De ‘New New Wave’
Japanse cinema in de jaren ’90 Filmcollege Mūbii Japan #8 Ivo Smits (Universiteit Leiden) EYE filmmuseum Amsterdam 30 november 2015
Film poster ‘Maborosi’
op naar het einde van de eeuw crisis & enkele (mislukte) oplossingen ruimte voor onafhankelijke filmers maatschappijcommentaar internationalisatie intermezzo: kenmerken klassieke Japanse cinema de “nieuwe nouvelle vague”/ de “new New Wave” • de herkenning • • • • • •
crisis in de filmindustrie [1] • gestaag dalend aantal bezoekers (sinds de late jaren 1950) blijkt structureel • Genrefilm als vangnet voldoet niet meer • 1971 Daiei failliet (later wel weer herstart) – Nikkatsu stopt tijdelijk met de filmproductie (vanaf 1972 roman poruno) • productie Japanse films: in 1960: 547 in 1998: 249 (waarvan ± 25% uitgebracht door Tōhō, Shōchiku en Tōei) = daling met ca. 55 %. • (Jaren 1990: nog drie grote studio’s, die in feite meer als distributeur gaan optreden dan als ouderwetse studio die het hele proces in de hand houdt: Tōhō, Shōchiku en Tōei.)
crisis [2] • Video en televisie blijven bedreiging voor de filmstudio’s. • Monsterproducties studio’s d.m.v. voorverkoop kaartjes. Idee: d.m.v. voorverkoop - pakketten aan kijkers slijten, - bioscoopexploitanten overhalen het programma voor een aantal maanden van de studio’s over te nemen - al vóór voltooiing film is groot deel kosten gedekt - kwaliteit van het eindproduct is dan niet meer zo belangrijk • Recessie jaren 1990: ook dat kaartenhuis stortte regelmatig in elkaar. Opkomst discount shops: kijkers kochten tegen afbraakpijzen kaartjes kochten die ze dan bij de bioscoop inleverden.
studio-antwoord 1: Studiobazen hadden en hebben de neiging om elke keer weer te kiezen voor bijv.: • groots opgezette historische drama’s, of • biografische films over beroemde historische Japanners, of • terugvallen op formulewerk: oude series werden weer tot leven gewekt—net als het monster Godzilla zelf (er zat een gat in de reeks tussen 1975 en 1984)
Fragment (0’58): Ōmori Kazuki : Godzilla vs. King Gidora (Gojira tai Kingu Gidora, 1991; Tōhō)
• dergelijke studioproducties trokken wel sponsors maar geen jong publiek • films die eventueel wel een jong publiek konden trekken kregen nauwelijks de kans een theater te vinden dat hun (doorgaans onafhankelijke) producties wilde vertonen. • Fenomeen: allerlei films gemaakt die het goed deden bij critici en op internationale festivals, maar in Japan nauwelijks te zien waren. (nog steeds wel • grote waar) studio’s gingen in de loop van de jaren 1990 langzamerhand meer optreden als distributeur van onafhankelijk geproduceerde films • Cinema Japonesque (Shōchiku, -2000) • Young Entertainment Square (YES, Tōhō & PIA) • PIA Fim Festival (PFF, 1977/1981~)
studio-antwoord 2: “Romantische porno” en “roze films” (Nikkatsu) roman poruno : “romantische porno”: low-budget soft-porno met romantische of literaire pretenties (1972-1988) * einde genre door opkomst videotheek
“pink movies” (pinku eiga): soft-porno, d.w.z. films die — i.t.t. de “romantische porno”— niet de pretentie hebben over iets anders dan seks te gaan. ●
1995
* in 1993 vormden de pink movies ongeveer de helft van de totale Japanse filmproductie
IFFR bewierookt Japanse pink movies als een vergeten maar artistiek belangrijk genre * paradox: tóch artistieke waarde
Fragment (2’32): Satō Toshiki: Tandem [Viezerikkentrein: Andermans vrouw, deel 2] (Chikan densha: Hitozuma hen II, 1994; Shintōhō)
Van maatschappijkritiek naar maatschappijcommentaar • [erfenis van ATG] • politiek bevlogen maatschappijkritiek is na de jaren 1970 veranderd in ironisch en absurdistisch maatschappijcommentaar • inzicht dat de rebellie van de nouvelle vague en daarna niet bereikt heeft wat men voor ogen stond • de nieuwe generatie filmers die in de jaren 1980 hun commentaar op de burgerlijke samenleving gaf deed dat op een manier die vervreemdend werkte • situaties in de film lijken in eerste instantie serieus en normaal, maar zaken worden al snel op een vertekende manier voorgesteld
Sōmai Shinji: Taifun Club (Taifū kurabu 1984; Directors Company)
Morita Yoshimitsu: The Family Game (Kazoku gēmu, 1983; Nikkatsu/ Century Prod. [ATG])
Itami Jūzō • de in het westen bekendste vertegenwoordiger van absurdistische en ironische films is Itami Jūzō (1933-1997). • Itami’s films uit de jaren 1980 en vroege jaren 1990 zijn één grote satire op de hedendaagse Japanse maatschappij. • Itami heeft vaak gezegd dat zij thema is: “wat het betekent om Japans te zijn”. • hoofdpersoon eerste films altijd een vrouw, altijd gespeeld door echtgenote Miyamoto Nobuko (geb. 1945). • Itami’s films behandelen de mannencultuur van de Japanse maatschappij; dankzij vrouwelijk perspectief moeilijk serieus te nemen.
Fragment (4’09): Itami Jūzō: Tampopo (1985; Itami Prod. [distr. Tōhō])
een resultaat van PFF & YES
Fragment (3’12): Hashiguchi Ryōsuke: Like Grains of Sand (Nagisa no Sindbad, 1995)
Tiger Award IFFR 1996
terzijde: genrevernieuwingen • de samurai-film verhuisde naar de televisie • het genre gangsterfilm bleek ook nog niet helemaal dood • wel verplaatste productie zich naar made-for-video (“V-films”) • Miike Takashi, Kurosawa Kiyoshi e.a.
Kurosawa Kiyoshi, Cure (1997)
internationalisering • Japan wordt merkbaar multi-cultureler • toestroom gastarbeiders (vaak illegaal), uit m.n. China, Filipijnen, Midden-Oosten, Centraal-Azië en Zuid-Amerika (m.n. 2e en 3e generatie nazaten van Japanse immigranten)
• dit krijgt zijn weerslag in (onafhankelijke) film (dit begint al in eind jaren ’80)
• racisme en uitbuiting als thema • en: taal geen probleem meer (?)
Fragment (2’49): Iwai Shunji : Swallowtail Butterfly aka Yen Town (Suwarouteiru, 1996)
Fragment (0’45): Miike Takashi: City of Lost Souls (Hyōryūgai, 2000)
intermezzo: vormanalyse: dramatische stijl Donald Richie: Westen: film is voortzetting van fotografie (re-presentatie) Japan: film is voortzetting van theater (presentatie)
Mediatie (itt onmiddellijkheid) in (Japanse) film: • ofwel het geziene becommentariëren • ofwel twee of meer beelden/scènes zo combineren dat een connectie tussen die scènes ontstaat die niet ‘logisch’ is volgens de westerse norm.
Vorm: Japanse cinema ≠ CHC CHC (Classical Hollywood Cinema): • realistisch, d.w.z. dat de de aandacht van de toeschouwer zo veel mogelijk beperkt blijft tot de leefwereld waarbinnen het verhaal zich afspeelt (de zgn. diëgesis). • lineair, d.w.z. het verhaal (plot) wordt ‘in één richting’ verteld • antropocentrisch, d.w.z. gericht op mensen en de relaties tussen mensen Japanse cinema is dat allemaal niet.
voorbeeld: de 180ยบ-regel
Vorm: filmische stijl Analyse filmstijl jaren 1930 en 1940 [Bordwell 1995]: 2. “stukjes-en-beetjes-montage” (piecemeal découpage; piecemeal style [Richie, p. 55]) : “one bit of information per shot”
Vergelijk: vormanalyse van manga
Scott McCloud, Understanding Comics (1993)
Scott McCloud, Making Comics (2006)
Fragment (1’48): Ozu Yasujirô: An Autumn Afternoon (Sanma no aji,
Vorm: filmische stijl Analyse filmstijl jaren 1930 en 1940: 3. “schilderachtige aanpak� (pictorialist approach; pictorialist style [Richie, p. 55]): = long shot + long take
Fragment (2’40): Mizoguchi Kenji: Life of O-haru (Saikaku ichidai onna, 1952)
de nieuwe ‘New Wave’/ postmoderne cinema Terugkeer van het presentationele element: (1) “the open presentational character of the film itself” (2) “the hands-on and openly controlled manner of selling the product.” (Donald Richie)
De combinatie van (2) en (3)
Fragment (1’01): Kitano Takeshi: Kids Return (Kizzu ritân,
Fragment (4’00): Koreeda Hirokazu : After-Life (Wandafuru raifu, 1998)
de herkenning • westerse consensus over ‘Japanse’ stijl: long shot + long take, én ‘verrassende’ juxtapositie takes • de nieuwe “new wave” bood veel herkenbaars
• “lijkt op Ozu en Mizoguchi” • thema: in het reine komen met dood en verlies - grootmoeder - eerste echtgenoot - (geërfde) doodswens samenzijn als oplossing • drie delen: - proloog - jong huwelijk - Sosogi: klein kuststadje • de camera als mediator (itt dialoog)
The End