Architect by Accident

L ib

d

as

es k in

K o o lh a

e

in st er

B u ck m F u lle r

u rg

ge n st ei n

K ie sl er

W it t

b

u si er

ve ld

o rb

d o es

C

R ie t

L

V a n

er d Ă

C

n

m a n

to n

h au ss

x

ro u st e

a b

P a

L

B er n in i

M ic h el a n ge lo

Ic ti n

u s

Architect by Accident ArtEZ Academie van Bouwkunst Arnhem en .FABRIC

INHOUDSOPGAVE

1

VOORWOORD INDEX ESSAY

3 4—5 6—22

BIOGRAFIEËN

IMHOTEP

ICTINUS

VITRUVIUS

BRUNELLESCHI

ALBERTI

MICHELANGELO

PALLADIO

BERNINI

PIRANESI

BOULLÉE

SCHINKEL

LABROUSTE

PAXTON

HAUSSMANN

CERDÀ

VAN DE VELDE

BEHRENS

LOOS

VAN DOESBURG

LE CORBUSIER

RIETVELD

WITTGENSTEIN

KIESLER

BUCKMINSTER FULLER

VAN EYCK

NIEUWENHUYS

EISENMAN

KUROKAWA

KOOLHAAS

LIBESKIND

23—74 23 24 26 26 29 31 33 34 37 37 40 41 43 45 47 48 50 50 52 54 55 58 60 61 64 66 68 68 69 72

BIBLIOGRAFIE

75—79

COLOFON

80

VOORWOORD

De maker, het maken en het maaksel Met trots presenteert ArtEZ Academie van Bouwkunst “Achitect by Accident”, het onderzoeksverslag dat door Olv Klijn en Eric Frijters als docenten van de Academie is begeleid, geredigeerd en van een inleidend essay is voorzien. Het onderzoek naar het thema “Architect by Accident” is uitgevoerd in het kader van het college “Actualiteit en theorie”. Inmiddels al meer dan vijf jaar staat dit college onder leiding van Olv Klijn die er iedere keer weer in slaagt een actueel thema op een onderwijskundige wijze te ontginnen en samen met de studenten uit te diepen. Dit jaar worden de resultaten van het onderzoek voor het eerst samengebracht in een publicatie. In voorgaande jaren leidden de onderzochte thema’s tot een reeks goed bezochte symposia.

Bij de redactie van de teksten bleek dat de beroepsgeoriënteerde studenten van de Academie niet allemaal ‘author by accident’ zijn. In een aantal gevallen waren de teksten op het eerste gezicht adequaat, maar was de omgang met de bronnen niet volgens de gangbare regels. Met als gevolg dat deze teksten noodgedwongen ingekort moesten worden. Desondanks is het resultaat indrukwekkend.

Het thema van het onderzoek sluit aan bij één van de pijlers van het onderwijsprogramma van de Academie: het maken. In “Architect by Accident” wordt het maken verbonden met de bron: de maker, de architect, en met het resultaat van het maken: het maaksel. Meestal zijn dit bouwwerken. In een enkel geval is het een tractaat. Hoewel het onderzoek voor een groot deel historisch gericht was, hoop ik dat de resultaten en de neerslag ervan bij de studenten als inspiratie dient bij hun verdere ontwikkeling. En, als we de docenten mogen geloven over wat de architect als intellectuele specialist in de toekomst vermag, dan kunnen we verwachten dat we onze studenten de komende decennia in vele vakgebieden naast de architectuur terug zullen vinden.

Ko Jacobs

3

Architect by Accident

Architect by Accident

Imhotep | p. 23

Ictinus | p. 24

Vitruvius | p. 26

Brunelleschi | p. 26

Alberti | p. 29

Michelangelo | p. 31

Palladio | p. 33

Bernini | p. 34

Piranesi | p. 37

BoullĂŠe | p. 37

Schinkel | p. 40

Labrouste | p. 41

Paxton | p. 43

Haussmann | p. 45

CerdĂ | p. 47

Van de Velde | p. 48

Behrens | p. 50

Loos | p. 50

Van Doesburg | p. 52

Le Corbusier | p. 54

Rietveld | p. 55

Wittgenstein | p. 58

Kiesler | p. 60

Buckminster Fuller | p. 61

Van Eyck | p. 64

Nieuwenhuys | p. 66

Eisenman | p. 68

Kurokawa | p. 68

Koolhaas | p. 69

Libeskind | p. 72

4

5

Architect by Accident

ESSAY

Architect by Accident is een onderzoek naar breukmo-

menten in de geschiedenis van de architectuur. Samen met eerste, tweede en derdejaars studenten van de Academie van Bouwkunst in Arnhem hebben we vernieuwende aanvullingen op de architectonische discipline geïnventariseerd die we als revolutionair kunnen bestempelen. We waren vooral benieuwd naar wie we verantwoordelijk konden houden voor die verrijkingen in kennis en mogelijkheden. Wat waren de (persoonlijke) omstandigheden waardoor de bedoelde omwentelingen in inzichten kon plaats vinden?

Door de personen achter de architectonische omslagpunten nauwkeurig te identificeren, hebben we geprobeerd een verklaring te vinden voor het vernieuwend vermogen van deze architecten. Het onderzoeksmateriaal bestond uit biografieën van dertig architecten. Doorslaggevend was in hoeverre zij verantwoordelijk kunnen worden gehouden voor het veroorzaken van revoluties in de architectuur. Onze hypothese was dat er een verband bestaat tussen revoluties in de architectuur en de achtergrond van de aanstichters van deze omslagpunten.

Uit het onderzoek is duidelijk geworden dat er inderdaad een samenhang te ontdekken valt. Kort gezegd luidt onze conclusie dat vernieuwende architecten allen naast hun bedrevenheid in de architectonische discipline ook over een tweede talent blijken te beschikken. In enkele gevallen leek het er zelfs op dat die talenten de overhand hadden in hun persoonlijke ontwikkeling: 6

Essay

men lijkt per ongeluk architect te zijn geworden. Omgekeerd kan men stellen dat werkelijke vernieuwingen in de architectuurgeschiedenis zijn veroorzaakt door architecten die zich ook buiten hun vakgebied hebben bewezen. Vanuit deze inzichten is het nu volgende essay geschreven als inleiding op de onderzoeksresultaten van de studenten.

Architectuur hoeft niet louter materieel te zijn.1 Henk Oosterling omschrijft architectuur als een duurzaam gesitueerde en adequaat geproportioneerde leegte. Deze ruimtelijkheid tussen mathematisch ontwerp en beleefde ruimte is letterlijk fysieke afwezigheid. Joost Meuwissen gaat nog een stap verder en stelt architectuur gelijk aan celluloid. In die optiek is architectuur een lege film, waar je een andersoortige projectie op moet maken voor dat het iets kan worden, of betekenis kan krijgen. “In feite wordt de architectuur bepaald op grond van een gebrek aan eigenheid, waardoor ze als het ware beschikbaar is als drager van welke betekenissen dan ook, die mensen er nu eenmaal aan hechten, ‘architectonische’ betekenissen incluis. Architectuur is een medium zoals film zonder eigen dikte, zonder eigen literaire weerstand”. 2 Architectuur is de concretisering van het maatschappelijk denken. Want als architectuur al een uitdrukking van iets is, dan is het een geconcretiseerd conglomeraat van economische, ideologische, technische en pragmatische dilemma’s, aldus Oosterling. 3 Wat betekent een dergelijke constatering nu voor de architectuur? Welke potentie schuilt er in de aanname dat zij leeg is?

Om die vragen te beantwoorden kunnen we kijken naar andere vakgebieden waar iets dergelijks van toepassing is. Zo is er bijvoorbeeld een analogie met de filosofie denkbaar. De parallel tussen architectuur en filosofie gaat verder dan de meest voor de hand liggende relatie, waarin de filosofie als inspiratiebron dient voor het ontwerpproces. Volgens Peter Sloterdijk bestaat de filosofische filosofie niet. “Ik ben een filosofische schrijver, geen filosoof die voor anderen schrijft. (…) De filosofie kan 7

Architect by Accident

eigenlijk alleen maar adjectivisch bedreven worden. Men kan communicatiewetenschapper zijn, of medicus, en dan op filosofische wijze de communicatiewetenschap, of de medische wetenschap bedrijven. Filosofische filosofie – ik weet niet wat dat is”.4 De eerste overeenkomst tussen architectuur en filosofie is het gegeven dat ook de filosofie betekenis krijgt door zich in te laten met kennis uit andere disciplines.

De positie van Sloterdijk is exemplarisch voor een veel bredere ontwikkeling binnen de filosofie. Haar inmenging in zaken die over de grenzen van de discipline reiken is niet uitzonderlijk. Voor 1850 hield de filosofie zich bezig met metafysica, met ‘zijnsvragen’. Rond 1850 start het afbrokkelen van het oude metafysische wereldbeeld. Dat hangt samen met de opkomende industrialisatie. Daarmee ontstaan nieuwe ideeën over gelijksoortigheid, dat weer allerlei kritische en conservatieve reacties oproept.

Langzaamaan ontwikkelen zich nieuwe ideeën over wat filosofie moet zijn. Aan het eind van de negentiende eeuw is de ‘input’ uit andere vakgebieden aanzienlijk toegenomen. Steeds nadrukkelijker wordt het als de taak van de filosofie gezien om te ‘problematiseren’. Filosofen eigenen zich het recht toe om het stellen van impertinente vragen tot centrale activiteit te verheffen.

Evenals de filosofie is architectuur er op uit om zich andermans ideeën toe te eigenen. Op steeds grotere schaal dragen inzichten uit andere velden, zoals beeldende kunst, sociologie, antropologie, politiek enzovoorts, bij aan de betekenis van architectuur. De oorzaak hiervan is simpel, verklaart René Boomkens. Zowel filosofie als architectuur hebben affiniteit met kunst en wetenschap, maar zijn geen van beiden. Om zijn standpunt te verduidelijken haalt Boomkens Hilde Heynen aan. 5 Zij heeft onder meer kritiek op het werk van Peter Eisenman en stelt: “Als architectuur een statement wil maken, dan moet het wel beseffen dat er in het statement gewoond moet worden”.6 Kortom, net als de filosofie is architectuur een hybride vakgebied, dat balanceert op de grens tussen verschillende disciplines. Het 8

Essay

opgaan van deze parallel geeft aanleiding te veronderstellen dat als er geen filosofische filosofie mogelijk is, er evenmin sprake kan zijn van een architectonische architectuur.

De symmetrie tussen filosofie en architectuur houdt

niet op bij het gegeven dat beide vakgebieden een ander vakgebied nodig hebben om tot een beschouwend perspectief te komen. Architecten en filosofen worstelen namelijk eveneens met een vergelijkbaar dualisme hoe hun discipline invulling te geven.

De vraag waarvoor beiden gesteld worden is een verhouding te vinden tussen wetenschap en kunst. Ook om deze vraag te beantwoorden is het voor architecten zinvol naar ontwikkelingen in de filosofie te kijken.

In de filosofie heeft de vraag naar een zinvolle invulling van de discipline grofweg gesorteerd in twee mogelijke reacties.

Een kleine groep filosofen vlucht in conservatisme en wil een terugkeer forceren naar de filosofische filosofie van voor 1850.

Boomkens is zeer beslist over deze reactie die in zijn opvatting volstrekt belachelijk en als oplossing niet serieus te nemen is.

Het meer progressieve alternatief daarentegen biedt interessante nieuwe mogelijkheden. De filosofen die deze invulling van de discipline aanhangen accepteren een wereld waarin verschillende waarden in toenemende mate onontwarbaar verstrengeld raken. De opgave die zij zich stellen zou omschreven kunnen worden als het op zoek gaan naar nieuwe continuïteiten, het ontdekken van patronen. In de grabbelton van een globaliserende wereld zijn filosofen daarmee getransformeerd tot producenten van verbanden tussen ongedachte ankerpunten.

De vraag is wat architecten daarvan kunnen leren? De discussie over de toekomst van ons vakgebied wordt in belangrijke mate overstemd door het conservatisme van hen die menen dat een terugkeer naar een ambachtelijke vakmatige benadering de enkele uitweg biedt. Anderen zien echter mogelijkheden voor een alternatieve toekomst van architectuur in een snel 9

Architect by Accident

veranderende wereld, waarin nieuwe vraagstukken nieuwe antwoorden verlangen. Uitgaand van dat laatste perspectief en de genoemde parallel met de filosofie waarin één kansrijk perspectief geopend lijkt is het zinvol ons de vraag stellen: welke continuïteiten kunnen we ontdekken in ons eigen vakgebied, de architectuur?

Essay

te doorgronden door de volgende vragen te stellen: Hoe ontstaat fundamentele vernieuwing in architectuur? En: Over welke eigenschappen moet de maker van revolutionaire architectuur beschikken om tot een dergelijke bijdrage te komen?

De eerste vraag die zich bij een onderzoek naar

Een belangrijk aspect in het opsporen van constanten is dat er in de architectuur geen scheiding denkbaar is tussen maker, maken en maaksels. Hoewel de architectuurgeschiedenis vaak de neiging heeft zich eenzijdig te richten op het gemaakte, is er in werkelijkheid juist sprake van een innige vermenging tussen architectuur en architect. Met andere woorden, om de geschiedenis te begrijpen is de persoon achter een architectonische productie minstens even belangrijk als de productie zelf. Een andere belangrijke waarneming is dat de architectuurgeschiedenis één grote aaneenschakeling van gebeurtenissen is die telkens weer een herhaling is van dit proces. Architectuur is ten alle tijden onlosmakelijk verbonden met haar maker.

Wanneer we met deze constateringen in het achterhoofd kijken naar de geschiedenis is een patroon herkenbaar waarin met enige regelmaat architecten in staat blijken om hun architectuur een volstrekt nieuwe dimensie toe te kennen en zo het vakgebied op te laden met nieuwe kennis. Meer gedetailleerd beschouwd blijken de vernieuwingen en de verantwoordelijke architecten onder te kunnen worden gebracht in twee groepen. Veruit het grootste aandeel hebben architecten die er in slagen om binnen de mogelijkheden van het dan geldende vakgebied een maximale architectonische prestatie te verrichten.

De andere groep architecten gaat met hun prestaties verder dan de eerst genoemden en zien kans het vakgebied aanzienlijk op te rekken met aanvullende mogelijkheden. Benieuwd naar de personen achter die prestaties hebben we ons tot doel gesteld op zoek te gaan naar mogelijke continuïteiten in deze groep architecten. We hebben geprobeerd de constanten in deze groep 10

revolutionaire momenten aandient is uiteraard: wat is een revolutionaire wending in architectuur eigenlijk? Als we ervan uitgaan dat we geschiedenis kunnen voorstellen als een continue lijn, die een natuurlijk ingegeven ontwikkeling voorstelt, dan zijn alle punten waarop deze lijn abrupt een nieuwe richting krijgt potentiële revoluties. Maar er is meer nodig voor een revolutie dan alleen een breukmoment. Het idee van revolutie is dat een bepaalde gebeurtenis op meerdere vlakken tegelijk, op bijvoorbeeld zowel politiek, economisch en sociaal vlak, een ingrijpende en een radicale verandering teweegbrengt. Het is een abrupte verandering; de geschiedenis stopt niet maar is vanaf dat moment anders dan daarvoor. Uitgaande van deze definitie leidt niet elke grote ontdekking per definitie tot een fundamentele verandering. James W. McAllister, een filosoof met vernieuwende denkbeelden over wetenschapsfilosofie, heeft in zijn boek Beauty and Revolution in Science (1996) de wisselwerking van ontwikkelingen in de techniek in een culturele context onderzocht. Hij komt tot opmerkelijke conclusies. Zo is volgens McAllister de ontdekkingen van Copernicus helemaal niet zo revolutionair als door velen wordt beweerd. Dat de zon en niet de aarde het middelpunt van ons zonnestelsel is, was destijds weliswaar een enorme schok, maar het bracht geen discontinuïteit in het denken over het leven in de ruimte voort.

Wat is dan wel een revolutionair moment in onze geschiedenis? McAllister betoogt dat de ontdekking van Kepler veel ingrijpender het idee van een stabiel en monotheïstisch wereldbeeld aantastte. Keplers bewijs dat de planeten zich in ellipsvormige banen rond de zon bewegen ondermijnde immers het 11

Architect by Accident

eeuwenoude beeld waarin de perfectie van de cirkel model stond voor het goddelijke, het oneindige bestaan van een hoogste wezen. Nu echter bleek dat die cirkel het moest afleggen tegen de ellips, een figuur dat als onperfect en inferieur aan de cirkel beschouwd werd. De teleurstelling dat het model van regelmatige patronen in de omloop van de hemellichamen niet langer houdbaar was heeft ingrijpende gevolgen gehad voor het wereldbeeld dat men op dat moment koesterde.7 De wetten van Kepler markeren met andere woorden een onherstelbare breuk in een voorheen vloeiende lijn van onze geschiedenis. Dit moment kan als revolutie gelden, omdat nieuwe kennis op verschillende terreinen is toegevoegd.

De onderzoeksopgave die wij voor de studenten hebben geformuleerd, informeert naar de eigenschappen van de maker, het maken en het maaksel. Voorbij de waarneming dat de geschiedenis een aaneenschakeling is van breukmomenten, hebben we samen met de studenten getracht vast te stellen hoe revoluties in de architectuur tot stand zijn gebracht. Allereerst hebben we ons afgevraagd hoe een grootse ontdekking het begin markeert van een wezenlijk andere manier van doen en denken. Op welke wijze wordt ons vak aantoonbaar vernieuwd? Welke architecten zijn in staat geweest om werkelijk een omwenteling te veroorzaken? En in welke omstandigheden verkeerden zij op dat moment om die prestatie te kunnen verrichten?

Om vast te stellen of een architectonische prestatie uiteindelijk revolutionair genoemd kan worden en om de interne samenhang tussen architect en architectuur te doorgronden hebben we de proef op de som genomen. Geleid door een relatief arbitraire selectie van algemeen aanvaardde architectonische hoogtepunten, zijn we een onderzoek gestart naar de persoonlijke geschiedenissen van dertig vernieuwende architecten en de omstandigheden waaronder zij hun vernieuwingen tot stand wisten te brengen.

12

Essay

Vernieuwers hebben heel vaak de neiging het einde van

de bestaande architectuur aan te kondigen. Daarmee scheppen zij ruimte die nodig is om hun eigen opvattingen te etaleren. Een analyse van de personen achter de omslagpunten levert een interessante nieuwe kijk op de ontwikkeling van architectuur.

Elke architect kent immers Vitruvius, maar weinigen weten dat hij eigenlijk soldaat was. Of neem Gerrit Rietveld wiens bijdrage aan de architectuur onlosmakelijk verbonden blijkt te zijn met zijn opleiding tot meubelmaker. Beide gevallen bieden een eerste houvast voor het vermoeden dat vernieuwing in de architectuur vaak van buiten komt en voedt de veronderstelling dat deze heel vaak vanuit een andere dan de eigen discipline afkomstig is.

Kijkend naar 2000 jaar architectuurgeschiedenis is de eerste persoon die een wezenlijke bijdrage aan de architectuur heeft geleverd Imhotep. Sterker nog, hij is de eerste architect in de geschiedenis die we bij naam kennen. Imhotep kan worden beschouwd als de uitvinder van de piramide. Hij was een zeer veelzijdig en intelligent man met kennis van natuurkunde, astronomie, literatuur en geneeskunde. Vanuit die achtergrond diende hij koning Djoser als raadsheer en vizier. Imhotep had zich als architect dus een stevige machtsbasis verworven van waaruit hij zijn architectonische visies kon ontwikkelen.

Vervolgens heeft het een tijd geduurd voordat het eerstvolgende revolutionaire moment in de architectuur zich aandiende. Hoewel van Vitruvius weinig of geen gebouwde resultaten bekend zijn, en het zelfs onduidelijk is of hij ooit als architect is opgeleid, is het wel vooral zijn verdienste dat de kennis over klassieke architectuur breed verspreid is geraakt. Als soldaat in dienst van Keizer Augustus was hij in verschillende regio’s van het Romeinse Rijk actief. Hij schreef de bevindingen van zijn observaties neer wat heeft geleid tot de eerste verhandeling over bouwkunde en architectuur. Bouwkunde moet in dit verband overigens in een ruime betekenis worden opgevat: de notities van Vitruvius omvatten ook het construeren van apparaten en machines, het aanleggen van waterleidingen en de meetkunde 13

p. 26 p. 55

p. 23

Architect by Accident

p. 26

komt aan bod. Het werk van Vitruvius bestaat uiteindelijk uit tien boeken (De architectura) waarin hij uiting geeft aan zijn dubbele talent als ingenieur en verslaggever, door samenhang te brengen in zijn kennis over bouwkunst. Het kennisdomein dat hij ontsluit is van grote invloed geweest op vele generaties architecten. Op die manier was Vitruvius de boodschapper die voor belangrijke mate de Westerse wereld voor het eerst architectonische maatstaven aanreikte.

Van een heel andere orde is de bijdrage van Filippo Brunelleschi. Brunelleschi kwam uit een welgestelde familie. Hij wilde echter niet in de voetsporen van zijn vader de notaris treden en koos voor een opleiding als goudsmid. De prijsvraag voor de bronzen deur van het Baptisterium San Giovanni die hij won met Ghiberti vormde de start van zijn carrière als architect.

Brunelleschi wordt geduid als een zeer intelligent, geestrijk, trots en ambitieus persoon. Hij koesterde een bijzondere fascinatie voor de werking van het perspectief en voelde zich uitgedaagd om zeer uiteenlopende en complexe technische constructies te bedenken. Hierdoor was hij nauwelijks beperkt in zijn ontwerp, omdat hij altijd weer in staat bleek om werktuigen te vervaardigen, waarmee hij zijn ruimtelijke visioenen kon verwezenlijken.

Zijn fascinatie voor de schijnbare onhaalbaarheid van het construeren van de koepel van de dom in Florence, vertaalt zich in de zoektocht naar een oplossing. Hierdoor slaagt Brunelleschi erin om de ruimtelijke werking en mogelijkheden van architectuur buiten het domein van het bekende te brengen. Daarmee levert hij een aanzienlijke bijdrage: waar voorheen het denken over architectuur ingegeven werd door wat mogelijk was, wilde hij maken wat tot dan toe onmogelijk was.

Vanuit zijn vermogen om technische inzicht tot een nieuw abstractieniveau te brengen, is Brunelleschi feitelijk de eerste ontwerpend ingenieur. Hij reikt de architectuur een totaal nieuwe ontwerphouding aan, waardoor gebouwconstructie iets is waarmee je ontwerpt in plaats van er door te worden beperkt.

Brunelleschi was in staat om het onmogelijke in een eenvoudige 14

Essay

handeling mogelijk te laten worden. Zijn ‘out of the box’ denken wordt op majestueuze wijze weerspiegeld in zijn ingenieuze oplossing voor de constructie van de Dom van Florence, de koepel op de Santa Maria del Fiore. De verklaring voor de prestatie van Brunelleschi ligt in zijn achtergrond als werktuigbouwkundige, als eerste constructeur. Brunelleschi heeft een aantoonbare bijdrage geleverd aan de architectuur, zijn vernuftig technisch inzicht heeft de basis gelegd voor het positioneren van de ontwerper: eerst het idee en daarna nadenken over de uitwerking.

In feite markeert Brunelleschi hiermee het begin van het moderne denken over architectuur.

Dat we hier hebben gekozen om Brunelleschi op te voeren als bewijsmateriaal voor onze stelling is onderhevig aan een zekere arbitraire inschatting. Een kandidaat die hetzelfde doel kan dienen is Leon Battista Alberti, doordat hij de denkwereld van de architectuur heeft verruimd met het toevoegen van een intellectuele component. Mede dankzij hem is het handboek van Vitruvius in status verheven tot de eerste wetenschappelijke verhandeling. Als toonaangevend denker in de esthetica denkt Alberti architectuur een rol als kunstuiting toe. Hij was gefascineerd door de ‘regels’ van de klassieke architectuur van de Oudheid.

Daartoe behoren niet alleen tempels, maar ook huizen. Alberti was schilder, dichter, taalkundige, filosoof, cryptograaf, musicus en architect. Bovenal was hij een erudiet theoreticus met veel gevoel voor uiterlijk vertoon. Zijn bijdrage in de architectuur bestaat niet enkel uit spraakmakende gebouwen, maar vooral ook uit een omvangrijke productie van geschriften, waaronder De Re Aedificatoria. Alberti is van grote betekenis geweest voor het humanisme in de architectuur.

Ook kiezen we hier niet voor de vervlechting van landschap en architectuur waar Andrea Palladio zo’n cruciale rol in heeft gespeeld, vanuit eenzelfde achting voor de rede en universele orde van de antieke bouwkunst. Zelfs de aanstichter van het begrip ‘Piranesiaanse ruimte’ laten we even onbeschouwd.

Samen met Boullée vormde Piranesi de voorhoede van de 15

p. 29

p. 33

Architect by Accident

eerste generatie papieren architecten. Waar voorheen alleen geschreven teksten er toe deden, komt in de achttiende eeuw de representatie van architectuur in belangstelling te staan bij een groot publiek: kunstliefhebbers, critici en leken. In antwoord op een snel groeiende vraag naar afbeeldingen worden in deze periode voor het eerst op grote schaal fraaie gravures en schitterende schetsen van architectonische fantasieën gepubliceerd. Overtuigende beelden van architectuur worden hierdoor in de achttiende eeuw in snel tempo gemeengoed. Het is belangrijk ons te realiseren dat het in de weergave van deze eerste beeldarchitectuur niet ging om een objectieve weergave van de werkelijkheid. In kritieken werden de afbeeldingen immers beoordeeld op hun effect bij de beschouwer. Ze moesten een emotie oproepen, verbazing wekken of zelfs angst inboezemen.

Tegen deze achtergrond moeten dus ook de fantastische tekeningen van bijvoorbeeld Piranesi worden begrepen. p. 43

Wat langer staan we stil bij Joseph Paxton, de ontwerper van het Chrystal Palace. Paxton was een botanicus die door verschillende omstandigheden architectuur ging maken. Paxton kwam uit een eenvoudig, arm boerenmilieu. Hij werkte vanaf zijn vijftiende als tuinier bij verschillende vooraanstaande families. Zijn vaardigheden en enthousiasme vielen de Hertog van Devonshire op, die hem hoofdtuinier van Chatsworth landgoed maakte.

Paxton trouwde met het nichtje van de huishoudster, die hem stimuleerde om dingen te ondernemen: tuinieren werd zo een goed georganiseerde onderneming. Zijn vriendschap met de hertog groeide en hij kreeg van hem alle ruimte. Paxton introduceerde nieuwe plantensoorten en experimenteerde met het bouwen van kassen, eerst met houtconstructies en glas, later met metaal. Zo creëerde hij luxe binnenklimaten, waarin elke denkbare exotische plant buiten het seizoen kon worden gekweekt. In 1850 zou er in Hyde Park een tentoonstelling worden gehouden ter viering van de voortbrengselen van de industriële vooruitgang. Daar geen van de ingezonden ontwerpen aan 16

Essay

de criteria voldeden ontwierp Paxton zelf het gebouw. Vanuit zijn achtergrond als tuinier en met de ervaring die hij opdeed in glazen kassenbouw, bleek Paxton in staat om transparante en letterlijk lichte architectuur te maken. De gigantisch glasdakconstructie, waaronder zich een kunstmatig klimaat ontplooide, toont een afspiegeling van de wereld in het klein. Paxton evolueerde de broeikas tot een model voor publieke ruimte, dat als aangenaam verblijfsgebied voor mensen kon fungeren. Dat had vergaande gevolgen voor de architectuur. Onder andere de (Parijse) passages, atriums en de glazen stationoverkappingen zijn ondenkbaar zonder Paxtons vindingrijkheid. Voorheen was architectuur dicht en zwaar (baksteen), vanaf nu kon er letterlijk licht worden gebouwd en werd er structureel glas toegepast in gebouwen. Door de unieke verblijfskwaliteit krijgen de glazen privé paradijzen later ook betekenis als tuin. Binnen transparante huiden wordt een heuse kosmos gerealiseerd. Het buitenleven wordt gevangen in een sfeer van glas die is uitgegroeid tot een reusachtige event space.

Een geheel andere weg in architectuur maakt Charles-Edouard Jeanneret – Le Corbusier – vrij voor het denken in volkomen vrije ruimte. Hij stelde vijf punten op waar de moderne architectuur aan opgehangen werd, met betrekking tot constructieve mogelijkheden: het plan libre, de pilotis, la fenêtre en longueur, de open façade en de daktuin (le toit-jardin). Hij werkt ruim een jaar bij zijn oom August Perret in Parijs. Weer thuis wordt hij uitgezonden naar Duitsland, waar hij werkt bij Peter Behrens en waar hij Mies van der Rohe ontmoet. Bij zijn terugkeer wordt hij door Perret in contact gebracht met Amédée Ozenfant, die hem introduceert in de kringen van de Parijse avant-garde. Vanaf dat moment start een periode waarin hij schrijven combineert met schilderen. Om tot publicatie van zijn ideeën te komen, richt hij zijn eigen tijdschrift op met de naam L’Esprit Nouveau.

Ook neemt hij het pseudoniem Le Corbusier aan, samen met de Franse nationaliteit. In 1923 richt hij samen met zijn broer een 17

p. 54

Architect by Accident

architectenbureau op. Hij was betrokken bij de oprichting van de CIAM wegens onvrede over het verhinderen van de realisatie van een gewonnen architectuurprijsvraag.

Le Corbusier had vele invloedrijke contacten, een open geest en een enorme persoonlijkheid. Daarnaast bezat hij een sterke drang naar auteurschap. Zo liet hij zijn artikelen en boeken direct in het Engels en Duits vertalen om zo een groter bereik na te streven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld tijdgenoot Adolf Loos, ondertekende en bewaarde hij werkelijk alles wat uit zijn handen kwam, en niet alleen dat. Berucht is bijvoorbeeld zijn poging om zich het huis van Eileen Gray als artistieke prestatie toe te eigenen, door het interieur te voorzien van zijn eigen muurschildering.

Kortom als een van de eerste architecten heeft Le Corbusier een sterk ontwikkeld talent voor ‘public relations’. Hij leeft met het beeld dat hij een persoonlijkheid moet neerzetten. Le Corbusier kan worden beschouwd als de Madonna van de moderne architectuur. Dat blijkt niet enkel uit het feit dat ook hij zich een artiestennaam aanmeet. Charles Jencks merkt op dat één van de meest bijzondere eigenschappen van Le Corbusier is, dat hij zichzelf telkens opnieuw uitvond. Hij hanteerde verschillende stijlen. Elke vijf jaar bedacht hij weer volkomen nieuwe combinaties van de ideeën, die hij als een ware collectioneur verzamelde. Hij bezat de eigenschap om alles na te willen doen, alles te willen leren en alles te kunnen. De verklaring voor de vernieuwing die Le Corbusier voor de architectuur heeft betekent, is zijn hybride achtergrond. Hij is een combinatiekunstenaar en combineert het artiest zijn met het leven van de ontdekkingsreiziger. De verdienste van Le Corbusier zit hem in het gegeven dat hij voorheen onverenigbare principes samenbracht tot iets totaal nieuws: het idee dat ruimte door de architect naar eigen inzicht een vrij te kneden materie is. p. 69

Le Corbusier wordt op de hielen gevolgd door Rem Koolhaas, als het gaat om de meest invloedrijke architect van de twintigste 18

Essay

eeuw. Koolhaas bracht zijn jeugd door in Indonesië. Zijn vader was schrijver, zijn grootvader de architect Dirk Roosenburg. De genetische sporen die daarmee samenhangen, lijken uiteindelijk in een mix van schrijverschap en architectonisch bewustzijn bij elkaar te komen. Koolhaas studeerde aan de Filmacademie en werkte enige tijd als journalist bij de Haagse Post. Vanuit deze positie had hij onder meer een interview met Le Corbusier, regisseur Federico Fellini en John Lindsay, de toenmalige burgemeester van New York. Een confrontatie met het werk van Constant Nieuwenhuys deed hem besluiten om architectuur te gaan studeren. In 1975 studeert hij af aan de AA in Londen en richt hij OMA op. Drie jaar later verschijnt zijn eerste boek met de titel Delirous New York. In zeer scherpe observaties ‘snijdt hij door de chaos van het bestaande en vroegere heen’. 9 Zijn achtergrond als journalist komt hem niet enkel van pas in zijn teksten.

Koolhaas' journalistieke wijze van onderzoeken en zijn talent voor het ensceneren van een artificiële werkelijkheid, maakt zijn bijdrage tot een heuse herinterpretatie van het vakgebied architectuur. De pr-strategie van Rem Koolhaas lijkt verdacht veel op die van Le Corbusier. Zijn invloed is echter nog veelomvattender en reikt ver voorbij het domein van architectuur. In 2007 prijkt zijn naam in de Time Magazine top 100 van meest invloedrijke personen. Door hem lijken architecten weer mee te tellen. Na Koolhaas is architectuur niet meer alleen architectuur, maar veel en veel meer.

Welke gevolgtrekking kunnen we nu doen op basis

van het voorgaande? In de eerste plaats is sprake van een opmerkelijke constante. Met de aangehaalde architecten als meest duidelijke voorbeelden blijkt dat alle onderzochte personages op haast onnavolgbare wijze de inhoud van de architectonische discipline een beslissende en vernieuwende wending gegeven.

In tweede instantie valt echter nog iets anders op. Door tal van onvoorspelbare omstandigheden in persoonlijke levens, slaan 19

Architect by Accident

professionele carrières al dan niet per ongeluk een nieuwe richting in. Deze verhalen, of reconstructies van persoonlijke levens hebben ook iets anders gemeen. Tenminste drie personages, te weten Vitruvius, Paxton en Koolhaas, voldoen aan de omschrijving dat op basis van hun persoonlijke achtergrond gesteld kan worden dat zij als het ware per ongelijk architect zijn geworden.

Allen hebben zij tenminste twee goed ontwikkelde vakdisciplines onder de knie. Daarin is een soort kruisbestuiving van toepassing, waardoor nieuwe inzichten de architectuur hebben verrijkt.

Vitruvius is aanvankelijk militair, die later werd belast met de taak om kampementen te bouwen. Paxton is een botanicus. Om de decadente hobby van zijn meester te faciliteren, moet hij zich bekwamen in de bouwkunde, om omstandigheden te scheppen, waarin zijn planten kunnen groeien. Koolhaas is aanvankelijk scenarioschrijver en journalist. Pas later besluit hij zich toe te leggen op architectuur. Ook de andere voorbeelden voldoen aan deze beschrijving. Zij bewandelen de omgekeerde weg. Weliswaar zijn Brunelleschi en Le Corbusier aanvankelijk opgeleid als architect, later hebben zij zich bekwaamd in een tweede discipline.

Voor Brunelleschi geldt dat hij zijn werktuigbouwkundige fascinatie heeft aangewend om het vak architectuur uit te breiden met noties over constructie- en uitvoeringstechniek. Het multitalent Le Corbusier beschikte over het vermogen om verschillende kunstuitingen te beheersen en daar zelfs in uit te blinken.

Er is overduidelijk een relatie tussen zijn schilderkunst en zijn architectuur aan te brengen. Doordat hij ook nog eens communicatiewetenschapper avant la lettre was, wist hij zijn ideeën en overtuigingen op effectieve wijze in de wereld te brengen. Wat al deze mensen bindt, is hun vermogen om architectuur ingrijpend te veranderen. Zij deden dat door vanuit een ander perspectief naar architectuur te kijken. Revoluties in architectuur worden veroorzaakt door een dubbel perspectief van de maker. De personen die beschikken over een tweede talent zijn (beter) in staat om er voor te zorgen dat de architectuur kan veranderen.

20

Essay

Welke consequenties moeten we verbinden aan het

gegeven dat we leven in een wereld waarin verschillen in toenemende mate aan nivellering onderhevig zijn? Wat is het resultaat van de constatering dat vernieuwing in architectuur bijna zonder uitzondering tot stand komt, doordat vanuit een extern perspectief naar een architectonisch probleem wordt gekeken? Welke gevolgen heeft de conclusie die daaruit voortvloeit voor de rol van de architect en de organisatiestructuur van architectenbureaus? Met het oog op het laatste refereert René Boomkens aan het essay ‘De intellectuelen en de macht’ van Michel Foucault.10 Daar in komt deze te spreken van de ‘specifieke intellectueel’, die de universele intellectueel van de Verlichting moet vervangen.

Deze overgang van intellectuele generalist in een intellectuele specialist staat model voor de inrichting van de nieuwe ontwerppraktijk. De intellectuele specialist problematiseert en agendeert thema’s binnen andere vakgebieden, bezien vanuit zijn eigen specialisme. Op basis van zijn intellectualisme is hij of zij in staat om met andere intellectuelen te communiceren, die dezelfde problemen weer vanuit hun specialisatie bekijken. In een dergelijk proces worden problemen dus op hetzelfde moment, vanuit verschillende perspectieven bekeken.

Dat betekent dat architecten zich vanuit hun architectonische expertise bezig kunnen houden met organisatorische problemen in het bedrijfsleven, maar dat evenzeer bedrijfskundigen zich zullen uitlaten over zijn architectuur. De intellectuele specialist veronderstelt immers dat niet één persoon over alle kennis kan beschikken, maar dat alle kennis binnen een organisatie voor handen is in verschillende personen. Dat gegeven zal leiden tot nieuwe bureauformules. Meer en meer zullen die toegespitst zijn op een strategische ontwikkeling, waarbij de verschillende leden van een team een achtergrond hebben in uiteenlopende vakgebieden. Het bundelen van kennis gebeurt niet per se in één en dezelfde persoon. Veeleerder komt de synthese van kennis tot stand binnen een bureauorganisatie, die als een specialist naar buiten treedt. Er tekent zich een dualistisch 21

23

Architect by Accident

op te vatten ontwikkeling af. Daarin lijken zich twee soorten architectenbureaus te ontwikkelen. De ene soort wil zich opnieuw een centrale rol toebedelen in het bouwproces. Veelal wordt daarbij terug gegrepen op oude formules met bijbehorende begrippenkaders. Deze architectbouwheren organiseren de kennis van het bureau in de diepte. Zij leveren diensten vanaf de eerste schets, via voorlopig en definitief ontwerp tot en met realisatie.

Daar tegenover staan architecten die op zoek gaan naar nieuwe bureauorganisaties. Zij begrijpen hun expertise eerder in termen van het organiseren van ruimte. In die optiek is de architect een ruimtelijk specialist. De bureauorganisatie zal in dat geval veel meer samenhangen met wat zojuist is beschreven in de architect als specialistisch intellectueel.

BIOGRAFIEËN ca. 2600 v. Chr.

Imhotep

Imhotep is de eerste in de geschiedenis bij naam bekende architect. Hij wordt beschouwd als de uitvinder van de piramide. Als ‘minister van het hele land’ was Imhotep gerechtigd om het grafmonument voor de bekendste farao van de Derde Dynastie, Djoser te bouwen: de piramide van Sakkara. Voor het eerst in de geschiedenis werd er steen toegepast voor een bouwwerk en bleek men technisch in staat om op deze schaal en binnen afzienbare tijd een bouwwerk te realiseren, waar een zeer complexe organisatie en logistieke structuur van pas kwamen. De archetypische vorm die Imhotep bedacht was revolutionair en een radicale vernieuwing in de ontwikkeling van grafmonumenten.

Voorheen werden farao’s bijgezet in een graf onder de grond, waar overheen een grafheuvel van gedroogde kleistenen werd gemaakt, de zogeheten mastaba.

Noten 1 Oosterling, Henk, Interessante Architectuur.

Karakter, identiteit, herkenbaarheid, lezing voor architectenbureau Jan Hoogstad, Belasting Museum Rotterdam, 23 oktober 2002 2 Meuwissen, Joost, Architectuur als oude wetenschap.

Architectuurtheoretische aspecten van het rationalisme in de Nederlandse bouwkunst Amsterdam: Wiederhall Editions, 1988 3 Oosterling, Henk, Architecturale openheid, Academie van Bouwkunst, Tilburg, 17 januari 1997 4 Peter Sloterdijk geciteerd in NRC Supplement (28-042008), aangehaald door Paul Scheffer in NRC Boeken, Rotterdam, 7 april 2006

22

5 Frijters, Eric en Olv Klijn, Interview met René Boomkens, Groningen, 26 augustus 2008 6 Heynen, Hilde, Architectuur en kritiek van de moderniteit Nijmegen: SUN 2001 7 McAllister, James W., Beauty and Revolution in Science, Cornell University Press 1999, p. 181: ‘Kepler’s theory, unlike Copernicus’s, constituted a revolution in its discipline. In fact, there is ample historical evidence, independent of any philosophical model of scienticfic practice, that Kepler’s theory represents a much deeper innovation in mathematical astronomy than that of Copernicus’.

8 Vrij naar Marianna Roland Michel. Hier afkomstig uit: Terlouw, Erik, ‘Opkomst van

persoon en had tal van beroepen en functies. Zo was hij, behalve architect en raadsheer en vizier van koning Djoser, fysicus, astronoom, schrijver, geneesheer en hogepriester van Ra en Ptah. Als een van de weinige (niet tot de koninklijke familie behorende) werd hij na zijn dood vergoddelijkt. Zijn reputatie was zo groot dat zijn bekendheid zelfs doordrong tot het Griekse en Romeinse Rijk.

de architecture parlante’, in OASE #30, 1991, pp. 4-51 9 Crimson, ‘Re-Urb; nieuwe plannen voor oude steden’, verkorte inleiding voor ‘Recycle & Restyle’, 1997 10 Foucault, Michel, Les Intellectuels et le pouvoir, Parijs 1972 11 Frijters, Eric en Olv Klijn, Interview met René Boomkens, Groningen, 26 augustus 2008

Imhotep (‘degene die in vrede komt’) is een van de meest geniale en mysterieuze personen van het Oude Egyptische Rijk.

Hij werd in de 27ste eeuw voor Christus geboren in Ankhtowe, een voorstad van het vroegere Memphis. Imhotep groeide op in een redelijk eenvoudig gezin. Hij was een intelligent en een zeer veelzijdig

Imhotep ontwierp een revolutionair en mysterieus type grafmonument. Het bouwwerk bestaat uit een opeenstapeling van zes steeds kleiner wordende mastaba’s, met een uiteindelijke hoogte van 62 meter. Het is volledig opgebouwd uit zandsteen. Om de piramide heen, met een grondoppervlak van ruim honderd vierkante meter bouwde Imhotep een groot complex dat werd omsloten met een hoge muur om de kostbaarheden in het graf te beschermen tegen dieven - waar

24

Architect by Accident

binnen een aantal mastaba’s uit de 1e en 2e dynastie en tal van religieuze gebouwen staan. Imhotep creëerde verschillende nep ingangen, alleen aan de noordkant bevond zich de doorgang die naar de grafkamer onder de grond leidde, daar waar de sarcofaag van de farao stond.

Het grafmonument was bedoeld om van binnenuit te bewonderen, in tegenstelling tot het ontwerp van de Griekse tempels, waar vooral aandacht aan het exterieur werd besteed. De muren van de piramide van Sakkara werden glad afgewerkt en soms ook voorzien van verfijnde architectonische details: enkele wanden werden versierd met azuurblauwe tegeltjes, die werden opgehangen met koperdraad.

Organisatorisch gezien moet de bouw een complex verhaal zijn geweest. Het is een onwaarschijnlijk prestatie dat men in die tijd in staat was om in het relatieve korte tijdsbestek van twintig jaar, een dergelijk gigantisch bouwwerk te realiseren.

Imhotep had een werkmethode bedacht om de grote natuursteen blokken per schip te vervoeren en over land op de locatie te krijgen, waar bijzonder veel mankracht voor nodig was. Onduidelijk blijft nog altijd hoe zij precies in staat waren de blokken te verplaatsen naar de locatie, waar deze tot het juiste formaat werden gehakt. Tegelijkertijd is het indrukwekkend dat Imhotep als architect een expressief gebouw ontwierp waarin de wens van de farao tot uitdrukking werd bracht, namelijk het ontwerpen van een grafmonument dat het oprijzen van de farao naar de hemel uitdrukt.

Onlangs zijn er tijdens opgravingen in de buurt van Sakkara twee graftomben gevonden, waarvan het vermoeden bestaat dat één van de twee toebehoort aan Imhotep. Vooralsnog hebben archeologen geen toestemming van de regering

Biografieën

gekregen om door te graven. [Richard Blees, DB]

ca. 450 v. Chr.

Ictinus

In zijn beroemde boek De architectura noemt Vitruvius Ictinus - samen met Callicrates en mogelijk ook Carpion - als bouwmeester van het Parthenon in Athene (447-432 v. Chr.). Dit is een Dorische tempel op de Akropolis in Griekenland, gewijd aan de godin Athena. In 480 voor Christus werd de oorspronkelijke tempel op de Akropolis verwoest, waarna Pericles opdracht gaf voor de bouw van een nieuwe tempel. In de cella bevond zich een door Pheidias ontworpen beeld van Athena.

Vitruvius prijst Ictinus dat hij zich bij het ontwerp baseerde op de proportieleer, en dat hij waarde hechtte aan een evenwichtige verhouding en symmetrie. De representatie van een goddelijk idee in een bouwwerk wordt door Vitruvius gezien als de absolute ideale schoonheid, dat middels architectonische karakteristieken zoals de zuil, de architraaf, het timpaan werd verwezenlijkt.

Vast staat dat Ictinus meerdere gebouwen heeft ontworpen, waaronder de Tempel van Hephaestus.

Het is de verdienste van Vitruvius die de beeldvorming rond de persoon van Ictinus heeft gevoed. Het maakte dat Ictinus vooral in de negentiende eeuw tot een muze uitgroeide in de beeldende kunst.

Jean Auguste Dominique Ingrès (17801867) was zo door Ictinus gefascineerd dat hij er een gezicht bij bedacht. Op het schilderij Pindar and Ictinus schilderde Ingrès een scène waarin Ictinus samen met de dichter Pindar is te zien. Van Ictinus is een schim op de achtergrond te zien. Het schilderij is gerelateerd aan de Apotheosis of Homer, ook van Ingrès. De man in het witte gewaad onder de rechter vleugel, zou de dichter Pindar zijn. Op dit schilderij is Ictinus echter nog niet te zien.

Ook Paul Delaroche eerde Ictinus op een doek. Op het monumentale, 27 meter lange schilderij The Hémicycle (1837) staan de makers van het Parthenon afgebeeld. Ictinus, beeldhouwer Pheidias en de schilder Apelles hebben een centrale plaats gekregen en symboliseren zo de eenheid tussen architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst.

In het boek The Temple of Apollo Bassitas wordt ingegaan op de biografie van Ictinus. Als bron worden de boeken van Plutarch, die een tijdgenoot van Ictinus was, gebruikt. Volgens Plutarch was Ictinus niet in staat om in het openbaar te spreken: ‘Ictinus zijn handicap tot spreken in het openbaar drong ook mogelijk door tot het geschreven woord’. De auteur concludeert dat Ictinus niet een man van woorden was, maar wel een genie in de architectuur.

Hoewel heldere feiten ontbreken, worden er in dit boek veel aannames gedaan. Er wordt onder meer een verband gelegd tussen de (bij)naam van de architect en zijn mogelijke herkomst. ‘Ictinus’ betekent in het Grieks ‘havikachtige vogel’.

Voor zover bekend in de geschiedenis, is deze naam aan niemand anders gegeven dan aan deze architect. In die tijd werden bijnamen die waren afgeleid van dieren, veelal aan slaven gegeven, waaruit zou kunnen blijken dat Ictinus als slaaf werd geboren. Het kan ook zijn dat Ictinus niet zijn echte naam was, maar gewoon een bijnaam en dat zijn echte naam in de geschiedenis verloren is gegaan. Het was, in die tijd, niet ongebruikelijk dat aan vooraanstaande prominente figuren bijnamen werden gegeven die het gedrag of bepaalde acties van het individu goed beschreven.

Volgens Vitruvius zou Ictinus samen met Carpion een boek hebben geschreven over het Parthenon, maar dit is tot op heden nooit gevonden. Volgens Pausianus is Ictinus ook de architect van de tempel van Apollo, in Bassae, mogelijk dat Callicrates hier ook bij betrokken was.

Ictinus leverde als architect een grootse prestatie, hij schiep een huis voor de goden. De verdienste die hem kan worden toegeschreven blijft echter beperkt tot een idealisering. Hoewel hij wordt beschouwd als de architect van het nieuwe schoonheidsideaal van de klassieke

25

26

Architect by Accident

architectuur, bracht zijn ontwerp geen werkelijke vernieuwing teweeg en vond Ictinus zelf weinig navolging. [Rene Scholten, HdJ]

Biografieën

ontsloot hij een kennisdomein dat van grote invloed is geweest op vele generaties architecten. Zijn observaties legde hij vast in De architectura, in het Nederlands vertaald als Handboek Bouwkunde, dat tien delen beslaat.

de architectuur van het oude Romeinse Rijk nauwkeurig en schetste, tekende en onderzocht de constructies en ruimtewerkingen. Door enkele restauraties die hij verrichtte, werd hij al snel als architect beschouwd.

ca. 85—20 v. Chr.

Vitruvius 1377—1446

Filippo Brunelleschi

Reisde door zijn functie als (Romeins) soldaat rond en bracht verslag uit van de fysieke mogelijkheden en voorbeelden van architectuur die hij aanschouwde.

Hierdoor is hij de boodschapper geworden die de maatstaven voor de Westerse architecten bepaalde. Als architect heeft Vitruvius misschien weinig gebouwd (een basilica in Fano), als ‘verslaggever’

Filippo Brunelleschi (Pippo di Ser Brunellesco) groeide op in Florence. Zijn vader, Ser Brunellesco di Lippo Lappi, was een welgestelde en bereisde notaris, zijn moeder kwam uit een voorname familie.

Brunelleschi was intelligent, ambitieus, had een rijke geest en buitengewoon veel interesses, onder meer voor wiskunde, filosofie, tekenen en schilderen. Al op vroege leeftijd bleek Brunelleschi opmerkelijk begaafd als het ging om het oplossen van mechanische problemen.

Brunelleschi’s droom was om beeldhouwer te worden, en hoewel zijn vader teleurgesteld was dat zijn zoon geen notaris wilde worden, aanvaardde hij diens wens. Toen Filippo vijftien jaar was ging hij in de leer bij goudsmid Benincasa Lotti, waar hij in 1398 slaagde voor zijn meesterproef.

In 1401 organiseerde de Arte di Calimala, het koopmansgilde in Florence, een prijsvraag voor het ontwerp van de bronzen deuren voor het Baptisterium San Giovanni. Lorenzo Ghiberti won nipt van Brunelleschi. De consuls vroegen aan Brunelleschi of hij met Ghiberti wilde samenwerken maar dat weigerde hij.

Liever was hij de eerste in één enkele kunst dan dat hij bij deze opdracht een gedeelde of tweede plaats zou moeten innemen. Kort daarop verliet hij Florence om zich samen met Donatello enkele jaren in Rome te vestigen, waar hij als goudsmid werkzaam was. In die tijd bestudeerde hij

Volgens Vasari had Brunelleschi twee ambities: hij wilde goede architectuur doen herleven - hij was er van overtuigd dat hij zich daarmee net zo’n grote naam bij het nageslacht kon verwerven als Cimabue en Giotto - en hij wilde nagaan of het mogelijk was om de koepel te bouwen van de Santa Maria del Fiore, in Florence. Na de dood van Arnolfo di Lapo had niemand daartoe ooit nog de moed voor gehad.

Doordat hij de koepel van het Pantheon in Rome had bestudeerd meende Brunelleschi alle problemen te hebben onderzocht die zich zouden kunnen voordoen bij de bouw van een gewelf.

In de periode 1412-1415 (her)ontdekt Brunelleschi het lineair perspectief. Het is mogelijk dat hij voorbeelden van de klassieke perspectiefschilderingen heeft gezien tijdens zijn reizen door Italië. Maar vermoedelijk putte hij voor de formulering van de principes van de perspectief uit geheel andere bronnen. Hij kan de procedure voor de uitvoering van zijn eigen schilderkunst hebben geleerd van de landmetertechniek die hij tijdens het opmeten van de ruïnes in Rome toepaste.

Brunelleschi’s biograaf, Antonio Manetti, beschreef de eerste poging van de kunstenaar om de illusie van ruimte te creëren op een tweedimensionaal vlak.

Brunelleschi mat zorgvuldig een muur van de zeshoekige doopkapel van Florence en schilderde toen een afbeelding er van op een houten paneel. Hij boorde een gat in het verdwijnpunt van de schildering op het paneel en plaatste er een spiegel voor.

Toeschouwers die tegenover de

27

28

Architect by Accident

doopkapel in de deuropening van de kathedraal stonden, waar het paneel was geplaatst, konden nu met één oog door de schildering heen in de spiegel kijken. Het weerkaatste beeld wekte de illusie dat het schilderij en de doopkapel een en dezelfde waren en dat de kijker de echte doopkapel zag.

In 1418 werd er een prijsvraag uitgeschreven voor het ontwerp van de koepel van de Santa Maria del Fiore. Het uitgangspunt voor de koepel was een spanwijdte van 42 meter en een hoogte van maar liefst 84 meter. Brunelleschi diende een radicaal ontwerp in waarvan niet was voor te stellen dat het zou werken. In 1420 kwamen de beroemdste architecten van die tijd in Florence bijeen om de inzendingen te bekijken. In eerste instantie werd Brunelleschi uitgelachen en uitgemaakt voor krankzinnig. Maar er werd opnieuw een vergadering belegd en Brunelleschi daagde de concurrerende architecten uit met de volgende anekdote: hij vroeg hen te verklaren hoe een ei rechtop op een vlakke marmeren plaat kon worden gezet. Degene die hiertoe in staat was, zou intelligent genoeg zijn om de koepel te bouwen. Niemand kreeg het voor elkaar.

Toen het Brunelleschi’s beurt was, pakte hij het ei en sloeg de onderkant er af zodat het rechtop bleef staan. De architecten klaagden dat ze het zo ook hadden gekund, waarop Brunelleschi antwoordde dat ze dan ook zijn koepel konden bouwen.

Uiteindelijk kreeg hij de opdracht. Om de koepel te kunnen bouwen had Brunelleschi ingenieuze hijstoestellen ontworpen waarmee het materiaal naar boven kon worden getakeld.

Brunelleschi was iemand die naam wilde maken en in alles wat hij deed de beste wilde zijn. Nooit liet hij iets los over de

Biografieën

oplossingen die hij had bedacht voor de koepel, hij was veel te trots op zijn vondsten en schuwde plagiaat: hij wilde in geen geval dat zijn werk aan een ander zou worden toegeschreven. Toen hij in Florence hoorde dat men van plan was om een aantal ingenieurs een som geld toe te kennen om de koepel te kunnen bouwen, vertrok hij weer naar Rome. Hij meende dat zijn reputatie groter zou zijn als hij van buiten de stad gehaald moest worden, dan wanneer hij in Florence bleef.

Volgens Vasari was Brunelleschi een onbeduidend en kleine man om te zien met een terugwijkende kin en een kromme neus: ‘Maar menigmaal treft men bij lieden met hun zeer schamele uiterlijk zoveel grootmoedigheid aan, en een zo zuiver hart, dat men, als daar een nobel karakter bij komt, niet anders dan grote wonderen van hen mag verwachten; daarom ook doen zij hun best om de lelijkheid van hun lichaam op te luisteren met de deugd van hun verstand, zoals duidelijk te zien is bij Filippo Brunelleschi, even schamel van uiterlijk als Giotto en meester Forese da Rabatta, maar met een zo verheven verstand dat men gerust kan stellen dat hij door de hemel werd gezonden om de architectuur geheel te vernieuwen, nadat deze honderden jaren niets betekend had (…)’. Ook schreef Vasari in De levens: ‘Ik denk dat men wel van Brunelleschi kan zeggen dat sinds de oude Grieken en Romeinen tot aan deze tijd toe er nooit een uitzonderlijker of uitmuntender man heeft geleefd dan hij’. [Mahir Dunar, NB]

1404—1472

Leon Battista Alberti

De humanist Leon Battista Alberti wordt vooral herinnerd als de man die de heldere regels van de klassieke bouwkunst onder de aandacht bracht.

Deze eigenschap maakt hem tot een van de meest productieve en invloedrijke personen uit de late middeleeuwen en het begin van de Renaissance. Volgens Alberti was architectuur terug te herleiden tot de harmonische verhoudingen van het menselijk lichaam.

Leon Battista Alberti werd geboren op 14 februari 1404 in Genua. Zijn broer Carlo en hij waren buitenechtelijk kinderen: hun ouders waren niet getrouwd. Alberti’s vader behoorde tot één van de rijke koopvaardijbankiersfamilies van Florence en

leerde hem al op jonge leeftijd wiskundige principes en de praktische toepassingen ervan. De familie Alberti was in ballingschap in Genua. Kort na de geboorte van Alberti overleed zijn moeder, en de familie vertrok naar Venetië, later naar Padua.

Als Alberti tien jaar is worden hij en zijn broer naar een kostschool gestuurd, waar ze een klassieke, humanistische opleiding krijgen aan een gymnasium. In 1421 gaat Alberti rechten studeren aan de universiteit van Bologna. De studie is in die tijd een standaard introductie op een carrière in de Rooms Katholieke kerk. Tijdens zijn studie raakte Alberti gefascineerd door de wiskunde, en de passie voor regelmaat en geometrie is later in zijn gebouwen terug te herkennen. Tijdens zijn studie in Bologna sterft zijn vader. Getouwtrek over de erfenis resulteert in een periode van zorgen en armoede voor Alberti en zijn broer. Van belang voor zijn latere leven was zijn vriendschap met Tommasso Parentucelli van Sarzana, de latere Paus Nicolas V. Na het behalen van het doctoraat in 1428 koos Alberti voor een literaire positie als secretaris bij een kerkelijke orde. In 1432 was hij een secretaris in dienst van de kanselarij van de Paus te Rome, die verscheidene humanisten steunde. Daar kreeg Alberti een commissie van een hoog geplaatste geestelijke om een tekst in het Latijn te herschrijven. Vanaf dit moment in zijn leven heeft de kerk hem verder altijd in zijn levensonderhoud voorzien.

Ondertussen waren de omstandigheden voor Alberti drastisch veranderd.

Paus Martin V had de ban op de familie Alberti opgeheven. Zijn eerste bezoek aan Florence zou een betoverende uitwerking op hem hebben, voor het eerst kwam hij in aanraking met de Florentijnse kunst.

Een direct gevolg van het bezoek was het geschrift De pictura, dat hij op verzoek

29

30

Architect by Accident

van Brunelleschi in 1436 in het Italiaans schreef. Kort na zijn bezoek aan Florence stuurt paus Martin V kardinaal Albergan op een missie. In de biografie van Alberti is een hiaat rond deze tijd, maar er zijn aanwijzingen dat Alberti in het gevolg van de kardinaal naar Noord-Europa is gereisd.

Alberti staat bekend om zijn diverse en omvangrijk productie van geschriften.

Op zeer jonge leeftijd schrijft hij Della famiglia, een verhandeling ‘over de familie’. Het is de eerste van verschillende dialogen over morele filosofie. Hier op berust zijn reputatie als ethische denker en literair stilist grotendeels. Hij schreef deze dialogen in de taal van het volk. De juiste moraal is niet alleen een kwestie van serene rust en het juiste denken, maar ook van actie en handelen. Della pittura schrijft hij tussen 1435 en 1436.

Hierin beschrijft hij voor het eerst de regels om een driedimensionaal beeld op een tweedimensionaal vlak te kunnen tekenen. De re aedificatoria, een tiendelig boekwerk dat al snel als standaardwerk gaat gelden en daarmee mede een nieuwe architectuurstroming inleidde, werd in 1452 gepubliceerd. Alberti bestudeerde hiervoor de ruïnes van Rome, en oude tekst-en. Het grote verschil tussen Vitruvius en Alberti is dat Vitruvius beschrijft hoe de oude gebouwen zijn gebouwd, terwijl Alberti ingaat op hoe ze vanaf dat moment gebouwd moeten worden. Alberti zet zich duidelijk af tegen Vitruvius.

In De re aedificatoria beschouwt Alberti de architectuur niet als een ambachtelijke vaardigheid, maar als een ook voor leken toegankelijke intellectuele discipline en communicatieve kunstvorm.

De twee voornaamste vaardigheden die men ervoor nodig heeft zijn de schilderkunst en de mathematica. Dit geldt

Biografieën

ook voor zichzelf, als autodidact. Het laatste beroemde werk van Alberti is De iciarchia, uit 1468, wat gaat ‘over de gelijkenis tussen het leven in het gezin en in de staat’.

Vanaf 1434 reist Alberti mee met het pauselijke hof van paus Eugenius IV naar Florence. Hij verdiepte zich beurtelings in de technische en praktische problemen die zijn vrienden en opdrachtgevers bezighielden. In Florence leidden zijn contacten met de beeldhouwer Donatello en de architect Brunelleschi tot één van zijn belangrijkste prestaties: de systematisering van het perspectief van de schilder.

Brunelleschi heeft hem daarin gestimuleerd en heeft zelf de eerste onderzoeken gedaan, die Alberti van hem overnam en afmaakte.

Zijn vriendschap met Florentijnse cartograaf Toscanelli was van een vergelijkbaar praktisch en wetenschappelijk belang. Het was Toscanelli die Columbus van de kaart voorzag die hem op zijn eerste reis begeleidde. De bijdrage van Alberti aan deze wetenschap biedt de regels om een gebied op te kunnen tekenen, in dit geval het onderzoeken en in kaart brengen van de stad Rome.

Met zijn gebruikelijke grondigheid werkte Alberti aan de studie van de architectuur en bouwkunde uit de antieke wereld, die hij voortzette toen hij in 1443 in Rome terug keerde aan het hof van de paus.

Tegen de tijd dat Nicolaas V paus werd in 1447, was Alberti goed genoeg geïnformeerd om de architectonische adviseur van de paus te worden. De samenwerking tussen Alberti en Nicolaas V leidde tot de eerste in een reeks van bepalende bouwprojecten van het Rome uit de renaissance. Tot die reeks werken behoren onder meer de wederopbouw van de St.

Pieter en het Vaticaan. Alberti was niet alleen een belangrijke theoreticus van de architectuur van de Renaissance, hij was gaandeweg eveneens een groot vakman geworden. In Rome, waar het republikeinse leven door de paus werd uitgesloten, werd hij geabsorbeerd door technische en wetenschappelijke kwesties.

Zijn brede kennissenkring, zo had hij onder meer contact met Donatello en Brunelleschi en was hij architectonisch adviseur van de paus en een huisvriend van Lorenzo de Medici, voorzag hem van opdrachten. Tot op het laatste moment geeft Alberti blijk van zijn diversiteit en brede interesse. Volgens Vasari stierf Alberti als een tevreden man. [Niek Heideman, WR]

1474—1564

Michelangelo Buonarotti

Michelangelo was de eerste die van architectuur letterlijk een beeldhouwwerk maakte. Door zijn visie, grootse talent en zijn contacten met invloedrijke personen, zoals de familie De Medici en de Paus, werd hij van beeldhouw- en schilderopdrachten voorzien die uiteindelijk ook resulteerden in enkele architectonische opdrachten.

Michelangelo werd op 6 maart 1474 geboren als zoon van Lodovico di Leonardo Buonarotti Simoni, burgemeester van Caprese. In De levens beschrijft Vasari de naamgeving als volgt: ‘(…) en zonder er lang over na te denken, geïnspireerd door iets bovenaards, noemde hij hem Michelangelo, want hij was ervan overtuigd een hemels en goddelijk wezen voor zich te zien, van buiten de sterfelijke wereld, hetgeen inderdaad bleek uit zijn horoscoop, want Mercurius en Venus stonden in het tweede huis van Jupiter en waren daar vreedzaam verenigd; dit wees erop dat men van zowel zijn handen als van zijn vernuft prachtige, wonderbaarlijke kunstwerken mocht verwachten’.

Nadat Lodovico zijn termijn als burgemeester had uitgediend, keerde hij terug naar een plaats vlakbij Florence. Lodovico liet de opvoeding van Michelangelo over aan de vrouw van een steenhouwer.

Michelangelo doorliep de Latijnse school waar hij meer interesse toonde voor tekenen dan leren.

Op veertienjarige leeftijd kwam hij in de leer bij de schilder Domenico

31

32

Architect by Accident

Ghirlandaio, waar hij zich zeer snel ontwikkelde. Hij streefde al snel zijn medeleerlingen voorbij en evenaarde op den duur zelfs zijn meester. Michelangelo kopieerde regelmatig bladen van oude meesters. Hij verouderde deze dan met rook en het resultaat was dan niet van het origineel te onderscheiden. De kopieën gaf hij terug aan de eigenaren, de originelen hield hij zelf om ze te bewonderen.

Toen Michelangelo vijftien of zestien jaar oud was, kwam hij in contact met Lorenzo il Magnifico de’Medici, lid van de uiterst machtige en rijke Medici-familie. Lorenzo wilde een school voor beeldhouwkunst oprichten en vroeg Ghirlandaio of hij nog talentvolle leerlingen kende. Deze stuurde vervolgens Michelangelo naar Lorenzo, die zeer gehecht aan hem raakte en vroeg of hij hem als zoon in zijn huis mocht opnemen, wat gebeurde tot aan de dood van Lorenzo in 1492.

In 1501 keert Michelangelo terug naar Florence. Vrienden hadden hem gemeld dat er mogelijk een groot blok marmer beschikbaar zou komen waar hij een figuur uit zou kunnen hakken. Piero Soderini had geopperd om het beeld door Leonardo Da Vinci te laten afmaken maar uiteindelijk werd de opdracht aan Michelangelo verleend. Uit dit blok ontstond de wereldberoemde David. Het beeld was echter zo groot dat het moeilijk te transporteren was. Hulp werd ingeroepen van Guiliano de Sangallo, de geliefde architect van Il Magnifico de’ Medici, en zijn broer Antonio. Zij ontwierpen een stellage waarin het beeld vrij zou hangen en het veilig kon worden vervoerd. Toen het beeld op zijn plek stond, zei Soderini (volgens Vasari) dat hij de neus te groot vond. Michelangelo beklom de steiger, maakte wat geluid met zijn gereedschap, liet wat gruis vallen en ging weer naar beneden. Toen

Biografieën

Michelangelo hem vroeg weer te kijken, zei Soderini: ‘Kijk, nu heb je hem echt tot leven gebracht’.

Toen Paus Alexander VI in 1503 stierf kreeg Michelangelo van zijn opvolger, Paus Julius II, de opdracht om voor hem een grafmonument te maken, een vrijstaand monument dat in de ‘oude’ St. Pieter zou komen te staan. Het ontwerp bestond uit een gebouwtje van drie verdiepingen met een omvang circa 7,2 bij 10,8 meter. In een ovale grafkamer zou de sarcofaag van de Paus komen te staan, en aan de buitenzijde zouden op verschillende niveaus ongeveer veertig beelden worden geplaatst. Michelangelo wilde er zijn meesterwerk van maken en er alle mausolea uit heden en verleden mee in de schaduw stellen.

In 1505 echter was de Paus bezig met nieuwe plannen voor de St. Pieter. Hiervoor had hij Michelangelo’s rivaal Bramante aan het werk gezet. Het begon erop te lijken dat de hele kerk een grafkapel voor Julius II zou worden. Michelangelo vertrok teleurgesteld uit Rome. In 1513 overleed de Paus en stopte ook de planvorming voor een nieuwe St. Pieter. Michelangelo kreeg een nieuw contract om het grafmonument alsnog te maken, dat nu tegen een muur zou komen te staan. In 1516 volgde er weer een nieuw contact voor wederom een gewijzigd ontwerp. Er volgden tot 1542 nog vier contracten. De erfgenamen waren inmiddels redelijk verbolgen geraakt en besloten dat Michelangelo niet in staat was het monument af te maken. De locatie was ondertussen ook verplaatst naar de San Pietro van Vincoli. Uiteindelijk is het monument door andere kunstenaars, naar de ideeën van Michelangelo, voltooid.

Alleen het beeld van Mozes is van de hand van Michelangelo zelf.

De eerste architectonische opdracht die Michelangelo kreeg, was het

ontwerp van de gevel van de San Lorenzo in Florence. Deze opdracht krijgt hij van Paus Leo X, Giovanni de’ Medici. Michelangelo maakte ontwerpen waarmee hij aansluit op het interieur van de kerk, getuige ook het houten model wat hij vervaardigd heeft. De plannen van Michelangelo waren zeer ambitieus en kostbaar, mogelijk de reden dat het project in 1520 wordt gestaakt. De façade van de San Lorenzo is nooit voltooid.

Michelangelo kreeg een vervangende opdracht om de Nieuwe Sacristie te ontwerpen waarin het grafmonument voor de in 1519 overleden Lorenzo de’ Medici moet komen. Een ideale opdracht: hij mocht een nieuwe sacristie bouwen en deze ook decoreren en inrichten met fresco’s en beelden, het creëren van een totaalkunstwerk. De plaatsing van grafmonumenten en fresco’s heeft Michelangelo maar deels uitgevoerd. Anderen, waar onder Vasari, hebben dit later voltooid.

Binnen hetzelfde complex realiseert Michelangelo zijn belangrijkste architectonische werk, de Biblioteca Laurenziana. In 1524 kreeg hij de opdracht om een openbare ruimte te ontwerpen om de zeer waardevolle verzameling geschriften van de Medici ‘s te herbergen.

Vanwege de verbanning van de Medici‘s in 1527 en de verhuizing van Michelangelo naar Rome, liep het werk ernstige vertraging op. Voor de ingang van de bibliotheek van de San Lorenzo, het ricetto (voorportaal), komt een nieuwe opvatting in zijn architectuur tot uiting. De trap schijnt niet naar boven te leiden, maar komt als een waterval naar beneden. Die bewegende vormgeving is een voorbode van de barok.

De zuilen in pietra serena dragen geen gewicht, zij zijn als het ware in de wand ingesloten. Deze trap wordt overigens pas in 1559 gebouwd. Na de dood van Antonio

de Sangallo in 1546 krijgt Michelangelo de leiding over de bouw van de St. Pieter. De Paus zou hem zelfs bevolen hebben, tegen de zin van Michelangelo, de leiding op zich te nemen. Volgens Vasari waren de medewerkers blij met de nieuwe supervisie van Michelangelo. Het model dat De Sangallo had gemaakt, was volgens Michelangelo te gecompliceerd en mistte helderheid.

Waar de Sangallo jaren had gewerkt aan het model, kwam Michelangelo in korte tijd met een nieuw en eenvoudiger model voor de St. Pieter, geïnspireerd op een vroeger model van Bramante. Michelangelo heeft dit werk ‘uit liefde voor god’ gedaan en er geen beloning gevraagd.

Michelangelo heeft de koepel nooit vol-tooid gezien, enkel het onderste deel.

Enkele dagen voor zijn dood stond hij nog op de stellingen voor een laatste inspectie en hij zag dat het goed was: ‘Nu kan ik gaan, een kind kan mijn levenswerk voltooien’. [Jasper van Dijke, VL]

1508—1580

Andrea Palladio

33

34

Architect by Accident

Biografieën 1598—1680

Giovanni Lorenzo Bernini

(Andrea di Pietro della Gondola) was de eerste die een ‘bureaubrochure’ maakte van zijn werk met als doel om deze te verkopen. Ontwikkelt bovendien voor het eerst een uitgesproken verhouding tussen landschap en gebouw. Hij kwam uit een eenvoudige familie. Zijn grootvader was beeldhouwer en werkte aan de herbouw van vele huizen in Padua. Ontmoeting met Trissiono betekende een beslissende wending in zijn leven. Palladio reisde veel, bestudeerde de antieke bouwkunst.

Vernieuwing zit vooral in de opgave; de villa en Palladio’s opvattingen over architectuur met betrekking tot symmetrie, (muzikale) harmonieleer, getalverhouding, eenvoudige geometrische vormen, de universele orde en de rede.

De vader van Giovanni Lorenzo Bernini was beeldhouwer en familie van paus Paul V. Hij werkte voor kardinaal Scipione Borghese. Bernini werd van kleins af aan door zijn vader met dwang gestimuleerd om het vak van beeldhouwen te leren. Zo eiste hij dat zijn zoon drie jaar lang elke dag in het Vaticaan doorgebracht met het (na)schetsen van de tentoongestelde beelden en schilderijen. Bernini’s smaak betreffende het beeldhouwen is in deze tijd gevormd door de antieke werken als de Laocoön en de Apollo Belvedere.

Bernini ontwikkelde zich als een groot talent, wat ook kardinaal Borghese was opgevallen. Hij gunde hem verschillende zelfstandige opdrachten.

Naast dat hij over veel talent beschikte, was Bernini omringd met de juiste mensen. Door toedoen van zijn vriend paus Urbanus VIII werd hij officieel benoemd als architect van de St. Pieter in Rome. Bernini heeft in deze periode veel privé opdrachten gekregen voor het maken van beelden voor verschillende prominente families. Dit veranderde nadat zijn vriend kardinaal Maffeo Barberini als paus werd aangesteld, Urbanus VIII (16231644), en Bernini nu werd het hoofd van gehele artistieke programma van de paus.

In deze periode (1624) begon Bernini aan zijn eerste architectonische werken. Zo ontwierp hij een nieuwe entree voor een kleine kerk in Santa Bibiana aan de rand van Rome. In de St. Pieter ontwierp Bernini het baldakijndak boven het graf van de St. Petrus en het pauselijke altaar. Het ontwerp van Bernini is een afgeleide van het eerste ontwerp van Carlo Maderno. Het nam bijna tien jaar in beslag en voor het dak werd brons van het Pantheon gebruikt. Het baldakijndak is een combinatie van natuurlijke, architectonische en decoratieve vormen en maakt het niet alleen een symbool voor de graftombe, maar geeft de St. Pieter tevens een menselijke maat. Sommige tekeningen, van zowel de bovenbouw als het Baldakijn in zijn geheel, zijn van de hand van Francesco Borromini, de voormalige assistent van Carlo Maderno.

Door moderne historici wordt de hulp van Borromini als noodzakelijk beschouwd voor de voltooiing van het Baldakijn.

Bernini werd in 1629 door paus Urban VIII officieel tot architect benoemd van de St. Pieter, daarmee de plek van Carlo Maderno innemend. Inmiddels had Bernini een groot aantal assistenten om zich heen verzameld. Bernini hield zich voornamelijk bezig met het beeldhouwen en liet architecturale kwesties aan

Borromini over. Maar ondertussen deed Bernini wel alsof hij de architect was.

Onder paus Urban VIII genoot Bernini veel vrijheid en vertrouwen.

Bernini was een man met meerdere interesses. Zo schreef hij enkele theaterstukken en ontwierp hij ook de decors.

Bernini was hij de eerste die een machine voor het theater uitvond waardoor het leek alsof de zon op het podium opkwam.

Er werd zoveel over gesproken dat de Franse koning, Louis XIII, er van hoorde en Bernini vroeg om ook voor hem zo’n machine te maken. Ook maakte Bernini theaterstukken waarin hij een vloedgolf, een zeegevecht, een brand of paarden op het podium liet verschijnen. Bij het maken van de theaterstukken duurde het soms een maand voordat het stuk aan de acteurs werd overgelaten. Bernini zelf speelde eerst alle rollen zelf om vervolgens elke acteur individueel te instrueren over hoe de rol gespeeld moest worden.

1637 was een bewogen jaar voor Bernini. Howard Hibbard refereert naar een schandaal waar Bernini’s broer bij betrokken was. Luigi Bernini werd achter een beeld van Constantijn in de Scala Regia, die toen nog niet geheel voltooid was, in een amoureuze pose betrapt met een jongeman. Luigi werd daarop uit Rome verbannen en de familie kreeg een flinke geldboete. Bernini, die veel aanzien had in Rome en deze schande van zijn broer moest dragen, bood aan om zonder betaling de Altieri-kapel te ontwerpen en te bouwen. Hiermee hoopte hij de schande en de geldboete voor een deel teniet te doen en de familienaam te zuiveren.

En inderdaad werd hierna de geldboete verlaagd en mocht Luigi in 1675 weer naar Rome terugkeren. Deze opdracht was voor Bernini heel bijzonder, en als diep gelovige kunstenaar een manier om vergiffenis af te smeken.

35

36

Architect by Accident

In deze periode (1637) kwam het werk van Bernini in het ‘slop’. In 1612 had paus Paulus V besloten dat er een klokkentoren bij de St. Pieter gebouwd moest worden aan beide einden van de gevel van de basiliek. Carlo Maderno had destijds een relatief bescheiden ontwerp voor de torens gemaakt, maar volgens Bernini moesten de torens groter zijn, waardoor ze ook zwaarder uitvielen. Een onverstandig besluit op de moerassige ondergrond rondom de St. Pieter, maar Bernini legde alle aangeboden hulp en adviezen naast zich neer.

Toen Urban VIII overleed werd Innocent X aangesteld als paus (1644).

Deze paus had het niet zo op Bernini en stelde Borromini aan als zijn architect en Alessandro Algardi als beeldhouwer.

Bernini bleef wel architect van de St. Pieter. Tegen het einde van 1645 waren drie scheuren in de gevel van de St. Pieter te vinden. Op 26 februari heeft paus Innocent X de opdracht gegeven om de klokkentoren af te breken om de schade aan de St. Pieter te beperken. Dit voorval heeft een deuk in de reputatie en het ego van Bernini achtergelaten.

Na de dood van paus Innocent X werd Alexander VII Chigi paus. Deze paus had weinig oog voor politiek en hield zich meer bezig met kunst en architectuur. Bernini werd weer aangesteld als architect en ontwierp onder zijn bewind het plein en de colonnade aan de voorzijde van de St. Pieter.

In 1665 ging Bernini voor een werkbezoek naar Parijs om plannen te maken voor een uitbreiding van het Louvre. Bernini’s contacten met Frankrijk begonnen al vroeg in zijn carrière. Bij zijn werkzaamheden aan het beeld Apollo en Daphne (1621) voor Maffeo Barberini werd de opdrachtgever vergezeld door

Biografieën

de aartsbisschop van Bordeaux. Deze was onder de indruk van zijn kunnen en liet Bernini een buste voor zichzelf maken. Door deze connectie heeft Bernini enkele beelden voor Franse prominenten gemaakt. Maar het was in maart 1664 dat Bernini een uitnodiging kreeg van Colbert, de eerste minister van de Franse koning Louis XIV, om plannen te maken voor het Louvre. De minister had meerdere architecten gevraagd om een ontwerp te maken. Bernini diende zijn eerste ontwerp in juni in en na de kritieken van Colbert diende hij in februari 1665 de definitieve plannen in. Op 10 april 1665 gaf Colbert zijn goedkeuring en nodigde Bernini uit om naar Parijs te komen. Bernini werd vergezeld door een aantal van zijn assistenten en zijn zoon Paolo. Aangekomen in Parijs heeft hij diverse keren contact met de Franse koning en maakte hij tevens een buste voor hem. Na het maken van schetsen en klei modellen begon zijn assistent aan het marmeren beeld. Nadat de ruwe contouren zichtbaar waren maakte Bernini in veertig dagen het beeld zelf af.

De plannen voor het Louvre werden in Parijs opnieuw bekeken en Bernini maakte een derde ontwerp. Maar het bleef een moeilijk project. Bernini werd verweten dat hij geen respect had voor de bestaande delen van het Louvre. Bernini zag toen in dat zijn plannen voor het Louvre zouden mislukken en vertrok op 20 oktober 1665 naar Rome. Zijn plannen werden nooit uitgevoerd.

Tot aan zijn dood in 1680 heeft Bernini nog verschillende beelden gemaakt. Hij kon door fysieke problemen niet zelf meer de beelden maken, maar de ontwerpen werden door zijn assistenten uitgevoerd.

Bernini ligt begraven in Basilica di Santa Maria Maggiore.

In feite was Bernini een van de eerste architecten die er een bureauorganisatie op na hield: hij beschouwde zich zelf als de architect. Hij heeft weinig gebouwen zelf ontworpen, hij was altijd omringt door verscheidene assistenten. [Sytse Jan Zoodsma, RK]

1720—1778

Giovanni Battista Piranesi

ging hij in de leer. Op twintig jarige leeftijd vertrok hij naar Rome waar hij leerde etsen.

Zijn gravures zijn geen representaties van de werkelijkheid. Piranesi tekende emoties: het ging hem om de ervaring.

Moderne geest met vernieuwende opvattingen over kunstenaarschap en het uitdragen van een persoonlijke visie. Grote verbeeldingskracht, vernieuwingsdrang.

Nam de vrijheid om te experimenteren en te combineren. Publiceerde zijn gravures, opende een winkel; hij had een groot commercieel inzicht. Kreeg van de paus een bouwopdracht; maar die ging niet door.

In 1764 verbouwing en decoratie S.M. del Priorato. Veel interieur, onder andere schoorsteenmantels. Voorliefde voor klassieke oudheid. Creëerde alleen op papier architectonische (en onwerkelijke) ruimtescheppingen: espace piranesien.

1728—1799

Étiènne-Louis Boullée

Schetser, graficus, photoshopper avant la lettre. Zijn vader was steenhouwer. Een oom van Piranesi was architect; bij hem

37

38

Architect by Accident

Biografieën

1969 wetenschappelijke werken die een objectieve kijk geven op het leven en werk van Boullée. Emil Kaufmann beschikte in 1933 al over de noodzakelijke kennis om vast te kunnen stellen dat de monarchie of in ieder geval de absolute macht van de staat belangrijke ingrediënten waren voor de architectuur van Boullée.

De architectuurtheorieën van ÉtiènneLouis Boullée en Claude-Nicolas Ledoux zijn bepalend geweest voor het ontwikkelen van een rationele, classicistische architectuur. Zij gaven vorm aan de overheersende gevoelens onder architectonische ontwerpers dat de architectuur gebaseerd moest zijn op een rationele interpretatie van natuurlijke principes.

Vanwege het revolutieklimaat in sociaalmaatschappelijke zin kon deze architectuur in Frankrijk snel tot de overheersende stroming uitgroeien, terwijl dit bijvoorbeeld in Italië niet gebeurde. De principes die door Boullée en Ledoux werden geïntroduceerd waren voor ‘moderne’ architecten als Le Corbusier belangrijke ingrediënten voor hun eigen principes.

In politiek opzicht was Boullée waarschijnlijk een stuk minder revolutionair dan veelal gedacht wordt. Zelfs vooraanstaande architectuurhistorici maken tot eind jaren zestig geen onderscheid tussen ‘revolutionair’ in de architectuur en ‘revolutionair’ in maatschappelijke zin, wat betreft de voortrekkersrol die Boullée gehad zou hebben in de Franse Revolutie.

Jean-Marie Pérouse de Montclos en Adolf Max Vogt publiceren beiden in

Étiènne-Louis Boulleé was opgeleid als architect, na aanvankelijk een schildersopleiding te hebben gevolgd. Zijn vader werkte voor het Franse hof als ‘expert juré’ van de ‘Bâtiments du Roi’, de rijksgebouwendienst van het Franse koninkrijk.

Boullée zelf is vanaf 1762 lid van de Académie Royale d’Architecture, waarin hij tot 1793 actief zal blijven. De ondergang van de monarchie is echter al in 1791 een feit.

De republikeinen waarschuwen in 1795 voor het gevaar van de voormalige Academieleden Ledoux en Boullée, waarbij de laatste wordt getypeerd als ‘een geval van waanzin in de architectuur’. Mogelijk is de typering als waanzinnige ook ingegeven door de megalomane, weinig realistische ontwerpen van Boullée.

In 1785 maakt Boullée het fictieve ontwerp voor het enorme ‘Palais d’un Souverain’. Onder invloed van het revolutiedenken ontwikkelt hij later het ‘Palais National’ en ‘Palais Municipal’ (1792). Het blijven echter megalomane gebouwen die vooral de macht van de staat, en niet zo zeer de macht van het volk etaleren. Ook spreekt hij in een persoonlijke aantekening van de ‘ongelukkige slachtoffers’ van de gebeurtenissen tijdens de revolutie. Het meest revolutionaire (in maatschappelijke zin) in zijn architectuur is de rol die is weggelegd voor de massa, het volk, in de ontwerpen. Het is echter zeer onduidelijk of de enorme stadspoorten die Boullée tekende bedoeld waren ter bescherming of ter controle van de massa.

Architectuurhistoricus Vogt schrijft in 1984 een artikel dat de opvallende parallellen tussen de tekeningen van Boullée en de setting van Orwell’s 1984 aantoonde. Hij herleidde uit de architectuur en teksten van Boullée diens voorkeur voor het totalitaire regime, de macht van de staat. Weliswaar gebaseerd op de rationele denkwijzen van Newton (als ‘bovenmenselijke wetenschapsheld’) Palladio en anderen, wijst Boullée in zijn geschriften keer op keer op het belang van het monumentale, dominerende in de architectuur. De stap naar de architectuur van bijvoorbeeld Speer in naziDuitsland en de Sovjetarchitecten is vervolgens een kleine. In ieder geval is met de theorie van Vogt aangetoond dat liberté, égalité en fraternité níet de primaire doelen van Boullée’s architectuur kunnen zijn geweest.

In de verschillende biografieën van Boullée wordt vrijwel altijd vermeld dat hij nauwelijks in het buitenland werkte, en zelfs Italië gedurende zijn opleiding niet bezocht zou hebben. Bewezen is echter wel dat er indirect (middels overlevering door collega’s of door briefwisselingen) contact was tussen Boullée en bijvoorbeeld Piranesi en Palladio. Ook lijkt zeker dat Boullée, na enkele reizen naar Mecklenburg en Pruisen hofarchitect werd van Friedrich II van Pruisen. In al deze buitenlandse contacten speelde de Franse architect Legeay een sleutelrol. Hij was al eerder hofarchitect aan het Pruisische hof en had ook contacten in Mecklenburg.

Boullée’s aanstelling als hofarchitect van Friedrich II is opvallend, gezien zijn persoonlijke queeste tegen de Rococo, waarvan deze vorst een groot liefhebber was. Met welke regelmaat Boullée het culturele centrum van het Pruisische koninkrijk, slot Sanssouci in

Potsdam, bezocht is onduidelijk. Wel is bekend dat Friedrich II een voorstander was van het verlicht absolutisme: een vorm van monarchie gebaseerd op de filosofische waarden van de verlichting en met de welvaart van zowel de vorst als het volg als uitgangspunt. Friedrich II liet zich daarin inspireren door filosoof-keizer Marcus Aurelius. Een zekere mate van vrijheid van godsdienst was een belangrijk onderdeel van het beleid van Friedrich II. De visie van Goethe, die eveneens contacten had met het Pruisische hof dat dankzij het verlichte regeren van Friedrich II Pruisen in tegenstelling tot Frankrijk geen revolutie nodig had, zou wel eens door Boullée gedeeld kunnen zijn.

Opvallend is in ieder geval dat Boullée ten tijde van de revolutie (Friedrich II is op dat moment al overleden) opmerkt dat het eerder besproken Palais d’un Souverain ook wel voor een ander koninkrijk dan het Franse zou kunnen zijn.

Zoals eerder gezegd is Boullée’s aanstelling als hofarchitect van Pruisen zeer typisch. De heersende architectuurstroming aan het hof was de Rococo. Architect Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff was aanvankelijk de hofarchitect van Friedrich II en ontwierp de culturele buitenplaats Sanssouci. Nadat een conflict ontstond over de precieze plaatsing van het slot (Friedrich II wilde dit minder monumentaal hebben, en niet zoals gebruikelijk was gebouwd op een verhoging boven de tuinen) werd Potsdams stadsbouwmeester Jan Bouman aangesteld als architect. Diens zoon Georg Friedrich zou deze functie later overnemen.

Van Boullée als hofarchitect is geen enkel gebouwd bewijs achtergebleven. Wel is aannemelijk te maken dat hij zijn invloed op andere architecten in Potsdam liet gelden. Het door Gilly ontworpen

39

40

Architect by Accident

monument voor Friedrich II vertoont bijzondere gelijkenissen met eerdere tekeningen van Boullée.

Slot Sanssouci (Frans voor ‘zonder zorgen’) was het culturele hart van het Pruisische rijk. Hier ontmoette Friedrich II kunstenaars, musici, filosofen en wetenschappers. Namen als Voltaire, Kant, Goethe, J.S. Bach en C.P.E. Bach zijn met het leven aan het hof verbonden.

Opvallend is dat de primaire voertaal aan het hof Frans was. Het is goed denkbaar dat Boullée’s positie als hofarchitect voornamelijk inhield dat hij onderdeel was van dit bonte gezelschap. De invloed van dit Sanssouci-gezelschap op de Europese cultuur is van groot belang. Het bracht wetenschap, beeldende kunsten, muziek, architectuur en filosofie bij elkaar en was waarschijnlijk zowel basis als gevolg van de vrijzinnig politieke toestand in Pruisen en het verlichte absolutisme.

Dit bijzondere culturele gegeven, de wereld van ‘glitter and glamour’ van Sanssouci en ook de vermeende homoseksuele escapades van Friedrich II op deze voor vrouwen ontoegankelijke buitenplaats zijn ook in latere eeuwen een inspiratiebron voor kunstenaars, musici en schrijvers. Helaas is het, zoals gezegd, onbekend wat de exacte positie van Boullée in deze wereld was.

In februari 1799 overlijdt ÉtiènneLouis Boullée op zeventig jarige leeftijd. Hij laat een enorme schare leerlingen en tientallen, veelal niet uitgevoerde, ontwerpen na. Zijn laatste woorden - “Ik heb veel pijn … ik voel dat ik niet meer zal herstellen, en ik zie de dood in kalmte tegemoet.”

– werden opgetekend door zijn neef en leerling, Pierre-Nicolas Bénard. Bénard was tevens de erfgenaam van het werk van Boullée, die nooit trouwde en geen kinderen had. Waarom juist deze leerling zo’n belangrijke rol speelde in Boullée’s

Biografieën

leven is onbekend, maar het feit dat hij aan diens sterfbed zat geeft hem duidelijk een uitzonderlijke positie.

Na zijn dood belandt veel van het werk van Boullée in de Bibliotheque National. Tekeningen van uitgevoerde projecten gaan grotendeels verloren. Van de onuitgevoerde ontwerpen blijven kopieën in omloop in heel Europa. Het werk en de ideeën van Boullée zijn via zijn leerlingen van grote invloed geweest op de classicistische architectuur die overheerst in de Napoleontische periode, maar zelfs op moderne architecten als Le Corbusier. Aldo Rossi verenigde vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw het monumentale van Boullée met de afkeer van het ornament van Loos. Hij vertaalde werken van deze beide architecten.

De eigen teksten van Boullée worden voor het eerst uitgegeven in 1953, in de Bibliotheque National waren ze wel voor de wetenschap beschikbaar. Het beeld dat in de kunstgeschiedenis geschetst wordt van de persoon Étiènne-Louis Boullée wordt sindsdien scherper maar ook complexer. Veel vragen over zijn persoonlijke leven worden ook in recente studies niet beantwoord. [Mattijs Loor, KZ]

1781—1841

Karl Friedrich Schinkel

Hij verloor zijn vader op zesjarige leeftijd.

Muzikale ambitie opzij gezet na het zien van een tentoonstelling van tekeningen van Friedrich Gilly; wilde vervolgens architect worden. Bijzonder: trok in bij de familie Gilly en volgde lessen bij diens vader.

Zelfstandig architect. Ging op gegeven moment schilderen bij gebrek aan werk.

Was omringd door belangrijke vrienden.

Door zijn schilderijen en opera achtergrond werd hij uitgenodigd door de Koninklijke familie die hem van opdrachten voorzag. Contact met directeur Altes Museum. Tijd van herwaardering voor de Grieken, Winckelmann, de Grand Tour (Italië), aandacht voor het classicisme.

1801—1875

Pierre François Henri Labrouste

Henri Labrouste volgde zijn architectuuropleiding aan de École de Beaux-Arts, waar hij zich ontpopte tot een geniaal student. In 1924 won hij de Prix de Rome.

Tijdens zijn vijfjarig verblijf in Italië bezocht hij vele steden en bestudeerde hij onder meer de Romeinse constructies in Villa Medici (1825-1830) en verrichtte hij een controversiële restauratie van de tempels van Paestum.

Eenmaal teruggekeerd in Parijs in 1830 opende Labrouste zijn eigen atelier.

Deze destijds gebruikelijke aan een architectenpraktijk verbonden opleidingsvorm, werd echter als anarchistisch betiteld.

Het was een ontwerpschool die lijnrecht tegenover de classicistische en gotische beginselen van de École des beaux-Arts stond en die hierin een scherpe aanval op haar idealen zag. Labrouste‘s visie op architectuur kan worden gevangen in een quote uit Souvenirs d‘Henri Labrouste (1928): ‘In architecture, form must always be appropriate to function. A logical and

41

42

Architect by Accident

expressive decoration must derive from the construction itself’.

In 1828 choqueerde Labrouste de École des Beaux-Arts door vanuit Rome een restauratiestudie in te zenden van de drie Dorische tempels bij Paestum. Hij beweerde dat één ervan, de tempel van Hera, geen tempel maar een vergaderzaal voor burgers was. Hij toonde het gebouw in gebruik, versierd met schilderijen, trofeeën, inscripties en graffiti en voorzag het gebouw van een schilddak en polychrome ornamenten. Wat de École schokkend vond, was de afbeelding van het gebouw in functie – in overeenstemming met de overtuiging van Labrouste dat architectuur maatschappelijke ambities diende te weerspiegelen – en niet als een geïdealiseerd monument.

In 1838 werd Labrouste tot architect benoemd van de nieuwe bibliotheek in Parijs, de Bibliothèque Sainte Geneviève. Het ontwerp begeeft zich tussen architectuur en ingenieursbouwkunst. Het ontwerp is een eenvoudige strakke rechthoek die bijna aandoet als een utiliteitsgebouw en niet is versierd met zuilen, portalen of timpanen. Het plafond van de leeszaal op de verdieping is voorzien van een ijzerconstructie waarin glas is aangebracht, zodat er veel daglicht binnen kon vallen.

Bijzonder zijn de in de façade gegrifte lijst met namen van 810 schrijvers, die de hele wereldgeschiedenis vanaf het jodendom tot en met de moderne wetenschap bestrijkt. Labrouste had zich bij het ontwerp laten inspireren door de geschriften van Auguste Comte (1798-1857), grondlegger van het positivisme, de leer die zich baseert op positieve feiten en waarneembare verschijnselen. Met haar zevenduizend letters in rigide kolommen of panelen is de façade soms vergeleken

Biografieën

met een krantenpagina. Dit ongebruikelijke tonen van de functie op de façade van een bibliotheek hangt duidelijk samen met de overtuiging van Labrouste dat een gebouw veeleer een kader is voor menselijke activiteit dan een uiting van de ideale schoonheid van de klassieke orden, een overtuiging die ook blijkt uit zijn restauratiestudie van de tempels bij Paestum.

Labrouste was beïnvloed door de filosofie van de sociale gelijkheid, het SaintSimonisme naar de grondlegger Comte de Saint-Simon, die pleitte voor vervanging van de grondbezitters, militairen en geestelijken in de regering door wetenschappers en industriëlen. In hun pamflet Aux artistes: du passé et de l’avenir des beaux-arts (1830) erkenden de SaintSimonisten, onder wie Hugo, twee vroegere ideale of ‘organische’ fasen van architectuur, pre-perikleaans Grieks en middeleeuws gotisch. Labrouste hoopte dat zijn bibliotheek de derde in die reeks van zulke ideale fasen zou voortbrengen, fasen die als ‘organisch’ werden beschouwd, omdat zij een coherent geheel van maatschappelijke idealen en religieus geloof belichaamden. Labrouste had het idee dat juist door een ontbreken van zo’n samenhangende zienswijze de negentiende eeuwse architectuur tekort was geschoten. Vandaar de poging om de architectuur nieuw leven in te blazen met utopisch-socialistische of religieuze programma’s of, in het geval van Labrouste, met de religie van de mensheid die vanaf 1842 door Comte was ontwikkeld.

Labrouste had zeer moderne opvattingen over architectuur. In zekere zin was hij een functionalist pur sang, ofwel een ‘romantisch radicale’ architect. Hij had een open blik ten opzichte van de toen gangbare gedachten; hij durfde tegen de

gevestigde orde in te gaan, daagde deze uit. Vanuit zijn studie en zijn werkzaamheden als constructeur had hij een bepaalde visie over architectuur, die hij verwezenlijkt wilde zien. Labrouste was ervan overtuigd dat architectuur maatschappelijke ambities diende te weerspiegelen.

Ideale schoonheid bestaat niet, hetgeen hij visualiseerde in de bibliotheek Sainte Geneviève. Hij was een architect die, ingegeven door de omstandigheden van de tijd waarin hij leefde, ingenieur werd.

[Bas Reede, HK]

1803—1865

Joseph Paxton

Joseph Paxton werd net na de eeuwwisseling in 1803 geboren in Milton Bryan, vijftig kilometer boven London. Hij kwam uit een eenvoudig, arm milieu en was de zevende zoon in het boerengezin. Paxton werd geboren in een periode die in veel opzichten van grote betekenis is: zowel economisch, wetenschappelijk, sociaal als artistiek. De Industriële Revolutie had zijn stempel nog niet gedrukt op het Engelse landschap. De steden, fabrieken, wegen en mijnen waren nog niet zo dominant aanwezig als ze een halve eeuw later zouden zijn.

Paxton werkte vanaf zijn vijtiende jaar als tuinier bij verschillende vooraanstaande families en later bij de Horticultural Society. Zijn vaardigheden en enthousiasme vielen de 6de Hertog van Devonshire op die hem aanstelde als hoofdtuinier van Chatsworth landgoed. Er ontstond een hechte vriendschap tussen Paxton en de hertog. Ze zaten vaak samen aan de eettafel, dit in een tijd dat er een duidelijke klassenscheiding heerste in de Engelse cultuur. Het geeft aan dat Paxton, zonder formeel geschoold te zijn, zichzelf ontplooide tot iemand die zich kon meten met de adellijke stand.

Paxton trouwde met het nichtje van de huishoudster, die hem stimuleerde het tuinieren goed aan te pakken, waardoor

43

44

Architect by Accident

het een goed georganiseerde onderneming werd. Van de hertog zelf kreeg Paxton alle ruimte. De tuinen van Chatsworth waren zeer verwaarloosd en Paxton transformeerde het landgoed door er meren en watervallen in aan te leggen. In die tijd werd het binnenhalen van nieuwe plantensoorten gezien als een prestigieus project en stond zeer in de belangstelling bij het grote publiek. Meer dan twee miljoen bomen werden er geplant en bloemen en fruitsoorten werden van over de hele wereld gehaald.

Paxtons grootste passie waren de kassen, noodzakelijk voor het onderbrengen van de gevoelige planten uit warmer oorden. Paxton experimenteerde met de bouw van de kassen, eerst met houtconstructies en glas. In 1816 ontwikkelde John Loudon, een schotse botanicus, een constructie waarbij het mogelijk was om, met behulp van een frame van ijzer, glas als dak te gebruiken. Met dit idee van Loudon in zijn achterhoofd ging Paxton verder met zijn experimenten van kasconstructies. Rond 1831 ontwikkelde hij zijn eigen systeem en zijn experimenten bereikte een hoogtepunt bij de bouw van The Great Conservatory (1836-1840), een kas die was ontworpen om de planten die waren meegenomen uit India (vanuit een door de Hertog gesponsorde expeditie) te huisvesten. Deze kas, ook wel The Great Stove genoemd, was opgebouwd uit een gebogen frame van metaal en hout dat een gebogen glasdak ondersteunde.

Paxton vond machines uit om gestandaardiseerde delen voor het gebouw snel en efficiënt op te bouwen. Het zou kunnen worden beschreven als het eerste gebouw in Groot-Brittannië met een industriële vormgeving, dat het directe resultaat was van het gebruik van prefab elementen.

Decimus Burton tekende het ontwerp en Paxton bewees zijn technische en

Biografieën

organisatorische eigenschappen. Paxton ontwikkelde hierna een vlakke dakversie van het systeem dat hij had toegepast bij The Great Stove. Voor het ontwerp vond hij inspiratie in de enorme bladen van de lelie Victoria Regia. Het geheim van deze plant lag in de starheid van de hoofdribben die in verbinding stonden met flexibele dwarsribben.

Rond 1850 ontstond het idee om een wereldtentoonstelling in Hyde Park te organiseren ter viering van de industriële vooruitgang, een afspiegeling van de wereld in het klein. Ongeveer twee jaar voor de geplande opening bleek dat de organisatoren maar twee van de 245 ingezonden ontwerpen enigszins geschikt achtten, hoewel ook deze niet op tijd voor het geplande opening konden worden voltooid. Net als de meeste ontwerpen voornamelijk uit metselwerk waren ook deze opgebouwd wat tot commotie leidde bij het volk en het parlement, want zou een ontering zijn van Hyde Park.

Omdat geen enkele ontwerper er in slaagde om iets tijdelijks, simpels en economisch verantwoord te ontwerpen, bedacht Paxton zelf een structuur. Binnen twee weken nadat hij toestemming had gekregen om mee te doen aan de prijsvraag diende hij het definitieve ontwerp in, dat in de pers goed werd ontvangen. Er stonden enkele grote iepen op de plek waar de kas moest komen te staan, die gekapt zouden moeten worden. Paxton loste dit ‘probleem’ op door op die plek een grote boogconstructie toe te passen, die kenmerkend werd voor het gebouw. Het toepassen van glas in het ontwerp had ook nog een financieel voordeel, aangezien glas belastingvrij was.

De opening van de tentoonstelling was minder dan een jaar later. Paxton kreeg

toestemming om zijn ontwerp in uitvoering te brengen, mits het gebouw na een jaar weer verwijderd zou zijn uit Hyde Park.

Er waren tweeduizend bouwvakkers nodig om het gebouw, dat al snel de naam Crystal Palace kreeg, in acht maanden op te bouwen voordat de tentoonstelling in 1851 werd geopend. Drie jaar later werd het gebouw verplaatst naar Sydenham, waar het in 1936 door brand werd verwoest.

1809—1891

Georges-Eugène Haussmann

Toen de Hertog in 1858 stierf stopte Paxton als hoofd tuinierder van Chatsworth.

Hij deed nog verschillende projecten in het hele land, zijn vrouw bleef achter op het landgoed. In zijn latere jaren was Paxton directeur van meerdere spoorwegbedrijven en verantwoordelijk voor spoorlijnen in Spanje, India en heel Engeland. Zijn grote betrokkenheid in openbare en gemeentelijke ondernemingen gaf hem zoveel status dat hij in 1854 als Liberale kandidaat werd gekozen in het Parlement.

Hij bleef lid tot aan zijn dood in 1865.

Joseph Paxton was tuinier (botanicus) die architectuur ging maken. Hij beschikte over een technisch vocabulaire, wat uiteindelijk leidde tot de verdere ontwikkeling van het A-frame en de introductie van catalogusbouw en commercie in de bouwwereld. De supervisie die Paxton had bij het ontwerp van het Crystal Palace gaf hem de erkenning van een innovatieve architect. Het maken van grote glazen gebouwen is ondenkbaar zonder de bijdrage van Paxton; hij schiep het precedent voor nieuwe werelden onder daken van glas.

[Riemer Heutink, WR]

Georges-Eugène Baron Haussmann was een Franse stadsarchitect wiens naam verbonden is met de grootscheepse verbouwing van Parijs, halverwege de negentiende eeuw. Hij werd geboren in Parijs op 22 maart 1809 in een protestante, welvarende familie van Duitse origine. Hij studeerde rechten en piano aan het conservatorium. Haussmann was bijzonder gesteld op orde en rechtlijnigheid, bezocht regelmatig concerten en voorstellingen, en hij genoot een reputatie als wijnkenner. Zijn interesse in cultuur, die was gerelateerd aan zijn maatschappelijke positie, versterkte zijn aanzien. Hij had oog voor verandering en lef om dat

45

46

Architect by Accident

door te zetten. Het waren niet zo zeer zijn eigen ideeën, als wel dat hij de ideeën van machthebbers wist te vertalen naar daden.

Ten tijde van de revolutie tegen de Bourbons in 1830 was Haussmann een gediplomeerde jurist zonder betrekking. Met de revolutie nam Haussmanns loopbaan een aanvang. Op enkele administratieve posten in de provincies wachtte hij zijn doorbraak af. Onder het Huis Orléans kreeg zijn vader opnieuw een ambt. Totdat de kroonprins verongelukte was de duc d’Orléans een steun voor Haussmanns carrière. Na de revolutie van 1848 was Haussmann één van de weinige prefects die aanbleven. De nieuwe regering, in functie na de verkiezing van Louis Napoléon Bonaparte tot president, riep hem naar Parijs. De prins-president Napoléon III, zoals hij zichzelf noemde, benoemde Haussmann tot prefect van de Var, de omgeving van Toulon. Dit was een radicale prefectuur. Dat bleek ook wel uit het verzet toen de Tweede Republiek het Tweede Keizerrijk werd in 1851.

In het radicalisme stond Emile Ollivier vooraan. Ollivier waardeerde Haussmanns administratieve kwaliteiten.

Als prefect toonde Haussmann zich zeker geen democraat: intimidatie ten behoeve van de regering bijvoorbeeld was onderdeel van het werk. De constitutie onthield de president een tweede ambtstermijn.

Haussmann was loyaal aan Louis Napoléon toen deze de beperkingen van de constitutie naast zich neerlegde. De president stelde de wetten in die het Haussmann mogelijk maakten om zijn ingrepen te verrichten. Louis Napoléon gaf Haussmann bij diens benoeming in Parijs ook zijn eigen ideeën mee voor de rationalisering van het Parijse stratenplan. Die ideeën waren niet van groot detail: Bonaparte was door

Biografieën

zijn verbanning namelijk slecht bekend met de stad.

Haussmann werkte in de periode 18531870 aan zijn ontwerp voor Parijs. ClaudePhilibert comte de Rambuteau ging Haussmann voor. Deze man had een visie, maar de raad van oligarchen uit de stad steunde enkel correcties en geen grote ingrepen.

Daarvoor was een centraal beleid nodig, los van locale gevoeligheden. Rambuteau sneed al zoveel hij kon in het stedelijk weefsel. Parijs werd gekenschetst als ziek en onhygiënisch, gevaarlijk en een broedplaats van rellen. Voorafgaand aan Haussmanns ingrepen waren in Parijs de wijken alleen naar het oude centrum ontsloten. Haussmann ontsloot ze ook onderling en verschoof het centrum meer naar de door Charles Garnier ontworpen Opéra. De prefect creëerde met zijn boulevards assen die aansloten op pleinen en monumenten. Hierin speelden esthetische overwegingen een grotere rol dan de strategische, gericht op militaire verplaatsingen. Haussmann nam een voorbeeld aan Louis-Urbain Aubert marquis de Tourny, niet aan Rambuteau.

Begin 1870 werd Haussmann ontslagen door de nieuwe regering onder Emile Ollivier, die Louis Napoléon zich gedwongen zag te installeren. Haussmann bleef aan als senator. De Frans-Pruisische Oorlog en de strijd tegen de Commune beschadigden het Parijs waarvan de grote ingrepen nog niet af waren. De transformatie werd uiteindelijk toch goeddeels voltooid. Haussmann vluchtte voor de voorlopige regering van de Derde Republiek naar Italië, later keerde hij terug naar Frankrijk. Zijn laatste jaren besteedde hij zijn tijd aan zijn Mémoires. Hij stierf uiteindelijk als lid van de burgerklasse.

Haussmann was een zeer opportunistisch man. Hij zag de stad als een geheel; architectuur was hieraan ondergeschikt, zijn respect voor een paar bestaande monumenten daargelaten. Vanachter zijn bureau, op de kaart, werkte hij de plannen voor de verbouwing van Parijs uit, waaronder de annexatie van land rondom de stad. Zijn ingrepen omvatten nauwelijks sociale huisvesting en kenden weinig aandacht voor stedelingen die door de grote werken gedwongen werden te vertrekken.

Het is algemeen bekend dat Haussmann een aanzienlijk gedeelte van de historische stad vernietigde, maar het doel was onderaan de slechtste krottenwijken te scheuren en rellen af te raden, de stad toegankelijker te maken, de nieuwe spoorwegen aan te passen, riolering en watervoorzieningen aan te brengen. Enige sociale gedachte ontbrak volledig, het ging om de verfraaiing van Parijs. In zijn plannen moest ook zijn eigen geboortehuis er aan geloven.

Haussmann is de belichaming van een succesvolle ruimtelijke vertaling, een organisator. Hij was in staat om een staatsstructuur te vertalen naar een stedenbouwkundig ontwerp, dat mede is ingegeven vanuit militair-strategisch oogpunt: de boulevards zijn goed bereikbaar voor militair geschut. De schaal van de operatie was echter niet ongewoon voor een politieke beslissing. De bestuurlijke context maakte de ingrepen mogelijk. In dat opzicht was Haussmann dus tevens een netwerker die de juiste relaties onderhield, een politiek bestuurder c.q. bureaucraat. Hij begaf zich op het juiste moment in de juiste kringen en klom op de maatschappelijke ladder van prefect in de administratie tot rechterhand van Napoleon, waarna hij de titel van baron aannam.

[Amit Tatarevic, HdJ]

1815—1876

Ildefons Cerdà

Ingenieur, stedenbouwkundige, politicus, parlementslid. Van oorsprong ingenieur en een tijdje politicus. Utopisch socialist.

Vooruitziende blik met betrekking tot mobiliteit en communicatie. Had zichzelf een doel gesteld; het ontwerpen van de stadsuitbreiding van Barcelona. Meer stedenbouwer dan architect. Het grid als stedenbouwkundige principe.

Gedreven en bevlogen. Had oog voor de leefomstandigheden van de gewone man, slechte hygiëne in de stad, verkeersproblematiek en overbevolking.

47

48

Architect by Accident 1863—1957

Henry Clemens van de Velde

Henry van de Velde werd op 3 april 1863 in Antwerpen geboren. Lange tijd wilde hij componist worden, een beroep waar in zijn ogen een zekere mystiek aan verbonden was. Zijn vader, een rijke scheikundige met een eigen apotheek, was niet zo ingenomen met deze keuze. Op een dag betrapte zijn vader Van de Velde toen hij een muziekstuk aan het schrijven was. Zijn vader werd woedend en gooide zijn composities in de open haard. Diep geschokt door die reactie gaf Van de Velde zijn wens om componist te worden op en ging naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten waar zijn talent werd ingezien door de voormalige directeur Charles Verlat. Van de Velde kwam in zijn atelier te werken waar hij voornamelijk

Biografieën

landschappen schilderde. Zijn vertrek naar Parijs betekende een kennismaking met de Franse avant-garde en het expressionisme. Later begeeft hij zich in de Antwerpse kunstwereld, waar hij in aanraking komt met het neo-impressionisme.

Via landschapsschilder Emile Claus ontmoette Van de Velde de schilder A.J. Heymans, die zijn mentor werd. Hij moedigde Van de Velde aan om de expressieve aspecten van het schilderen te onderzoeken en de harmonische en poëtische vormen van de natuur te onderzoeken. De eerste tentoonstelling van Van de Velde van de Velde veroorzaakte een schandaal in de Antwerpse kunstwereld. Critici veroordeelden het getoonde werk als een vanuit Brussel geïmporteerde aanval op de traditionele Vlaamse kunst. Het werk was volgens hen te sterk door het impressionisme en het Brussels modernisme beïnvloed. Daarom trachtte Van de Velde aansluiting te vinden bij de Brusselse groep Les XX. Helaas werd dit niet goedgekeurd, want er volgde geen uitnodiging voor hun groepstentoonstelling. Toch besloot Van de Velde er heen te gaan en zag er voor het eerst neoimpressionistische schilderijen van George Seurat. Seurat introduceerde het ‘nieuwe’ impressionisme en de pointillistische techniek, waarbij kleine stipjes verf op het doek werden aangebracht. Seurats werk inspireerde Van de Velde om met zijn kleurtheorie te experimenteren.

Eind 1888 had Van de Velde Les XX duidelijk gemaakt dat hij de neo-impressionistische techniek aanhing. Samen met de beeldhouwer Auguste Rodin werd hij lid van de groep. Hij ontmoette er critici, schrijvers en politici. Van de Velde werd vaak uitgenodigd om bij andere groepen te exposeren waardoor hij steeds meer zelfvertrouwen kreeg. Het stimuleerde hem

om kritische essays te schrijven waarin hij zijn theoretische en artistieke ideeën uiteenzette. In deze tijd had de kunstwereld Van de Velde er van overtuigd dat de kunst haar spirituele bedoeling had verloren.

Hij besefte dat de oplossing, artistieke hervorming, alleen gevonden kon worden in de toegepaste kunst en pleitte voor een terugkeer hiernaar.

In 1894 ontwerpt Van de Velde zijn eigen huis. Hier woont hij tot hij in 1901 naar Berlijn verhuist. Het ontwerp, dat duidelijk beïnvloed is door de Engelse Arts & Crafts, kreeg de naam ‘Bloemenwerf’. Het huis werd veelvuldig bezocht door critici, en Van de Velde liet geregeld vrienden overkomen. Dit alles genereerde zo veel publiciteit dat het leidde tot een kunstexpositie in Parijs.

In 1908 ontwerpt Van de Velde nog twee woonhuizen, waaronder één voor zichzelf in Weimar. Het andere huis ontwierp hij in Hagen, voor de bankier Karl Ernst Osthaus. Onder meer Henry Matisse ontwierp mee aan het interieur. In 1907 ontwierp Van de Velde in Weimar een school voor Toegepaste Kunsten (1907), de voorloper van het latere Bauhaus.

Tot 1915 was hij tevens directeur van de school, om te worden opgevolgd door Walter Gropius. Van de Velde ontwierp voorts vele interieurs en meubelstukken, waar uit verschillende hoeken scherpe kritiek op kwam. Toen deze later afnam werd de ‘Veldescher Stijl’ juist zeer gewaardeerd.

Van de Velde onderhield een nauwe vriendschap met H.P. Bremmer, kunstcriticus, verzamelaar en persoonlijk adviseur van Helene Kröller-Müller met betrekking tot haar kunstcollectie. Rond 1910 ontstaat bij haar de wens om de collectie onder te brengen in een museum. Achtereen-

volgens worden Peter Behrens, Mies van der Rohe en Berlage gevraagd om een ontwerp te maken, maar geen van drieën overtuigen haar. Berlage neemt overigens zelf ontslag in 1919 wegens onenigheid met Helene Kröller-Müller. Het echtpaar Kröller-Müller koopt grond op de Veluwe en uiteindelijk wordt Van de Velde uitgenodigd om een ontwerp te maken, waar hij zes jaar aan werkt en dat op papier bleef bestaan, vanwege financiële problemen.

In 1928 werd een stichting opgericht om de collectie in stand te houden en het museum te kunnen bouwen. In 1935 wordt de kunstverzameling aan de Staat overgedragen en drie later wordt het KröllerMüller Museum officieel geopend. Het is een ‘overgangsmuseum’ dat in een later stadium, in 1953, door Van de Velde wordt uitgebreid met de congresvleugel en een beeldentuin. In de jaren zeventig ontwerpt Wim Quist een nieuwe vleugel.

Van de Velde heeft grote invloed gehad op de ontwikkelingen binnen het kunstonderwijs, waarbij vooral het onderscheid tussen de verschillende disciplines vervaagd. Op zestig jarige leeftijd keerde hij terug naar België waar hij van 1926 tot 1936 als professor was aangesteld aan de Rijksuniversiteit Gent. Na de Tweede Wereldoorlog werd Van de Velde wegens zijn Duitsgezindheid van collaboratie verdacht, tot een proces kwam het echter nooit. Hij trok zich terug in het Zwitserse Oberageri waar hij zijn memoires schreef, getiteld Die Geschichte meines lebens. Hij overleed in 1957. [Monique van de Berg, RK]

49

50

Architect by Accident 1868—1940

Peter Behrens

Biografieën

zich als zelfstandig architect in Berlijn.

Artistiek adviseur AEG. Ziet een nieuwe opgave in het ontwerpen van fabrieken. Richt zich later vooral ook op het architectuur onderwijs, creërde nieuwe onderwijsmodellen. Onduidelijke relatie nazisme: werkte samen met Albert Speer.

tegen het ornament was niet alleen dat het arbeid en materiaal verspilde, maar dat het een ernstige vorm van ambachtelijke slavernij met zich meebracht, die alleen maar te rechtvaardigen was bij diegenen die geen toegang hadden tot de hoogste verworvenheden van de burgerlijke cultuur, ofwel die ambachtslieden, die hun esthetische bevrediging alleen konden vinden in het spontaan scheppen van ornamenten’. Loos verblijft enige tijd in Parijs, op verzoek van de dichter Tristan Tzara voor wie hij in 1926 een huis ontwerpt.

1870—1933

Adolf Loos

Adolf Loos streefde ruimtelijke complexiteit na. Hij is vooral ook bekend door zijn grote afkeer van het ornament in de architectuur en een aantal woonhuizen die hij heeft ontworpen in Wenen.

Schilder, illustrator, boekbinder, productontwerper, toegepast kunstenaar. Zijn vader was grootgrondbezitter. Op zijn veertiende wees en komt onder voogdij bij rijke familie. Behrens studeerde in München, destijds hét kunstcentrum, en richtte de Müncher Sezession op. Contact met Jozef Israëls. Verlegt zijn aandacht op vormgeving van porselein, glas en meubels. Begeeft zich steeds meer op het vlak van de architectuur. Behrens wordt uitgenodigd om lid te worden van een kunstenaarskolonie, en ontwerpt zijn eerste huis. Vervolgens wordt hij directeur Kunstbewerbeschule. Behrens ontwikkelt een voorkeur voor geometrische vormen. Een van de oprichters van de Deutsche Werkbund (1907), en vestigt

Loos werd geboren in Tsjechië. Als zoon van een metselaar werd hij geen opvolger in zijn vaders zaak, maar besloot bouwkunde in Dresden te gaan studeren, een studie die hij niet afmaakte. Hij verblijft enige tijd in Amerika waar hij slecht betaalde baantjes heeft. Op de een of andere manier komt hij in aanraking met de geschriften van Louis Sullivan die grote invloed op hem uitoefenen. Eenmaal terug in Wenen kan hij niet meteen als architect aan de slag, hij heeft immers geen diploma, en stort zich noodgedwongen op een ander beroep: hij wordt journalist en schrijft columns. Loos bereikte met zijn schrijven een breed publiek. Zijn kennis van ornamenten, het classicisme en het functionalisme, opgedaan door zijn studies naar het werk van Schinkel, Vitruvius en Sullivan, speelt hierin een belangrijke rol. Als auteur uit hij ferme kritiek op de Angelsaksische wereld, waaruit zijn afkeer van de Art Nouveau en van het ornament spreekt: ‘Het doorslaggevende argument

Eén van Loos’ scherpste aanvallen richting de Sezession-beweging verwoordde hij in Von Einem armen reichen Manne, een komisch stuk waarin hij de gesammtkunstwerk-stijl van een architect belachelijk maakte. In een van de scènes maakt de betreffende architect een opmerking over de pantoffels van de heer des huizes waarop deze reageert: ‘(…) “Maar meneer de architect, bent u dat alweer vergeten? Die schoenen heeft u zelf ontworpen!” “Zeker”, bulderde de architect, “maar voor in de slaapkamer.

Hier scheurt u met deze twee onmogelijke kleurvlakken de gehele sfeer aan flarden.

Ziet u dat dan niet?”…’

Loos is ook beroemd om zijn Raumplan, dat kan worden begrepen ‘als een stelsel van ruimten, volumes die in een geheel zijn gerangschikt naar een inwendige organisatie, ten behoeve van een rijke ruimtelijke kwaliteit’, en voor het eerst door hem werd uitgewerkt in Haus Steiner (1910). Het is form follows function in optima forma: de plattegrond vormde het uitgangspunt voor het ontwerp en de verschillende functies van de kamers bepalen het volume en daarmee de uiteindelijke afmeting van gebouwen.

51

52

Architect by Accident

Loos heeft zijn Raumplan nooit voltooid op een manier zoals hij dat wilde. Nadat zijn loopbaan als architect in 1928 feitelijk voorbij was, heeft hij zijn zinnen gezet op het willen oplossen van de knelpunten rondom de vrij indeelbare plattegrond.

Het maakt hem tot een absolute pionier in de architectuur, maar hij faalde met de afronding. Le Corbusier heeft zeer waarschijnlijk enkele principes van Loos overgenomen voor zijn interpretatie van de vrij indeelbare plattegrond, het Plan Libre.

Adolf Loos was een polemist met een scherp analytisch vermogen. De essentie van architectuur lag volgens hem in wat het bij mensen oproept. In zijn eigen woorden: ‘Als we in het bos een heuvel vinden van zes voet lang en drie voet breed, die met de schop piramidevormig is opgeworpen, dan worden we ernstig en iets zegt in ons: hier ligt iemand begraven.

Dat is architectuur’. Het gaat Loos om gevoel, om emoties die worden opgeroepen. Hij was er trots op dat zijn eigen werk niet of nauwelijks te fotograferen was, maar dat het voorbestemd was om het te beleven in plaats van dat het kon worden weergegeven.

Door zijn journalistieke kwaliteiten stond Loos in de alledaagse werkelijkheid.

Hij is nooit de architect geworden die verheven was in een esthetische wereld van het wonen. Loos had een groot begrip ontwikkeld voor de afwijking. Hij relativeerde architectuur: het is gewoon bouwen, ofwel het uiten van een alledaagse bezigheid en niet een hoge kunstvorm. De ervaring is belangrijker dan het beeld dat er van wordt geproduceerd. [Rick van Vorselen, HK]

Biografieën 1883—1931

Theo van Doesburg

Theo van Doesburg heeft zich als autodidact tot een totaalkunstenaar ontwikkeld die nagenoeg geen enkele discipline onaangeroerd heeft gelaten: hij was schilder, typograaf, vormgever, dichter én architect. Hij had een persoonlijke, bijna onnavolgbare behoefte om zijn werkterrein voortdurend uit te breiden.

Van Doesburg bevond zich in het centrum van de avant-garde en had invloedrijke vrienden, waaronder Piet Mondriaan, Bart van der Leck, J.J.P. Oud en Cornelis van Eesteren. De oprichting van het tijdschrift De Stijl, samen met Mondriaan, markeert zijn centrale positie in de internationale kunstenaarskringen.

Theo van Doesburg werd geboren als Christian Emil Marie Kupper. Op

achttienjarige leeftijd gaat hij het huis uit wegens onenigheid met zijn moeder en stiefvader over zijn wens om schilder te worden. Het kenmerkt Van Doesburg als zeer zelfstandig, dominant en provocatief persoon. Zijn zoektocht naar de volmaakte balans tussen vorm en kleur vormt de rode draad in zijn leven.

Van Doesbrug maakte zich vele kunstdisciplines eigen, met als belangrijkste schilderkunst, typografie, architectuur, glaskunst en dichtkunst. Dat Van Doesburg zich toelegde op zo veel verschillende disciplines komt doordat hij geen begrenzing aan zichzelf stelde, het zichzelf steeds opnieuw uitvinden staat haaks op doorgaan op een reeds ingeslagen weg. De verschillende disciplines gebruikte hij zowel als onderzoeksmethode, als expressiemiddel. Ongeacht in welke discipline hij werkte deed hij dit altijd vanuit wetmatige compositieprincipes.

Minstens even belangrijk ook is zijn rol als organisator en aanjager van tal van kunstenaarsinitiatieven geweest. Van Doesburg gebruikte de kunst om zijn ultieme doel, de conceptie, te bereiken.

Het was voor hem onbelangrijk of dit in de vorm van een gebouw, schilderij of gedicht gestalte kreeg. In feite was hij heel inconsequent. Zo verklaarde hij bijvoorbeeld, nadat hij in 1923 een doorbraak op architectonisch gebied realiseerde, de taak van het schilderij als vervallen, om vervolgens enkele van zijn belangrijkste schilderijen te realiseren!

De eerste contacten binnen de avant-garde legt Van Doesburg in Haarlem in 1916-1917, waar hij met zijn tweede vrouw (Lena Milius) gaat wonen. Hier leert hij Piet Mondriaan en Bart van der Leck kennen. In 1917 richt hij samen met onder andere Mondriaan het tijdschrift De Stijl op. Vanaf 1920 oriënteert hij zich ook op Europa en publiceert onder pseudoniem

zijn eerste dadaïstische gedichten. In 1922 vestigt hij zich samen met zijn derde vrouw (Nelly van Moorsel) in Weimar en treedt op als privé-docent voor studenten van het Bauhaus. Vanaf 1923 wijdt hij zich ook aan de architectuur en gaat een reeks van samenwerkingsverbanden aan met andere architecten. Zijn meest bekende werk is de herinrichting van Café Aubette in Straatsburg (1926-28) en zijn eigen atelierwoning in Meudon (1929-30), Frankrijk.

Ondanks het feit dat Van Doesburg stelde dat hij uiteindelijk alleen stond in zijn zoektocht naar de volmaakte conceptie, lijkt hij ook te zijn gedreven door een behoefte aan discussie en polemiek. Hij is zijn leven lang omringd geweest met andere kunstenaars uit alle denkbare disciplines.

Dit waren voor Van Doesburg onmisbare contacten, niet alleen om mee te discussiëren en zijn ideeën aan te scherpen, maar ook om zijn projecten vorm te kunnen geven. Het dadaïsme beschouwde hij als een uitstekende wegbereider voor de doelstellingen van De Stijl.

Dikwijls leidden zijn vriendschappen echter ook tot een breuk, door de dominante en provocatieve houding van Van Doesburg. Zijn betrokkenheid en actieve deelname- en bijdragen aan (inter)nationale kunstenaarsinitiatieven leidde hierdoor voor hem maar zelden tot een officiële status. Dit gold bijvoorbeeld voor het Bauhaus waar Van Doesburg naar verluid graag docent had willen worden. Walter Gropius van het Bauhaus legt uit in Bruno Zevi’s Poetica dell’Architettura Neo-plastica waarom dit niet gebeurde: ‘He hoped to become a professor at the Bauhaus, but I did not give him a position, since I judged him agressive and fanatic and considered that he possessed such a narrow, theoretical view that he could not tolerate any diversity of opinion.’

53

54

Architect by Accident

Dat Van Doesburg zich uiteindelijk ook op de architectuur zou toeleggen was onvermijdelijk. Ook in deze discipline zou hij zich bedienen van elementaire middelen als massa, vlak, tijd, ruimte, licht, kleur. Zijn eerste project was in samenwerking met Cornelis van Eesteren, samen ontwierpen ze een atelierwoning (1923). De opdracht om het interieur van Café Aubette in Straatsburg te vernieuwen (1926-28) was werkelijk interessant. Samen met Hans Arp en Sophie Täuber-Arp kon hij naast het bepalen van de architectuur ook zijn theorieën over abstracte interieurontwerpen in de praktijk brengen. Van Doesburg hanteerde de strenge principes van De Stijl inmiddels wat vrijer en ontwierp naast een compositie van horizontale en verticale kleurvlakken ook een ontwerp met diagonale kleurvlakken. Aangezien hij ook het ontwerp van de meubels, de typografie voor de neonletters op de gevel en zelfs de menukaart bepaalde heeft hij met dit project zijn streven om een totaalkunstwerk af te leveren kunnen realiseren.

Van Doesburg was de ideale netwerker, of eigenlijk meer nog een scout dan een netwerker. Hij is een typisch voorbeeld van being at the right time, at the right place. Van Doesburg was er op beslissende momenten altijd bij. Het effect hiervan was dat hij niet in staat was om zich in alle details van elk vakgebied te bekwamen, maar waardoor hij wel de ruimte had om te excelleren. Van Doesburg beschikte over een grote flexibiliteit.

Hij wandelde mee aan de voorhoede, zijn onderzoeksmethode zou je kunnen omschrijven als een vriendschap met de avant-garde. Van Doesburg was een combinatiekunstenaar, interdisciplinair en in staat om zich de dingen eigen te maken.

Als architect heeft hij eigenlijk maar weinig gebouwd. [Joost Pothast, KZ]

Biografieën 1887—1965

Le Corbusier

redelijk welvarend gezin. Werkte enige tijd bij (zijn oom) August Perret en bij Peter Behrens, ontmoette Mies van der Rohe en Amédée Ozenfant. Startte een eigen tijdschrift, L’Esprit Nouveau en in 1923, samen met zijn broer, een architectenbureau. Was één van de oprichters van de CIAM. Neemt pseudoniem aan, en de Franse nationaliteit.

Le Corbusier maakte de weg vrij voor het denken in volkomen vrije ruimte.

Stelde vijf punten op voor de moderne architectuur: plan libre, pilotis, la fenêtre en longueur, de open façade, le toit-jardin.

Had vele invloedrijke contacten, een open geest en een enorme persoonlijkheid.

Tevens bezat hij een sterke drang naar auteurschap: zo liet hij zijn artikelen en boeken direct in het Engels en Duits vertalen om een groter bereik na te streven.

Sterke vernieuwingsdrang: vindt zichzelf voortdurend opnieuw uit en hanteerde verschillende stijlen.

1888—1964

Gerrit Thomas Rietveld

Schrijver, schilder, (product)ontwerper, stedenbouwer, architect. Kwam uit een

Gerrit Thomas Rietveld was een meubelmaker die architect werd. In die hoedanigheid beschouwde hij architectuur als ruimtelijk object, als een meubel waar je in kunt verblijven. Dit wordt perfect weerspiegeld in zijn twee bekendste ontwerpen: de Rood-Blauwe Stoel (1918-23) en het Rietveld-Schröderhuis in Utrecht (1924). Architectuur wordt door Rietveld als een (toegepaste) kunstvorm beschouwd.

Gerrit Rietveld groeide op in een streng gelovig gereformeerd gezin. Na de lagere school leerde hij het vak van meubelmaken bij zijn vader. Hij werkte enige tijd voor architect Klaarhamer waardoor hij tevens in aanraking kwam met meuelkunst, beeldende kunst, filosofie en literatuur. In 1909 werd Rietveld lid van het Schilder -en Teekenkunstig Genootschap “Kunstliefde” te Utrecht. Twee jaar later trouwde hij met Vrouwgien Hadders, met wie hij vier zoons en twee dochters krijgt. Rond 1912 kwam Rietveld via zijn vader voor het eerst in contact met Truus Schröder. Rietveld sr. maakte voor het advocaten-kantoor van haar man meubels. Truus Schröder vond

55

56

Architect by Accident

de meubels verwerpelijk en ging hierover in discussie met Rietveld sr. Die moest echter niets van moderne vormen weten.

Gerrit Rietveld daarentegen had dezelfde gedachte als Truus Schröder. Toen Gerrit Rietveld in 1917 zijn eigen meubelmakerij begon, verwaterde het contact met haar.

In zijn meubelmakerij deed hij alle voorkomende werkzaamheden in opdracht van klanten, maar daarnaast experimenteerde hij met nieuwe vormen. In deze periode ontwikkelde hij een ruimtelijk object, waar je in kon zitten; de rood-blauwe stoel.

In 1919 werd Rietveld medewerker van tijdschrift De Stijl.

Begin jaren twintig dreven de opvattingen en de manier van in het leven staan het echtpaar Schröder uit elkaar. Hij aanvaarde de maatschappij zoals die was, terwijl zij zich richtte op een maatschappij zoals die zou moeten zijn. Truus brak met het katholicisme en voelde zich niet prettig in hun donkere, dure en statige huis.

Frits Schröder wilde haar hierbij helpen door een kamer in het huis naar haar smaak te laten verbouwen. De architect was Gerrit Rietveld. Tijdens de ontmoeting klikte het direct tussen hen.

In de loop der jaren heeft Rietveld zich sterk ontwikkeld. Truus stimuleerde Rietveld hierbij enorm, waardoor de relatie tussen Vrouwgien en Gerrit Rietveld verslechterde. Rietveld keerde zich tegen het Christelijke geloof. Hij ontdekte dat zelfstandig denken de mens tot andere opvattingen bracht dan de gereformeerde kerk hem voorhield. Voor Vrouwgien was het afkeren een te rigoureuze omwenteling en zij volgde hem daarom niet.

Het lukte Rietveld om zijn ‘dubbelleven’ verborgen te houden. Vrouwgien dacht waarschijnlijk dat de relatie met Truus Schröder niet (meer) bestond.

Biografieën

Voor het formuleren van een nieuwe levensvisie vond Rietveld aanknopingspunten in de filosofie. In notities van Rietveld komen regelmatig citaten voor van filosofen als Ludwig Klages, Henry Bergson en Georg Simmel en Arthur Schopenhauer.

Twee uitspraken van laatstgenoemde citeerde Rietveld vaak want zetten hem aan tot denken: ‘Door begrenzing van het onbegrensde wordt de waarheid werkelijkheid’ en ‘Die Farbe ist die qualitativ geteilte Tätigkeit der Retina’. In tegenstelling tot het christendom, dat het mysterie van het menselijk bestaan van buitenaf verklaard, beschouwde Rietveld het bestaan als een concreet gegeven. Hij begon vandaar uit te denken, waarbij hij alleen datgene als waar accepteerde wat door de mens zintuiglijk kon worden waargenomen. Hij was ervan overtuigd dat er buiten dat wat de mens met zijn beperkte zintuigen kon ervaren, nog oneindig veel meer was, maar hij vond tevens dat de mens in al zijn nietigheid moest aanvaarden dat dit oneindig vele voor hem onbereikbaar was.

Begin jaren twintig voelde Rietveld zich verbonden met de leden van De Stijl groep. Daarna met de architecten van de Nieuwe Zakelijkheid, voor wie de functie het belangrijkste uitgangspunt was voor de vormgeving. Voor Rietveld was dit een logische ontwikkeling die hij als volgt omschreef: ‘Hoe is het te verklaren, dat de beweging die uit zuiver kunstzinnige overwegingen is ontstaan, uitgroeit tot een zakelijke en functionele bouwstijl?’

Rietveld maakte kanttekeningen bij het begrip Nieuwe Zakelijkheid: hij sprak liever van Nieuwe Noodzakelijkheid, dat wil zeggen dat volgens hem gebouwd moest worden wat nodig was voor het gebruik en voor de ruimtebeleving, niet meer en ook niet minder. Hij heeft zich altijd verweerd tegen diegenen die architectuur zagen als

een louter functionele en technische aangelegenheid. Voor hem was architectuur in eerste instantie een kunstvorm. Hij zag niets in het pure functionalisme, omdat de functie van een gebouw wordt afgeleid van de menselijke behoeften en die zijn sterk veranderlijk. Rietveld ging altijd zijn eigen gang. Hij deed mee met De Stijl groep en met de Nieuwe Zakelijken omdat hij vond dat je samen meer kon bereiken dan alleen. Toen beide bewegingen ophielden te bestaan, ging hij echter op de ingeslagen weg voort en liet nieuwe stromingen aan zich voorbijgaan.

In 1923 overleed Frits Schröder na een langdurig ziekbed. Truus moest vanwege financiële veranderingen verhuizen naar een kleinere woning. Rietveld ontwierp voor haar het Rietveld Schröder huis.

Dit huis is het meest tastbare manifest geworden voor de architectuur van De Stijl. Het week in één opzicht sterk af van de nagestreefde ideeën: het was geen universele woning maar juist een individueel huis, gebaseerd op de specifieke wensen van Truus Schröder. Soberheid was volgens Rietveld geen verarming, maar een middel om de werkelijkheid intens te beleven. In 1924 neemt Gerard van de Groenkan, leerjongen van Rietveld, de meubelwerkplaats over. Vanaf dat moment noemde Rietveld zichzelf architect.

In 1929 werd Rietveld uitgenodigd om voor de internationale tentoonstelling van de Oostenrijkse Werkbund in Wenen een blokje van vier woningen te bouwen. In het buitenland zag men Rietveld als een profeet, maar in eigen land stonden de zaken er heel wat minder rooskleurig voor. Wat Rietveld bouwde werd slechts in een kleine kring gewaardeerd. Opdrachten voor woningen kreeg hij niet en de overheid belette hem voor de bouw van een aantal

woonhuizen. Truus legde zich hierbij niet neer en kocht in Utrecht een stukje grond tegenover het Rietveld-Schröder huis, om Rietveld in de gelegenheid te stellen te bouwen. Samen ontwierpen ze een blok van vijf appartementen die Truus Schröder daarna verkocht. In deze periode was Rietveld een van de eersten die vond dat woningen uit geprefabriceerde onderdelen gemaakt moesten worden. Hij vond het een erg primitieve gedachte dat wanden van woningen in de buitenlucht gemaakt werden, terwijl de fabricage van auto’s en vliegtuigen binnen in fabrieken gebeurde.

Nadat Vrouwgien Rietveld in 1957 overleed trok Gerrit Rietveld, na 35 jaar een buitenechtelijke relatie te hebben gehad, bij Truus Schröder in, in het Rietveld Schröderhuis. Vlak voor zijn dood schreef Rietveld: ‘Om in het leven in sommige gevallen ja en in andere gevallen neen te kunnen zeggen is een min of meer uitgesproken houding noodzakelijk; hoewel ik niet zie dat deze anders dan zeer betrekkelijk kan zijn’. In de periode 1927-1963 maakte hij duizenden notities die altijd gingen over het beeld van de menselijke werkelijkheid en over hoe de kunst in het algemeen en de architectuur in het bijzonder dit beeld kunnen verscherpen. Rietveld heeft op deze vragen nooit het antwoord gevonden en bleef er zijn hele leven mee bezig.

Gerrit Rietveld was een opmerkelijk en eigenzinnig persoon. Post gooide hij ongeopend in de prullenbak: ‘Wanneer het belangrijk is schrijven ze nog wel een keer’. Hij was slecht in auto rijden en veroorzaakte dikwijls heftige momenten in het verkeer. Daarnaast geloofde hij niet in de medische wereld. Wanneer hij snipverkouden was, loste hij dat als volgt op: ‘Ik trok mijn jasje uit, stroopte de mouwen

57

58

Architect by Accident

Biografieën

van mijn overhemd op en dan reed ik op de Ariel motorfiets met de mond wijd open zo hard mogelijk ’n keer rond de stad. Geen bacil die daar tegen kan’.

Rietveld kan een radicale vernieuwing worden toegeschreven door vanuit het meubelmaken architectuur te maken.

Daar hij tevens breekt met meubelconventies, is hij eigenlijk de veroorzaker van een dubbele revolutie: in de meubelmakerij en daarna de letterlijke vertaling van het ambacht in de architectuur. Zijn intellectuele vorming heeft hij sterk te danken aan Truus Schröder.

In 1964, het jaar waarin Rietveld overlijdt, ontvangt hij een eredoctoraat van de Technische Universiteit van Delft.

Zijn zakelijk partner, Johan van Dillen, nam het bureau over, maar overlijdt zelf een paar jaar later, waarna het bureau uiteenvalt. [Jorrit Hulshof, TH]

zijn uitvinding op het octrooikantoor onder: ‘Ludwig Wittgenstein, Verbeteringen in Propellers toepasselijk voor Luchtmachines’.

Wanneer zijn vader overlijdt en een groot fortuin achterlaat, vertrekt Wittgenstein naar Noorwegen. Hier bouwt hij een eenvoudig houten huis met een simpel interieur aan een berg nabij Skjolden, waar hij de stilte hoopte te vinden die hij nodig had om te kunnen werken. Terug in Wenen komt Wittgenstein in contact met Adolf Loos.

1889—1951

Ludwig Wittgenstein Ludwig Wittgenstein is in de eerste plaats filosoof. Architectuur benaderde hij als taal(concept). Wittgenstein kwam uit een rijk milieu. Hij was de jongste van acht kinderen en kreeg een strenge opvoeding.

Zijn moeder was musicus, zijn vader staalmagnaat en van hem erft Wittgenstein een liefde voor techniek. Op de lagere school van Wittgenstein was ook Adolf Hitler leerling, het is niet bekend of zij veel contact met elkaar hadden. Wittgenstein studeerde werktuigbouwkunde. Op een gegeven moment vertrekt hij naar Cambridge om zijn studie daar te vervolgen, om later over te stappen op filosofie.

Weer later gaat hij luchtvaartkunde studeren, en doet onderzoek naar aandrijvingmechanismes in vliegtuigen. Op 22 november 1910 registreerde Wittgenstein

Tijdens WOI vervulde Wittgenstein vrijwillig zijn dienstplicht. Hij neemt deel aan het regiment en wordt bevorderd tot korporaal en cadet, ook wordt hij gevangengenomen. In augustus 1919 werd hij vrijgelaten en keerde terug naar zijn familie in Wenen. Vervolgens geeft hij enige tijd les en is hij korte tijd tuinman in een klooster in Hütteldorf. Begin november 1925 had zijn zuster Margareth Paul Engelmann, architect en vriend van Wittgenstein, leerling van Adolf loos en secretaris van Karl Kraus, gevraagd om een huis voor haar in Wenen te ontwerpen. Wittgenstein toonde grote interesse in het project. Zijn commentaar en raad overtuigden Engelmann dat Wittgenstein de bedoelingen van zijn zuster veel beter begreep dan hij zelf, en hij vroeg Wittgenstein als co- architect aan het project deel te nemen. De voorlopige ontwerpen van het huis zijn zowel door Paul Engelmann als door Wittgenstein gemaakt. In een eerder stadium had Engelmann al een paar schetsen gemaakt waar Wittgenstein enkele wijzigingen bij maakte. Er werkte ook nog een derde persoon mee aan het project, Jaques Grog, een bouwkundige.

Grog, die net als Engelmann bij Loos had gewerkt, was van begin tot eind als supervisor bij de bouw betrokken.

Tijdens de ontwerpfase stelde Wittgenstein voor om alle ornamenten die in en buiten het huis zouden voorkomen weg te laten. Volgens hem was het ornament ongepast in een modern huis. Ook had hij een uitgesproken mening over de installaties, het hang- en sluitwerk en de vormgeving van ramen en deuren. Hij ontwierp bij voorkeur alles zelf en bedacht prototypes die voor het eerst bij dit huis werden toegepast. Wittgenstein hechte veel waarde aan het toepassen van nieuwe materialen, de betekenis van het ambacht en mooie symmetrische composities. Zijn toegepaste technieken bij dit huis waren ook deels afgeleid van zijn ervaringen en perfectionisme als werktuigkundig ingenieur en als filosoof, door met minimale middelen het maximale resultaat te willen behalen.

Wittgenstein benaderde bouwen en wonen zoals hij taal behandelde: als iets waarvan de zuivere functie weer moet worden ontdekt. Alles, van het gebruik van moderne materialen tot het ontwerp van de tot de kern gereduceerde objecten, wordt vooraf binnen een totaalconcept uitgedacht: ‘Die Arbeit an der Philosophie ist – wie vielfach die Arbeit in der Architektur – eigentlich mehr die Arbeit an Einem selbst. An der eigenen Auffassung. Daran, wie man die Dinge sieht. Und was man von ihnen verlangt.’

Wittgenstein benaderde het vak van architectuur op dezelfde wijze als zijn oorspronkelijke vak, de filosofie. Hij is de belichaming van perfectie: het filosofisch idee dat alles wat betreft de ruimte, de verhoudingen en de bestemming moet kloppen. Alle lijnen moeten in zijn optiek met elkaar stroken, scheve verhoudingen worden als de grootste opgave gezien en waar een oplossing voor moet worden gezocht. [Manouk Arshakian, DB]

59

60

Architect by Accident 1890—1965

Frederick John Kiesler

Biografieën

filmprojecties, en een spiegelinstallatie die bewegingen achter het decor lieten zien’. In deze periode werkte Kiesler ook kort samen met Adolf Loos.

In 1923 treedt Kiesler toe tot De Stijl. Met Theo van Doesburg ontwikkelde hij een langdurige vriendschap die grote invloed op zijn leven heeft gehad in zijn benadering van artistieke theorieën en uitvoering. Er bestaat een relatie tussen het werk van Kiesler en de artistieke ‘voorschriften’ van Van Doesburg.

In 1925 realiseert Kiesler in het Oostenrijkse paviljoen van de Exposition des Arts Decoratifs een sterk aan De Stijl gerelateerd tentoonstellingsontwerp, getiteld Raumstadt, dat in 1927 in De Stijl werd gepubliceerd onder de titel ‘Organic Building: The City in Space’.

Frederick Kiesler was (decor)ontwerper, kunstenaar, filosoof en architect. Kiesler ging uit van begrensde, eindeloze ruimtes.

Een project waar hij heel lang aan werkt, en dat veel invloed op andere architecten heeft gehad, is het Endless House. Termen die daar mee samen hangen zijn environmental design, organische vormen en het holisme.

Kiesler studeerde architectuur aan de Technische Hogeschool, maar deze studie maakte hij niet af. In 1910-12 volgde hij onder meer colleges schilderen aan de Kunstacademie voor Beeldende Kunsten in Wenen. Kiesler ontwierp in eerste instantie decors, waaronder dat voor Karel Capek‘s R.U.R, ‘een elektromechanische installatie met bewegende delen,

In 1929 bouwt Kiesler een van zijn weinige architectonische werken, The Film Guild Cinema in New York met een uniek projectiescherm in de vorm van een oog. Vier jaar later ontwerpt Kiesler het Spacehouse, een modelwoning voor de Modern Furniture Company, dat alle kenmerken van het jaren vijftig modernisme in zich bergt. Tussen 1937 en 1942 ontwikkelt Kiesler de Vision Machine. Dit is een installatie om kunst te bekijken en kan een visie op virtual reality worden genoemd. De Vision Machine was van invloed op de inrichting van de ‘Abstract Gallery’ in Peggy Guggenheims ‘Art of this Century Gallery’, wat hem bekend maakte bij het grote publiek. Kiesler gebruikt het principe van het organiseren van kunstwerken in een driedimensionale ruimte als onderdeel van de totale omgeving. Door de schilderijen los te maken van de muren ontstond er, volgens hem, een assertieve relatie tussen het kunstwerk en de beschouwer.

Het thema van een eindeloze, architectonische ruimte heeft Kiesler vanaf 1922 gefascineerd, en is de rest van zijn leven een belangrijk thema in zijn werk gebleven, dat hij steeds verder door ontwikkelde.

Eind jaren veertig maakte hij de eerste schetsen van een tastbaar ontwerp, het Endless House. Hij werkt hier ruim vijftien jaar aan. In dit project komt zijn fascinatie voor de grenzeloosheid van ruimte optimaal tot zijn recht; alle activiteiten met betrekking tot het wonen waar kunst en omgeving samenkomen in één en dezelfde doorlopende ruimte. ‘Designed in direct opposition to the static, rectilinear rooms of the sterile boxes that were beginning to dominate modern architecture in the 1950s, this house, he said, was to be „endless like the human body—there is no beginning and no end.“ He [Kiesler] saw this womblike form as related to female anatomy; others see an egg, or even the human heart, with the different rooms as aortic chambers’.

Kiesler werkte ruim veertig jaar aan de hand van een aantal door hem zelf gekozen thema’s waaronder environmental design, continuïteit, de notie van tijd, ruimte en schaal, en het begrip eindeloosheid.

Volgens de theorie van Kiesler wordt in de wereld van correlatie een afbeelding architectuur, een sculptuur een afbeelding en architectuur kleur, zonder dat de integriteit in het proces verloren gaat.

Alles is kortom aan elkaar gerelateerd.

Kunstwerken staan niet op zichzelf of in een bepaalde ruimtelijke situatie. Volgens Kiesler ‘(…) is het de kunst om de tijd, als onderdeel van de ruimtelijk relatie waarin kunstwerken de ware esthetische betekenis laten zien, te ervaren als een symbolisch en ruimtelijk geheel’. De kracht van het werk van Kiesler ligt meer

in het formuleren van relaties tussen ideeën, dan in de ideeën op zich. Philip Johnson was een groot bewonderaar van Kiesler en tussen hen ontstaat een hechte vriendschap. In 1960 koopt hij een grote maquette aan van het Endless House voor het Museum of Modern Art in New York.

Johnson beschrijft Kiesler als de grootste niet-bouwende architect van deze tijd.

Kiesler geeft toe dat hij commerciële opdrachten afwijst. Hij wacht liever tot de tijd dat zijn ideeën over bouwen konden worden toegepast. Met een bepaalde ironie zegt hij dat hij liever bekend staat als grootste niet bouwende architect, dan als bouwende slechte architect. Aan het einde van zijn leven erkende Kiesler dat zijn ideeën op dat moment nog niet kunnen worden voorzien van de juiste materialisatie gezien de staat van ontwikkeling, techniek en mentaliteit van dat moment.

Kiesler was een utopist en visionair pur sang. Bureaus als Archigram, SuperStudio en Archizoom, maar ook Coop Himmelb(l)au en NOX (Kas Oosterhuis) refereren in hun werk zichtbaar naar Kieslers ideeën en concepten. [Martin van Veen, KZ]

1895—1983

Richard Buckminster Fuller

61

62

Architect by Accident

Richard Buckminster Fuller was een bijzonder fascinerend en origineel persoon.

Als uitvinder, wiskundige, architect, cartograaf en poëet streefde hij een optimale harmonisatie tussen mens en natuur na.

Bij zijn geboorte bleek Buckminster Fuller een ernstige gezichtsbeperking te hebben waardoor hij alleen kleuren en schaduwen zag, geen details. Deze totaal geabstraheerde kijk op de wereld had grote invloed op zijn ontwikkeling. Op zijn vierde kreeg hij een bril, die voor hem de wereld opende: ‘Veronderstel mijn verrassing toen ik voor het eerst mijn bril had, en ogen van mensen, de ogen van de kat, en de ogen van slangen kon zien!

Iedereen scheen door zijn ogen te communiceren. Ik kende die vorm van communicatie niet, de communicatie van gevoelens van liefde en warmte die mensen rondom mij voelden.’

Biografieën

Buckminster Fuller studeerde werktuigbouwkunde aan de Harvard University.

Het studentenleven beviel hem goed, zodanig dat hij van de universiteit wordt gestuurd wegens onverantwoordelijk gedrag en gebrek aan belangstelling. Tijdens de eerste wereldoorlog dient Fuller, ondanks zijn slechte ogen de marine van de VS. In dienst ontwikkelt hij een mast met een arm voor de berging van watervliegtuigen, en ontvangt daar een onderscheiding voor.

Samen met zijn schoonvader richt Buckminster Fuller in 1922 Stockade Building System op, een bedrijf waarmee prefabwoningen werden geproduceerd.

Wanneer zijn dochtertje overlijdt en zijn bedrijf failliet gaat, staat hij op de rand van zelfmoord. De geboorte van zijn nieuwe dochter vormt een keerpunt in zijn leven dat hij zelf beschouwt als zijn rebirth. Hij gooit het roer om en besluit dat hij datgene wil uitvinden waarmee hij als één enkel individu een essentiële bijdrage kan leveren aan het verbeteren van de wereld.

In 1927 richt hij het bedrijf 4D Company op waarmee hij het Dymaxion House – ook wel 4D huis genoemd – ontwikkeld.

Dit is een transportabel huis, hangend aan een mast met een totaalgewicht van slechts 2227 kg, inclusief meubilair. Het Dymaxion House was Fuller‘s oplossing voor de behoefte aan een betaalbaar, transportabel en milieuefficiënt huis, dat goed onderdak voor een groot deel van de wereldbevolking mogelijk maakte en dat massaal kon worden geproduceerd. Het huis was door de optimale verhoudingen en efficiënte constructie overal en in alle omstandigheden te plaatsen. Het woord Dymaxion werd door Buckminster Fuller samengesteld uit de woorden DYnamic (dynamiek), MAXimum (maximum) en tensION (spanning), drie begrippen die

zijn werk kenschetsen. ‘Het betekent het meeste doen met het minste’, aldus Fuller in 1980. Voortdurend is hij op zoek naar een balans tussen techniek en natuur door met weinig, in de zin van betaalbaarheid en efficiëntie, het maximale te bereiken voor zo veel mogelijk mensen.

Van 1932 tot 1935 is Fuller directeur en hoofdingenieur van Dymaxion Corporation in Bridgeport, een door hemzelf opgericht bedrijf waarmee hij in 1932 de Dymaxion Streamlined ontwikkelt, een gestroomlijnde ‘driewielauto’ voor elf personen. Het voertuig, vormgegeven als een aerodynamisch vliegtuiglichaam, was voorzien van airconditioning en had een maximumsnelheid van circa 120 m/h. De gedachte achter de ontwikkeling van dit voertuig was om een infrastructuur tussen de Dymaxion huizen, die overal ter wereld konden worden geplaatst door middel van helikopters, ook op de meest onherbergzame plaatsen te kunnen realiseren. De beginschetsen van de auto laten een amfibisch voertuig zien met vinnen, wielen en vleugels.

Buckminster Fuller ontwikkelt met zijn Dymaxion Corporation ook een geodetische koepel: de lichtste, sterkste en kostenefficiënste structuur ooit. Hij ontdekte dat een bol die is opgebouwd uit driehoekige elementen, een ongeëvenaarde sterkte heeft. Een koepel opgebouwd uit driehoekige elementen bleek enorme overspanningen te kunnen bereiken.

Bovendien had een dergelijke koepel in verhouding tot het binnenvolume het minste buitenoppervlak, en bereikte daarmee een maximale verhouding tussen ruimteproductie en het gebruik van grondstoffen. De geodetische koepel zou volgens Buckminster Fuller een bijdrage kunnen leveren bij grote huisvestingsvraagstukken en was zeer milieuvriendelijk door een

minimaal gebruik van bouwmaterialen.

De efficiëntie van de koepel zorgde er voor dat het lichtgewicht ontwerp op vele terreinen toepassing vond, onder meer in massahuisvesting en als militair onderkomen. De US Marine Corps noemde de koepel ‘de eerste fundamentele verbetering in het mobiele onderdak in 2600 jaar’.

Het succes resulteerde in de verkoop van meer dan driehonderdduizend exemplaren wereldwijd.

De bekendste toepassing van de koepel is die van het VS-paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1967 in Montreal.

Later rapporteerde Buckminster Fuller de haalbaarheid van een koepel met een diameter van twee mijl over het centrum van Manhattan, een geconditioneerd klimaat garanderend. Toen in 1976 de plastic kap van de koepel van de wereldtentoonstelling van 1967 afbrandde, hadden de plannen van Buckminster Fuller om stadswijken met dergelijke koepels te overspannen nauwelijks nog kans om werkelijkheid te worden.

Buckminster Fuller bouwde een indrukwekkend CV op. Tijdens de Tweede Wereldoorlog is hij de belangrijkste ingenieur van de Raad van Economische Oorlogsvoering. Als geograaf en cartograaf ontwikkelde hij een nieuwe wereldkaart, gebaseerd op het principe dat een bol uit driehoeken opgebouwd is. Zo wist hij uit de wereldbol een platte wereldkaart te maken met nauwelijks vervorming.

Deze Dymaxion Map werd bekroond met het eerste octrooi voor een cartografisch systeem. Als filosoof sneed Buckminster Fuller (ook wel ‘Bucky’ genoemd) de belangrijk-ste milieu- en sociale problemen van de twintigste eeuw aan, zoals de eindigheid van de fossiele brandstoffen. Hoewel hij zelf nooit is afgestudeerd,

63

64

Architect by Accident

ontving hij 47 eredoctoraten in de kunst, wetenschap, techniek en de menswetenschappen. [Ron Verduijn, HdJ]

1918—1999

Aldo Ernest van Eyck

Biografieën

was zijn moeder Surinaamse – en genoot hij een vrije en creatieve opvoeding, zowel thuis als op school. Naar eigen zeggen bevond hij zich in een ‘milieu waarin het voor de hand lag om iets met kunst te doen’, hoewel hij daarmee niet uitgesproken voor architectuur koos.

Op zeventienjarige leeftijd komt Van Eyck naar Nederland. Zijn in Engeland behaalde papieren bleken niet geldig voor een toelating aan de TH in Delft. Zijn vader vond de MTS echter niet geschikt voor Aldo en besloot een passender opleiding voor zijn zoon te vinden. Dat werd de Eidgenössische Technische Hochschule (ETH) in Zürich. Aldo genoot hier niet alleen een goede architectuuropleiding maar zijn leven zou hier een beslissende wending krijgen. Hij maakt enkele verre reizen en wordt gegrepen door de mooie pleinen en gebouwen van de Italiaanse steden. In zijn jaar zaten nog enkele andere buitenlandse studenten, waaronder Fulco ten Houte de Lange en Hannie Roojen en hij raakte bevriend met Felix Schwarz en Siegfried Giedion. Zowel Van Eyck als Schwarz waren zeer geïnteresseerd in het Nederlandse functionalisme waar Van Eyck al kennis mee had gemaakt. Uitspraken van Schwarz uit deze tijd geven de indruk dat Van Eyck niet zeer gedreven met architectuur bezig was.

Aldo van Eyck werd geboren in 1918. Zijn vader was dichter. Zijn jeugd bracht hij grotendeels door in Londen, maar hij verbleef ook vaak langere tijd bij zijn grootouders in Den Haag. Van Eyck was omringd door buitenlandse culturen – zo

Na zijn opleiding bleef Van Eyck in Zürich.

Op 4 augustus 1943 trouwde hij met Hannie Roojen. Na haar eerste jaar op de ETH was zij psychologie en daarna anglistiek gaat studeren. Ze heeft Van Eyck bij het ontwerpen daarna altijd geassisteerd.

Bij toeval kwam het echtpaar terecht bij een tentoonstelling over het surrealisme waar een lezing gegeven werd door Carola Giedion-Welcker – C.W., zoals ze bij voorkeur wilde worden genoemd –

was getrouwd met Sigfried Giedion, die zich had toegelegd op de geschiedenis van de moderne architectuur. C.W. zelf was meer geïnteresseerd in de eigentijdse beeldende kunst en had vriendschappen met Ernst, Mondriaan, Brancusi, Klee, Pevsner en behoorde tot de avantgarde van die periode. C.W. was in de leeftijd van Van Eyck’s vader maar had andere ideeën die meer bij de intuïtieve denkbeelden van Aldo aansloten. Zijn nieuwsgierigheid heeft geleid tot veel verdieping in de kunst en literatuur wat hij met haar deelde.

Met Felix Schwarz zette Van Eyck zijn interesse in architectuur voort en ze deden samen mee aan een prijsvraag voor een schoolgebouw. Het ontwerp was sterk geïnspireerd door Duiker en kende een slank betonskelet dat herinnert aan de door Duiker ontworpen Openluchtschool in Amsterdam. Helaas viel het ontwerp niet in goede aarde bij het wat wollige regionale modernisme in Zwitserland.

De eerste echte opdracht volgde niet veel later; het interieurontwerp voor een torenkamer in Zürich. Van Eyck kon zijn denkbeelden kwijt door toepassing van kleuren, bijzondere meubels en de opstellingen er van.

In 1946 keert Van Eyck terug naar Nederland. Een jaar later treedt hij in dienst bij Publieke Werken in Amsterdam (afdeling Stadsontwikkeling) waar hij opdracht krijgt om speelplaatsen te ontwerpen. Destijds waren speeltuinen veelal bewaakte en afgerasterde plekken in de stad. Van Eyck maakte van deze terreinen toegankelijke, vriendelijke speelplekken.

De indeling van de speeltuinen en de vorm van de speeltuigen werden zijn taal die hij hier goed kon ontwikkelen en als opmaat fungeerde voor de gebouwen die hij zou gaan ontwerpen.

De eerste jaren in Nederland was Van Eyck vooral bezig met zijn eigen kunnen verder te ontwikkeling. Daarna richtte hij zich meer en meer op de bewegingen binnen de Nederlandse architectuur. Zo was hij lid van ‘De 8 en Opbouw’, en werd hij voorgedragen voor de CIAM, Van Eyck was onder meer de aanstichter van het einde de CIAM-congressen in Otterlo in 1959, en later ook voor Team Ten. Hij publiceert veel en was redacteur van Forum. Ook geeft hij lange tijd les in het kunstonderwijs op diverse universiteiten en hogescholen in binnen- en buitenland.

In de Amsterdamse kunstkringen stond Van Eyck al snel bekend om zijn connecties met C.W. Daarnaast had hij oog voor jong talent en omarmde hij de Cobra kunstenaars, nog voordat zij bij het grote publiek bekend waren.

Wat Van Eyck vooral kenmerkt is zijn idee over de tussenruimte (transities). Volgens hem is alles op te vatten als een dualiteit, het ‘tussen’ tussen twee extremen.

Wederkerigheid is daarmee een sleutelbegrip, zowel in zijn gebouwen als in zijn schrijven. Het modernisme mistte volgens Van Eyck het menselijke component; het ontbrak aan een zekere tastbaarheid. Hij was er van overtuigd dat je alleen een gevoel van thuiskomen kon ervaren wanneer je de drempel of het deurkozijn van je huis was gepasseerd. Van Eyck was een humanist, en daardoor een warm pleitbezorger van een poëtische, humane architectuur: ‘Van Eyck reageerde op de technocratische ontwikkeling van het functionalisme en bepleitte daarom een meer omvattende architectuurbenadering’.

Aldo van Eyck was een onmogelijk persoon om mee te werken, zeer eigenwijs en bemoeide zich overal mee. Het schijnt zelfs dat hij eens eigenhandig ’s nachts enkele

65

66

Architect by Accident

muurtjes in het Burgerweeshuis sloopte omdat ze volgens hem niet correct waren opgebouwd. Hij was bijzonder maatschappelijk betrokken. Hij bracht de notie in van het kunnen participeren in de maatschappij, wat sterk tot uitdrukking komt in zijn keuze voor materialen. Het getuigt van lef om te pas en te onpas voor verschillende projecten, een schoolgebouw of een paviljoen, gasbetonblokken te gebruiken.

Het geeft aan dat het Van Eyck niet om de materialiteit gaat maar om ruimteafscheidingen, om structuur. In die zin is hij de grondlegger van het structuralisme.

De speelplaatsen in Amsterdam zijn een letterlijk uitwerking van Johan Huizinga’s spelende mens. Van Eyck werkt feitelijk als antropoloog: alles is op te vatten in patronen, zoals bijvoorbeeld je buren iedere dag weer op natuurlijke wijze tegenkomen.

[Marloes Faber, VL]

1920—2005

Constant Anton Nieuwenhuys

Biografieën

Constant Nieuwenhuys was een conceptueel en ruimtelijk kunstenaar, maatschappelijk zeer bevlogen en een visionair pur sang. Nieuwenhuys zag de stad als collectieve levensruimte, waar architectuur in staat is om te communiceren. Zijn utopische gedachten gaf hij vorm in het project New Babylon.

Nieuwenhuys werd in Amsterdam geboren. In 1939 deed hij met goed gevolg toelatingsexamen voor de hoofdstedelijke Rijksacademie voor Beeldende Kunsten.

Zijn vader verzette zich echter tegen zijn artistieke plannen en weigerde om toestemming te geven. Constants moeder, een zeer charmante vrouw, is toen chique gekleed met een portfolio van Constant naar de directeur gegaan. Zij heeft de directeur zover weten te krijgen om ’s avonds naar de vader van Constant te gaan om hem te overtuigen van zijn zoons kwaliteiten.

Constant Nieuwenhuys was een beetje een excentrieke jongeman, hij zag er uit als een ouderwets artiest. Op zestienjarige leeftijd schilderde Constant zijn eerste schilderij, De Emmaüsgangers.

Zonder geld voor doek of verf gebruikte hij daarvoor een jute suikerzak en pigmenten die hij van een huisschilder had gekocht. Hij had grote interesse in filosofie en neigde naar het communisme. Na WOII vertrekt Nieuwenhuys naar Parijs, waar hij Asger Jorn ontmoet, die Nieuwenhuys aanspoorde om een Nederlandse groep op te richten. Dit leidde tot

de Experimentele groep (1948), met onder andere Karel Appel en Corneille en wat later uitmondde in de oprichting van CoBrA. In het driejarig bestaan van Cobra werden vele tentoonstellingen gemaakt en diverse publicaties uitgegeven, waarvan het tijdschrift Cobra het belangrijkste was. Het tiende nummer verscheen als catalogus bij de laatste Cobra tentoonstelling. Deze 2ième Exposition Internationale d’Art Experimental werd in 1951 in het Palais des Beaux Arts te Luik gehouden en betekende het eind van Cobra.

De ontmoeting met Asger Jorn had ook een ander, ingrijpend effect op Nieuwenhuys’ leven: zijn vrouw verlaat hem voor Jorn. Nieuwenhuys blijft achter met één van hun drie kinderen. Hij wilde met zijn zoontje in Parijs gaan wonen, samen met Appel en Corneille, maar dat zagen zij niet zitten.

Tijdens de eerste tentoonstelling van de Cobra groep in het Stedelijk Museum in Amsterdam komt Constant in contact met Aldo van Eyck. Samen ontwikkelden zij in 1952 het spatiaal colorisme waarin vormen, kleuren en architectuur samenkomen. Nieuwenhuys zag architectuur als een breder communicerend medium.

Door Guy Debord wordt Nieuwenhuys bij de Internationale Situationisten gehaald.

Zij wilden verder gaan in de geest van Cobra, maar zich ook meer richten op stedenbouw en de maatschappij. Constant gaat zich vanaf nu verder verdiepen in de architectuur op de schaal van de stad. Het schilderen raakt verder op de achtergrond en hij maakt zijn eerste ruimtelijke aluminium constructies als reactie om te laten zien hoe architectuur gevarieerder zou kunnen uitpakken.

Na Homo Ludens van Johan Huizinga te hebben gelezen ontwikkelt Constant het idee voor een utopische stad. New

Babylon zou een plek moeten zijn waar de mens is bevrijd van lichamelijke arbeid.

De mens kan zich dan uitsluitend wijden aan het ontwikkelen van creatieve ideeën.

‘Strikt genomen houdt de moderne stedenbouwer zich maar met twee aspecten van de stad bezig; het snelverkeer en de woningbouw. Het grootste en belangrijkste probleem echter is de langzame maar totale vernietiging van de stad als collectieve levensruimte. De moderne steden en wijken zijn daardoor ware monumenten van verveling en saaiheid geworden. New Babylon is de stad van het spel als levenstijl. New Babylon is antilogisch. De spraakverwarring is er geen straf, maar een bron van onverwachte vondsten en situaties. De stad berust niet op planmatigheid maar op desoriëntatie.

Alles is er technisch, kunstmatig en antinaturalistisch’.

Constant maakte voor dit project, met hulp van assistenten, vele schaalmodellen van plexiglas, ijzerdraad en hout.

Deze modellen strekken zich uit over de kaart van Nederland. Het project omvat verder schilderijen, tekeningen, collages, litho‘s, teksten, lezingen en zelfs films.

Om het project te financieren verkocht Constant zijn collectie Cobraschilderijen.

Hij werkte bijna twintig jaar aan New Babylon, dat volgens Rem Koolhaas veel architecten aan het denken heeft gezet: ‘Hij was een voorbeeld van durf’.

Constant construeerde een utopie voor de spelende mens, een sectorale stad die zich boven het maaiveld bevond, dat enkel nodig was voor de productie van levensmiddelen. Nog bij leven ziet hij in dat wat begonnen was als adoratie, uiteindelijk gedoemd is om te mislukken. Hij neemt afscheid van zijn ideeën en vernietigt – letterlijk – zijn utopie. Het is opmerkelijk dat hij toegeeft dat het niet werkte.

67

68

Architect by Accident

Begin jaren zeventig, toen Nieuwenhuys besefte dat New Babylon nooit werkelijkheid kon worden keerde hij, terwijl iedereen in navolging van hem nog bezig was met conceptuele en ruimtelijke kunst, terug naar de klassieke schilderkunst die hij zelf notabene in 1955 nog dood verklaarde. Hij heeft het idee dat hij de schilderkunst moet redden.

Nieuwenhuys maakt prachtige schilderijen, waar hij lang, heel lang over doet, en vaak politiek geladen onderwerpen hebben. Op 77-jarige leeftijd trouwt Nieuwenhuys met de ( jonge) kunsthistoricus Trudy van der Horst. In de laatste jaren van zijn leven werkt hij nog iedere dag aan zijn schilderijen in zijn atelier in Amsterdam. In 2005 overlijdt hij. [Dominic Dirkse v/d Heuvel, NB]

Biografieën

zijn architectuur. Studeerde architectuur onder theoreticus en criticus Colin Rowe; werd door hem aangemoedigd om de oorsprong van de moderne architectuur te onderzoeken. Maakt enkele tentoonstellingen en richt onderzoekswerkgroepen en conferenties op.

Eisenman maakte deel uit van de New York Five, onder leiding van Philip Johnson. Zij stonden een transparante manier van bouwen voor, waar de constructie centraal en zichtbaar. Zowel abstracte als theoretische aspecten.

Rebels. Minacht functionaliteit in architectuur. Bijdrage in architectuur voor de jaren zeventig bestond vooral uit theorie en onderwijs, later ging hij daadwerkelijk bouwen.

1934—2007 1932—

Peter Eisenman

Researcher. Intellectueel en een provocateur. Deconstructivist. Gebruikt wetenschap, historische analyses en taal voor

Kisho Kurokawa

1944—

Rem Koolhaas

Architectuur als biologie; cellenstructuur, adaptief. Zoon van een architect, besloot al jong om zelf ook architect te worden.

Onderwijs aan Boedistische jongensschool, leergierig, voorliefde voor wiskunde. Vond inspiratie in Kenzo Tange en Yona Friedman, ofwel in het combineren van een traditionele Japanse architectuur en het westerse modernisme. Schrijft in 1958 manifest. Richt met Kitutake de Metabolistische beweging op waarin ze een duurzame oplossing zochten voor overbevolking plus opkomende massacultuur in het naoorlogse Japan. Flexibele megastructuren; streven naar een dynamische architectuur en stedenbouw die mee zou kunnen groeien met de ontwikkelingen van de moderne maatschappij.

Begin van de individualisme in de architectuur. Capsule Declaration: de capsule als basiseenheid van een flexibele megastructuur; concept van een schakelbare, individuele en mobiele wooncel.

Loskomen van grondgebondenheid, geloof in vooruitgang, opkomst van netwerken.

Aandacht voor ecologie, informatie, recycling, metabolisme, symbiose.

Kurokawa ontving vele onderscheidingen.

Naast architect is Rem Koolhaas visionair, cultuurfilosoof, kosmopoliet en cultfiguur.

Zijn gedachten over architectuur en stedenbouw komen niet alleen tot uitdrukking in zijn gebouwen, maar ook in uiteenlopend onderzoek, lezingen en boeken.

69

70

Architect by Accident

Rem Koolhaas is de belichaming van een schrijvend architect. Hij is een waanzinnig invloedrijk persoon die altijd en overal aanwezig lijkt te zijn en controversie niet schuwt. Als een van de eersten verlegde hij zijn aandacht en opdrachtenportefeuille naar Azië.

Rem Koolhaas werd in 1944 geboren als zoon van de schrijver, scenarist en filmcriticus Anton Koolhaas en is de kleinzoon van de Zeeuwse architect Dirk Roosenburg (1887-1962). Na zijn studie journalistiek in Utrecht werkte Anton Koolhaas tien jaar als redacteur bij het NRC. Daarna werd hij cultureel redacteur bij De Groene Amsterdammer. Tussen 1952 en 1955 had hij de leiding over de Stichting Culturele Samenwerking in Indonesië. Terug in Nederland werd hij toneel- en balletcriticus voor Vrij Nederland en doceerde hij aan de Nederlandse Filmacademie, waar hij van 1968 tot 1978 directeur van was.

Rem Koolhaas’ jeugd in Indonesië (19521956) heeft veel invloed op hem gehad. Het tropische en drukke klimaat is iets wat hij niet kende in Nederland. Terug in Nederland kon zijn vader geen baan krijgen en in Nederland woonde Koolhaas een jaar bij zijn opa, waardoor hij regelmatig in aanraking kwam met architectuur.

Koolhaas studeerde aan de Amsterdamse Filmacademie (waar zijn vader tien jaar directeur van was), net als Jan de Bont, René Daalder en Frans Bromet.

Acteur of regisseur, in de ogen van het gezelschap was iedereen even belangrijk. Koolhaas schreef in deze tijd enkele scenario’s, waaronder die voor De blanke slavin (1969). Koolhaas werkte, zonder enige relevante opleiding, als journalist bij de Haagse Post, waar hij zich met kunst, sport, sociologische en politieke onderwerpen bezig hield en onder meer

Biografieën

Le Corbusier, Wijdeveld en Constant Nieuwenhuys interviewde. Volgens Koolhaas is journalistiek ‘een soort kritiekloze nieuwsgierigheid naar alles’.

Tijdens zijn studie aan de filmacademie bezocht Koolhaas een expositie van Constant Nieuwenhuys. Deze expositie had een enorme impact op Koolhaas en deed hem besluiten architectuur te gaan studeren, aan de Architectural Association (AA) in Londen. De AA was op dat moment sterk onder invloed van Archigram, die vond dat ‘actie en technologie centraal moesten staan in architectuur met de weloverwogen ontwijking van vorm’.

Nadat Koolhaas de opleiding had voltooid vertrok hij naar Amerika. Op de Cornell Universiteit komt Koolhaas terecht in één van de meeste inspirerende architectuurcentra van dat moment. In New York werkte hij bij Peter Eisenman aan het Institute for Architecture and Urban Studies.

Op 7 januari 1975 richtte Koolhaas samen met de architect Elia Zenghelis en hun beide echtgenotes, beeldend kunstenaars Madelon Vriesendorp en Zoe Zenghelis, het Office for Metropolitan Architecture officieel op. In Fiz Magazine wordt OMA omschreven als: ‘OMA, their work which transcends the mere level of architectural thinking into allegorical narrative and iconographic myth, is among the most influential and controversial today and is very much discussed amongst the architectural avant gardes in Europe and America’. Inspiratie voor de naam OMA werd gevonden in the Metropolitan Postcard Collectors Club. Deze club verzamelde alle ansichtkaarten van New York en kwam één keer in de maand bij elkaar om kaarten uit te wisselen. In deze tijd, voor het schrijven van Delirious New York, verzamelde OMA ongeveer tienduizend kaarten.

Koolhaas’ publicaties maakte hem sneller bekend in de wereld van de architectuur, dan zijn gebouwen. In Amerika schreef hij in 1978 Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, een relaas over de moderne architectuur en de samenleving. In de vijf jaar voordat hij het boek uitbracht had hij totaal niets geschreven.

Hij verzamelde in die periode tal van beelden, krantenartikelen en microfilms.

Dit proces had een puur journalistieke waarde, echter zonder deadline. Bij zijn terugkeer als docent aan de AA in London begon hij het boek te schrijven.

In 1978 verraste Koolhaas de Nederlandse architectuurwereld met een spraakmakende prijsvraaginzending voor een nieuw parlementsgebouw, dat echter niet verder kwam dan een eervolle vermelding. Met concrete bouwopdrachten wilde het aanvankelijk niet vlotten, maar in prijsvragen scoorde het OMA regelmatig. Koolhaas kreeg zodoende het predicaat ‘papieren architect’. Koolhaas wilde echter bouwen.

In S, M, L, XL schrijft hij dat ingenieur Cecil Balmond van Arup hem heeft gewezen op de mogelijkheden van architectuur en bouwkunde. Koolhaas is, naar eigen zeggen, pas echt architect geworden door deze samenwerking.

In de vroege ontwerpen van Koolhaas is sprake van collagearchitectuur met opzichtig kleur- en materiaalgebruik. Er werden parallellen gezien tussen zijn ontwerpen en filmscenario‘s. In het latere werk overheerst de neutrale, flexibele huid die rond een bijzonder georganiseerd programma van eisen wordt geplooid.

Door het gebruik van hellingbanen en schuine vloeren ontstaan continue ruimtes. Een constante is het goedkope materiaalgebruik en de compromisloze detaillering. Daarnaast is een toenemende interesse in grootschalige gebouwen te zien, door Koolhaas Bigness genoemd.

In Nederland was OMA verder betrokken bij het nieuwe stadshart van Almere, het Chassé-terrein in Breda en in Den Haag bij het Souterrain, de door lekkages geteisterde tramtunnel (1990-2005) en de verbouwing van jongerencentrum Het Paard (2003). Koolhaas gaf les aan de AA in London, was gastdocent en hoogleraar op de afdeling Bouwkunde van de TU in Delft en vanaf 1995 hoogleraar aan de Harvard University. Hij gaf lezingen en gastcolleges over de gehele wereld.

Behalve Delirious New York publiceerde hij in 1995 het omvangrijke oeuvre-overzicht S, M, L, XL. Omvang (1344 pagina‘s), inhoud (een overvloed aan schema‘s en encyclopedische opsommingen) en vormgeving van Bruce Mau (verschillende lettertypes, paginagrote knipsels, foto‘s en collages) zetten een nieuwe trend voor architectuurboeken. Met de publicatie van The Harvard Guide to Shopping (2001) en Great Leap Forward (2001) samen met zijn Harvard-studenten deed Koolhaas andermaal van zich spreken.

In de jaren negentig is Koolhaas ‘moe van de architectuur’. Hij was het zat om als een soort schizofreen door het leven te gaan waarbij je door critici, voorwaarden en complexe relaties uit elkaar wordt gedreven. Als architect kan je je eigen agenda niet bepalen, dit frustreerde hem.

Voor het onderzoek naar maatschappelijke verschijnselen werd in 1998 het AMO opgericht. Het AMO is volledig gewijd aan onderzoek en werkzaamheden op het terrein van snelle veranderingen in de media en het virtuele domein. AMO spitst zijn denken toe op organisatie, identiteit, cultuur en programma. AMO verenigt de professionele ervaring van OMA met de kennis die wordt gegenereerd door het project on the City op de Harvard Design School. Zo ontwierp OMA

71

72

Architect by Accident

voor Prada bijvoorbeeld drie winkelconcepten, terwijl AMO zich bezig hield met de identiteit van het modemerk.

Rond de eeuwwisseling raakte Koolhaas teleurgesteld in Amerika. De manier waarop men hem behandeld had stond hem enorm tegen. Er was schijnbaar niets mogelijk: het hotel van Ian Schrader met Herzog & de Meuron ging niet door evenals het Los Angeles County Museum of Art en het Witney museum.

De hoeveelheid energie die hij in Amerika had gestoken kwam niet terug. Koolhaas zette hierover zijn boosheid op papier waardoor de vestiging in Amerika in zwaar weer terecht kwam. Tegelijkertijd of wellicht hierdoor besloot Koolhaas zijn aandacht te verleggen naar Azië. De flexibiliteit en snelheid van China kende hij door het ontwerp voor het beursgebouw in Chenzhen. Deze flexibiliteit heeft hem enorm aangetrokken en was een reden om hier verder te gaan. Koolhaas wilde graag bouwen in een systeem dat extreme veranderingen doorgaat. Volgens Richard Meier heeft Koolhaas geluk gehad met de positieve ontwikkelingen in Azië. De positieve kracht die er heerst maakt veranderingen mogelijk. Het bracht Koolhaas tot de opdracht van de CCTV in Beijing, een gebouw voor de staatstelevisie van het communistisch China, en de eerste hoogbouw die door OMA wordt gerealiseerd.

Koolhaas houdt van zijn hectische leven. Het continue reizen en overnachten in hotels is iets waar hij van geniet. Ontspanning vindt hij in de vorm van zwemmen en hardlopen. Zo kan het gebeuren dat hij in één week in Lagos, Milaan, Basel, Rotterdam, London, Los Angeles en Las Vegas gaat zwemmen. Zwemmen noemt Koolhaas ‘het verband tussen je ideeën en je lichaam. Het evacueert en laadt beide.

Biografieën

Door je lichaam goed te kennen, kun je je gedachten goed sturen’. [Gert Jan Samson, KZ]

zijn ouders het zich echter niet veroorloven om een piano voor hem te kopen.

Wel een accordeon, waar Libeskind net zo goed fantastisch op leerde spelen.

1946—

Daniel Libeskind Daniel Libeskind is pas op late leeftijd architect geworden. Hij vestigde zijn naam definitief met zijn eerste opdracht, het Joods Museum in Berlijn. In de jaren zeventig en tachtig was Libeskind vooral bekend als vernieuwend architectuurtheoreticus: ‘Jarenlang ontwierp hij de meest fantastische geometrische, gefragmenteerde, complexe constructies, vooralsnog op papier en deed zijn bijnaam “papieren architect” eer aan’.

In 1989 kreeg Libeskind zijn eerste echte opdracht, hij was toen de veertig al gepasseerd. Hij vestigde zich in Berlijn en begon een architectenbureau, terwijl hij naar eigen zeggen (en bij wijze van spreken) nog nooit de binnenkant van een architectenkantoor had gezien.

Libeskind werd in 1946 in Polen geboren.

Hij is joods, een gegeven dat voortdurend terugkeert in zijn werk. Een deel van zijn jeugd bracht hij door in een kibboets in Israël. Als kind was Libeskind een zeldzaam muzikaal talent. Hij begon een studie klassieke muziek aan het conservatorium in Israël, en vervolgde deze later in New York. Hij studeerde architectuur, en passant ook geschiedenis en filosofie. Sinds 1960 woont hij in Amerika, vijf jaar later nam hij de Amerikaanse nationaliteit aan.

Libeskind groeide al snel uit tot een jonge talentvolle componist en pianist: hij trad zelfs op in Carnegie Hall. Een toekomst als musicus was voor hem weg gelegd, maar

Libeskind creëert gebouwen van de herinnering. Zijn ontwerpen herbergen veel symbolische verwijzingen. Volgens Libeskind moet je architectuur kunnen verklaren. In de huidige architectuur is er geen verbintenis met het historisch verleden en het nu, maar is het een zoektocht naar legitimering (ofwel een koele interne logica). Het gaat om het zoeken naar aanknopingspunten, naar toevalligheden.

Libeskind heeft een specifieke omgang met historie: de verwijzing hiernaar is altijd aanwezig. Het is een zoektocht naar toeval, naar aanknopingspunten. Legitimatie is een sleutelbegrip in zijn oeuvre, dat de uiteindelijke vorm van de architectuur bepaalt. Hoe kan architectuur betekenis dragen? Betekenis kun je aflezen aan de structuur. Omdat Libeskind in de huidige architectuur heel sterk een gebrek aan betekenis ervaart, zoekt hij in zijn eigen werk naar nieuwe betekenissen. Net als in de klassieke architectuur, moet er volgens hem opnieuw een nieuw soort architectuur gaan ontstaan.

Tegelijkertijd heeft Libeskind een vrije opvatting over legitimatie; in feite deconstrueert hij de geschiedenis ook door dat te gebruiken wat hem goed uitkomt.

Er bestaat niet één feitelijke geschiedenis; in zijn ontwerpen reconstrueert hij niet, hij componeert. De plattegrond van het Joods Museum heeft als basis de Davidster, maar het lijnenspel wordt ook gestuurd door de plek waar de huizen van gedeporteerde joden hebben gestaan.

Alles heeft betekenis, en het is aan de bezoeker om deze te vinden. Omwille van zijn specifieke vormgeving wordt Libeskind vaak beschouwd als een deconstructivist,

73

74

75

Architect by Accident

overeenkomstig de theorieën van de Franse filosoof Jacques Derrida.

Libeskind vindt zichzelf echter geen deconstructivist, eerder een traditionalist.

Traditionalisme interpreteert hij dan niet als ‘het imiteren van de traditie’, maar als ‘het onbegrijpelijke willen begrijpen’.

Libeskind maakt monumenten voor de toekomst, wil cultuur in architectuur vertalen. De vormentaal vertelt het verhaal van een bepaalde plek, en de culturele referenties legitimeren zijn architectuur.

Het bepalen van de waarde van de plek is voor hem één van de eerste stappen in het ontwerpproces: hij bestudeert de onzichtbare sporen en de oorsprong van de site. Door dit historische proces te abstraheren komt hij aan zijn ideeën.

Daarom zijn Libeskinds ontwerpen ook steeds zo complex, niet enkel door de vorm, maar ook zeker vanwege van de onderliggende ideeën.

Libeskind is een zeer onconventioneel man met een sterke eigen wil; zo heeft hij bijvoorbeeld geen eigen tafel waar hij aan werkt, maar loopt hij rond en geeft zo iedereen aanwijzingen. [Theo Wenting, DB]

BIBLIOGRAFIE

Imhotep Bauval, Robert. De Geheime Kamer, Speurtocht naar de zaal der archieven.

Tirion: 2001 Constant, Jac. (red.) Reader‘s Digest – Eerste beschavingen, vanaf de oorsprong tot 970 v.C Amsterdam/ Brussel: 2000 Hamann, Richard Egyptische Kunst.

Elseviers Kunstgeschiedenis. Pocket deel 2. Amsterdam: 1966 Janson, H.W. Wereldgeschiedenis van de kunst, van de dageraad der mensheid tot heden Den haag: De Archipel, 1981 Sporry, B.T. Het Wereldrijk der Farao’s Fibula van Dishoeck, 1979 Stierlin, H. De Farao’s ICOB 1979 Hulspas, Marcel, ‘Is de bedenker van de piramide gevonden?’ in Dagblad De Pers, 28 februari 2008, p.12 Duguid, Euan. 5000 year old tomb from Imhotep found? 24 December 2007. The Sunday Post. <http://rense. com/general79/imhotep.htm> Dunn, Jimmy. Imhotep, Doctor, Architect, High Priest, Scribe and Vizier to King Djoser. InterCity Oz. 02 maart 2008 www.touregypt.net/ featurestories/imhotep.htm Kjeilen, Tore. Imhotep. LookLex Ltd. 02 maart 2008 <lexicorient.com/e.o/ imhotep.htm> Rhodes, Betty. Was Imhotep and Joseph the same person? 02 maart 2008 <thered-thread.net/joseph-imhotep.html> Reilly, Jim. The Patriarch Joseph.

Displayed dynasties. 02 maart 2008 <www.kent.net/DisplacedDynasties/ Exodus%20Chapter%203.htm> Roeder, Günther. The Famine Stele on the Island of Sehel. 25 maart 2008 <http://terraflex.co.il/ad/egypt/ famine_stele.htm> Telder, Robert de. De chronologie van de oudheid herzien. Versie december 1999 <www.aksent.be/genisis1.htm> True, Phillip Jr. Imhotep „father of medicine“. 02 maart 2008 <www. nbufront.org/html/MastersMuseums/ JHClarke/HistoricalPersonalities/hp2. html> Imhotep Biography (c. 27th century B.C.-c. 27th century B.C.).

Netindustries. 02 maart 2008 <www. faqs.org/health/bios/90/Imhotep.html>

Imhotep Biography. Advameg Inc. 25 maart 2008 <http://www. notablebiographies.com/Ho-Jo/ Imhotep.html> Imhotep ‘hij komt in vrede’. 02 maart 2008 <http://members.chello. nl/lterhors/Imhotep.htm> Statenvertaling online, bijbel en kunst. 25 maart 2008 <http://www. statenvertaling.net/concordantie/ p/13375-1.html> beeld www.ipoaa.com http://egypt-egypt.blog.cz www.britannica.com

www.casa-in-italia.com/arte/ Brunelleschi_nl.htm www.digischool.nl/ckv2/hof/ brunelleschi.htm www-groups.dcs.st-and.ac.uk/ ~history/Biographies/Brunelleschi.html beeld Castex, Jean De architectuur van renaissance, barok en classicisme.

Een overzicht 1420-1720 Nijmegen: SUN 1987 p. 29 www-groups.dcs.st-and.ac.uk www.digischool.nl

Alberti Ictinus Frederick A. Cooper, Brian C. Madigan, The Temple of Apollo Bassitas volume 1, ASCSA, 1996 Peters, Ton (vert.) Vitruvius, handboek bouwkunde, Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennip, 1997 http://www.gutenberg.org/browse/ authors/c“ \l „a343“ Clough, Arthur Hugh, Plutarch‘s Lives 1819-1861 Aristophanes, The Birds, Oxford: Clarendon Press, 1997 www.nationalgallery.org.uk www.louvre.fr www.artrenewal.org beeld www.nationalgallery.org.uk www.artrenewal.org

Vitruvius

Lefaivre, L., Leon Battista Alberti‘s Hypnerotomachia Poliphil: Re-Cognizing the Architectural Body in the Early Italian Renaissance, MIT Press & TU Delft, 1997 Rykwert, J. Leach, N, Tavernor, R., Leon Battista Alberti. On the Art of Building in Ten Books, MIT Press, 1991 Watkin, D., De Westerse Architectuur.

Een geschiedenis Nijmegen: SUN, 2001 www.britannica.com/eb/article9005446/Leon-Battista-Alberti“ www. britannica.com/eb/article-9005446/ Leon-Battista-Alberti nl.wikipedia.org/wiki/Leone_Battista_ Alberti“ nl.wikipedia.org/wiki/Leone_ Battista_Alberti, nl.wikipedia.org/wiki/ Hypnerotomachia_Poliphili“ nl.wikipedia.org/wiki/ Hypnerotomachia_Poliphili beeld http://nl.wikipedia.org www.brittannica.com

beeld www.architectenweb.nl

Michelangelo Brunelleschi Vasari, Giorgio (ned. vert. Antonie Kee), De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten van Cimabue tot Giorgione Deel 1, Amsterdam: Olympus, (1990) 2007 King, Ross, De koepel van Brunelleschi, Amsterdam, 2000 Gelb, Michael J., Denken als een genie; leer van de tien meest revolutionaire denkers, Baarn, 2003

Ackerman, James S., The Architecture of Michelangelo, London: Zwemmer, 1961 Vasari over Michelangelo, afstudeerwerkstuk Hide Werner, Renaissance Studies www.suzannelore.aapopfiets.nl www.wikipedia.nl beeld http://nl.wikipedia.org

76

Architect by Accident www.abm-enterprises.neT

Palladio beeld Palladio, Andrea, I Quattro libri de architettura (1570) http://nl.wikipedia.org www.kunstreis.com www.s9.com

Bernini Hibbard, Howard. Bernini, Penguin Books, 1974 Avery, Charles. Bernini: genius of the Baroque. London: Thames and Hudson, 1997 Sutherland Harris, Ann. Selected drawings of Gian Lorenzo Bernini. New York: Dover Publications Inc, 1977 www.blauwefeniks.nl/forum/ messages/208/2025.html (24 maart 2008) en.wikipedia.org/wiki/Gian_Lorenzo_ Bernini (24 maart 2004 ) beeld www.abc-people.com www.kunstkennis.nl

Bibliografie Perouse de Montclos, J.-M. Étiénne-Louis Boullée 1728-1799, de l’architecture classsique à l’architecture révolutionaire, Parijs: Arts et Métiers Graphiques, 1969 Rossi, A., Autobiografische notities over de vorming, enz., december 1971, in: A. Ferlenga, Aldo Rossi, zijn complete werk, Keulen: Könemann, 2001 Rouseneau, H., Boullée & Visionary Architecture, London: Academy Editions, 1976 Vogt, A.M., Orwell’s Nineteen EightyFour and Étienne Louis Boullée’s Drafts of 1784, in: The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 43, nr.

1 (maart 1984) Vogt, A.M., Boullées Newton-Denkmal, Basel, 1969 Wainwright, R. Sanssouci Polydor, 2007 Wilde, O., The Happy Prince.

Oorspronkelijk in: The Happy Prince and other tales, 1888 op www.onlineliterature.com/wilde/177/ (18 maart 2008) beeld http://nl.wikipedia.org http://expositions.bnf.fr

Schinkel beeld http://en.wikipedia.org

Piranesi beeld Ruler, Dick van, Verbeeldingen van werkelijkheid. Speurtochten vanuit de kerkers van Piranesi. Rotterdam: Uitgeverij 010, 1992 p.25 http://nl.wikipedia.org www.romeguide.it

Boullée Boullée, É.-L., Architecture, Essay on Art, ed. H. Rouseneau, London: Tiranti, 1953 Hamann, R., Geschichte der Kunst, Berlin, 1933 Kaufmann, E., Von Ledoux bis Le Corbusier, Wenen, 1933 Kaufmann, E., Étienne-Louis Boullée, in: The Art Bulletin, vol. 21, nr. 3 (september 1939)

Labrouste Denslagen, W.F., Romantisch modernisme: nostalgie in de monumentenzorg Nijmegen: SUN, 2004 Drexler, Arthur, The architecture of the ecole des beaux-arts, London: Martin Secker & Warburg Limited, 1977 Frampton, K., Moderne architectuur: een kritische geschiedenis Nijmegen: SUN 1991 Giedion, Siegfried, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition Harvard University Press: 2003 (1941) Hitchcock, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (1958; 2d ed. 1963) Joedicke, Jurgen, Geschichte der modernen Architectur, Teufen (Zwitserland): Verlag Arthur Niggli, 1958 Middleton, R. & David Watkin,

Neoclassical and 19th century architecture, New York: Harry N. Abrams 1980 Van Heuvel, Verbrugge, Geschiedenis van de Bouwkunst, Leiden: Spruyt, van Mantgem & de Does bv, 1996 Vanstiphout, Wouter, Maak Een Stad: Rotterdam en de architectuur van J.H. van den Broek, Rotterdam: Uitgeverij 010, 2005 Watkin, David, De Westerse Architectuur – een geschiedenis Nijmegen: Uitgeverij SUN, 2001, tweede druk Woud, Auke van der, Waarheid en Karakter, het debat over bouwkunst 1840-1900, Rotterdam: NAi uitgevers, 1997 beeld http://en.wikipedia.org www.greatbuildings.com

Paxton Beale, C., ‘A Forgotten Greenhouse by Joseph Paxton: The Conservatory at Hampton Court’, in Garden History Vol. 30 nr. 1 (spring 2002) pp. 74-83 Chadwick, G.F., The works of Sir Joseph Paxton, Architectural Press, 1961 Colquhoun, K., A thing in disguise: the visionary life of Joseph Paxton, Harper Perennial, 2003 Conan, M., Bourgeois and Aristocratic Cultural Encounters in Garden Art, 1550–1850, Harvard edition, 2002 beeld www.bbc.co.uk www.victorianweb.org www.cndp.fr www.ric.edu www.wikipedia.org

Haussmann Jordan, D.P., Transforming Paris, The Life and Labors of Baron Haussmann New York: The Free Press, 1995 Saalman, H., Haussmann : Paris transformed. 1e druk. New York: George Braziller, Inc., 1971 Chapman, J.M. and B. Chapman, The life and times of baron Haussmann. Paris in the second empire. Weidenfeld & Nicolson, 1957

Oosten, Wouter-Jan, ‘Governance voor architecten. De overheid als bouwkundig opdrachtgever in drie historische fasen’ op www. urbanunlimited.nl (18 januari 2002)

Kunsten, 1988 Jacobs, Steven, Henry van de Velde: Wonen als kunstwerk, een woonplaats voor kunst Uitgeverij van Halewyck, 1996

beeld Jordan, D.P. Transforming Paris, The Life and Labors of Baron Haussmann New York:The Free Press, 1995, p. 264 Wagenaar, M., Stedebouw en burgerlijke vrijheid. De contrasterende carrières van zes Europese hoofdsteden Bussum: THOTH 1998, p.52 www.brittannica.com

beeld Frampton, Kenneth, Moderne Architectuue. Een kritische geschiedenis Nijmegen: SUN, 1995 p.124 www.architectenweb.nl www.ede.nl www.henry-van-de-velde-works.com

Behrens Cerdà Frampton, Kenneth, Een kritische geschiedenis. Vijfde druk 2006.

Nijmegen: SUN, 1988 Heeling, Jan, Han Meyer & John Westrik, Het ontwerp van de stadsplattegrond. Derde druk 2006.

Amsterdam: SUN, 2002 Tigges, R.M. De rol en invloed van Ildefonso Cerda op de negentiende eeuwse stedenbouw in Barcelona. Diss.

Universiteit Utrecht, 2007 Hengstenberg, Ernst-Christian.

Ildefonso Cerda und sein Einfluss auf Theorie und Praxis des Stadtebaus.

Diss. S.N.,1986 Cerda: The Barcelona Extension (Eixample), Traveling Exhibition, 9/20/03 - 9/27/03 http://en.wikipedia.org/wiki/ildefonso_ cerd%C3%A0 http://gencat.net/mediamb/revista/ rev30-4.htm www.regionalworkbench.org/images/ barcelona

beeld http//eng.archinform.net http://en.wikipedia.org

Loos Frampton, Kenneth, Modern Architecture. A critical history Nijmegen: SUN, 1992 Heynen, Hilde e.a. (red.) ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw Rotterdam: Uitgeverij 010, 2001 Loos, Adolf, Ins Leere Gesprochen.

Gesammelte Schriften 1897-1900 Wenen: Prachner, 1982 Opel, Adolf, Trotzdem. 1900-1930 Wenen: Prachner, 1982 (1931) Opel, Adolf, Kontroversen; Adolf Loos Wenen: Prachner, 1985 Risselada, Max, Raumplan versus Plan Libre TU Delft Press, 1988

Bauhaus, Utrecht: Centraal Museum, 2000 Friedman, Mildred, De Stijl 1917 - 1931.

Visions of Utopia New York: Abbeville Press, 1982 Guigon, Emanuel e.a. (red.), De Aubette of de kleur in de architectuur Rotterdam: Uitgeverij 010, 2006 Jaffe ,H.L.C., Theo van Doesburg Amsterdam, 1983 Straten, Evert van, Theo van Doesburg 1883 - 1931 ’s-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1983 Straten, Evert van, Theo van Doesburg schilder en architect, ’s-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1988 Straten, Evert van, Theo van Doesburg constructor of the new life Otterlo: Kröller Müller Museum, 1994 beeld http://en.wikipedia.org www.rapsite.nl www.designboom.nl www.moma.org

le Corbusier beeld Jencks, Charles Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture The Monacelli Press 2000 p. 6, 270 Cohen, Jean-Louis Le Corbusier 18887-1965 Lyrische architectuur in het machinetijdperk Taschen 2005 p. 90 www.nai.nl www.plataformaarquitectura.cl

Rietveld

beeld Kostof, Spiro The City Shaped. Urban patterns and Meanings Through History Bulfinch Press: 1999, p.152 http://planocerda.blogspot.com www.regionalworkbench.org

beeld Frampton, Kenneth, Moderne Architectuue. Een kritische geschiedenis Nijmegen: SUN, 1995 p.114 Risselada, Max (ed.) Raumplan versus Plan Libre. Adolf Loos and le Corbusier 1919-1930 Delft University Press 1991 p. 24, 93 www.enzola.nl

Van de Velde

Van Doesburg

Van der Velde, Henry, Geschichte meines lebens Munich: Piper, 1962 Canning, Susan M., Henry van de Velde schilderijen en tekeningen 1863- 1957 Antwerpen: Koninklijk Museum Schone

Baljeu, Joost, Theo van Doesburg Macmillan, 1974 De Stijl:1917-1931 (tent.cat.) Amsterdam: Stedelijk Museum,1982 Ex ,Sjarel, Theo van Doesburg en het

Küper Marijke, Ida van Zijl, Rietveld Schröder Archief Utrecht: Centraal Museum, 1988 Küper Marijke,Ida van Zijl, Het Volledige werk van Gerrit Th. Rietveld Utrecht: Centraal Museum, 1992 Mulder, Bertus, Gerrit Thomas Rietveld Leven Denken Werken Nijmegen: Uitgeverij SUN, 1994 Overy, Paul, Lenneke Büller e.a., Het Rietveld Schröderhuis Houten: De Haan, 1988 Helma, Rens van, Gerrit Rietveld Teksten Utrecht: Uitgeverij Impress bv Utrecht, 1979 beeld Kuper, Marijke and Hans Ibelings, Wim

77

78

Architect by Accident Quist, ‘Gerrit Th. Rietveld: Houses’in 2G #39/40, Barcelona 2006 p. 53, 264 www.designws.com

Wittgenstein Leitner, Bernhard, The Architecture of Ludwich Wittgenstein. A documentation New York: University Press, 1976 Leitner, Bernhard, The Wittgenstein House Princeton Architectural Press, 2001 Wijdeveld, Paul, Ludwig Wittgenstein Architect The Pepin Press, 1993 www.haus-wittgenstein.at www.wittgen-cam.ac.uk/cgi-bin/forms/ home.cgi www.wittgenstein-portal.com http://rabbit.trin.cam.ac.uk/~ jon/ Witt/Wittgenstein.html www.wittgen-cam.ac.uk wittgenstein.info-pagina.com beeld Wijdeveld, Paul, Ludwig Wittgenstein Architect The Pepin Press, 1993 p. 120, 121 en 159 www.haus-wittgenstein.at

Bibliografie beeld Krejei, Harold Friedrich Kiesler: Endless House 1947-1961 Hatje Cantz Publishers: 2003, cover www.classic.archined.nl ww.kiesler.org www.moma.org www.designboom.com

Buckminster Fuller Buckminster Fuller, R., Snyder, R. Buckminster Fuller, an autobiographical monologue/scenario New York: St. Martins Press, 1980 Buckminster Fuller, R., No more secondhand God and other writings New York: Anchor books, 1971 Gössel, P, Leuthäuser, G. Architectuur van de 20ste eeuw Köln: Taschen, 2001 Website van het Buckminster Fuller Institute (BFI) www.bfi.org (15 februari 2008) beeld www.bfi.org www.discovermagazine.nl

Van Eyck Kiesler Blotkamp Carel, Bernard Colenbrander, Pieter Jan Gijsberts, Barbera Lesak, Bartomeu Mari, Broadening, ‘De Stijl’ in Witte de With Cahier 6 Juli 1997 pp. 67-78 Bogner Dieter, Bart Lootsma, Gregg Lynn, Lars Spuybroek, Frederick Kiesler, in Witte de With Cahier 6 Juli 1997 pp. 93-104 Davidson, Susan & Philip Rylands, Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler The Story of Art of this Century 2004 Kiesler, Frederick & Maria Casanova Frederick Kiesler 1890-1965: inside the Endless House 1997 Österreichische Friedrick und Lillian Kiesler Privatstiftung ‘Fredrick Kiesler (1890-1965) actueler dan ooit’, op www.classic.archined. nl/news/9611/kiesler.htm www.kiesler.org www.moma.org

Strauven, Francis, Aldo van Eyck – relativiteit en verbeelding, Amsterdam: Uitgeverij Meulenhoff, 1994 Eyck, Aldo van en Hanny Cannon, Van en over Aldo van Eyck, Niet om het even, Amsterdam: Uitgeverij Van Gennep, 1982

van de Wolf, 2005

Koolhaas

http://wijsheden.net/nl/auteur/ constant-nieuwenhuys/biografie www.groene.nl/2005/31/Meer_dan_ Cobra/

Betsky, Aaron (e.a.) Wat is OMA:.

Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture Rotterdam: NAI Uitgevers, 2003 The Pritzker Architecture Prize 2000. presented to Rem Koolhaas Los Angeles, California: Jensen & Walker inc., 2000 Márquez Cecilia, Fernando, Levene, Richard. ‘Rem Koolhaas in converstation with Beatriz Colomina’, in El Croquis nr. 134/135 OMA / Rem koolhaas 1996- 2007 pp. 350-385 Moneo, Rafael, Theoretical anxiety and design strategies: in the work of eight contemporary architects The MIT Press, Cambridge Massachusetts, in association with ACTAR Barcelona, Spain, 2004 VPRO, Rem Koolhaas (1944) Bouwt nog steeds aan een uitzonderlijke reputatie als architect, maar nu al genomineerd voor Grootste Nederlander Aller Tijden 10 september 2004. (1maart 2008) Sigler, Jennifer, Interview with Rem Koolhaas, Index Magazine 2000 op ww.indexmagazine.com/interviews/ rem_koolhaas.shtml (15-03-2008)

beeld Ligtelijn, Vincent Aldo van Eyck. Werken Bussum: Uitgeverij THOTH, 1999 p. 91 www.gemeentemuseum.nl www.8weekly.nl

Eisenman beeld Kipnis, Jeffrey Perfect Acts of Architecture New York: Museum of Modern Art/Werner Center 2001, p. 49, 50 www.architectenweb.nl www.greatbuildings.com

Kurokawa Heynen, Hilde e.a. (red.) Dat is architectuur: sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Uitgeverij 010, Rotterdam 2001 Kisho Kurokawa, Intercultural architecture the philosophy of symbiosis London: Academy editions, Kodansha International, 1997 ‘Japans Metabolisme’, thema Archipedia in Architectenwebmagazine nr. 15, februari 2008

beeld Wigley, Mark Constant’s New Babylon.

The hyper-Architecure of Desire Rotterdam: Uitgeverij 010. p.28 www.classic.archined.nl

Daan Willems, Through metabolism and symbiosis to a new approach of design methodology, Eindhovense school, Eindhoven 2004, op http:// eindhovenseschool.net/plug/content/ content.php?content.65

Nieuwenhuys

http://en.wikipedia.org/wiki/Kisho_ Kurokawa www.kisho.co.jp

Arian, Max, ‘Constant Nieuwenhuys 1920-2005. Meer dan Cobra’, in De Groene Amsterdammer, nr. 31, 2005 Feenstra, Rienkje J., werkstuk 2e cyclus bibliotheek- en documentatieschool Amsterdam, 1969 Calis, Piet, Het elektrisch bestaan.

Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951 Amsterdam: Meulenhoff, 2001 Documentaire ‘Avant le Depart’, Het uur

beeld www.azhararchitecture.com www.architectenweb.nl www.kisho.co.jp www.inhabitat.com www.alangrinberg.nl

Heidingfelder, Markus en Min Tesch., Rem Koolhaas. A kind of Architect Moskwood Media 2007 (documentaire) www.vpro.nl/programma/ themakanalen/artikelen/19036594/ > www.oma.nl beeld OMA Rem Koolhaas 1996-2006 El Croquis 131/132, p. 48, 49 OMA@Work Architecture and Urbanism: may 2000 (special issue), p. 64

Libeskind El Croquis 80 ‘Daniel Libeskind 1987-1996’ Schneider, Bernhard, Daniel Libeskind.

Jewish Museum Berlin, Prestel Libeskind, Daniel, Between zero and infinity Rizzoli, 1981 Seidl, Claudius, Sharpening the focus, op www.eon.com/en/downloads/ GB2001_E_Essay.pdf (18-03-2008) www.accordionlinks.com/other.cfm www.bbc.co.uk/radio4/factual/

desertislanddiscs_20030629.shtml www.bouwtrefpunt.nl/kennisbank/127daniel-libeskind.htm www.jafi.org.il/education/100/dutch/ concepts/aliya/aliyah4.html www.amerika.nl/politiek/html/ achtergronden/fifties.htm www.designboom.com/eng/interview/ libeskind.html beeld www.guardian.co.uk www.juedisches-museum-berlin.de www.daniel-libeskind.com genocidestudies.wordpress.com www.arcspace.com http://www.freewebs.com/ jannekevanderlinden/libeskind-berlin. jpg box.plotcad.it/.../ daniel_libeskind_ felix_5.jpg wiki.arch.ethz.ch

79

80

Architect by Accident

COLOFON Met dank aan: Het onderzoek was onderverdeeld in een groepje dat zich bezig hield met de tijdlijn en een grotere groep dat onderzoek deed naar de architecten biografieën.

Bij onderstaande vermelding is eerst de naam van de projectleider die het deelonderzoek coördineerde genoemd, gevolgd door de betreffende studenten uit zijn of haar groep.

Projectleiders Daniëlle Bakkes (DB) Nick Bloemen (NB) Tjeerd Hermsen (TH) Hans de Jong (HdJ) Hertine Kars (HK) Rudi Koster (RK) Viet Le (VL) Wouter Rooijackers (WR) Leon van Weeren (LvW) Marije Weijers (MW) Tijdlijn en historische context LvW & MW: Tim Versteegh, Ward Vogel, Vincent Wilgehof Biografieën DB: Manouk Arshakian, Richard Blees, Theo Wenting NB: Dominic Dirkse v/d Heuvel, Mahir Dunar TH: Jorrit Hulshof HdJ: Rene Scholten, Amir Tatarevic, Ron Verduijn HK: Rick van Vorselen, Bas Reede RK: Sytse Jan Zoodsma, Monique van de Berg VL: Jasper van Dijke, Marloes Faber WR: Niek Heideman, Riemer Heutink KZ: Mattijs Loor, Joost Pothast, Gert Jan Samson, Martin van Veen Redactie .FABRIC: Eric Frijters, Olv Klijn, Angela Sondervan, Fee van ‘t Veen Grafisch ontwerp Johanna Bayerlein Druk & oplage Lecturis, Eindhoven 500 stuks ©ArtEZ Academie van Bouwkunst oktober 2008

Dit is een uitgave van ArtEZ Academie van Bouwkunst Arnhem. Deze reader is géén handelsobject en uitsluitend bestemd voor toepassing binnen het onderwijs.

E yc k

K

E is en m a n

n ie u w en h

V a n

u ys

d e V el d e

L

o o s

B eh re n s

V a n

S ch in k el

B o u llĂŠ e

es i

P ir a n

P a lla d io

A lb er ti

B ru n

el le sc h i

V it ru vi u s

Im h

o te p