Restaurare de mobilier note de curs si seminar

RESTAURARE DE MOBILIER NOTE DE CURS

Conceptul de restaurare În mod curent prin restaurare se întelege orice intervenție menită sa repună în eficiența sa un produs al activității umane. Î n ciuda uriașei varietăți a acestora, vor exista însă două categorii majore asupra cărora se va răsfrânge acțiunea restaurării: artifexurile industriale (unde restaurarea va avea de fapt rolul unei simple reparații, țintită mai mult pe recuperarea funcționaliăț ii obiectului, oricare ar fi scara acestuia) și operele de ar tă.

Cînd este vorba de opere de artă, restabilirea funcționalităț ii (acolo unde se poate pune problema de așa ceva, ca în cazul arhitecturii sau artelor aplicate) nu reprezintă însă decât un aspect secundar, colateral.

Intervenția de restaurare implică recunoașterea prealabilă a operei de arta ca atare, opera de artă conditionând restaurarea și nu invers.

Pe baza recunoașterii operei de artă vor fi luate î n considerare nu numai materia (prin care opera de artă ființează) ci ș i bipolaritatea prin care aceasta se infățișeaza conștiinței: instanța estetică – corespunzătoare calității fundamentale a artisticităț ii , datorită căreia opera de artă este operă de artă și instanța istorică de care aparț ine ca produs uman aferent unui timp și unui loc. Rezultă astfel d efiniția dată de Cesare Brandi restaurării operei de artă: Restaurarea constituie momentul metodologic al recunoașterii operei de artă, în consistența sa fizică ș i în dubla sa polaritate estetică și istorică, î n vederea transmiterii ei in viitor.

Consistența fizică a operei trebuie neapărat să aibă prioritate, pentru că reprezintă locul manifestării imaginii, asigură transmiterea imaginii în viitor, garantându-i astfel receptarea în conștiința umană. De aceea, dacă din prisma recunoașterii operei de artă aspectul artisticității deține prioritate absolută, din perspectiva actului păstrării sale pentru posteritate, consistența fizică este cea care primește importanța principală. Deși conservarea cuprinde o gamă foarte articulată de posibile intervenții (de la simplul respect până la intervenții foarte radicale, cum au fost extragerile de fresce și transpunerile picturilor pe panou sau pe pânză), ea privește mai ales consistența materială prin care se manifestă imaginea, către dăinuirea în timp a aceasteia trebuiesc îndreptate toate eforturile și căută rile. De fiecare dată intervenția asupra operei de artă trebuie să fie cea optimă, legitimă și imperativă, fundamentată pe cea mai vastă argumentare știintifică; ea trebuie să fie cea dintâi sau unica intervenție pe care opera de artă o acceptă ca necesitate pentru permanenta și irepetabila subzistență a imaginii.

Prima axiomă: se restaurează doar materia operei de artă.

Mijloacele fizice care fac posibilă transmiterea imaginii nu sunt anexe ale acesteia, ci sunt coextensive, deci nu se poate disocia materia de imagine. Unele din aceste mijloace fizice funcționează ca suport pentru altele cărora le este încredințată mai direct transmiterea imaginii; acestea ar fi fundațiile pentru arhitectură, panoul sau suportul de pânză pentru pictură, structura de rezistență ascunsă pentru obiectul de mobilier. Atunci când condiț iile în care se află opera de artă sunt de așa natură încât se impune sacrificarea parțială a unei părți din materia componentă, intervenția se va face țin ând cont în primul rând de exigența instanț ei estetice, deoarece individualitatea operei de artă în comparație cu alte produse ale activiăț ii umane nu depinde nici de consistența sa materială ș i nici de istoricitatea sa, ci numai de artisticitatea sa care dacă se pierde se pierde și opera de artă în sine.

Totuși, nu trebuie subapreciată nici instanț a istorică. Dubla istoricitate a unei opere de artă constă în prima componentă, aceea a actului creării sale care trimite la un anume artist, la un anume loc al generării și la o anume perioadă istorică și în cea de a doua, care derivă din inserarea acesteia î n prezentul unei conștiințe, cu timpul și locul unde opera se află la un moment dat. Perioada intermediară, între momentul nașterii operei de artă ș i prezentul istoric care avansează continuu se compune dintr-o multitudine de „prezenturi istorice” devenite „trecuturi”, perioadă în care opera ar putea dobândi anumite urme, cum poate dobândi urme și î n raport cu locul în care a fost creată sau cel pentru care a fost destinată, în raport cu locul în care se gasește în momentul noi receptări de către conștiință. De aceea instanța istorică se referă și la prima și la cea de a doua istoricitate, în egală măsură.

De aici rezultă un al doilea principiu al restaurării, formulat de Cesare Brandi astfel: Restaurarea trebuie să vizeze restabilirea unității potențiale a operei de artă, în măsura în care acest lucru este

posibil, fără a comite un fals artistic sau un fals istoric și fără a înlă tura urmele trecerii operei de artă prin timp.

Materia operei de artă Mijloacele fizice necesare manifestării imaginii reprezintă o modalitate, și nu un scop, materia este „ceea ce servește epifaniei imaginii”. Materia ca epifanie a imaginii se definește ca structură și aspect.

Dacă în cadrul restaurării operei de artă se pune problema imperativa a unei alegeri, daca nu se poate ajunge la o conciliere, va fi privilegiat aspectul în defavoarea structurii. Distincț ia dintre structură și aspect este foarte subtilă și, în practică, ea nu va fi întotdeauna posibilă. Foarte multe din greșelile din restaurare se datorează faptului că materia nu a fost considerată in bipolaritatea sa, ca aspect și ca structură.

Pe de o parte, s-a considerat că materia este aceeași în cazul marmurei încă neext rase din carieră și a marmurei din componența statuii deja realizate, chiar provenind din aceeași carieră. Istoricizată prin actuala operă a omului ea aparține acestei epoci și nu celei trecute, deci inserarea sa prezentă în statuie ajunge să genereze un fals istoric și estetic.

La extrema cealaltă, din idealism estetic, neglijarea rolului materiei în imagine decurge din nerecunoașterea importanței materiei ca structură, ajungâ ndu-se la identificarea aspectului cu forma dar dizolvarea sa ca materie.

O altă abordare eronată a materiei operei de artă este limitarea acesteia la consistența materială din care rezultă opera, fără a ține cont de lumina ș i atmosfera specifice locului pentru care opera de artă a fost destinată. Deplasarea operei de artă din locul său de origine va fi determinată exclusiv de motivația majoră a conservă rii sale.

-

-

-

Unitatea potențială a operei de artă În acțiunea de restaurare se va ț ine cont de următoarele principii: integrarea să fie întotdeauna ușor recognoscibilă, dar fără să spargă unitatea, adică să fie insesizabilă de la distanța de la care trebuie privită opera de artă, dar imediat identificabilă la o cercetare de aproape. materia din care rezultă imaginea este de neînlocuit numai atunci când aceasta contribuie nemijlocit la figurativismul imaginii, de unde rezultă o oarecare libertate în ceea ce privește acțiunea asupra suportului sau structurii portante. orice intervenție de restaurare să nu impiedice, ci să înlesnească eventualele intervenții viitoare.

In cazul operei de artă, lucrul cel mai grav nu este cel care lipsește, ci acela adăugat în mod nepotrivit.

Timpul în raport cu opera de artă ș i cu restaurarea Timpul, dincolo de statutul său de structură a ritmului, se regăsește în opera de artă nu numai sub aspect formal ci și fenomenologic, în trei momente diferite, valabile pentru toate operele de artă. În primul rând el este durată a extrinsecării operei de artă în momentul formulării sale de către artist; în al doilea rând ca pauză interpusă între finalul procesului creator și momentul în care conștiința noastră actualizează, în interiorul său, opera de artă; în al treilea rând , ca moment al fulgurării operei de artă în conștiință .

Confuzia care are loc cel mai des este identificare timpului operei de artă cu prezentul istoric pe care îl traiesc fie artistul, fie privitorul, fie ambii. De aceea este necesară stabilirea etapelor ce caracterizează inserția operei de artă î n timpul istoric pentru a stabili în care dintre aceste etape se pot produce condițiile necesare interven ției de restaurare, când este aceasta dezirabilă.

Este clar că nu poate fi vorba de restaurare în timpul execuției propriuzise a operei de artă. Este posibil să se încerce inserarea restaurării în intervalul de timp scurs între finalizarea operei de artă și prezent; acest lucru, numit ‚restaurare-renovare” s-a întâmplat și a avut ca scop tocmai anularea acestui interval. Unicul moment legitim pentru acțiunea de restaurare rămâne însa prezentul conștiinței receptoare, în care opera de artă se află în clipa respectivă. Pentru a fi o intervenție legitimă, restaurarea va trebui să presupună timpul ca ireversibil și imposibilitatea abolirii istoricităț ii. Din respect pentru complexa istoricitate a operei de artă, actul restaurării nu va trebui sa pară misterios și aproape în afara timpului, ci să permită reperarea sa ca eveniment istoric.; ceea ce de fapt și este, fiind acțiune umană inserată in procesualitatea transmiterii operei de artă viitorului.

Ea se va face cu respectarea patinei – sedimentarea timpului asupra operei - cu păstrarea atât a martorilor stării anterioare restaurării cât și a porțiunilor adaugate în timp și care reprezintă trecerea operei prin timp.

Restaurarea în funcție de instanța istorică Opera de artă este opera de artă în sine, monument istoric și formă .

Fiind în primul rând un rezultat al acțiunii umane, și, ca atare, recunoașterea sa nu ar trebui să depindă de variațiile gustului sau ale modei, apare prioritatea considerării istorice față de cea estetică, deci, a considerării sale ca monument istoric. Situaț ia extremă este aceea în care forma imprimată materiei operei de artă este aproape complet disparută, iar monumentul se află aproape redus la starea de „reziduu” al materiei care l-a alcatuit inițial. În acest caz este vorba de ruină. Ruina este, deci, tot ceea ce stă mărturie a unei istorii umane dar sub un aspect considerabil diferit și aproape irecognoscibil față de cel iniț ial. Conceptul de operă de artă – ruină implică deprecierea vestigiilor estetice și preeminența componentei istorice.

Dacă ruina nu este ruină ci operă care încă mai conține o viabilitate implicită , restaurarea va recurge la reintegrarea unității potențiale originare. Având în vedere dubla instanță, istorică și artistică, nu trebuie forțată restabilirea unității p otențiale până acolo încât să se distrugă autenticitatea, adică să se suprapună dominant celei vechi o nouă realitate istorică neautentică. Atunci când avem de a face cu o ruină pur istorică, restaurarea nu poate fi altceva decât consolidare și conservare a unui statu-quo. Este exclusă posibilitatea unei intervenții directe alta decât vigilența conservativă ș i consolidarea materialului. În cazul operei de artă în general apare dubla problemă: a conservării sau a înlăturării adăugirilor și, în al doilea rând, aceea a conservarii sau înlăturării refacerilor. În timp opera de artă poate să suporte atât înlăturarea prin vandalizare, cât și integrarea de artă, ș i nu de restaurare. Este permisă în egală măsură respectarea ambelor intervenții. Reconsiderând bipolaritatea istorico-estetică, păstrarea și înlăturarea nu se vor face nici î n detrimentul uneia, nici cu neglijarea celeilalte. Din punct de vedere istoric, adăugirile la o operă de artă reprezintă noi dovezi ale acțiunii umane și, deci, a istoriei, și au astf el dreptul de a fi păstrate. Înlăturarea, chiar dacă este tot o acțiune umană și deci apartinâ nd istoriei, de fapt distruge un document și nu se documentează pe sine , însemnând că duce la negarea și distrugerea unui interval istoric și la falsificarea unui dat. Din punct de vedere istoric numai păstrarea adăugirii se justifică necondiționat, în timp ce înlăturarea trebuie întotdeauna justificată, ș i, oricum, trebuie realizată de așa manieră încât să se păstreze măcar amprenta adăugirii asupra operei. Deci, păstrarea adaugirii este regula și înlăturarea este excepția.

Patina este un tip de adăugire ce nu aparține neapărat acțiunii umane, numai în măsura î n care artistul ar fi contat pe efectul timpului asupra materiei atunci când el a conceput opera. Păstrarea patinei face parte integrantă din respectarea acelei unități potențiale a operei de artă pe care ș i-o propune restaurarea.

Refacerile sunt și ele dovezi ale unor intervenții umane, marcând astfel momente istorice. Dar sunt complet diferite de adăugiri. O adăugire poate completa sau poate îndeplini funcț ii diferite față de cele inițiale. În schimb refacerea „replăsmuiește opera”, intervine în mod analogic procesului creator originar, amestecă vechiul cu noul, conducând la abolirea voluntară sau la reducerea maximă a intervalului de timp dintre realizarea inițială ș i receptarea conștientă prezentă . Astfel, corect din punct de vedere istoric ar fi ca un monument să fie readus (atunci când este posibil) la starea imperfectă produsă de istorie de dinaintea unor refaceri necugetate. În aceeași linie, și adăugirea va fi cu atât mai puțin corectă cu cât ea va semă na cu o refacere, iar refacerea va fi cu atât mai admisibilă cu cât se va îndepărta de adăugire și va viza constituirea unei noi unități pe baza celei vechi.

Restaurarea în funcție de instanța estetică Din punct de vedere artistic conceptul de ruină contează în masura în care ea se integrează într-un anumit complex monumental sau peisagistic, sau când ruina determină specificul unei zone. Din punct de vedere al restaurării de mobilier conceptul de ruină se referă doar la conservarea muzeistică; în rest, el nu contează.

Readucând în discuție problema adăugirilor, unele adăugiri daca ar fi înlăturate (acolo unde este posibil) ar putea conduce la regăsirea unităț ii originare a operei, nu doar a celei potențiale. Din perspectiva estetică se inversează valorile față de factorul istoric care punea pe primul plan păstrarea adăugirilor. Din perspectiva instanței estetice este de dorit îndepărtarea adă ugirilor.

Deoarece esența operei de artă depinde de artisticitatea sa și doar secundar de factorul istoric, este limpede că dacă adaugirea urâțește, denaturează sau dăunează parțial contemplării operei de artă, ea trebuie înlăturată; și vom avea grijă doar, pe cât posibil, s-o păstrăm deoparte pentru documentare și amintirea trecerii timpului ; procedând altminteri, amprenta trecerii timpului ar fi anihilată si stearsă de pe corpul viu al operei.

Stabilirea dominanț ei uneia sau alteia dintre instanțe în funcț ie de judecata de valoare ș i de cazul concret va determina păstrarea sau înlăturarea adaosurilor.

Conservarea patinei va avea însă întotdeauna legitimitate, atât în viziunea istorică cât și în domeniul instanț ei estetice. Deorece materia este considerată vehicul al transmiterii imaginii, ea nu va fi niciodată predominantă în raport cu imaginea. Deci, opera va trebui să „se estompeze” ca materie pentru a conta exclusiv imaginea. Dacă însă, după înlăturarea patinei, materia iese în evidență prin prospețime și i mpetuozitate, realitatea intrinsecă a imaginii va fi alterată. De aceea, din punct de vedere estetic, patina reprezintă acea imperceptibil atenuare conferită materiei, acea componentă menit a o plasa pe un loc secund în comparație cu imaginea.

Referitor la refaceri, din punct de vedere estetic, dacă acestea conferă noi unități artistice, ele trebuiesc păstrate. Dacă însă refacerea este dubitabilă dar înlăturarea acesteia ar induce distrugerea parțială a unor aspecte ale monumentului, ea trebuie de asemenea păstrată. Înlocuirea originalului cu o copie nu este justificabilă nici în cadru estetic, nici istoric, numai în cazul în care opera de artă are doar un rol de element integrativ și nu este valoroasă în sine. Copia constituie un fals artistic și istoric, ea neputându-se substitui originalului său fără consecințe nefaste.

Bibliografie: Brandi, Cesare, Teoria restaurării, Ed. Meridiane, București, 1996 Mora Paolo, Mora Laura, Philippot Paul, Conservarea picturilor murale, Ed. Meridiane, București 1986 Choay, Francoise –“Alegoria patrimoniului” – Ed. Simetria, București 1998 CONCEPTUL DE RECUPERARE

-

In limbaj curent ,termenul de “recuperare” corespunde semnificatiei de a reface cava utilizabil in scopul inbunatatirii sale, de a redobandi o conditie in prealabil pierduta, de a redobandi disponibilitatea de ceva care in prealabil a fost privat de functionalitatea sa. Aceste definitii fac evident faptul ca recuperarea este un concept si nu o categorie de interventie. Cu acest termen nu se defineste o metodologie si nici obiectul asupra caruia trebuie intervenit.

Pana nu demult, conceptul se referea numai la operatiunile de restaurare a monumentelor considerate de importanta istorico-artistica. Astazi, insa, recuperarea cuprinde activitati care de fapt au fost efectuate dintotdeauna. Daca se ia in considerare de exemplu, perioada medievala, in timpul careia orasele, pe motiv de aparare, erau inchise intr-o bine precizata incinta de ziduri, apare evident ca locuitorii, constransi in atare limite, sa fi efectuat operatiuni de reconstructie, consolidare, etc. pentru a adapta patrimoniul construit si infrastructural la noile exigante.

Mai recent, conceptul de recuperare a suferit brusc o maturizare teoretica pentru care largirea orizontului de la monument la ambient a reprezentat primul pas in abolirea definitiva a diviziunii intre monument si bunurile construite, respectiv intre opera de arta si artefactul de serie si astfel, intre ceea ce apartine culturii si ceea ce este strain de ea si poate fi manipulat sau distrus sau, oricum, tratat ca un produs non-cultural in masura in care el se supune unei alte logici. Astfel, obiectul recuperarii nu este doar un monument sau o opera de arta intelese in sens traditional sau judecat din criterii istorice, ci sfera sa va cuprinde totalitatea produselor culturale, prin produs cultural intelegand orice rezultat alunei activitati umane.

Categoriile de interventie intr-un proiect de recuperare pot fi: restaurarea in sens traditional conservarea activa reparatia pura (stabilitate si functionalitate, fara a trata neaparat conotatia estetica) transformarea.

Alegerea uneia sau alteia din categoriile de interventie se va face in functie de context, prin reevaluarea instantelor: etetica si istorica.

Recuperarea nu se va referi la operele de arta unicat (acestea incadrandu-se mai degraba la categoria de reataurare pura) ci se va cuprinde in principal produsele de serie.

Principalele operatiuni in restaurare Consolidarea – intarirea structurii obiectului.

Curatirea - eliminarea elementelor straine si a surselor de degradare.

Reintegrarea - reducerea vizibilitatii degradarilor in favoarea aspectului estetic.

Protectia - limitarea riscurilor unor noi degradari.

Dosarul de restaurare - locul unde se regrupeaza toate documentele recoltate in timpul interventiilor : documentatie artistica si istorica , tehnica de executie , rezultatul analizelor de laborator , documentatie fotografica , etc Majoritatea bunurilor culturale sint sensibile la conditiile de mediu ca: umiditatea , temperatura, lumina etc. Interventiile de conservare-restaurare includ examinarea si tratamentul adecvat in vederea pastrarii si punerii in valoare a obiectului Etapele de interventie: Diagnosticul presupune identificarea tehnicii de executie si a istoricului obiectului.

Examenul tehnic permite evaluarea potentialelor riscuri pentru conservarea bunurilor si necesitatea unei interventii . Pentru a cunoaste starea prezenta a materialelor componente , originea si gradul de alterare a acestora, se vor face analize chimice , biologice , fizice , etc.

Propunerea si alegerea tratamentului ulterior se vor face in functie de sensibilitatea structurii si a diferitilor factori de degradare.

TEHNICI SI REPARATII REPARAREA ARTICULAŢIILOR Întotdeauna înaintea unei intervenţii, piesa de mobilier trebuie atent analizată pentru a identifica toate deteriorările, iar acestea trebuiesc notate pe tipuri şi categorii de degradări. În urma analizei urmează planul de acţiune, cu strategiile de urmat.

Repararea articulaţiilor este prima necesitate, în cazul intervenţiei asupra unei piese de mobilier. Apoi urmează cele referitoare la finisaj. Articulaţiile sunt prinderile dintre componente. Ele pot fi rupte, slăbite, dezlipite. În cele mai multe cazuri, repararea articulaţiilor distruse sau slăbite implică dezasamblarea prealabilă a componentelor. Trebuie îndepărtat adezivul, scoase cuiele şi deşurubate holz-şuruburile.

Odată dezasamblate, articulaţiile pot fi curăţate şi re-asamblate. Prinderile ascunse (cu cepuri, nut-şifeder, în coadă de rândunică) sunt cele mai folosite de-a lungul timpului.

Dezasamblarea non-distructivă Prima etapă este slăbirea prinderii, şi depinde de tipul acsteia. Îndepărtarea adezivului.

De obicei adezivii folosiţi sunt de provenienţă organică, deseori animală. Tendinţa acestora de a se dezlipi în prezenţa umezelii şi căldurii este lucrul de care trebuie profiat în cadrul dezasamblării. În acest caz, simpla expunere locală la abur poate rezolva problema. Atenţie: procedeul se va aplica cât mai local, fără afectarea restului piesei!

Dacă metoda cu abur a eşuat, înseamnă că avem de a face cu alt tip de adeziv, de provenienţă chimică, mai “modern”. În acest caz se injectează alcool metilic, cu siringa, cu grijă pentru a nu depăşi zona de lipici şi a nu provoca distrugeri. Odată soluţia injectată, aşteptaţi câteva minute şi apoi desfaceţi uşor prinderile.

Desfacerea prinderii De obicei clemele sunt folosite pentru a fixa piesele între ele. Acelaşi sistem va fi folosit şi pentru dezasamblare, dar în sens invers, utilizând terminaţii moi la contactul cu lemnul şi întorcând capeţii invers. Desprinderea se va face gradual, în etape, nu forţând. Se poate folosi şi un ciocan cu cap rotund, dar tot etapizat şi interpunând ceva moale între ciocan şi piesă.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995

Pentru a desprinde o placă de alta, se vor folosi mai multe pane de lemn, distanţate cam la 1215 cm, şi nu una la mijloc, pentru a evita fisurarea. Ele se vor bate treptat, fiecare, puţin câte puţin.

Uneori prinderile cu adeziv sunt consolidate cu icuri, cu cuie de lemn. Ele trebuiesc îndepărtate, iar acest lucru se face cu bormaşina cu burghiu pentru lemn, aplicând o gaură pe toată lungimea icului, până ce acesta este pulverizat.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995 Cuie metalice Un cui înfundat nu se va scoate direct pe partea pe care a fost bătut, fiindcă se va distruge materialul din jur. După mişcarea fină a subansamblelor, menită a lărgi puţin gaura, se va folosi o ştanţă îngustă pentru cuie şi un ciocan, lovind cuiul treptat. Astfel, gaura s-a lărgit puţin. Dacă nu iese pe partea cealaltă, vom folosi aceeaşi ştanţă în sens contrar, împingând cuiul. Când a ieşit capul se va folosi un cleşte ascuţit şi se va extrage cuiul cu grijă, răsucind uşor.

Holz-şuruburi Dacă nu putem deşuruba un holz-şurub deoarece şanţul sau şanţurile acestuia s-au tocit, vom folosi o bormaşină şi un burghiu mic pentru metal, dând o gaură în centrul capului şurubului, puţin mai îngustă decât capul extractorului. În aceasta vom fixa extractorul, prin lovire repetată cu ciocanul metalic până dispare jocul şi s-a ancorat, vom ataşa mandrina la extractor şi vom scoate şurubul rotind în sens antiorar.

O altă metodă este încălzirea capului şurubului cu un ciocan de lipit. Căldura se va transmite în masa şurubului şi va lărgi puţin gaura din lemn. Atenţie să nu atingem lemnul, să nu-l ardem. Dacă nu cedează, folosim metoda de mai sus.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995

REPARAREA PRINDERII ASCUNSE TIP NUT ŞI FEDER Se realizează identic cu procedeul folosit la bara rotundă.

Se îndepărtează toate resturile de lemn şi adeziv din nut cu o daltă. Se ia cealaltă bucată, cu federul existent, se fixează în banc şi se taie federul.

Se ia bormasina şi se dau in piesa de lemn găuri succesive cu diametru egal cu latimea federului taiat şi cu adâncime egală cu lungimea acestuia, lipind pe bughiu un semn.

Se uniformizeaza conturul cu o dăltiță.

Se taie dintr-o șipcă nouă cu secțiunea identică celei a vechiului feder o bucată cu lungimea aproximativ dublă față de cea a federului tăiat dar puțin mai scurtă.

Se crestează cu dalta pentru adezivul în exces.

Se aplică adeziv pe noul feder și acesta se inserează în una din cele două nuturi și se bate cu ciocanul de lemn. După ce s-a uscat se pune adeziv și se inserează în celălalt nut, prinzând piesele împreună cu o clamă de fixare.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995

REPARAREA PRINDERII UNEI BARE ROTUNDE În cazul slăbirii sau desfacerii unei prinderi a unui picior rotund sau a unei bare de legătură orizontale sau verticale, se face astfel: - se fixează bara în bancul de lucru - se taie cepul distrus cu fierăstrăul poziţionat paralel cu bancul de lucru

-

se alege un burghiu pentru lemn cu diametrul ega cu cel al cepului îndepărtat se face gaura perpendicular pe axul barei, cu o adâncime egală cu cea a porţiunii tăiate

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995

-

-

se ia o tijă de lemn cu acelaşi diametru cu cel al cepului tăiat şi se taie o bucată cu lungime dublă decât cea a cepului se crestează cepul cu o daltă pentru a face loc adezivului în exces, făcând crestături superficiale în noul cep se aplică adeziv pe cep şi se introduce perpendicular în bară. Se bate cu ciocanul de lemn (maiul).

Se curăţă gaura din celălalt element de resturile de adeziv şi lemn. se pune adeziv pe capătul de cep rămas şi se fixează în celălalt element, folosind clame de fixare

O variantă pentru un cep lărgit fără a-l tăia: se scoate bara, se curăţă cepul şi gaura, se pune adeziv pe cep şi se inveleşte cu o bucată de material textil natural pentru a-i creşte diametrul. Când s-a uscat, se aplică adeziv deasupra şi se reasambleză.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995

REPARAREA UNEI PRINDERI ÎN COADĂ DE RÂNDUNICĂ

Se trasează niște linii de tăiere cu creionul.

Se dezasamblează cu grijă, folosind metodele expuse la început.

Se fixează piesa defectă în menghină, în bancul de lucru.

Se taie cozile distruse până la intersecția liniilor.

Se taie dintr-un lemn cât mai asemănător noile cozi triunghiulare. Lemnul trebuie să aibă aceeași grosime cu cel original.

Se lipsec noile cozi, iar când s-a uscat adezivul, se aplică adeziv pe piese și se reconectează. În cazul unei prinderi care nu e complet distrusă ci doar ”joacă” se poate insera o aschie de lemn triunghiulară după ce s-a lărgit puțin locașul cu fierăstrăul:

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995 Picior fracturat Se procedează în principiu ca în cazul unei fracturi de os lung.

Se curăță bine părțile, se fixează în bancul de lucru șise aplică adeziv.

Se leagă cu garoul medical și se lasă la uscat.

Dacă fractura e transversală se va introduce o tijă în interior.

La fracturile oblice suprafața de contact e mai mare, deci inserția tijei nu e de obicei necesară.

Cu garoul încă legat și piciorul fixat în banc se ia un burghiu manual sau o bormașină (burghiul trebuie să fie lung) și se dă ogaură în lungul piciorului, axial. Gaura trebuie să pătrundă prin ambele bucăți dar să nu iasă prin partea cealaltă. Se alege o șipcă criculară cu caneluri (șanțuri) de dimensiunea burghiului (sincronizarea se face în prealabil), se aplică adeziv și se bate cu ciocanul de lemn (maiul).

Se finisează capătul vizibil.

Picior ”cabriole” fracturat Se curăță bine părțile, se crestează șanțuri pentru adeziv (dacă nu există deja), se pune adeziv și se fixează în menghină. Se dă o gaură cu burghiul și se ia un cep (știft) cu caneluri pentru adeziv, se aplică adeziv și se bate știftul în gaură cu maiul. Se finisează partea vizibilă.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995

Spătar din lemn curbat crăpat Se curăță bine murdăria din crăpături cu un bisturiu. Se i o cârpă îmbibată în apă fierbinte și se leagă în jurul crăpăturii. Se aplică fierul de călcat cca. 15 minute pentru a se înmuia lemnul. Cârpa nu trebuie să se usuce în acest timp.

Apoi se desface cârpa și se aplică coliere metalice, inetrpunând o protecție textilă pe lemn apoi se strânge. Se lasă strâns cca. 24 ore. Se deface, se aplică adezivul (oricum a rămas fisura) și se prinde din nou în coliere. Dacă crăpătura a afectat mai mult de un sfert din grosimea lemnului, se pun și știfturi cu caneluri pentru adeziv. (Atenție: când se dau găuri cu burghiul sau bormașina, să nu iasă pepartea cealaltă!). Se bat cu maiul și se finisează partea vizibilă.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995 Repararea unui șezut crăpat Se face cu șipci-fluture. Se îndepărtează spătarul și brațele. Se curăță suprafețele de contact și se pune adeziv. Se fixează cu clame și se strânge pentru a face contact cât mai bine.

Se ia o șipcă de lemn cu grosimea de cca. ¼ din grosimea blatului de șezut, cu lățimea de cca. 2,5 cm și se taie „fluturele”, lung de 5 cm, sub un unghi de cca. 10 grade.

Se trasează cu creionul conturul pe fundul șezutului (partea nevăzută), la cca. 15 cm de margine și la 20 cm între fluturi.

Se decupează formele din scaun cu un router vertical și se ajustează cu dalta, cât mai cu grijă și cât mai exact. Adâncimea trebuie să fie puțin mai mică decât grosimea fluturilor. (Orice am face, nu va ieși perfect!).

Potriviți fluturii și ajustați fie adânciturile din șezut, fie amândouă, până potri virea e cât mai exactă. Se pune adeziv în scobituri și se bat fluturii ușor, cu maiul. Când s-a uscat, se finisează cu șmirglu. Dacă au mai rămas crăpături, acestea se umplu cu amestec de pilitură de șlaif și aracet sau chit pentru lemn și se mai șlefuiește o dată cu șmirglu, după uscare. Apoi se finisează cu finisajul adecvat: baiț, lac, etc.

La fel se repară și un blat de masă sau orice poliță orizontală.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995 Uși cu ramă și panou Ramă curbată Încovoierile ramei se tratează inițial cu aburi. Dacă nu e suficient, în forma curbată se fac adâncituri cu fierăstrăul, tot la 1,5 cm, adânci de cca. 1/3-1/2 din grosimea lemnului ramei.

Se taie pane triunghiulare, se pune adeziv pe ele și se bat cu ciocanul de lemn. După ce s -a uscat, se nivelează cu o daltă, apoi cu șmirglu pentru a nivela totul. Apoi se aplică baițul,lacul, vopseaua, etc., după caz.

Balamale slăbite Se desface balamaua. Se adâncesc găurile cu bormașina. Se introduc cepuri cu adeziv. Când s -a uscat se nivelează excesul cu dalta. Se marchează găurile cu un burghiu mic. Se re-montează balamaua cu holz-șuruburi.

Panoul crăpat Dacă panoul e crăpat înseamnă că el „joacă” în ramă. Se depărtează cu grijă cele două părți, se pune adeziv astfel încât să acopere și să intre cât mai bine și se reatașează strâns. Excesul de adeziv se ia cu dalta, șmirglu, etc. și se finisează. Totul se face pe partea nevizibilă a ușii.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995 Blat curbat Dacă curbarea e mare, se crestează șanțuri cu polizorul de banc, ca la rama ușii, și se inserează pane.

Dacă e doar puțin curbat, se adaugă scânduri pe partea inferioară.

Crăpături ale blatului Ele pot fi minore, de tipul crăpăturilor, scobiturilor sau adânciturilor. Se vor folosi soluții pentru umplerea crăpăturilor, de tipul chiturilor pentru lemn: - chit pastă – celebrul „chit de cuțit”. E ok dar e alb. Unele se pot colora în prealabil, altele nu.

La piesele din lemn vopsit e ok, dar la lemn natur băițuit sau lăcuit se vede diferența. Poate umple crăpături adânci.

- Stick de ceară, bazat pe ceară și rășini. E deja colorat într -o gamă variată. Se folosește la zgârieturi, mici adâncituri și crăpături superficiale. Deoarece poate fi incompatibil cu lacul, se aplică după finisare. E rapid.

- Shellac stick. Bazat pe shellac sau rășini, e deja colorat întro gamă variată. Se mulează bine pe formă, e bun pentru zgârieturi, mici adâncituri și crăpături superficiale. În funcție de compatibilitatea produsului cu finisajele bazate pe alcooli sau lacuri se va aplica înainte sau după finisare.

- Amestecul din pilitură de șlaif (rumeguș fin) cu adeziv (aracet, lipici invizibil, shellac). Poate fi bâițuit în prealabil. E bun pentru crăpături mici, găurele, lacune. E cel mai compatibil cu orice finisaj.

Dacă crăpăturile sunt foarte mari, ele se vor umple cu bucăți de șipcă de lemn atent tăiate și dimensionate (nu se forțează pentru a nu avansa crăpătura) pe care se aplică adeziv incolor (aracet, shellac, etc.), apoi se completează cu chitul.

Sertare Dacă un sertar nu se închide înseamnă că s-a umflat lemnul ghidajelor. Se rindeluiesc ghidajele.

Dacă joacă și ghidajele sunt deformate, se înlocuiesc ghidajele cu șipci de lemn de aceeași dimensiune și apoi se dau cu șmirglu.

Bibliografie – sursa imaginilor: St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995

CURATAREA SI INTRETINEREA MOBILIERULUI DIN LEMN CURĂŢAREA MOBILEI

Agent Aspirator de praf Apă distilată şi săpun

Aplicaţii Orice mobilă, mai ales cea sculptată Orice mobilă

Alcool mineral şi diluant (peferabil inodor)

Orice mobilă înafară de cea lăcuită.

Benzină

Orice mobilă înafară de cea lăcuită.

Procedeu Se ataşează o perie moale. Înmuiaţi o cârpă moale în apa cu săpun şi lucraţi pe suprafeţe mici, ştergând imediat cu o cârpă curată uscată. Repetaţi metoda doar cu apă distilată pentru a îndepărta rămăşiţele de săpun, apoi uscaţi Îndepărtează ceara şi murdăria.

Testaţi pe finisaj într-un loc nevizibil.

Solventul se va evapora, deci nu necesită uscare.

Bună pentru îndepărtarea petelor de ulei şi grăsime.

Testaţi pe finisaj într-un loc nevizibil.

Solventul se va evapora, deci nu necesită uscare.

ÎNTREŢINEREA MOBILEI

Agent Ceară pastă

Aplicaţii Oferă un luciu strălucitor pentru 1-2 ani sau mai puţin, dacă mobila e folosită

Polish

Ulei de in

des.

Bazat pe distilaţi din petrol (diluant sau kerosen) şi odorizant. Curăţă bine, dar luciul dispare în câteva zile pe măsură ce solventul se evaporă. Dizolvă pasta de ceară.

Captează praful şi murdăria şi se închide în timp; necesită solvenţi puternici pentru a-l îndepărta, ce pot distruge finisajul original. Nu e recomandat pentru antichităţi.

Ştergeţi mobila de praf în mod regulat, utilizând materiale moi şi fără să apăsaţi. Praful este un material abraziv, deci poate zgâria finisajul prin apăsare. În ciuda reclamei făcute de producători, soluţiile de întreţinere a mobilei nu sunt cu adevărat necesare, unele fac mai mult rău decât bine. Cele mai multe soluţii de polish dizolvă pasta de ceară, adună şi fixează murdăria cât timp sunt umede.

Furnirul La mobilierului valoros care a fost realizat cu zeci de ani în urmă, cele mai frecvente probleme care apar în timp sunt datorate dezlipirii, ruperii unor bucăţi din părţile sculptate şi desprinderii furnirului. Cauzele sunt din cele mai diverse: intervenţii ale unor persoane neavizate, defecte de fabricaţie (mai rar), păstrarea în condiţii improprii (umezeală, expunere prelungită la razele soarelui, etc), însă cel mai des din cauza manevrării, transportării incorecte. Înainte de a începe restaurarea propriu zisă se urmează anumite etape premergătoare: examinarea vizuală; stabilirea datei de fabricaţie (după documente, acte, albume, fotografii etc); se stabilesc esenţele lemnului şi ale furnirului; se adună instrumentele de lucru şi se asigură condiţii optime în atelier (temperatură constantă, umezeală constantă, aerisire, îndepărtarea prafului etc).

Dezlipirea furnirului de pe mobilier este rezultatul evaporării, în timp, a cleiului de oase.

Furnirul „umflat” necesită intervenţie din partea unui ebenist. Pentru restaurare, umflăturile se crestează cu o lamă fină după care se introduce, cu atenţie, în cantităţi mici, adezivul (cleiul de oase).

Nu se recomandă utilizarea adezivilor sintetici care pot distruge atât lemnul, cât şi furnirul. Presarea furnirului se face la cald, cu atenţie, pentru a nu dezlipi bucăţile din jur. Dacă este nevoie se mai execută o şlefuire, eventual lăcuire.

Colţurile rupte, lovite, comprimate impun intervenţii ferme: tăierea bucăţii respective şi refacerea acesteia cu lemn din aceeaşi esenţă. Lipirea se face doar cu clei cald, fiind necesară o anumita pricepere din partea ebenistului. După fixarea bucăţii refăcute urmează o serie de operaţiuni, finisare, băiţuire, lăcuire, eventual patinare mecanică sau chimică.

Piesele de mobilier corect şi cu migală restaurate, trebuie să reziste (păstrate în condiţi optime de temperatura şi umezeală) încă 50 de ani până la o eventuală restaurare de amploare. La fel, şi o încleire realizată bine poate fi garantată de ebenist zeci de ani, în anumite condiţii de păstrare.

Parţile care se înlocuiesc nu se fixează prin cuie, cleme metalice, şuruburi. Folosirea unor piese metalice pentru consolidarea lemnului distrug în timp, prin contractări şi dilatări succesive, atât lemnul, dar şi furnirul. Restauratorul recomandă ca şi după o restaurare şi conservare completă să se efectueze o nouă expertizare cel puţin o dată la zece ani.

PATINAREA Ce este patina si cum se imita ea Patina nu este murdarie, desi poate fi partial curatata. Patina nu este nici vopsea, desi are culoare.

Patina nu este doar glazura fina de grasimi intarite prin adausuri de particule de praf si fum. Atunci ce este patina? Patina este un rezultat. Combinatia fascinanta, absolut intamplatoare, a tuturor efectelor factorilor fizico-chimici actionand in complicitate cu hazardul asupra ramei rezulta in ceea ce numim generic patina. Sa inventariem cateva dintre elementele ei.

Umiditatea atmosferica, fisurile si craquelura ramelor Contractiile sezoniere ale lemnului conduc la fisurarea suprafetei de gesso. Fisurile sunt profunde, oarecum drepte si perpendiculare pe laturi, ajungand pana la lemn. Aceste fisuri au marginile rasfrante spre exterior, aspect ce se simte si la pipait. In timp liantul (cleiul animal) din gesso si bolus se deterioreaza. Degradarea cleiului de oase rezulta in ceea ce numim craquelura, adica niste fisuri marunte care se ramifica in toate directiilesi si sunt oarecum superficiale. Imi place sa compar fisurile cu fluviile iar craquelura cu afluentii lor. Cu cat o rama e mai veche, cu atat reteaua de fisuri si craquelura ei sunt mai abundente. Totusi, trebuie mentionat ca si insuficienta grosime a stratului de gesso poate fi facuta responsabila de aparitia si dezvoltarea prematura a fisurilor si craquelurii.

Urmele lasate de insecte Aici mentionam canalele sapate de cari in lemn, canale care din loc in loc strapung suprafata, apoi muscaturile insectelor care considera cleiul de oase din gesso o delicatesa (cunosc si numeroase cazuri de caini care au aceleasi rafinate gusturi si, daca apuca, ling ramele pana la lemn), precum si urmele activitatii digestive ale mustelor in special.

Urmele si semnele dobandite accidental Doar cine nu s-a apropiat de rame, asa cum am facut-o eu, se mai mira de imensitatea listei de accidente prin care trec ramele pe parcursul vietii lor. Astfel, ramele trec prin incendii si inundatii, cutremure si razboaie, ciocniri cu prilejul mutarii tablourilor dintr-o incapere in alta sau dintr-o casa in alta, greseli de manuire si curatare, accidente pe timpul transportului la mari distante, stricaciuni provocate de copii etc. Toate aceste agresiuni lasa urme specifice pe corpul ramelor.

Depozite sedimentare Frigul, caldura, lumina si particulele purtate prin aer (in principal cele de grasime, fum si praf) adauga un film transparent de sedimente pe suprafata ramelor, strat care supravietuieste si se ingroasa indeosebi in adanciturile ornamentelor si in cavitatile profilului.

Matching si Blending Potrivirea finala intocmai a suprafetei restaurate cu zona originala inconjuratoare se numeste matching. Din lipsa unui termen mai bun in limba romana il voi folosi in continuare pe cel din limba engleza. Un "perfect matching" este practic imposibil de realizat. Ceea ce pare a fi un “perfect matching” intr-o anumita situatie, daca e privit sub alta lumina ori din alt unghi ne va apare mai putin perfect. Partea buna a lucrurilor e ca nici nu-i nevoie de un perfect matching pentru ca ochiul celor mai multi dintre oameni nu sesizeaza diferente subtile de culoare, textura, refexii, luminozitate si alte ingrediente din aceeasi bucatarie. Matching-ul de mare clasa este o intrecere solitara intre restaurator si el insusi.

Oricat de bun ar fi matching-ul, el nu poate fi aplicat precum o clona in Photoshop. Conturul ferm al “petecului” este locul care intotdeauna va trada o usoara discontinuitate vizuala si de aceea aici trebuie intervenit pentru a estompa aceste diferente. Lucrul acesta se obtine prin difuzie si extinderea actiunii dincolo de limitele precise ale reparatiei in sine. In felul acesta vechiul si noul se intrepatrund prin transparente inselatoare si nici cel mai exigent si indelung exersat ochi nu va mai putea detecta manopera. Procesul de estompare prin difuzie si dizolvare vizuala a suprafetelor si finisarilor noi in cele invecinate se numeste, in engleza, blending si ma voi folosi si in continuare de acest termen.

Reproducerea patinei Patina nu se picteaza, ci se "intampla" asa cum se petrec lucrurile si in realitate. Daca o rama are proeminentele uzate in urma deselor atingeri si frecari din timpul curatirii ei, ei bine, acel efect trebuie obtinut tot prin frecare, dar una repetata rapid de data asta. Cu ce frecati rama pentru o a obtine un anumit gen de abraziune e deja alegerea dvs. Important e ca rezultatul sa fie similar si credibil. Pentru reproducerea patinei se pot folosi cam orice mijloace aflate la indemana. As putea sa fac din chestia asta un moment de magie, si poate ca ar merita cu adevarat o demonstratie, dara adevarul este ca pe langa toate tacamurile din bucatarie, folosite pentru a lovi si marca suprafetele ramelor, am folosit pana si culori alimentare, cafea nes sau cenusa din scrumiera. Cand vine vorba de patinare orice mijloc care lasa urmele dorite este bun, cu conditia sa aveti tot timpul controlul reactiei respective ca sa o puteti opri ori face corecturile de rigoare daca e cazul. Evident ca aceste imaginative resurse se adauga de-acum banalelor vopsele, pigmenti , ceruri si pulberi cu care ne impresioneaza anumiti restauratori.

Cel mai dificil insa va fi sa imitati hazardul atunci cand veti simula fisurile si craquelura ramelor ori petele acciedentale, excrementele de muste, de pilda. Aratati-mi un om care poate desena pe o fila

fisuri si craqueluri, la intamplare, fara sa inceapa la un momentdat (de obicei foarte repede) sa se repete si sa execute un fel de "ornament repetitiv", iar eu va garantez ca aveti in fata dvs un om cu totul special, un tip extrem de inteligent care stie sa-si suprime inclinatia absolut omeneasca spre ordine, ritmicitate, simetrie si frumos. Asa cum doar un actor foarte inteligent poate juca pe tampitul, doar un om inca si mai inteligent si talentat poate imita hazardul.

In general, la piesele de mobilier, patinarea se execută pentru a avea o culoare uniformă a mobilierului sau a anumitor porţiuni. Patinarea poate fi mecanică sau chimică. Mecanică – şlefuire, lovire cu dalta, nu se va folosi la furnir, doar la lemn masiv. Chimică – cu ceară de albine, ulei de in sau mai multe straturi de grund şi băiţuirea în nuanţe diferite sau înnegrirea cu fum, dar cu atenţie, să nu se distrugă. Cea mai simplă variantă e aplicarea unui baiţ mai închis peste care, după ce s-a uscat, se face şlefuirea. Peste se aplică lac incolor mat.

Dacă se doreşte patinarea unei piese de mobilier vopsit: Stratul vechi de vopsea se indeparteaza prin şlefuire. Şlefuirea se face de-a lungul fibrei lemnoase. Şlefuirea se poate face cu ajutorului unui şlefuitor cu vibratii sau cu un slefuitor manual. Pentru suprafeţele înguste se foloseşte şmirghel cu granulaţie mai mare. Pentru straturile foarte vechi de vopsea se recomandă folosirea unui decapant.

După ce în prealabil s-a curăţat piesa de eventualele impurităţi (urme de praf sau grăsime) se chituieşte suprafaţa lemnoasă pentru a acoperi fisurile sau crăpăturile. După ce s-a uscat chitul aplicat suprafaţa se şlefuieşte cu un şlefuitor manual cu un şmirghel cu granulaţie medie pentru finisare.

Cu ajutorul pensulei se aplică un start de grund care să aibă şi efect de protecţie împotriva insectelor, cariilor sau mucegaiului.

După ce stratul de grund s-a uscat în totalitate se poate aplica vopseaua în 2 straturi respectând uscarea între cele două aplicări. Pentru a da vopselei un efect patinat puteţi utiliza o fâşie de tifon pe vopseaua umedă. Se lasă la uscat şi apoi se freacă local mai tare sau mai încet, cu o cârpă îmbibată în diluant sau într-un sovent corespunzător pentru vopseaua respectivă. Atenţie la solventul ales să nu dizolve şi grundul original al mobilei. După uscare se aplică lac incolor.

RESTAURAREA RAMELOR DE TABLOURI SAU OGLINZI RESTAURAREA PANOURILOR CU MODENATURI DE GHIPS poleirea cu FOITA DE AUR SI SCHLAGMETAL

Ramele vechi sunt minunate piese de decor care aduc cu ele marturia unor epoci trecute. Tablourile si ramele lor vechi, atunci cand nu au fost achizitionate la intamplare, au intotdeauna de spus o poveste proprie, aparte de cea pe care au pictat-o pentru noi autorii panzelor respective.

SCURT ISTORIC AL RAMEI RAMA DIN LEMN AURIT ÎN SECOLUL XVIII Secolul XVIII se dovedeşte a fi perioada cea mai fastă pentru rame şi mobilier. Începând cu acest moment, intervenţia ornamentalistului şi technica de aurire sunt indisociabile, în procesul de fabricare a ramelor. Sursa de inspiraţie a ornamentalistului se extrage din motivele arhitecturale proprii curentului « Rocaille », realizate de artiştii epocii. Poleitorul cu aur urmează fidel linia conferită de sculptor, valorizând volumele ramei, graţie auririi nuanţate prin tonuri mate şi lucii, tehnică intitulată lustruire.

RAMA PENTRU TABLOU ÎN SECOLUL XIX Sfârşitul secolului XVIII marchează apariţia unei noi tehnici de fabricare a ramelor, pe bază de clei, hârtie şi gips, vărsat în matriţe. Baghetele obţinute ulterior se tăiau, redimensionau, fiind asamblate pe un suport din lemn. Graţie acestei evoluţii, spre 1830, se asistă la modernizarea meseriei de încadrator şi intensificarea producţiei, asigurată calitativ de către specialiştii din domenui.

ORNAMENTELE RAMEI PENTRU TABLOU ÎN SECOLUL XIX

Rama pentru tablouri din secolul XIX reia elementele decorative din epocile anterioare, regăsind stilurile Louis XIV, Louis XV, Louis XVI. Sfârşitul secolului lasă locul creaţiilor inspirate din curentul « Art nouveau ». Se asistă astfel la diversificarea suporturilor (nacru, metal, abanos, mahon), impunându-se progresiv asupra tradiţionalului lemn aurit şi policromiei.

In vechime, majoritatea ramelor erau sculptate in lemn si acoperite cu foita de aur sau argint. Erau obiecte foarte pretioase si relativ rare. A doua jumatate a secolului al XVIII aduce insa descoperirea primei mase termoplastice, avand cateva proprietati fizice de-a dreptul miraculoase, care o faceau materia ideala pentru producerea lesnicioasa a ornamentatiilor pentru rame si chiar mai mult de-atat.

Un amestec bine dozat de praf de creta, ca filler, clei animal, in rol de liant, uleiuri, apa si rasini, in chip de plastifianti, se comporta minunat: la cald parea o coca moale si docila care se plia in orice forma, retinandu-i in cele mai mici detalii contururile dupa racire, si ramanea elastica si flexibila pana la uscare. Prin uscare masa respectiva se rigidiza treptat, urmand a deveni, cateva zile mai tarziu, aproape la fel de dura precum piatra! Mai mult, masa respectiva era reversibila si trecea din starea de roca in cea de coca prin simpla redare a umiditatii si temperaturii initiale. Acest bonus minunat asigura masei un randament perfect caci orice rest, orice farama de masa putea fi imediat reciclata si refolosita, dupa nevoi, ori putea fi pstrata si folosita mai tarziu.

Primul material termo-plastic din istorie Aceast material a deschis portile unei evolutii fulminante in istoria ramelor care, din obiectele rare si pretioase pe care doar regii, biserica si nobilimea si le puteau permite, comandandu-le din timp si platind pentru ele mult mai mult decat urmau sa coste tablourile ce vor fi fost ulterior comandate, au devenit accesibile ca pret unei burghezii aflata in plina dezvoltare si afirmare. Astfel au fost posibile ramele manufacturate in serii mici, in acelasi stil, dar de dimensiuni felurite, executate din baghete de lemn profilat, impodobite cu ornamente din ce in ce mai sofisticate si mai abundente, mult mai bogate, mai delicate si mai fin cizelate decat ar fi putut iesi vreodata de sub dalta sculptorului in lemn.

De fapt asa se si disting dintr-o privire "ramele turnate" de cele sculptate.

Epoca ramelor produse industrial Constructia ramelor a devenit mai putin o problema de talent si arta cat una tehnico-artizanala, de asamblare a unor parti din lemn profilat, de ornare si in final de aurire. Partea estetica fiind simpu si ieftin rezolvata, rameurii epocii respective s-au putut concentra asupra aspectelor tehnice, deloc putine sau neglijabile, sfidand prin solutiile gasite imaginatia, geometria si cumintenia ramelor de odinioara.

Insa abia odata cu productia industriala a foliilor metalice extrem de subtiri, de grosimea zecimilor si sutimilor de milimetru, a devenit posibila metalizarea ramelor si a pieselor de mobilier la costuri cu adevarat mici si cu rezultate care furau ochiul si banii orisicui. Ornamentele presate in masa precum si metalizarea cu folii de aliaje metalice imitand satisfacator aurul si argintul au ingaduit industria ramelor asa cum am vazut-o cu totii evoluand ea in ultimul secol si jumatate. La randul ei, productia industriala a facut posibila scaderea drastica a preturilor ramelor. Ramele ieftine si reproducerile de arta la preturi mici au devenit atunci accesibile oricui avea destula educatie ca sa le admire si un gologan ca sa le cumpere; in zilele noastre copiile inramate ale unor tablouri celebre si alte nenumarate kitschuri, inramate si ele, pot fi obtinute la preturi care invita in chip irezistibil invazia prostului gust si explica partial disparitia dureroasa a artei inramate din vocabularul si imaginatia designerilor si decoratorilor de interioare.

Vremea Kitsch-ului Intr-o lume invadata de kitsch oamenii obisnuiti se indeparteaza, de obicei revoltati, atunci cand aud cat de scumpa este arta sau cat de mult costa o rama adevarata, semn ca s-au invatat cu surogatele de prost gust, nu mai disting diferenta si nici nu le mai pasa de ea. Kitschul in arta si declinul meseriilor este reversul industrializarii si standardizarii instilate subtil in viata cotidiana, cu largul concurs al fiecaruia dintre noi, consumatorii, caci suntem "trendy" si influentabili atunci cand ne cumparam si mobilam casele, cand ne cumparam masinile, calculatoarele, telefoanele mobile sau vacantele. Traim intr-o lume care glorifica uniformizarea si amusineaza oportunitatile promotionale si preturile cele mai scazute, indiferenta la mijloacele folosite si consecintele pe termen mediu sau lung. Ne imbracam in haine produse in serii industriale si in marimi standardizate, cum ar fi small, medium, large si XL. Mancam surogatele unor produse naturale doar pentru ca sunt ieftine si aratoase, cam la fel cum am

inrama un Grigorescu, Aman sau Pallady in rame facute din metraje chinezesti, la pravalia fast frame din coltul strazii.

Despre cum sunt produse ramele in zilele noastre Ramele din zilele noastre sunt niste baghete lungi din lemn sau, mai nou, din tot soiul de materiale plastice, sosite gata finisate din fabrica. Din ele ramarii de pe toate meridianele si paralelele mapamondului vor taia lungimile si latimile viitoarelor rame si le vor imbina la 90 de grade. Unele dintre sipcile acestea au ornamente in relief, mai mult sau mai putin complicate, altele raman simple si netede, cucerind mai degraba prin frumusetea subtila si sobra a finisarilor suprafetelor poleite, vopsite ori lasate "natur" decat prin alambicate zorzoane.

Ramele ornate trec printr-o masina care seamana oarecum cu masina de tocat carnea, atata doar ca, in loc de carne, pe sus se incarca masa despre care am vorbit data trecuta, iar pe gura masinii vor iesi, unele dupa altele, sipcile pe suprafata carora niste valturi speciale preseaza si imprima diverse modele decorative repetitive. De aici ramele vor ajunge candva intr-o alta masina echipata cu role uriase de foita "de aur" (bronz, alama) sau "de argint"(aluminiu). In aceste masini se depune poleiala pe suprafata ornata. Pana in urma cu putina vreme puteam spune ca mai urma o ultima faza manuala, de finisare, dar astazi sipcile ramelor sunt gata finisate in sensul ca patina viitoarei rame este "fotografiata si tiparita" direct pe foita!

Si niste consecinte...

Productia industriala a ramelor trebuia sa convinga publicul sa consimta la unele compromisuri (estetice in cazul acesta) in schimbul abundentei ramelor si a pretului lor scazut. Astfel, desi multi clienti ar sesiza rapid si s-ar revolta daca o rama nu este imbinata perfect la 90 de grade, ori daca afla vreo pata sau o mica zgarietura, undeva, pe suprafata ei, nimeni nu va mai protesta si de fapt nici nu va remarca faptul ca armonia colturilor a fost definitiv distrusa, rama avand cel mult doua colturi diagonale asemanatoare ca forma. Nici culoarea ideala nu mai este o optiune pentru consumator.

Acelasi fenomen il reintalnim in industria imbracamintei, incaltamintei si chiar in cea a hranei de fiecare zi. Cumparam hainele care doar ne incap, si pe care le vom asorta intre ele, nu pe cele care ni se potrivesc pentru ca au fost "turnate" pe corpurile noastre. In consecinta, eleganta vestimentara individuala a disparut, fiind inlocuita cu stilul baggy (engl. sac). Purtam hainele descheiate, atarnand pe noi ca pe umerase, acesta fiind parte a pretul platit de consumatori pentru abundenta si ieftinatatea hainelor. Fast food-ul, legumele si carnea hormonizate sunt si ele rezultatul unor compromisuri de acelasi fel facute in numele mancarii ieftine si abundente „Revolutia� venetienilor Revenind la rame, nici ele nu puteau scapa tendintei acesteia. Putini stiu insa ca venetienii sunt cei care au rostogolit bulgarele la vale, starnind avalansa productiei industriale din domeniul ramelor si anticipand cu aproape trei sute de ani ceea ce v-am descris mai sus. Arte povera si stilul baggy sunt indeaprope inrudite prin necesitatea de a face ca lucrurile sa fie tot mai ieftine si mai abundente.

Ne vom folosi in cele ce urmeaza de trei imagini cu rame de oglinzi venetiene, antice, din secolul al XVIII-lea. Imaginile acestea au fost imprumutate cu stiinta d-lui Michael Gregory, de pe siteul companiei sale, Arnold Wiggins & Son din Londra (www.arnoldwiggins.com). Iata pentru inceput o oglinda cu rama venetiana rococo de pe la 1745.

Oglinda venetiana rococo din secolul al XVIII-lea.

Oglinda venetiana din secolul al XVIII-lea cu rama pictata manual.

Abundenta aceasta de ornamente (flori, frunze, panglici si masca hidoasa de la baza ramei) n-au fost sculptate, ci sunt stucatura, iar asta inseamna ca s-a facut acolo o mare economie la manopera, cu rezultatul concret al maririi productivitatii si micsorarii costurilor de fabricatie. Am putea spune ca "masa" moderna sta deja gata sa-si faca aparitia si sa-si joace rolul ei covarsitor in istoria ramelor.

Ramele stucate au coexistat cu ramele avand ornamentele din masa, pana hat-incoace, spre secolul XX, multe rame Barbizon fiind si ele niste rame cu ornamentele din stucatura (ipsos).

Dar surprizele cu adevarat mari abia urmeaza. Iata in continuare o rama venetiana cu totul remarcabila, de prin 1725 Oglinda venetiana din secolul al XVIII-lea cu rama pictata manual: Modernitatea acestei rame este de-a dreptul socanta, in sensul ca aici s-a operat cu mai multe idei neobisnuit de avansate pentru epoca respectiva. Sa le punctam pe rand. 1) simplitatea profilului rotunjit. 2) laturile ramei provin dintr-o sipca mult mai lunga care a fost prefinisata (pictata pe lungime) si apoi taiata si asamblata la dimensiunile dorite, exact asa cum se procedeaza si astazi, dupa aproape trei veacuri! 3) rama astfel obtinuta sacrifica proeminenta vizuala, simetria si congruenta colturilor si mijlocasilor si 4) mai mult, cel care a pictat cu nonsalanta pe rama a facut-o fara nici cea mai mica ezitare sau grija pentru ritmul (repetititia) si simetria designului floral, ceea ce inseamna un anumit curaj artistic chiar si pentru zilele noastre.

Bomboana de pe tort o reprezinta insa rama din ultima imagine (datata cu aproximatie 1740, deci contemporana cu rococo-ul din prima fotografie), unde regasim toate aspectele amintite la rama precedenta si inca ceva in plus! Ornamentul floral verde pe fond galben a fost pictat ...pe hartie, in benzi, si acestea au fost mulate si lipite pe suprafata lemnului exact asa cum se procedeaza in zilele noastre cu foita metalica avand patina printata!

Oglinda venetiana din sec. XVIII caserata cu benzi de hartie pictate.

Curatarea ramei - Protejarea cu orice pret a patinei ramelor Prin curatare se prelungeste in chip evident viata ramelor antice, dar curatirea oricarui obiect vechi trebuie efectuata cu multa precautie si inteligenta pentru ca una este sa indepartam praful si ouale de insecte, si cu totul altceva este sa indepartam patina de pe suprafata lor. Prin patina se intelege ansamblul transformarilor chimice si fizice de la suprafata obiectelor vechi si ea face deosebirea intre "tenul" unei rame noi si al uneia vechi. Patina are demnitatea si frumusetea ei iar valoarea unei antichitati este compromisa iremediabil daca aceasta patina este inlaturata sau acoperita prin revopsireori refinisare. Vopsirea ramelor vechi este de-a dreptul barbara deoarece de foarte multe ori indepartarea vopselei inseamna nu doar disparitia patinei ascunse sub stratul de vopsea, dar, adeseori, asta inseamna si distrugerea poleirii originale in aur sau imitatie de aur Rame poleite cu aur si rame poleite cu imitatie de aur Retineti ca ramele vechi pot fi aurite fie in foita de aur autentic, fie in foita de imitatie de aur (Schlagmetal). Merita mentionat ca prezenta aurului autentic traduce de obicei faptul ca va aflati in

prezenta unei rame valoroase, tratata cu grija si respect inca din fazele de fabricatie. Ramele acoperite in imitatie de aur inseamna ca rama este relativ "noua" (din secolul XIX sau XX) si foarte probabil mai putin valoroasa, fiind probabil produse cel putin partial in maniera industriala. Totusi, lipsa aurului nu inseamna neaparat si o "ruda saraca", deoarece au existat perioade in care aurirea a fost complet respinsa, de pilda Arts and Crafts. In Epoca Art Nouveau-lui s-a experimentat intens cu tot felul de materiale si combinatii de materiale cum ar fi argintul, sticla, bronzul, pewter, alama, cuprul si mai rar s-a folosit aurul.

Daca foita de aur poate fi fixata la suprafata ramelor in principal prin tehnica lichiorului de aurire si a uleiului, imitatia de aur este fixata preponderent prin procedeul uleios (cu Mixtion). In plus, pentru a se intarzia innegrirea imitatiei de aur, aceasta din urma era intotdeauna bine protejata cu lacuri sau verniuri incolore. Suprafetele acoperite cu aur nu au neaparata nevoie de protectia lacului sau verniului deoarece aurul nu cocleste niciodata. Totusi, si acesta pot fi usor protejate cu shellac sau verniu, mai mult pentru a le feri de umiditate sau intalniri accidentale cu obiecte ude.

Diferitelor modalitati de finisare a ramelor le corespund metode specifice de curatare, ceea ce inseamna ca cel care se incumeta sa curete singur o rama veche, cu o posibila valoare istorica si comerciala, trebuie sa fie in stare sa deosebeasca aurul de imitatia de aur precum si diversele tipuri de finisari posibile.

Cum deosebim Aurul de Imitatia de Aur? Aurul nu cocleste si are o tenta usor verzuie. Oriunde gasim pe suprafata unor rame vechi portiuni stralucitoare, solide sau chiar stravezii, lasand sa se zareasca prin transparenta culoarea bolusului -de obicei rosu- aflat dedesubt, ne gasim in prezenta aurului. Alternanta unor zone lustruite si mate este alt semn de aur autentic, aplicat cu lichior, deoarece numai aurul si argintul pot fi lustruite (sclivisite).

Daca portiunile mai stravezii sunt intrerupte din loc in loc de marci mai pronuntate si mai "pigmentate", avand contururi ferme, avem de aface cu aurul, acelea fiind marcile tipice foitei de aur fixate cu lichior. Ele reprezinta zonele in care doua foite sau petrecut una peste cealalta, respectiv bucatelele de foita folosite la peticitul unor defecte minore de aurire. prin frecari (stergeri) repetate, aurul se subtiaza pana devine transparent si acolo unde este dublat raman marcile despre care facem vorbire. Marcile acestea sunt semn clar ca trebuie evitate atingerile cu mana, pensula sau carpa umeda.

O aparenta mai portocalie si mai aspra, lipsa transparentelor precum si a contrastul mat/lucios, anunta prezenta imitatiei de aur (Schlagmetalului). Daca in plus mai zariti si margini innegrite, pete si "pistrui" de culoare in suprafata metalica, nu din cele curatibile aflate PE aceasta suprafata, puteti fi siguri ca priviti la faimoasa imitatia de aur cu nume nemtesc, aceasta oxidand de voie si patandu-se in timp, prin contrast cu aurul veritabil. O suprafata metalizata, mata sau lucioasa, inchisa la culoare este semn indiscutabil de orice altceva decat aur, asta, bineinteles, in afara cazului ca cineva a vrut sa mascheze aurul si l-a facut sa arate ca un metal obisnuit, ceea ce este insa putin probabil. Suprafetele de Schlagmetal nu sunt afectate de apa, dar stratul protector de shellac s-ar putea sa sufere daca mai este prezent. Suprafetele acoperite cu Schlagmetal si cele de aur, fixate ca si imitatia de aur, cu Mixtion, sunt vulnerabile la solventi puternici (gen acetona, diluant), inclsiv la derivatele din petrol (terpinol, petrosin, benzina, kerosen, terepentina etc). Shellacul, aflat uneori la suprafata ramelor, este deteriorat imediat de solventii puternici, dar si de alcool si ceva mai lent de apa. In fine, aurul fixat cu lichior este vulnerabil la apa si alcool.

Singurul mod de curatire neletal care va ramane este carpa moale (ca sa nu zgariati suprafata) si uscata. Cu ea nu risccati sa stergeti nici patina ramei. Restul solventilor si substantelor de curatire, inclusiv sapunurile si sprayurile vor afecta integritatea finisarii ramelor si vor spala nu doar petele accidentale, praful si ouale de insecte, dar si patina si chiar stratul de poleiala.

SCHLAGMETAL -ul Schlagmetal-ul este o foita dintr-un aliaj ce imita foita de aur, argint sau cupru. Schlagmetal-ul mai este cunoscut si sub denumirea de foita compozita sau aur german, si este fabricata din alama si aliaj de zinc si cupru. Grosimea unei foite de schlagmetal este de 0,3 microni.

Se recomanda folosirea schlagmetal-ului pentru icoane sau poleirea obiectelor de interior, deoarece acest metal nu este rezistent la agentii externi (umiditate si diferente de temperatura). Pentru obiectele exterioare se recomanda folosirea foitei de aur pur. Puteti aplica la exterior schlagmetal-ul argintiu, acesta fiind fabricat din aluminiu 100%, metal ce nu se oxideaza.

MIXTION - ul : adeziv pe baza de apa pentru lipirea foitei de aur, argint, cupru sau foitei imitatie de aur, argint - schlagmetal. Se usuca in cca. 15 minute.

Ipsosul pentru restaurare este un ipsos dens si vascos, nu se scurge si are o aderenta foarte buna pe majoritatea suprafetelor. E disponibil sub forma de praf, in pachete de cca.750 g.

Folosit impreuna cu siliconul modelabil, este ideal pentru a repara rame si obiecte turnate. E utilizat pentru a restaura rame, obiecte decorative din ipsos sau pentru a fixa obiecte decorative pe diferite suprafete.

Instructiuni:  se masoara doua parti ipsos si o parte apa;  se toarna apa intr-un recipient curat si se presara ipsosul fara sa se agite;  se lasa un minut, dupa care se amesteca cu ajutorul unui cutit de pictura;  se toarna pasta in matrita si se lasa sa se usuce timp de 30 de minute;  dupa 30 de minute are loc scoaterea din forma (decofrarea);  odata uscat, obiectul poate fi: slefuit, lipit, vopsit cu culori acrilice, lacuit sau cerat, poleit, etc.

Matritele de silicon Cauciucul siliconic este de fapt un poliuretan flexibil utilizat pentru realizarea modelelor cu detalii relativ complexe. Este recomandat pentru turnarea de iposos si ciment. Cauciucul siliconic Elastostamp TNT 30 poate fi folosit si la realizarea obiectelor flexibile.

E compusdin doua componente, baza si catalizator, se omogenizeaza separat si apoi se amesteca in proportii egale 100:100, dupa care se toarna peste modelul ce urmeaza a fi reprodus. Vulcanizarea se realizeaza la temperatura ambientala (20 -23° C) in aprox. 24 ore.

Cu ajutorul cauciucului siliconic Elastostamp TNT 30 puteti reproduce obiecte din rasini sintetice, rasini epoxidice , spume poliuretanice, creta, metal, sticla, ceramica, carton, pasta de lemn, ghips, cauciucuri sintetice si naturale, si alte materiale.

Pregatirea modelului Inainte de aplicarea cauciucului siliconic, aplicati pe obiectul de reprodus un agent de demulare (Globalwax 200 L) cu ajutorul unei pensule sau prin pulverizare. Agentul de demulare poate fi aplicat direct pe model cu condiția ca acestea să fie realizat din materiale non -poroase, cum ar fi: metal, sticlă, materiale plastice, cauciuc. In cazul modelelor din materiale poroase, precum ciment, ipsos, lut, lemn, samd. se aplica ma intai un strat de alcool polivinilic (Trennmitel PVA) care sigileaza acesti pori si ulterior se aplica agentul de demulare.

Domenii de utilizare Datorita contractiei foarte scazute dupa turnare si a flexibilitatii deosebite, matritele realizate din poliuretanul Elastostamp TNT25 se regasesc intr-o gama vasta de aplicatii, precum realizarea prefabricatelor din ciment, statui, rozete, cornise, balustrade, fantani decorative, articole de gradina, articole sanitare, ceramica decorativa, cadouri/suveniruri, echipament tehnic, garnituri, componente mecanice, etc.

Poliuretanul Elastostamp TNT mai tare (cu Shore A mai mare de 40) se utilizeaza pentru modele mari, voluminoase si modele mai putin complicate, in timp ce poliuretanul mai moale (cu Shore A sub 40) este folosit pentru a reproduce obiecte cu degajări și multe detalii complexe.

Agentul de demulare este utilizat pentru a facilita extragerea obiectului din matrita. Acest produs este optional, deoarece elasticitatea siliconului permite demularea fara prea multe probleme, insa pentru realizarea obiectelor cu detalii fine acest produs este recomandat. In momentul demularii, chiar daca folositi sau nu agentul de demulare, recomandam sa nu fortati matrita si sa nu folositi obiecte ascutite care pot deteriora matrita. In cazul matritelor de mari dimensiuni folositi un pistol de vopsit pentru a introduce aer in matrita, astfel eliminand vidul format intre matrita si obiectul finit.

Pasta de modelat Pasta : polimer, Fimo Realizati mulajul cu pasta aleasa.

Pentru a facilta demulajul va sfatuim sa dati matrita cu talc inainte de fiecare utilizare.

Pentru racire urmariti ghidul de utilizare al materialului folosit.

POLEIREA RAMEI - polimentarea ramei pentru poleire cu aur sau argint - pre-poleirea ramei cu schlagmetall pe mixtion - poleirea cu aur sau argint

-

post-poleirea cu schlagmetal pe mixtion

-

http://www.colorit.ro/products/schlagmetal-16x16-cm-.html#sthash.6UDibmlK.dpuf http://www.restaurare-rame-incadrari-tablouri.com/george-vasile-parcurs-profesional http://rameroscas.blogspot.ro

RESTAURAREA METALULUI Rugina se curăță cu peria de sârmă și/sau cu o mașină de găurit la care se atașează o perie rotativă specială de sârmă pentru îndepărtarea ruginii. Apoi o mașină de șlefuit (dacă există suprafețe plane) cu șmirghel de 60 sau 80, sau doar șmirghel pentru finisare. Sau se sablează, în ateliere profesionale durează mai puțin, e mai puțin obositor, dar e mai scump..

După ce suprafața nu mai prezintă rugină, urmează vopsirea. Aceasta implică în primul rând utilizarea unui grund pentru prevenirea ruginirii. El trebuie să fie specific pentru metal vechi și ruginit sau pentru surafețe vopsite în prealabil. Totodată, se urmărește pe specificații dacă e pentru interior sau exterior și timpul de uscare necesar între aplicările succesive de straturi. Se dau două straturi de grund și două de vopsea. Ele se aplică prin pulverizare (spray).

Foto: Andrea Clem http://www.diynetwork.com/how-to/make-and-decorate/decorating/how-to-tell-if-metal-furniture-anddecor-is-worth-refinishing

Bibliografie

1. Brandi, Cesare, Teoria restaurării, Ed. Meridiane, București, 1996

2. Popescu, Mircea ş.a. Dicţionar de artă, vol. I şi II, Editura Meridiane, 1995

3. Rivers, Shayne, Umney, Nick, Conservation of furniture, Butterworth/Heinemann, Oxford, 2003

4. St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995 5. Joyce, Ernest, The Technique of Furniture Making, BT Batsford Ltd, London, 1987

6. Bird, Lonnie, The Complete Illustrated Guide to Shaping Wood, The Taunton Press, Newtown, 2001 7. Meyer, Francz – Ornamentica, vol I şi II, Editura Meridiane, Bucureşti, 1988,

8. Amirante, Isabella, Tecnologie di ricupero ambientale, BE-MA Editrice-Milano 1997

-

http://www.colorit.ro/products/schlagmetal-16x16-cm-.html#sthash.6UDibmlK.dpuf http://www.restaurare-rame-incadrari-tablouri.com/george-vasile-parcurs-profesional http://rameroscas.blogspot.ro

ANEXE

FIȘA DE IDENTIFICARE A DEGRADĂRILOR SEMN

DENUMIREA DEGRADĂRII

IMAGINE FOTO

MATERIAL / STRATURI MATERIALE SUPUSE DEGRADĂRII

FACTORUL DE DEGRADARE: CAUZA APARIȚIEI / PREZENȚEI FACTORULUI DE DEGRADARE: MECANISMUL DEGRADĂRII: VIZUALIZAREA DEGRADĂRII: PROPUNERI DE RESTAURARE:

FIŞA ANALITICĂ de evidenţă a piesei de mobilier DENUMIREA 1. IDENTIFICARE FOTO

1.1.

Cod 1.2.

Piesă de mobilier Categorie

1.2.1.

Monument 1.3.

Denumirea actuală 1.4.

Denumirea originară 1.5.

Denumiri anterioare 2. LOCALIZARE ADMINISTRATIVĂ/AMPLASAMENT 2.1.

2.2.

2.3.

2.4.

2.5.

2.6.

2.7.

2.8.

2.9.

2..

2.14.

2.15.

Stat Judeţ/nume/indicativ/număr Oraş; sat – comună actuale Cod poştal Stradă, număr actuale Oraş; sat – comună originare/anterioare Stradă, număr anterioare Categoria de mobilier Tipul de folosinţă sau funcţiunea Folosinţa actuală Folosinţa iniţială Folosinţa anterioară

3. STATUT PROPRIETATE 3.1.

3.2.

3.3.

3.4.

Actualul proprietar Proprietar originar Proprietari anteriori Utilizator

4. DATARE 4.1.

Datare prin perioade/secole 4.2.

Datare prin intervale de date 4.3.

Datare precisă 4.4.

Justificarea datării:

5. PERSOANE ŞI EVENIMENTE ASOCIATE ISTORIEI OBIECTULUI 5.1.

5.2.

5.3.

finanţator Autor/meşter Istoric

6. DESCRIERE 6.1.

Descriere obiectiv individual - piese (subansamble) și materiale Piesa: Material

6.2.

6.4.

6.5.

6.6.

6.7.

Elemente structurale Materiale şi tehnici de executie Materiale de finisaj Componente artistice Inscripții, ștanțe, etichete FOTO

6.9.

Încadrare stilistică

7. CONSERVARE, RESTAURARE, PREZERVARE 7.1.

7.2.

7.3.

Starea generală de conservare Lucrări anterioare (intervenții identificabile) Propuneri restaurare

8. DOCUMENTARE/REFERINŢE 8.1.

8.2.

Bibliografie planuri, desene

A se consulta planșa format A1 anexată

8.3.

8.4.

Fotografii Alte informaţii

DA Se regăsesc în fișele de identificarea degradărilor anex ate

9. SISTEMATIZAREA EVIDENŢEI 10.1.

10.2.

Data redactării fişei Instituţia în cadrul căreia s-a redactat fişa

10.3.

10.4.

Autorii fişei şi calitatea acestora Trimiterea la documentaţia fotografică aferentă Trimiterea la documentaţia desenată aferentă Semnătura autografă a specialiștilor care au întocmit fişa

10.5.

10.6.

UPT, Facultatea de Arhitectură și Urbanism Secția MAI Seminar la materia Restaurare de Mobilier