Artes Unicach

Jaime Ignacio Martínez

Sobre la contemporaneidad del grabado y la gráfica en Oaxaca Berenice Torres

Pensemos lo real, exijamos la posibilidad de lo imposible: Los talleres independientes y su papel en la escena cultural mexicana Irina Vázquez Chessal

La trampa

Año 4, vol. 4, núm. 2, Diciembre de 2010

Breve recorrido por el grabado en Chiapas, 1945–2010

n res e perio u S s dio de Estu Revista del Centro

ISSN 2007-1256

Taller de Gráfica Contemporánea

Agua sucia. Memoria de producción litográfica sobre mármol mexicano Sergio Domínguez

La litografía en México Manuel Toussaint

Homenaje a Máximo Prado

Revista de Artes de la Unicach

Color en el grabado

4/2

s Arte

Diciembre de 2010

Año 4, vol. 4, núm. 2

$70.00 m.n.

Producción Editorial Universitaria 2011

Año 4, vol. 4, núm. 2, diciembre de 2010

Directorio Ing. Roberto Domínguez Castellanos Rector Mtro. José Francisco Nigenda Pérez Secretario General Mtro. Florentino Pérez Pérez Director Académico Mtro. Jaime Antonio Guillén Albores Director de Extensión Universitaria Centro de Estudios Superiores en Artes Julio Alberto Pimentel Tort Director general Luis Enrique Navarro López Director de la Escuela de Música Javier Orozco Palavicini Director de la Escuela de Artes Visuales René Correa Enríquez Director de la Escuela de Gestión y Promoción de las Artes María Elena Grajales González, Roberto Rico Chong, Axel Köhler, Carlos Gutiérrez Alfonzo, Claudia Delfina Herrerías Guerra, Francisco Javier Orozco Palavicini, Ignacio RuizPérez.

Consejo Editorial

Jaime Ignacio Martínez Coordinación del número Fabricio Molina Alfonso Apoyo en la coordinación del número Producción: Dirección de Extensión Universitaria Noé Zenteno Ocampo: Jefe de Oficina Editorial Víctor Miguel Sosa Aguilar: Diseño, formato Fabricio Molina Alfonso y Víctor Sosa Aguilar: Portada Roberto Rico: Corrección Año 4, Volumen 4, número 2.

Artes unicach, revista del Centro de Estudios Superiores en Artes.

Calzada Samuel León Brindis Núm. 151, esquina con Boulevard Ángel Albino Corzo, Campus Universitario, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México.

Tel. y fax 01 961 6114693 y 01 961 611 4636, extensión 103.

Correo electrónico: direccionartes@hotmail.com.

Portada: Máscara del Patrón, Máximo Prado, grabado en madera de pie.

Volumen correspondiente al período junio–diciembre de 2010.

El contenido de los textos es responsabilidad de los autores.

Costo $ 70.00 m.n.

Se terminó de imprimir en 2011, con un tiraje de 1000 ejemplares, en los talleres de Desarrollo Gráfico Editorial, S.A. de C.V. de México, D.F. Teléfono: (55) 5-605-81-75.

Julio Alberto Pimentel Tort, Ricardo García Robles, Roberto Rico.

Consejo de Redacción REVISTA ARTES UNICACH, Año 4, Vol. 4, No. 2 junio–diciembre 2010, es una publicación semestral editada por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas a través del Centro de Estudios Superiores en Artes. Calzada Samuel León Brindis Núm. 151, esquina con Boulevard Ángel Albino Corzo, Campus Universitario, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México. Tel. y fax 01 961 611 4693 y 01 961 611 4636 extensión 103, direccionartes@hotmail.com.

Editores responsables: Ricardo García Robles y Roberto Rico. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2010-022413210300102, ISSN: 2007-1256. Impresa por Talleres de Desarrollo Gráfico Editorial, S.A. de C.V. Municipio Libre 175, Nave principal, Col. Portales, Del. Benito Juárez, México D.F., C.P. 03300 Tel. (55) 5-605-81-75 este número se terminó de imprimir en mayo de 2011 con un tiraje de 1,000 ejemplares.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

Temática

Suplemento

Breve recorrido por el grabado en Chiapas, 1945–2010

Color en el grabado

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Sobre la contemporaneidad del grabado y la gráfica en Oaxaca Berenice Torres

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Pensemos lo real, exijamos la posibilidad de lo imposible: Los talleres independientes y su papel en la escena cultural mexicana Irina Vázquez Chessal

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La trampa Taller de Gráfica Contemporánea

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Agua sucia. Memoria de producción litográfica sobre mármol mexicano Sergio Domínguez

Archivos

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La litografía en México Manuel Toussaint

Homenaje a Máximo Prado

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CD Raquel Almaguer, digitalización.

Javier Orozco Palavicini

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esde su propuesta inicial, el contenido temático del presente número de Artes UNICACH obedeció a la necesidad de subsanar, así fuere parcialmente, la ausencia de textos de referencia acerca de la gráfica en la dinámica editorial de nuestra región. Sumado a ello, la presencia activa del grabado y de sus exponentes como tendencia altamente creativa y plural en las artes visuales contemporáneas, además de la positiva respuesta que obtuvimos para la realización de esta entrega especial, impulsaron la decisión de ofrecer a los lectores un material predominantemente gráfico, rompiendo así la estructura interdisciplinar que caracteriza a nuestra publicación. Se trata entonces de un caso excepcional este propósito de unidad temática, justificado por la carencia documental referida; una acción orientada al cumplimiento de una deuda. Inevitablemente limitado y parcial, el resultado en lo mínimo deseable es proporcionar al público receptor un acercamiento panorámico al complejo universo del grabado regional en Chiapas y México, despertando con ello intereses, inquietudes y nuevos procesos que conduzcan a un mayor número de referencias impresas en imagen y palabra.

Los tonos y personalidades del discurso presentado aquí son diversos, tanto en lo concerniente a los textos como a la obra y a los creadores participantes, acompañados del habitual apartado de nuestra revista que incorpora documentos de archivo. Cabe mencionar en este último punto el inusual ensayo de Manuel Toussaint y la versión facsimilar completa de “Instrucción para gravar en cobre, y perfeccionar el gravado à buril, el agua fuerte, y al humo…”, título de 1791, que es en sí misma una extraordinaria obra gráfica, reproducida en disco como parte integral de la revista. Sobre las colaboraciones actuales, destaca su representación nacional, misma que por un lado pone de manifiesto las diferencias de los procesos de formación y situación de desarrollo regionales, al tiempo que evidencia los puntos de encuentro y divergencia que identifican al grabado mexicano de hoy.

Nombres, lugares, referencias históricas, obra, acercamientos críticos, técnicos y analíticos se manifiestan en conjunto, para darnos a conocer información útil que permita construir ideas más objetivas acerca de la aportación y el papel que juega el grabado en el panorama actual del arte y su trascendencia social.

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Ataque al circo Jaime Ignacio Martínez Litografía

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Breve recorrido por el grabado en Chiapas, 1945–2010 Jaime Ignacio Martínez

Profesor de asignatura de la Escuela de Artes Visuales del CESA

“

Chiapas se dio a conocer en el mapa de las artes plásticas contemporáneas de México, gracias a sus grabadores”. Esta afirmación hecha por el grabador Alberto Beltrán (1928-2001), integrante destacado del Taller de la Gráfica Popular, sigue siendo válida, aun cuando fue planteada cerca de 1954,���������������������������������������������� año en que se realizó������������������������ por primera vez la carpeta de grabado “Gente de Chiapas”. Si bien el comentario alude a los primeros grabadores surgidos de la institución fundacional del arte contemporáneo en Chiapas, la Escuela de Artes Plásticas del Gobierno del Estado, los incipientes antecedentes locales del grabado en el siglo XIX y su posterior permanencia y desarrollo en el último cuarto del siglo XX y la primera década del XXI, hacen de la grá��������������������������������������������� fica un devenir contínuo cercano a una tradición reconocida regionalmente, que se caracteriza por sus fuertes contrastes en materia de calidad técnica y propuestas creativas en lo individual y colectivo.

Por las circunstancias de su gestación, las aportaciones de la gráfica contemporánea chiapaneca al desarrollo artístico regional, se gestan dominantemente desde las dinámicas generadas por las instituciones educativas. Por ello, en el presente texto se describe y analiza, de manera somera, la secuencia de las instituciones educativas en referencia,

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así como la de los productores y obra generadas a partir de su formación artística institucional, con un acercamiento crítico a la producción creativa en los contextos de las políticas públicas, tanto a nivel de obra individual como de las tendencias y estilos grupales.

Así, a partir de 1945, año de fundación de la primera escuela formal de artes plásticas de Chiapas, se da un fuerte vínculo entre educación y producción artística, cuyos antecedentes lejanos se encuentran en 1827, según lo refiere Fernando Castañón, en su libro La imprenta y el periodismo en Chiapas: en el “año en que se inicia nuestro periodismo local, se dieron los primeros pasos en el arte del grabado anunciándose como expertos artistas, Mariano Sánchez y Andrés Miró, participando al publico tuxtleco en las columnas del semanario La campana chiapaneca, la apertura de una escuela de grabado, invitando a los padres de familia para que enviaran a sus niños a fin de enseñarles el arte completo de grabar naipes, exhibiendo la figura de un ‘as de copas’ elaborado por ellos.” Sobre los resultados o éxitos de esta primer escuela poco o nada sabemos, y el contexto artístico estatal habría de esperar hasta el siglo XX para ver nacer la escuela de artes plásticas ya mencionada, que constituyó la primera aportación real para una tradición de grabado y

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grabadores, cuyo desarrollo histórico la transformó de Escuela de Artes Plásticas de Chiapas, en Escuela de Artes Plásticas, y en la actual Escuela de Artes Visuales, del Centro de Estudios Superiores en Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

En este sentido, el presente texto pretende se��� ñalar las aportaciones de la gráfica contemporánea en Chiapas al desarrollo artístico regional, desde dinámicas generadas por las instituciones educativas.

A casi 10 años de iniciadas las actividades de la escuela, la carpeta “Gente de Chiapas”, impresa y editada por el Grupo de Grabado Franco L. Gómez, en los talleres existentes, posiciona al grabado en el reconocimiento artístico regional y nacional. Fue reeditada ese mismo año (1954) por el Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudad de México, y tuvo otra en 1985 por la Universidad Autónoma de Chiapas. Es quizá el único producto gráfico editorial chiapaneco que ha sido objeto de reediciones, lo cual de algún modo refleja su importancia regional y su trascendencia nacional, incluido el hecho de que en 1955, el Taller de la Grafica Popular toma la obra completa de la carpeta (20 piezas) para sumarla a la muestra “Gran Exposición de Arte Mexicano”, en la que participan los principales creadores plásticos del país de ese momento. La exhibición recorre Polonia y otros países de Europa. Aunado a esto, el grabador poblano Erasto Cortés Juárez, organiza la exposición “100 años del grabado en México”, a partir de los acervos de su colección personal que incluye algunas piezas de la carpeta; la exposición fue montada en varias ciudades del país y es un hito dentro de los productos de extensión artística vinculados a la gestión cultural independiente.

El nombre del grupo promotor representa un homenaje directo a Franco Lázaro Gómez, perteneciente a la primera generación de alumnos de la escuela y muerto en el río Lacanjá en 1949. Obra

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suya no se incluye en la carpeta, con excepción de la imagen de portada. (Referencias más amplias a ese momento histórico de las artes de Chiapas pueden consultarse en Plástica contemporánea de Chiapas, Cinco siglos de plástica en Chiapas y otros títulos sobre el arte chiapaneco). Entre los autores figuran Ramiro Jiménez Pozo, Máximo Prado Pozo (compañerosalumnos) y Fermín Rojas, Héctor Ventura, Luis Alaminos y Carlos Jurado (maestros de la escuela).

Así, en este producto tenemos la representatividad formativa del arte contemporáneo en Chiapas.

En un sentido temático y de vínculo social, todos en su conjunto responden a las motivaciones originadas por el hecho mismo de la fundación de la escuela y las políticas culturales que la fundamentan.

Hablamos de la necesidad de una identidad nacional posrevolucionaria promovida desde las hegemonías políticas mexicanas, por lo cual no resulta extraño que los pretextos creativos de los autores abreven, casi a modo de calca, en los planteamientos estéticos del Taller de la Gráfica Popular. Se trata de obra descriptiva y narrativa bajo temas como los hechos históricos, las comunidades obreras, campesinas e indígenas, la denuncia social de la marginación y, con frecuencia, la ilustración figurativa de los personajes de ese poder hegemónico, tanto en la escala regional como nacional. Por ello, es común que la obra gráfica de ese periodo aparezca constantemente en periódicos, revistas y libros.

En lo técnico, comparten el linóleo y la madera como medio para la elaboración de placas, y las habilidades en su manejo son de calidad similar en la obra de alumnos y maestros; quizá con un dominio menor en casos como Carlos Jurado y Máximo Prado. Éste último destacará poco tiempo después por su gran habilidad técnica y su propuesta creativa en los albores de su también temprana muerte (1963).

Como generación, después de 1960, toman caminos claramente diferenciados, destacando la trayectoria de Ramiro Jiménez Pozo como grabador

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y dibujante arqueológico, Carlos Jurado en la neográfica y la fotografía, Héctor Ventura en la pintura y acuarela. Franco Lázaro Gómez no se diferencia de manera significativa en lo artístico; trasciende más como mito que como realidad, al representar en el imaginario popular la idealizada imagen del artista plástico.

Como ejemplo de transición, pero como un caso excepcional, se menciona la producción gráfica de Reynaldo Velázquez Zebadúa. Cronológicamente pertenece a la segunda generación de artistas formados en la escuela, pero en lo artístico y lo técnico se separa de los elementos dominantes en la gráfica local, retomando de sus maestros iniciales sólo la motivación y el impulso creativo. Lo fundamental en su obra es el amplio dominio de las técnicas de grabado, tales como la ��������������������������� mezzotinta, punta seca, xilografía, aguafuertes y otras; es el linóleo la técnica menos empleada en la realización de su obra. En sus propias palabras, la xilografía es el medio más adecuado para sus propuestas creativas. En ese sentido, en términos de la gráfica local, es Reynaldo quien introduce mayores posibilidades a la realización de obra gráfica, reducida hasta entonces casi exclusivamente al grabado en relieve (xilografía y linoleografía). Ello ha permitido mayores alternativas de expresión.

La obra de Reynaldo Velázquez es la más rica en términos gráficos, ya que su dominio del dibujo encuentra en el grabado un medio adecuado para sus propuestas figurativas alcanzando valores cromáticos y un sinfín de posibilidades técnicas.

Sobre esto último, también difiere de los grabadores anteriores, pues en su obra no se incluyen planteamientos de carácter descriptivo o narrativo, ni de preocupaciones sociales evidentes; por otra parte, su figuración trasciende, a través del paisaje, objetos cotidianos y sobre todo la figura humana.

Esta diferencia se explica en los contextos nacionales, pues la obra de Reynaldo Velázquez se inserta en los espacios expresivos abiertos en el

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ámbito nacional por la generación de la ruptura y por una creciente profesionalización del arte.

En consecuencia, los creadores que dan continuidad a la gráfica chiapaneca, si bien reciben una formación artística inicial en la escuela local, tienen su formación creativa bajo los planteamientos de instituciones de educación superior. Nos referimos a los casos de Manuel Velázquez Torres, Ramiro Jiménez Chacón y Moisés Franco Paredes, quienes se profesionalizan en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Como referencia es oportuno señalar que dicha institución fue fundada en Xalapa por Carlos Jurado en 1974, como Escuela de Artes Plásticas.

Es esta facultad espacio favorecedor de la inclusión de técnicas sobre una especialización disciplinaria como el grabado. Estos creadores, arriba mencionados, reciben especial formación de maestros como Per Anderson, Carlos Torralba y Salvador Lorenzana. Aunque los tres concluyeron casi al mismo tiempo los estudios de licenciatura, su obra se expresa en propuestas claramente diferenciadas.

En el caso de Ramiro Jiménez Chacón, es de notar su preferencia por las técnicas mixtas, incorporando al grabado elementos de pintura, dibujo y la adición de objetos; Manuel Velázquez opta por la serigrafía como medio de sus inquietudes creativas, fuertemente inspiradas en la figuración y en el uso del color del arte popular, del cual también retoma buena parte de su imaginario creativo. Moisés Franco, en cambio, opta por una propuesta más enfocada a las figuraciones simbólicas, dando así una propuesta que en lo formal tiene, por decirlo de algún modo, mayores vínculos con el grabado tradicional; incluye un dominio técnico notable (aborda la xilografía, el linóleo y la punta seca, a manera de formación académica rígida), mismo que se matiza y actualiza temporalmente con sus elementos temáticos, notándose cierta afiliación a la obra del artista inglés Jim Dine.

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En algún momento, todos ellos se han incorporado a las propuestas educativas en artes plásticas de las instituciones estatales, impulsando con ello el carácter formal de la transmisión del conocimiento artístico a los ámbitos regionales. A principios de la década del 90, Manuel Velázquez asume la dirección de la Escuela de Artes Plásticas, entonces integrada al Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas. Este periodo se caracteriza por mantener operaciones bajo la modalidad de talleres libres, así como fomentar el intercambio académico artístico con instituciones educativas nacionales y con artistas plásticos de reconocido prestigio. Ramiro Jiménez Chacón lo sustituye en la dirección, siguiendo la misma dinámica. Es importante señalar que es durante esos años cuando por primera vez se instala un tórculo profesional en los talleres, financiado gracias a una beca de coinversión a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA).

Uno de los artistas invitados es el grabador Alfonso Moraza, enviado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Gracias a ello se logra la adquisición de otro tórculo de pequeñas dimensiones.

De los jóvenes formados bajo estos principios podemos destacar a Juan Ramón Lemus, Enrique Díaz, Gabriel Pinto, Lucía Ovilla, Claudia López Terroso, Carlos Velázquez, Norberto García, Rafael Araujo, Jaime Díaz Zea, siendo los más jóvenes, Nacho Chincoya y Hugo Marín, entre otros. Pocos se dedican después a la práctica del grabado y en el tiempo que se mantuvieron produciendo gráfica, su producción se enriquece con los invitados de diferentes disciplinas, gestando por primera vez en el estado un proceso artístico ampliamente diversificado que dio pie a nuevas propuestas creativas.

Lemus y Chincoya son los únicos, del grupo mencionado, que se mantienen o retoman de nuevo trabajos en grabado en las diferentes técnicas.

En 1995 el Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas, se transforma en la Universidad de Ciencias y

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Artes del Estado de Chiapas, e integra a su estructura académica la Escuela de Artes Plásticas. En el año 2000 la universidad adquiere su autonomía y cambia su nombre al de Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, el cambio en la escuela de Artes Plásticas es radical y por primera vez se crea y opera un programa educativo en artes plásticas de nivel superior: Técnico Superior Universitario en Artes Plásticas, bajo la dirección de Javier Orozco Palavicini. El programa educativo atiende a cuatro generaciones aunque no se establecen áreas de formación práctico-disciplinarias, los talleres integrados a la estructura curricular fomentan la práctica del grabado. Para este periodo, los maestros son Ramiro Jiménez Chacón y el recién integrado grabador Cristóbal Tavera, nacido en Michoacán, pero formado también en la Universidad Veracruzana.

Con su llegada destaca la diversificación de técnicas gráficas incluidas en la enseñanza, nuevas para ese entonces en Chiapas, tales como fotograbado, siligrafía, intentos de litografía sobre lámina y otras técnicas experimentales sumadas a las tradicionales. Jaime Martínez, Allan Mancilla, Dinora Palma, Dorián Mimiaga, Humberto Grajales, entre otros, se incluyen en los alumnos que al preferir el grabado como expresión artística, fueron los primeros beneficiarios de una visión profesionalizada de la educación superior en arte en el estado. En materia de grabado se completa, por un lado la propuesta formal de programa educativo, impulsado desde la dirección de la escuela en su proceso de formación que da preferencia a la incorporación de maestros calificados y por el otro la oportunidad aprovechada por algunos de ellos, como Cristóbal Tavera, que alentó a los estudiantes a procesos de producción organizada, incluyendo los aspectos de difusión y socialización de la obra gráfica. De este modo, la producción generada desde la escuela, participa en concursos, salones, bienales, programas de becas, etcétera, obteniendo reconocimientos significati-

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vos dentro y fuera del país, que a partir de ese momento será una constante en la dinámica de la vida académica de la escuela.

En el 2004 se finiquita el programa de técnico superior universitario, creándose ese mismo año la Licenciatura en Artes visuales, integrándose las escuelas de arte al actual Centro de Estudios Superiores en Artes (CESA), de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. El programa educativo incluye opciones de especialización en pintura, escultura y grabado.

El programa da continuidad a sus antecedentes de la formación en gráfica del nivel técnico, se incorpora Jaime Ignacio Martínez, primero como técnico y posteriormente como profesor de asignatura, que suma su esfuerzo a las aportaciones de Ramiro Jiménez Chacón, y se inicia un proceso de equipamiento y colaboración académica, a través de las opciones de consolidación representadas en el programa de desarrollo del CESA y de los proyectos incluidos en los Programas Integrales de Fortalecimiento Institucional (PIFI), ambos promovidos por el gobierno federal por medio de la Secretaría de Educación Pública. Estas alternativas obligan a visiones de desarrollo de largo plazo integradas bajo la óptica de planeación estratégica.

En materia de equipamiento se cuenta con un taller de iniciación y otro de producción y con los recursos de los fondos provenientes de los proyectos mencionados, se enriquece el equipo al adquirir primero un tórculo que por sus dimensiones permitió trabajar con formatos más amplios y con diversas técnicas de impresión incluyendo las tradicionales y las alternativas, posteriormente se adquiere una prensa litográfica, (primera de su tipo en Chiapas desde el siglo XIX), diseñada y producida por el Taller La Ceiba Gráfica, en Veracruz. En materia de colaboración académica destacan las estancias de invitados, como Jonatan Velázquez, Master Print de Museograbado en la ciudad de Zacatecas;

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la de la artista japonesa Tamana Araki, reconocida como punto de referencia en el grabado contemporáneo japonés y la regular presencia de Reynaldo Velázquez Zebadúa, actual miembro del Sistema Nacional de Creadores.

Con respecto a la producción artística gráfica, la licenciatura ha permitido incrementar el interés del grabado como disciplina, reconociendo en ello una significativa contribución a la dinámica creativa ahora ya profesionalizada. Destacan estudiantes y egresados como: Sandra Díaz quien dirige el Taller de Grabado Lugar de Brujos; Gandhi Cantoral con su propio taller; Andrés García estudiante de la licenciatura en Gestión y Promoción de las Artes, integrante del taller Gráfica Maya en San Cristóbal de Las casas, grupo que se caracteriza por incluir a creadores indígenas; por otro lado, ésta producción artística ha logrado una ineludible presencia regional, al obtener el mayor número de premios, reconocimientos y apoyos otorgados por las políticas públicas estatales, están Sandra Díaz, Dorián Mimiaga, Abraham Contreras, entre otros, tendencia que transita ya a incidir en ámbitos internacionales con la creación del taller de grabado promovido por Verónica López Guillén en la cabecera del departamento de Huehuetenango en la República de Guatemala.

El colofón de este panorama, está representado por la obra de Fabricio Molina, quien no obstante su juventud muestra ya una madurez creativa anclada en una habilidad técnica, misma que augura, una prometedora carrera dentro de la gráfica chiapaneca y nacional.

Esta última generación consólida la diversidad temática y creativa del grabado regional, cuya constante búsqueda no alineada a movimientos estéticos de grupo o ideológicos, permite gran libertad que sin duda enriquece las posibilidades de su desarrollo. A la propuesta de los jóvenes se suman planteamientos más maduros representados en algunos maestros

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como Sergio Domínguez Aguilar, Dinora Palma, Ramiro Jiménez Chacón y Moisés Franco.

Esta breve reseña de hechos y creadores vinculados al grabado en Chiapas, confirma desde mi punto de vista, que es hasta el momento actual, cuando se inicia un proceso real de consolidación de la gráfica chiapaneca, íntimamente ligada y en deuda desde su origen con la formación artística impulsada desde las instituciones educativas de nivel superior.

Debemos destacar la participación de jóvenes de la carrera de Artes visuales de la UNICACH, que comienzan a tener presencia en este mundo tan especial de la gráfica impresa, de conceptos o de evolución de técnicas y proponer un proyecto más desarrollado dentro de nuestra universidad, centrado en el aprovechamiento y lo que representa la importancia histórica del Grabado en el arte.

Bibliografía Varios autores, 2000, Cinco Siglos de Plástica en Chiapas. Gobierno del Estado de Chiapas.

Varios autores, 2000, Arte moderno y contemporáneo de Chiapas. Gobierno del Estado de Chiapas, CONACULTA. Zepeda Masha, 1999, Plástica contemporánea de Chiapas. Libros de Chiapas, Gobierno del Estado de Chiapas.

Retrato de Jorge Olvera Franco Lázaro Gómez Grabado en madera de pie

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Sin título Ramiro Jiménez Pozo Grabado en linóleo

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Calavera pintando (inĂŠdito) MĂĄximo Prado Grabado en madera de pie

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La Tapatía Reynaldo Velázquez Punta seca

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Los parientes mágicos Cristóbal Tavera Etching sobre zinc

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Mano Moises Franco XilografĂ­a

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El mago, de la serie nitanficci贸n Nacho Chincoya Punta seca

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Sin tĂ­tulo Dinora Palma Aguatinta, aguafuerte, chine colle

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Imagen para un personaje sin historia Jaime Ignacio MartĂ­nez Punta seca sobre acrĂ­lico

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Encuentro Tamana Araki Aguatinta, aguafuerte

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Breve recorrido por el grabado en Chiapas 1945-2010

Sin tĂ­tulo Dorian Mimiaga Aguafuerte, Tinta china

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El tiempo Abraham Contreras LitografĂ­a

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Ícaro Fabricio Iván Molina Aguafuerte, chine colle

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Sin título Verónica López Guillén Punta seca sobre acrílico

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Autorretrato Reynaldo Velázquez Zebadúa Xilografía

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Sin título Moises Franco Xilografía

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Máquina de guerra Jaime Ignacio Martínez Litografía

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Sobre la contemporaneidad del grabado y la gráfica en Oaxaca Berenice Torres

Curadora independiente

Introducción

C

on la apertura del Taller Tamayo dirigido por Roberto Donis apoyado por Francisco Toledo y el propio Rufino Tamayo, inicia en 1974 la historia de la escuela oaxaqueña de pintura.

El interés del proyecto era crear un espacio donde sus integrantes produjeran con disciplina y constancia, buscar que la producción se vendiera.

No conozco la actividad de Francisco Toledo antes de estas fechas en Oaxaca, pero es incuestionable que él participa como autor intelectual retomando lo que había visto en Europa (la Bauhaus). Es en este mismo periodo y en ese lugar cuando inicia la práctica del grabado en Oaxaca, con el taller a cargo del maestro Juan Alcázar.

Adentro y afuera Para poder hablar sucintamente de algo que puede volverse extenso, como es el tema del grabado en Oaxaca, voy a tratar solamente de abarcar el presente inmediato, indagando y observando, platicando con las personas cercanas al tema y de las que he aprendido de distintas maneras. Para esto considero necesario hacer una división entre la producción de grabado y los artistas que usan el

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lenguaje de la gráfica como un método de experimentación y producción de la obra.

Desde mi punto de vista, producir grabado y producir obra gráfica son cosas distintas, ya que los procesos varían. En el grabado el objetivo es crear una imagen a partir de las técnicas propias de esta disciplina, siguiendo el ABC del mismo al pie de la letra: los formatos, las matrices, el registro, el enmarcado y el montaje de la obra. Aun en experimentación y algunas propuestas conceptuales es ineludible seguir el formato.

En la producción de obra gráfica las técnicas se mezclan, diversifican y unifican, los formatos son ilimitados, es el artista quien les da forma y tamaño a partir de los conceptos que le interesa manejar en su obra. Me refiero a la relación y comunicación en el uso de herramientas, materiales, técnicas, soportes y formatos. Esto es en cuanto a la producción.

Cuando hablamos de la comercialización, el grabado, las ediciones y las carpetas son creados muchas veces bajo una compra segura. El artista produce obra gráfica porque con esos lenguajes se lleva mejor y le facilitan el proceso de su discurso.

La obra gráfica se gesta por necesidad del arte, no por una necesidad del mercado. Esto no quiere decir que no se produzca obra gráfica a partir de las técnicas tradicionales del grabado, sino que es in-

Sobre la contemporaneidad del grabado y la gráfica en Oaxaca

dispensable que el artista sea claro en su discurso, que sea responsable de su contemporaneidad.

En los tres años y medio que llevo viviendo en Oaxaca, me ha tocado estar en distintos lugares y ello me ha permitido observar el grabado y la gráfica, desde un lado y el otro. Me siento muy afortunada, este lugar tan luminoso y obscuro me tiene profundamente maravillada.

Para poder dar un panorama de lo que sucede en el Centro de Oaxaca voy a separar los distintos personajes que están involucrados para que suceda la producción de grabado y obra gráfica: los maestros, los talleres, los grabadores, los artistas gráficos, los impresores y las galerías.

Los maestros Oaxaca es el único estado que cuenta con un Instituto de Artes Gráficas, una biblioteca especializada y una impresionante colección de gráfica de talla internacional. (Es de llamar la atención que menos del diez por ciento de la colección sea obra de artistas oaxaqueños). Uno de los talleres mejores equipados en el Centro de las Artes de San Agustín Etla, una fábrica de papel; y todo esto debido a la pasión del artista Francisco Toledo, un buen maestro que, aunque cuando lo suyo no sea el cultivo de las relaciones sociales y el exceso parlante (pero se debe anotar que sus comentarios críticos acerca de la obra de otros son muy acertados); predica con el hacer y es una gran oportunidad, tanto para quienes están interesados en iniciarse en el mundo del grabado, como para quienes ya producen, encontrar en distintos espacios obra gráfica del maestro.

Juan Alcázar formó parte de la primera generación del Taller Tamayo y fue el primer maestro de grabado del mismo. Desde el inicio y hasta la fecha sigue practicando la enseñanza en su taller. Fue durante 14 años director del Taller Tamayo y hasta principios de este año fue director del Museo de Pintores Oaxaqueños.

Berenice Torres

Shinzaburo Takeda es un xilógrafo de origen japonés que llegó a Oaxaca a final de los setenta, al poco tiempo ingresó como maestro en la Escuela de Bellas Artes, y a la fecha es el encargado del área de grabado en la reciente Facultad de Artes Plásticas.

Bajo su cobijo han surgido varios grabadores que practican la xilografía todavía con un dejo de ese peso político social de la época del Muralismo y de lo que se originó en el Taller de la Gráfica Popular.

También es cierto que artistas de las nuevas generaciones desarrollan un lenguaje contemporáneo a partir de esta técnica tradicional; en este caso, menciono a César Chávez, Enrique Gijón y Jarol Moreno, alumnos de Takeda los tres. Esta técnica tan antigua ha tenido buena acogida por parte de varios artistas jóvenes, unos oaxaqueños y otros veracruzanos, que trabajan en Oaxaca desde hace varios años. Entre ellos, cabe mencionar a Uriel Marín, Mario Guzmán y Daniel Acosta.

Este año (2010) se llevó a cabo la Segunda Bienal Nacional de Artes Gráficas “Shinzaburo Takeda”. Los autores seleccionados de Oaxaca fueron: Edith Chávez (primer lugar), César Chávez (premio Shinzaburo Takeda), Rigoberto Martínez, Oswaldo Ramírez, Humberto Vásquez, Félix Daniel Sibaja, Baltazar Castellano, José Nicolás Guzmán, Ricardo Pinto, Gibrán Morales, Daniel Acosta, Miguel Guzmán, Jaime Ruiz, Uriel Marín, Mario Guzmán, Iván Bautista y Enrique Gijón. La mitad de estos grabados seleccionados son xilografías. Me ha llamado la atención que de unos años a la fecha, en las convocatorias de los concursos nacionales de grabado no encuentre cabida la gráfica. Todos los requisitos para concursar están dentro de los que se considera grabado tradicional y por consiguiente dentro de las técnicas y los formatos preestablecidos.

Los talleres En Oaxaca se producen en abundancia grabado y obra gráfica. Varios talleres cada día compran más

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tórculos y se abren nuevos proyectos, pero pocos logran concretar y mantener por largo tiempo una dinámica productiva constante. Cuando se trata de talleres independientes la dificultad se debe a que sea autosustentable por vía de la comercialización continua. Los talleres que permanecen ocupan sus afanes en repetidas ocasiones a la maquila de ediciones y es en estos procesos cuando se olvida que el grabado es mucho más que un medio de reproducción.

También los hay que tratan de hacer las dos partes; la chamba y la experimentación, por un lado, y la promoción y la enseñanza del grabado, por el otro, como el Taller Bambú de Abraham Torres, donde aceptan sin exclusión a jóvenes que estén interesados en aprender grabado. Paralelamente ejecuta un proyecto “Bambulante”, enfocado a niños y público en general, para lo cual sale y monta el taller de grabado y litografía en parque y plazas.

Abraham también se preocupa por la toxicidad en los procesos de las distintas técnicas del grabado, por lo cual ha tomado varios talleres de técnicas alternativas de sustitución de solventes y ácidos.

“La huella Gráfica” taller de Alejandro Santiago dirigido por su hijo Lucio, quien estudió en la Universidad Veracruzana impulsa el intercambio de artistas jóvenes egresados de aquella escuela de enseñanza superior y que radican actualmente en Oaxaca. Esto ha propiciado una interesante relación de trabajo creativo entre Xalapa y Oaxaca, a través de estos universitarios y la Ceiba Gráfica, proyecto del alquimista de la litografía Per Anderson. La Huella Gráfica también invita a coeditar a artistas con otras trayectorias, como: Guillermo Olguín, Maximino Javier, Raúl Herrera, Miguel de los Ángeles Sosa y Fernando Aceves.

El taller de Enrique Flores, en Huitzo, construyó su sede a partir de las necesidades específicas de un taller de grabado: amplio, con buena luz y con espacios definidos para cada área, accesible a quienes quieran ir a trabajar; y aunque está ubica-

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do lejos de la ciudad, no son pocos los artistas que acuden a este taller.

También funcionan otros talleres: en la colonia Reforma de la capital oaxaqueña el taller de Alfredo Canseco. A partir de la sociedad, reciente de Daniel Flores y Amador Montes se consolida el taller “Gráfica Zanate, en San Felipe del Agua y mencionar el taller de Rolando Rojas con los cuales tenemos un ejemplo de la actividad grabadística en Oaxaca.

El maestro Juan Alcázar también tiene su taller en el centro de la ciudad, a donde llegan a trabajar varios jóvenes, y en algunas ocasiones acude a distintas comunidades para impartir talleres. Dirigió asimismo durante 14 años el Taller Tamayo, en donde inició como docente.

El TAGA (Taller de Gráfica Actual) de Demián Flores fue un proyecto que funcionó de 2007 a 2009 en una casona céntrica de la ciudad, a unas cuadras de Santo Domingo, bajo la apreciación del taller como un laboratorio donde el juego de distintas técnicas como las del huecograbado, la litografía, la serigrafía y los procesos digitales provocaran el cruce de conceptos. Experimentar. Con una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), llevaron a cabo un proyecto que tuvo por nombre: La gráfica como práctica contemporánea (14 artistas en residencia) Coordinado por Olga Margarita Dávila. Claro que los lenguajes gráficos forman parte esencial en los procesos de producción del arte actual; en este particular caso, de la placa se pasó al muro, el muro como matriz y a la vez como soporte.

Ahora el TAGA forma parte de La Curtiduría (espacio contemporáneo para las artes), como parte de un programa educativo, y Demián trabaja proyectos paralelos en la Ciudad de México, uno de los cuales, próximo a exhibirse públicamente, el denominado 10 x 10 Caligrafías Urbanas.

Y dentro de estos talleres independientes, menciono por último el de Fernando Sandoval, consi-

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derado por todos el más importantes y el que se ha mantenido en funciones, con una excelente calidad en el trato al artista, en la impresión y en el manejo de las técnicas tradicionales del grabado. Fernando es considerado el mejor impresor y técnico en Oaxaca. Es el taller al que frecuentan asistir todos lo artistas a quienes interesa obtener un buen resultado de su trabajo, ya sea mera reproducción de lo que hacen en pintura, o extender su interés hacia el lenguaje del grabado para producir obra. Además que es el taller donde trabaja Francisco Toledo.

Hay dos talleres institucionales que son diametralmente opuestos: el del Centro de las Artes de San Agustín Etla (CASA), y el Taller Tamayo que funciona desde 1974.

El Taller Tamayo es un taller libre, donde quien quiera aprender grabado o las distintas disciplinas del arte que se enseñan allí, lo puede hacer pagando una cuota simbólica. En las disciplinas de huecograbado y de litografía, existe un maestro encargado de cada taller, quien conduce al alumno por las distintas técnicas del grabado. Este espacio funciona con el subsidio de la Secretaría de Cultura y es increíble ver cómo se producen obras con los materiales mínimos. En su gran mayoría, los artistas oaxaqueños han pasado por el Taller Tamayo; es decir, éste ha sido formador y encauzador del talento artístico oaxaqueño y pionero de la enseñanza del grabado.

El Taller del CASA, llamado de grabado tradicional, empezó a funcionar en 2006, en pleno movimiento de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), coordinado por Jan Hendrix, quien estuvo involucrado en el diseño y los requerimientos del taller. Fue maravilloso estrenar un lugar tan amplio y con todos los materiales y herramientas que uno como grabador se puede imaginar; y a pesar del conflicto existente en la ciudad, se pudo trabajar (sobre todo, quienes veníamos de fuera, ya que no tuvimos que lidiar con los bloqueos

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constantes). Lo malo es que no hubo seguimiento, debido a las condiciones políticas del lugar y el cambio constante de directores; es hasta ahora, de un año a la fecha que bajo la dirección de Lourdes Báez se intenta que haya realmente un programa estructurado en el área de grabado de este centro, con la impartición de talleres de distintas técnicas.

Ya que en su totalidad el centro cuida el agua y su reciclaje, uno de los objetivos del taller es el uso de técnicas cien por ciento ecológicas. Así, aunque el taller de grabado cuenta con un equipo de electrohech, para sustituir los ácidos, considero que para que el taller sea netamente ecológico se requiere de una constante investigación y de un responsable de cuidar todos los procesos de producción realizadas ahí. Entonces, podemos decir que es un taller que está en proceso de construcción para su funcionamiento idóneo.

La reciente Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO), cuenta con un área de grabado, aparentemente con todo lo necesario para la enseñanza y la producción. Considero que a esta escuela, debido al poco tiempo que lleva le hace falta una sólida estructura académica.

Los grupos Se mira constantemente hacia atrás y se intenta vislumbrar el adelante, lo que sigue, lo que continúa. Están presentes los años 70, los grupos. Aquí en particular es el grupo SUMA el más cercano a Oaxaca por sus exposiciones en el Instituto de la Gráfica de Oaxaca, (IAGO), sus piezas forman parte de su colección; vive acá Santiago Rebolledo, y en sus últimos años de vida vino Mario Rangel Paz a impartir varios talleres, uno de los cuales fue precisamente de esténcil en La Curtiduría, la obra multidisciplinaria y el uso de técnicas inmediatas como el dibujo y el esténcil. Con esto quiero decir que la producción del arte actual usa primordial-

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mente los lenguajes gráficos, ya que las características del mundo de ahora corresponden fielmente a las formas de la gráfica como es la multiplicidad; todo es múltiple, todos los objetos que usamos parten de la reproducción, la repetición de modelos de coches, tazas, ropa, etcétera.

Actualmente en Oaxaca existen activos cuatro colectivos: Arte Jaguar, que se consolida en 2004; Grupo Asaro, que se encuentra en el movimiento de 2006; La Piztola, y Arte Cocodrilo. Arte Jaguar y La Piztola utilizan el esténcil; Azaro y Arte Cocodrilo con talleres de grabado y galería. Los cuatro utilizan lenguajes gráficos para producir su obra, tanto colectiva como de manera individual. Hacen grafittis, usan los muros para sus obras colectivas, en general, y últimamente también las muestran en museos y galerías. Me parece que de esa manera las legitiman.

Los que producen grabado Juan Alcázar, Shinzaburo Takeda, Francisco Toledo, Demián Flores, Raúl Soruco, José Villalobos, Alejandro Santiago, Amador Montes, Maximino Javier, Fernando Aceves Humana, Emi Winter, Dr. Lakra, Oswaldo Ramírez, Jarol Moreno, Irving Herrera, Enrique Gijón, César Chávez, Laura Etel Briseño, Jaime Ruiz, Enrique Flores, Daniel Flores, Lucio Santiago, Daniel Acosta, Uriel Marín, Alfonso Barranco, Guillermo Olguín, Sergio Gutiérrez, Alberto Ruiz, y Abraham Torres, entre otros constituyen una considerable lista de creadores en la disciplina. Me parece importante destacar la actividad de Raúl Soruco, en cuanto a impresor, grabador y formador de algunos impresores.

Dentro de los productores de arte, distintos intereses los lleva a producir grabado; hay quienes ven las técnicas del grabado como un método de reproducción, hacer algo similar a lo que hacen en pintura o en escultura; hay quienes parten de un boceto, algunos atacan la placa directamente; a

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otros les interesa hacer ediciones, o el proceso de la obra, más que la obra terminada, y también los hay que consideran que la parte importante de la obra es el proceso. Una de las características de producir obra gráfica es la obtención de un registro tangible del proceso con las distintas pruebas de estado de las obras terminadas, es cuando los intereses se diversifican en la multiplicidad, la importancia de la repetición en la diferencia (Alfonso Barranco).

Para entender mejor, es importante mostrar ejemplos de la producción que existe de grabado y obra gráfica de Oaxaca.

Por eso en la práctica y en el funcionamiento de los talleres a unos les gusta trabajar bajo la asesoría y apoyo de un técnico, a otros les gusta participar en los procesos del grabado, a algunos les gusta imprimir y otros prefieren que los hagan por ellos y hay quienes disfrutan todo el proceso y les interesa personalmente trabajar la obra de principio a fin, eso permite la experimentación y la modificación de los procesos establecidos de cada técnica, a fin de cuentas el taller de grabado o de gráfica es un laboratorio, donde constantemente se mezclan sustancias químicas que reaccionan sobre la placa, esto es en el caso de grabado en metal y la litografía; las técnicas más directas son la xilografía, el linóleo, la punta seca, el buril y la mezzotinta, en los procesos originales, ya que hoy en día con sustancias se pueden acelerar los procesos y los resultados. En esa constante experimentación, es que se llega a lo que llamamos obra gráfica, donde a veces es más importante la idea, y no la intervención del artista. El artista usa los medios gráficos sin conocer a fondo las técnicas y hay a quienes nos interesa y consideramos importante el conocimiento de las técnicas tradicionales del grabado y ser partícipes de toda la hechura de la obra, eso hace que los resultados sean múltiples y múltiplos. En este escrito me enfoco a los artistas tanto grabadores como los que a partir del conocimiento y la práctica de las técnicas tradicionales producen obra gráfica.

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Hay muchos que producen grabado, menciono a los que conozco de cerca, seguramente me faltan mencionar a muchos, ya que para ahondar más en el tema requeriría más tiempo. En general el panorama de la producción gráfica del grabado y de todo lo que implica, en Oaxaca se puede decir que es muy alentador, ya que se da una gran variedad constante de proyectos y la nueva generación de artistas parten de una visión distinta de lo que es para ellos ser “Artista Oaxaqueño” .

Creo que la diferencia radica en los puntos de vista, en la diversidad y en que antes de tener un compromiso como artista oaxaqueño se tiene un compromiso individual y global.

Me atrevo a separar de todos los mencionados en el texto, a los que considero que su discurso creativo y su producción es dentro del uso de los lenguajes gráficos a partir del conocimiento del grabado: Demián Flores, Francisco Toledo, Alfonso Barranco, Uriel Marín, Laura Etel Briseño, Jaime Ruiz, Sergio Gutiérrez, Enrique Gijón, Akiko Miyashita, quien trabaja con una técnica japonesa llamada takuhon, seguramente algunos se escapan, pero recordemos que me baso en mis experiencias próximas.

Los técnicos del grabado Espero que todos estemos de acuerdo en que el mejor técnico en Oaxaca, es Fernando Sandoval, en cuanto concierne a la impresión impecable y el cuidado del proceso de la placa.

En cada taller hay quien está al tanto y sabe de técnicas; unos más experimentales que otros, como Enrique Flores, Daniel Flores, Abraham Torres, Alfredo Canseco, Lucio Santiago, Oswaldo Ramírez, Saúl Hernández y los que se están formando.

Aquí no menciono a los artistas que sólo imprimen su obra sino a los que se dedican a hacer ediciones. Como sabemos, el técnico se va haciendo en la práctica y la experimentación, y hay algo particular en los técnicos del mundo del grabado: cada uno va

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puliendo sus muy particulares maneras de imprimir y grabar con las distintas técnicas, y el cómo esa alquimia se va comunicando de unos a otros, no hay una sola manera de hacer grabado.

Las galerías Por último, me parece importante mencionar las galerías. Primero está la Galería Quetzalli, que funciona desde hace 25 años, espero no equivocarme al decir que es realmente la única que maneja obra gráfica en el sentido amplio de lo que significa; me parece que esto sucede debido a la combinación de personalidades que la dirigen: Graciela Cervantes, Claudina López y María Saldaña, que en los últimos tiempos se ha dedicado a buscar artistas jóvenes dentro de los que producen en Oaxaca. Otra cosa es la que maneja la obra de Toledo. Además aprovecho para mencionar a “Libre Tiraje” Gráfica y Escritura, que se llevó a cabo el año pasado durante la Feria del Libro, por iniciativa de María, precisamente y de Ricardo Pinto, quienes me invitaron a colaborar, y dimos el enfoque hacia la relación gráfica y la escritura a través de la producción de grabado, de libros de artistas, libros ilustrados y carpetas de grabado. En el año de 2010 se diversificó el contenido, incluyendo el video y el dibujo, sin tener realmente un hilo conductor volviendo confuso el objetivo.

La Galería 910, donde está Vicente Mesinas, quien apoya proyectos de ediciones de grabado y tiene una de las salas específicamente para mostrar obra gráfica de distintos autores oaxaqueños, veracruzanos, chiapanecos. Esto no quiere decir que todas las demás (La Mano Mágica, Arte de Oaxaca, etcétera) no vendan o tengan un stock de grabado; pero aquí me refiero a la gráfica como parte de la producción artística actual.

Retomando las palabras de Demián Flores y con lo cual concuerdo, Oaxaca es un lugar donde se produce y se maquila mucho grabado; el manejo de

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la técnica a la ppoupe es excelente los oaxaqueños traen en la sangre una familiaridad con las maneras de reproducción artesanal, como lo vemos en las jícaras talladas, el trabajo en hojalata, los alebrijes, etcétera. Es por esto que la xilografía es lo que más se produce; además de que la madera es más fácil de encontrar que una placa de cobre o de zinc. En Oaxaca son muy pocos los que practican la gráfica en su quehacer artístico, debido a fallas en los procesos de aprendizaje, de conceptualización y el manejo de la teoría a la par de la práctica.

Podemos decir que en Oaxaca existen todos los elementos para que el grabado sea parte muy importante dentro de la producción artística. Lo

Sin título Sergio Gutiérrez Litografía

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que haría falta es un centro de investigación, experimentación y producción teórico-práctico, para unir todos los conocimientos y producir obra actual a partir de las técnicas de siempre, que siguen vigentes; lo que cambia es la visión del artista que es el resultado de su tiempo, es responsable de hablar de la temporalidad dentro de un espacio determinado.

Me encantará ver qué sucede en unos años más con toda la efervescencia actual y está en proceso de concreción, en cuanto a la disciplina que nos ocupa.

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Viaje a la costa Humberto Vázquez Hernández Xilografía

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MurciĂŠlagos muertos Francisco Toledo Grabado en metal

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Sin título César Alberto Chávez Xilografía

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El nido Irving López Herrera Xilografía

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Sin título Daniel Acosta Técnica mixta

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Japanese death poems Guillermo OlguĂ­n Grabado en metal

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After party Félix de Jesús Hernández Monterrosa Aguafuerte

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La Patria Demian Flores LitografĂ­a

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Pensemos lo real, exijamos la posibilidad de lo imposible: los talleres independientes y su papel en la escena cultural mexicana Irina Vázquez Chessal

P

ara hablar de los diversos grupos independientes que se dedican a la creación artística en México, es importante regresar unos cuantos años atrás.

Brillaba la década de los setenta —y no precisamente por las lentejuelas y las luces de las pistas de baile— sino porque dentro de la tradición artística de la gráfica se comenzaba a cristalizar aquello que entre 1920 y 1950 algunos artistas se habían propuesto: generar discursos sociales, críticos o estéticos en colectivo, de esta manera nos encontramos con el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (1923), Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934), Taller de Gráfica Popular (1937) y el Frente Nacional de Artes Plásticas (1952).

Tomando como referencia lo anterior, en 1970 los artistas ven la posibilidad de volver a producir objetos artísticos en colectivo no sólo como una propuesta creativa sino a manera de compromiso social: lejos del gusto burgués pero de la mano con las luchas sociales, la continua participación desde la producción hasta la difusión, la intervención de espacios y la incorporación de la tecnología a las artes; de ahí que surgieran grupos como Suma, Proceso Pentágono, Tetraedro o Pinto mi raya.

Si bien es cierto que la mayoría de estos grupos hoy en día ya no producen en colectivo, lo importante radica en la huella que dejaron artística y culturalmente pues abrieron el camino hacia la posibilidad de un arte independiente comprometido socialmente.

Bajo esta lógica, sería posible entender lo siguiente, si el arte se ha vuelto más abierto, es decir, accesible para todo público entonces las instituciones que lo regulan ¿también?

Aunque las instituciones dominantes hoy en día parecen haberse vuelto más flexibles en sus criterios de apreciación, la lógica con la que operan no ha cambiado mucho pues mantienen una postura conformista dado que defienden lo ya conocido, lo ya repetido. Esto representa un grave problema ante la aparición de espacios alternos cuyo enfoque se dirige hacia la evolución de los valores estéticos y artísticos al proporcionar las herramientas pertinentes para el desarrollo de un arte cada vez más cercano al espectador.

Quizá el deseo por la novedad dentro de la institución aparezca de vez en vez, pero lo cierto es que les importa mucho más la naturaleza mercantil de los objetos que adquieren sin importar el carácter es-

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tético, formal, artístico o conceptual de los mismos.

En este sentido los espacios alternativos juegan un papel importante al promover otras formas de construcción de la institución al proporcionar áreas de trabajo en las cuales la integración de las disciplinas así como de los interesados sea crucial para el desarrollo del arte, pues al trabajar de manera colectiva se favorece el crecimiento intelectual y creativo de cada persona sin dejar de observar los continuos cambios que suceden dentro del marco artístico.

Por ello, el arte en colectivo tiene la tarea de abrir caminos hacia otras formas de expresión y desarrollo de la cultura renovando sus objetivos y valores que le permitan salir de las fórmulas estables impuestas por los mandos reguladores (por ejemplo, el Estado) de tal suerte que se den a conocer por su fuerza innovadora y no como propuestas conservadoras.

En el caso de los talleres independientes que se dedican a la producción y difusión de la gráfica (huecograbado, xilografía, litografía y técnicas alternativas) en donde el objetivo principal es la colaboración en equipo, para lograr resultados exitosos, tanto de proyectos individuales como en colectivo, de tal manera que se busca un lenguaje fresco comprometido con su contexto, la apertura hacia la realización de nuevas propuestas e intercambios con otros artistas, así como talleres temporales y permanentes cuyos objetivos son la enseñanza de las técnicas tradicionales y alternativas de la gráfica además de dar a conocer el impacto de la misma en otras disciplinas.

Sin embargo, a la par que los talleres independientes se esfuerzan por generar espacios alternativos abiertos a las diversas manifestaciones —e inquietudes artísticas— no existe desde el punto de vista legal, una ley que los considere como espacios culturales, es decir, la Ley para el funcionamiento para establecimientos mercantiles, no incluye el concepto de centros culturales, sino que los considera como si fueran bares, restaurantes o centros de espectáculo.

Aun así es innegable la fuerza con la que dichos talleres crecen día tras día, pues resulta evidente el compromiso y responsabilidad de quienes los integran, lo que de alguna manera se convierte en el impulso para buscar espacios como la Internet la cual a través de páginas web, blogspots e incluso las redes sociales permite la exposición de los trabajos, actividades e inquietudes; además de contar con un espacio propio en el cual se puedan llevar cabo los distintos proyectos, que tanto individual como grupalmente contribuyen al crecimiento del espacio alternativo, pues es deber de todos los integrantes mantener el compromiso y responsabilidad para con el grupo o taller. De esta manera, hoy en día podemos encontrar sitios web como: “La ruta de la gráfica” que nos proporciona datos sobre los diversos talleres independientes que existen en la República Mexicana.

Siendo así, es importante mencionar algunos talleres y espacios alternativos que desde hace algunos ayeres se dedican a la producción, difusión y gestión artística entre ellos se encuentran: Jalpa Gráfico, Arte Cocodrilo, La Ceiba Gráfica a.c., La Quiñonera, Gráfica Actual de Ciudad Nezahuálcoyotl y Utopía Gráfica a.c.; siendo éste último en el cual nos detengamos un poco.

Utopía Gráfica surge en la Ciudad de México como una opción tanto para los artistas, como para aquellos que no necesariamente tienen una formación académica y que buscan un respaldo a sus propuestas pues —como hemos visto— en el país es casi nulo el apoyo en materia cultural; además, las múltiples dificultades que se encuentran en el camino para sobresalir de manera individual, entre las cuales podemos mencionar: la falta de espacios dedicados a la producción de obra, así como el poco asesoramiento profesional en materia de teoría y práctica del arte. Por tal motivo, y al igual que muchos de los talleres independientes, Utopía Gráfica pretende fungir como plataforma para

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la consolidación de jóvenes artistas, que plantean una visión actual y comprometida con su momento histórico-social, el cual revela una mirada sobre el quehacer artístico mexicano.

Cabe mencionar que muchas de las veces los espacios alternativos dependen únicamente de las aportaciones de sus asociados, lo cual puede llegar a limitar el trabajo y proyección del espacio, por lo que en ocasiones resulta necesaria la colaboración y donación económica de personas conscientes de las dificultades que padece el área cultural.

No podemos negar que en la actualidad, la sociedad se encuentra ante una carencia de medios dedicados a la cultura y las artes, pero ello no impide la creación de áreas dedicadas a las humanidades, cuya continua búsqueda para resolver las diversas necesidades que se presentan en materia de arte, desembocan en el interés por experimentar y descubrir a través del trabajo en colectivo la posibilidad de concretar proyectos sólidos. El vínculo que los une es el respeto hacia el quehacer profesional de cada uno de los integrantes, que conforma determinado grupo al mismo tiempo que se hace evidente el compromiso y dedicación para con el desarrollo de proyectos, todo lo anterior como parte de una constante preocupación por lograr consolidar foros que promuevan la colectividad como medio de propagación del arte joven mexicano.

Sitio web: www.utopiagraficaac.blogspot.com E-mail: utopia_grafica@yahoo.com.mx

En la noche de los tiempos Antonio Domínguez Punta seca, transfer, tinta china y collage de papel amate

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Efluvio Alberto Madrigal Punta seca sobre Pet-G

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Mis ojos de hombre ya muerto registraban la afluencia de aquel día Antonio Domínguez Agua fuerte y transferencia

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La identidad del adentro y del afuera Irina Chessal Punta seca sobre Pet-G, Collage, plum贸n

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El problema Edgar Cano LitografĂ­a

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Ex libris Julio Ruelas Irina Chessal Agua fuerte, agua tinta

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Regresar al olvido Humberto Valdéz Linóleo

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Encefalograma Fabricio Ivรกn Molina Agua fuerte, chine colle

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Ser demonio en pena y de ello jamás arrepentirse Teresa Olmedo Esténcil, Linolcografía sobre acetato, acuarela, transferencia

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La Trampa

Ernesto Alva

La Trampa Taller de Gráfica Contemporánea http://latrampatallerdegrafica.blogspot.com/ Esta pequeña cita de Christian Barragán, un curador joven de la ciudad de México, identifica lo fundamental del trabajo colectivo que tiene a Ernesto Alva, como uno de sus principales bastiones.

“Acaso más cercana a la figura de un péndulo, la materia informe en el arte oscila intermitentemente de universos microscópicos a macroscópicos sin adoptar ni negar uno u otro. Y es que no pretende ser ninguno de los dos; es, en el mejor de los casos, todos y ninguno.

Vacío y plenitud. Movimiento... Cada obra es tan sólo una presencia extensa e indeterminada en el mundo”

La Trampa surge como un proyecto desarrollado por Ernesto Alva, Distrito Federal, 1982, y César López, estado de Guerrero, 1980, con el objetivo de ser el lugar de producción de obra gráfica contemporánea, principalmente de artistas de su generación, así como su obra personal; además de ser un taller profesional de impresión abierto al público.

Serpiente Ernesto Alva Franco Grabado en trovicel (tríptico)

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Otro objetivo es mostrar el trabajo mediante exposiciones, y proyecto presentados en el primer piso del taller. Desde el 2009 se han presentado seis exposiciones con la participación de casi 50 artistas.

La más reciente, inaugurada en diciembre de 2010, es el Segundo Gran Salón Contemporáneo, un proyecto de La Trampa que cuenta con la curaduría de Christian Barragán, quien hace una investigación sobre las Dinámicas Actuales de Dibujo. Con una selección de 18 artistas, presenta una muestra que destaca por su riqueza de hibridaciones.

Participan en ella: Agustín González, Alex Bolio, Andrea Martínez, Balam Bartolomé, César López, Daniel Alcalá, Elizabeth De Jesús, Ernesto Alva, Gabriel Carrillo De Icaza, Mariana Magdaleno, Miguel G. Counahan, Moris, Omar Árcega, Omar Barquet, Pablo Rasgado, Saúl Gómez, Tania Ximena y Verónica Bapé.

La Trampa está ubicada en el Antiguo Colegio de Las Vizcaínas, en la periferia del Centro Histórico de la ciudad de México.

Aliento Ernesto Alva Franco Placas de trovicel grabadas

La Trampa Ernesto Alva

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La Trampa

Sin título Agustín Gonzáles

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Ernesto Alva

Ernesto Alva

La Trampa

Sin título César López Grabado en trovicel

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Ernesto Alva

La Trampa

César López Sin título Grabado en trovicel

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La Trampa

Ernesto Alva

Ernesto Alva Franco Viral Placas de trovicel grabadas

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Agua sucia. Memoria de producción litográfica sobre mármol mexicano Sergio Domínguez CESA-UNICACH

AGUA SUCIA, DE LA IDEA AL PROCESO EN LITOGRAFÍA Carlos Torralba Director de la Facultad de Artes Plásticas de la UV

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n el proyecto gráfico que el artista visual, Sergio Domínguez denominó Agua sucia, presenta a la litografía como medio expresivo y técnico para introducirnos a la investigación que desarrollara en los talleres de La Ceiba Gráfica y de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, y, convirtiendo éstos en centros de experimentación, tanto de técnicas como de conceptos. El primero, taller en donde se realiza la mayor investigación en el país, en cuanto a materiales para la producción y realización de litografía, el segundo, un taller donde la relación con estudiantes y académicos, presenta la posibilidad de la producción integrada a la discusión de conceptos y procesos, que la gráfica y el arte contemporáneo plantean en la actualidad.

La técnica de la litografía durante muchos años, pareciera, estuvo destinada a su extinción, el desarrollo de procesos de fotografía e impresión digital le ofrecieron a la mayoría de los artistas, una suerte de inmediatez en la realización de proyectos gráficos. Al margen de este desarrollo, no pocos artistas han encontrado en la experimentación e integración de procesos creativos tradicionales de la gráfica y lo digital, un camino para producir obra gráfica

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y presentarla con el nombre de procesos alternativos. La litografía y el grabado se convierten así, en técnicas gráficas donde el dibujo, la fotografía y lo digital, conforman un cuerpo visual, llamado imagen.

Un valor poco dimensionado en estos diferentes procesos alternativos, son los contenedores de la imagen, en particular, las litografías que conforman este proyecto, mismas que fueron realizadas sobre mármol mexicano, no en la piedra calcárea alemana que Senefelder utilizara hacia 1796 para la impresión de textos. Por tanto, los resultados de este trabajo de investigación no se deben contextualizar sólo en la propuesta estético-visual como resultado final, sino a la visión del autor, de poder reconocer e integrar los trabajos previamente realizados en la recuperación de técnicas tradicionales por distintos artistas, algunos anónimos y otros con nombre, como es el caso del maestro Per Anderson.

Finalmente, este proyecto como la imagen en la piedra, se estampa sobre el papel al pasar sobre el rol de pruebas. Así, a través de esta memoria, como resultado de la investigación de Sergio Domínguez, queda en posibilidades de trascender las preocupaciones del artista y el docente, para insertarse en el poco atendido espacio de información documentada de procesos e investigaciones técnicas y de producción. La realización de un manual del proceso de experimentación que generó este proyecto, será de gran utilidad para los talleres donde

Agua sucia

la enseñanza de la litografía es el inicio de muchos estudiantes, con el arte de la gráfica.

AGUA SUCIA: AGUA LIMPIA Vladimir González Roblero CESA-UNICACH

Tantas veces hemos discutido al interior del cuerpo académico Desarrollo de las Artes en Chiapas, como en otros espacios académicos, la preocupación por encontrar mecanismos para reconocer el proceso de creación artística como equivalente a la investigación científica. La preocupación no es para nada anodina. Debemos situarnos en el contexto actual de la educación superior, específicamente en los programas que evalúan el ejercicio docente y al mismo tiempo otorgan una serie de estímulos simbólicos y económicos a quienes, de acuerdo con sus estándares, resultan mejor evaluados. Los estándares a los que me refiero, entre otros, ponderan actividades que convierten al profesor en investigador. Desde esta perspectiva, la educación artística en el nivel superior pareciera quedar en desventaja ante disciplinas científicas e incluso humanísticas.

En éstas los procesos de investigación resultan ser inherentes puesto que, en primer lugar, la investigación es una actividad de formación inicial en los científicos y, segundo, no se discute que el informe de investigación es generación de conocimiento.

Ahora bien, la segunda característica, la generación de conocimiento, es la que de algún modo equipara a los procesos de investigación científica con los de creación artística. Lo primero que habrá de tomar en cuenta es que el informe de investigación, cuya traducción puede ser un libro, un artículo, una tesis o un ensayo, es un producto académico como también lo es una obra de arte: una novela, volumen de cuentos, poemario, obra plástica… El producto académico, y esta es la segunda consideración, conlleva todo un proceso teórico y

Sergio Domínguez

metodológico que permiten articular maneras de aprehender la realidad: entenderla, escudriñarla, comprenderla, explicarla.

Espacios hemos construido, en el Centro de Estudios Superiores en Artes, para discutir lo anterior. El Cuerpo Académico ha sido uno de ellos; en él hemos convergido académicos formados en distintas disciplinas, pero con la misma preocupación: el arte. Misma construcción ha resultado ser la conformación de la red Arte, Región y Frontera, en cuyas reuniones anuales, dos hasta el momento, ha estado presente dicha discusión, al menos en las mesas relacionadas con los cuerpos académicos de las instituciones integrantes de la Red. Agua sucia. Memoria de producción litográfica sobre mármol mexicano, de Sergio Domínguez Aguilar, resuelve con tino la preocupación enunciada en los párrafos anteriores. El documento está divido en dos partes. La primera de ellas explica el proceso metodológico que se desarrolló en la creación artística, incluso reflexiona aproximaciones teóricas referentes al tema de las obras. La segunda es propiamente el registro gráfico de las obras de arte. Situémonos sólo por un momento en la experiencia de estar en cualquier galería frente a la obra de arte.

En ese momento, quizá, nuestra mente sólo piense en la relación estética que experimentamos: en esa forma de aprehender el objeto estético que impacta nuestros sentidos. Quizá como un espectador de a pie no pensamos con detenimiento en el proceso creativo, y sólo nos entregamos a lo que en esos momentos únicos vivimos frente a la obra de arte.

Para nada desdeñable la actitud asumida como un contemplador. Finalmente, aun sin pretenderlo, quien asume esa posición satisface una necesidad espiritual. Quizá algo similar pueda ocurrir con el lector de un informe de investigación: se interesa mientras lee los hallazgos reportados por el investigador. Nada, o muy poco, piensa sobre el proceso que al investigador le llevó a decir lo que dice;

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Agua sucia

nada, o muy poco, piensa el contemplador sobre el proceso que al artista le llevo crear. En el contexto universitario, sin embargo, dichos procesos hablan de actividades similares entre uno y otro: como generadores de conocimiento.

Agua sucia muestra, y es destacable, el proceso creativo en tanto generador de conocimiento.

La primera parte del documento explica tanto la estrategia que se siguió para la producción litográfica como las aproximaciones sociológicas hacia la vida cotidiana, que finalmente es la realidad apropiada, comprendida por el artista. Qué es sino el conocimiento lo que se desprende de la interacción entre el sujeto y la realidad. Algunos podrán decir que eso que se desprende se lee en un informe científico; otros encontrarán sucedáneo en una obra de arte. Ambos, para el caso, son productos académicos.

El documento de Sergio Domínguez explora la condición humana a partir de la metáfora “agua sucia”. Con lo que hasta aquí he dicho considero que el proceso creativo, en el ámbito universitario, no es turbio.

EL OJO CREADOR Marco A. Rangel González CESA-UNICACH

Para abordar la obra que aquí nos ocupa, Agua Sucia, será necesario hablar sobre el proceso creativo que interviene en su elaboración. La persistencia de la memoria incluye en esta serie de litografías un soporte personal de la experiencia vivida, donde la pregunta inicial nos lleva a qué es el “yo”, el yo vivido desde lo personal pero enfocado a lo colectivo, a partir del acto conceptual de rayar, literalmente, la piedra con el lápiz graso, para luego obtener las copias queridas.

La zoología fantástica a modo de bestiario privado, es una propuesta decorosa; aunque no menos

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interesante por el aspecto de la línea, que la mano creadora aporta a la mirada para recorrer la pregunta existencialista de otrora vida pasada ¿Qué? Qué vemos, qué sentimos y otros etcéteras nos saltan a la mente para poder identificar el estado subjetivo de los retratos con animales, autorretratos varios ¿asociaciones simbólicas? Situaciones que conllevan a relacionar las etapas anímicas del hacedor de imágenes con la realidad cotidiana para crear no otra realidad sino una realidad independiente de la realidad cotidiana, sí, que emana de ella, pero que es ya autónoma.

Dicha autonomía se percibe por la transferencia de pensamientos de una imagen a otra, que también es su componente técnico, herramienta que el creador no debe dejar de atender, como recurso para alcanzar la esencia de toda imagen.

El lenguaje que acusa al espectador a través de la forma, se subvierte en el ámbito simbólico donde el espectador recrea su estado emocional con la transferencia de la experiencia exaltada con memoria esgrafiada de la piedra y el papel impreso. Esta propuesta que viene de un profundo reconocimiento de la otra mirada, sobre los acontecimiento de la realidad reflexionados y hechos línea, se transfiguran en el escenario visual que compone toda la serie de litografías que presenta Sergio Domínguez, como producto del intercambio académico entre la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, La Ceiba Gráfica y la Universidad Veracruzana. Para hacer frente a la costumbre de la hoja que se convierte en un legítimo espacio para el arte, propone este conjunto de trabajos.

Producción realizada mayormente en coedición con La Ceiba Gráfica, que dignamente dirige el maestro Per Anderson por esos lugares de Estridentópolis, hoy Xalapa, Ver., México.

La mirada ausente, de negros esplendores en presencia de la línea y la mancha, nos someten a la inevitable búsqueda para la comprensión del intelecto en esta serie de litografías. Si bien es cierto que en Sceleratus podemos percibir una crítica del yo al co-

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lectivo en su estructura abstracta, en I-Me encontramos la respuesta al estado anímico de todo ser, en momentos incomprensibles. Podemos ver series de autorretratos —aunque afirmaríamos que todo lo que hace un artista son, en cierta manera, autorretratos— como frutos de la pertinaz búsqueda para tratar de responder a distintos cuestionamientos que surgen en el momento de la creación. Mención aparte requiere la litografía que encabeza la serie: Sin título.

Pieza de obscuros profundos con una figura, al parecer un cerdo. Insoportable en su actitud estoica ante la nada; ante el espectador con una forma blanca en el centro a manera de barba-pechera, inconfundible entre los tonos ocres-grises que lo envuelven en su postura, orgulloso de ser el “cerdo-credo”.

Al pasar por el encuadre de esta propuesta nos acercamos a la íntima mirada que formula el ojo creador. El tránsito entre el pensamiento y la mirada es la imagen, ésta traduce el pensamiento en ideas y conceptos para trasfigurar la realidad de objetos, sujetos y condiciones que nos son habituales. Escenario que es la fuente donde el ojo creador se inspira, se retroalimenta en elucubraciones y propone otras formas de mirar la realidad para imprimirla en fulgurantes momentos de concepción visual. Todo esto sucede en el incansable intento por conocer la naturaleza de las cosas, para desentrañarlas, revelando el concepto por medio de la imagen. Es el ojo el que piensa y construye al mundo, quien lo recrea en imágenes y a su vez quien genera el pensamiento para transformarlo en lenguaje, no por nada es éste el que contribuye a la creación del signo, para convertirlo en fuente continua de conocimiento.

Como una línea negra del lápiz graso en la piedra, esta obra nos plantea también la actualidad de la litografía en la era de la postproducción, para seguir la tradición de la técnica en donde la tradición se ve fragmentada por la búsqueda incansable de nuevos acercamientos al espectador, tomando el arte como vehículo de las ideas.

AGUA SUCIA Sergio Domínguez Aguilar CESA-UNICACH El documento que han leído y leemos —ahora en el número especial de grabado— es resultado del proyecto desarrollado entre agosto de 2008 y agosto de 2010. Consistió en la realización de litografías de pequeño y mediano formato a través de la experimentación con la fotografía digital, el dibujo y el proceso de impresión litográfica sobre mármol mexicano, a partir de la interpretación de algunos conceptos y metáforas, entre los que destacan los del sociólogo E. Goffman. Como uno de los principales derivados del proyecto, esta memoria de producción pretende ser un medio para evidenciar y difundir el proceso de creación en el campo de la gráfica.

El texto Agua sucia. Memoria de producción litográfica sobre mármol mexicano, (que fue publicado por la escuela de Artes Visuales de la UNICAH, 2011?), se divide en dos grandes secciones. La primera está dedicada a generalidades sobre la litografía y la descripción escrita y visual del proceso de impresión litográfica, en este caso, en rol de pruebas.

A modo de catálogo, la segunda sección está integrada por una selección de las imágenes impresas en los talleres de La Ceiba Gráfica, primero, y en el de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, después1.

CONTEXTO Técnico-disciplinario Con la aparición de los nuevos medios de producción gráfica (el offset y la gráfica digital, principalmente), los procesos gráficos tradicionales —entre los que se encuentra la litografía— parecen haber La impresión en La Ceiba Gráfica estuvo a cargo de Daniel Barraza; en la Facultad de Artes Plásticas de la UV, el impresor fue David Domínguez.

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entrado en una etapa de desuso o desaparición. De ser una técnica ampliamente utilizada para la impresión de todo tipo de documentos e imágenes, en la actualidad la litografía es casi de uso exclusivo de artistas plásticos y visuales.

Es un dato conocido el que muchos artistas han utilizado la tecnología social, cultural e históricamente disponible para la elaboración del objeto artístico. Sin lugar a dudas, de las tecnologías que mayor grado de influencia ha ejercido sobre el quehacer de los creadores desde finales del siglo XIX, es la fotografía. Primacía que, según afirman algunos, empieza a ser suplantada por la imagen digital, con sus numerosas posibilidades y aplicaciones.

No obstante esta realidad, recientemente, artistas con temáticas contemporáneas, recurren a técnicas de impresión convencionales, tales como la serigrafía, el grabado y la litografía, en combinación con la fotografía y los medios digitales. La producción que aquí presento se inserta en esta corriente, pues busca poner los medios digitales y convencionales al servicio de la imagen.

La Ceiba Gráfica, ubicada en La Orduña, Veracruz, y la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana en la ciudad de Xalapa, son espacios en donde se realizan este tipo de aproximaciones y en donde produje las imágenes que exhibe el documento editado. En el caso de La Ceiba, además de ser un centro de producción y difusión artísticas, destaca el desarrollo de las investigaciones hechas por el maestro Per Anderson acerca de las cualidades materiales del mármol mexicano y la fabricación autosuficiente de las herramientas, instrumentos e insumos para el oficio litográfico.

Por su parte, la Facultad de Artes Plásticas de la UV, el taller de litografía permite a los artistas y egresados, un espacio para la creación y la actualización disciplinaria mediante el intercambio y la educación continua.

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Artístico-conceptual Hoy en día, los motivos y fines para la creación en el arte contemporáneo se caracterizan por su diversidad; oscilan entre la expresión del individuo y su relación con el medio social en que vive. La construcción del discurso o contenido por medio de la imagen depende de la interacción entre el artista y otros autores procedentes de los distintos campos del conocimiento. En este proceso de intercambio, el artista puede tomar como referentes conceptos, prácticas y metodologías de esos campos para ampliar sus intuiciones iniciales, reflexionarlas, o discordar con ellas.

La decisión de abordar conceptos provenientes de la sociología surge de mi acercamiento a algunos textos e ideas de Erving Goffman. La lectura de este autor me ha permitido enriquecer mi visión sobre la complejidad de los encuentros cara a cara que se generan cotidianamente. Entre otras, en la producción pretendo plasmar interpretaciones relativas a conceptos como el conocimiento, el estigma y el sujeto social en tanto personaje. De este modo, aclaro que no fue mi interés ilustrar los conceptos, sino analizarlos y comprenderlos a través de la imagen. Ésta es residuo, sedimento, polvo de la lectura.

Con base en lo planteado, el objetivo central de mi producción fue aplicar la gráfica digital a la litografía como medio gráfico tradicional. En distinto grado, contemplé un conjunto de propósitos específicos, que enlisto a continuación: ŪŪ Aprovechar los conocimientos generales de dibujo para su adecuación a la gráfica digital y tradicional, mediante la experimentación plástica. ŪŪ Realizar un primer acercamiento a la interpretación plástica de diferentes conceptos, principalmente sociológicos.

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ŪŪ Contribuir a la documentación de los procesos de creación artística en el contexto escolar profesional.

La metodología aplicada en la producción fue, en esencia, la experimentación plástica. Consistió básicamente en elegir los motivos o conceptos que aparecerían en las piezas; dibujarlos o fotografiarlos y digitalizarlos para someterlos a un proceso de depuración, hasta considerarlos listos para su adecuación o transferencia al soporte final. Esto implicó la generación de constantes y variantes mediadas por la toma de decisiones organizadas en torno a las prioridades formales y temáticas de las piezas.

Por otra parte, el trabajo obedeció a la necesidad de dar respuesta a tres áreas de interés: 1. Técnica-disciplinaria. Con la pretensión de contribuir a la conciliación de los medios de la producción gráfica digital con los correspondientes a la tradicional, en este caso, la fotografía digital y la litografía. Lo importante fue poner de manifiesto que ambos son medios, vehículos para el registro, elaboración o impresión de imágenes que, sin embargo, estuvieron conducidos y determinados por mi subjetividad, en tanto que soy portador de una historia personal y una cultura visual determinadas.

2. Personal-expresiva. Después de una interrupción de casi cinco años en la continuidad de mi producción artística, debido a distintos motivos académicos e individuales, la recuperación del ejercicio disciplinario fue factor preponderante para la actualización, el fortalecimiento y el desarrollo en el plano de la creación artística que pudiera influir en beneficio de la realización del proyecto tanto de vida como académico.

3. Didáctica-pedagógica. Ante la escasa existencia de manuales técnicos y memorias de producción que pudieran ser fuente amplia y precisa de documentación para estudiantes y docentes,

otra de las aportaciones del texto editado, se ubica en la recuperación del proceso creativo a través de su materialización en un documento que testifique los diversos elementos (técnicos, metodológicos, temáticos, contextuales, etc.) que intervinieron de modo relevante en la elaboración de las imágenes, para su difusión dentro y fuera del programa educativo de la Licenciatura en Artes Visuales.

Acerca del título Agua sucia El título de esta memoria tiene dos acepciones: la primera, obedece a una de las tantas metáforas de Goffman, y se refiere a los contenidos de la interacción en la vida cotidiana que son desatendidos por la macro/sociología2.

La segunda acepción está asociada con el aspecto residual del agua utilizada para la elaboración de mis litografías: el tono negro intenso y la consistencia turbia, características debidas a la excesiva concentración de tusche3 en el agua al enjuagar los pinceles y demás instrumentos de trabajo, y que desde mi punto de vista, representan los indicios de la acción para la construcción de la imagen.

Goffman, E. (1971).“The slop of social life” en Relations in public. Microstudies of the public Order (1971, pág. 171). Nueva York: Basic Books.

3 El tusche es uno de los principales materiales para el dibujo sobre la matriz de piedra o de lámina en la elaboración de litografía. Es fabricado en forma de barra con ingredientes grasos solventes con agua o alcohol. Su consistencia es bastante suave y pastosa y su coloración de un negro penetrante.

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Desatención cortés Sergio Domínguez Litografía

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Plus Voluptatum Sergio Domínguez Litografía

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Sceleratus Sergio Domínguez Litografía

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Sin título Sergio Domínguez Litografía

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Armadura Sergio Domínguez Litografía

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Archivos La litografía en México Tomado de “La litografía en México en el siglo XIX. Sesenta facsímiles de las mejores obras con un texto de Manuel Toussaint. México 1934”

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E

n el mes de diciembre de 1930, invitado por los Directores de la Sala de Arte (S. de E.P.), sustenté una conferencia con el tema cuyo enunciado encabeza estas líneas. Trabajo imperfecto en que la buena voluntad no podía suplir lo perentorio del tiempo y la escasez de informaciones; sólo la benevolencia con que siempre son acogidas estas labores, dada la falta que de ellas se nota, pudo hacerlo aceptable. Sin embargo, desde entonces el autor adquirió consigo mismo el compromiso de completar, en lo posible, sus apuntes, para poder publicar algún día noticias menos débiles acerca de tan interesante asunto.

Producto de esos afanes es esta reseña en que, si no se dan los datos completos acerca de nuestra producción litográfica, sí se incluyen referencias relativas a los principales artistas, a los talleres e imprentas que usaron de la litografía y a las publicaciones más importantes del ramo. Inútil es decir que no se pretende ofrecer el trabajo como completo y definitivo: aparte de que la reseña bibliográfica de todas las obras que se han publicado en México, ilustradas con litografías, es empresa de casi imposible realización, basta para una monografía con los breves apuntes consignados. Además, de ningún asunto histórico podemos afirmar que es la nuestra la última palabra: es útil y justo que otros

vengan después y corrijan nuestros errores. El anhelo de perfección que impide realizar cualquier obra, antes que germen de fecundos estímulos, es cizaña devoradora y nido de escepticismos inútiles.

Descubierta a fines del siglo XVIII, pero generalizada en el segundo decenio del siguiente, la litografía aparece con el principio del auge de la civilización europea, caracterizado por el invento de la máquina de vapor, y alcanza gran desarrollo cuando surge el movimiento literario y artístico llamado Romanticismo, del cual fue vehículo y propaganda eficaz. No sé si alguien lo ha observado antes, pero es indudable que el romanticismo, que aun en su forma literaria tenía mucho de plástico, en el retorno a la Edad Media y sobre todo al Arte Gótico, halló en la litografía su expresión gráfica más cabal y su portavoz más elocuente.

Para el arte tipográfico, la litografía significa una renovación total en el procedimiento ilustrativo, pues pueden hacerse obras y periódicos completamente ilustrados que presenten homogéneo aspecto. El grabado en cobre y acero, usuales cuando la litografía fue puesta en boga, no permitían, por razones de técnica, hacer otro tanto. Arte suave, que permite aprisionar todos los matices y traducir todas las sinceridades: la piedra, dócil, obedece a la menor caricia del lápiz y el espíritu parece quedar adherido entre sus finos granos.

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La litografía en México

Introducción de la litografía en México No se ha escrito, hasta la fecha, ningún trabajo completo acerca de la litografía en México, pero hay ya algunos elementos para realizarlo: con ellos voy a bosquejar la historia de esta rama artística en nuestro país. Don Juan García Icazbalceta, maestro venerado en toda erudición mexicana, confesaba en 1854 que no había podido averiguar quién fue el introductor de tal arte en México, y añade a seguidas: Las probabilidades están en favor del Sr. D. Lucas Alamán, aunque otros defienden a D. Jacobo Villaurrutia1. Ignoro cuáles serían las informaciones en que don Joaquín fundaba sus sospechas, pues en los datos que poseemos no figura el nombre de ninguno de estos dos personajes. En la biografía de Alamán se dice que impulsó el arte de la litografía en México, pero impulsar es diverso de introducir: se impulsa lo que ya está introducido. Es pues indudable, que fue otro quien merece el honor de haber traído a México el arte litográfico. Si pensamos, como don Joaquín, no en el artista que provisto de todos sus utensilios grabó la primera litografía en México, sino en el magnate que le dio la ayuda necesaria para hacerlo, este mérito pertenece a don Manuel Eduardo de Gorostiza, célebre comediógrafo mexicano que en 1825 era agente confidencial de nuestro gobierno en Bruselas. El fue quien, en efecto, recibió en mayo de dicho año un escrito de los italianos Claudio Linati y Gaspar Franchini, en que solicitan ayuda para transportar a México un taller de litografía y ofrecen, en cambio, enseñar gratuitamente el arte. Gorostiza se dirigió a su jefe, que era el general Michelena, Ministro en Londres, quien acordó se les diese la cantidad de ciento sesenta libras esterlinas, con hipoteca de sus máquinas, a fin de que reintegraran esa cantidad posteriormente. El taller fue embarcado en Amberes a principios de junio y el 14 del mismo mes se expidió pasaporte a los interesados, anotando que pasaban a México para establecer una litografía. Fueron a Londres, se presentaron al general Michelena y salieron para Veracruz. El 6

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de mayo de 1826 recibió Gorostiza otra solicitud de un tal Gayare, residente en Bruselas en que pedía una recomendación para que el gobierno mexicano lo ayudara con objeto, también, de fundar una litografía en la ciudad de México. La contestación fue que escribiese directamente al gobierno.

Todo el año de 1826 se pasó en el establecimiento del taller y ensayos, pues en diciembre, al dar cuenta de las nuevas industrias a las cámaras, don Sebastián Camacho, Ministro de Relaciones Exteriores e Interiores, anunciaba el próximo establecimiento de la imprenta litográfica, debido al empeño del gobierno. El 27 de septiembre del mismo año 1826 se extendía pasaporte a Claudio Linati para que en el término de dos años pasase a los Estados Unidos de América e Inglaterra. En este documento, el Presidente de la República, don Guadalupe Victoria, llama a Linati el “introductor del establecimiento litográfico en la República” y este título, dado de modo oficial, aclara definitivamente el problema de quién fue el primer litógrafo en el país: Claudio Linati, natural de Parma.

Nuestro hombre se embarcó en diciembre en el bergantín “Conveyance” con destino a Nueva York, donde permaneció hasta el 15 de enero siguiente, en que salió en el buque americano “Dacon” rumbo a Amberes, a donde llegó el 15 de marzo. En 1828 trabajaba en la Litografía Real de Jobard, en Bruselas, donde grabó una curiosa obra de que después hablamos, y finalmente, el 20 de agosto de 1829, el señor Gorostiza le daba un nuevo pasaporte a fin de que pasase a México, vía Havre y los Estados Unidos.

Todos estos informes precisos acerca de Linati se deben al distinguido diplomático e investigador mexicano don Ángel Núñez Ortega, quien los publicó desde 18822.

Por mi parte puedo añadir lo siguiente, que nos enseña algo acerca del trabajo de Linati y de sus primeros discípulos. La salida de Linati del país no

La litografía en México

fue ajena acaso a la política, pues en el periódico Águila Mexicana, de 9 de julio de 1826, apareció un artículo en que se defiende a Linati —contra quien se había pedido la expulsión por la amistad con un su paisano, llamado Sant-Angelo, que sí fue expulsado por inmiscuirse en la política del país— diciendo lo que copio: “El italiano Linati salió de Londres con pasaporte y papeles que lo calificaban de mejicano porque se ofreció a introducir un nuevo ramo de industria en la República: la litografía. Al principio, los ensayos salieron imperfectos pero al fin logró triunfar. Don José Gracida, de Oajaca, joven inteligente y laborioso, recibió la enseñanza de Linati y logró superar al maestro en lo que toca a la impresión. El señor Serrano, joven instruido, oficial del Estado Mayor, aprendió a grabar en litografía planos militares y tipográficos”.

La verdad es que Linati, hombre inquieto y bohemio a fuer de artista, se asoció con dos personajes, un paisano suyo apellidado Galli y el famoso poeta cubano José María de Heredia y todos tres fundaron el periódico El Iris, que apareció en el mismo año 1826, del 4 de febrero al 2 de agosto3. En él no sólo aparecen litografías de Linati, sino artículos sobre la historia y la política europea y, más tarde, acerca de la situación de México. Sin duda, la amistad con Sant-Angelo influyó para que Galli y Linati se dedicaran con regocijo a comentar la política mexicana de entonces —sabroso platillo— lo que disgustó a Heredia, el cual se separó del periódico, como se dice en el número 28, que corresponde al 21 de julio. En el número 30 se anuncia una publicación de Sant-Angelo acerca de la agresión extranjera que se preparaba y en el 23 aparece una pequeña biografía de este personaje, defendiéndolo de los ataques que le hacía la prensa oficial y que culminaron con su expulsión del país. Dada la fecha de la salida de Linati, el 27 de septiembre, es casi indudable que el gobierno quiso alejarlo, aunque fuese momentáneamente.

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Durante su estancia en Bruselas, Linati publicó, como hemos dicho, a expensas de Carlos Sattanino, que también había estado en México, un interesante libro: Costumes civiles, militaires et religieux du Mexique, dessinées d’aprés, nature por C. Linati. De este primer monumento de nuestra litografía existe un ejemplar incompleto en la Biblioteca del Museo y otro en la Nacional. Lápiz franco, dibujo amplio y colorido fuerte caracterizan sus estampas.

Preguntábase Núñez Ortega si Linati y Franchini cumplieron su convenio y obligación de devolver las ciento sesenta libras que habían recibido y deduce que no, y que el gobierno se incautó la litografía: se funda para ello en una nota de don Carlos María de Bustamante, quien dice que en 1829 existía en Palacio una imprenta litográfica dependiente de la Secretaría de Relaciones, fuera de uso y “arrumbada”. Yo creo que el gobierno compró a Linati y a Franchini esa imprenta, dando al primero lo que necesitaba para su viaje a Europa y que, como supone Núñez Ortega, en esa imprenta litografió Federico Waldeck, en el año 1827, la Colección de las Antigüedades Mexicanas que existen en el Museo Nacional. La obra fue anunciada el 25 de agosto por don Isidro Ignacio de Icaza, director del Museo, y por don Isidro Rafael de Gondra, miembro de la junta de antigüedades, y se publicó en entregas periódicas de cuatro láminas cada una, de las cuales sólo llegaron a salir tres, con doce láminas, y su texto explicativo en seis páginas. El año 1927, como celebración del primer centenario de sus publicaciones, reprodujo el Museo, en tamaño mucho más pequeño el folleto de Waldeck.

Otra producción de la litografía mexicana, obra del mismo Waldeck, fue la invitación para las fiestas del aniversario de la Independencia del propio año 1827. Un ejemplar de ella figura en el original del Diario Histórico de Bustamante, tomo XI, Fols.

85 y 86. Dada su rareza, creo necesario describirla con cierto detalle. Es una esquela de papel grueso y

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en su primera hoja tiene la estampa que representa una estela o plinto en cuya cara anterior está el texto que dice: “Para solemnizar el aniversario del primer grito de nuestra Independencia, conforme a las disposiciones acordadas, suplica a V. la Junta Patriótica asista el 16 del corriente a la misa de gracias que ha de celebrarse en la Santa Iglesia Metropolitana y después a la Diputación”. Al pie, del lado izquierdo, se forma un grupo de cinco niños, uno de los cuales está sentado sobre una aljaba llena de flechas y lleva una especie de corona con plumas, símbolo de la América india; en tanto que los otros armados, ostentan diversas actitudes. De la aljaba sale una cadena que sostiene en el extremo derecho de la estampa un león rampante, que representa a España. La cadena está rota y en el espacio de la rotura se lee: PARA SIEMPRE. Toda la composición, suavemente tratada, descansa sobre un piso como si fuera un grupo escultórico y en el extremo izquierdo se ve la firma, por cierto grabada al revés: WALDECK. Dícese que Federico Waldeck fue de origen francés, por más que su nombre sea netamente germánico; que nació a fines del siglo XVIII y murió en París a mediados del siglo siguiente. Poseemos de él un Viaje a Yucatán y Chiapas, en que consigna interesantes observaciones arqueológicas4.

Desarrollo de la litografía en México El desarrollo de la litografía en tiempos posteriores, podemos estudiarlo gracias a unos apuntes que el litógrafo don Hipólito Salazar proporcionó a García Icazbalceta y que este sabio publicó en el Diccionario Universal de historia y Geografía5. Tales apuntes nos servirán de base, que procuraremos ir completando.

Desde luego, tenemos la implantación del estudio de la litografía en la Academia de San Carlos.

Don Ignacio Serrano, seguramente el discípulo de Linati que hemos mencionado, dirigió el grabado

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en litografía que hizo Mariano Contreras, de un dibujo alegórico para la invitación de los festejos de septiembre de 1830, análogo quizás al que acabamos de estudiar, realizado en el taller del director de escultura de la Academia, don Pedro Patiño Ixtolinque. Allí mismo se litografió una estampa del árbol de la cera, para una Memoria acerca de su cultivo, y estas obras animaron a Patiño a trabajar por el establecimiento de un taller de litografía en la Academia. Ello lo consiguió al año siguiente, 1831, en que se dotaron la plaza de Director del ramo de Litografía, puesto que ocupó el mismo Serrano y la de un pensionado dibujante que tuvo don Vicente Montiel6. En 1832 se aumentó otro pensionado impresor y tuvo la pensión de dibujo don Diódoro Serrano. Otro discípulo de este estudio fue el mismo Salazar. Este taller fue de efímera duración, pues a los pocos años ya no existía. En el periódico llamado Registro Trimestre, que apareció en 1832, figuran algunas litografías hechas en el taller de la Academia.

Algunos ensayos personales recuerda el señor Salazar en este período, como los de don José Antonio Gómez, que litografió unas piezas y un método de piano, en 18327. La publicación de la música recibió gran impulso con la litografía; pero el primer taller público que existió fue el de Rocha y Fournier, aunque antes hubo litografías firmadas por J. Rocha8. En ese taller se hicieron las litografías de la Historia de México, de Veytia, publicada en 1836, y además las de los primeros periódicos ilustrado: El Mosaico Mexicano (1837-1840) y el Recreo de las Familias (1838). De allí es también el retrato de Iturbide que figura en el Ensayo Literario de Puebla (1838).

Por este último sabemos que la litografía de Rocha y Fournier se hallaba en la primera calle del Reloj número 4; antes había estado en la segunda de la Monterilla número 6. A mediados de 1839, ambos señores se asociaron con el dibujante don Mariano Jimeno y compraron el taller francés que vino a

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México a principios de 1838 y del que hablo en seguida. Sus trabajos son aún imperfectos; el dibujo es tosco, el grano de la piedra se ve rugoso: distan mucho de los que se harían más tarde. Sin embargo, la litografía presentaba grandes adelantos sobre el grabado en metal y así lo dicen los editores del Mosaico en la Introducción de su segundo tomo: “también van a experimentar una mejora considerable en los grabados… la litografía nos abastecerá con ventajas de todo cuanto sea necesario sobre este objeto. Decimos con ventajas, porque no sólo se dará doble número de estampas en cada cuaderno, sino porque este arte es más a propósito para representar los campos, los ríos, las montañas, las florestas y toda suerte de paisajes, no siendo menos susceptible de aplicarse a los retratos y a otras exposiciones. Está ya demostrado la habilidad de los litógrafos que se han empleado en los dibujos de este género que acompañan el Mosaico y creemos que nada habrá de objetarse al Monte Blenco, al Espectro de Brocken, a los Carneros Merinos, &c., a lo menos si son comparados con sus modelos”9.

A principios de 1838 se estableció en México una litografía venida directamente de París, donde se hicieron obras mucho más perfectas que las anteriores. Salazar cita la estampa que representa Chapultepec, litografiada por Federico Mialhe, dibujante de la casa. Decaen, que tanta importancia tuvo en la litografía posterior, era el impresor de este establecimiento.

Esta litografía fue de corta duración, por desavenencia entre el dibujante y el impresor. Entonces Decaen se asoció con Baudouin y estableció otro taller. Allí trabajó como litógrafo el mismo Salazar, que logró a su vez crear su casa en 1840; duró largos años e hizo infinidad de litografías, de las cuales se ocupo después.

En el mismo año de 1840 se disolvió la compañía de Baudouin y Decaen y este último se asoció con Agustín Masse. Fue entonces cuando se comenzó a

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publicar la famosa serie de libros ilustrados de que goza la bibliografía mexicana. Del taller de Masse y Decaen salieron el Quijote (1842), el Gil Blas de Santillana (1843), La Historia de Napoleón (1843), etc. Pero acaso la más importante que salió de sus prensas fue la obra, hoy rarísima: Monumentos de Méjico, tomados del natural y litografiados por Pedro Gualdi, pintor de Perspectiva.-1841. Este albúm, que parece un anticipo del México y sus Alrededores, encierra vistas que, aparte del interés documental que presentan, pues nos guardan aspectos del México desaparecido, tienen cierto mérito como obra artística, bastante estimable. Además de este libro, Gualdi hizo muchas láminas grabadas con vistas de la capital, ya sueltas, ya publicadas por entregas para ser reunidas después, como la llamada Recuerdos de México, publicada por Murgía.

A fines de 1843 cesó la empresa de Masse y Decaen y adquirió el taller don Ignacio Cumplido, el célebre impresor. Decaen siguió dirigiéndolo y en 1849, todavía, aparece como de Cumplido, según consta por las litografías que adornan el folleto en que se describen las Exequias de Iturbide, publicado ese año. Más adelante puede verse qué obras ilustró Cumplido en su taller de litografía, que poco después en 1849 fue vendido al propio Decaen. Este, en efecto, ilustra la Historia de la Vida Política y Privada de Luis Felipe, de Alejandro Dumas, impresa por segura en 1852 y adornada con magnificas litografía, algunas de las cuales están firmadas por Iriarte.

Decaen publicó multitud de obras e hizo litografías que necesitaban otros editores. Su trabajo más notable fue, sin género de duda, la gran colección titulada México y sus Alrededores (1855-1856), en que se reproducen los más interesantes aspectos de la capital, en forma que enorgullecería a cualquier país. El texto, formado de artículos descriptivos que suscriben famosos escritores, fue impreso por Cumplido en 1856, para la primera edición, cuyas litografías, comenzadas en 1855, fueron obra de Casimiro Castro, J. Campillo, L. Auda y C. Rodríguez.

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Utilizando algunas de las piedras originales de la primera edición, renovando algunas otras y grabando algunas más, se hicieron varias ediciones de este libro famoso que aprisiona, entre sus láminas, —tal en la que representa El Paseo delas Cadenas en Noche de Luna— todo un jirón del alma mexicana, hechizada de idealismo romántico.

Producción deliciosa en que el elemento popular se aúna a un sello de misteriosa aristocracia, es la estampa que ilustra el folleto acerca del Rebozo, publicado en Guadalajara en 1851, y, como contraposición técnica tenemos del mismo Decaen un tratado de arquitectura y ebanistería que lleva por título El Viñolas de los Propietarios y Artesanos. Data de 1858 y sus 80 láminas se recomiendan por su nitidez y precisión.

Decaen trabajó solo hasta 1864; en el año siguiente aparece asociado con Víctor Debray y dura así hasta 1868. En 1869, Debray figura como único dueño de la casa y más tarde se asocia a su vez, pues en 1877 firma sus litografías “V. Debray y Cía”. Así, por ejemplo, en el Álbum del Ferrocarril Mexicano, que data de ese año y contiene algunas bellas litografías hechas por Casimiro Castro, A. Sigogne, y otros, sobre pinturas del primero. Aunque anuncian pomposamente como cromo-litografías, estas veinticuatro láminas son muy inferiores, revelan ya un trabajo mercantilista y parecen anunciar la época en que imperará el gusto por el abominable “cromo”. El texto del libro, de algún interés, fue escrito por don Antonio García Cubas.

Años después aparece la casa como de Debray y Sucesores, con C. Montauriol como jefe. Así se publica el Álbum Mexicano, con litografías de diversas ciudades de la República hechas por Casimiro Castro, A.Gallice, M. Mohar, E. Pérez y J. Alvarez.

Esta obra, pequeña, apaisada, parece un reflejo lejano del México y sus Alrededores: no queda sino un destello de arte en los motivos representados. El trabajo es ya completamente comercial.

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Casas editoriales Las principales litografías artísticas y casas editoras que utilizaron los servicios de varios litógrafos, son las que estudio a continuación, aparte de las mencionadas. No siempre es fácil decidir cuándo la firma de una litografía es la de la casa, la del mismo grabador o la del dibujante. Así mientras no se averigüen, en lo posible, los datos históricos que justifiquen las apreciaciones, hay que contentarse con lo que las mismas litografías nos enseñan.

La casa editorial de M. Murguía, después continuada por su viuda y sus hijos aparece con litografía desde 1847, como puede verse por las láminas que ilustran el Proceso de Pedro Alvarado, impreso ese año, y que están firmadas por Iriarte. En 1850 figura en su calendario una litografía firmada también por Iriarte; en 1851, la de la portada del calendario está firmada por Campillo y en el 1862 se publica el retrato del mismo Murguía. Más tarde el litógrafo de Murguía parece haber sido L. Garcés. Firma, en efecto, las láminas de las dos obras de Rivera Cambas, México Pintoresco (3 vols. 1883) y Los Gobernantes de México (2 vols. 1873). Igualmente Garcés se nos presenta como el autor de las litografías que adornan el curioso Libro de Satanás, de Adolfo Isaac Alegría, publicado en 1869. La obras más interesante publicada por Murguía y hoy la más rara, es la que lleva por título: Los mexicano pintados por sí mismos (1853), en la que, imitando una obra semejante, editada en 1851 en España, por Gaspar y Roig, se ofrece una serie de tipos populares, litografiados por Iriarte y Campillo, cada uno con su texto explicativo. La obra es hoy del mayor interés, tanto para el bibliófilo como para el historiador. En la casa de Murguía se hicieron las láminas para otro libro curioso: la novela Ironías de la vida, de Pantaleón Tovar, editada en 1851 por Lara.

Ignacio Cumplido, el justamente famoso impresor, utilizó desde bien temprano los servicios de la litografía. En efecto, ya en 1884 se hacen en su imprenta

La litografía en México

litográfica las láminas del Viaje a Méjico, de Fosey, una de las cuales está firmada por Heredia. Como hemos visto, desde 1843 compró el taller que era de Masse y Decaen y es seguro que entre este año y el en que se lo vendió al mismo Decaen, lo anunció como propios.

Multitud de obras, folletos y calendarios salieron de casa de Cumplido ilustrados con litografías. En 1845 las novelas El Solitario, del vizconde d’Arincourt y Bug Jargal, de Víctor Hugo, además de un precioso libro, El Gallo Pitagórico, con láminas de Blanco Heredia e Iriarte, pero que parece hecho en su propio taller. De esta obra se hicieron no menos de cuatro ediciones10, pero esta, que es la más interesante, así por su presentación tipográfica como por su valor artístico, puede pasar como representativa de la litografía mexicana de su tiempo: caricaturesca, costumbrista y satírica, pero con profundo sello de nacionalismo. Digna de mención, en una reseña como esta, es la litografía que figura entre las páginas 180 y 181 del tomo principal del periódico El Álbum Mexicano, del año 1849. Representa un cuadro del pintor francés Isabey, “El Barco”.

Es una marina tempestuosa y en su pie se lee: “Nuevo procedimiento litográfico negro”.

La empresa de García Torres no parece haber tenido litografía propia, pero publica buen número de obras ilustradas por ese procedimiento. Desde luego, uno de los primeros periódicos: El Diario de los Niños (1839-40); en seguida, en 1840, una importantes obra: el Viaje Pintoresco y Arqueológico de México, en que aprovecha las litografías hechas en París para ilustrar un libro de título semejante, del famoso Nebel. En 1842 reproduce el Manual del Dibujante, de Perrot. De esta imprenta salió la cuarta edición del Periquillo, hecha por Galván y la primera ilustrada con litografías. Bello libro publicado por esta casa en 1843 es la Vida de Jesucristo, sacado de la Historia Universal de Bossuet. Esto, además de muchas otras publicaciones.

La casa editora de Lara, a la que se deben acaso las impresiones más bellas que se hayan hecho en

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México en el siglo XIX, tiene, para figurar en esta reseña de la litografía, dos obras que bastan para darle lugar importante, aunque, desgraciadamente, no sean originales, sino copias de obras francesas.

Es la primera la reproducción del magnífico libro Pablo y Virginia, editado en Francia en 1838 y reimpreso en México en 1843 con las litografías trabajadas en el taller de Salazar11.

La segunda, litografiada también por Salazar, se llama Los ciento uno Roberto Macario, con texto de Mauirice Alhoy y Louis Huart. La edición es de 1860 y reproduce las admirables litografías del célebre pintor francés Daumier.

Otra casa editorial fue la de J. R. Navarro, situada en la calle de Chiquis número 6. Editó, entre otras obras, la que lleva por título Álbum Religioso. Colección de 24 composiciones líricas adornadas con preciosas litografías (1849). Son seis litografías, algunas interesantes, porque el autor parece querer buscar nuevos efectos, contrastes más vigorosos de los que se usaban. Algunas están firmadas con las iniciales L.R. La casa de Llano y Compañía tuvo tendencias al industrialismo, pues en ella se hicieron, al parecer, los primeros ensayos fotolitográficos, como los que aparecen en El Artista, en 1874. En esa casa se grabaron las láminas de un curioso libro que, por desgracia, no fue terminado: Templos y Conventos de la República Mexicana (1875), con un texto interesante de Enrique Neve.

La empresa editorial de Ireneo Paz publicó infinidad de obras, entre ellas las del propio Paz, periódicos como la Juventud Literaria (1887-88), calendarios, etc.

Otra empresa importante fue la Litografía de MIchaud y Thomas, que estuvo situada enfrente del Correo y después en la calle de San Francisco No. 10. En la Estampería de la casa hallábanse a la vista excelentes reproducciones fotográficas cuyas pruebas son hoy muy estimables. Por lo que se refiere a la litografía, debe citarse el Album Pintores-

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co de la República Mexicana. Son láminas magníficas hechas sobre cuadros de T. Lehnert, a todo color, pero acaso ejecutadas en el extranjero. En París fue impreso por Lemercier el álbum llamado México Pintoresco, de los mismos editores. Algunas de sus láminas son buenas; pero otras, pésimamente copiadas de las de Gualdi, por un tal Urbano López, son intolerables.

Litógrafos Los artistas litógrafos de quienes tengo noticias, son los siguientes, comenzando por los más famosos: Hipólito Salazar, cuya historia he bosquejado antes y de cuyas obras —de algunas— hice mención. Puede ser considerado como el patriarca de la litografía en México. Su casa fue fundada desde 1840 y son obras suyas, además de las citadas y entre otras, las siguientes: Iconología o Tratado de Alegorías y Emblemas, por H. Gravelot, traducida por Luis G. Pastor y publicada por Salazar en 1866. En el magnífico periódico El Artista, de 1874, figuran, entre las de otros, litografías suyas. Son de él, igualmente, algunos de los planos que ilustran el Boletín de Geografía y Estadística, del Conde de la Cortina, en 1849.

Hesiquio Iriarte, tan famoso como el anterior, con justicia, parece haber comenzado a grabar en el taller de Murguía, desde 1847 o antes. Por el año de 1845 firma ya sus obras “Litografía de Iriarte y Compañía”. Las producciones suyas de este período de que tengo noticias, son: El libro Rojo (186970), litografías de Iriarte, según dibujos de Primitivo Miranda; ilustraciones para el periódico El Renacimiento, en su primera época de 1869; algunas ilustraciones para el periódico El Artista (1874); en la Memoria de los trabajos de la Comisión Científica de Pachuca (México, 1865), figuran litografías de “Iriarte y Cía”. Firma igualmente los retratos que ilustran las Memorias de Zerecero, publicadas en 1869 y los de la simpática colección El Parnaso Mexicano.

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Más tarde Iriarte se asocia con otro gran litógrafo, Santiago Hernández, que también colaboró con El Artista, y juntos realizan obras notables: La Llorona, de J. M. Marroquí (1887), y Los Ceros, por Cero, o sea Vicente Riva Palacio (1882); la más interesante es la colección de retratos que figura en la obra El Episcopado Mexicano, con texto de don Francisco Sosa (1877).

La edición fué hecha por ambos artistas y todas las litografías, tomadas de los retratos de los arzobispos que se guardan en la Catedral, están suscritas por Hernández. Otra obra sólo de éste, son los retratos del libro Poetisas Mexicanas, publicado en los talleres de la Secretaría de Fomento, en 1893.

El último período de la vida de Iriarte comprende la fecha en que él y sus hijos en 1892, se asocian con el distinguido tipógrafo don Francisco Díaz de León. Uno de sus hijos parece iniciar en ese taller de fotograbado.

Viene luego el modesto taller de Inclán, establecido en la calle de San José el Real desde 1859. Consérvanse de él las litografías que ilustran sus propias obras: Reglas para colear y lazar (1860) y Astucia (1865-1866). El Diario de un testigo de la Guerra de África, de don Pedro Antonio de Alarcón, reimpreso en 1861 en el taller tipográfico de Inclán, lleva profusas litografías de Iriarte, lo cual prueba que el propio Inclán no estimaba en gran cosa su taller para la litografía. Otra obra que fue impresa por él y sí lleva litografías hechas al parecer en su casa, es el folleto en que se publicaron las biografías de los trece religiosos dominicos cuyas momias se hallaron en el osario de su propio convento. La edición es de 1861 y algunas litografías llevan la firma de Ortega.

Está igualmente ilustrado por Inclán el pequeño libro Gonzalo de Córdoba o la Conquista de Granada, por Florián, primera edición mexicana, 1854.

Plácido Blanco es el litógrafo que firma las láminas del libro Apuntes para la historia de la guerra entre México y los Estados Unidos (1848), conocida con el nombre de la “historia de los quince”. También trabajó en El

La litografía en México

Gallo Pitagórico y en las litografías que adornan el Año Nuevo para 1848. En esta fecha parece haber tenido su taller en el Puente de Leguísamo número 11. Parece que Blanco acabó sus días en Toluca, como impresor.

Constantino Escalante, conocidísimo como caricaturista del periódico La Orquesta, de que hablamos después, firma en 1865 una bella litografía que representa la cascada de Regla, que figura en la citada Memoria de los trabajos de la Comisión Científica de Pachuca, así como la que representa la Hacienda de Beneficio de Guerrero. Escalante murió en forma trágica, pues fue atropellado por el ferrocarril de Tacubaya cuando trataba de salvar a su esposa. Esta desgracia ocurrió el 26 de octubre de 1868 y el artista falleció tres días después (México y sus costumbres, jueves 25 de julio de 1872, con retrato del artista).

J.M. Villasana, que también se había de especializar en la caricatura, tuvo su taller litográfico en la calle de Capuchinas número 9. Allí hace las curiosas ilustraciones que adornan la primera edición de la serie La Linterna Mágica, de José T. de Cuéllar, “Facundo”, en 1871. Dos años después aparece asociado con un señor Fernández.

L. Garcés parece haber sido litógrafo de Murguía y así firma muchas de las láminas que ilustran las publicaciones de dicha casa, como pude ver cuando estudié esa empresa editorial.

“Santiago Hernández nace en 1833. Su adolescencia, inquieta y apasionada, le estimula a figurar en algunas acciones militares, entre otras —cuando cuenta 13 años— en la toma del convento de San Francisco. Se hace magnífico artillero y al año siguiente, en la invasión del 47, combate al lado de su hermano Isidro y de los niños cadetes que defendieron Chapultepec. Es, sucesivamente, tribuno popular, ideólogo del civismo, redactor de proclamas e intérprete en la Comisión de Cartografía Mexicana. Excelente retratista, se entrega, al fin, al dibujo satírico y hace caricaturas. Estudia la litografía y produce una estupenda serie de obras del género. Colabora en La Or-

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questa, El Rascatripas, El Máscara, El ahuizote, El Hijo del Ahuizote y otras publicaciones. Sus litografías aparecen, además, en libros y en estampas sueltas. Su lápiz crítico, implacable y exacto, fija, en ágiles sardonismos, situaciones y personajes de la época, que ahora son, para los investigadores de asuntos mexicanos, documentos inolvidables. Muere a los setenta y cinco años, el 8 de julio de 1908, en su casa de la calle de Venegas número 7 y es en ese año, según El Imparcial, el último superviviente de los defensores de Chapultepec”. (Ficha de don Enrique Fernández Ledesma).

Casimiro Castro, gran dibujante y litógrafo, cuya fama sería bastante si sólo hubiera hecho las litografías que firma en las diversas ediciones de la monumental obra México y sus Alrededores, de la cual ya se ha hablado. Suyas son también, entre otras, las láminas que adornan la novela Antonino y Anita, o los nuevos Misterios de México, editada en 1851 por Masse y Decaen, y entre las cuales hay algunas inestimables como la que reproduce “la casa del judío” en el Cacahuatal de San Pablo.

Joaquín Heredia aparece desde 1839, año en que ilustra la curiosa publicación de Cumplido llamada La Guirnalda, con litografías aún mediocres; firma igualmente en casa de Cumplido las láminas del Viaje a México, de Fossey. Después parece que ingresa en el taller de Salazar y allí colabora con Castro Blanco en el admirable Gallo Pitagórico y en 1846 y 47 en las ilustraciones del periódico El Católico.

Altamirano. Firma una litografía que figura en el libro de don Juan A. Mateos El General Porfirio Díaz en las batallas de Oriente, publicado en 1888 por la Imprenta del Gobierno Federal. En ella aparece el autor presentando el libro a doña Carmen Romero Rubio de Díaz.

Gaitán. Aparece su nombre en varias litografías de diversos talleres, por lo cual sospecho que no tuvo taller propio.

En una reseña acerca de la litografía en México no debe omitirse el nombre de don Luis García Pi-

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mentel. Aunque su trabajo no sea propiamente artístico, sino que se relaciona de modo más íntimo con la bibliografía, la limpieza de la ejecución y la fidelidad de sus trabajos los hacen meritorios. Usando de la fotolitografía, reprodujo las portadas de libros antiguos mexicanos. Con sus primeros ensayos hizo una publicación y más tarde ilustró del todo la monumental obra de su padre, Bibliografía Mexicana del siglo XVI, orgullo de la tipografía nacional.

Litografías en los estados De los Estados conozco las siguientes litografías, aunque es indudable que existieron otras muchas.

En Puebla, desde luego, Neve, impresor y litógrafo. Hace sobre dibujos de un señor Pacheco las ilustraciones de la curiosa obrita publicada en 1868: El Cazador Mexicano.

Litografía de J. M. Macías. Publica una traducción de la novela Rafael, de Lamartine, en 1849, con bellas litografías. Están firmadas con las iniciales R. S. En 1852 aparece en Puebla otro litógrafo: Rivera. Graba el Plano que figura en la Guía de Forasteros, publicada ese año.

En San Luis Potosí, dos litógrafos en 1863: B. Ortiz y Melchor Alvarez. De su producción, el periódico El Monarca, hablamos después.

En Mérida, Yucatán, hasta mediados del siglo XIX no había taller litográfico: las ilustraciones del famoso Registro Yucateco, (4 vols. 1845-1846), están litografiadas en La Habana, y firmadas así: “Lit. de la R. S. E. c. de Cuba 22, Habana”. Las del curioso folleto: “Vida de Fr. Manuel Martínez”, por D. Crescencio Carrilo y Ancona (Mérida 1883), sí parecen autóctonas, pero carecen de firma.

Desde mediados del siglo contó la capital del Estado de México, Toluca, con un taller litográfico.

Sus trabajos fueron inaugurados el 25 de junio de 1851. Este taller fue instalado en el Instituto Literario y allí se grabaron las cuatro láminas conmemo-

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rativas de los festejos patrios del 16 de septiembre siguiente, así como las cartas geográficas del Estado levantadas por don Tomás Ramón del Moral, objeto para el que fue creada esta litografía. A falta de piedras litográficas de gran tamaño, se usaron losas de mármol de Tenancingo y el grabador fue don Pedro Riberoll, quien tuvo por discípulos a Tapia y a Trinidad Dávalos. En esta litografía se hizo una colección de vistas del camino férreo de México a Veracruz.

En 1889 el taller pasó a la Escuela de Artes y fue su director el mismo Trinidad Dávalos y el impresor Plácido Blanco, que había sido famoso litógrafo en México, como hemos visto.

En 1879 se estableció en la Calle Real de Toluca otra litografía, de que era dueño Felipe Rentería, que no pudo subsistir por falta de trabajo12.

En Aguascalientes sólo tengo noticia de un taller litográfico, de don Trinidad Pedroza. Por cierto que allí empezó a trabajar el oficio el célebre Guadalupe Posada, que tantos grabados había de hacer más tarde en México. Nada puede haberlo adiestrado mejor que la disciplina de la litografía.

Michoacán disfrutó igualmente, de un taller litográfico: el de la Escuela de Artes de Morelia. Allí se hicieron láminas que ilustran una Memoria del Gobierno de Guanajuato. El Palacio de Gobierno del Estado, bella litografía firmada por E. Villaseñor, muestra el adelanto en los trabajos.

Periódicos con litografías Hemos hablado ya de algunos de los periódicos con litografías que han aparecido en México. Sería imposible de todo punto hacer una lista completa de ellos, pero creemos necesario mencionar los más importantes.

El Iris (1826). Imprenta calle del Águila. Litografías de Linatti.

El Mosaico Mexicano (1837-1840). Siete volúmenes. Impreso y publicado por Ignacio Cumplido.

Litografías de Rocha y Fournier y otros.

La litografía en México

El Recreo de las Familias (1838). Publicado por Galván. Litografías de Rocha y Fournier.

Diario de los Niños (1839-40). Publicado por V. García Torres.

El semanario de las Señoritas Mexicanas (1841), del mismo. Lit. de Salazar.

Panorama de las señoritas (1842). Periódico del mismo editor con litografías hechas en la calle de la Palma No. 40. Lit. de Salazar.

El Museo Mexicano (1843). Edición de Cumplido.

España Pintoresca (1843-1844). Dos volúmenes.

V. García Torres, editor. Reproduce vistas y tipos de España y acaso sea reproducción de una obra europea. Las primeras láminas están firmadas por la iniciales E. I. A partir de la lámina 22: “Lit. calle de la Palma No. 4. (Salazar).

El Liceo Mexicano (1844).

El Ateneo Mexicano (1844). Publicado por García Torres. Con litografías de varios.

El Católico (1846-1847).

El Álbum Mexicano (1849). Dos volúmenes. De Cumplido. Impreso y litografiado en su casa.

La Ilustración Mexicana (1850). Cumplido.

El Espectador de México (1851).

La Cruz (1855-58). Siete volúmenes. Editores: Andrade y Escalante. Litografías de Salazar y de Decaen.

El Renacimiento (1ª. Época, 1869). Dos volúmenes.

Impreso por Díaz de León. Lits. De Iriarte.

México y sus costumbres (1872). Editores: Gallo y Cumplido. Lits. De Villasana.

El Artista (1873). Tres volúmenes. Llano y Compañía, editores. Litografías de Iriarte, Santiago Hernández y Salazar.

El Tecolote (1876). Con caricaturas en litografía.

El Máscara (1879). Editor: Filómeno Mata. Tipografía Literaria, Canoa 5. Notables litografías, algunas de Santiago Hernández.

El Coyote (1880). Caricaturas en litografía firmadas: Noe.

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El Álbum de la Mujer (1883). Impreso por F. Díaz de León. Litografía de Emilio Moreau y Hno. La Juventud Literaria (1887-88). Imprenta y Litografía de Ireneo Paz. Periódicos musicales ha habido y muy curiosos.

Yo conozco tres, con ilustraciones en litografía: La Historia Danzante (1873), hecha por Villasana en la litografía de M. Fernández; El Rascatripas (1882), publicado por la casa Arteaga y Compañía y que tiene algunas litografías firmadas por Gaitán y otras por A. Pérez; y la Historia Cantante (1879-80), publicada por el mismo editor.

Una de las producciones más populares y más temibles de la litografía en México fue el periódico de caricaturas. Todos ustedes han oído hablar, seguramente, de los más famosos periódicos de caricaturas que hemos tenido. Mencionaremos los más importantes: En 1861 se comenzó a publicar en México La Orquesta. Duró hasta 1874. Nunca se había lanzado al combate un campeón tan vigoroso. La sátira caústica del texto halla, en las litografías, un arma terrible. Dos colosos del humorismo se habían encontrado: Vicente Riva Palacio y Constantino Escalante. Ellos hicieron más, con su pluma y su lápiz, que muchos generales con sus ejércitos. La Orquesta es la historia de un período de nuestra vida política, pero al desnudo, casi desollada.

Guillermo Prieto publicó en San Luis Potosí El Monarca, en 1863, ridiculizando al imperio de Maximiliano. Las litografías de este curioso periódico están firmadas por B. Ortiz y Melchor Álvarez. Mucho tiempo más tarde, para combatir la administración de don Sebastián Lerdo de Tejada, el mismo Riva Palacio dio a la publicidad El Ahuizote (187475). El caricaturista Villasana, no menos feroz que Escalante, ridiculiza a Lerdo en todas las formas posibles; hace de él un personaje imaginario, pero dotado de vida, de pasiones y de odios. ¡Cuánto no influyó en el ánimo del público este periódico! El

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plan Tuxtepec no tuvo mejor adalid, ni don Porfirio mejor capitán.

Calendarios Una de las manifestaciones más simpáticas de la tipografía mexicana y que debe, sin duda, su auge a la litografía, fue la de los calendarios. No tenemos, y es bien difícil hacerla, una bibliografía de los calendarios mexicanos. Citaré, pues, unos cuantos en que he hallado litografías. El de Juan N. Navarro, para 1848; el de Cuevas, para 1865; el de Iturbide, de 1857; el de J. M. Rivera, año 1863; el Reaccionario, de 1860; el Caricato, para 1856; el Burlesco, de 1862; el Popular, de 1860; el de los Polvos de la Madre Celestina, para 1857; el Fantástico de los Niños, 1860; el Impolítico y Justiciero, de 1854 y 57, etc. Unas veces son las Posadas de los pobres y de los ricos; otras, el Árbol del Amor; otras, la escala de la vida; otras, la Historia de Pedro de Urdemalas; otras, los episodios de la vida de Santa Anna, o el retrato de Iturbide, o una portada alegórica como las que se ven en los de Murguía. Todos ellos nos enseñan ese gusto y cariño con que nuestros abuelos hacían sus cosas, hasta las más pequeñas.

Después del ensayo fugaz del taller establecido en la Academia, y de otros trabajos esporádicos hechos en el mismo instituto, la litografía languidece en la enseñanza artística. Para el trabajo comercial surgen nuevos procedimientos que ahogan el arte irremisiblemente: a la paciencia benedictina del litógrafo, cuya limpieza y cuidado se traducía en obra bella, viene a sustituirla el tráfago maquinista del industrialismo y así acaba esta manifestación deliciosa de la plástica.

Se han hecho ensayos para resucitar la litografía por artistas contemporáneos. Dentro del actual movimiento de renovación artística de México, la litografía tendrá que alcanzar sitio elevado, como ayuda para las artes del libro y como manifestación propia. En una breve reseña de Francisco Díaz de León pueden conocerse los esfuerzos para la res-

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tauración del arte litográfico: en 1923, Emilio Amero y Jean Charlot trataron de realizar la proeza, “pero sus esfuerzos fueron tímidos y vagos” y despertaron la suspicacia de los dueños de los talleres comerciales. “Gabriel Fernández Ledesma ilustró con litografías en colores su obra titulada ‘Juguetes Mexicanos’, patrocinada por los Talleres Gráficos de la Nación en 1930”.

“El despertar de la litografía en México es en el año de 1930, cuando Emilio Amero regresó de los Estados Unidos, en donde sí había trabajado bajo la dirección inteligente de artistas-litógrafos. Sus trabajos nos convencieron de que él era capaz de revolucionar el estancado y estúpido ambiente en que vivía el arte litográfico, y pronto tuvimos en la Escuela Central de Artes Plásticas un taller en el que Francisco Díaz de León, Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Alfredo Zalce y Francisco Dosamantes tuvieron la ocasión de familiarizarse con el procedimiento”13. ¡La litografía existió, pues, en México!, como una exuberante planta artística de frondosidad insospechada, y produjo flores de delicadeza única. Recorriendo los grandes trazos de esta reseña, ha de verse cómo nuestro país puede equiparar su producción litográfica con la de cualquier otro.

Libros, periódicos, calendarios, litografías sueltas, obras por entregas, todo se hace, a todo se presta la dulce docilidad de la piedra. Lo mismo es un Presente Amistoso, que recrea los ocios de señoritas hacendosas que en una feroz caricatura que fustiga implacable las espaldas de un tirano, o que oculta apenas las ambiciones de un político, la litografía ofrece su fidelidad al artista. Al reproducir las huellas del lápiz, este íntimo vehículo del arte parece entregarnos más inmediatamente los sentimientos del dibujante, como si la máquina intermedia hubiese sido destruida o sólo en la imaginación existiese. Por ello son tan caras al coleccionista que gusta de las cosas viejas: parécele que en ellas aprisiona un soplo inefable del pasado romántico.

La litografía en México

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NOTAS 1

Diccionario Universal de Historia y de Geografía. Tomo V. Pág. 975

En El monitor Republicano de 31 de enero. En 1890 el estudio del Sr. Núñez Ortega fue publicado con ampliaciones en la Revista Nacional de Letras y Ciencias. Tomo III, 1890. Págs 136-138. Este es el que utilizamos.

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Existen ejemplares de tan curioso como raro periódico en la Biblioteca Nacional. Véase cómo se ocupaba Linati, con frescura de un parvenu, de nuestras costumbres: “Sensibles por lo que parece las amables señoras mexicanas a las reconvenciones aunque finas de Tremebundo, han empezado a honrar la lozana Alameda con su presencia pedestre. Nada menos esperábamos de la docilidad del bello secso, y sobre todo de unas patriotas republicanas, que por fin no dejarían de ver que eso de no querer pisar con sus piecesitos el mismo suelo que medimos, nosotros alumnos de las musas, era por fin hacernos sentir el peso de una aristocracia pecuniaria, que inecsorable prohíbe a los poetas, periodistas, filósofos, y litógrafos, &c., el hacerse arrastrar con dulcísimo movimiento por piernas agenas. Así como para establecer la dignidad, base preciosa del sistema republicano, a nosotros, plebéya mayoría, por ecsimias razones nos era difícil, y aun imposible, el elevarnos hasta ellas, algunas bellas damas han querido bajarse hasta nuestro nivel, proporcionándonos la indecible satisfacción de ver el aire de unos talles, uno solo de los cuales hubiera ahorrado al escultor de Crotona el reunir tantas muchachas como lo hizo, y el tener la desvergüenza de decirlas, vd. no tiene sino un bonito pie, vd. no sirve sino hasta la rodilla, y así siguiendo. –Sin embargo allá va otra queja: ya veo que algunas de nuestras lectoras dirán ¡que indiscretos! apenas se les conoce tantito, ya viene otra pretensión, y quien sabe dónde iremos a parar: mejor es no escuchar semejante familia. Pero no; sosegarse: aquí entra la Higiene, y ya tenemos derecho de hablar, pues es el tierno interés que nos inspira la hermosa mitad del género humano de aquí el que nos da atrevimiento. Habíamos oído hablar del clima templado y sano, y de la eterna primavera que reinaba en el valle de México. En efecto, ni los calores del verano, ni los fríos del invierno, ni los vientos del Norte, nada tienen de comparable en este país, a lo molesto que son las regiones más famosas por su clima benigno de otras partes del mundo. Más cual es nuestra sorpresa al ver calumniado tan dulce temperamento como el que se disfruta aquí, y desacreditado por los eternos tápalos, espesas mantillas, pañuelos, &c. que nos ocultan los halagüeños semblantes de casi todas las señoras, como si el pobrecito clima mexicano fuese un incesante dispensador de catarros, reumatismo, flucsiones, &c. Es verdad que debajo, o al través de los antedichos tápalos y compañía, se ven uno o dos ojos como unas estrellas, que hacen sospechar lo demás: buenas son las estrellas entre las nubes, y las apreciamos mucho, pero vale más todito el firmamento con sus astros, su luna, y su vía láctea, que un si es o no es, como dijimos.

Esperamos, empero, que aunque no fuese más que por diferenciarse de las españolas, las bellas mexicanas irán adoptando un trage más análogo o la franqueza republicana, amiga de la luz, de la verdad, y de lo que es bueno, y que si algún gorro, o sombrerito, debe a la fuerza quitarnos el brillo de unos cabellos de ébano, podremos admirar libremente unas caritas muy lindas, ya que no faltan, gracias a Dios.-L”.

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En el folleto publicado en 1929 por el Departamento del Distrito Federal con el título de “La Introducción de la Litografía a la República Mexicana”, se asienta, entre otros errores, que Waldeck nació en 1769 y murió en 1875; es decir que vivió 109 años.

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Tomo y página citados.

Con relación al celo con que Serrano se ocupó siempre de las cuestiones litográficas, reproducimos el siguiente documento que nos ha proporcionado el señor Manuel Vázquez y que textualmente dice: “Exmo. Señor. Se han recibido las litografías que se sirvió Ud. Enviar a la consideración de este Gobierno y el Exmo. Sr. Presidente me encarga, le felicite a nombre de la República por su dedicación y trabajo para hacer las primeras obras de esta clase, cuyo valor y méritos estima en grado sumo.-Exmo. Sr. Ignacio Serrano. (Este oficio es copia, pues sólo tiene la rúbrica del que lo firmó).

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Gramática razonada musical, compuesta en forma de diálogos para los principiantes. Dedicada y publicada en México para el bello sexo, por J. Antonio Gómez. México 1832. Imprenta Martín Rivera, dirigida por Tomás Guiol, calle cerrada de Jesús número 1”. Las planchas litográficas son siete; la última está firmada: “Litografiadas en Méjico por J. Anto.

Gómez-1ª. Calle de la Montea No. 2”.

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En la novela La Etelvina, editada en el año 1835.

El mosaico Mexicano o Colección de Amenidades curiosas e instructivas. Tomo II. México. Impreso y publicado por Ignacio Cumplido. 1837. Pág. 4 9

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Así me lo ha comunicado el distinguido librero y bibliófilo don Pedro Robredo.

Publicada por Curmer e ilustrada por Tony Johannot, Francais, Isabey, Meissonier, Paul Huet, de Labage y Manuille.

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Debo estas informaciones al Sr. Lic. don Gustavo G. Velázquez, que prepara una Bibliografía del Estado de México, precedida de breves noticias sobre la introducción y progreso de las Artes Gráficas en él. Amablemente se ha servido proporcionarme un anticipo de su obra, por lo que le doy las más cumplidas gracias.

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Cien años de litografía mexicana (1830-1930). Talleres Gráficos de la Nación, 1931.

Homenaje a Máximo Prado 1

H

aciendo eco del tema central a que se aboca el presente número de Artes UNICACH, en esta infaltable sección reproducimos en facsímil un texto de Jorge Olvera que apareció en el número 14 de la Revista ICACH, correspondiente al primer semestre de 1965.

Asimismo, damos espacio a las páginas que, en ocasión del homenaje a Máximo Prado, esa misma publicación periódica dedicó en 1963 al grabador chiapaneco, fallecido ese mismo año.

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El grabador chiapaneco Mรกximo Prado

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Jorge Olvera

El grabador chiapaneco Mรกximo Prado

Jorge Olvera

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El grabador chiapaneco Mรกximo Prado

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Jorge Olvera

El grabador chiapaneco Mรกximo Prado

Jorge Olvera

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Homenaje a Mรกximo Prado

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Homenaje a Mรกximo Prado

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Homenaje a Mรกximo Prado

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Homenaje a Mรกximo Prado

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Homenaje a Mรกximo Prado

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Homenaje a Mรกximo Prado

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Homenaje a Mรกximo Prado

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Homenaje a Mรกximo Prado

Fiesta de San Antonio

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Pasó en un tiempo que no podemos entender Antonio Domínguez Collage de aguafuerte impreso en papel Guarro sobre lámina negra trabajada en aguafuerte

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Gigantes urbanos Ra煤l Calder贸n Gordillo Agua fuerte, Transfer, Esmalte, Punta seca

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Mapa Isadora Cuellar Aguafuerte, gofrado sobre zinc

Regresar Jaime Ignacio MartĂ­nez XilografĂ­a a color

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Control remoto Gustavo Mora PĂŠrez XilografĂ­a a color

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Personaje Esceptococos II Daniel Acosta XilografĂ­a a color

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Tiempo segundo Abraham Contreras LitografĂ­a, XilografĂ­a

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Inocencia Dinora Palma Aguafuerte, aguatinta

Una sangre roja y viva que la tela bebe con la misma avidez que un prado Teresa Olmedo SiligrafĂ­a, estĂŠncil, acuarela, hoja de oro

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Sangre Ernesto Alva Grabado en trovicel

Sin tĂ­tulo Fernando Aceves Humana LitografĂ­a sobre piedra

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Enfrente Reynaldo Velázquez Xilografía a color

Feria de San Roque Reynaldo Velázquez Xilografía a color

El dedo Crist贸bal Tavera Transfer sobre papel de algod贸n

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La ola de Hokusai a la Mexicana Tamana Araki Agua tinta, รกcido directo

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An贸nimo Fabricio Iv谩n Molina Aguatinta, aguafuerte, chine colle

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Masahiro y los monstros Crist贸bal Tavera Xilograf铆a a 5 placas

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I-ME Sergio Domínguez Litografía

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Camino Ramiro Jim茅nez Chac贸n Agua fuerte, carb贸n sobre papel

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Colectivo LAPIZTOLA Stencil de la molotov for 2 de octubre

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Cráneo Demian Flores Litografía, chine colle sobre lámina

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Imagen para olvidar Jaime Ignacio Martínez Litografía sobre lámina

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Sol Tamana Araki Punta seca sobre cobre, chine colle

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Rectoría Ing. Roberto Domínguez Castellanos Rector Mtro. José Francisco Nigenda Pérez Secretario General C.P. Miriam Matilde Solís Domínguez Auditora General Lic. Adolfo Guerra Talayero Abogado General Lic. Ricardo Cruz González Director de Administración Mtro. Pascual Ramos García Director de Planeación Lic. José Ignacio Zepeda Pineda Director de Competitividad e innovación Mtro. Florentino Pérez Pérez Director Académico L.R.P. Aurora Evangelina Serrano Roblero Directora de Servicios Escolares Dr. Eduardo E. Espinosa Medinilla Director de Investigación y Posgrado Lic. Noé Fernando Gutiérrez González Director de Servicios de Información y Documentación Mtro. Jaime Antonio Guillén Albores Director de Extensión Universitaria Mtra. Brenda María Villarreal Antelo Directora de Tecnologías de Información

Dependencias de Educación Superior Mtro. Jesús Manuel Grajales Romero Director de Oferta Educativa Regionalizada Mtra. Érika Judith López Zúñiga Directora de la Facultad de Ciencias de la Nutrición y Alimentos Dr. Ernesto Velázquez Velázquez Director de la Facultad de Ciencias Biológicas C.D. Jaime Raúl Zebadúa Picone Director de la Facultad de Ciencias Odontológicas y salud pública

Mtro. Martín de Jesús Ovalle Sosa Director de la Facultad de Ciencias Humanas Ing. Francisco Félix Domínguez Salazar Director de la Facultad de Ingeniería Antrop. Julio Alberto Pimentel Tort Director del Centro de Estudios Superiores en Artes Mtro. Carlos Gutiérrez Alfonzo Director del Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica (CESMECA) Dra. Silvia Ramos Hernández Directora del Centro de Investigación en Gestión de Riesgos y Cambio Climático Lic. Diego Martín Gámez Espinosa Director del Centro de Lenguas Dr. Alejandro Nettel Hernanz Director del Campus del Mar