Teoria arhitecturii curs 8 11

UNIVERSITATEA POLITEHNICA TIMISOARA

FACULTATEA DE ARHITECTURA

TEORIA ARHITECTURII

Foto Vlad Gaivoronschi

CURS nr. 8 prof.dr.arh. Vlad Gaivoronschi

A PATRA DIMENSIUNE – -miscare in spatiu T I M P U L si S P A T I U L

conf. dr. arh. Vlad Gaivoronschi, O.A.R. Universitatea Politehnica TIMIŞOARA www.andreescu-gaivoronski.com

“LOC SI EVENIMENT INSEAMNA MAI MULT DECAT SPATIU SI TIMP” Aldo van Eyck

• Trăim într-o lume mobilă, guvernată de mișcare în timp și spațiu. În această lume schimbătoare, arhitectura este un reper stabil, dacă îl raportăm la viața uneia sau mai multor generații. De asemenea, față de ciclurile zinoapte sau al anotimpurilor, arhitectura rămâne un martor stabil.

• La o altă scară temporală ea poate fi un templu budist ce se reînnoiește identic odată la 20 de ani, o catedrală gotică ce străjuiește de vreo 800 de ani și s-a edificat în câteva sute de ani sau piramida egipteană, mesaj de dincolo de vremi.

• Dar este și casa de lemn din sufletul țăranului maramureșan, ce și-a construit-o mereu, meșteșugul transmițându-se din generație în generație până astăzi (când e pe cale să se piardă)...

• Suntem trecători în această lume; în calea timpului rezistă poemele, cântecele și casele noastre.

• De ex. : ce este biserica ortodoxă creștină în general? O navă în calea valurilor vremii, răspunde teologul (V. Anania, ”Spațiul eclezial” – Brăila 1991).

• Mobilitate – Mișcare • • Distincția dintre: • a) conținătorul ce se deplasează împreună cu conținutul (piele, hrană, armuri, costumul astronautului) • b) adăposturi independente habitat provizoriu • • Autonomia conținătorului • -oul de pasăre(necreat de ființa conținută) este autonom, adaptat la menirea sa; • -la fel ca o casă, este adaptată , legată și ancorată de pământ.

•

• Casa mobilă – precursoarea arhitecturii viitoare (Vincent Scully) în care case prefabricate în fabrică vor permite ele însele un mod de viață mai mobil; se vor produce astfel mutații fundamentale în aspectul construcțiilor.

• Automobilul , deopotriva vehicul si habitat, conține elemente de bază ale acestei noi arhitecturi.

• Este în acest caz vorba de arhitectura/ capsulă autonomă, închisă, opusă unei arhitecturi în care interiorul comunică cu exteriorul etc..

• Este de fapt diferența dintre un portal de biserică sau accesul într-o casă prin loggia și ușa etansa a avionului - mesajul simbolic al ușii avionului este izolarea și detașarea.

• Izolarea presupune autosuficiență și independență în raport cu situl. În loc să se adapteze la condițiile de sit - (mărimea sa, forma, culoarea)- habitatul mobil, aidoma automobilului, trebuie gândit să funcționeze in condiții diverse. Aspectul său rezultă din propriul său caracter și este destinat unei medii a clientelei, la fel cum pictura și sculptura Renașterii se adaptau unui gust mediu.

• Casa tradițională, înrădăcinată în sol, a jucat întotdeauna rolul salutar de contrapondere la mobilitatea omului. Opunându-se caracterului nomad, ea a stabilit un model mai bogat de existență și rezistență, opusă mobilității, acțiunii, schimbării.

• Dacă totul este schimbare, schimbarea însăși își pierde o bună parte din efectele sale creative. De aceea, arhitectura a acționat mereu ca ceea ce este dat, ca ceea ce poate fi recunoscut ca o condiție constantă. Această opoziție fructuoasă dintre FIINȚĂ și DEVENIRE câștigă un interes particular într-un mediu creat de om. Antiteza MOBILITATE/REZISTENȚĂ este o antinomie indispensabilă (este periculos și incestuos să trăim doar în mijlocul propriilor noastre obiecte create pentru propria noastră comoditate).

• O clădire (o arhitectură) se caracterizează prin demnitatea, importanța lucrurilor ce transced schimbarea.

• Imaginea puterilor divine a fost fasonată mereu în materiale durabile. Zidurile groase, solide ale templelor fortărețelor și palatelor au fost o justă metaforă a puterii temporale și spirituale.

• Ruinele arhitecturale impresionează mereu: distrugerea lor ne conștientizează asupra mortalității unor edificii menite a dura.

• O schimbare de loc afectează în mod egal permanența unui obiect, într-o măsură mai puțin radicală decât distrugerea sa. Dar schimbându-și contextul, obiectul își schimbă caracterul, își pierde o parte din identitatea sa permanentă, își pierde de asemenea autonomia (exemplul statuii Sf. Maria din Biserica de la Ronchamp, de Le Corbusier, căreia i se poate modifica poziția cu 180ᵒ, aflată pe un piedestal turnant, funcție de locul celebrării MESSEI, înăuntru sau afară).

• Apare o fină diferență între a învârti statuia Sf. Maria de către oricine, la modul imprevizibil de către credincioși în cadrul unei procesiuni. În acest neutru caz, Sf. Maria, susținută de către discipoli în pelerinajul ei, întreprinde o mișcare din propria sa inițiativă. Deci nu mișcarea afectează integritatea obiectului, ci retrogradarea sa la stadiul de instrument pasiv.

• Un automobil în mișcare pare diferit, deci este considerat ca vehicul puternic purtând pasageri sau ca instrument mecanic răspunzând ordinelor șoferului. În acest ultim caz, automobilistul este definit în mod vizual ca ”zeul-proteză” (Freud – Prothesengott), dotat cu puteri supraomenești prin prelungirile sale tehnologice.

• În timp ce mobilitatea aparține propriei inițiative a obiectului,puterea sa pare a crește. Este cazul sculpturilor cinetice ce par că-și produc propria mișcare.

• O putere irezistibilă zace în mișcarea unei nave uriașe. Penthouse-urile rotative de pe acoperișurile marilor imobile înviorează vitalitatea impozantă a formei acestora.

• Adăpost și vizuină( dupa R. Arnheim) • • Referitor la criteriul mobilității, arhitectura admite două soluții de bază: • -adăpostul și • -vizuina.

• 1. Adăpostul este un conținător, care, în maniera oului, își datorează forma propriei funcțiuni și nu recunoaște prezența ocupantului său decât în al doilea rând.

• Forma logică a unui conținător este o simetrie simplă concentrică, în general un rotund.

• În timp ce aspectul de conținător al unui edificiu este împins la extrem, obținem o structură care nu tolerează intrările și ieșirile doar ca rupturi ale integrității sale, concesii făcute unei funcții obligate.

• Exemplu: HIRSHHORN MUSEUM din WASHINGTON • O asemena clădire admite prezența ocupanților fără a juca în mod real rolul de gazdă; atunci când este gol, nu pare deloc incomplet.

Spațiile interioare sunt accesibile, dar nu contribuie la comfortul vizitatorului.

• 2. Vizuina este rezultatul simplu al penetrării fizice a spațiului de către ocupant. Ea prescrie itinerariul ocupantului la fel de implacabil precum calea ferată; dacă oferă un spațiu mai vast, este pentru că utilizatorul are nevoie de un grad mai mare de libertate de mișcare, și nu datorită unei exigențe formale a structurii de rezistență. În ansamblul său, vizuina poate fi tridimensională, dar rămâne rezultatul sistemului de pasaje liniare și nu de forme intriseci tridimensionale.

• Concepția unei vizuine, elaborându-se plecând de la plan, este dinamică și imaterială aidoma unei piese muzicale compuse pentru niciun instrument precis.

• O clădire de tip ”adăpost”, din contră este o formă atemporală în care funcțiunile sale sunt asigurate în mod esențial prin regruparea diferitelor centre de mărime și formă distincte, legate între ele prin (canale de) comunicații necesare.

• Acest tip de construcție poate fi conceput pornind de la un plan abstract, de unde poate decurge invenția formelor. Dar în acest caz, planurile de funcțiuni ale clădirii vor semăna mai mult cu o arborecență sau un schelet, decât cu o rețea arterială. Este un complex de conținători specifici uniți într-o ordine funcțională. Relațiile între acești conținători sunt mai mult de comunicare decât de pasaje direcționale, iar concepția de bază se concretizează nu ca o rețea de pasaje ci ca o aglomerare de spații.

• ”Adăpost” sau ”vizuină” astfel descrise, sunt extreme fictive. În practică, un proiect arhitectural combină aceste două concepții în proporții diverse. Aceste proporții sunt definite prin determinarea acestor doi poli, aflați la scări diferite. Nu este vorba doar de două metode de a desena o casă, ci de două concepții distincte ale existenței umane și deci, de două stiluri arhitecturale distincte.

• Făcătorul de adăpost este în mod esențial un constructor, iar cel de vizuină este un ”excavator”, sau unul este modelor iar celălalt tăietor.

• - pentru constructor sau modelor, pasajele sunt intersecții între volume • - pentru excavator sau tăietor, ele sunt artere principale iar între ele materia se acumulează.

• Comportament motor • • Arhitectura de tip ”adăpost” este dominată de forme de concepție vizuală.

• Tipul ”vizuină” este produsul unui comportament motor.

• O scriere aflată ‘sub dominația’ unui comportament motor este fluidă, curgătoare. Aceeași tendință o regăsim în toate domeniile unde se manifestă un comportament motor ( autostrada de exemplu).

• O clădire imaginată ca o rețea arterială va prefera curbele suple, fluide și continue, rupturilor angulare; în plan vertical, rampele vor înlocui pe cât posibil scările în zig-zag. Scările fiind totuși necesare, arhitectul conștient de exigențele de mobilitate, le va desena gândindu-se nu numai la efectul lor vizual ci și la ritmul cinetic al treptelor și contratreptelor, al alternanței dintre elevație laborioasă și progresia victorioasă.

Curs P.Schumacher

Curs P.Schumacher

THE SPACE OF FLYING

• În acest sens, Goethe remarca: • ” Se credea că arhitectura, ca artă plastică, se adresează doar ochiului. Din contră, ea ar trebui să se adreseze în primul rând sensului de locomoție al corpului uman – lucru căruia arareori îi dăm atenția cuvenită.

• În timp ce dansăm, noi ne mișcăm urmând reguli stabilite și simțim o senzație plăcută; Aceeași senzație ar trebui să o simtă un om condus cu ochii legați printr-o casă bine construită. Aceasta presupune respectul doctrinei complexe și dificile a proporțiilor care conferă clădirii și părților ei caracterul.”

• Mobilitatea este liniară și dirijată înspre înainte. Cu cât viteza este mai mare, cu atât impulsul este mai puternic și cu atât mai mare este efortul pentru a deturna cursa.

• În vechea Chină, intrarea principală în locuințe era situată oblic în raport cu axul nord-sud, conducând spre ea. Această practică avea menirea de a împiedica accesul direct al spiritelor malefice în casă.

Mișcarea tinde a liniariza traiectoria și a elimina deviațiile.

Acest principiu se regăsește și în imaginile mentale ale • conexiunilor spațiale bazate pe experiența motrice.

•

Desenul unei fetițe de 5 ani ce reprezintă apartamentul părinților.(dupa PIAGET)

• Configurația bidimensională a apartamentului a fost redusă de fetiță la o secvență liniară.

Spiritul recunoaște mai ușor o secvență liniară decât simultaneitatea multiplă a comunicațiilor dintr-un complex bidimendional.

• Simultaneitatea spațială este percepută ca o secvență în timp.

• Calea de circulație (traseul) poate fi concepută ca relație perceptivă ce leagă spațiile unei case sau orice serie de spații interioare sau exterioare împreună.

• În timp ce ne mișcăm în TIMP, printr-o SECVENȚĂ de SPAȚII, experimentăm o relație continuă între unde am fost și unde anticipăm să mergem.

• De ex. putem analiza principalele componente ale sistemului de circulație dintr-o clădire ca elemente pozitive ce influențează percepția noastră asupra formelor și spațiilor clădirii (Fr. Ching):

• Elemente: • 1. Apropierea de casă (vederea de la distanță); • 2. Intrarea (de afară înăuntru); • 3. Configurația căii (secvența de spații, colțuri); • 4. Relația cale(traseu) – spațiu (noduri, margini, terminații); • 5. Forma spațiului de circulație (coridoare, balcoane, scări, camere).

Dupa Fr. Ching

• 1.Apropierea de casă • • Înainte de a intra într-o casă, ne apropiem de-a lungul unei cărări → primă fază a sistemului circulator al casei, timp în care ne pregătim să vedem, să experimentăm și să folosim spațiile casei.

• Apropierea de casă și de intrarea ei poate varia ca durată de la câțiva pași într-un spațiu-timp comprimat, pana la un traseu sinuos, lung.

• Ea poate fi frontală față de fațada casei sau oblică față de aceasta.

• Natura drumului de apropiere poate fi contrastantă cu ceea ce urmează în secvența spațială interioară, eliminând distincția dintre interior și exterior.

a. Frontal

• O apropiere frontală conduce direct la accesul într-o clădire de-a lungul unei alei drepte, axate.

• Scopul vizual ce termină apropierea este clar, poate fi întregul front al fațadei sau o intrare elaborată în ea.

Acces frontal, direct – Bis. Catolică, Taos(New Mexico)

Acces frontal - Villa Barbaro, Palladio

b.Oblică

• Întărește efectul de perspectivă asupra fațadei și formei.

• Calea poate fi redirecționată o dată sau de două ori pentru a prelungi secvența apropierii.

• Dacă o clădire este apropiată la un unghi extrem, intrarea sa se poate proiecta din planul fațadei pentru a fi mai vizibilă.

Acces oblic - Glass House, Philip Johnson (New Canaan, Connecticut)

Acces ușor șicanat – Villa Garches, Le Corbusier

•

Spații urbane dominate de biserici – acces asimetric, pitoresc la ele. Doar fragmente din ele pot fi percepute din puncte variate din piețe (după Camillo Sitte) - Verona, Strasbourg, Salzburg, Modena, Lucca, Perugia.

•

• Calea de acces sinuoasă înspre Acropola Atenei.

c.Spirală

c.Spirală Prelungește secvența apropierii și pune în evidență forma tridimensională a unei clădiri prin mișcarea din jurul perimetrului ei.

Intrarea poate fi făcută lizibilă în mod intermitent în timpul apropierii, pentru a-i clarifica poziția, sau poate fi ascunsă până la punctul terminal.

Acces în spirală - Villa Shodhan (sau Shodhan House) – Ahmedabad,India; Le Corbusier, 1952

• Acces în spirală - Fallingwater (sau Kaufmann Residence), Frank Lloyd Wright

“Fallingwater” Edgar Kaufman House 1936 Bear Run, Pennsylvania

“Fallingwater” Edgar Kaufman House 1936 Bear Run, Pennsylvania

“Fallingwater” Edgar Kaufman House 1936 Bear Run, Pennsylvania

“Fallingwater” Kaufman House 1936 Bear Run, Pennsylvania

“Fallingwater” Edgar Kaufman House 1936 Bear Run, Pennsylvania

“Fallingwater” Edgar Kaufman House 1936 Bear Run, Pennsylvania

Aldo van Eyck: Claritate labirintica “LOC SI EVENIMENT INSEAMNA MAI MULT DECT SPATIU SI TIMP” „Pomul este frunză şi frunza este pom – casa este oraş şi oraşul este casă – un pom este un pom, dar şi o frunză uriaşă – o frunză este o frunză, dar şi un pomişor – un oraş nu este un oraş fără a fi şi o casă uriaşă – o casă este o casă doar dacă este şi un oraş în miniatură” Aldo van Eyck, Works, Compilation

by Vincent Ligtelijn

LIMITELE SPATIULUI/SPATIILE LIMITEI • PRAGURI, INTERVALE, SPATIU “CALIFICAT” & “TIMP CALIFICAT” • DESPRE INTINDEREA SPATIULUI & INTINDEREA SUNETULUI • DESPRE POEZIA UNEI FRACTIUNI DE SECUNDA • DESPRE FORTA METAFORICA A ARHITECTURII, DELA TIMPII LUNGI AI MEMORIEI LA MOMENTELE FRAGILE ALE MAGIEI SI SURPRIZEI LOCURILOR

UNIVERSITATEA POLITEHNICA TIMISOARA

FACULTATEA DE ARHITECTURA

TEORIA ARHITECTURII

Foto Vlad Gaivoronschi

CURS nr. 9 prof.dr.arh. Vlad Gaivoronschi

SIMBOLISM SI DINAMICA SPATIALA

conf. dr. arh. Vlad Gaivoronschi, O.A.R. Universitatea Politehnica TIMIĹžOARA www.andreescu-gaivoronski.com

FENOMENE (evenimente) proces de simbolizare indirectă generat de caracterul dinamic al transformărilor mediului social

CONTEXT

OBIECTE (forme, spații)

simbolizare directă: aici termenul de simbol își regăsește valența sa cea mai profundă, aceea de punte de legătură între macrocosm și microcosm, între lumea materială exterioară (obiect) și lumea interioară a ființei (microcosm)

SPAȚIUL SIMBOLIC Symbollon: punte de legătură între obiect și subiect

• Simbolul - mult mai mult decât un simplu semn • - ține de diferența dintre limbaj (semn) și limbă, adică cea dintre • comunicare (semne) și comuniune (simboluri) – semnificație.

• - simbolul este acel ceva (obiect) care are puterea de reprezentare a • altei realități (obiect) în virtutea unei corespondențe.

• 1.Simboluri de ordine universale (simbolizare directă) • Ține de etapele fundamentale ale vieții umane: naștere, procreație, moarte.

Legate de situația omului în lume, le mai putem numi simboluri existențiale.

• Exemple: Pantheonul din Roma , Piramida egipteană - ordine cosmică • Simbolismul cochiliei – în Evul Mediu, dihotomia corp fizic/corp spiritual

• Structuri simbolice fundamentale: • spirala: exprimă cele 4 dimensiuni spațiu-timp, ordine cosmică • unda: vibrația, sunetul, lumina • punctul: ritmuri • cercul: exprimă unitatea originală • pătratul: exprimă omenescul, terestrul • triunghiul: exprimă legătura dintre cer și pământ, între divin și uman • crucea: exprimă condiția umană.

• Analiza fenomenologică a simbolizării directe – raportul biunivoc: • Rezonanță ……./………….. Răsunet • exuberanța spiritului / profunzimile sufletului

• 2.Simboluri de ordine referențiale (simbolizare indirectă) • simbolizare directă – puterea divină a luminii în catedrala gotică (mai degraba exprima) •

simbolizare indirectă – puterea regală reprezentată în arhitectură (mai degraba descriu)

• Simbolizarea indirectă: - locuri publice • (mediul social) - instituții simbolul își pierde forța • - coduri • Ambiguitatea dintre caracterul direct și indirect al unui spațiu simbolic • (transferul de semnificație) • Dialectica A EXPRIMA/ A DESCRIE

• Arnheim: ”Dimensiunea simbolică este legată de experiențele cele mai elementare ale • vieții omului. ” • Simbolismul unei scări: ascensional, vertical, ritmic, de învingere a greutății – spiritul ce învinge timpul !

• Simbolizarea (directă, profundă) legată de mari structuri arhetipale:

• elevare pe verticală • înghițire (cavitatea) – uterus, etc.

• ritmicitate verticală.

•

R. Arnheim, Dinamica formei arhitecturale

• Simbolism și dinamică spațială • Universul spațial ce ne înconjoară ne învață multe prin intermediul aspectului, culorilor, caracteristicilor sale; multe elemente: muntele, grota, bolta cerească înstelată, pădurea sunt toate coordonate spațiale ce sau dovedit semnificative pentru om, însă aspectul lor nu a fost dotat în mod intenționat cu formă, culoare etc în scopul transmiterii unui mesaj vizual.(viziune rațională...)

• Plantele, animalele, și-au dezvoltat caracteristicile vizuale ca protecție, în scopul atracției sau intimidării.

• Omul în schimb, din contră, configurează arareori un lucru neglijând complet aspectul său formal.

• Ca un principiu, o clădire bine concepută stabilește o corespondență structurală între proprietăți vizuale și caracteristici funcționale.

O similitudine funcțională trebuie să se reflecte într-o similitudine de formă, o diferență funcțională într-o diferență de formă. Accentele vizuale trebuie să accentueze locurile importante. Imaginea unei clădiri trebuie să ghideze privirea, nu să o disiperseze, atât de-a lungul compoziției ansamblului cât și la nivelul detaliului.

• Etichetaj • Forme variate de clădiri într-un peisaj urban stabilesc un fel de limbaj ale cărui elemente sunt definite de diferite tipuri de clădiri.

• Într-o oarecare măsură este posibil de stabilit cărui tip de funcțiune aparține o anumită clădire, fără a greși, fără a confunda de exemplu un spital cu un hotel, etc.. Avem aici de-a face cu o semantică arhitecturală care poate fi înțeleasă examinând gradul de variație posibil pentru tipuri distincte de clădiri : care sunt constantele ce le stau la bază și pe care nu le putem neglija sau deforma?

• Un asemenea studiu trebuie să țină cont de factorul timp, schimbările ce afectează anumite tipuri de clădiri de-a lungul timpului.

Un cinematograf sau un mare magazin de acum 40 de ani par diferite de cele de astăzi din motive ce merită anumite explicații: • Aceste aspecte semantice se aplică în particular clădirilor ce înglobează, sunt purtătoare de ideologii.

• - exemplul cu teatrul lui Schulz sau alte exemple similare scot în evidență importanța mediului social și simbolic asupra anumitor matrici funcționale și simbolice caracteristice, în sensul că ceea ce este considerat util și elocvent de către societate la un anumit moment dat în cadrul unei matrici funcționale nu mai este valabil mai târziu, în cadrul aceleiași matrici...

• Același fenomen merită o atenție atunci când avem de-a face cu programul religios.

• Individualismul societății actuale se reflectă și în expresia arhitecturală, anume aceea de a sublinia caracterul de unicat și distinct în loc ca diferențele individuale să se mențină în limitele unui stil comun... Individualism – competiție comercială.

• Simbolism

• Cuvântul simbol desemnează o funcție elementară a expresiei vizuale (confuzia termenului simbol cu cel de semn convențional).

Curs P. Schumacher

If a space has meaning:

“The meaning of a space is its use.”

Curs P. Schumacher

OARE DOAR ATAT…….? (fructele materialismului dialectic…..)

• Simbolismul arhitectural apare în momentul în care concepția unei clădiri utilizează forme ce vehiculează o semnificație, un înțeles.

• - catedrala gotică: planul cruciform ≡ crucea • - cele 12 coloane la S. Denis ca metaforă biblică...

• Deci o contrucție arhitecturală ≡ o construcție simbolica, o constructie spirituală

• Conceptul de ”etichetaj” superficial este legat de un simbolism intențional și aplicat în mod conștient (exemplu Ledoux: casa unui cosmopolit realizată în formă de glob pământesc sau un bordel având forma în plan a unui falus etc.)

• Descriptio: O arhitectură reușită își limitează arareori simbolismul la convenții arbitrare, ea tânjind să-l alieze unor semne ale unei expresii mai elementare și mai spontane.

• Expresie: Orice metaforă autentică derivă din acțiuni și forme expresive provenite din lumea fizică: vorbim despre aspirații elevate și despre gânduri profunde.

• Doar prin intermediul analogiei cu calitățile elementare ale lumii perceptibile putem înțelege și descrie proprietăți non fizice, mai subtile.

• O operă arhitecturală, în întregul său dar și în detaliu, funcționează precum un enunț simbolic, transmițând, prin intermediul organelor noastre senzoriale, calități și situații importante pentru om.

• Cu cât un simbol clasic este atașat unei imagini fizice potrivite, cu atât el supraviețuiește modificărilor de doctrină, filosofice, religioase ...

• - exemplu: lumina dimineții ce străbate vitraliile bisericii luminând altarul produce instantaneu un sentiment de iluminare și de grație; în loc de a transmite un mesaj specific unei metafizici neoplatonice, aduce o experiență mai largă, mai generică a unui adevăr pentru care acea doctrină nu-i este decât o aplicație ... la fel cupola...

• Arnheim: conceptul de simboluri deschise • Analogia percepută în mod instinctiv între caracterul sau comportamentul unui obiect și caracterul sau comportamentul mental sau spiritual corespunzător se bazează pe caracteristici absolut generice precum înălțimea sau profunzimea; caracterul închis sau deschis; introversiunea sau extraversiunea.

• În cadrul unui simbol, natura generatoare a semnificantului este aplicată obiectului specific semnificat și simbolul este de asemenea păstrat viu de către numeroase alte semnificații pe care le-ar putea purta. Avem aici de-a face cu diferența dintre un raport semnificant – semnificat de 1-1 ( denotație) și 1 - ∞ (conotație).

• În absența limitării 1-1, calitățile foarte abstracte ale semnificantului rămân deschise unui numar infinit de înțelesuri potențiale.

• Rezultă de aici că simbolurile relativ limitate nu sunt prototipuri ci simple aplicații; avem deci de-a face cu marea calitate metaforică a expresiei perceptive ...

• Simbolurile nu s-ar putea baza pe calitățile expresive ale experienței senzoriale dacă acesta nu s-ar îmbogăți cu semnificații subalterne metaforice provenind din realitatea cotidiană.

• Simbolurile cele mai puternice provin din experiențe umane fundamentale. Exemplu: umila experința cotidiană ce constă în urcarea scării este acompaniată de conotații precum victoria asupra greutății și ascensiunea triumfătoare către înălțimi.

• Arhitectul ce vine să întărească conotațiile spirituale profund(e,) înrădăcinate în cadrul celor mai simple aspecte ale vieții noastre domestice, contribuie la repararea unei erori a civilizației (noastre materiale, extrem de instrumentală).

• Expresie inerentă • Simbolismul spontan decurge din expresia inerentă a obiectelor percepute; pentru a părea expresivă, forma unui obiect trebuie să pară dinamică. Exemplu: o simplă casă ce apare ca o simplă configurație geometrică nu are nimic simbolic în ea; relevând însă urcușul progresiv al treptelor într-un crescendo dinamic → simbolul explicit.

• În schimb, utilizarea unor subiecte identificabile, având o conotație deja consacrată, în cadrul compoziției unei forme arhitecturale poate interfera cu simbolismul spontan.

• În mod paradoxal, calitățile expresive ale unei clădiri total ”a–simbolice” precum una de Mies van der Rohe se manifestă mult mai clar decât aerogara (TWA Flight Center) lui Saarinen(unde metafora este mult mai explicită).

• Deci conotații diferite de expresivitate spontană pot influența puternic semnificația unei clădiri: turnuri cilindrice geometric aproximativ identice pot să ne impresioneze diferit – turnul clopotniță al unei biserici sau silozul unei ferme...

• Doctrina empatiei(Arnheim): • Heinrich Wölfflin: ”organizarea propriului

nostru corp este forma ce determină înțelegerea noastră a orcărui corp fizic”.

• Elementele fundamentale ale arhitecturii – materia, forma, greutatea, forța gravitațională, toate depind de experiențe trăite...

• - coloane puternice produc în noi influxuri energetice (Lipps), lărgimea sau îngustimea proporțiilor spațiale ne reglează respirația.

Aceasta este o concepție specifică a lui Wölfflin inspirată din teorii psihologice specifice epocii.

• Arnheim : efectul primar al expresiei vizuale decurge din proprietățile formale ale formei vizuale, reacțiile musculare sunt reacții secundare ale dinamicii vizuale primare.

• - consideră că nu simțim în mod fizic direct nimic din forțele statice specifice unei structuri sau clădiri, ceea ce noi simțim sunt imaginile vizuale; forțele fiziologice ce organizează materia brută senzorială în scopul realizării formelor ce le percepem sunt aceleași cu cele ce ne apar ca și componente dinamice ale imaginilor vizuale.

• Dinamica experienței perceptive este componenta fundamentală a imaginilor vizuale.

• Artefactul în natură • •

Adolf Loos: fermele, bisericile de țară sunt făcute de Divinitate, nu de către oameni.

Pentru Loos, arhitectura nu putea fi decât o prelungire a naturii (operă divină). El critica orice arhitectură cultă ce depășea limitele utilitarului într-un anume sens și utiliza privilegiul specific omenesc al expresiei simbolice.

• Expresia simbolică poate alege cele două căi fundamentale vis-a-vis de natură: • 1.ORGANICITATE • fără a limita în mod literal natura, arhitectul poate concepe omul ca o extindere a naturii, rezultând arhitecturi care trebuie să se dezvolte după reguli ale naturii...

• - clădirile trebuie ”să crească” în peisaj ”În maniera arborilor” (Wright) și să tindă către forme biomorfice mai degrabă decât geometrice →arhitectură organică ce evită orice definiție clară a elementelor sale...

• 2. ABSTRACTIUNE • din contră, omul recurge la forma arhitecturală pentru a se afirma ca ființă rațională, producătoare de forme raționale, adică este adversar al aparențelor formale ale naturii.

Rezulta expresii in contrast, articulate fata de madiul ambiant , fata de peisaj • Exemplu: grădina franțuzească de sec. XVII – ordinea disimulată asupra iraționalității naturii → inerența formelor geometrice pure.

• - concepția primitivă a sculpturii: imagine a sinelui, opusă ”reprezentării” , care este imaginea unei persoane anume, a unui tip de persoană sau animal anume.

• O arhitectură, o clădire, este în același timp o imagine a sinelui cât și o reprezentare.

• - un habitat, chiar și cel mai primitiv acționează, în mod intenționat sau nu, ca un portret al lumii transcendând realitatea sa imediată.

• Cu cât o cultură evoluează dincolo de necesități elementare, cu atât arhitectura sa răspunde în mod explicit unor nevoi ale unui simbolism ce face din clădiri purtătoare ale unui vast enunț vizual.

• Arhitectura = expresie a aspirațiilor spirituale, afirmarea puterii temporale, concepția personală asupra vieții în cadrul unui mediu determinat.

• • Diferența arhitectură – sculptură • Oamenii devin părți componente ale arhitecturii; Goethe a fost impresionat de forța dominantă a arhitecturii atunci când populația italiană a umplut amfiteatrul din Verona pentru o operă...

• Proporții dinamice • • Echilibrul se joacă între forțe (nefiind vorba de o chestiune de simple cantități).

• Astfel, pătratul este inert, dreptunghiul de aur dinamic, cu accentuarea acestei calități pe măsură ce raportul lungime/lățime crește.

• - ponderea vizuală → raporturi de talie, mărime între formele vizuale • ” Referințele la noțiuni de flux, intruziune, presiune, expansiune sunt concludente și nu le putem considera doar metaforice. Sunt descrieri fidele ale percepției, chiar dacă obiectele cărora le sunt aplicate sunt alcătuite din pietre inerte” – aluzie la vestibulul bibliotecii Laurențiene a lui Michelangelo.

• În arhitectură, un raport de cauzalitate rezultă în urma juxtapunerii, alăturării etc. a unor forme imobile.

•

-discrepanță datorată faptului că poderea, greutatea vizuală a volumului ermetic

.

era mult prea disproporțională față de stâlpi

- ruinele private de încărcările lor (antice) au un aer straniu. Puterea lor de elevație le elansează libere în spațiul vid în timp ce forma lor nu le permite să-și găsească un echilibru în interiorul propriilor limite.

• Grad de deschidere • Criteriu care nu devine în mod veritabil arhitectural decât atunci când este considerat din punct de vedere dinamic.

• Considerarea gradului de deschidere a unui perete exterior din punct de vedere cantitativ → calculul pierderilor de energie etc. , lumină, chiar indicator stilistic.

• Înainte de a descrie calitățile expresive, amintim că închiderea, gradul de închidere, caracterul ermetic al unui perete împiedică orice progresie (mișcare) în spațiu.

• Deschiderea lasă accesibilă trecerea ocupanților unei clădiri, expunându-i pericolelor intruziunii. În societățile primitive, amulete erau suspendate la intrări și ferestre pentru a proteja casa în aceeași măsură în care acestea protejau o persoană.

• Separație între interior și exterior, peretele stabilește o juxtapunere abruptă între două lumi.

• Gradul de deschidere (sau închidere) pendulează între arhitectura masivă în care deschiderile joacă rol de figură și arhitectura scheletală, dematerializată, în care închiderile au rol de figură.

• Fiecare dintre aceste exemple extreme intră în relații cu situri diverse, punerea în relație născând efecte perceptive dinamice în cadrul acestul ”mare joc al mediului ambiant între acces și obstacole”.

• Porțile și ferestrele unui palat de Renaștere italiană, precum edificiul însuși, privesc înspre exterior în spațiu. Le putem compara cu niște ochi. Atât ele cât și clădirea însăși sunt forme, configurații pozitive în spațiul negativ.

• Deschiderile unei case de Wright nu se opun însă spațiului exterior, ci îl continuă.

• Wright: ” A vorbi de porți și ferestre nu are sens.”

Deschiderile sale sunt precum spațiile rezultate în cadrul tramei, rețelei unui țesut: ceea ce rămâne între forme.

• Acest rol negativ al accesului, în care acesta nu mai este o configurație pozitivă, este compensat de calitatea pozitivă acordată căilor de acces.

• Dacă ne situăm între cele două extreme prezentate anterior, și spațiile deschise și cele închise ale unei clădiri sunt distribuite echitabil, efectul produs este acela al unui ecran neutru din punct de vedere dinamic, aducând doar un anumit grad de transparență. În arhitectura modernă ecranele sunt susținute în fața separării veritabile, în scopul protecției față de un exces de deschidere, sau chiar închiderile sunt ecrane semitransparente în care spațiile deschise și închise alternează.

• Pereții cortină posed calitatea unui țesut permeabil; la fel suprafața edificiilor gotice, de exemplu dantela palatelor venețiene de pe Grand Canal.

• • Ecranele sugerate ...

• Foarte rar, o clădire este separator de spațiu exterior prin intermediul unui contur complet.

• În cazul arhitecturii high-tech de exemplu, suprafețele nu sunt definite de materialitatea lor opacă ci de sistemele liniare etc. ce operează ca factori vizuali indicând direcția forțelor.

• Suprafețele și volumele sunt prezente ca sisteme dinamice materializate.

• Gradul de deschidere depășește în mod explicit dihotomia interior/exterior.

• Într-o măsură mai radicală, deschiderea închiderilor ghidând privirea, relevă tridimensionalitatea volumului arhitectural, precum și unitatea și logica structurii de rezistență.

• Expansiune a pornind de la o bază • Din punct de vedere dinamic, o clădire produce o deplasare activă a spațiului, această deplasare face parte integrantă aspectului exterior al clădirii.

• Un cub, perceput în mod dinamic se întinde pornind de la un centru interior înspre direcțiile libere.

• Această întindere - expansiune necesită întotdeauna o bază de operare de la care pornesc forțele centrifuge.

• Baza arhitecturală cea mai comună este evident nivelul terenului; O clădire se ridică de pe sol aidoma unei plante.

• Caracterul de limită a suprafeței solului ne împiedică să percepem solul ca o masă tridimensională, ci ca o suprafață plană bidimensională, incapabilă astfel de a produce forțe vizuale.

• Un arbore nu este perceput crescând din pământ ci din propriile sale rădăcini. Solul este perceput ca și conținător al rădăcinii, dar nu ca bază perceptivă a dezvoltării arborelui.

• O clădire poate fi percepută ‘ca plonjată’ în sol ”până la mijloc”. (Victor Hugo) • ”Beciurile unui edificiu erau un alt edificiu unde se cobora în loc de a urca și care își dezvolta etajele subterane sub etajele exterioare are monumentului precum pădurile și munții se inversează în apa – oglindă a unui lac aflat la poalele lor.”

• Deci, o clădire trebuie să furnizeze prin propria sa masă baza de pornire care generează forțele perceptive. De exemplu, forma simplă a unei piramide este constituită de 1)masa grea și compactă odihnindu-se pe sol dar și de 2) manifestarea intensă a unei forțe ascensionale. → relația complementară între mișcarea ascensională și cea decendentă, între contracție și expansiune constituie dinamica internă a piramidei cu mențiunea că în contact cu o bază solidă, mișcarea ascensională este cea dominantă, conform regulii: • - o schemă vizuală dacă este ancorată unei baze solide, direcția către extremitatea liberă domină.

• Piramida astfel, dezlocând cu masa ei un volum spațial → forma sa imobilă este percepută de o manieră dinamică, rezultantă a unui echilibru între forțe de expansiune născute din interior și forțe de compresiune convergând din exterior.

•

a) o piramidă este percepută ca un întreg compact, neîntrerupt;

•

b) ziguratul – diferite grade de autonomizare a părților în cadrul unei structurări a piramidei;

• c) majoritatea clădirilor au o formă compozită, diferitele părți acomodând funcții dinamice diferite.

• Raportul între masă și forță variază de la un element la celălalt. Cu cât baza unui element este mai largă, cu atât acesta se înalță mai moale, cu cât baza este mai îngustă, forța ascensională este mai energică.

• Acest efect al formelor în gradene se regăsește la Wright. În comparație cu o formă triunghiulară compactă, platformele în scară funcționează de o manieră subtilă → greutatea totală se compune din apăsări mai restrânse, descompunându-se într-un număr de faze, fiecare efectuând o parte specifică din efortul total. → gradare explicită, vizibilă, compoziții în scară ... efecte de ecou (de exemplu cupolele Panteonului sau ale lui Borromini, S. Ivo della Sapienza, precum și studiile lui Michelangelo pentru treptele bibliotecii laurențiene.

• Un rând de coloane definește o suprafață ca un câmp de forțe verticale; crenelurile produc un efect comparabil, dar mai slab.

• Rândul de coloane sau crenelurile manifestă caracterul dinamic al peretelui,căruia nu-i este caracteristic acest aspect atunci când nu este structurat în vreun fel.

• În continuare → bogăția inepuizabilă a relațiilor dinamice ce pot fi obținute variind dominantele orizontale și verticale ale elementelor rectangulare sau cubice prin retragerile față de o bază.

•

Exemplu și desen: Catedrala din Cefalu (oraș situat la est de Palermo, Sicilia) – tema elevației verticale se manifestă prin retrageri atât la nivelul turnurilor cât și la partea inferioară.

•

Retragerile sunt recunoașteri ale ascensiunii verticale, ghidează ochii către înalt. De asemenea gradarea arcadelor pe înălțime descrescătoare ajută la direcționarea privirii.

Comparând dimensiunile arhitecturale ale planului și elevației (sau secțiunii) → verticala ține de calitatea de monument, de dimensiunile aspirației, planul orizontal reprezentând interacțiunea fizică între om și clădire. În cazul Cefalu, turnurile au un rol hotărâtor atât în elevație cât și în plan (”poartă”).

•

•

BISERICA ORTODOXA LIPOVA

DINAMICA ARCELOR Pierderea verticalitatii

• Dinamica arcelor • • Pe măsură ce arcul tinde către forma completă a unui cerc, își pierde verticalitatea... (iar echilibrul devine indiferent).

• Arcul în plin cintru se combină cu coloanele ce-l susțin, contribuind la dinamica verticală; în timp ce privirea observatorului se înalță, constată că mișcarea se sfârșește difuzându-se în toate direcțiile.

• Hinduism: ”arcul ogival nu doarme niciodată”, adică nu încetează să exercite împingerile ce tind la destrucția sa.

• Curba circulară își abandonează propria simetrie concentrică pentru a se conforma simetriei verticale a structurii de care aparține.

• •

Renaștere (Farnese etc.) : când semicercul înglobează frontonul, el protejează peretele împotriva pătrunderii varfului triunghiului, slăbind dinamica ascensiunală.

Arcul curb în acest caz (Michelangelo) aflat în interiorul frontonului pare ca o fază inițială a miscării ascentionale ce se manifestă cu plenitudine în cadrul formei triunghiulare

.

Un arc gotic are două centre generatoare, iar pe măsură ce aceste centre se apropie, forma arcului tinde spre semicerc.

Mario Botta, 04.12.2015

UNIVERSITATEA POLITEHNICA TIMISOARA

FACULTATEA DE ARHITECTURA

TEORIA ARHITECTURII

Foto Vlad Gaivoronschi

CURS nr. 10 prof.dr.arh. Vlad Gaivoronschi

CURS NR.9 EXPRESIE SI FUNCTIUNE

conf. dr. arh. Vlad Gaivoronschi, O.A.R. Universitatea Politehnica TIMIĹžOARA www.andreescu-gaivoronski.com

• Diferențele ce apar la nivel de expresie arhitecturală răspund unor nevoi senzoriale corespunzătoare filosofiei arhitectului și/sau clientului.

Diferențele țin de ordin pur stilistic. (Arnheim)

• Ornamentație și dincolo de ea • Două aprofundări ale artei arhitecturii au dus la o distincție între necesitatea structurală și ornamentație: • 1. Cea mai primară înțelegere se limitează la definirea funcțiunii unui imobil prin prisma necesității fizice de adăpost.

• Conform acestei definiții, pare facil a stabili o diferență între elementele fundamentale necesare construirii unui refugiu solid și ceea ce este adăugat ca și ornament. În acest caz, noțiunea de funcționalitate este legată de elementele necesare creării și menținerii unei structuri fizice a clădirii și nu de satisfacerea unor nevoi fizice ale ocupanților.

• Vitruviu distinge rolul constructorului de cel al artistului.

• 2. O a doua abordare ajunge la o distincție analogă între necesitatea structurală și cea a ornamentației.

• Laugier – “Essai sur l’architecture” - recurge la noțiunea de colibă primitivă, nu pentru a degaja constantele pornind de la originea istorică a arhitecturii, ci pentru a stabili un principiu ce-i permitea a distinge elementele esențiale de cele neesențiale.

• Această modalitate definește “eidos”-ul platonic al unei construcții, adică esența strictă a existenței sale.

• În acest context, elementele esențiale ale colibei sunt: coloanele, antablamentele și frontoanele, restul sunt ornament, ținând de fantezie. Chiar și zidurile nu sunt decât elemente “libere”, din moment ce structura este asigurată de coloane.

• Dihotomia structură – ornament o regăsim nuanțată la Semper: • - structura – tectonică • – stereotomică • • - ornament – plastic • – închiderea textilă

• Observațiile lui Ananda Coomaraswamy asupra semnificației ornamentului: toate marile culturi nu consideră decorația și ornamentul ca înfrumusețări gratuite ci ca și calități esențiale ce țin de “mantia simbolică” – ele conțin un mesaj, precum coroana regală, tunica judecătorului etc.

• Frank Lloyd Wright – ornamentul integrat – “conștiința elaborată a unui edificiu ca întreg, sau manifestare a organizării structurale înseși”. Consideră deci ornamentul integrat ca o formă – structură lăsată vizibilă și perceptibilă într-un edificiu organic precum structura copacului etc.

• Comparația cu muzica: „ornamentele muzicale” – acestea nu au ca funcție stabilirea unei distincții între esențialul unei compoziții și adăugările gratuite; ele sunt rezultatul unei diviziuni a muncii între compozitor și interpret (cântecele gregoriene, ...).

• Putem face o paralelă în cadrul unor arhitecturi în care proiectul jalonează principiile esențiale, iar restul ține de măiestria constructorului, între cei doi stabilizându-se o legătură organică.

• În muzică, distincția între compozitor și interpret pune în lumină matricea structurală a unei compoziții.

• Dorința unor compozitori de a cuantifica și stabili exact și partea de detaliu a stârnit controverse.

• La fel, este o problemă dificilă, aceea de a stabili prin proiect totul, de la elementele majore până la cele mai mici detalii, mai ales astăzi, când industria în construcții tinde să-și lase amprenta.

• Principiul fundamental al unei ordini ce regizează întreaga formă perceptuală este implicit.

• Structuri reușite se organizează astfel încât toate detaliile sunt considerate precum o construcție (diminutio – termenul utilizat de muzicienii medievali) a unor forme dominante supuse la rândul lor unor forme superioare. Se ajunge astfel la o structură ierarhică ce permite percepția unui ansamblu complex precum o dezvoltare progresivă și îmbogățirea unei teme purtând semnificația fundamentală a operei.

• Calitățile proprii unei opere nu pot fi atribuite doar soluției de bază, ce poate fi apropiată altora, nici mantiei superficiale stilului său, ci acestea se manifestă în zona intermediară, acolo unde percepem rezultatul adaptării unui stil la o temă (majoră).

• • Expresie pornind de la dinamică • Raportul funcțiune/ expresie (de multe ori, expresia este asimilată doar sensului îngust al simbolismului tradițional).

• Separarea funcție/ expresie este inadmisibilă; ceea ce este funcțional din punct de vedere fiziologic se poate realiza în multe feluri.

• Expresia ține de dinamica formei vizuale.

• • Calități generice ale dinamicii formal spațiale: rigiditate și flexibilitate, extensie și contradicție, deschidere și închidere; se regăsesc și la nivelul spiritual.

• Obiectele și evenimentele pe care le percepem nu sunt învestite de către noi la modul subiectiv conform teoriei empatiei. Există principii obiective – de exemplu, când o clădire este lipsită de ferestre sugerează închiderea, o calitate ce poate evoca de asemenea o îngustime spirituală.

• • Tipul de conduită expresivă încorporat arhitecturii permite a raționa în mod concret la subiecte și proprietăți nesenzoriale, precum noțiuni ca efort omenesc, relații, atitudini etc.

Adică formele au capacitate expresivă, ce este percepută de spiritul omenesc și care capătă pentru acesta semnificații ce pot întruni un caracter poetic.

• Asemuirea divinității cu o mare fortăreață (în societățile tradiționale) a putut face ca edificiile să fie percepute nu doar ca simple adăposturi, ci ca purtătoare ale unei semnificații metaforice.

• Funcțiunea nu poate crea forma.

• Expresia = calitate inerentă a aparenței perceptuale a – obiectelor , evenimentelor • Care este relația ei cu ceea ce se numește funcțiune?

• Expresia nu poate fi confundată cu proprietățile fizice ale unui edificiu. De exemplu, un edificiu poate fi construit solid dar să aibă un aer precar.

• Problema: cum să înțelegem transformarea aparenței unui obiect material, a unui aranjament de piatră, ciment, lemn etc, în ceva imaterial, asemănător spiritului?

• Ce este forma pură?

• Problema psihologică, a știi cum forma poate fi purtătoare a unei semnificații spirituale (mentale), în afara exemplelor proporțiilor armonioase sau a asimilării ordinului doric, de exemplu, cu virilitatea etc.

• Formula franceză celebră: “funcția creează organul”; însă forma nu este o aplicare directă a funcției, pentru că funcția se caracterizează prin principii abstracte și nu formale. O funcție anume poate fi satisfăcută prin intermediul unor variante aproape infinite formale.

• Cu cât constrângerile funcționale sau tehnologice cresc, marja de libertate scade, dar rămâne totuși suficientă. Cum uzează arhitectul de această marjă de libertate?

• Se ajunge aici la conceptul de frumusețe și armonie de tip Alberti. Este acesta de ajuns?

• Exemplul vazelor: forma acestora reflectă trei funcții principale: • - a fi purtate • - a conține • - a vărsa și a recepta lichidul

• Cele cateva tipuri de vaze exprimă cele 3 funcțiuni principale în moduri diferite. Cele mai multe se caracterizează printr-o diferență vizuală netă între corp (pântece), ce reprezintă actul conținător, și între gât, ce trimite la funcția de a vărsa și a umple. Distincția se poate face printr-o mișcare lină, lejeră, progresivă a curbei, care din convexă devine concavă, sau se poate traduce printr-o mișcare bruscă. Sau, această diferențiere poate lipsi, având aparența unei creaturi primitive ce nu a atins un nivel satisfăcut de organizare și diferențiere sau, dimpotrivă, simplitatea poate denota un grad înalt de sofisticare, în cadrul căreia nu mai trebuie particularizată fiecare funcțiune particulară la modul simplist, reușind să combine diversele cerințe funcționale în cadrul unui design complex.

• A combina diferite funcțiuni într-un același design este o artă.

• Exemplu: Guggenheim Museum – Wright.

Spirala integrează suprapunerea etajelor cu tranziția progresivă a muzeului.

Solomon R. Guggenheim Museum 1943 New York, New York

Solomon R. Guggenheim Museum 1943 New York, New York

• Simbolism spontan • Funcțiuni cum ar fi aceea de a primi, a păstra, a proteja se asociază cu aspecte fundamentale de conduită socială omenească, unor calități cum ar fi generozitatea sau exploatarea, dorința de cucerire, avariția, economicitatea etc.. Acestea țin de simbolurile deschise.

• Aceste simboluri deschise se deosebesc de anumite simboluri convenționale.

• Expresia perceptuală dinamică evocă modalități ale existenței și comportamentului (în mișcare) aparținând mai degrabă laturii evenimentului decât a obiectului, mai de grabă “adverbială” decât “adjectivală”.

• Mies – însăși activitatea de a șade pe scaun capătă un caracter dinamic, acela de a învinge parcă gravitația, aparținând astfel unei culturi moderne a secolului XX. • Nervi – motivul planării, a zborului forțelor gravitaționale.

• Edificiile fasonează comportamentul • Importanța pentru orice eveniment ceremonial a organizării fizice a unei situații; aceasta influențează nu doar comportamentul participanților, ci definește și statutul lor social.

• Relații spațiale de formă, distanță, înălțime etc.

• Exemplul lui Schulz cu semnificația teatrului (de asemenea, Goethe despre Verona).

• Edificiile contribuie în bună măsură la a determina în ce fel fiecare dintre noi este un individ sau membru al unui grup și în ce măsură activăm liberi sau acomodându-ne la constrângeri ale unor limite spațiale. Toate aceste contiționări se reflectă în configurații de forțe.

• Edificiul în sine este trăit ca o configurație de forțe, ca o structură particulară de constrângeri, libertăți, atracții și repulsii împreună cu care întregul mediu arhitectural se integrează în totalitatea dinamică ce-o constituie viețile noastre.

• Modalitatea ideilor de a căpăta formă (viață) • Tema structural (osatura) fiecărui proiect architectural – tema majoră, purtătoare a semnificației principale. Aceasta nu înseamnă neapărat că drumul este mereu același, de la tema majoră înspre detalii; de multe ori un detaliu nu poate trimite către tema centrală.

• Procesul de creație este de cele mai multe ori o oscilație între tema majoră și cea de detaliu.

• Tema centrală servește de liant între programul unei construcții și planul său.

• Apare aici problema acomodării limbajului clientului cu cel al arhitectului.

• De exemplu, un proiect de bibliotecă trebuie să acomodeze: • - un număr de cărți • - un număr de cititori • - gradul de diversitate tematică • - serviciile oferite • - condiții de acces • - conexiuni facile, separații, fluxuri • - starea de spirit pe care clădirea ar trebui să o sugereze, idealul ce ar trebui să-l reprezinte în sânul comunității • Concepția proiectului (dinspre afară spre înăuntru și invers) rămâne o organizare ale unor forțe dinamice până la structura finală, în cadrul căreia aceste forțe se cristalizează într-o realitate fizică.

• Toate gândurile sfârșesc în construcții • Când spiritul omenesc organizează un corp de gândire, îl face aproape întotdeauna în termenii unei imagini spațiale.

• Kant: “arhitectura rațiunii pure” = arta sistemelor.

• André Maurois, referindu-se la opera lui Marcel Proust, afirmă că aceasta are simplitatea și maiestatea unei catedrale.

• Desenul lui Freud în descrierea raportului conștient – subconștient.

Desenul lui Freud în descrierea raportului conștient – subconștient.

• În timp ce întreaga gândire omenească trebuie să treacă prin mediul de reprezentare al spațiului perceptiv, arhitectura, în timp ce inventează sau construiește forme, constituie, conștient sau nu, concretizarea unei gândiri, a unei concepții despre lume etc.

UNIVERSITATEA POLITEHNICA TIMISOARA

FACULTATEA DE ARHITECTURA

TEORIA ARHITECTURII

Foto Vlad Gaivoronschi

CURS nr. 11 prof.dr.arh. Vlad Gaivoronschi

FORMA & MATERIE

conf. dr. arh. Vlad Gaivoronschi, O.A.R. Universitatea Politehnica TIMIĹžOARA www.andreescu-gaivoronski.com

• Problema adevărului și a minciunii în arhitectură este legată de raportul dintre formă și structură, deci între formă și conținut.

• De menționat că arta, la fel și arhitectura se folosește ades cu succes de iluzie.

•  Problema: • în ce fel forma se referă la tehnică sau în ce fel tehnica inspiră forma?

• Problema onestității: • 3 termeni articulează această problemă a “onestității”: – Formă – Expresie – Construcție • Auguste Perret: “splendoarea adevărului”  frumusețea formei ce izvorăște din material și punerea sa în operă,

• Tehnica poate fi (Pierre von Meiss – Dela forma la loc): – – – –

Sublimată  sursă exclusivă formală Bogată în imagini  Pompidou, inventata, imaginata Falsificata, dând iluzia unei alte tehnici decât cea reală Supusă unor scopuri formale inspirate din artă, etc. Sculpturi abstracte………….

– Domesticită, exploatându-i logica constructivă, fără a-i acorda un statut privilegiat și autonom

• Oricare din aceste demersuri a putut genera realizări deosebite...

• Indiferent de situația în care ne aflăm sau “ideologia” ce ne călăuzește, avem 2 precizări fundamentale ce reunesc cele 5 principii anterioare, ce disting arhitectura de pictură, sculptură și de artizanat – 1) gravitația și rigiditatea realizeaza materia estetică a arhitecturii,( Frampton – arhitecturi tectonice , atectonice) – 2) arhitectura este “scobită”, interiorul constituindu-se în rațiunea sa de a fi.

• 1. Tehnică sublimată- exaltată • tehnică: justificarea însăși a unui cod arhitectural (ex: revol. estetică a turnului Eiffel) • Frumusețea unor construcții inginerești  podurile • Structurile tridimensionale, halele lui Pier Luigi Nervi, Paxton Crystal Palace, Santiago Calatrava, Prouve • Tehnica exaltată presupune fenomenul constructiv dominat de problemele de statică sau de cele ale echipării tehnice.

• Dacă utilizarea acestui principiu în cazul halelor de deschideri mari, acoperirilor generoase sau la poduri, este aproape obligatorie, în cazul unei locuințe de exemplu acest principiu nu poate urmări ușor nuanțele spațiale și culturale solicitate de acest tip de program; • De asemenea, cu greu pot depăși statutul de obiect în sine în favoarea celui de participant la un țesut urban; • Riscul de a exagera anumite detalii tehnice, estetizându-le, ajungând astfel la a doua categorie.

• • 2) Tehnica bogată în imagini  imaginate/ inventate • Acest principiu este exemplificat cel mai bine de proiectele utopice ale Archigramului • (în loc de o raționalitate structurală, expresie “obscenă” a acesteia) • Centrul Pompidoux – Paris • Spre deosebire de prima categorie a tehnologiei exaltate, în care forma este ghidată de către articularea expresivă a potențialului inerent unei tehnologii, aici avem de a face cu un procedeu invers  este desenată o imagine tehnică, căutându-se apoi o tehnologie ce-I permite realizarea.

• Influența altor universuri tehnologice, cum ar fi cele al spațiului cosmic, etc...

• Tehnica în serviciul plăcerii • Jules Verne  imageria tehnică…

• A fost prezentă în cadrul multor utopii urbane care însă nu au avut la scară urbană nici un fel de relevanță reală.

Huntington Hartford Resort 1947 Hollywood Hills, California

• 3) Tehnica falsificată • - A face să dispară o tehnică deranjează în spatele decorului • - Palladio, postmodernismul istorist • - Viollet-le-Duc se opune acestui concept ...

• 4) Tehnică supusă • Arhitectura de avant-gardă a secolului XX (Terragni, Corbu, Rietveld, Lissitzky, etc.) a devenit ea însăși artă abstractă; sculptura modernistă, plan liber... Stirling, Meier, Liebeskind, etc...

• Posibilități tehnice sunt subordonate unui scop formal • Acest demers poate duce la slăbiciuni de tip tehnic, de rezistență la intemperii, etc...

• Veșmintele unificatoare peste diferite compozitii formale - dematerializare aparentă • – arhitectura atectonică.... Frampton

Solomon R. Guggenheim Museum 1943 New York, New York

Unitarian Society Meeting House 1946 Shorewood Hills, Wisconsin

Fr.Lloyd Wright

“The Illinois”

mile high skyscraper 1956 Chicago, Illinois

original colored pencil sketch

Trinity Chapel 1958 Norman, Oklahoma

• 5) Tehnica domesticită • În această fază intermediară pe care o trăim, tehnica va continua să hrănească forma și decorul, dar nu atât de zgomotos și narcisist (Kahn, Botta, Scarpa...)

• Tehnica se ocupă de caractracterul locuibil al arhitecturii, de plăcere, fără orgoliu...

• Domesticită, tehnica lăsată aparentă este admisă și chiar solicitată, însă obiectivul rămâne unul global (ornament integrat...)

• Ornamentul integrat nu este o simplă rezultantă a unui proces constructiv ci în scopul structurării formal-spațiale • Formă și tehnică – întrețin un raport echilibrat • Catedrala gotică – exemplu tipic al unei tehnici domesticite

• Concluzii vis-a-vis de cele 5 modalități • Necesitatea izolării termice duce implicit la varianta 4) a tehnicii supuse în care jocul plastic al geometriei spațiilor în care diferitele materiale sunt organizate sub veșminte unificatoare. Dematerializarea a devenit astfel o voce legitimă, scrisă a unei poetici contemporane. Pe de altă parte, manifestarea cu sinceritate a materialității (Kahn, Scarpa...) rămâne o modalitate importantă.

• Tehnica exagerată 2) sau substituită, falsificată 3) sunt cele mai discutabile astăzi

• Materialele și „dorințele” lor • Forma și spațiul arhitectural se califică prin intermediul materialelor și al caracteristicilor acestora precum și al urmelor punerii lor în operă. Lumina își are rolul său. Rezultatul este “ambianța” ce definește un loc.

• Materialele insele au un potențial simbolic, pot evoca opulența sau austeritate, efemer sau etern, vegetal, mineral, intim, public, industrial, artizanal.

• La fel materialele structurii

• Piatra – durabilitate, siguranță – Masivă – Placaj

• Betonul – piatra artificială a secolului XX, chiar și reutilizabil • Lemnul – căldură, intimitate, dar și o mai mică siguranță – efemeritate – intemperii, foc...

• Dimensiunea afectivă asociată lemnului este de asemenea mai puțin durabilă...

• Placajul metalic – Ambientală – Pliată – ondulată, etc....

• Fiecare material are proprietățile sale dorințe și putințe: – structurale – de punere în operă – potențial de finisare

• Variabilele manipulate în urma alegerii materialelor: – Forma – Masivitatea – Cuplul textură/culoare

• FORMĂ ȘI MATERIE • “Formă” materială = geometria anvelopei volumetrice a unui element sau ansamblu, element ce este rezistent, manipulabil și servește și bucură omul.

• Ex: Cărămida: •  lucrează doar la compresiune generând forme spațiale și structurale corestunzătoare: arce, pereți, bolți, cupole, etc.

• corespunde de asemenea dorințelor noastre pentru textură și ”pattern” de suprafață.

• Se potrivește mâinii zidarului

• Prima folosință zidăriei de cărămidă este PERETELE. •  problema rigidității sale (raport între înălțime, grosime și lungimea peretelui) •  este necesară o verticalitate exactă, asizele să fie perfect orizontale și cărămizile să fie țesute.

•  pentru a fi economic  dimensiunea zidului trebuie sa fie multiplu de cărămidă •  fiind poros, acest material trebuie să fie protejat de umiditate – a solului, a ploii și a gerului

• Louis Kahn: “Dacă ai intreba o cărămidă ce ar dori ea să fie, ți-ar răspunde: o boltă. Uneori solicit betonului să ajute cărămida iar ea este bucuroasă. ” • Cupola = apogeul atins de cărămidă • În construcțiile contemporane, dala de beton armat înlocuiește bolțile și cupolele; Ideea de a “ajuta” cărămida cu b.a. este considerată de puriști ca o perversiune.

•  greșit – avem exemple nenumărate de tehnologii compozite

– Șarpanta de lemn + metal – Cărămidă + beton aparent (+elemente metalice) • Corbusier - Maison Jaul, Berlage, etc.

• Exerciții cu cărămida, în care constrângerile acestui material pot fi stimulante (Lausane, Pierre von Meiss) • Cercetările formale pot: – Explora limitele extreme ale stabilității unui material

• sau – Explora capacitățile sale decorative

• Ex: Cărămida devine subtilă în mâinile Constructorului roman; ea ajută betonul ”pouzzolane” (roman) și nu invers pentru a construi arcele și bolțile gigantice... acceptând rolul de cofraj pierdut.

• Fascinația constructorului: a utiliza un material cerându-i performanța extremă. (Gaudi) •  nici desen, nici calcul, ci fructul unei practici raționale. Colonia Guel, Santa Coloma de Cervello 1898.

• Marea diversitate a clădirilor din cărămidă dovedește autonomia destul de mare, formală conferită de un material in interiorul limitelor sale de rezistență, de punerea în operă etc…

• Aceeași analiză a raportului formă-material se poate face și pentru altele (lemn, metal, etc.)

• Grosime • Dacă anvelopa volumetrică este o caracteristică fundamentală a formei, “masivitatea” sa este un atribut complementar semnificativ. O aceeași formă poate părea subțire sau groasă, plină sau goală.

• Masivitatea infl. percepția noastră asupra lucrurilor.

• Ex: diferența dintre forma unei caroserii auto și matrița sa menită a rezista unor presiuni extraordinare ale presiuni extraordinare ale presei..... neavând interior.

• Grosimea unei anvelope spațiale califică spațiului (lumina e alta).

• “La exterior, un zid cu ferestre inundate, ilustrând astfel formula peretelui va evoca un sentiment de siguranță, de fortăreață, în schimb, puse la exterior, ferestrele, (view?) într-o situație în care zidul are aceeași grosime oferă imobilului o lejeritate, chiar fragilitate aproape frivolă (Pierre von Meiss).

• Masivitate • Aparentă (exagerată) – conține valențe poetice ale perenității, etc.

• Reală

• Subțirimea – are și ea un potențial poetic  Frei Otto, Felix Candella – peretele cortină, etc. – zborul, etc…

• Concluzii: Concepția formei arhitecturale solicită deci de asemenea un proiect al grosimilor anvelopelor spațiale în corelare cu alte aspecte mai globale, cum ar fi situl, programul, tema, spațiul, lumina și mijloacele constructive.

• Textură și modenatură • Apareiajul și modenatura ordonează suprafețele ce ne înconjoară prin controlul mulurilor, profilelor, leg. Între elemente, articulațiilor, nuturilor, schimbărilor de material.

• Corbusier: “Modenatura este piatra de căpătâi a arhitectului. Acesta se relevă ca artist sau simplu inginer. Modenatura este liberă de orice constrângere.

• Nu mai este vorba nici de folosință nici de tradiții, nici de procedee constructive, nici de adaptări la nevoi utilitare. Modenatura este o creație pură a spiritului; ea solicită plasticianul. ” • Necesitatea de a apăra autonomia formei arhitecturale într-un scop al unei plastici și nu ca simplu rezultat al unei relații productive.

• În realitate, modenatura este o pură creație a spiritului foarte rar (în scenografie) – în realitate ea este de asemenea reflexia unui compromis al plasticianului, ce trebuie să ordoneze materia și să lege elementele.

• Relieful suprafeței materialelor puse în operă, combinarea lor, articularea lor conferă spațiului caracterul său ultim, statutul său și “temperatura” sa.

• [ Piatra buciardata sau neted lustruită, rosturi la fila sau în interior, între cărămizi aparente, panouri sau elemente scheletale de lemn lăsate aparente, betonul aparent ca și mătasea al lui Ando sau păstrând fibra lemnului cofrajului, contravântuirile metalice, etc.... împreună cu culoarea modelează suprafețele ce ne înconjoară ].

• Ele informează și asupra masivității grosimi, etc…

– Ornament integrat – Ornament simbolic (atașat)

• Cele 2 extreme • anvelopa generală ascalară; • manifestarea părților, a asamblării elementelor – o textură caracterizată prin elemente legate prin actul construirii.

• Articularea • Prin scobire (nut) • În relief • Aparență la scară locală • În loc să se adiționeze conform unei texturi uniforme, aceste elemente individuale pot constitui grupuri, producâd un desen la o scară superioară: MODENATURA

• • • •

Ex. Bizanțului articularea pietrei și a cărămizii dezvoltarea tehnicii romane fiecare material este folosit la locul său într-un scop global (cărămida serveste fereastra, arcele aparente) • locurile precise de schimbare a formei de asamblare și de material coincid cu locuri semnificative pentru ansamblul edificiului • soclu, colțuri, deschideri, cornișe, fațadă principală și laterală.

• Îmbrăcaminte și suport • aspectul suprafeței pereților, solurilor și plafoanelor este de cele mai multe ori definit de “îmbrăcăminți” ce sunt aplicate peste masa structurală executată în materiale mai economice.

• ORNAMENT INTEGRAT : • Antichitatea greacă • Bizanțul • Goticul •  și-au considerat edificiile ca obiecte prețioase ne neglijând nici una din părți, deci având de a face cu ornamentul integrat.

ORNAMENT ATASAT : • • • •

Antichitatea romană Renașterea Barocul  veșmântul simbolic, în marmură, etc…. pe zonele considerate importante (Las Vegas!!) ornament simbolic • Avem aici de-a face cu o nuanță conceptuală între aceste civilizații ce se ilustrează în cadrul diferenței de față.

• La nivelul arhitecturii moderne, anii 60 au optat pentru aparența brută a materialului.

• Semper consideră că nu este neapărat necesar ca materialitatea structurii să definească forma exterioară (teorie opusă celei lui Wright, Le Duc) • Propunerea lui Semper corespunde unor experiențe actuale ale construcției – economia termică, ne ghidează către anvelope compozite.

•  dezvoltarea unei arhitecturi a veșmântului, a închiderilor.

• 2 situații în care se situează veșmântul față de structură • Nu alterează în mod fundamental spațiul generată de structură, urmărind-o sau chiar exagerând-o • A. Subțiri adevărul total: pictura, tapit..

• B. Mai groase – placaje – prinderi  o nouă textură – fixare (O. Wagner) • Exemplu cu Ossios Loukas – raportul corp/veșmânt (dualitate bizantină) • Contrazic realitatea structurală

• Articularea între corp și veșmânt așa cum apare la Ossios Loukas, neagă dogma ornamentului integrat.

Chiar și Wright la Unity Temple își articulează suprafețele plecând nu de la materia structurală ci de la o idee spațială.

• Raportul corp-veșmânt în arhitectura contemporană • Carlo Scarpa – Castel Vechio (corp/ veșmânt = istorie/prezent) • Astăzi  bogăția de materiale •  dispatiția artizanalului, manufactură, implicit creșterea valorii acesteia (în Occident) producerea în mod industrial ale aparențelor artizanalului ….

• Către caracterul imaterial, invizibil al arhitecturii • Raportul  expresia structurii – arhitectura expresiei • Arhitectura nu va mai fi autoreferențială pentru că alte producții umane devin mai importante  les medias • Tectonica lui Frampton este un concept tardiv în condițiile noilor tehnologii ce modifică substanțial modelele tradiționale (tectonice….)

•  arhitectura nu mai exprimă construcția, edificarea •  modelele = cele ce aparțin industriei obiectelor • Mai mult decât a construi – a fabrica arhitectura devine design!

•  dispariția dihotomiei structură/piele.

• Geometriile noi, noneuclidiene, • Noile materiale și tehnologii, • Noile modalități de calcul (Katia etc.)

• SUPRAFAȚĂ, GRAFISM, VEȘMÂNT

• Veșmântul tehnologic  suprafața responsivă ascalară….. și informațională (serigrafială, etc. …)

• ”Le tissu contre la tectonique” • Hipersuprafață  suprafața informativă, de natură electronică, mobilă, plată, … (vezi Blade runner) - ”milieu” • Arhitectura –sculptură (Bilbao...)

• Conteinerele globale, sculpturale....

•  arhitecturi active în loc de reprezentative. (”dispozitiv”)  a plasa, a aranja, a pune în relație.

•  evenimentul în spații….

eEExteriour skin details

Anexa • • •

• •

• • •

Între stereotomie şi textilă

Motto: „Încă de la început, turnul a devenit pentru mine un loc al maturizării – pântecele mamei sau o formă maternă în care puteam fi din nou aşa cum sunt, cum am fost şi cum voi fi. Turnul îmi dădea senzaţia de a renaşte în piatră. Îmi apărea ca o realizare a ceea ce înainte era doar bănuit şi ca o reprezentare a individuaţiei. O amintire aere perennius” Ce şi-ar dori un bloc de piatră, dacă ar fi să ne amintim despre „o întrebare” similară pusă cărămizii de către Louis Kahn?

Negreşit, turnul ar putea fi răspunsul său. Dar dacă o cărămidă îşi doreşte bolta, arcul, cupola, fiind potrivită pentru mâna zidarului şi pentru ţesere, un bloc de piatră, de stâncă, un bolovan, îşi poate dori, spre deosebire de alte materii, mai mult decât zidirea. Atâta vreme cât, precum lemnul, dar la celalalt capăt al scării temporale, piatra creşte organic şi durabil, ea îşi doreşte centrul şi înălţimea, „piatră pusă, stâlp” – betil, care pentru Iacov este o casă a divinităţii. Îşi doreşte de asemenea să fie pe de o parte piatră de temelie, pe de altă parte piatră conică de vârf şi împreună să definească axialitatea verticală – identificare simbolică a centrului Lumii. Dorinţele sale sunt cele tipice ale unei materii legendare ce ne trimit către imagini primordiale. Îşi doreşte timpul care să o modeleze, apa (fie mare – ocean, fie apă curgătoare) care să o roadă, sculpteze, rotunjească.

Karl Gustav Jung – “Amintiri, vise, reflecţii”, Humanitas 1996, pag.233; “aere perennius” se traduce “mai trainic decât arama” (după Horaţiu, Ode III, 30, v.1); Jung se referă aici la celebra casă de vacanţă – turn de piatră ce şi-a construit-o la Bollingen Louis Kahn: „Dacă întrebi o cărămidă ce şi-ar dori să fie, ea îţi va spune: o boltă” René Guenon: „Simboluri ale ştiinţei sacre”, Humanitas 1997, pag.274

• • •

•

• • •

Căzută fiind din ceruri, aflându-se într-un exil temporar, conform tradiţiilor străvechi, îşi doreşte din nou ridicarea prin edificare, fiind de asemenea oraculară, grăitoare, piatră a destinului încrustat în ea.

Dar, precum turnul evocat de Jung, îşi doreşte să găzduiască. În amalgamul de gânduri, vise şi amintiri, integrate şi controlate de imaginar, materia pietroasă găzduieşte cel mai trainic.

Spre deosebire de cele artificiale, în interstiţiile lemnului şi pietrei există un potenţial al locuirii – scorburile, măruntaiele lemnului bătrân –, dar mai ales grotele, labirinturile din sânul masivului pietros. Nici cărămida, nici celelalte materii (metal, sticlă, plastic sau beton) nu au dorinţe sau promisiuni de acest fel. Singură piatra păstrează în interstiţiile sale urmele străvechi, întipărind straturi vii ale timpului, fiind deopotrivă materie privilegiată a biologului şi arheologului. Straturile ascunse ale substanţei sale sunt cele care, pentru cei vechi, găzduiau spiritele defuncţilor şi zeilor. În sânul materiei pietroase, alchimistul îşi proiectează propria sa profunzime, iar poetul regăseşte cele mai puternice imagini ale dialecticii durităţii şi moliciunii, ale omologiei dintre corp şi piatră.

Casa onirică, ca paradigmă a unei poetici spaţiale stabile şi gazdă sigură a imaginaţiei, fie că este colibă a eremitului – fiinţă concentrată, fie că este casă verticală, este simplă, lipsită de pitoresc şi mai ales pietroasă. Iar imagini precum piatra încinsă sau piatra udă oferă cele mai puternice senzaţii. idem pag.277 “tia fail” – piatră a încoronării sacre la irlandezi Gaston Bachelard, “La poetique de l’espace”

•

• • • •

•

•

După cum ne mărturiseşte, la Bollingen, în sânul casei – turn de piatră pe care şi-a edificat-o în timp de 30 de ani, între 1923 şi 1955, Jung trăieşte „gânduri care coboară până în străfundul veacurilor şi anticipează în mod corespunzător un viitor îndepărtat”. El îi satisface o dorinţă esenţială a pietrei, aceea de a fi cioplită, încrustată. Îi descoperă deopotrivă ecourile, sonoritatea.

Piatra, materie a modernităţii În aceeaşi perioadă în care Jung îşi începea casa de vacanţă de la Bollingen, Le Corbusier în „Vers une architecture” propovăduia înlocuirea materialelor naturale cu cele artificiale ca deziderat obligatoriu. Materialul omogen, încercat prin probe de laborator, sigur, fix, trebuia să înlocuiască materialul natural, eterogen, nesigur, variabil la nesfârşit. Modelelor arhetipale naturale le erau astfel preferate cele artificiale, caracterizate prin mobilitate – pachebotul, automobilul etc.

Semnificând tradiţie şi înrădăcinare, piatra face loc metalului, betonului şi sticlei, acestea semnificând progres, devenire, chiar democraţie – (lumina, transparenţa sticlei). Ca ultim model geometric ideal de sorginte renascentistă, modulorul se doreşte măsura unică, capabilă să ofere „frumuseţe prin proporţie”. Acesteia îi corespunde standardul ce se stabileşte pe baze sigure motivate pe o logică controlată prin analiză şi experimentare ce se potriveşte unui model uman, caracterizat prin aceleaşi funcţiuni şi necesităţi. op. citată, pag.243, 237

• •

•

• • •

• • •

Ceea ce aseamănă este mult mai important decât ceea ce face diferenţa.

La fel, şi ideologiile începutului de secol XX, îşi doresc un om nou, fără identitate, un acelaşi alcătuit dintr-o materie omogenă. În mod paradoxal, când acestea îşi ridică „nemuritoarele” lor construcţii, instituţiile totalitare se cioplesc, se edifică, dar mai ales se îmbracă în piatră, pentru că este singura ce semnifică putere, perenitate şi prestigiu, îmbătrânind frumos precum ruinele nemuritoare ale antichităţii...

A fi stereotomică sau doar veşmânt, iată două ipostaze ale pietrei naturale ce se manifestă încă din Renaştere. La Ossios Lucas, veşmântul de piatră aplicat la interior este într-un contrast total cu substanţa intrinsecă edificării. În timp ce pentru arhitectura greacă antică, cea bizantină sau gotică nu avem această dihotomie veşmânt / osatură, pentru antichitatea romană, Renaştere, Baroc, veşmântul se separă şi se aplică în piatră preţioasă pe zone considerate importante.

Gotfried Semper conceptualizează şi teoretizează această dihotomie, considerând ca nefiind neapărat necesar ca materialitatea intrinsecă structurală să definească caracterul şi forma exterioară, teorie total opusă concepţiilor lui Violet Le Duc. A construi masiv din piatră devine un lux exotic în modernitate, de multe ori atunci când este nevoie de ea, piatra este integrată decorativ, placaj subţire.

Revalorizarea „corpului senzitiv” complementar celui geometric este tipică pentru atenţia acordată de marii arhitecţi ai secolului trecut materialităţii şi ambianţei, atmosferei legate de aceasta. Materialele presupun „dorinţe” şi „putinţe” atât în sens structural cât şi de punere în operă şi de potenţial de finisare. Variabilele manipulate în urma alegerii materialelor – forma, masivitatea şi cuplul textură / culoare în lumină, se asociază unor valenţe tactile şi chiar sonore.

Pentru Wright, piatra nu poate fi doar veşmânt, doar ornament. Arhitectura organică, atunci când este de piatră, presupune exprimarea funcţiei portante originare a pietrei, mizând pe masivitate, totalitate şi continuitate sinceră, brută, a materialului natural.

O ipostază diferită, opusă, a pietrei o regăsim la Mies van der Rohe în cadrul pavilionul de la Barcelona. Cele patru feluri de marmură utilizate contribuie la atmosfera acestei arhitecturi abstracte şi epurate, lucrând doar ca definiţii spaţiale şi nu ca elemente portante, structurale. Sunt veşminte preţioase, travertin roman pentru pereţii exteriori şi pentru pardoseală, marmură verde albăstruie din Alpi pe peretele bazinului, cu venaturi albe în motive concentrice, marmură verde de Tinos pe peretele liber şi onixul preţios pe peretele central. Toate sunt placaje prinse pe pereţi realizaţi din structură metalică, cu culorile şi texturile lor într-o relaţie cu oglinda apei bazinului şi generând o ambianţă aparte.

•

• • •

•

•

La fel, în vilele lui Loos, principiul spaţial de tip „raum –plan” îşi desăvârşeşte ambianţa împreună cu o atenţie deosebită acordată învesmântării interioarelor, placajele de piatră fiind nelipsite.

Inclusiv Le Corbusier, în pofida opţiunilor sale categorice amintite anterior, construieşte încă din anii ’30 case cu pereţi zidiţi în piatră brută sau plachează în 1929 osatura din beton armat a clădirii Centrosoyus din Moscova cu tuf roşu de Caucaz.

Lespezi grele şi pereţi traforaţi sau rugoşi, masivi, în straturi subţiri la Wright, „textile întinse” la Mies, suprafeţe modulate, supuse regulilor modenaturii şi articulaţiei la Loos, suprafeţe încreţite, curbe şi torsionate la Gaudi.

Precum cărămida lui Kahn ce nu refuză mariajul cu betonul brut, acelaşi lucru este valabil şi în cazul multitudinii de ipostaze ale pietrei ce-şi doreşte felurite asocieri, de la cele cu piese de metal lăsate vizibile ce susţin placajul, la asocieri cu lemnul natur, cu betonul aparent, cu cărămida, (mariaj cu o lungă istorie – arhitectura bizantină) sau combinaţii de pietre diferite, având culori şi texturi complementare.

Carlo Scarpa combină, amestecă şi ornamentează suprafeţele arhitecturilor sale. Acestea capătă grosime, textură, profilatură, articulaţie şi valenţe picturale, neavând rol structural dar fiind organic cuprinse în cadrul întregului, generând un limbaj al suprafeţelor ornamentate şi colorate: piatră albă şi verde de Alpi la Banco Popolare di Verona, piatră verde de Lasa, roz – corail de Verona, verde de Alpi şi roşie închisă de Cotor la Fundaţia Querini Stampalia din Veneţia sau mozaicul de piatră de Verona compus din bucăţi mici lise şi rugoase, de la roşu la al alb la exteriorul Muzeului Castelvecchio din Verona.

Vila pentru Helene Mandrot la Pradet (1930), casă în piatră brută şi lemn la Mathes (1935)

• • • • •

•

•

Arhitecturi de piatra contemporane

Banalitatea arhitecturilor poate fi atenuată în nesemnificativă măsură de „salvatoarele” pardoseli sau placaje de piatră, chiar şi atunci când sunt făcute şi aplicate după detalii „la zi”, faţade ventilate etc.

Pentru arhitectii contemporani dedicati substantei, atenti la dimensiuni senzitive complexe ale lucrarilor lor, piatra ramane materie prima a arhitecturii Utilizarea nu doar ca simple veşminte decorative, inserarea creativă, uneori chiar paradoxală a materiei pietroase, generând caracterul şi atmosfera spaţiilor şi mizând pe efecte complexe, de masificare şi stereotomie puternică pe de o parte, de dematerializare până la transluciditate pe de altă parte, iată în câteva cuvinte caracteristici ale noii vârste ale pietrei în arhitectura actuală.

Explorarea masivităţii o întâlnim la noii corifei ai arhitecturii elveţiene, Peter Zumthor şi Herzog şi de Meuron. În cazul Băilor termale de la Vals,Zumthor utilizeaza piatra în mod masiv si face legătura organică între clădire şi mediul înconjurător, aceasta fiind piatră locală – cuarţit verzui de Vals. Aceasta este aparentă pe toate suprafeţele interior – exterior, pereţi, pardoseli, bazine, în straturi definind o structură monolitică sedimentară parcă crescută organic în sit, dar modelată de o geometrie riguroasă; Jaques Herzog şi Pierre de Meuron realizează în 1985-1988 o casă în piatră la Tavola, unde zidul masiv din piatră lăsată brută este delimitat de osatura în beton, la rândul ei vizibilă. Utilizarea în mod total neconvenţional a masivului de piatră o regăsim la clădirea pentru crama de vinuri de la Napa Valley – California . Precum în exemplul anterior, masivul de piatră al peretelui este exprimat cu sinceritate la exterior. Aceasta este însă total neconvenţional – pietrişul ce umple carcasa de metal protejează faţada de lumina puternică, generând la interior o atmosferă deosebită a luminii strecurate, dar având şi o funcţie strict fizică, de echilibrare a diferenţelor de temperatură dintre arşiţa din timpul zilei şi răceala nopţii. Iată o modalitate neaşteptată de a realiza tradiţionalul trafor al arhitecturilor vernaculare din zone climatice similare.

•

•

• •

•

•

Explorarea vechii proprietăţi a materiei preţioase de a stoca căldură şi de a echilibra ambientul din punct de vedere climatic este tema principală şi a altei crame de vinuri, cea a clădirii de la Vauvert – arhitect Gilles Perraudin. Blocuri masive de 2,5 tone ,fiecare construite simplu, generează o atmosferă arhaică împreună cu grinzile din lemn natur. Zvi Hecker şi Rafi Segal operează masiv în piatră în cazul muzeului Palmacha din Tel Aviv, articulând o „arhitectură – peisaj” topologică şi ecologică în acelaşi timp, fiind alcătuită chiar din piatra excavată din sit.

Un alt exemplu din această categorie este clădirea sinagogii Cymbalista a universităţii din Tel Aviv, arhitect Mario Botta, cu cele două turnuri realizate din dublă piele autoportantă , din piatră roz de Verona la exterior şi piatră aurie de Toscana la interior. Zidăria de piatră este reliefată – texturată atât la exterior cât şi la interior, iar geometria celor două „cupe” uriaşe îmbrăcate în cele două veşminte unificatoare nuanţează la exterior soarele puternic şi filtrează la interior lumina zenitală, dematerializând masivul pietros în cadrul simbolizării ascendente.

Atât în acest ultim exemplu, cât şi în multe altele, efectul de monomaterial slujind configuraţia, forma, atmosfera şi lumina este realizat de „veşminte” având grosime. Cele două piei ale sinagogii îmbracă o structură de beton.

Renzo Piano îmbracă muzeul fundaţiei Beyeler din Bazel cu veşmântul monopietros din porfir roşu de Argentina, piatră ce aminteşte de gresia roşie specifică zonei. Cu toate că utilizarea îmbrăcăminţii de piatră pare a urmări un efect masic, piatra se afirmă totuşi ca îmbrăcăminte pe o grilă scheletală, lăsând cu sinceritate vizibile elementele structurale portante, realizând astfel un exerciţiu al echilibrului şi contrastului specific pentru Piano. În aceeaşi categorie, extrem de bogată în exemple, „a înveşmântării groase” amintesc Primăria din Murcia a lui Rafael Moneo, cu faţada dematerializată precum un trafor uriaş din elemente scheletale din beton îmbrăcate în monomaterialul din calcar local lis şi geometrizat.

Victor Hugo, în „Alpi şi Pirinei”, p.222, citat de Gaston Bachelard în „Pământul şi reveriile voinţei”, ed. Univers, 1998, p.142,: „Gresia este piatra cea mai amuzantă şi mai ciudat modelată din câte există. Este, printre roci, ceea ce e ulmul printre copaci. Ia orice înfăţişare, e în stare de orice capriciu, nu-i vis pe care să nu îl realizeze; are toate chipurile, face toate grimasele. Pare că în ea sălăşluieşte un suflet multiplu.”

•

•

•

• •

•

Opusul efectului stereotomic de masă, greutate, simbolizare descendentă, este acela al dematerializării, subţierii înspre diafan al materiei pietroase. Dintr-o dată ea poate deveni fragilă, „moale” şi translucidă, devenind parcă şi mai preţioasă.

Jean Nouvel este partizanul unei arhitecturi dematerializate, lise şi plină de dihotomii. Veşmintele de sticlă, piatră etc. devin suprafeţe purtătoare de semnificaţie. În inima Institutului Lumii Arabe din Paris, terminat în 1987, se găseşte curtea – patio, a cărei temă principală este lumina filtrată de plăcile de marmură translucide – veşmânt subţire – susţinute punctual pe o reţea de metal. Ecourile acestui „exerciţiu” poetic nu s-au lăsat aşteptate: Pavilionul Creştin din cadrul Expo 2000 Hanovra, arhitect M. von Gerkan, este îmbrăcat cu o textilă translucidă din marmură subţire, luminând fascinant dinspre interior.

O opţiune similară am avut-o la proiectul pentru Biserica Martirilor – Timişoara (1993) atunci când am propus întreaga biserică foarte riguros geometrică să o îmbrăcăm cu o asemenea textilă de piatră translucidă, de fapt cu o dublă piele, pentru a permite atmosfera de clar obscur la interior şi luminând artificial, să oferim cartierului o biserică ireală, obiect luminos la exterior pe înserat.

Tema pare să nu se fi epuizat la noi, ideea răzbătând şi în cadrul proiectului de Catedrală Patriarhală a colectivului condus de dr.arh. Ioan Augustin.

Atât masificarea, cât şi diafanizarea luminoasă îşi are înlocuitori. Pe de o parte betonul aparent – lis ca mătasea la Ando, Hadid etc., pe de altă parte sticla albă – mată, sablată sau chiar policarbonat utilizată ca monomaterial iradiind lumina. Preţiozitatea şi nobleţea pietrei naturale poate fi înlocuită însă cu greu, în pofida chiar a preţului mai ridicat. Artificialul ucide acea mantie simbolică a substanţei bătrâne.

Victor Hugo, în „Alpi şi Pirinei”, p.222, citat de Gaston Bachelard în „Pământul şi reveriile voinţei”, ed. Univers, 1998, p.142,: „Gresia este piatra cea mai amuzantă şi mai ciudat modelată din câte există. Este, printre roci, ceea ce e ulmul printre copaci. Ia orice înfăţişare, e în stare de orice capriciu, nu-i vis pe care să nu îl realizeze; are toate chipurile, face toate grimasele. Pare că în ea sălăşluieşte un suflet multiplu.”

• •

•

•

Precum arătam la început, piatra îşi doreşte asocieri cu alte materiale, se poate articula cu acestea, se pot naşte dihotomii, în care masive stereotomice se pot completa cu structuri uşoare, aeriene, texturi rugoase cu unele lise, etc.

Materia masivă a pietrei se completează prin contrast cu sticla transparentă în multe exemple reuşite. Atunci însă când se contopeşte cu aceasta, generând un masiv opac şi translucid totodată, suntem din nou în faţa unui exemplu creativ, paradoxal si remarcabil. Este vorba de Centrul Catolic din Berlin, arhitect Hoger, Hare împreună cu Kellermann şi Wawrowsky, unde foile de granit subţiri ţesute orizontal acomodează straturi de sticlă culcată de asemenea orizontal, în grosimea acestora realizându-se transferul fin luminos.

Pentru a încerca o imagine cât mai completă asupra locului pietrei naturale în arhitectura contemporană nu putem să uităm încercările de a-i prelungi „vârsta” structurală dincolo de compresiunile axiale simple. O piatră îşi mai poate dori la rândul ei un arc. Menţionăm aici încercările de reinventare a pietrei ca material structural în cadrul celor unsprezece arce semicirculare în granit roz – gotic structural high-tech – contravântuite cu structură metalică de către Peter Rice în cadrul Pavilionului Viitorului în 1992 la Expo Sevilia. De asemenea, completarea portalului vestic al catedralei neterminate de la Lille cu un „voal” de marmură diafană de Portugalia armat pe structură metalică, ale cărui nervuri de 30cm grosime capătă diferite inflexiuni şi grade de opacitate – transluciditate funcţie de lumina zilei, face parte din achiziţiile high-tech ale lui P.Rice.

Acelaşi Peter Rice împreună cu Renzo Piano exploatează la maxim valenţele structurale ale arcelor de piatră la Biserica San Giovanni Rotondo din Foggia. Utilizarea arcelor de piatră de 50m deschidere în acest caz este legată de programul eclezial şi de integrarea în peisajul pietros al locului.

• • •

•

•

•

În loc de concluzie

Arhitectura „de piatră” la noi nu numără prea multe exemple. Aceasta şi pentru că în general nici învăţământul de arhitectură în ultimii zeci de ani nu a făcut prea multe în a educa, sensibiliza înspre acest subiect al „materializării” proiectului. Într-o mult mai mare măsură erau importante, la inceputul deceniului 8, pe când eram student, exerciţiile „talentate” de mână, iar acum performanţele grafice digitale.

Pentru generaţiile anterioare, negreşit studiul stereotomiei, asociat celui al desenului geometric descriptiv în buna tradiţie academică, a avut un rol formativ. Cât de exotice şi fascinante ni se păreau, atunci când cu toţii desenam „case de carton”, explicaţiile regretatului profesor Victor Aslan despre nut, articulaţie şi materialitate...

Ultimul deceniu a adus şi pe meleagurile noastre, în câteva exemple, valorizarea valenţelor senzitive ale pietrei. Este cert, casele noilor îmbogăţiţi s-au înveşmântat în haine de sărbătoare de marmură, marele efort de finisare in piatra a Casei Poporului a generat o mulţime de meşteri ce şiau găsit apoi de lucru în toată ţara... Dar nu la acestea mă refer.

• • • •

•

• •

•

As aminti cateva exemple:

experimentele lui Şerban Sturdza din anii 91-92 de la Extinderea Orfelinatului, (centrul „Maria Hilfe”) din Timişoara, unde soclul uriaş peste care se dezvoltă „prispa” – galerie este realizat rustic, din calcar de Bocşa, udat voit de apa de ploaie a garguilor cu scopul de a se dezvolta vegetaţia în interstiţiile sale; utilizarea masivă în exterior şi interior a dalelor de ardezie din Apuseni, zona Alba Iulia de către Radu Mihăilescu la casa Herczeg precum şi buciardarea betonului în subsol (pivniţa de vinuri) până la exprimarea brută a agregatului din sort (pietriş) de dimensiuni mari, rezultând un fel de pietrificare artificială a pietrişului de râu, opusă procedeului lui Herzog şi de Meuron; atât casa de la Snagov proiectata de arhitectul Dan Serban, prezentată în Bienala Bucureşti 2000, cât şi sediul biroului arhitectului Străjan la Alba Iulia, au fost pe larg prezentate în emisiunea „casa de piatră”; piatră zidită masiv generând o arhitectură rustică, aproape vernaculară în primul caz, o atmosferă aproape ludică, amintind poate de Bruce Goff, în cel de-al doilea; zidirea cu piatră şi cărămidă a bisericii studenţilor în Timişoara (2002-2003) de către Şerban Sturdza în manieră bizantină; în ceea ce ne (mă) priveşte utilizarea masivă în cadrul biroului nostru ca zid portant şi ca veşmânt gros (13-15cm) a pietrei gri metalic de Şanoviţa la exteriorul casei cu atrium (casa Ionescu, Timişoara), într-o dialectică cu lemnul şi granitul lucios la interior şi pe glaful exterior al terasei circulabile; în mod similar, piatra gălbuie de Bocşa la casa Bistriceanu; tema masivului din travertin la magazinul Pandora şi sala de conferinţe de la hotelul Perla placarea cu travertin a faţadelor având funcţie de model unificator, în cadrul ansamblului pavilionar Perla ce se desfăşoară la două străzi şi în interiorul ţesutului urban

•

• • •

aplicarea pe pardoseala Agenţiei Romtelecom Timiş, a dalelor groase din granit albastru închis de Brazilia, pe care „plutesc” într-un puternic contrast „menhirele” masive în calcar de Podeni sculptate de Victor Gaga; două asemenea bucăţi unificate cu o piesă din lemn tare şi masiv aparţinând recuzitei sculptorului, provenind de la unul din sutele de piloni de fundaţie ai vechii cazărmi austro – ungare „Transilvania” demolată în anii 60, alcătuiesc pultul biroului de primire – informaţii (fig.?); îmbrăcarea bazinului de la baza atriumului clădirii de birouri a CFR Marfă în granit de Guatemala (?) împreună cu pelicula de apă având dublul rol al funcţiei ecologice de primenire a aerului dar şi cel de atmosferă a locului. În măsura în care societatea actuală se exprimă printr-o arhitectură din ce în ce mai mobilă şi mai efemeră, la fel cum traiul nostru în mişcare din ce în ce mai accentuată are nevoie de „nodurile” de stabilitate conferite în sânul locuirii, la fel, este sterp să ne rezumăm doar la materialele fabricate artificial.

Cu har, inteligenţă şi puţină cultură putem încerca „să eliberăm” piatra de uzuala sa asociere cu arhitectura oficială, a puterii (totalitară sau mai nou a consumului). La fel, o putem elibera şi de un exces de rustic. Putem încerca şi altfel de explorări...

•

V. Gaivoronschi, Articol aparut in revista ARHITEXT, 2003

• • • • • • •

Bibliografie: Gaston Bachelard: La poetique de l’espace, Quadrige, 1989 Pământul şi reveriile odihnei, Ed. Univers 1999 Pământul şi reveriile voinţei, Ed. Univers, 1998 Rene Guenon: Simboluri ale ştiinţei sacre, Humanitas, 1997 Carl Gustav Jung: Amintiri, vise, reflexii, Humanitas, 1996