LA PROGRESSIÓ TECNOLÒGICA DEL NINOT DE FALLA

Toni Colomina Subiela

Mestre de Belles Arts en l’Universitat Politècnica de València i membre de l’ADEF o resulta fàcil establir a través d’un text sintètic i generalitzador un recorregut exacte per les tècniques i materials que els artistes fallers han fet servir al llarg dels anys. És cert que d’una manera extensiva és possible sistematitzar els processos creatius més habituals que han marcat el model productiu de cada moment. Però, malgrat aquests procediments comuns, cada artista, cada taller i cada escola, especialment per la transmissió de sabers duta a terme de manera tradicional de mestres a aprenentes entorn del taller de falles, s’ha vinculat a un estil que acabava per marcar l’ús dels uns o dels altres materials i la manera de treballar-los. Ateses aquestes limitacions, una aproximació encertada convindria referències que partirien del ninot articulat, mancat de traça, fins a arribar a la figura de suro blanc altament tecnificada. I entre un i un altre extrem, les carnacions de cera i els tipus de cartó-pedra concorrerien com les realitats tecnològiques més característiques.

Tècniques i materials en la creació del ninot de falla

L’origen del ninot de falla està tradicionalment relacionat amb narracions que estan més pròximes a la llegenda romàntica que a la crònica documentada. Queda clar que germina en el context d’aqueixes fogueres de celebració que sorgeixen en el nostre territori des de temps immemorables i que, encara que contenen nacionalitats diverses, incorporen conceptes més o menys abstractes relacionats amb rituals de purificació i transformació.

En algun moment, aqueix amuntegament indefinit de fustes i terregalls inservibles que suposava la foguera de renovació, com una estructura indeterminada, va acabar per concretar-se en contingut i forma. Una de les teories més estesa al·ludeix als cresols que els fusters utilitzaven durant els mesos d’hivern i que penjaven sobre una estructura de fusta. Amb l’arribada del bon temps, i en allargar les hores de sol, aquests esquelets eren cremats coincidint amb el canvi estacional i la celebració del sant patró del gremi de fusters. Amb el temps, el llum de taller reconvertit en combustible per a la falla acabaria per adquirir un aspecte figuratiu. I d’aquesta manera, la imprecisió formal del foc primitiu donaria pas a la concreció i a la personificació de tipus teatral.

Malgrat l’atractiva credibilitat d’aquesta teoria, no és tant el protagonisme que la història deu als fusters com la importància que hem d’atorgar a altres ingredients com l’associacionisme veïnal. La participació popular en el desenvolupament d’aquesta mena de representacions festives sembla estar més d’acord amb aqueix caràcter obert i pròxim de l’actual festa fallera. En tot cas, la pira ígnia començava a incorporar escultures efímeres que en un inici respondrien a una complexió desmanotada. Aquests primers ninots, a manera de toscos espantalls, es confeccionarien a partir d’una senzilla estructura interior de fusta, sobre la qual es concertaven els volums principals amb teles, papers i palla. Una simple màscara de cartó, com les utilitzades per a la festa de carnestoltes, serviria per a caracteritzar la figura i una cartel·la al·lusiva a algun assumpte del barri acabaria per contextualitzar-la i dotar-la d’un significat crític i satíric, amb intencions de picota i exhibició de vergonyes. Prompte, l’amuntegament de troncs que es distribuïa als peus del ninot primitiu també va mudar la seua fisonomia i es va transformar en una estructura ordenada, un taulat que acabaria per proporcionar-li a la figura protagonista un espai escènic adequat. A més, els draps d’aquest escenari valdrien com a suport on pintar al·lusions al·legòriques i altres decoracions, al mateix temps que servirien com a mur sobre el qual inserir algunes estrofes explicatives o comentaris raonats sobre l’assumpte de la falla. La progressió lògica va fer que guanyara en magnificència i la quantitat de ninots i d’escenes van anar multiplicant-se al mateix ritme que s’articulaven altres elements compositius que dotaven el conjunt de major grandiositat. Aquesta complexitat en la distribució de les peces, amb uns ambients que es disposaven al voltant de nous mòduls centrals i rematades, va córrer parella al desenvolupament de noves tècniques que van depurar els processos creatius.

Amb el temps, les màscares de cartó van ser substituïdes per models de cera, de manera que des de mitjans del segle xix les figures comencen a adquirir una naturalitat inèdita fins aleshores. Se li atribueix a l’artista Antonio Cortina el mèrit d’introduir en el món faller la tècnica ceroplàstica, amb antecedents clarament vinculats a la tradició italiana des de temps del florentí quatrecentista.

Aqueix nou ofici que començava a definir-se, dedicat a la creació de figures satíriques per a la seua consumpció ígnia, es va impregnar de materials i processos que s’empraven en altres àmbits de la cultura popular, en les representacions festives provinents del barroc efímer i en la tradició joguetera. En concret, la tècnica de reproducció amb cartó-pedra es va encimbellar com el recurs fonamental a través del qual els artesans van ser capaços d’articular imatges de vestir amb major sofisticació.

Durant la primera meitat del segle xx, la cera i el cartó van conviure per a modular figures que resultaven de l’acoblament de diverses peces exemptes. Els antics esquelets de fustes i farciments de diversa procedència van deixar pas a l’organització més ordenada de braços, cames i cossos emmotlats amb cartó, que es vestien literalment amb posterioritat.

Caps i mans continuaven recorrent a la cera policromada amb subtils veladures a l’oli com a material que atorgava una calidesa molt d’acord amb la veracitat que l’estètica fallera de l’època demandava. La professionalització de l’artífex faller anava en augment i el virtuosisme que es va desenvolupar amb la competitivitat artística també va comportar la cerca de noves fórmules que afavoriren la productivitat i la rendibilitat de la indústria creativa. En la dècada dels anys cinquanta el modelatge íntegre en cartó-pedra va acabar per imposar-se i la confecció del ninot a base de diferents peces que s’engranaven i abillaven com una imatge de vestir va anar abandonant-se amb rapidesa. Artistes com Juan Huerta van ser dels pri- mers que van acudir a la reproducció total i múltiple del ninot de falla, un procediment que s’instal·laria durant tota la segona meitat del segle xx. L’intercanvi de peces entre els diferents tallers i l’aparició de la còpia interpretada de la figura extreta d’un mateix motle configuraria un peculiar sistema de mercantilisme. També els materials sintètics havien anat incorporant-se gradualment en les prestatgeries dels obradors, de manera que, on abans abundava la cua forta de fuster i la clàssica pintura a l’oli, ara l’artista trobava nous productes com la cola blanca i els colors plàstics.

El suport artístic, com a ànima material del ninot càustic, també va acabar sucumbint a la tecnificació.

La resina de polièster i la fibra de vidre van començar a tindre els seus adeptes i més tard, el poliestiré expandit o suro blanc, que s’havia introduït en els tallers per a la realització de xicotets detalls i complements escenogràfics, va acaparar tot el protagonisme en detriment del cartó-pedra emmotlat. La talla directa que possibilitava el suro, lleuger i versàtil, acurtava el temps de producció i, en pocs anys, el taller faller va fer seu tot un repertori d’eines que va saber adaptar per a treballar amb el nou material.

I com tot passa i tot arriba, els avanços tecnològics relacionats amb els sistemes informatitzats no tardarien a manifestar-se i les connotacions artesanals van acabar per adoptar vincles més pròxims al disseny de producte. Però malgrat aquest itinerari, cal dir que algunes de les tendències actuals impliquen reivindicar la involució i semblen anar encaminades, considerant termes afins a la sostenibilitat i a la recuperació de l’ofici tradicional, fer l’ullet al passat per a brindar una progressió harmònica.

«El progrés, de la millor classe, és relativament lent. Els grans resultats no poden ser aconseguits al mateix temps, i s‘han de complir per a avançar en la vida a mesura que caminem, pas a pas».