Estética de la curiosidad by FACULTAD DE ARTES

2014

A Eduviges Vallejo Romero.

ESTÉTICA DE LA CURIOSIDAD JULIO MOSQUERA

ESTÉTICA DE LA CURIOSIDAD JULIO MOSQUERA UNIVERSIDAD DE CUENCA ING. FABIÁN CARRASCO RECTOR

FACULTAD DE ARTES DR. CARLOS ROJAS REYES DECANO

EDITORIAL: OBJETOS SINGULARES FACULTAD DE ARTES

DISEÑO Y DIRECCIÓN DE ARTE: SANTIAGO CALLE, PABLO RAMOS DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN DE ARTES

IMPRESIÓN: IMPRENTA MONSALVE MORENO CUENCA, ECUADOR, 2014 ISBN. 978-9942-20-089-1

漏 UNIVERSIDAD DE CUENCA, 2014 AV. 12 de abril S/N TELF.:405 1061

Este libro es para libre distribuci贸n; prohibida su venta.

CARLOS ROJAS REYES DECANO DE LA FACULTAD DE ARTES

La aproximación a la obra de Julio Mosquera se puede realizar desde diversas perspectivas; generalmente se privilegia la representación, porque las imágenes nos llevan en esta dirección; igualmente sería válido un estudio iconográfico. Con todo lo válidas que son estas entradas críticas, la comprensión de los dibujos de Mosquera aún estuviera incompleta si no rebasamos el plano de la imagen y de los referentes a los que remite. Hay que lanzar sobre ellos una nueva forma de mirar, una alternativa a nuestro modo de ver este tipo de figuraciones. Ciertamente cada cuadro se nos presenta como estático, cerrado, concluido, terminado definitivamente. Sin embargo, Mosquera siempre procede por series: grandes conjuntos que tratan temáticas similares, historias que solo tienen sentido si se ven en su integralidad. Los procedimientos de serialización permiten abrir otros horizontes para el entendimiento de su obra. Quizás antes que imágenes inmóviles, tendrían que tomarse como imágenes en movimiento, como fotogramas de una película, como parte de una secuencia. Los dibujos que se colocan frente a nosotros serían tomas de acciones que se están produciendo, que se desarrollan, que con seguridad cuentan historias, se ubican en el plano de la narración temporal. Así, la obra de Julio Mosquera entra de lleno en una estética de la gestualidad, de los cuerpos –rostros, miembros– que se desplazan, que ocupan de una determinada forma el espacio y que se ponen al servicio de afectos, sentimientos, deseos, que son los que realmente habitan sus dibujos. Una estética expresiva se abre paso a través de las figuraciones y las representaciones, en donde ya no importa tanto lo que quieran o no decir, significar, sino la manera en que nos conmueven, en la que provocan que unos afectos, desconocidos para nosotros, nos permitan acceder a corporalidades que antes desconocíamos. 9

JULIO ÁLVAREZ PALOMEQUE

ME PARECIÓ VER UN LINDO GATITO…

¡Es cierto! ¡Es cierto! ¡Vi un lindo gatito! Así, con esta típica expresión, el canario Piolín, de los dibujos animados presentados en televisión, anunciaba la presencia del gato Silvestre cuando este deseaba saciar su hambre comiéndoselo, hecho que a pesar de los intentos nunca sucedió. Quienes llegamos a mirar los dibujos de Julio Mosquera lo hacemos, en principio, con cautela, de la misma manera que Piolín ante Silvestre. ¡Es cierto! ¡Es cierto! ¡Vi los dibujos de Julio! Y ellos, con su presencia, atrapan o desean atraparnos. Mosquera, en esta su quinta publicación, en formato de libro, anexa, sobre ilustraciones de la Biblia, textos y dibujos de su autoría y algunos reconocidos personajes de los dibujos animados, manifestando una estética propia, la Estética de la curiosidad; en ella se cruzan lo sexual o el erotismo, el catolicismo y los dibujos animados, consiguiendo como resultado un elemento transgresivo, bajo una mirada singular de entender el mundo y sugerirlo.1 Incluso podríamos reconocerlos como los dibujos y textos mosquerianos.

En general, los personajes creados por Mosquera, a falta de catalogación, podrían ser conocidos como Mosquers los cuales con sus características singulares pueblan el mundo Mosq, lugar escenográfico de su existencia, presente ante nosotros cual hábitat con especímenes propios. En tanto que sus aforismos o sentencias aparecen como parte de las vivencias y reflexiones personales. Julio, dibujante, toma prestado de los mass media a varios personajes de las series de los dibujos animados y los descontextualiza, a manera de cómic-viñeta2 o gagpanel, incorporándolos en escenas en las que combina ilustraciones de varias biblias de la Edad Media con personajes de su autoría conocidos en publicaciones anteriores. Mosquera, para desarrollar su trabajo artístico, conscientemente se apropia de estos dos elementos culturales, la Biblia y los dibujos animados, observados como fuerzas mayores en el planeta. ¿Quién será más popular?, se pregunta Julio, ¿Jesús o Mickey Mouse? “Estamos juntando a uno de los libros que más se lee en

el mundo, la Biblia –que denota seriedad, espiritualidad– con dibujos animados–observados en los cinco continentes, generalmente en un plan lúdico y jocoso–.”3 Y piensa que trabajar con cómics y personajes de su autoría sobre ilustraciones bíblicas es un gesto fuerte. En otras épocas hubiese sido declarado hereje y condenado a la hoguera.4 Él quiere repetir, con nosotros los espectadores, el rito inventivo de su abuelo en Paute: inventar, inventar e inventar historias, dejarse engañar, soñar con las buenas y creíbles mentiras del abuelo, de tal manera que si alguien observa sus dibujos “se prepara y predispone al engaño. Sabe que si no sigue ese ritual no será engañado y, lo que es peor, no entrará dentro de ese otro mundo.”5 Indistintamente del medio por el que se las obtenga “todas las imágenes mienten porque es intrínseco a su esencia. Otra cosa es que nos hayamos acostumbrado a sus mentiras o que pensemos que unas mienten menos que otras”.6 Y en dependencia de… nos dejamos o no.

Julio, como escritor, deja abierta la puerta del inconsciente y a la manera de los surrealistas escribe con algunas variables de la escritura automática. Para ello, en buena medida, reaparece su infancia. Cierra los ojos y recuerda… En su mente regresa a la niñez y, con afecto, a su abuelo de quien aprendió a contar historias y permanecer activo, soñando siempre, con las mentiras de él. En mucho su fantasía creció en la montaña mientras montaba un borrego e imaginaba ser parte viva de los cuentos del abuelo. La narración de ficciones permitió adquirir destrezas y agilidad en el manejo del verbo y la escritura: “escribir es fácil para mí. Las palabras se aglutinan y luego surgen como un golpe, un mazazo.”7 Un recorrido por algunas facetas de su vida nos permite acercarnos, con variadas opciones y múltiples lecturas, a su trabajo. Atrás quedó el Julio de Paute, en la década de los 70, que decidió estudiar medicina para demostrar a sus padres que podía cumplir las metas más difíciles. El médico sanador de dolencias físicas y de otras clases cuando cumplió ‘la rural’ en las minas de oro de una destartalada e

inhabitable Nambija, en el pueblo pesquero de la isla Limones, en Esmeraldas, y en la lejana Yacuambi, tierra de saragureños, cuando lo apadrinaron e hicieron cargar a muchos de los guaguas recién nacidos y él, como médico, dentista, psicólogo y profeta, estuvo ahí. El Julio que encontró en las formas de vida de los habitantes de esos lugares, algunas completamente extrañas, las maneras culturales de apropiarse del mundo al mismo tiempo que pudo descubrir las hondas contradicciones humanas generadoras de diferencias sociales. En realidad se amistaba con sus futuros demonios tutelares. Llegaría el Julio que abandonó la medicina y estudió artes porque en el fondo ese ‘llamado fácil y tonto’ estuvo por siempre en su cabeza y corazón. Y el Julio del dibujo que participó por primera vez en una exposición, en la sexta Bienal de Pintura de Cuenca (noviembre 1998- enero 1999), y fue reconocido como un excelso dibujante al entregársele, entre 127 artistas latinoamericanos, un tercer premio compartido.

Ahora encontramos un Julio que se mueve en las ondas del arte contemporáneo y no solo dibuja en pergaminos, pues, también se encuentra con el arte-objeto, el video art, el dibujo mural, es docente alterador del orden constituido de algunas miradas estéticas al interior de nuestra ciudad, Cuenca, y, además, pide disculpas a sus coterráneos pauteños por no cumplir como médico.

Los códices en mención son textos medievales originales, ejemplares únicos, que debidamente editados, impresos y publicados como Las Biblias más bellas, permiten llegar al conocimiento mayoritario de una sociedad que así lo requiere. Mosquera clona el procedimiento: sus dibujos, híbridos entre las imágenes mosquerianas y los dibujos animados de la televisión, pegados cuidadosamente, con pulso de cirujano, sobre iconografías de la Biblia impresa, se convierten en un ejemplar único, pero una vez que se lo edita e imprime forma parte de la propiedad pública.

DEL MÉDICO: A diferencia de losINTERVENCIÓN trabajos anteriores, Mosquera, en esta A UN LIBRO ocasión intervino, como lo haría Además recurre al mismo soporte; un cirujano con su paciente, sobre un libro impreso, dedicado a bibliófilos, Las Biblias más bellas,8 una edición facsimilar que reúne ejemplares de algunos códices bíblicos representativos de varias épocas de la Edad Media. Y cuando se habla de libros intervenidos “se trata de tomar un libro cualquiera y trabajar sobre él, a la manera de un palimpsesto, para producir un nuevo objeto, esta vez estético, cuya soberanía ha perdido toda importancia.“9

si las biblias fueron ilustradas sobre cuero de borrego o cabra, Julio, de la misma manera, realiza los dibujos sobre pergaminos. De este modo, la simbiosis y dialéctica generadas entre contenidos y formas organizan la opción artística de Mosquera. Cada libro impreso será uno distinto al original. Al libro de artista se lo ubica en el espectro de las manifestaciones artísticas contemporáneas. Es una obra de arte creada por un artista y no un libro que trata sobre algo del

arte.10 Algunos artistas incorporan preferentemente lo literario y otros anteponen el ejercicio visual a manera de dibujos, pinturas o volúmenes y para realizarlo el autor-artista “concibe y controla íntegramente su propia obra, su propio libro”,11 sin dependencia de otros autores. En este caso, Mosquera, conoce, ausculta, diagnostica, se prepara para la intervención, decide y trabaja sobre un libro impreso y producido en serie, para transformarlo, en base a su actuación o injerencia sobre él, en otro distinto al conocido; es una de las variantes del libro de artista. El libro en mención es fundamentalmente una obra plástica, visual, acompañada de citas literarias. Con este gesto se desterritorializa tanto el trabajo del médicodibujante, como el libro impreso. A los códices se los saca de su contexto, o hábitat natural original, para re-habitarlos o rehabilitarlos en un nuevo hábitat, en otros espacios, provocadores de nuevas lecturas, y luego reterritorializarlos, devolverlos a otro territorio, transformados en otro libro. Son dos instancias, “primero la apropiación del soporte ‘libro’ de extensísima tradición

cultural, de difusión y divulgación de textos, sobre todo escritos, y, luego de la intervención del artista que vulnera e irrumpe en la serena índole del soporte, convirtiéndolo en una obra de arte”.12

SKILL: LA HABILIDAD SUPUES“Tener una idea es como una fiesta”13 piensa Gilles Deleuze, y es COSA un acontecimiento TAMENTE que ocurre muy pocas veces. Además, la idea no es DEL PASADO algo general y está consagrada hacia algo particular, al igual que lo está el autor. En este caso Mosqueradibujante, está consagrado y con su idea tiene un potencial ya comprometido; “Tiene que haber una necesidad, sino no hay nada”.14 Su intervención se ejecuta sobre algunos dados: Biblia, religiosidad, erotismo, dibujos animados, Mosquer, imágenes virtuales, imágenes reales, sexualidades, líneas, tramas, textos propios y prestados, dibujos y pinturas, ideología. Hay una activación mental de lo ya comprometido que se visibiliza en los primeros trazos de grafito sobre el cuero, señales que se acercan a la idea. Nada está hecho al azar. Los dibujos tienen el

compromiso de ser parte de tal o cual página de la Biblia, acción prevista con anterioridad por Julio: “Primero veía la hoja de la Biblia y analizaba qué podía crear allí y qué personajes conformarían la escena”.15 Es decir, este componente intelectual, la toma de decisiones para ubicar con exactitud al personaje seleccionado en la locación bíblica adecuada, pasa desapercibido. Considera Julio16 que lo más complicado, pero al mismo tiempo lo más gratificante y el momento mejor aprovechado que le hace sentirse bien en el acto de crear, se encuentra en esta fase, en el saber qué voy a hacer y cómo empatar el dibujo con la lámina seleccionada. Luego, las siguientes etapas del trabajo no acarrean problemas. Se dice del artista y arquitecto Giulio Romano17, discípulo de Rafael, que “cuando dibujaba alguna cosa de su invención se podía decir más bien que estaba copiándola, y que tenía ante sus ojos aquello que hacía, y no que lo estaba haciendo de su cabeza”18. De forma idéntica, sobre la mesa de trabajo de Julio, observamos cómo aparecen de casi nada los dibujos mosquerianos. ¡Es cierto! ¡Creo

que nace un lindo dibujito!. Luego de las primeras líneas con grafito llega el turno de la tinta aplicada mediante plumilla, estilógrafo y marcadores. Con la experticia en el manejo de las herramientas de dibujo, se ubican los tonos oscuros –en el lugar exacto para crear figuras y variaciones de profundidad–o diferencian los personajes que se descubren delante de otros; así se muestran los primeros términos, los más cercanos a la mirada del espectador, y otros que se ven en planos posteriores o atrás de… En ese sentido, la línea es concebida como lo explica Carmen Bernández Sanchís: “un elemento intelectual: un instrumento de conocimiento que se genera en la mente y que analiza la experiencia de la naturaleza. La línea es una búsqueda, pero también un encuentro… además de relacionarse con la idea, al decir de Leonardo, se vincula a la pericia, la agilidad y firmeza en el trazo”19. La habilidad, la destreza supuestamente son consideradas como cosas del pasado dice James Elkins.20 Pero no, y más bien enfatiza en la palabra inglesa skill “porque normalmente es dejada

de lado por los historiadores del arte, críticos y filósofos del arte”. Más al considerar los estudios acerca de los pintores alrededor del mundo “e incluyes a todo el mundo, y no sólo a pintores de vanguardia situados en prestigiosas galerías de arte, entonces encuentras que skill es el criterio más preeminente para el arte. Por lo tanto, debe ser estudiado, no ignorado”.21 Con el pasar del tiempo, manifiesta Mosquera, las tramas, ese entrecruzamiento de rasgos ‘dibujísticos’, han sufrido modificaciones, algunas de ellas se ven tan complejas y tupidas, casi como manchas, que se pierde el rastro de cómo fueron elaboradas y sólo él sabría cuál fue el procedimiento. Los primeros trazos se realizan de una manera que no se repiten en la segunda etapa y menos en la tercera y cuarta fases.22 El dibujo conseguido muestra con audacia escenas insólitas surgidas de la imaginación del dibujante. Se nota el contraste pronunciado de los complejos trazos conformantes de los seres mosquerianos versus la estilización y sencillez de los conocidos cómics. Se produce el encuentro de tres mundos, bíblico,

viñetas y Mosquers. El dibujo como “un dispositivo sobre lo indisponible, hace mundo de lo inmundo porque crea significado de lo insignificante”.23 Realmente, ellos atrapan y, cómo no decirlo: ¡Es cierto! ¡Es cierto! ¡Hay unos lindos dibujitos!.

COMO EL REZO: OFICIO Se escucha decir con frecuencia, DE a Julio, que dibujar es el oficio LOS de todos los días;TODOS y ese es su truco, ¡dibujar todos los días!. El DÍAS manejo de las manos, en algunas profesiones, es importante y vital, nos recuerda Julio. De la niñez en Paute, entre otras memorias, también tiene presente el tesonero trabajo de los panaderos; las habilidades para hacer trompos de madera; y, en especial, veía a las tías que tejían y tejían durante largas jornadas mientras conversaban: semejante al rezo de las Aves Marías; como el infinito ir y venir del agua en la orilla del mar, así, sin cansancio, los bordados surgían de las manos de las tías. “En este tipo de habilidades se encuentra lo bueno del latinoamericano; los europeos son más toscos y se inventan teorías”, dice el artista.24

Las marcas de las cuestiones manuales imprimen un sello en Mosquera, aprendió a manejar la paciencia como un don de pocos. Si Julio es un generador de hábitats entre personajes y su respectiva puesta en escena. Si unos protagonistas cohabitan con otros en escenarios (im)posibles; también se descubren formas de vida en el alfabeto gráfico de Mosquera. Ahí conviven, con precisión técnica y barroca, en un bosque de líneas y puntos, creciendo en pequeños espacios: retículas, filigranas, puntos, rayas, círculos, minúsculos rasgos girados, líneas en zig- zag, tramas, es decir, un hábitat súper poblado; pequeños y minúsculos trazos que rastrillan los ojos de los amantes del dibujo. “Dibujar es pleno, lindo, como el bordado. Haces dos centímetros y se empieza a ver”25 En múltiples pasajes de los dibujos animados de Piolín se observa al pequeño canario perplejo ante las inventivas de su cazador, el gato Silvestre. Así mismo, algunas fantasías de los dibujos mosquerianos plantean –tanto en los aspectos formales, dibujísticos, como en las apreciaciones acerca de la vida referentes a ciertas temáticas abordadas por el artista–

cuestiones particulares que los miradores intentamos descubrir; Yve-Alain Bois lo dice bien, es una manera de seducir a los espectadores a partir de sus obras; cegándonos.26 Muchas de las características técnicas de los dibujos actuales fueron conformándose durante su vida estudiantil en la Escuela Superior de Artes27 y varias marcas o huellas actuales las trabajó con el artista Celso Rojas quien ejerció la docencia en aquellos momentos. También recuerda con afecto las obras de Ramiro Jácome y Juan Villafuerte. Sin embargo, fue cobijado por la imaginación, paciencia y sabiduría de Leonardo Da Vinci. “Cuando comencé a dibujar como profesional lo hacía con mi santo Leonardo y otros artistas, durante largas jornadas y hasta avanzada la noche. Gritaba y peleaba sólo contra mis diablos y dibujos. Iba a dormir y al día siguiente preguntaba ¿quién se metió en mis dibujos.? Y era yo mismo que terminaba dañando el cuadro por el cansancio”.28 Al fusionar los dibujos animados con los Mosquers, Julio, consideró

la importancia de mantener el estatus de los dibujos animados en su parte formal. Además de copiar de manera fidedigna a los personajes animados29 creyó oportuno trabajar con el color. “Aunque yo no pinto es importante el color”.30 La participación del color en el ambiente de los Mosquers va “más allá del orden eminentemente filosófico de las enseñanzas bíblicas” pues la visión a colores de sus personajes en un ámbito mixturado de la Biblia, a colores, y los dibujos animados ameritan su presencia. Entonces el color se fusiona perfectamente. Cuando los personajes animados de la televisión se presentan en imágenes fijas adquieren otra categoría. Julio nos muestra cada uno de los dibujos a manera de cómic-viñeta según la explicación de Gubern (ver al final la nota 2). Mientras tanto, el diccionario de la RAE nos recuerda, en la segunda acepción, que la viñeta es un: Dibujo o escena impresa en un libro, periódico, etc., que suele tener carácter humorístico, y que a veces va acompañado de un texto o comentario. En una viñeta común y corriente, en el mismo espacio se ubican, en yuxtaposición, los dibujos

y los textos haciendo un solo cuerpo. En este caso, de una forma nada ortodoxa, el artista manipula, para el diseño del libro, la ubicación de los aforismos o sentencias de manera aleatoria asociados a determinados dibujos, sin parentesco alguno entre su representación icónica y el argumento textual. Por un producto del azar –nada reflexivo, y en vez de coparticipar del mismo espacio destinado a los íconos– las frases se encuentran en la página contigua.

PREGUNTA: ¿QUÉ En general las figuras creadas CON DOS por Julio Mosquera se mantienen DEDOS? bajo ciertas características: seres andróginos que se muestran con senos y al mismo tiempo con un pene y en otros instantes algo así como un falo que exhibe su anatomía por capas –observamos sus componentes óseos y tejidos musculares– o, también, como un pene tubular que hacia fuera sugiere lo masculino y, en un mismo momento, se muestra la oquedad convertida en lo femenino.

Varios de los personajes llevan un tocado, mitra o corona en su cabeza, algunas de ellas decoradas y aureoladas con signos o textos de algún idioma indescifrable. Todos estos dibujos presentan dos o tres aureolas yuxtapuestas. La interior de color amarillo ocre con puntos negros, la del medio, negra con rayas sienas, y la exterior de azul celeste. Remarcan y diferencian sus figuras del escenario bíblico. De sus hombros penden sendos brazos tubulares mientras, en algunos de ellos, los antebrazos sirven de apoyo para mascotas de especie indefinida propias del mundo Mosq. A falta de brazos y manos no hay problema en encontrar a los Mosquers con tres brazos y tres manos, o algo parecido. Y cada mano siempre se mostrará con tres dedos o garras. Esta característica surgió de dos hechos contados por Julio31: por un lado, “cuando viví en Yacuambi, conocí una viejita que lavaba oro en el río y una de sus manos tenía dos dedos, pulgar y meñique, y ella decía que <para coger el oro necesito sólo dos dedos>”; por otro lado, “en la escuela de artes tenía dificultades en dibujar una mano de cinco dedos y ocultaba

mi inhabilidad proyectando sólo tres dedos”. Mientras narra la historia hace el gesto de sujetar un lápiz con dos dedos consiguiendo el tercer punto de apoyo en un costado del dorso de la mano y raya una hoja de papel… Más allá de la anécdota, Manuel Barbero, al analizar las diferencias de percepción entre la fotografía y el dibujo, piensa que el hecho de mirar una fotografía no acarrea las mismas afecciones que un dibujo. “Curiosamente cuando vemos la fotografía de una niña con dos cabezas sabemos o intuimos que es real pero desearíamos que no lo fuera, porque se nos hace insoportable la posibilidad de vivir una vida compartiendo nuestro cuerpo con otra cabeza. Las fotografías las hacemos nuestras, las somatizamos; pero no los dibujos o determinadas imágenes que sabemos generadas por ordenador.”32 La extraña anatomía de estos seres nos lleva a dilucidar sobre cuáles son sus capacidades de existencia y sensaciones. Para Carlos Rojas Reyes son “cuerpos de la sensación, abriendo campos para otras experiencias sensoriales y perceptivas, cuerpos que han

sido capaces de otras cosas completamente diferentes de las que nos habíamos imaginado. Cuerpos que escapan a sus regulaciones sistémicas y ocupan el mundo de la vida”.33 Esos órganos novedosos no intentan suplantar a otros, mas bien los crean y recrean en diversas posibilidades y posiciones. En ese sentido los Mosquers son personajes-monstruos, con identidades inacabadas, alejados de toda taxonomía de las especies, a los cuales no podríamos definirlos por sus componentes.34 Cuando Rojas observa a uno de ellos prefiere mirarlo e interrogarlo “para que nos diga qué es capaz de hacer y entonces la lógica de su existencia se nos volverá visible, adquirirá ante nuestros ojos otra dimensión.”35 ¿De qué son capaces con tres dedos-garras? En el mundo del arte, para una mejor comprensión, se tiende a ubicar el trabajo de los artistas bajo el título de determinadas tendencias o estilos. A los dibujos de Mosquera podemos familiarizarlos con el gusto por lo camp. Relacionamos la androginia de los dibujos mosquerianos con las características de lo camp

registradas en Historia de la fealdad por Umberto Eco. En el libro hay varios análisis sobre aquella estética. Entre ellos un fragmento del ensayo de Susan Sontag, Notas sobre el camp, quien considera que: “el andrógino es sin duda una de las grandes imágenes de la sensibilidad camp (…)”. Además se encuentra: “una predilección por la exageración de las características sexuales y de las afectaciones de la personalidad.”36 En este sentido se marca la relación de los Mosquers con lo camp. Una de las afirmaciones de Eco, sustentada y ejemplificada de manera rica, en el trayecto del libro, explica que el entendimiento de lo feo y lo bello dependen del tiempo y de la cultura en la que se los practique.37 En la misma línea, las ideas de lo camp, relacionadas con lo kitsch, fluctúan con el tiempo y el lugar de su ejecución.38 También caracteriza a este gusto estético, dice Sontag, “el triunfo del estilo hermafrodita (la convertibilidad entre ‘hombre’ y ‘mujer’, entre ‘persona’ y ‘cosa’). Pero el estilo, el artificio, en el fondo siempre es hermafrodita.”39 Así tenemos a los nuevos Mosquers. En las dotaciones de los

personajes mosquerianos también se encuentran sentimientos como la tristeza y la alegría. En general se muestran como seres tristes y preocupados. Y aquellos que manifiestan alegría lo hacen porque los otros están en problemas.40 Aquellos personajes, híbridos de dibujos animados y habitantes del mundo Mosq, comprometidos con sus propios referentes eróticos o sexuales. Cuerpos del deseo, máquinas deseantes a ser investigadas, soñadas, deseadas. Silvestre, el Pato Donald, Bart Simpson, un pequeño Pitufo, Tío Rico, Popeye, Pepe Grillo, Buggs Bunny, varios Mosquers, todos ellos, bajo una mirada falocéntrica, personajes itifálicos y algunos en proyecto de masturbarse asientan su existencia en algún escenario bíblico. ¿De qué son capaces estos cuerpos erotizados y divinizados en su contexto?

cita tiene un sentido enlace con esta otra: “Todas las religiones monoteístas tienen un solo dios: EL MIEDO”. En la Biblia leemos: “Jehová Dios llamó al hombre, y le dijo: ´¿Dónde estás tú?´. Y él respondió: ‘Oí tu voz en el huerto, y tuve miedo, porque estaba desnudo; y me escondí’” (Génesis 3:8-10). El sexo ha sido un tema tabú, visto como pecado, un muro de contencion al interior de la iglesia católica. Sobre ello reflexiona el artista para encontrar argumentos en la resolución de los dibujos. Como parte de la naturaleza humana y a través de los tiempos, el amor, el erotismo, la fertilidad de las divinidades, la sexualidad, han sido representados de múltiples maneras por cada cultura. En la bibliografía de los últimos años se puede encontrar estudios sobre aquello que se ha dado en llamar arte erótico y una extensa iconografía del tema en muestras de dibujo, pintura, escultura, a veces en aparente manifestación divina y en otras ligada a los asuntos terrenales propios de los seres humanos. Al respecto no hay una sola mirada, y aquello que para algunos puede ser erótico o pornográfico para otros

BOSTEZAR FRENTE A UN Una de las sentencias escritas por Julio dice: “un viejo maestro CLÍTORIS oriental comentaba con sus discípulos: el acto más cruel es bostezar frente a un clítoris”. Esta

puede no serlo. Si alguien asume una sexualidad libre habrá quienes lo hagan de manera vergonzante. Tal vez con un bostezo frente a un clítoris. “El cuerpo desnudo de hombres y mujeres puede simbolizar la pureza del ofrendante ante la divinidad, o la vulnerabilidad de una mujer atacada, o la fealdad y decrepitud de la vejez… El desnudo que inventaron los griegos es muy distinto. No participa de ninguna de estas connotaciones negativas. Es una forma de vestido, de un hermoso y digno vestido, que diferencia sexos, etnias y clases sociales”.41 Mosquera adapta la lógica de los griegos a su quehacer artístico. La desnudez de un cuerpo humano es un hermoso y digno vestido. Para explicar la naturaleza erótica de los Mosquers “es necesario salir de la lógica excluyente y entrar en otra lógica, que no deje afuera la posibilidad de la multiplicidad o del multivalor, lo que implica entrar en el mundo del pensamiento complejo donde sistemas, subsistemas o cuerpos están permanentemente en ordendesorden-auto-organización.”42 Una lógica difusa de sistemas que

se mantienen en desequilibrio, en desorden, o mejor en otro orden, en el suyo propio y con resultados imprevisibles. En Historia de la sexualidad,43 Michel Foucault plantea dos grandes procedimientos para producir la verdad del sexo. Por un lado, las sociedades árabes musulmanas se dotaron de una ars erotica, con una visión placentera de la sexualidad. Y por otro, Occidente convirtió la sexualidad en un objeto de estudio científico, en una scientia sexualis que regula lo sexual bajo las miradas de lo normal y lo anómalo. Las sexualidades han migrado. Los dos sexos ya no son dos ni poseen roles específicos; sin embargo, cuando alguna característica de los dos sexos se manifiesta fuera del canon “se considerará perverso, desviado, enfermo, antinatural, y será combatido con la espada, con la cruz, con la pluma, con el bisturí y con la palabra”.44 El lindo gatito atrapa y en ese momento Julio dice: “Ven un pene y quieren salirse; pero no pueden porque ya vieron. Me interesa que la gente regrese a ver de nuevo, como un atrapa moscas, para que entren en el cuadro y no puedan escaparse; y vuelvan otra

vez”.45 Los conceptos de valores y moralidad están presentes en Mosquera de acuerdo a su manera de pensar y ver el mundo, que es una opción entre otras. “El arte tiene que punzar, provocar, per se es irracional, no podemos pedir que narre”,46 dice el artista. Sus dibujos cuestionan algunas caras de la religiosidad e indagan las relaciones y anti-relaciones que proyectivamente sugieren lo sagrado religioso y el erotismo terrenal de personajes conocidos en el mundo a través de los mass media.

han fundamentado su trabajo en el libro de los libros: la Biblia. En el orden de los cómics uno de los textos más polémicos fue publicado, en 2009, por Robert Crumb, la novela gráfica Génesis, el primer libro del Antiguo Testamento, sólo para adultos. El libro ha generado opiniones dividas: hay quienes consideran a Crumb como el padre del cómic underground y por lo tanto el libro ejemplifica los mejores dibujos ilustrativos, y, otros que ven en sus dibujos pornografía misógina y degradante.48

El Cantar de los Cantares como un poema erótico, al interior de la Biblia, incentiva a Julio en la creación de los dibujos: “Tus dos pechos, como dos crías, Mellizas de una gacela. Que pacen entre los lirios.” (Cantar de los Cantares 4:5) o “¡Que me bese con los besos de su boca! Porque mejores son tus amores que el vino.” (Cantar de los Cantares 1:2).

Con la prevalencia de la mirada del dibujante sobre las ilustraciones bíblicas, recreada bajo una determinada estética, Julio de manera semejante a Crumb, asume la deconstrucción de las visiones normalizadas de lo religioso además del mundo de los cómics. Reflexiona que sí llama la atención que alguien rompa una reproducción de la Biblia y pegue sobre ella dibujos de viñetas. Desde ahí hay algo chocante, como un acto contrario a lo que normalmente se podría ver en el mundo religioso: “Pero no deberíamos llegar hasta allá, simplemente es una obra eminentemente estética, con un

“¿Qué es la Biblia entre nosotros?” se pregunta Mosquera. “Para muchos es un elemento decorativo y yo quería sacar provecho de esa situación”47. Artistas de todos los tiempos, Rembrandt, Durero, Miguel Ángel y muchos más,

algo para conversar, con una dosis para fastidiar y molestar un poco a la gente”49 “Trabajar sobre una edición de la Biblia tiene un propósito estético: que se detengan a ver el dibujo y luego hagan sus propios análisis, comentarios para sí mismos”.50 Cómo no maravillarse, dice Julio, cuando reconoce que entre los componentes intrínsecos a su obra están la masificación de la Biblia y, más aún, de los dibujos animados, alrededor del mundo. En relación a los dibujos y ante el comentario relacionado con un tipo de erotismo grotesco abierto a la mirada indiscriminada de todo público, incluidos los niños, Julio considera que ese sí es un problema, pero, “lo que se refleja en la obra es lo que uno piensa” y “son los mayores quienes se avergüenzan frente a mi obra. Los niños encuentran momentos para reírse”,51 y de todas maneras siempre estará papá o mamá para conversar de lo que se trata.

y aforismos de Julio, porque ahora encontramos desbordes, más, en su propuesta de entendimiento de los afectos y desafectos, esas sentencias y dibujos, se manifiestan como cruelmente crudos, puramente sensacionalistas, bruscamente provocadores, sencillamente perversos o jocosos y a ratos totalmente brutales y satíricos sobre realidades concebidas y convencionalismos arraigados en el fondo de la cultura. La naturaleza Mosq adquiere un poder de absorción cuyo dominio alcanza a insospechados personajes de los dibujos animados. A las cualidades anotadas de los Mosquers súmense las expuestas por los personajes de los dibujos animados. Estos habitantes, Piolín y toda una tropa de animados, al ingresar al mundo Mosq olvidan en buena medida su cultura, migran, se desterritorializan, e incorporan sus necesidades de vida a la nueva naturaleza de los Mosquers. Como parte de asociarse a esta nueva forma de vida se requiere ubicarse en Facebook y semejante a la vida privada, sexual, de los artistas de Hollywood estos artistas-dibujosMosquers, para existir, desean ser

¿VERDAD O MENTIRA?: LOS Si en términos formales ya no hay llenura, en los grafismos MOSQUERS EXISTEN

vistos en las redes y multiplicarse viralmente.52 Se dice popularmente que la curiosidad mató al gato. También es popular decir que la curiosidad mató al gato pero murió sabiendo. Y sí, insistimos en aquello de lo público, a Silvestre, el gato preocupado por cazar al canario Piolín, aún le quedan seis vidas, de las siete, para continuar fisgoneando. Pero Silvestre nunca muere y tampoco su potencial presa; la curiosidad no puede sucumbir. Más bien, a lo largo de algunos capítulos de la TV. veíamos a Piolín, con su rostro inquisidor, preguntarse, quien sabe realmente qué, algo sobre su perseguidor. Vemos también que la curiosidad de la Estética de la curiosidad tampoco da el brazo a torcer. Encima de la mesa de dibujo yace la Estética de la curiosidad de Julio Mosquera. Sus dibujos y textos nos proponen curiosear, indagar, preguntar sobre la existencia de los Mosquers dentro del mundo Mosq. Aquellos personajes que manifiestan relaciones entre seres de un mundo privado, con su propia autonomía y naturaleza, que, sin embargo, trasuntan realidades humanas a veces poco

visibles, o tal vez deseantes, y posiblemente prohibidas por alguna ley divina, humana o autoproclamada. Una parte de los cuentos, del abuelo de Julio, se hacen realidad al montar sobre un borrego en las pendientes de las colinas de Paute; pero también el nieto queda bien con su abuelo cuando hace realidad las mentiras de los Mosquers en las rasgaduras de las ilustraciones bíblicas producidas con la punta de una plumilla o un estilógrafo. Julio nos muestra que el lugar preferido de Silvestre está en el mundo Mosq. Los Mosquers-Silvestres, del libro de Julio, cruzan sus miradas y sus historias con nosotros. ¡Es cierto! ¡Es cierto! ¡Los Mosquers existen! Julio es parte de esta compleja química cultural de las ciudadeslaboratorios “imbricadas con la construcción de nueva cultura urbana, neologismos, ‘cultura de la frontera’ e hibridaciones múltiples”.53 Atrapado en problemas imposibles, a través de sus dibujos y textos, propone mosquerear. Interpreta lo humano de una forma des(en)carnada y bajo los claroscuros de ‘intenciones perversas’. Esos claroscuros del

erotismo y el deseo nos cubren como una manta que cobija y descubre nuestras intimidades. Lo lindo del deseo, lo cruel del no deseo son parte del goce anhelado. Si buscásemos enlaces comunes en toda la obra de Julio Mosquera, exhibida hasta ahora, estos serían la fiel compañía del humor y el amigo Eros; los hemos visto en sus trabajos de video, arte objeto, textos y dibujos. Julio transita en el mundo como un niño desobediente, que se perdió en el camino, pero que insiste en jugar a ser feliz mediante la imaginación, hasta donde nadie la percibe, con la Estética de la curiosidad. Para una reflexión de los trabajos de Mosquera viene bien la asertiva cita de Carmen Sánchez, cuando habla de los griegos y los romanos, pues ellos: “acompañaron con la risa gran parte de su ars erotica. ¿Por qué no? entendieron que el erotismo, como el humor, son productos exclusivos de la mente humana.”54

NOTAS.

1 Guasch, Anna María. (2012). La crítica discrepante: entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000- 2011). Madrid, España: Ediciones Cátedra. Donald Kuspit responde a Anna María Guasch sobre el papel que desempeña el artista y su obra en nuestra sociedad: “Para mí, el artista es ante todo un ser humano que con su arte nos permite penetrar en su experiencia personal más profunda. Por supuesto que el artista forma parte de un entorno social, pero sobre todo cada una de sus obras es como una declaración de intenciones de su condición humana, de sus sentimientos, de sus pasiones, sus sueños. Lo cual va también más allá de toda lectura formalista de la obra” (Guasch, 2012, p. 195) 2 Gubern, Román. (1994). La mirada opulenta: exploración de la iconosfera contemporánea (3era edición ed.). Barcelona: Gustavo Gili, S.A. Román Gubern explica lo que es un cómic: “Como es sabido, el comic ((sic)) es un medio de comunicación escripto-icónico (como lo es el cartel), pero estructurado en imágenes consecutivas (viñetas), que representan secuencialmente fases consecutivas de un relato o acción, y en las que se suelen integrar elementos de escritura fonética. En este medio semióticamente mixto, la imagen desempeña una función hegemónica, ya que son posibles los comics ((sic)) sin palabras, pero no sin dibujos” (Gubern, 1994, p. 217). Es decir, que “la viñeta es la unidad o célula de montaje que construye el sintagma narrativo de los comics ((sic)) verdadera sede del espacio iconográfico-narrativo, y a la que, en otro lugar, he definido como la representación pictográfica del mínimo espacio o/y tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un comic ((sic))” (Gubern, 1994, p. 224). De esta manera, si un comic es la sucesión de viñetas, Mosquera toma la unidad, una viñeta, para ejercitar su arte. Gubern aclara que se mantiene vigente este uso de la viñeta y la reconoce como “el cómic-viñeta o cómic con una sola viñeta apaisada, conocida en inglés como gag-panel” (Gubern, 1994, p. 219) 3 (a) Mosquera Vallejo, Julio. (10 de Febrero de 2014). Tus dibujos: conversaciones. (J. Alvarez Palomeque, Entrevistador, & J. Alvarez Palomeque, Editor) Cuenca, Azuay, Ecuador: Universidad de Cuenca. 4 (b) Mosquera Vallejo, Julio. (17 de Enero de 2014). Entrevista a Julio. (J. Álvarez Palomeque, Entrevistador, & J. Álvarez Palomeque, Editor) Cuenca, Azuay, Ecuador: Universidad de Cuenca. 5 Barbero, Manuel. (2002). De la emulsión al pixel. La nueva definición de la imagen en el siglo XX. En J. J. Gómez Molina, Máquinas y herramientas del dibujo. Madrid, España: Cátedra, p. 370. 6 Barbero, Manuel, op. cit., (2002). p. 373.

7 (b) Mosquera Vallejo, Julio, op. cit. 8 En las Biblias más bellas, editado por la Taschen Benedikt, se encuentran textos bíblicos profusamente ilustrados a mano. Los pasajes que analizan los códices bíblicos de varias épocas de la Edad Media fueron escritos por Andreas Fingernagel, editor, Stephan Füssel, Christian Gastgeber y un equipo de 15 científicos. El libro contiene 320 páginas, encuadernado con tapas duras y presentado en un formato de 37 cm x 24.5 cm. 9 Moros, Luis. (2010). El libro de artista y el libro intervenido. Un análisis semiótico. Fermentum. Revista Venezolana de Sociología y Antropología , XX (57), p. 152. 10 Padín, Clemente. (Agosto de 2005). El libro en tanto soporte artístico. Recuperado el 14 de Diciembre de 2013, de Escáner cultural: revista virtual: http://bit.ly/Ogpk3p Clemente Padín analiza varios aspectos del libro de artista y sus variantes en El libro en tanto soporte artístico. Se amplía la información sobre el tema con José Emilio Antón, artista plástico español, quien fue el autor del catálogo exposición El libro de artista: el libro como obra de arte publicado en 1994 por el Instituto Cervantes de Munich. Antón explica, entre otros puntos, que: “En la mayoría de los libros de artista, la estructura y el funcionamiento se asemeja a un libro común o soporte de escritura normalizado; desarrollando un contenido visual a lo largo de una serie de páginas manipulables. El libro objeto, emplea la imagen del propio libro como elemento simbólico. Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el artista a una mayor capacidad trasmisora de información y al factor temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica. Muchos autores siguen denominando a la mayoría de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares únicos, como libros objeto, pero creo que una diferenciación como la descrita se puede ceñir más a la realidad y ser más aclaratoria.” Los análisis de Antón sobre el libro de artista pueden revisarse en: a.- Sobre libros alterados: http://bit.ly/1m6Mg2Z b.- Libro de artista; visión de un género artístico: http://bit.ly/1d1xW9r c.- Libros de artista: http://bit.ly/PfMsim y, d.- Libros de artista; documentación: http://bit.ly/1mJ3DYa 11 Antón, José Emilio, (2004). Libro de artista: visión de un género artístico. Recuperado el 30 de octubre de 2013, de Libro de artista: http://bit.ly/1d1xW9r 12 Padín, Clemente, op. cit. 13 Gilles Deleuze- ¿Qué es el acto de creación? (2 de Julio de 2013). (Los dependientes) Recuperado el 24 de Enero de 2014, de YouTube, Los dependientes: http://bit.ly/1gSX94b 29

14 Ibíd. 15 (b) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 16 (a) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 17 Museo Nacional del Prado. (s.f.). Museo Nacional del Prado. Recuperado el 15 de Enero de 2014, de Enciplopedia online: http://bit.ly/1ivADvC A Giulio Pippi (Roma, 1499- Mantua, 1546) se lo conoce como Giulio Romano. Fue un prestigioso pintor, alumno de Rafael. Además fue arquitecto y decorador. Se lo reconoce también como un magnífico dibujante. “Vasari le señalaba como el más genial colaborador de Rafael, en cuyo taller debió de entrar siendo todavía un muchacho” (Museo Nacional del Prado) 18 Bernárdez Sanchís, Carmen. (1991-92). La línea sabia: apuntes sobre algunos momentos de la historia del dibujo. Anales de Historia del Arte, No. 3, 96. Universidad Complutense de Madrid. Giovvani Battista Aguchi es citado mediante esta frase por Carmen Bernárdez Sanchís. (Bernárdez Sanchís, 1991-92, p. 103) 19 Ibíd., pp. 96-97. 20 Guasch, Anna María, op. cit., p. 122. Anna María Guasch entrevista a James Elkins, crítico de arte y profesor en la Escuela de Arte del Instituto de Chicago, quien opina acerca de la vigencia de las habilidades y destrezas manifestadas por los artistas, aún hoy en día. 21 Ibíd., p. 122. 22 (a) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 23 Copón, Miguel. (2002). El dibujo como máquina conceptual. En J. J. Gómez Molina, Máquinas y herramientas del dibujo. Madrid, España: Cátedra, p. 532. 24 (b) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 25 Ibíd. 26 Guasch, Anna María, op. cit., p. 33. Yve-Alain Bois manifiesta algunas ideas, a Anna María Guasch, sobre el acercamiento a la crítica del arte.

27 La Escuela Superior de Artes anexa a la Facultad de Arquitectura, de la Universidad de Cuenca, funcionó durante una etapa de transición entre la Escuela de Bellas Artes Remigio Crespo Toral, anexa a la Universidad de Cuenca, (cerrada a fines de la década de los 80 del siglo pasado) y la Escuela de Artes Visuales, de la Facultad de Artes, de la Universidad de Cuenca, creada en el año 2000. 28 (a) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 29 Cabezas, Lino. (2002). Las máquinas de dibujar. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación . En J. J. Gómez Molina, Máquinas y herramientas de dibujo. Madrid, España: Cátedra. En la actualidad muchos artistas contemporáneos, en la preparación de sus trabajos, se ayudan con la proyección de diapositivas. Julio adopta alguno de estos mecanismos contemporáneos y se ampara en un procesador para copiar los dibujos animados. (Cabezas, 2002, pp. 170-178) 30 (b) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 31 Ibíd. 32 Barbero, Manuel, op. cit., p. 374. 33 Rojas Reyes, C. (2011). Estéticas caníbales: del canon posmoderno a las estéticas caníbales (Vol. I). Cuenca, Azuay, Ecuador: Editores del austro, p. 173. 34 Ibíd., p.175. 35 Id., p.175. 36 Eco, Umberto. (2013). Historia de la fealdad. (E. Sgarbi, Ed.) Barcelona, España: Debolsillo, p. 412. 37 Ibíd., p. 421., “La fealdad depende de las épocas y de las culturas” 38 Ibíd., p. 417. “El canon de lo camp puede cambiar con el tiempo (…) El gusto camp <<rechaza la distinción entre bello y feo típica del juicio estético normal (…) no defiende que lo bello sea feo o viceversa. Se limita a ofrecer al arte (y a la vida) un conjunto de criterios de juicio distintos, y complementarios>> “. 39 Ibíd., p. 412. 40 (a) Mosquera Vallejo, J., op. cit.

41 Sánchez, Carmen. (2005). Arte y erotismo en el mundo clásico. Madrid, España: Siruela, pp. 19-20. 42 Fischer Pfaeffle, A. E. (2003). Devenires, cuerpos sin órganos, lógica difusa e intersexuales. En D. Maffía, Sexualidades migrantes: género y transgénero. Buenos Aires, Argentina: Feminaria, p. 10. 43 Foucault, Michel. (2006-2014). Estudio del psicoanálisis y psicología. Recuperado el 12 de Diciembre de 2013, de Obras de M. Foucault, historia de la sexualidad: http://bit. ly/1ke84FN 44 Maffía, Diana. (2003). Sexualidades migrantes: género y trangénero. (D. Maffía, Ed.) Buenos Aires, Argentina: Feminaria. “Afirmar que los sexos son dos, es afirmar también que todos estos elementos irán encolumnados, que el sujeto tendrá la identidad subjetiva de género de su sexo anatómico y cromosómico, lo expresará y aceptará los roles correspondientes, y hará una elección heterosexual. Lo que escape a esta disciplina se considerará perverso, desviado, enfermo, antinatural, y será combatido con la espada, con la cruz, con la pluma, con el bisturí y con la palabra” (Maffía, 2003, p. 6) 45 (a) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 46 Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay. (2008). Entrevista a Julio Mosquera. (C. Sojos, Ed.) Casa abierta (10), pp. 29-31. 47 (a) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 48 Revísese las notas publicadas por El País y ABC de España, y los comentarios de la obra de Robert Crumb. Robert Crumb presenta su versión en cómic del Génesis y Un galardón y un homenaje para el padre del cómic ‘underground’ y Robert Crumb: <<No estoy loco, pero ando al límite>> Teruel, Ana. (29 de Septiembre de 2009). Robert Crumb presenta su versión en cómic del Génesis. El País, edición digital. http://bit.ly/1j7yx5q El País. (06 de Octubre de 2013). Un galardón y un homenaje para el padre del cómic ‘underground’. El País, edición digital, http://bit.ly/1qV5goq Borja Crespo. (07 de Octubre de 2013). Robert Crumb: <<No estoy loco, pero ando al límite>>. ABC.es, edición digital, http://bit.ly/PXEMS5 49 (b) Mosquera Vallejo, J., op. cit.

50 (a) Mosquera Vallejo, J., op. cit. 51 (b) Mosquera Vallejo, J., op. cit., Julio narra el caso de la exposición colectiva Erotopías Cuerpo y deseo en el arte ecuatoriano (3900 a.C. – 2013 d.C.) realizada en el MAAC de Guayaquil, cuando exhibió un video que para no ser censurado se lo presentó cerca de la oficina de un funcionario público quien no permitía el acercamiento de niños a la proyección. Varios casos alrededor del mundo se han dado en relación a advertir previamente lo que podría causar malestar entre las personas al mirar determinadas obras de arte. Por ejemplo los responsables del Museo de Brooklyn, no admitieron la presencia de niños en la muestra de los jóvenes británicos liderados por el polémico Damien Hirst. La advertencia fue: “El contenido de esta exposición pueden causar shock, vómitos, confusión, pánico, euforia y ansiedad. Si usted sufre de presión arterial alta, un trastorno nervioso o palpitaciones, debe consultar a su médico “. 52 De manera constante Julio sube a la red, al Facebook, los dibujos de sus personajes. 53 Mosquera, Gerardo. (2010). Caminar con el diablo: textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid, España: EXIT publicaciones, p. 165. 54 Sánchez, Carmen, op. cit., p. 130.

TRABAJOS CITADOS. Antón, José Emilio. «Libro de artista: visión de un género artístico.» 2004. Libro de artista. 30 de octubre de 2013 <http://bit.ly/1d1xW9r>. Barbero, Manuel. «De la emulsión al pixel. La nueva definición de la imagen en el siglo XX.» Gómez Molina, Juan José. Máquinas y herramientas del dibujo. Madrid: Cátedra, 2002. Bernárdez Sanchís, Carmen. La línea sabia: apuntes sobre algunos momentos de la historia del dibujo. En Anales de Historia del Arte, No. 3, , 96, 1991-1992. Cabezas, Lino. «Las máquinas de dibujar. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación». Gómez Molina, Juan José. Máquinas y herramientas de dibujo. Madrid: Cátedra, 2002. Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay. (2008). Entrevista a Julio Mosquera. (C. Sojos, Ed.) Casa abierta (10), 29-31. Copón, Miguel. «El dibujo como máquina conceptual.» Gómez Molina, Juan José. Máquinas y herramientas del dibujo. Madrid: Cátedra, 2002. Dependientes, Los. Gilles Deleuze- ¿Qué es el acto de creación? 2 de Julio de 2013. Los dependientes. 24 de Enero de 2014 <http://bit.ly/1gSX94b>. Eco, Umberto. Historia de la fealdad. Ed. Elisabetta Sgarbi. Barcelona: Debolsillo, 2013. Fischer Pfaeffle, Amalia E. «Devenires, cuerpos sin órganos, lógica difusa e intersexuales.» Maffía, Diana. Sexualidades migrantes: género y transgénero. Buenos Aires: Feminaria, 2003. Guasch, Anna María. La crítica discrepante: entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000- 2011). Madrid, España: Ediciones Cátedra, 2012. Gubern, Román. La mirada opulenta: exploración de la iconosfera contemporánea (3era edición ed.). Barcelona: Gustavo Gili, S.A., 1994. Maffía, Diana. Sexualidades migrantes: género y transgénero Buenos Aires, Argentina: Feminaria, 2003. Moros, Luis. «El libro de artista y el libro intervenido. Un análisis semiótico.» Fermentum. Revista Venezolana de Sociología y Antropología XX.57 (2010): 151- 170.

Mosquera, Gerardo. Caminar con el diablo: textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: EXIT publicaciones, 2010. Mosquera Vallejo, Julio. Entrevista a Julio Julio Álvarez Palomeque, Ed. Julio Álvarez Palomeque. Cuenca: Universidad de Cuenca, 17 de enero de 2014. Mosquera Vallejo, Julio. Tus dibujos: conversaciones Julio Alvarez Palomeque. Ed. Julio Alvarez Palomeque. Cuenca: Universidad de Cuenca, 10 de febrero de 2014. Museo Nacional del Prado. (s.f.). Museo Nacional del Prado. Recuperado el 15 de Enero de 2014, de Enciplopedia online: http://bit.ly/1ivADvC Padín, Clemente. El libro en tanto soporte artístico. Agosto de 2005. 14 de Diciembre de 2013 <http://bit.ly/Ogpk3p>. Rojas Reyes, Carlos. Estéticas caníbales: del canon posmoderno a las estéticas caníbales (Vol. I). Cuenca, Azuay, Ecuador: Editores del austro, 2011. Sánchez, Carmen. Arte y erotismo en el mundo clásico. Madrid: Siruela, 2005.

fig.1.

fig.2.

fig.1. No tengo la capacidad de elegir amigos, pero sí la de aborrecer

–Jesús enseñaba a sus discípulos.–

fig.2. Un revólver se puso frente a un espejo, viéndose reflejado se disparó… los dos murieron al instante.

fig.3.

fig.4.

fig.3. En el cielo Dios se encontró con un condón, conversaron largamente sobre la necesidad de que las almas santas tengan orificios. fig.4. ¡Qué vergüenza! en la fiesta de las luciérnagas a la más brillante y coqueta se le acabó la batería.

fig.5.

fig.6.

fig.7.

fig.5. Un profesor de odontología explicaba a sus alumnos: las personas que tienen dentadura postiza son de personalidad bipolar, maman y muerden. fig.6. Un espermatozoide ciego que se hace llamar profeta, sigue perdido en un baño público. fig.7. Un marcapasos oxidado y un corazón desahuciado prometieron amarse hasta la muerte.

fig.8.

fig.9.

fig.10.

fig.8. Un gran simio despertó de mal carácter, se quitó la piel y se convirtió en Cristo. fig.9. Cuentan que Dios rezó toda la vida para convertirse en ateo. fig.10. Esta es la historia de un vientre de alquiler que se quedó sin hijo y sin contrato.

fig.11.

fig.12.

fig.13.

fig.11. Un cuento breve no es más que un breve cuento. fig.12. La fe mueve montañas, la mentira montañas y ciudades. fig.13. Cuentan que Dios fue condenado a la hoguera porque dominaba el arte de la brujería.

fig.14.

fig.15.

fig.16.

fig.14. El asunto no es ir sino regresar, explicaba, en el cementerio, el maestro a sus alumnos. fig.15. Las v铆boras se prostituyen cambiando de piel. fig.16. Los cuentos cayeron en desgracia cuando crecieron los siete enanos y se termin贸 el amor eterno.

fig.17.

fig.18.

fig.19.

fig.17. Entre los perros tambiĂŠn hay mentirosos, a veces ladran como perras. fig.18. La memoria y la sombra nacen del mismo cuento. fig.19. Los viejos y los cobardes cuentan cuentos sin final.

fig.20.

fig.21.

fig.22.

fig.20. Los gusanos que hablan con los muertos se convierten en ĂĄngeles desalmados. fig.21. Dicen que un maniquĂ se enamorĂł, y le brotaron miles de penes azules. fig.22. Desde ayer en mi memoria camina un criminal silencioso y cruel, y tiene mi nombre.

fig.23.

fig.24.

fig.25.

fig.23. En cuanto a la masturbación, soy un cuento de nunca acabar. fig.24. Hace años, una gaviota vendió sus alas al diablo, hoy se la ve coqueteándose con murciélagos de mal vivir. fig.25. Cuentan que un dibujante ciego solo podía ver con sus manos y su melancolía.

fig.26.

fig.27.

fig.28.

fig.26. La soledad es la suma de todos los cuentos inconclusos. fig.27. Un durazno colorado est谩 triste porque su coraz贸n no es m谩s que una semilla. fig.28. Este es el cuento de un simio que prefiri贸 el circo a la universidad.

fig.29.

fig.30.

fig.31.

fig.29. Soy mucho más convincente mintiendo que contando cuentos. fig.30. Una novia quería tanto a su novio, que decidió morirse de traición. fig.31. Una mística me contó que: “en un pueblo cercano los caballos tienen cinco patas y que la una les sirve para orinar”.

fig.32.

fig.33.

fig.34.

fig.35.

fig.32. El cerebro de los viejos se parece tanto a la realidad, que da miedo. fig.33. Cruel pero real: los mediocres siempre son honestos. fig.34. Hay cuentos que comienzan por el fin para enga帽ar a los reci茅n nacidos. fig.35. Cuentan de un artista que nunca vendi贸 una obra y nunca vendi贸 su alma.

fig.36.

fig.37.

fig.38.

fig.36. El condenado se enamora del verdugo, así como la mariposa del fuego… sabio principio inquisidor. fig.37. Estoy envejeciendo dignamente: mi próstata fue engullida por un gran tumor y mi corazón late desordenadamente. fig.38. En los relatos eróticos alguien miente respecto al tamaño.

fig.39.

fig.40.

fig.41.

fig.39. Un loco muriĂł de tristeza cuando supo que se habĂa curado. fig.40. Todo preservativo usado tiene su historia, y es mudo. fig.41. Un viejo sepulturero enseĂąaba a sus hijos que dos muertos no son iguales a un medio muerto.

fig.42.

fig.43.

fig.44.

fig.45.

fig.42. Un cazador experto falló el tiro: por la mira se vio al ciervo haciéndole la mala seña. fig.43. Sin mentir seríamos todos iguales, dijo Jesús a sus discípulos. fig.44. Quizá el acto más humano es no cumplir lo prometido. fig.45. Toda mujer se aburre al llevar nueve meses en su vientre un proyecto de suicida.

fig.46.

fig.47.

fig.48.

fig.46. Hay dos clases de silencio: el de los inteligentes y el de los muertos… según las malas lenguas. fig.47. Este es el cuento de un mirlo que despertaba a Dios picoteándole la nariz. fig.48. En la tierra de la alegría, un helado es el rey.

fig.49.

fig.50.

fig.51.

fig.52.

fig.49. Desperté una mañana y ya no estaba . . . FIN. fig.50. Dicen que los sabios son expertos en contar malas noticias. fig.51. Un cóndor pesadamente se precipito al mar: pobre, no supo que su radar tenía desperfectos. fig.52. Soy un escritor analfabeto, al igual que Dios y los sabios.

fig.53.

fig.54.

fig.53. Un brujo enseĂąaba a su discĂpulo: la felicidad es la multiplicaciĂłn de las deudas, y la resta de las responsabilidades. fig.54. Acepta migajas si son de oro, le explicaba un mendigo al rey.

fig.55.

fig.56.

fig.57.

fig.55. Los ni単os no saben de amor, ellos callan y siguen mamando. fig.56. Los ancianos saben que la puntualidad es cosa de la muerte. fig.57. La envidia nos hace profundamente compasivos.

fig.58.

fig.59.

fig.60.

fig.58. En la carrera por la inmortalidad, el pene muere primero. fig.59. Hay dĂas en que me siento completamente indefenso en las manos de Dios. fig.60. Los animales saben que el ser humano es innecesariamente inteligente.

fig.61.

fig.62.

fig.61. Mi vida no fue fรกcil, tuve que nacer. fig.62. La paz es el cansancio del guerrero y la gloria del derrotado.

fig.63.

fig.64.

fig.65.

fig.63. Las cosas importantes son las que se olvidan. fig.64. El miedo es tu mejor amigo, especialmente cuando estĂĄs pecando. fig.65. El suicidio para los viejos es una pĂŠrdida de tiempo.

fig.66.

fig.67.

fig.68.

fig.66. Un viejo maestro oriental comentaba con sus discípulos: el acto más cruel es bostezar frente a un clítoris. fig.67. Dios está presente después del pecado para apagar el entusiasmo. fig.68. No soy tan tonto, decía un elefante, como para saber todo.

fig.69.

fig.70.

fig.71.

fig.69. Sin temor, el bien y el mal ser铆an la misma cosa. fig.70. No hay orificio que no pueda ser llenado con ilusi贸n. fig.71. El hombre que habla mal de s铆 mismo, siempre tiene raz贸n.

fig.72.

fig.73.

fig.74.

fig.72. A las putas viejas solo se les agradece. fig.73. La corrupci贸n es la reina de todas las virtudes. fig.74. Cada pecado tiene su coraz贸n y su raz贸n.

fig.75.

fig.76.

fig.77.

fig.75. Eternamente hay un chacal acosรกndote como sombra. fig.76. Las flores plรกsticas mueren sin pena ni gloria. fig.77. Cuando todo huela a tierra, te habrรกs convertido en lombriz.

fig.78.

fig.79.

fig.78. Del norte lleg贸 una serpiente con colmillos de oro y muy malas intenciones. fig.79. No hay malas noticias, hay malos recuerdos.

fig.80.

fig.81.

fig.80. En cuanto a la amistad, todo es degradable. fig.81. Es necesario que los ni単os se rebelen y se nieguen a crecer.

fig.82.

fig.82. Cuando todo estĂŠ perdido, cuando ya nada exista, recuerda: aĂşn queda tu sombra y es perversa.

fig.83.

fig.84.

fig.85.

fig.83. La soledad es un mérito propio de los espíritus transparentes. fig.84. Ergonómicamente, el hombre está hecho para vivir en una jaula. fig.85. Todas las religiones monoteístas tienen un solo dios: EL MIEDO.

fig.86.

fig.87.

fig.86. La violencia es la cara visible de la raz贸n. fig.87. El que muere disculp谩ndose es un fracasado.

fig.88.

fig.89.

fig.88. Debe haber un estado de plenitud cercano a la felicidad, uno mucho m谩s humano e imperfecto. fig.89. Mi obra es aut贸noma: nunca necesito de mi mano, tampoco de mi cerebro.

fig.90.

fig.91.

fig.90. Los orificios son lugares ideales para los encuentros. fig.91. El optimismo es una mala jugada de la duda.

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fig.92.

fig.92. Soy como el agua: no siento, no veo, no escucho.

fig.93.

fig.94.

fig.93. La copia es la hija desgraciada de la creatividad. fig.94. Desprestigiar, es cuesti贸n de honor.

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fig.95.

fig.96.

fig.97.

fig.95. La crueldad de los hombres hizo de Dios un ateo. fig.96. Los artistas son hijos del fracaso, los tontos del ĂŠxito. fig.97. El arte no ha muerto, pero algo huele mal.

fig.98.

fig.99.

fig.100.

fig.98. Dime quĂŠ llevas en tu cartera, y te dirĂŠ quien eres (cuĂĄnto vales). fig.99. El fin mistifica a la muerte. fig.100. Los deprimidos primero contestan, y luego preguntan.

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ANEXOS.

fig.101.

Fig.101. Los que van al cielo llegan muertos de verg端enza.