Χρωματικές Αναγνώσεις (Chromatic Readings)

Χ

Ρ

Ω

Μ

Α

Τ

Ι

Κ

Ε

Σ

Α

Ν

Α

Γ

Ν

Ω

Σ

Ε

Ι

Σ

ΧΡΩΜΑΤΙΚΕΣ ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

Εβίτα Παπαζήση Επιβλέπων Καθηγητής Αλέξανδρος Ψυχούλης

Ιούνιος Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας

περιεχόμενα

εισαγωγικό σημείωμα κεφάλαιο πρώτο | σε μια έγχρωμη πραγματικότητα φυσικό τοπίο αστικό τοπίo ο κόσμος των εικόνων κεφάλαιο δεύτερο | η έκφραση του χρώματος στην τέχνη η επικαιρότητα του έργου τέχνης ιμπρεσιονισμός καλλιτεχνικά κινήματα στις αρχές του ού αιώνα κεφάλαιο τρίτο | the new colors the Color Revolution 34 day Glo χρώματα 37 το χρώμα στο φωτογραφικό έργο του William Eggleston medium is the message και video art κατά το ’ και ’ η αισθητική και τα χρώματα στον cyber χώρo Vantablack δεκαετίες του ού αιώνα χρωματικά αποτυπωμένες a step back 55 κεφάλαιο τέταρτο | τί είναι χρώμα 56 η αντίληψη του χρώματος το χρώμα σε σχέση με την γλώσσα κεφάλαιο πέμπτο | δυτική χρωμοφοβία disegno vs colore 64 χρωμοφοβία 65 Le Corbusier και The Law of Ripolin 67 χρωματική κωδικοποίηση του φύλου κεφάλαιο έκτο | απουσία χρώματος 74 μονοχρωματικές περιπτώσεις 76 λευκοί χώροι the island of the colorblind επίλογος

εισαγωγικό σημείωμα Βιώνουμε το χρώμα με κάθε τρόπο και κάθε στιγμή Άλλοτε το παρατηρούμε κι άλλοτε είναι απλά παρόν στο οπτικό μας πεδίο Είναι μέσα στον τρόπο που έχουμε μάθει να βλέπουμε ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα Μπορεί να βλέπουμε το χρώμα βάσει φυσικών νόμων αλλά το βιώνουμε σωματικά συναισθηματικά κοινωνικά σε συνάρτηση με ένα μεγάλο εύρος νοημάτων Στο ερευνητικό αυτό δεν έχω σκοπό να μιλήσω τόσο για το αν και πώς το χρώμα επιδρά στην ψυχολογία και στα συναισθήματά μας γιατί κατ’ αρχάς μια τέτοια προσέγγιση μοιάζει να καθιστά τον άνθρωπο παθητικό απέναντι στο χρώμα Μια παθητικότητα βέβαια μπορεί να εντοπιστεί έτσι κι αλλιώς από την άποψη ότι η ύπαρξή μας δεν μπορεί να αποκοπεί από το έγχρωμο Δεν μπορούμε να σκεφτούμε κάτι άχρωμο δεν ξέρουμε καν τί θα ήταν αυτό Είτε θέλουμε να ασχοληθούμε μαζί του είτε όχι το χρώμα είναι σε ό τι μπορούμε να δούμε στην φαντασία και στις αναμνήσεις μας Ο τρόπος λοιπόν που με ενδιαφέρει να αναφερθώ σε αυτό αφορά την ύπαρξή του ως συνειδητή επιλογή ως στοιχείο στενά συνδεδεμένο με την αντίληψη του ανθρώπου και μέσα σε ένα κοινωνικοπολιτιστικό πλαίσιο που την διαμορφώνει Παρατηρώντας την εξέλιξη του χρώματος την εμφάνιση συγκεκριμένων αποχρώσεων ανά διάφορες χρονικές περιόδους ή τόπους την συσχέτιση του χρώματος με την τεχνολογία με την αισθητική με διάφορες κοινωνικά δομημένες προκαταλήψεις και τέλος την απουσία του με ενδιαφέρει να κατανοήσω τι είδους πληροφορία μπορώ να αντλήσω από την έκφρασή του σε ένα περιβάλλον φυσικό αστικό ή ψηφιακό εάν δύναται να προσδώσει κάποια πληροφορία για αυτά

Ξέρω ότι τα χρώματα μου δεν είναι και δικά σου Εξάλλου δυο χρώματα δεν μπορούν ποτέ να είναι ίδια ακόμη κι αν έχουν βγει από το ίδιο σωληνάριο Ένα ευρύτερο πλαίσιο πάντα αλλάζει τον τρόπο που τα αντιλαμβανόμαστε — Derek Jarman Chroma

William Eggleston, Untitled (Near Minter City and Glendora, Mississippi), 1970

κεφάλαιο πρώτο

σε μια έγχρωμη πραγματικότητα

πρώτο κεφάλαιο

φυσικό τοπίο Τα χρώματα ενός τοπίου εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από την γεωγραφική του θέση αλλά και την χρονική στιγμή του Κάθε τοπίο είναι σε κάποιον βαθμό φυσικό Το πόσο ο φυσικός του χαρακτήρας είναι εμφανής εξαρτάται από το πόσο έχει επέμβει ο άνθρωπος σε αυτό από την κοινωνία που κατοικεί το τοπίο και τον βαθμό εκβιομηχάνισης αυτής Σε ένα αστικό κέντρο ο δρόμος είναι ασφαλτοστρωμένος και το πράσινο περιορισμένο με αποτέλεσμα να μην ερχόμαστε σε επαφή με το χώμα ή την βλάστηση του τόπου Ωστόσο ο ουρανός και το φως η θάλασσα και το νερό είναι στοιχεία που θα είναι πάντα παρόντα και θα υπενθυμίζουν την φυσική χροιά του Βάσει φυσικών φαινομένων το γαλάζιο του ουρανού προκύπτει από την διαφορική διάχυση του φωτός του ήλιου από την ατμόσφαιρα Και άρα από το μέγεθος των σωματιδίων αυτών που θα διασκορπίσουν το φως το οποίο εξαρτάται από τη φύση του περιβάλλοντος και ακόμη περισσότερο από τη γεωγραφική θέση της περιοχής Ο συγγραφέας L C Hardin στο Color for Philosophers εξηγεί πως το πιο άμεσο φως φαίνεται στην επιφάνεια της γης ως πιο κιτρινωπό ενώ για παράδειγμα το φως του βορρά έχει μια ελαφρώς πιο μπλε ποιότητα Αντίστοιχα με το χρώμα του ουρανού καθορίζονται και τα χρώματα του νερού και του ουράνιου τόξου Έτσι η γεωγραφική θέση ενός τόπου είναι ο πρωταρχικός παράγοντας των χρωμάτων που το συνθέτουν αφού το φυσικό φως θα λειτουργεί ως ένα ελαφρύ φίλτρο για οτιδήποτε βλέπουμε Η συγγραφέας Victoria Finlay στο βιβλίο The Natural History of the Palette αναφέρει χαρακτηριστικά για την Ώχρα που αποτελεί ορυκτό σιδηρούχο χρώμα ότι δεν είναι από το έδαφος αλλά είναι το έδαφος Και κατά αυτόν τον τρόπο υπάρχουν τοπία που αποτελούν πηγές φυσικών αποχρώσεων που συνδέονται με την σειρά τους με τον τρόπο που διάφοροι πολιτισμοί τα αντιλαμβάνονται ή τα συσχετίζουν με συμβολικές έννοιες Η καθηγήτρια Diane Young στην διατριβή της The Colours of Things εξηγεί πώς η φυλή Anangu στην νοτιοδυτική Αυστραλία συνδέει κάποια χρώματα απόλυτα με τις εμπειρίες του φυσικού περιβάλλοντος Για παράδειγμα περιγράφει πως το χώμα της ερήμου της περιοχής είναι κατακόκκινο αλλά έπειτα από μια δυνατή βροχή μετατρέπεται σε ένα όμορφο πράσινο Καθώς οι πρώτες σταγόνες βρέχουν το έδαφος δημιουργείται μια έντονη μυρωδιά Οι Anangu συνδέουν την μυρωδιά αυτή με το πράσινο χρώμα ή την διαδικασία του “πρασινίσματος” και κατ’ επέκταση το πράσινο με την υγιή γη και το υγιές σώμα 3 Το χρώμα προσδίδει ενότητα κι αρμονία στο τοπίο καθώς το παρατηρούμε Παράλληλα μέσω αυτού γίνεται εμφανής η ποικιλότητα των διαφορετικών στοιχείων που το συνθέτουν και των διαφορετικών υλικών αυτών 4 Ακόμη όπως σε διάφορες περιπτώσεις έτσι και στην εμπειρία του τοπίου το χρώμα δύναται να δημιουργήσει συναισθήματα στο υποκείμενο ή να επηρεάσει την διάθεσή του Συμβάλλει σημαντικά στην διαμόρφωση αυτού που ο Γερμανός κοινωνιολόγος C L Hardin Color for Philosophers Unweaving the Rainbow (Hackett Publishing ) σελ Victoria Finlay The Natural History of the Palette (Random House New York ) σελ 3 Diane Jane Barbara Young The Colours of Things Memory Materiality and an Anthropology of the Senses in North Western South Australia (University College London ) σελ 4 Θεανώ Σ Τερκενλή Το Πολιτισμικό Τοπίο Γεωγραφικές Προσεγγίσεις (Παπαζήση ) σελ

σε μια έγχρωμη πραγματικότητα

Georg Simmel θα χαρακτηρίσει ως ψυχικό τόνο του τοπίου 5 Ο ψυχικός τόνος του τοπίου είναι βιωματικός είναι αυτό που κάποιος αισθάνεται μέσα στο τοπίο το οποίο πηγάζει από το σύνολο των στοιχείων του από το τοπίο δηλαδή ως ενότητα και πρόκειται να είναι μοναδικός για τον κάθε παρατηρητή Για παράδειγμα το χρώμα των φύλλων και του κορμού εκείνου του δέντρου το χώμα ή η πέτρα του εδάφους τα μωβ λουλούδια με το λαδί κοτσάνι ο μπλε γκρι ουρανό και τα λίγα λευκά σύννεφα συνθέτουν τα χρώματα της εικόνας που είδα σε συγκεκριμένο τόπο και συγκεκριμένη στιγμή Όταν ανακαλέσω την εικόνα αυτή ίσως θα την θυμάμαι με ακρίβεια ή θα θυμάμαι την αίσθηση της τον ψυχικό της τόνο Η αίσθηση της εικόνας που έχει διατηρηθεί στην μνήμη μου συντίθεται σε μεγάλο βαθμό από τα χρώματά της το ίδιο ή και περισσότερο από ό τι έχει αποτυπωθεί η λεπτομερής σύνθεση των μορφολογικών στοιχείων της Ίσως γιατί ενώ οπτικά στοιχεία αποτελούν οι μορφές και τα χρώματα μαζί ως μια ενότητα τα χρώματα είναι αυτά που προκαλούν περισσότερα συναισθήματα και τα συναισθήματα είναι αυτά που αποτυπώνονται πιο βαθιά στην μνήμη Κάπως έτσι ο Le Corbusier φαίνεται να βιώνει την εμπειρία του στο Ταξίδι Στην Ανατολή ως μια έκρηξη χρωμάτων μια ονειρική εμπειρία ζωντανών χρωμάτων που λειτουργούν όπως γράφει ως χάδι και μέθη του ματιού 6 Από την στιγμή που συναντά την Ακρόπολη όμως γοητεύεται από την αρμονική σύνθεση των χρωμάτων του μεσογειακού τόπου και τον τρόπο που εντάσσεται στο τοπίο το λευκό και φωτεινό μάρμαρο σε όλη αυτή την αφήγηση θα απλώσω

το ωχροκόκκινο χρώμα 7

D.W. Peterson, Hawaii Volcanoes National Park, Mauna Ulu, 1972-1974 5

Georg Simmel Joachim Ritter Ernst H Gombrich (μτφρ Γ Σαγκριώτης Λ Αναγνώστου Ν Δασκαλοθανάσης) To Τοπίο (Ποταμός ) σελ 6 Le Corbusier (μτφρ Ivan Zaknik) Journey to the East ( ) σελ 7 Le Corbusier στο David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London ) σελ

πρώτο κεφάλαιο

αστικό τοπίο Η Θεανώ Σ Τερκενλή ορίζει το τοπίο ως ένα σύστημα χώρων έναν συνθετικό ανθρωπογενή χώρο

όπου η οπτική αντίληψη αυτού συγκροτείται από εικόνες ή σκηνές που διαδέχονται η μία την άλλη Παρ’ όλο που μπορεί να αποτελεί μια εικόνα στα μάτια μας που επίσης το κάθε υποκείμενο είναι σε θέση να διαβάσει με διαφορετικό τρόπο πρόκειται αναμφισβήτητα για έναν τρισδιάστατο χώρο γεμάτο περιεχόμενο και νοήματα Είναι ο χώρος στον οποίο διαδραματίζεται η καθημερινότητα μιας κοινωνίας και στον οποίο αποτυπώνονται τα ίχνη αυτής Είναι μια πόλη που μορφοποιείται καθώς δανείζεται συνεχώς στοιχεία από των χώρο της τέχνης και της αρχιτεκτονικής τα οποία διαμορφώνουν το περιεχόμενό της που με την σειρά του αντανακλάται και στην εικόνα της Κάθε κοινωνία συνθέτει το δικό της μοναδικό τοπίο και παρατηρώντας αυτό είμαστε δυνητικά στη θέση να διαβάσουμε κάποια χαρακτηριστικά του χώρου του για μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή ή και για το παρελθόν του Ο Pierce Lewies στο The Interpretation of Ordinary Landscapes Geographical Essays διατυπώνει έναν αριθμό αξιωμάτων βάσει των οποίων (α) η κουλτούρα

κάθε ανθρώπινης ομάδας αντικατοπτρίζεται με τρόπο μη σκόπιμο στο τοπίο της καθημερινής της ζωής (β) η κουλτούρα εμφανίζεται σαν μια ολότητα στο τοπίο όπου όλα τα στοιχεία είναι μέρη μιας συνολικής εικόνας και (γ) οι μεγάλες πολιτισμικές μεταμορφώσεiς επέρχονται συνήθως όχι σταδιακά αλλά μέσα από τεράστια και ξαφνικά ιστορικά άλματα Όσον αφορά το χρώμα καθ’ αυτό στο αστικό τοπίο μπορεί να παρατηρηθεί σε κάθε σημείο του Θα μπορούσε να θεωρηθεί το ίχνος του ανθρώπινου παράγοντα και το στοιχείο εκείνο που δεν προέβλεψε ένας αστικός σχεδιασμός όταν εμφανίζεται στα μπαλκόνια με τα απλωμένα ρούχα στις κουρτίνες ή τις πολύχρωμες τέντες στα graffiti στα αυτοκίνητα στις διαφημιστικές εικόνες στις ομπρέλες όταν βρέχει O καθηγητής Markus Pretnar ταξίδεψε σε ευρωπαϊκές χώρες και συνέλεξε ένα ευρύ φωτογραφικό υλικό με στόχο να μπορέσει να διακρίνει τα επικρατέστερα χρώματα των αστικών τοπίων κάθε χώρας Αυτό γιατί όπως εξηγεί θεωρεί ότι το χρώμα λειτουργεί ως ταυτότητα ακόμη κι αν είναι κάτι με το οποίο ο καθένας μπορεί να συσχετιστεί με μοναδικό τρόπο Το βασικότερο συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει παρατηρώντας το υλικό του είναι ότι η κάθε πόλη έχει από μόνη της μια ιδιαίτερη χρωματική ταυτότητα Παρατηρεί ότι σε σκανδιναβικές χώρες και σε χώρες γύρω από την Βαλτική Θάλασσα εντοπίζεται συχνά το κόκκινο το πράσινο και το μπλε ενώ όσο νοτιότερα τόσο πιο φωτεινά γίνονται τα χρώματα Ωστόσο κατά την γνώμη του ο τρόπος που εκφράζεται το χρώμα δεν περιορίζεται απαραίτητα σε εθνικό επίπεδο αναφέροντας ως παράδειγμα ότι οι αποχρώσεις του Ελσίνκι και της Αθήνας είναι παρεμφερείς (σύμφωνα τουλάχιστον με τα αποτελέσματα της φωτογραφικής του έρευνας) Παρατηρώντας επίσης τις γερμανικές πόλεις και την μεγάλη ετερότητα μεταξύ τους συμπεραίνει ότι το χρωματικό πλαίσιο διαμορφώνεται τόσο σύμφωνα με ιστορικά γεγονότα όσο και με τις τοπικές αρχές και τις πολεοδομικές οδηγίες που δόθηκαν ανά περιόδους Η εμπειρία των χρωμάτων στο εκβιομηχανισμένο αστικό τοπίο σίγουρα διαφέρει αρκετά από αυτή στο φυσικό Η ποικιλότητα των αποχρώσεων μπορεί να είναι μεγάλη και η παλέτα απρόβλεπτη Σημαντικό διαφοροποιητικό στοιχείο αποτελεί η πληθώρα των “μη φυσικών” υλικών νομίζω είναι δύσκολο να φανταστούμε μια σύγχρονη πόλη χωρίς την παρουσία του πλαστικού για παράδειγμα Όπως σχολιάζει ο Roland Barthes το πλαστικό είναι σε θέση να κρατήσει μόνο τις

“χημικές” οπτικά αποχρώσεις από το πράσινο το κόκκινο και το κίτρινο κρατά μόνο τις πιο επιθετικές αξίες και τις χρησιμοποιεί ως απλά ονόματα όντας ικανό να εκθέσει μόνο το con-

Θεανώ Σ Τερκενλή Το Πολιτισμικό Τοπίο Γεωγραφικές Προσεγγίσεις (Παπαζήση ) σελ Κevin Lynch The Image of the CIty (MIT Press ) σελ Pierce Lewis Axioms For Reading The Landscape Some Guides to the American Scene στο The Interpretation of Ordinary Landscapes Geographical Essays (Oxford University Press ) Markus Pretnar «Colors of Cities» (Frankfurt )

σε μια έγχρωμη πραγματικότητα

cept ενός χρώματος Στο βιβλίο The Luminous And The Grey ο David Batchelor επισημαίνει μια βασική διαφορά των χρωμάτων μεταξύ του φυσικού και του σύγχρονου αστικού τοπίου Στο πρώτο τα χρώματα εξαρτώνται από το φως του ήλιου και όσο πιο φωτεινό είναι τόσο πιο πλούσια εμφανίζονται και τα χρώματα (των φυτών των εντόμων των ζώων κλπ) Στην πόλη η οποία είναι γεμάτη από εικόνες (τεχνητές) και τεχνητό φως το χρώμα ευδοκιμεί στο σκοτάδι και τα καλύτερα χρώματα εμφανίζονται το σούρουπο και το βράδυ Συνήθως όπως υποστηρίζει τα πιο φωτεινά χρώματα συνυπάρχουν με έναν βαθμό σκοταδιού Πρόκειται δηλαδή για ένα τοπίο γεμάτο χρωματικές αντιθέσεις όπου και τα πιο μουντά χρώματα όπως το γκρι της ασφάλτου και των κτιρίων συμμετέχουν σημαντικά στην εμπειρία του χρώματος αφού αναδεικνύουν τα λαμπερά Δύο ακόμη στοιχεία που αναφέρει ο Batchelor για τα φωτεινά χρώματα της πόλης είναι ότι πρώτον συνεχώς ανανεώνονται και δεύτερον ότι δεν διατηρούνται μόνο μέσα στην επιφάνεια που τα συνιστά Αυτά είναι χρώματα με off switch χρώματα που μπορούν και θα σβήσουν κι

όχι πάντα όταν το θες … το να είναι προσωρινό είναι ένα αναπόφευκτο κομμάτι του τεχνητά φωτεινού χρώματος το γεγονός ότι αυτή η ζωντάνια θα μπορούσε να εξαφανιστεί μέσα σε μια στιγμή είναι ένα αναπόσπαστο κομμάτι της γοητείας τους …Μια συνθήκη της λαμπρότητάς τους είναι η παροδικότητά τους και αυτό ισχύει όχι μόνο για φώτα και φωτεινές επιγραφές αλλά και για το εντυπωσιακό που εντοπίζεται στα φυσικά φαινόμενα των κεραυνών και αστραπών Τέλος περιγράφει ότι τα χρώματα αυτά δραπετεύουν από το αντικείμενο με την έννοια ότι είναι λαμπερά και διαχέονται ή αντανακλώνται σε άλλες επιφάνειες ανά το τοπίο όπως στο τζάμι παραθύρων ή βιτρινών τα νερά της ασφάλτου κλπ Στο φωτισμένο χρωματιστό χώρο της πόλης το χρώμα είναι σε μια συνεχόμενη κατάσταση εκκίνησης και τέλους … Το χρώμα έρχεται και φεύγει … Το χρώμα είναι καινούριο κάθε στιγμή και η πόλη παρέχει την πλατφόρμα όπου το χρώμα θα επιτελέσει τις μαγικές του εμφανίσεις εξαφανίσεις κι επανεμφανίσεις

ο κόσμος των εικόνων Όπως αναφέρει ο Vilem Flusser ζούμε σε έναν κόσμο ψευδαισθήσεων των τεχνητών εικόνων και

όλο και περισσότερο βιώνουμε αναγνωρίζουμε αξιολογούμε και πράττουμε σε συνάρτηση με αυτές τις εικόνες Πράγματι ζούμε σε ένα περιβάλλον όπου οι τεχνητές και ψηφιακές εικόνες κινούμενες ή μη βρίσκονται παντού γύρω μας και συμβάλλουν στην σύνθεση της οπτικής μας καθημερινότητας Η αισθητική μας διαμορφώνεται μέσα από αυτές κι εμείς διαμορφώνουμε την αισθητική τους όπως ακριβώς περιγράφει ο Guy Debord στΗν Κοινωνία του Θεάματος η πραγματικότητα αναδύεται εντός του θεάματος και το θέαμα είναι πραγματικό (αμοιβαία αλλοτρίωση) Στολισμένο από την κορφή ως τα νύχια με ηλεκτρονικές αποχρώσεις και ψηφιακές οθόνες το πολιτισμικό τοπίο αφθονεί σε έγχρωμο φιλμ τηλεοράσεις φωσφοριζέ op art διαφημίσεις internet neon πινακίδες εκθαμβωτικές βιτρίνες και μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική Η διαρκής προσπάθεια για την εξασφάλιση της προσοχής του καταναλωτικού κοινού συνεχώς προβάλλεται μέσω των έγχρωμων media ακόμη περισσότερο ενισχυμένη από το συνεχώς αυξανόμενο μέγεθος και κλίμακα των παγκόσμιων αστικών κέντρων Ο τρόπος που βλέπουμε τον κόσμο γύρω μας καθορίζεται από τις αναμνήσεις και τις επιθυμίες μας γράφει η Diane Young Εφόσον αυτές είναι κοινωνικά πρωτεύουσες εμπειρίες το χρώμα δεν

είναι μόνο προσωπική αντίληψη όπως υπαινίσσεται η πειραματική ψυχολογία αλλά είναι ο τρόπος που το παρατηρούμε και που το χρησιμοποιούμε είναι προϊόν των κοινωνικών και πολιτισμικών Roland Barthes (μτφρ Annette Lavers) Mythologies (Noonday ) σελ David Batchelor The Luminous and the Grey (Reaktion Books ) ό π σελ Vilem Flusser (μτφρ Nancy Ann Roth) Into the Universe of Technical Images (University of Minnesota Press )σελ Guy Debord (μτφρ Σύλβια) Η Κοινωνία του Θεάματος (Διεθνής Βιβλιοθήκη ) σελ Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (The University of Chicago Press ) σελ

πρώτο κεφάλαιο

εμπειριών Σύμφωνα με αυτή την άποψη λοιπόν είμαστε σε θέση να κατανοούμε νοήματα από το περιεχόμενο της εικόνας το οποίο οπτικοποιείται με βάση αισθητικές και χρώματα που ο καθένας πιθανώς θα αποκωδικοποιήσει διαφορετικά Έπειτα ο τρόπος που καταχωρούμε στο μυαλό μας κάποια γεγονότα κάποιους χώρους πόλεις ή τοπία που βλέπουμε γίνεται με την μορφή εικόνων και οι εικόνες αυτές θα είναι επηρεασμένες ή συνδεδεμένες με τα ερεθίσματα που ήδη έχουμε Η Cindy Bernard στα έργα της φωτογραφικής σειράς Ask The Dust Trilogy αναπαράγει εικόνες τοπίων τα οποία είναι γνωστά ή οικεία μέσω του κινηματογράφου Εκτίθενται το ένα απέναντι από το άλλο η σκηνή από την ταινία απέναντι από τη φωτογραφία της Bernard Η ίδια υποστηρίζει ότι για παράδειγμα πολλά τοπία της Αμερικής όπως η έρημος των κεντρικών πολιτειών έχουν γίνει χαρακτηριστικά αυτής μέσω των Westerns Όπως ακριβώς περιγράφει κι ο Jean Baudrillard στο America η αίσθηση που προκαλεί το αμερικάνικο τοπίο είναι ίδια με την αίσθηση αυτή που δημιουργείται βγαίνοντας από μια ιταλική γκαλερί και περιηγούμενος έπειτα στην γραφική πόλη Η πόλη μοιάζει με τους πίνακες που μόλις είδες σαν αντανάκλαση αυτών· είναι σαν η πόλη να προέκυψε από τις αναπαραστάσεις κι όχι το αντίστροφο Η αμερικάνικη πόλη μοιάζει να έχει ξεπηδήσει από το σινεμά Για

να συλλάβεις το μυστικό δεν θα έπρεπε άρα να ξεκινήσεις με την πόλη και να κινηθείς προς το εσωτερικό της οθόνης Θα έπρεπε να ξεκινήσεις με την οθόνη και να κινηθείς εξωτερικά προς την πόλη Εκεί είναι που το σινεμά δεν παίρνει μια ασυνήθιστη μορφή αλλά απλά επενδύει τους δρόμους και ολόκληρη

Joel Meyerowitz, Not one of them helps... Paris, France, 1967,

ί Where I Find Myself

Diane Jane Barbara Young The Colours of Things Memory Materiality and an Anthropology of the Senses in North Western South Australia (University College London ) Cindy Bernard Ask the Dust Trilogy ( )

σε μια έγχρωμη πραγματικότητα

MATTE Projects, GAIKA x BLACK, 2018, ή

ί

ύ

Elsa Bleda, Chinatown, Midnight, Johannesburg 2016

πρώτο κεφάλαιο

ά : Steve McCurry, Johdpur, India, 1996 ά titled, 2012

ό ά ά : )Jean-Marc Favre, έ ύ, Salins du Midi , Aigues-Mortes, Cavmargue, France )Matthieu Buehler, The Rooftops of The World, Hong Kong, 2018 )Nicola Odemann )Sean Klingelhoefer, Central Park, 2015 )Dennis Stock, California, 1972

: Le Cercle Rouge, Un-

σε μια έγχρωμη πραγματικότητα

την πόλη με μια μυθική ατμόσφαιρα Δηλαδή ο τρόπος που βλέπουμε ένα τοπίο μπορεί να φιλτραριστεί μέσω αναμνήσεων μας από κινηματογραφικές σκηνές Στο Two Roads Ask The Dust Trilogy η τέχνη δε συλλαμβάνεται ως μια αποκρυστάλλωση της πραγματικότητας αλλά ως μια πιο ολοκληρωμένη εκδοχή αυτής μάλλον σαν η ζωή να προκύπτει ως μια απομίμηση της τέχνης …οι εικόνες εν μέρη ως ανάμνηση από μια ταινία Ο καλλιτέχνης και συγγραφέας Mark Durden υποστηρίζει ότι καλλιτέχνες όπως η Cindy Bernard και άλλοι όπως ο Richard Prince η Sherrie Levine (“Τhe Pictures” Generation ) που τα έργα τους βασίζονταν στο appropriation στοιχείων των σύγχρονων κοινωνιών στοιχείων που ανήκουν στις πολιτισμικές αναμνήσεις μια κοινωνίας· έμοιαζαν σαν να ήθελαν να εκθέσουν την ποιότητα του “secondhand” που εντοπίζεται στον τρόπο αντίληψης μας επιδεικνύοντας το πώς οι εμπειρίες μας κυβερνώνται από τις εικόνες σε εφημερίδες περιοδικά TV σινεμά O λόγος για τον οποίο αναφέρομαι στα παραπάνω είναι γιατί προσπαθώ να δείξω ότι κάθε εποχή και κάθε μέρος πόλη παράγει το δικό του της πολιτιστικό τοπίο το οποίο είναι στενά συνυφασμένο όντας σύγχρονο με τον κόσμο των εικόνων Εφόσον στο ερευνητικό αυτό εν μέρη θέλω να προσεγγίσω τον τρόπο που κάποιες κοινωνίες αντανακλούν συγκεκριμένα χρώματα ή την αιτία εμφάνισης κάποιων συγκεκριμένων χρωμάτων στα αστικά τοπία θεωρώ ότι σημαντική παράμετρο αποτελεί το γεγονός ότι τα τοπία αυτά κατακλύζονται από τις ‘τεχνητές’ εικόνες Άρα με την εξέλιξη των εικόνων εξελίσσεται και το τοπίο γύρω μας Και συνεπαγωγικά οι μεταβάσεις στο χρώμα και γενικότερα στην αισθητική των πολιτισμικών τοπίων μπορούν να μελετηθούν μέσω των χρωματικών και αισθητικών μεταβάσεων των εικόνων και οι εικόνες στις οποίες αναφέρομαι μπορούν να είναι από διαφημιστικές αφίσες μέχρι πολύχρωμες ηλεκτρονικές ταμπέλες στην είσοδο μαγαζιών όταν μιλάμε για το αστικό τοπίο ή οποιαδήποτε εικόνα συναντάμε στο διαδίκτυο όταν μιλάμε για ψηφιακό τοπίο (στο οποίο θα αναφερθώ στο τρίτο κεφάλαιο εκτενέστερα)

Cindy Bernard, Two Roads, 1991, installation (Museum of Contemporary Art, Los Angeles)

Jean Baudrillard (μτφρ Chris Turner) America (Verso Susan Kandel για το Ask the Dust Trilogy Two Roads (

) σελ )

Πρόκειται για μια ομάδα καλλιτεχνών επηρεασμένη από Conceptual και Pop Αrt που χρησιμοποίησε την οικειοποίηση και το μονταζ για να φανερώσει την κατασκευασμένη φύση των εικόνων (www theartstory org) Μark Durden Screen Memories στο Tracing Architecture (Architectural Design ) σελ

πρώτο κεφάλαιο

ά ό ά ά: )Richard Prince, Untitled (Cowboy), 1989, έ ί . Η ί Prince ί ί ή ί ά Marlboro ( ί ά ύ cowboys). )Βarbara Kruger, You are not yourself, 1981, ά )Βarbara Kruger, Untitled (Are we having fun yet?), 1987, ά Α ό ά

σε μια έγχρωμη πραγματικότητα

Robert Longo, Untitled (Men in the Cities), 1979/2009,

ί

Cindy Sherman, Untitled #92, 1981. έ

ί (MoMA, New York). Α ό

ό

ώ

ή

ά Centerfolds 1981

Francis Bacon, Triptych - In Memory of George Dyer, 1971, ά

ά (Fondation Beyeler, E

ί )

κεφάλαιο δεύτερο

η έκφραση του χρώματος στην τέχνη

δεύτερο κεφάλαιο

η επικαιρότητα του έργου τέχνης O Mark Rothko στα πρώτα κεφάλαια του βιβλίου Τhe Artist’s Reality Philosophies of Art αναλύει τον τρόπο κατά τον οποίο τα έργα τέχνης εκφράζουν την εποχή τους κι αποτελούν κομμάτι αυτής Αρχικά ας λάβουμε υπόψη μας ότι ανά τους προηγούμενους αιώνες στις περισσότερες κοινωνίες επιβαλλόταν ο καλλιτέχνης να είναι σύμφωνος με τις αξίες και τις αρχές της και ακόμη περισσότερο έπρεπε αυτές να απεικονίζονται στα έργα του Παραδείγματα μπορεί να είναι η Αρχαία Αίγυπτος το Βυζάντιο (εικονομαχίες) ή ο Μεσαίωνας (π χ που τα γυμνά του Michellangelo έπρεπε να είναι σκεπασμένα σε ορισμένα σημεία) Σήμερα αν και μπορεί να μην επιβάλλεται από τις αρχές ή να μην τιμωρείται με θάνατο πολλοί είναι οι καλλιτέχνες που υπακούουν στους κανόνες της αγοράς και σε κάποιες τάσεις της μόδας γιατί αυτός είναι αναμφισβήτητα ένας ασφαλέστερος τρόπος επιτυχίας Ή μπορεί πολύ απλά να επηρεάζονται από τις τάσεις τις εποχής Ο καθηγητής φιλοσοφίας Βασίλης Φιοραβάντες στο βιβλίο Εισαγωγή στην Αισθητική και την Ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης υποστηρίζει ότι το τέλος της αυτονομίας

της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο γενικό κοινωνικό επίπεδο απορρέει από το τεχνικό περιβάλλον της καλλιτεχνικής παραγωγής και αναπαραγωγής παρατηρώντας ότι γύρω στην δεκαετία του ’ είχε εδραιωθεί πια μια βιομηχανία της κουλτούρας κι ένα σύστημα διάθεσης όπως το προσδιορίζει που δεν επέτρεπε μεγάλη αυτονομία στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα Η προσαρμογή της πραγματικότητας στις μάζες και των μαζών στην πραγματικότητα είναι ένα γεγονός με ανυπολόγιστη βαρύτητα τόσο για τη σκέψη όσο και για τις αισθήσεις Και ενώ είναι αλήθεια ότι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες υπήρξαν πιο μπροστά από την εποχή τους ή ότι δεν τείνουν να ακολουθούν στερεότυπα και τάσεις σε μια γενικότερη εικόνα πιστεύω ότι μπορούμε να αντλήσουμε πληροφορία από τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα για το γενικότερο κοινωνικό πλαίσιο (μέσω του περιεχομένου τους ή και της αισθητικής τους)

Andy Warhol, Orange Car Crash Fourteen Times, 1963, ί ά ό έ , ύ ά (Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, New York)

Μark Rothko The Artist’s Reality Philosophies of Art (Yale University Press ) σελ Bασίλης Φιοραβάντες Εισαγωγή στην Αισθητική και την Ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης (Παρουσία Αθήνα ) σελ Benjamin Walter (μτφρ Δημοσθένης Κούρτοβικ) “Tο Έργο Τέχνης στην Εποχή της Τεχνικής Αναπαραγωγιμότητας Του” στο Δοκίμια για την Τέχνη (Κάλβος Αθήνα ) σελ 3

η έκφραση του χρώματος στην τέχνη

ιμπρεσιονισμός Ο Rothko αναφέρεται στο γεγονός ότι τα χρώματα στους πίνακες είχαν μειωθεί σημαντικά από την εποχή της Αναγέννησης Μπορεί σημειακά να εφαρμόζονταν για την αναπαράσταση πχ κάποιου αντικειμένου αλλά γενικότερα διατηρούνταν ένας μουντός τόνος Κάποιοι ζωγράφοι συνήθιζαν ως το τελευταίο βήμα στην δημιουργία ενός πίνακα να περνάνε τον καμβά με κάποιου χρώματος βερνίκι προκειμένου να επιτευχθεί μια μονοχρωματική τονικότητα 4 Επίσης η τεχνική της προοπτικής αντικατέστησε την χρήση των χρωμάτων ως εργαλείο για την ανάδειξη αυτού που προηγείται οπτικά ή αντίστροφα H ατμοσφαιρική προοπτική (προοπτική που επιτυγχάνεται χρωματικά όσο πιο μακριά τόσο πιο άτονα χρώματα σαν να υπάρχει ατμόσφαιρα που ξεθωριάζει τον ορίζοντα) επικεντρωνόταν στις διαβαθμίσεις ενός χρωματικού τόνου με αποτέλεσμα ο ζωγράφος να μην ενδιαφέρεται πια για την αίσθηση της πολυχρωμίας της εικόνας όσο για την αίσθηση της υποχώρησης του χρώματος η οποία γινόταν συνήθως με την προσθήκη του γκρι τόνου Αυτό δηλαδή το οποίο επιδίωκαν οι ζωγράφοι του κινήματος ήταν να προκαλέσουν έναν συναισθηματικό τόνο ή μια διάθεση μέσω ενός ενιαίου χρωματικού τόνου ανά την επιφάνεια

Τα χρώματα είναι οι πράξεις και τα πάθη του φωτός 5 Στο κίνημα του Ιμπρεσιονισμού το φως αποτέλεσε το βασικότερο στοιχείο απεικόνισης όλων των συναισθημάτων που προκαλούσε το τοπίο Τα χρώματα ήταν συνήθως πιο ζεστά και φωτεινά και πάντα σύμφωνα με την φύση για παράδειγμα δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο αφού υποστήριζαν ότι δεν εντοπίζεται στην φύση Όπως το φως “φιλτράρει” ό τι βλέπουμε στον κόσμο και επηρεάζει τον χρωματικό του τόνο έτσι χρησιμοποιείται και στις ιμπρεσιονιστικές εικόνες δημιουργώντας τον αντίστοιχο ψυχικό τόνο 6 ένα συναίσθημα που προκαλείται μέσω του συνόλου του έργου Παράλληλα έτσι επιτυγχάνεται και ο ρεαλισμός του αναπαριστώμενου Ο Rothko συσχετίζει την ποιότητα της συγκίνησης αυτής με τα συναισθήματα που δύναται να προκαλέσει το φως γενικά Δίνει το παράδειγμα των θεατρικών παραστάσεων όπου ο φωτισμός αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι αυτών κι ο οποίος μέσω των διαφορετικών του αποχρώσεων και έντασης δύναται χωρίς καν να υπάρχει πράξη ή λόγος να προκαλέσει συγκίνηση στο κοινό 7 Το ερώτημα το οποίο θέτει είναι ποια γενικότερη πραγματικότητα απεικόνιζαν αυτές οι καλλιτεχνικές ανησυχίες της περιόδου O Deleuze στο Francis Bacon αναφέρει ότι είναι λάθος

να θεωρούμε ότι ένας ζωγράφος δουλεύει σε λευκό καμβά αλλά ότι έχει ήδη στο μυαλό του γύρω του ή στο στούντιο του πολλά πράγματα και όλα αυτά λίγο πολύ οπτικά (ή ως προς το περιεχόμενο) υπάρχουν στον καμβά του πριν ξεκινήσει να δουλεύει Έτσι γράφει κι ο Rothko ότι μέχρι εκείνη την εποχή αυτά που μελετούσε ο άνθρωπος αφορούσαν τα αισθητά αντικείμενα οτιδήποτε γίνεται αντιληπτό μέσω των αισθήσεων· τον αντικειμενικό κόσμο που δεν ασχολείται με πιο αφηρημένα νοήματα κι έννοιες Εκείνη την περίοδο λοιπόν η πραγματικότητα ξεκινά να γίνεται αντιληπτή όχι μόνο βάσει τα επιβεβαιωμένως απτά φαινόμενα αλλά και σε σχέση με τον τρόπο που βιώνεται από το υποκείμενο σε συνάρτηση πάντα με τις μοναδικές του εμπειρίες και τον τρόπο αντίληψης του Η απεικόνιση αυτής της σύνδεσης του αντικειμενικού με τον υποκειμενικό κόσμο φαίνεται να επιδιώκεται λιγότερο μέσω μιας λεπτομερούς απεικόνισης της πραγματικότητας και περισσότερο μέσω αφηρημένων μορφών που με τον προσεκτικό συνδυασμό χρωμάτων πετυχαίνουν την δημιουργία ατμόσφαιρας

4

Μark Rothko The Artist’s Reality Philosophies of Art (Yale University Press ) σελ Johann Wolfgang von Goethe (μτφρ Παύλος Κλιματσάκης) Θεωρία των Χρωμάτων ( ) (Printa ) Georg Simmel Joachim Ritter Ernst H Gombrich (μτφρ Γ Σαγκριώτης Λ Αναγνώστου Ν Δασκαλοθανάσης) To Τοπίο (Ποταμός Αθήνα ) σελ Ο ψυχικός τόνος ως έννοια εξηγείται στο κεφάλαιο σελ x του παρόντος ερευνητικου 7 Μark Rothko The Artist’s Reality Philosophies of Art (Yale University Press ) σελ Gilles Deleuze (μτφρ Daniel W Smith) Francis Bacon The Logic of Sensation (Continuum London ) σελ Μark Rothko The Artist’s Reality Philosophies of Art (Yale University Press ) σελ 5 6

δεύτερο κεφάλαιο

ά : )Claude Monet, Waterloo Bridge, 1903, ά ά (Dublin City Gallery The Hugh Lane) )Camille Pissarro, Paysage de neige às Eragny avec un pommier, 1895 )Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire and Château Noir, 1904-06, ά ά, (Bridgestone Museum of Art) Α ό ά

η έκφραση του χρώματος στην τέχνη

καλλιτεχνικά κινήματα στις αρχές του

ού αιώνα

Κατά το ξεκίνημα του ού αιώνα εκφράστηκε το κίνημα του εξπρεσιονισμού που ήταν το πρώτο όπως γράφει η συγγραφέας Leatrice Eiseman που αντιλήφθηκε την ζωγραφική με ένα πιο μοντέρνο τρόπο απελευθερωμένο από τους ακαδημαϊκούς κανόνες του ρεαλισμού ή ακόμη κι από τις εκφραστικές επιδιώξεις των ιμπρεσιονιστών αποτελώντας την βάση πάνω στην οποία διαδραματίστηκε η εξερεύνηση του χρώματος κατά τον ο αιώνα Στην Γαλλία το κίνημα εκφράστηκε από τους Φωβιστές Fauves που στα γαλλικά σημαίνει τέρατα επειδή ο τρόπος που ζωγράφιζαν έμοιαζε λιγότερο με ανθρώπους και περισσότερο με

ζώα Κάποιες φορές πίεζαν την μπογιά από το σωληνάριο κατευθείαν πάνω στον καμβά H εσκεμμένη απομάκρυνσή τους από τον ρεαλισμό εκφραζόταν με χρώματα όπως έντονο μπλε κόκκινο της Πομπηίας πράσινο φθορίτη ροζ της λεβάντας που προσέδιδαν μια επιθετική κι αφύσικη ομορφιά Όπως διατύπωσε κι ο εξπρεσιονιστής ζωγράφος Andre Derain είμαστε πάντα μαγεμένοι από το χρώμα από τις λέξεις που μιλούν για το χρώμα και από τον ήλιο που κάνει τα χρώματα να ζουν

Α ό ά ά ό ά ά: )André Derain, The Turning Road, L’Estaque, 1906, ά ά (The Audrey Jones Beck Building) )Henri Matisse, Portrait of Madame Matisse (The Green Line), 1905, ά έ ά (Statens Museum for Kunst) )Georges Braque, Paysage prés d’Anvers, 1906, ά ά, (Solomon R. Guggenheim Museum)

Leatrice Eiseman Keith Recker PANTONE The th Century in Color (Chronicle Books όπ Andre Derain στο Νational Gallery of Art To Τοπίο (Ποταμός Αθήνα ) σελ εξηγείται στο κεφάλαιο σελ του παρόντος ερευνητικου

) σελ Ο ψυχικός τόνος ως έννοια

δεύτερο κεφάλαιο

Λίγο αργότερα (περί ) θα εμφανιστεί το κίνημα του κυβισμού εισάγοντας έναν νέον τρόπο απεικόνισης των πραγμάτων που συνθέτει διαφορετικές όψεις του αντικειμένου και διαφορετικές χρονικές στιγμές του σε μια εικόνα Δίνει την προοπτική αντίληψης του κόσμου μέσω διαφορετικών σχετικών πραγματικοτήτων Κατά την πρώτη περίοδο του κινήματος τα χρώματα που χρησιμοποιούσαν οι καλλιτέχνες όπως ο Pablo Picasso και ο Georges Braque ήταν σε αρκετά μελαγχολικούς τόνους θέλοντας να προσδώσουν περισσότερη σοβαρότητα στο μήνυμα του πίνακα Αργότερα (περί ) τα χρώματα ζωντάνεψαν θέλοντας να αποδώσουν την έντονη αστική ζωή του Παρισιού όπως το κόκκινο Σέλας το σκούρο μπλε και πράσινο που εντείνουν την

αίσθηση του οπτικού δράματος Ο Ντανταϊσμός και ο Σουρεαλισμός που ακολούθησαν δεν κινήθηκαν σε κάποια συγκεκριμένη παλέτα χρωμάτων έτσι ώστε να μπορέσει να προκύψει κάποια ερμηνεία μέσω των χρωμάτων καθαυτών Έπειτα ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αναδύθηκε κατά τα μέσα της δεκαετίας του ’ στην Νέα Υόρκη και εξέφρασε τις σκοτεινότερες σκέψεις της εποχής Αν και το κίνημα συμπεριέλαβε καλλιτέχνες με αρκετά διαφορετικές τεχνικές αυτό που ενοποιεί την δουλειά τους είναι η ένταση Όπως παρατηρεί η Leatrice Eiseman οι καλλιτέχνες αυτοί δημιουργούσαν

σκοτεινά νοήματα μέσω της αντιπαράθεσης φωτεινών χρωμάτων Το πορτοκαλί δονείται πάνω στο γαλαζοπράσινο Το κροκί επιτίθεται στο κυανό Σοβαροί τόνοι γκρι μαύρου και λιλά σκεπάζουν τους αντιφατικούς τόνους δημιουργώντας μια μελαγχολική θολούρα Ο Rothko είναι ένας από τους καλλιτέχνες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού ο οποίος κατά ένα μεγάλο κομμάτι του ζωγραφικού του έργου εκφράστηκε μέσω του χρώματος σε πίνακες μονοχρωματικούς και μεγάλης κλίμακας Όπως ανέφερε για το Four Darks In Red ( ) δεν είχαν αφαιρεθεί από το έργο οι μορφές αλλά τα σύμβολα των μορφών· και το νόημα μπορούσε και πάλι να μεταβιβαστεί και μάλιστα ακόμη πιο άμεσα αφού μέσω των χρωμάτων και των αφηρημένων μορφών επιτυγχάνεται κατά την γνώμη του ένας τρόπος επικοινωνίας με υψηλότερη αξία ίσως σε μια αντιστοιχία των λέξεις φιγούρες και χρώματα συναισθήματα Υπήρξαν φορές που τα έργα του υποτιμήθηκαν τόσο τεχνικά όσο και ως προς το νοηματικό τους περιεχόμενο πιθανώς γιατί συχνά η ζωγραφική τέχνη εκτιμάται ανάλογα με την τεχνική τελειότητα του σχεδίου παρά με το συναίσθημα που είναι σε θέση να προκαλέσει και στο οποίο αποσκοπούσε ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης Για παράδειγμα η τελευταία σειρά έργων του Black on Greys ( ) δεν είχε ιδιαίτερη απήχηση ούτε πάρθηκε πολύ σοβαρά από το κοινό συχνά ερμηνεύοντας τους πίνακες ως νυχτερινά τοπία ή αποτυπώσεις φωτογραφικών λήψεων στο σκοτάδι Ο Rothko που μέσω αυτών των έργων προσπαθούσε να εκφράσει τον εσωτερικότερο κόσμο του επιβεβαίωνε κάπως έτσι ότι δε θα μπορούσε πότε να γίνει κατανοητός Ο ίδιος αναφερόμενος στο Black on Greys εξηγεί πως η μεγάλη αντίθεση μεταξύ φωτός και σκοταδιού προκαλεί μια λύπη που παίρνει τον ρόλο ψυχολογικού δράματος ταυτόχρονα μυθικού και τραγικού

Leatrice Eiseman Keith Recker PANTONE The th Century in Color (Chronicle Books ) σελ ό π σελ όπ Mark Rohtko στο James E B Breslin Mark Rothko A Biography (The University of Chicago Press )) σελ The Art Story Modern Art Insight “Important Art by Mark Rothko” http www theartstory org artist rothko mark artworks htm όπ

η έκφραση του χρώματος στην τέχνη

Α ό ά ά : )Mark Rothko, White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose), 1950, ά ά (he Royal family of Qatar) )Mark Rothko, No. 14 1960, 1960, ά ά (Collection SFMOMA)

Α ό ά ά : )Mark Rothko, Untitled, 1960, ά ά (The Audrey Jones Beck Building) )Mark Rothko, Four Reds In Dark, 1958, ά ά (Whitney Museum of American Art)

δεύτερο κεφάλαιο

ά Πά : Pablo Picasso, Girl with a Mandolin (Fanny Tellier), 1910, ά ά (Museum of Modern Art, New York). Δ ά Κά : Pablo Picasso, Figure dans un Fauteuil (Seated Nude, Femme nue assise), 1909-10, ά ά (Tate Modern, London) Α ά: Pablo Picasso, Woman with Bangs, 1902, ά ά (The Baltimore Museum of Art, Maryland). Ο ί ή Μ Π ί ά , ά ί έ ύ , - ά ά ό , ά ά ά ό ώ .Κ ά ί ή, o Picasso έ ό ά έ ά ί ί ό ί . Δ

η έκφραση του χρώματος στην τέχνη

Σύμφωνα με τον Michael Baxandall στο Painting and Experience in th Century Italy κάποιες από τις οπτικές μας δεξιότητες είναι επίκτητες και εξαρτώνται από τις εμπειρίες μας σε αντίθεση με άλλες που είναι πιο κοινές και διαμορφώνονται κατά την παιδική μας ηλικία Αυτές οι οπτικές δεξιότητες αναφέρονται ουσιαστικά στον τρόπο που ερμηνεύουμε και αποκωδικοποιούμε την εικόνα Το χρώμα δε θα μπορούσε να αποτελεί μόνο μια προσωπική αντίληψη αλλά είναι ο τρόπος που παρατηρούμε είναι προϊόν των κοινωνικών και πολιτισμικών εμπειριών Κοινωνικά

γεγονότα οδηγούν στην ανάπτυξη διαφορετικών οπτικών δεξιοτήτων και συνηθειών και αυτές γίνονται αναγνωρίσιμα στοιχεία στο ύφος του ζωγράφου Με βάση αυτήν την άποψη εισάγει τους όρους του “περιοδικού” και “πολιτισμικού ματιού” που αναφέρονται στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα ο οποίος είναι προσωρινά και κοινωνικά αντίστοιχα διαμορφωμένος Μέσω ενός περιοδικού ματιού είναι λοιπόν δυνατή η μελέτη και η κατανόηση των καλλιτεχνικών έργων τόσο των σύγχρονων ημερών όσο και αυτών που ανήκουν στο παρελθόν

Δ

ά: Paul Klee, Dream City, 1921, ά ά

Michael Baxandall Painting and Experience in ό π σελ όπ

έ

ά. A

ά: Rene Margitte, Jeneusse, 1924, ά

th Century Italy (Oxford University Press

) σελ

DotheHellenKella, Lofi/Post-Internet Art Collection, 2016 (https://imgur.com/gallery/6Th6f/comment/801126759)

κεφάλαιο τρίτο

the new colors

τρίτο κεφάλαιο

the Color Revolution Κατά την δεκαετία του ’ και ’ η αμερικάνικη αγορά ήταν γεμάτη από βερυκοκί αυτοκίνητα μπλε κρεβάτια και μωβ σκούπες περιγράφει η Regina Blaszcyk θέλοντας να δώσει μια εικόνα αυτού του καλειδοσκοπικού κόσμου που προέκυψε με την ανάπτυξη της βιομηχανίας των συνθετικών χρωμάτων κι έδωσε την δυνατότητα του φθηνού προσιτού και ανεξίτηλου χρώματος Κάθε νέο προϊόν κυκλοφορούσε πλέον σε ζωντανές αποχρώσεις προσπαθώντας να κεντρίσει το ενδιαφέρον και το περιοδικό Fortune ήταν αυτό που για πρώτη φορά ονόμασε το φαινόμενο ως “The Color Revolution” Μια αισιοδοξία γύρω από το χρώμα και τον νέο χαρούμενο και γεμάτο φαντασία κόσμο που αναπτυσσόταν μέσω αυτού ήταν διάχυτη στις δυτικές κοινωνίες Ήταν σαν η γενικότερη τάση της περιόδου για μεγιστοποίηση της απόδοσης των βιομηχανιών κι εξάλειψης της ζημίας ως τρόπους αναβάθμισης του αμερικάνικου βιοτικού επιπέδου να επεκτάθηκε και στον τομέα του χρώματος αναζητώντας το λειτουργικό χρώμα Χημικοί φυσικοί ψυχολόγοι και βιομηχανικοί σχεδιαστές ερευνούσαν και ανέλυαν τις χρωστικές ουσίες και τα χρώματα κι έπειτα οι “λειτουργικοί” κολορίστες προσπαθούσαν να κατανοήσουν ποια απόχρωση αρέσει στον κόσμο και να εφαρμόσουν την πληροφορία αυτή στην πράξη Για παράδειγμα ερευνούσαν ποια χρώματα είναι κατάλληλα για το σπίτι και για κάθε χώρο αυτού Έπειτα πρότειναν τα χρώματα αυτά σε σχεδιαστές διακοσμητές κι αρχιτέκτονες Π χ πρότειναν την επιλογή των παστέλ χρωμάτων για τους εσωτερικούς χώρους νοσοκομείων και σχολείων επειδή αποπνέουν ασφάλεια κι ηρεμία Ήταν σαν να γινόταν μια προσπάθεια εφαρμογής κοινών χρωματικών κανόνων παγκοσμίως σαν να ήλπιζαν πως όλες οι βιομηχανίες θα συμφωνήσουν σε μια παλέτα Επίσης εκείνη την περίοδο αναδύθηκε το color casting ένας τομέας ειδικών που προέβλεπε ποιο χρώμα θα αποτελέσει την τάση της χρονιάς Ένα “καπρίτσιο” της μόδας όπως το αποκαλεί ο ιστορικός John J Beer 3 αλλά και πρόβλεψη πολύτιμη τόσο για τις βιομηχανίες χρώματος όσο και για διάφορους οίκους μόδας ή σχεδιαστές και καλλιτέχνες Μέσα σε μια δεκαετία λοιπόν η βιομηχανία χρώματος γνώρισε πολύ μεγάλη ανάπτυξη έγινε ένας τομέας ιδιαίτερα ανταγωνιστικός με τους κατασκευαστές χρωμάτων σε συνεχή προσπάθεια για βελτίωση της ποιότητας του προϊόντος τους αλλά και αναζήτηση νέων αποχρώσεων Με αυτήν την μαζική παραγωγή χρωμάτων φυσικά επηρεάστηκε κι ο χώρος της τέχνης Μεγάλη “επανάσταση” αποτέλεσαν τα σωληνάρια χρώματος που πλέον επέτρεπαν στους ζωγράφους να μεταφέρουν μαζί τους τα χρώματα και να ζωγραφίζουν κι έξω από το στούντιο τους (εντοπίζεται πχ στο κίνημα του Ιμπρεσιονισμού όπου οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν en plein air) 4 Η παραγωγή του χρώματος ενός πίνακα κατά τον προηγούμενο αιώνα αποτελούσε το πρώτο στάδιο της δημιουργίας του Ο ζωγράφος έπρεπε να αναζητήσει ο ίδιος τα κατάλληλα συστατικά και να τα συνθέσει ακολουθώντας προσεκτικά τις συνταγές τους Η διαδικασία δημιουργίας των χρωμάτων κατά τον τρόπο που το περιγράφει κι o Cennino Cennini στο βιβλίο του Il Libro dell’ Arte θύμιζε ιεροτελεστία ή ίσως μια αλχημεία η οποία μάλιστα έφερε κινδύνους καθώς εύκολα μπορούσε να αποτύχει και ήταν επιβλαβής για την υγεία (αφού τα περισσότερα βασικά υλικά για χρώματα είναι τοξικά δηλητήρια) 5 Ο Γάλλος καλλιτέχνης Marcel Duchamp σχολιάζοντας (ίσως με χιούμορ) την νέα αυτή ευκολία των χρωμάτων υποστήριζε ότι οποιοδήποτε έργο μετά την βιομηχανική επανάσταση αποτελούσε ένα readymade 6

Regina Lee Blaszczyk The Color Revolution (MIT Press ) σελ όπ John J Beer The Emergence of the German Dye Industry (University of Illinois Press ) σελ 4 Cennino d’ Andrea Cennini Il Libro dell’ Arte ( ) 5 Marchel Duchamp στο Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (The University of Chicago Press ) σελ 6 Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (The University of Chicago Press ) σελ 3

the new colors

Α ά ά ό ά ά: ) Tuppence Ha’penny, 1930s Interiors in Colour )Gordon Van Tine, Color scheme for 1920’s kitchen ) G d Housekeeping (1993), Close Harmony Between Floor and Walls ) Standard Plumbing Advertisment, 1930s )Better Homes & Gardens (1929), Standard Kitchen Sink

37

the new colors

χρώματα Day-Glo Τα s και s, μια νέα κατηγορία χρωμάτων αναδύθηκε, που άλλαξε για πάντα το χρωματικό τοπίο: τα συνθετικά φθορίζοντα χρώματα. Το 9 , οι Joseph και Robert Switzer δημιούργησαν τις πρώτες ημιμόνιμες βαφές που έλαμπαν στο σκοτάδι και χρησιμοποιούνταν κυρίως για εφέ σε διάφορες παραστάσεις. Ένα χρόνο αργότερα κατάφεραν, χωρίς να καταλάβουν ακριβώς πώς, να δημιουργήσουν χρώματα που έλαμπαν ακόμη περισσότερο στο φως της μέρας. Τα ονόμασαν Day - Glo και ήταν γεγονός ότι είχαν καταφέρει να δημιουργήσουν αποχρώσεις που δεν έμοιαζαν με καμία άλλη στον πλανήτη. Είχαν επίσης καταφέρει να προκαλέσουν ένα χρωματικό παράδοξο, αφού τα day - glo είναι βαφές που καί παράγουν καί αντανακλούν χρώμα. Σύμφωνα με το περιοδικό Times, κατά το 9 , η Αμερική ήταν γεμάτη με αυτά τα φλούο χρώματα, από διαφημιστικές ταμπέλες μέχρι πακέτα τσιγάρων. Ωστόσο, κατά την δεκαετία του ’ , η οποία αποτέλεσε μια γενικότερη περίοδο πειραματισμού στις τέχνες, στην μουσική, στο κινηματογράφο, στην media art, στην διακόσμηση και στην μόδα, τα day-glo γνώρισαν ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία αφού ταίριαξαν τέλεια στην ενέργεια και την ζωντάνια της δεκαετίας. Γύρω στο 9 , κυκλοφόρησε για πρώτη φορά στην Καλιφόρνια, το ψυχοτρόπο ναρκωτικό LSD, το οποίο αποτέλεσε βασικό άξονα της εναλλακτικής κουλτούρας· δημιούργησε μια ευρεία ψυχεδελική αισθητική μέσα στην οποία τα day-glos ήταν αναπόσπαστο στοιχείο. Όπως περιγράφει η Carolyn L. Κane, εάν τα φλούο χρώματα ‘τσιτσιρίζουν’ υπό

φυσιολογικές οπτικές συνθήκες, υπό επήρεια LSD εκρήγνυνται.7 Ωστόσο, με την πάροδο του χρόνου, όλες αυτές οι φωτεινές αποχρώσεις σε κάθε σημείο της πόλης, στους δρόμους, στα κέντρα διασκέδασης και στις discos, παρέλαβαν κατά κάποιον τρόπο πιο δυσάρεστα νοήματα και μέχρι τα τέλη της δεκαετίας ήταν σαν η ζωντάνια τους να ξεθώριασε μαζί με τις αποχρώσεις τους. Σε εφημερίδες και περιοδικά προειδοποιούσαν για τον κίνδυνο των ψυχοτρόπων ναρκωτικών και ήταν σαν ο κόσμος σταδιακά να ξυπνά από ένα ξέφρενο όνειρο σε μια σοβαρότερη πραγματικότητα. Τα χρώματα αυτά που πριν λίγα χρόνια σηματοδοτούσαν το νεανικό, το ζωντανό και το αισιόδοξο, τώρα είχαν ενσωματώσει μια παρακμή που αντιληπτικά, ήταν συνδεδεμένη με τις αρνητικές συνέπειες των ναρκωτικών, αυτοκαταστροφικές τάσεις και την ανεμελιά μιας περασμένης εποχής. Ο Andy Warhol, χρησιμοποίησε τα χρώματα αυτά στα έργα του, για να εκφράσει την σκοτεινή πλευρά του αμερικάνικου καταναλωτισμού.8

Day-Glo and Paul Switzer , Day-Glo color, early palette

Δίπλα: Peter Max στο AARP The Magazine (2017), Summer Of Love 7

Carolyn L. Kane, Chromatic Algorithms; Synthetic Color, Computer Art and Aesthetics after Code (University of Chicago Press, ) σελ. 8 ό.π.

τρίτο κεφάλαιο

το χρώμα στο φωτογραφικό έργο του William Eggleston Στην κινούμενη εικόνα το συνθετικό χρώμα εμφανίστηκε με το Technicolor (και Agfacolor) μεταξύ ’ και ’ αλλά έγινε ευρέως διαδεδομένο όταν το ο Eastman Kodak κυκλοφόρησε μια σειρά από στοκ έγχρωμου φιλμ ( mm) Τα

χρώματα ήταν πιο περλέ και ίσως κάπως πιο νωθρά Στην καλλιτεχνική φωτογραφία ο πρώτος που χρησιμοποίησε έντονα το χρώμα είναι ο Αμερικάνος φωτογράφος William Eggleston Η πρώτη σημαντική έκθεση έγχρωμης φωτογραφίας έγινε στο ΜοΜΑ το κι ήταν δική του Μέχρι τότε το φωτογραφικό χρώμα δεν ήταν συνηθισμένο παρά μόνο στη διαφήμιση σε εικόνες ταξιδιών και φυσικών τοπίων τύπου national geographic και γενικότερα σε πιο αναδρομικές μορφές της τέχνης όπως γράφει ο ανθρωπολόγος Michael Taussig στο What Color Is The Sacred? χαρακτηρίζοντας τον φωτογράφο διπλά ριψοκίνδυνο και διπλά επικίνδυνο Αρνούμενος να φωτογραφίσει όμορφα ηλιοβασιλέματα ή υπέροχα τοπία της Δύσης οι έγχρωμοι στόχοι του ήταν το συνηθισμένο το καθημερινό αμερικάνικο trash Η Carolyn Kane φέρνει ως παράδειγμα στην ανάλυσή της το έργο του Eggleston Woman on Swing στο οποίο βλέπουμε μια γυναίκα με πολύχρωμο φόρεμα να κάθεται σε ένα εμπριμέ καναπέ σε εξωτερικό χώρο Η κάμερα την βλέπει άμεσα και ξεκάθαρα Είναι μεγάλη σε ηλικία και εύθραυστη αλλά τα πλούσια χρώματα του λουλουδάτου σχεδίου του φορέματός της και του μαξιλαριού στο οποίο κάθεται on pop and sizzle διαποτίζουν την ίδια και την εικόνα με μια συνθετική ζωντάνια Μέσω του χρώματος η εικόνα είναι στο όριο του κοινότυπου και του θεαματικού την ουσία του μεταπολεμικού αμερικάνικου βίου Τα έντονα συνθετικά χρώματα μέσω των νέων μέσων φιλμ φωτογραφία tv είχαν κατακλύσει την καθημερινότητα αλλάζοντας για πάντα την οπτική μας εμπειρία Κι αυτήν ακριβώς την “εμπειρία” φαίνεται να εκθέτει ο φωτογράφος στο έργο του Όσο πιο κορεσμένη και υπερρεαλιστική η απόχρωση τόσο ακριβέστερα και αυθεντικότερα αντανακλούσε την μεταπολεμική Αμερική κατά τον τρόπο τον οποίο βιωνόταν

Leatrice Eiseman Keith Recker PANTONE The th Century in Color (Chronicle Books ) σελ Michael Taussig What Color Is The Sacred? (University of Chicago Press ) σελ Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (University of Chicago Press ) σελ

the new colors

William Eggleston, Woman on Swing, 1970, Jackson, Mississippi

τρίτο κεφάλαιο

medium is the message και video art κατά την δεκαετία του ’

και ’

Medium Is The Message υποστηρίζει ο Marshall McLuhan Δηλαδή το μέσο ή το υλικό μιας εικόνας είναι σε θέση να προσδώσει κάποιο νόημα παράλληλα με το περιεχόμενο της εικόνας Κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’ πολλοί καλλιτέχνες στράφηκαν στη video art και στις νέες δυνατότητες που προσέδιδε σε βίντεο synthesizers και στα γραφικά τους εφέ και συχνά σε επεξεργασία κι αναπαραγωγή τηλεοπτικών αποσπασμάτων Μέσα στο γενικότερο ψυχεδελικό κλίμα των s τα αφηρημένα γεωμετρικά σχήματα και σχέδια κινούμενα και με ήχο ταίριαζαν τέλεια στην εποχή και ήταν σαν να εξέφραζαν μια καινούρια και μυστήρια όψη της πραγματικότητας O Stephen Beck Αμερικάνος καλλιτέχνης πρωτοπόρος στο video synthesis εξηγεί (συγκεκριμένα για το Video Weavings όπου χρωματικά γεωμετρικά μοτίβα εναλλάσσονται και θυμίζουν όντως pattern παραδοσιακών υφαντών (weavings)) ότι γεννήθηκαν από την βαθύτερη ανάγκη να προβληθούν εξωτερικά και να μοιραστούν οι εικόνες που έχω ήδη δει στο εσωτερικό μου φωσφώνια όνειρα αρχέτυπα υπνοπομπικές ψυχεδελικές ή υπερβατικές εικόνες … εικόνες που βλέπω όλη μου τη ζωή σε μια εσωτερικότερη οθόνη όπου καμία κάμερα δεν έχει υπάρξει ακόμη για να τις καταγράψει H συνεχής αυτή εξερεύνηση των ορίων των καινούριων τεχνολογικών μέσων τόσο από τον Stephen Beck όσο και από άλλους καλλιτέχνες της εποχής όπως o Eric Siegel και ο Nam June Paik και η μεγάλη δεκτικότητα στις δυνατότητες που προσέδιδαν αυτά για έκφραση είχε κάτι το μεταβατικό σαν απόδραση σε ένα νέο κόσμο κάτι που έκανε το μέλλον να φαίνεται απρόβλεπτο κι ουτοπικό Το μέσο ήταν το μήνυμα ακριβώς μέσα από τα χρώματα και τα αφηρημένα σχήματα που προέκυπταν από αυτό Πρόδιδε τη μετάβαση σε ένα κόσμο που η έκφραση γίνεται σε συνεργασία με την μηχανή Kαι το ουτοπικό εντοπιζόταν στην καινοτομία και την αισιοδοξία για το μέλλον της τεχνολογίας O Walter Benjamin καθώς και πολλοί γερμανοί computer artists θεωρούσαν ότι αυτή η νέα μορφή τέχνης προσφέρει μια πρωτόγνωρη ελευθερία αφού αναδεικνύει τη μηχανή λίγο περισσότερο από ότι τον ίδιο τον καλλιτέχνη (πίσω από την μηχανή) …είναι υπολογιστική και ακριβής και δύναται να δημιουργήσει καινούριες αισθητικές

Stephen Beck, Video Weavings, 1976, έ

video

Ενώ όλοι αυτοί οι πειραματισμοί με τα νέα μέσα και τα ψυχεδελικά ηλεκτρονικά χρώματα ξεκίνησαν κατά τα τέλη των s μέχρι το τέλος των s αυτή η μορφή τέχνης είχε αρχίσει να βρίσκει εφαρμογή στο κόσμο των διαφημίσεων και των βιομηχανιών Σε αυτό βοήθησε πολύ το λογισμικό της Scanimate που ήταν αρκετά εύχρηστο για το ευρύτερο κοινό μέσω της χρήσης του παράγονταν παρόμοιας φύσεως γραφικά (μερικές φορές “βρόμικα” ως προς την ακρίβεια) και ίδια παλέτα αναλογικών CRT χρωμάτων οδηγώντας τελικά στην δημιουργία μιας νέας αισθητική απόλυτα χαρακτηριστικής των video art του ’ ‘ Σήμερα έχοντας συνηθίσει στα πολύ πιο εκλεπτυσμένα και “τέλεια” γραφικά του ου αιώνα τα animation της Scanimate μοιάζουν περισσότερο βαριά και ξένα παρά εμβυθιστικά Τότε σηματοδοτούσαν το αισιόδοξο κι άγνωστο μέλλον Τα χρώματα που τώρα αμέσως μπορούμε να αναγνωρίσουμε ότι ανήκουν σε μια άλλη εποχή και είναι σχεδόν νοσταλγικά τότε σήμαιναν την εμφάνιση του χρώματος σε ένα μέσο που μέχρι τότε δεν υπήρχε το χρώμα Όπως με τα φθορίζοντα χρώματα έτσι και με την αισθητικής των πρώτων χρόνων της video art φαίνεται μια μετατόπιση στο νόημα των χρωμάτων και στον τρόπο που τα αντιλαμβανόμαστε Marshall McLuhan Understanding Media The Extensions of Man (London New York ) Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (University of Chicago Press ) σελ Stephen C Beck Direct Video Synthesizer (Analog)( ) και Beck Video Weaver (Digital)( ) Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (University of Chicago Press )σελ Walter Benjamin (μτφρ Howard Eiland Kevin McLaughlin) The Arcades Project ( )

the new colors

η αισθητική και τα χρώματα στον cyber χώρo Από τα τέλη της δεκαετίας του ’ οι προσωπικοί υπολογιστές (κυρίως Amiga και Apple II) είχαν γίνει αρκετά προσιτοί στο ευρύ κοινό και μέσω αυτών και τα λογισμικά σχεδιασμού γραφικών όπως Photoshop και After Effects Με τη σειρά τους αυτά καθιέρωσαν το alpha channel και το χρώμα ως ευέλικτο κι εύκολο εργαλείο και συνέβαλαν στην διάδοση των απλών και “ελαφρών” γραφιστικών με καθαρές γραμμές και ζωντανά χρώματα Κάπως έτσι ξεκίνησε μια σταδιακή αλλαγή στην αισθητική της ψηφιακής εικόνας όπου έδωσε στο τοπίο του κυβερνοχώρου ένα αρκετά συγκεκριμένο στυλ το γνωστό ως web look ο όρος Web χαρακτηρίζει την μορφή διαδικτύου που γνωρίζουμε σήμερα ιδιαίτερα φιλικό προς τον χρήστη σε μεγάλο βαθμό συντιθέμενο από αυτόν και με βασικό χαρακτηριστικό την ελευθερία της έκφρασης Η Carolyn Kane εξηγεί πως η νέα αυτή αισθητική γραφικών προέκυψε μέσω της ευρείας χρήσης κοινών λογισμικών Γιατί είναι αλήθεια ότι ένα σχεδιαστικό πρόγραμμα όπως το Photoshop ή το Adobe Flash αν και δεν θα καθορίσει άμεσα το έργο ενός χρήστη καλλιτέχνη μέσω του interface και της δομής του δύναται να επηρεάσει τις επιλογές του υποδεικνύοντας ίσως κάποιες τεχνικές ή εργαλεία παραμένοντας εμφανές μέσα στα έργα του Έτσι τελικά προέκυψε ένα πλήθος έργων και ιδιαίτερα εικόνων που χρησιμοποιούσε εφέ και χρώματα αυτοματοποιημένα χωρίς καμιά ουσιαστική σημασία στο περιεχόμενό τους ή σε κάποιο νόημα

Nam June Paik ί Charlotte Moorman (cellist), Tv Cello, 1976, ό video (Art Gallery of South Australia)

Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (University of Chicago Press ) σελ

τρίτο κεφάλαιο

Macintosh 128K (Apple Macintosh), 1984

To Web Look είναι αυτό που χαρακτηρίζει την πλειοψηφία των ιστοσελίδων του διαδικτυακού χώρου Κάποια από τα χαρακτηριστικά του είναι τα έντονα βασικά χρώματα (με πιο διαδεδομένο απ’ όλα το πράσινο) που τραβούν εύκολα την προσοχή του χρήστη επίσης τις στρογγυλεμένες γωνίες που προσδίδουν μια ηρεμία στο ψηφιακό σχέδιο τα αρκετά απλά σχήματα και τις σταδιακές χρωματικές διαβαθμίσεις (gradient) Η απλότητα και το λυτό τους σχέδιο μοιάζει να προσεγγίζει τις ευρύτερες ιδέες των μοντέρνων καλλιτεχνικών κινημάτων όπως The Swiss International και Bauhaus τα οποία συνεχώς επιδίωκαν να μεταβιβάσουν την πληροφορία ή το μήνυμα με καθαρό και άμεσο τρόπο Παράλληλα ο Ernst Bloch παρομοιάζει το με την δυτική χρωμοφοβία σχολιάζοντας ότι κάθε έντονο και παιχνιδιάρικο χρώμα μπορεί να γίνει ανεκτό όσο είναι ελεγχόμενο περιορισμένο σε ένα καθαρό και λογικό σχήμα Τέλος ο Alan Liu σχολιάζει πως όλη αυτή η ελευθερία και οι αμέτρητες επιλογές που προσέφεραν τα νέα μέσα και το internet οδήγησαν στην ομογενοποίηση του ύφους και της αισθητικής παραγωγής Βλέπουμε δηλαδή ότι αυτό που κάποτε αποτέλεσε το καινοτόμο στην δημιουργία και την επανάσταση στα χρώματα τώρα είναι το πλέον τυποποιημένο στοιχείο που κατακλύζει τα διαδικτυακά τοπία Και ο διαδικτυακός χώρος που πρέσβευσε όλη αυτήν την ελευθερία έκφρασης εν όψει της εξασφάλισης επιτυχίας στο ευρύ κοινό περιορίζεται στην ασφάλεια μιας διαδεδομένης αισθητικής

Jonathan Nicol «The Visual Design of Web » ( ) Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (University of Chicago Press ) Ernst Bloch (μτφρ Jack Zipes Frank Mecklenberg) The Utopian Function of Art and Literature (MIT Press ) Alan Liu The Laws of the Cool Knowledge Work and the Culture of Information (The University of Chicago Press )

the new colors

H ρωσίδα web designer Olia Lialina αντιστέκεται συνειδητά σε αυτήν την ομογενοποίηση και είναι από τους θερμότερους υποστηρικτές του Dirt Style To Dirt Style αποτελεί μια κατά κάποιον τρόπο ρετρό αισθητική που αναβιώνει όλα τα ερασιτεχνικά στοιχεία του σχεδιασμού ιστοσελίδων που προέκυψαν κατά τις αρχές τις δεκαετίας του ’ πριν όλα γίνουν διάφανα και σοβαρά πριν τα computers μετατραπούν στο μέσο που “αποκρύβει” όλο και περισσότερο την φύση του ως μηχανή Στις αρχές του ’ ο μεγάλος ενθουσιασμός για το διαδίκτυο και το web design είχε ως αποτέλεσμα έναν ευρύ πειραματισμό στον σχεδιασμό ιστοσελίδων (και videogames) που λόγω των τότε τεχνικών περιορισμών τα γραφικά τους ήταν πιο “βαριά” και το design δεν ήταν “τέλειο” Το Dirt Style στο οποίο αναφέρομαι που προέκυψε κατά το αποτελεί style αισθητική (όχι απόρροια τεχνικών περιορισμών) και τελικά πιθανώς κριτική στην ευρύτερη οπτική ομοιογένεια του διαδικτύου Το Dirt Style με τα “όχι αρμονικά” χρώματα και τις τεχνικές σύνθεσης που διατηρούν εμφανή τον τρόπο δημιουργίας της εικόνας είναι σαν να επιδεικνύει τον αλγόριθμο πίσω από την ψηφιακή τέχνη και την αδιαφορία του στο προσεγμένο σχέδιο

A ό ά ά ό ά ά: )Giraffage, PNG Still, 2015 )Eric Weidner, Untitled, 2017 )Lost Angel (https://surrealfuture.tumblr.com/) )ά ή, ό ί http://550am.tumblr.com/ )ά ή, ό ί https://deepseacurrent.tumblr.com/ )Cyb3rCriminal, Untitled, 2018 )Eric Weidner, Untitled, 2016 )AestheticAnon, έ ό ό ά Aggretsuko )ά ή, ό ί http://whenthennow.tumblr.com/

Olia Lialina Dragan Espenschied Digital Folklore (

) σελ

the new colors

A ό ά ά: )Νightflu, Untitled ) ό ί Susan S. Szenasy, Light: The Complete Handbook of Lighting Design )Nancy Mitchell, “80s Interiors So Bad They’re Good” (https://www.apartmenttherapy.com) ) ά ή, ή ύ ό ί http://itguidesandnews.tumblr.com. Σ ά ό ό ά έ ώ ό έ έ ( ί ό έ ύ ά ). Ο ά ί ώ ά ί vaporwave ή ά ή ό ί , ά ί , έ ά έ ά . (H vaporwave ί ό ή ύ internet ( ί ί Seapunk, Soft Grunge) - visual ή vaporwave ί ό ά έ nostalgia (Douglas Tofoli)). Ε ί έ ,ό ά ώ , ά ά ά ί ,ή ά( . ί ό , ί , ί) ί έ ή vaporwave ή.

Δίπλα Eric Weidner Untitled

τρίτο κεφάλαιο

Αντίστοιχη δράση έχει κι η Paper Rad μια κολεκτίβα από την Μασσαχουσέττη που εμφανίστηκε στις αρχές του ου αιώνα και παράγει μουσική καρτούν κινούμενα σχέδια net art Xρησιμοποιεί ανεπεξέργαστο υλικό από την ποπ κουλτούρα την τηλεόραση κακό html και arόλα εμφανώς ψηφιακά συντιθέμενα και πάντα με ιδιαίτερα έντονα χρώματα cade επιρροές τόσο έντονα που θα μπορούσε κανείς να τα χαρακτηρίσεί ακόμη και ενοχλητικά για το μάτι (με παράδειγμα την γνωστότερη σειρά τους κινουμένων σχεδίων Problem Solvers) Ο Ben Jones μέλος της Paper Rad πραγματοποίησε την έκθεση The New Dark Age στην Αθήνα το καλοκαίρι του Μεγάλης κλίμακας πίνακες μεταξύ μινιμαλισμού και οπ αρτ νέον χρώματα σε γεωμετρικά patterns γλυπτά και σχέδια που έχουν εμφανώς προκύψει από ψηφιακό σχεδιασμό τούβλα σκάλες και χαρακτήρες κόμικ είναι κάποια από τα συνθετικά στοιχεία της έκθεσης Ο ίδιος σχολιάζει ότι η έκθεση αυτή θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή ως χωρική αναβίωση μιας hypertextural ιστοσελίδας και είναι έντονα αναφερόμενη σε μια παραληρηματική γενιά

του internet με σκοτεινό χιούμορ Η Νέα Σκοτεινή Εποχή είναι αισιόδοξη όπως κάθε νέα εποχή και απαισιόδοξή όπως η Σκοτεινή Περίοδος (Μεσαίωνας) Αυτό στην έκθεση φαίνεται να εκφράζεται με τα φωτεινά και θεωρητικά αισιόδοξα χρώματα που παραλαμβάνουν ίσως πιο προβληματισμένα μηνύματα

Ben Jones, The New Dark Age, 2009, 76 Grand Street

H Carolyn Kane βλέπει στην ανάδυση αυτών των αισθητικών (με βασικότερη επιρροή αυτή της Paper Rad) την αντίσταση στην όλο και μεγαλύτερη τεχνολογική διαφάνεια του internet Τα war-

holικά προσποιητά υπερβολικά έντονα χρώματα επιτίθενται τα οπτικά νεύρα προκαλώντας ένα είδος αισθητηριακού overload πραγματοποιώντας μια κρίσιμη μίμηση της ασταμάτητης ροής των data streams στο περιβάλλον υπερπληροφόρησης που ζούμε Προβάλλουν πραγματικές συνθήκες μέσω ενός σχήματος υπερβολής και έτσι πετυχαίνουν να σχολιάσουν την εποχή H Paper Rad προσφέρει στο οπτικό μας πεδίο αυτό για το οποίο το έχει ήδη προετοιμάσει η καταναλωτική καθημερινότητα του σήμερα που συνεχώς πασχίζει να αποσπάσει την προσοχή του πιθανού καταναλωτή Προκαλεί τα όρια της συγκέντρωσής μας σε ένα περιεχόμενο με κάθε εικονικό ή ηχητικό αντιπερισπασμό Και παράλληλα μέσω της υπερ έκθεσης μας σε αυτόν τον οπτικό πληθωρισμό είναι σαν να προσπαθεί να μας ξυπνήσει να σπάσει την οπτική μας αναισθησία Το γεγονός αυτό είναι που καθιστά την αισθητική της ολοκληρωτικά σύγχρονη και την χρωματική της παλέτα κατανοητή και αναγνώσιμη μόνο υπό την σύγχρονη πραγματικότητα

Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (The University of Chicago Press ) σελ Ben Jones «The New Dark Age» (New York ) Ryan Christian «Interview with Ben Jones» ( ) Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (The University of Chicago Press ) σελ

the new colors

Paper Rad,

ό

ό

ά The Problem Solverz, 2011-2013 (Netflix)

τρίτο κεφάλαιο

A ό ά ά ό ά ά: ) Anish Kapoor, Untitled, 2011, ί ί )Anish Kapoor, Untitled, 2011, ό ί )Anish Kapoor, Hex Mirror, 2009, ά ί )Anish Kapoor, Monochrome (Black / Cobalt Blue), 2015, ά

ά ί ά

the new colors

Vantablack Περνώντας από το ψηφιακό στο συνθετικό χρώμα και πάλι ένα αρκετά σύγχρονο παράδειγμα καινούριου χρώματος αποτελεί το Vantablack Το Vantablack είναι το πιο μαύρο από τα μαύρα είναι το πιο σκούρο χρώμα αφού απορροφά % του φωτός που πέφτει πάνω του Πρόκειται στην πραγματικότητα για υλικό το οποίο παρασκευάζεται από την εταιρεία Nanosystems και προορίζεται για την χρήση του σε δορυφόρους To μαύρο αυτό είναι τόσο σκοτεινό που μοιάζει να μην έχει διάσταση και όπως o καλλιτέχνης Anish Kapoor περιγράφει είναι μαγικό προκαλεί ένα συναίσθημα μεταξύ έκπληξης και φόβου O Anish Kapoor ο οποίος αποτελεί σημαντική μορφή στον χώρο της τέχνης σήμερα και το έργο του σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με το χρώμα και τις χωρικές ψευδαισθήσεις που δύναται να δημιουργήσει έχει χρησιμοποιήσει το Vantablack σε διάφορα έργα του Γενικά ο Kapoor μεταχειρίζεται το χρώμα όχι ως δευτερεύον της μορφής όπως συχνά εντοπίζεται στην γλυπτική αλλά ως το βασικό του υλικό στοιχείο Για παράδειγμα στο Void κοίλες φόρμες από υαλοβάμβακα είναι βαμμένες σε σκούρο χρώμα και εξαπατούν το μάτι μην μπορώντας κανείς να αντιληφθεί εύκολα την ακριβή διάστασή τους Αυτή η έντονη ενασχόλησή του με τις έννοιες του χρώματος του κενού και του όγκου ανά το έργο του εξηγεί και τον ενθουσιασμό του για το Vantablack Ωστόσο η ιστορία αυτού του πρωτόγνωρου χρώματος έχει ακόμη μεγαλύτερη σχέση με τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη Η Nanosystems έχει παραχωρήσει στον Kapoor όλα τα δικαιώματα του χρώματος και απαγορεύεται η χρήση του υλικού από οποιονδήποτε εκτός από αυτόν Το γεγονός αυτό δημιούργησε διάφορες αντιδράσεις στον καλλιτεχνικό χώρο ίσως με πιο συζητημένη αυτή του καλλιτέχνη και χρωματοποιού Stuart Semple που δημιούργησε το “Τhe Pinkest Pink” το οποίο μπορούσε να χρησιμοποιηθεί από οποιονδήποτε εκτός του Anish Kapoor Η απόλυτη στάση του Kapoor θυμίζει την ιστορία της πανάκριβης πορφύρας το βαθύ εκείνο κόκκινο που προερχόταν από θαλάσσια όστρακα και που βάσει νόμου κατά τα χρόνια του Νέρωνα στην Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ήταν απαγορευμένο για του κοινούς θνητούς να φοράνε πορφυρένια ρούχα καθιστώντας έτσι το χρώμα ως σύμβολο εξουσίας και πολυτέλειας Γενικότερα έχει συμβεί αρκετές φορές στην ιστορία του χρώματος μια απόχρωση να “ανήκει” σε αυτόν που την παρασκευάζει όπως το IKB (Internation Klein Blue) η ματ μπλε χρωστική ουσία που δημιούργησε ο Yves Klein (πάλι περισσότερο ένα υλικό παρά απόχρωση) και χρησιμοποίησε στα μονοχρωματικά του έργα· ωστόσο ο Kapoor δεν είναι καν ο παρασκευαστής Στην περίπτωση του Vantablack το χρώμα εμφανίζεται και πάλι ως τεχνολογία εμφανίζεται ως κάτι που δεν θα μπορούσαμε να έχουμε προβλέψει κεντρίζει το ενδιαφέρον και είναι ολοκληρωτικά καινούριο Το ότι φέρει νομικά απαγορευτικούς όρους χρήσης μοιάζει σχεδόν παράδοξο Εξάλλου η τεχνολογία όπως και η γνώση ή η πληροφορία είναι μια μορφή δύναμης που οφείλει να μοιράζεται Το ότι ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης δεν φαίνεται πρόθυμος να την μοιραστεί μοιάζει αρκετά αλαζονικό και προβληματίζει Από την άλλη το χρώμα δεν έγκειται μόνο στην χρήση του μπορεί ο Kapoor να αγόρασε όλα τα δικαιώματα πάνω σε αυτό ωστόσο το χρώμα διατηρεί την αυτονομία του στον τρόπο που ο καθένας το βλέπει Το “πιο μαύρο από τα μαύρα” υφίσταται στο οπτικό πεδίο του καθενός· όπως και κάθε άλλο χρώμα υπάρχει εκεί

«Vantablack» από το Wikipedia (https en wikipedia org wiki Vantablack) Anish Kapoor “Space Void Ghosts” στο περιοδικό New Scientists Vol Issue Γιώργος Σωτ Δαμιανός “H Πανάκριβη Πορφύρα” http www grammata com ?p= Sophie Howarth “IKB ” http www tate org uk art artworks klein ikb t

(

) σελ

τρίτο κεφάλαιο

δεκαετίες του

ού αιώνα χρωματικά αποτυπωμένες

Pantone, Pantone Chips Journal, June 2011

Το συνθετικό ή ψηφιακό χρώμα σε αντίθεση με το φυσικό αντιστοιχεί σε έναν κωδικό είναι συγκεκριμένο και μπορεί να αναπαραχθεί ακριβώς ίδιο Ανά τα χρόνια έχουν υπάρξει πολλά συστήματα και παλέτες για την επιλογή χρώματος και η ποικιλία αυτών είναι τεράστια Ένα από τα γνωστότερα χρωματικά συστήματα είναι αυτό της Pantone O Lawrence Herbert ιδρυτής της Pantone ξεκίνησε την καριέρα του ως τυπογράφος Εξαιτίας της γενικότερης δυσαρέσκειας των πελατών που τα χρώματα που επιθυμούσαν συχνά δεν αντιστοιχούσαν στο εκτυπωμένο αποτέλεσμα εμπνεύστηκε την δημιουργία ενός καταλόγου συγκεκριμένων χρωμάτων ήδη δοκιμασμένων από τους εκτυπωτές που θα μπορούσαν να χρησιμοποιούν οι σχεδιαστές κι οι πελάτες των τυπογραφείων ( ) Ουσιαστικά αυτό που έκανε η Pantone ήταν να δημιουργήσει μια γλώσσα μεταξύ μηχανής και ανθρώπου μια γλώσσα που θα μπορούσαν να χρησιμοποιούν οι σχεδιαστές παγκοσμίως για να επικοινωνήσουν τα χρώματα με ακρίβεια * Συνήθως όταν βλέπουμε μια εικόνα από το παρελθόν είμαστε αμέσως σε θέση να το αντιληφθούμε Μπορούμε να αναγνωρίσουμε στοιχεία μιας περασμένης περιόδου για παράδειγμα αν πρόκειται για υποκείμενα που απεικονίζονται από τα ρούχα το κούρεμα κλπ ή για έναν χώρο από το design τα έπιπλα κλπ Επίσης από τα χρώματα Τα χρώματα αναμφισβήτητα πάντα ήταν τα ίδια ωστόσο ανά περιόδους φαίνεται να αλλάζει η προτίμηση απέναντι σε κάποιες συγκεκριμένες παλέτες και δημιουργούνται νέες τάσεις τις οποίες ακολουθεί η κάθε κοινωνία Κάθε τέτοια τάση δύναται να στιγματίσει για πάντα κάποιες αποχρώσεις ως προς τον τρόπο που είναι καταχωρημένες στην συνείδηση μας Συχνά τυχαίνει αντικείμενα στον χώρο που ανήκουν ή παραπέμπουν σε κάποια άλλη εποχή να ξεχωρίζουν Για παράδειγμα τα retro και vintage είναι σαν να κινούνται σε διαφορετικούς τόνους που το μάτι αμέσως δύναται να αναγνωρίσει και να τα εντάξει στην αντίστοιχη κατηγορία Τα μοντέρνα πράγματα είναι τόσο κρύα Χρειάζομαι πράγματα που έχουν ζήσει! αναφέρει η Barbara Hulanicki ιδιοκτήτρια του Biba Store στο Λονδίνο και δεν ξέρω εάν αναφέρεται στο χρώμα ή στο γενικότερο συναίσθημα που αυτά εκπέμπουν αλλά η αλήθεια είναι ότι η ατμόσφαιρα ενός vintage shop ή μαγαζιού second hand ρούχων θα είναι συνήθως πιο “ζεστή” σε σχέση με την ατμόσφαιρα του μαγαζιού που πουλά καινούρια έπιπλα και ρούχα (πχ ikea Zara) Leatrice Eiseman Keith Recker PANTONE The th Century in Color (Chronicle Books ) σελ Βarbara Hulanicki στο Simon Reynolds Retromania Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (New York

) σελ

the new colors

η Leatrice Eiseman κι ο Keith Recker έγραψαν το βιβλίο Pantone The th Century in Color Το βιβλίο αυτό αποσκοπεί στο να αναλύσει το περιεχόμενο στο οποίο εκφράστηκαν κάποιες τάσεις και κάποια χρώματα Ξεκινώντας από την αρχή του ου αιώνα και προχωρώντας ανά δεκαετία αποδίδει σε κάθε περίοδο ένα σετ χρωματικών παλετών (της Pantone) και τους δίνει μια κοινωνιολογική εξήγηση βασισμένη πάντα στην αμερικάνικη πραγματικότητα Έτσι όπως αναφέρθηκε τα s παρουσιάζονται σε κορεσμένα χρώματα με psy tie βαφές και hippie looks Αν τα s ήταν ένα πάρτυ τότε τα s ήταν μια μακροσκελής ψυχοθεραπεία γράφει χαρακτηριστικά αποδίδοντας στην δεκαετία του ‘ πολύ πιο γήινα χρώματα Την γήινη αυτή παλέτα την συνδέει με το γεγονός ότι τότε άρχισε να αναπτύσσεται ευαισθησία για τον πλανήτη και το περιβάλλον κι έτσι προέκυψαν hippie looks σε πιο ήπιους τόνους καθώς και interiors όπως το διάσημο avocado green και harvest gold στις κουζίνες των νοικοκυριών Από την άλλη ήταν κι εποχή που αναδύθηκε το punk με τα day glo neon μαύρα καθώς και η διασκέδαση στα night clubs με disco μπάλες και πολύ γκλίτερ Έπειτα τα s που η Eiseman εξηγεί πως χαρακτηρίζονταν από μια γενικότερη υπερβολή απόρροια της οικονομικής άνθησης της εποχής και ταυτόχρονα της τάσης του καταναλωτισμού που προωθούνταν σε μεγάλο βαθμό μέσω της τηλεόρασης Σακάκια με βάτες για μεγάλους ώμους και extravagant κουρέματα στιγμάτισαν την εποχή Όσον αφορά τα χρώματα υπάρχουν διάφορες αναφορές για επιρροές όπως το Memphis Milano33 η Lady Diana και το Miami Vice34 και όλα αποδίδουν ζωντανά και ζωηρά χρώματα Ομοίως κι η επιρροή του Keith Haring του οποίου η ευαισθησία στις χρωματικές επιλογές έκανε το αισιόδοξο μήνυμα ενότητας και χαράς ευρέως αποδεκτό τεχνική που χρησιμοποιήθηκε από πολλούς καλλιτέχνες 35 Το

Pantone, The Psychedelic ’60s (http://blog.burdgecooper.com)

33

Ομάδα σχεδιαστών και αρχιτεκτόνων που ιδρύθηκε από τον Ettore Sottsass το στο Μιλάνο και η οποία παρήγαγε έπιπλα αντικείμενα υφάσματα κ α 34 Aμερικάνικη τηλεοπτική σειρά ( ) γυρισμένη στο Miami 35 Leatrice Eiseman Keith Recker PANTONE The th Century in Color (Chronicle Books )

τρίτο κεφάλαιο

A ό ά ά : )Retro Fan Blue Fabric, (https://www.spoonflower.com) )ά ή, 1960s Pattern )Pantone, The Earthy 70s (http://blog.burdgecooper.com)

A ό ά

ά : )Ettore Sottsass, Memphis Milano, “Carlton” Room Divider, 1981 )Karl Lagerfeld’s Memphis apartment, 1983

the new colors

A ό ά ά ά ά: )Keith Haring, Best Store of the Year 2, 1989 )Keith Haring, Growing, 1988 )Keith Haring, Untitled, 1983

A ό ά simon, Hot Todd,

ά ό

: )Skechers Sportwear, ό Seventeen Magazine, Δ έ ό Εlle US, Volume XI No.9/129, Μά 1996

1996 )Gilles Ben-

σύνοψη

a step back

Το χρώμα όπως φαίνεται και στο τρίτο κεφάλαιο εξελίσσεται με την τεχνολογία κατά μία έννοια το χρώμα είναι τεχνολογία Και εάν όντως το εκλάβουμε ως τέτοιο τότε η έννοια ενός “καινούριου” χρώματος φαίνεται πιο ρεαλιστική Δηλαδή ίσως δεν είμαστε αυτή τη στιγμή σε θέση να φανταστούμε ένα είδος χρώματος που δεν έχουμε ξαναδεί αλλά ίσως κάποια εξέλιξη στον τεχνολογικό κόσμο θα μπορέσει να διευρύνει το φάσμα ή της εφαρμογές αυτού Ο Friedric Jameson στο Postmodernism επισημαίνει την διαφορά μεταξύ των αισθητικών του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού Ο μοντερνισμός κατά αυτόν χαρακτηρίζεται από

μια αισθητική αποξένωσης ανομίας μοναξιάς κοινωνικού κατακερματισμού και απομόνωσης που εκφράζει κατά κάποιον τρόπο την γρήγορη εξέλιξη της επιστήμης η οποία προσέδωσε την αίσθηση της υπεροχής στον άνθρωπο ενώ ο μεταμοντερνισμός που εμφανίζεται κατά το είναι συνδεδεμένος περισσότερο με την μεταβιομηχανική εργασία και μια κοινωνία διαμορφούμενη με την διαρκώς εξελισσόμενη τεχνολογία της πληροφόρησης Αντιπαραθέτοντας την ανάλυση του Heidegger για το A Pair of Boots ( ) του Van Gogh με την δική του ανάλυση για το Diamond Dust Shoes του Andy Warhol προσπαθεί να τονίσει αυτήν την αισθητική διαφορά Ο Jameson θεωρεί ότι ο πίνακας του Van Gogh δύναται να παρασύρει τον θεατή πέρα από την επιφάνεια του καμβά αποκαλύπτοντας σε αυτόν τον κόσμο του χωρικού και του μόχθου του εργάτη Αντίθετα γράφει ότι τα παπούτσια του Warhol δεν μπορούν να παρασύρουν τον θεατή δεν λένε τίποτα σε αυτόν Χαρακτηρίζει το χρώμα του Van Gogh Ουτοπικό Χρώμα γιατί έχει ρόλο μεταβατικό ενώ αυτό του Warhol τελείως επιφανειακό και αυτός ο διαχωρισμός έχει να κάνει με την νοηματοδότηση των αποχρώσεων κι όχι με τα οπτικά τους χαρακτηριστικά καθαυτά είναι λες και η εξωτερική και χρωματιστή επιφάνεια των πραγμάτων υποβαθμισμένη και μολυσμένη εκ των προτέρων μέσω της αφομοίωσής της από τις λαμπερές διαφημιστικές εικόνες έχει αφαιρεθεί για να αποκαλύψει το νεκρικό ασπρόμαυρο υπέδαφος των φωτογραφικών αρνητικών στα οποία βασίζεται Και παρόλο που ο τόνος του Jameson δηλώνει μια κάποια απογοήτευση ίσως τελικά δεν πειράζει κι αν το χρώμα δεν υποδηλώνει τίποτα κι αν είναι τυχαίο και ψεύτικο ή εμφανώς τεχνητό Εξάλλου η μεγάλη πλειοψηφία του καθημερινού μας περιβάλλοντος είναι τεχνητή δεν θα μπορούσε να είναι φυσική το περιβάλλον μας είναι διαμορφωμένο μέσω της ανθρώπινης παρέμβασης Το τεχνητό και ψηφιακό χρώμα είναι παρόν στην εποχή μας γιατί την χαρακτηρίζει καλύτερα την προσδιορίζει εύστοχα Όπως γράφει κι ο Batchelor για τα ψηφιοποιημένα χρώματα είναι περισσότερο χρώματα της πόλης παρά χρώματα της φύσης 3 Είναι χρώματα έντονα σε μια μεταφορική παραλληλία με τις έντονες αστικές ζωές αλλά κυρίως είναι χρώματα τεχνητά και βιομηχανικά που προκύπτουν μέσα από την σύγχρονη αστική πραγματικότητα και αναφέρονται σε αυτήν

Δί

: Andy Warhol, Diamond Dust Shoes, 1980

Ο Fredric Jameson είναι Αμερικάνος κριτικός λογοτεχνίας και πολιτικός θεωρητικός Ο Jameson εντοπίζει ως βασικό χαρακτηριστικό του Mεταμοντερνισμού την επιφανειακότητα υπό την έννοια ότι τα πράγματα είναι όπως φαίνονται χωρίς να κρύβουν κάποια ερμηνεία Fredric Jameson Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (Verso ) σελ 3 David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (London ) σελ

Andy Warhol, 25 Cats Name(d) Sam and One Blue Pussy book, 1954,

έ

ί (Skot Foreman Fine Art, ΝY)

κεφάλαιο τέταρτο

τί είναι χρώμα

τέταρτο κεφάλαιο

η αντίληψη του χρώματος Σύμβαση το χρώμα σύμβαση το γλυκύ σύμβαση και το πικρό· στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν παρά άτομα και κενό Δημόκριτος ος αι π Χ Οι περισσότερες φιλοσοφικές θεωρίες περί χρώματος διαχωρίζονται σε τρεις γενικότερες κατηγορίες με βάση τον τρόπο που αντιλαμβάνονται τί είναι το χρώμα Οι αντικειμενικοί θεωρούν το χρώμα ως συστατικό στοιχείο του φυσικού κόσμου ως ιδιότητα του κάθε τι γύρω μας Οι υποκειμενικοί εκλαμβάνουν τα χρώματα ως μια μοναδική εμπειρία για τον καθένα όχι ως μια ιδιότητα των αντικειμένων τόσο όσο ένα φαινόμενο που λαμβάνει χώρα στην οπτική μας εμπειρία Οι συσχετιστικοί ορίζουν το χρώμα με βάση την οπτική εμπειρία ωστόσο θεωρούν ότι αποτελεί μια ιδιότητα του εξωτερικού κόσμου που σε συνδυασμό με το φως προκαλεί συναισθήματα και εμπειρίες διαφορετικές σε κάθε δέκτη Μια ακόμη θεωρία είναι αυτή του “Inverted Spectrum” (ανεστραμμένου φάσματος χρωμάτων) Η θεωρητική ιδέα ότι για παράδειγμα δυο άνθρωποι που έχουν το ίδιο λεξιλόγιο και χρησιμοποιούν τους ίδιους όρους για να μιλήσουν για χρώματα βλέπουν τελικά τα χρώματα διαφορετικά (πχ το μπλέ του ενός είναι αυτό που ο άλλος βλέπει ως κόκκινο) και αυτό είναι κάτι που δεν θα μπορούσαμε να αποδείξουμε ή να μάθουμε με κάποιον τρόπο Η θεωρία αυτή μελετήθηκε από πολλούς φιλοσόφους ωστόσο ανήκει πρωτίστως στον John Locke ( ο αιώνα) ο οποίος θεωρούσε ότι τα χρώματα αποτελούν παραδειγματικές περιπτώσεις μη αναλύσιμων ποσοτήτων Ίσως η ιδέα ότι καθένας κατέχει ένα τελείως διαφορετικό ή ανεστραμμένο φάσμα χρωμάτων ακούγεται υπερβολική ωστόσο είναι σίγουρα αλήθεια ότι όταν μιλάμε για χρώματα δεν μπορούμε ποτέ να είμαστε σίγουροι για τον βαθμό ακρίβειας στην πληροφορία που παραλαμβάνουμε ή μεταδίδουμε Π χ όταν κάνουμε λόγο για ένα κόκκινο το κόκκινο που έχω εγώ στο μυαλό μου ίσως είναι το κόκκινο μπορντό ενώ το κόκκινο που σκέφτεται ο συνομιλητής μου ίσως είναι εκείνο του αγαπημένου του κασκόλ το οποίο είναι πολύ πιο ανοιχτό από το κόκκινο μπορντό αλλά και οι δύο χρησιμοποιούμε την ίδια λέξη για να επικοινωνήσουμε Ο Walter Benjamin θεωρεί ως ιδανικό μοντέλο αντίληψης του χρώματος αυτό της παιδικής ηλικίας Στα παιδιά ο βαθμός διαχωρισμού των αισθήσεων είναι μεγαλύτερος συγκριτικά με τους ενήλικες που συνήθως συσχετίζουν άμεσα τα ερεθίσματα των αισθητηριακών οργάνων τους Η οπτική των

παιδιών για τα χρώματα αναπαριστά την υψηλότερη καλλιτεχνική ανάπτυξη της αίσθησης της όρασης είναι η όραση στην πιο αγνή της μορφή γιατί είναι απομονωμένη Τα παιδιά αφήνονται στον ενθουσιασμό που προκαλεί το φωτεινό χρώμα και κατανοούν το χρώμα του αντικειμένου ως περιεχόμενο αυτού Ο Benjamin παρατηρεί ότι το ουράνιο τόξο είναι μια απόλυτα παιδική εικόνα μια εικόνα δηλαδή που έχει επικρατήσει μέσω του τρόπου απεικόνισής της από ή για τα παιδιά Σε αυτήν το χρώμα είναι απολύτως περιγραμματικό· για το άτομο που βλέπει με μάτια παιδιού τα όρια είναι μαρκαρισμένα δεν είναι επίστρωση πάνω σε κάτι άλλο όπως είναι για τους ενήλικες 4 Το χρώμα φεγγοβολά και δεν θέλει άλλο από το να φεγγοβολά Όταν το αναλύσουμε μετρώντας το με αριθμούς ταλαντώσεων το χρώμα έχει εξαφανιστεί 5

Δημόκριτος στο C L Hardin Color for Philosophers Unweaving the Rainbow (Hackett Publishing ) σελ C L Hardin Color for Philosophers Unweaving the Rainbow (Hackett Publishing ) σελ John Lock An Essay Concerning Human Understanding Book I Innate Notions (Jonathan Bennett ) σελ 4 Walter Benjamin (Marcus Bullock Michael W Jennings) Selected Writings Vol (The Belknap Press of Harvard University Press ) The Child’s View of Color σελ 5 Martin Heidegger (μτφρ Γιάννη Τζαβάρα) Η Προέλευση του Έργου Τέχνης (Δωδώνη Αθήνα Γιάννενα ) σελ 3

τι είναι χρώμα

η σχέση του χρώματος με τη γλώσσα Βλέπουμε ότι εντοπίζεται μια αδυναμία της γλώσσας να προσδιορίσει με ακρίβεια ένα χρώμα Ο David Batchelor γράφει το να ασχολείται κανείς με το χρώμα σημαίνει να ασχολείται με τα όρια της γλώσσας 6 και αντίστοιχα ο John Gage θεωρεί ότι η γλώσσα δεν μπορεί με κάποιον τρόπο να ορίσει την εμπειρία του χρώματος 7 Αυτό που αναδεικνύεται περισσότερο ενδιαφέρον είναι ότι ενώ θεωρητικά το οπτικό μας πεδίο συντίθεται από τα ίδια ακριβώς χρώματα ο τρόπος που τα αντιλαμβανόμαστε κι η επίδρασή τους στον συναισθηματικό μας κόσμο μπορεί να είναι πολύ διαφορετική To o Γερμανός οφθαλμολόγος Hugo Magnus στην έρευνά του για το χρώμα παρατήρησε ότι πολλοί πρωτόγονοι λαοί έχουν μια πολύ καλά ανεπτυγμένη αντίληψη για το χρώμα και ένα αρκετά πιο περιορισμένο χρωματικό λεξιλόγιο Στο μυθιστόρημα του Umberto Eco The Island Of The Day Before ο βασικός ήρωας o Roberto που έχει ναυαγήσει σε ένα νησί κάπου στον Ειρηνικό Ωκεανό έρχεται αντιμέτωπος με ένα πρωτόγνωρο τοπίο Καθώς εξερευνά ένα ερειπωμένο καράβι που κάποτε μετέφερε συλλογές από νέους κόσμους τα χρώματα που βιώνει δεν μπορούν να διαχωριστούν από ένταση δομή αφή ή μυρωδιά από τα λουλούδια που συναντά Αυτό που παρατηρείται στις περιγραφές του Roberto για τα εξωτικά χρώματα που περιεργάζεται είναι ότι όλες περιέχουν συγκρίσεις ή παρομοιώσεις με βάση προηγούμενες εμπειρίες του To χρώμα όντας κάτι τόσο εμπειρικό όπως οι αισθήσεις ή ο πόνος αδυνατεί να περιγραφεί με ακρίβεια χωρίς τη χρήση αντίστοιχα εμπειρικών παραδειγμάτων Είναι γενικά αλήθεια ότι ο αμφιβληστροειδής του ανθρώπου είναι σε θέση να συλλάβει αναρίθμητες κλίμακες χρωμάτων και να αναγνωρίσει τις παραμικρές μεταβολές σε μια απόχρωση Ωστόσο όπως υποστηρίζει η κοινωνιολόγος Diana Riboli στο κείμενο Η Εικόνα του Άλλου πρόκειται να αναφερθεί στα χρώματα που του έχει μάθει να αναγνωρίζει ο πολιτισμός του και κατά τον τρόπο που αυτός τα αντιλαμβάνεται Άρα η γλώσσα όντας ένα κατεξοχήν πολιτιστικό χαρακτηριστικό διαφοροποιεί αρκετά τον τρόπο που αντιλαμβάνονται τα χρώματα διαφορετικοί πολιτισμοί Επίσης μπορεί να εξασφαλίσει ακριβή επικοινωνία στην πληροφορία του χρώματος μόνο στα πολιτισμικά της πλαίσια Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα διαφορετικής αντίληψης των χρωμάτων δίνει η γλώσσα Hanunoo στην οποία όπως περιγράφει ο γλωσσολόγος John Lyons οι δυο κύριες διαστάσεις της

παραλλαγής είναι η φωτεινότητα εναντίον του σκοτεινού από τη μία και από την άλλη το υγρό εναντίον του ξηρού ή το φρέσκο (χυμώδες) εναντίον του αφυδατωμένου H έρευνα των Berlin and Kay διατυπώνει ότι όλοι οι πολιτισμοί διαθέτουν όρους που περιγράφουν το μαύρο (σκούρο) και το άσπρο (φωτεινό) Εάν διαθέτουν και έναν τρίτο χρωματικό όρο τότε αυτός θα αντιστοιχεί στο κόκκινο Μια πιθανή εξήγηση για αυτό δίνει ο Dusan Boric όπου παρατηρεί ότι τα τρία αυτά χρώματα αντιστοιχούν στο βασικό χρωματικό φάσμα της φωτιάς η οποία είναι ένα παγκόσμιο σημείο αναφοράς για κάθε πολιτισμό Όσον αφορά την αντιστοιχία χρώματος και γλώσσας ο Aldous Huxley γράφει ότι τα εμπειρικά δεδομένα είναι έγχρωμα και όπως υποστηρίζει ο φυσιολόγος Ewald Hering το χρώμα το οποίο

έχουμε δει περισσότερο σε ένα αντικείμενο είναι αποτυπωμένο ανεξίτηλα στην μνήμη μας και David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London ) σελ John Gage “Color in WesternArt An Issue?” στο The Art Bulletin Vol No (December ) σελ Hugo Magnus στο Natasha Eaton Colour Art and Empire Visual Culture and the Nomadism of Representation (I B Taurus London New York ) σελ Umberto Eco (μτφρ William Weaver) The Island of the Day Before (Harcourt ) σελ Diana Riboli (μτφρ Ευανθία Αληθεινού) “Η Εικόνα του Άλλου” ( ) David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London ) σελ Brent Berlin Paul Kay Basic Color Terms Their Universality and Evolution (University of California Press ) σελ 3-6 Dusan Boric Apotropaism and the Temporality of Colours στο Coloring The Past (Berg Publishers ) σελ Aldous Huxley Heaven and Hell (Flamingo London ) σελ 7

γίνεται σταθερή ιδιότητα στην εικονική μνήμη …το μνημονικό χρώμα ενός αντικειμένου όπως το ονομάζει Ένα πείραμα που πραγματοποίησαν το μια ομάδα επιστημόνων στο University of Giessen στην Γερμανία αποδεικνύει την δύναμη αυτή του μνημονικού χρώματος Αρχικά δείχνοντας στους συμμετέχοντες του πειράματος μια οθόνη στην οποία φαίνονταν κάποια σημάδια σε συγκεκριμένο χρώμα πχ κίτρινο τους ζητήθηκε πατώντας τέσσερα κουμπιά που είχαν στην διάθεσή τους να προσαρμόσουν το χρώμα αυτό σε ένα εντελώς ουδέτερο γκρι Όπως ήταν αναμενόμενο η απόχρωση στην οποία κατέληξαν ήταν όντως ένα ουδέτερο γκρι Έπειτα η ίδια διαδικασία επαναλήφθηκε αλλά αυτή τη φορά η οθόνη έδειχνε ένα αναγνωρίσιμο αντικείμενο πχ αντίστοιχα μια μπανάνα Το χρώμα στο οποίο κατέληξαν οι συμμετέχοντες στο πείραμα δεν ήταν ακριβώς γκρι και προσέγγιζε αρκετά το μπλε Αυτό σημαίνει ότι όταν η μπανάνα ήταν πραγματικά γκρι αυτοί την αντιλαμβάνονταν ακόμη ως κίτρινη κι εδώ είναι που εντοπίζεται η μεγάλη επιρροή του μνημονικού χρώματος Το μυαλό μας έχει μια αποθήκη δεδομένων από προηγούμενες οπτικές εμπειρίες μας όπως για το τι χρώμα έχουν όλες οι μπανάνες στις οποίες βασίζεται για να αποκωδικοποιεί τα στοιχεία του οπτικού μας πεδίου και ακόμη κι αν το παρόν αντικείμενο διαφέρει αυτό τείνει να σπρώχνει την αίσθηση του χρώματος προς εκείνη την κατεύθυνση Αντίθετα με τα εμπειρικά δεδομένα τα αφηρημένα νοήματα εννοιολογικές δομές και συμβολικά συστήματα εμφανίζονται άχρωμα στο μυαλό μας Ο Aldous Huxley αναφέρει τα όλων των ονείρων μας είναι χωρίς χρώμα κι αυτό γιατί τα περισσότερα όνειρα αφορούν τις επιθυμίες και τις ενστικτώδεις παρορμήσεις του υποκειμένου …που προκειμένου να είναι αποτελεσματικά σύμβολα δε χρειάζεται να είναι έγχρωμα Τα γράμματα με τα οποία γράφουμε για τα τριαντάφυλλα δεν χρειάζεται να είναι κόκκινα Θα μπορούσαμε λοιπόν να συμπεράνουμε από τα παραπάνω ότι ο τρόπος που βιώνουμε το χρώμα εξαρτάται από πολιτιστικούς και κατ’ επέκταση γεωγραφικούς παράγοντες Τόσο λόγω του ελέγχου που ασκεί η γλώσσα στον τρόπο προσδιορισμού των αποχρώσεων όσο και λόγω των ερεθισμάτων που έχουμε δεχθεί που είναι πιθανότερο να είναι κοινά σε άτομα με την ίδια κουλτούρα Τα εμπειρικά δεδομένα ή αλλιώς οι εμπειρίες μας οι αναμνήσεις μας τα όνειρά μας είναι υποκειμενικά αλλά και κοινωνικά διαμορφωμένα Τέλος η αδυναμία της γλώσσας να εκφράσει πλήρως την χρωματική εμπειρία ίσως οφείλεται στο ότι τελικά τα χρώματα δίνουν ερεθίσματα πιο σωματικά και προκαλούν συναισθήματα με έναν τρόπο όχι πάντα συνειδητό που η γλώσσα δεν δύναται να προσδιορίσει O καλλιτέχνης Derek Jarman στο βιβλίο του Chroma γράφει Συνήθως χρησιμοποιώ μια λέξη για

να περιγράψω ένα χρώμα οπότε το κόκκινο παραμένει κόκκινο ανεξάρτητα αν τείνει προς το βερμιγιόν ή το καρμίνι Δεν έχω τοποθετήσει καμιά έγχρωμη εικόνα στο βιβλίο αυτό καθώς θα ήταν μια μάταιη προσπάθεια να αιχμαλωτίσω το χρώμα … Προτιμώ τα χρώματα να αιωρούνται να πετάνε μες στο μυαλό μας

Δί

: Sara Cwynar, You Never Look at Me From The Place I See You 2, 2016, Cooper Cole, Toronto

Ewald Hering στο David Batchelor The Luminous and the Grey (Reaktion Books ) σελ Guy Deutscher Through the Language Glass Why the World Looks Different in Different Languages (Metropolitan Books New York ) σελ Aldous Huxley Heaven and Hell (Flamingo London ) σελ Derek Jarman Chroma A Book of Color (The Overlook Press New York ) σελ

Mervyn LeRoy(

ή), Victor Fleming (

ί ), The Wizard of Oz (1939), USA

κεφάλαιο πέμπτο

δυτική χρωμοφοβία

πέμπτο κεφάλαιο

disegno vs colore Ανά την δυτική αισθητική το χρώμα αποτέλεσε πολλές φορές δευτερεύον στοιχείο σε σχέση με την γραμμή ή αλλιώς στοιχείο συμπληρωματικό στην δομή της μορφής Η αντίληψη αυτή έχει τις ρίζες της σε θεωρίες του Πλάτωνα ενώ υποστηρίχθηκε στον μεγαλύτερο βαθμό την περίοδο της Αναγέννησης Κατά τα μέσα του ου αιώνα στην Ιταλία δημιουργήθηκε η διαμάχη αυτή του disegno versus colorito όπου οι ζωγράφοι της Φλωρεντίας υποστήριζαν την σημαντικότητα της γραμμής (της φόρμας του σχεδίου) ενώ οι ζωγράφοι της Βενετίας του χρώματος Για τους πρώτους το σχέδιο και η ικανότητα να αποτυπώνεται με ακρίβεια το αντικείμενο παρατήρησης ήταν η βασική αρχή πάνω στην οποία θα εξελισσόταν μετέπειτα το έργο ενώ για τους Βενετούς η δημιουργία του πίνακα συνέβαινε ολοκληρωτικά μέσω του χρωματισμού της εικόνας γιατί πίστευαν ότι έτσι μονό μπορεί το έργο να έχει ζωντάνια και ψυχή Ουσιαστικά το δίπολο αυτό μπορούσε να αποδομηθεί στο εάν η ζωγραφική θα έπρεπε να αφορά την ανάδειξη κάποιου νοήματος ή να συγκινεί Ο Giorgio Vasari συνέδεε το σχέδιο με την πνευματική διαύγεια 3 και αργότερα ο Immanuel Kant θα γράψει ότι τα χρώματα που φωτίζουν το σχέδιο είναι απλά γόητρα

μπορεί όντως να ζωντανεύουν το αντιληπτικό αντικείμενο αλλά δεν μπορούν να του δώσουν κάποια στοχαστική αξία ή ομορφιά 4 Μέχρι και τον ο αιώνα το χρώμα αντιμετωπίζεται σε μεγάλο βαθμό ως επιφανειακό πρόσθετο στην οντότητα του αντικειμένου και χωρίς πληροφορία Συχνά ως κάτι που προτίθεται να εξαπατήσει να κρύψει ή να σαγηνεύσει

Α ό ά ί : ) Giorgione, Titian, Sleeping Venus, 1510, ί , (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) ) Michelangelo Buonarroti, Libyan Sibyles, ί 1511, ί Κ έ Σ ί ,Β ό ) Michelangelo Buonarroti, έ Libyan Sibyles, έ ό ί , ί 1510-1, Metropolitan Museum of Art

David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London ) σελ Αναφέρεται στην πλατωνική αντίθεση ανάμεσα στη φιλοσοφία και στη ρητορική και στην αριστοτέλεια αισθητική ως αντίθεση μεταξύ γραμμής και χρώματος Βruce Cole Titian and Venetian Paintings ( ) 3 Giorgio Vasari (μτφρ Gaston du C de Vere) The Lives of the Most Excellent Painters Sculptors and Architects ( ) σελ Immanuel Kant (μτφρ Κώστας Ανδρουλιδάκης) Κριτική της Κριτικής Δύναμης ( ) σελ

δυτική χρωμοφοβία

Ο Jacques Derrida παρατηρεί ότι ως “χρώμα” έχει μεταφραστεί συχνά το φάρμακον από διάφορα έργα του Πλάτωνα Αρχικά το φάρμακον εντοπίζεται στον Φαίδρο όπου ο Σωκράτης το παραλληλίζει με ένα νέο τρόπο γραφής ένα μέσο το οποίο μπορεί να διατηρεί και να αντικαθιστά την μνήμη είναι δηλαδή και φάρμακο και δηλητήριο Ωστόσο στον Φίληβο του Πλάτωνα φάρμακον σημαίνει το τεχνητό χρώμα που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος για να μιμηθεί τα χρώματα της φύσης και είναι πολύτιμο γιατί με αυτό ο καλλιτέχνης θα δημιουργήσει έναν καινούριο κόσμο μέσα στην εικόνα αλλά και αποτελεί το μέσο που θα γοητεύσει το μάτι 5 Στην Πολιτεία είναι το καλλυντικό αυτό που κάνει το νεκρό να φαίνεται ζωντανό Τέλος o Derrida γράφει ότι λειτουργώντας σαγηνευτικά

κάνει κάποιον να απομακρύνεται από το γενικό φυσικό οικείο μονοπάτι και από τους νόμους του και να απορροφάται σε ένα μονοπάτι που ουσιαστικά θα αποτελέσει έξοδο 6 Σύμφωνα λοιπόν με αυτά τα παραδείγματα το χρώμα αναλαμβάνει έναν ρόλο μυστήριο έχει την ικανότητα τόσο να αποκρύβει όντας καλλυντικό που μπορεί να σκεπάσει τις ατέλειες μιας μoρφής όσο και να αναδυκνύει αφού πάντα θα τραβάει το βλέμμα

χρωμοφοβία O βρετανός καλλιτέχνης και συγγραφέας David Batchelor στο βιβλίο του Χρωμοφοβία αναλύει την σχέση του χρώματος με τους δυτικούς πολιτισμούς και ορίζει ως χρωμοφοβία την τάση αυτή που υποβιβάζει το χρώμα και η οποία εκδηλώνεται μέσα από διάφορες απόπειρες των κοινωνιών να απαλλαγούν από την πολυχρωμία Όπως περιγράφει επιτυγχάνεται συνήθως μέσω δυο τρόπων είτε στο να γίνει το χρώμα ιδιότητα ενός “ξένου” σώματος συνήθως του θηλυκού του ανατολίτικου … του χυδαίου του παράξενου ή του παθολογικού είτε στο να αποτελέσει στοιχείο επιφανειακό πρόσθετο και δευτερεύον 7 Το χρώμα στην δυτική αισθητική παρουσιάζεται ως στοιχείο επικίνδυνο και ταυτόχρονα ασήμαντο· σε κάθε περίπτωση δεν αξίζει κάποιας σοβαρής αντιμετώπισης Kαι σίγουρα είναι κατώτερο σε σχέση με άλλες έννοιες κι αξίες του πολιτισμού μας …το χρώμα είναι η έκπτωση του πολιτισμού Η έκπτωση ή αλλιώς πτώση Ο Batchelor αναφέρεται στην πτώση εντός του χρώματος σε ιστορίες που συνδέουν το χρώμα με την υποβίβαση και το πέρασμα του ανθρώπου σε χαμηλότερα επίπεδα από αυτά που θα μπορούσε να τον οδηγήσει το πνεύμα του Το χρώμα όντας απλοϊκό γίνεται και πάλι επικίνδυνο γίνεται η επικίνδυνη αυτή πτώση σε κάτι λιγότερο σημαντικό το έλασσον είναι πάντοτε η καταστροφή του σημαντικού Κι αν όχι απλοϊκό τότε υπερβολικά χαρωπό αυτό που αρμόζει στις νεαρές ηλικίες κι όχι στους υπεύθυνους ενήλικες Η κάθοδος σε αυτό είναι προσδίδει μια απώλεια ελέγχου του εαυτού μια μέθη Το χρώμα είναι αυτό το ξένο και τρελό στοιχείο που σαν φάρμακον πρόκειται να εξαπατήσει και να παρακάμψει την λογική Ο γάλλος θεωρητικός Charles Blanc στο The Grammar of Painting and Engraving υποστηρίζει ότι η ζωγραφική είναι η τέχνη της έκφρασης όλων των ιδεών της ψυχής μέσω όλης της πραγματικότητας της φύσης και καθιστά το χρώμα ως το στοιχείο που θα ζωντανέψει το σχέδιο

5 6 7

Jacques Derrida Plato’s Pharmacy ( ) σελ όπ David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London όπ

)

πέμπτο κεφάλαιο

και άρα είναι αναντικατάστατο Παράλληλα θεωρεί το χρώμα χαρακτηριστικό των κατώτερων στοιχείων της φύσης αφού εντοπίζεται χρήσιμο για την έκφραση μόνο των ανόργανων σωμάτων αυτών δηλαδή που δε διαθέτουν κάποιον άλλο μηχανισμό έκφρασης ή μια γλώσσα όπως τα ζώα και τα φυτά Αντίθετα το σχέδιο είναι υψηλό μέσο έκφρασης αποκλειστικό στον άνθρωπο Είναι αλήθεια ότι για μια μεγάλη χρονική περίοδο στην τέχνη της ζωγραφικής το χρώμα δεν μπορούσε να υπερβεί την αναπαραστατική του φύση Ήταν πολύτιμο για την τέλεια μίμηση ενός αντικειμένου όμως δεν θα μπορούσε ποτέ να προσθέσει κάτι στο νοηματικό περιεχόμενο της εικόνας Η χρωματική σύνθεση αποτελούσε καθαρά αισθητική υπόθεση έπρεπε να ακολουθεί χρωματικούς κανόνες αλλά και να δημιουργείται με φαντασία Σύμφωνα με τον ανθρωπολόγο Michael Taussig ζούμε σε μια χρωμοφοβική περίοδο η οποία ακόμη δεν έχει απαλλαχτεί από συντηρητικές απόψεις όπως αυτές που γράφει ο Goethe στην Θεωρία του περί χρωμάτων Οι άνθρωποι του πνεύματος αποφεύγουν τα ζωντανά χρώματα στα ρούχα τους και στα αντικείμενα τους και μόνο απολίτιστες

χώρες ανεκπαίδευτοι άνθρωποι και παιδιά δείχνουν μεγάλη αγάπη για το χρώμα στις πιο κορεσμένες αποχρώσεις του είναι κάποιες από τις απόψεις του Goethe κατά τις αρχές του ου αιώνα Και μάλλον είναι αλήθεια ότι ακόμη και σήμερα υπάρχουν περιπτώσεις που θα βρεθούμε διστακτικοί απέναντι στην πολυχρωμία Αντιλαμβανόμαστε τα μαύρα τα γκρι και τα άσπρα ως χρώματα που αρμόζουν σε σοβαρές περιστάσεις και βέβαια μπορούμε να φοράμε χρώμα αρκεί αυτό να είναι περιορισμένο σημειακό ώστε να θεωρηθούμε κομψοί

Jeff Koons, Gazing Ball (Ariadne), 2013,

ά

ί

Charles Blanc (μτφρ Kate Newell Doggett) The Grammar of Painting and Engraving (Chicago S C Griggs and Company σελ Μichael Taussig What Color Is The Sacred? (University of Chicago Press ) σελ Johann Wolfgang von Goethe (μτφρ Παύλος Κλιματσάκης) Θεωρία των Χρωμάτων (Printa )

)

δυτική χρωμοφοβία

Le Corbusier και The Law of Ripolin Θα εκτελούσαμε μια ηθική πράξη να αγαπούμε την αγνότητα! θα βελτιώναμε την κατάστασή μας να έχουμε την δύναμη της κρίσης! Μια πράξη που οδηγεί στην χαρά της ζωής την προσέγγιση της τελειότητας Στο The Law of Ripolin A Coat of Whitewash ο Le Corbusier περιγράφει την υποθετική ύπαρξη ενός νόμου που θα επέβαλλε την αφαίρεση κάθε διακοσμητικού στοιχείου και την επικάλυψη των χώρων με ένα στρώμα άσπρου ριπολίνης Έτσι κατά την γνώμη του μέσω ενός ξεκάθαρου χώρου θα επερχόταν κι η εσωτερικότερη καθαρότητα του υποκειμένου Βασιζόμενος στις εμπειρίες μέσα από τα ταξίδια του αναφέρει ότι το ασβέστωμα έχει συσχετιστεί με την ανθρώπινη κατοικία από τα πολύ παλιά χρόνια κι εντοπίζεται ακόμη σε μέρη που δεν έχουν γνωρίσει βιομηχανική ανάπτυξη Εκθειάζει την ομορφιά του εντυπωσιακού άσπρου του σοβά και το χαρακτηρίζει ως απόλυτο Όπως σε ένα άσπρο φόντο ή σε μια λευκή σελίδα όλα ξεχωρίζουν έτσι και στο λευκό εσωτερικό χώρο εμφανίζεται το περιττό κι αυτό που δεν ανήκει αυτό που δεν συμβαδίζει με την καθαρότητα του λευκού και ενοχλεί το μάτι Ο τρόπος που αντιμετωπίζει το χρώμα ο Le Corbusier κατά την καθαρή του περίοδο ( ) είναι ως κάτι το διακοσμητικό Όπως ακριβώς ο Goethe έγραφε ότι το χρώμα δεν απασχολεί τους ανθρώπους υψηλού πνεύματος έτσι κι ο Le Corbusier γράφει για τα διακοσμητικά αντικείμενα ότι όσο πιο καλλιεργημένο είναι το υποκείμενο τόσο περισσότερο αυτά τείνουν να εξαφανίζονται από τον χώρο του Άρα λευκό χρώμα και λιτότητα στην μορφή παρά πολυχρωμία και διακοσμητικά αντικείμενα για ένα καθαρό πνεύμα και μια λυτή ζωή Τα χρώματα που ο ίδιος χρησιμοποιεί στα κτίρια που σχεδιάζει την περίοδο αυτή είναι απαλά και γήινα καθώς βασίζονται στις κατασκευαστικές ποιότητες του έργου και προδίδουν τα υλικά του ενώ μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο τα κτίρια του έχουν έντoνα χρώμα (συχνά εντοπίζεται δίπλα από εμφανές σκυρόδεμα) με σκοπό να προκαλέσουν έντονα συναισθήματα

Le Corbusier (μτφρ James Dunnett) The Decorative Art of Today ( ό π ό π

) σελ

πέμπτο κεφάλαιο

Α ό ά ί : )Le Corbusier, Villa le Lac, 1922-1924, Corseaux, Switzerland )Le Corbusier, Villa Savoye et loge du jardinier, 1928, Poissy, France )Le Corbusier, Manufacture, 1946, Saint-Die, France )Le Corbusier, Villa le Lac, 1922-1924, Corseaux, Switzerland )Les Couleurs, The Colour Palette of 1931 ά “Architectural Polychromy”(https://www.lescouleurs.ch)

Α ό ά ί : )Les Couleurs, The Colour Palette of 1959 ά “Architectural Polychromy”(https://www.lescouleurs.ch) )Le Corbusier, Armee du Salut, Cite de Refuge, 1929, Paris )Le Corbusier, Manufacture, 1946, Saint-Die, France )Le Corbusier, Couvent Sainte-Marie de la Tourette, 1953, Eveux-sur-l’Arbresle, France

δυτική χρωμοφοβία

χρωματική κωδικοποίηση του φύλου Στο πλαίσιο αυτό των κοινωνικό χρωματικών κανόνων και στην επιρροή αυτών στο υποκείμενο παράλληλα με τον περιορισμό του χρώματος στον οποίο αναφέρθηκα παραπάνω από τα μέσα του ού αιώνα εντοπίζεται και μια χρωματική κωδικοποίηση σχεδόν απόλυτη όσον αφορά το φύλο Σε ένα αγόρι το χρώμα που αντιστοιχεί είναι το μπλε ενώ σε ένα κορίτσι το ροζ Πρόκειται για ένα φαινόμενο που εμφανίστηκε έντονα μετά την δεκαετία του ’ και είναι αρκετά διαδεδομένο στις παιδικές ηλικίες ανά διάφορες χώρες και χωρίς συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο Σύμφωνα με την ακαδημαϊκό Dominique Grisard το ροζ και το γαλάζιο συνηθίζονταν να περιβάλλουν τον κόσμο των μικρών παιδιών από τις αρχές του ού αιώνα Έπειτα μέσω επιρροών από γυναικείες φιγούρες του ’ και ‘ που προτίμησαν το ροζ στα ρούχα τους για να υποδηλώσουν μια αθωότητα σε συνδυασμό με την προώθηση του χρώματος μέσω καταναλωτικών προτύπων το ροζ καθιερώθηκε ως σύμβολο της θηλυκότητας ενώ όπως σχολιάζει η Grisard κατέληξε να αποτελεί χαρακτηριστικό της επιδεικτικής καταναλωτικής μανίας των νεαρών κοριτσιών Είναι στενά συνδεδεμένο με τα δυτικά πρότυπα ομορφιάς και την θηλυκότητα που αυτά προάγουν μια θηλυκότητα που μοιάζει επιφανειακή απομακρυσμένη από τη φυσικότητα κι εμμονική με την εξωτερική εμφάνιση Tις τελευταίες δεκαετίες έχει αρχίσει να εστιάζεται ένα ενδιαφέρον στο κατά ποιόν τρόπο τα κορίτσια μπορεί να επηρεάζονται από την ροζ θηλυκότητα To ροζ ως χρώμα αντιπροσωπεύει ό τι ένα κορίτσι αναμένεται να είναι σύμφωνα με στερεότυπα Όπως θα αγαπά να παίζει με τις κούκλες και τα κουζινικά της (όταν ένα αγόρι συνήθως δε προβλέπεται για τέτοιου είδους παιχνίδια) έτσι θα προτιμά και το ροζ δωμάτιο τα ροζ αντικείμενα και ρούχα Η Sue Palmer στο βιβλίο Toxic Childhood στο οποίο αναφέρεται σε παραδείγματα συνηθειών του σύγχρονου κόσμου που επηρεάζουν την παιδική ηλικία υποστηρίζει ότι τα χρώματα είναι σαγηνευτικά και ότι αυτή η υπερέκθεση που υφίστανται τα κορίτσια στο συγκεκριμένο χρώμα παρεμποδίζει την αγνή ανάπτυξη των προσωπικοτήτων τους Καθώς το χρώμα μιλά στο συναίσθημα και τα παιδιά λειτουργούν σε μεγάλο βαθμό με βάση αυτό δέχονται έντονα ερεθίσματα από τα ροζ πρότυπα τα οποία δύνανται να επηρεάσουν τον τρόπο που συμπεριφέρονται και στην ενήλικη ζωή τους Η καθηγήτρια Jo Paoletti παρατηρεί ότι σε αμερικάνικα περιοδικά και καταλόγους μόδας του το ροζ ανακηρυσσόταν ως το πιο αποφασιστικό και δυνατό χρώμα και άρα το πιο κατάλληλο για αγόρια Μετά την επανάσταση του χρώματος και τον διαφημιστικό κατακλυσμό παγκοσμιοποιημένων προϊόντων όπως Barbie και Hello Kitty ο τρόπος που η διχρωμία γίνεται αντιληπτή είναι σχεδόν ακλόνητος Ο φωτογράφος JeongMee Yoon παρατηρώντας την εμμονή της κόρης του με τα ροζ αντικείμενα ξεκίνησε το The Pink and Blue Project στο οποίο φωτογραφίζει αγόρια και κορίτσια μικρών ηλικιών στο δωμάτιό τους περιτριγυρισμένα με όλα τα υπάρχοντά τους στις αποχρώσεις του μπλε ή του ροζ αντίστοιχα τονίζοντας αυτήν την σύγχρονη καταναλωτική τάση

Dominique Grisard “Real Men Wear Pink”? A Gender History of Color στο Bright Modernity Color Commerce and Consumer Culture ( ) σελ Peggy Orenstein Cinderella Ate My Daughter Dispatches from the Frontlines of the New Girlie Girl Culture (New York ) Sue Palmer Toxic Childhood ( ) στο Dominique Grisard “Real Men Wear Pink”? A Gender History of Color στο Bright Modernity Color Commerce and Consumer Culture ( ) σελ Dominique Grisard “Real Men Wear Pink”? A Gender History of Color στο Bright Modernity Color Commerce and Consumer Culture ( ) σελ Jo B Paoletti “Pink and Blue Telling the Boys from the Girls in America (Bloomington ) σελ

πέμπτο κεφάλαιο

* Βλέποντας τα χρώματα από μια διαφορετική οπτική η Carolyn Κ Lane εστιασμένη στην εξέλιξη του χρώματος και της αισθητικής σε computer ή video art παρατηρεί ότι οι χρωμοφοβικές αντιλήψεις έχουν σε έναν βαθμό εξαλειφθεί Ιδιαίτερα αφότου ο σύγχρονος κόσμος άρχισε να βασίζεται όλο και περισσότερο στην ψηφιακότητα και είναι γεμάτος από τεχνητά χρώματα Και όπως συζητήθηκε και στο τρίτο κεφάλαιο το χρώμα έχει ακολουθήσει μια πορεία προς όλο και μεγαλύτερη ένταση και φωτεινότητα κι έχει εδραιωθεί τόσο στο αστικό όσο και στο ψηφιακό τοπίο Η χρωμοφοβία

ίσως ίσχυε στην δυτική Ευρώπη ανά τον ο και αρχές ου αιώνα αλλά σήμερα τουλάχιστον στο περιβάλλον των πολυμέσων είναι ξεπερασμένη Πράγματι εν έτη ίσως δε φοβόμαστε το χρώμα και ίσως κάποιος φορά ροζ χωρίς να προσπαθεί να υποδηλώσει κάποια θηλυκότητα ωστόσο το χρώμα μοιάζει να μην έχει αποφορτιστεί ακόμη από προκαταλήψεις των παλαιότερων κοινωνιών διατηρώντας μια ήπια μορφή χρωμοφοβίας πάντα σύγχρονη

Carolyn L Kane Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (The University of Chicago Press ) όπ

δυτική χρωμοφοβία

: )JeongMee Yoon, Jeonghoon and His Blue Things (2008), ό ή ά The Pink & Blue Project (2005- ή ) ) JeongMee Yoon, Taehyung (Luke) and His Blue Things (2011), ό ή ά The Pink & Blue Project (2005- ή ) ά

ά: )JeongMee Yoon, SeoWoo and Her Pink Things (2006), ό ή ά The Pink & Blue Project (2005- ή ) ά: ) JeongMee Yoon, Minji Suh and Her Pink Things (2009), ό ή ά The Pink & Blue Project (2005- ή )

Yayoi Kusama, The Obliteration Room, Art Gallery of Ontario, 2018. E ό ά έ έ , “ έ ά ό .Τ ά ά ί snuffy/26680931278

ά . Η Yayoi Kusama έ έ ”(obliterate) ί ύ έ ύ . https://www.flickr.com/photos/

κεφάλαιο πέμπτο

απουσία χρώματος

έκτο κεφάλαιο

μονοχρωματικές περιπτώσεις Είναι δύσκολο να σκεφτούμε μια άχρωμη εικόνα όταν όλα γύρω μας είναι χρώμα Το λευκό έχει σε πολλές περιπτώσεις αποτελέσει ταυτόσημο της αχρωμίας Αλλά το λευκό είναι χρώμα και τότε τί είναι το άχρωμο πώς εντοπίζεται η απουσία χρώματος Πιθανή απάντηση δίνουν τα διαφανή σώματα τα σώματα αυτά που αφήνουν το φώς να περάσει από μέσα τους Όμως δε θα μπορέσουμε ποτέ να δούμε τα διαφανή σώματα ως άχρωμα αφού θα παραλαμβάνουν τα χρώματα που βρίσκονται γύρω πίσω τους Ένας άλλος συνήθης τρόπος αντίληψης του άχρωμου είναι το ασπρόμαυρο μια σύνθεση άσπρων μαύρων κι όλων των ενδιάμεσων τόνων του γκρι Ή αν όχι ασπρόμαυρο θα μπορούσε να είναι μια σύνθεση τόνων ενός ή δύο χρωμάτων μια μονοχρωμία ή διχρωμία Η φαντασία μας βέβαια δύναται να μεταφράσει αμέσως οποιαδήποτε δίχρωμη πληροφορία σε όρους πολύχρωμης πραγματικότητας Όσον αφορά μονοχρωματικές περιπτώσεις της καθημερινότητας οι περισσότερες βασίζονται στην ικανότητα του χρώματος να παίρνει τον ρόλο του ενοποιητικού στοιχείου Συχνά άτομα που συγκροτούν ομάδα είναι ντυμένα με ίδιου χρώματος ρούχα υποδηλώνοντας έτσι την ενότητά τους Άλλες φορές υπάρχει ομοιομορφία για πρακτικούς λόγους όπως για παράδειγμα σε ένα στρατιωτικό σώμα ή στο σωφρονιστικό σύστημα Eκεί η στολή αποσκοπεί σε μια αίσθηση ισότητας κι εξάλειψης της διαφορετικότητας μεταξύ των μελών που μοιράζονται την ίδια εμφάνιση Παράλληλα το ανόμοιο χρώμα ξεχωρίζει αμέσως είναι διαφορετικό και άρα ελέγχεται οπτικά εύκολα Τέλος μέσω της χρωματικής ομοιομορφίας το μάτι είναι ελεύθερο να παρατηρήσει λεπτομέρειες στις μορφές (πχ στην ασπρόμαυρη φωτογραφία) ή στην κίνηση (πχ σε μια χορογραφία που οι χορευτές είναι ντυμένοι όμοια) χωρίς να αποσπάται από τα χρώματα

Wim Wenders, Anatole Dauman(

ή), Wim Wenders(

ί ), Der Himmel Uber Berlin (1987), West Germany, France,

ό

ό

ί

απουσία χρώματος

Για τον Gerard Richter το χρώμα που αντιπροσωπεύει την αδιαφορία και είναι ανίκανο να εκφράσει το ο τιδήποτε είναι το γκρι To γκρι δεν αντηχεί τίποτα μια απαρηγόρητη αδράνεια γράφει ο Kandinsky και ο Wittgenstein σημειώνει ότι δε γίνεται να βρεις κάποιο γκρι που να ακτινοβολεί 3 Όντως το γκρι έχει συνδεθεί πολλές φορές με το ανιαρό το κενό ή το ψυχρό ή προσεγγίζοντάς το αντίστροφα είναι δύσκολο να βρούμε ένα γκρι το οποίο είναι ζωηρό ή θερμό Ο Batchelor γράφει ότι είναι το χρώμα της αχρωμίας (αλλά ταυτόχρονα είναι δύσκολο να βρείς ένα γκρι που να μην έχει τα ίχνη ενός άλλου χρώματος) και προσθέτει ότι οτιδήποτε είναι γκρι σίγουρα δεν θα είναι φωτεινό 4 Από την μία λοιπόν συχνά ξεχνάμε ότι το γκρι είναι χρώμα από την άλλη όμως οι γκρι αποχρώσεις κατάφερναν να αποδώσουν το περιεχόμενο της εικόνας κινούμενης ή μη για πολλά χρόνια Στον χώρο του κινηματογράφου το ασπρόμαυρο εμφανίζεται συχνά· μέχρι και τις αρχές του ού αιώνα ως η μοναδική απόχρωση κι έπειτα σε πιο ειδικές ως προς το περιεχόμενο ή την αισθητική περιστάσεις Κατ’αρχάς όπως παρατηρεί ο σκηνοθέτης και θεωρητικός Richard Misek στο βιβλίο Chromatic Cinema καθώς η τηλεόραση έγινε έγχρωμη ( ) οι τηλεοπτικές ειδήσεις δηλαδή η εικόνα του τώρα προβαλλόταν έγχρωμη ενώ οποιοδήποτε υλικό από το ’ ή ’ όπως παλιές ταινίες ή αποσπάσματα από ντοκιμαντέρ ή ειδήσεις παρέμεινε ασπρόμαυρο Έτσι το φαινόμενο αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της αντίληψης ότι η αναπαράσταση του παρελθοντικού γίνεται ασπρόμαυρα (ή μερικές φορές σε σέπια)5 ενώ παραθέτοντας των κριτικό κινηματογράφου William Johnson για το έργο Nuit et Brouillard το χρώμα όντας πιο συγκεκριμένο έχει

περισσότερη αμεσότητα … οι σκηνές εμφανίζονται πιο κοντά στον χρόνο και στον χώρο 6 Έτσι σε αρκετές ταινίες όταν απέχουμε από την πραγματικότητα είτε πρόκειται για κάποια ανάμνηση flashback είτε πρόκειται για ένα όνειρο ή μια φαντασίωση η αναπαράσταση γίνεται σε διαφορετικούς χρωματικούς τόνους κι ιδιαίτερα όσον αφορά την πρώτη περίπτωση σε ασπρόμαυρους Ένας δεύτερος τρόπος συμβολικής χρήσης της εναλλαγής από ασπρόμαυρο σε έγχρωμο εντοπίζεται στα παραδείγματα των ταινιών The Wizard of Oz και Der Himmel Uber Berlin Η Dorothy φεύγοντας από το Κάνσας μεταβαίνει στον κόσμο του Technicolor 7 στον κόσμο που θα διαδραματιστούν οι περιπέτειές της ΣΤα Φτερά του Έρωτα ο άγγελος πέφτοντας από τον άυλο κόσμο των πνευμάτων σε αυτόν των ζωντανών πέφτει από την αιώνια μονοτονία στην ζωή και τον έρωτα από το ασπρόμαυρο στο χρώμα

Gerhard Richter στο David Batchelor The Luminous and the Grey (Reaktion Books ) σελ Wassily Kandinsky (μτφρ Μηνάς Παράσχης) Για το Πνευματικό στην Τέχνη (Νεφέλη ) σελ Ludwig Wittgenstein στο David Batchelor The Luminous and the Grey (Reaktion Books ) σελ 4 David Batchelor The Luminous and the Grey (Reaktion Books ) σελ 5 Richard Misek Chromatic Cinema A History Of Scene Color (Wiley Blackwell ) σελ 6 William Johnson στο Richard Misek Chromatic Cinema A History Of Scene Color (Wiley Blackwell 7 David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London ) σελ 3

) σελ

έκτο κεφάλαιο

Τέλος κάνοντας λόγο για μονοχρωμία έχουν υπάρξει καλλιτέχνες που στην εικόνα και μόνο ενός χρώματος χωρίς καν μορφές έχουν βρει την πλήρη έκφραση Ο Yves Klein δημιούργησε την δική του μπλε μπογιά (επρόκειτο για μια ανάμιξη βιομηχανικού ultramarine με ένα είδος ρητίνης που έκανε το χρώμα ματ και του επέτρεπε να διατηρεί την αυθεντική του ένταση) και την χρησιμοποίησε για να καλύψει ομοιόμορφα την επιφάνεια του καμβά στο έργο Blue Monochrome (και όχι μόνο) O καλλιτέχνης εξηγεί την εμμονή του με το μπλε μέσα από την διήγηση ενός περσικού παραμυθιού στο οποίο ένας φλαουτίστας μια μέρα ξεκίνησε να παίζει μία μόνο νότα και έπειτα για πολλά χρόνια ο μόνος ήχος που έβγαζε από το φλάουτό του ήταν αυτή η συγκεκριμένη και συνεχόμενη “μονοτονία” Όταν μια μέρα ρωτήθηκε γιατί δεν παίζει μουσική όπως όλοι οι υπόλοιποι φλαουτίστες που η μουσική τους είναι τόσο όμορφη αυτός απάντησε ότι δεν ήταν δικό του λάθος που είχε βρει την νότα που όλοι οι άλλοι ακόμη αναζητούσαν Έτσι ο Klein αισθανόταν ότι το χρώμα αυτό ήταν ό τι θα μπορούσε να ελπίσει να βρει ένας καλλιτέχνης ό τι πιο καινοτόμο και όπως λέει ένα παράθυρο στην ελευθερία Αντίστοιχα ο Derek Jarman σκηνοθέτης της ταινίας Blue ( ) παραθέτει μια απαράλλαχτη μπλε εικόνα καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας ενώ αφηγείται αυτοβιογραφικά γεγονότα και γενικές ιδέες για το χρώμα μπλε

Sophie Howarth “IKB ” http www tate org uk art artworks klein ikb t Stephen J Murphy Jamming the Machine Yves Klein’s Blue Monochrome and the End of the Avant Garde (California Digital Library ) σελ όπ

απουσία χρώματος

James Mackay(

ή), Derek Jarman(

ί ), Blue (1993), United Kingdom,

ό

ό

έκτο κεφάλαιο

λευκοί χώροι Ο David Batchelor περιγράφει την εμπειρία ενός εσωτερικού χώρου στον οποίο επικρατεί το λευκό ένα

λευκό περισσότερο από λευκό που έκανε τον χώρο να μοιάζει σαν να μην του ανήκει τίποτα και ατελείωτο με τον τρόπο που ένα αυγό θα πρέπει να φαίνεται ατελείωτο από μέσα Όλα τα πράγματα που υπήρχαν στον λευκό αυτό χώρο ξεχώριζαν σαν να μην μπορούσαν να ενταχθούν στο εσωτερικό του σπιτιού επρόκειτο για ένα είδος λευκού που απωθεί όλα όσα είναι κατώτερά του γράφει ο Batchelor Επισημαίνει όμως ότι δεν εκλαμβάνει το λευκό και το χρώμα ως αντίθετα γιατί εξάλλου όπως προανέφερα το λευκό είναι ένα χρώμα Μπορεί συχνά να αποτελεί την επιφάνεια που θα δεχτεί τις συνθέσεις όλων των υπόλοιπων χρωμάτων όμως επίσης συχνά έχει χρησιμοποιηθεί κι ως χρώμα καθαυτό όπως για παράδειγμα στο κίνημα του μινιμαλισμού Το λευκό στο οποίο θέτει τον προβληματισμό του ο Batchelor και τελικά κατακρίνει είναι το γενικευμένο λευκό η λευκότητα το αποχρωματισμένο που στον δυτικό κόσμο είναι φορτισμένο με έννοιες του αγνού του καθαρού του απόλυτου και που συνεπαγωγικά δίνει στην πολυχρωμία τα αντίθετα νοήματα

Yoko Ono, Half-A-Room (1967),

ά

(Μuseum of Modern Art, New York)

David Batchelor (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London ό π σελ

) σελ

απουσία χρώματος

Ένα θλιβερό παράδειγμα λευκών χώρων αποτελούν τα λευκά κελιά μια απάνθρωπη σωφρονιστική πρακτική της σύγχρονης κοινωνίας που βασίζεται στην απόλυτη απομόνωση του έγκλειστου και στην αισθητηριακή αποστέρηση αυτού Ο εγκλεισμός σε ένα κάτασπρο στενό κελί είναι σχεδόν σίγουρο ότι θα επιφέρει κάποιου είδους ψυχοπάθεια και βλάβες στο νευρικό σύστημα του τροφίμου Το λευκό χρώμα που κατακλύζει τον χώρο σε συνδυασμό με το έντονο τεχνητό φως που σβήνει την ύπαρξη των περιγραμμάτων προκαλούν μια τρομερή οπτική μονοτονία Yπό φυσιολογικές συνθήκες o ανθρώπινος οργανισμός λαμβάνει συνεχώς ερεθίσματα από το τριγύρω περιβάλλον του αποφεύγοντας συνήθως τα αρνητικά κι έτσι το μυαλό διατηρείται σε εκγρήγορση Όταν βρεθεί στην εγκλειστική αυτή συνθήκη όμως το νευρικό του σύστημα παύει να λειτουργεί κανονικά και οι αισθήσεις του μην μπορώντας να προσλάβουν κάποια πληροφορία από τον περιβάλλοντα χώρο αρχίζουν να “αμύνονται” δημιουργώντας αρνητικά συναισθήματα με αποτέλεσμα το άτομο να παρουσιάζει συμπτώματα άγχους αισθήματα κατωτερότητας να γίνεται εχθρικό κ α O Amir Fakhravar Ιρανός δημοσιογράφος κρατήθηκε για μήνες σε λευκό κελί σε μυστικές φυλακές της Ιρανικής Επαναστατικής Φρουράς και περιγράφει τον χώρο ως απάνθρωπο και εκκωφαντικό Ήταν αδύνατο να δει χρώματα ή να ακούσει τον παραμικρό ήχο και όταν αφέθηκε ελεύθερος όπως αναφέρει δεν αισθανόταν “φυσιολογικός” και δεν μπορούσε καν να θυμηθεί τα ονόματα της οικογένειάς του Ο πιο καταστρεπτικός παράγοντας της οπτικής μονοτονίας των κελιών είναι η εξαναγκαστική αυτή λευκότητα Το άσπρο είναι το χρώμα που αντανακλά πλήρως το φως (απορροφά ένα % της προσπίπτουσας ακτινοβολίας) κι η μονοχρωμία που προκύπτει σε έναν ολόλευκο χώρο μοιάζει εκθαμβωτική και ψυχρή Το χρώμα βιώνεται ψυχικά και συμβολικά επηρεάζοντας σε μεγάλο βαθμό την αντίληψη και το απόλυτο αυτό άσπρο φαίνεται ότι λειτουργεί ισοπεδωτικά στον ψυχικό κόσμο του κρατουμένου Τo η Ulrike Meinhof της ομάδας των RAF μεταφέρεται σε φυλακές υψίστης ασφαλείας στην Στουττγάρδη σε λευκό κελί όπου περίπου ενάμιση χρόνο αργότερα θα οδηγηθεί όπως αναφέρουν οι γερμανικές αρχές σε “αυτοκτονία δια απαγχονισμού” To οι Dario Fo και Franca Rame θα γράψουν τον θεατρικό μονόλογο Moi Ulrike je crie…

Λευκό το κελί οι τοίχοι λευκά τα κουφώματα η πόρτα περασμένη με σμάλτο για να μην πω και το αποχωρητήριο ο φωτισμός με νέον λευκός κι αυτός κι αναμμένες λάμπες μέρα νύχτα Πότε επιτελούς είναι μέρα και πότε νύχτα Πώς θα το μάθω Απ’ τη χαραμάδα του παραθύρου περνάει πάντα το ίδιο λευκό φως ψεύτικο κι αυτό σαν το παράθυρο που είναι ψεύτικο κι αυτό ίδια ψεύτικος κι ο δόλιος ο χρόνος που μ’ έχετε φυλακισμένη εδώ σ’ ένα λευκό ατελείωτο … Όλα σιωπηλά και μια μεγάλη σιωπή και στο μυαλό μου λευκή κι αυτή σαν το ταβάνι Κι η φωνή μου λευκή αν δοκιμάσω να φωνάξω … Πόσο γελοίο αλήθεια να στερήσετε από μένα τα χρώματα! Κι έξω να βάφετε το μουχλιασμένο και γκρίζο κόσμο σας με τα πιο φανταχτερά χρώματα για να μην μπορεί να δει κανείς τη σαπίλα που κρύβει Και να υποχρεώνετε τον κόσμο να καταναλώνει μόνο και μόνο για το χρώμα Χρωματίστε με ωραίο κόκκινο το σιρόπι από τα βατόμουρα και τι πειράζει αν αυτό φέρνει καρκίνο! Το απεριτίφ σας να είναι πορτοκαλί Τα παιδιά σας πρέπει να τρώνε πολύ το πράσινο και το αστραφτερό κίτρινο Το βούτυρο κι η μαρμελάδα πάντα με χρωματιστά δηλητήρια Ακόμα και τις γυναίκες σας τις βάψατε σαν καραγκιόζηδες Εξαίσιο κόκκινο για τα μάγουλα ανοιχτό γαλάζιο και βιολετί για τις βλεφαρίδες ρουζ για τα χείλια κι όσο για τα νύχια ό τι χρώμα θα έβαζε ο νους σου για να είναι σαν καρναβάλι Χρυσαφί ασημί πράσινο πορτοκαλί μέχρι και σκούρο μπλε χρησιμοποιήσατε Και τιμωρήσατε εμένα με τη σκληράδα του ανέκφραστου λευκού γιατί το μυαλό μου δεν έχει ανάγκη από τον κατακλυσμό των διαφημίσεων για να σκεφτεί Αφού τα δικά του χρώματα ξεγυμνώνουν όλη σας την αθλιότητα

η σκόπιμη μείωση ή απομάκρυνση των ερεθισμάτων σε μία ή περισσότερες από τις αισθήσεις (wikipedia) Νέλλα Στεφανάτου “Λευκά Κελιά ο συνειδητός σιωπηλός θάνατος του Χώρου” Νοέμβριος http thecricket gr Paula Newton “Iranian exile speaks out on colorless white torture” http edition cnn com WORLD asiapcf amir fakhravar iran torture Νέλλα Στεφανάτου “Λευκά Κελιά ο συνειδητός σιωπηλός θάνατος του Χώρου” Νοέμβριος http thecricket gr Dario Fo Franca Rame Εγώ η Ουλρίκε Μάϊνχοφ καταγγέλω… ( )

έκτο κεφάλαιο

Yves Klein, The Void Room, Museum Haus Lange, Krefeld, January 1961. O Yves Klein, ά όέ ό ά ό έ ά ώ “ά ή ί ” (immaterial pictural sensibility). O έ ύ ό ί ό έ ό έ .

απουσία χρώματος

the island of the colorblind Στο μυθιστόρημα The Island of The Colorblind του νευρολόγου Oliver Sacks περιγράφεται η εμπειρία ενός ασθενή που λόγω ενός ατυχήματος έχασε την ικανότητα όχι μόνο να βλέπει χρώματα αλλά και να τα φαντάζεται ή να τα ανακαλεί στην μνήμη του Είναι γράφει σαν να καταστράφηκε το κομμάτι αυτό του εγκεφάλου που κατασκευάζει την “αίσθηση” του χρώματος Παρ’ όλα αυτά ο ασθενής μπορούσε να αντιληφθεί ότι η όρασή του δεν ήταν έγχρωμη και παραπονιόταν ότι αισθανόταν τον κόσμο φτωχό

grotesque μη φυσιολογικό βαριά μολύβδινα

η τέχνη του το φαγητό η σύζυγός του του φαίνονταν

Στο βιβλίο αυτό ο Oliver Sacks περιγράφει το ταξίδι του στο κοραλλιογενές νησί Pingelap στον Ειρηνικό Ωκεανό στο οποίο η πλήρης αχρωματοψία προσβάλλει περίπου το % των κατοίκων (ενώ για παράδειγμα στις Η Π Α το ποσοστό είναι μόλις στο %) To ένας δυνατός τυφώνας έπληξε το νησί αφήνοντας είκοσι μόνο επιζώντες Ένας από αυτούς που τότε ήταν κι ο αρχηγός της φυλής αποτελούσε φορέα αυτής της γενετικής διαταραχής η οποία καθώς είναι αυτοσωματικό υπολειπόμενο νόσημα πολλαπλασιάστηκε από γενιά σε γενιά (από τους απογόνους του) Ο συνταξιδιώτης του Sacks έχει επίσης αχρωματοψία Αναφέρει πως όταν ήταν παιδί αποστήθιζε απ’ έξω τα χρώματα του κάθε αντικειμένου για εύκολη επικοινωνία όταν αυτά χρειάζονταν ωστόσο για τον ίδιο δε σήμαιναν τίποτα ήταν απλά λέξεις χωρίς καμία απολύτως εφαρμογή Αν και ως παιδί θα έκανε τα πάντα για να μπορέσει να δει το χρώμα πλέον φοβάται ότι θα του προκαλούσε μεγάλη σύγχυση και πιστεύει ότι το χρώμα είναι κάτι με το οποίο πρέπει να μεγαλώσεις να μάθεις να ζεις με αυτό To o Louis Prang έγραψε ότι δεν υπάρχει χρώμα εξωτερικά από εμάς και ο Munsell (γνωστός από την δημιουργία των χρωματικών διαγραμμάτων του) υποστήριζε ότι το χρώμα είναι μέσα μας όχι γύρω μας Αναμφισβήτητα όμως ο κόσμος στον οποίο ζούμε ανεξάρτητα από τον τρόπο που ο καθένας τον βιώνει είναι διαμορφωμένος με μεγάλο βάρος στον ρόλο των χρωμάτων Και ίσως τελικά the island of the colorblind αφορά κάτι πιο μεταφορικό από το Pingelap· αφορά αυτήν την τελείως διαφορετική πραγματικότητα που βιώνουν άτομα με αχρωματοψία μια πραγματικότητα απουσία χρώματος Έναν τέτοιο τόπο φαίνεται να απεικονίζει η Sanne De Wilde στο φωτογραφικό της project στο οποίο φωτογραφίζει το νησί ερμηνεύοντάς το χρωματικά κατά τρόπο που προσεγγίζει το πώς το αντιλαμβάνονται οι κάτοικοι με την οπτική διαταραχή Το νησί των φωτογραφιών μοιάζει εξωπραγματικό στα μάτια μας σε ατμοσφαιρικούς κι αιθέριους τόνους του ροζ και του μωβ όπως ακριβώς εξωπραγματικό θα έμοιαζε σε κάποιον που έβλεπε το πλήρες φάσμα για πρώτη φορά

Oliver Sacks The Island of The Colorblind (A A Knopf ) σελ ό π σελ Louis Prang στο Regina Lee Blaszczyk The Color Revolution (MIT Press όπ Sanne de Wilde The Island of The Colorblind (Kehrer )

) σελ

Sanne De Wilde,

The Island of the Colorblind (Kehrer, 2017)

Sanne De Wilde,

The Island of the Colorblind (Kehrer, 2017)

Sanne De Wilde,

The Island of the Colorblind (Kehrer, 2017)

επίλογος Το χρώμα έχει τόσες δυνατότητες και είναι τόσο αυτόνομο που είναι επίφοβη η κατάληξη σε απόλυτα συμπεράσματα γύρω από αυτό ανά πάσα στιγμή μπορεί να αναδυθεί ένα χρωματικό παράδειγμα πέρα από κάθε οικείο πλαίσιο Εξάλλου το χρώμα πάντα δύναται να είναι τυχαίο Τυχαίο μέσω της τυχαιότητας της επιλογής του από το υποκείμενο ή τυχαίο μέσω της ελευθερίας της υπόστασής του Από την άλλη μπορεί να αποτελεί κομμάτι ενός ευρύτερου σώματος και η επιλογή του να καθοδηγείται από το ευρύτερο αυτό σώμα σε μια αρμονική σύνθεση Όπως δύναται να είναι το σώμα καθαυτό και να υφίσταται ως ξεχωριστή οντότητα Επίσης μπορεί να είναι εντελώς επιφανειακό στοιχείο επιπρόσθετο σε μια μορφή όσο εξαρτάται από την ύλη άλλο τόσο μπορεί να είναι και αυτόνομο υλικό Τέλος εξαρτάται κι από τον τρόπο που ο παρατηρητής θα επιλέξει να το δει και ο τρόπος αυτός με την σειρά του ίσως θα υποδηλώνει στοιχεία για τον παρατηρητή και για τον τρόπο που αυτός αντιλαμβάνεται την οπτική πραγματικότητα Μια αρχική διερώτηση για το χρώμα αποτέλεσε το γιατί κάποιοι τόποι ή κάποιες χρονικές περίοδοι αποτυπώνονται στην σκέψη μας σε συγκεκριμένους χρωματικούς τόνους κι αν αυτό αντανακλά κάποια πληροφορία για τον εκάστοτε τόπο ή περίοδο Προσπαθώντας να απαντήσω σε αυτό το γεγονός ότι οπτικά ερεθίσματα όσο γενικά κι αν είναι αυτά αποτυπώνονται σε συγκεκριμένα χρώματα μοιάζει να λειτουργεί με βάση τη λογική του μνημονικού χρώματος Δηλαδή όπως ένα αντικείμενο αποτυπώνεται στο μυαλό μας με το χρώμα που το έχουμε δει τις περισσότερες φορές έτσι κι ένα τοπίο με τα χρώματα που εμφανίστηκαν σε αυτό περισσότερο Το νόημα όμως των χρωμάτων αυτών μπορεί να ερμηνευτεί και να αποδώσει κάποια συμπεράσματα μόνο αν είναι τοπικά και χρονικά συγκεκριμένο Το χρώμα είναι κομμάτι της αισθητικής και μάλιστα ένα ιδιαίτερα εμφανές ποιοτικό στοιχείο αυτής Και το χρώμα είναι τεχνολογία Συμβαδίζει με την εποχή εξελίσσεται με αυτήν Η ιστορία του χρώματος μοιάζει να μην επαναλαμβάνεται όμως επαναλαμβάνεται η κίνηση του στον αντιληπτικό μας κόσμο Το χρώμα μεταλλάσσεται ως προς τον τρόπο που το αποκωδικοποιούμε εξάλλου τα χρώματα που βλέπουμε ήταν και είναι με λίγες εξαιρέσεις τα ίδια Είδαμε χρώματα που ενθουσίασαν με την πρώτη τους εμφάνιση έπειτα έγιναν τάση κι έπειτα όπως κάθε τάση προσπεράστηκαν και καταχωρήθηκαν ως μια ανάμνηση του ό τι αυτή αντιπροσώπευσε (κι όπως μια ανάμνηση με μια δόση νοσταλγίας) Κι έπειτα όλα τα χρώματα μαζί που χωρίς καμιά νοηματική κωδικοποίηση συνθέτουν όσα βλέπουμε έναν πολύχρωμο κόσμο με κάθε απόχρωση πιθανή Ωστόσο ενώ είμαστε συνηθισμένοι σε αφθονία χρωμάτων στο οπτικό πεδίο η ιδέα της πολυχρωμίας φαίνεται ότι μπορεί να μας ελκύει όσο και να μας απωθεί· εξαρτάται από τις συνθήκες το περιεχόμενο και το υποκείμενο Σίγουρα η τάση να αποφεύγεται δεν έχει ακόμη αποβληθεί από τον δυτικό κόσμο Φοβόμαστε να μην υπερβάλλουμε στο χρώμα χρησιμοποιούμε μη κορεσμένους τόνους και συνδέουμε την πολυχρωμία με το kitsch και την μαζική κουλτούρα Αυτές οι αντιλήψεις μοιάζουν αρκετά εδραιωμένες κι ακόμη κι αν πλέον δεν φοβόμαστε μια πληθωρική σύνθεση χρωμάτων υπάρχει μια ευκολία στην κλίση προς χρωμοφοβικά συμπεράσματα Ποια είναι τα χρώματα του σήμερα Σίγουρα δεν είναι συγκεκριμένα σίγουρα δεν ανήκουν σε μια παλέτα μερικών χρωματικών τόνων Tα χρώματα του σήμερα είναι το φάσμα όλων των άπειρων αποχρώσεων και το αν εκφράζουν κάτι εξαρτάται από τον τρόπο που εμείς είμαστε στην θέση να τα αποκωδικοποιήσουμε ή να αφεθούμε στην συγκίνησή τους Ποια θα είναι τα μελλοντικά χρώματα οι μελλοντικές εικόνες αλλιώς διατυπωμένα ποια θα είναι η εμπειρία μιας μελλοντικής πραγματικότητας Δε θα μπορούσε να δοθεί μια βέβαιη απάντηση στα ερωτήματα αυτά αλλά το μόνο σίγουρα είναι ότι το χρώμα με ή χωρίς νόημα θα είναι παρόν θα εμπλουτίζει το οπτικό μας πεδίο και θα βρίσκει τον τρόπο να είναι ολοκληρωτικά σύγχρονο Το χρώμα είναι ζωή είναι η μόνη μορφή ζωής που γνωρίζουμε και βρίσκεται τόσο μέσα σε μας όσο και παντού γύρω μας

βιβλιογραφία Barthes Roland (μτφρ Annette Lavers) Mythologies (Noonday ) Batchelor David The Luminous and the Grey (Reaktion Books ) Batchelor David (μτφρ Νατάσσα Χασιώτη) Χρωμοφοβία (Άγρα London ) Baudrillard Jean (μτφρ Chris Turner) Αmerica (Verso ) Baxandall Michael Painting and Experience in th Century Italy (Oxford University Press ) Beer John J The Emergence of the German Dye Industry (University of Illinois Press ) Benjamin Walter (Marcus Bullock Michael W Jennings) Selected Writings Volume (The Belknap Press of Harvard University Press ) The Child’s View of Color Benjamin Walter (μτφρ Howard Eiland Kevin McLaughlin) The Arcades Project ( ) Benjamin Walter (μτφρ Δημοσθένης Κούρτοβικ) “Tο Έργο Τέχνης στην Εποχή της Τεχνικής Αναπαραγωγιμότητας Του” στο Δοκίμια για την Τέχνη (Κάλβος Αθήνα ) Berlin Brent Kay Paul Basic Color Terms Their Universality and Evolution (University of California Press ) Bernard Cindy Ask the Dust Trilogy ( ) Blanc Charles (μτφρ Kate Newell Doggett) The Grammar of Painting and Engraving (Chicago S C Griggs and Company ) Blaszczyk Regina Lee The Color Revolution (MIT Press ) Bloch Ernst (μτφρ Jack Zipes Frank Mecklenberg) The Utopian Function of Art and Literature (MIT Press ) Boric Dusan Apotropaism and the Temporality of Colours στο Coloring The Past (Berg Publishers ) Breslin James E B Mark Rothko A Biography (The University of Chicago Press ) Cennini Cennino d’ Andrea Il Libro dell’ Arte ( ) Christian Ryan «Interview with Ben Jones» ( ) Cole Bruce Titian and Venetian Paintings ( ) Debord Guy (μτφρ Σύλβια) Η κοινωνία του Θεάματος (Διεθνής Βιβλιοθήκη ) Deleuze Gilles (μτφρ Daniel W Smith) Francis Bacon The Logic of Sensation (Continuum London ) Deutscher Guy Through the Language Glass Why the World Looks Different in Different Languages (Metropolitan Books New York ) Durden Mark Screen Memories στο Tracing Architecture (Architectural Design ) Δαμιανός Γιώργος “H Πανάκριβη Πορφύρα” http www grammata com ?p= Eaton Natasha Colour Art and Empire Visual Culture and the Nomadism of Representation (I B Taurus London New York ) Eco Umberto (μτφρ William Weaver) The Island of the Day Before (Harcourt ) Eiseman Leatrice Recker Keith PANTONE The th Century in Color (Chronicle Books ) Goethe Finlay Victoria The Natural History of the Palette (Random House New York ) Flusser Vilem (μτφρ Nancy Ann Roth) Into the Universe of Technical Images (University of Minnesota Press ) Φιοραβάντες Βασίλης Εισαγωγή στην Αισθητική και την Ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης (Παρουσία Αθήνα ) Gage John “Color in WesternArt An Issue?” στο The Art Bulletin Vol No (December ) Goethe Johann Wolfgang (μτφρ Παύλος Κλιματσάκης) Θεωρία των Χρωμάτων (Printa ) Grisard Dominique “Real Men Wear Pink”? A Gender History of Color στο Bright Modernity Color Commerce and Consumer Culture (Palgrave Macmillan ) Hardin C L Color for Philosophers Unweaving the Rainbow (Hackett Publishing ) Heidegger Martin (μτφρ Γιάννη Τζαβάρα) Η Προέλευση του Έργου Τέχνης (Δωδώνη )

Howarth Sophie “IKB ” http www tate org uk art artworks klein ikb t Huxley Aldous Heaven and Hell (Flamingo London ) Jarman Derek Chroma A Book of Color (The Overlook Press New York ) Johann Wolfgang von (μτφρ Παύλος Κλιματσάκης) Θεωρία των Χρωμάτων ( ) (Printa ) Jones Ben «The New Dark Age» (New York ) Kandinsky Wassily (μτφρ Μηνάς Παράσχης) Για το Πνευματικό στην Τέχνη (Νεφέλη ) Kane Carolyn L Chromatic Algorithms Synthetic Color Computer Art and Aesthetics after Code (The University of Chicago Press ) Kant Immanuel (μτφρ Κώστας Ανδρουλιδάκης) Κριτική της Κριτικής Δύναμης (Σμίλη ) Kapoor Anish “Space Void Ghosts” στο περιοδικό New Scientists Vol Issue Le Corbusier (μτφρ Ivan Zaknik) Journey to the East ( ) Le Corbusier (μτφρ James Dunnett) The Decorative Art of Today ( ) Lewis Pierce Axioms For Reading The Landscape Some Guides to the American Scene στο The Interpretation of Ordinary Landscapes Geographical Essays (Oxford University Press ) Lialina Olia Espenschied Dragan Digital Folklore ( ) Liu Alan The Laws of the Cool Knowledge Work and the Culture of Information (The University of Chicago Press ) Lynch Kevin The Image of the City (MIT Press ) McLuhan Marshall Understanding Media The Extensions of Man (London New York ) Misek Richard Chromatic Cinema A History Of Scene Color (Wiley Blackwell ) Murphy Stephen J Jamming the Machine Yves Klein’s Blue Monochrome and the End of the Avant Garde (California Digital Library ) Νational Gallery of Art An Eye for Art Focusing on Great Artists and Their Work (National Gallery of Art ) Newton Paula “Iranian exile speaks out on colorless white torture” http edition cnn com WORLD asiapcf amir fakhravar iran torture Orenstein Peggy Cinderella Ate My Daughter Dispatches from the Frontlines of the New Girlie Girl Culture (New York ) Paoletti Jo B “Pink and Blue Telling the Boys from the Girls in America ( ) Pretnar Markus «Colors of Cities» (Frankfurt ) Reynolds Simon Retromania Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (New York ) Riboli Diana (μτφρ Ευανθία Αληθεινού) “Η Εικόνα του Άλλου” ( ) Rothko Mark The Artist’s Reality Philosophies of Art (Yale University Press ) Sacks Oliver The Island of The Colorblind (A A Knopf ) Simmel Georg Ritter Joachim Gombrich Ernst H (μτφρ Γ Σαγκριώτης Λ Αναγνώστου Ν Δασκαλοθανάσης) To Τοπίο (Ποταμός ) Στεφανάτου Nέλλα “Λευκά Κελιά ο συνειδητός σιωπηλός θάνατος του Χώρου” Νοέμβριος http thecricket gr Taussig Michael What Color Is The Sacred? (University of Chicago Press ) The Art Story Modern Art Insight “Important Art by Mark Rothko” http www theartstory org artist rothko mark artworks htm Τερκενλή Θεανώ Σ Το Πολιτισμικό Τοπίο Γεωγραφικές Προσεγγίσεις (Παπαζήση ) “Vantablack” https en wikipedia org wiki Vantablack Vasari Giorgio (μτφρ Gaston du C de Vere) The Lives of the Most Excellent Painters Sculptors and Architects ( ) Wilde Sanne de The Island of The Colorblind (Kehrer ) Young Diane Jane Barbara The Colours of Things Memory Materiality and an Anthropology of the Senses in North Western South Australia (University College London )

φιλμογραφία James Mackay(παραγωγή) Derek Jarman(σκηνοθεσία) Blue ( ) United Kingdom Mervyn LeRoy(παραγωγή) Victor Fleming (σκηνοθεσία) The Wizard of Oz ( ) USA Stephen Beck Beck Video Weaver (Digital)( ) Stephen Beck Direct Video Synthesizer (Analog)( ) Wim Wenders Anatole Dauman(παραγωγή) Wim Wenders(σκηνοθεσία) Der Himmel Uber Berlin ( ) West Germany France

Andy Dixon, Narcissus Painting (2018)