GLADYS TRIANA: A PATH TO ENLIGHTENMENT / UN CAMINO ILLUMINADO
ADRIANA HERRERA TÉLLEZ
What is abstraction made of in the painting of Gladys Triana (Cuba, b. 1937)? It’s made of her own body, of beloved bodies, of the bodies of women, of the very history of her island and that of our entire species. Torn fragments, small segments unwilling to offer any reference to their origin besides the slight curvature of the organic, are loaded with the memories of two currents that for many decades formed the axes around which her life turned and her art was nourished: her condition of having lived since 1969 in exile from her native island, and her stubborn, continuous exploration of the ontology of women, so often lacerated by collective history, or by women themselves.
before the smallest things and awareness of being ephemeral and thus living, second by second, watchful for the flutter of the transcendental. “I leap from the pages into your arms, death calls me,”4 she could have pronounced as did the towering poet; or indeed she does, with her canvases, installations, photographs and videos. Perhaps, then, it is that constant inner call, that awareness of death, that finally places her art beyond anything contingent, beyond identity inquiries, in a river of history that is no longer only her own, not even that of a genre, nor that of a nation, but that of the species itself, which is contemplated in the light of the universal.
Luis Carlos Emerich, “Gladys Triana: A Retrospective Review,” in Gladys Triana: A Retrospective Review (1956-2016) (Miami: Wecksler Publishing, 2016), 19.
2 Emerich “Gladys Triana,” 19.
3 Walt Whitman, “So Long,” in Leaves of Grass www://whitmanarchive.org/published/LG/1891/ poems/305
4 Whitman, “So Long.”
PHOTO: Triana, Kendall Art Cultural Center, Miami, Florida, 2022
Art critic Luis Carlos Emerich understands that Gladys Triana has refined a vital narrative — which she has carried out “far from her cultural and affective roots” — until decanting “her conceptual essence.” She manages, in her own words, “to concentrate the longing, the distress, the distance and the reflection of my own image in different social mirrors as the driving energy to face the great enigma of our own existence.”2 It is true. Whoever touches her work touches a woman and, like poet Walt Whitman, whom I paraphrase in this statement,3 Gladys Triana has created her art from a conjunction between inexhaustible awe
For many years, Triana was an art teacher in the inner-city schools of Brooklyn, New York, and, at the same time, in the evenings and nights, she spent long hours in her studio at 581 Broadway, attentive to the glow of revelations and their transforming effect. In the labyrinth of her works, the signs of rupture are repeated as a meaningful constant. It is not only the aesthetic tearing, the affirmations and denials of an art that is remade with her own vital breath, but that tension between her identity as an exiled woman artist and the need to release herself from any referent that threatens her attainment
Triana and Reinaldo Arenas, studio of Luis Cruz Azaceta, New York, summer 1983
4 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 5
Ө
5 Philippians 4:7 (Reina-Valera 1960).
of an unalienable creative freedom. Something that could only be expressed with a language, based on the matter of everyday life, that aspires to touch, or at least point out, the incandescent experience of a spiritual vision that, in its own way, “surpasses all understanding.”5
The transition from painting to photography — marked by the depiction of her own hands, which are at the same time those of all women, and the hands of all humanity — is a leap that unites common, everyday events to the unfathomable, falling into the depth of the human being that struggles in its own inner realm, as well as in the historical quest for coordinates — a way to interpret, perhaps to illuminate, the events, and to see, from a transcendental perspective, the rising of our species towards infinity. It is not by chance that in several abstract paintings there appears, veiled, an open eye and a closed eye (“blind,” in her words) as an image of our way of inhabiting the days in the passage of time on a rotating planet. Triana comes to attentively contemplate, from that serene perspective of distance, the paradoxes of existence and history, immensity itself and the unknown. This is precisely how she can use, for example, the photograph of her arthritic hands holding medicines taken by elderly women in a Manhattan building, to build beautiful mandalas, geometric figures suitable for contemplation. Leaps and breaks result in an ascension from her art to the infinite. Triana’s exhibitions, conceived in tandem, at Fairfield University and the University of Saint Joseph, propose a journey through an oeuvre marked by
the body and the little objects that we use, by the biographical and the historical, but characterized above all by the ultimate experience of spiritual freedom.
BEYOND EXILE (1971-2021)
Philosophy, inspired by astonishment, by ultimate questions, by “uncertainty in the face of the concrete as well as in the mystery that escapes us,” as Triana has said, was her choice when it came to selecting an academic career. Her older brother, the poet and playwright José Triana, introduced her as a teenager to the writings of Goethe and Kafka, of Ionesco and Beckett, and in a certain way she followed in his footsteps when she entered the Faculty of Philosophy and Letters at the University of Oriente, Santiago de Cuba. Art has always been her philosophical practice, her way of pouring out with inexhaustible enthusiasm both her daily astonishment, her own amazement at the form and mystery of small things, and her courage to face the forced silences, the paradoxes, the stinging, unresolved matters that cross human existence and the vast dark side of history.
The exhibition at Fairfield University Art Museum opens with two canvases, Los otros
The Others (1971) [Pl. 1a] and Viajeros
Travelers (1973) [Pl. 1b], painted in Madrid, Spain, during the first stage of her exile. The strong figurative expressionism of both pieces, created after studying engraving at Madrid’s Escuela de San Fernando, captures the painful experiences of confinement and displacement related to this personal
experience and the collective history of her country. In the first painting, she depicts six people crammed into a small boat, representing the countless number of rafters who, since the 1960s, have been crossing the sea in search of freedom. In another piece, Huella | Trace (1971) [Fig. 1], painted two years after her arrival in Madrid, she employs the constructive principle of spatial compositions without defining an architectural place. What she represents in this painting is that in-between state, linked to the experience of leaving one’s own place to inhabit the unknown: it “is both being and not being,” as Triana admits. A sort of black curtain painted in the center “opens,” almost sinks, into the canvas toward a completely dark passageway. Despite Triana’s reluctance to talk about her life in Cuba, it is not possible to understand how she constructs in her painting a language that explores the condition of exile, without mentioning that, in her case, it is more than merely losing the island of origin forever. It is an actual expulsion from the promised territory of utopia and also a fall, experienced within the body confined in a space of hegemonic and dystopian power. The inner exile.
In her early twenties, Gladys Triana joined the student movement that fought the violent repression of Fulgencio Batista’s dictatorship and created support networks for the rebels who were preparing in the Sierra Maestra to overthrow him. She procured books and groceries for a revolution that, once in power, would tacitly prohibit the slightest mention of food shortages. Edmundo Desnoes, who
had included two of Triana’s works in his book Cuban Painters in 1962, published a novel about the revolution, Memorias del subdesarrollo five years later. Like Malabre, the protagonist of Desnoes’ story, who is struck by ambiguity in the face of the Revolution, Triana was beginning to experience not only the contradictions, but the increasingly abrupt disjunction between discourse and reality. She had heard the declaration that marked the official beginning of censorship in Fidel Castro’s Words to Intellectuals (1961), and his warnings about saying “nothing against the Revolution.”6 In the years to come, no one would be able to escape from the huge shadow created by the personality cult of the new despot, whose endless speeches reaffirmed the power monologue of the only unquestionable voice.
In the house Gladys Triana shared with her sister, actress Lyda Elena, and her brother José, in the middle of the decade, when the latter published the play that would become a classic of Cuban dramaturgy, La noche de los asesinos (1965),7 the three took great care not to mention indoors anything that could give rise to a suspicion or betrayal. “We lived” — she reminisces — “with the tension that not even in the utmost secrecy could a disagreement be uttered. We would go out to the garden to be able to talk in sotto voce.” Like the brothers depicted in José’s play, who, locked in a house dominated by the absurd,8 plan to find a way out by killing their parents, they were witnesses to the new persecutions that signaled how petrifying life on the island was becoming. In 1967 Gladys Triana
6 For the text of the speech, see http://www.cuba. cu/gobierno/discursos/1961/esp/f300661e.html
7 Triana believes the Casa de las Américas prize obtained by her brother´s play (1965) was granted due to the presence of foreign jury members who recognized its dramaturgical value.
8 “La sala ya no es la sala/ la sala es la cocina. El cuarto ya no es el cuarto/ el cuarto es el inodoro…” Jairo Ríos, “La noche de los asesinos: cuarenta años de una premonición,” Revista Encuentro June 20, 2005. www.cubaencuentro. com/cultura/articulos/la-noche-de-losasesinos-5124
Fig. 1 Huella | Trace 1971. Oil on linen, 32 x 24 in.
Triana, Madrid, 1972
6 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 7
9 According to Haydee Santamaría, director of Casa de las Américas, she was stunned when she heard Gladys Triana was leaving. Paradoxically, Triana believes that Santamaria also decided to leave in her own way, as she is convinced that, as many believe, Santamaria committed suicide on July 28, 1980, the same year the Peruvian Embassy in Havana granted asylum to crowds looking for a way out.
10 Bertolt Brecht, “Motto,” trans. Michael Hoffman. www.everseradio.com/motto-by-bertolt-brechttranslated-by-michael-hofmann/
11 Founded by Rosa María García Sarduy.
12 Artist’s personal file. Manuscript (New York, New York, 1984).
13 “The Museum of Contemporary Hispanic Art (MoCHA) was born from the rise of multiculturalism in 1985, as an alternative museum in SoHo that showcased the art of Latin American and Latino artists underrepresented in mainstream institutions. MoCHA operated under the umbrella of Friends of Puerto Rico, Inc. (FOPR), a nonprofit organization founded and incorporated in 1956…Despite its short existence, MoCHA helped launch the career of numerous artists who became successful in the nineties. After it closed in 1990, its archival records were housed at Hostos Community College in an effort to preserve them. These invaluable records document the history of the museum and the early careers of many Latino and Latin American artists it exhibited.” https:// guides.hostos.cuny.edu/c.php?g=577157.
14 Reinaldo Arenas, “Prólogo,” from Voluntad de vivir manifestándose (Madrid: Editorial Betania, 1989).
announced that she was going to leave.9 But before doing so, along with eightynine other disobedient women, she had to submit herself to forced agricultural labor — badly fed, sometimes soaked by the rain — on a seized farm on the island of Pinar del Río. She has never spoken in public about this whole period, which was marked by the imposition of silence and fallacy, but her painting contains the dark and secret figure of those days, as much as her own determination to resist.
Instead of appearing — as Bertolt Brecht confessed of himself — “like that man who carried a brick around with him, to show the world what his house used to look like,”10 Triana sought a language to reconstruct her home in absence: an art made from a conjunction of inner search and resistance to any power that forces one to bite one’s tongue. In 1973, invited by the Sarduy Gallery in New York,11 she painted a series of distorted faces, turned into masks huddled in boxes, and in the following years she made portraits of twisted, imprisoned women’s bodies, which in turn preceded the portraits and figures of her Kafka Series, with their faces in tatters, some with their skin torn off, or their bones stripped bare. Alternating between abstraction and figuration until the mid-eighties, she drew faces in flight, elongated to the point of becoming gray blobs in a process of disintegration [Fig. 2] Reinaldo Arenas, also a dissident exiled in New York, visited her studio in 1984, and surprised her with a text on that series, writing: “Like shadows sponsored and erased by the same clarity, the figures pass by.”12 Triana made numerous
collages with photocopies and charcoal or pastels and tempera as variations on portraits of her family, by then dispersed in three countries. And one day, in a gesture of radicalism carried out in the space that cultural manager Nilda Peraza had given her as a permanent studio in the facilities of the Museum of Contemporary Hispanic Art (MoCHA, a regrettably short-lived project),13 she tore with her own hands many of the works that represented the creation of a decade. “I looked at them,” — she recalls — “and said: this is not the work. The work is what I’m going to make of them.”
From that visceral gesture of ripping apart her own drawings arises the work Homage to Munch (The Scream) [Pl. 2], a remarkable work from 1984-89 that now belongs to the permanent collection of the Housatonic Museum of Art and is exhibited at Fairfield. Triana had seen in person the painting made by Edvard Munch in 1893, and had also read Arenas’ essays gathered in Necesidad de libertad Grito luego existo (1983). Arenas shared with Triana the experience of three debasements: “The debasement of misery during Batista’s tyranny, the debasement of power under Castroism, the debasement of the dollar in capitalism.”14 He would leave his own testimony to the persecution of artists and intellectuals in a book finished days before he committed suicide in the final phase of AIDS, Antes que anochezca (published posthumously). In Triana’s painting, the open mouth of a barely perceptible face, one pupil-less eye and another from a previously shredded portrait, are all collaged from torn fragments. They attain an expressive force of their own in
homage to the painter who, tormented, jotted down on his own canvas “it can only be painted by a madman.”15 The work establishes the paradigm for Triana’s aesthetic ruptures: it is the beginning of a long series of works, and it is a cry of expressive freedom uttered to scare away not only the imposition of silence, but also the actual, permanent distress of inhabiting that uncertain terrain that is art. “To be an artist” — she affirms — “is to live with the anxiety of not knowing if what we create will remain or not, if it is valuable or not, but we have no other way to live. So, I will walk on that razor’s edge until die.”
been her city for half a century, “that as the island is definitely small, the sea is the same as in Cuba, everywhere, because this island is elongated and one lives compressed between the waters, surrounded by them. If I get on a ship, can see the tip of Manhattan.”
15 Nina Siegal, “Art Mystery Solved: Who Wrote on Edvard Munch’s ‘The Scream’?” The New York Times February 21, 2021. https://www.nytimes. com/2021/02/21/arts/design/edvard-munchscream-inscription.html?searchResultPosition=1
“YOU WON’T FIND OTHER SEAS”
Entire libraries would be required to cover the presence of the sea in Cuban art and literature of the twentieth and twenty-first centuries.16 Its omnipresence also fills Gladys Triana’s exhibition at the Fairfield University Art Museum and is particularly moving because it points out the impossibility of getting away from the sea of her island, which haunts her. It evokes for me the poem The City, by the great Greek poet Konstantinos P. Kavafis,17 and his statement that the discovery of new lands or other seas will not be possible: “Wherever you go, the city will follow you .... There is no ship for you.”18 Triana will not return to the shores of the Caribbean Sea in Cuba, but, as she states, “Geography is a tattoo on the soul;” having grown up surrounded “by water everywhere”19 makes her see the sea of her childhood in all seas. “It seems to me,” she says, speaking about New York, which has
In the horizon of the triptych Shipwreck (1991) [Pl. 3] the fragmented sky varies as in the course of a day. Panel by panel, the sky goes from yellow, to blue, to violet, while the allusion to the waves is built with geometric shapes that rush in expressionist strokes: they are segments that multiply, and sink and settle in the background, with their curved figures that retain an organic residue and ultimately refer to the body, to the human being. In this fluctuation from figuration to expressionist abstraction, linked to interior states, these segments constitute an articulating unit of her own pictorial language: they are fragments of herself, of the exiles, of the immigrants, of all those who, in any place on earth other than their own, seek to “insert” themselves daily, split between cultures, bifurcated, dispersed. And that formal fragmentation that also drags there with myriad emotions, gave rise to her enthusiasm for the works in that series, which she continued to paint until the middle of the decade.
Although the sea, inextricably connected to her native island, was like a crashing swell in her work, the exact silhouette of Cuba only appeared explicitly for the first time in her 1995 installation The Path to Memory: The Island [Pl. 4 & 5] 20 That work is a ritualistic return to her origin, almost three decades after she had left. Among its constituent
16 submit, merely as the iceberg’s tip, a fragment entitled “Havana Under Water” (La Habana bajo el agua), from Rachel Price’s book Planet/ Cuba: Art, Culture, and the Future of the Island (New York: Verso, 2015), in which she reviews works related to the sea: from Rogelio Marín’s emblematic photographic polyptic Es como agua en los ojos de un extraño (1986), to a series of pieces created during the last decade. The text places the persistent obsession with the sea and insularity in the context of “the last frontier in the contemporary battles over global common goods.” www.versobooks.com/blogs/3970havana-under-water. See also the article “Obraspuente en la oncena bienal de La Habana,” penned by me. www.artealdia.com/International/ Contents/News/Works_that_serve_as_bridges_ at_the_11th_Havana_Biennial
17 Also known as Constantine P. Cavafy. 18 C. P. Cavafy, “The City,” from C.P. Cavafy: Collected Poems translated by Edmund Keeley and Philip Sherrard (Princeton: Princeton University Press, 1975). www. poetryfoundation. org/poems/51295/the-city-56d22eef2f768. This
version uses the term “other shores”, but it has been also translated as “other seas.” From the original in Greek “Καινούριους τόπους δεν θα βρεις, δεν θάβρεις άλλες θάλασσες.” www. wordswithoutborders.org/article/the-city-thespirit-and-the-letter-on-translating-cavafy. Η πόλις θα σε ακολουθεί. Στους δρόμους θα γυρνάς δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό. www. wordswithoutborders.org/article/the-city-thespirit-and-the-letter-on-translating-cavafy
19 This line from the poem “La isla en peso” (1942), by Virgilio Piñera, is a constant reference in the definition of Cuban identity.
20 At Fairfield University Art Museum.
8 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 9
21 Walter Benjamin wrote: “A Klee painting named ‘Angelus Novus’ shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past.” Walter Benjamin, Illuminations trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 257.
22 A small town and municipality in Matanzas, Cuba.
elements are a compass and a telescope placed on a tripod, like a viewfinder pointing to the open circle in a wooden box where the image of her island floats, surrounded by water, and covered by sand.
The beauty of the two canvases displayed in the installation is created by the poetic contrast between the elements of the representation: the rafts appear as if made of seawater, and run aground on an ocean that cannot be navigated because it is made — literally — with earth brought from Cuba. For her, there is no other return to the island but through the path of her own art.
Nineteen ninety-five is the year when a large number of the paintings exhibited here were made, using the silhouette of the island as subject in mixed media. Twenty years after her arrival in New York, Triana’s language teemed with glimpses of the past, as if escorted by Walter Benjamin’s angel of history,21 at the same time freeing everyday materials from attachment to their habitual forms. Thus, in Meditation (1995) [Fig. 3; Pl. 6] Triana uses white lace that she had kept in a small roll and carried with her all her life, ever since the day her grandmother gave it to her as an unexpected gift. She was fascinated by the skill with which her grandmother used it to decorate the tablecloths of her house in Jovellanos.22 In Meditation it is now Triana who uses the delicate lace to construct an inverted silhouette of the island [Fig. 3] Here the shape of Cuba, built from that distant evocation of home and motherhood, floats weightlessly, not on sea water but on a sandy sky. The memory of the family table is now weightless, but the inversion of
the order of the world on the island is not. The painting is divided into two segments by a horizon line that Triana constructs by attaching another common, everyday article: fragments cut from the New York Times pages dedicated to the fluctuations of the stock market, an allusion that functions as a sign of contemporary life. In the lower part of the work, Triana replaces the representation of water with a collage of white paper on canvas, like a diary written in white or with invisible ink. During the same period, she also created book sculptures such as The Diary (1993) with handmade paper and pigments, or drawings such as The Secret Book (1997) [Pl. 10a], which evoke parchment and the task of transcribing ancient stories. They all contain a secret language, a poetic code whose expression goes beyond words.
Nothing is Sacred (1995) [Pl. 7] is an extremely forceful work in which Triana inserts real timbers, referencing one of the most powerful symbols of Western culture and of the Cuba of her mother’s generation — the Christian cross — while transgressing through the radicalism of the title’s affirmation “nothing is sacred,” which she pronounces as a liberating catharsis. Under the horizon, the silhouette of the island has become a white memory in the middle of a sea that occupies only the space of a strip, wide but not infinite. Just as she refused to abide by the deification of power on the island, she proclaims herself free from the ancestral fear of what is considered venerable, affirming her willingness to not be subject to anything. However, it is no less true that the cross, neither torn
down nor broken, rises in the middle of the horizon, not as a mere image or evocation, but as a real three-dimensional object and central element of this composition. The rope knotted to the cross is a substitute for the body of Christ or Gladys Triana’s own body, she who has dared to appropriate the Christian sign as a total affirmation of her inner freedom as a creator. What is certain is that now, when the muscle of her heart has become so fragile that when she plunges into sleep, she does not know whether she will get through the night, she gives herself over to the internal image of a cross as she closes her eyes. This evokes Arnulf Rainer’s statement on the shape of the cross, in his apparently iconoclastic Wine Crucifix (195778): “I listen for inspiration… it says yes to me when I gaze at it.”23
In Nautical Rose (1998) [Pl. 11] Triana also appropriates the symbolism of Byzantine art devoted to the sacred. She uses the frontality given to the figures of the saints in that period to trace the image of a boat. In the apex of the diagonal lines that represent the sails, she draws a white circle that evokes a luminous halo, while above it appears, in the same color, barely perceptible, the silhouette of Cuba. The main form constitutes a double image: it is a dreamlike boat, but also an oblique, veiled reference to the compositional structure of traditional representations of the Virgin of Charity, patron saint of Cuba [Fig. 4] whose appearance in the Bay of Nipe in 1613 was sighted, according to tradition, by an Afro-Cuban boy and two Indians enslaved in the island’s copper mines. That image has been represented
countless times in the history of Cuban art, but the allusion here is almost imperceptible, a secret sign of linkage to the island, in this key work of a series in which the luminosity of white and the sandy color of the island’s soil predominate. All these seas that refer again and again to Triana’s origin are made not of marine tonalities or allusions to water, but to the earthly elements. The boat in Natutical Rose balances on a curved edge that reveals the spherical shape of the planet and is crossed by a rail. In a series of watercolors and later mixed media works, contemplation of the island is recreated through the persistent motif of a dreamlike journey, but from a new distance: they are images imbued with Triana’s refined irony. Some contain subtle allusions to geopolitical tensions, recreated by her as compositions derived from the idea of games or playgrounds.
The silhouette of Cuba reappears, but seen from the distance of a bird’s-eye view, open even to cosmic events. In fact, at the end of the millennium, the artist was already beginning a process of inner detachment in which contemplation of her own history and that of the island occurred with the serenity of someone who, leaning on the stairwell where Jorge Luis Borges placed the Aleph,24 had found an inner space to see, in peace, the conjunction of intimate and collective time. Gladys Triana would not only stand beyond the Cuban seashore, but beyond that window of every woman’s own room that she had long sought to represent. And her new images would touch the heart of the human species and the sphere of the cosmos.
23 Rosemary Crumlin, Beyond Belief: Modern Art and the Religious Imagination exhibition catalogue (National Gallery of Victoria, Melbourne, 24 April-26 July, 1998), 139.
24 Jorge Luis Borges, “El Aleph,”: 6. www://bcn.gob. ar/uploads/posts/El-Aleph.pdf
Fig. 3 Meditation (detail)
Fig. 4 Virgin of Charity
Fig 2 Genuine Visions 1984. Ink, dry brush, and pencil on paper, 22 x 30 in.
10 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 11
25 Ralph Waldo Emerson, “Introduction,” from Nature (Boston: James Munroe and Company, 1836). www://archive.vcu.edu/english/engweb/ transcendentalism/authors/emerson/essays/ naturetext.html#:~:text=The%20foregoing%20 generations%20beheld%20God,not%20the%20 history%20of%20theirs%3F
26 Martin Heidegger, Ser y tiempo trans., prologue and notes by Jorge Eduardo Rivera (Santiago de Chile, Chile : Ediciones Universidad Católica de Chile, 2010), 15. www.philosophia.cl.
27 Julia Kristeva, Semiótica v. 1, trans. José Martín Arancibia (Madrid: Fundamentos, 1978), 190.
28 Theodor W. Adorno denied Sigmund Freud’s idea of artistic creation as the sublimation of the artist’s libidinal drives, but he suggested that the artist, “should sublimate his or her rage instead. No less significant was the retrospective cultural sublimation of objects.” use the term considering that Triana has done precisely that, transmuting her rage into a powerful piece. See Martin Jay, “Adorno and the Role of Sublimation in Artistic Creativity and Cultural Redemption,” New German Critique 48 (2021): 63—84. www://doi. org/10.1215/0094033X-8989246
29 This foundational novel of the Latin American Boom was published in 1955, and gave Gabriel Garcia Márquez a fundamental lesson in imaginative freedom that allowed him to write One Hundred Years of Solitude: the possibility of dialogue among the dead, who speak in the book by Rulfo. In the case of Labyrinth by Triana, it inspired the perception of presences in the journey through the empty houses represented in the doors. In Pedro Páramo everything takes place in a town where all the houses are empty but the presences remain.
FROM THE FEMALE TO THE INFINITE
The installation The Path to Memory: The Labyrinth (1991) [Pl. 22] and a selection of three-dimensional works from the series Windows (1990) [Fig. 5; Pl. 20 & 21], mark the beginning of Gladys Triana’s exhibition at the Art Museum, University of Saint Joseph. This venue focuses on Triana’s exploration of an ontology of women through a poetic transition between languages and media, as well as on her drift towards video art and photography. With the simple things we have at hand — or only with their shadows — she builds scenes in which she unfolds, time and again, not merely forms in space, but a liberating aesthetic vision open to transcendence.
Triana has sustained “an original relationship with the universe,”25 as Ralph Waldo Emerson demanded of every human being. And she has encoded that relationship in the multiple languages of works imbued with the Heideggerian awareness that we exist immersed in the world of life and objects but at the same time know that “the meaning of being is shrouded in darkness.”26 Thus, her art is suffused with the darkness of the universe and the intimate urgency to illuminate it. Consisting of twelve wornout doors, remnants of the houses where they once served as entrances and exits in the course of everyday life, The Path to Memory: The Labyrinth reveals the tension between emptiness and presence, and the transformative action of art to effect the passage from destruction to an unexpected mode of reconstruction.
Julia Kristeva writes that “every text [every artistic work] is built as a mosaic of quotations, as an absorption and transformation of another, previous one.”27 Triana’s labyrinth contains in its genesis a sum of mythical, literary and philosophical references, as much as an exercise of sublimation that transmutes vital memories of confinement and domestic limitations into an immersive and liberating piece.28
In this house without walls, the doors tell stories of dwellers who are no longer there, but whose memory remains in them. In part, it is built with the memory of the empty houses and rooms of Juan Rulfo’s novel, Pedro Páramo, 29 and with that of her family’s own house in Cuba, suspended in the past. It also recalls the thread of knowledge granted to Theseus by the ancient Cretan princess Ariadne in the form of a ball of thread, which he unwound to retrace his way out of the Minotaur’s labyrinth. The Path to Memory: The Labyrinth proposes a meditation on the self in time, and in particular on the self of the woman in the space-time of the social locus that is the family home. Walking among the outlines of the labyrinth formed with sand on the floor where the doors stand, each person retraces a form which — as so often occurs in Triana’s art — neither offers a single path with twists and turns, nor leads to a center. The suggested labyrinth is only an invitation to walk through the memory of what has been lived in the archetype of the house, the memory of a social self, and therefore proposes a “re-vision” of the domestic space.
Considering the burden of myth and history in this archetypal construction, and the fact that, as Hermann Kern, curator of the exhibition Labyrinths (1981) points out, an enormous number of artists — Richard Long and Robert Morris, among many others — have worked with the form and concept of the labyrinth since the 1960s,30 the simplicity and effectiveness of the solution Gladys Triana finds in her installation is remarkable. The symbolic twelve salvaged doors and the shape of the labyrinth barely traced with sand are enough to build a participatory work full of resonances, where the possible interpretative meanings multiply, activating in each visitor a relationship with the archetype of the house. The absence of walls functions as an evocation of the past, now non-existent, but those who walk in her labyrinth can also choose to imagine the invisible, defenseless house (or houses), or experience the idea of a space open to the cosmos. After all, the sharpness of Triana’s eye gives her the ability to see the uncanny in any fragment of the world. Similarly, in her series Windows (1990) [Fig. 5; Pl. 20 & 21] 31 with their curved shapes painted in watercolor that spread and levitate in their space, opposing the limit of the wooden “bars,” the artist suggests the possibility of linking the domestic, which belongs to the order of everyday life, to the revelations promised by art.
Triana’s sculpture Strange Figure (1975) [Fig. 6; Pl. 42], carved in wood in tribute to suffragist and novelist Louisa May Alcott, was made from a log uprooted by a storm the night before the artist’s visit to Orchard House, the Alcott family residence
in Concord, Massachusetts that social reformer Amos Bronson Alcott purchased in 1857. “The trunk itself”, says Triana, “looked like a woman’s torso, and the gardener, who told me he was the great-grandson of the one who had planted it, allowed me to take it with me only when he knew I would thus preserve the memory of the place.”
The sculpture that Triana preserves to this day fuses the form of the wood with that of a female body in a horizontal position, as if it had the potential to stretch itself, evoking the female reformer herself, ready to charge against a “hard and turbulent” world and make her way therein.32 Orchard House, recreated in the film Little Women (1968-69), was a space of formation and encounter where transcendentalists such as Ralph Waldo Emerson or Henry David Thoreau, with whom Louisa strolled in the garden, converged. Certainly, the idea of a “domestic transcendentalism”33 which some authors have seen in Alcott’s works, does not refer to confinement in the house, but to the ability to envision from her space the span of the universe, something that Triana has fulfilled in the last fifteen years of her existence. The visit to Orchard House was part of a two-week trip that she made the year she arrived in New York, to visit the New England places where the germinal philosophy of that primeval America sung by Walt Whitman — all about unity and the spiritual quest for freedom (and thus so akin to her own) — was laid out.
30 The exhibition took place in Milan, Italy. His article “Labyrinths: Tradition and Contemporary Works,” translated from German into English for the 1981 edition of Art Forum contains a valuable synopsis of the long history of labyrinths and an approach to some emblematic works in this field. www.artforum.com/print/198105/labyrinthstradition-and-contemporary-works-37952. Hermann Kern, Through the Labyrinth: Designs and Meanings Over 5,000 Years (Munich: Prestel Publishing, 2000).
31 These works are complementary to the installation Trapped by the Window (1990), which includes a collage of women’s portraits behind iron bars, a cowhide carpet and assorted domestic objects and kitchenware.
32 www://louisamayalcott.org/louisa-may-alcott
33 Anne Kathryn Phillips, “Domestic Transcendentalism in the novels of Louisa May Alcott, Gene Stratton-Porter, and Jean Webster,” (PhD diss, University of Michigan, 1993). www:// opencommons.uconn.edu/dissertations/ AAI9408850
Fig. 5 Window
12 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 13
FROM VENUS TO SOR JUANA AND THE LIMITLESS LANDSCAPES OF IMAGINATION
In 1957, Mario Carreño, then one of Cuba’s most internationally renowned artists34 invited Gladys Triana to participate in the exhibition Cinco pintores de Oriente in Havana. She presented, among other works, the oil painting in gray tones of a woman alone and naked in the vastness of space who, leaning her head on her bent knees, embraces herself. For decades, Triana’s art, figurative or abstract, either explicitly or in veiled ways, undertook the search for the female self, from an immemorial current of memories, dragging fragments of images from the days of prehistory and connecting them to the gaps in all hegemonic art histories. Following this current, ancestral archetypes, such as the first Venuses, emerged and by painting, drawing or carving them, Triana appropriated the history of art, remaking it with her hands, from a memory that is as personal as it is collective.
Triana carved one small but prodigious sculpture of a woman in black marble, without a face or delineated limbs; merely a feminine form, rotund, powerful, evocative of the beginning of the world reenacted at each birth. In Female (1978) [Pl. 26b] the oval void in the space of the womb is a vessel for the potentiality of the woman’s own self, a metaphor of the vital force from which artistic creation and its enduring capacity for rebirth also arises. This work is subsequent to the acrylic Woman and Thread (1976) [Pl. 29a], which is part of a series of paintings of women imagined in
the solitude of the interior of a bathroom — a space of maximum personal intimacy — in postures that reveal states of emotional distress [Fig. 7]. Triana is revolted by the extreme vulnerability that even very strong women could show before their partners in love, and at a certain point in her life, chose to be bound only to the ultimate questions, formulated from her own oeuvre.
Beyond the Limits (1985-89) [Pl. 27] is one of the key works of this period of aesthetic ruptures in which she built abstract collages from fragments of previous portraits of her beloved bodies and faces. These fragments recompose, as a collage, the body of an enormous tutelary figure in which the features of an archetypal face can barely be guessed, and whose body, stretched over the emptiness of a broken frame, assumes a posture of full empowerment.
In contrast to the weight of this image, which constitutes a mythical portrait — a powerful representation of herself and of women of all ages — her small Study for Venus IX and Study for Venus XIV (1988) [Pl. 28b & c] have maximum lightness. A thread stretching on a paper softly stained with watercolor, traces in each work the weightless and semi-abstract figure of the female body. That same year, Triana painted in oil on linen Venus II (1988) [Pl. 31a]: a whirlwind of biomorphic forms in reds, yellows and soft greens. It captures, not so much the outline of a body, but the energy in motion of women’s selves, beyond each personal history. This work offers a contrast with the previous series, Organic Forms (1986) [Pl. 29b], in which Triana made portraits of women in a way
that could evoke the fragmented female bodies depicted by the surrealists. But, far from a relationship with dismemberment and inertness, her works reveal an almost violent quest to unravel nature itself from the consciousness of the body that throbs and breathes. The pictorial gesture is equivalent to making an axial cut on the torso and scrutinizing the cavity where the organs pulsate, represented as abstract forms but imbued with deep vitality. In The Dance (1988) [Frontispiece; Pl. 30] the abstraction arises from representation of the anatomy of bodies in movement, captured as in a burst, from the muscles under the skin. Instead of the colors of the human anatomy, the multiple tonalities of a landscape in intermingled yellows and ochers prevail.
Between 1987 and 1988, Triana painted a series of watercolors of faces expanding themselves in space to the point where their contours, their limits with the world, merge with the background. They are tributes to creative women such as Käthe Kollwitz, Alexandra Exter, Gabriela Mistral, Frida Kahlo and Sor Juana Inés de la Cruz [Pl. 33a] among others, whose works and visions — like Kahlo’s entry on the last page of her diary, “I wait joyfully for the outing and hope never to return”35 — converge in Triana’s art. Many of Triana’s paintings come from that broad river of women’s memories. In 1990, the fusion between the female body and space created one of the most beautiful and significant works of her biomorphic abstraction: Figure as Landscape (1990) [Opp. p. 1; Pl. 32] The metaphoric correspondence between the
curved, organic lines, reminiscent of bodies, and the landscape, previously explored in the biomorphism of the acrylic Flowery Nature (1990) [Fig 8], is located beyond any precise geography, in the territory revealed by the title of another work: Forms of Being II (1989), and ends in referring to a vision of unity with all that exists. These works bring to mind Emerson’s comprehensive statement in his essay Nature “... behind nature, throughout nature, spirit is present; one and not compound, it does not act upon us from without, that is, in space and time, but spiritually, or through ourselves: therefore, that spirit, that is, the Supreme Being, does not build nature around us, but puts it forth through us.”36
THE UNIVERSE IN THE ARTIST’S HANDS
The first year of the current millennium marked a period of intense artistic production and transition; not only a shift of media, but also a transformation in Gladys Triana’s work. In A Simple Yarn (2000) [Pl. 28a], she incorporated for the first time a photograph of her own hands holding objects. In this case she holds a ball of yarn, a simple object, but one recurrent in her work and loaded with meanings. The image, arranged in a delicate blue square with pink borders, surrounded by semicircles, is in the upper center of the composition delimited by a semicircular arch. In the lower half, elements alluding to physical matter appear in a circle surrounded by pink, beige, white, and gold squares that overlap, creating triangular segments. The work departs from expressionist language and ventures
34 Carreño had participated, for example, in the exhibition Modern Cuban Painters (1944) at the Museum of Modern Art (MoMA) in New York.
35 www://murales.sep.gob.mx/swb/demo/ Frida_Kahlo
Fig. 6 Strange Figure
Fig. 7 In the Corner 1976. Acrylic and charcoal on linen, 50 x 38 in.
Fig. 8 Flowery Nature, 1989. Acrylic on linen, 40 x 60 in.
Fig. 9 Abstraction on Green
14 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 15
36 www://archive.vcu.edu/english/engweb/ transcendentalism/authors/emerson/essays/ naturetext.html#7
37 As noted in a previous essay, “she achieves a comprehensive language of vital and artistic transcendence —a way of ultimate capturing the Rite of the Phoenix that has characterized her life and work: the one that deals with sacred forms, circles and spirals reaching a state of lightness and evoking a threshold were transit is not only light but leads to an interior act of flying.” Adriana Herrera, “Learning to Fly Day by Day,” trans. María Elena Castañeda, in Gladys Triana: A Retrospective Review 1956-2016 (Miami: Wecksler Publishing, 2016), 41.
38 Ricardo Viera, “La fotografía de Gladys Triana” in Gladys Triana. Cada vez, es ahora exhibition catalogue (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 20 November – 14 December 2003), 5.
into a symbolic geometry that, combining biomorphic and platonic forms, constitutes the final stage of her painting.
While time passed, showing its effects on her body in the arthritis that severely attacked her hands, Triana painted, giving herself up to the domain of the spiritual. In 2000, she created acrylic and collage works on linen such as Fabric [Pl. 34a]; Still Life: The Essence [Pl. 34b] and Dimension of Life [Pl. 35a] She constructed them from non-objective, floating forms [Fig. 9] such as circles within circles or dodecahedrons of curved lines, along with details of concrete objects made by humans, such as the mechanisms of rotating wheels, or profoundly significant elements from the natural world, such as the lotus flower. In the second of these works, twelve lotus petals surround four circles in which the representation of organic matter alludes to detritus. They, in turn, surround the central form, where the petals have opened in their splendor. The reiteration of this mystical flower, with which the artist identifies because of the prodigious effort with which it brings forth, from the mud, the amazing beauty of its petals, reflects the way she invented her own sacred figures, her personal mandalas, to create ceremonies of transmutation and liberation in her art. Thus, Gladys Triana was released from the pain or the growing stiffness of her fingers to create in her paintings scenes for meditation that enabled her spiritual freedom. After this, she never painted large-format acrylics again; she had crossed the threshold towards a total renewal of her language.37
ODE TO EXISTENCE, GESTURE BY GESTURE
Two small photographs of Triana’s hands holding ordinary objects appear in the watercolor Signs and Symbols (2000) within circles that suggest a metaphorical movement, a displacement through cosmic space that is equivalent to a new spiritual and, undoubtedly, artistic territory. However, in the series begun two years later that marked her definitive entry into photography, Every Time is Now (20022003) [Fig. 10; Pl. 24 & 25], the location of that space, as the title defines it, is the pure present on this earth. Her aesthetic is an affirmation of the creative power that she possesses even with her aged hands, which become the object of an ontological reflection on the ages of women and the value of life itself, sustained, gesture by gesture, in daily routines.
This series, inspired by the collective tragedy of September 11, 2001, which shook her city, New York, is a celebration of existence, and at the same time a tribute to the simplest things, which began, in her words, with the sudden revelation of the importance of “having a toothbrush every morning.” As curator Ricardo Viera, to whose memory this exhibition is dedicated, wrote, Gladys Triana chose to create this series through photography “because it is the direct means of confrontation”38 and she resorts “to the hands particularly, because their artistic history goes back to Paleolithic times.”39 Therefore, medium and object are a response that transcends the personal; they are an act of resistance to everything
that threatens life, not only on behalf of the inhabitants of a city, but also of the human species.
Triana conceived the portrait of her hands in the act of manipulating small objects from her daily life — a paint pot, a plug, a ring, a small light bulb, or industrial tools and materials for her art such as erasers, watercolors, rulers, magnifying glasses, sandpaper. Each work in the series is constructed as a montage of two formally interrelated photographs, one above the other. The action of touching the objects always appears captured against a dark background and is located in the upper part of the composition, above an image that is almost always semi-abstract and urban, but sometimes a view of nature. In one work, Triana’s hand traces a white pencil line on a black background [Fig 10]. That subjective graphic “writing” correlates, by extension, with a transparent and perforated sheet with white dots, that is placed above the blue sky of a landscape depicting trees and buildings in New York. The gesture of inscribing a personal code on the horizon, undoubtedly poetic, amounts to encrypting a message about the way in which, by touching things, with each simple action or movement we inscribe our imprint on the eventual course that will shape not only an instant of shared existence on this earth, but also the mystery that surrounds humanity. “Every time is now” — affirms Triana — “that’s my way of reactivating the need to continue, from a deep respect for our existence which, physically and spiritually, transcends all kinds of limitations.”40
It is not by chance that, in her next series, Triana resorted to the archetypal forms of the spiral and the triangle to build two installations as delicate in appearance as they are conceptually forceful. The artist collected from elderly women, her neighbors and acquaintances in her Manhattan building, a sample of the pills they took, of various shapes, colors and sizes. She held them with her fingers or between her hands, portraying them fiftynine times. After mounting each photograph on linen in small, round, wooden embroidery hoops — evoking a traditionally feminine craft she learned in school — she covered them with soft, semi-transparent paper on which she traced the silhouettes of hands and pills. That coating lends a halo of softness to images that in themselves evoke the harshness of old age, illness, and their tedious routines. Triana then conceived a way to install each hoop to form Spiral Format (2004) [Fig. 11] The installation thus acquires the timeless beauty of a creative form allusive to the genesis of the universe, as the spiral is “a symbol of cosmic energy.”41
Curator Julia Herzberg is right when she places this practice “within a personal kind of performative genre that is simultaneously intense and repetitive work,”42 evocative also of the spirit of Pablo Neruda’s Elemental Odes 43 Walt Whitman attributed no less perfection to a grain of sand or a leaf of grass. But Gladys Triana also seems to attribute it to a fork, a screw, a screwdriver, a pair of scissors, a pair of pliers or a tape measure, which are among the sixty-four objects she held and portrayed with contours highlighted in the
39 Viera “La fotografía de Gladys Triana,” 5.
40 Viera “La fotografía de Gladys Triana,” 5.
41 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos (Barcelona: S.A. Segunda Ed. 1999), 149.
42 Julia Herzberg, “Cada vez es ahora. Every Time is now” in Gladys Triana. Cada vez, es ahora exhibition catalogue (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 20 November – 14 December 2003), 7.
43 Herzberg, “Cada ves es ahora,” 7.
Fig. 11 Spiral Format
Fig. 10 Every Time is Now
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47 n Spanish, one of the meanings of the word “contemplación” refers to “considerations or courtesies in the treatment of people or things,” according to the Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua
same technique for her installation Pyramid Format (2004) [Pl. 23] The structure of this installation evokes another sacred form, as the earth is symbolized by the pyramid’s square base and fire by its triangular facets, which meet in a vertex of ancient mystical significance.44 But at the same time, this work is a phenomenological reflection on the world of life. “Contemplation is originally an occupation,” said Heidegger. “That with which one must first and foremost deal with in everyday life is not the utensils, but what primarily occupies us and is therefore at hand, is the work itself.” 45 The “philosophical reflections” that Gladys Triana’s works arouse, as Ricardo Viera himself noted, derive from the fact that they train us “in the act of seeing,” which is “equivalent to knowing more.”46
They literally serve as tools to broaden our understanding.
In this tension between the direct look, “without contemplation,”47 at the real harshness of life or age, transformed into a creative force, and the indirect vision, which seeks to unveil, to cross a threshold where the enigma of existence is understood, lie the sculptural installation The Tension of Silence (2007) [Pl. 26a] and the 2005 video Ámbito cerrado | Closed Ambit [Fig. 12] In the former work, a sculpture modeled after her own hands allows us to see the prominent veins and experience the force with which the hands seem to pull to the maximum so hard and sharp a material as barbed wire. This gesture, recorded in an almost hyperrealistic way, makes us contemplate the double potential of the hands: they could be wounded
while performing this action, but instead, duplicating the artist’s hands, they produce with the sharp wire a perfect manifestation of beauty in art. In the video Ámbito Cerrado | Closed Ambit Triana’s hands, initially blurred, attempt for a long time to enter an impenetrable space. When the image finally comes into focus, with signs of the passage of time clearly visible on her skin — in a way that evokes Lucian Freud’s self-portraits — Triana’s fingers finally sink into the closed “realm” that dissolves into the light. Starting in 2007, Triana would create using almost only light and shadow and small things (pragmata, as the Greeks called them) that her hands — now invisible to the eye — move before shooting or filming. These things no longer have any other purpose than to configure a language for transcendence.
ALPHABETS FOR TRANSCENDENCE. THE DISAPPEARANCE OF THE OBJECT
Gladys Triana’s hands move small objects in the singular universe of her home while she glimpses human becoming and the breadth of the cosmos. The everyday things she depicted until 2004 with the idea of creating, as she says, “a biographical camera of everyday life,” exalting objects we unthinkingly use, are no more. In 2007, while depicting a small residual fragment of an object found in her surroundings, she saw the inexhaustible visual and conceptual potential of photographing things devoid of practical functionality. She then began to sculpt in wood objects in basic, sometimes geometric, shapes, at a maximum size of
three inches, photographing them with enthusiasm, having discovered a sort of staged microcosmos, thanks to the unforeseen effects of the interplay between light on the volumes and their shadows cast in space. “I had found an extraordinary element of creation because” — she recalls — “the process not only was fun and inspiring, but I also saw universes appear that varied as the light faded or became central; surfaces and places of unexpected delicacy or texture.” In contrast to the usual objective precision of the camera, the objects are revealed as abstract volumes of indeterminate origin; at the same time, they constitute a high point in a trajectory of more than half a century. The work, in a certain way, has moved from astonishment at the artifacts of daily life to the creation of non-controversial scenarios where the mind delves into the vast possibilities of abstract thought.
It should not be forgotten, as Lyle Rexer points out, that one of the radical changes in photography, brought about by the surrealist experiments, was the possibility “…to reveal, as painting never convincingly could, the dominant presence of the psyche in the experience of everyday life.”48 A clear example of this is what Wolfgang Schulze (Wols) achieved when he photographed sugar cubes against a black background: “…he restaged them in a theater with an audience of one, the theater of the viewer´s mind. When the curtain went up, these otherwise banal objects gained the power to provoke the most unsettling associations.”49 Undoubtedly, in Gladys Triana’s new photographic work the stage
is, simultaneously, the spectator’s mind and the whole cosmos.
Stillness (2007) [Pl. 40 & 41], the photographic series that unfolds at the end of the exhibition at the Art Museum, University of Saint Joseph, was the first work in this new language that suspends the exact referentiality of the object to provoke another kind of attention: to stop the incessant flow of external movement and give way to internal vision. As soon as she saw the photographs in Triana’s studio, the critic and curator Julia Herzberg bought them and donated them to Lehigh University. The photographs later became part of the permanent collection of El Museo del Barrio, New York, and were the basis for Triana’s receipt of the 2009 Cintas Grant. In this series, where the luminous effects range from penumbra to intense luminosity concentrated in one area, there is a connection with the treatment of chiaroscuro in the Renaissance. The compositions, built with ambiguous objects illuminated against an indeterminate horizon, make each of the forms, transmuted by the light, function as an enigma. Under luminous halos, they appear situated in the non-time of a vast space, a surrogate of the cosmos, and are invested with a solemn scenic quality, although they are only small things without use. What is essential is the way in which they lead the gaze to an experience of seeing, in both the physical and spiritual sense. This series makes us contemplate, according to Triana, “that mystery that we want to capture and that escapes us,” with the same stillness that its title denotes. In
44 Cirlot Diccionario, 365. 45 Heidegger Ser y tiempo 78.
46 Ricardo Viera, Gladys Triana: Reflection on Shadows exhibition catalogue (Instituto Cervantes Gallery, New York, 3–18 March 2016).
48 Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography (New York: Aperture, 2013), 70.
49 Rexer Edge of Vision, 70.
Fig. 12 Still from Ámbito cerrado Closed Ambit
Fig. 13 The Observer , 2008. C-print, 24 x 36 in.
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50 The history of abstraction in photography makes up a vast chapter. In addition to the representatives of the New Vision in Japan such as Minoru Sakata, Sutezo Otono or Iwata Nakayama, who, as Lyle Rexer points out, has not been sufficiently recognized, there is a correlation between Gladys Triana’s photographs and parallel explorations with different techniques by contemporary artists. Thus, for example, the effect of the cosmic in Michael Flomen’s photograms.
51 Homage to Munch (The Scream) is located just inside the gallery.
a certain way, it continues László MoholyNagy’s call to use photography and film in the construction of a “New Vision” which led to “mysterious formal abstractions” created from the artist’s studio, which he conceived as a laboratory.50 But MoholyNagy came to build light-space modulators for photography, inquiring into the play of shadow, light, form, and optical illusion as part of his vision of integrating plastic and applied arts with fine art, architecture and design. It is actually to Wassily Kandinsky’s invitation to make abstraction a way to give spirituality a place in art to which Gladys Triana finally responds.
The photographs created by Triana after 2007 take full advantage of the potential of the medium that so amazed André Malraux: the ability to alter our perception of the dimensions of existing things [Fig. 13]. In the 1930s, an interesting contribution to the development of abstract photography that took advantage of precisely that property was the series Juegos de papel (1926-1928) in which Manuel Álvarez Bravo photographed three-dimensional paper folds, creating the impression of enormous abstract sculptures. For her part, Gladys Triana demonstrates that it is possible to continue contributing to the history of photography by recording things that have not been thought of traditionally as “photographable,” but which are created or chosen to appear on a stage whose ultimate purpose is to serve as a mirror to the human mind. After Stillness (2007), Triana created several series in which the objects — sculpted or found — possess a certain anthropomorphic quality, highlighted
by her compositions. Triana uses in her photographs, as she acknowledges, “the uncertainty of the concrete,” to construct scenarios reminiscent of human situations and dilemmas.
The video The Observer (2010) [Pl. 19a], derived from the photographic series of the same title (2008) [Fig. 13] was the first in this new language by Triana and is presented in the prelude to her exhibition at the Fairfield University Art Museum near the first collage she created after destroying her previous work.51 Together they illustrate her trajectory with strong points of inflection in both language and aesthetics. The video, constructed frame by frame with the cinematographic support of James Carman, captures the situation of a small figure facing fences and obstacles in an atmosphere of coercion. Certainly, although the precise reference is only one more datum for the interpretative possibility of work of high referential ambiguity, Triana was thinking about the constrictions that society imposes on imagination and sensibility from childhood, repressing those who step out of a normativity or do not respond to the dictates of certain powers. “The Observer” — avers Triana, recalling her rejection of rigid rules since childhood — “refers not so much to the character’s action, as to the pressure of feeling observed and being judged.”
In the video The Field (2010), there is also a moment in which a small form is progressively surrounded by others that invade its proximate space in a threatening way before it appears behind bars. In the cinematography, directed by Carman so
that each movement seems to respond to a sound, the encirclement eventually disappears and the form blurs until it becomes solely light. In contrast to the expressions of social harassment, in Without References II (2012) [Fig. 14] a single central figure, faceless — so that it could have the face of any of us — appears frontally, standing in the open, as if it has chosen to place itself outside the protection of a “house,” a triangular construction in which it does not fit. Triana has the ability to pose philosophical dilemmas as the tension between living under the suffocating heteronomy of rules imposed by others, and the cost of exercising autonomy, as in her photographic series that, through minimal visual elements and even naive appearance, place us in a perspective open to intersubjectivity and anthropological reflections while remaining, at the same time, transcendent.
In the series Memorials (2009) [Pl. 39b] the title itself and the form and arrangement of the figures in vertical posture with bent heads, make an association between this enigmatic iconography and military funeral marches and ceremonies almost inevitable. Several of the photographs and videos from the period of the U.S. invasion of Iraq function as mirrors of historical moments under the dramatic harassment of a military siege. In certain series such as Seeing or Not Seeing (2009) [Fig. 15], different formations emerge from varying the arrangement of the same black pieces in a compositional play with a rectangular wooden volume. The mental associations with cannons and with human groups, perhaps soldiers
waiting, perhaps expectant civilians, are part of the perceptual challenge posed by the artist. In later series such as Light and Shadow (2011-12) [Pl. 36] a single object or entity — for example, an opaque sphere, or a conical shape that may well evoke a bullet — appears surrounded by thick shadows created by things outside our field of vision. The role of shadows begins to become preponderant and this further heightens the spectrum of uncertainty, but also multiplies the poetic potential of the interpretative levels of each scene [Fig. 16]. From 2013 on, the shadows of the figures begin to constitute clear projections of the human silhouette, as can be seen in the series Without References (2012).
Gladys Triana takes two parallel paths of exploration in this body of work. On the one hand, she is interested in deploying settings in which a philosophy of the cosmos (from the Greek kosmos, world) takes place, with metaphorical representations of the basic elements of the universe — air, earth, water and fire — through the forms or tonalities of photography, or effects that may or may not be figures reminiscent of human presence.
All this entices us to contemplate the infinite as a mirror of existence. Some of these images are seen at Fairfield University: in Flames I and II (2013) [Pl. 12] the black and white wooden figures that make up a group in an attitude of waiting, appear illuminated under the glow of fire.
This element accompanied us in the passage from prehistory to history,52 but its radiance also brings us to the threat of destruction, hanging like a sword of
52 Fire marks the difference between two states (physical but also cultural) that give the title of the seminal book The Raw and the Cooked (1964) in which Claude Lévi-Strauss establishes this dichotomy.
Fig. 14 Without References II (detail)
Fig. 16 Still from In Solitude
Fig. 15 Seeing or Not Seeing A 2009. C-print, 24 x 36 in.
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53 Siôn Cowell, “The Cosmo-Mystic,” British Teilhard Network www.teilhard.org.uk/teilhard-de-chardin/ the-cosmo-mystic/
54 The famous poem of Luis de Góngora, expressing carpe diem, is “Soneto CLXVI.” https://www.espoesia. com/poesia/luis-de-gongora-2/mientras-porcompetir-con-tu-cabello/
Damocles over humanity. What fascinates Triana about the four elements is that each possesses the paradoxical power of sustaining and destroying life — as do humans. On the other hand, Triana deals with an ontological setting, where forms may refer to the individual or constitute groups referencing human collectivities in diverse situations and spaces. We see them in transit or gathered together, or even coexisting in places that we associate with the urban public space, but also to ways of visualizing experiences common to our species, such as facing an uncertain horizon as human groups, such as those facing collective displacements. Photographs such as Still I (2015) [Pl. 18a] or Spaceless IV (2014) show a single human being in the middle of a cosmic space that also exists within himself, while the tension of compositions such as Echoes IV (2014) [Pl. 37] is shared by the group of figures that seem to contemplate an event — the advance of some external natural phenomenon against which they warn, despite their smallness. The work’s titles offer clues but will never correspond to an exact meaning because their nature is not narrative, nor referential, but highly poetic. This is the case in the Evolution series (2014) [Pl. 17], built with small groups of beings and objects, whose initial sharp definition is transformed sequentially until they become forms of light that merge into the infinite darkness of the universe that surrounds them.
In recent years, the exploration of shadows has led to a new twist in Triana’s language. The presence of objects is no longer
required. Only their shadows, blurred, multiplied, and surrounded by halos in a completely indeterminate space, suffice for an allusion to humanity in motion, as seen in photographs I to VI of her series Shadows (2016) [Pl. 13-15] However, she can also resort to platonic solids such as the cube, volumes in transparent materials, to further explore universal forms, as in the series Holding Space (2021) [Pl. 39a]
Over the last fifteen years of her life, Triana has used her camera to devise, in the microcosm of her own home, a sort of poetic visual saga in which she seeks a language for inner freedom and builds a vision of the human species imbued with the clarity of understanding that we go about creating the world in which we live as well as the ongoing evolution of our species.
In that sense, this group of photographic series and works in video explore a concept evoking the idea forwarded by the mystic and scientist Teilhard de Chardin: “The universe no longer presents itself to us as an established harmony, but has definitely taken on the appearance of a system in motion. It is no longer conceived as an order but as a process. It is no longer a cosmos, but a cosmogenesis.”53 Human beings are called to awaken and gain consciousness of their role in that process, of their human, planetary, and universal responsibility.
Triana has certainly led us to a space already free of any reference to original territory or genre, and now contains in the timeless locus of her abstract photographs the infinity of being. Dust (2016) [Pl. 16], filmed by James Carman
under her direction, evokes, in a way that fuses the operatic and filmic, the march of the universe towards nothingness. But far from expressing a nihilistic sense, it offers the certainty that even if, as poet Luis de Góngora wrote, everybody is subject to the flight of time and ends in “smoke, in dust, in shadow, in nothing,”54 it is possible to enjoy the spark of the moment. The universe contains, even in its physical laws, a contradictory principle: in the energy of nothingness, inhabits the power of everything that is and will be.
In Triana’s most recent series, Emptiness (2021) [Fig. 17; Pl. 19b], concerning which she admits that she enjoys playing with and representing the idea of emptiness, there are several metaphorical images. Bodies now have the perfect transparency to reflect or contain not only the universe around them but the joy with which Triana displays, in her words, “the multiple reality of the visible and the invisible,” making them become in one image only shadows embracing the infinity of open space.
Gladys Triana: The Path to Enlightenment simultaneously on view at Fairfield University and University of Saint Joseph, deploys the light trace on earth of this artist who anticipates the words she will say to the Creator at the moment of her departure: “Thank you, because you have made me live. And keep the mystery.”
del cuerpo de todas las mujeres, del cuerpo de la misma historia de su isla y de la especie entera. Fragmentos desgarrados, pequeños segmentos que en su mayor parte no dejan entrever otra referencia a su procedencia que la leve curvatura de lo orgánico, están cargados de la memoria de dos corrientes que durante largas décadas contuvieron los ejes axiales por los que transcurría su vida y se alimentaba su arte: su condición de exiliada desde 1969 y su obcecada, continua exploración de la ontología de la mujer, tantas veces desgarrada por la historia colectiva, o por sí misma.
Luis Carlos Emerich, “Gladys Triana: A Retrospective Review,” en Gladys Triana: A Retrospective Review (1956-2016) (Miami: Wecksler Publishing, 2016), 19.
2 Emerich, “Gladys Triana,” 19.
3 Walt Whitman, “So Long,” en Leaves of Grass www://whitmanarchive.org/published/LG/1891/ poems/305
4 Whitman, “So Long.”
Ө
¿De qué está hecha la abstracción en la pintura de Gladys Triana (Cuba, 1937)? De su propio cuerpo, de los cuerpos amados,
El crítico de arte Luis Carlos Emerich comprende que Gladys Triana ha sublimado una narrativa vital — que ha cumplido “lejos de sus raíces culturales y afectivas” — hasta decantar “su esencia conceptual” Ella logra, afirma, “concentrar el anhelo, la angustia, la distancia y el reflejo de su propia imagen frente a diferentes espejos sociales como energía motriz del gran enigma que es nuestra propia existencia”2 Es cierto. Quien toca su obra, toca a una mujer y, como el mismo Walt Whitman, a quien parafraseo en esta afirmación,3 Gladys Triana ha creado su arte desde una conjunción entre el inagotable asombro ante lo más pequeño y la conciencia de estar de paso, y vivir así, segundo a segundo, alerta al aleteo de lo trascendental: “Salto de las páginas a tus brazos, la muerte me llama,”4 podría haber pronunciado como el altísimo poeta; o más bien, pronuncia, con sus lienzos, instalaciones, fotografías y videos. Quizás sea entonces ese llamado silencioso y a un tiempo inextinguible,
Triana y Reinaldo Arenas, estudio de Luis Cruz Azaceta, Nueva York, el verano 1983
22 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 23
Fig. 17 Emptiness I 2021. C-Print, 13 x 25 in.
lo que simultáneamente la sitúa — a ella, tanto como a su arte — más allá de todo lo contingente, más allá de las indagaciones identitarias, en un río de la historia que ya no es solamente el propio, ni siquiera el de un género, ni el de una nación, sino el de la especie misma que se contempla a la luz de una visión universal.
Durante muchos años, Triana fue maestra de arte en las escuelas de barrios marginales de Brooklyn, Nueva York, y, paralelamente, en los atardeceres y las noches, pasaba largas horas en su estudio — Broadway 581 era su dirección — atenta al resplandor de las revelaciones y a su efecto transformativo. En el laberinto de sus obras se repite, como una constante, el signo de la ruptura. No sólo son desgarramientos estéticos, afirmaciones y negaciones de un arte que se rehace con el propio aliento vital, sino esa tensión entre su identidad de mujer artista exiliada y la necesidad de desatarse de cualquier referente que amenace el hallazgo de una libertad creadora inajenable. Algo que sólo puede expresarse desde un lenguaje que, partiendo de la materia de los días, aspira a tocar, o al menos señalar, la incandescente experiencia de una visión espiritual que, a su propio modo, “sobrepasa todo entendimiento.”5
El tránsito de la pintura a la fotografía —marcado por la referencia especular a sus propias manos que son al tiempo las de todas las mujeres, y las manos de la humanidad entera — se cumple como un salto que une los elementos cotidianos a lo insondable y abisal: caer
en la profundidad del ser que se debate tanto en su propio reino interior, como en el acontecer histórico, buscando coordenadas, un modo de interpretar, quizás de iluminar, los acontecimientos, y ver, desde una perspectiva trascendente, la especie humana alzándose hacia el infinito. No es casual que en varias pinturas abstractas aparezca, veladamente, un ojo abierto y un ojo cerrado (“ciego”, en sus palabras), como imagen del modo en que habitamos los días que transcurren en el devenir de un planeta girante. Gladys Triana se eleva para contemplar de un modo atento, desde esa perspectiva serena de la distancia, las paradojas de la existencia y de la historia, la inmensidad misma y lo desconocido. Es así precisamente cómo puede usar, por ejemplo, la fotografía de sus manos artríticas sosteniendo las medicinas que toman las mujeres de la tercera edad en un edificio de Manhattan, para construir bellísimos mandalas, figuras geométricas aptas para la contemplación.
Saltos y rupturas acaban por constituir un remontarse desde su arte hacia lo infinito. Las exhibiciones de Gladys Triana, concebidas como un tándem, en Fairfield University y en University of Saint Joseph, proponen una travesía por una obra marcada por el cuerpo y los objetos que usamos, por lo biográfico e histórico, pero articulada sobre todo por la experiencia última de la libertad espiritual.
MÁS ALLÁ DEL EXILIO (1971-2021)
La filosofía, surgida del asombro, de las preguntas últimas, “de la incertidumbre
frente a lo concreto tanto como ante el misterio que se nos escapa”, según Gladys Triana, fue su elección en el momento de elegir una formación. Su hermano mayor, el poeta y dramaturgo José Triana, la inició de adolescente en las lecturas de Goethe y Kafka, de Ionesco o Beckett, y en cierto modo ella siguió sus pasos al entrar en la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba. El arte ha sido siempre su práctica filosófica, su manera de verter el asombro cotidiano ante la forma y el misterio de las pequeñas cosas con su entusiasmo inagotable, tanto como de encarar los silencios forzados, las paradojas, lo irresuelto o punzante que atraviesa la existencia humana y el vasto lado oscuro de la historia.
La exhibición en la galería de Fairfield University Art Museum comienza con dos óleos, Los otros (1971) [Pl. 1a], y Viajeros (1973) [Pl. 1b] pintados en Madrid, España, durante la primera etapa de su exilio. El fuerte expresionismo figurativo de ambas piezas, creadas tras estudiar en la Escuela de San Fernando en esta ciudad, plasma las dolorosas experiencias de encierro y desplazamiento relacionadas con su experiencia personal y con la historia colectiva de su país. En el primero de estos cuadros pinta a seis personas apiñadas en un pequeño bote, como representación del incontable número de balseros que desde los sesenta se lanzaban a atravesar el mar en busca de libertad. Otra pieza que ella pintó dos años después de arribar a Madrid, Huella (1971) [Fig. 1], responde al principio constructivo de una composición que remite al espacio, pero no estructura
la noción de un lugar arquitectónico. Lo que ella representa en este cuadro es ese estado intermedio, vinculado a la experiencia de dejar el lugar propio para habitar en lo desconocido: “es el estar y no estar,” como Triana admite. Una suerte de telón negro pintado en el centro “abre”, o más bien hunde la tela en un pasadizo completamente oscuro. Pese a su reticencia a hablar de su vida en Cuba, no es posible comprender la construcción en su pintura de un lenguaje sobre la condición del exilio, sin referirse al hecho de que este, más que un perder la isla del origen para siempre, es en su caso una expulsión del territorio prometido de la utopía. Una caída, experimentada desde el cuerpo confinado, en el espacio del poder hegemónico y distópico. El exilio interior.
En sus tempranos veintes, Gladys Triana se incorporó al movimiento estudiantil que luchaba contra la represión violenta de la dictadura de Fulgencio Batista creando redes de apoyo para los rebeldes que en la Sierra Maestra se preparaban para derrocarlo. Ella misma conseguía libros y alimentos para una revolución que, una vez en el poder, instauraría la tácita prohibición de hablar de la escasez de víveres. En 1962, Edmundo Desnoes, autor de la novela referencial Memorias del subdesarrollo que publicaría cinco años después, en 1967, incluyó dos obras de Triana en su libro Pintores cubanos. Pero como Malabre, el protagonista de esa historia marcada por el signo de ambigüedad frente a la Revolución, ella misma comenzaba a experimentar no sólo las contradicciones, sino la cada vez más abrupta dislocación
6 Para leer el texto del discurso, ver http://www. cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f300661e. html
5 Santa Biblia, Filipenses 4:7 (Reina-Valera, 1960).
Fig 2 Genuine Visions Visiones genuinas 1984. Tinta, pincel secco, y lápiz sobre papel, 22 x 30 in.
Fig. 1 Huella 1971. Óleo sobre lienzo, 32 x 24 in.
Triana, Madrid, 1972
24 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 25
7 Gladys Triana atribuye el otorgamiento del premio que obtuvo la obra de su hermano José por su pieza teatral: el Premio Casa de las Américas, 1965, a la presencia de miembros del jurado extranjeros que reconocieron su valor dramatúrgico.
8 “La sala ya no es la sala/ la sala es la cocina. El cuarto ya no es el cuarto/ el cuarto es el inodoro…” Jairo Ríos, “La noche de los asesinos: cuarenta años de una premonición,” Revista Encuentro June 20, 2005. www.cubaencuentro. com/cultura/articulos/la-noche-de-losasesinos-5124
9 Haydee Santamaría, directora de la Casa de las Américas, estaba asombrada, supo después Gladys Triana, de que ella se fuera de Cuba. Pero, paradójicamente, piensa Triana, también Santamaría lo haría, de otro modo, con su suicidio, el 28 de julio de 1980, el mismo año en que la Embajada de Perú en La Habana concedió asilo a las multitudes que buscaban una vía de salida.
10 Bertolt Brecht, “Motto,” traducido por Michael Hoffman. www.everseradio.com/motto-bybertolt-brecht-translated-by-michael-hofmann/
11 Fundada por Rosa María García Sarduy.
12 Archivo personal de la artista. Manuscrito (New York, New York, 1984).
13 “El Museum of Contemporary Hispanic Art (MoCHA) surgió con el ascenso del multiculturalismo en 1985, como un museo alternativa en SoHo que desplegara el arte de los artistas latinoamericanos y latinos no suficientemente representados en las instituciones hegemónicas. MoCHA operaba bajo la sombrilla de Friends of Puerto Rico, Inc. (FOPR), una organización sin ánimo de lucro fundada e incorporada en 1956…. Pese a su corta existencia, MoCHA ayudó a lanzar la Carrera de numerosos artistas que alcanzaron notoriedad en los noventa. Después de que cerró, en 1990, sus archivos fueron trasladados al Hostos Community College en un esfuerzo por preservarlos. Estos invaluables registros documentan la historia del museo y las primeras carreras de muchos artistas latinos y latinoamericanos que expusieron allí.” https://guides.hostos.cuny.edu/c.php?g=577157.
entre los discursos y la realidad. Había oído la declaración de la censura en las Palabras a los intelectuales (1961) de Fidel Castro, y sus advertencias respecto al pronunciar “nada contra la Revolución.”6 En los años por venir ya nadie podría apartarse de la enorme sombra creada por el culto a la personalidad del nuevo déspota, cuyos discursos interminables reafianzaban el monólogo del poder de la única voz incuestionable.
En la casa que compartían con su hermana, la actriz Lyda Elena, y su hermano José, a mediados de la década, cuando este publicó la obra que se convertiría en un clásico de la dramaturgia cubana, La noche de los asesinos, 7 los tres tenían cuidado de no nombrar, adentro, nada que pudiera dar lugar a una delación. “Vivíamos” — rememora — “con esa tensión de que ni en lo más secreto se podía nombrar un desacuerdo. Salíamos al jardín para poder hablar en sotto voce.” Como los propios hermanos de esa obra teatral, que encerrados en una casa dominada por el absurdo8 planean matar a sus padres para hallar una salida, eran testigos de las nuevas persecuciones, como signo de lo aterrador que iba tomándose la vida de la isla. En 1967 Gladys Triana anunció que se iba a ir.9 Y antes de hacerlo tuvo que someterse, junto con otras ochenta y nueve mujeres mujeres desobedientes, a hacer trabajos agrícolas forzados — mal alimentadas, a veces empapadas por la lluvia — en una finca incautada en la isla de Pinar del Río. Nunca ha hablado en público de todo este período, marcado por la imposición del silencio y la falacia. Pero su pintura contiene la cifra
oscura y secreta de esos días, tanto como su propia determinación de resistir.
En lugar de parecerse, como Bertolt Brecht, “al que llevaba el ladrillo consigo para mostrar cómo era su casa”10 buscó un lenguaje para reconstruirla en la ausencia: un arte hecho desde una conjunción de búsqueda interior y resistencia frente a todo poder que obligue a morderse la lengua. En 1973, invitada por la galería Sarduy en Nueva York,11 pintó la serie de rostros distorsionados, convertidos en máscaras apiñadas en cajas, y en los años siguientes hizo retratos de cuerpos de mujeres retorcidos, aprisionados, que a su vez antecedieron los retratos y las figuras de su Serie de Kafka, con sus caras deshechas, algunas con la piel arrancada, o los huesos descarnados. Alternando entre la abstracción y la figuración hasta mediados de los ochenta dibujó rostros en fuga, alargados hasta el punto de transformarse en manchas grises en un proceso de desintegración [Fig. 2]. Reinaldo Arenas, también disidente y exiliado en Nueva York, visitó su estudio en 1984 y la sorprendió con un texto sobre esa serie, donde se lee la frase: “Como sombras que la misma claridad auspicia y borra, pasan las figuras.”12 Triana hizo numerosos collages con fotocopias y carboncillo o pasteles y témperas a modo de variaciones de retratos de su familia, para entonces dispersa en tres países. Y un día, en un gesto de radicalidad que cumplió en el espacio que la gestora cultural Nilda Peraza le había dado como estudio permanente en las mismas instalaciones del proyecto (lamentablemente nunca logrado al fin) del Museo de Arte Contemporáneo,
MoCHA,13 rasgó con sus manos muchos de los trabajos que representaban la creación de una década. “Los miré” — recuerda — y dije: “esta no es la obra. La obra es lo que voy a hacer de ellos.”
De ese gesto visceral de ruptura surge la obra Homage to Munch (The Scream) | Homenaje a Munch (El grito) [Pl. 2], 1985-89, exhibida en Fairfield University Art Museum. Triana había visto ese año la pieza que el expresionista pintó en 1893, y también había leído los ensayos de Arenas reunidos en Necesidad de libertad. Grito luego existo (1983). Él compartía con Triana la experiencia de tres envilecimientos: “El envilecimiento de la miseria durante la tiranía de Batista, el envilecimiento del poder bajo el castrismo, el envilecimiento del dólar en el capitalismo,”14 y dejaría su propio testimonio de la persecución a artistas e intelectuales en el libro que terminó días antes de suicidarse, en la fase final del SIDA, Antes que anochezca publicado póstumamente. La boca abierta del rostro apenas perceptible, el ojo sin pupila y el otro, residuo de un retrato anterior destrozado, se forman, a modo de collage, con los fragmentos rasgados y alcanzan una fuerza expresiva propia en homenaje al pintor que anotó, atormentado, en su propio lienzo “sólo puede ser pintado por un loco.”15 La obra construye el paradigma de sus rupturas estéticas: es el inicio de una larga serie, y configura tanto un grito de libertad expresiva pronunciado para espantar no sólo la imposición del silencio, sino la misma angustia permanente de habitar ese terreno incierto que es el arte. “Ser un artista” — afirma — “es vivir con
la ansiedad de no saber si lo que creamos permanecerá o no, si es o no valioso, pero no tenemos otro modo de vivir. Así que caminaré por ese filo de la navaja hasta que muera.”
“NO HALLARÁS OTROS MARES”
Se requerirían bibliotecas enteras para abarcar la presencia del mar en el arte y la literatura cubanas del siglo XX y XXI.16 Su omnipresencia llena también la sala de la exhibición de Gladys Triana en Fairfield University Art Museum y conmueve particularmente porque señala la imposibilidad de alejarse del mar de su isla, que la persigue, como una constante. Me evoca el poema La ciudad, del gran poeta griego Konstantinos P. Kavafis,17 y su afirmación de que el hallazgo de nuevas tierras o de otros mares no será posible: “A donde quiera que vayas, la ciudad te seguirá … No hay barco para ti.”18 Ella no volverá a las orillas del mar Caribe en Cuba, pero, como afirma: “La geografía es un tatuaje en el alma” y haber crecido rodeada “del agua por todas partes”19 la hace ver el mar de su infancia en todos los mares. “Me parece” — dice, hablando sobre Nueva York ques es su ciudad desde hace medio siglo — “que como la isla en definitiva es pequeña, el mar está lo mismo que en Cuba, por todas partes, porque esta isla es alargada y uno vive comprimido entre las aguas, rodeado por estas. Si me subo a un buque puedo ver la punta de Manhattan.”
En el horizonte del tríptico Shipwreck | Naufragio (1991) [Pl. 3] el cielo
14 Reinaldo Arenas, “Prólogo,” en Voluntad de vivir manifestándose (Madrid: Editorial Betania, 1989).
15 Nina Siegal, “Art Mystery Solved: Who Wrote on Edvard Munch’s ‘The Scream’?” The New York Times Febrero 21, 2021. https://www.nytimes. com/2021/02/21/arts/design/edvard-munchscream-inscription.html?searchResultPosition=1
16 Remito, apenas como punta del iceberg, a un fragmento titulado “Havana Under Water” (La Habana bajo el agua), del libro de Rachel Price Planet Cuba. Art, Culture, and the Future of the Island (Nueva York: Verso, 2015), en el que revisa obras relacionadas con el mar: desde el emblemático políptico fotográfico de Rogelio Marín, Es como agua en los ojos de un extraño, 1986, hasta una serie de piezas creadas en la última década. El texto sitúa la persistente obsesión con el mar y la insularidad en el contexto de “la última frontera en las batallas contemporáneas sobre los bienes globales comunes.” www.versobooks.com/blogs/3970havana-under-water. Ver también el artículo Obras-puente en la oncena bienal de La Habana de mi autoría. www.artealdia.com/International/ Contents/News/Works_that_serve_as_bridges_ at_the_11th_Havana_Biennial
17 También conocido como Constantine P. Cavafy.
18 C. P. Cavafy, “The City,” en C.P. Cavafy: Collected Poems traducido por Edmund Keeley y Philip Sherrard (Princeton: Princeton University Press, 1975). www. poetryfoundation.org/ poems/51295/the-city-56d22eef2f768. Esta versión usa el término “otras orillas,” pero también ha sido traducido como “otros mares”. Del original en griego “Καινούριους τόπους δεν θα βρεις, δεν θάβρεις άλλες θάλασσες.” www.wordswithoutborders.org/article/the-citythe-spirit-and-the-letter-on-translating-cavafy. Η πόλις θα σε ακολουθεί. Στους δρόμους θα γυρνάς δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό. www. wordswithoutborders.org/article/the-city-thespirit-and-the-letter-on-translating-cavafy 19 Esa línea del poema “La isla en peso” (1942), de Virgilio Piñera, es una referencia constante en la definición de la identidad cubana.
26 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 27
20 En Fairfield University Art Museum.
21 Walter Benjamin escribió: “Una pintura de Klee llamada Angelus Novus muestra un ángel que mira como si estuviera a punto de alejarse de algo que está contemplando fijamente. Sus ojos miran fijamente, su boca está abierta, sus alas desplegadas. Así es como me imagino el ángel de la historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Walter Benjamin, Illuminations, traducción de Harry Zohn (New York. Schocken, 1969), 257.
22 Una pequeña ciudad y municipio en Matanzas, Cuba. Fig. 3 Meditation Meditación (detail)
fragmentado varía como en el transcurso de un día. Panel a panel el cielo pasa del amarillo, al azul, al violeta, mientras la alusión a las olas está construida con formas geométricas que se precipitan en trazos expresionistas: son segmentos que se multiplican, se hunden y se aposentan en el fondo, con sus figuras curveadas que retienen un residuo orgánico y en última instancia refieren al cuerpo, al ser. En esa oscilación de la figuración a la abstracción expresionista, vinculada a estados interiores, esos segmentos constituyen una unidad articuladora de su propio lenguaje: son fragmentos de sí misma, de los exiliados, de los inmigrantes, de todos los que en cualquier lugar de la tierra distinto al propio buscan insertarse cotidianamente, escindidos entre culturas, bifurcados, dispersos. Y esa fragmentación formal que arrastra consigo también miríadas de emociones originó el entusiasmo del conjunto de obras de esa serie que siguió pintando hasta mediados de esa década.
Aunque el mar, inexorablemente conectado a su isla natal, era como un oleaje constante en su obra, la silueta exacta de Cuba sólo apareció por primera vez de modo explícito en su instalación referencial The Path to Memory: The Island | El camino de la memoria: la isla (1995) [Pl. 4 & 5] 20 La obra es un retorno ritual al origen, casi tres décadas después de haberse marchado. Entre los elementos que la constituyen hay una brújula y un telescopio ubicado sobre un trípode, a modo de un visor que apunta al círculo abierto en una caja de madera donde la imagen de su isla flota, rodeada de agua, y cubierta por arena.
La belleza de los dos lienzos que forman parte de la instalación se construye con el tránsito poético entre los elementos de la representación: las balsas aparecen como hechas de agua de mar, y se encallan sobre un océano en el que no se puede navegar porque está hecho — literalmente — con tierra traída de Cuba. No hay para ella otro regreso a la isla que el camino de su propio arte.
1995 es el año de un gran número de las pinturas exhibidas construidas precisamente a partir de la silueta de la isla, en medio mixto, veinte años después de su llegada a Nueva York, con un lenguaje que mira hacia el pasado, como escoltado por el ángel de la historia de Walter Benjamin,21 pero que al tiempo libera la materia cotidiana de los días presentes de su atadura a las formas habituales. Así, Gladys Triana usa en Meditation | Meditación (1995) [Fig. 3; Pl.
6] un encaje blanco que había guardado en un pequeño rollo y llevado consigo toda su vida, desde el día en que su abuela se lo entregó, como un regalo inesperado, cuando ella veía, fascinada, la destreza con que esta lo usaba para decorar los manteles de su casa en Jovellanos.22 En Meditation, es ahora Triana la que emplea el delicado encaje para construir una silueta invertida de la isla [Fig. 3]. También aquí la figura de Cuba, construida desde esa lejana evocación del hogar y lo materno, flota, sin peso, no sobre el agua marina sino sobre un cielo de arena. La memoria de la mesa familiar es ahora ingrávida, pero no lo es la inversión del orden del mundo en la isla. El cuadro está dividido en dos segmentos por una línea del horizonte que Triana construye adhiriendo otro elemento
cotidiano: fragmentos recortados de las páginas del New York Times dedicadas a las fluctuaciones de la bolsa, metonimia del mercado que funciona como signo de la vida presente. En la parte inferior de la obra, ella suplanta la representación del agua por un collage de papel blanco sobre lienzo, a modo de un diario escrito en blanco o con una escritura invisible. En esa misma época, crea también esculturas de libros como The Diary | El diario (1993), con papel hecho a mano y pigmentos, o dibujos como The Secret Book | El libro secreto (1997) [Pl. 10a] que evocan el pergamino y la tarea de transcripción de antiguas historias. Todos contienen un lenguaje oculto, un código poético cuya enunciación sobrepasa la palabra.
Nothing is Sacred | Nada es sagrado (1995) [Pl. 7], es una obra de enorme fuerza en la que inserta los maderos reales de uno de los símbolos más poderosos de la cultura occidental y de la Cuba de la generación de su madre — la cruz cristiana —, y lo transgrede con la radicalidad de la afirmación del título, “Nada es sagrado,” que Triana pronuncia como una catarsis liberadora. Bajo el horizonte, la silueta de la isla se ha convertido en una memoria blanca en medio de un mar que sólo ocupa el espacio de una franja, ancha pero desprovista de infinitud. Del mismo modo en que se negó a acatar la deificación del poder en la isla, se proclama libre del temor ancestral frente a lo considerado venerable afirmando su voluntad de no sujetarse a nada. Sin embargo, no es menos cierto que la cruz, no derribada ni rota, se alza en medio del horizonte, y no como sola
imagen o evocación, sino como objeto tridimensional real y elemento central de esta composición. La cuerda anudada a la cruz es sucedánea del cuerpo de Cristo o del propio cuerpo de Gladys Triana que ha osado apropiarse del signo cristiano como una afirmación total de su libertad interior de creadora. Lo cierto es que ahora, cuando el músculo de su corazón se ha vuelto tan frágil que cuando se sumerge en el sueño no sabe si pasará la noche, se entrega a la imagen interna de una cruz al cerrar los ojos. Me recuerda la afirmación de Arnulf Rainer, sobre la forma de la cruz, en su aparentemente iconoclasta Wine Crucifix | Crucifijo de vino (1957-78): “I listen for inspiration… it says yes to me when I gaze at it.”23
En Nautical Rose | Rosa Náutica (1998) [Pl. 11], Triana se apropia igualmente de la simbología del arte bizantino que remite a lo sacro. Usa la frontalidad, dada entonces a las figuras de los santos, para crear la imagen de una barca. En el ápice de las líneas diagonales que representan las velas, traza un círculo blanco que evoca las aureolas luminosas y encima de este aparece, en el mismo color, apenas perceptible, la silueta de Cuba. La figura constituye una doble imagen: es una barca onírica pero también una referencia oblicua, velada, a la estructura compositiva de la representación tradicional del manto de la Virgen de la Caridad, patrona de Cuba [Fig. 4] cuya aparición en el mar en la Bahía de Nipe en 1613, fue avistada, según la tradición, por un niño afrocubano y dos indígenas que trabajaban como esclavos en las minas de cobre de la isla.
23 Rosemary Crumlin, Beyond Belief. Modern Art and the Religious Imagination catálogo de la exhibición (National Gallery of Victoria, Melbourne, 24 April-26 July, 1998), 139.
Fig. 4 Virgen de la Caridad
28 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 29
24 Jorge Luis Borges, “El Aleph,”: 6. www://bcn.gob. ar/uploads/posts/El-Aleph.pdf
25 Ralph Waldo Emerson, “Introduction,” en Nature (Boston: James Munroe and Company, 1836). www://archive.vcu.edu/english/engweb/ transcendentalism/authors/emerson/essays/ naturetext.html#:~:text=The%20foregoing%20 generations%20beheld%20God,not%20the%20 history%20of%20theirs%3F
26 Martin Heidegger, Ser y tiempo traducción, prólogo y notas de Jorge Eduardo Rivera (Santiago de Chile, Chile Ediciones Universidad Católica de Chile, 2010), 15. www.philosophia.cl.
Es también una imagen infinidad de veces representada en la historia del arte cubano, pero su alusión es casi imperceptible, un signo secreto de vinculación a la isla, en esta obra clave de toda una serie completa en la que predomina la luz del blanco y el color arena de la tierra insular. Todos estos mares que remiten una y otra vez al origen están hechos no de tonos ni alusiones al agua, sino a los elementos telúricos. La barca de Nautical Rose se balancea sobre un borde curvo que revela la forma esférica del planeta y la atraviesa un riel. En una serie de acuarelas y obras en medio mixto posteriores la contemplación de la isla se recrea a partir del motivo persistente de un viaje onírico, pero desde una nueva distancia: son imágenes afinadas por la refinada ironía de la sutileza con que alude a las tensiones geopolíticas que también recrea con composiciones derivadas de la idea de campos de juego. Y la silueta de Cuba reaparece, pero vista desde la lejanía de una visión de pájaro, o abierta incluso al acontecer sideral. En realidad, a fines del milenio ya la artista comenzaba un proceso de desapego interior en el que la contemplación de la propia historia de sí misma y de la isla aparecía con la serenidad de quien, asomado al hueco de la escalera en donde Jorge Luis Borges situó el Aleph,24 encontrara un espacio interior, para ver, en paz, la conjunción del tiempo íntimo y colectivo. Y Gladys Triana no sólo se situaría más allá de la orilla del mar de Cuba, sino más allá de esa ventana de la habitación propia para cada mujer que durante mucho tiempo buscó representar. Y sus nuevas imágenes tocarían el corazón de la especie humana y la esfera del cosmos.
DE LO FEMENINO AL INFINITO
La instalación The Path to Memory: The Labyrinth El camino a la memoria: el laberinto (1991) [Pl. 22], y una selección de las obras tridimensionales de la serie Windows | Ventanas (1990) [Fig. 5; Pl. 20 & 21] marcan el inicio del recorrido de la exhibición de Gladys Triana en University of Saint Joseph, centrada en la exploración de una ontología de las mujeres desde la transición poética entre lenguajes y medios, así como en su deriva hacia el videoarte y la fotografía para construir, con las cosas simples que tenemos a la mano, o sólo con sus sombras, escenarios donde una y otra vez despliega, mucho más que formas en el espacio, una visión estética liberadora y abierta a la trascendencia. Triana ha sostenido “una relación original con el universo”25 como pedía Ralph Waldo Emerson a cada ser humano. Y ha cifrado esa relación en los múltiples lenguajes de una obra imbuida de la consciencia heideggeriana de que existimos, inmersos en el mundo de la vida y los objetos, pero, al tiempo, sabiendo que “el sentido del ser está envuelto en la oscuridad,”26 su arte está atravesado por la íntima urgencia de iluminarlo. Conformada por doce puertas usadas, casi todas conseguidas en lugares de demolición, como remanentes de las casas en donde alguna vez sirvieron de entrada y salida al transcurso de la vida cotidiana, la instalación usa la tensión entre el vacío y la presencia, y la acción transformativa del arte para propiciar el paso de la destrucción a un modo inesperado de reconstrucción.
Escribe Julia Kristeva que “todo texto [todo trabajo artístico] se construye como mosaico de citas, como absorción y transformación de otro, anterior.”27 El laberinto de Triana contiene en su génesis, una suma de referencias míticas, literarias y filosóficas, tanto como un ejercicio de sublimación vital.28 En esa casa sin paredes, las puertas cuentan historias de habitantes que ya no están, pero cuya memoria permanece en ellas. En parte, está construida con la memoria de las casas y las habitaciones vacías de Pedro Páramo 29 de Juan Rulfo, y con la de la propia casa familiar en Cuba, suspendida en el pasado; pero también con la memoria milenaria de Ariadna, la figura femenina que en el Palacio de Cnosos, Creta, entrega el hilo ovillado del conocimiento, con el cual, a medida que se anda, se encuentra el modo de entrar y salir del laberinto. The Path to Memory: The Labyrinth | El camino de la memoria: el laberinto (1991) propone una meditación sobre el ser en el tiempo, en general, y en particular sobre el ser de la mujer en el espacio-tiempo de la casa familiar como locus social. Caminando entre las marcas del laberinto formado con arena en el suelo donde se alzan las puertas, cada quien vuelve a trazar a su paso una forma que — no podía ser de otro modo en el arte de Triana — no ofrece un solo recorrido con giros y vueltas, ni tampoco desemboca en un centro: el laberinto sugerido es sólo una invitación a recorrer la memoria de lo vivido en el arquetipo de la casa, que es también el de un yo social y por tanto propone una “re-visión” del espacio doméstico.
Considerando la carga de mito e historia de esta construcción arquetípica, y el hecho de que, como precisa Hermann Kern, curador de la exhibición Labyrinths (Laberintos) 1981, en Milán, desde los años sesenta un enorme número de artistas — como Richard Long o Robert Morris, entre muchos otros —, han trabajado con la forma y el concepto del laberinto,30 sorprende la sencillez y eficacia de la solución que Gladys Triana encuentra en su instalación. Le bastan las simbólicas doce puertas encontradas y la forma del laberinto apenas trazada con arena para construir una obra participativa y llena de resonancias, donde los sentidos interpretativos posibles se multiplican activando la relación con el arquetipo de la casa en cada transeúnte. La ausencia de paredes funciona como evocación de lo pasado ahora inexistente, pero, además, quien camina en su laberinto puede elegir entre imaginar la invisible casa (o casas) desprovistas de defensas, o experimentar la idea de un espacio abierto al cosmos.
Al fin y al cabo, la agudeza del ojo de Gladys Triana consiste en su capacidad de vislumbrarlo en cualquier fragmento del mundo. También en la serie Windows | Ventanas (1990) [Fig. 5; Pl. 20 & 21] 31 cada una con formas curvas pintadas en acuarela que se esparcen y levitan en su espacio, contraponiéndose al límite de los “barrotes” de madera, la artista cifra la posibilidad de enlazar lo doméstico, que pertenece al orden de todos los días, con el de las revelaciones que promete el arte.
Su escultura Strange Figure | Figura extraña (1975) [Fig. 6; Pl. 42] tallada en madera en homenaje a la sufragista y novelista
27 Julia Kristeva, Semiótica v. 1, traducción de José Martín Arancibia (Madrid: Fundamentos, 1978), 190.
28 Theodor W. Adorno negó la idea de Sigmund Freud de la creación artística como la sublimación de las pulsiones libidinales del artista, pero sugirió que el artista “debería sublimar la rabia en su lugar.” No menos significativa fue la sublimación cultural retrospectiva de los objetos. Utilizo el término considerando que Triana ha hecho precisamente una operación de utilización de su rabia para crear una pieza poderosa. Véase Martin Jay, “Adorno y el papel de la sublimación en la creatividad artística y la redención cultural,” Nueva Crítica Alemana 48 (2021): 63–84. www:// doi.org/10.1215/0094033X-8989246
29 Esta novela fundacional del Boom latinoamericano se publicó en 1955, y dio a García Márquez una lección fundamental de la libertad imaginativa que le permitió escribir Cien años de soledad: la posibilidad del diálogo entre los muertos, que hablan en el libro de Rulfo. En el caso del laberinto que estructura esta obra de Triana, inspiró la percepción de presencias a través del recorrido por las casas vacías representadas en las puertas. En Pedro Páramo todo transcurre en un pueblo donde todas las casas están vacías, pero las presencias permanecen.
30 Su artículo “Labyrinths: Tradition and Contemporary Works,” traducido del alemán al inglés para la edición de Art Forum 1981, contiene una valiosa sinopsis de la historia milenaria del laberinto y una aproximación a algunas obras emblemáticas en este campo. www.artforum.com/print/198105/labyrinthstradition-and-contemporary-works-37952. Hermann Kern, Through the Labyrinth: Designs and Meanings Over 5,000 Years (Munich: Prestel Publishing, 2000).
31 Esta obra es complementaria de la instalación Trapped by the the Window Atrapada por la ventana (1990) con un collage de retratos de mujeres tras barrotes de hierro, una alfombra de cuero de vaca, y una serie de objetos domésticos y especies de cocina.
Fig. 5 Window I | Ventana
30 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 31
Louisa May Alcott, fue hecha de un tronco arrancado por una tormenta la noche anterior a la visita que Triana hizo a la Orchard House, la residencia de la familia en Concord, Massachusetts, que el reformador social Amos Bronson Alcott adquirió en 1857. “El tronco” — cuenta Triana — “parecía en sí un tronco de mujer y el jardinero, que según me dijo era bisnieto del que lo había sembrado, sólo me dejó llevármelo cuando supo que yo preservaría así el recuerdo de ese lugar.” La escultura que Triana conserva hasta hoy fusiona la forma de la madera con la de un cuerpo femenino en posición horizontal, como si poseyera el potencial de extenderse, evocando el ser de la reformista dispuesta a embestir un mundo “duro y revuelto” y abrirse paso en este.32 La casa, escenario recreado en Mujercitas (1968-69), fue un espacio de formación y encuentro en el que convergieron los trascendentalistas como el mismo Emerson o Henry David Thoreau, con quien Louisa paseaba en el jardín. Ciertamente, la idea de un “trascendentalismo doméstico,”33 que algunos autores han visto en las obras de Louisa May Alcott, no refiere al confinamiento en la casa, sino a la capacidad de vislumbrar desde su espacio el diámetro del universo, algo que Gladys ha cumplido, literalmente, en los últimos 15 años de su existencia. La visita a la Orchard House fue parte de un viaje de dos semanas que Triana hizo a New England, en el mismo año de su llegada a Nueva York, porque deseaba visitar los lugares donde se extendió la filosofía germinal de la idea de esa América a la que cantó Whitman, y que exalta la unidad y el espíritu de un modo de libertad afín a ella misma.
DE VENUS A SOR JUANA Y A LOS PARAJES ILIMITADOS DE LA IMAGINACIÓN
En 1957, Mario Carreño, entonces uno de los artistas cubanos con mayor renombre internacional,34 invitó a Gladys Triana a participar, en La Habana, en la exhibición Cinco pintores de Oriente Ella presentó, entre otras obras, el retrato en óleo de tonalidades grises de una mujer sola y desnuda en la vastedad del espacio, que, inclinando la cabeza sobre sus rodillas dobladas, se abraza a sí misma. Durante décadas, de modo explícito o velado, su arte, figurativo o abstracto, emprendió la búsqueda del ser de la mujer, desde una corriente inmemorial, arrastrando fragmentos de imágenes desde los días de la prehistoria y conectándolas con los vacíos en las historias del arte hegemónicas. En esa corriente emergieron los arquetipos ancestrales, como las primeras Venus, y al pintarlas, dibujarlas o tallarlas, Gladys Triana se apropió de la historia del arte rehaciéndola con sus manos, desde una memoria tan personal como colectiva.
Triana talló en mármol negro una pequeña y prodigiosa escultura de mujer, sin rostro ni extremidades delineadas; una forma femenina, rotunda, poderosa, evocadora del principio del mundo que vuelve a comenzar en cada nacimiento. En Female Mujer (1978) [Pl. 26b] el vacío oval en el espacio del vientre es contenedor de lo potencialidad del ser de la mujer en sí, metáfora de la fuerza vital, de la que también surge la misma creación artística y su incesante capacidad de renacimiento.
La obra es posterior al acrílico Woman and Thread | Mujer e hilo (1976) [Pl. 29a] que forma parte de una serie de pinturas de mujeres imaginadas en la soledad del interior de un baño — espacio que, por antonomasia, es el lugar de máxima intimidad personal — en posturas que revelan estados de desgarramiento emocional [Fig. 7]. Le subleva la extrema vulnerabilidad que frente al amor de pareja puede darse incluso en mujeres muy fuertes, y en un momento de su vida, eligió atarse solo a las preguntas últimas, formuladas desde su creación.
Beyond the Limits | Más allá de los límites (1985-89) [Pl. 27] es una de las obras clave del período de ruptura estética en el cual construyó collages abstractos a partir de los fragmentos de sus previos retratos de cuerpos y rostros amados. Los fragmentos recomponen, a modo de collage, el cuerpo de una enorme figura tutelar en la que apenas se adivinan los rasgos de un rostro arquetípico, y cuyo cuerpo, tensado sobre el vacío de un marco roto, configura en cambio una postura de pleno empoderamiento. En contraposición con el peso de esta imagen que remite a un retrato mítico, a una poderosa representación de ella misma y de cada una de las mujeres de todas las eras; sus pequeños Study for Venus IX | Estudio para Venus IX y Study for Venus XIV | Estudio para Venus XIV (1988) [Pl. 28b & c], poseen máxima levedad: un hilo que se extiende sobre un papel suavemente manchado con acuarela, traza en cada obra, la figura ingrávida y semi-abstracta del cuerpo femenino. Ese mismo año pinta en óleo sobre lienzo Venus
II (1988) [Pl. 31a]: un torbellino de formas biomórficas en rojos, amarillos y suaves verdes, captura, ya no el contorno de un cuerpo, sino la energía en movimiento del ser de las mujeres, más allá de cada historia personal. La obra ofrece un contraste con la serie anterior, Organic Forms | Formas orgánicas (1986) [Pl. 29b], en la cual hizo retratos de mujeres de un modo que podría evocar los cuerpos femeninos fragmentados de los surrealistas, pero que, lejos de la relación con el desmembramiento y lo inerte, es una búsqueda, casi violenta, por desentrañar la propia naturaleza desde la conciencia del cuerpo que palpita y respira. El gesto pictórico equivale a hacer un corte axial sobre el tronco y escudriñar la cavidad donde laten los órganos representados como formas abstractas imbuidas de honda vitalidad. En The Dance | La danza (1988) [Frontispiece; Pl. 30], la abstracción surge de la representación de la anatomía de los cuerpos en movimiento, captados como en una ráfaga, y bajo la piel, desde los músculos: en lugar de los colores de la anatomía humana, priman las múltiples tonalidades de algún paraje de entremezclados amarillos y ocres.
Entre 1987 y 1988 Triana pinta una serie de acuarelas donde los rostros se extienden en el espacio al punto en que los contornos, los límites con el mundo, se funden con el trasfondo: son homenajes a mujeres creadoras como Käthe Kollwitz, Alexandra Exter, Gabriela Mistral o Frida Kahlo y Sor Juana Inés de la Cruz [Pl. 33a] entre otras, cuyas obras y visiones — como aquella frase que Kahlo escribió en la última página de su diario: “Espero alegre la salida y espero
Fig. 8 Flowery Nature | Naturaleza florecida 1989. Acrílico sobre lienzo, 40 x 60 in.
Fig. 6 Strange Figure Figura extraña
32 www://louisamayalcott.org/louisa-may-alcott
33 Anne Kathryn Phillips, “Domestic Transcendentalism in the Novels of Louisa May Alcott, Gene Stratton-Porter, and Jean Webster,” (Ph.D. diss., University of Michigan, 1993). www://opencommons.uconn.edu/dissertations/ AAI9408850
34 Carreño había participado, por ejemplo, en la exhibición Modern Cuban Painters 1944, en el Museum of Modern Art, MoMA, de Nueva York.
Fig. 7 In the Corner En la esquina 1976. Acrílico y carboncillo sobre lienzo, 50 x 38 in.
32 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 33
35 www://murales.sep.gob.mx/swb/demo/ Frida_Kahlo
36 www://archive.vcu.edu/english/engweb/ transcendentalism/authors/emerson/essays/ naturetext.html#7
no volver jamás”35 — confluyen en su arte. Muchas pinturas suyas provienen de ese ancho río de la memoria de las mujeres. A comienzos de los noventa la fusión entre el cuerpo y el espacio origina una de las obras más bellas y significativas de su abstracción biomórfica: Figure as Landscape | La figura como paisaje (1990) [Opp. p. 1; Pl. 32] Esa identificación entre los trazos curvos, de índole orgánica, remanente de los cuerpos, y el paisaje, que ya había explorado previamente en el biomorfismo del acrílico Flowery Nature | Naturaleza florecida (1989) [Fig. 8] se sitúa más allá de cualquier precisa geografía, en el territorio que revela el título de otra obra: Forms of Being II | Formas del ser II (1989), y acaba por remitir a una visión de unidad con lo existente. Estas obras traen a la memoria la comprensión de Emerson en su ensayo Nature “… detrás de la naturaleza, en toda la naturaleza, está presente el espíritu; uno y no compuesto, y no actúa sobre nosotros desde fuera, es decir, en el espacio y en el tiempo, sino espiritualmente, o a través de nosotros mismos: por lo tanto, ese espíritu, es decir, el Ser Supremo, no construye la naturaleza en torno a nosotros, sino que la hace brotar a través de nosotros.”36
en este caso es un ovillo de hilo, un objeto elemental, pero recurrente en su obra y cargado de significados. La imagen, dispuesta en un delicado cuadrado azul de bordes rosa y rodeado por semicírculos, está en el centro superior de la composición delimitada con un arco de medio punto.
En la mitad inferior, elementos alusivos a la materia aparecen en un círculo rodeado por cuadrados rosa, beige, blanco y dorado, que se superponen creando segmentos triangulares. La obra se aparta del lenguaje expresionista e incursiona en una geometría simbólica que, combinando formas biomórficas y platónicas, constituye la última etapa de su pintura.
mística, con la cual la artista se identifica por el esfuerzo prodigioso que hace nacer, del mismo fango, la sorprendente belleza de sus pétalos, es un espejo del modo en que ella inventa sus propias figuras sagradas, sus mandalas personales, para oficiar ceremonias de transmutación y liberación en su arte: Gladys Triana se despojó del dolor o de la creciente rigidez de los dedos para crear en sus pinturas escenarios de meditación capaces de propiciar el vuelo interior. Y luego, no pintó nunca más acrílicos de gran formato, pero cruzó el umbral hacia una renovación total de su lenguaje.37
EL UNIVERSO EN LAS MANOS
El primer año de este milenio marca una intensa producción artística y un período de transición no sólo entre medios, sino una transfiguración en la obra de Gladys Triana.
En Simple Yarn | Un simple hilo (2000) [Pl. 28a], incorpora por primera vez la fotografía de sus propias manos sosteniendo objetos:
Mientras el tiempo pasa en su propio cuerpo y deja ver sus efectos en la artritis que ataca severamente sus manos, Triana pinta volcándose en el dominio de los reinos espirituales. En el año 2000, crea con acrílico y collage sobre lienzo obras como Fabric | Tejido [Pl. 34a] Still Life: The Essence | Naturaleza muerta: la esencia [Pl. 34b]; Dimension of Life | Dimensión de la vida [Pl. 35a]. Las compone a partir de figuras no objetivas, flotantes [Fig. 9] como círculos dentro de círculos o dodecaedros de líneas curveadas, con detalles de objetos concretos fabricados por el ser humano, como los mecanismos de ruedas giratorias, o de figuras del mundo natural, de profunda significación como el loto. En la segunda de estas obras, doce pétalos de loto rodean la materia orgánica que se representa en el interior de cuatro círculos alusivos al detritus, que a su vez circundan la figura central, donde los pétalos se han abierto en su esplendor. La reiteración de esa flor
ODA A LA EXISTENCIA, GESTO A GESTO
Dos pequeñas fotografías de sus manos, usando objetos corrientes, aparecen en la acuarela Signs and Symbols | Signos y símbolos (2000), dentro de círculos que sugieren un movimiento figurado, un desplazamiento por un espacio cósmico que equivale a un nuevo territorio espiritual y, sin duda, artístico. Sin embargo, en la serie que empieza dos años después y que marca su entrada definitiva en lo fotográfico, Every Time is Now | Cada vez es ahora (20022003) [Fig. 10; Pl. 24 & 25] el lugar de ese espacio es, tal y como lo define el título, el presente puro en esta tierra. Y su estética es una afirmación del poder creador que ella posee aún con sus manos envejecidas, convertidas en objeto de una reflexión ontológica que refleja las edades de la mujer, y el valor de la vida misma, sostenida gesto a gesto, en las rutinas diarias.
La serie, inspirada en la tragedia colectiva del 11 de septiembre de 2001, que sacudió a su ciudad, Nueva York, es una celebración de la existencia, y al tiempo un homenaje a las cosas más sencillas, que comenzó, en sus palabras, con la súbita revelación de lo que importa “tener un cepillo de dientes cada mañana.” Como escribió el curador Ricardo Vieira, a cuya memoria está dedicada esta exhibición, Gladys Triana escoge la fotografía para crear esta serie “porque es el medio directo de confrontación”38 y recurre “a las manos particularmente porque su historia artística va más allá de los tiempos del paleolítico.”39 Por lo tanto, medio y objeto son una respuesta que trasciende lo personal, son un acto de resistencia a cuanto amenaza la vida, en nombre, no sólo de los habitantes de una ciudad, sino de la especie humana.
Ella concibe el retrato de sus manos en el ejercicio de manipular pequeños objetos de su vida diaria — un pote de pintura, un enchufe, un aro, una pequeña bombilla de luz, un caucho, o herramientas industriales y materiales para su arte como borradores, acuarelas, reglas, lupas, lijas — construyendo cada obra a modo de montaje de dos fotografías que se integran, una sobre otra, a partir de una relación de proximidad formal. La acción de tocar lo existente siempre aparece captada sobre un sinfín oscuro y ubicada en la parte superior de la composición que está divida en dos y se sobrepone al retrato de otros planos, casi siempre semi-abstractos y urbanos, aunque también retrata parajes naturales. Hay una obra en la cual su mano traza con un lápiz blanco una raya en un trasfondo negro
37 Como escribí en un previo ensayo: “… ella logra un lenguaje comprehensivo de la trascendencia artística y vital, un modo último de capturar al fin el rito del Fénix que ha caracterizado la vida y la obra: un lenguaje que maneja las formas sagradas, los círculos y espirales, alcanzando un estado de levedad y un umbral donde el tránsito no es sólo leve sino conduce a un estado de vuelo interior.” Adriana Herrera, “Learning to Fly Day by Day,” traducción de María Elena Castañeda, in Gladys Triana. A Retrospective Review 1956-2016 (Miami: Wecksler Publishing, 2016), 41.
38 Ricardo Viera, “La fotografía de Gladys Triana” in Gladys Triana. Cada vez, es ahora catálogo de la exhibición (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 20 de noviembre-14 de diciembre 2003), 5.
39 Viera “La fotografía de Gladys Triana,” 5.
Fig. 10 Every Time is Now Cada vez es ahora
Fig. 9 Abstraction on Green Abstracción en verde
34 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 35
40 Viera “La fotografía de Gladys Triana,” 5.
41 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos (Barcelona: S.A. Segunda Ed. 1999), 149.
42 Julia Herzberg, “Cada vez es ahora. Every Time is now” in Gladys Triana. Cada vez, es ahora catálogo de la exhibición (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 20 de Noviembre-14 de diciembre 2003), 7.
43 Herzberg, “Cada vez es ahora,” 7.
44 Cirlot, Diccionario., 365.
45 Heidegger, Ser y tiempo, 78.
[Fig. 10] y esa “escritura” gráfica subjetiva se correlaciona, a modo de extensión, con una planilla transparente y perforada con agujeros blancos, que se superpone al mismo cielo azul de un paisaje de árboles y edificios en Nueva York. El gesto, sin duda poético, equivale a cifrar un mensaje sobre el modo en que, al tocar las cosas, con cada sencilla acción o movimiento, inscribimos nuestra impronta en el curso que tomará, no sólo un instante de la existencia compartida en esta tierra, sino damos forma al misterio que también nos circunda como humanidad.
“Cada vez es ahora” — afirma Triana — “es mi manera de reactivar la necesidad por continuar, desde un profundo respeto por nuestra existencia, la cual, física y espiritualmente trasciende todo tipo de limitaciones.”40
No es casual que, en su siguiente serie, recurra a las formas arquetípicas de la espiral y del triángulo para construir dos instalaciones, tan delicadas en su apariencia, como conceptualmente contundentes.
La artista recolectó, en su edificio en Manhattan, Nueva York, entre sus vecinas y conocidas, mujeres de la tercera edad, una muestra de las pastillas que tomaban, de formas, colores y tamaños diversos, y las retrató sosteniéndolas con los dedos o entre sus manos, cinquenta y nueve veces. Tras montar cada fotografía sobre el lino de pequeños bastidores circulares de madera para bordado — oficio tradicionalmente femenino que aprendió en su escuela — las recubrió con suave papel semi transparente y trazó las siluetas de las manos y las pastillas sobre el papel. Ese recubrimiento otorga un halo de suavidad a las imágenes
que de por sí evocan la dureza de la vejez y la enfermedad con sus tediosas rutinas. Y luego, concibió el modo de instalar cada aro hasta conformar su Spiral Format Formato en espiral (2004) [Fig. 11] La instalación adquiere así la belleza atemporal de esta forma creadora que remite al génesis del universo pues es “símbolo de la energía cósmica.”41
Tiene razón la curadora Julia Herzberg cuando sitúa esta práctica “dentro de una clase personal del género performático que es simultáneamente un trabajo intenso y repetitivo”42 y que evoca también el espíritu de las Odas elementales de Pablo Neruda.43 No menos perfección otorgaba Whitman a un grano de arena o a una hoja de hierba.
Pero Gladys Triana parece dársela también, además, a un tenedor, o a un tornillo, una tijera, un alicate o una cinta de medir, entre otros de los sesenta y cuatro objetos que retrata sosteniendo entre sus manos, o usando con sus dedos, y cuyos contornos destaca, con la misma técnica, en Pyramid Format | Formato pirámidal (2004) [Pl. 23]
La estructura de esta instalación evoca otra forma sagrada, pues la pirámide representa a la tierra en su base cuadrada y al fuego en sus facetas triangulares, reunidas en un vértice de antiguo significado místico.44 Pero, al tiempo, la obra supone una reflexión fenomenológica sobre el mundo de la vida. “La contemplación es originariamente un ocuparse,” decía Heidegger. “Aquello con lo que ante todo tiene que habérselas el trato cotidiano no son tampoco los utensilios, sino que lo que primariamente nos ocupa y está por ende a la mano, es la obra misma.”45 Las “reflexiones filosóficas” que
suscita, como notaba el mismo Vieira, la obra de Gladys Triana, obedecen a que nos entrena “en el acto de ver” que “equivale a saber más.”46 Sus útiles sirven, literalmente, para ampliar la comprensión.
En esa tensión entre la mirada directa, “sin contemplaciones,”47 a la dureza real de la vida o a la edad misma, pero convertida en fuerza creadora, y la visión indirecta, que busca descorrer un velo, traspasar un umbral donde se comprenda el enigma de la existencia, se sitúan la instalación escultórica The Tension of Silence | La tensión del silencio (2007) [Pl. 26a], y el video Ámbito cerrado (2005) [Fig. 12]. En la primera obra, la escultura moldeada sobre sus propias manos permite ver las venas marcadas, y experimentar la fuerza con la que las manos parecen estirar al máximo un material duro y cortante como el alambre de púas. El gesto, registrado de un modo casi hiperrealista, nos hace contemplar el doble potencial de las manos que podrían herirse al realizarlo, pero que, en cambio, duplicando las de la artista, construyen con ese material afilado una manifestación perfecta de lo bello en el arte. En el video, sus manos, inicialmente borrosas, intentan durante largo tiempo penetrar en un espacio elusivo y cuando finalmente la imagen se define, y permite ver los signos del paso del tiempo en la piel — de un modo que evoca los autorretratos de Lucian Freud — los dedos son capaces finalmente de hundirse en el “ámbito” cerrado que se disuelve en sola luz. A partir del año 2007, Gladys Triana creará prácticamente usando solo luz y sombras y pequeñas cosas (pragmata, las llamaban los griegos)
que sus manos — ahora invisibles al ojo — mueven antes de obturar o filmar. Son cosas que no tienen ya otro fin que configurar un lenguaje para la transcendencia.
ALFABETOS PARA LA TRASCENDENCIA. LA DESAPARICIÓN DEL OBJETO
Las manos de Gladys Triana mueven pequeños objetos en el solo universo de su casa desde donde atisba el devenir humano y el diámetro del cosmos. Ya no son las cosas de uso diario que retrató hasta 2004, con la idea de crear, dice, “una cámara biográfica de la cotidianidad” exaltando lo que inadvertidamente utilizamos. En 2007, al retratar el fragmento residual de un pequeño objeto encontrado en su entorno vio el inagotable potencial visual y conceptual de fotografiar cosas carentes de funcionalidad práctica. Comenzó entonces a esculpir en madera objetos de formas básicas, a veces geométricas, de máximo tres pulgadas, y los fotografió con el entusiasmo de ver surgir una suerte de microcosmos escenográficos, gracias a los efectos imprevistos del juego entre la luz sobre los volúmenes y sus sombras reflejadas en el espacio: “Había encontrado un elemento de creación extraordinario porque” — recuerda — “no sólo el proceso era divertido e inspirador, sino que vi aparecer universos que variaban según la luz se difuminaba o se hacía central; superficies y parajes de una delicadeza o de una textura inesperados.” Frente a la habitual precisión objetiva de la cámara, los objetos se revelan como volúmenes abstractos de procedencia indeterminada y
46 Ricardo Viera, Gladys Triana: Reflection on Shadows catálogo de exhibición (Instituto Cervantes Galería, Nueva York, marzo 03 –marzo 18, 2016).
47 En español, uno de los significados de la palabra contemplación refiere a “consideración o miramientos en el trato a las personas o cosas” de acuerdo al Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
Fig. 12 Foto-fija, Ámbito cerrado
Fig. 11 Formato en espiral
36 GLADYS TRIANA A PATH TO ENLIGHTENMENT 37
Spiral Format
50 La historia de la abstracción en fotografía configura un vastísimo capítulo. Además de los representantes de la Nueva Visión en Japón como Minoru Sakata, Sutezo Otono or Iwata, que, como precisa Lyle Rexer, no ha sido suficientemente reconocido, hay una correlación entre las fotografías de Gladys Triana y exploraciones paralelas con distintas técnicas, de artistas contemporáneos. Así, por ejemplo, el efecto de lo cósmico en los fotogramas de Michael Flomen.
al tiempo, constituyen un punto culminante en la trayectoria de más de medio siglo. La obra, en cierto modo se ha traspasado del asombro ante los rescoldos del mundo de la vida diaria, a la creación de escenarios no concretos donde la mente se abisma en las vastas posibilidades del pensamiento abstracto.
No hay que olvidar, como precisa Lyle Rexer, que uno de los cambios radicales de la fotografía, propiciada por los experimentos surrealistas fue la posibilidad de “revelar, como la pintura nunca pudo hacerlo de modo convincente, la presencia dominante de la psique en la experiencia cotidiana.”48 Un claro ejemplo de ello es lo que logró Wolfgang Schulze (Wols) al fotografiar en un fondo negro, cubos de azúcar. “…los escenificó en un teatro con un solo público, el teatro de la mente del espectador. Cuando se levanta el telón, estos objetos, por lo demás banales, adquieren el poder de provocar las asociaciones más inquietantes.”49 Indudablemente, en el nuevo trabajo fotográfico de Gladys Triana el escenario es, a un tiempo, la mente del espectador y el cosmos entero.
Stillness | Quietud (2007) [Pl. 40 & 41] la serie fotográfica que se despliega al final del recorrido de su exposición en University of Saint Joseph, fue la primera obra de ese nuevo lenguaje que suspende la referencialidad exacta del objeto para provocar otro tipo de atención: detener el flujo incesante del movimiento externo y dar paso a la visión interna. En cuanto vio las fotografías en el estudio de Triana, la crítica y curadora Julia Herzberg, la
compró para donarla a Lehigh University, y posteriormente entró a formar parte de la colección permanente de El Museo del Barrio, Nueva York, y determinó el otorgamiento de la Beca Cintas 2009. En esta serie, donde los efectos luminosos oscilan desde la penumbra hasta la intensa luminosidad concentrada en una zona, hay una conexión con el tratamiento del claroscuro en el Renacimiento, y la composición, construida con objetos ambiguos iluminados en un horizonte indeterminado, hace que cada una de las formas, transmutada por la luz, funcione como enigma. Bajo los halos luminosos, aparecen situadas en el no-tiempo de un vasto espacio, sucedáneo de lo cósmico, y se revisten de una cualidad escenográfica solemne, aunque solo son pequeñas cosas sin uso. Lo esencial es el modo en que conducen la mirada a una experiencia del ver, también en su sentido espiritual. Esa serie nos hace contemplar, según Triana, “ese misterio que queremos apresar y que se nos escapa,” con la misma quietud que invoca su designación. En cierto modo, continúan ese llamado que hizo MoholyNagy a usar la fotografía y el filme en la construcción de una “Nueva Visión” y que originó “misteriosas abstracciones formales,” creadas desde el estudio del artista concebido como un laboratorio.50
Pero si Laszlo Moholy-Nagy llegó a construir moduladores de luz-espacio para fotografiar, su indagación en el juego de sombras, luces, formas, e ilusiones ópticas formaba parte de su sueño de integración de artes plásticas y aplicadas y de arte, arquitectura y diseño. No respondían tanto a la instigación de Wassily Kandinsky de
hacer de la abstracción una vía para dar paso a la espiritualidad en el arte, a la cual responde finalmente Gladys Triana.
Las fotografías que Triana creó, a partir de 2007, aprovechan al máximo la potencialidad que asombraba a André Malraux del medio: la capacidad de alterar la percepción de las dimensiones del registro de lo existente [Fig. 13] En los años treinta, una interesante contribución al desarrollo de la fotografía abstracta que aprovechaba precisamente esa propiedad fue la serie Juegos de papel (1926-28) en la que Manuel Álvarez Bravo fotografió dobleces tridimensionales en ese material creando la impresión de enormes esculturas abstractas. Ella demuestra que es posible continuar construyendo la historia de la fotografía con el registro de cosas que no habían sido pensadas tradicionalmente como “fotografiables,” pero que son creadas o escogidas para aparecer en un escenario cuya última finalidad es servir de espejo a la mente humana. Después de Stillness | Quietud (2007), Triana hizo diversas series en las cuales los objetos — esculpidos o encontrados — poseen cierta cualidad antropomórfica, resaltada por las composiciones. Triana usa en sus fotografías, como reconoce, “la incertidumbre de lo concreto,” también para construir escenarios reminiscentes de situaciones y dilemas humanos.
El video The Observer | El observador (2010) [Pl. 19a] derivado de la serie fotográfica del mismo título hecha en 2008 [Fig. 13] fue el primero de este nuevo lenguaje de Gladys Triana y se
presenta en la antesala de su exhibición en Fairfield University Art Museum, cerca del primero de los collages51 que creó tras destruir su obra previa, a modo de elipsis de una trayectoria con fuertes puntos de inflexión tanto en el lenguaje como en su estética. El video, construido cuadro a cuadro, con el apoyo cinematográfico de James Carman, captura la situación de una pequeña figura que enfrenta cercas y obstáculos en una atmósfera de coerción. Ciertamente, aunque la referencia precisa sea sólo un dato más para la posibilidad interpretativa de esta obra abierta y de alta ambigüedad referencial, Triana pensaba en las constricciones que la sociedad impone a la imaginación y sensibilidad desde la infancia, reprimiendo a quienes se salen de una normatividad o no responden a los dictámenes de determinados poderes. “El observador” — advierte Triana rememorando su rechazo desde niña a las rígidas reglas — “no se refiere tanto a la acción del personaje, como a la presión de sentirse observado y de ser juzgado.”
En el video The Field | El Campo (2010), hay también un momento en que una pequeña pieza va siendo progresivamente rodeada por otras que invaden su espacio proxémico de un modo amenazante, antes de que aparezca detrás de rejas. En la cinematografía, también dirigida por Carman, de modo que cada movimiento parece responder a un sonido, el cerco acaba por desaparecer y la forma se difumina hasta transformarse en solo luz. En contraste con los modos de acoso social, en Without References II Sin referencias II (2012) [Fig. 14] una sola figura central, sin rostro, de modo que podría tener
51 Homage to Munch (The Scream) | Homenaje a Munch (El Grito), 1989-94, está situado inmediatamente después, pero ya en el interior de la galería.
48 Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography (New York: Aperture, 2013), 70.
49 Rexer, Edge of Vision 70.
Fig. 14 Without References II Sin referencias II (detail)
Fig. 13 The Observer I El observador I 2008. C-print, 24 x 36 in.
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el de cualquiera de nosotros, aparece frontalmente, de pie y a descampado, como si hubiera elegido situarse fuera de la protección de una “casa,” o construcción triangular en la cual no cabe. Gladys Triana tiene la capacidad de plantear dilemas filosóficos como la tensión entre vivir bajo la asfixiante heteronomía de reglas impuestas por otros, y el costo del ejercicio de la autonomía, por ejemplo, en series fotográficas que, a través de mínimos elementos visuales e incluso de ingenua apariencia, nos sitúan en una perspectiva abierta a la intersubjetividad y a las reflexiones antropológicas y, a la vez, trascendentes.
En la serie Memorials | Memoriales (2009) [Pl. 39b], tanto por el título mismo, como por la forma y disposición de las figuras en postura vertical con una cabeza de forma curveada, es casi inevitable la asociación entre esa iconografía enigmática y las marchas y ceremonias militares fúnebres. Varias de las fotografías y videos de esos años, correspondientes al período de la Invasión a Iraq de los Estados Unidos, funcionan como espejos de momentos históricos bajo el acoso dramático de los armamentos. En ciertas series como Seeing or not Seeing | Ver o no ver (2009) [Fig. 15], donde diversos escenarios surgen de la variación de las mismas piezas negras dispuestas en juego compositivo con un volumen rectangular de madera, las asociaciones mentales con cañones y con grupos humanos, quizás soldados a la espera, quizás civiles expectantes, son parte del reto perceptivo planteado por la artista. En series posteriores como Light
and Shadow | Luz y sombra (2011-12) [Pl. 36] donde un solo objeto o entidad — una esfera no transparente, una forma cónica que bien puede evocar una bala, por ejemplo — aparece rodeado de numerosas sombras creadas por cosas que están fuera de nuestro campo de visión, el papel de las sombras comienza a ser preponderante y esto acrecienta aún más el espectro de incertidumbre, pero también el potencial poético multiplicador de los niveles de lectura de cada escena [Fig. 16] A partir de 2013, las sombras de las figuras empiezan a constituir claras proyecciones de la silueta humana, como se advierte en la serie Without References | Sin referencias (2012).
Gladys Triana toma dos vías paralelas de exploración en el conjunto de estas obras: por una parte, le interesa desplegar escenarios en los que tiene lugar una filosofía del cosmos (del griego kosmos mundo) y hay representaciones metafóricas de las materias básicas del universo — el aire, la tierra, el agua y el fuego — a través de las formas o las tonalidades de la fotografía, o de ciertos efectos en escenarios donde puede haber o no figuras reminiscentes de la presencia humana, y son una invitación a contemplar el infinito como espejo de la existencia. Algunas de estas imágenes se aprecian en Fairfield University: en Flames I y II Llamas I y II (2013) [Pl. 12] las figuras de madera en blanco y negro que conforman un grupo en actitud de espera, aparecen iluminadas bajo el resplandor del fuego. En torno a este elemento pasamos de la prehistoria a la historia,52 pero su resplandor también nos aboca a la amenaza de la destrucción que, como una espada de
Damocles pende sobre la humanidad. Lo que fascina a Triana de los cuatro elementos es que cada uno posee la paradoja de sostener la vida y de destruirla. Lo mismo sucede con los humanos.
Por otra parte, Triana construye puestas de escena ontológicas, en donde las formas pueden aparecer referidas al individuo, o también conformando grupos que acaban por remitir a las colectividades humanas en situaciones y espacios diversos; las vemos en tránsito o reunidas, o incluso en modos de convivencia en lugares que asociamos al espacio público urbano, pero también a modos de visualizar experiencias comunes a nuestra especie, como la de estar en un horizonte incierto como colectivos o vivir desplazamientos. Fotografías como Still I | Quietud I (2015) [Pl. 18a] o Spaceless IV Sin espacio IV (2014), muestran a un solo ser humano en medio del espacio cósmico que está también dentro de sí, mientras la tensión de composiciones como Echoes IV | Ecos IV (2014) [Pl. 37], es compartida por el grupo de figuras que parecen contemplar un evento: el avance de algún fenómeno natural externo, frente al cual advierten, juntos su pequeñez. Los títulos ofrecen también claves de lectura dentro de lo que desde luego no corresponderá nunca a un significado exacto porque su naturaleza no es narrativa, ni referencial, sino altamente poética. Es el caso de la serie Evolution | Evolución (2014) [Pl. 17], construida con pequeños grupos de seres y objetos, cuya definición matérica inicial, se transforma secuencialmente, hasta ser solo formas de luz que se funden en la infinita oscuridad del universo que los
rodea. La exploración de las sombras ha propiciado finalmente un nuevo giro en su lenguaje: ya no requiere tampoco de la presencia de los objetos, sino que le bastan sus sombras, difuminadas, multiplicadas, borrosas y rodeadas de halos en un espacio completamente indeterminado para referirse a la humanidad en marcha, como se advierte en las fotografías, del I al VI, de su serie Shadows | Sombras (2016) [Pl. 13-15]. No obstante, también puede recurrir a volúmenes de figuras platónicas en materiales transparentes para seguir explorando las formas de lo perenne, como en la serie Holding Space Espacio solidario (2021) [Pl. 39a]
En los últimos quince años de su vida, Gladys Triana ha usado su cámara para idear en el microcosmos de su propia casa una suerte de saga visual poética en la cual busca un lenguaje para la libertad interior y construye una visión de la especie humana con la claridad de comprender que caminamos creando el mundo en que vivimos y la evolución de la especie que aún no termina de cumplirse. En ese sentido, el conjunto de las series fotográficas y de piezas de videoarte exploran un concepto que evoca la idea del místico y científico Teilhard de Chardin: “El universo ya no se nos presenta como una armonía establecida, sino que definitivamente ha tomado la apariencia de un sistema en movimiento. Ya no es concebido como un orden sino como un proceso. Ya no es un cosmos, sino una cosmogénesis.”53 Y, el ser humano está llamado a despertar a la conciencia de su papel en ese proceso, de su responsabilidad humana, planetaria, y universal.
52 El fuego marca la diferencia entre dos estados (físicos, pero también culturales) que dieron título al libro seminal Lo crudo y lo cocido (1964) en el cual Claude Lévi-Strauss estableció esa dicotomía.
Fig. 15 Seeing or Not Seeing A | Ver o no ver A 2009. C-print, 24 x 36 in.
Fig. 16 Foto-fija, In Solitude | En soledad
53 Cowell, Siôn. “The Cosmo-Mystic,” British Teilhard Network www.teilhard.org.uk/teilhard-de-chardin/ the-cosmo-mystic/
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54 El célebre poema de Luis de Góngora, contenedor del carpe diem, es su “Soneto CLXVI.” https://www.espoesia.com/poesia/ luis-de-gongora-2/mientras-por-competir-contu-cabello/
Ciertamente ha desembocado en un espacio ya vacío de cualquier referencia al territorio de origen o al género para contener en el lugar sin tiempo de sus fotografías abstractas la infinitud del ser. Dust | Polvo (2016) [Pl. 16], filmada por James Carman bajo su dirección, evoca, de un modo que fusiona lo operático y fílmico, la marcha del universo hacia la nada. Pero lejos de contener un sentido nihilista ofrece desde la certidumbre de que aun si, como escribió Góngora, todo cuerpo está sometido a la fuga del tiempo y acaba en “humo, en polvo, en sombra, en nada;”54 no sólo en el interregno de la existencia, es posible disfrutar el rescoldo del instante, sino que, el universo contiene, incluso en sus leyes físicas, el prodigio contrario: en la energía de la nada, habita la potencia de todo cuando es y será. En la serie más reciente de Gladys Triana, Emptiness | Vacío (2021) [Fig. 17; Pl. 19b] sobre la cual admite que disfruta jugando a representar la idea de la vacuidad, hay diversas imágenes metafóricas: los cuerpos tienen ahora la transparencia perfecta para reflejar o contener no sólo el universo en torno suyo sino el gozo con el que escenifica, en sus palabras “la realidad múltiple de lo visible y lo invisible,” y hace que en una imagen se transformen en sólo sombras abrazadas a la infinitud del espacio abierto. Gladys Triana: The Path to Enlightenment (Gladys Triana: un camino iluminado) contiene en las exhibiciones simultáneas que se despliegan en Fairfield University, y en University of Saint Joseph, la leve huella en la tierra de esta artista que anticipa lo que dirá al creador en el momento de partir: “Gracias, porque me has hecho vivir. Y quedarme con el misterio.”
All works belong to the artist’s collection unless otherwise noted. ©Gladys Triana / Todas las obras se exhiben como cortesía de la colección de la artista, a menos que se mencione otra colección. ©Gladys Triana
Shipwreck (Naufragio)
Homage to Munch (The Scream) Homenaje a Munch (El grito)
The Path to Memory: The Island (El camino de la memoria: la isla)
a. The Path to Memory: The Island (El camino de la memoria: la isla)
The Broken Page (La página rota)
a. The Eneagram (El eneagrama)
b. Malekula la vie (Malekula the Life)
b. Smiling Faces (Caras sonrientes)
a. The Secret Book (El libro secreto)
Nautical Rose (Rosa náutica)
b. Flames II (Llamas II)a. Flames (Llamas I)
a. Shadows XIV (Sombras XIV)
b. Shadows XII (Sombras XII)
a. Shadows II (Sombras II)
b. Shadows VI (Sombras VI)
a. Shadows V (Sombras V)
b. Shadows IV (Sombras IV)
Dust (Polvo)
a. Evolution III
b. Evolution
a. Still (Quietud I)
b. Out of the Shadows VIII (Fuera de las sombras VIII)
a. The Observer (El observador)
b. Emptiness III (El vacío III)
a. Window IX (Ventana IX) b. Window VIII (Ventana VIII)
a. Window IV (Ventana IV) b. Window VI (Ventana VI)
FROM THE FEMALE TO THE INFINITE ART MUSEUM, UNIVERSITY OF SAINT JOSEPH
The Path to Memory: The Labyrinth (El camino de la memoria: el laberinto) Museo de de Arte Moderno, Santo Domingo, 1991.
Pyramid Format (Formato piramidal)
a. The Tension of (La tensión del silencio)
b. the (Más
a. A Simple Yarn (Un simple hilo)
b. Study for Venus XIV (Estudio para Venus XIV)
c. Study for Venus IX (Estudio para Venus IX)
a. Woman and Thread (Mujer e hilo)
b. Organic Forms III (Formas orgánicas III)
The Dance (La danza) Mirror Image (Imagen espejo)
Figure as Landscape (Figura como paisaje)
b. The Dreams IV (Los sueños IV)
a. A Sor Juana (To Sor Juana)
b. Still Life: The Essence (Naturaleza muerta: la esencia) Accumulation (Acumulación de periódicos)
a. Light and Shadow II (Luz y sombra III)
b. Light and Shadow IV (Luz y sombra IV)
Echoes IV (Ecos IV)
a. Practices in Sequences III (Prácticas en secuencias III)
b. Reflections of Shadows IV (Reflejos de sombras IV)
a. Holding Space V (Espacio de alojamiento V)
b. Memorials VI (Memoriales VI)
a. Stillness (Quietud I)
b. Stillness XVIII (Quietud XVIII)
a. Stillness XVII (Quietud XVII)
b. StillnessI IX (Quietud IX)
a. Codex II b. The Last Word (La última palabra)
a. Strange Figure (Figura extraña)
Color Figure (Figura de color)
