2012

EVELYN MACHADO DOS SANTOS

ARQUITETURA PARA ARQUITETAR: O ESPAÇO EDIFICADO COMO INDUTOR NO PROCESSO CRIATIVO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como parte das atividades para obtenção do título de Arquiteto e Urbanista do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Vila Velha.

Profº orientador: Marcos Antônio Spinassé Vila Velha, 2012

Autoria: Evelyn Machado dos Santos Título: Arquitetura Para Arquitetar: O Espaço Edificado como Indutor do Processo Criativo

Trabalho de conclusão de curso apresentado como parte das atividades para obtenção do título de Arquiteto e Urbanista do curso de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Vila Velha área de Arquitetura Escolar e Percepção.

Os componentes da banca de avaliação, abaixo listados, consideram este trabalho aprovado.

Nome

Titulação

Assinatura

Arquiteto Orientador

1

Marcos Antônio Spinassé

2

Colette Dulce Dantas Gomes

Arquiteta Avaliadora

3

Ericka Ferraz

Arquiteta Avaliadora

Arquiteto Avaliador

Data da aprovação: ____ de _____________________ de ________.

Instituição

"A arquitetura trará aos que lhe tiverem dedicado todo seu fervor certo tipo de felicidade, uma espécie de transe advindo das angústias do parto da idéia, seguido de seu radioso nascimento.”

Le Corbusier

AGRADECIMENTOS

Meus sinceros agradecimentos a cada um que, de longe ou de perto, direta ou indiretamente, fez com que a execução deste trabalho fosse prazerosa ao longo de um ano inteiro de desenvolvimento, e de realização pessoal ao final.

Prof. Ana Paula Lyra, por todas as conversas inspiradoras e pelo apoio em momentos cruciais para o meu crescimento enquanto discente no curso de Arquitetura e Urbanismo

As amigas Mariana Ceotto, Gabi Boldrini e Penelope Di Palma, pelas incontáveis contribuições.

E acima de tudo, Deus e minha família que nunca permitiram que nada desse errado e estiveram sempre a base de tudo, me segurando e apoiando.

RESUMO

O presente trabalho busca discutir o espaço arquitetônico das salas de aula com atividades de criação no curso de Arquitetura e Urbanismo, embasado em um conceito perceptivo onde o espaço atua diretamente no imaginário do estudante, podendo influenciar e até mesmo induzir ao comportamento criativo. Mesmo a escola de arquitetura sendo repleta de aspectos técnicos e normativos, é diretamente ligada também às artes e, neste âmbito, a fim de otimizar o ensino da arquitetura e abrir caminhos mais amplos para possibilitar a concepção de novas idéias, buscou-se a realização de estudos ligados à psicologia, comportamento, percepção e comunicação visual como forma de justificar a proposta.

Por fim, esta pesquisa desenvolve um método de aplicação a partir da articulação de todos os conceitos abordados, e propõe uma escola de arquitetura exemplificando a teoria estudada, onde se aplicam parâmetros teóricos aqui abordados de forma a executar espaços com esta característica, especificamente as salas ligadas à processos criativos, sugerindo provocar uma gama de sensações aos usuários e instigá-los à criatividade, ao bom desempenho, e seu desenvolvimento enquanto discentes no curso de arquitetura.

Palavras-chave: Arquitetura; Arquitetura Escolar; Criatividade; Processo Criativo; Percepção; Comportamento.

ABSTRACT

This work discusses the architectural design of the classroom with creative activities in the course of Architecture and Urbanism, grounded in a perceptual concept where the space acts directly on the student's imagination and can influence and even induce creative behavior.

Even the architecture school being full of technical and regulatory aspects, it is also directly linked to arts and, in this context, in order to optimize the teaching of architecture and open wider avenues to enable the design of new ideas, studies related to psychology, behavior, perception and visual communication were performed as a way to justify the proposal.

Finally, this research develops a method of application from the articulation of all concepts covered, and proposes an architecture school exemplifying the theory studied, where theoretical parameters discussed here are applied in order to implement places with this features, specifically the classrooms related to creative processes, supposed to cause a range of sensations to users and encourage them to creativity, good performance, and their development as learners on the architecture course.

Keywords: Architecture, Architecture School, Creativity, Creative Process, Perception, Behavior.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - O olhar é direcionado para o ponto. Fonte: DONDIS, 2000. p.53 ................... 31 Figura 2 - Formação de imagens conhecidas. Fonte: Dondis, 2000. p.54 ......................... 31 Figura 3 - Pontos indicando direção. Fonte: Dondis, 2000. p.55 ...................................... 31 Figura 4 - Maior inquietude na forma diagonal e circular. Fonte: Dondis, 2000. p.60 ..... 33 Figura 5 - Relações entre o artista, a forma/conteúdo e o receptor da mensagem. Fonte: Dondis, 2000. p.132.................................................................................................................. 34 Figura 6 - Maior equilíbrio na imagem que possui os eixos marcados. Fonte: Dondis, 2000. p.35 ................................................................................................................................. 35 Figura 7 - Olhar atraído no eixo vertical-horizontal. Fonte: Dondis, 2000. p.36 .............. 36 Figura 8 - Ponto localizado no eixo geométrico: Harmonia. Fonte: Dondis, 2000. p.38 .. 36 Figura 9 - Ponto no canto superior direito. Fonte: Dondis, 2000. p.38 ............................. 36 Figura 10 - Ponto fora de harmonia. Fonte: Dondis, 2000. p.38 ....................................... 37 Figura 11 - Preferência perceptiva pelo ângulo inferior esquerdo. Fonte: Dondis, 2000. p.40 ........................................................................................................................................... 38 Figura 12 - Tendência a fechar os pontos. Fonte: Dondis, 2000. p.44 .............................. 38 Figura 13 - Direcionamento da leitura visual. Fonte. Dondis, 2000. p.45 ........................ 39 Figura 14 - Proximidade por tamanho, sobreposição e contraste. Fonte: Dondis, 2000. p.49 ........................................................................................................................................... 39 Figura 15 - Fonte: GAZZANIGA E HEATHERTON, 2005, p.426 ................................. 43 Figura 16 - Ciclos da relação criatividade x indivíduo x meio x método. Fonte: Lacerda, 2009. ......................................................................................................................................... 50 Figura 17 - Parthenon visto caso fosse construído do ponto de vista do homem. Fonte: LIMA, 2010. ............................................................................................................................. 55 Figura 18 - Parthenon como foi realmente construído. Fonte: LIMA, 2010. .................... 55 Figura 19 - Parthenon como é visto.Fonte: LIMA, 2010. ................................................. 56

Figura

20

-

Mohegun

Sun

Hotel.

Fonte:

http://www.clcct.org/files/photos/Mohegan%20Sun%20Lobby.jpg acesso em 24 de Maio de 2012 .......................................................................................................................................... 59 Figura

21

-

Palazzo

Grassi.

Fonte:

http://angelaabdalla.blogspot.com.br/2011/05/iluminacao-de-exposicoes.html ...................... 59 Figura 22 - Prototipagem. Fonte: Glassdoor, 2012. .......................................................... 61 Figura 23 - IDEO. Fonte: Glassdoor, 2012. ...................................................................... 62 Figura 24 - Área de lazer na IDEO. Fonte: Glassdoor, 2012. ........................................... 63 Figura 25 - Post-its colados: as idéias nunca são jogadas fora. Fonte: Glassdoor, 2012. . 63 Figura 26 - Área Comum da IDEO. Fonte: Paoletti, 2010. ............................................... 64 Figura 27 - Cozinha, onde também funciona como sala de reuniões. FONTE: Paoletti, 2010. ......................................................................................................................................... 64 Figura 28 - Espaço de trabalho coletivo na IDEO. Fonte: Glassdoor, 2012. .................... 65 Figura 29 - Prateleiras com objetos que os funcionários trazem de todo o mundo.

FONTE: Paoletti, 2010. ............................................................................................................ 65 Figura 30 - Bicicletas no teto. FONTE: Glassdoor, 2012. ................................................ 66 Figura

31

-

Walt

Disney

e

alguns

dos

seus

famosos

feitos.

Fonte:

<http://trendideas.files.wordpress.com/2011/03/walt_disney.jpeg> acesso em 29 de outubro de 2012. .................................................................................................................................... 67 Figura 32 - Perfil dos estudantes de arquitetura segundo debate do II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ............................................................................................................. 74 Figura 33 - Fatores que melhoram a ambiência dos locais acadêmicos segundo debate do II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012................................................................................... 74 Figura 34 - Aluno fazendo intervenção nos ventiladores durante o II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ............................................................................................................. 75 Figura 35 - Alunos criam uma brincadeira de "amarelinha" no piso da sala de aula, durante o II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.................................................................... 75 Figura 36 - Localização do terreno em relação ao mar. Fonte: Google Earth, 2011......... 76 Figura 37 - Localização do terreno e ruas próximas. Fonte: Google Earth, 2011. ............ 77

Figura 38 - Demonstração da área utilizada na proposta do projeto. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ........................................................................................................................... 77 Figura 39 - Mapa de Zoneamento. Fonte: PMVV, 2007. .................................................. 78 Figura 40 - Quadro VII que diz respeito ao grau de impacto das atividades. Fonte: PDM, 2007. ......................................................................................................................................... 79 Figura 41 - Quadro X. Número de vagas destinadas à guarda e estacionamento de veículos. Fonte: PDM, 2007 ..................................................................................................... 79 Figura 42 - Implantação das salas no contexto do campus e sua relação com o ambiente externo. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012..................................................................................... 80 Figura 43 - Contextualização dos laboratórios junto ao segundo e terceiro pavimento respectivamente e relações internas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ....................................... 81 Figura 44 - Recorte das salas de criação. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ......................... 82 Figura 45 - Estante modular. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ............................................ 83 Figura 46 - Vista geral dos laboratórios 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ..................... 84 Figura 47 - Vista da área de preparação para o restante do laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ........................................................................................................................... 84 Figura 48 - Área de incubação. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ........................................ 85 Figura 49 - Ambiente natural na área externa. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ................. 86 Figura 50 - Área externa do laboratório com pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. 86 Figura 51 - Área de preparação dos laboratórios modelo 01. Fonte: Arquivo Pessoal. .... 87 Figura 52 - Cadeira para prancheta "Trident", modelo BCO-DR . Fonte: <http://www.trident.com.br/produto_conteudo.php?prod=48> acesso em 07 de dezembro de 2012. ......................................................................................................................................... 88 Figura 53 - Prancheta especificada, marca "Trident", mod. TUB-13. Fonte: <http://www.trident.com.br/produto_conteudo.php?prod=4> acesso em 07 de dezembro de 2012. ......................................................................................................................................... 89 Figura 54 - Cadeira para cabines individuais e área de preparação: "Giroflex" mod. Joy. Fonte: <http://www.giroflexforma.com.br/cadeiras-giratorias/joy> acesso em 07 de dezembro de 2012. .................................................................................................................................... 90

Figura 55 - Cadeira "Giroflex" mod. We Chair, para as ilhas de trabalho de laptops.

Fonte: <http://www.giroflexforma.com.br/cadeiras-giratorias/we-chair>, acesso em 07 de dezembro de 2012. .................................................................................................................... 90 Figura 56 - Mesa "Tok Stock", modelo Taos red. 100, especificada para a área das varandas.

Fonte:

<http://www.tokstok.com.br/app?page=MostraVitrine&service=page&ps=1,13330,13360,138 00> acesso em 07 de dezembro de 2012. ................................................................................ 91 Figura 57 - Cadeira que acompanha as mesas na área externa, marca "Tok Stock", mod.

Sunny.

Fonte:

<http://www.tokstok.com.br/app?page=MostraVitrine&service=page&ps=1,13330,13360,134 00> acesso em 07 de dezembro de 2012. ................................................................................. 91 Figura 58 - Perspectiva da mesa proposta para a área externa. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ......................................................................................................................................... 92 Figura 59 - Detalhes das dimensões da mesa baixa proposta para área externa. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ............................................................................................................ 92 Figura 60 - Detalhes e dimensionamento das mesa das ilhas de trabalho nos laboratórios 02 (sem pranchetas). Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ............................................................... 93 Figura 61 - Detalhes e dimensionamento do banco 01, posicionado nas áreas externas.

Fonte: Arquivo Pessoal, 2012................................................................................................... 93 Figura 62 - Detalhes e dimensionamento do banco 02, posicionado nas áreas externas.

Fonte: Arquivo Pessoal, 2012................................................................................................... 94 Figura 63 - Detalhe e dimensionamento das cabines individuais. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ......................................................................................................................................... 94 Figura 64 - Módulo padrão das estantes modulares propostas em todas as salas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ............................................................................................................ 95 Figura 65 - Estante Modular 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ...................................... 95 Figura 66 - Estante modular 02. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ....................................... 96 Figura 67 - Estante modular 03. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ....................................... 96 Figura 68 - Estante modular 04. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ....................................... 97 Figura 69 - Perspectiva das estantes modulares 03 e 04. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. . 97

Figura 70 - Nível de Luminância em escolas - salas de aula e laboratórios. Fonte: NBR 5413/1992 ................................................................................................................................. 98 Figura 71 - Nível de Luminância em Escritórios de Arquitetura. Fonte: NBR 5413/1992 .................................................................................................................................................. 99 Figura 72 - Esquema do vidro duplo insulado, utilizado nas peles de vidro. Fonte: <http://www.divinalvidros.com.br/vidro-duplo-ou-insulado/> acesso em 03/12/2012. ........ 100 Figura 73 - Estudo de incidência de radiação solar na superfície externa dos laboratórios de criação, feito a partir do software Autodesk Vasari. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012 ......... 100 Figura 74 - Esquema de ventilação cruzada nos laboratórios. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ....................................................................................................................................... 101 Figura 75 - Estudo de Ventilação da superfície externa das salas feito a partir do software Autodesk Vasari. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ................................................................... 102 Figura 76 - Exemplificação das mesas no suporte das lajes cogumelo. Fonte: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.044/622> acesso em 03/12/2012. ................................................................................................................................................ 103 Figura 77 - Diferenciação de espaços no mesmo ambiente - Laboratório 02. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ........................................................................................................... 104 Figura 78 - Diferenciação dos espaços - Laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ................................................................................................................................................ 105 Figura 79 - Área externa laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ........................ 105 Figura 80 - Área externa laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ........................ 106 Figura 81 - Área externa com piso em cimento queimado. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ................................................................................................................................................ 106 Figura 82 - Área natural do laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ................... 107 Figura 83 - Área externa laboratório 02. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. ........................ 107 Figura 84 - Proposta 01 do laboratório de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. .. 108 Figura 85 - Proposta 02 do laboratório de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. .. 109 Figura 86 - Proposta 03 do laboratório de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. .. 109 Figura 87 - Proposta 04 do laboratório de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. .. 110

Figura 88 - Proposta 05 do laboratório de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. .. 110 Figura 89 - Proposta 01 do laboratório sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. 111 Figura 90 - Proposta 02 do laboratório sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. 111 Figura 91 - Proposta 03 do laboratório sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. 112 Figura 92 - Proposta 04 do laboratório sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. 113 Figura 93 - Proposta 05 do laboratório sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. 113 Figura 94 - Proposta 06 do laboratório sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012. 114

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 15 1. CONCEPÇÕES GERAIS .................................................................................... 18 1.1. ESPAÇO EDIFICADO ................................................................................................... 18 1.1.1. ARQUITETURA ............................................................................................................................ 18 1.1.2.

PROJETO E PLANEJAMENTO URBANO................................................................................ 21

1.2 COMPORTAMENTO ...................................................................................................... 23 1.2.1. NOÇÕES GERAIS ....................................................................................................................... 23 1.2.2. INDUÇÃO DO COMPORTAMENTO ............................................................................................ 25

2. PROCESSO CRIATIVO ...................................................................................... 44 3. METODOLOGIA ................................................................................................. 53 4. ESTUDOS DE CASO ......................................................................................... 61 4.1. EMPRESA: IDEO DESIGN (CALIFÓRNIA, EUA) ......................................................... 61 4.2. PROCESSO CRIATIVO WALT DISNEY ....................................................................... 66

5. PROPOSTA DE APLICAÇÃO: LABORATÓRIO DE CRIAÇÃO ....................... 70 5.1. CONCEITUAÇÃO DA PROPOSTA ............................................................................ 70 5.2. CONSTRUÇÃO DA PROPOSTA ................................................................................ 76 5.2.1. IMPLANTAÇÃO E TERRITÓRIO ................................................................................................. 76 5.2.2. ESPACIALIDADE ......................................................................................................................... 81 5.2.2.1. FUNCIONALIDADE.................................................................................................................82 5.2.2.2. MOBILIÁRIO............................................................................................................................88 5.2.2.3. CONFORTO AMBIENTAL (ILUMINAÇÃO, VENTILAÇÃO, ERGONOMIA)...........................98 5.2.2.4. RELAÇÃO COM ÁREAS INTERNAS E NATURAIS.............................................................102 5.2.3. MATERIALIDADE E SISTEMAS ................................................................................................ 103 5.2.4. MORFOLOGIA ........................................................................................................................... 104

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 115 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................... 120 LISTA DE ANEXOS ................................................................................................ 124

15

INTRODUÇÃO

Por ser uma arte ligada à construção de ambientes com função de receber atividades humanas, a arquitetura está sempre atrelada à vivência integral de seus usuários sobre o espaço.

Dentro deste âmbito, deve ser de extrema importância que o arquiteto considere juntamente com a funcionalidade, a estética e a técnica do local construído, a percepção do usuário a partir deste espaço. A percepção engloba estudos de arquitetura, design, psicologia, antropologia e comunicação visual.

Na atualidade cada vez mais tem se pensado em como utilizar a arquitetura como ferramenta para transmitir sensações e induzir o comportamento do usuário de em via de um espaço construído. Tais estudos podem prever comportamentos gerais e fazer com que o usuário se comporte de determinado modo.

De acordo com uma pesquisa realizada nos Estados Unidos, 80% da energia educacional em cursos universitários é focada em disciplinas analíticas e normativas, enquanto a realidade cobra dos profissionais a criatividade, capacidade de lidar com novos fatos e poder de inovação. (Predebon, 1998). Além disso, Barron (1969) já afirmava que pessoas com maior senso criativo têm seu pensamento mais independente e são mais capazes de lidar com imprevistos.

Atualmente a sociedade tem mais ciência destes fatos, no entanto este estímulo à criatividade na maior parte das vezes não chega a ser um ponto considerado por arquitetos na elaboração dos projetos, ainda que estes sejam profissionais diretamente ligados à criação.

O trabalho se baseia em quatro pontos principais: A arquitetura, o comportamento, o processo criativo e a indução ao comportamento. O início do volume discorre sobre as noções gerais de arquitetura e seus principais fundamentos, envolvendo projeto e planejamento urbanístico. O trabalho se utiliza de definições do próprio IAB (Instituto dos Arquitetos do Brasil), trazendo conceitos firmados desde a Grécia antiga com Vitruvius. Para trazer as noções gerais sobre comportamento humano, foram pesquisados estudos behavioristas desde a criação deste

16

termo por Watson, até estudos aprofundados do behaviorismo radical de Skinner equiparando estes conceitos com as idéias gestaltistas.

O terceiro subcapítulo apresenta estudos e conclusões de uma variada gama de profissionais a respeito da indução no comportamento humano. Arnheim (1998), Jung (2002) e Dondis (2000) trazem visões da comunicação através da linguagem visual, Filho (2004) traz um aprofundamento da questão gestaltista atrelada ao comportamento, além da visão de Bear (2002) como neurocientista, Botton (2006) como filósofo e estudos de psicologia ambiental em textos de Okamoto (2006).

O embasamento no conceito dos processos criativos ocorre no segundo capítulo, onde se procura analisar os tipos de criatividade e de que forma eles podem aparecer, se é um dom ou uma característica inerente a todos os seres humanos, e estudos atrelados ao próprio processo criativo. São utilizados conceitos de Wallas (1926), Ostrower (2002), Predebon (1998), De Masi (2000) e uma diversa gama de autores ligados aos estudos de criatividade.

Após o desenvolvimento destes conceitos gerais, o trabalho segue ao terceiro capítulo, propondo uma metodologia de aplicação destes conceitos em projetos de espaço edificado, e em como estes conceitos podem modificar o comportamento dos usuários do espaço. Foram utilizados livros de percepção ambiental aplicada como Lima (2010), conceitos de signo, como Pignatari (2009), Jung (2002) e Munari (2006).

O quarto capítulo apresenta duas análises de estudo de caso, a primeira em uma empresa diretamente ligada à criatividade, apresentando diferenciais na área de inovação e principalmente, neste contexto, utilizando de seu ambiente físico para compor e desenvolver este senso criativo em seus funcionários, a segunda no próprio processo criativo de Walt Disney. O estudo de caso realizado foi o da empresa IDEO, com sede localizada na Califórnia, sendo a mais importante empresa de design de produto da atualidade. (Simantob, 2010).

O trabalho se encerra com o quinto capítulo: a proposta de laboratórios de criação no contexto de uma escola de arquitetura, tendo suas instalações voltadas para o estimulo da criatividade. A motivação para elaborar tal proposta surgiu a partir de um fato ocorrido em 2011 onde a extrema maioria dos alunos de uma turma da Universidade de Vila Velha obteve baixo rendimento em disciplinas ligadas à criação, desempenho este que aumentou consideravelmente após a solicitação de troca de sala.

Uma entrevista é realizada com alunos ligados às artes, principalmente de arquitetura, onde são identificados os pontos de importância ligando seus processos criativos pessoais à

17

teoria até então estudada. Equiparando estes conceitos, é possível compreender e avaliar como o espaço construído atua no imaginário do estudante e de que forma se pode trabalhar para o desenvolvimento de seu processo criativo. A análise das entrevistas é feita principalmente a luz de Wallas (1926), que estabeleceu cinco etapas do processo criativo. Com estas informações, é possível identificar os pontos relevantes e propor laboratórios de criação voltados para o desenvolvimento do processo criativo.

18

1. CONCEPÇÕES GERAIS

1.1. ESPAÇO EDIFICADO 1.1.1. ARQUITETURA

“Arquitetura: ar.qui.te.tu.ra sf (lat architectura) 1 Arte de projetar e construir prédios, edifícios ou outras estruturas; arquitetônica. 2 Constituição do edifício. 3 Contextura de um todo. 4 Intenção, projeto.

Projeto: pro.je.to sm (lat projectu) 1 Plano para a realização de um ato; desígnio, intenção. 2 Cometimento, empreendimento, empresa. 3 Redação provisória de qualquer medida (estatuto, lei etc.). 4 Constr Representação gráfica e escrita com orçamento de uma obra que se vai realizar.” (Michaelis, 2012. <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php> Acesso em 15 de Junho de 2012)

De acordo com o dicionário Michaelis (2012), o termo arquitetura possui quatro significações, entre elas, o dicionário explicita o fato da arquitetura significar, além da arte de projetar e construir prédios e outras estruturas arquitetônicas, o conceito de “intenção” ou “projeto”. Arquitetura também pode significar, segundo o dicionário, a contextura de um todo. Desta forma pode-se perceber o fato da arquitetura ser um termo amplo e com significação variada, mas que pode ser explicada com o termo “projeto”, que segundo o mesmo dicionário, quer dizer “O plano para a realização de um ato”. Assim sendo, segundo a definição superficial dos termos, a arquitetura em uma visão geral nada mais é que a realização de uma obra segundo um plano elaborado para sua construção.

Segundo a definição das atribuições de um arquiteto perante o IAB (Instituto de Arquitetos do Brasil), a palavra “projeto” tem como significado a representação gráfica ou escrita

19

necessária à materialização de uma instalação ou obra, que visa a realização de uma meta ou objetivo e que se adeque aos recursos disponíveis e às alternativas que conduzam a viabilidade das decisões arquitetônicas. Desta forma, o projeto de arquitetura pode ser entendido como a representação em objeto concreto que seja necessária para a realização de um bem materializado. O projeto ainda tem obrigação de atingir um objetivo proposto (por exemplo, uma casa que precisa ser construída para abrigar uma família), seja viável e por isso esteja adequada aos recursos disponíveis para sua construção.

Já o termo “planejamento” remete a outro viés, de acordo com o IAB. O planejamento deve envolver um conjunto de decisões integradas de forma sistemática, explicitando os meios necessários para alcançar metas propostas em um prazo determinado.

“Projeto – representação gráfica ou escrita necessária à materialização de uma obra ou instalação, realizada através de princípios técnicos e científicos, visando à consecução de um objetivo ou meta, adequando-se aos recursos disponíveis e às alternativas que conduzem à viabilidade da decisão.

Planejamento – atividade que envolve a formulação sistematizada de um conjunto de decisões devidamente integradas, expressas em objetivos e metas, e que explicita os meios disponíveis ou necessários para alcançá-los, num dado prazo.” (IAB, 2011, p. 21)

Um planejamento deve ser necessário dentro da elaboração de um projeto arquitetônico.

Deve-se sistematizar o que deve ser projetado, qual o tempo para a elaboração do mesmo e integrar todas as técnicas necessárias, que são as ferramentas, onde a meta final é o projeto concluído.

"O arquiteto é um artista social, uma vez que, de modo mais estreito que na pintura e na escultura, mantém uma interdependência das questões sociais, políticas e econômicas, além dos imperativos tecnológicos e valores culturais da sociedade onde atua." (BLAKE apud. CASTELNOU, 2004. p.5)

Castelnou (2004) afirma que o termo arquitetura, etimologicamente surgiu a partir da junção dos vocábulos archi, que significa "o que veio antes, superior", e tecton, relacionado a "construção". Sendo assim, o conceito fundamental de arquitetura é "ordenação primordial do mundo". O autor afirma que, em termos gerais, a arquitetura pode ser considerada a arte de criar espaços para abrigar as atividades do homem envolvendo aspectos funcionais, estéticos e técnicos.

"Pode-se considerar um espaço arquitetônico qualquer intervenção no meio ambiente, seja qual for a sua escala, tanto em nível interior como exterior, público ou privado, que visa a organização e/ou configuração do entorno para o ser humano. (CASTELNOU, 2004. p.6)

20

Qualquer obra arquitetônica deve expressar as características de uma época, sua estrutura social, as relações entre as classes, condições de produção e trabalho, segundo Castelnou (2004), e desta forma a síntese das idéias morais, filosóficas e artísticas dominantes daquele momento, contendo assim uma ideologia. Desta forma, cada obra tem obrigação de passar as gerações futuras o ideal de certo momento histórico, representando as relações humanas e sociais de um determinado tempo.

Sabe-se que, de acordo com Marcus Vitruvius Pollio, um dos primeiros teóricos da arquitetura, do século I a.C., os três componentes desta arte seriam: Utilitas (componente funcional, uso), Firmitas (componente técnico, matéria), Venustas (componente estético, beleza).

Sendo assim, a arquitetura é uma arte que engloba aspectos técnicos, estéticos e funcionais.

Castelnou (2004) explana os três termos de Marcus Vitruvius Pollio, onde discorre sobre a etimologia de cada um dos três componentes. Utilitas (aspecto funcional) corresponde ao cumprimento de algum encargo. Desta forma, todo espaço arquitetônico deve se destinar a um determinado uso, e não tem necessidade de existir na ausência deste. A funcionalidade, dentro da arquitetura, deve-se relacionar com o conjunto das qualidades que garantem a finalidade de um espaço arquitetônico, refletindo hábitos sociais, aspirações individuais e aspectos de vida coletiva. Uma importante ferramenta do aspecto funcional é o programa de necessidades. O programa de necessidades é o conjunto de especificações utilitárias de um espaço arquitetônico. Ele deve ser elaborado a partir do estudo e interpretação de todos os dados coletados com o cliente, assim como pesquisa de campo e bibliografia.

A partir de Castelnou (2004), técnica é o conjunto de procedimentos e regras necessários para realizar algo com uma determinada finalidade. O termo é originado a partir do grego teknné, que significa "a arte ou maneira de agir". No contexto arquitetônico, a técnica pode corresponder aos elementos que garantem a execução de uma obra, e a definição de sua forma tridimensional. Por estes elementos, podem ser considerados todos os meios materiais e tecnológicos necessários para a estruturação de um edifício.

O termo estética vem do grego aisthesis, que significa percepção, sensação. Porém esta definição pode ser ampliada, como afirma Castelnou (2004), como a ciência das aparências que são perceptíveis pelos sentidos humanos, sua percepção pelos receptores e a importância para estes como parte do sistema sociocultural.

Qualquer obra arquitetônica é composta por elementos visuais, portadores de uma mensagem estética e carregados de significados. Estes elementos podem ser linhas, cores, textu-

21

ras, volumes, planos, etc. Segundo Castelnou (2004), estes elementos são organizados a partir de princípios compositivos, seguindo os objetivos e critérios de cada arquiteto. Assim, são empregadas uma infinidade de técnicas, cujas categorias e opções controlam os resultados na obra de arquitetura.

O autor afirma ainda que a comunicação estética corresponde a todo o processo através do qual o autor emite mensagens perceptíveis sensorialmente, a partir de objetos ou produtos artísticos e no qual o espectador é um receptor passivo e ao mesmo tempo ativo (pois além de receber a mensagem, emite respostas através de sua ação e uso).

O arquiteto, segundo Castelnou (2004), é um profissional que deve conceber, planejar, projetar e coordenar a construção e reforma de qualquer edificação, desde praças e jardins até bairros e cidades, abrangendo projeto de habitações, edifícios comerciais, indústrias e uma variedade quase infinita de outros edifícios funcionais. Assim, de acordo com o estilo de vida e necessidades de um indivíduo, o arquiteto resolve problemas de circulação, arborização, iluminação, comunicação visual, entre outros. E elabora também desejo de objetos, móveis, equipamentos industriais, entre outros.

1.1.2. PROJETO E PLANEJAMENTO URBANO De acordo com a Sociedade Brasileira de Urbanismo, a noção de urbanismo surgiu entre o final do século XIX e o início do século XX, após a necessidade de intervenções em cidades que sofriam aumento da população em função do êxodo rural. No entanto, ainda assim, a maturidade teórica só surgiu em meados do século XX, quando Ildefonso Cerdá escreveu a Teoria General de la Urbanización.

Segundo Bardet (1990), o termo surgiu na França, no Bulletion de la Societé Geographique, afim de denominar uma ciência que se diferenciava de todas as artes urbanas anteriores, uma vez que continha um caráter crítico e reflexivo, além da pretensão cientifica e que etimologicamente significava o estudo da cidade (do latim urbe, que significa cidade).

De acordo com Castelnou (2004), urbanismo é o conjunto de medidas arquitetônicas1 (funcionais, técnicas e estéticas), administrativas, econômicas e sociais que tem como objetivo o desenvolvimento racional e humano das cidades.

1

- Descritas no subcapítulo 1.1.1.

22

Castelnou (2004) afirma ainda que o urbanismo tem por finalidade melhorar as funções da cidade, assim como as relações entre os habitantes e os centros urbanos, adequando vias de tráfego, saneamento, limpeza, criação de espaços, sinalização e preservação do patrimônio histórico.

PLANIFICAÇÃO URBANA

REGIONAL E TERRITORIAL

URBANA E RURAL

PAISAGEM

ÁREAS

CIDADES

PARQUES

ZONAS

BAIRROS

PRAÇAS

TERRITÓRIOS

QUADRAS/RUAS

JARDINS

Organograma 1 - Macroescala das atribuições profissionais da Planificação Urbana. Fonte: CASTELNOU, 2004.

Segundo Davies & Jokiniemi (2008), o Planejamento Urbano deve ser um plano que se preocupe com aspectos da natureza, estrutura e funcionamento para o público coletivo em um determinado espaço físico. Assim sendo, este planejamento deve englobar variáveis desde estudos ambientais, até análises estruturais. O estudo da relação do ambiente com a sociedade em geral também deve ser um aspecto importante no Planejamento Urbano.

Ainda de acordo com Davies & Jokiniemi (2008), o termo “Planejamento da Cidade” é um processo que pode englobar a criação de layouts para uma área urbana, projetados para desenvolvimento local com função de proporcionar um ambiente saudável para seus habitantes, levando em consideração variáveis socioeconômicas, estéticas, industriais e fatores recreativos.

“O Urbanismo pode ser entendido como um campo do conhecimento multi e interdisciplinar voltado ao ordenamento da cidade, de suas atividades distribuídas no território a fim de que sejam alcançada melhor qualidade de vida para a população.”

(SBU,2003.<http://portal.mj.gov.br/sedh/ct/legis_intern/ddh_bib_inter_univer sal.htm>. acesso em: 06 maio 2012.)

Desta forma, o projeto de Urbanismo, consiste em elaborar uma representação gráfica de uma área de uso coletivo a partir de uma gama de estudos em todos os aspectos que envolvem a vida humana em sociedade, seu uso individual e coletivo.

O Urbanismo não pode ser observado apenas sob o ponto de vista de uma área do conhecimento, ou de uma ciência estática, pois necessita de ser estudado segundo um panorama sociológico, filosófico, histórico, etc. sendo que o espaço urbano é re-

23 sultado da sociedade que a cria e que a transforma a cada momento. è fruto também de fatores políticos. (SBU, 2003)

O espaço urbano está sempre em transformação, segundo o site da Sociedade Brasileira de Urbanismo, embora pareça estático se observado durante curto período de tempo. Sendo assim, segundo o SBU (2003), o urbanista deve ser capaz de formular cenários futuros, criando assim as melhores condições de vida nas cidades. O urbanismo deve envolver todo o planejamento urbano e regional, a habitação, gestão urbana, transporte público, estudos ambientais, desenvolvimento de comunidades, não se prendendo apenas a aspectos puramente físicoterritoriais ou estético-funcionais, uma vez que esta área envolve questões muito além destas, como os aspectos sociais e econômicos.

1.2 COMPORTAMENTO 1.2.1. NOÇÕES GERAIS A noção de "comportamento" surgiu a partir de um artigo publicado pelo americano John B. Watson em 1913, chamado "Psicologia: como os behavioristas a veem", que dava certa consistência a esta ciência que os psicólogos buscavam, transformando esta idéia em um objeto observável e onde poderiam ser executados experimentos. (BOCK, 1999) A autora afirma também que Watson defendia que o comportamento deveria ser estudado de acordo com algumas variáveis, e que cada estímulo levava o organismo a responder de certa forma porque, segundo ele, os organismos se ajustam aos seus ambientes pela formação de hábitos.

"Watson buscava a construção de uma Psicologia sem alma e sem mente, livre de conceitos mentalistas e de métodos subjetivos, e que tivesse a capacidade de prever e controlar." (BOCK, 1999. p.45)

A partir dos experimentos de Watson, Skinner (2003), estudioso e criador da filosofia do Behaviorismo Radical, dedicou-se ao estudo do comportamento e na relação que este mantém com o meio ambiente onde ocorre. No entanto, como meio e comportamento são termos amplos demais para uma análise descritiva, psicólogos em geral utilizam conceitos de estímulo e resposta.

Os termos "causa" e "efeito" já não são usados em larga escala na ciência. Tem sido associados a tantas teorias da estrutura e do funcionamento do universo que já significam mais do que os cientistas querem dizer. Os temos que os substituem, contudo, referem-se ao mesmo núcleo fatual. Uma "causa" vem a ser uma "mudança em uma variável independente" e um "efeito", uma "mudança em uma variável dependente".

A antiga "relação de causa e efeito" transforma-se em uma "relação funcional". Os novos termos não sugerem como uma causa produz seu efeito, meramente afirmam que eventos diferentes tendem a ocorrer ao mesmo tempo, em uma certa ordem. Isto é importante, mas não é decisivo. Não há especial perigo no uso de "causa" e "efei-

24 to" em uma discussão informal se estivermos sempre prontos a substituí-los por suas contrapartidas mais exatas. Estamos interessados, então, nas causas do comportamento humano. Queremos saber por que os homens se comportam da maneira como o fazem. Qualquer condição ou evento que tenha algum efeito demonstrável sobre o comportamento deve ser considerado. (SKINNER, 2003. Pág. 24)

O estímulo corresponde a uma ação do ambiente – sendo que este ambiente não é necessariamente externo ao organismo, mas sim entendido como qualquer evento que afeta o comportamento. Já a resposta equivale às alterações no organismo provocadas por esse estímulo do meio. Como afirma Bock (1999), estímulo e resposta são as unidades básicas da descrição e o ponto de partida para a ciência do comportamento, uma vez que o homem passou a ser estudado como um produto a partir de todo o processo de aprendizagem e vivência no qual percorre desde a infância. Desta forma, cada ser humano é resultado de estímulos ocorridos durante sua vida, e suas respostas (manifestações comportamentais).

Quando se fala em aprendizagem, é importante frisar a principal contribuição de Skinner (2003) para a psicologia: o comportamento respondente (descrito acima) equivale a somente uma parcela do comportamento, que diz respeito aos reflexos inatos do organismo. A outra parte, que diz respeito à aprendizagem, equivale ao que Skinner (2003) denominou Comportamento Operante. Este, muito mais do que uma relação entre estímulo resposta (S : R), é uma relação em que o indivíduo afeta e é afetado pelo meio. É o comportamento modelado a partir de suas consequências (S : R -> C), que vai ser responsável por toda a formação do repertório comportamental do indivíduo, construído através de sua história. “É costume referir-se a qualquer movimento como uma "resposta". A palavra foi emprestada do campo da ação reflexa e sugere um ato que, por assim dizer, responde a um evento anterior - o estímulo. Mas é possível tornar um evento contingente a um comportamento, sem identificar, ou sem que se possa identificar, um estimulo anterior. (...) Uma reposta que já ocorreu não pode, é claro, ser prevista ou controlada.

Apenas podemos prever a ocorrência futura das respostas semelhantes. Desta forma, a unidade de uma ciência preditiva não é uma resposta, mas sim uma classe de respostas. Para descrever esta classe usar-se-á a palavra "operante". (SKINNER, 2003, p.70)

Dizer que o comportamento operante é modelado a partir de suas consequências é afirmar que ele vai se tornar parte de um repertório dependendo do que ele gerou de positivo ou de negativo para o indivíduo. Para isto, Skinner (2003) estabeleceu o conceito de reforço e punição. Reforço é tudo aquilo que tende a fazer o comportamento voltar a ocorrer, e punição, ao contrário, é tudo o que tende a extinguir o comportamento.

“Enquanto estamos despertos, agimos constantemente sobre o ambiente, e muitas das consequências de nossas ações são reforçadoras. Através do condicionamento operante, o meio ambiente modela o repertório básico com o qual mantemos o equi-

25 líbrio, andamos, praticamos esporte, manejamos instrumentos e ferramentas, falamos, escrevemos, velejamos um barco, dirigimos um automóvel ou pilotamos um avião. Uma modificação no ambiente - um novo automóvel, um novo amigo, um novo campo de interesse, um novo emprego, uma nova residência - pode nos encontrar despreparados, mas o comportamento ajusta rapidamente assim que adquirirmos novas respostas e deixarmos de lado as antigas.” (SKINNER, 2003, p.72)

Ainda segundo Bock (1999), a Teoria de Gestalt traz uma nova abordagem Behaviorista quando esta pretende isolar o estímulo que corresponderia à uma resposta esperada e despreza conteúdos de consciência pela impossibilidade de controlar cientificamente todas as variáveis, e considera que quando o comportamento é estudado de maneira isolada de um contexto mais amplo, perde seu significado. De acordo com a visão gestaltista, o comportamento tem obrigação de ser estudado em aspectos gerais, levando em consideração todas as condicionantes que podem alterar a percepção do estímulo e assim sua resposta. A fim de justificar esta teoria, Bock (1999) afirma que os gestaltistas se baseiam na teoria do isomorfismo, onde se supõe que, em toda unidade do universo, cada parte está relacionada ao todo, num aspecto mais amplo de definição.

Os gestaltistas afirmam que entre o estímulo e a resposta se encontra um processo de percepção, isto é, segundo eles é importante para a compreensão do comportamento humano o que o indivíduo percebe e como ele percebe. A maneira como uma pessoa percebe um determinado estímulo desencadeia seu comportamento.

Não vemos partes isoladas, mas relações. Isto é, uma parte na dependência de outra parte. Para a nossa percepção, que é resultado de uma sensação global, as partes são inseparáveis do todo e são outra coisa que não elas mesmas, fora desse todo. (FILHO, 2000. Pág.19)

1.2.2. INDUÇÃO DO COMPORTAMENTO “A premissa para se acreditar na importância da arquitetura é a noção de que somos, queiramos ou não, pessoas diferentes em lugares diferentes – e a convicção de que cabe a arquitetura deixar bem claro pra nós quem poderíamos ser.”

Alain de Botton

Botton (2006) afirma que embora a arquitetura possa influenciar um comportamento, ela não pode ditar e garantir que o usuário se comporte de tal maneira. Isso porque o inconsciente de cada ser humano é formado por condicionantes ocorridas desde sua infância.

26 “A arquitetura pode muito bem trazer mensagens morais, só não tem o direito de impô-las. Ela sugere, em vez de ditar leis.” (BOTTON, 2006, p.20)

Entretanto, Husserl (1990), um dos primeiros estudiosos sobre a fenomenologia, estabeleceu um método de apreensão da essência absoluta das coisas. O autor destaca o estudo do próprio fenômeno, e não do objeto ou espaço em si, sendo assim, a investigação fenomenológica estuda a consciência do indivíduo através da expressão de suas experiências internas, e busca a interpretação do mundo através da consciência do indivíduo, formada em suas experiências. O método elaborado por Husserl (1990) consiste em estudar o objeto da forma como o sujeito o percebe, e todo o estudo não tem interferência de qualquer regra de observação, chegando até a abstração da realidade, uma vez que o objeto é o fenômeno e o que este apresenta.

A fenomenologia então estuda um objeto, espaço, sensação, recordação, de forma a estabelecer o modo com que o espectador percebe.

"Não tem sentido algum falar de coisas que simplesmente existem e apenas precisam de ser vistas; mas que esse meramente existir são certas vivências da estrutura específica e mutável; que existem a percepção, a fantasia, a recordação; a predicação, etc., e que as coisas não estão nelas como num invólucro ou num recipiente, mas se constituem nelas as coisas, as quais não podem de modo algum encontrar-se como ingredientes naquelas vivências. O estar dado das coisas é exibir-se (ser representadas) de tal e tal modo em tais fenômenos. E aí as coisas não existem para si mesmas e enviam para dentro da consciência os seus representantes. Algo deste gênero não nos pode ocorrer no interior da esfera da redução fenomenológica, mas as coisas são e estão dadas em si mesmas no fenômeno e em virtude do fenômeno; são ou valem, claro está, como individualmente separáveis do fenômeno singular (a consciência de estar dadas), mas essencialmente são dele inseparáveis." (HUSSERL, 1990.p.12)

Holl (2012) estabelece um parâmetro entre a arquitetura e a fenomenologia. O autor afirma que a arquitetura consegue captar a imediatez das nossas percepções sensoriais, e que, dentre as artes, apenas a arquitetura pode despertar simultaneamente todos os sentidos e todas as complexidades da percepção, uma vez que a passagem do tempo, da luz, da sombra, da transparência, os fenômenos cromáticos, materiais, texturas e detalhes participam da experiência total da arquitetura. Porém o autor afirma que a intencionalidade da arquitetura afasta a mesma da pura fenomenologia.

As questões da percepção arquitetônica subjazem nas questões de intenção. Esta “intencionalidade” afasta a arquitetura da pura fenomenologia associada às ciências naturais. Seja qual for a percepção de uma obra construída -problemática, desconcertante ou banal-, a energia mental que a gerou resulta a final de contas deficiente, a menos que não se haja articulado o propósito. A relação entre as qualidades experienciais da arquitetura e os conceitos generativos é análoga à tensão que existe entre o empírico e o racional; é aqui onde a lógica dos conceitos preexistentes se encontra com a contingência e particularidade da experiência.(HOLL, 2012. disponível em <http://www.archdaily.com.br/18907/questoes-de-percepcao-fenomenologia-daarquitetura-steven-holl/> acesso em 28 de outubro de 2012.)

27

Botton (2006) trata do belo, como forma de conduzir o usuário a sensações de angústia ou conforto. Sendo assim, se o ser humano é influenciado para uma sensação de conforto com a presença de "beleza" (que pode ser relativa ao aspecto cognitivo de cada ser humano), ele também pode se sentir angustiado em ambientes com ausência desta beleza. Por isso muitas vezes a sociedade é levada a desconsiderar a importância da arquitetura e das formas de arte no comportamento e na mentalidade das pessoas. Isso porque a arquitetura em si é um protesto contra o estado das coisas, sempre imperfeita, está sujeita a intempéries dos materiais, do tempo e do estado de conservação das coisas, assim sendo, todo ser humano sempre está sujeito à ausência de beleza na arquitetura. "É para impedir a possibilidade de angústia permanente que podemos ser levados a fechar nossos olhos para quase tudo que nos cerca, pois nunca estamos longe de manchas de umidade e tetos rachados, cidades despedaçadas e estaleiros enferrujados. Não podemos permanecer indefinidamente sensíveis aos ambientes que não temos como melhorar – e acabar tão conscientes quanto temos condições de ser. (...)

Talvez nos vejamos argumentando que, em última instância, não importa muito a aparência dos prédios, o que está no teto, ou como a parede é tratada – confissões de desapego que se originam não tanto de uma insensibilidade ao que é belo quanto do desejo de afastar a tristeza que teríamos de enfrentar ficando expostos a muitas ausências de beleza.” (BOTTON, 2006, p.13)

Ainda assim, o ser humano pode se emocionar com esta ausência de perfeição da arquitetura. É possível, segundo Botton (2006), que a construção tenha capacidade de reequilibrar a natureza deformada do ser humano, encorajando sentimentos como competitividade, inveja e agressão, assim como humildade, desejo de calma e aspiração por bondade, e assim a ausência de beleza das edificações pode explicar o desejo do ser humano por vincular suas emoções a seu lar.

"A arquitetura pode amplificar e solidificar tendências transitórias e tímidas, e portanto nos permitir acesso mais permanente a uma variedade de texturas emocionais que de outra forma só experimentaríamos acidental e ocasionalmente.” (BOTTON, 2006, p.121)

Segundo Botton (2006), o ser humano é atraído pela ordem arquitetônica, a regularidade e previsibilidade onde se pode confiar e descansar suas mentes, e rejeita em muitos casos, a presença de surpresas constantes. Inconscientemente, para se livrar de perigos, o usuário prefere um local onde se possa prever o que está por acontecer, a fim de se preparar para uma situação de emergência. Um exemplo disso é o esforço que muitos empreendem para apreciar uma paisagem, por exemplo no alto de montanhas ou terraços com vista para o horizonte,

28

onde se pode obter prazer ao conseguir ver o que está longe, acompanhar trajetória de rios e estradas, em vez de vê-los surgir de repente a sua frente.

“Um prazer comparável pode ser encontrado em construções, por exemplo, na janela de uma casa de campo que abre para uma alameda longa, num corredor que corta uma casa de ponta a ponta ou numa série de pátios simétricos em torno de um eixo perfeito. Nestas construções ordenadas, temos a sensação de ter domado as imprevisibilidades a que estamos sujeitos e, de uma forma simbólica, adquirimos comando sobre um futuro incomodamente desconhecido.” (BOTTON, 2006, p.180)

“Estamos interessados, então, nas causas do comportamento humano. Queremos saber por que os homens se comportam da maneira como o fazem. Qualquer condição ou evento que tenha algum efeito demonstrável sobre o comportamento deve ser considerado. Descobrindo e analisando estas causas, poderemos prever o comportamento; poderemos controlar o comportamento na medida em que o possamos manipular.” (SKINNER, 2003, p.24)

Skinner (2003) afirma que analisando as causas do comportamento humano, é possível prevê-lo, e a partir do estudo destas causas é possível tentar controlar o comportamento de certo usuário. Estas causas atuam como estímulos, que podem ser visuais, e o usuário atua como o receptor destes estímulos, e neste caso pode responder de forma prevista, caso os estímulos sejam propositais, induzindo certo comportamento.

“Desenvolvemos o comportamento com o qual nos ajustamos ao mundo espacial porque a estimulação visual de um objeto é a ocasião na qual certas respostas como andar, alcançar, e outras, levam a consequências táteis particulares. O campo visual é a ocasião para a ação manipulatória eficaz. As contingências responsáveis pelo comportamento são geradas pelas relações entre estimulações visuais e táteis, características dos objetos físicos.” (SKINNER, 2003, p.119)

Okamoto (2002) confirma que o comportamento humano é conduzido por uma resposta à percepção do ambiente através dos estímulos provocados pelo mesmo. Para o autor o processo de percepção consiste na seleção dos aspectos de interesse pessoal, que direcionam a atenção para elementos específicos.

“Temos a sensação do ambiente pelos estímulos desse meio, sem ter a consciência disso. Pela mente seletiva, diante do bombardeio de estímulos, são selecionados os aspectos de interesse ou que tenham chamado a atenção, e só aí é que ocorre a percepção (imagem) e a consciência (pensamento, sentimento), resultando em uma resposta que conduz a um comportamento.” (OKAMOTO, 2002, p.10)

De acordo com Dondis (2000), a percepção e as forças sinestésicas são essenciais para o processo visual. Sendo assim, toda a maneira das pessoas permanecerem de pé, se moverem, reagirem a luz e escuridão, entre outros aspectos comportamentais, estão diretamente ligados

29

com o modo de perceber e interpretar as mensagens visuais. Diante disso, não é preciso estudar este tipo de linguagem, uma vez que se tratam de respostas naturais.

“Aprendemos a informação visual de muitas maneiras. A percepção e as forças cinestésicas, de natureza psicológica, são de importância fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em pé, nos movimentamos, mantemos o equilíbrio e nos protegemos, reagimos à luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento súbito, são fatores que tem uma relação importante com nossa maneira de receber e interpretar mensagens visuais. Todas essas reações são naturais e atuam sem esforço; não precisamos estuda-las nem aprender como efetuá-las.” (DONDIS, 2000, p.18)

Segundo Ostrower (2002), no primeiro relance de percepção de seu redor, o individuo recebe um informe sobre o verossímil das coisas. A visão do contexto geral vem antes dos detalhes, então ele analisa o conjunto de possibilidades e verifica sua veracidade. A autora afirma que a interação com o ambiente de certo modo vai ao encontro do que, no íntimo, o individuo realmente quer perceber. Ele busca as coisas e as relaciona, buscando enxergá-las de forma a ocorrer uma coerência interna.

Segundo Arnheim (1998), qualquer experiência visual é dinâmica. O ser humano não percebe apenas um objeto, cor, forma, e sim uma inteiração de tensões dirigidas, que por sua vez não é algo notado pelo observador, acontecem inerentes a qualquer percepção. O autor afirma que estas tensões podem ser descritas como "forças psicológicas", uma vez que possuem magnitude e direção. Arnheim (1998) caracteriza a indução perceptiva por interpolações baseadas em conhecimento adquirido, sendo ainda conclusões derivadas espontaneamente durante a percepção de qualquer configuração do padrão.

Antes de falar sobre a noção de percepção, Arnheim (1998) explica parte do processo visual: quando uma fonte de luz incide sobre um objeto, parte da luz é absorvida e parte é refletida. Quando alguns dos raios atingem a lente do olho e se projetam na retina, os pequenos orgãos receptores situados na mesma combinam-se em certos grupos por meio de células ganglionares. Esses agrupamentos estimulam a retina e as mensagens eletroquímicas são levadas para o cérebro. Ainda não se conhece em qual fase do complexo processo fisiológico da visão se encontram as forças perceptivas, nem por quais mecanismos isso acontece. Porém o autor ressalta ainda que, se é afirmado que toda experiência visual tem sua responsabilidade fisiológica no sistema nervoso, pode-se antecipar a natureza desses processos cerebrais. Sendo assim, tudo que ocorre em qualquer lugar é consequência da interação entre as partes e o todo, uma vez que, caso não fosse, essas atrações, repulsões e induções não poderiam acontecer como resultado de uma experiência visual.

30

O autor afirma que o observador enxerga as atrações e repulsões das mensagens visuais como propriedade do próprio objeto, e não consegue distinguir sua sensação do próprio objeto físico em si.

Segundo Dondis (2000), algumas reações são extremamente individuais e o modo como um ser humano encara o mundo afeta tudo que este vê. Por exemplo a relação de um esquimó com a cor branca, uma vez que esta é sempre intensa e indiferencía o céu e a neve em seu meio ambiente. A autora afirma que o ambiente exerce um profundo controle sobre a maneira do ser humano ver. “(...) Mas elas (as reações) são influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicológicos e condicionamentos culturais, e, por ultimo pelas expectativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos.

O processo é, afinal, muito individual para cada um de nós. O controle da psique é frequentemente programado pelos costumes sociais.” (DONDIS, 2000, p.19).

Dondis (2000) afirma ainda que, apesar da visão individual, existe um sistema visual, perceptivo e básico comum a todos os seres humanos, porém tal sistema tem variações nos temas estruturais básicos. Assim a característica dominante da sintaxe visual é a complexidade, que por sua vez não se opõe a definição.

“O alfabetismo visual jamais poderá ser um sistema tão lógico e preciso quanto a linguagem. As linguagens são sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informações. Sua estrutura, portanto, tem uma lógica que o alfabetismo visual é incapaz de alcançar.” (DONDIS, 2000, p.19)

Dondis (2000) ressalta que todas as mensagens visuais são materializadas através dos elementos básicos da linguagem visual, que seriam divididos em: o ponto (atua como a unidade mínima visual, marcador de espaço), a linha (articuladora da forma), a forma (formas básicas, como círculos, triângulos, quadrados e suas variações), direção (o impulso de movimento que reflete as formas básicas, como diagonais, perpendiculares, entre outras), o tom (a presença ou ausência de luz), a cor (o componente cromático a partir do tom, segundo Dondis (2000), o elemento visual mais expressivo e emocional), a textura (sendo ótica ou tátil, tratando-se da superfície do material visual), a escala ou proporção (tamanho relativos), a dimensão e o movimento (implícitos e expressos com a mesma frequência). Sendo assim os elementos são manipulados pelas técnicas de comunicação visual como ferramentas para a resposta e objetivo da mensagem a ser transmitida.

O ponto é a unidade mínima da comunicação visual. Dondis (2000) exemplifica sua importância a partir de um pingo – quando um material liquido cai sobre uma superfície – que tem a forma arredondada, assim como quando é feita uma marca com tinta, bastão ou qualquer substância dura, este elemento é um ponto de referência e indicador do espaço. Sendo

31

assim, qualquer ponto tem um extremo poder de atração visual sobre o olho, seja ele natural ou colocado pelo homem. O olhar é direcionado rapidamente para o ponto. (fig.01)

Figura 1 - O olhar é direcionado para o ponto. Fonte: DONDIS, 2000. p.53

Dondis (2000) afirma também que os pontos são instrumentos úteis para medir um espaço. Quando são colocados dois pontos ou mais o cérebro acaba unindo os mesmos, numa forma de organização e fazendo o ser humano enxergar formas conhecidas (figura 2). Caso sejam muitos pontos unidos, eles podem dar uma ilusão de cor ou tom, como trabalhou a forma de arte conhecida por pontilhismo. Dondis ressalta que quanto maior a proximidade dos pontos, mais é possível conduzir o olhar do receptor (figura 3).

Figura 2 - Formação de imagens conhecidas. Fonte: Dondis, 2000. p.54

Figura 3 - Pontos indicando direção. Fonte: Dondis, 2000. p.55

“O elemento visual da linha é usado principalmente para expressar a justaposição de dois tons. A linha é muito usada para descrever essa justaposição, tratando-se, neste caso, de um procedimento artificial.” (DONDIS, 2000, p.57)

32

As linhas são formadas quando os pontos estão tão próximos entre si, que não é possível identificá-los individualmente. Dondis (2000) define que a linha também pode ser um ponto em movimento, ou dependendo da continuidade da linha (tracejada, por exemplo), pode se tratar do trajeto de um ponto. Segundo a autora, a linha nunca é um elemento estático, está sempre inquieto, por sua natureza fluida, flexibilidade e liberdade. Contudo, ainda assim a linha não é um elemento vago: acaba por ser decisivo, com propósito, direção, fazendo algo de definitivo.

“A linha, assim, pode ser rigorosa e técnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramáticos de construção mecânica e de arquitetura, além de aparecer em muitas outras representações visuais em grande escala ou de alta precisão métrica.” (DONDIS, 2000, p.56)

Segundo Dondis (2000), a linha é o elemento essencial do desenho na arte, e simbolicamente captura a informação visual e a reduz a um estado em que qualquer informação supérflua é eliminada e apenas o essencial permanece. A linha raramente existe na natureza, no entanto aparece no meio ambiente: nos cabos das pontes, nos fios dos postes, nas rachaduras das calçadas e entre inúmeros elementos do cotidiano. A autora afirma que a linha articula a complexidade de uma forma, que por sua vez tem três formas básicas: o quadrado, o circulo e o triângulo equilátero, e que cada uma possui uma infinidade de significados sejam por associações, vinculação arbitrária ou até mesmo percepções psicológicas e fisiológicas. A partir da combinação e das variações infinitas destas três formas, derivam todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

“Ao quadrado associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao circulo infinitude, calidez, proteção.” (DONDIS, 2000, p.58)

Cada uma destas formas apresenta uma direção visual básica, isto é, o olhar é direcionado diferentemente. No quadrado, horizontal e vertical; no triângulo, a diagonal e no círculo a curva. Segundo Dondis (2000) estas direções tem um forte significado associativo e acabam por ser poderosos instrumentos para a criação de mensagens visuais. A autora afirma que o significado mais básico da referência horizontal-vertical é associado não só a relação do organismo humano e meio ambiente, como com a estabilidade. Dondis (2000) expõe que o homem tem necessidade de equilíbrio, e de que todas as coisas sejam construídas e desenhadas.

Já a direção diagonal é instável e provocadora, e a circular traz idéia de abrangência e repetição (fig.04). A autora afirma ainda que essas forças direcionais tem extrema importância na transmissão da mensagem, desde a intenção compositiva, que deve trazer o efeito desejado e qual o significado definido.

33

Figura 4 - Maior inquietude na forma diagonal e circular. Fonte: Dondis, 2000. p.60 “A mais importante influência tanto psicológica como física sobre a percepção humana é a necessidade que o homem tem de equilíbrio, de ter os pés firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em qualquer circunstância.em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilíbrio é, então, a referência visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais. (...) Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relação básica do homem com seu meio ambiente. (...) Na expressão ou interpretação visual, esse processo de estabilização impõe a todas as coisas vistas e planejadas um ‘eixo’ vertical, com um referente horizontal secundário, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilíbrio. Esse processo de ordenação, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou de sua ausência, é inconsciente e não requer explicação ou verbalização. Tanto para o emissor quanto para o receptor da informação visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação. Em outras palavras, é o meio visual mais eficaz para criar um efeito em resposta ao objeto da mensagem, efeito que tem um potencial direto e econômico de transmitir a informação visual.” (DONDIS, 2000, p.32)

Cor e tom têm diferentes aspectos na linguagem visual. Dondis (2000) afirma que enquanto o tom é necessário para a sobrevivência, essencial para enxergar e para o organismo humano, a cor é mais ligada com as emoções, por isso tem um valor inestimável na comunicação visual. O estudo da cor na comunicação visual, segundo a autora, vai muito além da coleta de análises das relações humanas a ela. Existem três dimensões para o estudo da cor: matiz, saturação e brilho. As matizes são as cores em si, e existem três matizes primários de cores, e cada um representa qualidades fundamentais.

Segundo Dondis (2000), o amarelo é uma cor considerada mais próxima do calor e da luz, o vermelho a cor mais emocional e ativa e o azul passivo e suave. Enquanto o azul tende a contrair-se, o amarelo e o vermelho tendem a se expandir. No entanto, quando associados uns aos outros através de misturas, são obtidos novos significados. O vermelho, provocador, tende a ficar mais brando quando misturado com o azul, e intensificado quando misturado com o amarelo. Assim como o amarelo ao misturar-se com o azul se suaviza.

“Além do significado cromático extremamente permutável da cor, cada um de nós tem suas preferências pessoais por cores específicas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de nossas manifestações. Mas são muito poucas as concepções ou preo-

34 cupações analíticas com relação aos métodos ou motivações de que nos valemos para chegar a nossas opções pessoais em termos do significado e do efeito da cor.

Quando um jóquei veste as cores de um determinado proprietário, um soldado enverga seu uniforme ou uma nação exibe sua bandeira, a tentativa de encontrar um significado simbólico em suas cores pode ser óbvia. Não acontece exatamente o mesmo com nossas escolhas pessoais das cores, que são menos simbólicas e, portanto, de definição menos clara. Mesmo assim, pensemos nisso ou não, tenhamos ou não consciência disso, o fato é que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por uma determinada cor.” (DONDIS, 2000, p.69)

A saturação, segundo Dondis (2000), é a pureza relativa de uma cor desde a matiz ao cinza. A autora afirma que quanto mais intensa e saturada for a coloração de uma mensagem visual, mais carregada ela está de expressão e emoção.

“Para realmente exercer o máximo de controle possível, o compositor visual deve compreender os complexos procedimentos através dos quais o organismo humano vê, e graças a esse conhecimento, aprender a influenciar as respostas através de técnicas visuais.” (DONDIS, 2000, p.134)

Toda mensagem visual tem um objetivo, na busca deste objetivo são feitas escolhas pretendendo intensificar, influenciar e reforçar as respostas do espectador. Dondis (2000) afirma que o resultado final está na inteiração entre conteúdo (qual a mensagem e qual o significado a ser transmitido) e a forma (o design, o meio com que será transmitida a mensagem), e em segundo lugar o efeito do artista sob o público. Com estes quatro itens, a forma é afetada pelo conteúdo, que também é afetado pela forma. A mensagem emitida pelo artista é modificada pelo observador que gera uma resposta de volta ao artista. (fig.05)

Figura 5 - Relações entre o artista, a forma/conteúdo e o receptor da mensagem. Fonte: Dondis, 2000. p.132

Segundo Dondis (2000), a necessidade de equilíbrio é a influência física e psicológica mais importante sobre a percepção humana. Sendo assim, quando é recebida uma mensagem o cérebro ordena as informações de forma a estabilizar sua percepção. Quando não existe esta estabilidade, como por exemplo, em um círculo, o sistema nervoso é influenciado a uma tensão relativa. A autora ressalta ainda que este processo de ordenação é totalmente intuitivo e não necessita de verbalização ou qualquer tipo de explicação, e sendo assim, o equilíbrio é o

35

meio visual mais eficaz no desejo de se criar um efeito em resposta a certa mensagem transmitida. Dondis (2000) exemplifica isso demonstrando três círculos: uma forma circular com uma ponta no interior, sem nenhum eixo vertical ou horizontal, provoca uma tensão visual maior em relação a outra forma que possui os eixos demarcados, perturbando assim o equilíbrio relativo (fig.06).

Figura 6 - Maior equilíbrio na imagem que possui os eixos marcados. Fonte: Dondis, 2000. p.35

Desta forma, Dondis (2000) demonstra ainda que esta desestabilização provoca mais a atenção do espectador se relacionada com um objeto que transmite o equilíbrio. Por exemplo, se olhados dois círculos com o raio demarcado, a forma contendo um raio na diagonal chama mais atenção do receptor do que o marco no eixo vertical. Ainda assim, a autora afirma que a tensão (a forma inesperada, irregular, instável) não domina individualmente o olho, explicitando o fato de que existem outros fatores responsáveis pela atenção. O olho é atraído com intensidade para os campos visuais vertical-horizontal, e dá a eles certa importância em termos compositivos (fig.07).

“Contudo, por mais que os elementos se façam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num processo interminável de estabelecimento do equilíbrio relativo. Num tríptico, a informação visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relação aos painéis laterais. A área axial de qualquer campo é sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; é onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica à informação visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volta para esse lugar no passo secundário de estabelecimento do equilíbrio através da referência horizontal.” (DONDIS, 2000, p.36)

36

Figura 7 - Olhar atraído no eixo vertical-horizontal. Fonte: Dondis, 2000. p.36

Outro fenômeno da percepção visual, é a idéia de nivelamento e aguçamento. Dondis (2000) exemplifica este processo quando mostra retângulos contendo um ponto em seu interior. Quando o ponto é posicionado no centro geométrico da forma, não traz nenhuma surpresa visual, apenas a sensação de harmonia. (fig.08), no entanto quando o mesmo ponto se localiza no canto direito (fig.09), provoca um aguçamento, atraindo o olhar diretamente para este ponto. No entanto Dondis (2000) coloca ainda outro estado de composição visual, quando posiciona o ponto fora de qualquer eixo, sem estar claramente no centro, porém estando próximo ao mesmo (fig.10). Desta forma o olho precisa analisar os componentes que dizem respeito ao equilíbrio, e confunde o espectador. Este processo é chamado de ambiguidade, e assim como na ambiguidade verbal, a ambiguidade visual obscurece o significado e a intenção compositiva.

Figura 8 - Ponto localizado no eixo geométrico: Harmonia. Fonte: Dondis, 2000. p.38

Figura 9 - Ponto no canto superior direito. Fonte: Dondis, 2000. p.38

37

Figura 10 - Ponto fora de harmonia. Fonte: Dondis, 2000. p.38 “A lei da Gestalt, que rege a simplicidade perceptiva vê-se extremamente transgredida por esse estado tão pouco claro em toda sua composição visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambiguidade é totalmente indesejável. De todos os nossos sentidos, a visão é o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilibro, obvio e sutil, e as relações que atuam entre diversos dados visuais.

Seria contraproducente frustrar e confundir essa função única. Em termos ideais, as formas visuais não devem ser propositalmente obscuras: devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relação ou entrar em conflito.” (DONDIS, 2000, p.38)

Arnheim (1998) relaciona este equilíbrio com o equilíbrio físico, quando este é um estado de distribuição no qual qualquer ação chega a uma pausa. Segundo a física, o equilíbrio acontece quando a energia potencial do sistema atinge o mínimo. No equilíbrio visual, o autor afirma que os aspectos da imagem devem ser determinados de forma que não pareça possível nenhuma alteração, e que a visão geral deve necessitar de todas as partes que compõem a figura. Dentro deste âmbito, uma composição em desequilíbrio acaba por parecer acidental, e desta forma inválida.

A partir de estudos perceptivos, Dondis (2000) mostra também a preferência perceptiva pelo ângulo inferior esquerdo. Segundo o autor, o olho favorece esta zona em qualquer campo visual. Inicialmente o olhar faz uma varredura nos referentes verticais-horizontais, e após isso é direcionado para uma varredura para o lado esquerdo. Ele afirma que talvez este direcionamento seja influenciado pelo modo ocidental onde se aprende a ler da esquerda para a direita.

Este processo pode provocar uma tensão mínima ou máxima dependendo da composição visual na divisão de um retângulo por exemplo (fig.11). A autora ressalta que estes fatos são modificados e invertidos para pessoas canhotas ou pessoas que aprendem a ler da direita para a esquerda em suas culturas. Desta forma conclui-se que, quando os elementos visuais se situam em áreas de tensão, acabam por ter maior atração visual do que os elementos nivelados.

38

Figura 11 - Preferência perceptiva pelo ângulo inferior esquerdo. Fonte: Dondis, 2000. p.40

A lei do agrupamento é outro forte princípio da Gestalt e possui dois níveis de significação da linguagem visual, trabalhando com a interação. Dois pontos próximos podem atrair o olhar e transmitir a mensagem de que estão agrupados, ainda que estejam separados. Pontos próximos podem formar unidades visuais e criar formas distintas, conhecidas pelo cérebro humano. Dondis (2000) coloca que o ser humano tem por necessidade construir conjuntos a partir de unidade e acaba ligando os pontos (fig.12), e segundo a autora este foi um fenômeno que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas com constelações formando desenhos conhecidos.

Figura 12 - Tendência a fechar os pontos. Fonte: Dondis, 2000. p.44

Arnheim (1998) afirma que, uma vez que a leitura visual acontece da esquerda para a direita, o receptor entende o movimento em direção a direita como o mais fácil, que requer me-

39

nos esforço. O autor exemplifica esta afirmação citando a imagem de um cavaleiro atravessando de um lado para outro de uma folha de papel: quando ele atravessa da direita para a esquerda, parece se esforçar mais, e desta forma cavalgar mais lentamente.

Figura 13 - Direcionamento da leitura visual. Fonte. Dondis, 2000. p.45

Ainda dentro dos fenômenos estudados pela Gestalt, Dondis (2000) fala sobre a visão positiva e negativa, que acontece quando a atenção visual do espectador é desviada para alguma área de acordo com a tensão visual estabelecida. A visão positiva e negativa pode enganar o olhar do espectador, e fazer o com que seja transmitida uma visão que não condiz com a realidade. Os gestaltistas estudaram ainda fenômenos psicofísicos que demonstram que figuras maiores parecem mais próximas. Dondis (2000) afirma ainda que a distância relativa é mais claramente determinada quando é feita uma sobreposição (fig.14).

Figura 14 - Proximidade por tamanho, sobreposição e contraste. Fonte: Dondis, 2000. p.49 “As soluções visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendido, através do estilo pessoal e cultural. Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo caráter e cujas limitações irão reger os métodos de solução” (DONDIS, 2000, p.25)

Dondis (2000) afirma que o contraste é a mais dinâmica das técnicas visuais, se manifestando na relação de polaridade com a sua técnica oposta, que é a harmonia. A autora discorre sobre as técnicas visuais e suas opostas, observando que é através da energia das mesmas que o caráter de uma solução visual adquire forma. São infinitas opções, meios e formatos para estas soluções visuais. O conhecimento das técnicas cria um publico mais perspicaz para a observação de qualquer manifestação visual.

40

CONTRASTE

HARMONIA

INSTABILIDADE

EQUILÍBRIO

ASSIMETRIA

SIMETRIA

IRREGULARIDADE

REGULARIDADE

COMPLEXIDADE

SIMPLICIDADE

FRAGMENTAÇÃO

UNIDADE

PROFUSÃO

ECONOMIA

EXAGERO

MINIMIZAÇÃO

ESPONTANEIDADE

PREVISIBILIDADE

ATIVIDADE

ESTASE

OUSADIA

SUTILEZA

ÊNFASE

NEUTRALIDADE

TRANSPARÊNCIA

OPACIDADE

VARIAÇÃO

ESTABILIDADE

DISTORÇÃO

EXATIDÃO

PROFUNDIDADE

PLANURA

JUSTAPOSIÇÃO

SINGULARIDADE

ACASO

SEQUENCIALIDADE

AGUDEZA

DIFUSÃO

EPISODICIDADE

REPETIÇÃO

Tabela 01 – Técnicas Visuais e suas técnicas opostas. Fonte: DONDIS, 2000.

Filho (2004) introduz a teoria da Gestalt explicando fenômenos físicos da visão, de acordo com o cérebro. Segundo os gestaltistas, durante uma leitura visual o processo que ocorre no cérebro é diferente do processo ocorrido na retina.

41 “A Gestalt, após sistemáticas pesquisas, apresenta uma teoria nova sobre o fenômeno da percepção. Segundo essa teoria, o que acontece no cérebro não é idêntico ao que acontece na retina. A excitação cerebral não se dá em pontos isolados, mas por extensão. Não existe, na percepção da forma, um processo posterior de associação das várias sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global e unificada.“ (FILHO, 2000, p.19)

A Gestalt, quando se refere as relações psicofisiológicas, afirma que em qualquer processo consciente, a forma que se percebe está fortemente ligada com as forças integradoras do processo fisiológico cerebral. (FILHO, 2004) Esta teoria atribui ao sistema nervoso central um dinamismo regulador que tende a organizar tudo que se vê de forma a tornar coerente e unificado, e assim buscar estabilidade.

"As forças internas são as forças de organização que estruturam as formas numa ordem determinada, a partir das condições dadas de estimulação, ou seja, das forças externas. As forças internas têm a sua origem, segundo a hipótese da Gestalt, num dinamismo cerebral que se explicaria pela própria estrutura do cérebro." (FILHO, 2004, p.20)

Filho (2004) afirma ainda que para a percepção não existe nenhuma qualidade absoluta de forma, cor ou brilho, apenas relações. É uma forma de afirmar que nada se separa do conjunto, e tudo se enxerga como um todo. O autor afirma ainda que toda imagem percebida é um resultado da interação das forças externas e internas. As externas são os agentes luminosos agindo sobre a retina, e as internas a tendência de organizar estes estímulos exteriores.

“Existe uma correspondência entre a ordem que o projetista escolhe para distribuir os elementos de sua composição e os padrões de organização desenvolvidos pelo sistema nervoso. Estas organizações, originárias da estrutura cerebral são, pois, espontâneas, não arbitrárias, independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado.” (DONDIS apud FILHO, 2000, p.17)

Sabe-se que a Gestalt trabalha com uma série de princípios fundamentais, sendo eles a Unidade, a Segregação, a Unificação, o Fechamento, a Continuidade, a Proximidade, a Semelhança e a Pregnância. Estes princípios dão o embasamento cientifico da Gestalt como sistema de leitura visual, e a partir deles foi criado um suporte que permite desenvolver qualquer articulação analítica sobre a forma do objeto. Filho (2004) define a Unidade por um conjunto formado por um ou mais unidades formais, que geram o entedimento de um todo, ou ainda um elemento que se encerre em si mesmo. Diversos elementos podem segregar-se dentro de um todo por elementos como pontos, linhas, cores, volumes e etc.

A lei da segregação corresponde à capacidade perceptiva do cérebro separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades dentro de um conjunto. A segregação pode ser feita por pontos, linhas, planos, volumes, cores, texturas e outros. Esta lei, segundo Filho (2004), pode ser usada para identificar apenas unidades principais dentro de um conjunto complexo, caso o objetivo seja atrair atenção para determinado objeto.

42

Quando um objeto apresenta fatores de harmonia, equilíbrio, ordenação e coerência dentro de uma composição, ele pode configurar a lei da unificação da forma, quando o cérebro percebe apenas um elemento, e a combinação de unidades do objeto gera uma semelhança de estímulos. A lei do fechamento define que o cérebro tem tendência a fechar unidades, dando continuidade para a forma desenhada e percebendo a imagem como uma figura completa.

Elementos dispostos em uma direção já estabelecida podem exemplificar a lei da continuidade. Esta lei trata da impressão visual de como partes se sucedem de forma coerente, sem interrupções. O autor afirma ainda que a boa continuidade procura alcançar sempre a forma mais estável do objeto.

A lei da Gestalt afirma que elementos muito próximos tendem a ser vistos juntos e desta forma constituírem uma unidade dentro do todo. (FILHO, 2004) Quando se tratam de elementos mais próximos entre si, mesmo que seja por forma, cor, tamanho, textura, brilho, eles tendem mais a serem agrupados. A lei da proximidade muitas vezes age em comum e se reforça junto a lei da semelhança, que acontece quando uma igualdade de forma ou cor também tendem a constituir unidades.

No entanto, Filho (2004) afirma que a pregnância é a lei básica da Gestalt, e a define como "Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas." (FILHO, 2004, p.36). A pregnância pode ser entendida como a organização formal do objeto, quando psicologicamente o observador tende a ter uma leitura mais rápida do objeto. Uma mensagem visual pode ter baixa ou alta pregância, e o autor afirma ainda que um objeto com alta pregnância deve apresentar uma clareza visual e um máximo de equilíbrio, dentro da organização de seus elementos.

“Com relação ao que isolamos em nosso campo visual, impomos não apenas eixos implícitos que ajustem o equilíbrio, mas também um mapa estrutural que registre e meça a ação das forças compositivas, tão vitais para o conteúdo e, consequentemente, para o input e o output da mensagem. Tudo isso acontece ao mesmo tempo em que decodificamos todas as categorias de símbolos.” (DONDIS, 2000, p.25)

Bear (2002) afirma que a atenção é um dos fatores que mais influenciam a percepção, dentro do estudo da neurociência, e que esta pode ser observada em áreas sensoriais como o córtex cerebral. O autor afirma ainda que o cérebro tem necessidade de selecionar um objeto para focar sua atenção porque não suportaria processar simultaneamente todas as informações sensoriais que chegam até ele.

Spinassé (2009) baseado em Petty e Cacioppo (1986) define duas rotas de persuasão: uma central e outra periférica. A central acontece quando alguém considera os argumentos e todas

43

as informações possíveis, e a periférica acontece quando o indivíduo age por impulso ou emoção.

Segundo Spinassé (2009), três elementos são necessários para uma mensagem persuasiva: a fonte (o objeto transmissor), o conteúdo (a mensagem a ser transmitida) e o receptor (quem recebe a mensagem). Para que a mensagem leve à persuasão ao indivíduo é necessário que a fonte seja confiável e sedutora, o receptor precisa identificar na mensagem a associação do racional com a emoção, e familiarizar-se com quem transmite a mensagem e qual o argumento utilizado para tal.

Figura 15 - Fonte: GAZZANIGA E HEATHERTON, 2005, p.426

O autor afirma também que é necessária a utilização de meios racionais, concretos, objetivos e argumentativos, além de emocionais, que levem em consideração o fato de as experiências vivenciadas pelo recebedor sejam heterogêneas, baseadas assim tanto na razão quanto na emoção. Sendo assim, o transmissor da mensagem deve explorar aspectos globais que envolvem o indivíduo.

44

2. PROCESSO CRIATIVO

Segundo um estudo feito nos Estados Unidos, 80% da energia educacional em cursos universitários é focada nas disciplinas analíticas, erroneamente, uma vez que a realidade atual é exatamente o contrário: cada vez mais se prioriza a criatividade, capacidade de lidar com novos fatos e poder de inovação. (Predobon, 1998).

"A criatividade é estreitamente dependente do ambiente sócio-cultural e precisa de condições favoráveis para se exprimir". (Beaudot apud Mendes, 1984, p.6)

Kneller (1999) afirma que uma das mais antigas concepções de criatividade afirma que a criatividade é um dom divino. Esta noção, segundo o autor, surgiu na tentativa de explicar a originalidade das grandes obras criadoras, desde Platão. Kneller (1999) traz várias definições que declaram que a criatividade era vista como algo sobrenatural, como uma certa loucura, em outros tempos como divindade e até como uma força cósmica.

Mendes (1984) utiliza uma expressão de Beaudot ao afirmar que a criatividade depende do ambiente sócio-cultural para se exprimir. Se equiparado com a afirmação de Predobon (1998), quando este coloca que a criatividade é inerente a todos os seres humanos, pode-se perceber como as idéias de criatividade destes autores se complementam no sentido de que qualquer pessoa pode ser criativa, depende de seu meio e de suas tendências pessoas para ter maior ou menor facilidade para tal.

Mendes (1984) utiliza ainda uma citação de Torrance (1970) em sua dissertação. Ele caracteriza que a criatividade é quando a pessoa se torna sensível aos problemas, deficiências e lacunas nos conhecimentos e identifica dificuldades, procura soluções, faz especulações, desenvolve hipóteses e formula resultados embasados nestas etapas.

"A criatividade é um processo que torna alguém sensível aos problemas, deficiências, hiatos ou lacunas nos conhecimentos e o leva a identificar dificuldades, procurar soluções, fazer especulações ou formular hipóteses - possivelmente modificandoas - e a comunicar os resultados" (Torrance apud Mendes, 1984, p.6)

45

Mackinnon (1964), quando citado por Mendes (1984), estabelece condições básicas de acordo com estudos feitos em indivíduos criativos. Segundo ele a criatividade deve ser uma resposta absolutamente nova, deve estar também adaptada à realidade, isto é, ser util para a resolução de problemas, e além disso deve servir para sustentar e desenvolver o insight.

Mackinnon (1964) realizou estudos sobre o comportamento e a experiência - "background" - de indivíduos criativos e concluiu que a criatividade preenche três condições básicas: - deve ser uma resposta nova, estatisticamente não freqüente; - deve estar adaptada à realidade, ser útil para resolver problemas ou para alcançar objetivos consideráveis; - deve servir para avaliar, elaborar, sustentar e desenvolver o "insight". (Mendes, 1984.p.6)

Bono (1997) grande estudioso da psicologia traz no contexto dos processos criativos, a idéia de “pensamento lateral”, e define isto como uma técnica que prioriza a busca por difentes abordagens de um problema e maneiras diferentes de perceber as coisas. A idéia de Bono (1997) é sair da linha comum de raciocínio. O autor liga esta técnica à percepção, quando propõe diferentes visões sobre um mesmo tema: não considera nenhuma das visões como erradas, e destaca que todas elas podem coexistir. O pensamento lateral está, segundo Bono (1997), diretamente ligado com as possibilidades, com a variedade de abordagens, geração de novos conceitos e percepções. O autor afirma que esta mudança e inovação de conceitos é a base principal da criatividade.

Barron (1969) realizou estudos que chegaram a conclusão de que as pessoas mais criativas e originais tem seu pensamento mais independente. Ele afirma ainda que as pessoas criativas são dominantes e mais auto-afirmadas. Mendes (1984) coloca o termo “dominância” como a necessidade de domínio não só em relação às outras pessoas, mas em qualquer experiência pessoal. Barron (1969) conclui que a originalidade e criatividade acontecem onde a repressão é mínima, o que permite um alto nível de integração. Observa-se então que segundo o autor, o ambiente (físico ou sociocultural) atua diretamente no desenvolvimento do individuo criativo, quando este não é reprimido e trabalha em nível de integração tanto com pessoas quanto com outras idéias e conceitos.

Para Rogers (1970), criatividade é o surgimento de um produto relacional novo, que resulta da unidade do individuo criador, e cujo a criação depende de certas condições interiores como “abertura para a experiência”, “lócus de avaliação interna” e “habilidade de lidar com elementos e conceitos”. Desta forma, segundo o autor, o indivíduo criador depende de características interiores, que podem ou não ser desenvolvidas. Predebon (1998) afirma que para

46

esta abertura, as pessoas devem apresentar algumas características importantes como flexibilidade, articulação, comunicabilidade, inquietude e leveza. No entanto o autor afirma ainda que mesmo com esta tese das aberturas, não pretende defender a posição de que um ser humano pode ser totalmente desta forma, e coloca ainda que geralmente as pessoas tendem para um dos dois lados – os das pessoas abertas ou o das pessoas fechadas, e esta tendência facilita ou não ao individuo tornar-se uma pessoa criativa.

“Conclui-se então, um tanto experimentalmente, que pessoas abertas são as que, dentro de um contexto comportamental sempre complexo, apresentam a prevalência de algumas características, como as seguintes: Flexibilidade. Característica de pessoas que não adotam posições definitivas, podendo rever suas convicções e valores, sem maiores traumas.

Concordam que “tudo é relativo” (inclusive esta afirmação) pensando e agindo a partir disso.

Articulação. Encontrada em pessoas com alto grau de conciliação e participação no ambiente. Gostam de se manter informadas e vivenciam muito uma posição gregária, até com certos ângulos de idealismo e desprendimento.

Comunicabilidade. Qualidade dos extrovertidos, na acepção semântica dos dicionários. Pessoas que conseguem estabelecer fáceis pontes de comunicação o mundo. Transmitem e recebem mais que a média dos indivíduos.

Inquietude. Característica de pessoas questionadoras e prospectivas, as que duvidam de muita coisa e sempre querem conferir se normas e consenso são realmente “respeitáveis”. Aventureiras no campo mental e material, em sua maioria são também empreendedoras.

Leveza. Caracteriza quem não leva o mundo a sério demais, sem que isso se traduza em superficialidade. Pessoas que mantêm o bom humor com mais facilidade, naturalmente. Riem mais, até de si próprias.” (PREDEBON, 1998. p.65 e 66)

Kneller (1999) leva em consideração algumas condições enfrentadas para a ocorrência de um momento criativo. Primeiramente ele discorre sobre a receptividade, e afirma que muitas idéias se perdem porque o indivíduo se encontrava ocupado e não conseguiu notá-las ou percebê-las. A imersão da pessoa no assunto proposto também é uma dessas condições: oferece mais caminhos para a resolução dos problemas e faz o individuo notar dificuldades que não perceberia sem estar imerso. É necessária a dedicação para esta imersão, é importante que o criador se focalize em sua tarefa. A imaginação e o julgamento também são condições. Kneller (1999) afirma que a imaginação, sozinha, produz idéias mas não as comunica. Esta é a tarefa do julgamento, que transmite as idéias sem gerá-las. Por último, o autor descreve a importância do uso dos erros, utilizando eles como razão para modificar e caminhar na direção correta. O autor afirma ainda que embora sejam processos que pareçam independentes, não podem de forma alguma ser vistos deste jeito.

47

Para solucionar um problema em questão, geralmente as pessoas têm um objetivo, enfrentam dificuldades e trabalham para superar os obstáculos e atingir o objetivo, segundo Davidoff (2001). A autora coloca ainda que embora a pesquisa de laboratório revele diferentes modelos do processo de solução de problemas, a maioria deles compartilha de quatro elementos: identificar um desafio, preparar-se para ele, trabalhar para resolvê-lo e avaliar a solução encontrada. No contexto do projeto arquitetônico, o aluno identifica qual é o problema que precisa resolver: o tipo de edificação, o terreno, o uso, o cliente e as condicionantes. Após identificar, é hora de se preparar: estudar a respeito do entorno, buscar referências, pesquisar.

Quando está pronto, o indivíduo já pode partir para a etapa de resolução do problema: ele trabalha até desenvolver um modelo, e por último avalia se a solução encontrada pode ser executada com sucesso. Davidoff (2001) ainda coloca que, sem um objetivo específico definido, é impossível começar a especificar as operações. E os problemas criativos são menos definidos ainda, os objetivos são obscuros pois a mente começa a criar algo novo.

Davidoff (2001) afirma que muitas vezes resolver problemas depende mais de um insight criativo do que de uma estratégia sistemática. A autora estuda Robert Stemberg e Janet Davidson (1982) que identificaram três processos cognitivos que levam a insights: 1. Codificação seletiva: quando o indivíduo percebe um fato que não é obvio, mas é essencial para a resolução do problema. Este processo está diretamente ligado a capacidade de selecionar informações relevantes entre informações irrelevantes.

2. Combinação seletiva: quando as pessoas descobrem que podem solucionar o problema com a combinação de idéias ou objetos que não tem relação entre si, e portanto não estão interligados.

3. Comparação seletiva: envolve detectar uma relação entre informações antigas e novas.

O indivíduo pode proporcionar insights ao descobrir modelos e metáforas de experiências anteriores.

Davidoff (2001) afirma que o insight não surge eventualmente, ele aparece em virtude de uma série de condições favoráveis, como conhecimentos e experiências anteriores, processos executivos onde a pessoa estuda profundamente o problema e cria uma resolução a partir do entendimento profundo do que está sendo pedido. A motivação também é uma condição favorável, a autora lembra que um problema desafiador exige perseverança, e a perseverança requer motivação.

48

Predebon (1998) afirma que os indivíduos podem possuir “inimigos pessoais da criatividade”, que seriam bloqueios interiores que muitas vezes nem as próprias pessoas tem consciência de sua existência e que representam um grande problema na hora de obter idéias criativas. Os nove bloqueios criativos segundo o autor são: 1. Acomodação: Imobilismo, dificuldade de mudança.

2. Miopia Estratégica: Dificuldade na percepção do contexto das situações e sua dinâmica funcional.

3. Imediatismo: Posicionamento simplista da vontade de ir direto ao ponto.

4. Insegurança: Falta de auto-confiança.

5. Pessimismo: Medo e insistência de não dar certo.

6. Timidez: Inibidora de atitudes e comportamentos assertivos.

7. Prudência: Vista como qualidade, porém a partir de um nível se caracteriza como medo.

8. Desânimo: Falta de motivação e estímulo.

9. Dispersão: Dificuldade em implementar qualquer projeto que não esteja ligado às necessidades imediatas.

Neste contexto, Predebon (1998) destaca que a motivação é um dos mais importantes catalisadores da criatividade. O autor afirma que normalmente o indivíduo não possui compulsão para a criatividade, e que de forma inata as pessoas são mais organizadoras do que aventureiras, ainda que existam exceções (quando alguns indivíduos tendem mais para o lado da criatividade), no geral basicamente o ser humano sente mais necessidade da organização, no sentido da sobrevivência e vê menos utilidade na ousadia. Predebon (1998) afirma que o individuo necessita desenvolver motivações para desbloquear-se e ativar sua ação inovadora.

Partindo do princípio motivacional, Predebon (1998) busca uma metodologia de encontrar motivação nas atividades do indivíduo, a fim de despertar a criatividade. O autor cita o entusiasmo como o ponto mais forte da motivação. Em seguida, a realização pessoal, quando a pessoa passa a transformar suas tarefas em meios de afirmação, e por último o otimismo. O autor afirma que deve-se desenvolver um posicionamento interessado perante seu trabalho, diferente do que se enxerga em posicionamentos onde o individuo vê seu trabalho apenas co-

49

mo uma forma de ganhar dinheiro. Assim que a pessoa adota um novo posicionamento, se vê automaticamente engajada em seu aperfeiçoamento próprio.

“Quando conseguimos ativar nossa motivação, por estas vias ou de qualquer outra forma, estaremos no caminho infalível para o melhor uso de nosso potencial criativo. Estaremos automaticamente nos engajando em um processo mais ou menos assim: gero motivação, o que otimiza minha competência; minha competência gera mais criatividade; minha criatividade gera mais sucesso; o sucesso gera resultados gratificantes e estes, finalmente, se traduzirão em mais motivação.” (Predebon, 1998, p.148 e 149)

Ostrower (2002) afirma então que criar é um processo existencial que não abrange apenas pensamentos ou apenas emoções. Segundo a autora, a capacidade criativa se origina nas regiões mais fundas do mundo interior, onde a emoção permeia os pensamentos e o intelecto é estruturado pelas emoções. A autora trata estas duas vertentes como integradas dentro de uma divisão inconsciente onde é formulada a percepção humana.

A inspiração não pode ser pensada como um momento aleatório que desencadeia um processo criativo, como afirma Ostrower (2002). Segundo a autora esta é uma noção romântica de inspiração, e a mesma não pode ocorrer desvinculada de qualquer elaboração em curso ou engajamento no tema, e explica que estes podem ser inconscientes. A autora afirma que o conceito de inspiração pode ser equivocado e dispensável, uma vez que quando se parte do pressuposto de um individuo utilizar da sensibilidade para determinadas tarefas e dirigidas para um fazer específico, esta própria sensibilidade se basta. Ostrower (2002) afirma ainda que se pode entender todo o fazer do homem como inspirado se este for qualificado por seu potencial criador natural e inato.

“O que queremos mostrar é que a criação deriva de uma atitude básica da pessoa.

Não se trata de momentos singulares, momentos de inspiração, nem fora nem dentro do trabalho. Mesmo quando o interesse imediato centra no problema da expressão de uma experiência subjetiva emotiva, ainda se trata da atitude básica da pessoa. A maior importância, por isso, deve ser dada à qualidade do engajamento interior do indivíduo e à sua capacidade renovadora, isto é, à sua capacidade de se concentrar e de ao retomar o trabalho poder retomar o estado inicial da criação, alcançar e manter a atenção nesse nível profundo de sensibilização.” (Ostrower, 2002, p.74)

Lacerda (2009) afirma que indivíduos criativos geralmente são educados por procedimentos práticos, desta forma modificam seus métodos conforme suas necessidades, os métodos atuam sobre uma metodologia geral e formam um ciclo melhor compreendido na figura 16.

50

Figura 16 - Ciclos da relação criatividade x indivíduo x meio x método. Fonte: Lacerda, 2009.

Torrance (1970) utiliza então o termo “processo criativo”, e afirma que este processo leva a pessoa a identificar as dificuldades de seu “problema”, realizar especulações, formular hipóteses, testá-las até que se possa gerar resultados eficientes. Essa informação se complementa com a definição de Lacerda (2009) que afirma que processo criativo é a ordenação dos passos necessários para que o indivíduo chegue a um resultado com valor satisfatório para o meio.

Wallas (1926), operacionalizou a criatividade, desenvolvendo um dos primeiros modelos do processo criativo, descrevendo-o em cinco fases: 1. Preparação: Segundo o autor, nesta fase o criador faz um trabalho prévio concentrando-se no problema a ser solucionado e explorando as dimensões do mesmo.

2. Incubação: Processo posterior à preparação, quando o indivíduo internaliza o problema em seu inconsciente, e externamente não demonstra nada. Esta etapa pode implicar em um período de interrupção do problema.

3. Intimação: O indivíduo, ao pensar no problema, percebe que está prestes a oferecer uma solução.

4. Iluminação (ou insight): A transferência da solução criativa do subconsciente até a consciência do individuo, onde ele percebe a idéia.

5. Verificação: O indivíduo verifica a idéia e sua possibilidade de aplicação. Esta etapa pode ser considerada um subestágio do processo criativo, uma vez que já ocorreu o conhecimento da idéia criativa.

51

Sendo assim, é possível estabelecer parâmetros para o desenvolvimento de cada uma das etapas do processo criativo, a partir do entendimento de que o indivíduo necessita seguir um processo regular até chegar a um insight criativo e ter possibilidade de verificar e aplicar a idéia.

A incubação também é citada por Davidoff (2001) como integrante necessária na resolução de problemas. A pausa para descanso é importante para deixar de lado o problema e não trabalhar nele de forma consciente. A autora afirma que muitos cientistas e artistas relatam necessitar deste período de descanso, no entanto os estudos de laboratório a respeito da incubação ainda são contraditórios e não conclusivos. Ainda assim, a maioria deles revela que fazer uma pausa auxilia na solução de problemas.

"Por que a incubação ajuda? A explicação mais comum é o esquecimento seletivo.

Quando as pessoas continuam trabalhando em uma tarefa, elas freqüentemente se fixam em determinadas táticas e idéias. Após um descanso ou uma mudança de cenário, os pensamentos podem mudar mais facilmente de rumo. É quando advém a possibilidade de descartarem as táticas que não estão funcionando e escolher dentre os novos insights que adquirimos no decurso da luta com o tema." (Davidoff, 2001. p.259)

Muitos pesquisadores do fenômeno da criatividade utilizam do modelo de Wallas (1926) para seus estudos, aplicando novas teorias para complementar o processo. Taylor (1976) utiliza o seguinte quadro de referencia para demonstrar que o desempenho de uma pessoa pode ser influenciado por qualquer uma das combinações dos fatores citados. Ele afirma que um ambiente pode apoiar e estimular um pensamento, porém o mesmo pode naufragar em um local de clima hostil.

FATORES DE ATIVIDADE

FATORES EMOCIONAIS

CLIMA/AMBIENTE

MENTAL

Pensamento cognitivo

Autopreocupação versus preocupação com o pro-

Estimulante

blema Memória

Espontaneidade versus inibição.

Apoiador

Pensamento divergente

Independência versus dependência.

Neutro

Pensamento convergente

Aceitação de misticismo versus repulsa a ele.

Hostil

52

Pensamento avaliativo

Estrutura de caráter democrático versus estrutura

Destrutivo

autoritária.

Tabela 02: Simplificação de criatividade. Fonte: Taylor, 1976 p.175

Taylor (1976) conclui então que o individuo criativo é produto de uma combinação de características intelectuais, disposições emocionais e ambiente favorável. O autor afirma que o estudo do ambiente ainda não era largamente estudado, porém que deve-se tentar propiciar o melhor ambiente de trabalho possível a um indivíduo ligado à criatividade, e acredita que pode ser descoberto que a maioria dos aspectos cruciais do estudo dos processos criativos podem estar nos fatores humanos sobre o meio ambiente.

53

3. METODOLOGIA

Ainda que a linguagem visual e ambiental não seja tão estruturada como a linguagem verbal, após o estudo dos conceitos e das leis da Gestalt, é possível estruturar uma metodologia de como utilizar estes preceitos na indução do comportamento humano. Ao serem aplicados no contexto arquitetônico, os estudos da Gestalt acabam por transmitir ao usuário sensações, além de prever reações da pessoa a partir de seu entorno.

Desta forma, segundo o diagrama de Gazzaniga E Heatherton (2005)2, o método primário a fim de estabelecer uma comunicação persuasiva escolhido deve ser a ativação do processamento de rota periférica, uma vez que o mesmo provoca reações rápidas e emocionais no usuário.

“A qualidade afetiva da percepção determina a importância que vamos dar ao objeto, o qual, por sua vez, influenciará no impacto que terá ao recalibrar nossas experiências.” (LAM apud LIMA 2010, p.38)

De acordo com Lima (2010), a informação visual constitui 85% da percepção humana, e é a partir desta percepção que o usuário se localiza no espaço. Este usuário se sente confortável em um ambiente em três situações: quando está livre para focar sua atenção no que lhe interessa ou no que lhe é necessário, quando a informação que ele busca é claramente visível e quando não se distrai de seu objeto principal. A autora define a percepção como “a função psíquica que permite ao organismo receber e elaborar a informação proveniente de seu entorno, através dos sentidos”.

Lima (2010) afirma que o cérebro determina quais características dos objetos são merecedoras de atenção, como consequência de suas experiências anteriores. A autora afirma que 2

Diagrama localizado na pág. 38.

54

não é necessária nenhuma qualidade particular, como movimento ou brilho, para atrair a atenção do indivíduo, algumas vezes a atenção é direcionada mediante o contexto, por exemplo uma relação objeto/fundo.

De acordo com Elali (1997), a percepção dos usuários sobre um ambiente construído permite a discussão das potencialidades do ambiente, enquanto base-física, propiciando ou inibindo a emissão de comportamentos. Este estudo pode possibilitar uma identificação, descrição e análise das características ambientais e comportamentais do ambiente analisado, com destaque para um conceito chamado behavior setting, desenvolvido por Barker (1968), que relaciona diretamente estes dois fatores. A autora afirma ainda que a interação entre psicólogos e arquitetos pode contribuir efetivamente para a evolução do conhecimento que diz respeito às relações pessoa-ambiente.

Lima (2010) estabelece de acordo com Lam (1992) algumas necessidades biológicas da mente.

“- Localização – com relação à água, comida, luz do sol, saídas de emergência, destinos. A localização espacial do indivíduo se faz através da visão e da audição. Os músculos que controlam a orientação indicam a direção dos olhos e da cabeça, passando as informações para o cérebro, que interpreta os sinais.

- Hora: que se relaciona com nosso relógio biológico.

- Tempo: necessidade de saber sobre o clima e a luz solar - Construções: a segurança da estrutura, a localização e o controle do ambiente, a proteção contra o frio, o calor, a chuva, etc.

- Seres vivos: presença de plantas, animais e pessoas.

- Território: as fronteiras que determinam o espaço interno.

- Oportunidade de relaxamento: estímulo da mente, corpo e sensações.” (Lam apud LIMA, 2010, p.39)

A percepção também pode gerar sensações, que segundo Lima (2010), são fenômenos psíquicos resultantes da ação de estímulos internos sobre os órgãos dos sentidos. O conhecimento do mundo resulta das sensações que o ser humano consegue captar através destes órgãos e do sistema nervoso, e sendo assim, quanto mais desenvolvidos, mais delicadas e variadas são estas sensações. A autora afirma ainda que as características fisiológicas deste ser humano são de grande influência no processo perceptivo, e devem ser largamente estudadas em caso de um projetista ter intenção de prever e induzir estas percepções. Um exemplo é de que, caso um surdo saia de uma rua ruidosa e adentre um espaço silencioso, ele não se sentira tão aliviado quanto uma pessoa com audição normal ao deixar o caos urbano.

“O ato de perceber implica, como condição necessária, na proximidade do objeto no espaço e no tempo, bem como a possibilidade de poder ser tocado. Os objetos dis-

55 tantes no tempo não são percebidos, só são lembrados ou imaginados. Igualmente, ocorre com os objetos distantes no espaço, já que é necessário que os orgãos receptores operem sobre ele.” (LIMA, 2010, p.25)

Lima (2010) afirma que as ilusões óticas são produzidas quando o indivíduo se contradiz e é incapaz de diferenciar a realidade física com as impressões sensoriais. A autora exemplifica demonstrando o Parthenon, quando suas linhas retas transmitem uma sensação de grandeza e simplicidade, porém foi construído de forma distorcida para que fosse possível passar esta sensação do ponto de vista da estatura do homem. Caso o Parthenon fosse construído quadrado, como na figura 17, do ponto de vista do homem, as pontas pareceriam estar mais altas do que o centro. Desta forma, ele foi construído como na figura 18 para que pudesse ser apreciado da maneira correta, como na imagem 19.

Figura 17 - Parthenon visto caso fosse construído do ponto de vista do homem. Fonte: LIMA, 2010.

Figura 18 - Parthenon como foi realmente construído. Fonte: LIMA, 2010.

56

Figura 19 - Parthenon como é visto.Fonte: LIMA, 2010.

Ainda segundo Lima (2010), um fenômeno chamado “percepção associada” ocorre quando estímulos direcionados para um certo sentido também influenciam nas respostas de outros campos sensoriais, por exemplo, quando uma pessoa diz que a cor vermelha lhe causa calor, verde paz, assim por diante. Outro processo ainda é a sinestesia, que associa estímulos diferentes provocando modificações da percepção. Como por exemplo, cores quentes que criam a sensação subjetiva de uma maior temperatura ambiente. Porém essas cores também produzem efeito sobre a percepção acústica do espaço. Segundo Lima (2010), em um ambiente iluminado com cores frias, tem-se uma sensação de aumento da reverberação e menor percepção do ruído de fundo.

Os diferentes tipos de personalidades são outros fatores que podem modificar a percepção dos indivíduos sobre o espaço construído. Embora sejam características que podem se modificar, Serra e Coch (1995) fazem uma lista de tendências dos tipos de personalidade que se contrapõem e são consideradas as dualidades mais importantes em relação ao desenho ambiental: * Introversão / Extroversão: Manifesta a inclinação da pessoa em se opor à relação com o entorno ou a seu favor. * Atividade / Passividade: É a tendência individual para realizar uma determinada ação sobre o entorno ou para não realiza-la * Claustrofobia / Agorafobia: É a diferença entre a recusa individual dos espaços demasiadamente pequenos ou dos demasiadamente grandes. * Individualismo / Gregarismo: Inclinação do indivíduo a preferir fazer as coisas só ou em companhia dos outros. * Apoliniano / Dionisíaco: Tendência a interpretar a realidade por um processo de análise, soma de componentes que têm entidade individual ou própria ou de fazê-lo sempre em termos globalizadores, sem a possível abstração de uma parte do todo. * Neofilia / Neofobia: Inclinação a preferir tudo que é novo ou, ao contrário, rechaçar. (SERRA e COCH apud LIMA, 2010, p.31)

Desta forma, pode-se utilizar estes tipos de tendências de personalidade a fim de moldar ou induzir um certo comportamento humano em determinado local.

57

Segundo Lima (2010), a luz é uma importante ferramenta do arquiteto para definir os espaços, enfatizar os volumes, criar uma atmosfera ou transmitir uma mensagem. A autora afirma que o ser humano tem suas necessidades biológicas ligadas à iluminação, que atuam como necessidades inconscientes essenciais para a valorização emocional de uma situação.

Ao definir o projeto, o arquiteto deve se preocupar com o bem estar da pessoa no entorno visual, e enfatiza que apenas em momentos de muita concentração o ser humano dirige sua atenção à tarefa necessária de ser executada, porém na maioria das vezes, sua atenção visual se dirige a observação do entorno global. O usuário faz uma avaliação emocional do lugar em que está, e esta avaliação depende do grau de dificuldade de enxergar as informações que ele busca. A autora cita um exemplo sobre como uma pessoa pode avaliar negativamente um aeroporto quando não é capaz de ler as informações contidas em placas de orientação por má iluminação dos corredores.

São citados por Lima (2010) três requisitos básicos das necessidades biológicas: a orientação espacial, a visibilidade e claridade das estruturas e o equilíbrio entre a privacidade e necessidade de comunicação com outras pessoas. Orientação espacial engloba a definição do objetivo e das mudanças para se chegar a ele, por exemplo, o espaço edificado deve indicar claramente suas entradas, saídas, opções de caminhos e etc. Aspectos do meio ambiente também devem ser agregados a esta orientação, como hora e tempo meteorológico. A autora exemplifica citando casos de shoppings e grandes edifícios fechados, quando faltam essas informações e o ambiente é percebido como artificial e sufocante.

Lima (2010) afirma também que o ser humano tem necessidade de espaços que facilitem seu contato com outras pessoas, mas ao mesmo tempo deve transmitir a sensação de privacidade, preservando a individualidade. “Um ambiente monocromático, com repetição de elementos da arquitetura e iluminação muito uniforme, pode gerar um espaço monótono e repetitivo.” (LIMA, 2010) Segundo Pedrosa (1989) citado por Lima (2010), a simbologia da cor nasceu de analogias representativas dos povos primitivos. O vermelho lembrava o fogo, o sangue a força, morte ou terror, e até mesmo o luto. O amarelo lembrava o sol, o ouro, riqueza e poder. O branco se relacionava com a luz e com a idéia de pureza e paz. O preto com escuridão, perigo e insegurança. Porém a autora afirma que, conforme os povos vão evoluindo, os significados são enriquecidos.

58

Lima (2010) afirma que o fato da cor azul ser classificada como cor fria e a cor vermelha como cor quente, são as chamadas impressões sensoriais. Este tipo de relação pode ser devido aos elementos da natureza, e por isso são associados à temperatura.

“As cores podem passar a impressão de um ambiente mais tranquilo ou agitado, alegre ou triste. Neste caso, a definição da cor que imprimirá essas sensações dependerá da cultura de cada lugar, já que seu significado pode variar conforme as tradições locais. Por exemplo, para alguns povos, o luto é representado pela cor negra, já para outros pela cor branca. Os gregos consideram que todas as cores são igualmente refinadas, já os suecos consideram as cores saturadas mais vulgares que as nãosaturadas.” (MAHNKE apud LIMA, 2010, p.66)

Segundo Dondis (2000), o elemento principal do planejamento dentro do âmbito arquitetônico é a linha. Na exploração preliminar, quando se busca uma solução de projeto até a fase de execução, o caráter linear domina os outros procedimentos.

Lima (2010) define a pregnância como a capacidade de reconhecer formas. A autora afirma que todos os elementos tendem a ser percebidos em sua formas mais simples, e que quanto mais simples, mais rápida e facilmente é assimilada a forma.

No contexto arquitetônico da pregnância, o conceito de forma geralmente é utilizado para denotar a maneira de dispor elementos e partes de uma composição produzindo uma imagem coerente. Sendo assim, afirma Lima (2010), a forma tem sentido de massa tridimensional e possui propriedades como formato, tamanho, textura, cor, posição, orientação e inércia visual.

Muitas vezes a relação de figura-fundo torna-se tão ambígua ao ponto de dificultar a compreensão especial. Isso acontece, como demonstra Lima (2010), no interior do hotel Mohegun Sun, onde o teto inclinado é formado por vitrais coloridos, o piso imita movimentos da água e elementos pendurados no teto combinados com objetos de decoração em formas e cores diferentes criam uma baixa pregnância, transmitem uma sensação de desorientação no espaço para o usuário.

59

Figura 20 - Mohegun Sun Hotel. Fonte: http://www.clcct.org/files/photos/Mohegan%20Sun%20Lobby.jpg acesso em 24 de Maio de 2012

O contrário acontece no interior do Palazzo Grassi, onde o arquiteto Tadao Ando adota uma estrutura neutra de formas e cores, interferindo o mínimo possível nas características interiores do edifício. Este caso demonstra uma boa pregnância, e transmite ao usuário uma compreensão do espaço, e uma percepção de orientação espacial.

Figura 21 - Palazzo Grassi. Fonte: http://angelaabdalla.blogspot.com.br/2011/05/iluminacao-deexposicoes.html

60

Segundo Lima (2010), a repetição de um componente arquitetônico pode formar grupos de elementos criando padrões harmoniosos à edificação, e este é um recurso largamente utilizado pela arquitetura para organizar formas e espaços. A autora aponta o exemplo de Alhambra, quando o arco no centro demarca a simetria da edificação e confirma a hierarquia dos elementos, enquanto indica a porta principal de entrada no edifício. Este arco evita uma possível monotonia na aparência. “A hierarquia é um fator poderoso de unificação e permite uma inteligibilidade de um padrão visual” (Lima, 2010. p.85)

61

4. ESTUDOS DE CASO

4.1. EMPRESA: IDEO DESIGN (CALIFÓRNIA, EUA)

Fundada em 1978, a IDEO tem sua sede na Califórnia e é atualmente uma das maiores empresas de Design no planeta, é grande influência de inovação nos produtos da Apple e em outras grandes marcas como Samsung e HP. A IDEO prioriza a convivência entre laboratório e escritório e trabalha com funcionários em idades variadas trabalhando em conjunto, no que é chamado de "fertilização cruzada". (SIMANTOB, 2010) O foco da IDEO é a inovação, portanto eles praticam uma abordagem multidisciplinar para a criação, onde trabalham antropólogos, psicólogos, designers, arquitetos, engenheiros e estrategistas. Segundo Simantob (2010), todos os processos de descoberta são orgânicos e intuitivos. A base mais importante da IDEO, como afirma Memória (2005), é a prototipação.

Todos os escritórios possuem uma oficina extremamente bem equipada, onde é produzido rapidamente tudo que é pensado pelas equipes.

Figura 22 - Prototipagem. Fonte: Glassdoor, 2012.

62

Segundo Simantob (2010), a filosofia da IDEO contempla 5 regras básicas: compreender, observar, visualizar, avaliar e implementar. Inicialmente, as equipes tem responsabilidade de compreender tudo que se pode aprender à respeito do cliente. Após a compreensão, passa-se à observação, Kelley (2001) afirma que não é função do cliente ser visionário, então as equipes são treinadas a observarem o que lhes é pedido e articular o desejo do cliente. A parte de visualização é onde se desenvolve o produto. Combinam-se idéias, fazem-se storyboards com personagens que utilizam os produtos a fim de detectar problemas que possam ocorrer durante o uso. Esta fase também é onde mais acontecem os brainstorms, outra espécie de "religião" da IDEO, segundo Simantob (2010). Os brainstorms são praticamente diários na empresa, e de acordo com Memória (2010) eles podem gerar mais de 150 idéias em apenas uma hora. As idéias nunca são desperdiçadas: todas são guardadas para, quem sabe, serem utilizadas em outros projetos. Durante a fase de avaliação, se intensificam os testes de protótipo e são feitas alterações até o desenvolvimento de um modelo funcional. A etapa de implementação é a mais longa entre a criação de um produto: a equipe precisa se certificar que a fabricação é viável. Segundo Memória (2010), apesar de ser uma fase mais voltada à engenharia, a equipe de design continua envolvida até a conclusão do produto, onde são entregues aos clientes um protótipo funcional e os dados e documentação técnica para fabricação.

Figura 23 - IDEO. Fonte: Glassdoor, 2012.

Em seu livro, Kelley (2001) compara um ambiente de trabalho a uma estufa: os elementos físicos do local promovem o crescimento das boas idéias. Segundo o dono da empresa, o ambiente de trabalho é um de seus ativos principais. O espaço físico da IDEO propicia a inovação. O autor afirma que, assim como os atletas precisam de instalações adequadas, os artis-

63

tas também necessitam. Porém a montagem de um grande escritório foi um dos maiores desafios da empresa, foi difícil a decisão de alguns dos espaços de maior importância se absterem completamente de qualquer plano mestre.

Figura 24 - Área de lazer na IDEO. Fonte: Glassdoor, 2012.

O lema da criação dos workspaces da IDEO é que quanto menos regras, melhor. Isso porque a empresa acredita que os espaços devem evoluir junto com suas equipes e os projetos que elas desenvolvem, da mesma maneira como os criadores fazem com seus planos. Kelley (2001) destaca ainda a importância do espaço de trabalho contar a história de sua empresa e dos trabalhadores daquele local.

“Comece construindo bairros e pensar em termos de projetos. Faça blocos de construção para criar lúdicas fundações flexíveis para seus trabalhadores. Ao longo do processo, lembre-se o espírito de prototipagem.” (KELLEY, 2001, p.122)

Figura 25 - Post-its colados: as idéias nunca são jogadas fora. Fonte: Glassdoor, 2012.

O autor afirma que todos os usuários do espaço estão diretamente envolvidos no processo de concepção ambiental. Todos podem compartilhar imagens, esboços, fotos inspiradoras e idéias para a melhoria dos projetos. Isto serve como uma forma imediata de gerar uma solu-

64

ção de design, onde ocorre a interação entre aptidões e interesses de um grupo diversificado de pessoas. A idéia da IDEO é estar sempre aberta à sugestões, não ter regras e brincar com a idéia de "se sentir em casa", além de apagar as fronteiras entre fornecedores, funcionários, visitantes e clientes.

Figura 26 - Área Comum da IDEO. Fonte: Paoletti, 2010.

A IDEO tem uma premissa de espaços que equilibrem ordem e caos, e misturar as áreas casuais, como acomodar várias funções na "sala de jantar". Por exemplo: este local também é utilizado como uma sala de conferências, um ponto de encontro informal. Sendo assim, foram criadas partições com cartolinas finas e um design elegante. A cozinha funciona também como sala de reuniões.

Figura 27 - Cozinha, onde também funciona como sala de reuniões. FONTE: Paoletti, 2010.

A empresa se concentra no respeito e na educação, e induz seus funcionários a optarem por seguirem um comportamento certo, em vez de proibir o comportamento "errado". Por exemplo, em vez de evitar os refrigerantes, o escritório tenta educar seus funcionários a bebe-

65

rem mais água. Para isso, servem-na em um filtro atraente com limão, laranja, pepino ou ervadoce, e assim torna mais atraente e saborosa. A idéia de colaboração continua quando utilizam-se lousas até nos banheiros, onde os usuários podem usar seu tempo livre para deixar idéias, mensagens e comentários.

Figura 28 - Espaço de trabalho coletivo na IDEO. Fonte: Glassdoor, 2012.

Os materiais utilizados na mobília dos armários de escritório e da cozinha são reflexos das escolhas éticas e sustentáveis da empresa, a fim de minimizar seu impacto sobre o ambiente, utiliza os mobiliários reciclados. Existem prateleiras dispersas pelo escritório onde são colocados produtos coletados pelos funcionários no mundo inteiro, e servem como objeto de inspiração para a criação de novos projetos.

Figura 29 - Prateleiras com objetos que os funcionários trazem de todo o mundo. FONTE: Paoletti, 2010.

Nos tetos são penduradas bicicletas e guarda-sóis que são emprestados aos funcionários passando a mensagem de sustentabilidade. Segundo Paoletti (2011), a proposta da IDEO foi criar um espaço para alimentar a alma das pessoas, tornando a empresa um estilo de vida e transmitindo um estado de espírito a todos seus empregados.

66

Figura 30 - Bicicletas no teto. FONTE: Glassdoor, 2012.

4.2. PROCESSO CRIATIVO WALT DISNEY Dilts (1998) traz em seu livro exemplos de estratégias de genialidade de diversas personalidades, como Aristóteles, Mozart, Sherlock Homes e Walt Disney. O autor estuda Walt Disney através da Programação Neurolinguística (PNL) e explica que a PNL tem capacidade de examinar a maneira como o indivíduo se organiza e utiliza suas capacidades mentais fundamentais, como visão, audição e sensações, para organizar e agir sobre o mundo ao redor.

Dilts (1998) exalta a genialidade de Disney (1901-1966) quando o mesmo consegue conectar sua criatividade inovadora a uma estratégia empresarial bem sucedida. Segundo Dilts (1998) todo o império de Disney foi baseado na criatividade, e o meio de expressão de Disney (filme de animação) consegue caracterizar o processo fundamental criativo: recolher algo que existe apenas na imaginação e dar a isto uma existência física que influencie de maneira positiva a experiência de outras pessoas.

67

Figura 31 - Walt Disney e alguns dos seus famosos feitos. Fonte: <http://trendideas.files.wordpress.com/2011/03/walt_disney.jpeg> acesso em 29 de outubro de 2012.

Disney produziu durante sua vida 497 filmes de curta-metragem, 21 filmes de animação, 56 de longa metragem, entre dezenas de outros feitos. Além disso, ainda foi responsável por um grande parte das inovações técnicas importantes no campo da animação e do cinema em geral. Dilts (1998) afirma que um dos mais importantes segredos da genialidade de Disney era a capacidade de explorar o problema a partir de várias posições perceptivas.

"É possível entender melhor esta parte importante da estratégia de Disney a partir do comentário feito por um de seus animadores, segundo o qual: '... existiam três Disneys diferentes: o sonhador, o realista e o crítico. Era impossível dizer qual desses três ia participar das reuniões.'" (Dilts, 1998. p.158)

Segundo o autor, a criatividade inclui a coordenação destes três subprocessos: o sonhador, o realista e o crítico. Se torna impossível transformar as idéias em expressões reais apenas com o sonhador, sem o realista. O crítico e o sonhador viveriam sempre em conflito. Além disso, o sonhador e o realista poderiam até criar, mas dificilmente chegariam a um alto nível de qualidade sem o crítico, quem ajudaria a avaliar e filtrar os produtos da criatividade.

68

A importância do sonhador, segundo Dilts (1998) seria a habilidade de formar novas idéias e metas. Já o realista seria necessário como forma de transformar estas novas metas em objetos concretos. O crítico seria o estímulo para apurar cada vez mais a expressão produzida. É inerente que cada uma destas fases representa uma estratégia mental separada, estratégias estas que freqüentemente entram em conflito, ao invés de se apoiarem. A importância de se estudar o processo criativo Walt Disney se dá através da análise de como ele utilizava e coordenava todas as três fases até obter o produto final.

Segundo McGuinness (2012), quando Disney estava em seu modo sonhador, tinha capacidade de visualizar cenários extraordinários e novos projetos fantásticos, além de ter habilidade de se imergir em sua imaginação e esquecer todo o resto. O autor utiliza conhecimentos sobre hipnose para identificar na linguagem corporal de Disney indicadores de um estado de transe, quando o pensamento consciente é suspenso e os pensamentos involuntários da imaginação submergem.

“Quando Walt estava imergido nos pensamentos, ele abaixava uma sobrancelha, apertava os olhos, deixava seu queixo cair e olhava fixamente para algum ponto no espaço, ficando assim frequentemente por um bom momento. Nenhuma palavra poderia quebrar este feitiço.” (Ollie Johnstone e Frank Thomas, "The Illusion of Life: Disney Animation" citados por McGuinness, 2012)

No entanto, Disney ainda tinha um compromisso realista. Segundo McGuinness (2012), ele não era apenas um pensador criativo, mas sobretudo tinha a capacidade impar de motivar e coordenar as equipes de trabalhadores que desenvolviam seus projetos. Seu lado realista era capaz de analisar o "produto" feito pelo sonhador e propor ao mesmo uma forma de execução com que tornasse real.

“Eu definitivamente sinto que não podemos coisas fantásticas baseadas no que é real sem saber primeiro a realidade.” (Ollie Johnstone e Frank Thomas, "The Illusion of Life: Disney Animation" citados por McGuinness, 2012)

Entretanto para a realização final do produto, Disney submetia todas as partes do trabalho a uma análise rigorosa do lado "crítico". Este, realiza feedbacks contínuos durante o processo criativo e estabelece um ciclo entre as três fases em todos os estágios de processos. Desta forma, o crítico, o realista e o sonhador trabalham continuadamente em todos os aspectos da idéia até a mesma obter sua forma final. O lado crítico de Disney era bastante perfeccionista, e McGuinness (2012) afirma que esta era a causa da satisfação diante da idéia pronta.

69

Dilts (1998) utiliza o conceito de Aristóteles sobre 'sensíveis comuns', que seriam qualidades perceptivas compartilhadas por todos os sentidos. Segundo o autor, os sensíveis comuns fazem com que a informação seja transferida entre os diferentes sistemas de representação sensorial. Ele cita características de movimento, intensidade e localização que podem ser percebidas por mais de uma modalidade sensorial. De acordo com Dilts (1998), a estrutura da criatividade pode ser determinada pelo estabelecimento dessas ligações entre os diversos sentidos.

"Quando Disney afirmou "Podemos fazer muitas coisas com a cor que nenhum outro meio pode", o elemento principal de seu processo de criatividade era o movimento.

Ao escolher o movimento, Disney estava trabalhando com um sensível comum e uma submodalidade visual. Isto lhe permitia atingir uma profundidade de expressão ainda maior." (Dilts, 1998. p.163)

Não se sabe ao certo como Disney integrava as três fases deste processo criativo. Segundo o livro de Dilts (1998) e o artigo de McGuinness (2012), alguns estudiosos afirmam que ele tinha uma equipe para cada função, outros garantem que o mesmo realizava todas as funções, e sobre a possibilidade de haver uma sala diferenciada para cada fase. Diante desta hipótese, torna-se interessante imaginar de que forma se desenvolveriam estas salas em um aspecto de arquitetura e percepção, e como elas ajudariam Disney a se manter hora sob total aspecto sonhador, hora sob seu modo realista ou crítico.

70

5. PROPOSTA DE APLICAÇÃO: LABORATÓRIO DE CRIAÇÃO

5.1. CONCEITUAÇÃO DA PROPOSTA É importante salientar que o projeto deste volume não deve ser analisado prioritariamente em suas características estruturais, orçamentárias ou arquitetônicas, mas sim visto como uma exemplificação da teoria até então estudada, e tem como foco os laboratórios voltados para a criação. Os desenhos arquitetônicos aqui expostos foram feitos sob a luz dos teóricos e estudiosos citados nos capítulos anteriores, além de se referenciar em análises de campo, estudos de caso e entrevistas feitas diretamente com os usuários. O projeto tem em seu objetivo exemplificar como o espaço arquitetônico dos laboratórios de criação nas escolas de arquitetura pode estimular o processo criativo em seus usuários. Neste caso em especial, o projeto se baseia principalmente na disciplina de Ateliê de Projeto Integrado de Arquitetura e Urbanismo, matéria regular lecionada durante 7 dos 10 períodos do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Vila Velha. Sendo assim, as bases projetuais foram elaboradas sob o projeto pedagógico e a grade curricular desta instituição.

Uma pesquisa qualitativa foi realizada via internet, onde cada aluno pudesse responder em seu tempo livre e sem preocupações ou pressionamentos. Foi estabelecido um grupo de foco: estudantes que trabalham com criação, e foram entrevistados 61 alunos, destes 4 estudantes de Design, 3 de Comunicação Social e 54 alunos de Arquitetura e Urbanismo (88% dos entrevistados). A ficha do questionário abordava questões sobre os ambientes pessoais mais propícios para a criação, como eles imaginavam que o ambiente influenciasse no ato de projetar, como seria a sala ideal, e uma breve descrição do processo projetual de cada um.

A proposta de conhecer os processos projetuais de cada aluno foi estabelecer um parâmetro entre os processos criativos pessoais do grupo de foco e as cinco etapas do processo criati-

71

vo de Wallas (1926). Dentre as etapas, identificou-se que as mais realizadas pelos alunos foram a "preparação", a "iluminação" e a "verificação". Durante a etapa identificada como preparação, os entrevistados afirmam coletar as informações necessárias sobre uso e terreno, analisar projetos com o programa de necessidades semelhante e estudar as necessidades do cliente como forma se introduzir ao tema. Percebeu-se que os estudantes em geral realizam a etapa da "incubação", mas poucos identificam neste ato uma parte de seu processo projetual.

"Primeiro pego todas as referências necessárias, penso sobre o assunto e quando possível procuro relaxar com outra coisa pra deixar o inconsciente agir." (L.L.N., aluna de Publicidade e Propaganda, entrevistada em 01/10/2012)

Alguns alunos identificam ter seu insight logo após se distrair do projeto ou tentar solucionar outra coisa - podendo então fazer um paralelo entre estas ações e as etapas de incubação e intimação.

"A idéia surge em momentos inesperados, quando já não se pensa tanto no projeto ou quando está tentando solucionar outra coisa." (V.F.P.B., aluno de Arquitetura e Urbanismo, entrevistado em 01/10/2012)

"Eu penso em várias coisas diferentes, tento deixar uma luz acesa na mente, durante o dia, mesmo que não esteja pensando concentradamente no tema principal. Ao longo do dia, vou tendo o insight de algumas palavras-chave e escrevo-as em um papel, depois, tento uni-las e me aprofundo neste resultado final." (F.P., formado em Comunicação Social - Produção Multimídia, entrevistado em 01/10/2012)

Em relação aos espaços que favorecem a criação, 21 entrevistados afirmaram precisar de silêncio e 16 precisam de música para se inspirar. Percebeu-se a diferenciação dos perfis de pessoas que diferem seu processo criativo, conforme trecho de SERRA e COCH citados por LIMA (2010) na página 53 deste volume. Percebeu-se que próprias pessoas também precisam de locais diferentes para ter continuidade em seu processo de criação, mostrando claramente a necessidade de se obter um local que tenha diversos usos integrados, onde se possa trabalhar com todas as necessidades e tipos de pessoas.

"Ruídos e muita movimentação prejudicam, mas ambientes calmos demais me cansam com o tempo. A cor também influencia, principalmente a da mesa, que reflete a luz." (V.F.P.B., aluno de Arquitetura e Urbanismo, entrevistado em 01/10/2012)

A opinião a respeito da presença de outras pessoas ou não no local de criação também foi diferenciada quase igualmente. Cerca de 45% dos entrevistados garantiram que preferem estar

72

sozinhos para criar, 40% preferem locais com outras pessoas, onde possam promover debates a respeito do tema, 10% não se pronunciaram a respeito da presença de outras pessoas no ambiente de trabalho.

"O ambiente ideal seria algo como um brainstorm: todos na sala de reunião, focamos no mesmo tema, conversando sobre e o desenvolvendo." (F.G., aluna de Comunicação Social, entrevistada em 01/10/2012)

"Uma sala onde seja possível ter várias pessoas juntas, isso aflora a criatividade, você consegue pedir opiniões. Visual pra o que está acontecendo na cidade, o caso de não se ter uma visual incrível, pra praia por exemplo, não descarta o quesito visual em um projeto, as vezes poder olhar pra rua, pro que acontece lá ajuda na criação.

Uso da tecnologia também faz um ambiente agradável para a criação." (L.F., aluno de Arquitetura e Urbanismo, entrevistado em 01/10/2012)

Outro ponto largamente citado foi o contato com o ambiente externo, principalmente luz, ventilação natural e o paisagismo. A maioria dos entrevistados respondeu que o contato com a natureza facilita seus processos criativos.

"Se eu tivesse que escolher um local de criação seria um com muita natureza ou algo que me fizesse lembrar dela, sem barulho e sem movimentação constante." (I.P.B., aluna de Arquitetura e Urbanismo, entrevistada em 01/10/2012)

"Um lugar ideal seria o lugar que tivesse algum contato ou remetesse de alguma forma a natureza. Lugar com cores e de preferência que houvesse uma certa mudança freqüente de imagens, por meio de um vídeo, ou quadros" (J.B.G., aluna de Arquitetura e Urbanismo, entrevistada em 01/10/2012)

As salas sem cores fortes, com paredes muito neutras trazem monotonia, segundo alguns entrevistados, e prejudicam o processo criativo. Os alunos sugeriram que a sala seja dinâmica, possibilitando cores diferenciadas e layouts flexíveis, além de ser um local que tenham sempre à mão os objetos com que trabalham (canetinhas, lápis, papéis, giz, computador, etc).

"Os locais muito sérios, sem cores, atrapalham a concentração. O ideal é um espaço que permita vários layouts, materiais diversos pra maquete e desenhos, canetinhas coloridas,objetos de arte, e muitas revistas. Uma boa iluminação, contato com áreas externas (paisagismo)." (G.J.S., aluno de Arquitetura e Urbanismo, entrevistado em 02/10/2012)

Outro ponto ressaltado foi a importância de que os alunos possam interferir diretamente em seu espaço de trabalho (como visto no capítulo 4 deste volume, no estudo de caso da em-

73

presa IDEO). A exposição de trabalhos nas paredes e possibilidade de escrever ou colar avisos facilita que os alunos se sintam mais à vontade e tenham mais familiaridade com o lugar.

"Um ambiente em que as idéias pudessem ficar expostas, em murais, quadros, pregadas na parede, desenhadas. Um ambiente que possa ter música quando desejável."

(J.B., aluna de Arquitetura e Urbanismo, entrevistada em 01/10/2012)

A presença de um local, em meio a sala de criação, que pudesse distrair os alunos também foi citada por alguns entrevistados. Seria o meio de estar na chamada fase da "incubação", onde o aluno desliga seu pensamento consciente do projeto por algum tempo e se distrai com outras coisas.

"A idéias tendem a vir quando você está focado no trabalho, mas quando trava em algum problema, um descanso ajuda a achar a solução. Então um ambiente ideal tem que mesclar um ambiente de trabalho bem iluminado com bastante espaço para desenho, e um ambiente de descanso com uma espreguiçadeira, livros, revistas, música." (R.F.L., aluno de Arquitetura e Urbanismo, entrevistado em 24/10/2012)

"O lugar ideal teria a parte "séria", leve, com livros e revistas que vão acrescentar no intelecto para determinadas pesquisas. Existiria a sala de recreação, com revistas, videogames, para estimular a criatividade. Sou muito a favor de trabalhar o inconsciente. E também, se possível, um lugar de isolamento total quando é necessário 100% de concentração." (L.L.N., aluna de Comunicação Social - Publicidade e Propaganda, entrevistada em 01/10/2012)

Na tarde do dia 17/10/2012 foi realizado, na sala 22 da Unidade Acadêmica II da Universidade de Vila Velha, um debate com cerca de 30 estudantes a respeito do ambiente acadêmico dos alunos de Arquitetura, durante a II Semana de Integração de Arquitetura e Urbanismo.

A comissão organizadora, do qual a autora deste volume integra, propôs reflexões a cerca do espaço em que os alunos freqüentam, e como são afetados por ele. Inicialmente, procurou-se definir quem é o aluno de arquitetura, qual o perfil do estudante, e várias palavras foram sendo escritas no quadro por todos os participantes do debate. Dentre elas, destacou-se "comunicativo", "alegre", "ousado" e "dinâmico"

74

Figura 32 - Perfil dos estudantes de arquitetura segundo debate do II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Após elaborado o perfil do estudante, fez-se uma lista de quais os lugares da Universidade que estes alunos mais freqüentam, e quais os fatores que tornariam a ambiência destes lugares melhor. Foram citados conforto (térmico, lumínico, ergonomia, etc), brises, locais criativos, mobiliários diferenciados, locais aconchegantes, árvores e manutenção dos elementos existentes. Além disso a importância da intervenção dos próprios alunos foi novamente citada, no debate, onde os mesmos pudessem interagir com o ambiente e intervir, fazendo com que se sintam mais a vontade.

Figura 33 - Fatores que melhoram a ambiência dos locais acadêmicos segundo debate do II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

75

Foi levantado no debate, ainda, como os alunos poderiam melhorar as salas de criação de modo a tornar este ambiente mais propício ao processo criativo. Foram citadas as cores das paredes, atualmente em pastilha cinza, e sugestões de paredes mais coloridas. Sugeriu-se espaços para anotações, exposições de trabalho e avisos, mesas mais largas e layout flexível de forma a reorganizar de acordo com o uso (layout circular para debates, por exemplo).

Na oficina elaborada no dia, os alunos foram desafiados a fazerem intervenções que deixassem o espaço acadêmico com a identidade deles. Muitos se empenharam e deram tons de descontração ao local, como cores no ventilador e desenhos lúdicos no chão e nas paredes.

Figura 34 - Aluno fazendo intervenção nos ventiladores durante o II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 35 - Alunos criam uma brincadeira de "amarelinha" no piso da sala de aula, durante o II SIAU. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

76

5.2. CONSTRUÇÃO DA PROPOSTA Se percebeu que o projeto, antes previsto como uma intervenção na Universidade de Vila Velha, não atenderia a todas as propostas explicitadas nesta teoria, uma vez que, por se tratar de uma instituição privada e consolidada, seria obrigatório seguir algumas regras que limitariam aplicação projetual da pesquisa. Neste contexto, a alternativa mais aplicável para este estudo seria a proposta de uma faculdade de arquitetura, em terreno escolhido pela autora do presente trabalho, com a exemplificação dos parâmetros de comportamento, indução ao mesmo e desenvolvimento do processo criativo já citados nos capítulos anteriores. É de extrema importância salientar que as salas propostas são apenas para criação. As aulas expositivas e outras atividades (que não a criação) ocorrem em outros ambientes e outras salas da escola. O trabalho tem enfoque apenas nestas salas onde os alunos ocupam em seus momentos de criação. Destaca-se novamente então que não são lecionadas aulas expositivas nestas salas, uma vez que este trabalho não tem o propósito de elaborar uma escola de arquitetura, e sim salas que desenvolvam a criatividade dos alunos durante as aula de Ateliê (ou projeto). Os professores orientam os alunos e grupos individualmente, e podem se utilizar das paredes também em caso de explicações mais gerais. Porém, aulas mais expositivas são lecionadas em outros ambientes. Ainda assim, o projeto conta com um espaço para projetor e uma tela retrátil fixa ao teto.

5.2.1. IMPLANTAÇÃO E TERRITÓRIO

Figura 36 - Localização do terreno em relação ao mar. Fonte: Google Earth, 2011.

77

O terreno foi escolhido com base nas condicionantes aplicáveis a execução clara de uma instituição de ensino superior. Foram analisados os fatores de abastecimento de água, telefonia, luz e esgoto, já em funcionamento no local. O terreno também se insere em uma área prioritariamente residencial, não sendo assim local ruidoso ou de movimentação intensa de veículos. Próximo à pontos de ônibus, o local tem seu acesso facilitado, além de ser próximo à praia, podendo haver uma interligação entre a instituição e a rede cicloviária da cidade.

Figura 37 - Localização do terreno e ruas próximas. Fonte: Google Earth, 2011.

A extensão do terreno é de aproximadamente 26.000m², no entanto inicialmente neste projeto será utilizada apenas uma área de 15788m², com tamanho suficiente para acomodar as atividades da instituição proposta.

Figura 38 - Demonstração da área utilizada na proposta do projeto. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

78

O terreno está inserido numa área de Zona de Ocupação Prioritária de grau 5. Segundo o próprio PDM (2007), as Zonas de Ocupação Prioritária dizem respeito à parcela melhor infraestruturada do território, e deve ocorrer prioritariamente o incentivo ao adensamento e renovação urbana. Dentre os objetivos desta área no PDM, é possível citar o item IV do art. 73 que diz respeito a induzir a ocupação de imóveis e terrenos não utilizados, assim como o VII que objetiva a induzir novas dinâmicas urbanas, e o VIII que diz respeito a absorver novas densidades populacionais. A partir desses e de vários outros itens do art.73 do PDM de Vila Velha, é possível justificar a escolha de tal terreno para a construção de uma instituição de ensino superior.

Figura 39 - Mapa de Zoneamento. Fonte: PMVV, 2007.

Além disso, o PDM estabelece que as ZOPs de grau 5 devem ter coeficiente de aproveitamento compatível com a estrutura a ser instalada, à renovação urbana e implantação de novos parcelamentos que sejam necessários a integração da malha viária. Desta forma, justificase a criação da rua projetada demonstrada na Fig.36.

Art. 73. Os objetivos da Zona de Ocupação Prioritária – ZOP são: I - promover a requalificação urbanística e ambiental das áreas urbanas consolidadas; II - otimizar a infra-estrutura existente; III - qualificar os bairros e localidades consolidadas; IV - induzir a ocupação de imóveis não utilizados ou subutilizados; V - requalificar a paisagem urbana do centro da cidade; VI - orientar a convivência adequada de usos e atividades diferentes; VII - introduzir novas dinâmicas urbanas; VIII - absorver novas densidades populacionais nas áreas com potencialidade de adensamento, condicionadas ao provimento de

79 infra-estrutura; IX - intensificar usos condicionados à implantação de equipamentos urbanos e sociais e à implantação de infra-estrutura de suporte; X - garantir a proteção e preservação do patrimônio ambiental e cultural; XI - incentivar a instalação de atividades complementares ao turismo em suas várias modalidades. (PDM, 2007)

O PDM (2007) estipula que a ZOP5 pode abranger atividades de graus I, II e III, encaixando-se assim a instituição de ensino superior, conforme demonstra o quadro VII do anexo que diz respeito grau de impacto das atividades nesta área.

Figura 40 - Quadro VII que diz respeito ao grau de impacto das atividades. Fonte: PDM, 2007.

O quadro X do PDM de Vila Velha (2007) estabelece que uma edificação de ensino superior deve ter uma vaga a cada 25m² de área computável. O projeto proposto tem aproximadamente 1290m² por pavimento, totalizando 3870m². Somando-se a área aproximada das edificações da biblioteca e administrativas, 5770m², sendo necessárias 230 vagas de estacionamento.

Figura 41 - Quadro X. Número de vagas destinadas à guarda e estacionamento de veículos. Fonte: PDM, 2007

A implantação elaborada como contexto dos laboratórios de criação contempla três blocos (um administrativo, uma biblioteca/teatro e um pedagógico) além de estacionamento, e grande área verde.

80

Figura 42 - Implantação das salas no contexto do campus e sua relação com o ambiente externo. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

A proposta é que as salas sejam voltadas para o lado leste, pela razão da menor incidência solar neste local. O campus atua nesta imagem como contextualização das salas para o melhor entendimento da sua relação com o ambiente externo: as salas são voltadas para um pequeno pomar logo abaixo, o que melhora a ambiência de quem olha para fora, e posteriormente ao pomar, a vista para a rua projetada com o intuito de integrar a malha viária, objetivo do PDM para esta zona. A rua não permite fluxo intenso de veículos, não sendo assim uma geradora de ruídos que prejudicassem as aulas. Porém é uma forma dos usuários das salas se sentirem na dinâmica urbana da cidade, como cita um dos alunos entrevistados.

"Visual pra o que está acontecendo na cidade, o caso de não se ter uma visual incrível, pra praia por exemplo, não descarta o quesito visual em um projeto, as vezes poder olhar pra rua, pro que acontece lá ajuda na criação." (L.F., aluno de Arquitetura e Urbanismo, entrevistado em 01/10/2012)

81

5.2.2. ESPACIALIDADE No que diz respeito a espacialidade, foi elaborado todo o contexto dos laboratórios de criação, que se localizam no segundo e terceiro pavimentos do bloco pedagógico. O primeiro pavimento conta com áreas administrativas e de serviço geral que atenda aos professores, funcionários e alunos, no entanto estas áreas administrativas vão além da proposta aqui aplicada, sendo assim o projeto apresentado contempla apenas os laboratórios de criação, e sua localização no entorno próximo a fim de analisar as relações espaciais do laboratório com os espaços próximos.

Os laboratórios propostos são salas apenas voltadas para a criação. Isso não quer dizer que todas as aulas lecionadas na disciplina de Ateliê serão ministradas nestes locais. Aulas expositivas, por exemplo, podem ser lecionadas nas salas de aulas expositivas. Assim como outras disciplinas diferentes das do ateliê podem usar estes laboratório de criação para suas atividades criativas. Os laboratórios contam com tela retrátil para projetor datashow, a fim de fazer explicações corriqueiras e até mesmo apresentações de trabalho, mas não para aulas expositivas. A função dos laboratórios é auxiliar no desenvolvimento do processo criativo, isso independe da disciplina ou de estar ou não em horário de aulas.

Na contextualização dos laboratórios com o restante do pavimento, nota-se que o terceiro pavimento é levemente menor que o segundo. Isto porque o edifício tem a forma escalonada, possibilitando que a área externa dos laboratórios no segundo pavimento seja a céu aberto.

Porém em termos de dimensionamento as salas tem as mesmas medidas e foram dimensionadas de acordo com sua capacidade: atender de 30 a 40 alunos.

Figura 43 - Contextualização dos laboratórios junto ao segundo e terceiro pavimento respectivamente e relações internas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

82

5.2.2.1. FUNCIONALIDADE Com o intuito de explanar a funcionalidade geral dos laboratórios de criação, foi elaborado um recorte das mesmas. As propostas dividem-se em duas: laboratórios com pranchetas e laboratórios sem pranchetas. Na proposta geral, existe um laboratório de cada padrão no segundo pavimento, e também de cada no terceiro. A forma dos laboratórios (de cada padrão) é semelhante, então dividiu-se nestes dois grupos e foram trabalhados os aspectos de conceituação da proposta, que envolve a aplicação dos termos encontrados durante toda a metodologia teórica deste volume. Todas as salas possuem todos os conceitos encontrados na fundamentação teórica.

Um dos principais conceitos, segundo Lima (2001) e a partir das considerações dos entrevistados, é a coletividade. O estímulo a integração de pessoas e idéias contribui para o desenvolvimento do processo criativo. A proposta trabalha com a integração dos indivíduos a partir do posicionamento das ilhas de trabalho. Formando grupos, vezes de oito alunos, ou quatro, ou até mesmo todos os alunos juntos, as mesas (que podem ser pranchetas ou mesas comuns de 1,50x1,50 para alunos que projetam em seus laptops) estimulam que haja esta troca de idéias.

Figura 44 - Recorte das salas de criação. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

As estantes foram largamente citadas pelos entrevistados, solicitando que a sala ideal para o processo criativo deveria oferecer revistas, livros, catálogos, projetos, trabalhos feitos anteriormente e até mesmo ferramentas de trabalho. Isso é uma forma de ajudar o aluno a se en-

83

volver no tema do projeto. No caso da proposta, as estantes são estantes modulares3. Elas possuem sua moldura fixa, e as divisórias são a partir de um módulo padrão que pode ser montado e remontado na posição que o usuário desejar.

Figura 45 - Estante modular. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Esta possibilidade do indivíduo modificar seu espaço de trabalho também é um dos conceitos utilizados na proposta, fazendo o mesmo se familiarizar com o espaço e se sentir responsável por ele. Além da estante, também se propõe isso quando se utiliza de um revestimento plástico nas paredes livres: isso quer dizer que o aluno pode, além de colar seus trabalhos, desenhar, escrever notas, avisos e lembretes, e facilmente apagar depois.

3

Ver detalhe da estante no subcapitulo 5.3.2.2., que diz respeito ao mobiliário.

84

Figura 46 - Vista geral dos laboratórios 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Com proximidade das estantes, a proposta é elaborar uma área que o aluno possa se sentar com um dos catálogos, por exemplo, e pesquisar. Além disso, cabines individuais também ficam localizadas com proximidade deste espaço, para alunos que necessitem de concentração, ou trabalharem sozinhos. A idéia é atender, com ambientes físicos, as etapas do processo criativo de Wallas (1926). Em termos operacionais, esta seria a área de preparação, a área de pranchetas (ou mesas) seria a área de verificação, e no ambiente externo, uma espécie de varanda, a área de incubação.

Figura 47 - Vista da área de preparação para o restante do laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

85

Figura 48 - Área de incubação. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Incubação ocorre quando o aluno necessita se distrair do trabalho, depois de se preparar com o máximo de informações possíveis. É o momento onde o inconsciente está trabalhando na idéia projetual, e o indivíduo necessita se descontrair. A varanda percorre toda a extensão da sala e possui três ambientes bem diferentes. O primeiro, um ambiente com piso de cimento queimado, alguns vasos de plantas, bancos ou mesas (depende do layout), seria um ambiente mais limpo, um local externo a sala, mas que não houvesse uma mudança tão drástica de ambiência. O segundo, é um local de transição entre este ambiente e um ambiente natural, o chão é forrado com seixos rolados (pedras), há um pergolado cobrindo apenas esta área nos dois padrões de sala e o aluno pode sentir uma ambiência diferente, ficar descalço, etc. O último, é um local 50cm acima dos outros dois: sobe-se uma rampa, com inclinação suave (8%), e se encontra um ambiente gramado, com plantas, buraquinhos de mini-golfe e bancos sob as árvores.

86

Figura 49 - Ambiente natural na área externa. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

O fato de o ambiente mais natural estar em um nível acima dos outros, operacionalmente acontece para haver um espaço considerável de terra onde se possam plantar vegetações de médio porte e comportar suas raízes, porém o espaço superior ainda pode ser justificado na teoria de Botton (2006), que afirma que inconsciente o cérebro humano prefere locais onde se possa prever o que está por vir e poder se preparar em uma situação de emergência, por isso o esforço que muitos empreendem em escalar montanhas ou apreciar paisagens no alto de terraços. A sensação de estar em um local superior ao nível de outro ambiente no mesmo local, traz uma sensação de controle.

Figura 50 - Área externa do laboratório com pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

87

A parede entre o laboratório e o ambiente externo, funciona como uma cortina de vidro.

Na área de frente ao ambiente gramado, são vidros fixos, e em toda a extensão restante da sala todas as folhas tem corrediças para os dois lados e possibilitam abertura de vãos maiores, e vários acessos para a área externa. Estas folhas de vidro possuem todas uma veneziana regulável, que pode se manter aberta ou fechada, possibilitando entrada ou não de vento do meio externo. No peitoril da varanda, na área inferior, também existe um mecanismo parecido, que possibilita a entrada de ar junto ao chão, que pode correr para dentro da sala por meio da veneziana inferior.

Foram elaborados de cinco a seis layouts diferentes para as disposições dos alunos em cada laboratório, isso mostra um pouco da flexibilidade dos móveis, e salienta-se que podem existir infinitos layouts diferentes com o mesmo mobiliário. Ainda assim, todas as propostas contemplam cada um dos conceitos utilizados: coletividade, contato com o meio externo, atendimento às etapas do processo criativo de Wallas (1926), possibilidade de interagir e modificar o espaço de trabalho, disponibilidade de materiais de pesquisa e ferramentas e layout flexível.

Figura 51 - Área de preparação dos laboratórios modelo 01. Fonte: Arquivo Pessoal.

Por fim, a função primária do ambiente é atender as necessidades de um laboratório de criação, quer dizer, possuir elementos adequados para o exercício da criação projetual. A partir disso a funcionalidade destaca-se então na proposta do volume em si, sendo um laboratório que além de atender a criação, estimule ao processo criativo. O mobiliário flexível, tanto as estantes quanto as mesas em geral, estabelece um ambiente que possa se adequar as atividades necessárias no decorrer do desenvolvimento projetual,e remontar a sala para atividades espe-

88

cíficas de cada professor. A sala atende também normas de iluminação, ventilação e interiores adequados a laboratórios. Os equipamentos necessários para o exercício projetual se encontram no laboratório. A área externa promove a incubação estabelecendo o contato com áreas verdes e diferenciação de ambientes.

5.2.2.2. MOBILIÁRIO Todo o mobiliário utilizado no projeto foi especificado (no caso de ser um mobiliário comprado), ou detalhado (no caso de se projetar o mobiliário). Para as cadeiras das pranchetas, foram propostas cadeiras específicas para tal, da marca "Trident", modelo BCO-DR. O modelo foi escolhido por ser específico para pranchetas, ter descanso para os pés e ter rodízio.

Figura 52 - Cadeira para prancheta "Trident", modelo BCO-DR . Fonte: <http://www.trident.com.br/produto_conteudo.php?prod=48> acesso em 07 de dezembro de 2012.

No que diz respeito as próprias pranchetas, foi especificada a prancheta "Trident" modelo tubular TUB-13, com medidas de 0,90x1,20, a ser revestida posteriormente com material plástico, e instalado réguas paralelas da mesma marca. Foi especificada esta prancheta por ter sua sustentação tubular em aço, o que garante maior resistência ao longo do tempo. Por ser

89

uma prancheta em um ambiente escolar, será bastante utilizada e precisa resistir. O tamanho da prancheta também acomoda projetos grandes.

Figura 53 - Prancheta especificada, marca "Trident", mod. TUB-13. Fonte: <http://www.trident.com.br/produto_conteudo.php?prod=4> acesso em 07 de dezembro de 2012.

As cadeiras utilizadas nas mesas próximas às estantes, e nas cabines individuais, são cadeiras com seu desenho mais contemporâneo. A idéia é fazer com que este espaço se difira do ambiente de verificação, dando a idéia de vários ambientes diferentes em cada laboratório. A cadeira proposta para cabines e preparação, é a cadeira "Giroflex" modelo Joy. Foi especificada esta cadeira pois, além de seu design inovador e cores diferenciadas, ela possui sua ergonomia regulável ao corpo humano, mantendo-o na posição que não prejudique a coluna vertebral, além disso tem braços reguláveis, o que é interessante no ponto de vista ergonômico uma vez que cada usuário tem uma necessidade e um corpo diferente. No que diz respeito a ergonomia, todas as cadeiras especificadas possuem certificação ABNT.

90

Figura 54 - Cadeira para cabines individuais e área de preparação: "Giroflex" mod. Joy. Fonte: <http://www.giroflexforma.com.br/cadeiras-giratorias/joy> acesso em 07 de dezembro de 2012.

As cadeiras utilizadas nas ilhas de trabalho dos laboratórios para laptops, são cadeiras também ergonômicas e ajustáveis. Foi escolhido o modelo We Chair, cor laranja da marca "Giroflex".

Figura 55 - Cadeira "Giroflex" mod. We Chair, para as ilhas de trabalho de laptops. Fonte: <http://www.giroflexforma.com.br/cadeiras-giratorias/we-chair>, acesso em 07 de dezembro de 2012.

Nas varandas, o único material especificado foram as mesas com quatro cadeiras. As mesas escolhidas tem 1m de diâmetro, de alumínio e tampo em vidro, e são da marca Tok Stock, mod. Taos red.100. A mesa é específica para ambientes externos e tem acabamento em alumínio protegido, que não corrói estando em ambientes externos sob chuva e sol.

91

Figura 56 - Mesa "Tok Stock", modelo Taos red. 100, especificada para a área das varandas. Fonte: <http://www.tokstok.com.br/app?page=MostraVitrine&service=page&ps=1,13330,13360,13800> acesso em 07 de dezembro de 2012.

Para acompanhar as mesas na área externa, foram especificadas cadeiras da mesma marca, Tok Stock, modelo "Sunny" com braços. São cadeiras específicas para áreas externas com material adequado e design para jardins e áreas de lazer em geral.

Figura 57 - Cadeira que acompanha as mesas na área externa, marca "Tok Stock", mod. Sunny.

Fonte: <http://www.tokstok.com.br/app?page=MostraVitrine&service=page&ps=1,13330,13360,13400> acesso em 07 de dezembro de 2012.

No que diz respeito aos móveis que foram propostos, e não especificados já prontos, se propôs uma mesa baixa para a área externa, com apenas 40cm de altura.. É uma mesa que fica

92

próxima a bancos, com borda em alumínio anodizado e base e pés em ferro galvanizado, com tampo em duas folhas de vidro temperado 15mm.

Figura 58 - Perspectiva da mesa proposta para a área externa. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 59 - Detalhes das dimensões da mesa baixa proposta para área externa. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

As mesas da área de preparação do laboratório 02, e da área de verificação do laboratório 01 foram propostas com tampo em MDF revestido em vinílico branco e pés tubulares de aço.

A mesa tem 1,50x1,50m de largura e comprimento, e 0,75m de altura.

93

Figura 60 - Detalhes e dimensionamento das mesa das ilhas de trabalho nos laboratórios 02 (sem pranchetas). Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

A proposta é que os bancos das áreas externas sejam em desenhos diferentes, criando ambientes diferentes onde cada um esteja. O banco 01, citado nas pranchas tem 1,75cm de comprimento e espaço para três pessoas. Ele é composto de madeira contínua e braços em metal galvanizado. O braço também é a sustentação do banco, como se pode ver na figura 54.

Figura 61 - Detalhes e dimensionamento do banco 01, posicionado nas áreas externas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

94

Outro banco proposto para a área externa, tem seu desenho mais delicado, com desenho que lembra um móvel do movimento art-nouveau. O banco tem espaço para duas pessoas e é estofado em material impermeável. Sua sustentação é em ferro, e ele tem 1,40m de comprimento.

Figura 62 - Detalhes e dimensionamento do banco 02, posicionado nas áreas externas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

As cabines de estudo individuais são feitas de madeira prensada (MDF) revestido em laca branca microtexturizada. O tampo é preso às laterais por um pino, e existe um furo central para passagem de fios de laptops e aparelhos em geral. A cabine tem largura de 1m e altura total de 1,25m, sendo 0,70m até o tampo.

Figura 63 - Detalhe e dimensionamento das cabines individuais. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

95

As estantes modulares são um ponto importante do projeto e estão em todas as salas. São quatro modelos de estantes, sendo que todas utilizam o mesmo módulo padrão.

Figura 64 - Módulo padrão das estantes modulares propostas em todas as salas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

O módulo é em formato de "L" vazado de forma que fique mais fácil o encaixe entre várias peças. A espessura da peça é 2cm, e é revestida de cores variadas, formando uma estante colorida.

Figura 65 - Estante Modular 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

96

Cada estante tem uma moldura fixa em MDF revestido em branco e fundo também branco. Dentro desta moldura, se encaixam os módulos que podem formar diversos desenhos. A idéia é que a estante não seja rígida e se ajuste à necessidade de cada sala. Os usuários também podem modificar os módulos de lugar e montar como desejarem, é uma forma do indivíduo interagir com a própria sala.

Figura 66 - Estante modular 02. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 67 - Estante modular 03. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

97

Figura 68 - Estante modular 04. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 69 - Perspectiva das estantes modulares 03 e 04. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

98

5.2.2.3.. CONFORTO AMBIENTAL (ILUMINAÇÃO, VENTILAÇÃO, ERGONOMIA)

Quanto a ergonomia, preocupou-se preocupou se em especificar apenas móveis que tivessem certificacertific ção ABNT para tal. Todas as pranchetas e cadeiras especificadas especificadas possuem regulagens que se ajustam a necessidade do usuário, uma vez que cada ser humano possui suas medidas corpocorp rais diferentes uns dos outros. As alturas de bancadas de trabalho e cabines individuais possuposs em altura padrão de 70cm como estabelece a norma.

No que diz respeito ao conforto ambiental lumínico, procurou-se procurou se analisar a iluminância dos laboratórios em questão. Iluminância é a grandeza da luminosidade, uma relação entre o fluxo luminoso que incide na direção perpendicular a uma superfície e sua área (no caso a superfície de trabalho das mesas, que fica a 2,80m da lâmpada que emite o fluxo luminoso). luminoso) Porém em termos práticos, iluminância é a quantidade de luz dentro de um ambiente. A NBR 5413, de 1992 trata dos níveis de iluminação em ambientes interiores. A norma traz os níveis de iluminância luminância de acordo com cada tipo de edificação.

Os laboratórios de criação, localizados dentro de uma escola, podem ser tratados como laboratório, tendo seus lux (nível de iluminância) entre 150 e 750, dependendo de fatores coc mo a idade das pessoas que realizam atividades no local.

Figura 70 - Nível de Luminância em escolas - salas de aula e laboratórios. Fonte: NBR 5413/1992

99

A norma trata ainda dos níveis de iluminância luminância para escritórios de arquitetura. arqui Entende-se que os níveis sejam mais altos nos escritórios pela quantidade de detalhes num projeto de desenho arquitetônico, nico, diferente dos laboratórios escolares.

Figura 71 - Nível de Luminância em Escritórios de Arquitetura. Fonte: NBR 5413/1992

Sendo assim, nos laboratórios de criação se propôs utilizar uma média entre o nível de iluminância das escolas e dos escritórios de arquitetura. O ambiente em questão aqui proposto abriga atividades diferentes dentro de uma mesma sala, como áreas de estudos, que devem ter lux de acordo com a norma para escolas, e áreas de desenhos desenhos em pranchetas, que necessitam de mais intensidade de iluminação, como na norma de escritórios. Para filtrar e bloquear a luz entrada pela grande pele de vidro na sala, foi proposta uma persiana retrátil em toda a extenexte são do vidro, podendo fechar completamente, completamente, abrir, ou deixar entreaberto, medindo o nível de luminosidade externa e focando com luz artificial. No entanto é importante salientar que a luz artificial pode alterar a percepção das cores e ser mais cansativa aos olhos comparada a luz natural, l, além do gasto de energia.

A quantidade de lâmpadas utilizadas no laboratório equivale a 750 lux, o fator máximo para laboratórios e mínimo para escritórios de arquitetura. Foram utilizadas 12 lâmpadas fluoflu rescentes tubulares no laboratório 01 e 09 lâmpadas lâmpa no laboratório 02. Para as cabines indiviindiv duais, a iluminação é dada por uma luminária pendente sobre cada cabine, e na área de prepaprep ração do laboratório 01, lâmpadas halógenas embutidas no gesso. O ambiente externo tem seus focos de luz no próprio piso. piso A pele de vidro que divide a área interna da área externa do laboratório é um vidro duplo insulado. Isso quer dizer que o vidro possui duas camadas de vidro temperado e uma área de

100

gás em meio a elas. O vidro insulado atua como isolante térmico e acústico, e por serem em vidro temperado adquirem maior resistência mecânica, importante no caso de ser uma instituição escolar.

Figura 72 - Esquema do vidro duplo insulado, utilizado nas peles de vidro. Fonte: <http://www.divinalvidros.com.br/vidro-duplo-ou-insulado/> acesso em 03/12/2012.

Foi realizado um estudo de incidência de radiação solar. O estudo leva em consideração a volumetria da edificação, seu posicionamento e sua localização exata. Os laboratórios, voltados para o leste, praticamente não recebem incidência direta de radiação em várias partes do ano, especialmente em dezembro. A imagem retirada do relatório indica que a lateral das salas recebe uma radiação praticamente inexistente durante este período.

Figura 73 - Estudo de incidência de radiação solar na superfície externa dos laboratórios de criação, feito a partir do software Autodesk Vasari. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012

101

térmico, o esquema na figura 65 mostra Ainda noo que diz respeito ao conforto ambiental térmico, como funcionam as venezianas superiores e inferiores nos laboratórios. No peitoril da varanvara da, existem as venezianas para que corra ar por baixo da própria área externa. Esta área é atingida pelo vento nordeste, o vento vento predominante na localidade durante o verão. O ar frio entra pelos orifícios da veneziana e adentra a sala. À medida que o ar esquenta, ele sobe, sainsai do pela veneziana superior no lado oposto do laboratório. Esta movimentação de ar provoca uma ventilação cruzada constante no espaço. O importante das venezianas serem reguláveis manualmente é que pode-se se alterar a entrada e saída de ar, podendo aumentar ou diminuir esta corrente de vento.

Figura 74 - Esquema de ventilação cruzada nos laboratórios. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Outro estudo realizado levou lev em conta a posição da edificação, localização exata, voluvol metria e os ventos dominantes. dominantes Segundo a imagem retirada do relatório de ventilação, pode-se observar que a fachada leste, onde ficam os laboratórios, recebe os ventos mais fortes de acordo com o restante do entorno da edificação. O estudo leva em consideração ventos em momento real, e o estudo foi feito por volta do meio dia do início de dezembro dez de 2012, onde o vento na área das salas era de aproximadamente 30m/s.

102

Figura 75 - Estudo de Ventilação da superfície externa das salas feito a partir do software Autodesk Vasari. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

5.2.2.4. RELAÇÃO COM ÁREAS INTERNAS E NATURAIS Os laboratórios estabelecem uma relação direta com seu entorno, a partir de suas grandes aberturas para o exterior. Como se pode observar na figura 42, abaixo das salas é localizado um pequeno pomar com algumas árvores frutíferas, isso pode ser visto na implantação, e serve, além de propiciar que próprios alunos desçam e colham frutos ou sentem-se e embaixo das árvores, também como uma ambiência interessante para o usuário dos laboratórios. Numa perspectiva mais frontal, o usuário se depara com a rua projetada, o movimento de pessoas e veículos.

A relação entre as áreas internas se dá principalmente pela funcionalidade. Cada ambiente localizado no mesmo pavimento dos laboratórios serve exclusivamente para atender a demanda de atividades. Por exemplo no segundo pavimento, onde ficam dois laboratórios de criação, ficam também salas de aula expositivas. No terceiro, laboratórios de informática, sala multimídia, laboratório de maquetes e etc, todos a serem utilizados de forma integrada pelos usuários. Um ponto importante sobre a relação entre as áreas internas que pode ser observado na figura 43, é como o ambiente geral, mesmo que não proposto aqui e sendo apresentado apenas a nível de contextualização dos laboratórios, também contempla espaços de convivência, por exemplo. A própria planta geral foi proposta em "U" para proporcionar o pátio interno de convivência estabelecendo esta relação entre o ambiente do laboratório de criação e o ambiente externo a ele.

103

5.2.3. MATERIALIDADE E SISTEMAS A estruturação do projeto como um todo acontece em alvenaria comum com pilares prémoldados e laje cogumelo protendida. A escolha do sistema estrutural partiu do fechamento em alvenaria comum para atender melhor questões de conforto ambiental com baixo custo, e a laje cogumelo protendida tem a possibilidade de alcançar vãos extensos sem a necessidade de muitos pilares, fator essencial para o laboratório. Além disso a laje não necessita de vigas, apenas um elemento chamado "mesa" que impede que o pilar "perfure" a laje. No entanto a laje possui uma espessura maior, de até 20cm, como no caso da proposta em questão. As formas da laje cogumelo são reutilizáveis, podendo assim ser utilizada em toda a construção, sem o desperdício causado pelas formas em madeira, por exemplo.

Figura 76 - Exemplificação das mesas no suporte das lajes cogumelo. Fonte: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.044/622> acesso em 03/12/2012.

No interior dos laboratórios, o teto é forrado em gesso, com alguns detalhes de rasgo de gesso e iluminações embutidas, todas devidamente locadas e especificadas em planta. As paredes, em sua maioria, são recobertas com vinílico especial para parede (marca "Mercur"), com acabamento plástico, em cores branco, azul, vermelho e amarelo.

O piso do interior dos laboratórios é em revestimento vinílico cinza também da marca "Mercur" de 1,5mm de espessura e textura tipo ônibus, antiderrapante. Este material é aplicado após a regularização do contrapiso. Algumas áreas descritas em projeto são forradas com vinílico liso, possibilitando a escrita. No lado exterior dos laboratórios, existem três áreas: uma com piso em cimento queimado, outra com seixos rolados sobre terra e outra área a 50cm de altura que possibilita o gramado com a grama São Carlos.

104

A pele de vidro que divide a área interna da área externa do laboratório é um vidro temperado duplo insulado. Isso quer dizer que o vidro possui duas camadas de vidro temperado e uma área de gás em meio a elas4.

No que diz respeito ao mobiliário, sua maior parte é construída em placa de fibras de média densidade (MDF) revestido. Os mobiliários projetados foram mostrados no capítulo anterior e também os especificados. Na área externa, bancos de madeira e ferro galvanizado, além de mesas já prontas também especificadas, com tampos em vidro e estrutura em ferro.

5.2.4. MORFOLOGIA Um dos pontos principais na morfologia dos laboratórios é a proposta de que haja mais de um espaço no mesmo ambiente. Cada um desses espaços tem uma função, como por exemplo a área de verificação, área de preparação e os três ambientes externos. Um dos elementos que diferencia estes ambientes dentro da mesma sala é o mobiliário. O mobiliário escolhido para a área de verificação é diferente do da área de preparação, que por sua vez é diferente dos ambientes externos. Além disso, a diferenciação no gesso no teto também é uma forma de transmitir a sensação de estar em um ambiente diferente, mesmo estando no mesmo espaço.

Figura 77 - Diferenciação de espaços no mesmo ambiente - Laboratório 02. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

4

Ver esquema do vidro insulado na figura 72.

105

Figura 78 - Diferenciação dos espaços - Laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

A área externa possui três espaços bem diferentes uns dos outros: um ambiente gramado em nível mais alto, com árvores e bancos, outro ambiente com uma aparência calma, com o chão forrado de pedras de seixos rolados onde o aluno pode andar descalço, se sentar sob o pergolado de madeira, e outro espaço mais rígido, com o chão liso em cimento queimado e mesas com cadeiras em grupo.

Figura 79 - Área externa laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

106

Figura 80 - Área externa laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 81 - Área externa com piso em cimento queimado. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

A área mais natural favorece um contato com a natureza de forma a não fazer com que o usuário se sinta dentro de uma edificação. Além da grama no chão, possibilitada pelo meio metro de terra posicionado logo abaixo, o peitoril é recoberto em trepadeiras e bancos sob algumas árvores de pequeno e até médio porte.

107

Figura 82 - Área natural do laboratório 01. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 83 - Área externa laboratório 02. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

108

Infinitos layouts podem ser propostos a partir do mobiliário escolhido, nesta proposta se apresentam de cinco a seis layouts de exemplo para cada laboratório padrão. Todos os layouts atendem aos conceitos firmados na apresentação desta proposta, que após aplicados são indutores do processo criativo.

Figura 84 - Proposta 01 do laboratório de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

A primeira proposta do laboratório com pranchetas (figura 79) apresenta duas fileiras de pranchetas com alunos de frente uns para os outros. Essa disposição favorece o contato entre os alunos de uma forma geral. Já na segunda proposta (figura 80), são posicionados grupo de 4 pranchetas, possibilitando que um professor orientador, por exemplo, transite entre eles para verificar o andamento projetual. Na terceira proposta (figura 81), os alunos ficam dispostos de forma transversal a sala em grupos de 8 alunos, além de estabelecer o contato entre eles, também possibilita que um orientador transite entre os grupos com facilidade. A quarta (figura 82) proposta traz as pranchetas posicionadas em forma de círculo. Essa posição pode ser adequada em atividades como por exemplo debates, ou até mesmo dinâmicas ou apresentações.

A área no meio pode ser forrada com um material vinílico liso que possibilite os usuários sentarem no próprio chão para desenhar, como alguns alunos citaram nas entrevistas realizadas.

A última proposta (figura 83) contempla um posicionamento de mesas ideal para atividades avaliativas.

109

Figura 85 - Proposta 02 do laborat贸rio de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 86 - Proposta 03 do laborat贸rio de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

110

Figura 87 - Proposta 04 do laborat贸rio de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 88 - Proposta 05 do laborat贸rio de pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

111

Figura 89 - Proposta 01 do laborat贸rio sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 90 - Proposta 02 do laborat贸rio sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

112

Figura 91 - Proposta 03 do laboratório sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

A primeira proposta do laboratório sem pranchetas (figura 84), posiciona seis ilhas de desenho com seis mesas em cada. As mesas são espalhadas pela sala. Já na segunda (figura 85) se propõe o posicionamento de dois blocos com oito mesas e doze alunos em cada. Ideal para discussões em grupos. A terceira proposta (figura 86) contempla dez mesas de quatro alunos, o interessante é que alguns projetos são feitos em grupos de quatro alunos, ideal para este posicionamento. Já a quarta proposta (figura 87), propõe que sejam montadas duas fileiras de alunos, estimulando o debate e a coletividade. Na quinta proposta (figura 88), todas as mesas são posicionadas juntas umas as outras e os alunos em volta, ideal para brainstorms e debates, inclusive como citaram vários alunos nas entrevistas. A sexta e última proposta (figura 89) mostra como o posicionamento das mesas também pode ser orgânico, mostrando uma flexibilidade maior e a idéia de que as mesas podem ser agrupadas da forma com que os usuários acharem melhor. As formas orgânicas são uma forma de tirar o aluno de seu equilíbrio (das mesas retas), como afirma Dondis (2001), e manter seu cérebro mais alerta. Este posicionamento pode ser interessante dependendo da atividade proposta no laboratório.

113

Figura 92 - Proposta 04 do laborat贸rio sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

Figura 93 - Proposta 05 do laborat贸rio sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

114

Figura 94 - Proposta 06 do laborat贸rio sem pranchetas. Fonte: Arquivo Pessoal, 2012.

115

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Desde a criação do termo arquitetura, palavra oriunda do grego arkhitektôn, que significa "o construtor principal" (arqui = principal / tectôn = construção), a arquitetura tem como função construir espaços destinados a determinado uso, aliando os componentes: estética, técnica e funcionalidade. O ponto de partida deste volume se deu através de um questionamento: mesmo com o passar dos séculos, a arquitetura adaptou-se às novas funcionalidades? Atualmente a sociedade tem mais ciência de que suas casas não servem somente para morar, suas escolas não servem somente para estudar e o espaço físico adquiriu outras funções além de suas principais. Muito se fala sobre a forma com que o ser humano interage com o ambiente, mas e o sentido inverso? O ambiente nos dias atuais deve ter essa função de atender as necessidades básicas do indivíduo, mas também levá-lo adiante. Neste contexto, o presente trabalho buscou fundamentar-se em estudos de diversas áreas a fim de responder esta hipótese dos dias atuais: é possível que o ambiente possa influenciar o comportamento do indivíduo? E na questão educacional: um espaço edificado é capaz de auxiliar no desenvolvimento do processo criativo nos alunos de arquitetura?

A metodologia para resolução dessas perguntas consistiu em primeiramente elaborar uma fundamentação teórica a respeito de quatro pontos principais: como funciona a arquitetura e quais suas principais atribuições, as noções gerais sobre o comportamento humano, estudos sobre processos criativos e a indução ao comportamento na visão da percepção humana. Este embasamento levou a uma articulação de todos os conceitos gerais até o estabelecimento de um método onde eles pudessem ser aplicados em obras arquitetônicas. Este método auxiliou na análise da próxima etapa, onde realizaram-se estudos de caso relacionados a espaços físicos e processos criativos nesta área de conhecimento, o objetivo foi analisar de que forma este espaço funciona e quais resultados isso gerou. Tendo em mãos toda a justificativa que confirma a hipótese proposta, realizou-se uma pesquisa qualitativa que questionou 60 alunos sobre suas próprias formas de criar, e quais são as características dos locais onde se sentem me-

116

lhor para esta atividade. As respostas foram equiparadas aos estudos e conceitos vistos nos capítulos anteriores onde teóricos dissertam sobre o modo como ocorre o processo criativo, e foi dada a importância de analisar se a forma com que os alunos trabalham se assemelha às etapas definidas por estudiosos e pesquisadores no desenvolvimento deste processo. Assim que equiparadas as informações, confirmaram-se as teorias vistas anteriormente, então o projeto de exemplificação deste estudo deveria integrar estas proposições dos alunos a um espaço físico onde todas as etapas do processo criativo pudessem ocorrer.

Notou-se que o projeto de exemplificação, antes previsto como uma intervenção na Universidade de Vila Velha, não atenderia a todas as proposições explicitadas no estudo realizado. Por se tratar de uma instituição já consolidada, o projeto acabaria por descaracterizar parcela da instituição ou prender-se a regras que limitariam a aplicação projetual dos conceitos abordados. A solução encontrada foi desenvolver estes laboratórios de criação em uma nova instituição proposta apenas a nível de contextualização.

A partir da idéia behaviorista de que o comportamento é a resposta a um estímulo, e que este estímulo pode ser visual, já seria o ponto de partida possível para justificar como o ambiente poderia induzir um comportamento humano. No entanto é necessária uma análise muito mais profunda. Se estudou a percepção, como a forma de entendimento que o ser humano tem sobre este estímulo encontrado. Estudiosos do campo da percepção afirmam que muitos dos comportamentos humanos de reagirem a determinadas situações, permanecerem em pé, se moverem, estão diretamente ligadas ao seu modo de perceber e interpretar as mensagens visuais, porém esta é uma linguagem não estruturada, tratam-se de respostas naturais. Estes estudos abordaram, além da percepção em si, análises sobre o processo visual e até mesmo neurológicas, e a relação que o cérebro do espectador tem a partir de uma mensagem visual que recebe. Tais analises serviram para desenvolver o entendimento de como o indivíduo percebe e como reage a partir do ambiente a sua volta.

Dado o entendimento da percepção, buscou-se analisar a criatividade. Neste estudo identificou-se que a criatividade não se trata de um simples fenômeno, e sim de um processo. As teorias a respeito do processo criativo colocam-no como inerente a qualquer ser - humano, dependendo apenas de seu meio e suas tendências pessoais que podem fazer deste processo mais rápido ou mais lento. Assim, a criatividade foi caracterizada com base em diversos autores pelo momento em que indivíduo se torna sensível aos problemas e deficiências nos conhecimentos, identifica as dificuldades, procura as soluções, faz especulações, desenvolve hipóteses e formula os resultados embasados nestas etapas, no entanto algumas etapas deste proces-

117

so ocorrem muitas vezes de forma inconsciente. Muitas condicionantes facilitam ou dificultam o processo criativo, e foram analisadas a fundo na forma com que ajudam e na forma com que outras coisas atrapalham o desenvolvimento deste processo. Entre os fatores que bloqueiam o processo criativo, estão a acomodação, o pessimismo e a insegurança. Um dos autores estudados, Predebon (1998), busca uma metodologia para o estímulo da motivação, quando identifica nesta uma facilitadora da criatividade. Ele parte do princípio de que o entusiasmo e a realização pessoal são fatores que despertam a motivação.

A justificativa do trabalho se encontra também quando alguns estudos relatam que as pessoas mais criativas e originais tem seu pensamento mais independente e são mais capazes de lidar com imprevistos. Característica necessária não apenas para alunos de arquitetura, mas para profissionais de toda e qualquer área. No entanto, um dos maiores estudiosos do tema foi Wallas (1926), sendo até os dias atuais uma importante referência no âmbito do estudo dos processos criativos. O autor estabeleceu que o processo criativo ocorre em 5 etapas: preparação, incubação, intimação, iluminação e verificação. Este é um dos maiores pontos-chave no estudo da criatividade.

A entrevista com alunos do curso de arquitetura partiu deste pressuposto: as etapas de Wallas realmente fazem parte de um processo real? E a partir das respostas dos alunos, se percebeu que pode-se confirmar esta hipótese. Muitos não identificam por exemplo a etapa de incubação (onde o indivíduo internaliza o problema a ser resolvido em seu inconsciente e distrai-se com outras atividades, tirando sua cabeça do projeto), porém quando levados a refletir afirmam que este é um dos momentos cruciais, e que muitas vezes a idéia criativa aparece quando não se está pensando de fato no projeto a resolver. De acordo com estudiosos, isso acontece porque o problema estava sendo trabalhado no inconsciente.

Outros estudos afirmam também que pessoas que têm contato com áreas externas tem maior poder de concentração, além disso as áreas verdes estimulam o processo criativo. A coletividade e troca de informações também é um fator importante, e outro ponto principal é o desenvolvimento de brainstorms onde o indivíduo tem uma "tempestade de idéias" assim que surpreendido com objetos ou imagens.

Com o fim de sintetizar todos os conceitos que foram abordados durante o trabalho, notou-se a importância de elaborar um estudo que exemplificasse a forma com que o espaço possa induzir o processo criativo. Este estudo poderia trazer a tona dificuldades que não foram relatadas, além de ser um exemplo prático de aplicação que provasse todo o estudo apre-

118

sentado. Como relatado anteriormente, preferiu-se desenvolver os laboratórios dentro uma nova instituição que tivesse desde o início esta proposta, no entanto isto não significa que estes conceitos não possam ser adaptados a uma edificação existente. Por se tratar de um estudo houve a preocupação em extrapolar qualquer limite existente em uma edificação já consolidada e poder desenvolver da melhor forma possível todos os conceitos abordados.

Os conceitos abordados mais recorrentes na pesquisa anterior ao projeto estabeleceram alguns pontos principais: o espaço deve integrar o desenvolvimento de todas as etapas do processo criativo, deve estimular a coletividade, o contato com paisagismo e o meio externo, a possibilidade do aluno em interferir em seu próprio local de trabalho, a possibilidade de um layout flexível que se adeque a diferentes atividades, possibilidade de alunos que preferem trabalhar sozinhos poderem realizar suas atividades, além de estantes com revistas, livros, objetos e referências diversas, inclusive uma techbox, espécie de caixa com objetos diversos que é utilizada em brainstorms.

O projeto contemplou quatro laboratórios de criação que seguiam o mesmo padrão e se enquadravam em cada um dos conceitos destacados, sendo dois laboratórios padrões: um com pranchetas e um sem pranchetas. A partir de cada um dos dois padrões, foram elaborados de 5 a 6 layouts, todos sempre atendendo aos conceitos firmados na teoria. A posição das mesas favorece o contato coletivo, mas existem cabines individuais para momentos de maior concentração, ou alunos que preferem trabalhar assim. As estantes são presentes em todas as salas, são estantes modulares que se ajustam de acordo com a necessidade. Podem ficar bem coloridas e diferentes uma das outras. O revestimento das paredes livres é em um plástico vinílico que permite que o aluno escreva e desenhe na própria parede, podendo apagar depois, assim como no vidro ou em partes do piso, já que alguns alunos preferem sentar-se no chão e poderão escrever e desenhar ali mesmo. Este material também está presente no revestimento das mesas. Além disso todos os laboratórios possuem uma área externa com três ambientes diferentes, sendo um mais alto com gramado e bancos sob as arvores. Esta área externa pode ser fechada e fica a cargo do professor, mas o importante é a pele de vidro que garante a vista para o paisagismo até mesmo pra quem está lá dentro. A pele de vidro também pode ser modificada, trata-se de uma cortina de vidro com corrediça para os dois lados que possibilita vários acessos diferentes ao ambiente externo, além da abertura de vãos maiores.

Foi especificado todo o mobiliário das edificações de acordo com a proposta e de acordo com normas técnicas de ergonomia e conforto ambiental. Alguns mobiliários foram criados e detalhados em planta. Todos os estudos necessários de conforto ambiental foram realizados,

119

como mapa de ventilação, estudos de luminosidade e radiação solar, levando em consideração a posição exata dos laboratórios.

Para além do objetivo proposto, abordagens muito mais profundas podem ser feitas a partir do assunto, por exemplo a elaboração de um mapa comportamental, experiências com alunos que estudassem nestas salas propostas, e desenvolvimento de toda uma instituição que atendesse a essa metodologia em diferentes ambientes, ao contrário do estabelecido neste trabalho, que contempla unicamente os laboratórios de criação. Por fim, a proposta do projeto exemplificou de que forma a metodologia desenvolvida pode ser aplicada em espaços físicos, e baseado nos estudos realizados pode-se afirmar sim, que o espaço edificado é capaz de ser um estimulador do processo criativo.

120

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARNHEIM, Rudolf. Arte E Percepção Visual. 12 ed. São Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1998.

BARDET, Gaston. O Urbanismo. São Paulo: Papirus, 1990.

BARRON, F. Creative person and creative process. New York: Holt Rinhart and Winston, 1969.

BEAR, Mark F. CONNORS, Barry W. PARADISO, Michael A. Neurociências: Desvendando o Sistema Nervoso. Coordenador de tradução: Jorge Alberto Quillfeldt. 2 ed. Porto Alegre: Artmed, 2002.

BEAUDOT, Alain. A criatividade na escola. São Paulo: Nacional, 1976.

BOCK, Ana Mercês Bahia; FURTADO, Odair; TEIXEIRA, Maria De Lourdes Trassi. Psicologias: Uma Introdução Ao Estudo De Psicologia. 13. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BONO, Edward de. Criatividade levada a sério: como gerar idéias produtivas através do pensamento lateral. São Paulo: Pioneira, 1997.

BOTTON, Alain de. A Arquitetura Da Felicidade. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.

CASTELNOU, Antônio.

Arquitetura: Conceitos Preliminares.

Disponível em: <http://www.4shared.com/office/gT0KptlZ/01_Introduo__Arquitetura.htm>. Acesso em: 03 maio 2012 CULLEN, Gordon. Paisagem Urbana. Lisboa: Edições 70, 2008.

DAVIES, Nikolas; JOKINIEMI, Erkki. Dictionary Of Architecture And Building Construction.

11. ed. Oxford: Architectural Press, 2008.

DAVIDOFF, Linda L. Introdução à Psicologia. 3º ed. São Paulo: Makron Books, 2001.

121

DESIGN SO JOURN. 7 Ways to Unleashing your Creativity. Disponível em: <http://www.designsojourn.com/7-ways-to-unleashing-your-creativity>. Acesso em 15 de junho de 2012.

DE MASI, Domênico; PALIERI, Maria Serena. O Ócio Criativo. 3. ed. Rio de Janeiro: Sextante, 2000.

DONDIS, Donis A. Sintaxe Da Linguagem Visual. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

ELALI, Gleice Azambuja. Psicologia E Arquitetura: Em Busca Do Locus Interdisciplinar. Rio Grande do Norte, 1997.

Faber Taylor, A. & Kuo, F.E. Children with attention deficits concentrate better after walk in the park. Illinois: Journal of Attention Disorders, 2009.

FERRARA, Lucrécia D'Alessio (Org.). Espaços Comunicantes. São Paulo, SP: Annablume: Grupo ESPACC, 2007.

FILHO, João Gomes. Gestalt Do Objeto: Sistema De Leitura Visual Da Forma. 6. ed. São Paulo: Escrituras, 2004.

GAZZANIGA, Michael e HEATHERTON, Todd. Ciência Psicológica: Mente, Cérebro e Comportamento. Porto Alegre: Artmed, 2005.

GLASSDOOR. IDEO Office Photos Disponível em <http://www.glassdoor.com/Photos/IDEOOffice-Photos-E9948.htm> acesso em 16 de junho de 2012.

HOLL , Steven . Questões de Percepção: Fenomenologia da Arquitetura 05 Jan 2012. Disponível em <http://www.archdaily.com.br/18907> acesso em 28 de outubro de 2012.

HUSSERL, Edmund. A Idéia da Fenomenologia. Lisboa: Edições 70, 1990.

IAB. Manual De Procedimentos E Contratação De Serviços De Arquitetura E Urbanismo. São Paulo: IAB, 2011.

JUNG, C. G. Os Arquétipos E O Inconsciente Coletivo. 5. ed. Petrópolis: Vozes, 2007.

JUNG, C. G.; FRANZ, Marrie-Louise von. O Homem E Seus Símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002.

122

KELLEY, Tom. The Art of Innovation. Lessons in Creativity from IDEO America's Leading Design Firm. New York: Doubleday, 2001.

KNELLER, G. F. Arte e ciência da criatividade. São Paulo: I BRASA , 1999.

LACERDA, A.P. Criatividade, Pensamento e Processo Criativo. PUCRS. Disponível em <http://www.pucrs.br/edipucrs/XSalaoIC/Ciencias_Sociais_Aplicadas/Desenho_Industrial/71013ANDRE_PEDROSO_DE_LACERDA.pdf> acesso em 17 de junho de 2012.

LIMA, Mariana. Percepção Visual Aplicada À Arquitetura e à Iluminação. Rio de Janeiro, RJ: Ciência Moderna, 2010.

LYNCH, Kevin. A Imagem Da Cidade. São Paulo: Martins Fontes, 2006 MACKINNON, D.W. The nature and nurture of creative talent Jn: RIPPLE, R.E. (ed). Learning and human abilitiesi educational psychology. Nova Iorque, Harper & Row, 1964.

MARCUS, C.C; FRANCIS, Carolyn (Ed.). People Places: Design Guidelines For Urban Open Space.

2nd ed. New York: John Wiley & Sons, c1998.

MCGUINNESS, Mark. The Secret of Walt Disney’s Creativity. <http://lateralaction.com/articles/walt-disney> acesso em 29 de outubro de 2012.

Disponível

em

MEMÓRIA, Felipe. Design para a Internet: projetando a experiência perfeita. Rio de Janeiro: Elsevier, 2005.

MENDES, L.G.P. Criatividade em Educação Escolar: Estudo de Caso. Rio de Janeiro: FGV, 1984.

111f. Dissertação (mestrado em Educação) - Instituto de Estudos Avançados em Educação, Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 1984.

MICHAELIS. Moderno Dicionário Da Língua Portuguesa.

Disponível <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php> acesso em 15 de Junho de 2012.

em

MUNARI, Bruno. Das Coisas Nascem Coisas. São Paulo: M. Fontes, 2002.

MUNARI, Bruno. Design E Comunicação Visual: Contribuição Para Uma Metodologia Didática.

São Paulo: Martins Fontes, 2006.

NIEMEYER, Lucy. Elementos De Semiótica Aplicados Ao Design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.

OKAMOTO, Jun. Percepção Ambiental e Comportamento. 2ed. São Paulo: Ipsis, 2002.

123

OSTROWER, Fayga. Criatividade E Processos De Criação. 16. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2002.

PAOLETTI, Andreas. IDEO San Francisco: be collaborative as state of mind. Disponível em http://uuushh.com/2011/09/20/be-collaborative-as-state-of-mind acesso em 16 de junho de 2012.

PAROLIN, S.R.H. A Criatividade nas Organizações: Um Estudo Comparativo das Abordagens Sociointeracionistas de Apoio à Gestão Empresarial. Caderno de Pesquisas em Administração, São Paulo, v. 10, nº 1, janeiro/março 2003.

PIGNATARI, Décio. Semiótica Da Arte E Da Arquitetura. Cotia, SP: Ateliê, 2009 PREDEBON, José. Criatividade: abrindo o lado inovador da mente : um caminho para o exercício prático dessa potencialidade, esquecida ou reprimida quando deixamos de ser crianças. 5. ed. São Paulo: Atlas, 2003.

RASMUSSEN, S.E. Arquitetura Vivenciada. 2. ed. São Paulo: M. Fontes, 2002.

ROGERS, C.R. Liberdade para aprender. Belo Horizonte, Inter-livros, 1973.

SERAPIÃO, Fernando. Edíficios Escolares: Mário Biselli, Artur Katchborian : escola cáritas. São Paulo: C4: BKS, 2006.

SIMANTOB, Moyses. Estudo de Caso – IDEO. FVG: EAESP. Disponível <http://www.slideshare.net/kleber.torres/estudo-de-caso-ideo> acesso em 16 de junho de 2012.

em

SBU, Sociedade Brasileira de Urbanismo.

O Urbanismo.

Disponível em: <http://portal.mj.gov.br/sedh/ct/legis_intern/ddh_bib_inter_universal.htm>. Acesso em: 06 maio 2012.

SKINNER, B.F.. Ciência E Comportamento Humano. 11. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

SPINASSÉ, M.A.. Retórica Visual: O Shopping Iguatemi - Maceió e sua Comunicação Persuasiva. UFAL, 2009. 176f. Dissertação (mestrado em Arquitetura e Urbanismo : Dinâmicas do Espaço Habitado) – Universidade Federal de Alagoas. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Maceió, 2009.

TAYLOR, C. W. Criatividade: progresso e potencial. 2. ed. São Paulo: IBRASA, 1976.

WALLAS, G. The Art of Thought. 2ed. Michigan: J.CAPE, 1926.

124

LISTA DE ANEXOS

REF.

ANEXO

ANEXO 01

Grade Curricular (Universidade de Vila Velha) e Salas Necessárias

ANEXO 02

Questionário (em branco) da Pesquisa Qualitativa

ANEXO 03

Questionário (respondido por um dos entrevistados) da Pesquisa Qualitativa

ANEXO 04

Projeto: Implantação e Territorialidade

ANEXO 05

Projeto: Conceituação da Proposta

ANEXO 06

Projeto: Detalhamento Laboratório 01

ANEXO 07

Projeto: Detalhamento Laboratório 01

ANEXO 08

Projeto: Detalhamento Laboratório 02

ANEXO 09

Projeto: Detalhamento Laboratório 02

ANEXO 10

Projeto: Cortes e Estudo de Conforto Ambiental

ANEXO 11

Projeto: Detalhamento de Mobiliário