VORTEX. Tiempos dislocados by Ex Teresa Arte Actual

SECRETARÍA DE CULTURA Alejandra Frausto Guerrero Secretaria Omar Monroy Unidad de Administración y Finanzas Natalia Toledo Subsecretaria de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura Edgar San Juan Padilla Subsecretario de Desarrollo Cultural Antonio Martínez Velázquez Enlace de Comunicación Social y Vocería

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Lucina Jiménez Directora General Dolores Martínez Orralde Subdirectora General de Patrimonio Artístico Inmueble Mariana Munguía Matute Coordinadora Nacional de Artes Visuales Francisco J. Rivas Director del museo Ex Teresa Arte Actual Lilia Torrentera Gómez Directora de Difusión y Relaciones Públicas

EX TERESA ARTE ACTUAL Licenciado Primo Verdad 8, Centro Histórico, 06060, Ciudad de México, +52 (55) 4122 8020 www.exteresa.bellasartes.gob.mx Entrada libre

14 de agosto al 6 de octubre, 2019 www.gob.mx/cultura

www.mexicoescultura.com

www.gob.mx/cultura/inba

E X T ER E S A A R T E AC T UA L Francisco J. Rivas DIRECTOR

Humberto Dijard Cervantes AU X I L I A R A D M I N I S T R AT I VO

Valeria Macías Rodríguez SUBDIRECTORA

Elizabeth Romero A S I S T E N T E D E A D M I N I S T R AC I Ó N

Mirna Castro González S E R V I C I O S E D U C AT I VO S Y A R T Í S T I C O S

Mayra Chávez Otero SERVICIOS GENERALES

Lilia Díaz Rodríguez ASISTENTE DE DIRECCIÓN

Saúl Martínez García E N L AC E I N S T I T U C I O N A L

Maribel Escobar Varillas D O C U M E N TAC I Ó N

Ana Amelia Gatica Rosa Isela Monares A R C H I VO

David Díaz Rocha A S I S T E N T E D E L C E N T R O D E D O C U M E N TAC I Ó N Luis Manuel Ortiz Paredes D I F U S I Ó N Y R E L AC I O N E S P Ú B L I C A S Rosario Trejo García A S I S T E N T E D E D I F U S I Ó N Y R E L AC I O N E S P Ú B L I C A S Talia E. Martínez Téllez M E D I AC I Ó N Gerardo Sánchez Aguilera R E G I S T R O Y E D I C I Ó N D E L C E N T R O D E D O C U M E N TAC I Ó N

Antonio Mendoza Audelo I N V E N TA R I O Sergio Mauricio Islas MENSAJERÍA Carlos Padró de la Rosa César Cortés Hernández Jorge Palacios Valencia Miguel Ángel Palacios PRODUCCIÓN José Olimpo Ocampo Cortés SEGURIDAD

Mariano Alva Castañeda ADMINISTRADOR

CRÉDITOS DE ESTE CUADERNILLO: EDICIÓN: DISEÑO: C O O R D I N AC I Ó N :

CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN: P R O Y E C T O A R T Í S T I C O : C O L A B O R A D O R E S : CURADURÍA: D I S E Ñ O AU D IOV I S UA L :

Julio García Murillo Fernando Espinosa Luis Manuel Ortiz

Enrique Méndez de Hoyos Pilar Villela, César Cortés Vega, Patricio Villarreal, Laura Furlan Julio García Murillo y Fernanda Dichi Salvador Ávila

CRÉDITOS DE PRODUCCIÓN:

DIRECTOR: Enrique Méndez de Hoyos DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA: Miguel Ortiz PRODUCTOR: Christian Piña E D I C I Ó N : Sergio Campero y Enrique Méndez de Hoyos ASISTENTE DE DIRECCIÓN: Mel Pacheco SECOND: Aarón Guzmán ASISTENTE DE CÁMARA: Jonathan García ARTE: Manuel Montiel ASISTENTE DE ARTE: Ismael Becerril GAFFER: Fermín Hernández M Ú S I C A O R I G I N A L ( L O S H I L O S D E F E L I P E ) : Grupo Ollin Ayacaxtli Mesa del Santo niño de Atocha MÚSICAL ORIGINAL (LA RED QUE CIEGAMENTE TEJEN, E L R E T O R N O D E C I H U A C Ó A T L , R E S U R R E C C I Ó N D E S D E E L E S C O M B R O ) : Alejandro Castaños DISEÑO Y MEZCLA DE AUDIO: Miguel Hernández

C O N PA R T I C I PA C I O N E S E N P E R F O R M A N C E PA R A C Á M A R A D E :

Alexa Acosta, Ricardo Acosta, Alonso Arjona, David Blanco, Katnira Bello, Claudia Camacho, Alicia Candelas, Gabriel Carrillo, Jorge César Estrada, Elizabeth de Jesús Espinoza, Corralen Esqueda, Ana Estévez, José Luis Flores, Magali Flores, Laura Furlan, Daniel García, Elvia García, Christian Gómez, Isidro Jiménez, Nadia Lartigue, David Linares, Saúl López, Viridiana López, Evelin Maldonado, Roberto Mares, Claudio Martínez, Daniel Martínez, Claudia Menchaca, Dekko Mohar, Richard Moszka, Víctor Muñoz, Rubí Ocelat, Cristina Pacheco, Mel Pacheco, Erika Palomares, Larissa Polaco, Itzel Ponce, Christian Ramírez, Fabiola Rocha, Jimena Rubio, Gabriela Ruiz, Libertad Ruiz, Mara Salgado, Luis Sánchez, Pavka Segura, Valeria Serrano, Eréndi Suárez, Víctor Sulser, Moises Tapia, Itzel Vallejo, Jacob Wick.

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VO R T E X

Tiempos dislocados Un proyecto de Enrique Méndez de Hoyos

ÍNDICE Nota editorial

Con colaboraciones de:

Presentación

Francisco J. Rivas

Pilar Villela C é s a r C o r t é s Ve g a Patricio Villarreal Laura Furlan

Algo resuena desde el subsuelo

Enrique Méndez de Hoyos

VORTEX. Tiempos dislocados

Julio García Murillo y Fernanda Dichi

Curaduría de: Julio García Murillo y Fernanda Dichi

DIAGRAMA DE VÓRTICES

• LOS HILOS DE FELIPE Introducción

Los bailes de los nepantla

César Cortés Vega Créditos de producción

• LA RED QUE CIEGAMENTE TEJEN Introducción

Señales en repetición: traducciones imperfectas y conjuras paranormales

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Julio García Murillo Créditos de producción

• EL RETORNO DE CIHUACÓATL Introducción

Cihuacóatl con risas

Patricio Villarreal Créditos de producción

• RESURRECCIÓN DESDE EL ESCOMBRO Introducción

El cataclismo de lo vivo

Fernanda Dichi Créditos de producción

TRAVESÍAS Víctor Muñoz

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SOBRE LOS CONTENIDOS DE ESTE CUADERNILLO Este cuadernillo plantea estirar algunos nodos de los vórtices históricos conjurados en la exhibición. Nos embriaga brincar de un año a otro como de una habitación a otra. Tal vez esa tensión y delirio espacio-temporal son los que dan forma a estas páginas. Ir de una página a otra como quien viaja de un momento a otro, no propiamente de pastorales alegres, sino de venas aún abiertas en nuestra historia (no solamente nacional). Sirva esta como una nota para anticipar lo que viene. El libro está configurado por textos del artista, del equipo curatorial y de invitados. De hecho se inscriben los textos de sala y los complementan textos críticos. También abrimos un horizonte de imágenes que van desde registros de los performances para cámara realizados los últimos meses (junio-julio de 2019), así como imágenes de las instalaciones o acciones en los que se basaron (en 1993 y en 2005). Por otro lado, también lo atraviesan imágenes de libros y referentes con los que se jugaron en las acciones previas: una imagen de Ex Teresa de finales del siglo XIX, un poema de un escritor inglés, fotografías del terremoto del 85, imágenes de códices del siglo XVI, etc. Los referentes pueden estar alterados por los años y las lecturas desde el presente (asumimos dicha errancia y maldades de traducciones como una metodología a impugnar, pero en este caso, operativa). En términos editoriales nos interesa desplegar algunos fragmentos de lo que, en el texto de sala, llamábamos el patrimonio esotérico del lugar y, por lo tanto, marcar de manera abierta esos años y eventos e inscripciones específicas en las que nos basamos para abrir este palimpsesto de ruinas. El orden secuencial de los proyectos responde a la secuencia espacial de los mismos en Ex Teresa. Si los implantes de memoria contemporáneos nos convierten en replicantes memoriosos de pasados no vividos, sirva este vortex para jugar con otros momentos que nos atraviesan y, en una de esas, encender la emancipación de recuerdos fulgurantes (vividos por otros, pero tal vez más realistas). JULIO GARCÍA MURILLO

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P R E S E N TAC I Ó N

Las trayectorias de lo que llamamos el tiempo no quedan reducidas a la sucesión “lineal” de algo que ocurre después de otra cosa. Categoría temporal también es lo que existe al mismo tiempo, en la simultaneidad. Y acaso las trayectorias de lo que es pasado y obtiene la licencia de permanecer, ya sea por la caprichosa voluntad de la memoria, o bien por dispositivos diversos de registro y archivo, son también constitutivos de un concepto más amplio de temporalidad. El acontecimiento, aquello único e irrepetible, pervive en esta suerte de nata de lo temporal en la que no es ya “el hecho” sino su recuerdo, o bien la energía que de él resta y opera como posibilidad de extendidos presentes. En este trabajo de Enrique Méndez de Hoyos, la pregunta por la temporalidad del acontecimiento y su registro se activa a través de una obra en impresiones fílmicas y sonoras que se cuestiona sobre el destino del acto que se convierte en imagen. Espectros, resonancias, fantasmas ulteriores, los acontecimientos de obras de arte pasadas, de cuerpos en arte acción, estimulan la paradoja de su permanencia: el performance, las artes de la temporalidad, son presente efímero que edifica su continuidad y memoria en la imagen que su expresividad detona y activa. Para Ex Teresa Arte Actual, del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, resulta de amplio interés un proyecto como VORTEX. Tiempos dislocados, porque permite plantear a los visitantes de esta exposición preguntas no sólo sobre el arte de acción, la temporalidad del acontecimiento artístico y su relación con el registro; también activan la investigación sobre la propia historia de Ex Teresa como espacio plástico que se transforma en la vigencia de cada acontecimiento artístico. La historiografía del arte acción corre por un camino tangente al de su impronta en la memoria y en los cuerpos. A 25 años de creación y activación de Ex Teresa como recinto dúctil a las energías vibrantes de diversas escenas artísticas, la pregunta por cómo esta actividad y esta energética se condensan en la memoria y en lo histórico del arte se extiende no sólo para el investigador y curioso de las prácticas performáticas en México, sino también ante una audiencia que día a día se modifica, cambia y esculpe su imagen en diálogo con los discursos artísticos contemporáneos. Con esta exposición profundizamos en la investigación de las prácticas performáticas y su registro, así como en las interrogantes que plantea su archivo. Reinterpretar las tres piezas de performance/instalación que inauguraron en 1993 el entonces X’Teresa Arte Alternativo a través de la muestra Manifiesta, de emblemáticos artistas como Helen Escobedo, Felipe Ehrenberg y Marcos Kurtycz, así como una relevante pieza de Pilar Villela de 2005, es la operación que permite a Enrique Méndez de Hoyos acercarnos a los misterios del arconte y a las resonancias, aún vibrantes, de imágenes y signos que han habitado —y han de habitar aún— entre los muros del ex Templo de Santa Teresa la Antigua. F R A N C I S C O R I VA S D I R E C TO R D E E X T E R E S A A R T E AC T U A L

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ALGO RESUENA D E S D E E L S U B S U E LO. . . Y BUSCA SALIDA

VO R T E X . T I E M P O S D I S LO C A D O S

¿Cómo representar una política de la memoria, del legado y de las generaciones? ¿Una política de lo que resurge, una política de lo que no cede, una política de lo que ya no está ahí pero que sigue ocupando un lugar en la memoria, una política de lo que está prácticamente olvidado, pero quisiéramos recordarlo de una manera sutil, para no incomodar a nadie, para que nadie se sienta aludido, o llamado a la acción? No, en lo más mínimo, no es eso lo que deseamos. Deseamos que todas las presencias espectrales se estén quietas y que aun cuando sentimos su presencia, nos dejen estar, nos dejen ser a nuestra manera, que nos dejen ser en el año dos mil diecinueve, o en el dos mil treinta y ocho, o en el mil setecientos ochenta y cinco, o en el año en que cada quien decida y quiera estar, llamarle desde un dónde, hasta donde quiera ir a escuchar, hasta donde quiera acercarse con su gran oreja y asomarse por la fisura, por el hueco y oler ese hueco que huele a veces muy mal de tantas ausencias encerradas. Quisiéramos recordarlas con un gesto sutil, casi imperceptible, sigiloso-espectral. Recordar esa presencia que ya no está, esa que se fue un día y simplemente desapareció, se desvaneció, dejó de estar aquí, sin dejar de estarlo. Y para quien guste verlos y para quien quiera sentirlos, aquí hay un territorio espectral.

Esta exposición despliega un par de sospechas: ¿y si este sitio, si Ex Teresa, es una especie de vórtice temporal? ¿y si hechizados por sus arquitecturas y las filas de cuerpos que lo han atravesado, sus documentos, en vez de ser material asegurado y datado para los historiadores, resultan más bien una puerta para liberar fantasmas? VORTEX. Tiempos dislocados juega con algunas claves para intentar abrir esas puertas. Las cuatro videoinstalaciones que componen este experimento visual están basadas en obras realizadas previamente en este recinto. Tres de ellas formaron parte de Manifiesta (1993), muestra inaugural de X’Teresa Arte Alternativo. La exhibición consistió en tres performances e instalaciones en torno al Templo de Santa Teresa la Antigua, producidas por agentes relevantes en el campo artístico local desde los años setenta: Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo y Marcos Kurtycz con curaduría de Víctor Muñoz. Para los años noventa su obra era ya leyenda de experimentación. La cuarta obra que retorna es una sesión espiritista —arquitectónico-histórica— realizada por la artista visual Pilar Villela en 2005. En las cuatro exploraciones, los artistas desplegaron historias subterráneas de violencia, calamidades y catástrofes cifradas en el antiguo templo y sus alrededores. VORTEX. Tiempos dislocados, más que una muestra documental, desarrolla una exposición de elementos de un patrimonio esotérico de Ex Teresa. Mediante la producción de performances para cámara se articulan procesos como la recolección de vestigios, la transgresión de archivo, así como la reactivación y el desdoblamiento arquitectónico en cuerpos alterados, desapariciones y terror contemporáneo. En este proceso, tal vez se liberan fantasmas y fantasmas de otros fantasmas (y así, probablemente, al infinito). Sea usted bienvenido a este vortex.

ENRIQUE MÉNDEZ DE HOYOS

JULIO GARCÍA MURILLO Y FERNANDA DICHI

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Resurrección desde el escombro (2019) El retorno de Cihuacóatl (2019)

1985 Helen Escobedo

El pan nuestro de cada día, 1993 Arcilla regada

1993 Cascajo

2019

Tela blanca pura Pan blanco, masa cruda con resistol Tarimas para pan: largo 7 metros, ancho 70 cm, altura del piso sin cascajo 60 cm Agujero horno: forrado con papel sucio

1540 Marcos Kurtycz

Snake’s Erection, 1993

1993

2019

La red que ciegamente tejen (2019)

Los hilos de Felipe (2019)

Escalera de aprox. 9 metros con poleas que permitan su alzamiento hasta 70º de inclinación. Micrófono inalámbrico Micrófono de contacto Amplificador 1000 W Bocinas (cuatro) Reflectores (dos) para sombreado de la serpienta in statu nascendi Torres laterales de cajas de cartón: 30 cajas pintadas de negro. Dentro de algunas cajas, sistema de iluminación de focos. Fondo blanco: imagen virtual (danza, llama)

1616 Felipe Ehrenberg

Casualidad MCMXCIII, 1993 Instalación sin título, 1993

1993 (Dos tiempos: tiempo nocturno y

2019

tiempo diurno) Tiempo nocturno: Acción con danzante mixteco, Juan Morales, y tragafuegos, Felipe Ehrenberg. Gran estuche de madera encontrado, pintado con vinil, acrílicos y estarcidos, mecates de sisal y doce sillas de pino blanco. Medidas aproximadas: 17 m x 2 m. (Texto: La obra, un rompecabezas)

1808 Pilar Villela

La red que ciegamente tejen, 2005 Performance

2005 Ciclo: “Emanaciones

performativas, exploratorios críticos”

2019

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LOS HILOS DE FELIPE VORTEX2.indd 13

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LOS HILOS DE FELIPE

Este video está basado en Casualidad MCMXCIII de Felipe Ehrenberg (1993), performance realizado en el patio de X’Teresa. “El neólogo” (como se hacía llamar) en los años setenta y ochenta reunía a personas en salas de exhibición y las unía con hilos entrecruzados para generar discusiones. Conocidas primero como “condiciones” y después parte de la serie El arte es sólo una excusa, en su obra de 1993 hizo un despliegue de los hilos en los que incluyó arquitectura, objetos encontrados y convocó a concheros del Zócalo a tocar música, mientras él lanzaba llamaradas con un encendedor y un aerosol (casi como un director de orquesta).

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En la reactuación de 2019, la interpretación musical y la coreografía enfatizan una conjura anti-colonial cifrada por el propio Ehrenberg: “las manos que construyeron este espacio no fueron españolas”, diría en el 93, un año después de los festejos de los 500 años del llamado “encuentro entre dos mundos”. Entonces unas manos dibujan, otras sostienen hilos, algunas tocan instrumentos (y otras dirigen cámaras); todas las anteriores conjugadas en un gran instrumento arquitectónico de cuerdas. En una especie de inversión de las visiones de Santa Teresa de Ávila (constantemente reiteradas por Ehrenberg), Méndez de Hoyos convoca con casi los mismos instrumentos de 1993 un ejercicio crítico y musical de misticismo popular (ahora a 500 años del inicio de la invasión española en Veracruz). JGM

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Manifiesta (México: INBA / X’Teresa Arte Alternativo, 1993) 6 y 8.

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L O S B A I L E S D E L O S N E PA N T L A

El tam-tam proviene de un huéhuetl hecho con un bote de basura y piel curtida de res, que es aporreado por un hombre oscuro. Los cuerpos entonces irrumpen en el espacio. Ocupar radicalmente es no conceder el ordenamiento para una propia explicación, parecen decir. Las monedas vuelan en el aire. Algunas caen sobre un paliacate de reminiscencias rojas; casi limosna, casi tributo culpígeno. Entonces los teponaztli, los ayacachtli y los ayoyotes comienzan a sonar. Todo sentido parece obsoleto ahí, porque ante aquella puesta en duda de un pasado que fundamenta las razones para tal embestida, hay al menos una forma de renegociar el origen. Aunque, claro; se trata de un pequeño bussines de la desolación. De la boca de otro hombre sale fuego. Migajas de gasolina caen a la vez sobre el pasto seco, mientras el tragafuegos pide monedas. Asistimos a una empresa de la precariedad fundada sobre las ruinas de un pensamiento paradójico. Desde ahí la memoria parecería una estrategia para la cancelación del presente. Así algunos concheros de la Plaza de la Constitución que bailan por dinero —y que suelen ser rechazados por otros concheros que ejercen sus prácticas en silencio— pueden pensarse como pepenadores de la cultura. Mexicanismo proveniente de la voz náhuatl pepena, que quiere decir recoger o escoger, o más precisamente recoger del suelo. El pepenador se mantiene alejado de cualquier con-

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cepto positivo, entre la indigencia y una cierta filiación histórica con el lugar en el que vive. Luego, en un origen imaginario probable: indígenas que habrían caminado desconcertados luego de la destrucción de sus templos y el asesinato de sus hijos, entre la embriaguez de la flor de ololiuhqui y las lágrimas. Condenados a la mendicidad, el residuo de una cultura en pleno derrumbe, expresada en una melancolía indiana incalculable. Y así, su fácil fetichización en imágenes de calendario y en bailables televisados; en festivales de primavera y en todo acto político imaginable. Escena común en la Ciudad de México; evoco a la vez la primera exposición llevada a cabo en 1993 en el entonces X’Teresa. Manifiesta fue su nombre. En ella, Felipe Ehrenberg presentó Casualidad MCMXCIII: una suerte de circunvolución en la que llevó a cabo una instalación en el patio trasero del Ex Templo de Santa Teresa la Antigua, que antes perteneciera a la Orden de las Carmelitas Descalzas, y que fuera exclaustrado luego en 1861 gracias a las leyes de Reforma. Ehrenberg, en lugar de trabajar sobre la figura de Santa Teresa de Jesús — que era su intención original—, propuso un montaje con guiños hacia los contrasentidos del colonialismo y sus ruinas. Sobre una parte alta y en el centro, un pedazo de madera recuperado de un vertedero; una especie de tótem, similar también a una efigie. Sogas que amarradas a la estructura se tensaban hacia distintas partes del patio, como señalando una dirección de la mirada sobre las habitaciones destruidas del recinto. A ras de piso, sillas dispuestas en diferentes puntos. Y un dato crucial: un danzante inau-

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gurando la pieza en una acción de la cual no hay documentación fotográfica —un dato a destacar es la ausencia de este registro, lo que intensifica al mito en su invisibilidad. Luego el mismo Ehrenberg, personificando a un tragafuegos, iba sentándose en las sillas vacías, en medio de un posible éxtasis de pura melancolía. Basada en lo anterior, la pieza Los hilos de Felipe de Enrique Méndez de Hoyos reconvierte dicho momento mediante una maniobra de invocación y pepenaduría, como resultado de la revisión del archivo del hoy Ex Teresa Arte Actual. Su irrupción deja de manifiesto una suerte de palimpsesto de cuyas capas emergen sentidos diversos. Y a la vez, desde su intermediación se sugiere un imaginario de aquello que podría haber sido la puesta en marcha de esa mínima herejía. Pienso de este modo en el trabajo de Méndez de Hoyos, cuando realiza evocaciones en video de distintos acontecimientos históricos. Frente al relato de aquella pieza inaugural, por ejemplo, él se sitúa en una frontera entre el hecho relatado y la evocación; algo así como una interpretación nepantla. En náhuatl esto equivale a decir que se está en medio. Desde la perplejidad observando, por ejemplo, la reproducción de gestos como residuos de un capitalismo especulativo que arroja sus subjetividades a las banquetas cuando no le suman popularidad. Nepantla, pues, es un término paradójico. Fray Diego Durán apunta en sus crónicas que, luego de reprender a un natural por haber dilapidado su dinero en una celebración, éste le respondió aludiendo a su propia indeterminación cultural: “Padre, no

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te espantes, pues todavía estamos nepantla”. Este sinónimo de la fluctuación se asoma también en Casualidad MCMXCIII de Ehrenberg. Y por ello el trabajo de Méndez de Hoyos no podría ser una operación clasificatoria en la que eso otro permaneciera en un sitio específico. Su naturaleza es de cierta indecibilidad, desde la cual propone una confluencia de actos e imágenes en movimiento para la búsqueda de significados: una congregación de danzantes nepantla, que reconsideran mediante listones aquellas capas históricas superpuestas. En medio de los basureros del sentido, o en el empleo de danzas tergiversadas de la precariedad mexicana, o incluso en los territorios del arte, es posible irrumpir contra aquello que Gianni Vattimo, aludiendo a Adorno y Horkheimer, llama “la funcionalización universal de la producción industrial masificada” incrementada mediante una “fragmentación de los significados”. Esa revalorización en Los hilos de Felipe de aquellos guiños en la pieza de Ehrenberg, que apuntan a nociones invisibilizadas en la miseria, es lo que acaso permita colocar oposiciones críticas frente a una aparente racionalidad de los sistemas de simulación nacionalista que pretenden funcionalizar toda operación residual y, en el extremo, exterminar todo aquello que no se ciña a su ordenamiento progresista. CÉSAR CORTÉS VEGA

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Manuel Rivera Cambas, México pintoresco, artístico y monumental, Tomo 2 (México: Imprenta de la Reforma, 1882) 139-141.

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LOS HILOS DE FELIPE, 2019 VIDEO MONOCANAL 8:30 MIN C O R T E S Í A D E L A R T I S TA

CRÉDITOS

Guion y dirección: Fotografía: Productor: Edición: Asistente de dirección: Second: Asistente de cámara: Arte: Asistente de arte: Gaffer: Música original: Diseño y mezcla de audio:

Enrique Méndez de Hoyos Miguel Ortiz Christian Piña Sergio Campero y Enrique Méndez de Hoyos Mel Pacheco Aarón Guzmán Jonathan García Manuel Montiel Ismael Becerril Fermín Hernández Grupo Ollin Ayacaxtli Mesa del Santo niño de Atocha Miguel Hernández

P E R F O R M A N C E PA R A C Á M A R A

Alonso Arjona, Jorge César Estrada, Corralen Esqueda, Isidro Jiménez, Evelin Maldonado, Roberto Mares, Daniel Martínez, Claudia Menchaca, Dekko Mohar, Rubí Ocelat, Erika Palomares, Mara Salgado, Luis Sánchez, Moises Tapia. Videograbado en el patio del Palacio de la Autonomía de la UNAM y en Ex Teresa Arte Actual en el Centro Histórico de la Ciudad de México el 27 de junio de 2019.

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LA RED QUE CIEGAMENTE TEJEN VORTEX2.indd 23

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LA RED QUE CIEGAMENTE TEJEN

A partir de un performance homónimo realizado por Pilar Villela en 2005, la artista y Méndez de Hoyos hicieron una reactuación para las cámaras. En su primera versión, Villela, en colaboración con el Instituto de Investigaciones Paranormales, realizó una sesión espiritista en la Capilla de Santa Teresa. Mediante el uso de elementos como hierbas, tierra, agua, veladoras y una canasta, se articuló una estrategia textual para establecer contacto con los espíritus que deambulaban por el edificio, entre ellos, Francisco Primo de Verdad. Días después algunos sucesos paranormales marcaron profundamente la experiencia de la acción.

Para su edición en 2019 se realizó una convocatoria al público por medio de redes sociales y correo electrónico. Posteriormente, se citó al grupo de personas y se realizaron recorridos por la nave principal, la Capilla de Santa Teresa y la Capilla de Ánimas. En este espacio, bajo la guía de Villela y el Tarot de Marsella, se realizó una sesión colectiva de preguntas, cuyas respuestas, mecanografiadas en hojitas de papel, fueron resultado de una escritura azarosa elaborada por un predictor de texto y un programador aleatorio de fechas. FD

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Pilar Villela, La red que ciegamente tejen, 2005. Fotografía de autor sin identificar. Imagen extraída del documental Los archivos secretos de Santa Teresa del Grupo de Investigación Artísticoparanormal en colaboración con el Taller Multinacional (2013)

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“Folleto de performance La red que ciegamente tejen”, abril de 2005. Expediente “Emanaciones 2005”. Centro de documentación, Ex Teresa Arte Actual, INBAL.

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SEÑALES EN REPETICIÓN: TRAD U C C IO N E S I M PER F E C TA S Y C O N JURAS PA R A N O R M A L E S . BREVE TEXTO EN EL QUE SE HABLA D E P E R C Y B . S H E L L E Y, R O B E R T O B OL A Ñ O, I N S TIT U TOS D E I N V E S T I GAC IO N E S , A LG OR I TMOS F A N TA S M AG Ó R I C OS , A R C H I VOS F Í L MICOS Y LO QUE NO DIGO Y NO VEO PERO QUE DEL OTRO LADO N O S O B S E R VA

Según Villela, La red que ciegamente tejen tiene de inicio un problema de maldad: el título viene de una mala traducción. La maldad aludida provenía de la traducción de una línea del poema Adonaïs, publicado en 1829. No cualquier poema, Adonaïs fue una elegía, esto es, una composición lírica en la que se lamenta la muerte de alguien. Ese alguien: el poeta británico John Keats. Quien lo lamentaba: el también poeta británico Percy B. Shelley. La maldad de traducción, que provendría directamente de la pluma de Villela (también traductora profesional), nos interesa porque traza una matemática macabra de contrarios y disputas: Keats y Shelley constantemente se peleaban y criticaban. Esta elegía era a su vez la despedida de un contrincante: el fin de una discusión que Shelley lograba aplazar a un momento sobrenatural en clave romántica. Esta maquinaria del revival gótico del siglo diecinueve británico (un imaginario que pretendía repetir algo que ocurría por primera vez), Villela la conjuraba en una transfiguración barroca a inicios de los dosmiles.

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De manera específica, Villela extrajo la quinta línea, “Which through the web of being blindly wove”, de la parte 54 del poema y la tradujo por “La red que ciegamente tejen”. Adonaïs, que en su título ya yuxtapondría tensiones griegas con hebreas, constaría de 55 partes. La penúltima parte del texto hablaría de esa red de la existencia que ciegamente tejen hombres, animales, vientos, tierra y mar, y que es atravesada por el esplendor del amor. Este romanticismo desaforado de Shelley por su recién caído Keats, Villela lo usaría para invocar a éstos dos y a otros fantasmas. En el folleto del performance de 2005, organizado en colaboración con el llamado Instituto de Investigaciones Paranormales e ilustrado con “la fotografía de un espectro tomada en la residencia Tomillo, el 9 de abril de 2004”,[1] se puede leer también otra invocación: debajo de Adonaïs citaría uno de los fragmentos más reiterados de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Sería una de esas palabras directas de Joaquín Font en 1987, luego de años en el manicomio, tras ver pasar su Impala fantasma en la calle de Colima, en la colonia Condesa: “Supe entonces, con humildad, con perplejidad, en un arranque de mexicanidad absoluta, que estábamos gobernados por el azar y que en esa tormenta todos nos ahogaríamos, y supe que sólo los más astutos, no yo ciertamente, iban a mantenerse a flote un poco más de tiempo”.[2] ¿Entre la elegía romántica inglesa y la mexicanidad absoluta en clave infrarrealista, esa que provoca visio-

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nes de autos fantasma y deseos de vanguardia estridentista, La red que ciegamente tejen se urdió como una sesión espiritista? A ésta huyeron hasta los más respetables brujos del Mercado de Sonora. En el comunicado de prensa se destaca la clave urbana del performance: Algunas de las características de la Ciudad de México, tales como su antigüedad, la diversidad de culturas y credos de sus habitantes y su considerable densidad poblacional, hacen que esta sea un punto privilegiado para la observación de fenómenos paranormales. De hecho, aunque muchas personas piensan que la actividad paranormal sólo es perceptible en los fenómenos tipificados como apariciones fantasmagóricas (aparición de sombras, descenso de temperatura, objetos que se mueven, aparatos que se encienden solos, etc.). En muchas ocasiones, los efectos que atribuimos a la casualidad o a nuestras emociones, son resultado de agentes que no son perceptibles por las vías normales, y sólo en algunas ocasiones, por sus efectos. [3]

El performance ocurrió el 9 de agosto de 2005 a las 19:30 horas. Villela anunció la “asistencia bajo el riesgo del espectador” con el objetivo de hacer “una demostración invocativa de fuerzas paranormales”. La pregunta que articuló la acción fue ¿cómo plantear un evento que suceda después del momento en que efectivamente pasa? Una apuesta por hacer elásticas las temporalidades de la acción —y de la comprensión del concepto del performance— por vía sobrenatural o paranormal. La red que ciegamente tejen ocurrió en la Capilla de Santa Teresa:

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el público ingresó y guardó silencio, debajo del coro —desde donde se suspendía una canasta— se ubicó la artista frente a una mesa con velas, rodeada por círculos de tierra, bandejas de agua y veladoras. A decir de Villela, entre la parafernalia y el silencio de la congregación, ella entraba en trance y recibía predicciones; luego un “ser angelical”, un joven casi andrógino en plena pubertad, las leía desde el coro. A estas predicciones ella les había cifrado la temporalidad de ocurrencia en los próximos seis meses. Después de la lectura, empezaron a “suceder cosas”, esto es, se concatenaron cadenas textuales de la vida de los asistentes y su inscripción en esta red que ciegamente tejen. Esta fue una razón por la que la llamada de Méndez de Hoyos para repetir el performance para las cámaras en 2019 resultaba un tanto extraña. Enrique sabía de la acción porque fue el centro del argumento en Los archivos secretos de Santa Teresa, un documental producido por el Grupo de Investigación Artísticoparanormal en colaboración con el Taller Multinacional en el 2013.[4] En 2019 el problema no era tanto el remake —eso suena bien en estos momentos y la industria de series nos lo ha recordado con sus implantes de nostalgia—, en el fondo el problema eran las consecuencias que podrían despertar. ¿Cuando repetimos una causa, se repiten sus efectos? ¿Se abriría la puerta al azar? La operación —similar a aquella indicación de atribución a la “casualidad o a nuestras emociones” por agentes imperceptibles, digamos aquí por vicio marxiano: contraintuitivos— se diseñó ahora en colabora-

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ción con un algoritmo: “Utilicé un generador aleatorio para obtener las siguientes fechas. El generador fue Random.org. Utilicé un parámetro de 100 años (1 enero 1930-31 diciembre 2030) a fin de que incluyera personas vivas o que sean recordadas por personas vivas. Utilicé un dado para definir las personas gramaticales (1-yo, 6-ellos), una moneda para el género.” [5] La puerta no se abría sólo a los próximos seis meses, sino que abría un portal de 100 años. En la repetición se construyeron algunas variaciones. La convocatoria se hizo a partir de redes sociales y correos electrónicos. En el espacio se desplegaron veladoras por la nave principal y la Capilla de Santa Teresa, y la acción ocurrió en la Capilla de Ánimas. El deseo de que en una traducción malvada e imperfecta se conjuraran arranques de mexicanidad absoluta, esa que mira de ladito, tal vez se reitera también en este ejercicio de repeticiones críticas.

[1] “Folleto de performance La red que ciegamente tejen”, abril de 2005. Expediente “Emanaciones 2005”. Centro de documentación, Ex Teresa Arte Actual, INBAL. [2] Roberto Bolaño, Los detectives salvajes (Barcelona: Anagrama, 2011) 383. [3] “Boletín para medios”, abril de 2005. Expediente “Emanaciones 2005”. Centro de documentación, Ex Teresa Arte Actual, INBAL. [4] “El documental Los archivos secretos de Santa Teresa está concebido a partir de las investigaciones realizadas por el doctor Nicolás Lafragua, interesado en temas de demonología y fenómenos paranormales, para hacer una relectura de los documentos no clasificados del Centro de Documentación de Ex Teresa Arte Actual y las prácticas performáticas que se llevan a cabo en el recinto. Esta relectura audiovisual conjunta tanto la historia del Templo de Santa Teresa la Antigua (ex convento que hoy resguarda al centro de arte contemporáneo), las experiencias paranormales que presuntamente han vivido algunos trabajadores y artistas durante su estancia en el recinto, y la influencia que estas han tenido en la concepción e interpretación del arte del performance. Realización: Grupo de Investigación Artísticoparanormal (Fernanda Mejía, Ricardo Velazko, Víctor Sulser y Katnira Bello). Fotografía y edición: Ricardo Velazko. Asistente de realización y producción: Fernanda Mejía. Guion y producción: Katnira Bello y Víctor Sulser. Basado en una idea de: Fernanda Mejía, Ricardo Velazko, Víctor Sulser y Katnira Bello”. Consultado en https://vimeo. com/74731836. [5] Correo electrónico de Pilar Villela a Enrique Méndez de Hoyos, 8 de mayo de 2019. JULIO GARCÍA MURILLO

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Percy B. Shelley, AdonaÃ¯s. An Elegy on the Death of John Keats (Cambridge: W. Metcalfe, 1829) 1, 25.

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PILAR VILLELA Y ENRIQUE MÉNDEZ DE HOYOS LA RED QUE CIEGAMENTE TEJEN, 2019 V I D E O I N S TA L AC I Ó N E N D O S C A N A L E S 8:30 MIN C O R T E S Í A D E LO S A R T I S TA S CRÉDITOS DE PRODUCCIÓN Concepto original: Dirección: Fotografía: Productor: Edición: Asistente de dirección: Second: Asistente de cámara: Arte: Asistente de arte: Gaffer: Música original: Diseño y mezcla de audio:

Pilar Villela Enrique Méndez de Hoyos Miguel Ortiz Christian Piña Sergio Campero y Enrique Méndez de Hoyos Mel Pacheco Aarón Guzmán Jonathan García Manuel Montiel Ismael Becerril Fermín Hernández Alejandro Castaños Miguel Hernández

P E R F O R M A N C E PA R A C Á M A R A

Katnira Bello, Gabriel Carrillo, Elizabeth de Jesús Espinoza, Daniel García, Christian Gómez, Saúl López, Claudio Martínez, Daniel Martínez, Richard Moszka, Cristina Pacheco, Larissa Polaco, Fabiola Rocha, Jimena Rubio, Pavka Segura, Valeria Serrano, Víctor Sulser, Jacob Wick. Acción grabada en la Capilla de las Ánimas de Ex Teresa Arte Actual el 2 de julio de 2019.

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EL RETORNO DE C I H U AC Ã&#x201C;AT L VORTEX2.indd 33

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E L R E TO R N O D E C I H U AC ÓAT L

En 1993, el artista polaco-mexicano Marcos Kurtycz presenta Snake’s Erection aquí, en la Capilla de Santa Teresa. La obra, analíticamente planeada con guiones y bocetos, consistió en una acción en la que el artista dispuso un gran rollo de papel extendido de techo a piso y se subió a una escalera para realizar una acción pictórica asegurado de un arnés: el pincel con pintura descendía sobre el papel como serpiente naciente al tiempo en que Kurtycz caía al vacío. Este animal, tensionado por sus dimensiones sagradas y prehispánicas, fue una inscripción constante del repertorio de Kurtycz.

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Para esta adaptación, la serpiente retorna transfigurada en Cihuacóatl, “diosa serpiente” mexica (ligada a los partos, cercana a la muerte), y se multiplica en un grupo heterogéneo de feminidades. Algunos elementos iconográficos se reiteran, la escalera y, en este caso, pieles secas de serpientes para rituales que recorrerán el Centro Histórico. De la alusión al juego popular de “serpientes y escaleras” se da un giro ritual a una versión ominosa de “la víbora de la mar”: una estrategia de conjura grupal para apuntalar un estado de guerra entre apariciones y desapariciones estructurales, entre resistencias y danzas de heterogeneidad. JGM

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Manifiesta (México: INBA / X’Teresa Arte Alternativo, 1993) 26 y 30.

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C I H U AC ÓAT L C O N R I S A S

La imagen de una entidad divina mitad mujer-mitad culebra no nos resultará tan extraña para nuestro paisaje religioso mexicano. Tampoco un personaje femenino y terrible con forma de víbora. El universo judeocristiano heredado por siglos de catolicismo romano se ha encargado de interiorizar esas figuras bíblicas con una carga afectiva particular. Pero aceptar una devoción religiosa profunda y fuerte hacia una deidad con características de serpiente hembra —que constituya además una diosa de altísimo poder— es otra cosa. Tal vez por eso aquella madre Cihuacóatl, serpiente hembra o mujer-serpiente, queda casi en el olvido por lo menos para la memoria colectiva y popular alentada por el México posrevolucionario. No importa que Fray Bernardino de Sahagún la coloque al principio de las diosas en el panteón mexica. El lugar dado a personajes como Huitzilopochtli, Quetzalcóatl, Tláloc o Tezcatlipoca le ha sido regateado. No habría que perder de vista su condición de diosa cautiva que reina sobre otros dioses cautivos también. Quizá como la propia Lilit que parece haber quedado al margen de la Biblia misma, lo mejor sería ni siquiera mencionar su nombre. Lilit: ¿Primera mujer hecha por Dios o serpiente erecta? Antecesora de Eva y de igual factura que Adán, se iguala ella a Dios mismo y la posteridad cristiana se encargará de igualarla

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con Satanás. ¿Será algo así lo que se escurre en la obra Snake’s Erection de Marcos Kurtycz? Sabemos que cualquier aproximación artística en torno a la figura de una serpiente tendrá interpretaciones infinitas. Con mayor razón en la geografía mexicana. Por eso vale preguntarse ¿qué de esta región del mundo habrá encantado la mirada de Kurtycz para hacer de gran parte de su obra una devoción a las serpientes? Frente a la “erección de la serpiente” de Kurtycz, la obra de Enrique Méndez de Hoyos da un giro. No va hacia su elevación sino a su descenso. O habría que decir mejor, a su derrumbe y todo aquello que en su caída traiga consigo. Pero caer no es siempre sinónimo de catástrofe. A diario caemos de sueño, y eventualmente caemos con la amarga alegría de las borracheras. Esas mujeres vestidas de verde alrededor de un báculo serpentino en el video de Méndez de Hoyos son como una ilusión que aparece cuando uno está adormilado o bajo el influjo del alcohol. Es un resto mítico que se ha colado en el vaivén cotidiano que se produce entre la noche y el día. Resto mítico que tiene que vérselas momento a momento con la velocidad hostil de la realidad contemporánea. Aguanta y aguarda su momento para hacerse presente en medio de un gran escándalo. Así, reaparece Cihuacóatl ante nosotros. Cuando acomete con su vaticinio en las postrimerías del reino tenochca, para anunciar el derrumbe de su gran ciudad, y con él, el final del mundo mesoamericano. Podemos imaginar que Cihuacóatl renuncia a la representación figurativa —misma que legitimaría su figura en el panteón

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mexica del glorioso pasado mexicano—, para favorecer una presencia manifiesta —que sin ser vista puede descargar su influencia en el saber colectivo del presente. ¿Será que disuelta en la figura de otras deidades toleradas por el cristianismo y más amables de asimilar, la Cihuacóatl —diosa vinculada a las penurias y los abatimientos— se dispersa más allá del territorio y así mantiene su gobierno? Y es que, si alguien sabe del arte de las apariciones, esa es Cihuacóatl. Recordemos que, entre todos sus singulares atributos, nada había impresionado más la mirada de Sahagún que aquella mujer que se introducía en los tianguis para dejar clandestinamente una cuna con un pedernal frente a la comerciante más pudiente, señal con que la diosa manifestaba su presencia. Hoy que hemos perdido la facultad para encontrarla ¿cómo se nos muestra? Diosa de las mujeres que mueren en el parto, de noche brama y vocea por los aires. Cihuacóatl canta su llanto mientras pare lloronas y a este otro mundo que hoy llamamos México. Se deslía también en lamentos de mujeres y en todos aquellos que derraman lágrimas frente al constante derrumbe que padecemos. En las que lloran a sus hijas muertas, en las que gritan a sus hijos desaparecidos, en las que libran batallas con el hambre, en las que entregan su cuerpo y sienten el acecho de la muerte, en las que barren el día y resguardan la noche, en las que nadie recuerda y nada más se lamentan, o en toda aquella fuerza femenina que plañe al sentir que una vez más se nos pierde el mundo.

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También en la que vence al mundo con su risa. Aquella que canta y baila frente al vaticinio cruel que nos rodea. Ese delirio —nuestro punto ciego— que debe ser seguir vivo ante tanta muerte expuesta. Eso nos recuerdan estas mujeres de vestidos verdes que bailan su carnaval y convocan a esa figura totémica de mudas de víboras: que igual que la diosa Cihuacóatl están a la espera para hacerse manifiestas. PA T R I C I O V I L L A R R E A L

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Fray Diego de Durán, Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme, ca. 1587.

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ENRIQUE MÉNDEZ DE HOYOS E L R E T O R N O D E C I H U AC ÓAT L , 2 0 1 9 V I D E O I N S TA L AC I Ó N M U LT I C A N A L 11:35 MIN C O R T E S Í A D E L A R T I S TA CRÉDITOS DE PRODUCCIÓN Guion y dirección: Fotografía: Productor: Edición: Asistente de dirección: Second: Asistente de cámara: Arte: Asistente de arte: Gaffer: Música original: Diseño y mezcla de audio:

P E R F O R M A N C E PA R A C Á M A R A

Alexa Acosta, David Blanco, Alicia Candelas, Ana Estévez, Magali Flores, Elvia García, Viridiana López, Claudia Menchaca, Mel Pacheco, Itzel Ponce, Libertad Ruiz, Eréndi Suárez, Itzel Vallejo, Jacob Wick. Videograbado en Ex Teresa Arte Actual, en las calles de Licenciado Verdad, Moneda y en el Zócalo del Centro Histórico de la Ciudad de México el 5 de julio de 2019. La producción de El retorno de Cihuacóatl agradece la colaboración y apoyo de Laura Furlan, Patricio Villarreal, Mel Pacheco y Teatro Ojo.

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RESURRECCIÃ&#x201C;N DESDE EL ESCOMBRO VORTEX2.indd 41

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RESURRECCIÓN DESDE EL ESCOMBRO

Desde finales de los ochenta, la artista Helen Escobedo destacó en sus intervenciones urbanas y esculturas una inquietud por la condición humana, la ecología y el hacinamiento social. El pan nuestro de cada día (1993) fue una instalación impenetrable y ritual, compuesta por un altar que retomó la estructura del enterramiento prehispánico, la disposición de cascajo proveniente de ruinas de 1985, el uso del símbolo judeocristiano del número cuarenta y los panes. Mediante la contraposición de lo limpio y lo sucio, lo etéreo y lo barroco, Escobedo resaltó la importancia de las dualidades, haciendo énfasis en la importancia de la transformación y el renacimiento.

En 2019, Méndez de Hoyos realiza una puesta en escena para cámara en tres tiempos: Capilla de Santa Teresa, Edificio Luis Cárdenas y calle Lic. Verdad. Por medio de un grupo de personas que emulan a las agrupaciones civiles derivadas del sismo de 1985, la recolección y reúso de vestigios, así como escombros provenientes del sismo de 2017, se reactivaron dos núcleos arquitectónicos para conjurar esa energía comunal de nuevas formas de organización, resistencia civil y producción artística, mismas que renovaron las esferas sociales y artísticas en el Distrito Federal, hoy Ciudad de México. JGM/FD

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Manifiesta (México: INBA / X’Teresa Arte Alternativo, 1993) 16 y 17.

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Manifiesta (México: INBA / X’Teresa Arte Alternativo, 1993) 16 y 17.

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SILENCIO

E L C ATAC L I S MO D E L O V I VO

PR E F AC IO EL DERRUMBE

“En septiembre, los terremotos. En la Ciudad de México, el caos. Lo inesperado: organización espontánea de ciudadanos, indicios de sociedad civil. [...] Nadie espera el banderazo paternalista para actuar; la tarea básica: esquivar los demagógicos e innocuos ordenamientos emanados del descontrol gubernamental. En la imperante necesidad de autonombrarse (lo más a mano, la colonia o la calle), de identificar interna y externamente nuestra acción.”[1]

SILENCIO

“Ya se admite: esto también es el México Legendario: vecindades sin mantenimiento alguno y a las órdenes del cochambre, hacinamientos que no consienten armonía familiar alguna, rencor frenético contra la política de quienes jamás se ven a sí mismos como ciudadanos, psicología del ghetto que ejerce la mayor violencia contra los seres próximos, autoridades que ven en las protestas puros rezongos, caseros cuya prepotencia prolonga la arbitrariedad de los empleadores, ‘olor a fracaso’. El sistema de rentas congeladas ayuda a las economías familiares, pero lo más caro del mundo es ser pobre y nada evita el altísimo costo de habitar lugares con servicios precarios y atroces reglas del juego.”[2]

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“La naturaleza nos agarró infraganti ¡En el fragante delito de construir mal y en donde no se debe! Hoy se ven las tripas de las construcciones, se ve cómo declararon ‘los cien’ que ‘la corrupción es pésima constructora’. El desastre está en proporción directa a la escala de nuestra ciudad.”[3] SILENCIO

“La emergencia no ha terminado y el Estado no ha cumplido” “No al olvido. Reconstrucción con sentido social.” Lxs damnificados de Primo de Verdad #7 requieren que los funcionarios se pongan a trabajar. #Reconstruccióndigna ya![4] SILENCIO

CAPÍTULO I LO S N OV E N TA . E D I F I C I O L U I S C Á R D E N A S . LICENCIADO VERDAD #10

La planeación arquitectónica de un espacio se compone de tres principales partes: los cimientos, la estructura y la acción de habitar. Durante la década de los ochenta y noventa, el Edificio Luis Cárdenas fue un espacio eléctrico y magnético que atrajo y eyaculó nuevas formas de producción artística y de organización comunal. Los cimientos de estas operaciones surgieron por la necesidad de mostrar las diferentes posibilidades artísticas que existían en México además de la pintura, la creación de espacios

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de socialización, producción y exhibición, así como la incorporación de patrocinio privado. La organización comunal del Cárdenas constituyó la estructura de una red artística que, por medio de intersecar el espacio privado y el público, creó espacios de exhibición, laboratorios de experimentación multidisciplinarios donde la dinámica de la fiesta imperaba. Dicho modelo se fue replicando en espacios como la Plaza de Santa Catarina y Salón des Aztecas en la calle República de Cuba, permitiendo la visibilidad de las nuevas formas y medios de producción artística que se consolidaron con la apertura de Ex Teresa, también en la calle Licenciado Verdad. El centro de la Ciudad de México expide una densidad histórica y cultural que propició nuevas posibilidades en la práctica artística. Al habitar un espacio con su propia cultura material, actividades económicas e identidad, se incorporaron ejercicios de búsqueda y recolección de vestigios, el uso de materiales como plásticos de colores brillantes, chácharas de segunda mano, artefactos cotidianos que construyeron una visualidad multidisciplinaria que dio cuenta del espacio que la concibió.

CAPÍTULO II D A N O S E L PA N N U E S T R O D E C A D A D Í A

Para Manifiesta, exhibición que inauguró Ex Teresa Arte Actual en mayo de 1993, Helen Escobedo, con base en sus inquietudes sobre la condición humana y su preocupación por el hacinamiento social, creó una instalación impenetrable en relación completa

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con las capas sociales, temporales y arquitectónicas que se entrecruzan en dicho espacio. Mediante la recolección de vestigios como las cámaras mortuorias prehispánicas, la numerología judeocristiana, los elementos de la cotidianeidad como el pan, el módulo como estructura, así como la basura y cascajo proveniente de las derruidas calles del Centro Histórico a causa del sismo de 1985, Escobedo realizó un ritual de adivinación en el que, a partir de la lectura de escombros o amatomancia, presagió a la muerte, la destrucción, la exclusión, el hambre y el hacinamiento social como los fantasmas que actualmente nos atormentan.

III. EPÍLOGO RESURRECCIÓN DESDE EL ESCOMBRO

En una especie de desdoblamiento arquitectónico, Enrique Méndez de Hoyos muestra las entrañas del Edificio Luis Cárdenas y Ex Teresa Arte Actual, a partir de una narrativa en dos tiempos desarrollada en ambos lugares. Por medio de un grupo de 20 personas que emulan a las organizaciones civiles derivadas del sismo de 1985, se rehabitan espacios emblemáticos del Cárdenas, como el departamento 15, los pasillos y las escaleras. Apelando a la ritualística de la fiesta, se invoca a la energía de una comunidad que, al fundirse con la cultura, la economía y la identidad del centro de la Ciudad de México, desencadenó una renovación de los procesos artísticos en el país. Mediante la inserción de dichos cuerpos a la Capilla de Santa Teresa del edificio de Ex Teresa Arte Actual, Méndez de Hoyos crea un canal en

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el que la energía comunal resurrecta proveniente de la calle Licenciado Verdad penetra nuevamente en sus murales, columnas y paredes. Mediante un espejeo a la instalación impenetrable Danos el pan nuestro de cada día de Helen Escobedo y a los restos de la cúpula de Lorenzo de la Hidalga, desmoronada en 1845, el artista colocó escombros del sismo de 2017, haciendo presente la latente pulsión de destrucción y muerte.

[1] Dolores Campos y Felipe Erhenberg, Un centro en el centro, s/f. Documento mecanuscrito. Fondo Felipe Ehrenberg. Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM. [2] Carlos Monsiváis, “Los damnificados del centro” en Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza, Ediciones Era, 1987, 106-107 pp. [3] Entrevista a Helen Escobedo realizada por J. López Moctezuma, México D.F., 28 de septiembre de 1985. Censurada por el Canal 11. Documento mecanuscrito. Fondo Helen Escobedo. Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM. [4] https://twitter.com/DamnificadosMX FERNANDA DICHI

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ENRIQUE MÉNDEZ DE HOYOS RESURRECCIÓN DESDE EL ESCOMBRO, 2019 V I D E O I N S TA L AC I Ó N M U LT I C A N A L 9:30 MIN C O R T E S Í A D E L A R T I S TA CRÉDITOS DE PRODUCCIÓN Guion y dirección: Fotografía: Productor: Edición: Asistente de dirección: Second: Asistente de cámara: Arte: Asistente de arte: Gaffer: Música original: Diseño y mezcla de audio:

P E R F O R M A N C E PA R A C Á M A R A

Alexa Acosta, Ricardo Acosta, Alonso Arjona, Claudia Camacho, Lokien del Carmen, José Luis Flores, Luz María Herrera, Nadia Lartigue, Laura Furlan, David Linares, Víctor Muñoz, Larissa Polaco, Christian Ramírez, Gabriela Ruiz, Itzel Vallejo. Filmado en el Edificio Luis Cárdenas (Lic. Verdad 10), en la calle Lic. Verdad y en Ex Teresa Arte Actual en el Centro Histórico de la Ciudad de México el 23 de junio de 2019. La producción de Resurrección desde el escombro agradece ampliamente el apoyo de Doña Bertha Herrera, Norma Herrera, Manuela Salgado, Thierry Jeannot, Nadia Lartigue y Esmeralda Camacho.

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Manifiesta (México: INBA / X’Teresa Arte Alternativo, 1993) páginas 11-14.

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E X T ER E S A A R T E AC T UA L Francisco J. Rivas DIRECTOR

Humberto Dijard Cervantes AU X I L I A R A D M I N I S T R AT I VO

Valeria Macías Rodríguez SUBDIRECTORA

Elizabeth Romero A S I S T E N T E D E A D M I N I S T R AC I Ó N

Mirna Castro González S E R V I C I O S E D U C AT I VO S Y A R T Í S T I C O S

Mayra Chávez Otero SERVICIOS GENERALES

Lilia Díaz Rodríguez ASISTENTE DE DIRECCIÓN

Saúl Martínez García E N L AC E I N S T I T U C I O N A L

Maribel Escobar Varillas D O C U M E N TAC I Ó N

Ana Amelia Gatica Rosa Isela Monares A R C H I VO

Mariano Alva Castañeda ADMINISTRADOR

CRÉDITOS DE ESTE CUADERNILLO: EDICIÓN: DISEÑO: C O O R D I N AC I Ó N :

CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN: P R O Y E C T O A R T Í S T I C O : C O L A B O R A D O R E S : CURADURÍA: D I S E Ñ O AU D IOV I S UA L :

Julio García Murillo Fernando Espinosa Luis Manuel Ortiz

Enrique Méndez de Hoyos Pilar Villela, César Cortés Vega, Patricio Villarreal, Laura Furlan Julio García Murillo y Fernanda Dichi Salvador Ávila

CRÉDITOS DE PRODUCCIÓN:

C O N PA R T I C I PA C I O N E S E N P E R F O R M A N C E PA R A C Á M A R A D E :

EX TERESA ARTE ACTUAL Licenciado Primo Verdad 8, Centro Histórico, 06060, Ciudad de México, +52 (55) 4122 8020 www.exteresa.bellasartes.gob.mx Entrada libre

14 de agosto al 6 de octubre, 2019 www.gob.mx/cultura