Note de curs estetica an5

CURS 1 – INTRODUCERE

Termenul de ESTETICĂ provine din cuvântul grecesc aisthesis, cuvânt care denumea capacitatea noastră de a simţi. Aisthesis însemna în greaca veche deopotrivă: senzaţie, percepţie, simţire, respectiv acţiunea şi rezultate funcţionării celor cinci simţuri prin intermediul cărora suntem în permanent contact cu lumea interioară şi exterioară nouă. Dar aisthesis însemna şi cunoaşterea naturală omenească, ceea ce dobândim în mod firesc şi direct prin practicarea vieţii noastre în comun. Cunoaşterea naturală îşi are geneza în structurile sensibile omeneşti, în starea sufletească globală care sintetizează în mintea noastră datele lumii externe, stările şi trăirile interne. Prin cunoaşterea naturală realizăm identitatea cu sine a fiinţei noastre individuale şi, totodată, dobândim, prin intermediul identificărilor de toate genurile, reprezentări asupra lumii în care trăim: ştim cine suntem, unde suntem, cum ne diferenţiem de alţii, ne cunoaştem preferinţele, ştim ce ne place ori ce nu ne place etc. În consecinţă, aisthesis desemnează acea facultate de cunoaştere prin care omul dobândeşte, în mod natural, reprezentări ale lumii interioare şi exterioare. Prin intermediul mecanismelor ei naturale de funcţionare, noi locuim într-o lume familiară, cunoscută de la sine şi, desigur, de la sineînţeleasă.

Analiza etimologică a acestui cuvânt şi înţelesurile cu care a circulat în gândirea greacă veche de la presocratici la Plotin ne pot indica, cel puţin în parte, şi înţelesurile cu care a fost investit aisthesis-ul de către Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), părintele esteticii.

Gânditorii greci au adus aisthesis –ul (senzaţia, percepţia) din domeniul fiziologiei pe terenul filosofiei, odată cu convingerea că sufletul (psyche) este de natură necorporală, odata cu apariţia problemei raportului dintre suflet şi corp.

Baumgarten filosof din şcoala lui Wolff, a publicat lucrarea Aestethica în 1750 şi a trasat programul unei noi ştiinţe centrate în şi pe sensibilitatea omenească, urmând distincţiile conceptuale (sensibil-inteligibil) care au fundat modul de gândire grecesc.

Hans Christian Wolff (1679-1754) a sintetizat în spaţiul culturii germane raţionalismul iniţiat de Descartes şi continuat de Spinoza şi Leibniz. Trebuie spus că filosofia în Germania a pătruns în conştiinţa publică prin sistematizările propuse de opera lui Wolff care au fost redactate în limba germană. De aceea Hegel l-a considerat un “dascăl al germanilor” pentru fapta sa de a scrie filosofie în limbă naţională susţinând, pe bună dreptate, că ,,o ştiinţă aparţine unui popor când acesta o posedă în limba sa proprie; şi acest lucru este cel mai necesar când e vorba de filosofie”. Sistematizarea propusă de Wolff nu făcea loc unei cunoaşteri a sensibilităţii, fapt care nu permitea o analiză a frumosului şi a operei de artă. De această lipsă a fost conştient Baumgarten care a propus complementar cunoaşterii pure, o „cunoaştere inferioară” centrată pe analiza sensibilităţii omeneşti.

Prin Baumgarten estetica dobândeşte statul de discurs unificat şi autonom al fenomenelor şi experienţelor omeneşti legate de frumos şi artă. El transformă, pentru prima dată în mod explicit, capacitatea noastră de a simţi într-o facultate de cunoaştere distinctă de gândire (raţiune).

1

Baumgarten face astfel o distincţie tranşantă asupra naturii celor trei valori cardinale: ADEVĂR, BINE, FRUMOS. Dacă ştiinţa dobândirii adevărului şi binelui se referă la investigarea şi cunoaşterea părţii raţionale din noi, ştiinţa dobândirii frumosului se referă la investigarea şi cunoaşterea părţii iraţionale, sensibile. Ştiinţa frumosului, estetica, investighează perfecţiunea sensibilă, care este paralelă şi ireductibilă la orice altă perfecţiune raţională. Perfecţiunea sensibilă există cu şi prin fenomen, în contextul în care arta era înţeleasă de Baumgarten ca fenomen sensibil, purtător de perfecţiune. „Ea (arta) nu are voie să zboare deasupra fenomenului, pentru a se ridica deasupra fenomenului, ci rămâne în mijlocul lui; nu vrea să se întoarcă la cauzele lui, ci vrea să-l înţeleagă în purul lui ce să ni-l prezinte în propria sa fiinţă, şi în propria sa manieră de fiinţare”.

Din această perspectivă, cunoaşterea vizează două registre distincte de realitate omenească – registrul raţional şi registrul sensibilităţii – şi, totodată, ea trebuie văzută dintr-o dublă perspectivă: o cunoaştere prin concepte, discursivă, logică şi raţională, şi o cunoaştere prin intuiţie, prin trăirea nemijlocită provocată de contactul cu opera de artă.

Această viziune a lui Baumgarten de reabilitare a sensibilităţii umane şi de încercare de cunoaştere ştiinţifică a ei a reprezentat un act de mare curaj teoretic. Să nu uităm că suntem în epoca luminilor, perioadă în care ideea raţiunii era noua religie a filosofilor. Mai mult decât atât, întreaga tradiţie intelectuală europeană de sorginte grecească a privilegiat întotdeauna realitatea raţională şi gândirea discursivă, cunoaşterea conceptuală (gândirea pură), în dauna simţirii şi trăirii, a realităţii intuitive. Distincţia lui Parmeninde dintre cele două căi de cunoaştere: episteme, ştiinţa obiectivă, numită şi calea adevărului, calea raţiunii şi a cunoaşterii exacte şi (doxa), calea opiniei şi erorii, a părerilor subiective şi arbitrare, calea intuiţiilor şi a cunoaşterii subiective, a dominat, se ştie, sute de ani reprezentarea europeană asupra adevărului.

Sensibilitatea înseamnă capacitatea de a recepta senzaţii dar şi de a avea dorinţe, instincte sau emoţii. Trebuie să reţinem că de la Baumgarten încoace sensibilitatea este o capacitate, o facultate a minţii omeneşti, o structură sau un dispozitiv de cunoaştere, pe care trebuie să o gândim de sine-stătător, ca un univers interior organizat după relaţii proprii de invarianţă.

Or, Baumgarten, reabilitând sensibilitatea şi sentimentul, pledează pentru complementaritate. Alături de cunoaşterea raţională dobândită mijlocit prin derivarea conceptelor din principii prime, există şi o cunoaştere nemijlocită, dobândită din simţirea şi sensibilitate noastră lăuntrică. A cunoaşte în acest orizont al sensibilităţii înseamnă a dobândi certitudini interioare, perfecţiuni (valori), care nu au nevoie de mişcările şi operaţiile specifice raţiunii. „Realitatea pur intuitivă nu este o simplă eroare, ci are în sine o măsură proprie.

Fiecare operă de artă autentică ne prezintă această măsură; ea nu ne expune doar o abundenţă de intuiţii, ci domină această abundenţă; ea o configurează, lăsând să iasă la iveală, prin această configuraţie, unitatea ei internă. Orice intuiţie estetică nu ne arată doar multiplicitatea şi diversitatea, ci, în ambele, şi o anumită regulă şi ordine....în fiecare intuiţie estetică are loc o confluenţă de elemente, că noi nu le putem desprinde din totalitatea acesteia, nu le putem indica izolat şi separat...acest întreg ni se dă în aspectul său pur, ca întreg divizat şi determinat complet”.

2

În secolul al XVIII-lea, denumit şi „Secolul luminilor”, frumosul este definit unanim ca ordine sau armonie. De aici şi analogia dintre frumos şi finalitate, ideea estetică de bază a celui mai important filosof al luminilor: Immanuel Kant.

Am putea spune că, în viziunea lui Baumgarten, realitatea ni se livrează prin două moduri de organizare şi cunoaştere egal îndreptăţite ontologic: realitatea ideală şi realitatea sensibilă.

Prima ni se relevă mijlocit prin concepte, în timp ce realitatea sensibilă ni se relevă nemijlocit prin sensibilitate, prin sentiment ori intuiţie. Ambele moduri de a fi ale realităţii posedă fiecare, distinct, anumite principii şi logici interne de construcţie. Sensibilitatea posedă aşadar, ca şi raţiunea, propriile ei legi interne a căror analiză interesează estetica şi din această perspectivă ea ar trebui să răspundă la următoarea întrebare: Cum sunt organizate experienţele mintale ce rezultă din contactul nemijlocit cu lumea obiectelor şi trăirilor noastre? Desigur că ideile lui Baumgarten nu erau cu totul noi. Înaintea lui, Pascal făcea distincţia dintre spiritul de fineţe, calea cunoaşterii „inimii”, calea certitudinilor izvorâte din sentimente şi din credinţa noastră şi spiritul geometric, calea cunoaşterii deductive, argumentative şi analitice “Inima îşi are raţiunile sale pe care raţiunea nu le cunoaşte....Inima îl simte pe Dumnezeu şi nu raţiunea....Cunoaştem adevărul nu numai prin raţiune ci şi prin inimă: prin inimă cunoaştem primele principii şi în zadar raţiunea încearcă să le combată. Ştim că nu visăm; oricât de neputincioşi am fi s-o dovedim prin raţiune, această neputinţă nu demonstrează decât slăbiciunea raţiunii noastre, dar nu şi nesiguranţa tuturor cunoştinţelor noastre....Pe această cunoaştere a inimii şi a instinctului trebuie să se sprijine raţiunea şi să-şi întemeieze discursul” (Blaise Pascal, Cugetări). Numai că, spre deosebire de Pascal, Baumgarten fixează şi mecanismele interne care diferenţiază cele două forme de cunoaştere unificate tot de planul gândirii ce funcţionează într-o dublă întrebuinţare. În sinteză, Baumgarten plasează, ca şi Pascal, „logica minţii” şi „logica inimii” în regimuri ontologice distincte. Ele sunt genuri diferite, realităţi sui generis ireductibile una la alta, dar aflate totuşi în unitatea naturii umane. Gândirea este cea care face legătura dintre cele două „logici” după cum tot ea, prin întrebuinţări diferite, le şi distinge. Căci una este să gândim gândirea şi să cunoaştem plecând de la ea, de la resursele şi mecanismele interioare ei şi alta este să simţi şi să gândeşti resursele şi mecanismele interioare sensibilităţii. Gândirea este prezentă deci în ambele „logici” dar în întrebuinţări diferite.

Prin urmare, gândirea are două apariţii: în prima apariţie ea este speculativă, pură, teoretică etc. iar în a doua apariţie ea e sensibilă, intim corelată cu trăirile noastre interioare.

Rezultatele acestor duble întrebuinţări ale gândiri nu pot fi reductibile unul la altul. O întrebare de genul: care întrebuinţare a gândirii este superioară? este lipsită de sens. Ambele întrebuinţări au aceeaşi valabilitate. Ele sunt valabile în genul lor. În prima, întrebuinţarea, gândirea se interoghează asupra ei înseşi, asupra cunoaşterii pure, speculative, conceptuale. În a doua întrebuinţare, gândirea se interoghează asupra trăirii, a părţii iraţionale din noi. În prima, întrebuinţarea gândirii are în vedere conceptul. În a doua, întrebuinţarea gândirii are în vedere valorile (perfecţiunea în înţelesul lui Baumgarten). În prima întrebuinţare se răspunde la întrebarea: care este natura conceptului? În a doua întrebuinţare, se răspunde la întrebarea: care este natura trăirii?

3

În concluzie, raţiunea omenească înţeleasă ca întreg este structurată dual: pe de o parte, avem conceptul, puterea de a abstractiza şi de a deriva cunoştinţe din alte cunoştinţe. Pe de altă parte, avem ordinea şi legitatea sensibilităţii, a trăirii, care fundează „spiritul artistic”. Noua disciplină de analiză a artei şi frumosului este definită de Baumgarten astfel: „estetica (ca teorie a artelor libere, ca logică a capacităţii de cunoaştere, ca artă a gândirii frumoase şi ca artă a cunoaşterii intuitive, analogă cu cea raţională) este ştiinţa cunoaşterii senzoriale”.

Aestethica lui Baumgarten a însemnat actul de naştere al esteticii ca disciplină autonomă de investigaţie a artei şi frumosului şi totodată, o scizură între filosofia artei, aşa cum a fost ea cultivată în corpusul tradiţional al gândirii filosofice, de la pitagoreici şi sofişti la Leibniz şi Wolff, pentru că ea a izolat universul sensibilităţii ca o realitate sui generis, ceva de sine-stătător.

Acest fapt a permis şi stimulat o serie de investigaţii teoretice asupra artei în multiple domenii şi subdomenii. Din acest unghi de vedere, estetica înseamnă şi o colecţie de investigaţii analitice, specializate pe domenii ale artei sau pe tipuri de discipline de cercetare ori programe şi metode de investigaţii. În acelaşi timp, trebuie spus clar că filosofia artei nu a devenit inutilă. Baumgarten a întemeiat estetica din perspectivă filosofică prin faptul că a impus ideea de autonomie a frumosului şi artei şi a deschis principala interogaţie filosofică a artei: Ce este arta? Dar, proiectul întemeierii „ştiinţifice” a esteticii este la Baumgarten unul filosofic. Altfel spus, el a creat estetica filosofică, adică un domeniu specializat de reflecţie ce are ca obiect de studiu arta şi frumosul, domeniu care nu fiinţa în gândirea filosofică anterioară lui. Cum vom remarca, atât antichitatea greco-latină cât şi lumea creştină ori a Renaşterii, au analizat arta sau frumosul în conexiune cu alte entităţi teoretice. Or, Baumgarten doreşte un discurs centrat în exclusivitate pe sensibilitate, pe domeniul artei şi frumosului, prin desprinderea subiectivităţii estetice de orice fel de context străin de analiză. Iar această idee va stimula mai târziu, cum mai spuneam, apariţia unor estetici de ramură, inclusiv a programelor ştiinţifice de analiză artistică.

Obiectul de studiu al esteticii filosofice.

Estetica filosofică (filosofia artei) şi esteticile particulare Într-un sens general, prin estetică înţelegem totalitatea relaţiilor noastre teoretice cu arta. Estetica se referă la modul în care evaluăm (cunoaştem şi înţelegem) prin vorbire şi gândire obiectele estetice, adică acele obiecte care produc în noi emoţii şi trăiri subiective. Tot ceea ce nu ţine de trăirile nemijlocite generate de contactul nostru intim cu obiectul estetic nu aparţine esteticii, ci vieţii noastre interioare. În momentul în care ne-am exprimat o preferinţă sau alta ne plasăm, vrem nu vrem, în orizontul esteticii. Aşadar, la acest nivel foarte general, estetica înseamnă vorbirea despre obiectul estetic (cel care a produs în noi trăiri). Obiectul estetic poate fi un dat natural (produs al naturii), un artefact (ceva ce este produs artificial).

Prin urmare, estetica este o cunoaştere şi înţelegere despre obiectul sensibil în individualitatea sa concretă, un obiect producător de emoţii pe care, de regulă, îl numim operă de artă.

4

În funcţie de nivelul de generalitate al cunoaşterii şi înţelegerii, distingem între estetica filosofică (estetica generală) sau, ceea ce este acelaşi lucru, între filosofia artei şi esteticile particulare, de ramură. La nivelului instrumentarului de investigaţii, estetica filosofică mobilizează cu precădere mijloacele logice şi conceptuale de analiză, în timp ce în esteticile de ramură sunt mobilizate mijloacele ştiinţifice de studiu: psihologie, sociologie, matematică, teoria informaţiei, teoria jocului şi a deciziei, statistica etc. Dacă esteticile particulare sunt prelungiri ale unor domenii ştiinţifice, iar arta este privită cu instrumentarul ştiinţific specific fiecărei discipline în parte, estetica geneală aparţine câmpului de investigaţii filosofice. „Materia primă” pe care o prelucrează estetica filosofică sau filosofia artei nu este arta în nemijlocirea ei, ci reţeaua conceptuală care formează universul reprezentărilor şi gândirii despre artă. Din acest punct de vedere, estetica filosofică se interoghează asupra reprezentărilor ce însoţesc misterul şi inefabilul creaţiei umane, cu scopul de a descifra natura şi mecanismele gândirii artistice. Altfel spus, estetica filosofică nu se situează la nivelul actului nemijlocit al perceperii şi receptării operei de artă, ci are în vedere ceea ce spunem despre opera de artă. În alţi termeni, estetica reprezintă între altele, o analiză a limbajului ce rezultă din aprecierile explicite generate de contactul nemijlocit cu obiectul estetic. Nu numai opera de artă, în sensul tradiţional al cuvântului, este considerată generatoare de emoţii estetice. De multe ori în locul expresiei „operă de artă” se foloseşte ideea de obiect estetic pentru că astăzi nimeni nu mai ştie cu exactitate ce înţelegem prin operă de artă.

Ce este o operă de artă? Aceasta pare a fi interogaţia fundamentală a esteticii filosofice contemporane, interogaţie generată, între altele de pictorul francez Marcel Duchamp (18871968), care a trimis la expoziţia de la New York organizată de către Societatea Artiştilor Independenţi, un pisoar intitulat Fountain şi semnat R, Mutt. Desigur că obiectul a trecut neobservat, dar Duchamp a revenit asupra „obiectului” expus cu un articol, Cazul Richard Mutt, în care se întreba: Putem produce opere care să nu fie de „artă”? menţionând între altele: „Este complet irelevant dacă Mr. Mutt a confecţionat obiectul cu mâinile sale sau nu. El l-a ales”.

Opera de artă în accepţia contemporană şi-a integrat şi problematica ready-mades, adică a obiectelor gata făcute, a artefactelor.

La întrebarea: Ce este opera de artă? nu se poate răspunde simplu şi univoc. În schimb, „a devenit de la sine înţeles că nimic din ceea ce priveşte arta nu mai este de la sine înţeles, nici în ea, nici în relaţia ei cu întregul, nici măcar dreptul ei la existenţă” (Theodor Adorno, Teoria estetică, Piteşti, Editura Paralela 45, 2005, p. 126).

5

În analiza artei trebuie să face distincţia dintre gândirea vie, cea care se exercită odată cu întreaga noastră personalitate în toate actele noastre legate de discernământ şi evaluare, şi gândirea formulată, gândirea exprimată în enunţuri de toate felurile – inclusiv judecăţi de gust ori de valoare – gândire ce poate fi investigată făcând abstracţie de subiectivitatea umană. Cu toate că estetica investighează natura ambelor forme ale gândirii, în prim planul reflecţiei ei se află formele de expresie ale gândirii formulate.

Corelaţia dintre artă şi frumos s-a realizat târziu, tot în epoca luminilor, prin lucrarea abatelui Charles Batteux (1713-1780), Les beaux arts réduits à un seul principe, care face distincţia dintre „artele frumoase” şi „artele mecanice”. In viziunea lui Batteux „artele frumoase” pot fi subsumate unui principiu unic: faptul că ele satisfac nevoia noastră de plăcere sau, în alte cuvinte, ele sunt produse pentru a produce în noi emoţii specifice. (a se vedea, Catholic encyclopedia, http://www.newadvent.org). Arta şi frumosul sunt gândire împreună doar o scurtă perioadă de timp. Deja romantismul întreprinde o critică a frumosului punând în locul lui urâtul. Noţiunile de deformare şi distrugere, de estetica urâtului relativizează ideea că arta este legată intim de frumos. De la mişcarea avangardistă încoace, „arta nu mai este frumoasă”, în sensul că termenul „frumos” nu mai poate fi aplicat liniar practicilor artistice ce produc mesaje contradictorii. Datorită acestei ambiguităţii mulţi teoreticieni preferă să substituie ideea de frumos cu cea de „valoare estetică”.

Gustul se referă la capacitatea noastră de a sesiza spontan, fără medieri, valoarea obiectului estetic. Gustul este o dispoziţie naturală, un „instrument” de recunoaştere şi apreciere a ceea ce este valoros şi constituie suportul trăirilor care conduc la formularea unor judecăţi estetice. „Gustul” a devenit obiect de investigaţii odată cu întemeierea esteticii în secolul al XVIII-lea, fiind legat de „descoperirea” subiectivităţii. Pentru antichitate, arta nu este privită din perspectiva gustului, ci din perspectiva judecăţii de existenţă sau a judecăţii morale. În principal, datorită lui Kant gustul devine obiect de analiză a esteticii, întrucât el l-a conceput ca o facultate de a judeca frumosul prin prisma sentimentului de plăcere, legat de reprezentarea obiectului. Apoi, odată cu romantismul, conceptul de gust este trecut în plan secund în favoarea celui de geniu. În contemporaneitate, conceptul de gust se referă la tipul de sensibilitate artistică a diferitele epoci.

Paradoxal, în ciuda faptului că estetica filosofică este un discurs despre artă, prin funcţiile şi sarcinile ei teoretice, ea trebuie plasată mai aproape de ştiinţă decât de arta.

Simplu spus, analiza filosofică a artei nu este artă, ci cunoaştere şi înţelegere, deci ştiinţă.

Noi trăim în propria noastră interioritate întâlnirea cu obiectul estetic dar îl explicăm şi înţelegem în planul gândirii.

De aceea, cuvântul „estetică” trebuie înţeles ca sinonim cu expresia „estetică filosofică” sau „filosofia artei”. În sens restrâns, estetica este concepută ca o analiză a naturii, structurii şi mesajului operei de artă, ca un studiu al frumosului şi, totodată, ca o reflecţie asupra sensibilităţii artistice omeneşti. În sfârşit, estetica înseamnă totodată şi analiza temeiurilor judecăţii de gust, a modului în care preferinţele subiective exprimate în cuvinte - judecăţi estetice ca forme particulare ale judecăţilor de valoare - pot avea o valabilitate extinsă. Întrucât judecăţile estetice sunt subiective, estetica investighează temeiurile care justifică valabilitatea extinsă a acestora. Nici nu s-ar putea altfel! Căci, cu toţii avem, în raport de înclinaţiile noastre naturale, preferinţe care ne conduc la plăcere şi emoţie. În fond, cine nu se pricepe la artă, la ceea ce este frumos şi urât? Cu toţii avem certitudinea interioară că putem sesiza şi deosebi obiectele frumoase de cele urâte, 6

comportamentele frumoase de cele urâte etc. fără să fie nevoie de vreo pregătire specială. Lucru ciudat, ideea de competenţă şi de pregătire specială dispare când vine vorba despre artă, educaţie, politică sau sport. În multe privinţe, oamenii îşi recunosc incompetenţa, însă în aceste domenii despre care vorbeam, părerile, convingerile intime sunt foarte greu (dacă nu imposibil) de infirmat. De regulă, oamenii îşi afirmă preferinţele fără argumente, după principiul că despre gusturi nu se discută. Este chiar un act de indelicateţe şi de proastă creştere să convingi pe altul că propriile tale preferinţe sunt mai valoroase. Preferinţele noastre nu pot fi impuse cu argumente raţionale celorlalţi. Şi totuşi! Nu de puţine ori, gusturile oamenilor şi exprimarea lor în judecăţi estetice coincid. Există, aşadar, şi ceva obiectiv, consensual, în judecăţile estetice care sunt, cum spuneam, subiective. Pe ce se întemeiază acest acord şi până unde se întinde valabilitatea lui?

Este una dintre cele mai importante întrebări pe care o putem repera în prim-planul problematicii esteticii filosofice, întrebare ce a generat căutări şi a produs importate inovaţii conceptuale. Între aceste inovaţii, conceptele de sensus comunis, de bildung ori paradigmă, întâlnite la Aristotel, Kant, Heidegger ori Gadamer, sunt tot atâtea răspunsuri la provocările generate de subiectivitatea („războiul”) gusturilor.

Dincolo de aceste sarcini pe care şi le-a asumat estetica de-a lungul timpului, sarcini pe care le putem repera în mai toate tratatele universitare din lume, estetica trebuie văzută totodată şi ca o investigaţie ontologică asupra artei. Nevoia unei astfel de investigaţii este permanentă, fapt ce poate fi ilustrat prin rememorarea unei episod celebru consemnat de istoria artei.

Cum se ştie, anul 1926, a devenit prin refuzul vameşilor americani de a acorda scutirile de taxe (prevăzute pentru operele de artă) pentru lucrarea lui Brâncuşi, Pasărea de aur, un an de răscruce pentru ceea ce reprezintă canoanele şi cadrele gândirii artistice, percepţia artei şi creaţiei artistice. În procesul celebru care a urmat refuzului amintit, la bară a fost chemată arta pentru a fi interogată asupra naturii şi scopurilor ei. S-au perindat la bară critici de artă şi artişti, încercând fiecare să impună sau să apere o credinţă personală despre ceea ce credea fiecare că este arta. ”Lucrul cel mai surprinzător în acest proces este procedeul de demonstraţie, maniera de a determina calitatea operei de artă şi mai ales de o delimita ca atare. Atât la apărătorii lui Brâncuşi cât şi la adversarii săi, elementul subiectiv-emoţional (pozitiv sau negativ) devine factor decisiv.

Definiţia obiectivă a calităţii a fost dintotdeauna o problemă dintre cele mai spinoase dacă nu chiar insolubilă. Nu mai puţin curios apare faptul că apărarea n-a recurs deloc la conceptul unei noi frumuseţi care l-a înlocuit pe cel al secolului al XIX-lea”.

Alături de Pasărea lui Brâncuşi, în dispută se afla şi un mod canonic de a înţelege arta, dimpreună cu un set de convingeri adânci considerate a fi de la sine înţelese. Între acestea, ideea că arta este o reprezentare figurativă. Numai că Pasărea nu aparţinea acestui concept al artei. „Nimic mai dificil de altfel decât de a descrie acest obiect, de care nu suntem siguri că se numeşte Pasăre. Ea există graţie unei forme, dar nu se reduce la aceasta, o formă generatoare a unui spaţiu, a unei lumi de la care plecând accedem la un nou orizont dincoace şi dincolo de toate reprezentările anterioare. O explicaţie în acest caz este periculoasă, deoarece recurge la categorii de gândire, la cupluri de contrarii sau de comparaţii care nu sunt cuprinse în operă.

Rămâne de întrebat artistul însuşi, dacă noi pretindem că ştim ceea ce el a voit să tematizeze în această operă. Singura mărturie pe care o poate aduce este că opera îşi are rădăcinile într-un mediu generator (s.n.), care nu este un soclu ci o formaţie (Bildung), o lume în stare născândă...”.

Se poate spune că morala „procesului Brâncuşi” ar fi acesta: arta figurativă a murit, trăiască arta! Dar ce fel de artă? Evident că am putea răspunde satisfăcător la această provocare dacă mai înainte am răspunde la o altă întrebare: Ce este arta? Iată cum un fapt, „episodul 7

Brâncuşi”, care ţine aparent doar de istoria artei reclamă intervenţia mijloacelor conceptuale, filosofice de analiză, adică o cercetare a supoziţiile ascunse privind originea, natura şi structura fenomenului artei şi creaţiei artistice.

Episodul Brâncuşi”, a condus la o reevaluare de proporţii asupra unor cadre conceptuale de analiză a artei, fapt surprins chiar de Brâncuşi însuşi. „Sunt imbecili cei care spun despre lucrările mele ca ar fi abstracte; ceea ce ei numesc abstract este cel mai pur realism, deoarece realitatea nu este reprezentată de forma exterioara, ci de ideea din spatele ei, de esenţa lucrurilor". Într-o astfel de situaţie de cotitură, cum a fost şi cea generată de cazul Brâncuşi, intervenţia mijloacelor filosofice (ontologice) de analiză sunt chemate de toate celelalte forme de investigaţie a artei (istoria şi teoria artei, sociologia şi psihologia artei, teoriile estetice de „ramură” etc.) pentru că, mai înainte de a întreprinde orice fel de demers de cunoaştere trebuie să ştim ce este opera de artă? Or, întrebarea: „ce este arta”? deschide traseul de investigaţii specific gândirii filosofice, ontologice. Poziţionarea filosofică (ontologică) a minţii pune gândirea pe un itinerar explicativ, prin activarea analizei de fundament, a convingerilor celor mai adânci, implicate în analiza fenomenului artei. Într-o analiză ontologică a artei, mintea noastră parcurge drumul de la ceea ce este real ca dat sensibil (opera de artă, obiectul estetic) sau reprezentaţional (reţea conceptuală).

Ontologia artei înseamnă o trecere de la ceea ce există ca prezenţă la ceea ce este virtual, potenţial. Existenţa în înţeles ontologic este o generalitate, o nederminare. Ea poate fi văzută ca un ansamblu de potenţialităţi, de virtualităţi. Ceea ce este, există, reprezintă o actualizare a unui ansamblu de virtualităţi, ce ţin de planul inteligibil al lumii. Opera de artă, mediază, aşadar, între planul sensibil şi inteligibil al lumii. Prin misterul creaţiei, opera de artă aduce arhitectonica plină de mistere a lumii într-o prezenţă sensibilă. Ea este sinteza acestor două rădăcini ale lumii omului: sensibilă şi inteligibilă. În opera de artă, forma sensibilă (morphe) aduce în prezenţă forma inteligibilă (eidos) acestei lumi. Particularul devine astfel semn şi substitut al universalului. Universalul (Unul) se „arată” prin particular şi individual. În sfârşit, o abordare ontologică a artei mai înseamnă totodată, pe urmele lui Nietzsche, că arta este o metafizică a lumii şi cheia (calea) înţelegerii omenescului din fiinţa noastră individuală. Arta este, în această perspectivă, însemnul cel mai de preţ care devoalează natura plină de mistere a fiinţei noastre. Aşa se explică, de pildă, de ce Heidegger a întreprins multiple analize ale artei, considerând că imaginile poetice reprezinta condiţia noastră omenească, mai bine decât o face chiar filosofia.

Prin urmare, la întrebarea: care este obiectul de studiu al esteticii? nu se poate răspunde, din multiple cauze, simplu şi univoc. De la Baumgarten încoace estetica a cunoscut schimbări conceptuale semnificative legate de aparatul noţional, de metodele şi instrumentele de analiză, unele dintre acestea importate din câmpul ştiinţelor naturii ori din ştiinţele socio-umane. În funcţie de sensibilităţile artistice diferite de la o epocă istorică sau alta, de schimbările survenite în agenda intelectuală europeană - dominaţia spiritului ştiinţific şi al tehnologiei, apariţia ştiinţelor spiritului etc. de schimbările sociale şi politice, de noile curente de creaţie artistică etc. estetica şi-a redefinit în permanent priorităţile teoretice de analiză. Desigur că hotărâtoare au fost schimbările survenite în creaţia şi practica artistică, dar ele trebuie gândite ca variabile într-o constelaţie de cauze şi determinări.

Pe de altă parte, stabilirea obiectului de studiu al esteticii variază semnificativ de la tratat la tratat, de la un autor la altul. Există aici, ca în orice gen de disciplină socio-umană, o anumită decizie preferenţială privitoare la obiectul de studiu şi sarcinile explicative ale esteticii. Unii 8

esteticieni au pus un accent pe un anumit grup de probleme, alţii pe un alt grup de interogaţii, în funcţie de felul în care a gândit natura şi menirea disciplinei. Morala acestei situaţii este simplă.

Nu există o singură definiţie a esteticii, fapt care nu trebuie să inducă ideea unei precarităţi cognitive, cât mai degrabă faptul este un simptom pentru varietatea şi gradul de complexitate al problematicii esteticii.

Ca mai toate disciplinele aparţinând socio-umanului, estetica este cultivată, de regulă, pe şcoli şi curente de gândire. Acestea sunt fie expresii ale unor convingeri filosofice subiacente, fie rezultante ale aplicării unor metode specifice de investigaţie a artei. Există desigur şi o multiplicitate de orientări estetice generate de pluralitatea formelor de expresie artistică.

Vorbim astăzi de estetica literaturii, estetica muzicii, estetica artelor vizuale etc. Putem întâlni, de asemenea, tipologii estetice ce ţin cont de distribuţia pe mari arii de cultură şi de limbă.

Semnalăm aici doar complexitatea problemei fără a o investiga. Nici în urmă cu secole şi nici astăzi ideile estetice şi preocupările teoretice de analiză a artei nu formează un sistem ordonat şi unitar, expresie a unei anumite raţionalităţii umane invizibile. Faptul devine cu atât mai evident dacă ne interogăm nu numai asupra obiectului de studiu al esteticii, ci al ţintelor (scopurilor) pe care le vizează demersul teoretic al esteticii.

PRACTICA ARTISTICA SI STIINTA TEORETICA Există o neîncredere aproape generalizată în utilitatea efectivă a studiilor estetice.

Plecându-se de la convingerea că esteticienii nu pot face predicţii asupra configuraţiei viitoare a artei şi că ei vorbesc doar despre trecut, despre ceea este deja creat, esteticii i se refuză, de regulă, statutul de ştiinţă. Percepţia curentă at putea fi exprimată astfel: estetica, în calitate de reflecţie asupra artei şi frumosului, este o activitate secundară, de ordinul doi, întrucât ea este derivată din ceva primar, creaţia artistică. Punctul acesta de vedere este susţinut de convingerea extrem de des întâlnită după care analizele estetice sunt întotdeauna post factum şi, prin urmare, ele parazitează procesul autentic de creaţie. Estetica este acuzată că produce doar perspective abstracte şi rupte de viaţă pentru rezultate deja cunoscute.

Senzaţia de “deja cunoscut” este mereu reafirmată de practicienii artei, care susţin că teoreticienii cel mult pot spune, în alte cuvinte, ceea ce este trăit de către creator în mod efectiv. Şi tot creatorii artei susţin, deopotrivă, că teoreticienii sunt oameni frustraţi, lipsiţi de talent, incapabili să se afirme ca artişti, dar ataşaţi de artă tocmai prin această lipsă.

Ei, teoreticienii, încearcă să suplinească lipsa de talent prin studii teoretice, actul de creaţie autentic prin vorbe despre artă.

Starea de neîncredere despre care vorbeam este transmisă, în primul rând, de artiştii creatori ce susţin, pe bună dreptate, că actul creaţiei nu este precedat de consultarea de tratate estetice. Căci, se ştie, natura creaţiei este acoperită de mister şi orice încercare de raţionalizare şi cuprindere deplină a ei a fost sortită eşecului.

Teoreticienii înşişi împărtăşesc convingerea că estetica dublează inutil, cu vorbe, contactul nemijlocit, plăcerea şi emoţia, pe care o produc în noi opera de artă. Ilustrativă este opinia lui George Călinescu, el însuşi profesor de estetică: „ Estetica este o disciplină, sau mai bine zis un program de preocupări, care s-a născut, inconştient sau nu, din nevoia resimţită de o întinsă clasă de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilităţii artistice prin judecăţi aşa-zis obiective, adică în fond străine de fenomenul substanţial al emoţiei....Aceşti indivizi, incapabili de a se pronunţa asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uşurare când printr-un 9

raţionament sau prin însuşirea părerilor unor critici ajung la încredinţarea că se află în faţa unor opere valoroase”.

Neîncrederea în utilitatea studiilot estetice îşi are şi o altă sursă care poate fi formulată interogativ: estetica propune o descriere a ceea ce se întâmplă în mod efectiv în universul triadei creator-operă-receptor sau ea propune norme şi sisteme de conduită (algoritmi) în procesul creaţiei şi receptării? Cu alte cuvinte, ce face estetica? Descrie faptele legate de creaţia artistică sau îi prescrie reguli?

Trebuie spus că această dilemă, prescriptiv versus normativ nu aparţine doar esteticii. Ea îşi are originea în dezbaterile filosofice iniţiate de David Hume (1711-1776) şi Kant care au argumentat că trebuie să distingem între „este” şi „trebuie”. Prin urmare, orice întreprindere teoretică descriptivă arată „cum este” un lucru – în cazul esteticii se descriu experienţele interioare ale creatorului, se inventariază proprietăţile operelor de artă, se descriu trăirile receptorului etc – sau „cum ar trebui să fie” – în cazul esteticii se prescriu norme privind creaţia şi natura frumosului şi artei. În primul caz, o estetică descriptivă ar trebui să propună o descriere schematică a practicii artistice. În cel de-al doilea caz, o estetică normativă ar trebui să elaboreze modele ale creaţiei şi frumosului pe care artistul ar trebui să le urmeze în procesul creaţiei. Dar, şi într-un caz şi în altul, estetica nu-şi vădeşte utilitate.

Faptul poate fi argumentat prin recurs la istoria esteticii ori la istoriile ideilor despre artă şi frumos. Teoreticienii care au descris doar faptele care s-au produs în rândurile comunităţii artistice au fost depăşiţi de permanentele schimbări care au loc în universul mijloacelelor de expresie artistică, în limbajul artei. Creatorii sunt întotdeauna înaintea teoreticienilor şi ei sunt cei care impun, prin creaţiile lor, norma artei şi frumosului şi nicidecum descrierile secundare, defazate în timp, mai mult sau mai puţin fidele ale teoreticienilor. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu teoreticienii adepţi ai punctului de vedere normativ, cu cei care au fixat reguli ale creaţiei şi au dorit să impună o perspectivă canonică asupra artei şi frumosului. Şi ei au fost depăşiţi de dinamica internă a practicii artistice, iar ceea ce era considerat a fi un canon al creaţiei artistice sa vădit că era doar o prejudecată a unor teoreticieni lipsiţi de perspectiva realităţii.

Prin urmare, dilema descriptiv şi prescriptiv a alimentat şi ea neîncrederea în utilitatea efectivă a analizelor estetice. În realitate însă, această dilemă poate fi stinsă cu uşurinţă dacă avem în vedere faptul că estetica nu trebuie văzută ca o investigaţie nemijlocită asupra fenomenului artei.

Cum mai spuneam, într-o anumită accepţie, materia primă” pe care o prelucrează estetica filosofică sau filosofia artei nu este arta în nemijlocirea ei, ci reţeaua conceptuală care formează universul reprezentărilor şi gândirii despre artă. Cu alte cuvinte, prin raportare la relaţiile noastre nemijlocite cu arta (creaţie sau receptare) estetica analizează vorbirea despre artă, ceea ce spunem în mod efectiv, aserţiunile noastre despre artă, temeiul judecăţilor de valoare etc. Prin raportare la practica artistică, la mecanismele de creaţie, estetica întreţine o relaţie mijlocită de ordinul trei: creaţia artistică – vorbirea despre artă – investigaţii sistematice ale acestei vorbiri (analize estetice).

Estetica este în acest caz o analiză critică a diverselor „supoziţii” implicate în vorbirea despre artă: istoria artei, diversele teorii ale creatorilor, diversele teorii ale disciplinelor particulare, critică de îndrumare şi receptare artistică, textele şi tratatele artistice izvorâte din practica artistică etc. În acest înţeles, estetica este o modalitate de cunoaştere a felului în care vorbim despre artă. Ea poate fi văzută ca o disciplină riguroasă, care îşi propune să clarifice supoziţiile ascunse ale limbajul conceptual care însoţeşte triada creaţie-operă-receptare.

10

IDEEA DE FRUMOS SI ETERNITATEA „Frumosul constã în alegerea proportiilor, în dispunerea adecvatã a pãrtilor, în fapt, în mãrime, calitate si cantitate si-n raportul lor reciproc.” Platon Descoperirile actuale scot la iveală potenţialitatea unui nou sistem de valori fondat pe dialogul transdisciplinar între ştiinţă, dezvoltare personală, artă şi societate.

Inteleptii tuturor timpurilor au urmarit dintotdeauna atingerea frumosului interior, acea desvarsire ideala dusa pana la sfintenie, care permite omului sa simta intens si profund Frumosul, pentru ca sa triasca frumos. Iubirea intensa de frumusete este descrisa de Platon in “Banchetul”, ca o adevarata cale tainica spre atingerea Nemuririi.

Da Vinci era intr-adevar insetat de cunoastere, iar cunoasterea, dupa cum el insusi spune, naste iubire: Si numim iubire acea stare pe care o da contemplarea Frumosului absolut, a Frumosului platonician; acel fior al divinului cu care se umple Fiinta contemplindu-se pe sine.

Frumosul reprezintã un fenomen deosebit de complex si de fluid, greu de definit. „Numai frumosul place; în frumos – formele; în forme – proportiile; în proportii – numerele.” Sfântul Augustin „Numărul de Aur este Numărul cel tainic după care au fost alcătuite toate speciile ce au viaţă, care au apărut în ape, pe Pământ şi în aer. El este acelaşi cu Numărul fundamental (φ) după care a fost alcătuit omul şi este acelaşi cu Numărul Graţiei şi Iubirii şi cu Numărul mântuirii şi renaşterii finale în Duh.” Cuvintele pline de înţelepciune ale lui Iisus Cristos, care iau fost dictate faimosului profet Jakob Lorber Frumosul face posibilă păstrarea privirii care vizează Fiinţa. Această privire este surprinderea Fiinţei. Frumosul face ca omul să traverseze frumosul către Fiinţa însăşi. Frumosul ne ridică, în acelaşi timp, deasupra sensibilului, purtându-ne către ce este adevărat. Atât adevărul, cât şi frumuseţea, se raportează la Fiinţă, ţinând-o revelată şi revelând-o, în acelaşi timp. Platon face din Frumos un aspect al Binelui ,cel prin care Binele este măsură şi proporţie. De asemenea, el afirmă faptul că satisfacţiile estetice sunt inerente cercetării ştiinţifice dezinteresate. „Un frumos ce trãieste de-a pururea, ce nu se naste si piere, ce nu creste si scade; frumos ce rãmâne el însusi întru sine” Platon Frumosul, la Platon, este pus în legătură cu raportul dintre om şi Dumnezeu (Fiinţa).

Omul vede Fiinţa cu ajutorul Sufletului. După ce omul priveşte Fiinţa, este transportat dincolo de sine. Frumosul ne transpune în contemplarea Frumuseţii, ceea ce ne oferă contemplarea Fiinţei, perceptia eternitatii.

La începutul secolului XX Werner Heisenberg, a formulat faimosul principiu de incertitudine. Principiul de incertitudine a însemnat sfârşitul teoriei determinismului şi a visului oamenilor de a găsi o teorie a ştiinţei, un model al Universului complet determinist, deoarece nu putem prezice exact evenimentele viitoare dacă nu putem măsura precis starea actuală a Universului. Principul de incertitudine a avut deci implicaţii profunde pentru modul în care vedem lumea în perioada postmodernă și contemporană.

Fenomenul de interferenţă între particule a fost crucial pentru înţelegerea structurii atomilor, care reprezintă unităţile de bază din care suntem făcuţi noi şi ceea ce este în jurul nostru şi în Univers.

Masaru Emoto, cercetător japonez, a studiat modul de comportare al apei descoperind faptul că apa ne înregistrează gândurile. Gândurile şi sentimentele influenţează direct structura 11

materiei fizice. El a observat că apa înmagazinează toate informaţiile transmise ei sub formă de energie (hado) din mediul înconjurător. Cercetând această energie, el a ajuns la concluzia că gândurile şi sentimentele modelează realitatea fizică si implicit realitatea fizica modeleaza gandurile si sentimentele noastre.

Cosmopatia si biofluxul energetic – un alt fel de discurs asupra importanței frumosului Reţeaua vastă şi misterioasă care uneşte în mod nevăzut diferitele componente şi straturi (niveluri) ale cosmosului, poartă numele de cosmopatie. Aceasta reprezintă tendinţa universală inerentă, care există deopotrivă atât în natura animată, cât şi în cea neanimată, de a reacţiona în mod spontan cu simpatie, empatie, antipatie sau apatie faţă de o anumită persoană, situaţie sau lucru.

Aici putem înţelege mult mai clar importanţa frumosului în viaţa noastră şi faptul că folosind în mod conştient proporţii armonioase în opere de artă, în expresia formelor, noi inducem această rezonanţa specifică în fiinţele care vor intra în contact cu acestea, dar le amplificam în acelaşi timp şi în propia noastră fiinţă.

Emoţiile, la rândul lor, au o influenţă puternică şi directă asupra sistemului şi a biofluxului energetic. Fiecare emoţie puternică face să apară o certă modificare proporţională în activitatea nervoasă a creierului, afectând de asemenea şi circulaţia sângelui. Savanţii ruşi au descoperit că globulele albe din sânge, care acţionează ca o barieră imunitară faţă de boli, îşi măresc în mod considerabil numărul atunci când cineva trăieşte emoţii intense şi pozitive, pe când emoţiile intense negative neutralizează şi reduc capacitatea de autovindecare a organismului.

O trăire emoţională puternică, benefică, pozitivă, cum ar fi de exemplu contemplarea unei opere de arta inspirata, audierea unei bucati muzicale sublime, încarcă subtil, energetic întreaga fiinţă (graţie misterioaselor şi inefabilelor procese de rezonanţă), stimulează mintea şi „colorează” în mod euforic sufletul, aşa cum Tudor Arghezi foarte plastic a exprimat: „Omule nebunule, tu faci minuni fără să ştii şi nu cunoşti aproape deloc puterea formidabilă a gândirii tale. Să ştii că tot ce închipuieşti este realizabil şi se face direct proporţional cu încrederea ta…

De ce te fereşti oare să stai de vorbă cu tine însuţi, descoperindu-te astfel un perfect zeu?” Înţelegem astfel că noi suntem direct şi singurii responsabili de fericirea sau suferinţa noastră, de libertatea sau îngrădirea propriei noastre fiinţe.

Frumosul, binele, armonia, adevarul sunt fundamente al ordinii cosmice şi prin raportare constantă şi conştientă la acestea noi trezim în noi ordinea universală, starea de armonie desăvârşită şi reuşim să împlinim frumosul în fiinţa noastră.

Iată în concluzie importanţa faptului de a creea opere de artă care să fie în acord cu ceea ce este frumos şi responsabilitatea foarte mare pe care un artist o are, ţinând cont de faptul că ceea ce el creeaza la un moment dat poate fi vizionat de mii şi milioane de oameni, chiar pentru mulţi ani de zile.

Tot ceea ce noi manifestăm, conştient sau inconştient, creează procese de rezonanţă care vor amplifica acele aspecte atât în fiinţele celorlalţi, cât mai ales în propria noastră fiinţă.

DISCUȚIE Pulsația (sinusoida) – revenirea asupra valorilor clasice grecești de-a lungul istoriei

12

ESTETICA - CURS 2 : GRECIA ANTICA Practică artistică şi ştiinţă teoretică Există o neîncredere aproape generalizată în utilitatea efectivă a studiilor estetice.

Plecându-se de la convingerea că esteticienii nu pot face predicţii asupra configuraţiei viitoare a artei şi că ei vorbesc doar despre trecut, despre ceea este deja creat, esteticii i se refuză, de regulă, statul de ştiinţă. Percepţia curentă at putea fi exprimată astfel: ESTETICA, IN CALITATE DE REFLECTIE ASUPRA ARTEI SI FRUMOSULUI, ESTE O ACTIVITATE SECUNDARA, DE ORDINUL DOI, INTRUCAT EA ESTE DERIVATA DIN CEVA PRIMAR, CREATIA ARTISTICA. Senzaţia de deja spus, deja cunoscut este mereu reafirmată de practicienii artei, care susţin că teoreticienii cel mult pot spune, în alte cuvinte, ceea ce este trăit de către creator în mod efectiv.

Actul creaţiei nu este precedat de consultarea de tratate estetice. Se ştie ca natura creaţiei este acoperită de mister şi orice încercare de raţionalizare şi cuprindere deplină a ei a fost sortită eşecului.

Apoi, teoreticienii înşişi împărtăşesc convingerea că estetica dublează inutil, cu vorbe, contactul nemijlocit, plăcerea şi emoţia, pe care o produc în noi opera de artă. Ilustrativă este opinia lui George Călinescu, el însuşi profesor de estetică: „ Estetica este o disciplină, sau mai bine zis un program de preocupări, care s-a născut, inconştient sau nu, din nevoia resimţită de o întinsă clasă de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilităţii artistice prin judecăţi aşa-zis obiective, adică în fond străine de fenomenul substanţial al emoţiei....Aceşti indivizi, incapabili de a se pronunţa asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uşurare când printr-un raţionament sau prin însuşirea părerilor unor critici ajung la încredinţarea că se află în faţa unor opere valoroase” GRECIA ANTICA Caracteristici generale Bazele solide ale civilizației europene se pun în Grecia. Oamenii Eladei au marea capacitate de a deschide drumuri noi în economie, filosofie, știință, artă etc. Colonizând bazinele Mediteranei și Mării Negre, ei contribuie la răspândirea civilizației și la interferențele etnoculturale. „Inventatori ai politicii”, vechii greci creează sistemele de conducere – oligarhic și democratic – și încearcă să edifice statul, cetatea-polis – ca exponent al intereselor cetățenilor –pe baze raționale.

Educație Experiența Atenei în materie de educație este unică în Antichitate. În centrul educației se punea formarea omului ca entitate superioară. Perfecționarea fizică, intelectuală și artistică era idealul cetății din Attica. Inițierea spre atingerea idealului fericirii se realiza în trepte, în cicluri școlare primare, secundare și superioare, cu sau fără intervenția statului.

Academia din Atena – prima „Școală superioară politică” din Europa. Fondată de Platon, „Academia a avut ca primă funcție formarea pe bază rațională a oamenilor de stat de care avea nevoie cetatea (...). Ea a avut un imens succes, primind mulți tineri îndrăgostiți de știință și înțelepciune din toate colțurile lumii grecești. Ea va supraviețui 1000 de ani.” Știința matematică: Pitagora-trac din nordul Dunarii (secolul VI î.Hr.) și Euclid (secolul III î.Hr.) puneau bazele geometriei plane. fizică: Arhimede (secolul III î.Hr.) dezvolta mecanica fluidelor și geometria; a fixat legile fundamentale ale hidrostaticii; a inventat numeroase mașini de război. astronomie: Aristarh din Samos (secolul III î.Hr.) afirma existența sistemului heliocentric și îl anticipa cu secole pe Copernic; a încercat să măsoare distanța de la Pământ la Lună.

1

medicină: Hipocrate din Cos (460 – 377 î.Hr.) a inițiat observația clinică și a introdus în lumea medicilor „Jurământul hipocratic”. geografie: Pytheas din Marsilla (Descrierea Oceanului și Periplu) a măsurat distanța până la Soare și a stabilit legăturile între maree și fazele Lunii. Eratostene din Cirene a evaluat lungimea circumferinței Pământului.

Protagoras din Abdera: „Omul este măsura tuturor lucrurilor”.

Platon: „Nelegiuit nu este cel care îi nesocotește pe zeii mulțimii, ci acela care crede în însușirile atribuite acestora de către mulțime”.

Aristotel: „Lumea ideilor absolute nu are culoare, nici formă, nici nu e tangibilă.”

Sofocle: „Oricât de multe minuni ar avea lumea, nici una nu este mai minunată decât omul”.

Parthenonul (cca. 480-479 î.Hr) este cel mai mare dintr-o serie de temple situate pe Acropolis (citadelă), în Atena. Toate aceste temple au fost înălţate în a doua jumătate a secolului V î.Hr. (culme a perioadei clasice) pentru a înlocui clădirile distruse din timpul războaielor medice. Pe lângă Parthenon, pe Acropolis se mai află şi mai micul templu al lui Atena Nike, Erecteum, cu cariatidele lui distinctive (stâlpi sculptaţi sub formă de femei) şi o mare poartă de intrare, numită Propylea. Arhitectii Parthenonului au fost Callicratis şi Ictimus.

Marile realizări ale arhitecturii greceşti nu s-au datorat doar cunoştinţelor tehnice, ci ele au rezultat dintr-un simţ deosebit al proporţiilor şi o conştientizare acută, vizuală.

1. Téchnē - un concept polisemantic A devenit astăzi aproape un loc comun în a susţine că arta este proprie omului şi că primele sale manifestări colective erau de natură religioasă şi artistică. Chiar scrisul, în forma pictogramelor ori a hieroglifelor reprezintă prelucrări ulterioare ale imaginilor pictate de homo sapiens, sensibil la frumos şi doritor de cunoaştere, dotat, la fel ca noi, cu fantezie şi inteligenţă creativă.

Grecia veche este locul în care întâlnim, în spaţiul european de cultura, nu numai primele reflecţii sistematice asupra artei ci şi modelul de gândire şi sensibilitate care a fondat cultura tuturor popoarelor din această parte a lumii. „Ideile Greciei antice (raţiune, istorie, drept, frumos, frumuseţe etc.) prind rădăcini mai întâi în lumea romană, iar apoi în civilizaţia Europei. În căutarea universalului, a ceea ce este valabil pentru toate spiritele, aceste noţiuni îşi pun amprenta asupra tuturor modurilor noastre de gândire” Prin urmare, orice încercare de recompunere a istoriei investigaţiilor fenomenului artei şi frumosului în spaţiul european de cultură, trebuie să înceapă cu momentul inaugural, grecesc, perceput ca o rădăcină a culturii şi sensibilităţii europene. Din această perspectivă, grecii ne-au lăsat moştenire reţeaua cuvintelor fundamentale, prin intermediul cărora noi înţelegem natura artei şi evaluăm mesajul şi rostul ei în viaţa noastră omenească. În această reţea de cuvinte fundamentale, poziţia primă este ocupată chiar de cuvântul artă (téchnē) subiectul logic în jurul căruia gravitează, precum planetele în jurul soarelui, toate celelalte cuvinte fundamentale ce exprimă diverse contexte de definire şi, desigur, tot atâtea înţelesuri ale artei. Cuvântul téchnē este polisemantic şi poate fi definit numai contextual.

Platon şi Aristotel insistă în mai multe locuri că téchnē este o formă de cunoaştere ( cunoaşterea „productivă”) ce se referă la capacitatea omului de a face, de a produce în conformitate cu trebuinţele noastre. „Techne” în Hellada, „ars” la Roma şi în Evul mediu, chiar şi la începuturile erei moderne, în epoca Renaşterii, însemnau mai degrabă pricepere, iscusinţa de a lucra un obiect oarecare, o casă, un monument, o corabie, un pat, un urcior, un veşmânt – precum şi ştiinţa de a comanda o armată, de a măsura un câmp, de a convinge pe ascultători. Toate aceste iscusinţe erau numite arte: arta arhitectului, a sculptorului, a ceramistului, a croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului. Priceperea constă în cunoaşterea regulilor, deci nu există artă fără reguli, fără prescripţii: arta arhitectului îşi are propriile reguli, în timp ce altele sunt regulile 2

artei sculptorului, ceramistului, geometrului, comandantului. Şi noţiunile acestor reguli sunt cuprinse în noţiunea de artă, în definiţia ei Arta se referă la a şti cum, a cunoaşte pentru a face. „Pentru greci, arta nu se reduce doar la practică, ci conţine în definiţia sa şi o cunoaştere a eficacităţii, adică un element de raţionament şi de universalitate în cunoaşterea raţiunii producerii....a şti şi a şti să faci sunt prin urmare inseparabile”35.

2. Fundamente ontologico-religioase in gândirea artistica greceasca.

Platon este cel care fixează în conştiinţa cultă a grecităţii ideea că universul este opera Demiurgului. În dialogul Timaios, în principal, Platon interpretează filosofic ceea ce exista în mentalitatea greacă veche ca o convingere de la sine-înţeleasă: zeii sunt demiurgi. „Demiurgul a alcătuit Universul din tot focul, toată apa, tot aerul şi tot pământul, nelăsând afara nici o parte şi nici o putere a nici unuia, urmărind ca totul să fie o vieţuitoare cât mai întreagă cu putinţă şi desăvârşită, alcătuită din părţi desăvârşite; apoi ca Universul să fie unic, nelăsând în afară nimic din care s-ar fi putut naşte o altă lume...Demiurgul a alcătuit Universul din toate elementele în întregul lor, ca un tot unic, desăvârşit, nesupus bătrâneţii şi bolii. Iar ca formă....Demiurgul a făurit Universul în formă de cerc şi de sferă, având peste tot extremele depărtate de centru – dintre toate formele, cea mai desăvârşită şi mai asemănătoare cu sine”, a se vedea, Platon, Timaios, fr. 33 a-c, în Opere complete, IV, Bucureşti, Editura Humanitas, p.

293.

Revenind, semnificaţiile artei în lumea grecească veche pot fi decelate numai dacă le raportăm la această viziune ordonatoare asupra lumii, în care zeii sunt implicaţii în calitatea lor de demiurgi. Cuvântul demiurgos (făuritor, meşteşugar) era utilizat de vechii greci pentru a-i desemna atât pe zeii fondatori de lume – zeii fondatori au trecut lumea, prin fapta lor, de la haos la cosmos - pe eroii mitici consideraţi oameni demiurgici de o neobişnuita ingeniozitate şi forţa, adesea zeificaţi postum şi socotiţi zei secundari sau semizei, cât şi pe oamenii obişnuiţi, cei care lucrează pentru popor (obşte) sau cei care exercită o meserie.

Prin urmare, omul este văzut asemeni zeilor, el este un demiurg, condiţie pe care a dobândit-o, cum se ştie din mitologia greacă, prin Prometeu. Într-o anumită variantă mitologică narativă, Prometeu ar fi primit de la Zeus însărcinarea să atribuie animalelor şi oamenilor anumite înzestrări pentru a putea supravieţui. Prometeu l-ar fi modelat pe om sub Pământ, cu ajutorul focului, din lut, dar a uitat să-l înzestreze cu mijloace de supravieţuire aşa cum a procedat cu celelalte vietăţi. Mustrat de propria sa conştiinţă, Prometeu a furat focul din Olimp şi i-a învăţat pe oameni secretul zeiesc al meşteşugurilor. Omul devine astfel asemănător zeilor; el este chiar prin natura lui omenească un demiurg, un ziditor. Precum zeii, omul are posibilitatea de a produce propria sa ordine în lume, un cosmos uman diferit de cel zeiesc, dar în strânsă analogie cu el. De aceea téchnē, arta în înţeles grecesc, se referă şi la condiţia noastră omenească de fiinţă care produce o ordine a obiectelor care nu sunt date în natură ca atare. Omul este prin téchnē, prin puterile sale ordonatoare, asemănător zeilor. Ca şi zeii, prin téchnē omul generează cosmos, adică ordonează într-o nouă formă materialele preexistente.

Cosmosul, ordinea lumii reprezintă, aşadar, conceptul unificator al multitudini de elemente. Universul în ansamblul lui, zeii şi oamenii îşi corespund ca părţi ale unui întreg ordonat.

Viziunea lui Aristotel asupra universului surprinde, de pildă, modul în care omul grec se percepea pe sine ca parte a lumii sublunare cât şi, prin mijlocirea zeilor, a lumii supralunare. Pentru Aristotel, există o deosebire de natură între lumea supralunară, lumea divinităţii, a corpurilor cereşti, numite şi substanţe primare şi lumea sublunară, a substanţelor secundare, lumea oamenilor. Dacă lumea sublunară este alcătuită din patru elemente constituente – pământ, aer, foc şi apă – „corpurile cereşti, pe care Aristotel le numeşte 3

adeseori corpuri divine, sunt realizate dintr-un material deosebit, al cincilea element sau „cvintesenţa”. În dialogul lui Platon, Republica, apare atât distincţia dintre cele trei valori cardinale Frumos, Bine şi Adevăr (exact în această ordine) cât şi „comunicarea” reciprocă dintre ele, în contextul proiectului cetăţii ideale. Aceeaşi distincţie apare şi în contextul în care Platon vorbeşte despre partea care se înrudeşte cu divinul, respectiv despre sufletul nemuritor. „Iar Divinul este frumos, înţelept şi bun şi în toate celelalte chipuri la fel de minunate. Şi aripile sufletului se hrănesc tocmai cu bunurile acestea şi de la ele îşi sporesc puterea, în timp ce răul şi urâtul şi toate câte-s potrivnice celor dinainte le vlăguiesc şi le aduc pieirea”. Platon, Phaidros în vol. Opere IV, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1983, p. 443.

Universul posedă aşadar o finalitate, un scop spre care tinde prin el însuşi. A cunoaşte scopurile intrinseci ale acestuia, era considerat în lumea greacă activitatea cea mai de preţuit, singura în acord cu demnitatea umană şi aceasta era contemplaţia. Exista o singură activitate similară cu cea a contemplaţiei: de a deveni un bun cetăţean. În concluzie, dacă Universul este starea de cosmos modelată de Demiurg, înseamnă că acesta este totodată şi bun şi frumos. Aşa se explică, de ce valorile cardinale ale lumii greceşti – Frumosul, Adevărul şi Binele – trebuie văzute ca „specii” ale acestei unităţi ordonatoare a lumii, între care există multiple relaţii de interconectare şi transfer semantic reciproc. Dacă avem în vedere acest fapt, atunci nu vom mai fi miraţi că în lumea greacă frumosul este definit prin intermediul binelui, iar binele prin intermediul adevărului şi frumosului.

3. Între apolinic şi dionisiac - practici artistice şi reprezentări teoretice Practicile artistice greceşti, reprezentările despre artă şi frumos, vin în prelungirea unei mentalităţi populare dominate de sentimentul sacrului şi al credinţei într-o lume populată de zeităţi de tot felul, de spirite bune ori malefice. Grija grecului de a capta bunăvoinţa zeilor era majoră, mai ales prin formele de cult cunoscute la toate comunităţile arhaice: rugăciunea, purificarea, sacrificiul şi respectarea sărbătorilor. Solidaritatea comunităţii greceşti este dată, fără îndoială, de faptul credinţei în aceeaşi zei.

Totodată, trebuie spus că nu numai sentimentul sacrului explică solidaritatea comunităţii vechi greceşti, ci şi sentimentele civice legate de viaţa în cetate. Cum se ştie, grecii au inventat un lucru unic în lumea antică: democraţia. Or, cetatea grecească şi organizarea democratică a ei au modelat mintea grecilor la fel ca şi religia. Aici, în simbioza între religios şi civic, probabil că ar trebui căutat „miracolul” grecesc. Oricum, între spaţiul religios şi cel civic există o anumită cauzalitate circulară, iar practicile artistice şi gândirea despre artă trebuie înţelese plecând de la această realitate primordială.

Există la acest nivel o tensiune (benefică artei) între sentimentul sacrului şi sentimentul civic, între omul grec religios şi cetăţeanul grec.

Zeii greci sunt foarte strâns legaţi de viaţa cetăţii, iar devoţiunea faţă de zei nu era numai un act de credinţă, ci şi un act civic. Aşa se explică de ce toate cetăţile greceşti, fără excepţie, erau patronate de zei, iar formele artistice vizuale sunt legate, în primul rând, de celebrarea acestora prin sanctuare, temple, picturi etc. „Conform tradiţiei, panteonul grecesc număra doisprezece zei importanţi, veneraţi în întreaga lume greacă, dar având adesea particularităţi locale. Cum remarca Hegel: „Arta a fost în Grecia cea mai înaltă expresie a absolutului, iar religia greacă este religia însăşi a artei”.

Influenţa religiei asupra artei greceşti a fost pusă în evidenţă, ca nimeni altul, poate, de către Friedrich Nietzsche, celebrul filosof şi estetician german. Spre deosebire de înaintaşii săi ce susţineau că idealul de clasicitate, de ordine, măsură şi linişte sufletească este ilustrat de arta vizuală greacă, Nietzsche a susţinut că arta greacă, dar şi arta în genere ar trebui înţeleasă prin intermediul a două concepte antitetice. apolinic şi 4

dionisiac, concepte inspirate din reprezentările vechi greceşti despre cei doi zei: Apollo şi Dionysos. ” Cele două zeităţi, Apollo şi Dionysos, ne fac să ajungem la concluzia că, în universul grecilor exista un contrast uriaş, atât în originar cât şi în finalitate între artele plastice (cele apolinice) şi cea neplastică (muzica), adică arta lui Dionysos. Amândouă pornirile, atât de deosebite, înaintează paralel dând naştere, prin emulaţie, unor creaţii mereu mai viguroase; astfel se perpetuează lupta din sânul acelui contrast...,până ce să apară îngemănate şi, prin această împerechere, să făurească tragedia attică, acea operă dionisiacă cât şi apolinică.

Până la Nietzsche, se vorbea cu precădere despre idealul de clasicitate atins de arta greacă - dorinţa de echilibru şi armonie, de măsură şi acord, de înţelegere şi pace, ori de concordanţă şi proporţie, elemente gândite prin analogie cu reprezentarea canonică a zeului Apollo, zeul luminii şi artelor şi mai puţin de cealaltă faţetă a omului grec, reprezentat de Dionysos şi sărbătorile dionisiace, în care pasiunea dezlănţuită şi iraţională, manifestarea dorinţei nestăpânite, înflăcărarea şi entuziasmul, patima sentimentului etc. puneau stăpânire deplină pe sufletul oamenilor până la delir şi nebunie. „Armonia senină, înţeleasă ca ordine şi măsură se manifestă în ceea ce Nietzsche defineşte drept Frumuseţe apolinică. Dar acest tip de Frumuseţe este în acelaşi timp un paravan care încearcă să estompeze prezenţa unei Frumuseţi dionisiace răvăşitoare, care se face cunoscută nu prin formele de manifestare exterioară, ci prin ceea ce este dincolo de ele. Aceasta este o Frumuseţe voioasă şi primejdioasă, în antiteză cu raţiunea şi, adesea, reprezentată ca posedare şi nebunie: este jumătatea nocturnă a blândului cer al Aticii care se umple de mistere iniţiatice şi de obscure ritualuri de sacrificiu, cum ar fi misterele de la Eleusis şi riturile dionisiace. Această Frumuseţe nocturnă şi tulburătoare va rămâne ascunsă până în perioada modernă, pentru a se transforma mai apoi, printr-un gest de revanşă faţă de frumoasa armonie clasică, în acel izvor tainic şi vital al manifestărilor contemporane ale Frumuseţii”.

Delfi adăpostea şi o serie de inscripţii între care cunoscutul adagiu socratic ”Cunoaştete pe tine însuţi” şi celebrele îndemnuri la cultivarea virtuţilor, temperanţă şi măsură: „Cel mai drept este cel mai frumos”, „Respectă limita”, „Urăşte hybris-ul” (aroganţa), „Nimic în exces”. Cum arată şi Umberto Eco, „pe aceste reguli se întemeiază bunul-simţ grec al Frumuseţii, în consens cu o viziune a lumii care interpretează ordinea şi armonia drept ceva menit să pună stavilă acelui Chaos care cască, din a cărui gură, din spusele lui Hesiod, s-a slobozit afară lumea. Este o viziune pusă sub oblăduirea lui Apollon, care de altfel este înfăţişat printre Muze pe frontonul dinspre apus al templului din Delfi. Dar în acelaşi templu, apare frecvent, pe frontul opus, dinspre răsărit, Dionysos, zeul haosului şi al neînfrânatei încălcări a oricăror reguli. Prezenţa simultană a două divinităţi antitetice ne e întâmplătoare, chiar dacă a fost reliefată drept temă majoră abia în epoca modernă, prin scrierile lui Nietzsche” ( vezi, Umberto Eco, Istoria Frumuseţii, Ed. cit. p. 54-55.)

5

4.Cuvintele fundamentale ale esteticii greceşti Teorii asupra artei şi frumosului După o analiză a Weltanschauung-ului grecesc vechi, a cadrelor de gândire în cuprinderea cărora sunt plasate toate reprezentările teoretice asupra artei şi frumosului, altfel spus, după developarea marilor supoziţii care sunt activate implicit în vorbirea explicită despre artă şi frumos, firesc este să urmeze o investigaţie a cuvintelor fundamentale explicite prin intermediul cărora vechii greci îşi reprezentau, judecau şi evaluau fenomenele numite de noi astăzi, estetice. Aceste cuvinte fundamentale formează, cum mai spuneam, reţeaua conceptuală a esteticii greceşti, reţea care a modelat apoi sensibilitatea şi gândirea estetică europeană. Între aceste cuvinte fundamentale, ne vom opri cu precădere la conceptele-ancoră: artă şi frumos, după câteva precizări metodologice şi o succintă incursiune în înţelesurile atribuite de greci sufletului.

5. Înţelesuri ale sufletului – incursiuni în universul dihotomiilor conceptuale greceşti Oricât ar părea de paradoxal, punctul de plecare în această analiză asupra artei şi frumosului în gândirea greacă este condiţionată de decelarea înţelesurilor unui termen prim, ce ocupă poziţia unui principiu explicativ în integralitatea manifestărilor culturale şi artistice greceşti. Este vorba despre conceptul de suflet. Fără o bună reprezentare a sensurilor multiple ale acestui mega-concept (un concept-umbrelă, cum ar spune Umberto Eco) nu putem accede la specificul reprezentărilor despre artă şi frumos în lumea veche europeană. Motivul este simplu. Toată gândirea şi sensibilitatea greacă, speculaţiile teoretice generate de reflecţia asupra artei şi frumosului sunt precedate de felul în care vechii greci gândeau sufletul. În fond, arta şi frumosul sunt manifestări, forme de expresie ale sufletului omenesc. Chiar estetica, analiza teoretică a artei şi frumosului, ne trimite cu gândul la suflet, pentru că aesthesis, partea de sensibilitate omenească, este o componentă a sufletului. În viziune grecească şi, mai apoi, general europeană, sufletul este nu numai izvorul tuturor faptelor umane, în fond numele rezumativ al condiţiei noastre omeneşti şi, în ordinea cunoaşterii, termenul prim din care extragem toate consecinţele, ci şi mediatorul dintre lumea sublunară, lumea pământeană, şi lumea supralunară, lumea divinităţii. Cum se ştie, lumea este pentru grec un cosmos, o ordine divină. Demiurgul (numit de Platon şi Marele Arhitect) care a trecut haosul, starea de nederminare a elementelor lumii, în regimul ordinii, în cosmos, a modelat lumea, cum spune Platon, după principiul interior lui, cel al perfecţiunii. Tot el a pus şi lumea în mişcare, inclusiv prin intermediul sufletului, corpurile oamenilor. Sufletul este şi el, aşadar, de obârşie divină.

Trebuie spus că încă din perioada homerică, perioada în care gândirea simbolică arhaică se exprima cu precădere prin mit şi rit, vechii greci au avut intuiţia unităţii lumii şi convingerea că celebrarea şi (re)cunoşterea acestei unităţi reprezintă supremul Bine. Pentru vechiul grec existau ample corespondenţe între planul cosmic şi cel uman, între sacru şi profan. Ele erau stabilite ritualic, la nivelul practicării vieţii de către oamenii obişnuiţi, mai ales în zilele de sărbătoare, şi conceptual de către filosofi. Integrarea în armonia lumii, desemna principala sa preocupare de ordin religios a omului grec. Ideea de individ uman, cu dramele şi realizările sale lăuntrice, o găsim într-un plan secund. Esenţa unică din interioritatea individului uman, ceea ce numim noi astăzi Eu individual, se situează într-un al doilea plan, întrucât individul este văzut ca parte a universului, ca participant la ideea de armonie cosmică. De fapt, nu individul uman conta, ci colectivitatea în ansamblul ei, oraşulstat cu care individul, devenit cetăţean, se identifica la nivelul conştiinţei de sine. Filosofii au fost cei care au trecut de la gândirea simbolică, dominată de mituri, ritualuri şi imagini, la gândirea conceptuală, argumentativă şi justificativă.

Sufletul este, aşadar, similar divinităţii, este o expresie a ei, o formă de manifestare.

Divinitatea este prezentă în om prin suflet. Noi suntem purtători de suflet, de ceva ce nu este 6

al nostru, în sensul că nu este produs de către noi. Astfel, atributele divinităţii sunt şi atributele sufletului. Planul divin al lumii comunică cu planul corporal, material, prin intermediul sufletului. Cosmosul, ordinea, Divinul bun, frumos şi drept este prezent şi în sufletul nostru. Există o omologie, a asemănare de structură între om şi univers, între divinitate si fiinţa umană. Omul este asemeni zeilor pentru că o parte din el este nemuritoare.

Există aşadar, un macrocosmos dar şi un microcosmos care îşi corespund pentru faptul că au ceva în comun: sufletul nemuritor. Prin urmare, unitatea divinităţii trece în pluralitatea corpurilor oamenilor. Ceea ce are esenţa sacră trece în lumea profană, multiplă, corporală, muritoare. Putem vorbi chiar de un izomorfism între lumea divinităţii şi lumea omului, între această lume şi lumea cealaltă Toate aceste convingeri veneau, cum spuneam, din timpul homeric şi ele au modelat priorităţile agendei intelectuale greceşti. Între acestea, un prim loc ocupa problema imortalităţii sufletului.

Numai că această convingere a sufletului nemuritor a deschis o serie întreagă de alte probleme pe care mintea grecească a vrut să le rezolve şi pe care ni le-a transmis şi nouă. Este vorba, desigur, de problema raportului dintre corp şi suflet, problemă rămasă deschisă şi astăzi.

Moştenirea greacă, preluată apoi de învăţătura creştină, a plasat corelaţia corp-suflet în prim planul culturii europene. Diferenţa dintre aceste entităţi polare se realizează pe baza a două criterii. Primul este criteriul ontologic ce poate fi enunţat astfel: corpul si sufletul au prin natura lor esenţe distincte: unul este de natură materială; celălalt este de natură spirituală. Al doilea, derivând din primul, poate fi numit criteriul temporalităţii: corpul este muritor, în timp ce sufletul este nemuritor.

Odată cu primii filosofi greci, relaţia dintre trup şi suflet este gândită, pentru a recurge analogic la algebră, sub forma unui binom, în sensul că aceşti doi termeni sunt aşezaţi şi gândiţi împreună. Altfel spus, cei doi termeni sunt corelativi pentru că ei nu pot fi gândiţi independent unul faţă de celălalt, înţelesul unuia antrenând, prin urmare, sensul celuilalt. În timp ce noţiuni precum greutate sau culoare pot fi gândite independent prin raportare la alţi termeni, nu acelaşi lucru se întâmplă cu noţiuni de tipul, absolut-relativ, cauză-efect, pozitivnegativ, compus-simplu, finit-infinit, soţ-soţie şi, în cazul nostru corp-suflet, şi exemplele ar putea continua. Spre deosebire de noţiunile independente, cele corelative nu pot fi gândite decât împreună.

Faptul acesta produce implicaţii majore în gândirea de tip estetic. Toate conceptele estetice sunt valori, iar valorile, cum se ştie, au apariţii polare: frumos-urât, bine-rău, adevăr-fals, dreptate-nedreptate etc. Or, în judecăţile de valoare, actele de judecare nu sunt constatative, neutrale, ci sunt exprimate acte de evaluare - exprimare explicită de preferinţe individuale, subiective – cu ajutorul predicatelor generice de valoare.

Când am exprimat judecata estetică „portretul x este un kitch”, am activat în mod implicit reprezentări teoretice complexe legate de ceea ce înseamnă frumos. Kitch-ul este un corelativ negativ al frumosului şi, prin urmare, el nu poate fi definit şi înţeles fără invocarea înţelesurilor acestuia.

Prin urmare, mentalitatea grecească ne-a transmis nu numai mesajul unităţii lumii ci şi marile dileme legate de dispunerea celor mai importante idei ale spiritului în structuri logice dihotomice, în polarităţi: bine-rău, frumos–urât, corp-suflet. Faptul acesta îl vom remarca atunci când vorbim despre configuraţia internă a sufletului, respectiv despre distincţiile cu care grecii operau în mod frecvent pentru a înţelege complexitatea gândirii şi acţiunii omeneşti, inclusiv fenomenele legate de artă şi frumos.

Revenind, pentru cultura europeană trupul şi sufletul pot fi reprezentate, cel puţin dacă-i avem în vedere pe primii filosofi greci, sub forma unui binom, care generează alte două dihotomii fundamentale ale culturii europene: binomul corporal (material) – spiritual, 7

respectiv binomul muritor – nemuritor. Aceste dihotomii decupează natura originară a omului aşa cum apare el în marile mituri cosmogonice sau, mai târziu, în expunerile ontologice pe care le propune gândirea filosofică.

Interesant de ştiut este faptul că termenii care desemnau sufletul şi corpul s-au constituit încă în perioada homerică. Problemele pe care au vrut să le lămurească vechii greci ţineau de convingerea lor exprimată extrem de fericit de Aristotel: “sufletul nu poate fi nici fără corp, nici simplu corp; căci el nu este corp, dar este legat de corp”.

Corpul este ceva viu, animat (animus era un alt termen pentru suflet), forma omenească pusă în mişcare de către suflet. Corpul este o uniune între elementele lumii care sunt supuse devenirii şi morţii şi suflet, partea divină, care este sursa, principiul mişcării corpului. Sufletul comandă corpul se supune, pentru a folosi expresia lui Platon din dialogul Phaidon. Raportul dintre corp şi suflet este gândit prin analogie cu lumea care este mişcată de Sufletul lumii. Schimbarea lucrurilor existente în univers se explică prin mişcarea rezultată din contactul reciproc dintre lucruri. Lucrurile primesc mişcare de la alte lucruri. Dar care este sursa mişcării? Este limpede că ea trebuie situată în afara corpurilor, într-o entitate care produce mişcarea lucrurilor, fără ca ea să fie la rândul ei pusă în mişcare. Sursa mişcării nu poate fi mişcată de o altă sursă pentru că atunci nu ar mai fi sursă. Aristotel în Fizica numeşte această sursă originară a mişcării cu expresia „mişcătorul nemişcat”, un alt nume al divinului, al principiului spiritual care animă întreaga lume.

Inţelegerea poziţiei artei şi a frumosului în cultura grecească, trebuie să treacă preliminar printr-o înţelegere a configuraţiei interioare sufletului şi a modului în care aceste structuri interacţionează cu corpul.

Aisthesis, cuvântul din care, etimologic vorbind, s-a inspirat Baumgarten pentru a denumi ştiinţa artei şi frumosului, estetica, denumea partea „inferioară” a sufletului, cea care este în legătură nemijlocită cu trupul. Aisthesis, era cuvântul care se referea la ceea ce noi numim astăzi, senzaţii şi percepţii. Reflecţia asupra aisthesis-ului, partea de suflet denumită şi senzitivă ( în termenii lui Kant, capacitatea noastră de a primi impresii senzoriale), a luat conotaţii filosofice atunci când a fost opusă părţii „superioare” a sufletului, gândirii sau raţiunii, desemnată prin mai multe cuvinte, în principal prin noesis.

Obiectul de aplicaţie al aisthesis-ului sunt lucrurile sensibile, individuale, forma şi proprietăţile lor. Aisthesis-ul, are o dublă natură. Pe de o parte, el face posibil contactul cu obiectele sensibile, este o formă de cunoaştere sensibilă - produce o coordonare unitară a impresiilor noastre. Pe de altă parte, el face posibile şi impresiile dobândite prin fiecare organ de simţ. Dar şi într-un caz şi în altul, aisthesis-ul nu-şi schimbă condiţia lui spirituală, de parte a sufletului, chiar dacă se află într-un contact intim cu corpul. Există un aisthesis care se potriveşte simţurilor individuale – văz, auz, pipăit, etc. dar şi aisthesis comun numit aisthesis koinē, simţ comun, sensus comunis.

Acest concept va face o adevărată carieră în estetica contemporană.

Interesant de reţinut este şi faptul că prin intermediul lui aisthesis, noi avem şi reprezentarea părţii vizibile a cosmosului, a universului. Cosmosul este numit implicit şi aisthetos, adică, podoabă, ornament şi este prezent în sufletul nostru pe latura lui aisthesis.

Cum spune Platon, aisthesis-ul se referă la perceperea lumii de către suflet prin corp şi extrage formele sensibile (morphe) din obiectele sensibile.

Noesis, desemna partea „superioară” a sufletului, gândirea sau raţiunea şi era concepută corelativ cu aisthesis. Noesis, desemna mai multe operaţii interne ale sufletului: posibilitate de a opera cu judecăţi prin combinarea sau separarea unor noţiuni; apoi, capacitatea de a sesiza nemijlocit esenţe, adică principiile, structurile invizibile şi de profunzime ale lumii; în sfârşit, capacitatea de a gândi realităţile în sine ( acele entităţi care 8

există şi nu pot fi percepute sensibil), numite şi formele inteligibile (eidos, idéa), ele sunt denumite astăzi formele noţionale ale obiectelor, dar şi de a le transpune în imagini (phantasiai).

Trebuie să reţinem, urmându-l pe Aristotel, că atât morphe, forma sensibilă, cât şi eidos (forma inteligibilă) există în suflet într-un mod potenţial. Ele sunt „trezite”, puse în „mişcare”, actualizate, de întâlnirea cu obiectele sensibile pentru aisthesis, iar pentru noesis, „trezirea” survine din „energia” propriei sale naturi divine.

Apoi, trebuie totodată precizat, că dihotomia aisthesis - noesis nu este atât de simplă în contextul gândirii teoretice greceşti. Terminologia grecească a acestor facultăţi ale sufletului este fluidă şi contextuală. De pildă, pentru facultatea „superioară”, pentru gândire, considerată a fi partea nemuritoare a sufletului, filosofii au folosit mai mulţi termeni între care existau relaţii de sinonime parţială, dar ale căror sensuri se luminează pe deplin parţiali dacă sunt văzuţi în „reţea”. Între aceştia nu pot fi omişi următorii termeni: Nous – un nume care desemna atât divinitatea ordonatoare a lumii, cauza cosmică a universului, Sufletul lumii, principiul ei spiritual, etc. cât şi partea nemuritoare a sufletului omenesc, partea legată de contemplaţie, de teorie; Logos – un nume care trimitea simultan şi la ordinea supranaturală a lumii, la sufletul ori raţiunea divină, dar şi la capacităţi sau operaţii ale facultăţii „superioare”: rostire, justificare raţională, raţiune, definiţie, facultate raţională, proporţie; Sophrosyne – un nume pentru harmonia la Pitagora, iar la Platon, după ce a primit o serie de înţelesuri etice a fost folosit pentru a desemna gândirea, mai precis facultatea superioară, raţională, a gândirii, cea care-şi subordonează şi părţile inferioare – partea care este doritoare, pasională şi partea activă, voliţională.

Sufletul omului, cu cele două componente dihotomice aisthesis – noesis, trebuie văzut din două ipostaze complementare:

9

Pe de o parte, sufletul este, cum am mai spus, un principiu cosmologic. Prin latura sa nemuritoare, sufletul omului face legătura cu principiul divin al lumii, pune omul în corespondenţă cu întregul univers. O serie de atribute ale sale sunt similare divinităţii.

Macrocosmosul (universul în integralitatea sa) şi microcosmosul (omul şi lumea specifică lui) îşi corespund, sunt într-o relaţie de omologie.

Pe de altă parte, sufletul este principiul cunoaşterii, cel care-l pune pe om într-o corespondenţă epistemologică cu divinul. Prin sufletul său, omul poate cunoaşte atât propria sa lume, mediul de viaţă şi experienţele sale, ordinea omenească a lumii, evenimentele care se petrec în lumea sublunară, realităţile sensibile; totodată, prin acelaşi suflet, omul poate aspira să cunoască şi realităţile inteligibile, realităţile superioare ce ţin de lumea supralunară, de planul şi ordinea divine ale lumii. În Metafizica, Aristotel ne livrează o diviziune a cunoaşterii ştiinţifice (forme concrete de episteme), extrem de utilă pentru a înţelege care era poziţia artei şi frumosului în lumea grecească. Pentru filosoful grec, cunoaşterea episteme, este de trei tipuri: cunoaştere practică (praktike), cunoaşterea poietică sau productivă (poietike) şi cunoaşterea teoretică (theoretike).

Criteriul acestei distincţii este scopul, finalitatea către care se îndreaptă fiecare dintre acestea.

Cunoaşterea practică, legată de praxis, reprezintă un mijloc de a ne conduce viaţa. Ea se referă la acţiunile omului, cele care sunt susceptibile de a fi evaluate dacă sunt bune sau rele. Această formă de cunoaştere este rezultatul reflecţiilor îndreptate către înţelegerea comportamentului politic şi etic al omului. În rezumat, praktike înseamnă ştiinţă a acţiunii.

Cunoaşterea poietică, legată de téchnē, este cunoaşterea producerii, a capacităţii omului de a realiza ceva util şi frumos. Etimologic, poietica îşi are originea în verbul poiein, a acţiona, iar poietica are în vedere capacitatea omului de a face ceva, de a produce obiecte utile, artefacte, dar şi opere de artă. Aristotel îi dedică acestei din urmă categorii de cunoaştere un tratat separat, Poetica, primul tratat de estetică europeană în care arta este definită prin imitaţie şi curăţare sufletească.

Cunoaşterea teoretică, legată de theoria , este o cunoaştere de dragul de a şti. Ea este sinonimă cu ceea ce noi numi astăzi speculaţie, adică cu o cunoaştere ce foloseşte doar resursele interne ale gândirii. Scopul acestei îndeletniciri este intrinsec sieşi. Cunoaşterea teoretică este dorită pentru sine şi nu în vederea atingerii altui scop şi reprezintă tipul suprem de activitate umană. Cunoaşterea teoretică ne conduce la cea mai înaltă treaptă pe care o poate atinge omul, de fapt idealul de viaţă al grecului cult - contemplarea Binelui şi a Frumosului76.

Toate aceste distincţii sunt analitice. Cu alte cuvinte, ele pot şi trebuie desprinse ca elemente componente ale sufletului numai din perspectiva unor discriminări teoretice. Aceasta nu înseamnă că unitatea sufletului trebuie văzută ca multiplicitate. Omul viu, în integralitatea sa posedă un singur suflet, chiar dacă întrebuinţările lui sunt distincte şi ierarhice. Unitatea fiinţei noastre, a eului individual este dată de faptul că, în acelaşi timp, simţim şi ştim că simţim, gândim şi ştim că gândim. Numai că în absenţa cunoaşterii distincţiilor privitoare la suflet, la diviziunile cunoaşterii etc. nu putem înţelege nimic din modul în care artele şi frumosul s-au configurat în perioada inaugurală a culturii europene.

6. Arta – formă de viaţă şi mijloc de cunoaştere. Specificul cunoaşterii poietice

10

Gândirea greacă a transmis culturii intelectuale europene nu numai năzuinţa către unitate, ci şi marile dileme generate de dispunerea antinomică a celor mai înalte idei ale spiritului omenesc (categoriile gândirii). De la Aristotel încoace, fiecare gânditor important a încercat concilierea marii rupturi săvârşite de Platon: dihotomia lumea sensibilă (aistheton) lumea inteligibilă (noeton). Astfel, gândirea greacă a dorit să găsească un echilibru între contrarii, a armonie a lor, astfel încât, cum ar spune Baudrillard, să dea seama de o lume şi să facă viaţa omului suportabilă.

Desigur, gândirea despre artă este influenţată şi de practică artistică efectivă a artei, de operele artiştilor vremii, dar trebuie spus că estetica grecească, teoria despre artă, nu este o generalizare a practicii artistice efective. Cu alte cuvinte, preocupările teoretice ale filosofilor greci nu aveau în vedere traducerea limbajului artistic, a formelor artistice de expresie (deşi astfel de preocupări nu au lipsit) într-un limbaj conceptual, cu scopul de a înţelege mesajul artistului sau „misterele creaţiei”. Filosofii greci, în calitatea lor de esteticieni, nu erau interesaţi de a găsi (obsesie a modernităţii) un criteriu de demarcaţie între obiectul estetic şi obiectul utilitar, între opera de artă ( care are drept scop realizarea frumosului) şi lumea celorlalte obiecte etc. Există, desigur, mai multe cauze ale acestui dezinteres. Una dintre acestea, cu siguranţă, constă în faptul că arta şi frumosul nu erau gândite în mod necesar împreună. Frumosul, cum vom remarca, era gândit ca un universal (un gen suprem) şi se putea predica, în mod potenţial, despre orice obiect al lumii. Aceasta nu înseamnă că grecii nu erau în posesia conceptului „frumos artistic”. Dar, repetăm, ideea de frumos nu se corela în mod necesar cu arta, într-o sintagma asemănătoare, de pildă, cu expresia „arte frumoase”. „Estetica” grecească este gândire, o cunoaştere despre artă, despre téchnē, o cunoaştere poietică, dacă utilizăm termenii proprii greceşti. În această calitate, ea este o cunoaştere a omului în calitatea lui de demiug, de meşteşugar, şi nu o cunoaştere a obiectelor estetice, a frumosului. Cum vom remarca, frumosul nu ţine de cunoaşterea poietică, ci de cea teoretică, speculativă. „Estetica”, în înţeles grecesc, face investigaţii în jurul lui téchnē, termen care are numai accidental şi conotaţii legate de frumos. „Estetica” grecească este o cunoaştere a sufletului omenesc capabil de a scoate din sine o armonie proprie, noi forme prin redirecţionarea scopului unor materiale preexistente.

De reţinut că arta este, pentru greci, un mod de cunoaştere a omului, a profunzimilor sufletului lui prin ceea ce el face, produce, scoate la iveală din sine, o formă de adevăr. Acest program de „pătrundere în adâncurile împărăţiei interiorităţii”, identificat de Hegel cu procesul de constituire a formei clasice a artei, nu poate fi înţeles dacă omitem faptul că pentru vechiul grec a cunoaşte înseamnă a vedea. Sufletul nu produce esenţe, ci le „vede”. Sufletul în sens operaţional, este vedere. „În cultura greacă, „văzul” are un statut privilegiat; el este atât de important, încât ocupă o poziţie aparte în economia capacităţilor umane. Într-un anumit sens, prin însăşi natura sa, omul este privire...din două motive, ambele decisive: în primul rând a vedea şi a şti sunt sinonime (s.n.): dacă idein (a vedea) şi eidenai ( a şti) sunt două forme ale aceluiaşi verb (eido), dacă eidos, aparenţă, aspect vizibil, înseamnă totodată caracter specific, formă inteligibilă, lucrul se explică prin aceea că cunoaştere este interpretată şi exprimată în funcţie de modul de a vedea. În al doilea rând, a vedea este la rându-i sinonim cu a trăi. Pentru a fi viu trebuie să vezi lumina soarelui şi totodată să fii vizibil pentru ceilalţi. A muri înseamnă pierderea vederii şi totodată a însuşirii de a fi vizibil, înseamnă a părăsi lumina zile pentru a pătrunde într-o altă lume, cea a Nopţii, unde, pierduţi în tenebre, suntem deposedaţi de propria-ne imagine, precum şi de privire”78.

Arta este pentru grec un habitus, un simptom vizibil al sufletului omului. Aşa cum pentru medic, aspectul fizic, înfăţişarea exterioară, prezintă indicaţii asupra stării de sănătate a pacientului, tot astfel şi obiectele produse de către om, aspectul vizibil al lor, forma sub care ele se înfăţişează, ne pot conduce la cunoaşterea şi înţelegerea sufletului generator.

11

Aşadar, când vorbim despre artă trebuie să avem în vedere, simultan, atât sufletul care produce cât şi obiectul produs. Arta nu se referă doar la obiectele estetice, la opere, la forme vizibile, în general la produsele meşteşugarului, cât mai degrabă la aspectul sufletesc, la configuraţia sufletească interioară a artistului, în mod special la regulile mintale pe care acesta le mobilizează pentru a face ceva. Căci omul, în viziunea vechiului grec, în practicarea lui téchnē se pune pe sine într-o analogie cu fiinţa divină. Omul este ca şi zeul, un demiurg acţiunile sufletului lui pun într-o ordine proprie, ordinea omenească, materialele preexistente în această lume. Omul n-ar putea exista în absenţa acestor acte de producere. Cu sufletul, în calitate de principiu, el ordonează materialele prederminate. Le pune în ordine, le dă măsura sa. Arta trebuie înţeleasă deci, plecând de la un principiu spiritual, de la dispoziţia raţională pe care o posedă omul în actul de producere, şi nu de la obiectul rezultat.

Vorbind despre artă, filosofii greci vorbeau aşadar despre dispoziţii raţionale orientate către producţie, cu alte cuvinte, despre suflet şi înţelepciune. Căci, toate cele trei forme de cunoaştere - teoretică, practică şi productivă – sunt forme ale înţelepciunii. „În domeniul artelor, „înţelepciunea” este măiestria, pe care o atribuim celor ce au atins, în arta respectivă, culmile desăvârşirii; de pildă pe Phidias, îl numim maestru al artei sculpturale, pe Polykleitos, maestru al statuarei. Deci, termenul de sophia (înţelepciune) nu semnifică aici nimic altceva decât excelarea într-o artă”.

Pe de altă parte, dacă ţinem cont că idealurile grecităţii vechi erau civice – formarea bunului cetăţean – şi că fericirea individuală era legată intim de idealul colectiv pe care îl cultiva cetatea, atunci acel suprem bine este legat de dăruirea totală faţă de valorile şi idealurile comunitare. În sfârşit, fericirea este o proiecţie, un ideal şi nu o normă de comportament, o aspiraţie ce tinde către atingerea umanităţii perfecte din om. Asta înseamnă ca la verbul „a trăi”, grecul şi apoi europeanul au adăugat anumite tipuri de valori. Pentru greci valoarea supremă a vieţii este dată de cultivarea virtuţilor, de atingerea stării interioare de Kalokagatia, în care valorile cardinale, Frumosul, Binele şi Adevărul, sunt în echilibru şi armonie. ÎN CONCLUZIE, PENTRU GRECI SCOPUL PE CARE ÎL URMĂREŞTE ARTA NU ESTE ARTISTIC, CI GENERAL UMAN. Ea este o formă de cunoaştere complementară, dar şi inferioară, cunoaşterii practice şi teoretice. Este inferioară pentru că obiectul ei este supus perisabilului, devenirii, în vreme ce cunoaşterea practică, într-o parte a ei cel puţin, şi cea teoretică, speculativă, au ca obiect divinul. Totuşi arta este o formă de cunoaştere chiar dacă nu este ştiinţă şi pentru acest fapt trebuie tratată în genul ei.

Cunoaşterea lumii prin meşteşugurile pe care le stăpânim este inferioară cunoaşterii ştiinţifice dezinteresate, dar ea nu este pseodo-cunoaştere, ci cunoaştere în genul ei. Desigur că nu toată arta. Poezia, de pildă, nefiind un meşteşug, nu este nici formă de cunoaştere. Poetul este inspirat de zei când scrie; el nu posedă un meşteşug învăţat.

Totodată, arta este şi un mijloc de atingere şi săvârşire a binelui individual şi comunitar. Arta nu-şi are scopurile în sine. Ea este un mijloc pentru a trezi umanitatea din noi, desigur, tipul de umanitate pe care grecii îl credeau posibil de atins – desăvârşirea sufletească, modelarea de sine prin cultivarea virtuţilor cardinale: înţelepciunea, curajul, temperanţa, dreptatea.

7.Teorii asupra artei în paradigma estetică grecească 1. Preliminarii conceptuale Dacă vrem să înţelegem gândirea despre artă a lumii greceşti în propriii ei termeni, trebuie să avem în vedere, între altele, două lucruri – primul: arta era gândită independent şi în afara frumosului şi, al doilea: arta este parte a unei lumi dominate de ideea ordinii, a cosmosului, dar şi de aceea a fracturării lumii în inteligibil şi sensibil.

Dar nu aceste chestiuni trebuie reţinute, cât mai degrabă faptul că nu practicile artistice greceşti au modelat decisiv cultura europeană, ci gândirea artistică, marile teorii asupra artei şi 12

frumosului. Din acest punct de vedere, teoriile despre artă ale grecilor, au fost cu mult mai preţioase pentru configurarea viitoarei culturi europene, decât realizările lor artistice.

2. Teoria mimetică Această teorie asupra artei este un reflex al ideii că lumea este un cosmos rezultat din ordonarea de către zei a elementelor preexistente ale lumii. Cum mai spuneam, prin cuvântul demiurgos (făuritor, meşteşugar) vechii greci îi desemna atât pe zeii fondatori de lume, pe eroii mitici, cât şi pe oamenii obişnuiţi, cei care lucrează pentru popor (obşte), sau cei care exercită o meserie. Prin Prometeu care a dobândit la rândul său secretele artei de la Athena, omul imită comportamentul zeilor fondatori atunci când produce un obiect exterior lui.

Aristotel completează viziunea lui Platon asupra mimesis-ului, deplasând accentul de la imitaţia realităţii sensibile a obiectelor, la lumea ce există în mintea omului, cea care este trăită în sufletul lui. Arta ca mimesis, trebuie să tindă, aşadar, către acurateţe, realism şi adevăr. Aspiraţia ei constă în a surprinde şi reproduce toate caracteristicile reale ale modelului imitat, omul cu trăirile şi faptele sale.

3. Teoria catharctică Înainte de fi o teorie a artei, cathatarsis-ul desemna un ritual de purificare a sufletului cu diverse prilejuri ritualice ori de sărbătoare. Cathatarsis-ul era o acţiune pregătitoare intrării în comuniune cu zeii. În fapt, ideea de purificare venea din medicina lui Hipocrate, cel despre care Platon spune în dialogul Charmides că poseda arta de a vindeca partea vătămată prin tratarea organismului ca întreg. Hipocrate susţinea că secretul întregii medicini (profilactice) constă în menţinerea unei armonii între cele patru umori: sângele, flegma sau limfa, fierea galbenă şi fierea neagră. Cathatarsis-ul însemna iniţial purificarea, punerea în armonie a acestor umori aflate în corespondenţă cu anumite trăiri sufleteşti; mânia, ura, melancolia, bucuria etc. Intrarea în transă a profeţilor specializaţi în arte divinatorii, de prezicere a viitorului, era precedată de o serie de acte catharctice, de purificare. În diverse medii filosofice, de pildă în cele pitagoreice, trecerea în starea de contemplare era precedată de operaţii de purificare a sufleului prin diverse ritualuri ori prin muzică.

Iniţiatorii teoriei cathatarsis-ului au fost profesioniştii artei retoricii, sofiştii, cei care descoperă puterea cuvintelor şi a discursurilor...„unele întristează, altele bucură, unele înspăimântă, altele dau curaj, altele intoxică şi vrăjesc sufletul cu o persuasiune rea” Arta produce nu numai o imagine a unei realităţii, o asemănare cu natura ei proprie, ci şi trăiri interioare, tensiuni şi descărcări emoţionale, cum am spune noi astăzi, arta are şi efecte terapeutice, de stingere a pulsiunilor, de înălţare, de elevaţie sufletească.

4. Teoria iluzionistă Teoria iluzionistă este o prelungire a teoriei mimesis-ului, o varianta extremă şi negativă a ei. Dacă mimesis-ul este o „imagine a ceva”, iluzia este o imagine fără fundament, o imagine a „nimicului”. Mai precis, arta ca iluzie, ca fantasmă, se referea, cel puţin la Platon, la imitaţii necritice, la o depărtare totală de obiectul imitat, de modelul vizibil, la o înşelătorie realizată de cele mai multe ori cu intenţii imorale. Iluzia trece dincolo de faptul că arta este o imitaţie a unei realităţi secunde, o copie a cópiilor (fenomenelor). Ea elimină orice relaţie între obiectul sensibil şi reproducerea formei lui, propunând imagini care nu se regăsesc nici în lumea sensibilă şi nici în lumea inteligibilă. Teoria iluzionistă se referă la ficţiuni, la cuvinte şi imagini care nu au referenţial, care nu desemnează nici o entitate corporală sau gândită. În termenii actuali, teoria iluzionistă a artei se referă la obiecte care în principiu nu au un referenţial.

Pe scurt, teoria iluzionistă se referă la o boală a artei – arta ca minciună, ca înşelătorie. În contextul artei greceşti, a lui téchnē, această teorie iluzionistă, se referea la artele vizuale - la pictură mai ales, la tehnica umbrei şi a perspectivei, la crearea iluziei de spaţiu tridimensional pe o suprafaţă plană, dar mai ales la artele cuvântului, în special la poezie şi retorică. Cum am arătat, poeţii nu-şi au loc în cetatea ideală a lui Platon pentru că imaginile lor despre zei sunt false (nu sunt imitaţii fidele, ci rod al închipuiriilor) şi, prin urmare, aceste imagini deturnează trăirile sănătoase ale cetăţeanului cuprins în numeroase activităţi civice.

13

Există şi un segment relativ acceptat al acestei teorii mai ales atunci când se vorbea în mediile intelectuale greceşti de teatru şi de tragedie. Teatrul era considerat prin excelenţă o artă a iluziei, a inovaţiei scenice şi lexicale, fapt acceptat şi de Aristotel. „...în domeniul artei cel ce greşeşte în mod voit este preferabil celui care greşeşte în mod involuntar” În concluzie, cu referinţă la cele trei perspective distincte asupra artei, trebuie spus că teoria mimesis-ului s-a bucurat de cea mai largă audienţă. Acest fapt se explică prin două cauze. În primul rând, pentru că teoria catarsis-ului şi teoria apatetică sunt variante complementare ale mimesis-ului, mai precis extinderi, într-un sens sau altul, ale acestei idei.

Să nu uităm că în spatele téchnē-ului grecesc se află sufletul. Prin urmare, imitaţia este o caracteristică de profunzime a sufletului şi ea se află la „purtător” toată viaţa.

Frumosul ca armonie, teoria armonică sau Marea Teorie Cum mai spuneam, în mentalitatea omului grec, lumea naturală este o lume dominată de ordine, armonie şi frumuseţe. Nu întâmplător, între alte accepţii, cosmosul însemna în limba greacă veche şi podoabă, ornament. Tradiţia doxografică grecească aminteşte de faptul că universul a fost numit cosmos, adică armonie, de către Pitagora, cel care a creat şi termenul de filosofie, respectiv cea mai influentă teorie estetică din cultura europeană. „Ar fi argument ca teoria aceasta să fie numită Marea Teorie. Căci nu numai în istoria esteticii, ci şi-n istoria întregii culturi europene există puţine teorii atât de durabile şi-ndeobşte recunoscute. Şi tot aşa, sunt puţine teorii cu o sferă atât de largă, dominând imensul domeniu al întregului frumos”.

Marea Teorie nu este numai o teorie estetică. Cum remarcă şi Umberto Eco, Pitagora este cel care adună „într-un singur nod cosmologia, matematica, ştiinţele naturale şi estetica.

Pitagora... este primul care a susţinut că principiul tuturor lucrurilor este numărul...Odată cu Pitagora ia naştere o viziune estetico-matematică asupra universului: toate lucrurile există pentru că ele reflectă o ordine; şi sunt ordonate pentru că prin ele se manifestă legi matematice, care reprezintă condiţia şi a existenţei şi a Frumuseţii totodată”.

Marea Teorie ilustrează poate cel mai bine obsesia pentru unitate a tuturor formelor de existenţă, cum spuneam, piesa de rezistenţă a Weltanschauung-ului vechilor greci. Această obsesie a unităţii contrariilor apare explicit în viziunea pitagoreică asupra lumii. Diogene Laertios este cel care surprinde acest fapt în cuvinte devenite celebre: „Principiul tuturor lucrurilor este unitatea, iar din această unitate provine doimea nedefinită, servind ca suport material unităţii care este cauza. Din unitate şi din doimea nedefinită se trag numerele, din numere punctele, din puncte liniile, din linii figurile plane, din figurile plane figurile solide, din figurile solide corpurile sensibile ale căror elemente sunt patru la număr: focul, apa, pământul şi aerul. Acestea se transformă şi trec pe rând prin toate lucrurile. Astfel se naşte din ele Universul (Kosmos) însufleţit, înzestrat cu raţiune, sferic şi cuprinzând la mijloc pământul”.

Marea Teorie nu este o teorie în sensul actual al cuvântului, adică un ansamblu coerent de enunţuri derivate dintr-un principiu unitar. Ea dă mai degrabă anumite sugestii privind ce este şi cum este frumosul cu ajutorul unor cuvinte fundamentale: număr, ordine, raporturi matematice, proporţie, simetrie, euritmie şi, în sfârşit, armonie. Marea Teorie livrează, pe de o parte, şi definiţii ale frumosului (frumosul = armonie; sau frumosul = simetrie, regularitate în dispunerea părţilor ) dar şi explicaţii prind natura sa. „Conform tradiţiei pitagoreice (o atare concepţie fiind transmisă mai departe Evului Mediu prin Boethius), atât sufletul cât şi corpul omenesc sunt supuse aceloraşi legi care guvernează şi fenomenele muzicale; aceleaşi proporţii se regăsesc şi în armonia cosmosului, astfel încât micro-şi macrocosmosul (lumea în care trăim şi universul întreg) apar legate printr-o unică regulă, care este de ordin matematic şi estetic totodată. Această regulă se manifestă prin muzica universului: e vorba de gama muzicală produsă de planetele....care prin rotirea lor jurul Pământului cel nemişcat, produc 14

câte un sunet aparte fiecare...din îngemănarea acestor sunete se naşte o prea suavă muzică pe care noi nu o putem înţelege pentru că simţurile noastre nu sunt în măsură să le perceapă”.

Prin urmare, Marea Teorie este o conexiune de concepte ale căror înţelesuri se luminează reciproc. Axul central al acestei teorii îl deţine, fără îndoială, ideea de armonie, un concept cu multiple sensuri şi greu de fixat într-o definiţie. În primul rând, armonia era considerată o proprietate obiectivă, intrinsecă a lucrurilor. Cu alte cuvinte, armonia şi proporţia corectă ţin de structura lăuntrică a obiectelor, de echilibrul interior al lor. Apoi, armonia însemna regularitatea şi ordinea de dispunere a lucrurilor. „Teoria pitagoreică mergea chiar mai departe şi susţinea...că armonia e o dispoziţie matematică numerică, dependentă de număr, măsură şi proporţie”.

Dar, armonia, chiar etimologic vorbind, înseamnă îmbinare de contrarii, ideea subliniată mai ales de Philolaos, un celebru reprezentant al pitagorismului. ”Armonia de naşte exclusiv din contrarii: căci armonia este o unitate a elementelor ce rezultă din multiple combinări şi un consens al sensurilor divergente”.

Armonia reprezintă, aşadar, un echilibru între contraste, între entităţi opuse şi aflate într-un conflict în care fiecare entitate o neutralizează pe cealaltă, generând astfel simetrie.

Fiind vorba despre un principiu cu extensie cosmică, armonia înseamnă dedublarea oricărei entităţi unice în contrarii care se neutralizează reciproc, inclusiv al sufletului.

Cu ajutorul armoniei, putem detecta prezenţa frumosului oriunde se află. În muzică, prin stabilirea unor proporţii aritmetice între sunet şi lungimea corzii. În artele vizuale, formele frumoase erau detectate în raportul proporţionat al părţilor şi în respectarea simetriei. „Toate părţile corpului trebuie să se adapteze unele la altele, după un raport proporţional în sens geometric: A se raportează la B tot aşa cum B se raportează la C...Vitruviu, va indica proporţiile corporale juste prin fracţii raportate la întreaga siluetă: faţa va trebuie să fie 1/10 din înălţimea totală, capul 1/8 din corp, şi tot aşa va proceda cu lungimea toracelui şi cu toate celelalte”. În ciuda unei influenţe dominatoare a Marii Teorii în spaţiul grecesc – dialogul lui Platon Timaios este o aplicare a matematismului pitagoreic la întregul univers – şi a uriaşei influenţe în spaţiul culturii europene, ideea de armonie a fost contestată, de pe platforma ideii de nemurire a sufletului, de către Platon şi Aristotel şi, mai târziu, de către Plotin, cel care propune o viziune nouă asupra frumosului.

Platon în dialogul Phaidon, prin vocea lui Socrate, critică teoria pitagoreică a sufletului ca armonie, exprimată de Simias. El consideră că sufletul este o armonie ce constă în echilibrul tuturor caracteristicilor trupului; sufletul este ceva compus din elemente contradictorii, aflate în armonie şi, prin urmare, moare odată cu sufletul tot aşa cum armonia unei lire dispare odată cu distrugerea ei. Or, Socrate nu poate accepta teoria sufletului armonie, pentru că ar fi trebuit să admită că sufletul divin este muritor. Pentru aceasta, Socrate mobilizează un arsenal teoretic impresionant, argumentând că sufletul este necompus şi simplu, de origine divină şi, prin urmare, nemuritor. Sufletul identificat de către Platon cu gândirea nu poate să aibă determinaţii (proprietăţii) similare lucrurilor compuse şi pieritoare. El este opusul lucrurilor Şi Aristotel se împotriveşte teoriei sufleului ca armonie, argumentând că ideea unirii corpului cu sufletul până la indistincţie, nu este convingătoare din punct de vedere logic.

Plotin, la sfârşitul antichităţii (sec. III, d.H.), ultimul mare filosof păgân, fără să nege total Marea Teorie, afirmă că frumuseţea lucrurilor nu survine numai din armonie, din consensul, acordul părţilor contradictorii. Lumina, stelele aurul etc. susţine Plotin, nu sunt compuse şi totuşi noi spunem despre ele că sunt frumoase. Frumuseţea lucrurilor provine din unitatea şi individualitatea lor care este ireductibilă la părţi componente, din ceea ce Plotin numeşte „sufletul” lucrurilor.

Această viziune dualistă asupra frumosului – frumosul ca armonie a părţilor versus frumosul ca expresie a unităţii, ca strălucire, lumină a dominat cultura europeană până în Renaştere. Aşadar, ideea lui Plotin, frumosul ca strălucire a fecundat gândirea medievală; ea a 15

fost preluată de la Plotin şi interpretată de Dionisie Areopagitul şi de la el a fost preluată de gândirea scolastică, Thoma d’Aquino, etc.

Marea Teorie nu a fost niciodată negată în totalitate. Ceea ce s-a contestat a fost pretenţia de universalitate a ei, idee că frumosul este numai armonie. Or, frumosul este şi armonie nu doar armonie. Este ceea ce va argumenta şi teoria erotică a frumosului.

16

ESTETICA - CURS 3 : EVUL MEDIU EVUL MEDIU Evul Mediu desemnează o epocă istorică, cuprinsă între Antichitatea târzie și Epoca Modernă, aproximativ de la 500 d.H. până la 1500 d.H. Tradițional, în Europa, Evul Mediu cuprinde perioada dintre căderea Imperiului Roman de Apus (476) și, după unele opinii, cucerirea Constantinopolului (1453), respectiv descoperirea Americii (1492) sau revoluțiile din Țările de Jos (1566-1609) și din Anglia (1642-1649).

Noțiunea „Evul Mediu” derivă din limba latină (MEDIVM AEVVM) și provine din filologia umanistă a Renașterii, unde definea sub forma media latinitas intervalul de timp cuprins între împăratul roman Constantin cel Mare (306-337) și cel franc Carol cel Mare (768-814).

Denumirea a fost preluată, începând cu secolul al XVIII-lea, în literatura și în istoriografia occidentală, având inițial sensul peiorativ de „Evul Mediu întunecat” caracterizat prin cruzimile inchiziției cu arderea pe rug a vrăjitoarelor și ereticilor, o perioadă de obscurantism, iadul fiind în picturi reprezentat ca un loc de groază.Reabilitarea noțiunii și includerea sa în circuitul științific se petrec abia în secolul al XIX-lea, în epoca romantismului, atunci când Evul Mediu devine o perioadă idealizată în literatură și în artă.

Evul Mediu constituie o sinteză între Antichitate și creștinism și reprezintă o perioadă de mari transformări în plan politic, economic, cultural și social. Acest interval de timp este caracterizat de migrația popoarelor, de etnogeneza popoarelor europene și, în fine, de constituirea statelor feudale, care stau la baza Europei moderne. În Evul Mediu, în Europa au apărut state noi în urma destrămării Imperiului Roman, printre care Anglia, Franța, Germania, Ungaria, Spania, Portugalia. Deasemenea au mai apărut și alte state noi, ca Polonia, Rusia, Danemarca, Suedia etc.

BIZANT Imperiul Roman de Răsărit sau Imperiul Bizantin sunt termeni folosiți, în mod convențional, pentru a numi Imperiul Roman din Evul Mediu având capitala la Constantinopol.

Denumirea oficială este Ρωµανία Romanía sau Βασιλεία Pωµαίων Basileía Romaíon. Nu există un consens în ceea ce privește data de început a perioadei bizantine. Unii o plasează în timpul domniei lui Dioclețian (284-305), datorită reformelor administrative pe care acesta le-a introdus, împărțind imperiul în pars Orientis și pars Occidentis.

Orașul Constantinopol, numit pe drept cuvânt "Orașul-Rege", a fost o metropolă cu o importanța majoră în Evul Mediu, pe măsura importanței pe care au avut-o Roma și Atena în antichitate. Imperiul Bizantin poate fi definit ca un stat, inițial, roman pe un substrat multietnic și multicultural, treptat elenizat, care s-a dezvoltat, ulterior, ca un imperiu creștin, elenistic și și-a încheiat istoria ca un stat greco-ortodox.

Constantin a redenumit orașul Noua Romă, dar capitala a fost denumită popular Constantinopol (Κωνσταντινούπολις, Constantinoúpolis, adică Orașul lui Constantin). Deși imperiul nu era încă bizantin pe vremea lui Constantin, creștinismul avea să devină una dintre caracteristicile definitorii ale Imperiului Bizantin, prin opoziție cu păgânismul Imperiului Roman. În 1054, relațiile dintre bisericile ortodoxă și catolică au ajuns în faza crizei finale. Nu a existat niciodată o declarație formală de separare instituțională, iar așa numita Marea Schismă a fost, de fapt, rezultatul a secole de îndepărtare graduală între cele două biserici. Din această separare s-au născut bisericile moderne Romano-Catolică și Ortodoxă Răsăriteană. Încoronarea împăratului era forma religioasă prin care se consfințea autoritatea sa de locțiitor pe pământ al lui Dumnezeu. Ca imperator roman, el rămâne legislator și comandant suprem al armatei; în calitatea sa de șef al unui imperiu creștin, el este reprezentantul lui Dumnezeu, egal în rang cu apostolii. În conformitate cu această doctrină, orice jignire adusă împăratului era considerată un sacrilegiu; iar o răzvrătire împotriva autorității sale era pedepsită și cu excomunicarea.

1

Biserica orientală a introdus în serviciul divin lumânările și fumul de tămâie abia în sec.

IV; iar veșmintele liturgice, imitând hlamida imperială, au fost introduse tot sub influența ceremoniilor de la Palat, în secolele V și VI. Exista și un calendar al sărbătorilor imperiale, analog calendarului religios, care însă nu se confundau cu sărbătorile stabilite de Biserică. Chiar sărbătorile religioase erau celebrate la Palat independent și înainte de a fi sărbătorite în biserici.

Audiențele imperiale, primirea ambasadorilor străini, procesiunile cu întreg cortegiul de înalți demnitari, banchetele care se încheiau cu sărbătorile, funeraliile unui basileu, totul era de un fast impresionant, urmărind apoteozarea împăratului.

Adorația imperială se referea și la efigiile împăratului, la portretele, busturile și statuile lui. În sec. XIV, printre icoanele sfinților purtate în procesiuni figura și portretul basileului.

Obligația de venerare a imaginilor împăratului impunea norme precise de reprezentare portretistică a persoanei sale sacre. Adeseori caracterul iconografiei imperiale, nimbul auriu, atitudinea maiestuoasă, figurile alegorice, cadrul triumfal, reprezentarea curții imperiale cu fastul ei, simbolurile creștine, semnul crucii în primul rând, figurând în portretele împăratului și în scenele solemne ale picturii de curte, sunt identice celor ale iconografiei religioase. Și în iconografie, Biserica orientală s-a inspirat din modelele fastului imperial. Tesaturile au contribuit in larga masura la crearea acelei atmosfere de fast cu care bizantinilor le-a placut sa se inconjure.

Texte, mozaicuri si fildesuri ne-au pastrat amintirea vesmintelor de lux, impodobite cu motive geometrice, flori, ghirlande de frunze, animale.

Imperiul Bizantin a fost singurul stat stabil din perioada medievală. Capacitatea militară și puterea diplomatică au asigurat vestului Europei securitatea în fața invaziilor devastatoare dinspre răsărit. În comerț, Bizanțul a fost punctul terminus al Drumului Mătăsii. Căderea Constantinopolului, în 1453, a închis ruta terestră către Asia Mică și a determinat ruinarea Drumului Mătăsii. Aceasta a determinat o schimbare a rutelor comerciale, căutarea unora noi fiind imboldul care a dus la descoperirea Americilor de către Cristofor Columb.

Bizanțul a fost calea prin care cunoștințele antichității au fost transmise lumii islamice și celei europene renascentiste. Renașterea nu ar fi înflorit fără mulțimea de învățați greci care au fugit în Vest după căderea Imperiului.

ROMANIC În secolele XI și XII, Europa creștină a dat naștere unei noi și prolifice forme de artă: arta romanică. În această perioadă, marile biserici și catedrale au devenit un tezaur, adăpostind sculpturi splendide, picturi murale și manuscrise iluminate.

Până în secolul al XI-lea Biserica Catolică achiziționase multe terenuri provenite mai ales din donații și, ca urmare, bogăția ei crescuse enorm. Se spune că în această perioadă Biserica deținea peste un sfert din teritoriul Franței.

Donațiile provenite de la credincioșii care vizitau raclele care conțineau moaștele sfinților au adus Bisericii un venit substanțial. Într-adevăr, pelerinajele, efectuate cu scopul de a vedea relicvele sfinte au devenit atât de frecvente încât a fost necesară construirea unor clădiri care să adăpostească în siguranță articolele neprețuite și care să permită expunerea lor cât mai atractiv posibil. Astfel, Biserica a devenit un patron semnificativ al artelor acelor vremuri, comandând nu doar lucrări noi de arhitectură ci și alte lucrări de artă, cu teme predominant religioase – printre care picturi sau icoane. Cea mai mare parte a lucrărilor de sculptură și de arhitectură realizate în această perioadă medievală timpurie au fost executate într-un stil care amintește de Roma antică.

Pictura murală Pictura a fost considerată o cale eficientă în învățarea principiilor religioase de către populație, ilustrând Biblia sau Cărțile de Rugăciuni și dedicând interiorul bisericilor gloriei lui Dumnezeu. În acea vreme existau foarte puține persoane care știau să citească; din acest motiv, scopul frescelor era acela de a face creștinismul mai ușor de înțeles și de a-i familiariza pe profani cu conținutul biblic. În fresce, culoarea era aplicată direct pe tencuiala umedă cu care fuziona pentru a forma una dintre cele mai durabile forme de pictură murală. Acest gen de artă poate fi întâlnit în întreaga Europă. De exemplu, Biserica din Saint-Savin sur Gartempe, Franța, 2

este decorată cu picturi care redau trecerea lui Hristos, ca o aducere aminte a modului de izbăvire al omenirii, prin sacrificiul crucificării. Se cunoaște faptul că atunci multe cărți cu idei și modele au circulat de la o țară la alta. În general, lucrările mai mici pot fi găsite doar în ilustrațiile manuscriselor; și, din nou, majusculele împodobite sunt des utilizate în lucrările cu teme religioase. Într-adevăr, Biblia și Carțile de Rugăciuni erau foarte bogat ilustrate, ca act de adânca devoțiune din partea călugărului ce le executa, și ele reflectau adesea vanitatea patronului care era dispus să-și etaleze bogăția, comandând lucrări atât de elaborate.

Cel mai renumit manuscris englez din secolul al 12-lea a fost executat în Winchester și se găsește astăzi la Cathedral Library.

Renașterea sculpturii Una dintre cele mai mari realizări ale perioadei romanice este renașterea sculpturii monumentale care nu mai fusese întâlnită în Europa după prăbușirea Imperiului Roman, cu aproximativ 600 de ani în urmă. La fel ca picturile, sculpturile aveau menirea de a decora bisericile și de a consolida spiritual dar și de a instrui congregațiile, prezentând subiecte cum ar fi Înălțarea lui Hristos sau Judecata de Apoi. În piatră, sculptura a luat forma basoreliefurilor fie pe capitelurile din partea superioară a columnelor, fie în jurul intrărilor.

Siliți să lucreze forme deseori dificile, în poziții incomode, sculptorii romanici au răspuns acestei provocări într-un mod demn de toata lauda: câteva dintre compozițiile cu mare efect dramatic și ingeniozitate uluitoare, erau plasate în timpan – suprafața semicirculară sau triunghiulară formată între partea superioară a intrării și arcada de deasupra.

A renăscut și sculptura în bronz, mai ales sub forma reliefurilor aplicate pe ușile bisericilor. În general, personajele sculpturii romanice erau foarte alungite și erau aranjate în poziții tipice; în ceea ce privește pictura, tematica ei nu se inspira din viața din toate zilele, ea urmărind să-i insufle privitorului un simț de devoțiune cu caracter religios.

Printre celelalte arte care au cunoscut o mare înflorire în epoca romanică se numără și arta creării tapiseriilor, a copertelor de carte și a artefactelor religioase, lucrate în email și metale prețioase.

Secolul al XI-lea a fost relativ calm în Europa, urmând invaziei vikingilor, a arabilor musulmani și a hunilor nomazi care, în final, s-au stabilit pe teritoriul actualei Ungarii.

Vremurile liniștite au adus și o perioadă de refacere economică, dar și o creștere a interesului acordat arhitecturii.

Principalele susținătoare ale arhitecturii erau mănăstirile care, în acea perioadă, depășeau numărul de 2000. Familiile înstărite doreau și ele să-și etaleze pozițiile pe care le ocupau în societate, făcând numeroase donații locașurilor sfinte. Unii considerau acest fapt și ca pe o formă de asigurare spirituală, care le garanta răsplata în viața de apoi.

Noile biserici erau mult mai mari. Mărturiile istorice existente nu-i amintesc pe zidarii care le-au construit ci doar pe cei care le-au comandat. Se știe că au existat oameni care erau cunoscuți ca pietrari. Ei pregăteau piatra și încrustau motivele decorative elaborate. Între timp, constructorii ridicau clădirea propriu-zisă. Cunoștințele matematice erau limitate la acea vreme, astfel că se recurgea adesea la experimentări (uneori eronate) pentru a determina cantitatea și dimensiunea exactă a stâlpilor necesari susținerii bolților.

Trăsătura cea mai izbitoare a bisericilor și catedralelor romanice este masivitatea și utilizarea frecventă a arcurilor curbe pentru ferestre, uși sau arcade. Același principiu al construcțiilor semicirculare a fost aplicat și pentru acoperișul de piatră, care a înlocuit în cele mai multe biserici lemnul; acesta lua forma bolții tip tunel sau butoi (ca un arc rotund continuu) sau pe cea a bolții în arcadă (ce consta din două bolți în formă de tunel care se intersectau). Stâlpii masivi, rotunzi, și pereții groși ai clădirilor romanice erau necesități structurale până la descoperirea tehnicilor perfecționate, asociate cu stilul gotic târziu, ce permiteau preluarea tensiunilor, unele dintre acestea (mai ales bolțile cu nervuri) fiind utilizate chiar și în perioada precedentă.

3

Printre cele mai impozante clădiri nou construite se numără abațiile, capelele și bisericile de pelerinaj situate pe drumul către biserica ce adăpostește moaștele Sf. Iacob, în Compostela, din Spania. Multe construcții aveau o arcadă (un culoar construit în jurul bisericii) pentru pelerini.

Bisericile din perioada romanică erau pline de culoare, fiind intens decorate cu sculpturi pictate și fresce, dar și cu icoane bogat împodobite.

Călugării care realizau Bibliile decorate, Psaltirile (Cartea Psalmilor) sau cărțile de rugăciuni considerau munca lor ca pe un act de devoluțiune religioasă.

GOTIC Stilul gotic este un stil artistic răspândit în Europa medievală începând cu anul 1140 și până în jurul anului 1500. Termenul a fost introdus în anul 1550 de Giorgio Vasari, care făcea aluzie peiorativă la tribul germanic al goților, ca prototip pentru o cultură inferioară, barbară.

Goticul nu s-a manifestat doar în domeniul arhitecturii, ci și în cel al artelor plastice (pictură, sculptură).

Arhitectura gotică reprezintă unul din stilurile arhitecturale asociate cu catedralele, precum și cu alte biserici din aproape toată Europa în timpul perioadei medievale, începând cu secolul al XII-lea și încheind cu anii 1500. Ca o situare mai exactă în timp și spațiu, cele mai importante opere arhitecturale gotice acoperă perioada 1140 - 1500, fiind construite din România până în Portugalia și din Slovenia până în Norvegia, Suedia și Finlanda. A fost precedată de arhitectura romanică și a fost succedată de arhitectura renascentistă.

Arta gotică este diferită de arta romană printr-o greutate mai mare a formelor, prin tendința liniilor ascendente, prin căutarea echilibrului in locul stabilității maselor.

Două dintre elementele caracteristice ale arhitecturii gotice sunt bolta în arc frânt, sau ogiva, care este de fapt o intersecție longitudinală a doua bolte clasice ale stilului romanic, și arcul de susținere al ogivei, așa numitul arc butant. Un al treilea element definitoriu, care apare la multe clădiri gotice, nefiind însă omniprezent, este rozeta, prezentă atât în basoreliefuri cât și în alte forme ornamentale.

Stilul gotic este o transformare a stilului romanic, apărut din necesitatea de da o altă dimensiune verticală clădirilor. Goticul flamboaiant, adică goticul târziu, a fost faza de apogeu artistic a goticului care s-a remarcat prin exagerarea abundenței detaliilor, în parte pentru a diminua greutatea pe care clădirile gotice o impuneau, respectiv pentru a încerca o salvare a stilului. În Anglia, la începutul secolului al 19-lea, goticul cunoaște o re-evaluare și o nouă recunoaștere, de fapt o "renaștere" denumită gotic renăscut (Gothic Revival architecture) sau neo-gotic, producând clădiri memorabile, dintre care Palatul Westminster, care a fost total refăcut după devastatorul incendiu din 1834, este un exemplu memorabil de gothic revival. În Evul Mediu se considera că folosirea produselor de înfrumusețare desfigurează opera lui Dumnezeu, întrucât Creatorul ar fi făcut omul după chipul și asemănarea sa. Fardul este asociat cu două păcate: desfrâul și orgoliul.

Paradigma artei şi frumosului în Evul Mediu creştin I Specificul esteticii medievale. Context interpretativ 1. Precizări metodologice O analiză a esteticii, deci a vorbirii despre artă şi frumos, în Evul Mediu trebuie să-şi asume, ab iniţio, o serie de inconveniente teoretice şi un punct de vedere relativist. Motivele acestei atitudini sunt multiple şi deseori invocate de autorii celor mai recente tratate de istorie medievală nevoiţi să admită, sub rigoarea definirii perspectivei de cercetare, că de la bun început operează conceptual cu ambiguităţi. „Denumirea de ev mediu a fost dată pentru prima dată de Cristopher Kellner (16341680), într-un manual publicat în 1669. El clasifica istoria apuseană în trei părţi. Istoria antică 4

încheiată în 325. Istoria modernă îşi avea începutul în 1453, când căderea Constantinopolului a cauzat o revărsare spre Apus de învăţaţi şi manuscrise greceşti. El a caracterizat anii dintre aceste două date ca ev mediu...”Cf. Earle E. Cairns, Creştinismul de-a lungul secolelor. O istorie a Bisericii creştine, Societatea Misionară Română, 1992, p.159. În primul rând, chiar conceptul „Evul Mediu” este, atât în extensiune cât şi în intensiunea lui, ambiguu. În ordinea extensiunii, „Evul Mediu” este un „concept-umbrelă” care mai mult încurcă decât lămureşte ceva, pentru că realităţile istorice pe care le desemnează acesta sunt de tranziţie. Evul Mediu ar fi, într-o optică şi azi prezentă, o perioadă de lungă tranziţie între Antichitate şi Renaştere. Apoi, expresia de „Evul Mediu” se referă la fenomene de cultură şi civilizaţie extrem de eterogene, corespunzătoare celor zece secole de „tranziţie”. Căci ce au în comun secolele de decadenţă a antichităţii târzii, IV-VI, cele ce coincid cu începutul Evului Mediu, cu renaşterea carolingiană ori cu secolele ce au urmat anului 1000? „ Conceptul de „Ev Mediu” este foarte greu de definit şi însăşi etimologia clară a expresiei ne spune cum a fost el inventat pentru a adăposti vreo zece veacuri cărora nimeni nu izbutea să le găsească locul, căci se afla la jumătatea drumului dintre două epoci „excelente”, una de care oamenii începeau deja să fie foarte mândri şi alta de care deveniseră foarte nostalgici”. Cf. Umberto Eco, Arta şi frumosul în estetica medievală, Bucureşti, Editura Meridiane, 1999, p. 8. În ordinea intensiunii, a conţinutului, „Ev Mediu” este un concept operant şi o diviziune culturală aplicabilă cu relevanţă doar pentru parte Vestică a Europei. În al doilea rând, perspectiva relativistă care trebuie însuşită atunci când vorbim despre estetica medievală survine din imposibilitatea noastră, a omului postmodern, de a comunica simpatetic cu lumea omului medieval. Sistemele noastre de convingeri şi cadrele de gândire proprii omului secolului XXI, nu stimulează o identificare afectivă cu omul medieval. Altfel spus, noi, cei de astăzi care trăim într-o lume secularizată, putem accede cel mult la explicaţii şi teorii mai mult sau mai puţin relevante despre arta şi frumosul caracteristice Evului Mediu, dar în nici un caz nu vom putea ajunge la înţelegere şi transpunere simpatetică. Cauza? Experienţele de viaţă şi trăirile omului medieval erau cu totul diferite de cele ale noastre. „În acea epocă oamenii nu cunoşteau decât prezenţa sau absenţa, ei ignorau acele prezenţe de absenţe cu care ne îmbată astăzi mass-media, cu imaginile şi cu vocile ei înregistrate. Nimic nu se interpunea între mine şi tine, în afara spaţiului şi a timpului: comunicarea era fie directă, fie nu exista. În această lume de prezenţă de neînlocuit sau de absenţa insurmontabilă, relaţiile ţineau de iubire, de ură sau de disperare, şi nu de tehnică...natura oferea spectacolul unei Creaţii în stare cvasioriginară; nici un baraj, nici o autostradă, nici un stâlp electric, nici o centrală atomică nu inserau în peisaj construcţii giganteşti realizate de mâna omului. O sacralitate, respectată sau profanată, scălda orice lucru. Binele, Răul şi Judecata de apoi de care vorbeau Scripturile, cântările, tripticele confereau cuvintelor şi actelor o seriozitate care excludea orice estetism ludic. Afirmaţia, devenită loc comun astăzi, potrivit căreia nu există nici Adevăr, nici Fals, nici Bine, nici Rău şi că totul e permis pentru că totul nu are nici o valoare, era de neconceput în epocă”... În al treilea rând, într-o analiză a esteticii medievale trebuie însuşită, în ordine metodică, o perspectivă relativistă de interpretare, întrucât Weltanschauung-ul medieval (literal "privire înspre lume", este un termen consacrat din filosofia germană și desemnează modul sistematic în care individul înțelege și interpretează sensul lumii și al vieții; sinonim pentru "părere despre lume și viață", "convingere metafizică" sau "concepție metafizică") fundat pe supremaţia Bibliei este exprimat într-o constelaţie de simboluri ale căror înţelesuri s-au pierdut odată cu maturizarea modernităţii. Simplu spus, estetica medievală este o estetică a simbolurilor, iar noi nu mai avem acces nemijlocit la înţelesurile originare ale acesteia. Întregul context interpretativ formele de viaţă, sistemul de credinţe, stilistica gândirii etc. actualizate întotdeauna într-o

5

conştiinţă individuală – a dispărut odată cu omul medieval şi, totodată, relevanţa interpretativă a instrumentelor hermeneutice (exegetice) de analiză.

Deosebirea de fond între tipul de conştiinţă a omului medieval şi cel al nostru, al lumii (post)moderne, constă, între altele, în modul în care realizăm cunoaşterea şi raportarea la lume.

Gândirea şi cunoaşterea omului medieval este simbolică şi hermeneutică, în vreme ce gândirea şi cunoaşterea omului (post)modern este ştiinţifică şi experimentală.

Gândirea simbolică, este o unitate formată din trei elemente: ea este totdeauna indirectă (se referă la ceva, evocă ceva), stă ca prezenţă figurată a transcendenţei (a ceea ce este dincolo de om ca non-uman, divin) şi ca înţelegere epifanică (interpretare a ceva ce apare mijlocit de anumite semne). Or, pe urmele Renaşterii, cunoaşterea actuală, ştiinţifică şi experimentală, este o cunoaştere directă, despre fapte şi este validată experimental. Noi, omenii lumii (post)moderne, oricât ar părea de paradoxal, suntem mai apropiaţi, în ordinea structurilor active de cunoaştere a minţii, de lumea antichităţii greceşti şi latine decât de lumea medievală. Fără o pregătire teoretică specială, noi nu mai avem acces, în mod natural, la mecanismele şi resursele cognitive ale gândirii simbolice.

Astfel, pentru a da un exemplu, omul medieval utiliza pentru decodarea textului biblic patru linii de interpretare, considerate ca egal îndreptăţite şi deci complementare. Este vorba despre exegeza celor patru sensuri: literal sau istorial tropologic sau moral, alegoric şi anagogic. Sensul literal sau istorial, trimitea cu gândul pe interpret la folosirea textului biblic ca sursă fundamentală de înţelegere a istoriei lumii şi omului. Biblia, din acest punct de vedere, este o oglindă a faptelor trecute, prezente şi viitoare. Tropologia este o lectură având drept cheie înaintarea morală a omului spre desăvârşire, în timp ce alegoria este o lectură a Vechiului Testament având drept cheie întruparea lui Iisus. Spre deosebire de acestea, anagogia propune o lectură a evangheliilor, având drept cheie viaţa creştinilor după Judecata de Apoi. Pentru a înţelege diferenţa dar şi complementaritatea acestor lecturi se recurge de obicei la exemple: “de pildă, untdelemnul, după sensul literal, este uleiul de măsline, folosit ca aliment, cosmetic, medicament, combustibil; după sensul alegoric, uleiul şi mirul de ungere cu care sunt consacraţi regii sunt o prefigură a harului divin care prin Hristos se va revărsa asupra omenirii; după sensul moral, uleiul, care înmoaie şi vindecă, simbolizează blândeţea, iubirea; în fine, după sensul anagogic, uleiul combustibil folosit în lămpi trimite la incandescenţa iubirii de Dumnezeu, care va fi starea sufletelor mântuite”.

Prin urmare, orice demers teoretic ce doreşte să înţeleagă vorbirea despre artă şi frumos în lumea medievală, trebuie să adopte un punct de vedere relativist, pentru că omul medieval a trăit într-o altă lume decât a noastră. Cu toate acestea, „omul modern redescoperă plin de interes Evul Mediu...nu cu un scop pur arheologic ori restaurativ, nici cu intenţia preluării pasive a unor forme sau practici ce nu pot fi scoase din contextul care le-a generat şi cărora le aparţin în chip necesar, ci pentru că reprezintă un arhetip existenţial (s.n.), un mod fundamental de raportare a omului la sine şi la univers, un mod anume de a fi în lume, şi anume acela patronat de aspiraţia spre spiritualitate, de integralitate a fiinţei. În această perspectivă, Evul Mediu este văzut nu ca un depozit de forme, de teme, de procedee, de tipare, de subiecte, ci ca prototip al idealului completitudinii (s.n.), a sintezei dintre valorile materiale şi moral spirituale ale vieţii”.

Fundamente ontologico-religioase ale practicilor şi gândirii artistice medievale Vorbirea despre artă şi frumos din Evul Mediu, altfel spus, ceea ce gândirea estetică medievală a exprimat explicit, poate fi înţeles, ca şi în cazul vechii culturi greceşti, prin invocarea forţei explicative a ideii de Weltanschauung, idee care permite reducerea şi corelarea părţilor la unitate. Şi în acest caz, practicile artistice, sistemele de convingeri şi credinţe despre ceea ce este frumos ori urât, teoretizările artei şi frumosului etc. actualizează ceea ce este dat implicit în viziunea despre lume a omului medieval. Prin urmare, „nodurile” şi conexiunile reţelei de valori ce formează Weltanschauung-ul specific Evului Mediu, pot explica, din interior, valabilitatea şi credibilitatea unor teorii estetice acceptate, cum vom remarca, timp de mai bine de un mileniu.

6

Cum mai spuneam, Weltanschauung-ul lumii medievale – sinteză a valorilor grecolatine cu cele specifice culturii iudaice - este total distinct de Weltanschauung-ul lumii greceşti pentru că sistemele de valori şi credinţe care joacă rolul de filtre selective în activitatea de producere, receptare şi gândire a artei sunt consecinţe ale ideii de creaţie divină a lumii.

Există autori care, plecând de la mesajul Evangheliei, vorbesc chiar despre o revoluţie creştină. „Mesajul Evangheliei dă la iveală o altă ordine: transformă cu totul concepţia anterioară despre divinitate: o divinitate una şi doar una, desăvârşită, transcendentă, fără de sfârşit, creatoare, ia locul cosmosului populat de zeii din Antichitatea greco-latină. Creaţia, revelaţia, transcendenţa divină, învierea din morţi, ideea că istoria este liniară şi are o direcţie, iată un şir de categorii necunoscute până atunci, care vor schimba viziunea despre lume”, pe larg, Jacqueline Russ, Revoluţia creştină, în Aventura gândirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Iaşi, Institutul European, 2002, p. 60.

Ideea de creaţie divină ex nihilo (creaţie realizată din nimic) - conceptul fundamental al tradiţiei ebraice aşa cum este el expus în Geneza, prima carte a Vechiului Testament - este principiul prim ce modelează Weltanschauung-ul medieval. Toate celelalte idei preluate din tradiţia culturii păgâne (tradiţia culturală greco-latină) sunt reinterpretate şi resemnificate în conformitate cu „logica internă” a noului principiu de construcţie, creaţia divină ex nihilo. Ideea de ordonarea de către zei a elementelor preexistente ale lumii, ideea fundamentală a Weltanschauung-ului grecesc, este suprimată de ideea creaţiei divine ex nihilo, fapt care va schimba radical imaginea despre lume a oamenilor.

Omul medieval trăieşte într-o altă lume, diferită de lumea antichităţii, percepe altfel lucrurile, întrucât acestora le sunt asociate noi înţelesuri modelate de o nouă tablă de valori. Binele, Adevărul şi Frumosul (valorile cardinale, valorile-scop) dobândesc prin raportarea lor la ideea de creaţie divină ex nihilo, un alt înţeles, diferit de înţelesurile atribuite de antichitatea greco-latină. Altfel spus, chiar dacă avem de-a face cu aceleaşi cuvinte – Bine, Adevăr, Frumos, înţelesurile lor sunt total diferite. Prin urmare, avem de-a face cu aceleaşi cuvinte fundamentale, dar care sunt folosite cu alte înţelesuri. Omul medieval vede altceva în lume. Simplu spus, trecerea de la Weltanschauung-ul grecesc la Weltanschauung-ul creştin a însemnat o schimbare a modului de a vedea lucrurile.

Cum precizam, în sens fiziologic, desigur, privirea omului a rămas aceeaşi. În schimb, modul de a „vedea” lucrurile s-a schimbat, pentru că, aşa cum mai spuneam, omul „vede” în lucruri sensurile pe care el însuşi le pune în acestea. Omul creştin vede altceva în lucruri decât omul păgân, pentru că propriul său Weltanschauung, „ochelarii” prin care el priveşte lumea s-au schimbat. Exprimându-ne metaforic, trecerea de la o paradigmă estetică la o altă paradigmă estetică poate fi văzută ca o schimbare a tipurilor de lentilă a „ochelarilor gândirii”. Gândirea „vede” lumea prin alţi „ochelari”.

Trebuie să facem permanent distincţia dintre neoplatonism şi creştinism. Conceptul fundamental al neoplatonismului este emanaţia, întrucât el mediază raporturile dintre Dincolo şi Aici. Chiar dacă acţionează prin verigi intermediare, prin Intelect şi Suflet, prin emanaţie fiinţa divină trece în lucruri. Or, creştinismul păstrează neatinsă ideea de transcendenţă. Modul în care lumea de Dincolo comunică cu lumea de aici este o taină. Ea nu poate fi străpunsă de fiinţa omenească, chiar dacă se poate apela la simbol, alegorie sau analogie.

Faptul acesta poate fi cu uşurinţă înţeles dacă vom proceda la o analiză comparativă.

Cum se ştie, Weltanschauung-ul grecesc gravita în jurul ideii de ordine (cosmos) care unifica întregul lumii chiar şi atunci când, pe urmele lui Platon, vechii greci făceau distincţie între lumea inteligibilă (noumenală) şi lumea sensibilă (fenomenală). Nu trebuie să uităm faptul că pentru vechii greci lumea era deopotrivă însufleţită şi divină atât în totalitatea ei, cât şi în fiecare dintre părţile ei, fapt care aşeza eternele dihotomii – unu-multiplu, inteligibil-sensibil, corp-suflet, raţional-mistic, materie-formă, doxa-epsiteme, cauză-efect, individual-universal, generalparticular ş.a. - în relaţii de comunicare şi complementaritate. Lumea sensibilă participa la lumea inteligibilă şi formau împreună un întreg, chiar dacă acesta, întregul, era diferenţiat şi conceput dihotomic. Cu alte cuvinte, marile dihotomii puteau fi gândite împreună pentru că ele 7

formau întregul, conceput ca armonie, ca îmbinare a contrariilor într-un tot organic. Părţile întregului erau cunoscute prin ştiinţele, numite de Aristotel, practice şi poietice, iar întregul prin theoria, cunoaşterea teoretică. Theoria însemna deopotrivă „vederea” regularităţilor, a armoniei şi unităţii care se află în spatele diverselor dihotomii dar şi a principiului divin al acestei unităţi, a Demiurgului. Pe de altă parte, fie că era vorba despre raţiune sau mistică, cunoaşterea se realiza prin forţele proprii ale omului. Cunoaşterea însemna aducerea în lumina conştiinţei a ceea ce sufletul nemuritor poseda în mod implicit.

Spre deosebire de paradigma grecească a complementarităţilor, Weltanschauung-ul creştin, prin ideea creaţiei divine ex nihilo, impune o lume a dihotomiilor radicale şi a paradoxului incomprehensibil, corespunzător binomului: creator versus creatură, întrucât principiul se află în afara lumii. Se instituie, astfel, o ruptură ontologică radicală, pe care întreaga gândire creştină încearcă, fără rezultat, să o atenueze.

Dumnezeu, existenţa ca atare, existenţa fără determinaţii, nimicul, este prin actul misterios al creaţiei, principiu al existenţelor determinate, a ceea ce este temporal şi pieritor.

Dumnezeu, principiul creator, este transcendent lumii create şi se situează ca forţă deasupra acesteia. Dumnezeu este ceea ce există în sine, prin sine şi pentru sine, ceea ce fiinţează fără să fie ceva, eternul, divinul, supranaturalul, incorporalul, spiritualul, perfecţiunea, desăvârşirea, acauzalul şi atemporalul, veşnicul, necondiţionatul, ceea ce este Dincolo etc.

Creatura, reprezentată de om şi de lumea corporală în totalitatea şi varietatea manifestărilor ei, cuprinde tot ce există ca ceva, o realitate concretă, secundă, derivată şi pieritoare, ceva cauzat, corporal, natural, material, lumesc, temporal, decăzut, lumea lui Aici, cum ar spune, Cioran, lumea (de)căzută în timp.

Pe urmele lui Jaspers, vom numi realitatea divină cu termenul „Necondiţionat” iar lume naturală şi umană cu termenul „Condiţionat”. Necondiţionatul şi Condiţionatul sunt în raporturi de disjuncţie logică exclusivă: afirmarea unui termen implică cu necesitatea negarea celuilalt. Ei nu pot fi gândiţi împreună, dar nici negaţi împreună, pentru că ideea de creaţie ex nihilo, îi leagă într-o relaţie contradictorie, paradoxală, care conduce, în acelaşi timp, la o corelarea a lor dar şi la suspendarea funcţiilor logice ale gândirii. Căci, cum să înţelegem ceea ce pare a fi contradictoriu în mod evident: pe de o parte, să identificăm nimicul cu Dumnezeu, adică cu existenţa în sensul autentic al cuvântului, cu ceea ce este fără a fi condiţionat de nimic şi, pe de altă parte, să susţinem că lumea lucrurilor trebuie identificată cu ceva care, fiind vremelnic, nu este, deci, tot cu nimicul.

Ideea iudaică a creaţiei divine ex nihilo a lumii şi învăţăturile creştine pline de paradoxuri, dimpreună cu fanatismul primelor comunităţi care mărturiseau credinţa în Hristos, au produs un şoc intelectual în lumea cultă a vremii. „Grecii nu au văzut în miracolele săvârşite de Hristos decât opera unui banal taumaturg, sau Pasiunea unui zeu nebun care îşi lasă fiul să moară; pe de altă parte...suntem aici în prezenţa unui paradox absolut: cel potrivit căruia Dumnezeu s-a încarnat într-un om născut dintr-o femeie, într-un anume loc de pe Pământ şi într-un anumit moment al istoriei. Din punctul de vedere al raţiunii, aceasta este scandalul în sine, pentru că nu ne aflăm în domeniul logicii.

Ruptura dintre cele două paradigme, greco-latină şi creştină, este exprimată plastic de Tertulian (160-240 d.H) în frazele: „Ce este comun între Atena si Ierusalim, între Academie şi Biserică?

Cu atât mai rău pentru aceia care au dat la lumină un creştinism stoic, platonic, dialectic. Pentru noi, nu mai avem nevoie de curiozitate, după Iisus Hristos, nici de cercetare, după Evanghelie”, iar în Biblie, termenul filosofie apare o singură dată într-un evident context negativ. În consecinţă, creaţia divină ex nihilo a lumii, elementul central al Weltanschauungului creştin, ne constrânge să acceptăm misterul, taina, ca pe ceva constitutiv lumii, ceva ce depăşeşte puterea noastră de cuprindere raţională. Omul, în calitatea sa de creatură, de fiinţă precară şi limitată, nu poate, prin puterile sale raţionale, prin forţele proprii ale gândirii, să desluşească misterul creaţiei, „înfricoşătoarea taină”, în expresia lui Rudolf Otto. “Conceptual, misterul nu desemnează altceva decât ceea ce este ascuns, adică ceea ce nu este manifest, ceea ce nu este conceput şi nici înţeles, ceea ce nu este obişnuit, ceea ce nu este familiar, fără a arăta, mai îndeaproape, cum este acesta în sine”.

8

Prin urmare, spre deosebire de cultura greco-latină centrată pe ideea omului demiurg, capabil prin sine să penetreze misterele lumii, Weltanschauung-ul creştin, prin misterul creaţiei divine ex nihilo, îl aşează pe om în totală dependenţă de creator. Cunoaştere şi salvarea (mântuirea) vin din afară, pot fi dobândire prin har de omul credincios, iubitor de Dumnezeu şi de oameni, iar mijloacele atingerii lor sunt revelate de autoritatea supremă a Bibliei, Legea sfântă. În această carte sfântă, Dumnezeu transmite, într-un mod simbolic şi alegoric, mesajul de cunoaştere şi mântuire fiecăruia dintre noi.

Ideea de har divin, necunoscută lumii antice, se referă la ajutorul gratuit pe care Dumnezeu îl acordă oamenilor. Harul este, aşadar, ceea ce omul primeşte pe degeaba prin mila şi bunătatea fiinţei divine iar nu dintr-o relaţie „tranzacţională”, încheiată cu Dumnezeu. Modelul acesta al dăruirii îl găsim în Cartea lui Iov. Omul dobândeşte numai prin har mântuirea, răscumpărarea, adică viaţa veşnică. În Vechiul şi Noul Testament, harul Sfântului Duh a fost făgăduit tuturor celor ce vor crede în Iisus Hristos ( Isaia: 44, 3; 59, 21; Iezechiel: 36, 27; Fapte: 2, 17-18 ). Dar harul Prea Sfântului Duh s-a dat cu deosebire Sfinţilor Apostoli ( Ioan: 20, 22; Fapte: 1, 8; 2, 4; 4, 31; 6, 3; 13, 2 ). Harul este semnul răscumpărării ( Efeseni: 1, 13-14; 4, 30 ).

Omul primeşte harul Prea Sfântului Duh mai întâi la Botez ( II Corinteni: l, 21-22; I Ioan 2, 27; Fapte 8, 15 ). După Sfântul Botez, harul Sfântului Duh se primeşte pe calea rugăciunii ( Luca: 11, 13 ). Harul Sfântului Duh se da celui ce crede în Iisus Hristos si se pocăieşte ( Fapte: 2, 38; 10, 43-44; Galateni: 3, 14; Ioan 7, 39). Pe larg, http://biserica.org.

Textele biblice sunt relevante în acest sens: Credinţa este un dar al lui Dumnezeu ( Romani: 12, 3; Efeseni: 2, 8; Filipeni: 1, 29; II Petru 1, 1 ). Credinţa este un lucru al lui Dumnezeu: ( Fapte: 11, 21; I Corinteni: 2, 5; Efeseni: 1, 19; Coloseni: 2, 12; II Tesaloniceni: 1, 11; I Timotei 1, 14 ). Credinţa este un dar al Sfântului Duh: ( I Corinteni: 12, 9; Galateni: 5, 22 ).

Credinţa în Dumnezeu aparţine şi voinţei omului: ( Matei 8, 13; 9, 22; Marcu 5, 34; 10, 52; Luca 7, 50; 17, 19; 18, 42 ). „Credinţa este un asentiment sau o adeziune totală, neclintită şi necondiţionată a sufletului la o realitate ultimă care nu poate fi supusă cenzurii intelectului, sau în alţi termeni, la un adevăr indemonstrabil. Oricâte pretenţii de demonstrabilitate ar avea un crez, el rămâne, şi aşa şi trebuie în afara logosului. Ceea ce nu însemnă că nu poate fi comunicat în termeni conceptuali şi oferit meditaţiei. Sau că nu este, îndeobşte, rezultatul unei revelaţii. Dar în credinţă discursul este rostit în vederea comuniunii, nu în aceea a comunicării reductibile la o structura logică”. Cf. Petru Creţia, Despre credinţă, în Studii filosofice, Bucureşti, Editura Humanitas, p. 112-113.

Pentru a înlocui evidenţele raţionale care întemeiau principiul în vechea filosofie greacă, părinţii creştini au postulat existenţa dogmelor. În Noul Testament cuvântul dogmă este folosit cu mai multe sensuri: edict sau decret imperial (Fapte 17, 7; Evreii 2, 23); poruncă sau regulă a Legii iudaice ( Ef. 2, 15; Col. 2, 14); hotărâre cu caracter obligatoriu pentru credinţă a comunităţii apostolice din Ierusalim: “Şi când treceau prin cetăţi, le predau învăţăturile (dogmata) apostolilor şi presbiterilor din Ierusalim” (Fapte, 16, 4). În literatura patristică, dogma indică învăţăturile fundamentale ale creştinismului, cele care au fost primite de la Dumnezeu însuşi, iar în vocabularul sinoadelor ecumenice acest cuvânt este sinonim perfect cu norma de credinţă. Dogma se corelează intim cu credinţa. Sensurile credinţei sunt fixate de greci prin cuvântul pistis iar de latini prin cuvintele, credens (credincios) şi fides (cunoaştere, încredere). În viziune creştină, credinţa este facultatea omenească capabilă să primească revelaţia divină, să intre în contact cu lumea supranaturală, (pentru a o “cunoaşte”), de a trece într-o altă ordine de existenţă. Credinţa este punte de legătură între divin şi uman, este “temelia celor nădăjduite, dovada celor nevăzute” (Evr. 11, 1). Pe scurt, prin credinţă se primesc dogmele, formulele prin care Dumnezeu s-a revelat oamenilor, enunţuri ale căror adevăruri sunt de natură extramundană. Ele nu sunt adevăruri omeneşti, şi, prin urmare, nu pot fi puse sub semnul precarităţii (al interogaţiei şi analizei critice). Dogma este un adevăr relevat, cu originea în principiul creator al lumii şi ininteligibil, respectiv, dogma este un adevăr de credinţă (Pe larg, Constantin Aslam, Curs de istoria filosofiei, www.unarte.ro).

9

Spre deosebire de Weltanschauung-ul grecesc pentru care cunoaşterea teoretică (vederea zeului) îşi avea mobilul în sine, în cunoaşterea de dragul de şti, cunoaşterea gratuită, în Weltanschauung-ul creştin cunoaşterea are ca scop mântuirea, salvarea sufletului de la moarte. Asistăm acum nu numai la o modificare radicală de scop ci şi de mijloace. Credinţa şi iubirea devin în Weltanschauung-ul creştin (cum spuneam, structurat de dihotomia radicală corespunzătoare binomului Necondiţionat versus Condiţionat, Creator versus Creatură, Dincolo versus Aici) principalele mijloace ale cunoaşterii şi salvării sufletului de la moarte.

Astfel, mântuirea poate fi obţinută prin mijlocirea a două căi. Pe de o parte, prin mijlocirea harului divin, a asistenţei divine a sprijinului din afară dăruit de Dumnezeu omului.

Pe de altă parte, omul prin devoţiune – credinţă, iubire şi cultivarea virtuţilor – poate accede la mântuire. Prin urmare, viaţa veşnică este un dar – în obţinerea ei lucrează harul divin – dar şi ceva cucerit de către om prin libertatea (liberul arbitru) şi voinţa lui de a lupta împotriva propriilor slăbiciuni.

Aşa se explică de ce creştinul îşi reprezintă viaţa ca o sarcină şi ca un sistem de obligaţii faţă de Dumnezeu şi de semeni. În prim planul vieţii interioare a omului medieval se situa credinţa. Credinţa, în sensul cel mai general al termenului, înseamnă convingerea trăită în mod plenar de sufletul omenesc fără să simtă nevoia de dovezi (probe) ale gândirii. În sens creştin, credinţa este intim corelată cu iubirea, ca aversul şi reversul unei medalii, acestea fiind principalele instrumente de descoperire a revelaţiei divine. Or, cum se ştie, descoperirea lui Dumnezeu se numeşte revelaţie, iar aceasta este cea mai înaltă treaptă de cunoaştere pe care o poate atinge omul.

198 „Iubeşte pe Domnul Dumnezeul tău, cu toată inima ta, cu tot cugetul tău...înseamnă că nimic din ceea ce simţi şi din ceea ce gândeşti să nu fie îndreptat în altă parte decât înspre Dumnezeu: toată inima şi tot cugetul tău să fie orientate asupra lui Dumnezeu, adică să trăieşti într-un fel atitudinea ecstatică în faţa lui Dumnezeu care nu te lasă să mai ştii dacă mai există altceva decât El...aceasta e caracteristica iubirii: iubirea confiscă. Iubirea confiscă în adevăr şi face să vezi tot ceea ce există printr-un anumit unghi: tot ce există este subsumat obiectului iubirii tale, nu trăieşti decât în funcţie de această iubire...asta însemnă că eşti identificat cu obiectul care este înaintea ta. Această identificare este în acelaşi timp trăire, transformaţio amoris, trăirea obiectului care este înaintea ta: îl trăieşti în aşa fel încât...ai posibilitatea ca ceea ce ai trăit atunci să dai în formule conceptuale: şi orice trăire traductibilă în forme conceptuale este cunoaştere. Prin urmare, identificarea cu Dumnezeu prin ajutorul iubirii este cunoaşterea lui Dumnezeu. Cf. Nae Ionescu, Iubirea, act de cunoaştere, în Teologia. Integrala publicisticii religioase, Sibiu, Editura Deisis, 2003, p. 46 199 Riguros vorbind ideea sanctificării vieţii este prezentă în mai toate religiile omului arhaic. A se vedea, Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995, Cap. IV, Existenţa umană şi viaţa sanctificată, 140-186. Eliade subliniază de mai multe ori că pentru omul religios existenţa este deschisă către cosmos. Totdeauna viaţa este trăită pe două planuri: ea se desfăşoară ca existenţă umană individuală dar participând în acelaşi timp şi la o viaţă transumană, cerească, divină.

Credinţa şi iubirea aşezate în inima Weltanschauung-ului creştin sunt exprimate într-o formă clară în Evanghelia după Matei. La întrebarea unui fariseu: Învăţătorule, care poruncă este mai mare în Lege? Iisus a răspuns: „Să iubeşti pe Domnul Dumnezeul tău, cu toată inima ta, cu tot cugetul tău. Aceasta este marea şi întâia poruncă. Iar a doua, la fel ca aceasta: Să iubeşti pe aproapele tău ca pe tine însuţi. În aceste două porunci se cuprinde toată Legea şi prorocii” (Matei: 22,36-40).

Iubirea, în această interpretare, devine instrumentul de cunoaştere a lui Dumnezeu. A cunoaşte înseamnă a te identifica cu obiectul cunoaşterii, iar iubirea este singura cale de a scăpa de conştiinţa dualităţii, subiect versus obiect.

Este uşor de înţeles acum că spre deosebire de paradigma greco-latină Weltanschauungul creştin aduce prin credinţă şi iubire un nou mod de viaţa a omului. El a modelat şi cucerit minţile oamenilor pentru că este o învăţătură a păstrării şi cultivării valorilor vieţii. Viaţa este un mister care trece dincolo de orice posibilităţi de raţionare umană, iar creştinismul ne 10

îndeamnă să ocrotim viaţa. Viaţa este o creaţie ex nihilo a divinităţii – ea este chiar suflare divină – fiind dată omului spre a fi păstrată şi întreţinută.

Prin aceste schimbări în modul de percepţie a lumii şi vieţii omului, Weltanschauung-ul creştin propune o nouă ierarhie a valorilor, o nouă tablă de valori, în vârful cărora tronează valoarea integrativă fundamentală mântuirea. Dacă nu avem în vedere idealul de viaţă al omului medieval, respectiv dobândirea mântuirii, în calitatea de scop suprem şi criteriu de evaluare a tuturor celorlalte acţiuni umane, atunci Evul Mediu pare o rătăcire de o mie de ani a omului european. Pentru creştin, toate energiile lui sunt îndreptate către acest scop suprem dobândirea mântuirii. Cum poate fi dobândită mântuirea?

Cum pot comunica cele două lumi, lumea divină şi lumea omenească? Sunt întrebările majore pe care trebuie să le avem în vedre ori de câte ori vorbim despre omul creştin. Prin raportare la scopul mântuirii, vorbirea despre artă şi frumos pentru omul medieval se situează, fireşte, pe un plan secundar.

- Filocalia (iubire de frumuseţe care este totodată şi bunătate), este o mare colecţie de scrieri ascetice şi mistice răsăritene, alcătuite de Sfinţii Părinţi şi scriitori bisericeşti între veacul al IVlea şi al XIV-lea. Lucrarea a fost tradusă integral în limba română de părintele Dumitru Stăniloae şi a apărut la mai multe edituri între care şi Humanitas. Cele douăsprezece volume ale Filocaliei pot fi achiziţionate şi de pe Internet de la adresa: www.filocalia.ro.

- A se vedea de pildă Ioan Damaschin, Cuvânt minunat şi de suflet folositor, în Filocalia sfintelor nevoinţe ale desăvârşirii, vol. IV, Editura Humanitas, 2005, „Trebuie să se ştie că omul fiind îndoit, adică constând din suflet şi din trup, îndoite are şi simţurile şi virtuţile acestora. Şi cinci sunt ale sufletului şi cinci ale trupului. Simţurile sufleteşti, pe care înţelepţii le numesc şi puteri, sunt acestea: mintea, cugetarea, părerea, închipuirea şi simţirea; iar cele trupeşti: vederea, mirosul, auzul, gustul şi pipăitul. Din această pricină îndoite sunt şi virtuţile lor; îndoite şi păcatele. Încât e cu trebuinţă ca tot omul să ştie limpede câte sunt virtuţile sufleteşti şi câte cele trupeşti; şi care sunt, iarăşi, patimile sufleteşti şi care cele trupeşti. Virtuţi sufleteşti zicem că sunt mai întâi aceste patru cele mai generale, care sunt: bărbăţia, prudenţa, cumpătarea şi dreptatea. Din acestea se nasc virtuţile sufleteşti: credinţa, nădejdea, dragostea, rugăciunea, smerenia, blândeţea, îndelunga răbdare, suferirea răului, bunătatea, nemânierea, cunoştinţa dumnezeiască, neiuţimea, simplitatea, netulburarea, neînfumurarea, nemândria, nepizmuirea, neviclenia, neiubirea de argint, compătimirea, milostenia, generozitatea, neîntristarea, străpungerea inimii, sfiala, evlavia, dorinţa bunurilor viitoare, dorul după Împărăţia lui Dumnezeu, poftirea înfierii. Iar virtuţi trupeşti, mai bine zis unelte ale virtuţilor, care se nasc întru cunoştinţă şi după Dumnezeu şi duc pe om afară de orice făţărie şi dorinţă de a plăcea oamenilor, la înaintarea în smerenie şi nepătimire, sunt acestea: înfrânarea, postea, postul, foametea, setea, privegherea, starea de toată noaptea, plecarea deasă a genunchilor, neîmbierea, mulţumirea cu o singură haină, mâncarea uscată, mâncarea târzie, mâncarea puţină, băutura de apă, culcarea pe pământ, sărăcia, neaverea, austeritatea, neîmpodobirea, neiubirea de sine, singurătatea, liniştea, neişirea din casă, lipsă, mulţumirea cu ce ai, tăcerea, procurarea celor de trebuinţă prin lucrul mâinilor, toată reaua pătimire şi nevoinţa trupească şi alte asemenea. Toate acestea sunt cât se poate de necesare şi de folositoare când trupul e sănătos şi tulburat de patimi trupeşti. Patimi sufleteşti sunt acestea: uitarea, nepăsarea şi neştiinţa. Când ochiul sufletului, sau mintea, e întunecat de acestea trei, e luat apoi în stăpânire de toate patimile care sunt acestea: neevlavia, credinţa strâmbă sau toată erezia, blasfemia, iuţimea, mânia, amărăciunea, înfurierea năpraznică, ura de oameni, pomenirea răului, vorbirea de rău, osândirea, întristarea fără temei, frica, laşitatea, cearta, rivalitatea, pizma, slava deşartă, mândria, făţărnicia, minciuna, necredinţa, zgârcenia, iubirea de materie, împătimirea, afecţiunea pentru cele pământeşti, trândăvia, micimea, de suflet, nemulţumirea, cârtirea, înfumurarea, părerea de sine, trufia, îngâmfarea, iubirea de stăpânire, dorinţa de a plăcea oamenilor, viclenia, neruşinarea, nesimţirea, linguşirea, înşelăciunea, ironia, duplicitatea, învoirea cu păcatele părţii pătimaşe şi gândirea deasă la ele, rătăcirea gândurilor, iubirea de sine, care e maica şi rădăcina tuturor relelor, iubirea de argint, reaua nărăvire şi răutatea. Iar patimi trupeşti sunt: lăcomia pântecelui, nesăturarea, desfătarea, beţia, mâncarea pe ascuns, iubirea de plăceri felurite, curvia, preacurvia, desfrâul, necurăţia, 11

amestecarea sângelui (incestul), stricarea pruncilor, împreunarea cu dobitoacele, poftele rele şi toate patimile urâte şi potrivnice firii, furtul, jefuirea celor sfinte (sacrilegiul), hoţia, uciderea, orice moleşie trupească şi bucurie de voile trupului mai ales când trupul e sănătos, ghicirile, descântecele, farmecele, prezicerile, iubirea de podoabe, uşurătatea, moliciunile, înfrumuseţările, vopsirea feţei, pierderea vremii, umblarea fără rost, jocurile de noroc, reaua şi pătimaşa întrebuinţare a lucrurilor dulci ale lumii, viaţa iubitoare de trup, care, îngroşând mintea, o face pământească şi dobitocească şi nu o lasă niciodată să tindă spre Dumnezeu şi spre lucrarea virtuţilor. Iar rădăcinile tuturor patimilor acestora şi, cum ar zice cineva, cele dintâi pricini ale lor sunt: iubirea de plăcere, iubirea de slavă şi iubirea de argint, din care se naşte tot răul”, p. 183185.

Dacă pentru etica greacă virtuţile cardinale erau, cum s-a putut remarca, înţelepciunea, curajul, temperanţa, dreptatea, pentru lumea creştină virtuţile cardinale (virtuţi teologale) sunt: credinţa (în Dumnezeu), speranţa în mântuirea sufletului, iubirea pentru Dumnezeu şi aproape. Omul creştin, în drumul său pentru dobândirea mântuirii, a vieţii veşnice, trebuie să cucerească şi să cultive virtuţile înfrânării. Virtute înseamnă putere, tărie sufletească, biruinţă asupra răului. Pentru creştin aceste virtuţi ce trebuie atinse prin faptă sunt: dreptatea, înţelepciunea, bărbăţia, cumpătarea, smerenia, mila, iertarea, pacea, bunătatea, blândeţea şi cununa tuturor virtuţilor: sfinţenia. Subtilităţile trăirii şi gândirii omului creştin sunt de-a dreptul impresionante. Cine parcurge, de pildă, fie şi parţial vocabularul creştin al celor douăsprezece volume ale textelor filocalice, va fi surprins de diversitatea şi profunzimea scrutării trăirilor creştine şi raportarea acestora la universul specific de valori.

Să reţinem că apariţia creştinismului s-a constituit ca un fapt de existenţă. Or, ceea ce există se afirmă nu se demonstrează. Creştinismul nu este, cum am spune noi astăzi, un ONG, ci un mod de a fi al unei colectivităţi extrem de solidare care au cucerit apoi, în mod „natural”, sufletele şi minţile altor oameni. „În Noul Testament nu se găseşte expus un plan de a constitui creştinismul ca o "societate creştină", paralela sau suprapusa statului, nici ca un sistem filosofic sau religios particular. Comunitatea creştina apare ca "ekklesia tou Theou", adunarea celor chemaţi de Dumnezeu, uniţi prin aceeaşi credinţă, iubire si nădejde, în care şi prin care Dumnezeu cel viu pătrunde în viata reală a oamenilor pentru a-i strămuta într-o alta ordine de existenta. Biserica îli are originea în iniţiativa şi chemarea lui Dumnezeu şi nu se inventează, nu se creează ca o asociaţie publica voluntara. Desigur, aceasta implica o structura, liturgica si sacramentala, care este dată în faptele lui Dumnezeu în istorie, începând cu întruparea, moartea şi învierea Fiului Sau şi culminând cu trimiterea Duhului Sau cel Sfânt în lume la Cincizecime.

De aceea, de la început, nu orice adunare de credincioşi sau întrunire culturala se numea biserica.

Astfel, comunitatea creştina apare în istorie ca având o identitate unica, zidita după modelul pe care Iisus Hristos însuşi l-a instituit. Aceasta este marea surpriza istorica pe care a creat-o "acest neam omenesc", care duce un nou mod de viata, necunoscut înainte. Cf. Pr. Prof. Dr. Ion Bria, "Dictionar de Teologie Ortodoxa", EIBMBOR, 1981, pag. 115-118, în www.crestinismortodox.ro.

Pentru spiritualitatea creştin ortodoxă filosofia păgână este înlocuită cu filocalia. Prin urmare, iubirea de înţelepciune este înlocuită cu iubirea de frumos, cunoaşterea profană cu cea revelată, cunoaşterea prin mijloace proprii cu cunoaşterea prin ajutor divin, semeţia cu smerenia, atingerea înţelepciunii cu mântuirea.

Trebuie reţinut, totodată, că învăţătura creştină este o mărturisire a celor care trăiesc credinţa cu toată fiinţa lor. Aceste valori sunt experienţe trăite nu doar idei ce numesc calităţi ori defecte caracteriale.

Prin urmare, cele două adverbe Dincolo versus Aici, ce despică universul creştin în dihotomii logice, ireconciliabile raţional, sunt simţite împreună prin credinţă, iubire şi speranţă în viaţa veşnică, în mântuirea sufletului. În alte cuvinte, ceea ce desparte gândirea unifică trăirea şi, prin urmare, universurile paralele lumii corespunzătoare adverbelor Dincolo versus Aici, pot comunica între ele. Numai că trăirea sufletească a dihotomiilor respinse de logica internă a 12

gândirii a creat cu timpul în omul creştin stări de tensiune interioară, semn că simţirea şi gândirea noastră nu pot fi într-un conflict perpetuu. Aşa se explică, în parte, de ce învăţaţii creştini au încercat să-şi reprezinte într-un mod coerent (necontradictoriu) această stare de tensiune dintre simţământ şi gândire şi de ce problema intervalului dintre Dincolo şi Aici, a dominat reflecţia creştină timp de un mileniu.

Toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care ţin de artă şi frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de încercarea de conciliere a celor două regimuri ontologice - radical distincte - corespunzătoare adverbelor Dincolo versus Aici.

Dacă ar fi să traducem în termeni omeneşti, tensiunea internă a problematicii intervalului putea fi formulată astfel: cum se poate armoniza ceea ce este respins în ordine raţională, dar acceptat în ordine sufletească?

Revenind, natura intervalului – a „spaţiului” situat între cele două regimuri ontologice radical distincte a obsedat, încă de la Aureliu Augustin, mintea reflexivă a omului medieval, constrâns să pună în corespondenţă ceea ce în principiu este incompatibil. Ca urmare a meditaţiei asupra intervalului spaţial şi temporal ce stă între cele două lumi, au apărut în reflecţia medievală teoria celor două cetăţi ale lui Augustin, ideea istoriei şi umanităţii (decăzute), teoria treptelor de existenţă, problematica incompatibilităţii celor două instrumente ale cunoaşterii - credinţa (revelaţia, iubirea, mistica) şi raţiunea omenească limitată şi, desigur, speculaţiile angelologice etc. chestiuni la care vom face referiri mai ample atunci când vom discuta raportul dintre frumosul divin şi frumosul sensibil.

Ei bine, în acest context al Weltanschauung-ului creştin, respectiv în interiorul problematicii ontologice a intervalului, trebuie să plasăm vorbirea despre artă şi frumos în Evul Mediu, o preocupare teoretică majoră pentru înţelegerea condiţiei intelectuale a omului european.

Revelaţia în religia creştină desemnează relaţia credinciosului cu Dumnezeu instituită de Dumnezeu însuşi. Cu alte cuvinte, revelaţia este o cunoaştere supranaturală ce-şi are izvorul în libertatea absolut gratuită a lui Dumnezeu de se comunica pe sine. De aceea revelaţia este presupoziţia absolută a gândirii teologice şi ea întemeiază orice act de cunoaştere uman. Vezi, Enciclopedia de filosofie şi ştiinţe umane, Ed. cit. p. 933. „Raţiunea nu are, pentru Augustin, o natură simplă şi unică, ci mai curând una dublă şi separată.

Omul a fost creat după imaginea lui Dumnezeu; în stadiul iniţial, în care ieşit din mâinile lui Dumnezeu, el era egal cu arhetipul său. Dar această stare a fost pierdută cu totul prin căderea lui Adam. De atinci, întreaga putere originară a raţiunii a fost întunecată. Iar raţiunea singură, prin sine însăşi li propriile-i facultăţi nu poate găsi niciodată drumul îndărăt...Dacă o astfel de îndreptare e posibilă vreodată, ea se poate înfăptui numai prin ajutor supranatural, prin puterea graţiei divine. Nici Toma d’Aquino, discipolul lui Aristotel, care s-a întors la izvoarele gândirii greceşti, nu a îndrăznit să se abată de la această dogmă fundamentală....Am ajuns aici la o răsturnare completă a tuturor valorilor afirmate de către filosofia greacă”, Cf. Ernest Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 23.

Când vorbim despre „cunoaştere simbolică” în sens creştin, medieval, facem abstracţie de înţelesurile filosofiei simbolice a lui Ernest Cassirer, care pleacă de la premisa că omul trebuie văzut nu ca animal raţionale, ci ca animal symbolicum. În viziunea lui Cassierer omul nu trăieşte într-un univers pur fizic ci în unul simbolic. „Limbajul, mitul, arta şi religia sunt părţi ale acestui univers. Ele sunt firele diferite care ţes reţeaua simbolică, ţesătura încâlcită a experienţei umane. Întregul progres uman în gândire şi experienţă speculează asupra acestei idei.

13

ESTETICA - CURS 4 : CIVILIZATIA BIZANTINA Cum spuneam, Evul Creştin produce, în ordinea inovaţiei conceptuale, o nouă concepţie asupra frumosului – frumosul ca lumină şi formă frumoasă – numită, prin tradiţie deja, estetica luminii, urmând sugestiile celui mai important simbol al lumii medievale: lumina.

Estetica luminii Creştinismul a modelat, prin comparaţie cu tradiţia păgână, o nouă sensibilitate artistică, a indus noi căi de practicare a artei şi a fundamentat un nou proiect axiologic şi estetic. Prin urmare, şi vorbirea despre artă şi frumos se înscrie într-o nouă configuraţie teoretică distinctă de lumea veche.

Trebuie spus limpede că spre deosebire de antichitatea păgână, estetica medievală este o estetică a simbolurilor. În primul rând, pentru faptul că arta în toate formele ei de expresie (mai cu seamă artele vizuale) este dominată de simbolul religios şi transmite un mesaj simbolic ce poate fi decodat numai în universul de semnificaţii al învăţăturii creştine. În al doilea rând, estetica medievală este o estetică a simbolurilor, pentru că ea îşi are izvorul în Biblie şi, din acest punct de vedere, este o vorbire despre Dumnezeu. Şi cum cel mai important simbol biblic este lumina, nume al lui Dumnezeu, atunci desigur reprezentarea dominantă a frumosului medieval este legată de ceea ce am putea numi estetica luminii.

Simbolul luminii se află în chiar inima creştinismului, întrucât Dumnezeu este lumină.

Chiar termenul „Dumnezeu”, în ordine etimologică, sugerează ideea de lumină, de zi – latinescul Deus provine din rădăcina indo-europeană deiwo sau dyeu, care înseamnă luminos.

Mintea şi inima omului posedă „ochi” proprii, discernământul, pentru a vedea lumina credinţei; Lumina este cea care scaldă spaţiul locuit de cei vii şi este mort cel ce nu mai are lumină; Lumina lui Dumnezeu străluceşte întru Iisus Hristos. Iisus Hristos este lumină: „Eu sunt lumina lumii; cine crede în Mine, nu va umbla în întuneric, ci va avea lumina vieţii”, (Ioan, 8, 12); Credinţa întru Iisus Hristos este o lumină care-l transformă pe credincios într-o fiinţa luminoasă: „Cât aveţi lumina, credeţi în Lumină, ca să fiţi fii ai luminii”, (Ioan 12, 36). De reţinut că în Înţelepciunea lui Solomon este dezvăluită legătura dintre frumuseţe şi lumină.

Alături de celelalte realităţi create, Înţelepciunea care le învăluie în frumuseţe are o strălucire deosebită. „Ea este mai frumoasă decât soarele şi decât toată orânduirea stelelor, dacă o pui alături cu lumina, înţelepciunea o întrece. Fiindcă după lumină urmează noaptea, pe când înţelepciunea rămâne nebiruită în faţa răutăţii”, (Înţelepciunea lui Solomon 7, 29-30). În jurul luminii gravitează, desigur, şi semnificaţiile simbolice ale obiectelor de cult: sfeşnicul (candelabrul) sfânt şi candelele, cununa de lumină (diadema, tiara, turbanul), pietrele preţioase (diamantul şi safirul) etc.

Dumnezeu este, totodată, foc. Cuvântul şi faptele lui sunt înflăcărate – focul care nu mistuie nimic (este ceea ce vede Moise pe muntele Sinai, rugul aprins care nu arde nimic în jur în mijlocul căruia este aşezat Dumnezeu) este imaginea veşniciei divine. Dumnezeu este stâlpul de foc din care-i veghează ocrotitor pe fii lui Israel; De pe muntele Sinai, Domul coboară în foc; Dumnezeu vorbeşte din mijlocul focului, Dumnezeu este stăpânul focului pentru că cuvântul Domnului este de foc; Mânia Domnului este un foc mistuitor; Focul este Sfântul Duh pentru că el i-a înflăcărat pe apostoli pentru a propovădui Cuvântul; Apocalipsa, ultima carte a Noului Testament, conţine cele mai dese referiri la focul judecăţii, focul mistuitor şi purificator. Domnul îi va judeca cu foc pe oameni după faptele lor.

Cuvântul fundamental al esteticii medievale este aşadar, lumina (focul) simbolul lui Dumnezeu şi al Întrupării lui vizibile, Iisus Hristos. Lumina pune, aşadar, în corespondenţă simbolică cele două lumi Dincolo versus Aici şi, prin urmare, tot lumina face ca frumosul inteligibil să poată fi pus în corespondenţă cu frumosul sensibil, să-şi corespundă unuia altuia. În ordinea cuvintelor fundamentale, lumina – strălucire corespunde frumosului inteligibil 1

(metafizic, incorporal, spiritual etc.), frumosul care aparţine lumii de Dincolo, în vreme ce lumina – culoare corespunde frumosului sensibil (fizic, corporal, material), frumosul care aparţine lumii lui Aici. Pe de o parte, cele două moduri distincte de a fi sunt plasate, fireşte, în regimuri ontologice diferite, corespunzătoare dihotomiei Dincolo versus Aici. Pe de altă parte, frumosul inteligibil este pus în corespondenţă cu frumosul sensibil, întrucât sunt forme de manifestare ale luminii: lumina-strălucire – versus lumina - culoare. Frumosul inteligibil, ca nume al divinităţii, este frumosul care posedă existenţa autentică, în vreme de frumosul sensibil, proprietate a obiectelor lumii, se supune viziunii creştine a ierarhiei existenţei (gradelor de existenţă). Teoretizările privind frumosul strălucire este un ideal, iar idealul este, se ştie, locul în care vrei să ajungi. Or, acest fapt, condiţionează înţelegerea artei şi frumosului în evul mediu. În sinteză, acum putem înţelege de ce Evul Mediu, vorbind despre frumos nu a produs o teorie estetică, cât mai degrabă tratate de teologie şi de metafizică creştină. Cu toate acestea, pentru a înţelege vorbirea despre artă şi frumosul sensibil, o bună reprezentare a modului în care a fost înţeles frumosul metafizic este o condiţie de înţelegere a esteticii creştine. Mai ales că dezbaterile medievale în legătură cu natura frumosului metafizic a creat premisele de a defini frumosul ca formă şi de a-l lega de artă. Am putea spune că ideea de arte frumoase este pregătită de dezbaterile legate de natura frumosului metafizic şi de corespondenţa acestuia cu frumosul sensibil, în sinteză cu ideea de formă frumoasă.

Dihotomia frumosului în estetica medievală.

Frumosul metafizic versus frumosul sensibil Ceea ce pentru omul secular de astăzi pare o rătăcire sau un mit, oricum ceva de neînţeles, era pentru creştin o motivaţie interioară care-i mobiliza şi focaliza energiile întru-un singur punct: mântuirea, dobândirea vieţii veşnice. Prin urmare, vorbirea despre frumos este una despre Dumnezeu şi, în acest caz, scrutarea frumuseţii este o poartă către realitatea spirituală, pentru creştin, singura reală cu adevărat.

Estetica luminii despre care vorbeam este, în esenţă, o estetică a frumosului metafizic. Întrucât lumea creştină a trăit, din motive istorice cunoscute, divizată în două mari arii culturale distincte, corespunzătoare celor două limbi dominante, greaca şi latina, Răsăritul şi Occidentul, vom trata separat specificul vorbirii despre frumosul metafizic cu referire la fiecare dintre ele.

Cum mai spuneam, toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care ţin de artă şi frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de încercarea de conciliere a celor două regimuri ontologice - radical distincte - corespunzătoare adverbelor Dincolo versus Aici. Şi estetica luminii, desigur, trebuie integrată în această încercare de conciliere, în structurile de sensibilitate şi de gândire ale omului medieval preocupat de dobândirea mântuirii. Problema comunicării dintre frumosul metafizic şi frumosul sensibil este, aşadar, un caz particular al zbaterilor omului medieval neputincios să răspundă la cele mai importante întrebări pe care şi le impunea conştiinţa sa: Cum poate omul păcătos, decăzut, locuitor la lumii lui Aici, să-şi răscumpere greşeala săvârşită? Cum poate fi dobândită mântuirea şi cucerirea Paradisului pierdut? Cum poate fi recucerită lumea lui Dincolo? În final, cum se poate armoniza ceea ce este respins în ordine raţională, dar acceptat în ordine sufletească? Cum vom remarca, lumea medievală răspunde diferit la aceste întrebări, corespunzător celor două mari tradiţii creştine, tradiţia greacă şi tradiţia latină.

Tradiţia greacă, ce a fundat Imperiul Bizantin şi mentalitatea creştină răsăriteană, propune, ca răspuns la aceste interogaţii obsesive, calea mistică, primordialitatea credinţei şi subordonarea raţiunii, contemplaţia, retragerea din lumea valorilor pământeşti, curăţenia sufletească şi, ca ideal de om, sfântul. Textele fundamentale ale esteticii greceşti, în acest înţeles, 2

sunt textele filocalice. Iubirea de frumos este iubirea de Dumnezeu, cale de cunoaştere, de atingere a sfinţeniei şi mântuirii.

Tradiţia latină, cea care a fundat mentalitatea creştină occidentală, propune ca răspuns la aceste interogaţii obsesive fapta, implicarea în lume, orientarea acţiunilor lumeşti în sens creştin, calea raţiunii împletită cu cea a credinţei, iar ca ideal de om, homo faber. Ideea de liber arbitru, de posibilitate de a alege, teoretizată de Părinţii latini ai bisericii, va stimula orientarea gândirii occidentale către ideea libertăţii de creaţie artistică şi mai apoi, a libertăţii individuale şi sociale.

Cu toate că estetica luminii este o estetică a frumosului nu şi a artei - cum vom remarca arta este departe de a-şi dobândi autonomia şi conştiinţa de sine estetică - dezbaterile din Evul Mediu privind natura frumosului pregătesc terenul unificării moderne a ideii de „frumos” cu ideea de „artă”. Căci, dacă frumosul metafizic este strălucire, adică ceva în sine, nelegat de nimic, atunci frumosul sensibil este culoare, deci legat de ceva, de o anumită formă. Simplu spus, frumosul sensibil este o formă frumoasă. Dar, şi faptul trebuie reţinut, frumosul sensibil aparţine tot teologiei şi nu esteticii, pentru că el este, cum se spune, teologie colorată. Căci numai în ordine teologică este posibilă legătura între Dincolo-Aici, prin ipostazele trinitare ale fiinţei divine. Cea de-a doua ipostază a divinităţii s-a întrupat prin persoana lui Iisus Hristos şi a coborât în lumea omului. Prin urmare, Întruparea face legătura dintre frumosul metafizic şi cel fizic. Dumnezeu, prin cea de-a doua ipostază a trinităţii, a devenit vizibil, s-a arătat. El este cuvânt şi imagine întrupate. Dubla natură a frumosului-lumină – strălucire şi culoare – sunt moduri teologice de a vorbi şi sunt obiect al credinţei nu al raţiunii.

Aceste convingeri au modelat mintea omului medieval care gândea totul în simboluri şi semne ale mântuirii. Aşa se explică de ce, vreme de mai bine de un mileniu, arta sacră a dominat lumea creaţiei artistice şi de ce teologia este cea care a fixat canoane artei şi nu artistul. Reprezentările teologice ale frumosului metafizic au acţionat precum ochelarii prin care priveau artiştii lumii medievale. Din acest punct de vedere, Evul Mediu se dovedeşte foarte interesant sub aspectul mecanismelor de dirijare a practicilor artistice, influenţei teologiei ca teorie exterioară a artei. Aşadar, reprezentările teoretice asupra frumosului au modelat mintea artiştilor în sensul că le-a orientat creaţia şi, totodată, criteriile de evaluare a frumosului sensibil.

Faptul acesta probează încă o dată că fundamentele artei nu se află în universul artistic, ci în modul în care oamenii se reprezintă pe ei înşişi.

Cum mai spuneam, spre deosebire de antichitatea greco-latină, Evul Mediu leagă tot mai mult arta de frumos pe care îl concepe ca formă. În fond, distincţia dintre frumosul metafizic şi frumosul sensibil are la bază ideea formei. Din această perspectivă, Dumnezeu este formă spirituală. Fiinţa sa nu are nimic corporal. El există în sine ca formă. Prezenţa Lui în lume o sesizăm, între altele, şi prin existenţa formelor lumii, a „tiparelor” ei, a genurilor şi speciilor care nu sunt lucruri materiale, corporale. Formele sunt creaţii ale divinităţii. Dumnezeu, când a făcut lumea, nu a creat fiecare lucru individual, ci formele acestora, tiparele, arhetipurile. Deci genurile lucrurilor nu sunt conţinuturi, ci forme. De exemplu, genul „om” nu este tot un om, ci o formă. Şi frumosul este tot astfel: o formă şi nu un conţinut anume. Nu există un lucru ca atare pe care să-l fi numit „frumos”. Numai Dumnezeu poate fi numit cu acest atribut. Medievalii, când vorbeau despre frumos, se gândeau la forme. Numai că pentru ei exista o ierarhie a acestora. În vârful ei se aflau, desigur, formele spirituale, teologice. Ele erau cele mai preţuite, pentru că se aflau în vecinătatea lui Dumnezeu. Raţiunea omului, „inima”, sufletul lui erau considerate mai frumoase decât toate celelalte forme de existenţă. Frumuseţea sufletului nu poate fi întrecută de nimeni, pentru că este suflare divină. Iar ceea ce este divin este frumos. Artele liberale, expresie ce desemna „ştiinţa medievală”, urmau imediat în ierarhia frumuseţii, pentru că partea spirituală, intelectul, raţiunea nu erau stânjenite în exerciţiul lor de nimic material, corporal. Apoi urmau artele vulgare, mecanice, etc. care şi ele erau considerate frumoase, desigur, dar cu rezerve. Pentru că frumosul ca formă spirituală era corupt de partea de materialitate, de corporalitate a artei.

3

Forma – un concept plurisemantic Tatarkiewicz în Istoria celor şase noţiuni propune o istorie complexă a formei, distingând şase înţelesuri majore ale ei după cum urmează: a) Forma sistem şi proporţie a părţilor Această primă accepţie a formei este specifică gândirii greceşti care, prin raportare la ceea ce este parte ori fragment, a privilegiat în reprezentările teoretice, întregul, sistemul, unitatea integrală, universalul, cetatea, Unul, Divinul etc. Frumosul este şi el concept ca întreg, ca unitate în diversitate. Un lucru este frumos ca întreg, dacă între părţile lui constitutive există armonie. Cum am mai spus, grecii au deosebit între forme obişnuite ale lucrurilor şi formele frumoase ale lor. Teoria armonie a frumosului (Marea Teorie) are în vedere acest înţeles al formei - frumosul este forma ce rezultă din respectarea proporţiilor între elementele constituente.

Ordinea şi proporţia sunt frumoase sau, după expresia lui Platon, „Respectarea măsurii şi proporţiei e totdeauna frumoasă”. Ideea de formă frumoasă ca armonie – frumuseţea formei derivă din armonia părţilor - invocată şi astăzi în diferite contexte de viaţă, este o reprezentare cantitativă pentru că aceasta trimite la proporţii şi raporturi determinabile prin numere. Plotin, cum ştim, a propus o teorie complementară frumosului armonie, susţinând că atât obiectele compuse posedă frumuseţe, cât şi obiectele simple cum ar fi soarele, lumina, aurul. Frumosul este, în acesta caz, strălucire a obiectelor. Aşadar, frumosul constă şi în forma strălucitoare a unor obiecte. Prin urmare, frumosul ţine de o calitate a obiectelor şi nu de raporturi de cantitate. În Evul Mediu au circulat ambele accepţii ale frumosului – forma-strălucire şi forma-armonie. Cum am remarcat, Biblia vorbeşte despre frumosul lumină, strălucire, ca formă de manifestare a divinităţii. În ordinea Tradiţiei, ideea de frumos ca formă strălucitoare este elaborată de Dionisie Areopagitul şi preluată, între alţii şi de Toma d’Aquino care vorbeşte deopotrivă şi despre strălucire şi proporţie. Aureliu Augustin a exprimat opţiunea pentru frumosul armonie în cuvintele: „Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme proporţiile, din proporţii – numerele” sau „Nu există un lucru bine întocmit care să nu fie frumos” ori „Cu cât lucrurile posedă în mai mare măsură proporţie, formă şi ordine. Cu atât sunt mai bune”. Aceste trei cuvinte, măsură, formă, ordine, au devenit una dintre piesele de rezistenţă ale esteticii medievale. În evul mediu, forma, înfăţişarea, figura, măsura, numărul era folosite ca sinonime. Spre sfârşitul Evului mediu, ideea de formă este identificată cu figura. În limba română, frumosul este derivat din substantivul latinesc formositas, ceea ce însemna în latina vulgară însemna forma plăcută ochilor, ceea ce are o formă agreabilă, şi din adjectivul formosus, ceea ce induce gândul la ceea ce este bine format, modelat, deci la armonie. Deducem din cele spuse că forma ca sistem este mai degrabă o abstracţie pentru că armonia este ceva decelabil prin intermediul gândirii şi nu ale simţurilor. b) Forma - aspect exterior Această accepţie a frumosului implică în mod nemijlocit, prezenţa simţurilor, ceea ce se aude ori se vede. Ea este caracteristică poeticii, opune forma ca aspect conţinutului şi a apărut în medii sofistice interesate de arta convingerii prin cuvânt. Distincţia între sunetul cuvintelor, forma în care cucereşte auzul şi conţinutul celor transmise devine, apoi, comună cărţilor de retorică.

Producerea de emoţii estetice prin apel la elementele legate de sonoritatea cuvintelor şi nu la conţinutul lor a fost şi este şi astăzi utilizată de poeţi. Prin urmare, în acest caz, nu este important ce spui, ci cum spui. Pe de altă parte, în poezia tradiţională conta forma intelectuală sau imaginativă, modul de exprimare, figurile stilistice, tropii (metafora, alegoria, hiperbola, personificarea, metonimia etc). Între formă şi conţinut se stabilea astfel un dualism plecându-se de la faptul că enunţurile noastre se raportează, pe de o parte, unele la altele (verba) şi, pe de altă parte, se referă la lucruri (res), vorbind despre ele. Raportarea la sine a cuvintelor ţine de formă, de aspect, de ceea ce poate însemna scriitură frumoasă, în schimb raportarea cuvintelor ţine de conţinut şi se referă la lucruri. Cum arată Tatarkiewicz, dualismul formă versus conţinut este 4

specific artelor cuvântului şi în mai mică măsură artelor plastice. „ Pe un tablou al lui Monet se văd malurile Senei, aceasta e conţinutul tabloului; însă conţinutul se află pe pânza pictată, nu dincolo de ea. Privitorul vede malurile Senei, nu numai culori şi forme....privitorul vede în tablouri conţinuturile lui. Dincolo de tablou nu e conţinutul său, ci obiectul, modelul său – după care s-a călăuzit pictorul”. În artele vizuale acest înţeles al formei poate fi asimilat cu cel de culoare. Atunci când Henri Focillon vorbeşte despre faptul că formele artistice se exprimă pe sine, se autosemnifică întrucât ele nu sunt semne ori imagini ce stau pentru altceva, ci pentru sine, are în vedere, între altele, şi forma-culoare. Desigur că desenul nu este exclus dar, în esenţă, culoarea, ceea ce impresionează nemijlocit văzul este implicat în sensul propriu al formei aspect exterior. În treacă fie spus, odată cu naşterea avangardismului în artele vizuale forma ca aspect începe să fie considerată ca intrând în definiţia artei, fiind opusă conţinutului. Teza este limpede exprimată de Le Corbusier care susţinea că în artă importantă este forma şi nu conţinutul. c) Forma spaţială – contur al obiectelor Într-o primă accepţie forma spaţială se referă la proprietatea fundamentală a obiectelor de a avea un contur, o figură geometrică. Formele obiectelor sunt figuri, corpuri, contururi, suprafeţe şi sunt distincte între ele. De pildă, forma spaţială a omului este corpul. Nu există două obiecte cu aceeaşi formă, cu toate că ele pot fi asemănătoare prin raportare la formele geometrice ideale. Prin intermediul formelor, ca figuri ale obiectelor, noi deosebim lucrurile unele de altele.

Această formă spaţială este caracteristică artelor vizuale şi se confundă cu termenul de desen.

Ideea aceasta este fixată în conştiinţa artistică europeană de tratatul lui Georgie Vasari (15111574) care unifică sub acelaşi termen, desenul, arhitectura, sculptura şi pictura. Forma spaţială se identifică, aşadar, cu desenul, fiind percepută diferit, cel puţin până în veacul al XVIII-lea de culoare. e) Forma substanţială (esenţă) – forma în sens filosofic Acest înţeles al formei îşi are originea în gândirea lui Aristotel pentru care esenţa unui lucru, adică ansamblul proprietăţilor care-i conferă identitatea acestuia, este dată de formă.

Forma unui lucru se exprimă în noţiuni sau, ceea ce este acelaşi, în forme esenţiale, ce cuprind ansamblul proprietăţilor comune unor clase de obiecte. Simplu spus, formele sunt clasele de obiecte care sunt obiect al gândirii şi nu al percepţiei. Vedem lucrurile individuale, dar nu şi formele lor. Vedem mărul, de pildă, dar nu vedem forma de fruct. Prin urmare, fructele nu există în plan senzorial. Nimeni nu a văzut fructe, animale sau culoare. Ele sunt clase de obiecte, proprietăţii generale şi esenţiale ale obiectelor, le definesc, exprimă ceea ce este esenţial în ele, forme ale obiectelor. De reţinut, faptul că Aristotel foloseşte şi termenul entelechia înţeles ca o inteligenţă supremă, ca un spirit universal, ca o gândire care imprimă universului un scop final.

Prin urmare, Aristotel gândeşte finalist (teleologic, telos însemnând în greaca veche scop), adică plecând de la orientarea obiectelor (formelor) către desăvârşire. Cum mai spuneam, universul grecesc este însufleţit şi conştient de sine. Lucrurile, prin esenţa lor, prin forme, împlinesc, aşadar, anumite scopuri şi a cunoaşte aceste scopuri devine parte a cunoaşterii generice. Prin urmare, orice formă trebuie judecată prin raportare la o întrebare fundamentală: ce scop îndeplineşte? în alte cuvinte, către ce tinde?

Ideea aceasta legată de teleologie este o constantă a gândirii creştine. Lucrurile sunt toate orientate de Dumnezeu, către creator, respectiv către desăvârşire. Dacă în lumea filosofiei greceşti, formele în sens aristotelic, erau invocate în contexte ontologice (ca proprietăţii generale ale lucrurilor) şi gnoseologice (legate de mecanismele formale de cunoaştere), în Evul Mediu, cum vom remarca, Toma d’Aquino propune un înţeles estetic formelor artistotelice. f) Forma apriori Ideea de formă apriori este introdusă de Kant în Critica Raţiunii Pure şi se referă la acele structuri subiective care fac posibilă experienţa noastră omenească. Există forme apriori 5

specifice celor trei nivele de înţelegere omenească: sensibilitatea, intelectul şi raţiunea. În Critica Facultăţii de Judecare, de pildă, tratatul lui Kant despre artă şi frumos, nu se vorbeşte despre forme apriori ale frumosului, ci determinarea condiţiilor formale ale întemeierii judecăţii de gust.

Ulterior, şi asupra acestui fapt vom reveni, pe urmele gândirii lui Kant s-au creat teorii apriori ale imaginii vizuale, cu ajutorul cărora s-a încercat să se explice dinamica fenomenului artistic în cultura europeană.

Interesat de a stabili o istorie completă a formei, Tatarkiewicz trece în revistă şi alte accepţii interesante ale formei, dar neesenţiale pentru demersul nostru.

Distincţia riguroasă între diversele înţelesuri ale formei (frumoase) este necesară pentru a înţelege atât problemele perene ale esteticii cât şi dinamica ei istorică. Faptul acesta va deveni cu atât mai evident cu cât vom înainta în disputele medievale ale frumosului şi artei.

De pildă, dacă nu am avea o bună reprezentare asupra idei de formă substanţială nu neam putea reprezenta dezbaterile atât de aprinse ale scolasticii medievale în legătură cu natura frumosului şi a stabilirii raportului dintre frumosul metafizic, inteligibil, şi frumosul sensibil.

Teorii ale artei şi frumosului în lumea bizantină. Războiul icoanelor 1. Cultura europeană răsăriteană - caracteristici generale Lumea gândirii şi sensibilităţii medievale a fost generată de pierderea de sens a culturii antice, greceşti şi latine. La cumpăna dintre cele două ere, sentimentului existenţei ca suferinţă şi conturarea orientării soteriologice a gândirii ca dominantă a sa, cuceresc tot mai multe minţi care se convertesc la creştinism.

Imperiul bizantin ilustrează acest adevăr prin faptul că este, aşa cum se ştie, moştenitorul nemijlocit al culturii antice greceşti. În cele unsprezece secole de existenţă, această parte a lumii dezvoltă un tip aparte de cultură şi civilizaţie, complementară lumii medievale europene şi, în multe privinţe, superioară acesteia cel puţin în secolele care au premers în Occident perioada („Renaşterea”) carolingiană. În perioada Evului Mediu timpuriu, Imperiul bizantin, a fost singurul stat civilizat cu o monarhie absolută şi o administraţie puternică, capabil să conserve şi să dezvolte forme de cultură pe care Imperiul Roman de Apus le-a pierdut sub năvala popoarelor migratoare.

Expresia „Imperiu bizantin” aparţine modernităţii, secolului al XVII-lea. În realitate numele oficial al imperiului era „Noua Romă”, iar locuitorii s-au autoidentificat, cel puţin între anii 330-610, prima etapă a culturii bizantine, când limba oficială era latina. În ciuda acestei autoidentificări şi a conştiinţei de urmaşi legitimi ai Romei, cultura bizantină este eminamente grecească. Cu alte cuvinte, trecerea de la cultura greacă clasică şi elenistică la cea bizantină s-a realizat treptat, organic, cu transformări insesizabile de la secol la secol. Desigur că apariţia creştinismului a produs o dislocare profundă în toate formele culturii, dar procesul s-a petrecut mult mai lin decât în Occidentul european.

Imperiul bizantin a fost, fapt de o importanţă crucială pentru Europa, primul mare stat creştin. Aici s-au ţinut primele două concilii ecumenice, s-au stabilit dogmele şi canoanele creştinismului, sistematizate în secolul al IV-lea de Părinţii Bisericii orientale: Vasile cel Mare, Grigore din Nyssa, Grigore din Nazianz şi Ioan Chrysostomul. Spre deosebire de Occident, unde viaţa urbană a fost părăsită din cauza năvălirii popoarelor migratoare, în Imperiul bizantin, marile oraşe, în frunte cu Constantinopolul au continuat o viaţă înfloritoare. Până la jumătatea secolului al XI-lea, Imperiul bizantin a fost cea mai mare putere economică din Europa, iar Constantinopolul cel mai bogat oraş. Constantinopolul era capitala eleganţei, a bogăţiei, a luxului, a rafinamentului, iar comorile de artă pe care le poseda făceau din el cel mai bogat muzeu al acelor timpuri. Organizarea Constantinopolului era similară Romei. Oraşul era situat tot pe şapte coline şi era împărţit ca şi Roma în paisprezece sectoare şi a fost înfrumuseţat de Constantin cel Mare cu forumuri, palate imperiale, apeducte, cisterne, terme, coloane cu 6

statuile împăraţilor, arcuri de triumf, hipodrom şi biblioteci. „Nenumărate statui, busturi, capiteluri şi coloane, frize şi felurite basoreliefuri de marmură fuseseră aduse din întreg imperiul.

Biserica cea Mare – cum numea poporul Sfânta Sofia, adunase cea mai importantă colecţie de artă religioasă din întreaga creştinătate: icoane pe lemn sau în mozaic, cruci sculptate în fildeş, ferecate artistic în aur şi argint şi încrustate cu pietre preţioase, obiecte de uz liturgic din aur şi argint, lucrate cu tehnica email sau tehnica cloisonné; veşminte bisericeşti de brocart ornate cu broderii din fir de aur şi cu sute de perle; cărţi liturgice cu splendide miniaturi etc.

Altarul era din aur, împodobit cu pietre preţioase, şi emailuri. În fundul absidei se afla tronul de argint aurit al patriarhului. Impresia puternică a ansamblului era sporită de efectele luminii strecurată prin ferestre şi a miilor de plăci decorative de marmură policromă”.

Constantinopolul a fost o bună bucată de vreme cel mai mare centru de cultură al lumii medievale. În secolul al V-lea s-a fondat Universitatea, reorganizată în secolul al IX-lea, în care se studiau toate disciplinele timpului. Viaţa omului bizantin este mozaicată şi plină de contradicţii interioare. Omul bizantin nu este atras doar de caracterul spiritual al cultului, ci şi de fastul pământesc, de ştiinţă dar şi de dogme şi canoane, de fidelitate faţă de credinţă dar şi practici idolatrice. Pacea sufletească, simţul eternităţii şi raportarea vieţii la el, temele acestea apar frecvent în arte, se îmbină cu pasiune pentru jocuri şi plăceri lumeşti oferite din plin de celebrul Hipodrom. Însă lumea bizantină este de departe dominată de ideea de ierarhie, într-un triplu sens: ierarhie divină, ierarhia bisericească, ierarhie pământească. Teoreticianul acestei idei este Dionisie Areopagitul care a sintetizat într-o viziune unică modul în care Dumnezeu îşi face simţită voinţa sa în lume prin intermediul cetelor îngereşti organizate ierarhic. Cetele îngereşti se împart în trei grupe triadice: din prima grupă fac parte, serafimii, heruvimii şi tronurile, apoi din cea de-a doua grupă, domniile, stăpâniile şi puterile în sfârşit, a treia grupă triadică îngerească este compusă din îngerii, arhanghelii si începătoriile. Dumnezeu îşi descoperă voinţa Sa la îngerii din ceata superioară, iar aceştia, la rândul lor, o comunică celorlalţi îngeri. În felul acesta, tainele şi puterile lui Dumnezeu urmează în ordine descendentă, de la serafim la înger si fiecare ierarhie ulterioară este consacrată numai cu acele cunoştinţe, pe care este capabilă să le cuprindă la nivelul respectiv al dezvoltării spirituale. „Soarele e ca un împărat...După cum soarele are prioritate în universul fizic al bizantinilor, tot astfel împăratul este apogeul şi principiul suprem de organizare a societăţii lor.

Aidoma razelor soarelui mediteranean, puterea şi splendida prezenţă a împăratului copleşesc realitatea şi imaginaţia bizantinilor, Cf. Michael McCormick, Împăratul, în vol. Omul bizantin, Ed. cit. p. 263. „Artiştii însărcinaţi cu reprezentările subiectelor creştine s-au lăsat inspiraţi de modele furnizate de arta palatului. Acesta a fost îndeosebi cazul artiştilor din primele veacuri ale creştinismului care, stimulaţi de punctele de vedere ale unor anumiţi teologi şi ţinând cont de înrudirea temelor simbolice, au întrebuinţat adeseori imagini familiare din arta imperială pentru a crea, după modelul lor, o serie de compoziţii simbolice ale lui Hristos Împărat al Universului şi biruitor asupra morţii”. A se vedea, Egol Sendler, Icoana. Chipul nevăzutului. Elemente de teologe, estetică şi tehnică, Bucureşti, Editura Sofia, 2005, cap. 3, Limbajul bizantin, p. 54-67.

Pantocrator (Pantokrator = Atotţiitorul) - este denumirea care se mai dă turlei celei mari de deasupra naosului (din bisericile ortodoxe de stil bizantin) după pictura de pe fundalul turlei care reprezintă chipul lui Dumnezeu.

Această voinţă este transmisă ierarhiei bisericeşti şi apoi împăratului. Poziţia solară în societatea bizantină este ocupată de împărat. Unitatea sacră dintre puterea laică şi cea eclesiastică este caracteristica principală a Imperiului bizantin. Împăratul era personaj sacru, unsul lui Dumnezeu pe pământ, împărat-preot, întrucât Bizanţul este privit ca o imagine a împărăţiei cerurilor pe pământ. Puterea împăratului pe pământ este asemenea divinităţii – nelimitată şi necontestată de nimeni. Ideea că împăratul era cel care realiza voinţa lui Dumnezeu pe pământ era o convingere intimă a oamenilor de atunci şi constituia axa principală a mentalităţii bizantine.

7

Faptul acesta este evident în arta imperială care a cultivat în toate formele posibile imaginea sacră a basileului. Astfel reprezentările Pantocratorului din cupolele bizantine, indiferent de spiritualizarea lor ulterioară, poartă amprenta mediului de viaţă dominat de poziţia sacră a împăratului, considerat atotţiitorul lumii pământeşti.

Lumea bizantină, modul de a trăi, de a crede şi a spera, formele sociologice de viaţă etc. au nutrit din interior prin mecanisme greu de pus în evidenţă cu rigoare, ştiinţific, practicile artistice şi paradigma teoretică asupra artei şi frumosului. Chiar dacă valorile fundamentale creştine sunt comune atât Răsăritului cât şi Vestului, totuşi lumea bizantină şi-a construit o identitate proprie ce poate fi pusă, în evidenţă, desigur între atâtea alte elemente, prin forma sa caracteristică de expresie artistică: icoana.

Cum se explică acest fapt? Taina Întrupării este răspunsul, faptul că, din întreaga învăţătură creştină, sensibilitatea religioasă bizantină rezona cel mai intens şi profund la nivel de trăire cu imitarea vieţii lui Iisus Hristos. „În Orientul creştin, aspiraţia fundamentală rămâne cea a plenitudinii vieţii noastre în Dumnezeu, urmărită cu un fel de realism spiritual total. Încă din zorii evanghelici Răsăritul e absorbit de o singură dorinţă şi de o singură evidenţă: realizarea deplină a vieţii lui Dumnezeu, acea viaţa nouă pe care El însuşi a venit să o aducă lui. Dacă Dumnezeu s-a întrupat, creştinul nu mai poate avea decât un singur ţel: acela de a trăi în totală asemănare (s. n.) cu Dumnezeu încă din lumea de aici”. Răspunsul particularizează lumea bizantină prin raportare la lumea occidentală şi reprezintă, totodată, soluţia originală la întrebarea generică: care este calea spre mântuire? Bizantinul păstrează credinţa şi iubirea ca mod de cunoaştere, aspiră spre sfinţenie şi duce mai departe programul creştinismului primitiv, evanghelic, apostolic. Ciudat poate, în condiţiile în care omul bizantin se percepea pe sine ca un continuator legitim al culturii greceşti.

Revenind, accentul pus pe asceză şi pe monahism – între secolele XIV-XV, în numeroasele mănăstiri ale Imperiului, vieţuiau 180.000 monahi şi monahii – pe solemnitatea ritualurilor ce ţine de cultul ortodox plin de simboluri tainice şi pe spiritualizarea figurilor sfinţilor ce împodobesc canonic bisericile şi mănăstirile etc. au imprimat Răsăritului o vădită identitate faţă de Occidentul creştin. De pildă, decoraţiunea murală canonică a unei biserici bizantine ilustrează identitatea inconfundabilă a frumosului metafizic răsăritean care sintetizează nu imagini ale lumii, ci marele plan divin al mântuirii. Astfel, „în punctul cel mai înalt al cupolei se vede un bust al lui Hristos, stăpânul Universului (Pantokrator), cu Sfânta Evanghelie în mână, privind în jos cu o expresie mai curând severă. Nu departe de Mântuitor, mai jos, între ferestrele cupolei, un grup de prooroci poartă suluri pe care sunt înscrise profeţiile rostite de fiecare dintre ei şi fac semn înspre Hristos, a cărui întrupare au prorocit-o. Aceşti prooroci sunt singurii reprezentanţii ai Vechiului Testament. În absidă e plasată e icoană a Fecioarei Maria, Împărăteasa Cerurilor, care ţine în poală Pruncul. Sus, pe bolţi, sunt înfăţişate schematic episoadele – cheie ale Noului Testament: Buna-Vestire, Naşterea, Botezul...până las Înviere şi Înălţarea Domnului. Restul spaţiului este disponibil în arcuri şi pe suprafeţele verticale ale pereţilor exclusiv sfinţilor...care nu sunt angajaţi în nici o acţiune; uneori sunt reprezentate numai busturile, alteori ei apar în întregime, dispuşi frontal în faţa observatorului: martiri, sfinţi, militari, episcopi, diaconi, călugări...Istoria umanităţii de după venirea lui Hristos e una singură: ea e domnia Harului (charis), opusă domniei Legii (nomos) şi ilustrată de oameni care împărtăşesc credinţa în Dumnezeu...Elementul cronologic e irelavant”.

Accentul pus pe teologia Întrupării explică orientarea omului bizantin către anumite genuri ale artelor vizuale, cultivarea unora în „exces” şi estomparea altora, cât şi fascinaţia pentru imaginea colorată, pentru icoană, Astfel, „Bizanţul şi-a pierdut interesul pentru sculptură, în general, şi statuară în special. Artistul bizantin e foarte puţin sensibil la forma corpului uman, ea find pentru el lipsită de semnificaţie, poate chiar impură. În pictură trupurile sunt parcă descărnate. Efectul de extaz religios, care e căutat, trebuia să provină dintr-un întreg ansamblu de aranjamente, de gesturi, de culoare, de convenţii...În imaginea unui sfânt nu se caută reprezentarea trăsăturilor lui, se caută iradierea sfinţeniei lui. Atât în epicentru cât şi în periferie, 8

singura creaţie durabilă a civilizaţiei bizantine pare să fi fost arta religioasă, mai ales arta picturală”.

Bizanţul transformă radical reprezentarea antică a omului, pentru că tot ce aminteşte de lumea sensibilă trebuie transfigurat, simbolizat. Arta bizantină se îndreaptă spre chip, spre locul prezenţei duhului divin, spre ochi şi privire. Corpul, în schimb, rămâne ascuns între faldurile veşmintelor. Acest fapt nu est întâmplător pentru că în chip se concentrează forţa interioară, în el se exprimă individualitatea imaginii. Tendinţa spre spiritualizare este ceva cu totul inconfundabil în arta bizantină. „Astfel, vreme de un mileniu, arta bizantină are ca principală preocupare spiritualizarea formelor şi subiectelor. Ceea ce ea urmăreşte să reprezinte nu este episodul pasager, ci viziunea religioasă, adevărul credinţei. Aceste picturi nu reprezintă rodul meditaţiei individuale a unui artist, ci o teologie în imagini”.

Această expresie a lui Sendler, „teologia în imagini”, caracterizează fidel ansamblul manifestărilor specifice artelor vizuale. Aceleaşi teme iconografice de extracţie teologică fixate în reguli stricte sunt recognoscibile atât în frescele cât şi în mozaicurile care decorează bisericile bizantine şi, lucru demn de reţinut, pretutindeni găsim aceleaşi evoluţii ale iconografiei. Astfel Dumnezeu-Tată nu este niciodată reprezentat (Îl va reprezenta pentru prima data Michelangelo în Capela Sixtină). Hristos cunoaşte, în funcţie de diversele vârste ale creştinismului, schimbări ce pot fi detectate în toate provinciile. „Astfel, în primele secole figura lui este blândă, milostivă, plină de umanitate; în epoca ereziilor şi după victoria bisericii Hristos este înfăţişat ca un luptător; iar la urmă – după ce conciliul din Niceea a stabilit dogma unităţii dintre Tatăl şi Fiul într-o atotputernică Fiinţă divină – figura lui este cea a unui triumfător şi autoritar suveran al lumii (Pantokrator)”.

Artistului bizantin îi era modelată mintea şi orientată sensibilitatea de această teologie în imagini şi de supremaţia „esteticii Întrupării”. Faptul este ilustrat de tehnicile mozaicului care, se ştie, reprezintă contribuţia cea mai de seamă a Bizanţului în arta universală. Utilizarea exclusivă a frontalităţii figurii umane şi accentuarea privirii în ochii neobişnuit de mari, scoate în evidenţă nu trăsături umane, caractere individuale, ci grandoare, solemnitate, sacralitate şi spiritualitate.

Prin urmare, arta bizantină este orientată decisiv de reprezentările frumosului metafizic, de teologia şi estetica luminii. Ea este într-adevăr, cum spune Sendler, o teologie în imagini.

Imaginile trebuia să zugrăvească adevărurile veşnice, marea taină a lumii, Întruparea şi Învierea.

Aceste obsesii artistice produc o schimbare a teoriei mimesis-ul antic, a asemănării reprezentării picturale cu modelul real. Or, „pe Dumnezeu nimeni nu L-a văzut vreodată; Fiul cel UnulNăscut, care este în sânul Tatălui, Acela l-a făcut cunoscut” (Ioan: 1: 18) şi, prin urmare, omul nu are acces nemijlocit la modelul real al Întrupării. Faptul acesta a generat o serie de dezbateri în lumea creştină a Răsăritului mai ales prin invocarea „imaginii arhetipale, mitul fondator, după expresia lui Jean-Jacques Wunenburger, al teologiei icoanei. Mimesis-ul ca asemănare neasemănătoare, ca experienţa unor lucruri care în fond depăşesc orice experienţă omenească nemijlocită, va constitui subiectul celei mai importante lupte cristologice din Imperiul Bizantin: lupta (disputa icoanelor). În sinteză, arta bizantină posedă câteva caracteristici proprii ale artelor vizuale: i) artele vizuale aspiră să pătrundă în lumea divinităţii şi să respingă modelele lumeşti de viaţă. De pildă, pictura bizantină neglijează cu bună ştiinţă armonia, violentând legile proporţiei. Disproporţia devine mijloc de expresie artistică. Scopul artei nu este reprezentarea mimetică având modele naturale, ci etică şi teologică. Imaginea transmite un mesaj divin; ii) arta bizantină elimină formele şi volumele, forma frumoasă şi corporalitatea modelului. Imaginile sunt plate, fără carnaţie şi fără relief. Desenul nu va mai urma în mod realist liniile modelului, ci va deveni schematic, abstract, cedând locul luminii şi strălucirii culorilor care trimit gândul la ordinea spirituală a lumii; iii) arta bizantină este impersonală şi tradiţională. Totul fiind codificat în cadrul unor reguli şi norme precise privind compoziţia scenelor ori alegerea subiectelor, noutatea 9

nu-şi găseşte locul. Există desigur schimbări şi modificări graduale şi de detaliu dar nu derogări sau salturi. iiii) arta bizantină este mistică şi simbolică. Arhitectura religioasă, mozaicul şi icoana, marile creaţii ale Bizanţului doresc să emoţioneze privitorul în sens creştin, adică să-i producă stări de contemplaţie şi extaz pentru a trece de la sensibil la inteligibil. În reprezentarea fiinţei umane sunt urmăriţi cu obstinaţie „ochii sufletului”, privirea interioară orientată către înalt. Personalitatea unică a individului este abandonată în favoarea imaginii creştinului anonim şi impersonal.

2. Războiul icoanelor Dualitatea corespunzătoare adverbelor Acolo versus Aici a generat în toate domeniile intelectuale medievale dezbateri şi confruntări extrem de aprinse, unele dintre ele conducând chiar la conflicte militare. Lupta icoanelor este un astfel de episod în jurul căruia s-a vărsat sânge s-au produs prigoniri, nedreptăţi şi persecuţii, Avem de-a face, prin durată şi amploare, cu primul război religios creştin de proporţii.

Spre deosebire de estetica greacă, reflecţia teologico-estetică medievală a impus, mai ales în spaţiul Răsăritului, norme pentru creaţia artistică. Arta trebuia să fie ilustrativă şi didactică, să înfăţişeze adevărul, să-l propage şi să-l propovăduiască. Funcţiile artei nu sunt estetice, ci educative, modelatoare, formative. Pictură iluzionistă, cea care reproduce lumea vizibilă, frumuseţea lumii sau a corpului uman este abandonată în favoarea picturii simbolice. Pictura devine ceva similar textului scris din Biblie - transmite un mesaj sacru invizibil prin imagini vizibile. Nu întâmplător pentru greci, la nivelul reprezentărilor acţiunii, a scrie era echivalent cu a picta. Se foloseau pentru ambele activităţi acelaşi cuvânt, gráphein. Imaginea, ca şi textul scris, devine şi ea o formă de apropiere şi de „(re)cunoaştere” a divinităţii.

Evul Mediu a îndrumat, orientat şi canonizat creaţia artistică vizuală. Frumuseţea sensibilă trebuia să se conformeze frumuseţii inteligibile, perfecţiunii divine, interioare.

Reprezentările metafizice asupra frumosului au dirijat practicile artistice, creaţia efectivă, iar faptul acesta devine evident atunci când vorbim despre imaginea plastică a sacrului caracteristică pentru Imperiul bizantin: icoana.

Acest mod de a înţelege arta figurativă, reprezentaţională, a fost contestat încă dinainte de legalizarea creştinismului şi chiar după Edictul de la Milano, de către o serie de teologi şi învăţaţi creştini dar consideraţi eretici. Disputele între adepţii artei sacre figurative, iconodulii şi cei care contestau legitimitatea acestei forme teologice de expresie, iconoclaştii, au rămas în cadrul bisericii, până când unii împăraţi bizantini iconoclaşti, pe motiv că fiinţa divină nu poate să ia forme figurative, au impus iconoclamul cu forţa. A urmat o perioadă de conflicte, ce au durat o sută treizeci de ani cu victorii şi înfrângeri parţiale de ambele tabere. În final războiul religios al icoanelor s-a încheiat cu înfrângerea iconoclaştilor. Aşa se face că problema reprezentării sensibile a divinităţii prin imagini făurite de om a devenit una dintre marile provocări teologicofilosofice şi estetice ale creştinismului. Originile acesteia îşi au izvorul, desigur în Biblie, în Vechiul Testament, care interzicea evreilor să se închine altor divinităţi. „Să nu ai alţi dumnezei în afară de Mine! Să nu-şi faci chip cioplit şi nici un fel de asemănare a nici unui lucru din câte sunt în cer, sus, şi din câte sunt pe pământ, jos, şi din câte sunt în apele de sub pământ” (Ieşirea:20,3-4). Interdicţia era formulată pentru că chipul lui Dumnezeu, după cădere, este întunecat în sufletul omului şi nici o imagine a acestuia nu mai poate avea legătură cu Dumnezeu. Pe de altă parte, înclinaţia naturală a omului spre idolatrie, spre venerarea de idoli, de false realităţi, explică, odată mai mult, interdictul biblic.

Creştinismul primitiv respectă cu ardoare acest interdict, exprimându-şi astfel manifest dezacordul cu păgânismul idolatru, exprimat mai ales în cultul împăratului. O bună parte din prigoana primilor creştini se explică şi prin refuzul lor de a practica cultul divin al împăratului. Învăţătura creştină ca mod de viaţă ce urmărea transformări interioare respinge, totodată, şi inegalităţile sociale bazate pe cultul bogăţiei care şi-a găsit forme artistice de expresie. De aceea arta catacombelor, dincolo de accentul exclusiv pe simbolistică, prezintă o mare simplitate a 10

mijloacelor. „Câteva trăsături într-o gamă restrânsă de culori, câteva pete de lumină sunt suficiente pentru a exprima esenţialul cu sobrietate”. Forme şi volume sunt părăsite în favoarea cultivării prin imagine a simbolurilor creştine: viţa de vie, simbolul peştelui (simbolul hranei mesianice) etc.

Odată cu legalizarea creştinismului, lucrurile dobândesc o întorsătură semnificativă.

Creştinismul trebuie să se adapteze condiţiilor instituţionale, politice, sociale şi mentale preexistente. Puterea lui de asimilare s-a dovedit unică. În decursul secolelor, arta creştină începe să cultive exigenţe diverse, uneori chiar contradictorii cu fundamentele învăţăturii iniţiale. La Roma şi Constantinopol, o dată cu creşterea puterii basileului, arta devine reflectarea atotputerniciei divine. Astfel, în secolul al IV-lea, creştinismul adoptă formele artei imperiale, iar iconografia sublimează această influenţă.

De pe la începutul secolului al V-lea şi până la Împăratul Iustinian (527-565) se produce o sinteză în arta vizuală bizantină între influenţele elenistice şi orientale şi simbolistica creştină. „Începând cu această epocă, Hristos va fi înfăţişat cu părul lung, cu barbă şi cu ochii închişi la culoare. Vălul, care acoperă părul femeilor şi cade până la genunchi (ca în icoanele Maicii Domnului), îşi are originea în civilizaţia orientală...Prin integrarea atâtor elemente diferite, această artă creştină devine un instrument perfect pentru a exprima plenitudinea credinţei, unificând şi sfinţind diversitatea culturilor”. După patru secole de istorie liberă, imaginile sunt acceptate pretutindeni în Biserică, se identifică cu credinţa, sunt trăite de credincioşi şi se transformă în reprezentări de cult, devin icoane. Trebuie făcută precizarea că termenul „icoană” este o imagine (de obicei bi-dimensională) reprezentând pe Hristos, sfinţi, îngeri, evenimente biblice importante, pilde sau evenimente din istoria bisericii. La început icoanele fost pictate pe pereţii naosului. Apoi, au fost prinse în iconostas. Cu timpul au devenit „portabile”. Erau venerată acasă, în spaţiul intim şi familial şi îl însoţea pe creştin oriunde se afla.

Prin urmare, prezenţa icoanei făcea parte din viaţa creştinului şi avea un impact asupra credinţei, de cele mai multe ori, chiar mai important decât textele biblice. Explicaţia est simplă analfabetismul era generalizat în lumea medievală, iar imaginea sacră suplinea lectura textelor sacre. Cum spunea Sfântul Grigore cel Mare pictura oferă analfabetului ceea ce scrierea exprimă cititorului. Ignoranţii văd ce trebuie să urmeze, cei ce nu ştiu citi scrierile pot citi pictura. Prin urmare, pe măsură ce spiritualitatea creştină se preciza prin scrierile „doctorilor” Bisericii Răsăritului şi Apusului, a sinoadelor ecumenice şi iconografia se maturiza având un impact major asupra maselor de credincioşi analfabeţi. Am putea spune că icoanele au contribuit la propagarea şi menţinerea credinţei în rândul maselor de creştini analfabeţi la concurenţă cu textul biblic.

Icoanele devin, pe măsura trecerii timpului, obiectul pietăţii populare. Populaţia creştină din zona orientală a Imperiului Bizantin şi chiar şi cea din Italia bizantină au început să practice idolatria faţă de icoane. Cum am spune noi astăzi, mulţi creştini confundau semnificatul (conţinutul, sensul) cu semnificantul (suportul). Exista o febră neostoită în a achiziţiona icoane de toate tipurile, mai ales cele făcătoare de minuni, icoane care erau venerate ca obiecte fizice.

Dincolo de aceste aspecte doctrinare care atacau substanţa vie a creştinismului, ideea mântuirii prin Hristos, disputa icoanelor are desigur şi cauze economice şi politice la care nu ne vom referi. Importante pentru estetică sunt dezbaterile privitoare la natura imaginii, dezbateri care au angajat importante segmente de estetică filosofică. Avem de-a face, cum spune Alain Besançon, cu „cea mai profundă discuţie de teologie estetică”.

Războiul icoanelor a durat, cu mici întreruperi, mai bine de o sută de ani (între 726-842).

Cum spuneam, de o parte a taberei s-au aflat iconoclaştii (eikon-icoana; klasomos-sfărâmare).

De cealaltă parte erau iconodulii (eikon-icoana; dulos-slujitor, sclav, rob).

Sub aspect teoretic, teologico-filosofic, avem de-a face cu o luptă între imagine şi simbol, între prezenţă şi reprezentare. Spre deosebire de semn sau simbol, ca mandatar prezent al unor diverse realităţi (sacre, divine), imaginea e locul survenirii sau apariţiei, a arătării, (epifaniei) unei prezenţe personale. Daca simbolul poate fi manipulat şi instrumentalizat 11

în folosul unei alte prezente, imaginea este propriul ei simbol, propria ei reprezentare nemanipulabila.

Sub aspect politic, avem de-a face cu un război al simbolurilor de putere, al reprezentării acesteia pe pământ. Dacă divinitatea este reprezentată prin imagine, atunci împăratul nu are de ales decât să împartă puterea şi să lupte pentru promovarea propriei imagini. Or, într-o astfel de situaţie, împăratul întotdeauna poseda o imagine de al doilea plan, primul plan fiind rezervat divinităţii. Aşa se explică de ce împăraţii iconoclaşti au recurs la reprezentarea divinităţii prin simboluri nonfigurative, de regulă prin cruce.

Faptele înregistrate de istoria cronologică sunt pline de persecuţii, crime, asasinate şi numeroase suferinţe. Originea teoretică acestei lupte se află, cum arătam, în ambiguităţile textului biblic şi al diverselor versete reciproc contradictorii din Vechiul şi Noul Testament ori din interiorul aceleaşi Evanghelii.

Nu întâmplător, desigur, iconoclasmul a început în provinciile orientale al Imperiului Bizantin, unde monophysismul (credinţa că natura lui Iisus Hristos este numai de ordin divin nu şi uman) nu îngăduia reprezentarea figurativă a divinităţii. Au fost interzise reprezentării sfinţilor, a lui Hristos, a Fecioarei sub formă umană. Mozaicurile figurative şi icoanele au fost distruse. Asistăm acum la o reîntoarcere la modelul grecesc naturalist - locul subiectelor sacre a fost luat de arta ornamentală: animale, păsări, copaci, peisaje. A fost păstrată doar crucea ca simbol religios. Mănăstirile au fost laicizate, călugării expulzaţi, închişi, exilaţi. În spatele iconoclasmului nu stăteau numai armatele împăraţilor, curtea, aristocraţia ori înaltul cler fidel puterii, ci şi o serie de mari învăţaţi creştini iconoclaşti, unii dintre ei declaraţi eretici (Origene, de pildă), alţii admişi în interiorul creştinismului. Între aceştia, cunoscuţii părinţi şi scriitori bisericeşti ca Iustin Martirul, Athenagora din Athena, Tertulian, Epifaniu de Salamina, Eusebiu de Cezareea, etc. care au formulat obiecţii iconoclaste întemeiate pe textele sfinte. În esenţă, iconoclaştii apărau punctul de vedere al transcendenţei absolute a lui Dumnezeu şi, din acest punct de vedere aveau dreptate. Dincolo este cauza lui Aici. Există în sine, nefiind condiţionat de existenţa lui Aici. Între cele două lumi există o diferenţă de natură ontologică şi nu de grad. Or, a susţine că este cu putinţă a picta chipul lui Hristos, este absurd, pentru că înseamnă a „închide în contur” divinitatea Sa insesizabilă. Forma sensibilă, materială, nu poate figura ceea ce este incorporal şi spiritual. Partea divină din Hristos este invizibilă, căci după Înălţare, partea umană este total absorbită. Întoarcerea la Tatăl nu s-a realizat în calitate de om, ci de Dumnezeu. Prin urmare, Hristos ca element al trinităţii fiind Dumnezeu, nu poate fi reprezentat figurativ, pictural, ci doar prin simbol. Icoana în acest caz, nu are nimic divin în ea pentru că este făcută de mâna omului. A venera icoana înseamnă a ne întoarce la idolatrie şi păgânism, la venerarea chipurilor făcute de oameni.

Iconodulii, în schimb, apărau punctul de vedere al comunicării divinităţii cu oamenii.

Dincolo are sens numai prin raportare la Aici. Înainte de creaţie nu exista nici Dincolo nici Aici.

Dumnezeu era în sine. Or, datorită creaţiei suntem constrânşi să facem această distincţie.

Dumnezeu nu a ieşit din lumea sa, a rămas Dincolo însă, prin creaţie, este deopotrivă prezent şi în lumea lui Aici. Dumnezeu s-a arătat pe sine prin Întrupare, prin Iisus Hristos, care a luat chip de om. Prin urmare, Întruparea permite să vorbim despre posibilitatea realizării imaginii lui Dumnezeu în icoane281.

Intervenţia lui Ioan Damaschinul (676-754), mare învăţat iconodul este foarte interesantă sub aspectul distincţiilor realizate în polisemantismul cuvântului „icoana”. Acesta evidenţiază şase tipuri de imagini distingând între: a) icoana - imagine naturală - copilul este imaginea părinţilor; în cazul creştinismului icoana naturala prin excelenta este Fiul lui Dumnezeu. Acesta poarta în întregime în El însuşi, pe Tatăl ( Coloseni 1, 15), şi se deosebeşte de Acesta prin aceea că este cauzat, acesta fiind singura diferenţă personala); b) icoana – imagine ideala (paradigmatică exemplară) - proiectul unei case pe care îl are arhitectul în minte; în cazul creştinismului ea se referea la ideile divine, la proiectul pe care Dumnezeu l-a avut în vedere. c) icoana – imagine imitativă (antropologica) – imaginea a „ceva”, a unui lucru, a unui obiect; în cazul creştinismului 12

imaginea umană a lui Dumnezeu. „Şi a zis Dumnezeu: Să facem om după chipul şi asemănarea noastră ca să stăpânească peştii mării, păsările cerului, animalele domestice toate vietăţile ce se târăsc pe pământ”( Facere 1, 26 ); d) icoana – imagine cosmologică – imaginile ce folosesc analogiile sensibile pentru realităţi inteligibile, spirituale: ex. îngerii au ochi, aripi; e) icoana – imagine simboică – folosirea semnelor pentru a aminti creştinului elementele cele mai importante ale credinţei (marea, apa, norul simbolizează Duhul Botezului; rugul aprins o simbolizează pe Maica Domnului care a ţinut în pântecele ei Focul Veşnic, etc. ); f) icoana – imagine artistică – tabloul, pictura, etc. În sens creştin, imaginile sunt realizată sub influenţa harului divin. Poziţia iconofilă a Ioan Damaschinul a fost exprimată în cuvinte memorabile. “Nu zugrăvesc Dumnezeirea nevăzută, ci zugrăvesc trupul care s-a văzut al lui Dumnezeu. Căci dacă nu se poate zugrăvi sufletul, cu cât mai mult nu se poate zugrăvi Cel care a dat şi sufletului un chip de materie…căci cinstirea dată icoanei trece asupra prototipului ei şi cel ce se închină icoanei se închină persoanei zugrăvite pe ea. În felul acesta se va întări învăţătura Sfinţilor noştri Părinţi, adică predania Bisericii universale, care de la o margine a lumii până la cealaltă a primit Evanghelia”.

De ce au învins iconodulii? În primul rând, pentru că erau majoritari. Iconoclasmul a fost susţinut de cei asociaţi împăratului, de clerici şi slujbaşi ai curţii, prin urmare, de cei puţini şi puternici. Chiar şi în timpul marilor prigoane marea masă a creştinilor a crezut totdeauna în imaginile credinţei ei. Aşadar, în această luptă, imaginea a învins. Căci, aşa cum spune Giovanni Sartori, imaginea are o mai puternică forţă de penetrare şi de convingere decât textul scris. Or, cunoaşterea prin concept este elitisă în vreme ce cunoaşterea prin imagini este democratică. Apoi, pentru că iconodulii luptau împotriva dorinţei împăratului de a avea totul sub control, ceea ce l-a pus ab initio în conflict cu vocaţia universalistă a creştinismului. Nu trebuie neglijat nici faptul că de partea iconodulilor au fost mari personalităţi cum ar fi Ioan Damaschinul ori Theodor Studitul. Astfel, următoarele argumentele ale lui Ioan Damaschinul au avut un puternic impact în lumea ecclesiastică: iconodulia nu este idolatrie, cum susţin adversarii noştri, susţine Ioan Damaschinul, pentru că trebuie să distingem între latreia, adorarea care se cuvine numai lui Dumnezeu şi venerarea respectuoasă (proskynesis), care se cuvinte la tot ce are caracter de sfinţenie. Pe scurt: Îl adorăm pe Dumnezeu şi îi venerăm pe sfinţi. Dumnezeu, fiind Duh Sfânt, nu poate fi reprezentat. Vechiul Testament într-adevăr interzice idolatria, dar nu şi reprezentarea a ceea ce are caracter de sfinţenie. Hristos, Sfânta Fecioară, îngerii şi sfinţii s-au arătat însă sub formă materială şi prin urmare, pot fi reprezentaţi. Prin cultul icoanelor ne adresăm în fapt prototipului. Prin acest fapt, rememorăm viaţa şi faptele prototipului, ne instruim, ne întărim evlavia. Fiind sfinţite, icoanele coboară harul asupra noastră şi se interpune între noi şi prototip. Icoana mijloceşte, aşadar, între Dincolo şi Aici. În sfârşit, convingerea credincioşilor că icoanele reproduc prototipul, adică chipul lui Iisus imprimat de sine pe drumul Golgotei sau ca în cunoscutul episod la „giulgiului”, cel nefăcut de mâna omului, a constituit de asemenea un argument în plus în favoarea iconodulilor.

După ce în Sinodul al VII-lea ecumenic (Niceea, 787) se stabilesc regulile de producere a artei sacre, a icoaneleor cu precădere - producerea artei sacre, cu mesaj divin, este fixată prin canoane şi extrasă din lumea subiectivităţii artistice şi a preferinţelor individuale – „numai arta, desăvârşirea integrală a execuţiei să aparţină pictorului, însă tocmirea (alegerea subiectului) şi dispoziţia (tratarea subiectului) atât din punct de vedere simbolic cât şi tehnic sau material să aparţină părinţilor”, un Sinod regional a fost convocat la Constantinopol în anul 843, sub Împărăteasa Teodora. Venerarea icoanelor a fost solemn proclamată în Catedrala Sfânta Sofia.

Călugări şi preoţi au mers în procesiune si au restaurat icoanele la locul lor de cinste. Ziua respectivă s-a numit „Triumful Ortodoxiei" si până în prezent este sărbătorită anual printr-o slujbă aparte în prima duminică din Postul Mare - „Duminica Ortodoxiei”. În rezumat, victoria iconodulilor se datorează nu numai credinţei celor care îl mărturiseau pe Iisus Hristos, ci şi activităţilor reflexive ale teologilor bizantini. Faptul acesta poate fi pus în evidenţă dacă trecem în revistă teoriile teologico-estetice care au dominat lumea intelectuală bizantină mai bine de o mie de ani.

13

3. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative În acest context de viaţă, desigur, creionat extrem de sumar, trebuie să plasăm reprezentările teoretice ale frumosului metafizic specific Răsăritului (ortodoxiei religioase) fixate de Părinţii greci, cei care interpretează creştin tradiţia grecească, printr-o raportare erudită şi extrem de subtilă a lui Platon, Aristotel ori Plotin, la textul Bibliei. Ilustrative în acest sens sunt concepţiile lui Vasile cel Mare şi Dionisie Areopagitul. a)Vasile cel Mare (279-329) şi teoria frumosului – adecvare Vasile cel Mare a fost un bun cunoscător al filosofiei şi ştiinţei antice, convertit la creştinism, în Omilia despre creaţie fixează aliniamentele generale ale esteticii ortodoxe, ca sinteză între teoria frumosului armonie şi frumosului strălucire cu Cartea Facerii în propoziţia: Dumnezeu este cauza tuturor lucrurilor frumoase. Nimic din creaţie nu este de prisos, totul este armonic distribuit prin faptul că părţile sunt adaptate la scopul întregului. Creaţia este frumoasă în totalitatea ei datorită finalităţii ei. Prin urmare, Vasile cel Mare, propune ideea de frumos ca adecvare la scop. Desigur că ideea aceasta nu este nouă, iar rădăcinile se află în unitatea dintre frumos şi bine din lumea greacă. Noutatea însă constă în aceea că frumosul ca adecvare a lucrurilor la scopul lor este extins la întregul univers. Lumea nu este frumoasă pentru că ne place, ci pentru că este intenţional construită.

Prin urmare, Vasile cel Mare susţine că frumosul este o perfecţiune, o unitate desăvârşită între existenţa unui lucru şi scopul său, ce rezultă din intenţiile lui Dumnezeu. Deci ideea de frumos trebuie legată de intenţie, de intenţionalitate, de ceva subiectiv, de creaţie. „Păşim pe pământ ca şi cum am vizita un atelier în care divinul sculptor îşi înfăţişează operele minunate.

Domnul marele făcător de minuni şi artist, ne-a chemat să ne arate propriile opere”. Lumea trebuie privită ca o operă frumoasă, iar predicatul frumos aparţine ideii de operă. Desigur că Vasile cel Mare avea în vedere divinitatea şi că făcea distincţia între frumuseţea divină a lumii, în calitatea ei de creaţie divină, şi cea umană. Dar ideea că frumosul, prin raportare la Dumnezeu, la intenţiile sale, ţine şi de o dimensiune interioară este o mare noutate. Există aşadar, un frumos ca dispoziţie interioară care premerge opera ce dobândeşte predicatul frumos datorită acestei intenţionalităţi. Evident că Vasile cel Mare având ca model divinitatea, considera că frumuseţea ţine de spiritualitate şi că sufletul este mai frumos decât trupul. Dar, admiţând că lucrurile vizibile sunt frumoase, în calitatea lor de creaţii, opere a lui Dumnezeu, Vasile cel Mare transmite ideea că putem predica frumosul despre orice lucru care este adecvat perfect scopului său.

Ideea că frumosul este perfecţiune, cu alte cuvinte, este frumos ceea ce satisface în gradul cel mai înalt un anumit scop, va genera cu timpul marea dezbatere: frumosul natural versus frumosul artistic.

Pentru estetica antică, frumosul natural este termenul prim. Natură este frumoasă în sine, ea este armonie, unitatea perfectă a părţilor. Logosul lumii este frumos. Omul produce obiecte care sunt frumoase pentru că ele imită obiectele existente în natură. Frumosul artistic este o copie, imitaţie a frumosului natural. Frumosul artistic este aşadar, termen secund, iar frumosul natural termen prim.

Estetica creştină păstrează această viziune asupra frumosului, dar o interpretează din perspectiva creaţiei ex nihilo. Frumosul natural nu este frumos prin sine, ci prin faptul că este creaţie a fiinţei divine. Natura este frumoasă pentru că Dumnezeu a aşezat, cu intenţie frumosul în ea. Prin urmare, nu există frumos în absenţa creaţiei. Creaţia înseamnă intenţie, proiect, structură subiectivă. „După cum spune Atanasie, nu numai opera însăşi e văzută, ci şi artistul; un om greşeşte dacă, admirând un edificiu, nu-l evocă şi pe arhitectul lui”. Cum se va putea remarca, odată cu începutul modernităţii şi cu debutul procesului de secularizare, fiinţa divină va fi înlocuită de om. Atributele divinităţii sunt transferate, odată cu Renaşterea, către om. Frumosul este legat de opera de artă şi de intenţia liberă a creatorului. Opera de artă este o creaţie liberă a omului şi este o funcţie a intenţiilor lui. Cum va spune David Hume, peste un mileniu şi jumătate 14

de la Vasile cel Mare, frumuseţea nu e o calitate a lucrurilor în sine, ea există în spiritul celor care o creează şi o privesc.

După Vasile cel Mare, lucrurile vizibile ca adecvare perfectă la scop, au proprietatea de a fi frumoase. Dar aceasta nu însemnă că frumuseţea nu este o mărime scalară, graduală. Există o frumuseţe trecătoare. Ea este legată de natură, de lucrurile care se schimbă, de trupul omenesc supus degradării. Adevărata frumuseţe este cea interioară, a sufletului omenesc. Desigur, a sufletului creştin, doritor să-l găsească pe Dumnezeu. Sufletul virtuos este frumos. În această concepţia ierarhică a frumosului, găsim justificarea estetică a portretului, a icoanei despre care am vorbit. În consecinţă, prin Vasile cel Mare, frumuseţea interioară şi simbolică îşi face loc în inima esteticii creştine. Indiferent de dezvoltările ulterioare aceste idei sunt dominante până la Renaştere. b) Prin Dionisie Areopagitul se face trecere de la ideea de frumuseţea creaţiei la ideea frumuseţii creatorului. Personalitatea lui Dionisie Areopagitul este şi astăzi extrem de controversată.

Cercetătorii creştini susţin că ar fi trăit în secolul î d.H. şi a fost contemporan cu Sfântul Pavel şi convertit de acesta la creştinism. Alţi cercetători care-l numesc Pseudo Dionisie Areopagitul, susţin că este un personaj ce nu poate fi identificat, că ar fi trăit prin secolul al V-lea. Învăţătura lui a fost cunoscută deopotrivă în Răsăritul şi Occidentul Europei, fiind citat de multiple ori chiar şi de Thoma. Este considerat cea mai mare autoritate in domeniul angelologiei creştine. A se vedea, Gheorghe Vlăduţescu, Teologie şi metafizică în cultura Evului Mediu, Bucureşti, Editura Paideia, 2003, p. 84-88.

Dacă pentru Vasile cel Mare frumuseţea este o proprietatea a creaţiei, a lucrurilor vizibile, pentru Dionisie Areopagitul creatorul însuşi este frumos. În lucrarea Despre numele divine, Dionisie Areopagitul a introdus în estetica creştină cel mai abstract concept de frumos în contextul încercării de a determina atributele lui Dumnezeu. „Noi spunem că Dumnezeu nu este nici suflet, nici minte. El nu are nici închipuire, nici părere, nici raţiune, nici înţeles. Nici nu se opune, nici nu se înţelege. Nu e nici ordine, nici micime, nici mărime, nici egalitate, nici asemănare, nici neasemănare, nici nu stă, nici nu se mişcă...Este mai presus de toată afirmarea, fiind cauză desăvârşită şi unică a tuturor. Prin urmare, fiind transcendent lumii, Dumnezeu nu poate fi identificat cu nimic. Mintea noastră nu-l poate identifica şi nici numi, pentru că este inefabil. În sine este fiecare atribut în parte dar în acelaşi timp nici unul. Asemănarea cu Plotin este uimitoare şi toţi exegeţii sunt unanim de acord că Dionisie Areopagitul este un neoplatonic creştin. Ei bine, în acest context al imposibilităţii numirii şi cunoaşterii fiinţei divine, Dionisie Areopagitul sintetizează conceptul religios de Dumnezeu derivat din Biblie, cum am remarcat, identificat simbolic cu lumina şi focul, cu conceptul despre Unul (Absolut) al filosofiei greceşti (neoplatonice în special). Pentru Dionisie Areopagitul, frumosul este un predicat absolut care poate fi atribuit numai divinităţii. „Iar frumosul ca atotfrumosul şi suprafrumosul şi pururea existent şi acelaşi frumos, nu devine, şi nici nu se pierde, nici nu creşte, nici nu se vestejeşte, nici nu ia ceva frumos în ceva urât, nici nu e o dată, altădată nu, nici nu e faţă de ceva frumos, faţă de altceva urât, nici nu e o data, altădată nu, ca uneori fiind frumos... Ci acelaşi e în sine cu sine, de acelaşi unic chip, fiind pururea frumos şi având în sine, mai înainte de tot frumosul, în mod superior, frumuseţea izvorâtoare. Căci a preexistat prin firea simplă şi suprafirească a tuturor celor frumoase, toată frumuseţea şi tot frumosul în mod unitate în calitate de cauză. Căci din acest frumos le vine tuturor celor ce sunt existenţa şi pentru frumos sunt toate armoniile şi prieteniile şi comuniunile între toate şi toate, şi prin frumos s-au unit toate. Şi frumosul e începutul tuturor sau cauza făcătoare a tuturor...Şi e capătul tuturor şi cauza iubită şi finală (căci toate se fac pentru frumos) şi exemplară, căci toate se definesc conform lui. De aceea frumosul e acelaşi cu binele, pentru că toate se doresc după frumos şi bine prin toată cauza. Şi nu există ceva din cele ce sunt care să nu se împărtăşească de frumos şi de bine”.

Din această contopire dintre viziunea greacă, neoplatonică, frumosul este Unul, Absolutul, Binele şi textul biblic, dintre Plotin şi Facerea, a rezultat conceptul creştin 15

fundamental despre frumos. El este un în exclusivitate predicat al lui Dumnezeu, mai mult, este chiar unul dintre numele divinităţii. Totodată, frumosul este mod de manifestare (epifanică desigur căci Dumnezeu se arată prin ceea ce nu este el în mod nemijlocit) al divinităţii. El se „arată” pe sine în creaţie, în opera sa.

Frumosul „copiază” aşadar, atributele divinităţii. În primul rând, frumosul este bine.

Apoi, frumosul este perfecţiune şi putere şi, totodată, este adevărul. Fiind divin, frumosul aparţine misterului, tainei, iar la accesul către el, este posibil prin credinţă, prin trăire mistică.

Unificând Unul grecesc, neoplatonic, inclusiv emanaţia, conceptul central al gândirii plotiniene, cu textele Bibliei, cu simbolistica creştină a lui Dumnezeu ca lumină şi foc, Dionisie Areopagitul produce viziunea creştină canonică a frumosului: frumosul este absolut, armonie, adecvare şi lumină. Frumosul este arhetip al divinităţii: creştinul trebuie să-l iubească, să-l contemple şi să tindă către el. Această concepţie, va fi împărtăşită, desigur asociată cu alte elemente, prin Toma d’Aquino, şi de creştinismul occidental.

Dionisie Areopagitul identificând frumosul cu atributele divinităţii, desfiinţează practic estetica. Căci, frumosul sensibil, ca predicat al lucrurilor (formelor), obiect de investigaţie estetică, nu are existenţă autonomă. Frumosul este intangibil fiind obiect de analiză al metafizicii. Cu toate acestea, frumosul sensibil este „salvat”, pe o cale ocolită, pentru că materia, lumea terestră, fiind o creaţie divină, mai păstrează „urme”, semne ale creatorului.

Aceste urme, ecouri ale frumuseţii divine întipărite în „memoria lucrurilor” configurează frumosul sensibil, vizibil, ca o copie imperfectă a frumosului arhetipal. Iată cum Dionisie Areopagitul asimilează creştinismului platonismul fără reticenţe. Din această perspectivă, estetica lui este aceea a unui Platon creştinat.

Revenind, cu toate că Dionisie Areopagitul transferă problematica frumosului din domeniul esteticii în cel al teologiei, viziunea sa influenţează arta bizantină în toate componentele ei – muzică, poezie, arte vizuale şi, în mod cu totul special, în arhitectură. Am putea spune că o bună parte a idelor lui Dionisie Areopagitul au contribuit la configurarea căii Răsăritului de deschidere către fiinţa divină inaccesibilă cunoaşterii raţionale. Iar una dintre aceste căi este venerarea icoanelor. Lumea occidentală, mai ales cea protestantă, este şi astăzi surprinsă de comportamentul creştinilor ortodocşi. Închinarea şi sărutul icoanelor par gesturi mai degrabă idolatre decât comportamente creştine. Dar, cine îi frecventează pe Părinţii greci, pe Dionisie Areopagitul poate înţelege că icoana poate fi o cale de comunicare cu misterul lumii. Fascinaţia artei bizantine constă tocmai în acest mesaj.

16

ESTETICA - CURS 5: CIVILIZATIA OCCIDENTALA Teorii ale artei şi frumosului în lumea occidentală 1. Cultura europeană apuseană - caracteristici generale Cum spuneam, lumea gândirii şi sensibilităţii medievale a fost generată de pierderea de sens a culturii antice, greceşti şi latine. La cumpăna dintre cele două ere, sentimentului existenţei ca suferinţă şi conturarea orientării soteriologice a gândirii ca dominantă a sa, cucereşte tot mai multe minţi care se convertesc la creştinism. Nu drumul cunoaşterii pure este urmărit acum, ci calea care duce la salvare şi mântuire. Acest adevăr poate fi sesizat invocând nu numai cazul părţii Răsăritene a lumii medievale, zonă în care continuitatea lumii antichităţii este preeminentă, cât mai degrabă în partea ei Apuseană dominată de fracturi teribile şi discontinuităţi culturale şi artistice majore. În mod paradoxal, cu toate că Imperiul Bizantin pare a fi continuator al Imperiului Roman după prăbuşirea Romei – Constantinopolul fiind numit „Noua Romă” – limba latină la mijlocul secolului al VI-lea este abandonată în favoarea limbii greceşti. Limba latină folosită doar în administraţie este înlocuită cu limba culturii, greaca. Aşa se face că tradiţiile romane vor fi duse mai departe nu de către cei care se considerau moştenitorii de drept ai Romei, bizantinii, cât mai degrabă de popoarele germanice cuceritoare ale fostelor posesiunii romane din Apus, ori de slavii occidentali. Şi pentru ca paradoxul să fie şi mai accentuat, aceste tradiţii ale culturii romane au fost continuate de lumea Apusului după ce „frumosul edificiu roman s-a năruit în întregime: organizarea politică este fragmentată în regate dominate se minorităţi de origine barbară, economia este pretutindeni redusă la „ţările” din jurul „burgurilor”, justiţia este primitivă, moravurile brutale, confortul rudimentar, ştiinţele cad în uitare, filosofia şi literatura sunt plăpânde, pentru a nu spune inexistente, artele se mulţumesc să repete timid modelele romane, paleocreştine sau bizantine. Istoricii artei nu găsesc nici măcar termenul potrivit pentru a desemna stilul sau stilurile care anunţă stilul romanic”. În starea de degringoladă care a durat secole de-a rândul după căderea civilizaţiei romane (o civilizaţie prin excelenţă a oraşului, ci o economie de schimb bazată pe munca sclavilor)) şi trecerea la civilizaţia medievală (o civilizaţie prin excelenţă a satului baza pe munca ţăranului serv), elementul de unitate în lumea fărâmiţată a lumii medievale a fost asigurat de limba latină care s-a impus tuturor popoarelor germanice cuceritoare şi de Biserica Apuseană, latină.

Biserica latină a fost cea care a asigurat continuitatea de cultură cu vechea lume romană.

Weltanschauung-ul creştin a fost cel care a unificat o lume extrem de eterogenă compusă din popoarele de neam germanic, vizigoţi, burgunzi, ostrogoţi şi vandali, alemani, convertiţi de timpuriu la creştinism, ori din popoare de neam slav, cehi, slovaci, polonezi, croaţi etc şi, mai târziu, din popoarele venite din Nord: vikingii, suevii, danezii etc. Părinţii Bisericii latine – Ambrozie de Milan, Ieronim de Stridon, Augustin de Thagaste, Grigorie cel Mare şi Isidor de Sevilla – au insistat ca preoţii să folosească în predicile lor limba latină vulgară, vorbită de popor, ceea ce a avut o importanţa decisivă în unificarea mentalităţilor atât de diferite ale popoarelor migratoare. Astfel, activitatea culturală şi artistică se confundă cu cea a bisericii. Prin urmare, a vorbi despre cultura medievală occidentală, inclusiv despre teoriile estetice, înseamnă a ne plasa ab initio în orizontul de cuprindere al Weltanschauung-ului creştin de expresie latină.

Cum spuneam, Weltanschauung-ul creştin de factură latină s-a constituit pe fondul unor multiple fracturi şi discontinuităţi ce au durat secole întregi. În pofida unor elemente de vizibilă continuitate cu veche cultură greco-romană, secolele ce au urmat căderii Romei, respectiv secolele VI-VIII, sunt secole în care domină „barbaria”. Cu excepţia unor mici insule de ştiinţă de carte şi cultură înaltă, ignoranţa este generalizată chiar în interiorul bisericii. Cultura păgână era respinsă cu convingerea că nu poate exista un compromis între aceasta şi creştinism.

1

Au existat câţiva mari autori care au mediat între cultura antichităţii şi Occidentul latin medieval. Aceştia au tradus lucrări greceşti de ştiinţă şi filosofie în latină, au redactat opere de teologie creştină în limba latină, au scris gramatici, muzică, opere literare etc. Cei mai importanţi au fost, la Ravena capitala regatului ostrogot a lui Theoderic, Boethius (450-524) şi Cassiodor (485-578), în Galia Grégoire de la Tours (538-597), Isidor din Sevilla (600-654).

Costurile acestui reviriment cultural sunt impresionante. De pildă, numai pentru pregătirea pergamentului pe care urma să fie copiat textul biblic – cum se ştie pergamentul era obţinut din prelucrarea pieilor de miei nefătaţi – era necesară sacrificarea unei turme de aproximativ 350 de oi.

Odată cu Carol cel Mare (742 - 814), rege al francilor, împărat al Occidentului şi fondator al Imperiului Carolingian, ce cuprindea aproape toate teritoriile occidentale ale Imperiului roman, încoronat de către Papă în anul 800 ca Împărat al Imperiului roman, asistăm la un reviriment cultural de anvergură. Aşa se explică de ce istoricii Evului Mediu vorbesc despre „renaşterea carolingiană” în sensul de avânt, de intensificare şi de prosperare a activităţii culturale. „Renaşterea carolingiană” este una legată de învăţământul creştin, de cultivarea sistematică a artelor liberale, de traducerea operelor fundamentale ale antichităţii latine, de corectarea textului latin al Bibliei lui Ieronim, de reorganizarea liturghiei creştine, a mănăstirilor, de organizarea de biblioteci etc. Totodată, „Renaşterea carolingiană” a fost una de tip artistic.

Acum se pun bazele culturii medievale în artele plastice. Astfel, sunt notabile schimbările în arhitectură dar şi în sculptura în piatră. Mozaicul, argintăria, arta cărţii – caligrafie, miniatură, legături somptuare cu elemente de aur şi argint, filigran, perle şi pietre preţioase etc.

Carol cel Mare a atras din Italia şi Anglia maeştrii care au creat şcolile de la Tour, Fulda, Lyon, Laon, Reims, Chartes. Profesorii era numiţi scolastici şi predau, la iniţiativa lui Alcuin (730-804), elev al Şcolii din York, creatorul învăţământului medieval, „artele liberale” – trivium şi quadrivium. „Renaşterea carolingiană” coincide cu constituirea şi maturizarea Weltanschauung-ului creştin de expresie latină, cu forma mentis a omului medieval occidental, fapt care explică, în ciuda unor evenimente istorice negative, naşterea unei noi perioade de avânt cultural, apariţia unei noi „renaşteri” în timpul regelui Otto I cel Mare (962 - 973), întemeietorul Imperiului romano-german (primul Reich german).

Se vorbeşte curent de „Renaşterea ottoniană”, de un având al culturii şi artei, care cuprinde perioada dominată politic de dinastia întemeiată de Otto I cel Mare. Este vorba despre perioada domniilor lui Otto al II-lea (973 - 983), Otto al III-lea (984 -1002) şi Henric al II-lea (1002 - 1024), perioadă care coincide în planul artelor vizuale cu începutul stilului artei romanice şi cu influenţa artei bizantine în Apus mai ales în domeniul artelor preţioase – orfevrărie, miniatură, fildeş.

Maturizarea deplină a Evului Mediu occidental se realizează pe deplin odată cu Frederic II (1194-1250), nepotul lui Frederic Barbarossa (1123 - 1190), un spirit enciclopedist ce aminteşte de omul Renaşterii, cunoscător de mai multe limbi, dotat cu un simţ artistic neobişnuit cu multiple talente ştiinţifice, cititor împătimit şi bun administrator şi organizator cultural. Odată cu el începe ceea ce s-a numit „Renaşterea Medievală” care a cunoscut între secolele XIII – XIV o perioadă de împlinire a Evului Mediu pentru a face loc Renaşterii.

Caracteristicile acestei perioade sunt cunoscute. Toate tratatele de istorie medievală vorbesc despre o serie de fenomene dinamice care se întreţes şi care fac din Occidentul medieval un factor de progres unic în întreaga lume. Continua prosperitate a Bisericii, formarea oraşelor, consolidarea structurilor statale, constituirea primelor state birocratice occidentale, schimburile intelectuale sporite între ţările nordice şi cele mediteraneene, contacte cu cultura şi civilizaţia Orientului Apropriat prin relaţiile stabilite de republicile italiene cu Bizanţul, ori prin expediţiile cruciadelor etc. Limba latină devine acum limba cultă a întregului Occident. În paralel, se dezvoltă un interes pentru cultura clasică, pentru istoriografie, literatură, ştiinţă şi filosofie.

Arhitectura şi artele vizuale cunosc o înflorire spectaculoasă. Este perioada afirmării artei romanice şi a artei gotice, a inventării unor noi limbaje arhitecturale şi plastice, chestiuni asupra cărora vom reveni în capitolul destinat teoriei frumosului sensibil, a artei creştine occidentale.

2

Cum spuneam, debutul Renaşterii carolingiene coincide cu constituirea şi maturizarea Weltanschauung-ului creştin de expresie latină, cu forma mentis a omului medieval occidental.

De reţinut este faptul că şi în lumea creştină occidentală, desigur, avem de-a face cu aceeaşi reprezentare duală a lumii, specifică celor două adverbe: Dincolo versus Aici. Numai că, în această parte a lumii, învăţătura creştină primeşte accente diferite.

Astfel, reprezentarea asupra omului şi a relaţiei lui cu Dumnezeu în lumea medievală occidentală suferă schimbări majore pe măsură ce societatea se maturizează. În primele secole creştine, atât răsăritenii cât şi apusenii îl vedeau pe om ca pe o fiinţă condamnată la suferinţă ca urmare a săvârşirii păcatului originar şi alungării lui din Rai. Această viziune pesimistă asupra omului căzut în timp şi condamnat iremediabil la chin şi moarte s-a păstrat continuu în lumea Bizanţului, până la cucerirea lui de către turci. În schimb, în lumea creştinismului occidental, pe măsură ce înaintăm în timp, această viziune este treptat abandonată pentru a face locul unei concepţii optimiste asupra omului. Omul poartă în sine scânteia divină, este părtaş şi asociat la creaţie din moment ce Adam a fost pus de Dumnezeu să fie stăpânul lumii terestre, să numească realităţile şi să facă cu ele tot ce-şi doreşte. Căci, se spune: dacă Dumnezeu nu interzice, atunci încuviinţează omului. Interdicţiile divine au caracter de esenţialitate şi nu se referă la orice amănunt al practicării vieţii. Or, atunci când tace Dumnezeu, vorbeşte omul. Dumnezeu l-a înzestrat pe om cu liber arbitru. L-a lăsat să acţioneze, să aleagă între bine şi rău, l-a dotat cu discernământ, cum va spune Descartes, cu bun simţ.

Dacă în Răsărit, munca este percepută ca o condamnare, ca o suferinţă şi ispăşire a păcatului originar, în Occident munca va fi concepută, odată cu maturizarea Evului Mediu, ca o continuare a creaţiei pe pământ. Prin muncă omul îşi poate răscumpăra greşeala, se poate mântui. Răsfrângerea chipului divin în om se materializează în activitate şi creaţie. Cum mai spuneam, Occidentul latin interpretează altfel Biblia. Pentru creştinismul de expresie latină, fapta, implicarea în lume, orientarea acţiunilor lumeşti în sens creştin, viziunea optimistă asupra omului survin în prim-planul autoreprezentării sale. Nici urmă de pesimism bizantin.

Faptul acesta poate fi ilustrat prin schimbările vizibile în iconografia medievală occidentală. Dacă, de pildă, în primele secole ale creştinismului domina figura lui Iov ros de ulceraţii şi aflat la dispoziţia bunului plac divin al mântuirii „de la sfârşitul secolului al XIII-lea, arta ne propune dimpotrivă, portretul omului, sub trăsăturile realiste ale mai-marilor acestei lumi: papă, împărat, rege, prelat, mare senior, burghez bogat, toţi încrezători, mândri de ei înşişi, etalându-şi reuşita, frumoşi dacă se poate...impunându-i celui care îi priveşte admirarea trăsăturilor lor individuale”. Şi mai este încă ceva demn de reţinut. Cum arată Jacques Le Goff, „în perioada carolingiană creştinismul latin a făcut o importantă alegere. El a preferat imaginile, respingând arta nonfigurativă a evreilor şi musulmanilor, iconoclasmul creştinismului grec bizantin. Relaţia dintre om şi Dumnezeu...este reprezentată prin trăsături umane....Dacă Sfântul Duh figurat prin simbolismul animal al porumbelului, scapă antropomorfismului, primele două persoane speculează opoziţiile complementare ale bătrâneţii şi tinereţii, ale regalităţii şi Pătimirii, ale divinităţii şi umanităţii...începând din secolele XII şi al XIII-lea Iisus este Hristosul Pătimirii, al Biciuirii, al Batjocurilor, la Răstignirii, al Plângerii. Printr-o tulburătoare răsturnare de imagini, de-acum încolo omul suferinţei este prin excelenţă Dumnezeul Întrupării, este Hristos...Iar marea taină a istoriei, pe care de-a lungul întregului Ev Mediu teologii s-au străduit s-o explice, este de ce Dumnezeu a acceptat, a hotărât să se facă om, să se umilească în Hristos”.

Lumea Apuseană se deosebeşte de aceea a Răsăritului şi prin formele sociologice de viaţă. Dacă în Bizanţ domină ierarhia şi unitatea sacră dintre împărat şi biserică, în Occident, chiar dacă monarhia de drept divin este necontestată, vom avea de a face, pe întreg parcursul Evului Mediu cu o dualitate a puterii. Pe de o parte, Papa vrea să-şi subordoneze întreaga putere pământească, respectiv pe regii şi împăraţii aflaţi sub influenţa catolicismului. Apoi, împăraţii doresc să dobândească un control asupra Papei şi bisericii catolice, simbolul autorităţii medievale necontestate. Pe de altă parte, în întreg Evul Mediu latin, asistăm permanent la o luptă între autoritatea centrală, rege sau împărat, dornică în impunerea totală a autorităţii politice şi administrative şi nobilii care-şi afirmă propria lor autoritate şi putere. În al treilea rând, sistemul 3

ierarhic bizantin bazat pe sistemul comandă-execuţie este inoperabil în Occident pentru că aici organizarea socială este tripartită şi dominată de ideea de solidaritate. În această societate, schematic desigur, pot fi detectate trei componente sociologice: oratores, bellatores, laboratores, cei care se roagă, cei care luptă şi cei care muncesc. „Schema corespunde peisajului social de după anul 1000. Există mai întâi clericii şi în special călugării...a căror funcţie e rugăciunea ce îi leagă de lumea divină şi le dă pe pământ o putere spirituală de excepţie; apoi...cea a cavalerilor care protejează celelalte două ordine prin forţa armelor; în sfârşit, lumea muncii, reprezentată de ţărani care, prin produsul muncii lor, asigură viaţa celorlalte două ordine”. În sfârşit, cam tot în această perioadă, se înfiripă în diverse medii teologico-filosofice, ideea omului microcosmos, omul care posedă în sine propria sa centralitate. Departe de a fi o fiinţă decăzută, fiinţa umană se constituie într-un univers propriu cu multiple posibilităţi de autodeterminare. Această ideea cultivată de creştinismul Occidental va face carieră în Renaştere.

2. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative ale artei şi frumosului a) Aureliu Augustin (354-430) În acest context general al culturi medievale de expresie latină trebuie să plasăm şi dezbaterile estetice legate de frumos. Kalos şi kalon, cuvintele care desemnau în greceşte frumosul, frumuseţea şi derivatele lor din limba comună au fost traduse în limba latină prin pulchrum, pulchere şi honestus. Termenul de honestum este teoretizat de Cicero şi era conceput ca unitate dintre plăcere şi utilitate. Totodată, honestum era proprietatea unui lucru de a fi preţios şi demn de laudă independent de utilitatea lui sau de răsplata şi roadele pe care ar putea să le aducă. Cu toate că sensurile comune ale limbii latine au impregnat înţelesurile greceşti ale ideii de frumos (ordinea, măsura, onestitatea, desăvârşirea, corectitudinea etc.), paradigma unităţii dintre frumos şi bine exprimată de Platon şi surprinsă de Aristotel într-o celebră formulă este, în esenţă, păstrată şi în latina medievală.

Ieronim (347-420), unul dintre Părinţii Bisericii latine, cel care a tradus din greacă, ebraică şi aramaică Biblia în limba latină, varianta canonică a catolicismului cunoscută şi sub numele de Vulgata, a păstrat în textul biblic latin această unitate între bine şi frumos. Din acest punct de vedere, Evul mediu este un continuator fidel al antichităţii, chiar dacă perspectiva asupra frumosului este integrată Weltanschauung-ului creştin. Pentru creştinism această unitate deriva din unitatea fiinţei divine, din modurile ei fundamentale de numire şi apariţie. Universul este dominat de ordinea morală, de bine. Însă, orice bine este şi frumos.

Ca şi pentru lumea antichităţii greceşti, şi pentru lumea creştină de expresie latină, frumosul este un concept „valiză” care se referă la mai multe lucruri deodată. Cu toate că, în calitate de gen suprem, frumosul este nume al lui Dumnezeu, el apare totdeauna contextualizat în ceva corporal. Deci frumosul metafizic este exprimat printr-o anumită formă de frumos sensibil. Medievalii, moştenitori ai tradiţiei greco-latine, au fost pe deplini conştienţi de acest fapt pentru că aveau pentru a desemna feluritele contexte de apariţie a frumosului mai multe cuvinte. Şi în scrierile lui Aureliu Augustin (354-430), frumosul apare sub diferite nume, dar unitatea dintre bine şi frumos este o piesă de bază în viziunea sa estetică. Ceea ce reprezintă Vasile cel Mare pentru estetica creştină răsăriteană, reprezintă Augustin pentru partea apuseană.

Ca şi Vasile cel Mare şi Augustin este fondator de viziune estetică. În ciuda diferenţelor de timp şi de loc în care au trăit există o mare asemănare între cei doi. Şi unul şi celălalt erau buni cunoscători ai culturii păgâne. Ambii s-au nutrit de la aceleaşi izvoare intelectuale clasice păgâne, le-au citit şi interpretat creştin. Ambii împărtăşesc teza de bază a creştinismului şi ambii privesc lucrurile naturale ale lumii ca opere divine de artă.

4

Unele contexte de apariţie a frumosului au fost menţionate de greci.”... symmetria sau frumuseţea geometrică a formelor, harmonia sau frumuseţea muzicală, eurythmia sau condiţionarea subiectivă a frumosului. La Roma s-a inventat categoria de sublim, mai ales datorită retorilor şi concepţiei înaltei elocvenţe sublisim...Din secolul al VII-lea, Isidor din Sevilla desprindea pe decus (ales) din decor (frumuseţe concretă). Mai târziu scolasticii dădură acest nume unei variante a frumosului, conforme cu norma; iar venustas era pentru ei varianta farmecului şi a graţiei; mai cunoşteau şi categoriile eleganţia, magnitudo, adică măreţia, variaţio, varietatea de aspecte, suavitas, adică dulceaţă. Pentru variantele frumosului, latina medievală avea multe denumiri: pulcher, bellus, decus, excellens, exquisitus, mirabilis, delectabilis, preciosus, magnificus, gratus....În timpurile mai noi, au fost propuse pe rând diferite categorii – cel mai adesea gratia, dar şi subtilitas, şi corectitudinea (la bienséance). Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Ed. cit. p. 227.

Estetica lui Augustin este, desigur, de inspiraţie teologică. Dar faptul acesta nu-i izolează sensibilitatea la frumuseţea lucrurilor şi nici nu-l împiedică de la observaţii pătrunzătoare privind frumuseţea lumii şi a operelor de artă. Noutatea punctului său de vedere poate fi pusă în lumină, între altele, şi din următorul excerpt din Confesiunii: „O, Doamne, Te iubesc nu cu o conştiinţă plină de îndoială, ci cu una sigură...Dar ce iubesc eu de fapt, când Te iubesc pe Tine? Nu iubesc frumuseţea trupului, nici podoaba timpului, nici strălucirea luminii, care, iată, e atât de dragă ochilor acestora, nici dulcile melodii ale cântecelor de toate felurile, nici mireasma încântătoare a florilor, nici uleiurile parfumate şi a aromelor, nici mâna şi mierea, nici membrele potrivite pentru îmbrăţişările trupeşti; atunci când eu îl iubesc pe Dumnezeul meu, nu pe acestea le iubesc; şi totuşi eu iubesc o anumită lumină, o anumită voce, o anumită mireasmă, o anumită hrană şi o anumită îmbrăţişare, când eu iubesc pe Dumnezeul meu – lumina vocea, mâncarea mireasma, mâncarea, îmbrăţişarea fiinţei mele lăuntrice, acolo unde, pentru sufletul meu, străluceşte o lumină pe care spaţiul n-o poate cuprinde; şi unde sună o melodie pe care timpul n-o ia cu sine; şi unde adie un parfum pe care suflarea vântului nu-l risipeşte; şi unde se simte gustul unei mâncări, pe care lăcomia nu-i micşorează...Târziu de tot te-am iubit, o, Tu, Frumuseţe atât de veche, şi totuşi atât de nouă...Şi iată că Tu Te aflai înlăuntrul meu, iar eu în afară, şi eu acolo, în afară. Te căutam şi dădeam năvală peste aceste lucruri frumoase pe care tu le-ai făcut, eu cel lipsit de frumuseţe”, Augustin, Confesiuni, Bucureşti, Editura Humnaitas, 1998, p. 338-339.

- „De ce eternul Dumnezeu a dorit să facă în acel moment cerul şi pământul pe care mai înainte nu-l făcuse? Cei care spun aceasta, dacă vor să li se pară că lumea este eternă şi fără nici un început şi că, în acest caz, nici nu este făcută de Dumnezeu, sunt mult prea îndepărtaţi de adevăr şi suferă de o boală mortală. De îndată ce s-au făcut auzite vocile profetice, lume însăşi a proclamat că ea nu s-ar fi putut ivi prin cea mai aleasă putere proprie de schimbare şi mişcare şi prin înfăţişarea cea mai frumoasă a tuturor celor ce se pot vedea, ci, printr-un oarecare mod tăcut, că este făcută numai de Dumnezeu, măreţ în mod inefabil şi invizibil, frumos în mod inefabil şi invizibil”. Cf. Sfântul Augustin, Despre cetatea lui Dumnezeu, XI, 4, în vol. Despre eternitatea lumii. Fragmente sau tratate, Bucureşti, Editura IRI, 1999, p. 55. În ciuda faptului că împărtăşesc aceeaşi credinţă ori că preţuiesc aceleaşi valori, sau că Biblia este sursa principală din care–şi extrag ambii ideile, cu toate aceste similitudini aşadar, viziunile lor teoretice asupra frumosului şi artei creştine sunt diferite. „Estetica lui Vasile venea direct din Grecia; cel a lui Augustin trecea prin Roma. Cel dintâi a recurs mai mult la Plotin, celălalt mai mult la Cicero. Estetica lui Vasile se concentra asupra celor mai generale probleme ale frumosului, cea a lui Augustin includea probleme specifice ale artei. Cel dintâi celebra frumuseţea lumii, cel din urmă era conştient şi de urâţenia ei. Unul preţuia arta pentru elementul divin din ea, celălalt emitea un avertisment împotriva ei, percepându-i elementele umane. După Vasile şi Augustin estetica răsăriteană şi cea apuseană s-au dezvoltat în chip divergent. PseudoDionisie şi Teodor Studitul, reprezentanţii iconoduli bizantini, au fost cei mai speculativi esteticieni cunoscuţi în istorie, în timp ce succesorii lor Augustin, Boethius şi Cassiodorus, au fost simpli enciclopedişti şi colecţionari de informaţii, definiţii şi clasificări pozitiviste”. În paranteză fie spus, scrierile lui Augustin demonstrează că învăţătura creştină şi, fireşte ca un caz particular, estetica aferentă ei, a luat forma tipului de personalitate a învăţaţilor. Ea nu 5

este un algoritm impersonal. Oricât ar părea de paradoxal, ca pretutindeni în lumea faptelor de cultură, şi în cazul creştinismului domină diversitatea punctelor de vedere. Căci Biblia conţine o perspectivă omenească asupra unei învăţături divine. Ceea ce nu înseamnă suprimarea caracterul ei divin.

Revenind, Augustin este pentru estetica creştină de expresie latină un întemeietor. Timp de un mileniu Augustin a rămas autoritatea de necontestat a esteticii creştine occidentale.

Important de ştiut este că estetica creştină a Răsăritului este diferită de estetica creştină a Apusului, ca rezultantă a unor deosebiri dintre cele două variante ale învăţăturii creştine, ortodoxia şi catolicismul. Prin urmare, Răsăritul şi Apusul se deosebesc, în primul rând, prin viziunile teologice distincte şi chiar concurente pe care le-au adoptat în istorie - felul în care îl concep pe Dumnezeu, trinitatea, creaţia, harul şi mântuirea etc. - şi mai apoi, ca ceva derivat, din punctul de vedere al esteticii. Cu alte cuvinte, estetica, reprezentările teoretice asupra frumosului şi artei au urmat cele două căi în creştinism: calea Răsăritului versus calea Apusului.

Pneuma şi psyche, cuvintele greceşti care desemnau sufletul au fost traduse în latină prin animus ca putere a minţii, prin anima, principiul vieţii, „materia” a spiritului spirit, sau prin mens, minte „natura” minţii. Dumnezeu ca o fiinţă în trei persoane, Tatăl, Fiul şi Sântul Spirit.

Limba română a preluat pentru denumirea celui de-al treilea element al Trinităţii, Sf. Duh şi nu latinescul Spirit. Evident că cele două cuvinte sunt sinonime din moment ce desemnează aceeaşi entitate. Citând următoarele fragmente din Noul Testament, Domnul este Duh şi unde este Duhul Domnului este liberate (Corinteni II, 3, 17) Augustin susţine că spiritul nostru este locuit de divinitate.

De pildă, dacă avem în vedere creaţia divină ex nihilo, atât Răsăritului cât şi Apusul împărtăşesc acelaşi punct de vedere. Dar, dacă ne raportăm la creaţia umană Răsăritul are o viziune distinctă faţă de Apus.

Pentru Răsărit, cum spuneam, prin Vasile cel Mare, lumea este o operă de artă pusă înaintea omului pentru a fi privită şi contemplată. Dumnezeu a creat lumea ca pe ceva deosebit de sine şi care e altceva decât propria sa substanţă. Dumnezeu s-a arătat în lume prin ceea ce nu este el, prin creaţia sa care este unică. Nu pot exista două creaţii. Prin urmare, omul nu poate recrea ceea ce Dumnezeu a creat ex nihilo. Creaţia omului este ceva de ordin secund, ceva de ordinul lui poiesis (termen folosit de Vasile cel Mare) şi nu creaţie ex nihilo. Omul „creează” din materia preexistentă, cuvânt sau diverse substanţe materiale, după legile propriei sale firi de fiinţă (de)căzută. A susţine că omul, prin creaţia sa artistică, poate să-şi depăşească condiţia de fiinţă (de)căzută este o semeţie şi un păcat de moarte. De aceea, omul Răsăritului creştin a accentuat tema mântuirii, a răscumpărării păcatului originar prin fapte creştineşti, prin retragere din lume, prin rugăciune şi mistică, prin curăţenie sufletească şi umilinţă. Uciderea semeţiei din noi care ne pândeşte la tot pasul este norma fundamentală de viaţă a creştinului din Răsărit. Cum mai spuneam, arta nu are o funcţie soteriologică şi prin urmare, ea nu-şi poate depăşi statutul de mijloc în dobândirea mântuirii.

Prin Augustin, Apusul pune accentul nu atât pe ideea mântuirii omului ca fiinţă (de)căzută, cât pe ideea omului îndumnezeit. Dumnezeu a făcut omul după chipul şi asemănarea sa (Facerea, 1, 26-27) şi prin urmare noi suntem, prin sufletul nostru, purtători de Dumnezeu. „Inima”, numele generic al spiritului nostru lăuntric, iubirea, cea pe care a aşezat-o Dumnezeu în momentul creaţiei este locul cel mai tainic al vieţii noastre interioare şi este cunoscută doar de către Dumnezeu. „Inima” fiecărui om este neliniştită, îl caută pe Dumnezeu chiar şi atunci când omul nu este conştient de acest fapt. Toată zbaterea inimii, intenţiile ei, sunt îndreptate către Dumnezeu. Neostoirea aceasta a inimii, iubirea ca ieşire din sine, ca dorinţă irepresibilă, îl împinge pe om la faptă. Numai că omul trăieşte simultan în două lumi, două cetăţi; civitas terrena, Babilonia sau Roma, rodul iubirii de sine a omului şi civitas Dei, rodul iubirii de Dumnezeu, Ierusalimul. Cea dintâi caută bunăstarea, cea de-a doua pacea veşnică. În cursul istoriei, cele două cetăţi se amestecă, separarea celor buni de cei răi având loc în lumea de dincolo şi încheindu-se prin Judecata de Apoi.

6

Prin urmare, „inima”, sentimentul iubirii, face legătura între lumile trasate de cele două adverbe antinomice: Dincolo versus Aici. Şi cum „inima”, iubirea este principiul motor al faptei, legătura între cei doi poli ai Weltanschauung-ului creştin este fapta. Iată cum Augustin, atunci când vorbeşte de mântuire, pune accentul pe faptă, pe acţiune, pe creaţie, pe înălţarea omului la condiţia sa divină. Prin urmare, noi suntem locuiţi de un om lăuntric, de o natură diferită de natura noastră omenească, prin intermediul căruia noi putem dobândi cunoaşterea, dacă este însoţită de actul credinţei. Cred pentru a înţelege! Aceasta era formula favorită a lui Augustin, care ne îndemnă să ne folosim raţiunea şi să-l urmăm în cunoaştere pe Învăţătorul lăuntric, pe Iisus Hristos. „Dar în privinţa tuturor lucrurilor pe care le înţelegem, nu ne lămurim de la cel care rosteşte vorbe în afară, ci de la adevărul care domneşte în însuşi spiritul nostru...Însă acela care ne lămureşte ne şi învaţă: este Cristos, despre care se spune că sălăşluieşte în omul lăuntric, adică nepieritoarea putere a lui Dumnezeu şi veşnica înţelepciune: de la acesta într-adevăr ia povaţă orice suflet raţional...”. Aurelius Augustinus, De magistro, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 111-112. A se vedea şi capitolul al XIII-lea, Cristos-adevărul ne învaţă înăuntrul nostru, p.

113-118.

Ideea îndumnezeirii omului nu exclude la Augustin idee de cădere a omului şi posibilitatea mântuirii lui. Cu alte cuvinte el împărtăşeşte, împreună cu Vasile cel Mare, dogma centrală a creştinismului: căderea şi mântuirea. Numai că spre deosebire de Părinţii bisericii Răsăritului, Augustin concepe altfel raportul dintre acţiunea (libertatea) lui Dumnezeu asupra omului şi acţiunea (libertatea) omului. Omul nu are în acelaşi timp liber arbitru, capacitatea de alege şi libertate, puterea de a face ceea ce a ales. Omul fiind o fiinţă (de)căzută prin natura sa nu poate să-şi schimbe această natură. Deci nu există alegere. Dumnezeu ne-a condamnat pe toţi prin păcatul originar. Dar tot Dumnezeu acordă şi posibilitatea răscumpărării, graţia divină. Or, Dumnezeu fiind liber nu este constrâns să acorde tuturor această graţie. Dumnezeu nu are obligaţii faţă de oameni. Că Dumnezeu acordă această graţie o ştim sigur. Numai că nu ştim şi cui o acordă. Omul, prin sine nu are nici un drept pentru a fi mântuit. Dacă Dumnezeu acordă această mântuire o face din raţiuni divine pe care noi nu le putem penetra. Prin urmare, individul uman este predestinat. El este fie mântuit, fie nu este mântuit. El nu poate să influenţeze cu nimic alegerea lui Dumnezeu. Dar asta nu afectează libertatea noastră. Graţia divină nu reduce libertatea. Creştinul, avându-l pe Hristos în inimă, este liber. Numai că el nu are certitudinea că Dumnezeu îi va acorda graţia. El trebuie să spere ca va fi ales şi trebuie să acţioneze în consecinţă. Chiar dacă nu are certitudini.

Dacă adăugăm la doctrina predestinării – cum vom remarca, preluată de protestantism în Renaştere – şi doctrina lui filioque, adică ideea că Sfântul Duh purcede şi de la Fiul nu numai de la Tatăl, atunci vom avea o bună reprezentare a elementelor doctrinare care desparte Răsăritul de Apus. La baza acestei deosebiri se află viziunea lui Augustin asupra învăţăturii creştine.

Am insistat asupra acestor elemente chiar dacă ele nu ţin strict de estetică. Cu toate acestea, cum vom remarca, estetica creştină de expresie latină îşi formulează tezele în cadrele gândirii augustiniene, mai bine de o mie de ani. Apoi, fenomenul Renaşterii nu poate fi înţeles în absenţa ideii îndumnezeirii omului ce-şi are sorgintea în lucrările lui Augustin. În sfârşit, prin recursul la viziunea creştină a lui Augustin ne putem explica activismul omului occidental, implicarea sa în lumea cetăţii terestre, accentul pus pe raţiune în propensiunea cunoaşterii, în final, naşterea ştiinţei şi răzvrătirea omului occidental împotriva fiinţei divine. Toate aceste elemente sunt dezvoltări ulterioare ale viziunii creştine augustiniene.

Revenind, în acest context trebuie să plasăm şi ideile estetice ale lui Augustin. Cum spuneam, Augustin, înainte de convertire s-a hrănit cu învăţătură păgână. Prin urmare, a păstrat viziunea greco-latină asupra frumosului pe care o interpretează creştin. La întrebarea clasică: lucrurile plac pentru că sunt frumoase sau sunt frumoase pentru că ne plac? Augustin dă iniţial un răspuns specific antichităţii - lucrurile sunt frumoase. Prin urmare, frumosul are obiectivitate, este independent de noi. Noi îl contemplăm nu îl producem. Frumosul este o ordine. Ordinea este armonia universului. El este ordonat pentru că reflectă legile veşnice din mintea lui Dumnezeu.

7

El conferă bunătate şi frumuseţe creaţiei chiar şi acolo unde ochiul omenesc crede că percepe răul şi urâţenia.

Ca un veritabil creştin, Augustin distinge cele două specii ale frumosului corespunzător dihotomiei, Dincolo versus Aici. Frumosul se defineşte prin unitate, ordine, armonie, măsură, formă şi aparţin atât lumii sensibile cât şi celei spirituale, inteligibile. Lucrurile din lumea fizică sunt mai degrabă plăcute decât frumoase. Cele mai frumoase lucruri, în sensul de plăcute, sunt cele legate de viaţă şi de manifestările vieţii. Deasupra frumosului fizic stă, desigur, frumosul spiritual, autentica frumuseţe. Frumuseţea supremă, care transcende lumea este Dumnezeu. Prin raportare la el avem de-a face cu grade de frumos, corespunzător ierarhiei gradelor de existenţă.

Frumosul divin poate fi contemplat numai de sufletele neprihănite, cum sunt îngerii. Omului îi este inaccesibil accesul la acest frumos.

Dar cea mai importantă contribuţie la teoria frumosului a aduce Augustin prin ideea dimensiunii lui subiective. Frumosul este o proprietate obiectivă, dar el se răsfrânge în sufletul omului în funcţie de constituţia lui interioară. Cu alte cuvinte, Augustin, vorbeşte despre experienţa estetică, de felul în care frumosul este o dimensiune interioară omului, ceva trăit şi gândit. Astfel, Augustin anticipează preocupările de psihologie artistică întrucât este interesat de a stabili raportul dintre impresiile senzoriale, percepţii şi intelect. Lucrurile îşi relevă frumuseţea doar în înclinaţia unui suflet de a o percepe. Cei care sunt interesaţi de utilitatea lucrurilor nu-i văd frumuseţea. Deci, sesizează frumosul cel care are o atitudine dezinteresată faţă de obiecte.

Aşadar, trebuie să existe o omologie, o congruenţă între suflet şi lucru, un element aparţinător ambelor entităţi. Acesta este ritmul (ritmul sunetului, al percepţie, memoriei, acţiunii şi al discernământului intelectului). Omul se naşte cu un ritm sădit în el de Dumnezeu însuşi. Omul trăieşte (simte) frumosul lumii şi pe cel al lui Dumnezeu, pentru că în chiar sufletul lui există „organe” care sesizează acest frumos. Iar totalitatea acestor „organe” sunt numite cu termenul generic de „simţ”.

Dar cum se explică existenţa urâtului într-o lumea creată de Dumnezeu? Augustin nu ocoleşte problema, cu toate că este foarte greu de dat un răspuns. Pentru orice creştin era limpede că Dumnezeu nu putea crea urâtul. Augustin susţine că urâtul se relevă doar din punctul de vedere al omului. Nu există urâtul ca atare, aşa cum există frumosul. Urâtul este totdeauna contextualizat. Ce este urât pentru unii este frumos pentru alţii. Pe de altă parte, urâtul înseamnă lipsa unor calităţi care împreună conferă frumuseţe unui lucru. O lipsă de unitate, ordine, armonie sau formă. Obiectele lumii nu pot avea toate aceste calităţi întrunite în substanţa lor. În acest fel, urâtul este ceva ce pune în evidenţă frumosul, este precum umbra care pune în evidenţă lumina. Cert este că urâtul absolut nu există, ci ţine de o anumită perspectivă. Cu mult mai târziu, José Ortega y Gasset, în secolul al XX-lea, va susţine şi elabora perspectivismul, teoria punctului de vedere din care privim lucrurile.

Influenţa esteticii lui Augustin timp de aproape un mileniu nu a venit numai din viziunea sa asupra frumosului ci, complementar, şi din cea a artei. Pe urmele anticilor de la care a preluat ideea, arta este meşteşug. Numim artă ceea ce este produs numai de către om. Arta înseamnă cunoaştere, ştiinţa de a face. În viziunea despre artă a lui Augustin vom găsi cea mai mare apropiere a acestora de frumos. Prin urmare, Augustin susţine că ar trebui să vorbim despre artele frumoase, adică despre acele meşteşuguri care produc frumos. Argumentaţia sa este demnă de tot interesul: Dumnezeu şi dobândirea mântuirii trebuie să fie ţelul suprem al fiecărui credincios, deci şi artistul plastic se supune aceluiaşi principiu. Prin urmare, artele vizuale nu mai trebuie văzute ca arte imitative şi iluzioniste, ci ca aspiraţie de a zugrăvi lumea lui Dumnezeu.

Ele trebuie să aspire către frumosul divin, către frumosul inteligibil şi să renunţe la frumosul senzorial. Cu alte cuvinte, arta trebuie să transmită un mesaj de înălţare sufletească şi nu de incitate a trăirilor şi poftelor lumeşti. Două sunt consecinţele acestei apropieri dintre artă şi frumos. Prima se referă la distincţia dintre utilitatea lucrurilor realizate de meşteşugari şi frumuseţea lucrurilor realizate de artişti. Utilitatea unui lucru se referă la adecvarea acestuia la un anumit scop. Un lucru este util dacă îşi atinge scopul, dacă îl satisface plenar. În acelaşi timp, acelaşi lucru destinat utilităţii este şi frumos. Unitatea dintre bine şi frumos era dată de al treilea element înglobator: scopul. Augustin însă merge mai departe. Utilitatea unui lucru nu este însă 8

acelaşi lucru cu frumuseţea lui. Un lucru poate fi util în raport cu un anumit scop şi inutil în raport cu altul. Prin urmare, utilitatea este un concept relativ, fiind dependentă de scop. O haină groasă este utilă atunci când este frig şi inutilă când este cald. Or, frumosul nu se corelează cu scopul care face ca un lucru să fie util sau inutil. Frumosul place universal. Ordinea, armonia, ritmul sunt întotdeauna frumoase, fiind admirate în sine şi pentru sine. Şi în aceasta consta utilitatea lui. Cu alte cuvinte, lucrurile frumoase au o utilitate intrinsecă. Prin urmare, nu toate lucrurile utile sunt şi frumoase. În schimb, toate lucrurile frumose sunt şi utile. Dacă Augustin ar fi făcut pasul mai departe ar fi dat de teoria gratuităţii artei. Este ceea ce va face Kant peste veacuri.

9

Important de reţinut că în această apropriere a frumosului de arte, Augustin face distincţia dintre diferite tipuri de estetică ce trebuie să corespundă specificului artelor. Astfel, plecând de la o observaţie elementară, el distinge între estetica artelor artele vizuale şi estetica cuvântului scris, a artelor cuvântului. Augustin constată că imaginile plac şi transmit o stare şi un mesaj tuturor oamenilor, indiferent dacă sunt sau nu educaţi. Oricine vede o imagine, un tablou de pildă, poate să emită spontan o judecată. În schimb, o operă literară poate fi înţeleasă numai de cel care ştie să citească şi să înţeleagă ceea ce a citit. Aşadar, în artele vizuale contează forma în timp ce în artele cuvântului contează conţinutul. Prin urmare, o estetică a artelor vizuale trebuie să fie o estetică a formelor în vreme ce estetica artelor cuvântului trebuie să fie o estetică a conţinutului.

La întrebarea, care ar trebui să fie funcţia picturii, Augustin dădea un răspuns extrem de familiar nouă: pictura trebuie să producă forme frumoase. Funcţia picturii este aceea de a crea frumosul şi nu de a produce imitaţii sau iluzii ale realităţii.

A doua consecinţă a apropierii artei de frumos este la Augustin de-a dreptul surprinzătoare prin raportare la premisele de la care a plecat. Dacă artele frumoase, în accepţia de arte vizuale, plac în mod universal şi dacă ele produc plăcere înseamnă că artele frumoase sunt nocive. Emoţiile provocate de artă îl îndepărtează pe credincios de la scopul fundamental al vieţii: mântuirea. Prin urmare, artele produc în om trăiri pe care acesta ar trebuie să le reprime.

Aşadar, premisa sa după care artele frumoase ar trebuie despărţite de meşteşuguri, o premisă adevărată şi de-a dreptul revoluţionară în ordine conceptuală, conduce la o negare generală a artei şi, în mod special, a artelor vizuale. Căci artele vizuale produc frumosul prin formă şi această formă se adresează simţului văzului. Or, Augustin după ce teoretizează specificul artelor vizuale, producerea de forme frumose, neagă utilitatea ei. Principiile sale teologice şi pedagogice au învins. Dar cum să negi utilitatea unei arte, în condiţiile afirmării specificului ei? Augustin nu a putut rezolva această dilemă, pe care a transmis-o întregului Ev Mediu.

Artele vizuale aveau un statul ambiguu. Izvorul ambiguităţii este înscris chiar în modul lor de a fi, în statutul lor în lume. Ele au capacitatea mirifică de a se adresa nemijlocit, prin simpla vedere a formei, sufletului omenesc. Prin urmare, ea este în întregime o artă senzorială.

Or, încercarea de transformare a mesajului senzorial al acestor arte într-un conţinut spiritual, religios a constituit piatra de încercare a esteticii medievale. În termeni teologici, dilema artelor vizuale în Evul Mediu este aceasta: cum poate fi reprodusă în imagini sensibile frumuseţea inteligibilă? Augustin sesizează această problemă, o trăieşte într-un mod dramatic şi o lasă nerezolvată.

Toţi cărturarii creştini sensibili la arte care i-au succedat au încercat să rezolve această problemă de fond: cum poate fi spiritualizat senzorialul? În rezolvarea acestei probleme estetice s-a angajat cel mai strălucit reprezentant al gândirii medievale, Toma d’Aquino.

Termenul de „scolastică” îşi are originea în latinescul schola, şcoală şi este rezultatul descoperirii de către Occident a scrierilor lui Aristotel, traduse din arabă. La început erau denumiţi scolastici învăţaţii din şcolile monahale medievale, mai târziu termenul s-a extins la profesorii de filosofie şi teologie din universităţile lumii occidentale din secolele XI-XIII. Scolastica reprezintă o încercare de a justifica prin intermediul raţiunii faptele legate de credinţă.

Acest curent care, de la mijlocul secolului al XI-lea până în secolul al XV-lea, a fost un element dominant în instituţiile de învăţământ religios şi în universităţile Europei.Interesul principal al scolasticilor nu consta în descoperirea şi cercetarea unor fenomene noi, ci doar să explice cunoştinţele deja dobândite în antichitate în lumina dogmelor creştine. În aceasta constă diferenţa esenţială între Scolastică şi modul modern de gândire din Renaştere. Thoma este cel important reprezentant al scolasticii.

El apără adevărul religiei creştine întărind o distincţie capitală pe care şi astăzi o regăsim în varianta catolică a creştinismului: distincţia dintre teologia revelată şi teologia naturală (sau filosofie), respectiv distincţia între credinţă şi raţiune.

Credinţa şi raţiunea sunt în armonie, susţine Thoma, respectiv teologia revelată şi cea raţională, întrucât ele reprezintă două poziţionări complementare ale minţii noastre spre a accede la adevăr. Credinţa şi teologia revelată reprezintă chipul omenesc prin care fiinţa noastră poate accede la adevărurile divine. Aceste adevăruri depăşesc puterea noastră de înţelegere şi trebuie, 10

prin urmare, acceptate ca atare. Adevărul dogmelor creştine este suprauman şi transindividual.

Expresia materială a acestui adevăr o recunoaştem în textele sacre. Credinţa şi adevărurile obţinute prin credinţă nu pot fi supuse îndoielii noastre, chiar dacă formularea lor este ilogică pentru noi. Chiar dacă, de pildă, transsubstanţierea, adică prezenţa trupului şi a sângelui lui Iisus Hristos în hrana noastră sau în vinul pe care îl bem, nu poate fi explicată prin mijloace omeneşti, nu este un motiv ca noi să-i contestăm adevărul. Pe de altă parte, mintea omenească are posibilitatea, până la un anumit punct, să argumenteze, să aşeze pe principii raţionale omeneşti, adevărurile obţinute prin credinţă. Prin urmare, teologia raţională (filosofia) poate să traducă în limbajul înţelegerii noastre adevărurile supraumane. Armonia dintre raţiune şi credinţă poate fi menţinută dacă şi numai dacă se aplică următorul principiu metodologic: în cazul în care raţiunea intră în conflict cu credinţa, ea trebuie să cedeze în favoarea credinţei. b) Thoma d’Aquino (1225-1274) Între moartea lui Augustin şi naşterea lui Thoma d’Aquino s-au scurs aproximativ 800 de ani. În tot acest răstimp, ideile estetice ale lui Augustin au fost dominante. Desigur, pe măsura trecerii timpului, estetica lui a fost rafinată din punct de vedere teoretic.

Interesant de ştiut este că războiul icoanelor din Bizanţ a fost resimţit şi în lumea creştină latină, dar nu a lăsat urme vizibile. Carol cel Mare de pildă şi, mai apoi, urmaşii lui, conservă cunoscuta recomandare - imaginile pentru oamenii simpli sunt precum scrisul pentru învăţaţi - a lui Grigore cel Mare, papă al Romei între 590-604. Sinodul din Arras din 1025 susţine că pictura e un fel de literatură pentru cei neînvăţaţi. Imaginea este, aşadar, un substituent al scrisului şi are menirea de a educa, de a păstra vie memoria faptelor creştineşti importante şi, cel mai important lucru, imaginile, artele vizuale au menirea de a înfrumuseţa casa Domnului.

Momentul culminant al esteticii medievale occidentale este atins odată cu Thoma d’Aquino, cel mai strălucit reprezentant al scolasticii medievale. Estetica acestuia trebuie integrată încercării scolasticilor de a găsi o cale de conciliere între raţiune şi credinţă, de a elabora un sistem conceptual unitar apt să armonizeze contradicţiile intelectuale existente în interiorul Weltanschauung-ului creştin.

Pentru a înţelege estetica produsă de Thoma, recursul la Aristotel ţine de o stringenţă metodologică, mai ales că Thoma se considera, cu modestie, doar un comentator al lui Aristotel.

Tezele sale estetice erau îndreptate polemic împotriva tradiţiei creştine de până la el, tradiţie susţinută ideatic de estetica lui Platon şi a lui Augustin. În lumea scolasticii, ideile tradiţiei erau reprezentate de călugărul franciscan Bonaventura (1221-1274) în următoarele teze: „1.

Optimismul estetic sau ideea că lumea e frumoasă; 2. Integralismul estetic potrivit căreea lumea e frumoasă ca totalitate, adică nu în amănunt, ci datorită ordinii universale care domneşte în ea; 3. Transcendentalismul estetic sau opinia că adevăratul frumos trebuie găsit în Dumnezeu; 4. Cât despre frumosul natural, frumuseţea sufletului e superioară frumuseţii corpului”. Thoma asimilează aceste idei estetice acumulate de tradiţie, le duce mai departe prin opera sa, dar propune şi importante elemente de noutate. În primul rând, definiţia frumosului pe care o propune Thoma este de o importanţa fundamentală în înţelegerea esteticii din Evul Mediu matur şi o contribuţie ideatică importantă pentru estetică în general. „Binele priveşte facultatea dorinţei, fiind bine ceea ce oricine doreşte, deci are caracter de scop, de vreme de dorinţa este o mişcare către ceva. Frumosul, în schimb priveşte facultatea de cunoaştere, de fapt frumose sunt numai acele lucruri, care fiind văzute provoacă plăcere. De aceea frumosul constă în proporţia justă: pentru că simţurile noastre se desfată cu lucrurile bine proporţionate, ca fiind în ceva asemănător lor; ca orice altă facultate de cunoaştere, simţul este de fapt o proporţie. Şi cum cunoaşterea se face prin asimilare, iar asemănarea, pe de altă parte, priveşte forma, frumosul se leagă realmente de ideea de cauză formală”.

Thoma propune, cum se poate remarca, în această definiţie a frumosului, mai multe distincţii conceptuale: i) frumosul se aplică la lucrurile care fac plăcere vederii, privirii. Prin urmare, din clasa tuturor lucrurilor existente sunt frumoase cele care produc plăcere vederii. Aici se impun două observaţii. Prima: „vederea” este luată aici în sensul în care grecii vorbeau de theoria, 11

vederea lucrurilor, contemplaţie. „Privirea” este „vedere”, adică o reprezentare a minţii sub forma ochiului, simbol al cunoaşterii universale. Cum se ştie, sub inspiraţia motivelor orientale, şi în iconografia creştină Dumnezeu este reprezentat printr-un ochi simbolic. A doua observaţie: termenul de „lucru” este aici luat ca individual, ca o entitate materială sau spirituală. Prin urmare, această definiţie include atât entităţile inteligibile, cele legate de frumosul spiritual, cât şi entităţile sensibile, expresii ale frumosului corporal. Dacă aceste entităţi când sunt privite, văzute, produc (instantaneu) plăcere, atunci suntem îndreptăţiţi să spunem că sunt frumoase.

Importanţa acestei precizări este majoră. Căci, dacă frumosul este legat intim de plăcerea generată de vedere de privire (contemplaţie), putem să-l distingem de bine. ii) Thoma vorbeşte despre proporţiile interioare simţurilor. Prin urmare, chiar dacă frumosul este o proprietate obiectivă a unor lucruri care prin forma lor de manifestare induc plăcere sufleului nostru, complementar, trebuie să vorbim şi despre o anumită organizare interioară a simţurilor. Definiţia dată de Thoma frumosului lasă să de înţeleagă faptul că simţurile au propriile proporţii, deci o anumită structură interioară ordonată, armonică. Asta înseamnă că simţurile posedă această structură în ele însele, independent, de pildă, de faptul efectiv al vederii. Există, aşadar, şi o dimensiune interioară a frumosului pe linie „formală”.

Proporţiile interioare ale sufletului intră în relaţie cu proporţiile exterioare ale lucrurilor şi produc, prin intermediul vederii, plăcerea. Prin urmare, frumosul este o relaţie între proporţiile, structurile interne ale simţurilor şi proporţiile, structurile efective aparţinând obiectelor. iii) Ideea de asimilare, din partea a doua a definiţiei, ne sugerează că există o facultate, „un fel de raţiune”, ce sintetizează într-un tot datele ce survin din simţuri şi din puterea cognitivă putere care produce plăcerea prin privire. Acest fapt ne îndreptăţeşte, susţine, Thoma să invocăm ideea de cauză formală atunci când vorbim despre frumos. Vom reveni asupra acestui aspect. iiii) Trebuie să deosebim binele de frumos. Binele se referă la facultatea dorinţei, în vreme ce frumosul se referă la facultatea de cunoaştere. Prin urmare, fiinţa omenească posedă facultăţi distincte, dispozitive ale minţii care au funcţii specializate. Dorinţa, în calitatea ei de facultate (formă) interioară imprimă obiectelor proprietatea de a fi bune. Un obiect dacă este dorit, atunci devine bun în măsura în care serveşte scopului dorinţei. Desigur că obiectul respectiv poate fi şi frumos, dar el nu este dorit pentru această proprietate, ci pentru că este adecvat scopului. Prin urmare, lumea obiectelor poate fi distribuită în două clase majore în funcţie de cele două facultăţi ale minţii. Cele la care se referă facultatea dorinţei sunt bunuri.

Cele la care se referă facultatea cunoaşterii sunt frumoase. Prin această definiţie, Thoma distinge ceea ce a fost gândit împreună timp de milenii, frumosul ca specie a binelui. Frumosul este o formă pe care o contemplăm, pe când binele este finalitatea către care năzuim.

Thoma este cel mai importat „estetician” al Evului Mediu matur şi pentru faptul că, plecând de la Aristotel, adică de la individual, propune o analiza conceptuală a artei şi frumosului plecând de la obiectul estetic (sensibil). Am putea spune că perspectiva de analiză a lui Thoma aminteşte de investigaţiile contemporane din domeniul esteticii analitice. În termeni estetici, Thoma, atunci când vorbeşte despre frumos, pleacă de la frumosul natural, de la felul în care el este actualizat într-un individual. Poziţionarea minţii sale este aristotelică. Ne reamintim că, pentru Aristotel, individualul, ceea ce există ca substanţă, ca substrat, este constituit dintr-o materie „turnată” într-o anumită formă. Individualul constituie punctul de plecare în cunoaşterea lucrurilor lumii. Individualul este întotdeauna subiectul logic într-o propoziţie cognitivă. De pildă, în propoziţia „tabloul acesta este frumos”, „tabloul acesta” – individualul cel care configurează în forma tabloului materialele date, pânza, pigmenţii, culorile etc. - este subiectul logic la care se asociază un predicat universal „frumos”. „Frumos” este un predicat universal în sensul că poate fi predicat nu numai pentru subiectul „tabloul acesta” ci şi pentru „sculptura aceasta”, „desenul acesta” , „icoana aceasta”.

Prin urmare, frumosul poate fi predicat despre un subiect sensibil, corporal, ca proprietate intrinsecă a lui. Astfel, Thoma contrazice perspectiva neoplatonică, a frumuseţii 12

ideale, dominantă până la el. Pentru neoplatonici, singura formă de frumos autentic este frumosul inteligibil. Frumosul sensibil participă la frumosul inteligibil în calitatea lui de copie imperfectă, de umbră. Or, perspectiva lui Thoma este una „naturalistă”. Căci atunci când vorbeşte despre frumosul inteligibil, Thoma îl gândeşte prin analogie cu frumosului sensibil. Mai precis, atât lucrurilor sensibile cât şi lucrurilor inteligibile se aplică acelaşi predicat: „frumos”. De pildă, sufletul, ca un obiect inteligibil, este frumos dar şi o sculptură, obiect sensibil, este frumoasă.

Fiind un universal, predicatul „frumos” se predică atât despre obiectele inteligibile cât şi despre obiectele sensibile. În ambele cazuri, predicatul „frumos” desemnează o formă esenţială, definitorie. Indiferent de natura lui, inteligibilă sau sensibilă, frumosul denumeşte esenţa unui obiect: acela de a plăcea.

Pentru a înţelege latura inovativă a viziunii despre frumos a lui Toma trebuie să avem în vedere conceptul de formă substanţială. Fără să intrăm în dezbaterea nici azi încheiată a raportului dintre existenţă şi esenţă – conceptele fundamentale ale filosofiei thomiste –trebuie menţionat că la Thoma ideea de esenţă se identifică cu ideea de formă substanţială. În opera sa, Thoma foloseşte, distingându-le, toate celelalte accepţii ale formei - forma în sens de contur, de proporţie a părţilor ori de aspect exterior - dar accentul este pus pe forma substanţială, pe esenţă, pe forma în sens filosofic. Forma, în înţeles filosofic, este modelul, tiparul, arhetipul ori structura intimă a lucrurilor. Spre deosebire de conţinut care este „materia” unui lucru, forma este ideală, necorporală. Structura unui lucru nu este materială, ci ideală.

Raţionamentul lui, în această privinţă, este destul de simplu: Realitatea se organizează în unităţi organice. Există structuri ale realităţii sensibile, esenţe, care sunt forme de organizare, în care sunt ierarhizate şi dispuse lucrurile. Aceste structuri ale realităţii materiale nu sunt la rândul lor materiale, ci spirituale. Prin urmare, lucrurile care compun realitatea sensibilă sunt expresii ale tipurilor, ale esenţelor care există nematerial şi pe care lumea medievală le-a numit realităţi spirituale. Esenţele preexistă lucrurilor sensibile pentru că ele sunt modele, arhetipuri. Cum mai spunea, Dumnezeu nu a creat fiecare lucru individual, ci modele, formele acestora.

Thoma este un metafizician, un filosof interesat de determinarea realităţii care stă dincolo de universul naturii sensibile. În alte cuvinte, Thoma vrea să determine formele universale, nepieritoare, care într-un fel sau altul sunt prezente în substanţele sensibile, pieritoare.

Raţionamentul lui Thoma este convingător şi astăzi. Orice lucru sensibil se deosebeşte de alt lucru sensibil prin formă. Dar forma nu este ceva corporal. Forma este un fel de putere, capacitatea de a ţine un obiect în identitate cu el însuşi. De reţinut că identitatea provine din identitas, un cuvânt compus din pronumele id, care înseamnă sine şi substantivul ens, fiinţă.

Identitatea este aşadar, ceea ce se manifestă în sine şi se manifestă existând. Deci, identitatea este esenţă, formă, Thoma, cum mai spuneam, gândeşte aristotelic, plecând de la grecescul evlos. Şi acest verb desemna ceea ce este înăuntru, interiorul sau conţinutul unui lucru, ceea ce îl face să fie ceea ce este şi nu altceva. În concluzie, forma substanţială ţine de ceea ce e înăuntru, de tot ce este în identitate cu sine şi se manifestă în afară, ca existenţă.

Esenţă – existenţă este o pereche de concepte specifică filosofiei scolastice. Thoma susţine diferenţa reală dintre esenţă şi existenţă în cadrul lucrurilor sensibile. De pildă, orice lucru se defineşte printr-o anumită esenţă: omul prin faptul de a fi raţional. Existenţa unui lucru este diferită de esenţa sa. Or, în fiinţa divină, esenţa coincide cu existenţa. Esenţa lui Dumnezeu este chiar existenţă lui. O bună reprezentare a rafinamentului conceptual implicat de filosofia thomistă pe această temă este sintetic tratată în Étienne Gilson, Introducere în filosofia Sfântului Thoma d’Aquino, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002, cap. Problema existenţei lui Dumnezeu, p. 59-76 şi Anthony Kenny, Thoma d’Aquino Bucureşti, Editura Humanitas,1988, cap. Fiinţa, p.

59-105.

13

Am putea înţelege mai bine subtilităţile gândirii lui Thoma dacă avem în vedere omul.

Forma de om este dată de sufletul lui. El se manifestă înăuntrul omului şi îi conferă acestuia identitate cu sine. Tot astfel, prin analogie, trebuie să înţelegem şi forma lucrurilor, un fel de „suflet” al lor, o „putere” care le ţine în marginile propriei lor firi. Forma este un principiu vital, un fel de energie internă, care este gândită prin analogie cu Dumnezeu, forma substanţială a lumii.

Dar forma substanţială a lucrurilor nu conferă numai identitate lucrurilor, ci şi raţiunea lor de a fi, scopul pe care-l îndeplinesc. Fiind creaţie divină cu scop, întregul univers medieval era conceput ca animat. Universul este asemenea unui organism. Fiecare organ al acestuia îndeplineşte o anumită funcţie, un scop determinat. Întregul există prin faptul că părţile sale îndeplinesc funcţii specializate. Lucrurile sunt toate orientate către Dumnezeu, către creator, respectiv către desăvârşire. În consecinţă, forma substanţială conferă nu numai identitate lucrurilor, ci dezvăluie totodată şi scopul pentru care acestea există. Dumnezeu, prin actul creaţiei a stabilit, privitor la fiecare lucru, atât forma lucrurilor cât şi scopul pe care-l au de îndeplinit. Planul divin al lumii poate fi descifrat mai bine dacă corelăm forma substanţială a lucrurilor cu scopul lor. Din acest punct de vedere, forma oricărui lucru este adaptată la scopul său. De pildă, omul, prin esenţa, forma sa, prin sufletul său, este orientat către bine. Dumnezeu este cauza ultimă a omului, spune Thoma, şi în această orientare a lui trebuie să-i vedem esenţa. În fapt, întreaga lume este orientată către Dumnezeu, dar cel mai „aproape” de fiinţa divină este omul.

Dacă aplicăm acest mod de a gândi esenţa lucrurilor văzute ca forme substanţiale la estetică, nu ne vom mira de ce Thoma este cel mai de seamă teoretician al domeniului din întreg Evul Mediu. Într-o lume dominată de ierarhia instituită de cele două adverbe ontologice Dincolo versus Aici, în care frumosul autentic era doar frumosul inteligibil, Thoma impune ideea că lucrurile sensibile posedă o frumuseţe intrinsecă. Lucrurile sensibile sunt frumoase prin ele însele, prin forma lor. Ele nu primesc frumuseţea de undeva din exteriorul lor, ci din esenţa lor lăuntrică, din „sufletul” lor. Pe scurt, unele lucruri sensibile sunt frumoase prin chiar esenţa lor.

Or, dacă acestea sunt frumose prin esenţa lor, atunci scopul pe care-l urmăresc ţine de propria lor interioritate, de ceea ce sunt. Prin urmare, frumuseţea devine chiar scopul pe care-l îndeplinesc aceste lucruri în lume. Şi dacă Dumnezeu a creat lucruri care sunt frumoase prin esenţa lor, atunci plăcerea pe care ne-o procură nu mai trebuie să fie hulită. Prin urmare, plăcerea este un bine şi nu un rău. Dumnezeu însuşi ne-a îndemnat să ne bucurăm de plăcerea pe care ne-o provoacă lucrurile frumoase.

Concluziile lui Thoma sunt, cum se remarcă, surprinzătoare. Dacă în lumea filosofiei greceşti, formele, în sens aristotelic, erau invocate în contexte ontologice (ca proprietăţii generale ale lucrurilor) şi gnoseologice (legate de mecanismele formale de cunoaştere), în Evul Mediu, Thoma propune un înţeles estetic formelor artistotelice.

Formele substanţiale gândite estetic – inovaţia conceptuală capitală a Thoma – au indus idei în contradicţie cu viziunea tradiţională asupra raportului dintre artă şi frumos. Pe de altă parte, frumosul poate fi predicat despre lucrurile sensibile. Lucrurile sunt frumoase prin esenţa lor, prin forma lor. Forma frumoasă este un principiu în sine şi coagulează în jurul ei toate celelalte proprietăţi ale lucrurilor. Pe de altă parte, Thoma consideră că este legitimă asocierea dintre frumos şi plăcere. Din moment ce există lucruri care sunt create pentru a ne face plăcere, atunci plăcerea nu este un rău. Cu astfel de idei, Thoma se desparte de universul reprezentărilor medievale şi se apropie de lumea Renaşterii.

Cum arată şi Umberto Eco, Thoma face un pas hotărâtor către Renaştere întrucât legitimează folosirea raţiunii ca instrument de cunoaştere, atunci când este vorba despre universul faptelor sensibile. Cu toate că raţiunea este supusă credinţei, ea îşi exercită puterile în mod autonom pentru a înţelege lumea faptelor vizibile şi, totodată, lumea faptelor omului.

Raţiunea apelează la mijloacele ei „modeste”, la facultatea critică de judecare şi la raţionament.

Prin urmare, alegoria şi simbolul rămân privilegiate în a înţelege lumea de Dincolo. Pentru 14

înţelegerea lumii de Aici, raţiunea este suficientă. Renaşterea nu va face decât un mic pas înainte, atunci când va despărţi discursul teologic de cel ştiinţific. Abia atunci se vor fi create premisele unificării ideii de artă cu ideea de frumos.

Importanţa ideilor estetice ale lui Thoma trec dincolo de interesul pur filosofic. Aceste idei pe care trebuie să le încadrăm, cum spuneam, în curentul ideatic specific scolasticii, vor influenţa practicile artistice legate de ceea ce numim astăzi stilul gotic.

15

CURS 6 RENAȘTEREA SEC XV-XVI Renașterea a fost o revoluție culturală care s-a raspandit din Florența, în 1400 în Italia și apoi în restul Europei. Impulsul său a fost filosofia Umanismului, care s-a străduit să reînvie literatura și arta Antichității.

Artiștii au fost anterior limitați la formula iconografiei religioase.

Percepția frumuseții în Renaștere s-a schimbat, iar artele vizuale au fost influențate de: -mediul filosofic, -experiența vizuală (“Epoca ochiului”), -cererile patronilor artelor și - încercările de a spori statutul profesional al artiștilor / pictorilor în societate, pentru a îl egala pe cel al poeților și arhitecților. În Renaștere, accentul tot mai mare pus pe experiența, expresia artistică și realizările individuale au mutat estetica departe de ideea de frumusețe ca armonie divină spre frumusețe ca expresie a simțurilor. Percepția estetică a artei era considerată ca pe o experiență pe care o persoanăo poateavea prin intermediul simțurilor, mai degrabă decât o uniune intelectuală a minții individuale cu mintea divină.

Modificările în filosofia frumuseții au generat în paralel o schimbare de statut în și în funcția artei. În vreme ce artiștii medievali au fost în mare parte anonimi, odată cu noul interes pentru aristotelianism și apoi neo-platonismul revizuit, artiștii se individualizează. Cele mai multe dintre elementele principale au rămas aceleași în Renașterea timpurie, dar artiștii produc acum lucrări individuale despre obiecte individuale pentru consumatorii individuali.

Estetica în sensul său modern - știința simțirii - a devenit astfel posibilă.

Pe baza ideii de individualism și de umanism, arta renascentistă a respins scolastica medievală.

Modelul aristolelian-tomist a subliniat deducția logică și subordonarea individului planului lui Dumnezeu. Gânditorii renascentiști au respins acest model (deși această generalizare poate fi considerată suspectă într-o perioadă de o asemenea diversitate culturală), dar ei au continuat să se bazeze pe mai multe elemente neo-platonice. Ceea ce urma să fie pus în locul modelelor medievale, era mai puțin clar. Mulți teoreticieni renascentiști și artiști au avansat ideea de revenire la claritatea modelelor clasice, chiar dacă înțelegerea acelor modele în epocă a fost mult diferită de cea a Antichității. Una dintre luptele interne în această căutare de noi forme a fost între cei apărătorii antichității și gânditorii moderni. Apărătorii anticilor au privit înapoi în Grecia și Roma pentru modele de cultură, în vreme ce apărătorii modernității au făcut trimitere la noile realizări în știință și artă (descoperirea Americilor de către Columb – 1492, 1522 – Magellan face înconjorul lumii, 1512 – Copernic demostrează că Soarele e centrul galaxiei.... toate acestea au dus la o nouă gândire și au generat noi întrebări existențiale). Principiile estetice aplicate însă de către ambele părți au avut aceleași surse clasice și medievale.... Atunci și acum, practica artistică se manifestă adeseori înainte de a avea un suport teoretic.

Neo-platonismul a oferit un element esențial în poetică și teoria artei în Renașterea timpurie. În unele idei fundamentale, cu toate acestea, influența lui Aristotel a schimbat neo-platonismul, astfel încât versiunea dezvoltată de Renaștere era complet diferită față de versiunea medievală. Estetica Renașterii este neo-platonică, dar este un nou neo-platonism transformat de metafizica mai concretă a lui Aristotel și Toma d'Aquino.

1

Pentru poeții renascentiști, sufletul trebuie să se angajeze într-o călătorie, pentru a ajunge la purificare. Neo-platonismul a folosit mereu metafora, care este de altfel proeminentă in special în misticismul medieval. Diferența în Renaștere este că sufletul individual trebuie să facă călătoria și să își păstreze individualitatea. De vreme ce filosofia estetică a devenit tot mai concretă și individualistă în Renaștere, a devenit mult mai important să se înțeleagă sensul alegoric. Teoria alegorică conferă o continuitate a interpretării Bibliei de-a lungul perioadelor clasice și medievale târzii. Dar de asemenea alegoria este în esență o modalitate de a înțelege ceea ce Dumnezeu a creat.

Alegoria lui Dante păstrează aceeași structură. Sensul literal al unui text este "ceea ce se întâmplă", și sensul alegoric este semnificația lui. Semnificația poate fi defalcată în simbolică, morală, și universală. Dar alegoria lui Dante funcționează diferit de alegoria scriitorilor medievali (ex.

Bonaventura cu mai puțin de o sută de ani în urmă). Este o alegorie istorică. Oameni reali și evenimente politice reale sunt prezentate în Divina Comedie: Dante folosește planul divin ca mod de a înțelege istoria. În acest proces, arta devine expresie individuală. Aceasta depinde de emoții individuale.

Alegorie medievală conducea la contemplare, ca mod ce a dizolvare a individului în formularul universală a lui Dumnezeu. Dar viziunea beatifică lui Dante este în mod special reprezentată de Beatrice (individualul... versus universalul medieval).

Această nouă concretețe și individualitate a explodat într-o fascinație pentru perspectivă, culoare, și individualitate pentru ea însăși în pictura si sculptura din secolele XV-XVI. Arta și estetica au fost redirecționate spre individ, spre senzație și emoție, și spre expresie personală, dar Dante, care încă aparținea lumii medievale, poate fi considerat ca un precursor în acest nouă estetică. Dante arată cum o transformare începuse deja să aibă loc de la începutul secolului al XIV-lea, chiar dacă filosofia medievală a continuat să modeleze forma sa literară.

Renașterea matură (târzie) Perioada de maturitate a Renașteii cuprinde (doar !!!) aproximativ patru decenii de la 1490 până în 1527 (evenimentele militare în care Charles al V-lea și aliații săi au reputat o victorie importantă asupra Papalității, ... explicații.. consecințe).

Acestă perioadă reprezintă apogeul acceptat al artei renascentiste - perioada în care idealurile umanismului clasic au fost pe deplin puse în aplicare în pictură și sculptură (tehnicile picturale, perspectiva liniare, tehnici de umbrire și alte metode de redare realistă). În timp ce Renașterea timpurie a fost axată pe Florența și plătită în mare parte de către familia Medici, Renașterea matură a fost centrată pe Roma și plătită de către papi (care într-adevăr au adus orașul aproape de faliment).

Artiștii importanți ai Renașterii sunt cunoscuți: -Leonardo da Vinci (1452-1519); -Michelangelo (1475-1564); -Raphael (1483-1520); -Donato Bramante (1444-1514 - Sf.Petru –Roma), Filippo Brunelleschi (Domul din Florența Santa Maria del Fiore), .... etc. etc.

Capodoperele Renașterii sunt de asemenea cunoscute: -Frescele Capelei Sixtine (Michelangelo); -Picturile lui Leonardo (Cina cea de taină, Mona Lisa, Fecioara pe stînci, etc. etc.); -Picturile lui Raphael (Școala din Atena, Madona Sixtină, Portretul lui Baldasare Castiglione); -Sulpturile lui Michelangelo (Pieta 1500, David 1501-1504); -Arhitectura...

De discutat influențe locale în Renaștere.

Ex.: Renașterea venețiană (Bellini, Titian, manieristi: Tintoretto, Veronese),

2

Renașterea în Țările nordice (vezi Gutemberg (1398-1468) - tiparul...--> Renașterea = o epocă a producției în masă a cărților --> răspândirea cunoașterii, pictori: Albrecht Dürer, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel cel Bătrân, etc.) Și perioada Renașterii s-a desfășurat sub imperiul unor continue tensiuni de natură politică și religioasă (1517 – Martin Luther – Reforma, etc. etc. –de altfel cu toate acestă atmosferă e un lucru uimitor apariția Renașterii... care poate fi considerată cea mai creativă perioadă din istoria artei), iar ceea ce a urmat după 1527 a afectat și lumea artistică, luând naștere manierismul, care în jurul anilor 1580 a fost înlocuit de baroc (deși în afara Italiei manierismul a continuat și în sec. al XVII-lea). În perioada maneristă se simte în artă tensiunea, teatralitatea, pornită dintr-o dorință de a încălca echilibrul clasic.

BAROCUL SEC XVI-XVIII Barocul desemnează simultan o perioadă în istoria europeană dar și un curent artistic care a fost generat în Roma în jurul anilor 1580-1600, migrând și fiind relativ rapid asimilat în celelalte țări și culturi europene, de unde a migrat apoi și în cele două Americi, dar și în alte părți ale lumii. Indiferent de domeniul în care se regăsește, baorocul se caracterizează prin utilizarea exagerată a mișcării și a clarității, respectiv a bogăției folosirii detaliilor ce simbolizează lucruri ce se pot interpreta cu ușurință și lipsă de ambiguitate. Toate aceste elemente sunt folosite de către artiști pentru a produce momente de tensiune, drama, exuberanță și grandoare în privitor, ascultător și/sau participant la actul de cultură.

Barocul, ca modalitate artistică, a excelat în arhitectură între 1600 și 1780 (ex. Bernini – Piata Sf. Petru) în întreaga Europă; în mobilier se regăsește în special în Franța, în perioada Regelui Soare (Ludovic al XIV-lea); în pictură a fost adoptat de către toate marile școli de pictură europene; în sculptură a fost prezent în special în Italia, Germania, Austria, Anglia și Cehia de azi, dar și în alte culturi; în muzică s-au creat compoziții de către toate marile școli muzicale ale Europei, italiană, austriacă și germană, inventându-se chiar un nou gen muzical, opera. Atât Biserica Catolică cât și aristocrația au aderat rapid la valorile barocului, l-au îmbrățișat și încurajat pentru că vedeau în el diferite modalități de a-și extinde controlul asupra societății. Biserica catolică vedea modul în care dramatismul stilului ar putea atrage oamenii spre religie iar burghezia considera barocul arhitectural și artistic ca un mod de atrage clienți și de a face concurență economică. Nu întâmplător, clădirile baroc, atât cele subvenționate de biserică cât și cele subvenționate de aristocrație au fost construite în spații largi, publice sau private, având prin concepție și structură o succesiune de intrări, holuri, încăperi, coridoare, scări interioare și exterioare, săli de recepție, crescând progresiv în volum, grandoare și opulență. Pictura, sculptura, mobilierul și arhitectura barocului, pe de o parte, muzica, dansul, literatura, filozofia, opera și teatrul baroc, pe de altă parte, nu au făcut decât să se inspire una de la alta și să se susțină armonios și interdependent.

Nașterea barocului este categoric legată de decizia Conciliului de la Trento din anii 1545 - 1563 privind modul în care Biserica Romano-Catolică (principalul finantator al Barocului) vedea evoluția picturii și sculpturii bisericești. Ideea era ca artiștii să realizeze opere vizuale care să se adreseze tuturora, dar mai cu seamă celor mulți și needucați, decât grupului extrem de restrâns, pe vremea aceea, a celor avizați. Astfel manierismului intelectual și rafinat al întregului secol al XVI-lea i se "opunea" prin deschidere, claritate și lipsă de ambiguitate o reprezentare umană deschisă larg tuturor simțurilor.

De fapt, barocul a exprimat noi forme ale valorii, care sunt de multe ori, sintetizate prin utilizarea metaforei și alegoriei, larg întâlnite în literatura, poezia și filozofia barocului, precum și de 3

ardenta dorință a căutarii mirabilului. Folosind un termen italian adecvat, artiștii căutau, inclusiv prin utilizarea a tot felul de artificii, să uimească, să produca profundă admirație (precum în marinism), adică căutau meraviglia. Din acest unghi de vedere, dacă manierismul a fost prima ruptură serioasă față de Renaștere, atunci barocul este ruptura totală, poate chiar limbajul artistic total opus. Tema cunoscută a Renașterii, suferința psihologică (de ce nu, metafizică) a omului, temă într-un fel abandonată după revoluțiile în gândire provocate de Nicolaus Copernicus și Martin Luther, se regăsește în schimb în toate formele artistice în care barocul s-a manifestat, dar mai ales în literatura sa.

CLASICISMUL – STILUL CONTEMPORAN BAROCULUI Clasicismul este un curent artistic - având centrul de iradiere în Franța, ale cărui principii au orientat creația artistică europeană între secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Pornind de la modelele artistice (arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichității, considerate ca întruchipări perfecte ale idealului de frumusețe și armonie, clasicismul aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârșite ca realizare artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseții morale. Urmărind crearea unor opere ale căror personaje să fie animate de înalte idealuri eroice și principii morale ferme, clasicismul s-au preocupat în mod special de crearea unor eroi ideali, legați indisolubil de soarta statului, înzestrați cu cele mai înalte virtuți morale și capabili de fapte eroice. Aceste personaje, de regulă regi sau reprezentanți ai aristocrației, erau prezentați în odă, imn, poem epic, tablou istoric, tragedie, socotite ca specii superioare ale literaturii. Modul de viață al burgheziei, aflată în plină ascensiune în epoca respectivă, era lăsat pe planul doi, de aceasta ocupându-se speciile literare socotite inferioare (comedia, satira, fabula). Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie și credință într-un ideal permanent de frumusețe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecțiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumusețe perfecte - modelele clasice), înseamnă superioritate a rațiunii asupra fanteziei și pasiunii. Regulile stricte vin atunci să definească pictura, literatura, muzica, sculptura și arhitectura. Epoca de aur a clasicismului este perioada care, în Franța, corespunde regilor Ludovic al XIII-lea și Ludovic al XIV-lea. Marile state ale Europei își afirmă puterea încurajând o artă care să respecte ordinea stabilă. Dar exemplele lui Velázquez (1599-1660) sau al lui Rembrandt (1606-1669), precum și cel al picturii de gen demonstrează că triumful modelului clasic nu este total.

Caracteristici • • • • •

Imitarea naturii în aspectele esențiale ale omului și vieții, după modelul antic Finalitatea operei clasice este deopotrivă estetică și etică Cadrul de desfașurare a ceea ce gândesc și înfaptuiesc personajele este unul decorativ, rece și indiferent, fără vreo influență asupra acestora Sublininează necesitatea de a realiza o armonie internă a operei, obligația de a nu amesteca genurile și de a respecta principiul verosimilității Eroii clasici sunt oameni tari, proprii lor stăpâni care-și fac întodeauna datoria, învingându-și sentimentele potrivnice

NEOCLASICISMUL: La sfârșitul secolului al XVIII-lea, filosoful francez Denis Diderot subliniază că arta trebuie "să facă virtutea atrăgătoare, viciul odios și ridicolul strălucitor". Arta are o funcție morală: să arate oamenilor drumul pe care trebuie să-l urmeze. Este perioada în care marile descoperiri arheologice, mai ales din jurul orașului Pompeii, în sudul Italiei, readuc la modă civilizația romană. Această reînnoire a gustului pentru antic dă naștere unui curent internațional în toate artele, care se numește neoclasicism.

De discutat barocul și clasicismul în arhitectură – scurt.

4

RATIONALISMUL SEC XVII-XVIII Biserica romano-catolică a reuşit ca timp de peste un mileniu să unească Europa, dincolo de deosebirile etnice, sociale, culturale, într-o monarhie universală (Ecclesia universalis) care să pună în slujba sa direct sau indirect economia, gândirea şi arta. Odată cu Renaşterea, acest ideal începe să-şi piardă forţa, iar puterea laică se afirmă din ce în ce mai mult. Incepând cu sec XVI, continentul european este scena constituiri marilor monarhii ce vor domina asupra statelor centralizate şi suverane asupra cărora regele îşi exercita puterea absolută.

Incoerent, cele 2 instituţii: papalitatea şi imperiul, care aspirau la suzeranitatea universală intră în conflict disputându-şi întâietatea. Rezultatul va fi diminuarea treptata a puterii papale, care îşi arogase dreptul de a interveni în afacerile interne ale tuturor statelor catolice în calitatea sa de reprezentant al divinităţii pe pământ şi consolidarea monarhiilor naţionale centralizate şi unificate printre care cele dintâi sunt Franţa, Anglia, Spania, apoi Germania şi Austria. Biserica însăşi va fi divizată prin dramatica secesiune impusă de mişcările protestante. Cauzele profunde ale Reformei trebuie căutate în disputa pentru putere între suveranitatea statului modern şi biserica ce dorea să-şi conserve stăpânirea universală, dar şi între aspiraţiile economice ale noilor clase, în special ale burgheziei şi privilegiile economice, sociale şi politice ale clerului, între spiritul de libertate al gânditorilor epocii şi autoritatea restrictivă a gândirii scolastice impusă de biserică, între noile principii şi idei umaniste şi ascetismul şi dogmatismul medieval. Pentru a-şi recăpăta puterea, biserica va reacţiona folosind mijloace extrem de diverse şi adesea deosebit de dure, fără însă ca forţa contrareformei să poata impune o nouă reunificare spirituală a Europei.

In timp, starea conflictuală îşi pierde din acuitate, iar secolele XVII-XVIII cunosc un relativ echilibru favorabil constituirii unui climat cultural în care se va naşte o nouă concepţie despre lume şi viaţă, în care spiritul uman se va dezvolta fără nici un fel de inhibiţii.

Raţionalismul secolului al XVII-lea Divizarea Europei în centre de putere politică şi economică nu putea să nu determine şi o divizare a centrelor culturale, deşi în acest sens termenul de divizare este departe de accepţiunea sa obişnuită. Si aceasta pentru că nu putem vorbi de graniţe culturale sau de limite ale circulaţiei ideilor.

Putem vorbi însă de trăsături caracteristice ale unor şcoli sau de specificitatea unor teorii născute într-un anumit climat cultural sau dominate de personalitatea anumitor gânditori.

Trebuie însă să precizăm că există o tendinţă comună şi anume aceea a reevaluării ideilor clasicismului antic, îndeosebi cel elin, personalitatea de referinţă fiind Aristotel a cărui filozofie marchează teoriile şi postulatele raţionaliste indiferent de curentul filozofic ce le-a enunţat. Această tendinţă nu anulează diferenţele între şcoli, diferenţe ce vor influenţa direcţiile în care va evolua climatul cultural în importantele centre europene. Putem menţiona în acest sens câteva momente de referinţă: a) Empirismul englez (J. Locke, Hume, Berkeley) Dominantă în filozofia engleză a sec. XVII-XVIII, concepţia empiristă pleacă de la ideea primatului experienţei comună problemelor originii cunoaşterii naturii legilor ştiinţei, dar şi a caracteristicilor abstracţiei şi ale valorii. Tezele empirismului sunt formulate de J. Locke care, continuând linia empirist-materialistă a lui Bacon şi Hobbes fundamentează orientarea senzualistă în teoria cunoaşterii. Locke combate teoria “ideilor înnăscute” afirmând în opera sa “Eseu asupra intelectului omenesc” (1690) că toate cunoştinţele provin din experienţă. “In intelect –scrie Locke – nu există nimic care să fi fost înainte de simţuri”. Este admisă totuşi, alături de experienţa simţurilor şi reflecţia, observarea de către spirit a propriilor lui operaţii care, deşi este o consecinţă a experienţei senzoriale, constituie un izvor aparte al cunoaşterii.

5

Intre calităţile lumii percepute prin simţuri, Locke face o distincţie între: -

calităţile primare: întinderea, forma, mişcarea spaţială, impenetrabilitatea, şi calităţi secundare: culoarea, gustul, sunetul, mirosul.

In ceea ce priveşte relaţia între subiectul cunoscător şi lumea obiectivă, empirismul consideră că, în cunoaştere, subiectul este pasiv, lipsit de spontaneitate, doar receptiv, numai obiectul este activ, cunoştinţele fiind o imagine (copie) a realităţii exterioare.

Empirismul englez a constituit baza teoretică pe care s-a dezvoltat o deosebit de activă mişcare de cercetare a fenomenelor naturale, în primul rând a celor privind fauna, flora, structurile geologice, etc, marcându-se astfel un punct de referinţă în domeniul ştiinţelor naturii, dar s-a dovedit incapabil să explice geneza şi structura abstracţiilor teoretice, ştiinţifice şi filozofice. Cu toate acestea, influenţa sa asupra mentalităţilor culturale britanice a fost deosebit de mare, chiar şi în perioadele următoare. b) Raţionalismul francez (Rene Descartes 1596-1680) Unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai raţionalismului european, care va depăşi cu mult limitele timpului şi spaţiului în care a trăit prin opera sa, este Rene Descartes, matematician, om de ştiinţă şi filozof.

Spre deosebire de empirişti, Descartes se opune de la bun început rigorilor dogmei scolastice afirmând ca în cunoaştere “certitudinea nu se află în simţuri, ci numai în înţelegere şi în capacitatea de pătrundere pe care aceasta o are”. In locul unei întemeieri necritice pe baza experienţei senzoriale el propune idealul “cunoaşterii perfecte” definită ca o cunoaştere dedusă din “primele cauze”. Pentru ca un astfel de demers sa fie posibil, Descartes propune o metodă care să permită atingerea adevărului.

Esenţial pentru metoda filozofului francez este conceptul de ordine. “Intreaga metodă constă în ordonarea şi aşezarea chibzuită a lucrurilor asupra cărora trebuie îndreptaţi ochii minţii noastre. Vom reduce mai întâi propoziţiile complicate şi obscure la altele mai simple şi vom încerca apoi, pornind de la intuiţia celor mai simple dintre toate, să urcăm pe aceleaşi trepte către cunoşterea tuturor celorlalte”.

Metoda lui Descartes constă deci în descompunerea unei probleme şi reducerea ei la elementele cele mai simple, până se ajunge la propoziţii care sunt suficient de simple şi de evidente pentru a servi ca “principii” sau premize solide. In lucrarea sa “Discurs asupra metodei”, Descartes prezintă esenţa metodei sale referindu-se la modelul matematic din care s-a inspirat: “Aceste lungi şiruri de raţionamente foarte simple şi uşor de făcut de care geometrii obişnuiesc să se slujească pentru a reuşi în demonstraţiile lor cele mai dificile, mi-au oferit prilejul să-mi închipui că toate lucrurile ce intră în sfera cunoaşterii umane se înlănţuie în acelaşi fel” şi dacă “…păstrăm întotdeauna ordinea necesară deducerii unui lucru din altul, nimic nu poate fi atât de îndepărtat încât să nu poată fi atins până la urmă, sau atât de ascuns încât să nu poată fi descoperit”.

Convingerea lui Descartes este că metoda matematicii poate fi extinsă la toate lucrurile ce intră în sfera cunoaşterii umane, iar acest lucru este posibil pentru că există anumite idei foarte simple şi generale care pot servi ca premise pentru explicarea unor intregi clase de fenomene foarte diverse.

“Matematica se ocupa exclusiv cu chestiunile de ordine si de masura, si este irelevant daca masura in chestiune se refera la numere, forme, stele, sunete sau orice altceva. Aceasta ma face sa cred ca trebuie sa existe o stiinta generala care sa explice toate intrebarile care pot fi ridicate cu privire la ordine si masura, indiferent de subiect, si ca aceasta stiinta ar trebui sa se numeasca MATHESIS UNIVERSALIS”.

6

Descartes sustine astfel ca matematica furnizeaza o “disciplina universala”, o stiinta generala ce poate oferi cheia pentru o sfera larga de investigatii aparent distincte in domenii precum astronomia, muzica, optica sau mecanica, iar primele sale studii sunt edificatoare in acest sens, opere precum “Geometria” prin care au fost puse bazele geometriei analitice sau “Optica” dedicata legilor refractiei au indicat calea catre un program mai general pentru matematizarea fizicii: lumina, caldura, greutatea, magnetismul vor putea fi explicate ca provenind din interactiunea unor portiuni de materie definite exclusiv in termenii proprietatilor geometrice de forma si dimensiune.

•

Fundamentele metafizice

Reducerea la termenii cantitativi deschidea calea unor deosebit de fertile idei in domeniul stiintelor exacte.

Speranta lui Descartes era insa ca o perceptie a “naturilor intelectuale” conturate in minte precum cunoasterea, indoiala sau volitia i-ar permite sa ajunga, in cele din urma si la adevarurile metafizice fundamentale, care formeaza temelia unui sistem complet de cunoastere.

Pentru a realiza un astfel de sistem filozoful francez a conceput celebra tehnica meditativa cunoscuta sub numele de “metoda indoielii”, prezentata in “Meditatii pentru filozofia prima”.

Obiectivul pe care si-l propune in aceasta carte este acela al eliberarii “de toate opiniile preconcepute prin indepartarea mintii de simturi”, iar scopul final este “de a ne face sa nu mai putem indoi cu privire la cele pe care le vom afla mai tarziu ca sunt adevarate”.

Supunand rationamentul unei succesiuni de ipoteze privind adevarul sau iluzia adevarului, Descartes conchide existenta unor “universale simple” precum intinderea, dimensiunea, cantitatea si numarul care nu pot fi afectate de posibilitatea unor judecati matematice sigure ce pot fi formulate independent de ceea ce exista in jur.

Sirul cel mai devastator de indoieli se refera insa la insusi temeiul existentei si al cunoasterii: “Daca, asa cum am invatat, exista un Dumnezeu atotputernic, este foarte posibil din cate realizez ca el sa ma indrume gresit ori de cate ori adun doi cu trei sau numar laturile unui patrat; daca insa – pe de alta parte – existenta mea nu I se datoreaza lui Dumnezeu, ci unul lant intamplator de cauze mai neinsemnate, pare chiar mai probabil ca eu sa fiu atat de failibil incat sa o apuc pe o cale gresita chiar si in intuitia celui mai simplu si aparent celui mai transparent dintre adevaruri”.

Aceasta indoila isi gaseste rezolvarea in concluzia ca daca “un iluzionist de o abilitate si putere supreme ma amageste in mod constant si deliberat, in acest caz fara nici o indoiala ca si eu exist in vreme ce el ma amageste pe mine”.

Exprimata sub forma faimosului dicton “Cogito ergo sum” (Gandesc, deci exist) aceasta concluzie este “punctul arhimedean” al lui Descartes. De aici, reflectand la propria sa existenta ca “lucru ganditor” si la ideile pe care le gaseste in interiorul sau, va nazui mai intai sa demonstreze existenta lei Dumnezeu, fiinta perfecta care l-a creat si apoi sa stabileasca natura si existenta lumii exterioare inconjuratoare “intregul acelei naturi corporale care este obiect al matematicii pure”.

El va construi un sistem indreptatit sa se numeasca “vera et certa scientia” (cunoastere sigura si adevarata) avand ca trasaturi definitorii: -

sistematica (procedeaza pas cu pas la un lant de rationamente);

-

claritatea si distinctia (nu contine nimic care sa nu fie infatisat mintii atente);

-

este girata de demonstratia existentei unui Dumnezeu perfect ce nu ar permite perceptii eronate sau distorsionate; 7

-

se bazeaza pe temelii sigure si indubitabile (aceste temelii au rezistat tuturor indoielilor posibile);

-

este atotcuprinzatoare – este o structura universala ce poate fi extinsa pentru a descoperi adevarurile in orice domeniu.

Idealul cartezian de “vera et certa scientia” reprezinta un obiectiv definitoriu pentru tot ce a ajuns sa fie considerat ca demers rationalist iar influenta sa asupra modului in care contemporanii si urmasii sai au conceput cunoasterea este insemnata si incontestabila. Pentru un cercetator modern metoda carteziana reprezinta cel mult un moment de interes istoric pentru ca nu exista un set canonic de proceduri de investigare care sa garanteze progresul cunoasterii. Ideea care se impune acum este ca orice sistem trebuie sa fie deschis revizuirilor in procesul de cautare a unui corp al cunoasterii mai coerent si mai functional, iar aceste revizuiri se fac si la adevaruri care inainte pareau fundamentale, afectand chiar si metodologia investigatiilor.

Dar este neindoielnica deschiderea pe care gandirea carteziana o realizeaza intr-un moment de cumpana al culturii europene precum si amprenta pe care si-o va pune asupra mentalitatilor si orientarii gandirii moderne.

•

Arta normativa

Filozofia sec XVII se afirma in paralel cu aparitia clasicismului in arta. Dar intre gandirea filozofica si cea artistica se produce un paralelism. Preocuparile practice si interesul pentru cercetarea stiintifica i-a indepartat pe filozofi de sentimentele irationale, fantezia si ingeniozitatea artelor. Singurul mod in care imaginatia creatoare si operele ei erau apreciate de filozofi era acela in care puteau fi astfel interpretate incat sa se situeze in prelungirea intelectului. Artele s-au gasit de cele mai multe ori intr-un mediu rece si nefavorabil. Stiintele exacte absorbeau intregul interes iar arta, daca dorea sa tina pasul cu vremea in acest timp al stiintelor si progresului trebuie sa se descurce singură.

Locul filozofiei va fi preluat de critica de arta care a incercat sa furnizeze o judecata corecta asupra artei. Mai toti teoreticienii si-au elaborat astfel judecatile de valoare incat sa poata plasa arta cat mai aproape de noua filozofie stiintifica inspirandu-se atat din Aristotel, cat si din noile stiinte mecanice fara nici un fel de incomoditate intelectuala.

Criticii contemporani lui Descartes aveau sa fie noii campioni ai ordinii rationale in regiunile salbatice ale fanteziei, incorsetand arta si proclamand reguli stricte precum si limbajul comun si simtul practic. Au inceput prin a condamna “barbaria gotica”, lipsa de eleganta si rafinament, ignoranta in materie de stiinta si metoda a artei medievala. Tipul cel mai raspandit de tratat intalnit in sec XVII cuprindea instructiuni despre modul de a-ti conduce intelectul “pentru a pasi sigur in lumea aceasta”, pentru cunoasterea lucrurilor “asa cum sunt”, precum si sistemele si prescriptiile menite artei rationale si de bun gust.

Dogmele erau cristalizate si inregistrate asa incat orice om inteligent sa poata gandi, compune sau reprezenta recurgand la manual. Se admitea insa inregistrarea omului cu geniu ale carui valori se puteau realiza numai daca se supunea disciplinei ratiunii si regulilor.

Doctrina neoclasicista s-a bazat in primul rand pe obligativitatea asemanarii sau corespondentei cu natura. Atat producerea artei, cat si practicarea criticii de arta trebuia sa se conformeze normei asemanarii: “Frumusetea unei opere de arta nu rasare intr-o intunecime goala, ci isi are un temei solid si indispensabil in natura lucrurilor. Lucrurile naturale sunt frumoase in ele insele (…). Prin urmare, imitarea naturii perfecte poate conferi perfectiune operei de arta … iar devierea de la model va duce intotdeauna la ceva inform si fara rost”.

8

Respingerea unei opere de arta era in mod frecvent insotita de intrebarea: “Unde este prototipul acestor imitatii? Unde este natura cu care se aseamana?”

Era declarata superioritatea naturii asupra artei de vreme ce: “toti artistii – pictori, sculptori sau poeti – recunosc in natura pe profesorul si pe maestrul lor si cu totii o iau ca prototip si exemplu, studiind-o si imitand-o”.

Imitatia se referea la lumea cereasca, lumea umana si lumea materiala, acordandu-se deosebit lumii umane. Intrucat natura ca model este plasata pe primul loc, iar arta ca imitatie pe al doilea, regula asemanarii era primul criteriu al perfectiunii artistice. Cel mai bun artist era acela care picta “natura cu atata maiestrie si fidelitate ncat imaginea facuta dupa aceasta este luata drept prototip”.

Norma asemanarii a devenit atat de generala incat a ajuns imprecisa. De altfel, insusi conceptul de natura a devenit, odata cu progresul stiintelor naturale, din ce in ce mai discutabil, iar critica normativa a sfarsit ca o critica pur subiectivista si in timp discreditata. Acest lucru s-a datorat si distorsionarii situatiilor si interpretarilor. Se ajunsese intr-un asemenea stadiu incat la un moment dat operele declarate a fi model de reprezentare inlocuiau natura insasi. O imagine naturala devenea atat de admirata “de parca ar fi fost pictata”. Evident, o astfel de artificalizare nu putea sa nu sfarseasca in derizoriu, desi influenta pe care a exercitat-o asupra artelor se va simti pana in zorii artei moderne.

Rationalismul secolului al XVIII-lea Rationalismul german a) Gotfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) Filozofia lui Leibniz a impus o varietate de interpretari concurente ale conceptului de cunoastere abordand subiectul din unghiuri diferite: epistemologic, logic, metafizic si teologic. Fascinant de distinctia intre ceea ce putea fi cunoscut a priori si ceea ce putea fi descoperit prin experienta s-a preocupat de natura adevarului si de elaborarea unui tip de analiza care ar revela structura logica a propozitiilor adevarate.

Leibniz dorea sa demonstreze ca universul era un sistem armonios, creat de un Dumnezeu binevoitor, dar preocuparea sa centrala, tema la care s-a intors in mod repetat de-a lungul vietii sale a fost natura substantei individuale, poblema modului in care lumea putea fi descrisa astfel incat sa tina seama si de individualitate si de unitatea entitatilor care o constituie.

“Pentru a gasi principiile adevaratei unitati a lucrurilor, am gasit necesar sa readuc si oarecum sa reabilitez formele substantiale care sunt atat de defaimatoare… Am descoperit ca natura lor consta in forta si de aici rezulta ceva analog sentimentului si apetitului, si ca prin urmare era necesar sa elaboram o conceptie a lor care sa redea ideea noastra curenta de suflete…”

Filozoful german cauta sa depaseasca limitele mecaniciste ale rationalismului care, neavand o idee “suficient de inaltatoare despre maiestatea Naturii”, crea confuzie intre natural si artificial.

Maiestatea naturii era pentru Leibniz o reflectare a bunatatii Creatorului Divin fata de care a aratat intotdeauna o adanca pietate. Acelasi creator este sursa unitatii substantiale, unitate care nu se poate gasi in forma sau miscare “... ci numai intr-un suflet sau intr-o forma substantiala analoaga cu ceea ce numim eul”.

“Natura trebuie intotdeauna explicata matematic si mecanic, cu conditia de a avea in vedere faptul ca principiile legilor mecanicii si ale naturii corporale nu depind exclusiv de geometrie ci au anumite cauze metafizice” 9

Acelasi principiu se aplica si artelor. Referindu-se la muzica, Leibniz scria: “Trebuie sa privim intr-o dubla directie pornind de la fenomenul placut. Explicatia mecanica ne duce la fundamentul matematic al cunoasterii muzicii; revelarea cauzei metafizice ultime ne duce la intuirea armoniei universului divin”.

Astfel manifestarea intuitiva a armoniei operei de arta constituie simbolul limpede al celui mai bun plan divin oferit de providenta lui Dumnezeu care a creat o lume unde cea mai mare varietate posibila este unita cu cea mai mare ordine posibila. “Un lucru il explica pe celalalt, ori este simbolizat de el atunci cand intre cele 2 exista o relatie la fel de constanta ca cea dintre proiectia in perspectiva a lucrarii unui arhitect si cladirea finisata”.

Filozofia lui Leibniz a influentat hotarator gandirea sec XVIII european. Urmasii sai vor cauta in continuare o intelegere rationala a acelei realitati care trece de simpla experienta. Se pastreaza insa principiul conform caruia cunoasterea umana este departe de a fi constituita doar din gandire pura; fara stimulii simturilor, gandirea insasi nu ar putea sa apara. Exercitiul ratiunii nu poate fi separat de exercitiul facultatilor senzoriale: simturile “furnizeaza ocazia pentru utilizarea ratiunii, iar experimentele reusite servesc la confirmarea descoperirilor ei”.

Se creaza astfel posibilitatea reevaluarii locului artelor in spiritualitatea umana. Acestea devin un mod special de cunoastere si se elibereaza de canoanele primitive ale imitatiei, dar drumul ce va trebui parcurs pana la recunoasterea adevaratului loc cuvenit artelor si creatiei artistice se va dovedi deosebit de dificil.

b) Estetica o stiinta de sine statatoare Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) este cel care a revendicat demnitatea stiintei pentru domeniul filozofic al carui obiect era studiul artelor si al valorilor sale. El a denumit acest domeniu Estetica si i-a deschis o perspectiva care sa-I asigure autonomia si un statut similar celorlalte domenii ale gandirii filozofice.

Baumgarten a contribuit mai mult decat cu o “ceremonie de botez” sau cu o definire bine inspirata. El a identificat problematica intelectuala implicata in sfera distincta a esteticii. Inaintasii sai, Leibniz si Wolff (profesorul sau) i-au transmis cunostintele dar si ideile care l-au determinat sa reclame drepturile unei stiinte independente pentru teoria imaginatiei, eveniment ce va constitui un moment de prima insemnatate pentru evolutia culturii.

Baumgarten recunoaste taramul destul de confuz al experientei estetice, dar asa cum afirma el “nu se poate sari dintr-o data din intunericul necunoasterii la gandirea distincta numai prin bunele oficii ale imaginilor viidar confuze ale poetilor”.

Meritul lui Baumgarten este acela de a sesiza dubla natura a creatiei artistice: •

Artele au un material unic si anume nonintelectual

•

Artele au valori sau o perfectiune ireductibila cu orice alt tip de perfectiune si care este neintelectuala, desi paralela cu perfectiunea rationala

Spiritul are doua nivele de cunoastere: -

Cunoasterea superioara – este facultatea gandirii distincte si adecvate, sursa stiintei si a filozofiei 10

-

Cunoasterea inferioara – este taramul imagisticii vii dar totdeauna confuze, adica neanalizate. Artele frumoase apartin acestui mod de cunoastere.

Estetica lui Baumgarten a starnit un mare interees in epoca sa si a fost urmata de o vasta literatura in care sunt expuse idei ce vor deveni ulterior principii ale cercetarii estetice.

Atitudinea si emotia estetica J.G. Sulzer (1720 – 1779) In lucrarea sa “Teoria generala a artelor frumoase”, Sulzer afirma ca deosebirea intre cunoasterea estetica si cunoasterea rationala nu se intemeiaza pe natura obiectului contemplat ci pe actul contemplarii. Acelasi obiect poate fi perceput fie cao idee distincta, fie ca o senzatie in functie de efectul pe care il re asupra sensibilitatii noastre.

De exemplu: o cladire va fi diferit perceputa de un specialist sau de un amator. Primul se va concentra asupra structurii si detaliilor ce confera cladirii valoare materiala sau comerciala; celalalt va vedea forma, calitatea spatiului si va fi multumit cu o impresie globala si cu placerea suscitata de compozitia si imaginea generala a cladirii. Ideea celui din urma e mai putin bogata in semne distinctive, dar mai bogata in “idei partiale” transmise in mod vag de intregul contemplat. Savurand aceasta bogatie senzoriala, el savureaza simultan si propriile senzatii si sentimente iar sufletul ii este rascolit in trairea sa. In experienta estetica suntem deci constienti atat de obiect cat si de starea noastra sufleteasca si de jocul energiilor noastre psihice. Astfel perceperea frumosului uneste perceptia si ideatia cu emotia si volitiunea.

Pentru Sulzer, viata estetica este si un mijloc de educare a naturii umane: “Omul necultivat este senzualitate grosolana pura ravnind la viata animala; omul suprarational este ratiune pura, exclusiv cunoscator, niciodata agent. Dar caracterul pe care l-au modelat artele frumoase realizeaza o medie intre cei doi, senzualitatea lui consta intr-o sensibilitate rafinata care il va face pe om apt de viata morala”.

Se anticipeaza astfel doctrina “educatiei estetice a lui Schiller”.

Perfectiunea naturala ca model al frumusetii Wilhelm Heinse (1746 – 1804) Generatia de artisti de la jumatatea sec XVIII se revolta impotriva tuturor dogmelor ce supravietuiau in mediul academic, initiind miscarea “ Sturm und Drang” (furtuna si avant) prin care se pretindea mai degraba originalitate decat corectitudine si eleganta, bogatie si intensitate de simturi decat respect fata de reguli. Era declarata suprematia geniului ca era considerat a fi chemat sa implineasca o lege superioara si care se face purtatorul de cuvant al naturii insasi, transgresand toate regulile.

Wilhelm Heinse introduce o noua conceptie despre frumos, refuzand sa accepte dualitatea frumos-bine sustinuta de teoriile academiste: “Binele si utilul si avantajosul inseamna acelasi lucru; binele este un concept perfect relativ si nimic nu este bine in sine si pentru sine. Frumos este insa orice in natura daca este ceea ce ar trebui sa fie in conformitate cu tipul si finalitatea sa. Leul este frumos, desi nu este util omului”.

Orice frumusete izvoraste din viata si obiectele frumoase sunt percepute cu ajutorul simturilor care antreneaza in acest act intregul organism.

Forma frumoasa este aparenta concreta a unui lucru in intreaga sa bogatie. Nu exista forma abstracta ci orice forma este individuala ea fiind rezultat al istoriei, conditiilor geo-climatice si culturale 11

din care s-a ridicat artistul. In consecinta, “Fiecare artist sa lucreze pentru poporul sau in mijlocul caruia l-a aruncat soarta” pentru ca: “orice rasa, orice climat isi are frumusetea sa caracteristica”.

Valoarea estetica suprema este senzualitatea. Heinse considera ca placerea estetica se datoreaza in mare masura sexualitatii ca expresie a zeificarii pagane a naturii.

Aceste idei doreau sa exprime opozitia fata de acele curente rationaliste ce urmareau sa promoveze perfectiunea ideilor abstracte si existenta unor valori ale artei ce se manifesta dincolo de timp si spatiu si au caracter universal.

Arta antichitatii eline ca ideal de frumusete Johan Joachim Winckelmann (1717–1768) Intemeietor al istoriei si criticii artelor plastice, Winckelmann a inaugurat o noua atitudine in interpretarea artei epocilor trecute, renuntand la anecdota si preconizand studiul operei de arta in sine prin efortul de a intelege limbajul ei specific. Monumentala sa opera “Istoria artei antice” (1764) care prezinta intr-o noua unitate materialele furnizate de filozofi, anticarii sau biografii interesati de antichitatea greaca, a influentat, putem spune hotarator, gustul artistic al sfarsitului de secol XVIII, dar si mentalitatea artistica a secolelor XIX si XX. In centrul conceptiei lui Winckelmann se afla categoria aristotelica de mimesis, dar nu in sensul artei normative de simpla copiere a unui prototip natural, ci in sensul unei reflectari a realului, ca proces de scoatere la lumina a esentei implicite, deci prin conlucrarea unor procese de generalizare si abstractizare a trasaturilor individuale. De fapt, opera lui Winckelmann ca si a contemporanilor sai Lessiny, Diderot sau Rouseau, urmarea sa reformeze gustul public, cautand o salvare estetica nationala impotriva stilului baroc sofisticat si lipsit de naturalete si a afectarii minore a gustului de curte francez.

Deviza “inapoi la natura” includea si intoarcerea la idealul antic al carui calm, limpezime si liniste era considerat un paradis pierdut. Un nou ideal de frumusete atragea atat pe artisti cat si pe oamenii de cultura: “Suprema frumusete – scria Winckelmann – este intrupata in figura umana … atitudinea si gesturile figurilor antice sunt ca ale unor oameni care, constienti de meritul lor, cer sa li se dea atentia cuvenita cand isi fac aparitia printre oamenii inteligenti … Gratia este perfecta atunci cand este cea mai simpla, lipsita de zorzoane, constrangere si ingeniozitate afectata”.

Epoca de inflorire a artei grecesti a fost considerata epoca lui Fidias, numita “adevarata frumusete” avand ca ideal atitudinea ce exprima un “minimum de activitate cerebrala”. Din nefericire aceasta “simfonie de linii si volume neinsufletite” aproape placida a fost preluata necritic de foarte multi esteticieni care au impus-o in definirea frumosului ca obiect al contemplarii. De fapt, Winckelmann afirma ca frumusetea fara expresie este lipsita de caracter.

Sunt prezentate astfel doua idealuri fara a fi fost puse vreodata intr-un raport consecvent unul cu altul.

-

frumusetea rezultata din subordonarea trasaturilor caracteristice si individuale unui tip ideal;

-

frumusetea in care idealul artistic inglobeaza starea ideala a sufletului si care, in chip firesc, trebuie exprimata prin trasaturi caracteristice.

Frumusetea ca valoare universala J.G. Hamann (1730 –1788), J.G. Herder (1744 – 1803) 12

J.G. Herder s-a dovedit a fi un mare precursor, fara insa sa reuseasca sa-si finalizeze teoriile si sa le inchida intr-un sistem.

In primul rand, Herder clarifica statutul esteticii pe care o declara ca fiind “cea mai riguroasa filozofare despre un subiect respectabil si foarte dificil”. Prin urmare nu poate fi acceptata intrebuintarea unor “idei confuze”. Frumusetea trebuie simtita in chip distinct si nu confuz. Pentru a asigura siguranta noii stiinte, Herder o include in domeniul mai general al antropologiei, stiinta a unitatii indestructibile intre corp si spirit, intre simtire si intelect.

Investigatiile empirice urmareau formularea unei “fenomenologii estetice”, stabilirea unui etalon de apreciere bazata pe studiul naturii umane care sa permita “sa apreciem frumusetea libera de orice gusturi nationale sau personale, oriunde ar fi ea gasita, in orice perioada, la toate natiunile si in toate artele si in toate varietatile de gust; sa vibram oriunde la ivirea ei si sa-i simtim puritatea necontaminata”.

Fenomenologia estetica a lui Herder se intoarce la punctul sau de plecare: cunoasterea omului, sensibilitatea estetica desavarsita fiind “inflorescenta” sufletului simpatetic si bine echilibrat. Totusi nu aparenta sensibila este importanta ci valoarea ei simbolica.

Doctrina esteticianului german se va axa in jurul problemei expresiei. In aproape toate lucrarile apare problema relatiei intre gandire si expresie, intre viata interioara si reprezentarea exterioara. El considera ca operele de arta relevau gandurile cele mai profunde ale artistilor si prin ei pe cele ale erelor si ale popoarelor. Totodata, ele arata prin semne enigmatice “urmele pasirii lui Dumnezeu prin istorie”.

13

ESTETICA - CURS 7: CIVILIZAȚIA ORIENTALĂ CHINA Pe valea fluviului Huang-Go, acum aproximativ 4000 de ani se năștea o civilizație înfloritoare, mistică, ce avea să impresioneze peste veacuri cultura europeană. Izolată în mod natural de restul Orientului: în vest, lanțuri de munți dintre cei mai înalți din lume au legat-o și totodată au separat-o de vasta zonă a Tibetului, în nord, gigantica construcție, Marele Zid Chinezesc, Marea Galbenă în est și Marea Chinei în sud, adapostită de un cadru geografic vast (de la “munți abrupți, deșert sau stepă, la imense câmpii fertile, junglă sau zone mlăștinoase dificultățile de acces în spațiul Chinei, i-au permis țării să dezvolte o civilizație în cadrul căreia influențele străine și popoarele năvălitoare au fost repede asimilate”).

Din punct de vedere cultural, China are una din cele mai bogate istorii dintre toate civilizațiile, întinzându-se pe o perioadă de peste 5000 de ani.

Pentru chinezi, natura întreagă este pătrunsă de o esență divină; în ea se integrează și din ea se desprinde și natura umană, cerească și ea, în ultimă instanță. Un principiu comun de ordine reglează atât mersul Universului, cât și cel al societății umane. Omul trebuie să își conformeze comportamentul potrivit ritmului ordinii cosmice. ”Muzica reflecta armonia naturii și bazele morale ale societății umane…“ (R.I.Gruber). Și în China este evidentă legătura strânsă între muzică și lirică; cu atât mai mult acest fapt e evident în fonetica limbii chineze, unde înțelesul cuvântului se schimbă în funcție de intonație.

“Chinezii nu au conceput niciodată puterile supranaturale într-o formă umană. In reprezentările lor religioase, zeitățile erau simboluri abstracte, aproape geometrice. Când au început să proslăvească Cerul, ei nu l-au personificat niciodată pe stăpânul universului și nici nu i-au dat un chip.”

Confucianismul ("Şcoala învăţaţilor"; sau 孔教 Kŏngjiào) este un sistem filozofic chinez care sa dezvoltat iniţial din învăţăturile înţeleptului Confucius.

Prin Confucianism este desemnată una dintre cele trei religii aflate în patrimoniul chinez, fundamentată de filosoful Kong-Fu-zi, în secolul al VI-lea î. Hr., religie în care: (I) Cerul, neconsiderat zeu, ci principiu garant al ordinii, devine puterea supremă / absolută, conştientă şi activă, determinatoare a actelor / comportamentelor uman-terestre; (II) deşi existenţa se bizuie pe virtutea esenţială jen (jun) / omenie, din lume nu-i nimic de salvat, de vreme ce „oamenii nu sunt în stare să fie devotaţi semenilor lor“ şi „n-au nici cum să-i poată sluji oamenii pe zei“, de vreme ce „nu poţi cunoaşte viaţa, neavând nici cum cunoaşte moartea“; (III) preocuparea esenţială a fiecărui individ rămâne să afle un Dao, adică o Cale păstrătoare a echilibrului între voinţa Pământului şi voinţa Cerului; (IV) sacrificiile trebuie să fie pentru Cer şi pentru Pământ; (V) totuşi, menirea omului pe pământ este de a se desăvârşi întru ren / run (omenie), îndeplinindu-şi datoria numai în concordanţă cu ceea ce este adevărat şi drept etc.

Numele reformatorului / filosofului chinez Kong-Fu-zi a fost latinizat în Confucius. Doctrina Confucianismului se întemeiază pe următoarele lucrări „clasice“: Yi jing / Cartea schimbărilor, Shi jing / Cartea odelor, Shu jing / Cartea edictelor, Li ji / Memorial de rituri, Yueh jing / Cartea muzicii, etc.

Lao Zi (chineză: 老子, pinyin: Lǎozǐ; alte variante de transcriere Laozi, Lao Tse, Laotze, numele se traduce prin Bătrânul Maestru) - filozof chinez (570-490 aprox.î.Hr.) - figura fondatoare a taoismului şi autorul cărţii de bază a acestuia, Tao Te Ching (Dao De Jing) - Cartea Căii şi a Virtuţii în care se spune că esenţa vieţii este conferită de un spirit universal, de natură antinomică, divizat în feminin (yin) şi masculin (yang), Pământ şi Cer. Omul poate dobândi nemurirea, dacă ştie să hrănească acest 1

duh universal. Cartea cuprinde reţete pentru calea devenirii mistice. Învăţătura aceasta s-a păstrat în cercuri restrânse, iar în secolul al II-lea d.Hr. a dat naştere mai multor mişcări religioase de amploare socială.

Tao Te Ching este una dintre scrierile de referinţă ale filozofiei chineze, deoarece a stat la baza taoismului. Titlul poate fi tradus în mai multe moduri, aceasta datorită polisemiei cuvintelor chineze.

Textul sacru este alcătuit din două părţi (şi forma titlului o arată): - Tao/ Dao: înseamnă "Calea", "drumul" , "principiul", "doctrina". Acest termen, utilizat şi de alţi filozofi chinezi (Confucius, Mencius, Mozi, Han Feizi), semnifică aici partea esenţială, primordială a universului.

- Dé/ Te: "virtute", "putere divină" - Particula Jing/Ching arată faptul că lucrarea este "clasică", "canonică", adică lucrare importantă, de referinţă.

Aşadar "Tao Te Ching" poate fi tradus prin: "Cartea Drumului către Adevăr". O altă accepţie: "Cartea Drumului şi a Virtuţilor Sale".

Yin şi Yang sunt două concepte religioase care îşi au originea în filozofia şi metafizica chineză.

Aceste concepte reprezintă forţele primordiale şi complementare ce compun universul şi toate componentele acestuia.

Yin (Chineză: 陰/阴; pinyin: yīn; se traduce literal prin "loc întunecos, pantă (deal) nordică, mal (râu) sudic; noros, sumbru") este elementul întunecat; el este trist, pasiv, sobru, feminin, introvertit, intim, şi corespunde nopţii.

Yang (陽/阳; yáng; "loc însorit, pantă (deal) sudic, mal (râu) nordic; strălucire solară") este elementul luminos; este fericit, plin de vitalitate, activ, strălucitor, masculin şi corespunde zilei. Yin este adeseori simbolizat de apă şi de pământ, în timp ce Yang este simbolizat de foc şi vânt.

Yin şi yang sunt concepte fundamentale în filozofia şi cultura chineze. Într-adevăr, cuplul yin-yang poate fi reprezentat sub forma unor forţe sau tendinţe complementare care constituie infrastructura dinamică a universului. Astfel, filozofia yin-yang poate fi explicaţia adecvată a schimbărilor în univers (atît pe plan uman, cît şi pe cel al fenomenelor naturii).

In basmele occidentale, inevitabil binele distruge răul. Insă în Orient, ideea fundamentală este de a armoniza cele două forțe, reprezentate de Yin și Yang. Astfel, când una dintre cele 2 forțe încearcă să se extindă (să o înghită pe cealaltă), automat apare în interiorul ei, în formă absolută și perfectă (cercul), forța opusă. Pentru a elimina total una dintre cele 2 forțe, trebuie distruse amândouă.

Feng shui este practicat în foarte multe țări asiatice. Feng Shui (literal: vântul și apa) este o tehnică de amenajare a spațiului în care trăim, având origine chineză și fiind veche de peste 4000 de ani.

Comentarii (ORAL): - ciclul creator și ciclul distructiv al elementelor (pornind de la yin-yang); - folosirea acestora în medicina tradițională chineză, meditație și meditația în mișcare (qigong, taiji), arte, arhitectură, amenajări interioare, etc.

- feng-shui în arhitectură și în amenajări interioare / exterioare; - ex: modificarea proiectului băncii din Hong Kong a lui Sir Norman Foster + Ove Arup and Partners (1978-85) în urma comentariilor consultanților feng shui (Sir din 1990 ☺) Despre pictură: Pictura chinezească are o moștenire istorică îndelungată și origini culturale profunde. Pune accentul pe concepția artistic, respectiv pe celelalte tărâmuri în care se manifestă obiectele.

Prin reprezentarea făcută de artist pentru personaj, obiect sau decor, privitorii pot rezona și pot aprecia standarde estetice drepte și granițe morale, înțelegând astfel implicațiile clare ale adevărurilor profunde ale vieții și ale tărâmurilor înalte.

Exista trei mari tipuri de concepții artistice în pictura chineză: - deschis și drept, natural și echilibrat, armonios; - nobil, elegant, frumos, statuar și impunator; - liniștitor, solemn și asezat.

In mod istoric, acestea au fost cele trei stiluri care au fost apreciate și lăudate, iar o creație era considerată drept demnă doar dacă corespundea unuia dintre aceste trei standarde.

2

Cateva nume importante din picture chineza sunt: Wu Daozi, un artist din timpul dinastiei Tang, venerat drept "sfântul picturii", artistul din dinastia Tang, Yan Liben (portretist), artistul din dinastia Yuan, Wang Mian (pictor si poet).

Folosirea "metaforelor pentru virtute" este una dintre caracteristicile culturii chineze. Este trasată o paralelă între anumite obiecte și virtuțile umane. De exemplu, bambusul reprezintă "castitatea", înflorirea prunilor se aseamănă cu "tăria de caracter", crizantemele simbolizează "curajul moral", etc.etc.

Picturile chineze dau foarte mare atenție semnificației ascunse și conotației prezentate în pictură.

Când privitorul rezonează cu artistul, privitorul poate ințelege starea mentală a artistului fără a fi nevoie de explicații. Pentru aceasta este nevoie ca artistul să aibă și un mare caracter moral, dincolo de a fi un maestru al tehnicii.

In literatura antică despre pictura chineză, este scris "Cei care vor sa studieze pictura trebuie mai întâi să își întemeieze un bun caracter moral, iar apoi picturile lor vor emana în mod natural un aer care este drept și onorabil. Caracterul persoanei reiese din scrisul ei, iar aceasta este adevărat și pentru pictură" (vezi și caligrafia chineză). Așadar, caracterul moral și fondul cultural al artistului au fost înțelese ca afectând în mod direct calitatea picturilor sale.

Concepția artistică a picturii chineze poate da posibilitatea privitorului să transceandă limitările superficiale ale obiectelor și decorurilor reprezentate în pictură și să intre în timpul și spațiul nelimitat de dincolo, pentru a obține o privire metafizică fugară asupra vieții, istoriei și universului.

Arta, ca și orice altceva, nu poate fi separată de călăuzirea dată de principii. Punerea în aplicare a principiilor drepte și răspândirea principiului compasiunii în diferite moduri nu sunt numai responsabilitățile unui artist, ci ale fiecăruia dintre noi.

Ceea ce e important de reținut din cultura chineză este continuitatea de gândire și unitatea. Acest fapt se datorează unor principii foarte simple care au guvernat-o de-a lungul a mii de ani. Medicina tradițională chineză, arta, gândirea estetică, etc. sunt toate fațete diferite și manifestări ale acestor principii (ordinea divină, armonia universală, esența vieții manifestată prin dualitatea yin-yang – în echilibru, principiul moral, etc.).

JAPONIA Japonia (în japoneză 日本, se citeşte Nippon sau Nihon, sens literal: originea soarelui) este o ţară din Asia de Est, situată pe un lanţ de insule aflate între Oceanul Pacific şi Marea Japoniei, la est de Peninsula Coreeană. Denumirea oficială este 日本国 Nipponkoku, textual Ţara de la originea soarelui.

Este cunoscută în româneşte şi sub numele de Ţara Soarelui Răsare. Potrivit legendei, Japonia a fost creată de către zei care au înfipt o sabie în ocean, la scoaterea ei formându-se patru picături ce au devenit insulele principale, precum şi o multitudine de insule mici (peste 5000). Insulele nipone sunt formate la îmbinarea plăcilor tectonice: placa Pacificului şi placa Filipinelor se scufundă sub placa Euroasiatică din vest. Japonia este situată deasupra zonei de scufundare, pe placa Euroasiatică.

Istorie Conform legendelor şi documentelor japoneze, Ţara Soarelui Răsare are o istorie de aproximativ două milenii şi jumătate. Pe teritoriul actual al Japoniei au trăit oameni încă din paleolitic şi neolitic. În secolul al V-lea î.Hr. s-au constituit mici unităţi statale în insula Kyushu şi în regiunea Kinki (Kyoto-Osaka). Pe la mijlocul sec al VI-lea d.Hr. începe să se exercite influenţa chineză asupra Japoniei, atât în organizarea statului şi a societăţii, cât şi în domeniul artelor şi modului de viaţă.

Istoria modernă a Japoniei începe cu epoca Meiji (1867-1921), când are loc restaurarea puterii imperiale. Edo primeşte numele de Tokyo şi devine capitala statului. Are loc o puternică dezvoltare a economiei, o perioadă de modernizare, depăşind rapid structurile feudale. Devine un stat capitalist dezvoltat, care, pe plan extern, promovează o politică expansionistă, ce marchează trecerea la imperialism.

Principalele religii din Japonia sunt Budismul şi Şintoismul. Totuşi, majoritatea japonezilor nu sunt adepţii unei singure religii, ci încorporează în viaţa lor de zi cu zi caracteristici din ambele religii, 3

într-un proces sincretic. Învăţăturile budiste şi şintoiste sunt adânc încorporate în viaţa zilnică din Japonia, deşi japonezii pot să nu îşi dea seama de acest lucru. În general, este dificil pentru cei necunoscători să separe religia "adevărată" japoneză de superstiţiile şi ritualurile de zi cu zi, iar majoritatea japonezilor nu îşi pun problema să le separe. Șintoismul sau shinto (神道) este religia tradițională a Japoniei și o fostă religie de stat a acestei țări. Fiind o religie politeistă, implică venerarea unor zei numiți kami (神). Mulți kami sunt divinități locale și pot reprezenta spirite sau genii ale unor anumite zone geografice, însă există și unii zei care personifică monumente sau procese naturale majore: de exemplu, Amaterasu, zeița soarelui , sau Muntele Fuji. Shinto este un sistem de credințe animist. După cel de-al Doilea Război Mondial, șintoismul și-a pierdut statutul de religie de stat a Japoniei. Deși câteva învățături și practici șintoiste au devenit proeminente în timpul războiului, ele nu mai sunt acum transmise generațiilor următoare, în timp ce altele cum ar fi omikuji (ghicirea destinului) și tradițiile de Anul Nou persistă și în ziua de astăzi.

Budismul este o religie și o filozofie orientală. Ea își are originea în India în secolul al VI-lea î.Hr. și s-a răspândit într-o mare parte a Asiei Centrale și de Sud-Est. Se bazează pe învățăturile lui Gautama Siddhartha (Buddha Shakyamuni), un gânditor indian care se crede că ar fi trăit între 563 î.Hr. și 483 î.Hr. Budismul a fost adus în Japonia din Coreea în secolul al VI-lea d.Hr. ca o consecință a contactelor cu lumea central-asiatică prin Drumul Mătăsii. S-a impus rapid în arhipelag datorită voluminosului canon religios, a corpului doctrinar elaborat, a clerului bine organizat și a tradiției înfloritoare în artă și arhitectură, caracteristici de care credința autohtonă japoneză, șintoismul, ducea lipsă. Budismul japonez a marcat istoria budismului internațional prin diverse școli tradiționale, cea mai cunoscuta fiind Școala Zen, cu un caracter filozofic, care a fost adoptată de clasele nobiliare japoneze și a avut un impact imens asupra culturii Japoniei. În perioada naționalismului japonez ce a precedat cel de-al doilea război mondial, budismul a fost privit cu ostilitate ca un element exterior ce periclitează valorile tradiționale și s-a încercat, deși fără succes, o dislocare a șintoismului din budism. Astăzi Japonia numără peste 89 de miloane de budiști (aproape 50% din populație), fiind a doua țară din lume după China în ceea ce privește lărgimea comunității budiste.

Cultura Cultura japoneză a evoluat foarte mult de-a lungul secolelor de la forma ei originară, cultura Jomon la un hibrid contemporan, care combină influenţe din ţări din Asia, Europa şi America.

Iniţial, China şi Coreea au avut o influenţă puternică asupra dezvoltării culturii Yayoi începând cu anul 300 Î.Hr. şi culminând cu introducerea culturilor de orez, ceremonialului funerar, a olăritului, picturii, scrisului, poeziei, etichetei de curte, a limbii chineze scrise şi a budismului Mahayana până în secolul VII. În lunga ei eră medievală, Japonia şi-a dezvoltat o cultură unică, printr-o diversificare treptată a tuturor artelor (ikebana, origami, ukiyo-e), meşteşuguri (păpuşi, articole lăcuite, oale), dans tradiţional, teatrul (kabuki, Noh, bunraku, rakugo), tradiţii diverse (onsen, sentō, ceremonia ceaiului, arhitectură, grădini, săbii), şi bucătărie.

Cultura modernă şi contemporană Odată cu mijlocul secolului al XIX-lea au început să prevaleze influenţele vestice, cea americană devenind dominantă după cel de-al Doilea Război Mondial (1945). Deopotrivă, în ţară sau în străinătate, japonezii au cucerit recunoaşterea internaţională în domeniul modei, cinematografiei, literaturii, al programelor de televiziune, al jocurilor video sau pe computer, dar şi al muzicii.

Armonie, simplitate, echilibru, lumină, spațiu – aceștia sunt termenii care definesc stilul tradițional japonez de amenajare a interiorului / exteriorului, la fel de popular și influent azi, ca și în urmă cu 80 de ani… când a inspirat arhitecților mișcării moderne ideea de a crea noi moduri de locuire și tratare a arhitecturii și spațiului prin reinterpretarea tradiției.

Comentarii (ORAL): - arhitectura moderna, postmoderna si contemporana japoneza si intoarcerea la valorile traditionale; - influenta scolii contemporane japoneze de arhitectura si designa asupra gandirii vestice (forta unei traditii puternice si bine reinterprétate).

4

INDIA India, oficial Republica India, este o ţară din sudul Asiei. India se află pe locul 7 în ierarhia ţărilor după suprafaţă, pe locul doi după numărul locuitorilor şi este statul democratic cu cei mai mulţi locuitori. Cămin al civilizaţiei hinduse a văii, centrul a importante drumuri comerciale şi vaste imperii, India a jucat un rol major în istoria umanităţii. Brahmanismul, Hinduismul, Sikhismul, Budismul şi Jainismul îşi au originea în India, în timp ce Islamismul şi Creştinismul se bucură de o bogată tradiţie aici.

Colonizată ca parte a Imperiului Britanic în secolul nouăsprezece, India şi-a câştigat independenţa în 1947 ca naţiune unificată după un efort susţinut depus în această direcţie.

Etimologie Numele India derivă de la cuvântul Ind, care la rândul lui derivă de la cuvântul persan Indù, din cel sanscrit Sindhu, sau de la numele istoric local pentru râul Ind. Istorie Vestigiile din epoca de piatră cu picturi ale lui Bhimbetka in Madhya Pradesh sunt cele mai vechi mărturii de existenţă a vieţii umane în India. Primele comunităţi permanente cunoscute au apărut acum 9000 de ani şi s-au dezvoltat gradual formând civilizaţia din valea Indusului, care a apărut în jur de 3300 î.C. Apoi perioada vedică a pus bazele Hinduismului şi ale altor aspecte culturale, care caracterizează societatea indiană din jurul anului 500 î.C. Începând cu 550 î.C. s-au dezvoltat şi alte forme de comunităţi, care au dat naştere la diferite regate şi republici independente cunoscute sub numele de Mahajanapadas. În secolul al III-lea i.C, cea mai mare parte din Asia meridională, a fost unită sub dominatia imperiului maur al suveranului Chandragupta Maurya. Acest vast imperiu, primul care a unificat aproape întregul subcontinent, a înflorit sub domnia imparatului Aśoka, una dintre figurile cele mai proeminente din istoria antică a Indiei. Această vasta unificare a fost continuată doar după multe secole de la căderea imperiului maur, de un alt mare imperiu, Imperiul Gupta, în sec al III-lea i.C, într-o perioadă definită ca "vârsta de aur a Indiei Antice". În epoca marilor imperii din antichitate, ştiinţa, ingineria, arta, literatura, astronomia şi filozofia au înflorit sub conducerea diferitilor regi şi împăraţi.

Din secolul al XVI- lea unele ţări europene, printre care Portugalia, Olanda, Franţa şi Regatul Unit au început să facă schimburi comerciale cu aceste zone, dar când au văzut dezbinarea între diferiţi regi au profitat şi şi-au impus coloniile lor în aceste zone. În 1856 cea mai mare parte din India era sub controlul Companiei Engleze a Indiei Orientale. În prima jumătate a secolului XX a fost lansată o luptă de independenţă la nivel naţional de către Congresul Naţional Indian şi alte organizaţii politice. În anii 20 şi 30 cu mişcarea condusă de Mahatma Gandhi, milioane de persoane au participat la o campanie de neascultare civilă de masă. În 15 august 1947, India a obţinut independenţa în faţa Marii Britanii.

Vastu sau Vastu Veda reprezintă știința construcției / arhitecturii și este un sistem tradițional de design, bazat pe alinierea directională. Vastu a fost pentru prima oara aplicată în arhitectura hindusă, în special în construirea templelor, însă poate fi practicată și în alte domenii precum: sculptura, poezia, dansul și alte arte vizuale. Fondatorul acestei știinte este considerat a fi miticul înțelept indian Mamuni Mayan. In sanscrita cuvantul "vastu" este derivat de la rădăcina "vas" care înseamnă "a locui".

Termenul în sine, Vastu, reprezintă spațiul locuit de către zei în mitologia indiană. În zilele noastre, această artă a fost recunoscută ca fiind un criteriu esențial pentru contrucția spațiilor de locuit, dar și a spațiilor pentru birouri și a spațiilor comerciale. Experții recomandă acordarea unei atenții sporite, încă de la început, pentru spațiul pe care urmează să fie demarată contrucția. Acest loc poate fi încărcat energetic pozitiv sau negativ.

Având o tradiție de peste 10.000 de ani, această știință vedică a amplasării, planificării și designului clădirilor și spațiilor este menită să coordoneze fluxul energetic, astfel încât acesta să lucreze în favoarea oamenilor. Potrivit Vastu, pământul este acoperit de o rețea elecromagnetică, care funcționează ca o plasă receptoare pentru energiile solare, lunare și stelare. Astfel că, o formă de energie vie există în fiecare clădire orientată cu fața către nord-est, pe o grilă de 9 x 9 din 81 de celule. Această rețea este numită Vastu Purusha Mandala și este utilizată ca grilă de aliniere a construcției către adevăratul nord. Scopul acestei acțiuni este acela de a atrage energia pozitivă, pacea, prosperitatea, de a influența calitatea vieții și armonia fizică și psihică a locuitorilor.

Principiile Vastu se regăsesc în câteva monumente istorice celebre, precum Taj Mahalul. In anul 1921 arheologii au descoperit în regiunea văii hinduse un nou oraș – Mohenjo-daro (azi în Pakistan), construit după principiile Vastu cu 5.500 de ani în urmă și foarte prosper, raportat la condițiile actuale de viață.

5

CIVILIZAȚIA ARABĂ Orientul Mijlociu este o zonă geografică situată în sudul şi estul Mării Mediterane, care se întinde din estul Mediteranei până în Golful Persic. Orientul Mijlociu este o subregiune a Asiei, însă unii geografi susţin că este o parte a Africii. Cele patru culturi principale din Orientul Mijlociu sunt cea evreiască, cea persană, cea arabă şi cea turcă.

Termenul Orientul Mijlociu defineşte o zonă generală, deci nu există graniţe precise. Majoritatea geografilor consideră că acesta include Arabia Saudită, Bahrainul, Egiptul, Emiratele Arabe Unite, Iranul, Turcia, Irakul, Israelul, Iordania, Kuweitul, Libanul, Omanul, Qatar, Siria, Yemen şi teritoriile palestiniene (Cisiordania şi fâşia Gaza).

CADRUL NATURAL, ISTORIC ŞI POLITIC Civilizaţia Mesopotamiei a iradiat şi a influenţat civilizaţiile cuprinse într-un vast teritoriu, mărginit la vest de Mediterana, la nord de Marea Neagră, Munţii Armeniei şi Marea Caspică, iar la sud de golful Persic. În tot acest imens spaţiu resursele naturale necesare construcţiilor erau distribuite inegal. La nord, cu o climă temperată, aflăm munţii cu cariere de piatră şi lemn bun pentru construcţii, în timp ce la sud, lipsa totală a acestora a impus folosirea argilei în arhitectură. Cum lemnul pentru arderea argilei lipsea, edificiile erau construite de regulă din cărămidă nearsă, uscată la soare.

Produs al mentalului individual şi colectiv, al combinării realităţii cu imaginaţia, arta a reflectat şi în acest spaţiu condiţiile date de sol, climă, relief şi resurse naturale. În acelaşi timp a reflectat formele şi tiparele impuse de societate.

La baza religiei mesopotamiene a stat concepţia fertilităţii şi fecundităţii, prin care se încerca explicarea miracolului unei civilizaţii agrare şi pastorale, ca şi acela al naşterii umane. Aceasta concepţie a fertilităţii şi fecundităţii a generat ideea familiei divine. Cum fertilitatea solului presupune apa, la baza mitologiei a stat acest element primordial. Din amestecul apei dulci (Apsu) cu apa sărată (Tiamat), din ochii acesteia din urmă curg Eufratul şi Tigrul, s-au născut zeii şi oamenii. Marele zeu Bel–Marduk, care a creat omul, pentru că pe el se sprijină slujirea zeilor, spre alinarea lor, a ucis-o pe Tiamat pentru că voia să-i distrugă pe ceilalţi zei. Din trupul ei despicat în două Marduk făureşte cele două lumi: bolta cerului şi lumea pământeană.

Mesopotamienii credeau în viaţa de apoi, dovedită de cultul morţilor. La moartea monarhului erau sacrificaţi şi îngropaţi în mormintele regale apropiaţii acestuia, femei, curteni, soldaţi etc, după care corpurile erau împodobite cu bijuterii. Între 3700-3300 î. Chr. se poate vorbi deja de o civilizaţie şi o organizare urbanistică. Ruinele oraşului Uruk, reţeaua stradală, dotările publice, obiectele de decor descoperite, precum şi vasele de ceramică executate în serie, asemenea “industriei”, sunt dovezi ale unei asemenea civilizaţii.

Agricultura, vânătoarea, ţesutul şi prelucrarea vaselor de ceramică presupun o viaţă sedentară şi paşnică.

Necesitatea realizării unui sistem de irigaţii pentru agricultură şi întreţinerea funcţională a acestuia determină un ritm înalt al organizării societăţii.

ARTA O primă caracteristică a construcţiilor monumentale islamice o constituie concepţia unitară privind spaţiul destinat cultului religios. Arta ornamentului ocupă un loc deosebit în decorarea construcţiilor.

Acesta era alcătuit din motive geometrice sau florale denumite arabescuri.

Sufismul sau mistica islamică Sufismul (ar.: ‫وف‬ffffff‫ تص‬tasawwuf) sau mistica islamică este o practică spirituală prin care se încearcă ajungerea la cunoaşterea divinităţii nemijlocit, nu numai prin intermediul revelaţiei coranice. Scopul final al unui sufit este anihilarea sinelui prin unirea acestuia cu Dumnezeu. Renunţând, încet încet la lumea materială, el merge pe calea (ar.: ‫ة‬HHHHH‫ طريق‬tarīqa) pe care şi-o alege, nedorind nimic altceva decât de a-şi dărui întreaga dragoste lui Dumnezeu, necondiţionat, neaşteptând nici o răsplată pe lumea aceasta sau pe cealaltă.

6

Arabul este de tip mai degrabă auditiv decât vizual, sau, mai bine zis, este mai întâi de primul tip şi după aceea de cel din urmă; de fapt, nevoia lui de exteriorizare artistică este satisfăcută în mare parte de cultura propriului său limbaj. Arabului îi place să analizeze lucrurile din perspectiva rolurilor lor intrinsece şi al activităţilor care se reflectă în ele; cu alte cuvinte, mentalitatea sa nu este una statică, ci una eminamente dinamică.

Arabul are acces la unitate prin intermediul ritmului, care este asemenea răsfrângerii prezentului etern în curgerea timpului.

Exemplul plastic care ne vine în minte şi care ilustrează aceste tendinţe este mai ales arabescul, cu desfăşurarea sa simultan regulată şi indefinită; arabescul este, fără îndoială, exprimarea cea mai directă a ritmului în domeniul vizual. Un alt element specific artei musulmane, unul a cărui dezvoltare merge mână în mână cu dominaţia arabă, este motivul încrucişat; el se întâlneşte, în toată perfecţiunea sa, încă din epoca omeyadă, sub forma grilajelor sculptate care împodobesc ferestrele moscheilor şi ale palatelor. Pentru a savura jocul geometric alcătuit de motivul încrucişat nu este suficient să te uiţi pur şi simplu la el, acesta mai trebuie şi „citit”, urmărind direcţia forţelor care se întretaie şi se compensează una pe cealaltă. Întreţeserea se regăsea deja la pavajele din mozaic din vechea antichitate, dar într-un stadiu rudimentar şi inspirată dintr-o concepţie naturalistă, lipsită de complexitatea şi de exactitatea ritmică a întreţeserii arabo-musulmane.

Exemplele acestea aparţin artei abstracte, şi nu celei figurative, aceasta fiind o altă caracteristică a talentului arab: contrar a ceea ce se consideră îndeobşte, arabul obişnuit nu este posesorul unei „imaginaţii luxuriante”. Aşa cum reiese din literatura arabă, poveştile din O mie şi una de nopţi, de exemplu, nu sunt de origine arabă, ci persană şi indiană; numai arta povestirii este de sorginte arabă. Simţul creator al arabilor este a priori logic şi retoric, apoi ritmic şi incantator; bogăţia rezidă în arabescul mental, nu în abundenţa imaginilor evocate.

Mai mult sau mai puţin categorica respingere a imaginilor în arta islamică îşi are, evident, explicaţia în raţiuni de natură teologică. Ceea ce unește diferitele opere de artă islamică este respectul pentru estetica direct legate de atitudinea și concepția musulmană, așa cum este indicata de către principiile religiei Islamului. Deși în etapa inițială a Islamului nu a existat nici o restricție de reprezentare, a existat o interdicție nescrisă împotriva reprezentarea de ființe vii în moschei. Această interdicție pare să fi fost generate în legătură cu distrugerea idolilor din Kaaba din Mecca. În acest context istoric, Profetul a declarat: "Nu introduceți imagini (tamathil) în templu (Bayt)”; conform tradiției, de asemenea, a ordonat ca toate imaginile să fie distruse, cu excepția celor cu Fecioara Maria și Isus. Mai presus de toate, nu a existat niciodată, și nici nu ar putea exista vreodată, o reprezentare a lui Dumnezeu așa cum se găsește atât de des în arta creștină.

Pentru musulmani,existența lui Dumnezeu se sustrage percepției și înțelegerii minții umane, fiind perceput doar ca o forță abstractă. Deci, este nu numai un sacrilegiu, ci, de asemenea, într-adevăr lipsit de logică să-l prezinte într-o formă împrumutată de la creația sa. În secolul al IX-lea teologii musulmani au dezvoltat restricții suplimentare cu privire la utilizarea de imagini sau reprezentări în artă. Aceștia percep arta ca mimesis în sens aristotelic, ca imitarea cea mai perfectă a naturii. Prin urmare, interdicția cu privire la orice reprezentare de ființe animate în pictură sau sculptură, care a dus la o schimbare drastică în estetică. Toate aparențele naturii sensibile, cum ar fi perspectiva, clar-obscurul și modelarea au fost abandonate. Această interdicție a fost o provocare pentru artiștii musulmani, care au găsit noi modalități de a crea, în formele permise, un univers original de forme și culori. Artiștii musulmani nu au abandonat totuși pictura figurativă, dar au renunțat la principiul de imitație a naturii, miniatura fiind tratată ca un tablou bi-dimensional, cu forme si culori asamblate într-o anumită ordine.

O astfel de revoluție estetică a transformat pictura într-o lume de sine stătătoare în secolele XIX și XX și în Europa (Henri Matisse, Pablo Picasso, Maurice Denis).

7

Totul este adus în prim-plan. Lipsa celei de a treia dimensiuni simbolizează realitatea suprafeței și subliniază lumea fantastica pictură. În loc de perspectiva liniară utilizată mai târziu în Occident pentru a organiza spațiul, artiștii musulmani au folosit ceea ce ar putea fi numit “perspectivă spirituală”. Această perspectivă spirituală este reglementată de normele de relație dintre înțelegerea existenței veșnice a lui Dumnezeu și existența tranzitorie a lumii în general.Ca urmare, artiștii musulmani pot arăta interiorul și exteriorul unei clădiri, în același timp, și nu trebuie să respecte toate legile naturii în utilizarea luminii și umbrei.

Artă islamică este o artă intuitivă care are ca scop înțelegerea esenței eterne.

Comentarii oral! Scurt Orient versus Occident

8

ESTETICA - CURS 8 : PERIOADA MODERNA PERSONALITĂȚI MARCANTE ÎN GÂNDIREA SEC. XIX-XX -4 personalități f.diferite, care au marcat la fel de puternic, dar în mod diferit istoria filosofiei -au creat școli de gândire, au avut și continuă să aibă și în prezent o influență marcantă asupra unor mișcări care au schimbat fața lumii, a gândirii…

F.W.NIETZSCHE NIETZSCHE Friedrich [Wilhelm] (1844-1900), scriitor și filozof german, Prof. univ. din Basel, unul dintre cei mai mari stiliști din epoca modernă și cel mai aprig critic al credinței tradiționale din sec. al XIX-lea, precursor al postmodernismului filosofic și reprezentant esential al voluntarismului german, a introdus în filosofia contemporană un set extrem de semnificativ de termeni precum: voința de putere, nihilism, Supraom, ultimul om, reevaluarea tuturor valorilor, eterna reîntoarcere a identicului, sediu de forțe, activ-reactiv, apolinic-dionisiac, etc.

VOLUNTARISMUL Din punct de vedere filosofic, conceptul de "voluntarism" definește acel curent de idei fundamentat asupra noțiunii de "voință de putere" ca element prim al oricărui proces de interogare umană cu privire la lume.

Pornind de la Soren Kierkegaard, trecand prin Arthur Schopenhauer și culminând cu Friedrich Nietzsche, avem în filosofia modernă o întoarcere împotriva raționalității ca unic element de definire al ființei umane și lumii în care aceasta trăiește. Dacă pentru Descartes și raționaliști, a înțelege omul și lumea însemnă a înțelege modul în care mintea umană operează și plasează ființa individuală în Univers, pentru voluntariști, acest proces este unul ce falsifică premisele fundamentale ale oricărui proces de interogație, apelând la elemente aporetice pe care le ia în mod necesar drept adevărate, în lipsa unui proces deductiv propriu-zis de obținere a acestora.

In viziunea lui Nietzsche, a vorbi despre om nu presupune o caracterizare a priori a acestuia printr-un atribut ultim (rațiunea, afectivitatea, etc.) sau o serie oarecare de calități, ci mai degrabă o investigare a acestuia în amplitudinea lui maximală, deci o înțelegere a omului în maxima sa complexitate existențială, indiferent de momentul în care observarea acestuia se realizează. Prin urmare, în loc sa vorbim despre un om x cu y atribute definitorii statice, vom vorbi despre un om x având o extensie de potențe evolutive determinând contexte specifice și trasee existențiale concurente. Orice om poate fi medic, arhitect, profesor, poate participa sau nu la razboaie, se poate căsători, poate comite sau nu actul sinuciderii, etc. Toate aceste evenimente ale vieții sale nu depind numai de alegerea privată a omului x, ci de contextul cultural, istoric, de rezultatul interacțiunilor cu alți oameni, de hazard, s.a.m.d., însă aceste elemente vor avea în ultimă instanță o structură similară, putând fi exprimate ca raport între forțe.

1

VOINȚA DE PUTERE Conceptul de "voință de putere" exprimă un fapt pe care Nietzsche îl considera de bun simț, și pe care biologul Charles Darwin îl enunța ca lege fundamentală a biologiei: tot ceea ce există, devine. Iar tot ceea ce devine își urmăreste împlinirea propriului potențial, cu alte cuvinte ajungerea-la-ființă. Devenirea lucrurilor în natură, deși haotică în aparență, are totuși limite care o determină: așa cum pisica nu poate decide să devină câine și nici nu poate deveni astfel ca urmare a hazardului sau interacțiunii cu alte animale, nici omul nu poate ieși din propria sferă atributivă, din extensia sa maximă de potențe. Prin urmare, vom avea o mare masă de trasaturi înspre activare, de cele mai multe ori aflate în raporturi de opoziție unele față de celelalte, iar aceste trăsături potențiale vor deveni sau nu acte (se vor împlini sau nu) odată cu trecerea omului prin viață. Viața omului, ca element întru devenire, va reprezenta așadar suma trăsăturilor sale actualizate mai degrabă decât un simplu produs al rațiunii, așa cum consideraseră timp de secole filosofii raționaliști.

Voința de putere este întotdeauna "în favoarea a ceva", a împlinirii propriului potențial. Ea este însa și "împotriva a ceva", și anume a tuturor elementelor care s-ar împotrivi acestei împliniri. Acest raport este numit de catre filosofii voluntariști raport de "activitate-reactivitate", în sensul în care întotdeauna, într-un raport de forțe, vom avea un element dominant (activ) și unul dominat (reactiv). Prin "forță", Nietzsche înțelege orice intră în acest conflict, fie că este vorba despre o dorință, trăsătură, plan existențial, etc. Intre dorința de a deveni medic și cea de a deveni polițist, manifestate la nivelul aceleiași ființe umane, una va fi activă, iar cealaltă reactivă, în funcție de alegerile educative care vor marca progresul individului în cauză și ideea despre obținerea unei slujbe. Oamenii, ca sedii de forțe, deci de aspirații, trăsături, etc., sunt la rândul lor activi sau reactivi unii prin raportare la ceilalți. Astfel, orice raport de interacțiune umană va rezulta, în mod necesar, într-o încercare de dominare, nu întotdeauna evidentă, a celuilalt. Reacțiile interpersonale ale oamenilor vor fi rezultatul modului în care aceștia se plasează în raport cu ceilalți, în sensul de dominanțidominați, iar acest raport va determina și orice schimb potențial între ei. Mai mult decat atât, un element reactiv nu se va mulțumi niciodată cu poziția sa și va încerca inversarea raportului.

Voința de putere este apeiron, principiu prim ce explică natura devenirii și a arderii constante prin care aceasta se exprimă. In funcție de această ardere omul își construiește propria lume, își definește propriile aspirații și își modelează seturile de valori.

Pentru a înțelege natura procesului de reevaluare valorică, este necesar a avea o imagine asupra naturii lumii, așa cum apare ea la Nietzsche. Timp de secole, filosofii clasici, pe linie platoniciană sau aristotelică, au încercat a structura discursuri cu privire la "ceea ce este", deci la lumea obiectivă. Ceea ce percepeam, ne era dat în simțuri, alteori ceea ce gândeam conform unui set de reguli, era luat în filosofia clasică drept "adevărat", drept element al lumii obiective. Pornind de la acest nivel am asistat, în filosofia modernă, la conflictul dintre raționaliști și empiriști cu privire la natura obiectelor adevărate, la ceea ce putem spune clar și fără dubiu că "este" și nu doar pare a fi. In lipsa unei concluzii generale a acestei dezbateri, Nietzsche lansează ideea că se cuvine a renunța cu totul la pretenția de identificare absolută a ceea ce ființează independent de subiect și se oferă în mod nealterat acestuia. Decât să se lanseze în interminabile dezbateri despre natura lumii exterioare și posibilitatea ei de a ființa în absența unui privitor uman, filosoful are datoria de a studia tocmai modalitatea construirii lumii subiectului. In alți termeni, nu are sens a renunța la premisa subiectualității lumii atâta timp cât tot ceea ce putem spune despre viață, realitate,

2

om, sunt elemente percepute/concepute de către noi, subiecții cunoscători. O lume independentă de subiect se cuvine a rămâne așadar misterioasă și insondabilă, obiect al unor seturi de credințe mistice mai degrabă decât al unei filosofii riguroase. Ceea ce vom studia, arată Nietzsche, este modul în care conștiința umană manipulează ceea ce numim formal realitate în funcție de natura propriei conștiințe și a propriilor pretenții de sens.

In filosofia clasică, lumea se construia gnoseologic, în funcție de seturi riguroase de principii logice. La Nietzsche, ea se construiește în funcție de valori, cerințe și nevoi biologice. In primul rând, crede filosoful german, lumea umană va răspunde veșnic cerințelor ființei individuale de conservare. Urmeaza ulterior pretențiile metafizice de sens ale acesteia și toate celelalte elemente ce se impun ca importante în viața omului. Seturile valorice, crede Nietzsche, nu sunt altceva decât credințe, moduri prin care noi "întemeiem" ceea ce este în funcție de ceea ce așteptăm noi de la lume, de la ceilalti, de la propria persoană. Imaginea noastră despre noi înșine, raportată la imaginea celorlalți, raportată la aceea a unei potențiale instanțe impersonale, sunt trei elemente diferite descriind, la limită, trei lumi, în ciuda faptului că obiectul de interes al celor trei lumi este, în plan aparent, același. Axiologia, știinta valorii, este instrumentul filosofic de analiză al veleitatilor psihice umane care determină acest proces de întemeiere, ca aplecare a conștiintei asupra unor daturi ("ființări simplu-prezente") în vederea proiectării de sens asupra lor.

Religia, principiile socio-politice, formele de organizare statală, drepturile umane, toate acestea sunt rezultatul unor procese de valorizare comune, deci a unor valori care, prin raportare la valorile concurente, s-au impus ca elemente dominante, voința de putere functionând în mod negreșit și la acest nivel. Trecerea unei valori de la individuală la comună și apoi la paradigmatică este un proces complex care se conjugă cu acela al evoluției culturale a comunităților. Nici o valoare nu este de neclintit, nu este "pentru totdeauna", tot așa cum lumile definite de ele sunt în perpetuă transformare. Lumea buddhista este diferită în practici, credințe, idei față de cea creștină, tot așa cum lumea ptolemaică, dominată de credința că Soarele se învârte în jurul Pământului și că Pământul este plat, este diferită structural de cea modernă, structurată pe baza teoriilor lui Nicolaus Copernicus. Vedem așadar că Nietzsche privește cu aceiași ochi modificarea paradigmelor în știință, artă, religie, ele fiind toate tributare unui proces comun de reevaluare permanentă și devalorizare constantă.

In viziunea lui Nietzsche, perioada modernă (a se citi și contemporană) este dominată de o veritabilă criză valorică determinată de căderea în inactualitate a religiilor, în special a creștinismului. Prin "moartea lui Dumnezeu", filosoful german înțelege mai mult decât o prăbușire a unui concept sau a unui cult, ea înseamnă totodată prăbușirea scopurilor care ne țineau în viață.

Dacă, în mod clasic, viața individuală, indiferent de calitatea ei intrinsecă, era dublata de premisa unei vieți veșnice. în care ființa avea să fie recompensată pentru eforturile sale, omul având o direcție de urmat și o speranță pentru evoluție, în epoca modernă această viziune asupra lumii se prăbușeste, în sensul în care și ființa umană trece, din punct de vedere mental, printr-o reconfigurare, dovada făcând-o teoriile lui Darwin, Comte, Schopenhauer, ulterior Einstein, Neils Bohr și ale filosofilor analitici.

Intreg setul moral tradițional, precum și drepturile umane și cea mai mare parte a preocupărilor naturale ale ființelor individuale, se fundamenta însă pe practica creștină. Omul postmodern, în absența unei vieți veșnice în care să spere, a unei mântuiri sau a unei transcendențe, este limitat la "aici și acum", la activitatea sa în viața curentă. Eudaimonismul

3

clasic este înlocuit prin hedonism, credința în fericirea metafizică este înlocuită de o fericire trupească, văzută ca acumulare de produse, iar omul însuși este redus la un mecanism incitație-excitație-reacție.

Pentru Nietzsche însă, prăbuțirea creștinismului poate reprezenta și o șansă, și anume aceea de a crea un set valoric superior celui căzut în inactualitate. Nihilismul curent, perceptibil în mare măsură ca și criza, poate fi pasul de trecere către ceva superior, care să definească o nouă ființă umană. Iar speranța ultimă a filosofului german este transformarea omului actual în Supraom.

Preocuparea lui Nietzsche pentru artă a durat întreaga sa viață productivă – o perioadă scurtă, dar suficientă pentru ca gândirea sa estetică să se dezvolte dramatic într-o multitudine de direcții. La Nietzsche nu putem vorbi despre o singură “filosofie a artei”, ci despre “filosofii ale artei”. Gândirea sa despre artă va lua întâi forma unei concepții metafizice, apoi va adera la o concepție formalistă, pentru ca în final să capete trăsăturile unei fiziologii estetice.

APOLINIC ȘI DIONISIAC Nietzsche distinge în metafizica sa două tipuri opuse de artă: arta apolinică și cea dionisiacă. Arta apolinică reprezintă ceea ce este individualizat: este vorba desigur despre artele plastică (pictura, etc.), precum şi despre o mare parte din poezie. Specificul acestei arte este de a trece prin medierea imaginii sau a cuvântului, care simbolizează tot ceea ce posedă identitate, tot ceea ce poate fi determinat cu uşurinţă şi diferenţiat de orice altceva. Apolinicul este legat de individuaţie, măsură, claritate şi distincţie. Artele apolinice sunt simboluri ale simbolurilor, deoarece ele reprezintă lumea apolinică, lume care nu este decât o aparenţă (iluzie) creată de voinţă. În schimb, muzica este singura artă dionisiacă. Ea se deosebește de toate celelalte arte prin faptul că nu este o reproducere a fenomenului sau, mai exact, a obiectităţii adecvate a voinţei, ci, în mod nemijlocit, reproducere a voinţei înseşi. Muzica este pentru Nietzsche un limbaj semnificant; astfel, ea deţine un sens extra-muzical. Muzicianul nu se mulţumește doar să mânuiască înălţimi şi durate, ci el exprimă, prin intermediul sunetelor, idei extra-muzicale.

Muzica nu este voinţă, dar ea se manifestă ca voinţă. Sunetul, spre deosebire de discursul conceptual, nu este supus legilor logicii (principiul identităţii, al non-contradicţiei). De asemenea, el poate simboliza ceea ce este dincolo de logică, şi anume, ceea ce Nietzsche numeşte: voinţă, voinţă originară, durere primordială sau contradicţie. El poate exprima ceea ce este dincolo de orice determinare şi identitate. Dionisiacul corespunde, aşadar, disoluţiei individualităţii şi instaurării excesului.

OPOZIȚIA ÎNTRE ȘTIINȚĂ ȘI ARTĂ Opoziţia dintre ştiinţă şi artă este rezolvată de Nietzsche în favoarea ştiinţei. Nietzsche ne îndeamnă şi aici să privim arta cu suspiciune (“De nimic nu se tem mai mult artiştii, poeţii şi scriitorii ca de ochiul acela care le sesizează mica păcăleală”), iar pe artist ca șarlatan…

4

MARTIN HEIDEGGER Martin Heidegger (n. 26 septembrie 1889, Meßkirch/Baden - 26 mai 1976, Freiburg im Breisgau) a fost un unul din cei mai importanți filozofi germani din secolul al XX-lea.

Lucrarea sa capitală, "Sein und Zeit" ("Ființă și timp", 1927), a contribuit la reconsiderarea fenomenologiei. In lucrarea "Sein und Zeit", pune bazele ontologiei fundamentale, prin care se rupe cu tradiția sistemelor ontologice ce dăinuiau încă de la Platon. Opera sa a exercitat o influență hotărâtoare asupra gândirii unei serii de filozofi ca Hans-Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty, Jean-Paul Sartre, Emmanuel Levinas, Jacques Derrida și Hannah Arendt.

„Ființă și Timp” (1927) În această lucrare, Heidegger vorbește încă de la început despre "necesitatea reluării întrebării privitoare la ființă". Demersul său este, așadar, unul ontologic, ce vine în continuarea ontologiei lui Platon și Aristotel. Numai că în centrul "ontologiei fundamentale" heideggeriene stă, de astă dată, Dasein-ul uman. Întrebarea privitoare la ființă ia, încă de la început, forma întrebării privitoare la ființa unei ființări determinate.

Existența autentică a omului este configurată ca o deschidere în lume și ca proiectare conștientă ce depășește cotidianul, având certitudinea morții ineluctabile. Heidegger își pune deci întrebarea fundamentală asupra sensului existenței, căzută în uitare și trivialitate, care nu ar fi fost tratată suficient în ontologia clasică, începând de la originile sale în filosofia greacă.

Este adevărat că Aristotel prezintă în "Metafizica" sa o sistematizare a categoriilor ființei, totuși fără a tematiza sensul existenței, care ar putea să ducă la înțelegerea diversității ontologice. Omul, în calitatea sa de ființă, are totdeauna o reprezentare asupra ideii de existență, idee care poate fi asimilată cu cunoștința pe care o are asupra obiectelor.

Această cunoștință este denumită "ontică", referindu-se la știință, fără a cerceta relațiile sale cu obiectele, în timp ce problema existenței obiectelor este denumită "ontologică", în măsura în care se pune problema sensului existenței, ar putea fi denumită chiar "preontologică".

Intenția lui Heidegger constă în a demonstra rolul coordonatelor temporale ca orizont transcendent al căutării sensului de a fi. Pentru că oamenii se confruntă cu existența într-o formă neteoretică și numai condiționați temporal, altfel nu s-ar putea spune sub nici o formă "aceasta este". Explicarea problematicei legată de timp oferă mijloacele de examinare a sensului existenței, pentru că existența este înțeleasă doar pornind de la forma sa temporală.

Interpretarea ființei începe cu înțelegerea temporalității. Din aceasta rezultă sensul unitar al structurii temporale în cele trei dimensiuni ale sale: "Viitor", "Prezent" și "Trecut". Această concepție a lui Heidegger a marcat o cotitură importantă în filosofia europeană, sub influența sa îmbogățindu-se curente ca existențialismul și deconstructivismul.

Distincții importante în Ființă și timp: ontologic / ontic, ființă / ființare, existențial / existențiel, autenticitate / neautenticitate, temporalitate a Dasein-ului / temporalitate a ființei înseși.

Ființă și timp este o carte neterminată. Varianta publicată în anul 1927, cu subtitlul Partea întîi, cuprinde de fapt doar primele două secțiuni ale primei părți. Cea de a treia secțiune a fost scrisă de Heidegger, dar nu a fost publicată, deoarece autorului i-a devenit clară imposibilitatea continuării proiectului filozofic din această carte. Textul celei de-a treia secțiuni a fost distrus (conform unei mărturii a lui Heidegger). Anumite dezvoltări care făceau conținutul celei de-a treia secțiunii sunt cuprinse în textul prelegerii despre "Problemele fundamentale ale fenomenologiei", ținută la Marburg imediat după anul 1927.

5

Pentru înțelegerea lucrării Ființă și timp sunt de altfel indispensabile prelegerile ținute de Heidegger în acea perioadă, publicate postum în cuprinsul Ediției complete / Gesamtausgabe. În anii '30, după ce autorul renunță să ducă la bun sfârșit "ontologia fundamentală" din Ființă și timp, filozofia lui Heidegger va cunoaște o prefacere radicală. Ea nu va mai avea în centrul său Dasein-ul uman, ci va avea în vizor ființa însăși.

Kant și problema metafizicii (1929) Cartea cea mai importantă, cronologic, după Ființă și timp, este așa-numita „carte despre Kant“, care are la bază interpretarea extinsă din prelegerea intitulată „Interpretare fenomenologică a Criticii rațiunii pure“ (din anul 1925). Încă din Ființă și timp, Heidegger afirmase despre Kant că a fost „primul și singurul care a mers o bucată de drum către investigarea dimensiunii temporalității ființei“ (p. 23).

Opera târzie Temele abordate după 1950 au fost: -istoria metafizicii ca destin al Occidentului, -esența tehnicii ca realizare a metafizicii, cu posibilitatea de a se depăși pe sine însăși, -esența limbajului și funcția poeziei ca posibilitate de a ajunge la conștiință și -evadarea din superficialitate.

Alte opere importante ale lui Heidegger din această perioadă au fost "Ce înseamnă a gîndi" (1954), "Tezele lui Kant asupra ființei" (1963), "Asupra tratatului lui Schelling despre esența libertății umane" (1971), "Originea operei de artă" (draft 1930, revizuită în 1950 și republicată în 1960 - cea mai importantă pentru arhitecți).

Filosofia moral-politică Heidegger nu a scris filosofie politică și a respins interpretarea operei sale drept contribuții la etică. Michael Gillespie a încercat să reconstruiască filosofia moral-politică a lui Heidegger într-un compendiu de istorie a filosofiei politice, dar s-a limitat să o descrie folosind deseori cuvântul „pare”. Gillespie s-a bazat mai mult pe tăcerea lui Heidegger decât pe afirmațiile lui, de exemplu îl critică pentru că nu a condamnat nazismul. Acuzațiile pe care le face Gillespie sunt grele, dar sunt mai degrabă intuite decât demonstrate. Cert rămâne faptul că Heidegger a luat atitudine împotriva nihilismului, pe linia sugerată de Nietzsche. „De la Heidegger am invatat ca intrebarea este «sfintenia» gandului si primul inteles.“ (Constantin NOICA)

RUDOLF STEINER RUDOLF STEINER (n.

25/27 februarie 1861http://ro.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Steiner - cite_note-1#cite_note-1, Donji Kraljevec, pe atunci în Austria, în prezent Croația — m. 30 martie 1925, Dornach, Elveția) a fost un filosof, esoterist, artist, pedagog și gânditor social austriac, fondator al antroposofiei, pedagogiei Waldorf, euritmiei, agriculturii biodinamice și medicinei antroposofice. A inițiat concepția despre tripartiția socială, economia asociativă și a proiectat mai multe clădiri

6

după principiile arhitecturii organice, între care cea mai cunoscută este Goetheanum-ul, sediu al Universității Libere pentru Știință Spirituală și Societății Antroposofice Generale.

Steiner a avut o amplă activitate ca filosof, conferențiar și om de cultură, susținând numeroase prelegeri în diferite localități din Europa, inclusiv una în anul 1889 la Sibiu, aflat pe atunci în cadrul Imperiului Austro-Ungar. În 1891 își obține doctoratul în filosofie la Universitatea din Rostock, Germania, iar mai târziu devine secretarul general al secțiunii germane a Societății Teosofice, cu toate că avea rezerve asupra misticismului oriental promovat de aceasta. Începând cu această perioadă începe să vorbească despre posibilitatea cercetării nemijlocite a lumii spirituale suprasensibile prin intermediul metodelor științei spirituale, descrise de el într-o serie de cărți și conferințe.

Deși susținea concepția despre reîncarnare și karma, importanța pe care Rudolf Steiner o acorda creștinismului și esoterismului vestic duc în 1913 la separarea de Societatea Teosofică și înființarea Societății Antroposofice, în cadrul căreia va introduce cele mai multe inițiative cultural-spirituale și sociale ale sale, îndeosebi după primul război mondial. Steiner a insistat adesea asupra necesității de a folosi cunoștințele obținute prin observație suprasensibilă în viața practică, considerând lipsa legăturii între idealurile spirituale ale oamenilor și necesitățile materiale ale vieții cotidiene a fi cauza declinului socio-cultural.

Antroposofia pe care a fondat-o este o concepție despre om și lume care susține existența unor elemente suprasensibile constitutive ale ființei umane, dincolo de corpul fizic.

Operă Introduceri la scrierile de științe naturale ale lui Goethe (1883) Linii fundamentale ale unei teorii a cunoașterii în concepția goetheană despre lume

• •

(1886) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Adevăr și știință (1892) Filosofia libertații (1894) Friedrich Nietzsche: un luptător impotriva epocii sale (1895 ) Mistica în zorii vieții spirituale a timpului nostru și legătura ei cu concepția modernă despre lume (1901) Creștinismul ca fapt mistic și misteriile antichității (1902) Teosofia. Introducere în cunoașterea suprasensibilă a lumii și a menirii omului (1904) Cum se dobândesc cunoștințe despre lumile superioare? (1904) Din Cronica Akasha (20 de articole publicate în perioada 1904–1908) Treptele cunoașterii superioare (1905) Știința tainică în schiță (Știința ocultă) (1910) Poarta inițierii - Prima dramă-misteriu (1910) Încercarea sufletului - A doua dramă-misteriu (1911) Păzitorul Pragului - A treia dramă-misteriu (1912) Trezirea sufletelor - A patra dramă-misteriu (1913) Conducerea spirituală a omului și a omenirii (3 conferințe prelucrate pentru publicare de Rudolf Steiner, 1911) Un drum spre cunoașterea de sine - Meditații (1912) Pragul lumii spirituale - Aforisme (1913) Enigmele filosofiei (1914) Puncte centrale ale problemei sociale (1919) Articole asupra organizării tripartite a organismului social și a problemelor contemporane (1919-1920) Teze antroposofice (1924)

7

• •

Fundamentele terapiei antroposofice (Carte scrisă împreună cu Ita Wegman; apărută în 1925) Povestea vieții mele (Carte autobiografică, 1925)

Antroposofia Antroposofie (gr.: anthropos = om şi sophia = ştiinţă, înţelepciune) înseamnă în traducere „ştiinţa omului“. Antroposofia este rezultatul cercetării umaniste a lui Rudolf Steiner. Practic pe această bază au fost dezvoltate principiile pedagogicii Waldorf, ale agriculturii biodinamice, ale economiei orientate către social şi ale medicinei şi farmaciei antropozofice. Ştiinţă a spiritului, antroposofia completează modelul material al naturii şi al lumii, ocupându-se de relaţiile acestuia cu nivelurile suprasenzoriale reprezentate de viaţă, suflet şi spirit: antroposofia completează gândirea ştiinţifică exactă asupra naturii. Metodele de cercetare limitate la natura fizică a lumii sunt prelungite prin ştiinţa spiritului.

Societatea de Antroposofie Goetheanun în Dornach, 10 kilometri la sud de Basel, este centrul Societăţii de Antroposofie.

Această societate are sarcina de a oferi o viaţă culturală şi spirituală liberă şi de a promova cercetarea din domeniul spiritual. Pentru cercetarea spirituală a fost înfiinţată „Universitatea Liberă pentru Ştiinţa Spiritului“.

De ce rămâne omul sănătos?

Medicina antroposofică se bazează pe ştiinţa spirituală antroposofică dezvoltată de Rudolf Steiner la începutul secolului XX. Ea transformă şcoala medicală tradiţională bazată pe ştiinţele naturii într-o medicină umană, care priveşte omul ca şi individ. Ea devine astfel o medicină a individului. Dintr-o perspectivă mai cuprinzătoare asupra omului, medicii obţin noi informaţii privind relaţia dintre sănătate şi boală. Această perspectivă a revenit în actualitate prin mult discutatul principiu al salutogenezei. Salutogeneza întoarce principiul patogenetic valabil până acum, întrebând în mod opus: De ce rămâne omul sănătos? În timp ce vechea interogaţie asupra motivului îmbolnăvirii a dat naştere medicinei de întreţinere, interogaţia asupra motivelor sănătăţii promovează o medicină individuală, cu răspundere proprie.

Antroposofia, derivată din Antropo-Sofia, care înseamnă pe scurt, Om-Ințelepciune, este un vechi cuvânt pe care îl găsim în scrierile marelui mistic din secolul al șaptesprezecelea, Thomas Vaughan. Ea diferă substanțial de antropologie prin aceea că ultima se ocupă de cunoașterea raselor umane, în timp ce antroposofia se ocupa de cunoașterea omului in sine - în totalitatea sa - prin care Rudolf Steiner înțelegea nu numai corpul fizic ci și sufletul și corpurile subtile ale omului. Steiner nu a negat și nici nu a minimalizat realizările știintei moderne,a susținut doar că acestea sunt incomplete și vor ramane așa cât timp facultățile latente din om nu vor fi dezvoltate și puse în valoare, facultăți cu ajutorul cărora oamenii vor fi în stare să perceapă "manifestarile mai subtile ale naturii" și, în felul acesta, să capete cunoștințele la care nu pot accede prin metode obișnuite ale știintei materiale.

Steiner și-a dezvoltat aceste facultăți și i-a învățat și pe altii să facă la fel; învățăturile sale au fost atât de convingătoare încât printre discipolii sai s-au numărat medici, oameni de stiință, scriitori, artiști, educatori și chiar teologi. Medicului, i-a aratat metode noi de diagnostic, inginerului, noi metode de a se inspira, teologului i-a prezentat învățătura lui Hristos într-o lumină nebănuită până atunci, educatorului i-a prezentat metode noi și eficace

8

de formare a minților tinere. Acestea nu au fost totul; Steiner a pus bazele noii arte a euritmiei (a nu se confunda cu euritmiile Dalcroze) "care caută să dea expresie întregii ființe umane prin poezie ca mijloc de formulare".

In ceea ce privește pictura, Dr.Steiner a susținut că în viitor ea trebuie să depășească limitele actuale și să devină "o fereastră prin care să putem privi la lumea spirituală", căci numai în felul acesta își va indeplini ea menirea atât de înaltă. Steiner a emis de asemenea unele idei foarte originale referitoare la arhitectură. Pe de alta parte, contribuțiile sale în domeniul cultivării florilor, a fructelor și legumelor, s-au dovedit utile și necostisitoare; mulți horticultori din zilele noastre folosesc metodele lui Steiner fără să știe că toate acestea i se datorează lui. Steiner a arătat când este bine să se semene semintele și când nu și cum pot crește plantele neobișnuit de viguroase dacă sunt cultivate sub geamuri colorate. A insistat apoi asupra semnificației culorilor si a aratat ca vibrațiile corespunzătoare diferitelor culori, ca de exemplu rosul, albastru sau galbenul, se află într-o strânsă relație cu viața sufletului omenesc și cu emoțiile lui. !!! Pentru arhitectură vezi Ioan Andreescu - "Origini spirituale în arhitectura modernă" – ed.Paidea. + De comentat vizita la Steinerhögskolan Järna

GASTON BACHELARD Gaston Bachelard, unul dintre cei mai importanți gânditori ai secolului XX, înțeleptul retras din fața deșertăciunilor lumii pentru a se apleca asupra misterelor elementelor esențiale – focul, apa, pamantul și aerul, celebrează în aceste texte scrise între 1939 și 1962 dificila sinteză dintre imaginație și reflecție. Fie ca ne vorbeste despre Baudelaire, Balzac ori Monet, Bachelard, care se declara mai degraba visător decât filosof, le acorda tuturor oamenilor de spirit dreptul de a visa, subliniind ca arta va ramane intotdeauna fidela valorilor onirice și că lumea este intensă, înainte de a fi complexă.

Arhetipalitatea imaginii Structurarea simbolică se află la rădăcina oricărei gândiri, iar această teorie este susținută de numeroasele preocupări și studii ale lingviștilor, filosofilor, antropologilor, etnologilor, istoricilor religiilor.

-Henri Bergson susține acel continuum al conștiinței concretizat prin imaginea – amintire; gândirea nu are alt conținut decât orânduirea imaginilor; -Carl Gustav Jung spunea că orice gândire se sprijină pe imagini generale, arhetipurile, “scheme sau potențialități funcționale care modelează inconștient gândirea”, iar -Jean Piaget, în La formation du symbole susține “coerența funcțională” a gândirii simbolice și a sensului conceptual, afirmând prin aceasta unitatea și solidaritatea tuturor formelor reprezentării. În cele din urmă, Gaston Bachelard, în Aerul și visele vede în imaginație acel principiu dinamic organizator, forța dinamică ce deformează copiile pragmatice oferite de percepție, neuitând să amintească anterioritatea atât cronologică, cât și ontologică a simbolismului față de orice semnificație audio-vizuală. Astfel, modelele transmise din trecutul cel mai îndepărtat nu dispar, nu-și pierd puterea de reactualizare, ele rămân valabile inclusiv în cazul conștiinței moderne, adevărat receptacul arhetipal, purtând inerent ființării sale aceste structuri imaginare colective. Imaginarul colectiv este cel care se structurează,

9

conștient sau inconștient, pe toate compartimentele existenței noastre, gândirea simbolică fiind cosubstsanțială ființei noastre; ea precedă limbajul și gândirea discursivă, iar imaginea trebuie înțeleasă ca fascicol de semnificații, ireductibile la un singur plan.

Cele patru elemente, apa, focul, aerul și pământul pun în mișcare grupuri de imagini, ajutând la asimilarea intimă a realului dispersat în formele sale. De-a lungul timpului, umanitatea și-a reprezentat prin diverse feluri modelele sale intime de gândire, sensibilitate, devenire sau existență, iată de ce există mai mult decât suficiente imagini, desene, picturi sau varii ipostaze adiacente celor înșirate, dintr-o dorință mistică neexplicată de a-și apropia în orice fel natura, transcendentul, sau de a-și explica ființarea.

Există trei dimensiuni ale imaginii, spune Jean Paul Sartre, în L’imaginaire, prima este aceea că imaginea este, în fapt, o conștiință, și mai mult, una transcendentă; ea diferențiază imaginația de celelalte moduri ale conștiinței, obiectul imaginat e dat imediat ca atare, în timp ce cunoașterea perceptivă se formează încet prin aproximații și luări succesive de contact. Cea de-a treia dimensiune a imaginii este spontaneitatea.

Apa, așezată sub simbolismul totalității virtualităților, ea fiind fons și origo, matricea tuturor posibilităților de existență este primul element și cel mai bogat în reprezentări. Apa este principiu al nediferențiatului și al virtualului, temelie a oricărei manifestări cosmice, receptacul al tuturor formelor și al tuturor germenilor, apele simbolizând substanța primordială din care toate formele se nasc și în care toate se întorc, prin regresiune sau cataclism. Comparată sau asimilată lunii, apa, prin excelență fluidă, este prototipul apei vieții sau apei vii. Apa reunește formulele mitice ale aceleiași realități metafizice și religioase: în apă rezidă viața, vigoarea și eternitatea. Apa purifică și este purificatoare, are o valoare morală: ea devine substanța însăși a purității, câteva picături de apă fiind suficiente spre a purifica o lume (de aici și simbolistica botezului). Dicționarul de simboluri reduce semnificațiile simbolice ale apei la trei teme dominante: origine a vieții, mijloc de purificare și centru de regenerescență – de regăsit chiar în cele mai vechi tradiții, cu continuare până în zilele noastre. Ca masă nediferențiată, apa reprezintă infinitatea posibilităților, ea conține tot ceea ce este virtual, tot ceea ce încă nu are formă, sămânța primordială, toate semnele unei dezvoltări ulterioare.

Aerul este elementul activ și masculin prin excelență (Dicționarul de simboluri), în timp ce pământul și apa sunt considerate pasive și feminine (materializante), aerul fiind un simbol al spiritualizării. El cucerește și populează lumea subtilă, așezată între cer și pământ, lumea expansiunii pe care, după cum spune tradiția chineză, o umple suflul (chi) necesar ființelor vii. Sfântul Martin vede în aer un simbol sensibil al vieții nevăzute, un factor de mișcare universal și purificator. Aerul este mediul prielnic luminii, zborului, parfumului, culorii, vibrațiilor interplanetare, el este calea de comunicare dintre cer și pământ. De aceea ascensiunile, urcările de munți sau de scări, zborurile în vazduh semnifică întotdeauna transcenderea condiției umane și pătrunderea în nivelele cosmice superioare; simpul fapt al levitației echivalează cu o consacrare sau o îndumnezeire: a putea zbura, a avea aripi, devine formula simbolică a transcenderii condiției umane, capacitatea de a se înalța în văzduh semnifică accesul la realitățile ultime.

Focul e cel de-al treilea element, principiu creativ și distructiv, în continuarea unei anumite metafizici a purității. Element folosit curent în riturile de purificare, cuvântul “foc” din sanscrită trimite la “pur”, rădăcină a tuturor purificărilor. Se remarcă existența unei ambivalențe a focului: “foc spiritual” și “foc sexual”; pe lângă aluziile erotice el comportă și transmite o intenție de purificare și de lumină (Agni, zeul focului la indieni, e când un simplu

10

dublet al lui Vâyû purificatorul, când rămășita unui ritual de fecunditate agrară). Considerații antropologice vin să confirme simbolismul intelectual al focului: folosirea focului marchează, într-adevăr, etapa cea mai importantă a intelectualizării cosmosului. Tantrismul asimileză focul cu ascensiunea energiei kundalini de-a lungul centrilor coloanei vertebrale, pe care o mistuie transformând treptat energia seminală într-o trezire a spiritualității. Focul este elementul care a captat încă din preistorie imaginarul oamenilor; atracția luminii și a căldurii se dublează de primejdia focului care poate arde, simbol a ceea ce este interzis, fascinant și neînțeles.

Pământul este Mama, adică născătoare de forme vii, așa cum îl vede Mircea Eliade.

Aceste forme vii sunt scoase din propria sa substanță (Adam e născut din pământ!).

Pământul e viu pentru că e, în primul rând, fertil. Tot ceea ce iese din pământ e înzestrat cu viață și tot ce se reîntoarce în el primește viață. Simbol feminoid, pământul atrage cu sine o voluptate căreia i se poate rezista greu. El e materia primordială a misterului, cea în care se pătrunde, în care se sapă și care se diferențiază pur și simplu printr-o mai mare rezistență opusă pătrunderii.

Pt.arhitecți – lucrarea de referință: Poetica spațiului (1958)

PE SCURT – GÂNDIREA ESTETICĂ A ÎNCEPUTULUI DE SECOL XX – MIȘCAREA MODERNISTĂ - Istoric Modernismul este o mișcare culturală, artistică și ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica și literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 - 1914, când artiștii s-au revoltat împotriva tradițiilor academice și istorice impuse și considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea și culminând cu rigiditatea și "osificarea" academismului secolului al 19-lea.

Moderniștii au crezut că prin refuzarea tradiției ar fi putut descoperi modalități noi și radicale de a crea "un alt fel de artă".

O caracteristică notabilă a modernismului este conștiința de sine și ironia privind tradițiile literare și sociale, care de multe ori a dus la experimente cu forma, împreună cu utilizarea de tehnici care a atras atenția asupra proceselor și materialele utilizate în crearea unui tablou, poem, clădire, etc . Modernismul respinge în mod explicit ideologia realismului și face uz de încorporare, rescrierea, recapitulare, revizuire și parodie.

Unii comentatori definesc modernismul ca un mod de-gândire având una sau mai multe caracteristici definite filosofic, cum ar fi conștiința de sine sau auto-referențialul, care sunt evidente în toate domeniiile. Mai ales în Occident, mișcarea modernistă e văzută ca o tendință progresivă de gândire care afirmă puterea de ființe umane de a crea, de a îmbunătăți și remodela mediul cu ajutorul experimentelor practice, cunoștințelor științifice, sau prin tehnologie. Din acest punct de vedere, modernismul a încurajat re-examinarea fiecărui aspect al existenței, de la comerț la filozofie, cu scopul de a găsi ceea ce frâna progresul și găsirea unor căi noi. Alții au tratat modernismul ca fiind o introspecție estetică.

Acest lucru facilitează luarea în considerare a reacțiilor specifice la utilizarea tehnologiei în Primul Război Mondial, și aspectele anti-tehnologice și nihiliste ale lucrărilor de diverse gânditori și artiști între perioada Friedrich Nietzsche (1844-1900) și Samuel

11

Scurt istoric Inceputurile: sf.sec. al XIX-lea Modernismul s-a dezvoltat din revolta romantismului împotriva efectelor revoluției industriale și valorile burgheze: "Motivul modernismului, afirmă Graff, a fost critica a- ordinii sociale burgheze a secolului al XIX-lea și viziune asupra lumii acesteia... astfel că moderniștii transportă torța romantismului".

W.Turner (1775-1851), unul dintre cei mai mari pictori din secolul 19, a fost un membru al mișcării romantice și a anticipat mișcarea impresioniștilor francezi "și, prin urmare Modernismul" prin descompunerea formulelor convenționale de reprezentare.

In ciuda progreselor tehnologice continue, din 1870 încoace, ideea că istoria și civilizația au fost în mod inerent progresive, și că progresul a fost întotdeauna bun, a suferit atacuri în creștere. Argumentele țin nu doar de faptul că valorile artistului și cele ale societății au fost pur și simplu diferite, ci și de ideea că Societatea nu poate merge mai departe în forma sa actuală. Schopenhauer (1788-1860) și ideile sale au avut o influență importantă asupra gânditorilor de mai târziu, inclusiv Nietzsche. Doi dintre cei mai importanți gânditori ai perioadei au fost biologul Charles Darwin (1809-1882) și Karl Marx (1818-1883), autor al Das Kapital (1867). Teoria lui Darwin a evoluției prin selecție naturală a subminat securitatea religioasă și ideea de unicitate umană. În special, ideea că ființele umane au fost conduse de aceleași impulsuri ca animalele s-a dovedit a fi greu de conciliat cu ideea unui spiritualitate înnobilatoare. În Franța au existat 2 abordări distincte în literatură și arte. Primul curent a fost impresionismul manifestat în pictură (Manet, Monet), cel de-al doilea fiind simbolismul, manifestat în literatură (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Paul Valéry).

Influente în primele zile ale modernismului au fost teoriile Sigmund Freud (18561939). Central la gândirea lui Freud este ideea "de primatul minții inconștiente în viața mentală".

Friedrich Nietzsche (1844-1900) a fost un alt precursor major al modernismului, cu o filosofie în care unitățile psihologice, în special "voința de putere", au fost de o importanță centrală.

Henri Bergson (1859-1941), pe de altă parte, a subliniat diferența dintre experiența timpului obiectiv și subiectiv, având o mare influență asupra romancierilor secolului XX, în special cele modernisti care folosesc fluxul de tehnica conștiinței, cum ar fi Dorothy Richardson, James Joyce, și Virginia Woolf ( 1882-1941). De asemenea, important în filosofia lui Bergson a fost ideea de elan vital, forța de viață, care "aduce evoluția creatoare a tot ceea ce". Filosofia lui a pus mare accent pe intuiție, deși fără a respinge importanța intelectului.

Precursori literari importanți ai modernismului au fost: Feodor Dostoievski (1821-1881), Walt Whitman (1819-1892), August Strindberg (1849-1912).

Din coliziune a idealurilor derivate din romantism, și încercarea de a găsi o modalitate de a explica ceea ce era încă necunoscut, a venit primul val de lucrări în primul deceniu al secolului 20, care, în timp ce autorii lor le consideră extensii ale tendințelor existente în artă, au rupt tradiția că artiștii sunt interpreții și reprezentanții culturii și ideilor burgheze.

Aceste repere "moderniste" includ încheierea atonală de Arnold Schoenberg din Cvartetul de coarde în 1908, picturile expresioniste ale lui Wassily Kandinsky, începând cu 1903, și culminând cu primul său tablou abstract, creșterea fovismului și cubismului din studiourile lui Henri Matisse, Picasso, Georges Braque, etc. în anii 1900-1910.

12

Explozia modernismului 1910-1930 Mișcările artistice din cadrul modernismului • • • • • • • • • • • •

Bauhaus Constructivism Cubism Dadaism Ermetism Expresionism Expresionism abstract Fauvism Funcționalism Simbolism Suprarealism Suprematism, etc.

Odata cu Primul Război mondial 1914-1918, și Revoluția Rusă din 1917, lumea s-a schimbat dramatic. Eșecul status quo-ului anterior părea de la sine înțeles pentru o generație ce a văzut milioane de oameni murind în război... deși înainte de 1914 ar fi susținut că nimeni nu va lupta astfel de război, deoarece costul ar fi fost prea mare... Natura traumatică a experiențelor războiului au modificat ipotezele de bază, și descrierea realistă a vieții în artă apărea evident ca inadecvată atunci când se confruntă cu natura ireală a tranșeelor. Prin urmare, după primul RM, modernismul, care a fost un gust minoritar înainte de război, a devenit general acceptat în anii 1920.

Unii moderniști se consideră în mod firesc parte a unei Revoluții culturale care include revoluția politică (vezi futurismul rus), alții sunt apolitici, iar alții (T.S.Eliot) resping cultura populară de pe o poziție elitistă. Suprarealismul a fost în acești ani forma de avangardă a modernismului (Paul Éluard, Robert Desnos, Max Ernst, Antonin Artaud, Raymond Queneau, Joan Miró, Marcel Duchamp).

Modernismul 1939-1945 Una dintre schimbările marcante ale acestei perioade a fost adoptarea de noi tehnologii în viața de zi cu zi. Electricitatea, telefonul, radioul, automobilul și necesitatea de a trăi cu ele au creat o schimbare socială. Asociate cu urbanizarea și schimbarea societății au produs schimbări sociale majore: familiile au devenit mai mici și s-au schimbat total relațiile între generații.

O altă influență puternică în acest moment a fost marxismul. Bertolt Brecht, WH Auden, André Breton, Louis Aragon și filosofii Antonio Gramsci și Walter Benjamin sunt, probabil, cei mai renumiți exponenți ai acestei forme moderniste a marxismului. Au fost, cu toate acestea, de asemenea, în mod explicit și moderniști "de dreapta", inclusiv Salvador Dalí, Wyndham Lewis, TS Eliot, Ezra Pound, etc.

Situația pentru artiștii din Europa în anii 1930 s-a deteriorat rapid odată ce puterea naziștilor a crescut. Artă degenerată a fost un termen adoptat de regimul nazist în Germania, pentru aproape toate arta modernă. O astfel de artă a fost interzisă pe motiv că acesta a fost ne-germană sau evreiască bolșevică în natură, iar cei identificați ca artiști degenerați au fost supuși la sancțiuni. Climatul a devenit atât de ostil pentru artiști, încât mulți au plecat în

13

America. În New York City o nouă generație de pictori moderniști tineri conduși de Arshile Gorki, Willem de Kooning, etc a luat naștere.

14

CURS 9 POSTMODERNISM CULTURA SI REPREZENTARE A. Posibile definitii ale fenomenului postmodern Postmodernismul apare ca denumire in anii 60, ca element definitoriu pentru tendinta de contestare vehementa a autoritatii.

Postmodernismul actual se manifesta ca un fenomen complex ca reprezentare critica si critica a reprezentarii. Fotograful american Victor Burgin defineste postmodernismul ca fiind “ nu atat un concept, cat o problematica, un complex de intrebari eterogene, dar interconectate, ce nu pot fi reduse la tacere de un raspuns fals unitar”. In aceasta problematica politicul si artisticul sunt inseparabile.

Acceptarea termenului de postmodernism a fost facuta cu dificultate initial, mai ales de elita, pentru ca mai apoi sa existe un exces de receptivitate, devenind chiar “o lozinca pentru tendintele existente in arta, arhitectura, film, teatru, literatura, muzica, dar si in filozofie, psihologie, istoriografie si chiar teologie sau noile stiinte si tehnologii cibernetice” (Yhah Hassan).

Pozitii ale criticii: a) Contestari radicale din partea dreptei neoconservatoare, a centrului liberal, dar si a stangii marxiste. Motive – perceperea ca: - anistorism; - ????? lipsita de adancime; - incalcarea granitelor intre genuri si discursuri. b) Acceptarea fara rezerve din partea celor ce considera interesant: - refuzul oricarei tendinte totalizatoare; - demitizarea a ceea ce a fost considerat valoare absoluta indiferent daca este vorba de politica, istorie, etica sau estetica. c) Pozitii neutre (tendentios indurerate) din partea celor ce constata ca fie ne plac sau nu, facem toti parte din postmodern.

DISCURSUL POSTMODERN, interogator si subminator, are aspectul unei afirmatii constiente, contradictorii si autosubminatoare. Este un fel de dedublare ludica, o duplicitate intre instaurarea si intarirea unor conventii si, in acelasi timp, subminarea si redirectionarea lor.

POLITICA REPREZENTARII POSTMODERNE “O reprezentare poate fi: 1. o imagine vizuala sau acustica sau o naratiune …

2. o inlantuire de imagini si idei 3. produsul ideologiei Reprezentarea postmoderna este, in mod constient, toate acestea la un loc: imagine, naratiune, produs si producator al ideologiei, mai precis spus este un complex de actiuni finalizate prin imagini si semnificatii greu de separat intre ele.

Preocuparea considerata a fi primordiala postmodernismului este aceea de a pune in discutie anumite trasaturi ale modului de viata occidental considerate a fi “naturale”: - capitalismul – proprietatea; - patriarhatul; 1

umanismul liberal; Aceste entitati sunt elaborate de oameni si nu “date” lor, prin urmare, sunt fapte culturale si nu “naturale”. De aici preocuparea inevitabila pentru analizarea, subminarea, “denaturalizarea” a ceea ce societatea conserva ca “natural”. Dar, caracteristica artei postmoderne este ca nu are caracter revolutionar. Nu doreste sa distruga capitalismul si nici valorile acestuia, ci sa puna in discutie, prin ironie si parodie, acele trasaturi stabilite de opinia publica, prin consens, ca fiind indestructibile, definitive, naturale.

De la aparitia lor in cultura occidentala, ideile postmoderniste s-au coagulat in curente si tendinte diferite: postmodernismul, deconstructivismul sau poststructura-lismul, transavangarda sau neoconceptualismul, curente ce se diferentiaza in primul rand prin modalitatile de expresie, dar toate dovedind nelinistea creatorilor de a afla mijloacele adecvate comunicarii cu o lume extrem de dinamica, contradictorie si imprevizibila.

-

B. Orientari filozofice contemporane ce au determinat o noua viziune asupra comunicarii si a expresiei artistice Reprezentarea postmoderna este reprezentarea societatii postindustriale in care dezvoltarea economica si bunastarea sunt insotite de explozia informationala si de facilitati tehnice si tehnologice fara precedent. In mod inevitabil, aceasta hipertraficare a economicului si tehnologicului produc modificari in plan social, dar si in plan cultural. Un public dinamic si eterogen devine “consumatorul” unor moduri noi de adresare culturala si artistica. Se naste o noua sociologie a gustului, se modifica datele comunicarii traditionale intre creatorul de arta si publicul caruia i se adreseaza.

SEMIOLOGIA CONTEMPORANA SI TEORIA DECONSTRUCTIEI Ultimele decenii au cunoscut evolutii neasteptate pentru teoreticienii din domeniul culturii. Dar, inca de la inceputul secolului, o noua viziune asupra lumii a pus sub semnul intrebarii viziunea mecanicista, statica construita de-a lungul secolelor si considerata ca adevar absolut.

Descoperirile revolutionare din domeniul fizicii si biologiei cum sunt: mecanica cuantica si teoria probabilitatii a lui Einstein, structura atomica aratata de Niels Bohr, principiul indeterminarii formulat de Wermer Heisenberg – in fizica – sau demonstratiile lui Jaques Monod privind viata ca accidentalitate – in biochimie – au pus in lumina limitele gandirii structuraliste, depasind granitele stricte ale stiintelor exacte si cuprinzand in timp intreaga gandire stiintifica, filozofica, artistica.

Se produc mutatii in definirea conceptelor de cunoastere si adevar. Logicianul rus A. Tarski lanseaza ideea ca: “… principiul indeterminismului care-l conduce pe Heisenberg la conceptul de potential, rastoarna ideea unui simplu semn dihotomic. Opozitia neoclasica adevarat – fals nu se mai aplica … Adevarul nu va mai fi absolut, nici supus unui calcul al probabilitatilor: el este subordonat (?????) unui gen de contextualitate care nu se poate defini decat prin propria sa practica”.

Astfel, pretinsa adecvare intre discurs si lume (intre “cuvant” si “lucru” in acceptia lui Michael Foucault), adecvare pe care este construita intreaga gandire logica occidentala, dispare, punandu-se in evidenta decalajul inevitabil dintre ele si recunoasterea caracterului reflexiv al cunoasterii discursive. Orice teorie care se elaboreaza isi contine propria critica metodologica gnoseologica.

S-au creat astfel premisele dezvoltarii unui alt mod de a gandi si de a cunoaste.

2

Se poate afirma ca secolul nostru se bazeaza pe doua modele contradictorii de sistematizare si intelegere in procesul cunoasterii: MODELUL CLASIC – analitico-referential nascut odata cu gandirea elina si devenit dominant in gandirea europeana inca din perioada renasterii si care inseamna logica, pozitivism, structuralism, fenomenologie, etc., adica o cunoastere statica, fundamentata pe disjunctia exclusiva a elementelor contradictorii, absolutism si invariante universale care pot si trebuie reprezentate discursiv. In acest caz, discursul isi mentine functia preponderenta de reproducere a unei ordini precum si a unor sensuri apriorice, general valabile. Modelul conceptual analiticoreferential este considerat de gandirea carteziana si folosofia rationalista occidentala.

MODELUL ANTICLASIC dezvoltat din chiar limitele de functionare ale modelului conceptual static a carui autoritate o submineaza si care se formuleaza in virtutea unor noi principii: devenire, dialectica, relativitate, nedeterminare, complementaritate, integrare sistemica, etc.

O astfel de orientare reconsidera relatia subiect-obiect-discurs de cunoastere in lumina descoperirilor experimentale cu caracter stiintific. Deoarece s-a dovedit ca activitatea de cunoastere este dinamica si nu statica, fragmentara si nu exhaustiva, provizorie si nu definitiva, ipotetica si nu categorica, relativa si nicidecum stabila, discursul nu mai poate fi considerat o reprezentare, ci o elaborare continua de relationari in devenire, cu reveniri si autoreglari. Intr-o astfel de viziune, discursului cognitiv i se refuza pretentia de universalitate, precum si cea de neutralitate.

Asistam astfel la o deconstructie a modelului clasic. Noul model apeleaza la experienta stiintifica ce dovedeste ca totul este raport in continua devenire, fara posibilitatea de atingere a termenilor initiali sau ultimi.

GANDIREA FILOZOFICA a preluat teoriile stiintifice insusindu-si noile orientari.

Filozofii francezi Jaques Derrida si Gilles Deleuze, cei care au lansat ideea si terminologia deconstructivismului in filozofia contemporana, dovedesc in discursurile lor o viziune dinamica si decentrata: „Nu mai exista nici om, nici natura, ci doar procesul care produce pe unul in cadrul celuilalt ... eu si noneu, exterior si interior, nu mai spun nimic”.

Pentru Derrida, abordarea referintei la un centru natural extinde la infinit posibilitatile de semnificare, discursul capatand valoarea de afirmare a jocului, un joc de substitutii infinite in traditia nietzscheniana a anularii originii si a afirmarii jocului lumii.

Jocul, orientarea ludica include atat pe creator cat si publicul receptor. Eliberarea acestuia din urma de un model ii permite o participare inventiva si placuta la procesul de descifrare a jocului creativ. Este o noua viziune asupra timpului insusi care nu mai este perceput liniar, ca linie dreapta sau curba etern ascendenta, ci ca intoarcere ciclica, asa cum Nietzsche il concepea ca “eternitate a placerii”.

Fara indoiala, gandirea filozofica este corespondentul generalizat al experimentului stiintific. Teoria relativitatii si mecanica cuantica au pus sub semnul indoielii realitatea spatiului newtonian. Proprietati fizice precum legatura prin miscare intre spatiu si timp, dilatarea timpului, lipsa unui centru de referinta privilegiat, conceperea trecutului si viitorului in termeni de posibilitate in locul unei viziuni bazate pe liniaritate, toate au contribuit la modificarea modului de gandire.

3

DISCURSUL ARHITECTURAL POSTMODERN Orice analiză critică a fenomenului cultural postmodern, elaborată cu intenţia de a găsi elemente comune, chiar fără pretenţia de globalizare ale diferitelor arte, include arhitectura, dacă nu pentru altceva, pentru faptul că în arhitectură termenul de „postmodernism” şi-a găsit pentru prima dată un uz generalizat. În cazul arhitecturii, însă domină o nouă contradicţie. În ea autoreflexivitatea şi fundamentarea istorică adică ceea ce este orientat spre interior şi aparţine lumii artei- parodia – şi ceea ce este orientat către exterior şi aparţine vieţii reale-istoria- sunt juxtapuse şi egal valorizate.

Tensiunea creată de această opoziţie defineşte, în ultimă instanţă paradoxurile lumii textuale ale postmodernismului. În arhitectura postmodernă, nu doar reprezentarea trecutului istoric al stilurilor arhitecturale este „denaturalizată” ci şi – ca în opera lui Lars Lerup- noţiunile reprezentaţionale de „casă” precum şi structurile sociale şi economice care le generează. Sunt noi preocupări sociale precum şi noi nevoi estetice ce se reunesc încă odată într-o interogaţie asupra stabilităţii unităţii familiale şi a elementului construit ca vehicul al referenţialităţii.

Arhitectura postmodernă s-a născut ca replică dată purismului anistoric modernist.

Modernismul a fost şi el la apariţia sa, în primul rând contestatar, refuzând ideologic oraşul istoric, oraş dominat de o anumită ierarhie a istoriei, precum şi de viziunea claselor dominante asupra teritorialităţii. Ruptura deliberată a modernismului cu istoria a avut drept consecinţă distrugerea legăturii cu modul în care societatea umană a ajuns să se raporteze la spaţiu de-a lungul timpului şi totodată o ruptură în cadrul relaţiior între spaţiul public şi spaţiul privat.

Modernismul s-a dorit totalizator, căutând să integreze posibilitatea transformării ordinii sociale susţinută de inovaţia tehnică cu puritatea formală. Aceată aspiraţie s-a dovedit imposibil de realizat iar eşecul, greu de imaginat de protagonişti, s-a datorat faptului că aceştia au operat cu idei abstracte, nu au ţinut seama de valorile sociale şi estetice ale celor ce trebuiau să trăiască în spaţiile arhitecturale create.

Arhitectura postmodernă plurală şi istorică (nu pluralistă şi istoricistă) nu ignoră şi nici nu condamnă îndelungata moştenire a culturii arhitecturale, inclusiv modernitatea. Ea foloseşte formele reapropiate ale trecutului pentru a se adresa societăţii din chiar interiorul valorilor şi istoriei acelei societăţi. O face însă într-un mod specific, problematizând, parodiind.

O astfel de abordare are evident capcanele ei – lunecarea spre pastişă şi trivializarea.

Douglas Davis (1987) deplângea existenţa numeroaselor construcţii de centre comerciale lipsite de orice valoare şi frizând kitsch-ul în care abundă citatele arhitecturale. Oraşele americane sunt pline de clădiri de birouri sau complexe comerciale în care coloanele sau cheile de boltă clasice sunt ostentativ folosite, deşi uneori arhitecţi de talent încearcă să echilibreze exigenţele gustului public cu moduri de exprimare corespunzătoare modelărilor spaţiale arhitecturale: arhitectul Charles Moore în proiectul său pentru Piazza d’Italia din New Orleans gândită ca un centru urban pentru comunitatea italiană, pentru a semnala italienitatea, parodiază Fontana di Trevi, arcurile romane clasice şi chiar forma geografică a Italiei, dar transpune formele în materiale contemporane. Compromisul însă poate lua forme alarmante, dacă ne referim numai la fanteziile aproape delirante de la Las Vegas, de pildă. Aceasta este viaţa culturală capitalistă.

Dar aceste referinţe la trecut, de obicei vagi şi neorientate, această consumizare şi demotivare a strategiilor postmoderne nu trebuie să invalideze obiectivele şi succesele postmodernismului.

Postmodernismul se află la graniţa între nevoia, adeseori ironică, de a nu aminti trecutul mediului cultural în care trăim şi dorinţa adeseori ironzată şi ea, de a-i schimba prezentul.

4

Scurt istoric: A. ÎNCEPUTUL Arhitectura postmodernă îşi are, ca şi celelalte forme de manifestare artistică postmoderne, începuturile în anii 60, dar a existat o perioadă destul de lungă înainte şi după acest deceniu când necesităţi noi de exprimare au fost rezolvate cu mijloacele expresive ale arhitecturii moderne.

Când în 1959, în timpul unei reuniuni a Institului American de Arhitectură, Philip Johnson declara: „Arhitectura modernă este sfârşită; ultimul său produs este Seagram Building”, el nu făcea decât să-şi manifeste- printr-o afirmaţie scandaloasă, e drept – neliniştea faţă de presimţita criză ce avea să urmeze.

De fapt arhitectura modernă începuse a-şi pierde forţa de convingere încă din perioada celui de-al II-lea război mondial când imperiile totalitare german şi rusesc i-au anihilat programele de largă deschidere socială, umanistă, culturală.

Reconstrucţiei postbelice europene dominată de haos şi înstrăinare îi corespunde în SUA destrămarea structurilor urbane. Guvernanţii, birocraţia şi opinia publică au rămas insensibili la planurile de lungă durată ale unei refaceri a societăţii umane. Au prevalat politica improvizaţiei, atmosfera miracolului economic, iluzia că iniţiative sporadice şi contradictorii vor găsi echilibrul mitic al unei societăţi în continuu progres şi în care stimularea consumului nu reprezintă decât complementul inevitabil al unui mecanism productiv în crescândă expansiune. Şi s-a produs paradoxul: explozia reconstrucţiei a marginalizat avangarda care s-a lăsat învinsă de gustul majorităţii, lipsindu-i optimismul necesar pentru a transpune în realitate proiectele anilor 30 şi 40.

Criza a influenţat chiar şi pe marii protagonişti ai modernismului, inclusiv prestigioasa personalitate care a fost Le Corbusier. Realizarea proiectului „Unităţi de locuit” din Marsilia, imaginat în 1920 şi realizat în 1945- 52 a obţinut o extraordinară rezonanţă prin noutatea expresivă, dar s-a dovedit neconvingătoare din puct de vedere urbanistic. Corbusier a părăsit de altfel ancorarea în doctrina CIAM-ului şi prin „Capela de la Ronchamp” a inaugurat o etapă pe cât de inventivă, pe atât de puţin deschisă comunicării.

Nici personalităţile BAUHAUS-ului nu a reuşit să menţină ideile raţionalismului modernist care după război s-au dovedit depăşite teoretic şi practic.

CRIZA MODERNISMULUI În anii 50- 60 s-a ridicat un număr foarte mare de edificii care au pus în discuţie puncte de vedere provovatoare, dar evident dispersive. Arhitectura părea că începe să-şi piardă importanţa şi credibilitatea.

Este un sfârşit care avea să prefigureze habitatul, oraşul, teritoriul ca fiind dominate de stări sociale discordante. A început o nouă etapă, caracteristică sfârşitului de secol în care domină un experimentalism fascinant privit ca realizări singulare, dar periculos şi coroziv pentru ansamblu.

B. CURENTE CE PREGĂTESC AFIRMAREA IDEILOR POSTMODERNISMULUI Anii 60- 70 sunt dominaţi de o emulaţie de idei şi experimente care se depărtează de rigoarea modernismului dar care se servesc mai mult sau mai puţin conştient de valorile instituite de acesta: -modelarea spaţială astfel încât să existe o interdependenţă între formă şi semnificaţia sa, -o viziune integratoare în care obiectul de arhitectură este privit ca o parte a unui întreg cu care este corelat, -preocuparea pentru calitatea urbană, 5

-dar mai ales... aspiraţia spre unitate.

Arhitecţii se grupează afirmându-şi ideile comune şi constituind adevărate curente: 1. CURENTUL NEOEXPRESIONIST- Hans Scharoun, Eero Saarinen, Jorn Utzon, Oscar Niemeyer Neoexpresioniştii, urmând modelul expresionist (Poelzig- Mendelson) care se bazează pe modelarea materiei brute, masive, primare care dinamizată plastic se finalizează în obţinerea unor volume fluide, evită simplificările pur formale, urmărind complexe şi subtile relaţii între forma materiei şi spaţiul pe care acesta îl închide.

La Casa Haring, de exemplu, Scharoun a urmărit mişcarea nu a masei de beton ci a spaţiilor funcţionale: „ Alăturarea apartamentelor unul lângă altul s-a terminat...Locuinţa trebuie să devină un plan eliberator...Spaţiul şi ambientul gândite fără intimitate personală şi contacte cu exteriorul nu pot fi principii fundamentale”.

Neoexpresioniştii resping ordinea geometrică, ierarhia compziţională, ritmul şi relaţiile proporţionale precum şi dominaţia planimetriei. La Liceul din Lunen (Hans Scharoun) refuzul oricărei rigidităţi lineare este evident. Discursul fragmentar, agregativ, voit dezordonat, ostil oricărei înregimentări (derivat direct din modelul noilor metode pedagogice) dovedeşte ruptura de raţionalismul modernist.

Se conturează noile viziuni ale unei alte generaţii a cărei caracteristică este un major interes pentru istorie şi pentru componentele sculpturale, pentru emoţia limbajului.

Neoexpresionsmul s-a sprijinit în bună măsură pe evoluţia ingineriei care a permis emanciparea de ortogonalitatea mecanicistă a stâlpilor şi grinzilor. Structurile metalice, pânzele subţiri de beton armat, etc, fac numele inginerilor Nowicki sau Eduardo Torroja la fel de importante ca cele ale protagoniştilor noului curent.

2. CURENTUL INFORMAL - F. Kiesler, Claude Parent Criza culturală a anilor 50- 60 s-a reflectat în mod marcant în toate domeniile artistice.

Arta plastică a acestor ani a fost în mod total şi gălăgios contestatară. Ea apelează la mijloace bizare- de la materiale industriale uzate până la materiale perisabile (Raul Rauschenberg) pentru a clama refuzul faţă de ordinea opresivă şi dezumanizantă a unei societăţi alienate, a unei lumi dominată de interese mercantile şi de puterea banului.

Arta se revoltă împotriva imperiului tehnologiei, refuzând în acelaşi timp orice proces creativ tradiţional şi căutând cu lucidă disperare evenimentul, cazul.

Arta informală înlătură desenul, schiţa ordonatoare, programul structural, abstractul geometric, tot ceea ce înseamnă premeditare şi previzibil, gândit şi selecţionat, celebrând spontaneitatea, imprevizibilul, indefinitul, kitsch-ul. Este o arta contaminată de viaţă, având capacitatea de a-si găsi mesajele în cotidian şi folosind obiectele: de la o sticlă de Coca Cola până la o anvelopă uzată sau un obiect de bucătărie. „Nu este nici un motiv să nu considerăm lumea ca pe o imensă pictură” spunea Rauschemberg.

Arhitecţii s-au lăsat atraşi de ideile plasticienilor deşi la prima vedere se vădea o incompatibilate cu un domeniu în care „ acţiunea” nu poate fi spontană - chiar dacă se ia în considerare numai timpul necesar construcţiei unui edificiu. Totuşi începând cu deceniile 6 şi 7 jocul noilor încercări estetice a devenit din ce în ce mai incitant. În 1958, pictorul vienez Hundertwasser (Frederich Stowasser) lansa „Manifestul amuzamentului împotriva raţionalismului arhitectonic” în care scria : „ Locuirea proastă din punct de vedere material din cartierele sărace este de preferat lipsei de calitate morală din locuinţele funcţionale. Este timpul ca lumea să acţioneze împotriva faptului de a fi împachetată în construcţii cutii...Promovaţi amuzamentul creativ; numai după aceea se va naşte o nouă şi minunată arhitectură”.

6

Sculptorul Andre Bloc considera o evoluţie a spaţiului arhitectural prin crearea „spaţiului sculptură locuibilă” şi chiar a modelat câteva exemplare în parcul oraşului Meudon. Şi în alte părţi ale Europei: Finlanda, Elveţia sau în SUA adepţi ai noii orientări, ca Reima Pietila sau Herbert Greene au imaginat forme arhitecturale arborescente, sinuoase, amintind formaţiuni carstice sau sugerând creşteri vegetale.

Profesiunea de credinţă a adepţilor noii orientări era abandonarea doctrinelor susţinute ştiinţific şi a sistemelor uniforme eliberarea totală a inspiraţiei legate de situaţii ocazionale şi acceptarea paradoxurilor.

Friederick Kiesler – deşi format la şcoala modernistă a îmbrăţişat repede idealul spaţiului continuu, nedefinit, nelimitat. „Trebuie abolită distincţia între pardoseală, pereţi şi planşeu. Casa nu este o maşină ci un organism viu, cu o epidermă asemeni corpului omenesc. Arihitectura nu trebuie să se asemene cu o sculptură; ea trebuie să fie sculptură”.

Deşi arhitectura informală a lăsat puţine şi nu foarte semnificative proiecte, ea rămâne importantă prin ideologia sa: se depărteză de regulile clasiciste în care naufragiat o mare parte a raţionalismului atrage atenţia asupra „ arhitecturii fără arhitecţi”, asupra construcţiilor populare, fărăr nici un fel de determinare. postulează o deconstrucţie a limbajului, o privire lipsită de prejudecăţi asupra unei realităţi atât de triste şi copleşite de cotidan a rupt lipsa de comunicare între artă şi viaţă, cerând arhitecturii să se apropie de lumea exterioara cu peisajele de dezolante, cu oraşele insalubre şi strazile degradate.

Deşi impulsul reconcilierii cu ambianţa metropolitană a sfârşit într-o cultură pesimistă care îşi recunoaşte propria incapacitate de a oferi o alternativă, forţa informalului şi a pop- artului constă în conştientizarea realului şi recunoaşterea faptului că dezumanizarea tehnologică, conduce la nevoia unui alt fel de discurs arhitectural. În extremis, riscând chiar moartea artei şi anularea rolului profesioniştilor se insistă nu atât asupra inventării unei noi arhitecturi cât asupra interpretarii modului în care acesta se integrează în mediul cotidian.

3. CURENTUL BRUTALIST - James Stirling, Peter şi Alison Smithson Termenul de brutalism derivă din „brut” de la betonul brut, betonul aparent folosit de Le Corbusier la Marsilia, cu intenţii estetice, dar şi din aforismul corbusian din „Vers un architecture”: „Arhitectura este atunci când cu materia brută se stabilesc raporturi emoţionale”.

Tendinţele curentului brutalist îi sunt formulate de Reiner Banham care îi citează frecvent pe Alison şi Peter Smithson: „...noua estetică renaşte, viaţa şi dragostea pentru materiale şi încearcă să stabilească un mod natural de comunicare între forma construită şi oamenii care o folosesc. Brutalismul doreşte să înfrunte societatea de consum, a producţiei de masă trasând o undă de poezie în forţele puternice şi confuze care sunt în joc” sau, în altă parte: „funcţionalismul nostru înseamnă a accepta realitatea cu toate contradicţiile şi certitudinile sale şi încercarea de a face câte ceva. Trebuie să creăm o arhitectură şi un urbanism care să redea elocvent transformarea, creşterea, vitalitatea comunităţii...”

Urbanismul, domeniu deosebit de important este considerat a fi: „o disciplină pragmatică şi nu cartesiană, capabilă să prefigureze un oraş care să se dezvolte nu după mari trasee paralele ci de la un pol la altul după traseele de comunicaţii, care să răspundă noii scări a autostrăzilor şi cu un aspect fizic diferit de estetica clasică. Va trebui să gândim o estetică complet nouă pentru clădiri în care să se includă transformarea...Aceasta nu pentru a părea mai sofisticaţi ci pentru că estetica arhitecturii moderne, chiar şi cea constructivistă, are un sistem plastic rigid.

Clădirile sunt gândite ca entităţi de sine stătătoare; chiar şi când se dezvoltă în fluenţe spaţiale ca cele ale grupului De Stijl, spaţiul înconjurător rămâne inert. În gândirea noastră legile care trebuie să domine sunt cele de activare şi susţinere a organizării edificiului: Le Corbusier şi 7

Gropius au produs „ oraşul ideal” în sens renascentist: Noi credem că planificarea urbană trebuie să fie o problemă de renovare, nu de a face tabula rasa. Trebuie să luăm în considerare posibilitatea ca fiecare generaţie să poată adăuga o anume contribuţie proprie; iată de ce trebuie evitate acele eforturi inutile privind o restructurare globală, programe stupide şi veleitare. Trebuie să selecţionăm punctele nevralgice şi să operăm asupra acelora în care acţiunea noastră va putea avea cele mai consistente efecte asupra întregii texturi urbane”.

Numeroşi arhitecţi de la James Stirling şi Leslie Martin în Marea Britanie, Leonardo Ricci şi Vitorio Vigano în Italia sau Alfred Newman şi Zevi Hecker în Israel au aderat la ideile acestui curent, chiar dacă au folosit mijloace plastice diferite. Principiul fundamental rămâne acelaşi: dinamica spaţială, continuitatea, refuzul formelor rigide.

4. CURENTUL ECLECTIC - Philip Johnson, Minoru Yamasaki Simptome eclectice a căror duplicitate include elemente clasice dar şi elemente vernaculare se pot regăsi în ultimele faze ale lucrărilor multor maeştri de la J. Oud (Ambasada Americană din Atena) până la grupul TAC (Universitatea din Bagdad).

Figurile cele mai reprezentative rămân însă Philip Johnson şi Minoru Yamasaki.

Philip Johnson- cel care declara cu nelinişte dar şi cu ironie „ arhitectura modernă este sfârşită ” şi-a suţinut într-un mod destul de vag afirmaţia: Răspunsul său aristocratic şi modern este lipsit de orice coerenţă: totul este posibil fără limite şi reţineri. Experimentării noului i se alătură întoarcerea spre trecut cu absolută responsabilitate. Astfel strălucitelor pavilioane de locuit din New York le urmează pagoda barocizantă a bisericii New Harmony (Indiana) iar severului turn Klim de la Yale Unversity îi urmează cu dezinvoltură teatrul Lincoln Center cu alură academistă. Johnson s-a eliberat de restricţiile dogmatice ale unităţii şi stilului şi şi-a folosit imaginaţia cu mare deschidere faţă de orice provocare.

Asemănătoare este şi opera lui Yamasaki care la aeroportul St. Louis s-a dovedit un riguros raţionalist pentru ca mai târziu, folosind ascendenţa niponă să introducă o modă orientalizantă.

Protagoniştii curentului ecletic au făcut să triumfe o ideologie înscrisă în sloganul „noul umanism” un existenţialism ludic, domnia emotivităţii, „haoticismul”.

Karl Popper sublinia că eclecticii au confirmat caracteristicile mecanismului psihologic cultural: manipularea realităţii şi transformarea sa prin imaginaţie astfel încât ceea ce s-a obţinut să pară a fi real. Repetând că mişcarea modernă este terminată, ei au promovat sfidarea şi oportunismul, au adâncit criza. Acuzaţia pare nedreaptă pentru că, voit sau nu, criza era declanşată iar arhitecţii curentului eclectic nu au făcut decât să-şi caute un drum chiar dacă încercarea lor s-a dovedit nereuşită.

5. CURENTUL UTOPIC - metaboliştii, Archigram, Otto Frei, Buckminster Fuller Impasul anilor ’70 se poate exprima prin dilema manierism- utopie, poezie- sisteme.

Arhitecţii au început să-şi pună serioase întrebări cu privire la modul în care se poate realiza un sistem lingvistic generalizat, corespuzător cu scara problemelor deosebite ecologice şi demografice ale anului 2000. Rezolvarea se dorea unitară. Dar care puteau fi mijloacele: democratizarea codicelui modern, revenirea către gustul majoritaţii sau alegerea unei părţi din fiecare dintre aceste mijloace; păstrarea poziţiei elitare ridicând la nivel înalt poezia şi respectul pentru valoare sau răsturnarea sistemelor, decompunerea a ceea ce era considerat ca element de referinţă.

O parte din eforturile arhitecţilor au avut ca rezultat o adevărată explozie a proiectelor utopice.

Metaboliştii propuneau macrostructuri colosale, flexibile şi renovabile care aveau drept scop rezolvarea insuportabilei congestionări urbane. În Japonia proiectul lui Kenzo Tange pentru Tokio putea fi un punct de plecare.

8

Archigram Group- proiectează spectaculoase structuri „ Moving City” sau „Instant City” cu motivaţii asemănătoare cu cele ale metaboliştilor, dar mai puţin culturale cât arhitecturale, reamintind tematica constructivistă şi futuristă în polemică cu rutina prozaică a vieţii cotidiene din „ oraşele noi” ale modernismului.

Oraşul- happening, nomad, tranzitoriu, fantezist elimină orice tabu a ceea ce era considerat a fi stabilitatea locuirii. Grupului li s-au alăturat arhitecţi de renume atraşi de bogăţia de posibilităţi pe care noile idei le-o ofereau.

Richard Buckminster Fuller, autorul caselor prefabricate nu putea scăpa de mirajul tehnologiei. Întocmeşte proiecte fabuloase: de la Triton City pentru 5000 de locuitori la edificiile cu 10 nivele transportabile pe cale aeriană sau calota transparentă pentru climatizarea New Yorkului. Toate au stârnit interesul dar şi controversare aprecieri. Interesant este şi faptul că ingineria lui Fuller a fost unica capabilă să translateze ştiinţa către înţelegerea populară, cupolele sale geodezice difuzâdu-se în întreaga lume şi servind pentru scopuri diferite: de la pavilionul USA la expoziţia universală de la Montreal, până la satul hippy din Drop City, Colorado.

Otto Frei, structuralist de excepţie imaginează reţele tensionate cu membrane translucide, punctate de stâlpi înalţi de susţinere, structuri dramatice şi aleatorii polemic contrapun monumentalismului maşinist.

Otto Frei elaborează teza: „Casa ideală este casa fără construcţie, fără materiale de construcţie...Trebuie să domine anorganicul, dar pentru a realiza un salt în evoluţia culturală va trebui, în egală măsură, să cunoaştem şi să verificăm organicul”.

Utopia a sfârşit ambiguu găsindu-şi aplicaţii în strict sens în scenografiile Archigram-ului.

Contribuţia sa rămâne importantă în gândirea teoretică prin modul în care atrage atenţia asupra pericolului nerezolvării problemelor cu care societatea contemporană se confruntă: pe de o parte spectaculoasele creşteri cantitative privind populaţia, iar pe de altă parte necesitatea fondării unei civilizaţii urbane nealienate.

Cristopher Alexander, unul dintre cei mai reprezentativi teoreticieni contemporani, scoate în evidenţă problema reţionalizării şi ordonării ştiinţifice a gândirii. „ Analiza problemelor în proiectare”- scrie el- „nu se poate face numai cu instrumente intuitivo- naturale; este nevoie să se recurgă la matematică pentru că problemele de ordine şi relaţii sunt mai imporante decât grandoarea” iar în altă parte: „În nici un caz funcţiunea nu poate determina forma atât timp cât unei funcţiuni îi corespund multe soluţii formale, ci trebuie să se ajungă la o congruenţă între cele două entităţi: forma şi conţinutul. Forma reprezintă soluţia problemei, iar conţinutul o defineşte”.

Teoriile limbajului care au început să domine gândirea ultimului sfert de secol şi-au făcut simţită influenţa şi în preocupările teoretice în domeniul arhitecturii. Nevoia găsirii unui limbaj comun, sistematic elaborat şi cu vocaţia comunicării este prezentă şi în cercetările lui Cristopher Alexander. El afirmă că un limbaj model constituit din sisteme morfologice bazate pe un patrimoniu de imagini şi experienţe perceptive poate media ca şi limbajul verbal realitatea cu gândirea, ambientul şi gestualitatea inventivă. Criza societăţii avansate derivă din izolarea lingvistică, din lipsa de înţelegere a faptului că este inevitabilă coexistenţa unor multiple şi interconectate limbaje tradiţional constituite. Eroarea raţonaliştilor a constat în simplificarea, în abordarea izolată a problemelor, chiar şi a celor mai contradictorii, fără să includă şi să reevalueze structurile lingvistice ale limbajelor tradiţionale.

6. CURENTUL MANIERIST - Paul Rudolph, Gerhard Kallmann, Kenzo Tange Multe din curentele deceniilor 7-8, de la neoxpresionismul brazilian a lui Oscar Niemeyer până la neoraţionalism sau brutalism ar putea să fie incluse în manierismul modern. Ele au 9

explorat de la început limbajul maeştrilor modernismului pentru ca mai apoi să-l aplice în termeni mult mai deschişi, cu incisivitate şi curaj.

Paul Rudolph, unul dintre cei mai interesanţi reprezentanţi ai curentului manierist scria: „ Arta are o forţă vitală unică atunci când sfidează, scandalizând normele consolidate...Nu avem încă o viziune universală, problemele sunt noi şi posibilităţile inimaginabile. Raţionalismul nu este decât o etapă care semnalează o mişcare grandioasă...Sunt prea multe lumi ce trebuie explorate, prea multe întrebări ce aşteaptă răspuns, pentru că într-o etapă de tranziţie nu se pot decât întrevedea scopurile generale şi omogene”. În numeroasele sale proiecte, Paul Rudolph a abandonat aria veleităţii ideogramatice dezvoltând liber elementele compoziţionale (Facultatea de arhitectură Yale, Laboratoarele Ends de la Garden City New York, Graphic Arts Center New York, etc), păstrând însă o anume afinitate cu limbajul arhitecturii moderne. Problema care îl preocupă însă este cea a oraşului contemporan: „Arhitectura oraşului este evident lacuna secolului nostru”- scria Paul Rudolph- „ Trebuie să păstrăm importanţa pe care arhitecţii au dat-o marilor proiecte tridimensionale. Să ne întoarcem către proiectele de organizare urbană; vom constata că astfel de proiecte nu mai sunt, nu au mai rămas. Inima oraşelor este alterată”.

Două dintre proiectele arhitectului american surprind prin ineditul lor: „Casa nobilă” care propune includerea în macrostructuri a rulotelor pentru a elibera astfel imense suprafeţe de la periferia metropolelor şi, mai ales, Piaţa administrativă din Boston unde amestecând forme medievale şi mijloace baroce dezvoltă un spaţiu urban cu circulaţii în serpentină, scări rulante, spirale, toate cu un efect teatral accentuat de marcarea traficului cu fluxuri luminoase. O sinteză între mişcarea socio-tehnologică şi efectele magico-emotive.

Prin lucrările sale, Rudolph nu este un adevărat creator de noi limbaje ci, mai degrabă strălucit cunoscător al modului în care cu mijloacele moderne se pot obţine rezultate spectaculoase.

Gerhard Kallmann se opune tendinţelor psihologiste şi simboliste de tip rudolphian. Într-un articol despre „acţiunea arhitecturii” el scrie: „Energia creatoare a tinerilor începe să se polarizeze mai degrabă spre acţiuni decât spre obiective. Accentul se pune mai degrabă pe ce trebuie făcut şi pe maniera prin care se poate acţiona... Arhitectura modernă a avut mai ales ca temă fundamentală dispunerea de clădiri în spaţiul înconjurător, fără să reuşească să schimbe mediul în totalitatea sa.” iar în altă parte: „ Structura nu trebuie idealizată ca la Mies van der Rohe, dar trebuie arătată cu acurateţe. Interesul pentru elementele tehnice accesorii expuse cu traseele lor şi asocierea cu colorarea brutală şi vie nu poate fi receptat decât ca efectul unei terapii de şoc aplicată unei arhitecturi muribunde. Va trebui să încercăm să găsim adevăratele moduri cu identitate proprie pentru a combate actuala teroare a suprafeţelor nude”. În lucrările sale realizate la Boston, Kallmann foloseşte elementele „arhitecturii active”: intrânduri şi protuberanţe, deschideri aritmice, unghiuri ascuţite etc. Introduce efecte de disonanţă urbană care valorizează contrastul „Suntem sătui de frumos de canoanele estetice, a rafinamentului şi eleganţei. Gata cu sensibila automulţumire” scrie Kallmann.

Deceniile 6 şi 7 au fost martore ale unei adevărate explozii de experimente şi inovaţii lingvistice în arhitectura japoneză. Mari personalităţi precum cea a lui Kenzo Tange sau a lui Sakakura, Kiyonari Kikutake au influenţat nu numai evoluţia arhitecturii extrem orientale dar, în egală măsură, pe cea americană şi europeană. Folosind o varietate de mijloace de la betonul aparent până la structurile metalice japonezii au eliberat imaginaţia de ori ce fel de inhibiţii: „Trebuie să încetăm să mai raţionăm în termeni de formă şi funcţiune şi să gândim inovator, pentru o realitate dinamică în termeni de spaţii şi funcţiuni plurivalente”.

Manierismului japonez remarcabil prin noutatea şi exotismul său i se opune o orientare spre un raţionalism eliberat de restricţii dogmatice.

10

Grupul „Cinci arhitecţi” din New York: Peter Eisenmann, Michael Graves, Charles Gwathney, John Heiduk şi Richard Meyer încearcă să ofere o alternativă istoricismului din ce în ce mai prezent în preferinţele elitelor financiare. În timp ce Terragni şi Kahn se întorceau cu uşurinţă la Palladio sau Ledoux, cei cinci renunţă la principiile reintegrării edificiu- oraş- teritoriu şi la prejudecăţiile referitoare la om, la societate.

Ei îşi propun principii compoziţionale în care domină disonanţa, tridimensionalitatea ce refuză perspectiva, compoziţiile cvadridimensionale, structuri unghiulare şi membrane. Se sfârşeşte astfel perioada manierismului conceptual de tendinţă neoclasică.

C. RADICALIZAREA DISCURSULUI POSTMODERN ÎN ARHITECTURĂ 1. CURENTUL POSTMODERNIST (NEOISTORISMUL) Curentul neoistorist a fost iniţiat în anii 70 de Louis Kahn şi a fost continuat de discipolii săi între care s-a remarcat Robert Venturi a cărui influenţă va fi răsunătoare în deceniile următoare.

Louis Kahn a readus în prim plan ideea unei arhitecturi care să definească cu claritate spaţiul, un spaţiu integrabil mediului. Deşi ideile sale s-au născut sub zodia modernismului: „Proiectul unui edificiu trebuie să se ridice ca o armonie între spaţiu şi lumină”; către sfârşitul carierei decreta: „...mişcarea modernă cu idealurile sale de luminozitate, cu spaţii fluide şi pereţi cortină neportanţi este moartă... Să ne întoarcem la un limbaj al maselor prime, al spaţiilor definite şi autosuficiente a căror consistenţă fizică să le permită să refuze consolidări metalice. Arhitectura trebuie să se supună legilor din afara schimbărilor, impuse de timp în care trecutul şi prezentul se află într-un continuu totalizant lipsit de clarobscur”.

Robert Venturi, elev al lui Kahn se remarca prin intensa şi provocatoarea activitate teoretică.

Iniţial el incită la emanciparea de „ambiguitatea experienţei moderne” şi consideră că: „În peisajul cotidian, vulgar şi disperat, se poate obţine o ordine complexă şi contradictorie, validă şi plină de viaţă printr-o arhitectură integrată în întregul urban”, arhitectură animată de varietatea creativă şi de pluralitatea rezolvărilor funcţionale şi simbolice. „Eu prefer hibridul – plurităţii - scrie Venturi-, compromisul - univocului, derivatul - directului, adaptarea - exclusivismului, redundantul - simplicităţii, elementul nostalgic şi tradiţional - inovaţiilor, inconştientul şi echivocul - clarului şi explicitului. Aleg vitalitatea dezordonată în locul unităţii rigide...Refuz albul şi negrul, măcar griul, dar nu albul şi negrul”.

Prin publicarea în 1996 a manifestului postmodernismului în lucrarea sa „Complexitatea şi contradicţia în arhitectură”, - lucrare comparată de Vincent Scully cu „Vers un architecture”, Venturi exprima pentru prima dată în mod explicit şi coerent orientarea perioadei postmoderne, orientare pentru care echivocul poate fi considerat ca o modalitate de deschidere spre complexitatea pasională şi contradictorie a lumii.

Complexitatea şi contradicţiile încetează să mai fie reprobabile şi pot fi cultivate nu atât pentru a găsi răsplata în bucuria invaţiei cât mai ales pentru a redescoperi şi recupera valori refuzate datorită ambiguităţii lor.

Profesiunea arhitectului se cere, de asemeni, a fi reconsiderată. „El trebuie să înceteze să se considere responsabil pentru toate problemele omenirii pe care trebuie să le rezolve şi să se concentreze asupra a ceea ce îi este în mod tradiţional propriu şi nu i se poate contesta”.

11

Faţă de mesianismul tehnocratic propriu modernismului se apelează la bunul simţ, psihologia formei, sociologia gustului, la valorificarea în spiritul pragmatismului american a toleranţei şi realismului. Noul stil renunţă la grandoarea şi frumuseţea consacrată, cultivând manierismul sofisticat, bizareria dialectică. „Noi nu suntem filozofi ci arhitecţi. Artişti obligaţi să gâdească mult, profesionişti, extrem de solicitaţi de multitudinea aspectelor profesiunii lor, dar nu vizionari... Am eşuat în încorporarea în clădirile noastre a elementelor raportate sau a unei duble funcţiuni, a distorsiunilor circumstanţiale, a excepţiilor evenimenţiale, a diagonalelor excepţionale, a lucrurilor în lucruri, a complexităţilor acumulate sau conţinute, a straturilor sau striaţilor, a spaţiilor reziduale sau redundante, a ambiguităţilor, inflexiunilor, dualităţilor sau fenomene de aceasta-şi-aceea-şi-mai-mult-încă.”

Venturi refuză cu ironie locurile comune ascunse în spatele cuvintelor mari. Pentru el „arhitectura adevărată este aceea a cărei materie este constituită din prezent, real, gustul celorlaţi aşa cum este el bun sau rău, din dezordinea peisageră, din realitatea citadină”. În realitatea citadină arhitectul american include publicitatea pe care o consideră a fi „o dimensiune majoră a culturii noastre” ca şi reprezentările fotografice şi cinematografice sau cele hiperrealiste. „O imagine face cât un milion de cuvinte” afirmă el.

O poziţie specială este afirmată în legătură cu continuitatea istorică opunându-se astfel modernismului care a întrerupt conştient firul evoluţiei formale pentru a-şi impune propria lume.

Venturismul introduce dimensiunea istorică în matricea arhitecturală, fără însă a da o definire concretă, dar influenţând astfel, în mod deosebit gândirea postmodernă americană şi internaţională. (De altfel, Venturi şi-a declarat interesul pentru istoric considerând o şansă faptul că a studiat la Princeton şi nu la Harvard unde modernismul era dogmatic şi mai ales anii petrecuţi la Academia americană din Roma care i-au permis să cunoască îndeaproape arta şi arhitectura barocă). Din păcate amestecul „voios” de stiluri din perioada de început a carierei lui Venturi a avut ca rezultat un fel de eclectism ce poate fi considerat ca reflexul prezenţei simultane în spiritul modern al moştenirilor, dar şi al nostalgiilor şi aspiraţiilor contradictorii. În prezent Venturi se delimitează de evoluţia postmodernismului tocmai datorită superficialităţii cu care postmoderniştii se apropie de valorile tradiţionale. El consideră că moştenirea trecutului trebuie valorificată atunci când este interpretată şi inclusă în noi modelări spaţiale. Interpretarea nu trebuie niciodată să fie lipsită de cunoaştere şi de respect.

Un punct de vedere deosebit se referă la corespondenţa între simbolurile istorice şi elementul de decor. Venturi consideră că a reuşit conceptualizarea şi analiza noii pertinenţe „a ornamentului” care este văzut în legătură cu detaliul. El afirmă că „menţinerea conceptului unei clădiri prin intermediul detaliilor sale este una din sarcinile cele mai dificile ale arhitecturii”.

François Charlin, analizând opera lui Venturi aprecia că avem un recul suficient pentru a ne exprima judecata că de la arhitectul american ne rămâne „întâi îndoiala (acest mare principiu al filozofilor) o atenţie relativă faţă de cultura populară, o oarecare acceptare a realului şi, mai ales, ideea că arhitectura este în definitiv diversă şi arbitrară”. Venturi însuşi recunoaşte refuzul de a oferi criticii o operă uşor de analizat şi calificat: „ Suntem într-adevăr dificil de definit ideologic şi de aceea arhitectura noastră nu este uşor de acceptat. Moderniştii, neomoderniştii şi deconstructiviştii nu ne iubesc pentru că nu suntem moderni, iar tradiţionaliştii pentru că nu suntem în mod explicit trediţionalişti. Cred că este bine să fii într-o poziţie ambiguă şi să scapi astfel clasificărilor facile. Într-un cuvânt e bine să nu fii ideolog”.

2. CURENTUL DECONSTRUCTIVIST Deşi refuză categoric orice legătură cu postmodernismul, deconstructivismul porneşte cel puţin de la aceeaşi dorinţă: creearea unei spaţialităţi adecvată lumii contemporane dinamică şi supertehnologizată. Trebuie, de asemeni, luat în considerarea faptul că perioada de formare a fost aceeaşi şi că atât reprezentanţii curentului postmodernist cât şi cei 12

ai deconstructivismului citează printre personalităţile care i-au influenţat pe Norbert Schultz sau Cristopher Alexander dar şi pe Palladio sau Vignola.

Cele două curente se deosebesc mai degrabă prin limbajele folosite şi prin tradiţia ce-i determină pe arhitecţi să se delimiteze stilistic pentru a-şi afirma personalitatea, dar ele aparţin ideologic aceluiaşi fenomen cultural postmodern care are ca program „deconstruirea” mentalităţilor tradiţionale, „denaturalizarea” a ceea ce societatea a fixat ca fiind „natural” în plan politic, social şi cultural.

Spre deosebire de postmodernism care şi-a propus întoarcerea la limbajul maselor pline şi la spaţiile definite precum şi reapropierea în viziune modernă a istoriei reprezentării dar şi a istoriei formelor, deconstructivismul şi-a propus ca principal scop să se dea expresia modificărilor spaţio-temporale datorate progresului înregistrat de sistemele de comunicare în ultima jumătate de secol şi în primul rând de transformările pe care cibernetica şi tehnicile informaţionale le-au propus în evoluţia culturii contemporane. Ia naştere o nouă relaţie a omului cu lumea în care se vorbeşte despre „modificarea şi fragmentarea procesului de percepţie, favorizat de extensia, „ protezarea” celor cinci simţuri şi care se substituie percepţiei directe ceea ce poate duce la un adevărat extraantropomorfism de natură prepondrent electronică şi axat pe o cultură mediatizată”.

Expresia caracteristică a mentalităţii structuraliste este modularea.

Poststructuralismul în arhitectură doreşte să substituie acestei mentalităţi o spaţialitate corespunzătoare stilistic unei dominante electronice şi informaţionale în care într-o nouă imagistică imaterială şi atemporală simularea va concura realitatea iar mediatizarea va opune aparenţa existenţei.

Peter Eisenman, unul dintre primii şi cei mai interesanţi reprezentanţi ai curentului deconstructivist şi-a început cariera explorând limbajul marilor maeştrii ai modernismului şi s-a format însuşindu-şi dintru început principiile fundamentale ale acestei arhitecturi. Împreună cu partenerii săi din grupul celor „cinci arhitecţi” a căutat un nou limbaj care să elimine convenţiile şi să stabilească un nou dialog cu cei ce beneficiază de spaţiile create.

Curând ideile lui Eisenman se radicalizează vădind apropierea arhitectului amercian de filosofia deconstructivistă europeană. El îşi imaginează o reconstrucţie a relaţiei între spaţiu şi om în sensul renunţării la centrarea compoziţională în jurul ideii de „om” concept ce se depărtează de cel de „individ”.

Pentru aceasta consideră că trebuie creat „un ambient fragmentat şi discontinuu ce ar putea fi interactiv, astfel încât fiecare individ să ajungă la o înţelegere proprie. Viziunea ce decurge din funcţionalism şi care stabileşte un raport unic între ceea ce se vede şi construcţia spirituală a celui ce percepe este înlocuită de pluralism.

Discursul cu cel mai mare impact datorat arhitecturii se adresează văzului.

Pentru Eisenman „A vedea înseamnă a vedea în acelaşi timp şi cu spiritul şi acesta este rolul arhitecturii. Deci pentru mine cel puţin- afirmă el- după 1982, după Long Beach şi Tokyo, proiectul presupune o dislocare a vederii, dislocarea subiectului în obiectul arhitectură... trebuie afectat raportul dominator cu vederea, cu spiritul şi ochiul, astfel încât ochiului să i se deschidă alte posibilităţi: ca cele ale ambientului - obiect care este el cel ce nu priveşte”.

Pentru aceasta trebuie reînodate valorile fundamentale ale individului şi ale obiectului. În acest sens Eisenman îşi propune crearea pentru subiectul observator a mai multor nivele de percepţie (inclusiv virtuală) a ambientului considerat autonom: - existenţa- pentru a simţi spaţiul - deplasarea- pentru dialogarea cu o prezenţă ce trebuie înţeleasă pentru a fi văzută - plăcerea spiritului- ce se naşte mai degrabă din recunoaştere decât din înţelegerea produsului.

Fréderic Lovrat apropia viziunea plăcerii eisenmanieen de sublimul kantian prin aceea că această confruntare a experienţei spaţial- vizuale cu încercarea de a înţelege este asemănătoare teoriei kantiene despre totalitate şi imposibilitatea de a înţelege această 13

totalitate numai prin mijloacele percepţiei, ceea ce provoacă o exacerbare a imaginaţiei generatoare de satisfacţii emoţionale.

Crearea unor astfel de spaţii presupune o „reinventare a limabajului arhitectural în raport cu problemele esenţiale ale contemporaneităţii care să nu se bazeze nici „pe interpretarea formelor trecutului, nici pe simpla invenţie formală ci pe o modificare radicală a manierei în care se manipulează materia constitutivă a proiectului şi informaţiile pe care le vehiculează”. Se urmăreşte în mod programatic „sfidarea noţiunii statice de arhitectură cu sistemul său static de simboluri deja arhicunoscute: funcţiunea şi structura”. Chiar dacă aceste lucruri continuă să existe ele se pot schimba până la a infirma ideea dominantă a arhitecturii clasice care este raţionalitatea privirii.

Eisenman poate fi considerat inventatorul unui model spaţial care depăşeşte rapoartele tradiţionale între scară, proporţii şi simetrie, rapoarte generatoare în mod tradiţional de spaţii raţionale şi omogene, introducând o nouă dimeniune, aceea a timpului.

Un astfel de spaţiu este cel al construcţiei „College of Arts, Design, Architecture and Planning” din Cincinatti. Aici aparenţele structuraliste sunt depăşite printr-o dezvoltare cvasiorganică sugerată de folosirea unei serii de linii angulare căreia i se opune o a doua aproape aleatorie. Ca urmare elementele par a pierde atributele fixităţii şi orientării, fiecare căutând să se propage după propria natură. Tensiunea între banda ondulată şi elementele rectangulare amplifică pulsaţiile compoziţiei evocând un câmp seismic fără însă să trivializeze discursul.

O idee deosebit de interesantă este cea a „amprentei” care a evoluat la Eisenman de la casa Guardiela la Banzoles Hotel. Este vorba aici de reciprocitatea de formă între trasare şi imprimare, între solid şi vid care se concretizează în ceea ce este numit „prezenţa absentă”, ca o amprentă lăsată asupra cuiva. Ideea se continuă prin trecerea de la amprentă la urmă unde raţionamentul devine mai complex: corelarea între pozitiv şi negativ (urmei piciorului pe nisip îi corespund urmele de nisip de pe picior - de exemplu). Evoluţia de la amprentă la urmă conţine în sine disocierea formei de sens, ideea de insinuare în detrimentul semnului iconic.

Se deschide astfel o pluralitate de posibilităţi în care stabilitatea, geometrismul, raţionalismul fac loc dinamismului, polimorfismului, imaginaţiei.

Deşi contestat şi neînţeles, Eisenman nu se consideră un marginal ci promotorul căutării unui mijloc de a aduce către centrul dezbaterilor a sensului marginalităţii: „ruptura, dislocarea, transpoziţia, refigurarea”. Şi deşi lucrările sale au o anumită unitate stilistică între ele există diferenţe evidente iar acest lucru se datorează înclinaţiei sale de a abandona pe rând propriile descoperiri: noţiunile de traseu, amprentă, suprapuneri şi modificări de scară, spaţiul pliat, etc, pe care nu le exploatează până la secătuire lăsând în urma sa „un intinerar de întrebări şi idei în suspensie. Diferenţele între lucrări se datorează pe de o parte faptului că acestea nu sunt decât secvenţe de proiect, iar pe de altă parte faptului că aparţin lumii afectelor, văzută ca lume a schimbării.

Comentarii: deconstructiviștii super-star: Zaha Hadid, Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas (+OMA) – despre linia frântă și fluiditate Ideile postmoderne promovează libertatea fără limite a autorilor. Din această cauză lucrările de arhitectură refuză înregimentarea stilistică fiind diferite chiar în repertoriul unui singur creator şi prin urmare atipice, refuzându-se oricăror încercări fals-teoretice de clasificare sau generalizare.

Libertatea creaţiei este pe măsura libertăţii de gândire, a lipsei de inhibiţii şi de restricţii impuse de criterii economice, tehnice, sociale sau politice.

14

Comentarii: Riscuri? Beneficii? Limite?

Incapacitatea / indecizia esteticii contemporane de a răspunde la întrebarea: Ce e arta? Ce este o operă de artă? (vezi articolul despre opera de artă aruncată de femeia de serviciu și recompusă de angajații muzeului :))) – vezi și cursul 1, p.4-9, 11-12 - revenire OBSERVAȚIE IMPORTANTĂ Din Kenneth Frampton se parcurge REGIONALISMUL CRITIC obligatoriu + Postmodernism în arhitectură Pentru ca Gabriel Liiceanu explică mult mai bine decât mine de ce e important să citiți …vă invit să citiți articolul de mai jos și să urmăriți scurtul interviu: http://stiri.tvr.ro/gabriel-liiceanu--ai-atatea-vieti--cate-carti-ai-citit--adevarata-bogatie-sta-incartile-citite_31084.html http://stiri.tvr.ro/gabriel-liiceanu-cum-facem-sa-avem-oameni-care-gandesc-cu-mintea-lor-carenu-pot-fi-manipulati_56321.html

15

Curs 1 - sumar

DEZVOLTAREA DURABILĂ O ABORDARE SISTEMICĂ ŞI INTERDISCIPLINARĂ 1. CONCEPTUL DEZVOLTĂRII DURABILE 1.1. Introducere. Definiţie. Pilonii dezvoltării durabile: mediu, social şi economic.

1.2. Critici aduse conceptului de “dezvoltare durabilă” 1.3. Natura problemei. Dimensiunea culturală a dezvoltării durabile.

2. O ABORDARE SISTEMICĂ A DEZVOLTĂRII DURABILE 2.1. Noţiuni bazice. Sisteme complexe.

2.2. Abordarea sistemică versus abordarea analitică în ştiinţă. Nevoia de schimbare a modelului.

2.3. Sistemele şi complexitatea. Abordarea sistemică a problemei dezvoltării sustenabile.

3. ABORDĂRI INTERDISCIPLINARE 3.1. Definiţii. Multidisciplinaritate. Interdisciplinaritate. Transdisciplinaritate.

3.2. Dezvoltarea durabilă - abordări multidisciplinare şi interdisciplinare. Dialoguri necesare.

3.3.Dezvoltarea durabilă în construcţii şi arhitectură – o temă de cercetare interdisciplinară

4. PARAMETRI PENTRU DD IN C-TII SI ARHITECTURA - ARHITECTI VERSUS INGINERI Extras din prezentare Guimaraes

1

Curs 1 – concept, definitii

1. CONCEPTUL DEZVOLTĂRII DURABILE Fig.1.Două tipuri de reprezentare ai pilonilor D.D.

Definiţie: D.D.=„o dezvoltare care satisface nevoile generaţiei actuale fără a compromite şansele viitoarelor generaţii de a-şi satisface propriile nevoi”

Cei trei „piloni” de bază ai dezvoltării durabile Al patrulea „pilon” - definit ulterior - cultural Critici aduse conceptului de “dezvoltare durabilă”: 1.consecinţele şi ideea că termenul e prea vag 2.bazele dezvoltării durabile (oximoron) şi ideea de des-creştere

Natura problemei. Dimensiunea culturală a dezvoltării durabile -schimbare de paradigmă la nivel global -UNESCO – decada 2005-2014 – “Decada Educaţiei pentru Dezvoltare Durabilă”

2

O abordare sistemica

2. O ABORDARE SISTEMICĂ A DEZVOLTĂRII DURABILE Noţiuni bazice. Sisteme complexe.

Sistem = un set de elemente inter-relaţionate toate sistemele fizice sunt sisteme complexe şi deschise; schimbă energie, materie şi informaţie cu mediul comportamentul depinde şi de elemente sau variabile care provin din mediu (variabile de “input”)

Sistem sustenabil = sistemul în care suma variabilelor de ieşire (de “output”) nu scade în timp

Atributele unui sistem complex: - multitudinea perspectivelor (contextul) - non-liniaritate - imprevizibilitate – întregul e mai mult decât suma părţilor - auto-organizare – componentele cooperează pentru a produce structuri şi comportamente coordonate - multitudinea scărilor –abordare la diferite scări simultan - incertitudinea –surse de incertitudine

3

Sistemic versus analitic

Abordarea sistemică versus abordarea analitică în ştiinţă.

Nevoia de schimbare a modelului.

Complexitatea problemei o abordare sistemică poate oferi o perspectivă mult mai utilă decât o abordare analitică

Nevoia de schimbare a abordării demersului ştiinţific

Evoluţia ştiinţei de-a lungul istoriei În prezent: democratizarea cunoaşterii

Sistemele şi complexitatea.

Abordarea sistemică a problemei dezvoltării sustenabile.

D.D. implică o schimbare direcţionată şi progresivă integrarea factorilor economici, sociali, culturali, politici şi de mediu articularea top-down / bottom-up abordarea sistemică conectivitate, relaţii şi context principiile bazice de organizare contextuală 4

Cele 6 valuri ale inovatiei

Nevoia de schimbare de paradigmă

Evoluţia ştiinţei de-a lungul istoriei În prezent: democratizarea cunoaşterii

Valurile inovatiei (vezi relatia cu dualismul cartezian, modificarile in gandire, etc. – intro pentru curs 2 – istoria esteticii)

5

Caracteristici: analitic versus integrativ

Tabelul 1. Comparaţie sintetică între modelul analitic şi cel sistemic în ştiinţa ecologiei (Holling 1998, Gallopin 2001)

Sistemul analitic: -investigarea părţilor -are ca bază ştiinţa experimentală tradiţională -domeniu suficient de îngust pentru a defini ipoteze, a colecta date şi a testa -scara tipică - mică în spaţiu şi timp

Sistemul integrativ: -cunoaşterea sistemului - incompletă -surpriza - inevitabilă -consensul poate fi rareori atins -sistemul evolueaza

6

Interdisciplinaritate

3. ABORDĂRI INTERDISCIPLINARE. Definiţii. Multidisciplinaritate. Interdisciplinaritate. Transdisciplinaritate.

Niveluri de întrepătrundere ale disciplinelor: Multidisciplinaritatea -alăturarea diverselor discipline, evidenţiaza aspectele comune -comunicare simetrică

Interdisciplinaritatea -fenomene, concepte şi legi generale comune -faţetele multiple şi posibilitătile de aplicare a lor în sfera diverselor discipline -transferul orizontal al cunoştinţelor -la final: un nou domeniu de cunoaştere sau o altă disciplină

Transdisciplinaritatea -formă superioară a I. - concepte, metodologie şi limbaj care tind să devină universale

7

Dezvoltarea durabilă - abordări multidisciplinare şi interdisciplinare

Modele de exerciţii de dialog între specialişti din diverse domenii

Pericolul: subdivizarea problemei - chiar şi în mediul academic raspuns punctual, nu global

Dezvoltarea durabilă în construcţii şi arhitectură – cercetare interdisciplinară

Faza incipientă: -lipsa specialiştilor, -gradul de noutate al domeniului, -lipsa unui dialog real (cauza principală: vechea paradigmă în ştiinţă - specializarea strictă) “ruptură” între tratarea conceptului la nivel global şi răspuns în domeniul propriu al disciplinelor o zona gri OPORTUNITĂŢI

Fig.3 - Modalităţi de abordare a cercetării în domeniul D.D.

8

Schimbarea de paradigma

Criza mondială a societăţii contemporane este o criză de percepţie.

“Trăim într-o lume cu interconexiuni globale, în care fenomenele biologice, psihologice, sociale şi de mediu sunt interdependente. Nu putem să continuăm să aplicăm concepte ce ţin de o imagine depăşită a lumii, a realităţiiE” = REÎNTOARCERE LA NORMALITATE?

9

Studiu asupra perceptiei – parametri care definesc DD – arh vs ing

Evaluarea sustenabilității în construcții și arhitectură - arh. vs ing.

-sisteme și standarde -valoarea estetica – parametru posibil (vezi DGNB) -studiu privind perceptia parametrilor pentru definirea unui sistem complex

10

Extras din prezentare

11

Rezultate

12

Extras din prezentare

13

Extras din prezentare

14

Rezultate

15

Extras din prezentare

16

Extras din prezentare

17

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

ESTETICĂ ȘI / SAU DEZVOLTARE DURABILĂ Fig.1.Două tipuri de reprezentare ai pilonilor D.D. DAR PILONUL CULTURAL?

Definiţii: Dezvoltare durabilă =„o dezvoltare care satisface nevoile generaţiei actuale fără a compromite şansele viitoarelor generaţii de a-şi satisface propriile nevoi” (Brundtland) SUSTENABILITATE ( engl. sustainable) Estetica = 1. S. f. Știință care studiază legile și categoriile artei, considerată ca forma cea mai înaltă de creare și de receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoare la esența artei, la raporturile ei cu realitatea, la metoda creației artistice, la criteriile și genurile artei.

2. S. n. art. Ansamblul însușirilor și al fenomenelor studiate de estetică (1).

3. Adj. Care aparține esteticii (1), privitor la estetică (1); care privește frumosul, care corespunde cerințelor esteticii (1); frumos. – Din fr. esthétique.

Natura problemei. Dimensiunea culturală a dezvoltării durabile -schimbare de paradigmă la nivel global -UNESCO – decada 2005-2014 – “Decada Educaţiei pentru Dezvoltare Durabilă” 1

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

Dintre criteriile tradiționale pentru judecarea unui proiect (cost, performanță și estetică), ceea ce e cunoscut ca “sustainable design” le-a redefinit pe primele două>

Cum rămâne cu ESTETICA? Dezvoltarea durabilă schimbă și fața (look-ul) produsului (proiectului) sau doar conținutul său?

Mulți cred că ideile dezvoltării durabile (in arhitectura) se refera la probleme “tehnice”: eficiență energetică, emisii de CO2, materiale, etc.

Consecința: Separarea GREAT DESIGN vs GREEN DESIGN 2

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

Peter Eisenmann (2009): “[The term] ‘green’ and sustainability have nothing to do with Architecture” Germaine Greer: “The first person to design a gracious zero carbon home will have to be a genius at least as innovative and epoch-making as Brunelleschi”

3

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

James Wines (SITE): “Look at the architecture of the last 15 yearsC It’s been more flamboyant and more wasteful than it’s ever been before. To build any of these buildings by Frank Gehry it takes 60 to 80 percent more metal and steel and construction than it would to enclose that space in a normal way . . . Mind-boggling waste”

In această “luptă” între frumusețe și sustenabilitate

cine va câștiga??? (de ce o luptă?... sondajele recente confirmă cât de răspândită este această impresie – ex. F. Gehry - Muzeul Guggenheim Bilbao vs R. Piano - California Academy of Science Building Workshop) 4

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

Întrebare deschisă: (eventual temă de seminar)

Trăiți în anul 2300 și scrieți un tratat de istoria arhitecturii.

Cum descrieți această perioadă de final de secol XX și început de secol XXI?

??? (trimitere: Bruno Zevi – Cum să înțelegem arhitectura) 5

Vanity Fair – 90 arhitecți – alegerea celor mai reprezentative construcții din ultimii 30 ani (iconice) 52 respondenti – pe primul loc (dintre cele 12 menționate cu mai mult de 1 vot – cu 3 X nr.voturi față de locul 2 !!!)

F. Gehry - Muzeul Guggenheim Bilbao

6

Alt sondaj – 150 experți în DD și arhitectură – cele mai importante exemple de clădiri sustenabile din ultimii 30 de ani – DIF.DRAMATICA – nici una dintre clădirile de la sondajul 1 nu au aparut aici ... nici un arhitect american... (realizat in SUA) - R. Piano - California Academy of Science Building Workshop pe primul loc

7

Schite conceptuale - Gehry vs Piano

8

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

... Concluzii... standardele de excelență în great design și cele de excelență în green design nu coincid

... nimic surprinzător (inițial conceptul de sustenabilitate a promis lărgirea scopului designului contemporan, dar în loc de asta a înlocuit estetica etica

... cele mai ambițioase proiecte „green” nu consideră atractivitatea ca esențială pentru sustenabilitate

Jean-Luc Godard:

“It may be true that one has to choose between ethics and aesthetics, but whichever one chooses, one will always find the other at the end of the road.”

9

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

Lance Hosey:

Daca am avea o abordare diferită a esteticii (una bazată pe inteligență și nu pe intuiție)?

Putem aborda modul în care lucrurile ARATĂ la fel cu felul în care ele FUNCȚIONEAZĂ?

(Posibilă temă de discuție la seminar)

Ex: Strategiile designului sustenabil se bazează pe cercetare migăloasă și pe evidențe testate de timp> aceasta abordare poate conduce atât alegerile tehnice, cât și cele estetice (De ce?... pentru că exista studii care demonstrează beneficiile pentru>. și există alte studii care arată cum anumite forme, patternuri, imagini, culori, texturi pot să aducă plus valoare d.p.d.v. social, ecologic, economic> de ce sunt atât de putin cunoscute?)

10

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

... “Verdele” INVIZIBIL a devenit un subiect comun (e măsurabil, se poate reglementa)> dar>

“verdele” VIZIBIL (forma, imagine, etc.) poate avea un impact mai mare (cca 90% din impactul de mediu al unui produs e determinat în fazele initiale ale proiectului, înaintea stabilirii detaliilor tehnice)

Decizii elementare legate de formăC (de “look and feel”) sunt ESENȚIALE pentru sustenabilitate

11

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

In natură și cultură forma și aparența pot afecta în mod direct succesul și supraviețuirea Michael Pollan: plantele și animalele domestice au prosperat datorită unui

avantaj major:

NE PLAC

12

O ESTETICA A SUSTENABILITATII SAU ESTETICA VERSUS SUSTENABILITATE ?

Nu iubim ceva pentru că e nontoxic si biodegradabil, ci pentru că ne emoționează (influențeaza inima și spiritul)

estetica nu e o preocupare superficială a DD, e un imperativC

Baba Dioum

“In

the end, we conserve only what we love.”

13

Curs 3

REINTERPRETAREA TERMENTULUI “ARHITECTURĂ SUSTENABILĂ” RELAȚIA ARHITECTURĂ-TEHNOLOGIE-ESTETICĂ-ETICĂ

1.Intro: key question cursul anterior 2.Categoriile 1-6 - în max. 7 rânduri – alegerea și justificarea – pe care o considerați mai potrivită pentru a defini termenul ”arhitectură sustenabilă și armonioasă în același timp” (Care? De ce?) – sustenabilitate și estetică (reflectă o opțiune personală – explicație)

3.Curs 1

Curs 3

1. Construcțiile și spațiul global

2

Curs 3

2. Construcțiile și locul naturii

3

Curs 3

3. Construcțiile și noua eră

4

Curs 3

4. Construcțiile și locul autentic

5

Curs 3

5. Construcțiile și locul sănătos

6

Curs 3

6. Construcțiile și locul comunității

7

Curs 3

S. Maxman: “Arhitectura sustenabilă nu e o prescripție. E o abordare și o atitudine.”

Cook & Golton: “Termenul “green” are o acoperire foarte mare și e deschis intrepretărilor, în timp ce termenul de arhitectură sustenabilă definește un concept contestabil&”

In căutarea consensului

-Majoritatea programelor de cercetare în domeniu sunt dominate de supremația tehnologică3 această perspectivă tinde să ignore partea socială3

Abordarea tipică: “arhitectura ar trebui să devină mai obiectivă”

Acest model de consens duce la un proces de standardizare

Condițiile locale și formele de cunoaștere specifice unui anumit mediu tind să fie ignorate 8

Curs 3

Reinterpretarea arhitecturii susenabile

-Cea mai potrivită abordare pentru a înțelege această diversitate de răspunsuri constă în abandonarea căutarii unui adevăr incontestabil în privința definirii arhitecturii sustenabile

-Conceptul e mai degrabă relativ decât absolut creșterea gradului de conștientizare în privința tuturor problemelor care trebuie luate în considerare

-J.Hannigan – dorința societății de a recunoaște și rezolva problemele de mediu depinde mai mult de felul în care aceste probleme sunt prezentate de către un număr de persoane, decât de severitatea amenințării conceptul de “green building” e un construct social

-Premisa de la care se pleacă pentru reinterpretare: indivizii, grupurile și instituțiile înțeleg și materializează diferit percepția despre ce reprezintă inovarea legată de problemele de mediu (interpretează diferit cauzele, deci și soluțiile vor fi diferite)

9

Curs 3

Reinterpretarea arhitecturii susenabile

Cele 6 tipuri de interpretare (“logici”) ale arhitecturii sustenabile

-„logica”(în acest context) – un ansamblu specific de idei, concepte și categorii care sunt produse, reproduse și transformate într-un set de practici care dau sens realității sociale și fizice

-fiecare tip de interpretare („logica”) e susținut de o anumită imagine, spațială, imagine estetică, surse diferite de cunoaștere și un anume tip de concept idealizat legat de loc... fiecare logică prefigurează o anumită alegere

10

Curs 3

11

Curs 3

1. Construcțiile și spațiul global

12

Curs 3

1.Logica (interpretarea) ECO-TEHNICĂ Construcțiile și spațiul global

-bazată pe un discurs tehno-rațional, orientat politic: credința că știința și tehnologia sunt cele care pot oferi soluții pentru problemele de mediu -analiza obiectivă și cunoașterea rațională

-d.p.d.v. politic –posibilitatea de a depăși criza de mediu fără a părăsi calea modernizării

-globalizarea – conceptul de sustenabilitate devine îndepărtat în spațiu și timp

-preocuparea e legată de problemele de mediu globale (schmibările climatice, încălzirea globală, poluare, etc.)

-se caută un consens internațional, abordare top-down, încredere în tehnologie ca salvator și panaceu

13

Curs 3

1.Logica (interpretarea) ECO-TEHNICĂ Construcțiile și spațiul global

Dpdv al arhitecturii:

-emblematică: EFICIENȚA; accent pe eficiența energetică

-strategia de design e adaptabilă, dar e bazată pe modernism, high-tech

-inovația tehnologică: izolații translucide, noi tipuri de sticlă și sisteme de umbrire, fațade inteligente, PV, etc. se exprimă numeric (reducerea energiei consumate, resurselor utilizate, deșeurilor + flexiblitate LC, LCC, analiza cost-beneficiu)

-ex.: N.Foster, R.Rogers, N.Grimshaw,M. Opkins, R.Piano, T.Herzog, Ken Yeang (zgârie norii bioclimatici Malaezia)

14

Curs 3

2. Construcțiile și locul naturii

15

Curs 3

2. Logica (interpretarea) ECO-CENTRICĂ Construcțiile și locul naturii

-contrast cu (1)

-nevoia de o reconfigurare radicală a valorilor

-provocarea proiectării în spiritul DD e prea mare, prea complexă și prea incertăpentru a o trata ca pe o problemă tehnică sau ca exercițiu de design instituțional

-paradigma științifică: ecologia sistemică – discurs cu accent pe interacțiunea dinamică între ceea ce are viață și ceea ce nu are, între om și Gaia, etc.

-combină știința ecologiei cu un discurs etic (constrângerile bio-fizice vin din natura însăși, nu din nevoile umane... de aceea depășirea acestor limite va avea un efect catastrofal)

-natura e văzută ca fragilă, necesită măsuri de protecție imediate 16

Curs 3

2. Logica (interpretarea) ECO-CENTRICĂ Construcțiile și locul naturii

Dpdv al arhitecturii:

-o abordare radicală pentru regândirea proiectării și producției: reducerea amprentei ecologice

-orice construcție e un act împotriva naturii; ca rezultat, in termeni ecologici, orice clădire e un parazit

-misiunea esențială a arhitecturii sustenabile este de a nu interfera cu natura de ce mai construim

-analogie cu sistemele ecologice: proces ciclic, închis, eficient (în opoziție cu procesele liniare, ineficiente ale actualului mod de a construi)

-utilizare tehnologii low-tech și intermediare, material refolosite, naturale -ex: Brenda si Robert Vale, Mike Reynold (earthship)

17

Curs 3

3. Logica (interpretarea) ECO-ESTETICĂ Construcțiile și noua eră

18

Curs 3

3. Logica (interpretarea) ECO-ESTETICĂ Construcțiile și NOUA ERĂ

-deplasează dezbaterea dincolo de eficiență și reducerea amprentei ecologice

-rolul arhitecturii sustenabile e unul metaforic - ca expresie iconică a valorilor societății ar trebui să inspire și să exprima identificarea cu natura -ceea ce e necesar e „un nou limbaj în arta construirii”

-un nou tip de discurs care pune accent pe spiritualitate și conține o puternică încărcătură de tip new age (in prezent traim o schimbare in constiinta care va inaugura un nou mod de gandire) -ca teorie a schimbarilor sociale, reprezinta o viziune idealista a constiintei universale unificate -punctul de plecare: teoriile postmoderne și filosofiile orientale -noile știinte ale complexității (teoria complexității, știința haosului, sisteme de auto-organizare, dinamici non-lineare) -accent pus pe creativitatea individuală -„salvarea acestei lumi umane se află în inima umană” 19

Curs 3

3. Logica (interpretarea) ECO-ESTETICĂ Construcțiile și NOUA ERĂ

Dpdv al arhitecturii: -soluția la actuala criză necesită o schimbare de paradigmă de la o lume în care în prim plan stau valorile utilitariste la una în care cele mai importante sunt cele estetice și senzoriale -problema în proiectarea clădirilor este cum se poate reprezenta această tranziție înspre o viziune ecologică și integrativă -problemă etică a responsabilității de redefinire a culturii însăși și crearea unei arhitecturi care să aibă capacitatea de a transforma conștiința -rolul actualei arhitecturi „green”este de a trece dincolo deinterpretările formaliste -nașterea unui limbaj arhitectural mai aproape de natură (mișcare, pliuri, forme cristaline, plane fracturate, etc. – Charles Jencks – „The Architecture of the Jumping Universe”) -un nou revival al arhitecturii organice, a expresionismului, a haosului, nonlinearității -ex.: arhitectura „organi-tech”: F.Gehry, S.Calatrava, Future Systems -ex.: formele „cosmice” din arhitectura contemporană japoneză: Arata Isozaki -ex.: fuziunea artistică între peisaj și arhitectură: SITE 20

Curs 3

4. Construcțiile și locul autentic

21

Curs 3

4. Logica (interpretarea) ECO-CULTURALĂ Construcțiile și locul autentic

-o reorientare fundamentală a valorilor spre preocupări de mediu și culturale în același timp -orientare spre prezervarea diversității culturale Dpdv al arhitecturii: -problema: autenticitatea; o clădire cu adevărat sustenabilă trebuie să se relaționeze cu locul (genuis loci) -K.Frampton – regionalismul critic -Heidgger – poetica locului și a locuirii -atenție deosebită acordată caracteristicilor locului și regiunii (bio-regiune = combinația între caracteristicile naturale, biologice și ecologice ale unui context cultural; e vorba de o legătură fizică și de conștiință) -atenție acordată specificului locului, materialelor locale și răspunsuri formale adecvate climatului, conditii de microclimat -ex.: bioregionalismul - se inspiră din abordarea vernaculară -ex.: regionalismul critic: Glenn Murcutt, Charles Correa, Geoffrey Bawa, Hassan Fathy, etc.etc.

22

Curs 3

5. Construcțiile și locul sănătos

23

Curs 3

5. Logica (interpretarea) ECO-MEDICALĂ Construcțiile și locul sănătos

-problema majoră – separarea omului de natură -extinderea conceptului la importanța stilului de viață, bunăstare spirituală Dpdv al arhitecturii: -atenția e îndreptată asupra interiorului (vezi sindromul clădirii bolnave) -noi principii de proiectare: diversitatea mediilor interioare -importanța mediului care vindecă conceptul de bau-biologie (construcția trebuie să răspundă nevoilor noastre fizice, biologice și spirituale) -materiale naturale, tactile, importanța culorilor, material tratate organic, lumină naturală și ventilare -ex.: Peter Schmid, Floyd Stein, Gaia group, etc -ex.: bioregionalismul - se inspiră din abordarea vernaculară -ex.: regionalismul critic: Glenn Murcutt, Charles Correa, Geoffrey Bawa, Hassan Fathy, etc.etc.

24

Curs 3

6. Construcțiile și locul comunității

25

Curs 3

6. Logica (interpretarea) ECO-SOCIALĂ Construcțiile și locul COMUNITĂȚII

- problema emblematică: democrația e cheia către o societate ecologică

-principiul: unitate în diversitate ecologia socială

-atuala criză provine din patternul nostru social de dominare (tendința omului de a domina... în societate...și celelalte specii...planeta)

-cu cât e mai opresivă și mai ierarhică societatea, cu atât mai mult va apărea tendința de dominare a mediului

-rezolvarea: o rețea bazată pe comuniune, comunicare, comunitate, control local, economie locală

26

Curs 3

6. Logica (interpretarea) ECO-SOCIALĂ Construcțiile și locul COMUNITĂȚII

Dpdv al arhitecturii:

-soluția: construcția privită ca și cămin (home)

-problema etică a construcției care are potențialul de a crea identitate colectivă și de a dezvolta identitatea individuală în același timp

-proces participativ, transparent care e adaptat condițiilor locale

-ex.: Lucien Kroll, Ralph Erskine, Peter Hubner, metoda Segal (UK) -ex.: comunitățile independente: Findhorn Community (Scoția), Christiania Free City (Danemarca), Arcosanti (Arizona)

27

Curs 3

28

Curs 3

CONCLUZII...

29