VISUALIDADESINFINITAS
PERSPECTIVA TEÓRICA
C O L E C T I V O S ENTRE EL ARTE E L D I S E Ñ O Y LA COMUNICACIóN LAURA NIETO(laura@estudiocasa.com.ar) PAULA SIGANEVICH(psiganevich@hotmail.com)
El trabajo colectivo de producción de imágenes en el espacio público de Buenos Aires a partir del 2001 frecuenta una cierta lógica artesanal que tiene que ver con lograr proximidad con la sensibilidad común y también con seguir varias tradiciones visuales. En la investigación que estamos haciendo caracterizamos la producción de estos grupos como perteneciente a un régimen estético precario. Comentaremos este concepto y presentaremos algunos casos de producción de imagen en lo que nombramos el “entrelugar” entre el diseño, el arte y la comunicación. Al hacerlo, llamaremos la atención sobre algunos procedimientos, modos de leer, como las experiencias cartográficas de las derivas urbanas en el Grupo de Arte Callejero e Iconoclasistas y el collage en El Fantasma de Heredia y Onaire, que finalmente generan modos de ver, un reparto de lo sensible. Lo dilemático aparece cuando estas expresiones de crítica a la condición política se cristalizan y comienzan a surgir las tensiones que hemos registrado en las entrevistas realizadas a los grupos: ¿son artistas?, ¿son comunicadores?, ¿son activistas?, ¿son teóricos? ¿pueden funcionar independientemente de la acción política? ¿son grupos a término, es decir con una actividad acotada en el tiempo? ¿cómo se reproducen en el espacio del museo y la muestra de arte, dando lugar a una redefinición entre crítica e institución?
INTRODUCCIÓN Desde hace varios años algunos investigadores de la Carrera de Diseño Gráfico de la FADU/UBA miramos con interés las imágenes que ciertos grupos comenzaron a hacer inmediatamente antes y después del 2001. Los episodios políticos y sociales críticos que tuvieron lugar como consecuencia del fuerte modelo neoliberal impuesto en los años noventa alentaba la búsqueda. En esa época, en los noventa, la dominante era la gráfica de mercado, especialmente de identidad, y en lo formal la impronta de la Bauhaus, escuela alemana en la que se habían formado los arquitectos que eran docentes por entonces. En la época de la crisis
había un sentimiento de incomodidad formal y se buscaban otros modos expresivos con toda intención teórica: se trataba de encontrar un modo de ver, un modo de leer para cierto modo de hacer diferente que había aparecido, unas acciones nuevas. Estas Jornadas con su nombre de visualidades infinitas son un desafío convocante para pensar desde estos modos de hacer. Imágenes que nos interpelaban, nos emocionaban, nos causaban gracia, imágenes diferentes que nos servían para pensar. En todo momento teníamos el sentimiento presente de que había modos de hacer alternativos que nosotros podríamos ver y a partir de los cuales generaríamos modos de leer. Este es el objetivo teórico, de conocimiento que tenemos ahora.
OBJETO DE ESTUDIO Lo importante era el carácter apelativo de Desde el comienzo encontramos en el
estas producciones. Aquí no hay otra valoración
trabajo colectivo, en las calles y plazas, por donde se
posible. Si le interesa a la gente y convocan a la
camina y en las paredes, en las asambleas y los
acción pertenecen a un régimen indefinible entre el
escraches, una producción colectiva, grupal, de
diseño, el arte y la comunicación que, siguiendo a
cierta estética informal, efímera, con toques de
Ranciere, definimos como político. Estas imágenes
humor y aspectos de cultura joven, una lógica
que no son, estrictamente hablando ni arte, ni
“artesanal”, en el sentido del modo de resolución
diseño gráfico, ni comunicación, participan de
formal, de los géneros a los que adscribe y de la
algunas cualidades de cada uno de estos saberes. Es
relación del que produce con su producción en el
decir que están en la tradición de ellos pero
sentido que plantea Richard Sennett en El artesano,
establecen su propio régimen estético. Si
referida a dos cuestiones: primero, con algo de la
entendemos que la estética es la materialización en
sensibilidad común de lo que estaba pasando y
cada época de un modo de hacer, ver y leer,
luego, con una tradición visual históricamente
entonces, jugando con estas ideas, vemos en estos
interesante. El núcleo inicial entonces es la crisis.
materiales un entre lugar al que llamamos de “la
Todos los grupos que miramos tienen que ver con
precariedad”. Parte del sentimiento que nos hacía
ella, hay un rastro para seguir. Una sensibilidad
sentir precarios y desposeídos del estado, de la falta
común que tiene que ver con un sentido común, con
de representación del estado, nos llevó a denominar
una comunidad de datos sensibles: es decir
a nuestro material de esta manera. Y a partir de eso
imágenes cuya visibilidad se supone que es
comenzó la difícil tarea de construir la
compartida por todos, porque le pasa a la gente.
conceptualización del régimen estético precario.
Miramos las tradiciones que en este sentido
Partimos de dos aspectos: Por un lado
siguen estos grupos: preponderantemente en lo
pensar en los productores, por otro en qué tipo de
estilístico y en lo conceptual lo que viene del Mayo
imagen producían. No lo pensamos como algo
Francés, Grapus (con Gerard París Clavel, Pierre
negativo. Lo precario no lo definimos como una
Bernard, Alex Jordan), Ne pas Plier, la escuela de
carencia o una falta.
afiche polaco: Cieslewics, Tomachewski, el arte
En general los participantes de estos grupos
feminista del activismo estético político, Grupo de
precarizan su trabajo, es decir trabajan fuera del
arte de Vanguardia de Rosario, el Di Tella, Tucumán
mercado, hay una precarización de sí que es un
Arde, Guerrilla Girls, Movimiento pos Seattle, la
proceso de subjetivación particularmente
cartografía europea, el arte barroco
interesante y de la que suelen hablar en las
latinoamericano: arte popular cuzqueño, los
entrevistas. Suely Ronik y Felix Guattari (2006)
grabados del nordestino de Brasil, Guadalupe
hablaron de micropolíticas y de desubjetivaciones,
Posadas, toda la iconografía aborigen, imágenes de
acordamos con esto y lo vamos desarrollando en la
Crónicas de viaje de Bartolomé de las Casas, El
medida que conocemos a esta gente. Muchos son
imaginario del barroco colonial con Mataindio, el
docentes, otros trabajan parte de su tiempo
fanzine de los ochenta, como en Cerdos y Peces, la
profesionalmente y parte dedican al grupo, otros se
iconografía peronista, entre otros.
manejan con subsidios.
Encontrámos una definición interesante de por el de actor, una reconfiguración de los lugares. Y por ahí es por donde el arte tiene que ver con la este tipo de condición en lo que Gerald Raunig política. Ranciere define la política como aquello llama la precarización de si de los productores y que sobreviene cuando “los que no tienen tiempo para erigirse en habitantes de un espacio común, se productoras culturales. toman el tiempo y toman la palabra con un lenguaje Por otro lado nos gusta revisar con Ranciere el concepto de utopía estética de las vanguardias. Sin que habla de cosas comunes.” Esta distribución y desmerecer el valor de las vanguardias la utopía redistribución de espacios y de identidades, esta p a r e c e q u e d a r h o y e n d í a u n p o c o repartición de lo visible e invisible, del ruido y del sobredimensionada a la hora de pensar en el poder lenguaje constituyen lo que él llama división de lo transformador del arte, nos desborda. Los nuevos sensible. La política consiste en reconfigurar la pensadores según Ranciere plantean como postura división de lo sensible, en introducir sujetos y post utópica la existencia de un arte modesto, no objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo solamente en cuanto a su capacidad de transformar era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran el mundo, sino también en considerados más que cuanto a la afirmación de la animales Este singularidad de sus objetos. L O S N U E V O S proceso deruidosos. creación de Esta práctica propone la re distribución de los objetos y P E N S A D O R E S disensos constituye una las imágenes que forman el S E G ú N R A N C I E R E estética de la política, que no tiene nada que ver con las mundo común ya dado, o la P L A N T E A N C O M O formas de puesta en escena creación de situaciones dirigidas a modificar P O S T U R A P O S T - d e l p o d e r y d e l a movilización de masas nuestra mirada y nuestras U T ó P I C A designadas por Walter actitudes con respecto al B e n j a m í n c o m o entrono colectivo. Estas LA EXISTENCIA DE UN “estetización de la política”. microsituaciones, apenas ARTE MODESTO EN Hay una tradición en la distinguibles de la vida organización del ordinaria, presentadas de C U A N T O L A arte. Y en esteperceptiva sentido el arte un modo irónico y lúdico A F I R M A C I ó N tiene que ver con la división más que crítico y denunciador, tienden a DE LA SINGULARIDAD de lo sensible en cuanto forma de experiencia crear o recrear lazos entre autónoma. Se trata de la los individuos, a suscitar autonomía de una forma sensible. Y es esta modos de confrontación y de participación nuevos. La estética relacional que retoma Ranciere de los experiencia la que constituye el germen de una planteos de Nicolás Bourried, rechaza las nueva forma individual y colectiva de vida. Una pretensiones a la autosuficiencia del arte como si nueva cartografía implica nuevos sujetos, nuevos fueran sueños de transformación de la vida por el deseos y nuevos territorios: organización de arte, pero reafirma, sin embargo, una idea esencial: nuevos bloques perceptivos donde sujetos y el arte consiste en construir espacios y relaciones para objetos se transforman reconfigurar material y simbólicamente el territorio común. Todas estas prácticas van en la dirección de una des especificación de los instrumentos, materiales o
dispositivos propios de las diferentes artes, la de la convergencia hacia una misma idea y práctica del arte como forma de ocupar un lugar en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los espacios y los tiempos. En el arte relacional, la creación de una situación indecisa y efímera requiere un desplazamiento de la percepción, un cambio de estatuto del espectador
El espacio en el que las obras se despliegan es el de la interacción, el de apertura que inaugura el diálogo. Las obras producen espacios tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los espacios en los que se elaboran; procuran generar en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas. Se pregunta Nicolás Bourriaud (2006),
VISUALIDADESINFINITAS ¿cómo un arte centrado en la producción de tales estados de convivencia puede volver a lanzar un proyecto moderno de Emancipación? Está claro, sin duda, que el tiempo del hombre nuevo, de los manifiestos hacia el futuro, del llamado por un mundo mejor asegurado, ya se ha cumplido: la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos y deliberadamente fragmentarios, manifiesta el crítico francés. La obra se presenta como un intersticio social, dentro del cual esas experiencias, estas nuevas “posibilidades de vida”, se revelan posibles. Eso es todo, pero ya es muchísimo. El arte actual asume y retoma completamente la herencia de las vanguardias del siglo XX, pero rechazando el dogmatismo. Mientras que el modernismo está inmerso en un “imaginario de oposición”, que actuaba separando y oponiendo, descalificando de buena gana el pasado y valorando el futuro, se basaba en el conflicto, el imaginario de nuestra época se preocupa por las negociaciones, por las uniones, por lo que coexiste. Ya no se busca hoy progresar a través de opuestos y conflictos, sino inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes actores. Los contratos estéticos y los contratos sociales son así. Nadie pretende volver a la edad de oro de la tierra y sólo se pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales más justas, modos de vida más densos. El arte no busca representar utopías sino construir espacios concretos. Al analizar la producción de estos grupos nos detendremos en algunos procedimientos que suman a los aspectos técnicos la referencia a una tradición de trabajo y el encuentro con lo colectivo y perfomático. En particular queremos nombrar dos procedimientos: uno es el mapeo colectivo, en Iconoclasistas http://iconoclasistas.com.ar/. El otro es el collage en Onaire,
http://www.onaire.com.ar/.
DILEMAS Lo dilemático aparece cuando estas expresiones críticas se cristalizan y comienzan a surgir las tensiones que hemos registrado en las entrevistas realizadas a los grupos: ¿son artistas?, ¿son comunicadores?, ¿son activistas?, ¿son teóricos? ¿pueden funcionar independientemente de la acción política? ¿son grupos a término, es decir con una actividad acotada en el tiempo? ¿cómo se reproducen en el espacio del museo y la muestra de arte, dando lugar a una redefinición entre crítica e institución? Provisoriamente podemos decir que el “entrelugar” establece una desidentificación constante. Al parecer no funcionan independientemente de la política porque si no caen en el rol institucional que ya los pondría del lado de la policía (el régimen de sondeo de opinión y de exhibición permanente, lugar de consenso). La política es ponerse de parte de los que no tienen parte, hacer ver lo que no tenía razón de ser visto, por ejemplo manifestando o construyendo barricadas, se literaliza el espacio público, las vías de comunicación urbanas, dice Ranciere (2010).
Bibliografía: Bourriaud, Nicolás (2006) Estética Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora Ranciere, Jacques ( 2010)El espectador emancipado, Buenos Aires, Ed. Manantial (2011) El malestar en la estética, Buenos Aires, Capital Intelectual Rolnik, Suely Guattari, Felix (2006) Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires, Tinta Limón Sennett, Richard (2010), El artesano, Buenos Aires, Anagrama