Revista Aureus 2 by FA Mar

A U R E US DOSSIER

I M A G I N A R IA

NO. 2 Revista trimestral de los estudiantes del Posgrado en Artes Universidad de Guanajuato

CON VO CATO RIA 22 de diciembre del 2016 al 31 de enero 2017

Revista trimestral de los estudiantes del Posgrado en Artes Universidad de Guanajuato

Revista Aureus convoca a los estudiantes de la Maestría y del Doctorado en Artes a publicar en el tercer número:

ARTÍCULOS ACADÉMICOS El contenido de los artículos debe corresponder a las investigaciones de tesis que estén desarrollando dentro del Posgrado en Artes. Extensión de 2000 palabras mínimo a 3000 palabras máximo. Al inicio del documento, el autor debe indicar los siguientes datos: nombre completo, grado académico que cursa (maestría o doctorado) y correo electrónico. Formato Word (NO PDF), letra Times New Roman, 12 puntos, interlineado 1.5. Las referencias y notas se enumerarán al final del documento, no como notas a pie de página, utilizando la Norma MLA (NO APA). La información presentada debe estar sujeta a derechos de autor. Las imágenes que acompañen el artículo, deben presentarse en un documento aparte con los siguientes datos: nombre de la imagen, autor, año y fuente de donde se obtuvo.

DOSSIER “INTERACTIVIDAD, MULTIMEDIALIDAD E HIPERTEXTUALIDAD EN EL ARTE: NUEVOS DISCURSOS” Con respecto a la estructura del texto, únicamente se incluirá el género ensayístico que aborde el tema propuesto en cada número de la revista. Para su elaboración, los ensayos deben seguir los lineamientos correspondientes a los de los artículos y gráficos. Ilustraciones alusivas al tema propuesto: caricatura, cómic, dibujo. Éstas deben estar acompañadas de los datos: título de la imagen, autor y año de elaboración.

GRÁFICOS DENTRO DEL TEXTO (FOTOGRAFÍAS, ILUSTRACIONES, PINTURAS) Resolución: Mínimo 1280 x 800 ó 1920 x 1080 pixeles (contemplar la medida de los pixeles y calcularlos en formatos distintos a éste). Deben estar acompañados de pies de imagen. Los datos (nombre de la imagen, autor, año, fuente de donde se obtuvo) y descripciones se especificarán con tipo Times New Roman, 10 puntos.

PRODUCCIÓN (ARTES PLÁSTICAS, VISUALES, ESCÉNICAS, MÚSICA, LITERATURA) Las obras (tres piezas por cada disciplina, excepto literatura) deben estar acompañadas de un breve texto argumentativo y/o descriptivo. Añadir ficha con los siguientes datos: Título de la obra, técnica, fecha de elaboración, nombre del autor. FOTOGRAFÍA

Formatos: JPG o PDF. Profundidad de color: 1 a 32 bits por pixel (escala de grises hasta millones de colores). Resolución: Mínimo 1280 x 800 ó 1920 x 1080 pixeles (contemplar la medida de los pixeles y calcularlos en formatos distintos a éste).

AUDIO en MP3 (sólo será consultado en la red de Internet) VIDEO en MP4 (sólo será consultado en la red de Internet) Tiempo de duración máxima 3 min. Peso del archivo, ya sea audio o video, 50MB máximo. Los archivos que no sean cargados directamente en el sitio web, deberán estar publicados en Vimeo, YouTube, Dailymotion u otro portal, por lo que se debe entregar la URL para consultarlos.

LITERATURA Formato Word, letra Times New Roman, 12 puntos, interlineado 1.5. Poesía: Mínimo tres poemas, máximo cinco. Inéditos. Cuento: Su extensión estará sujeta al trabajo de edición. Inéditos. Entrevista y reportaje: Su estructura deberá ser narrativa. La extensión estará sujeta al trabajo de edición. Reseña: Debe tener un sentido crítico; no resúmenes. Extensión de 300 palabras mínimo a 500 palabras máximo.

CONSIDERACIONES: Cada colaboración estará sujeta a la dictaminación del consejo que integra Aureus, por lo que puede reservarse el derecho de publicación. Las colaboraciones aprobadas estarán sujetas a las correcciones consideradas por Aureus. Las colaboraciones que no cumplan con los lineamientos señalados en la convocatoria, serán rechazadas. Los contenidos son responsabilidad únicamente de los autores. El plagio es un delito, se denunciará ante las autoridades.

Envío de colaboraciones a recepcion@aureusrevista.org Comentarios y dudas a yadira@aureusrevista.org

POLIFONÍA

SU MA RIO

05 Arte y Artesanía: Una mirada a través del diseño. Estudio de las

definiciones contemporáneas del arte y la artesanía, a partir de los fundamentos del diseño Diego Esperón

10 El contraste y su relevancia biológica en la semiótica fotográfica Salvador León Beltrán

16 Tiempo y arte

Mariana Álvarez

19 Fuentes y Borges: El juego de los espacios desde la perspectiva de la literatura fantástica Demián Aragón

DOSSIER

26 Terra Incognita Eric Jervaise

30 Downtown: La ciudad y el centro Francisco Márquez

34 Migrar: un rodar de piedras y de trompetas Miroslava Rosales

38 Hacia una ciudad edilicia Xavier Juárez

44 La frontera de lo mexicano en la literatura Natali Flores

49 La ciudad, el impacto de su destrucción en la pintura de la vanguardia Jesús Villegas

54 Estética relacional. Aproximaciones estéticas del espacio público Rubén Galeana

60 Llanura de casas (Calixtlahuaca) Pamela Cervantes

IMAGINARIA

62 Cinco poemas Natali Flores

64 Ayahuasca

Verónica G. Arredondo

67 Experiencia previa Coco Márquez

71 Espejismos Dirección Yadira Cuéllar Miranda Diseño gráfico y editorial Fabiola Magaña Consejo editorial Demián Aragón Luis Enrique Muñoz Corrección de estilo Yadira Cuéllar Miranda Demián Aragón Contacto yadira@aureusrevista.org recepción@aureusrevista.org Año 1, Número 2, 2016

René Ponce

72 Esto es lo que hay Polette Suárez

JUEGOS AUREOS 75 Aspectos de Wagner, de Bryan Magee Berenice Arnold

78 Octavio Paz y su versión de Sendas de Oku, de Matsuo Basho Yadira Cuéllar

ÁGORA

80 Convocatorias

EDI TO RIAL

A U R E US

El crítico estadounidense Lewis Mumford afirmó que “todas las partes del mundo

llevan alguna huella de la personalidad humana”. Ciertamente ubicar la huella del hombre en todas las partes del mundo, consistiría en partir de un punto, en un espacio y un tiempo precisos para no perderse en el intento. ¿No ha sido acaso la tarea del cartógrafo reconstruir ese intento, dibujar todas las partes del mundo para dar con lo que va dejando el hombre? Más allá de la tarea primigenia de los mapas elaborados antiguamente por el recuerdo de los viajeros que guardaban en su memoria los caminos recorridos, o de aquellos antiguos habitantes de las Islas Marshall que utilizaron trocitos de bambú y conchas para armar su carta de navegación (no occidental) y orientarse en los mares. Más allá de los instrumentos que han guiado al hombre durante su viaje para volver a su punto de partida, hay otras maneras de reconocer su propia huella: el arte. En ese sentido, el segundo número de Aureus propone un recorrido que inicia en “Polifonía”, sección en la que el lector encontrará los trabajos académicos de Diego Esperón, cuyo tema abordado es el arte y la artesanía a partir de los fundamentos del diseño; la propuesta de Salvador León enfocada en la semiótica fotográfica; tiempo y arte, de Mariana Álvarez, y el juego de los espacios de Borges y Fuentes, abordado por Demián Aragón. Enseguida se abre el dossier, cuyo tema ha sido la Geografía artística y sus límites. En éste se logró un atlas que reúne las propuestas de compañeros que abordaron diversos cuestionamientos que dialogan con las fronteras del arte en sus diversas manifestaciones. La intención fue retomar las ideas de George Kubler y su Kunstgeographie que colocan al arte como aquella huella plasmada en todas las partes del mundo, más allá de su historia y espacio, más allá de los límites impuestos por la política, la economía, la geografía misma. Posteriormente, viene la sección “Imaginaria” en donde la libertad de la palabra y la imagen permite la creación literaria de Natali Flores, Verónica G. Arredondo, Coco Márquez, René Ponce, y Polette Suárez que hace un recorrido en la exposición Esto es lo que hay, la cual reúne el trabajo visual de varios artistas que radican en Guanajuato. A su vez, “Juegos Áureos” ofrece una reseña del libro Aspectos de Wagner, de Bryan Magee, elaborada por Berenice Arnold, y otra más elaborada por Yadira Cuéllar, quien aborda el libro Sendas de Oku, de Matsuo Basho, una versión de Octavio Paz. Finalmente “Ágora” reúne información varia de convocatorias que puedan resultar del interés de los alumnos que conformamos el Posgrado en Artes, de la Universidad de Guanajuato, o de aquellos cuyas disciplinas permiten el acercamiento a las artes, el lugar sin fronteras.

Bienvenidos

Yadira Cuéllar Miranda

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Polifonía

Ejemplos de tejidos brocados en telar de cintura, realizados por Lupita Flores, en San Cristóbal de las Casas. Este diseño representa los cuatro puntos cardinales, y con un cierre se convierten en monederos que la artesana vende en la organización de MeritIchin. (Fotografía tomada por Diego Esperón en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, el 5 de mayo del 2016)

Arte y Artesanía: Una Mirada a través del diseño. Estudio de las definiciones contemporáneas del arte y la artesanía, a partir de los fundamentos del diseño Por Diego Esperón

Maestría en Artes

diego.esperon@yahoo.com.mx

ucho se ha hablado sobre las diferencias y los roces que existen entre arte y artesanía, siendo uno de los temas más tocados por teóricos e investigadores en la última mitad de siglo, este es un enfoque que merece nuestra atención; más en un país multicultural como lo es México. Dichas discusiones establecen un campo de preocupación para especialistas en el campo de las artes, y en particular para aquellos que buscan matizar las claras diferencias que han marcado históricamente la producción de la cultura popular con aquella que, socialmente, nos hemos acostumbrado a denominar cultura dominante. Intentando aclarar este panorama, Lévi-Strauss establece una definición de lo que es cultura, que marcará la concepción de la misma que se tomará en este artículo. Afirma que cultura es todo sistema simbólico compartido, creaciones de la mente que se acumulan y se imponen en el orden pautado y cambiante1. Al ser un término universal, se procura acotar para su mejor estudio, lo que derivó en la clasificación que da Benítez-Garcés2, dividiéndola en cultura popular y cultura dominante. Cualquier manifestación cultural puede considerarse “dominante” ante otras de menor influencia social. Entonces, “cultura popular” es aquella practicada por un grupo “dominado”. Bonfil Batalla considera esta organización como una marcada occidentalización del panorama nacional, negando la heterogeneidad y buscando homogenizar la concepción de cultura con aquella que se establece como única y superior.3

“Cultura Popular” es aquella practicada por un grupo “dominado”

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En palabras de Michael de Certau, “la cultura popular es la cultura común de la gente común y que es constituida en la cotidianidad, gracias a la inteligencia y capacidad creadora y práctica de la gente común” 4. Para De Certau, la cultura popular es una cultura dominada que “hace con” lo que la cultura dominante les imponen o les niegan, sin ser esto un impedimento para que sea una “cultura completa basada en valores y prácticas originales que le dan sentido a su existencia”.5 A partir de esta visión occidental, se puede sugerir que el arte popular o artesanía encaja en un rubro de cultura popular, mientras que el arte corresponde a la cultura dominante. Visto desde este panorama, el arte toma una posición occidental con respecto al resto de las manifestaciones artísticas de una comunidad. Según la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas CDI (1995), la población indígena mexicana es de unos 12 millones de personas, lo que representa aproximadamente el 10% de los 111 millones de mexicanos consensuados en el I Conteo de Población que realizó el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) en 1995. Para el 2011, según estadísticas del INEGI, el 9.4% de la población en México, pertenece a algún grupo indígena. Dicho de otra forma, casi el 10% de la población pertenece a la denominada cultura popular, y es, por lo tanto, productor de artesanías. Esto sugiere que 1 de cada 10 personas es susceptible de discriminación con respecto a su producción creativa. Estas estadísticas reflejan los motivos de la preocupación de los investigadores de las artes, que buscan una versión contemporánea más justa de lo que hoy por hoy puede y debe considerarse como arte. Sin embargo, la subjetividad del tema sugiere nuevos enfoques de diferenciación y semejanza entre arte y artesanía. Definir qué es arte y artesanía, ha sido un dolor de cabeza para pensadores contemporáneos que buscan desarrollar sus tesis en un mundo globalizado, en el que el arte ha perdido algunos de sus límites, y se ha adentrado a un mundo donde todo es permisible y generador del discurso creativo. Dicho de otra forma, hoy en día cualquier cosa puede ser arte, pero sigue habiendo una clara distinción entre la práctica artística y la artesanal. Dentro de este panorama, John Carey crea un discurso sobre la definición del arte, que va encaminada a aceptar que cualquier cosa, incluyendo la artesanía, puede ser considerada como arte. En su libro What Good are the Arts?, Carey cuestiona si realmente hay alguna forma de definir al arte como actividad humana. Para Carey, una obra de arte es “cualquier cosa que alguien la considere como tal aunque solo sea para ese alguien”5. Si bien esta definición es muy amplia, este es el rumbo que ha estado tomando la concepción contemporánea de las artes, o al menos hacia donde promete llegar. Herbert Read ya daba una concepción de la universalidad del arte, al definirlo como “una forma de conocimiento”, afirmando que “la naturaleza esencial del arte no reside en la producción para satisfacer necesidades prácticas, sino en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y consciente de sí mismo […] una representación convincente de la totalidad de la experiencia”.6 En el 2008, Alain Badiou, en 15 tesis sobre el arte contemporáneo, establece los nuevos parámetros que merman la producción artística en el mundo actual. Badiou funda que en el arte debe haber “necesariamente pluralidad […] y ninguna totalización de esta pluralidad es imaginable”.7 Se considera importante tocar algunas otras concepciones de lo que es el arte, en la búsqueda de una definición contemporánea que pueda permitir la entrada de la artesanía al “mundo elitista” de la producción artística: Concebiremos al arte como un fenómeno sociocultural, cuya producción y apreciación son especializadas. Su producción se realiza en diferentes medios y requiere de diferentes materiales, técnicas y procedimientos. La práctica artística tiene como finalidad realizar profesionalmente imágenes, sonidos, y movimientos que son capaces de producir efectos estéticos.8

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Polifonía El arte es un modo de expresión en todas sus actividades esenciales, el arte intenta decirnos algo acerca del universo del hombre, del artista mismo. El arte es una forma de conocimiento tan precioso para el hombre como el mundo de la filosofía o de la ciencia.9 El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, siempre y cuando, el producto de esta reproducción, construcción, o expresión pueda deleitar, emocionar o producir un choque.10

Por otro lado, encontramos a la artesanía que socialmente es considerada dentro de las culturas populares. En su libro Artesanías, lo útil y lo bello, Malo González establece que hay objetos cuya única razón de ser es la de portar belleza para el deleite de sus contempladores. otros, considerados decoración, buscan adornar el entorno para el que fueron hechos. Finalmente, los hay cuya finalidad es satisfacer necesidades, manteniendo unidad entre lo útil y lo bello, mejor conocidos como artesanías.11 En un documento del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart), titulado Manual de Diferenciación entre Artesanía y Manualidad, se establece que la artesanía es “un objeto o producto de identidad cultural comunitaria, hecho por procesos manuales continuos, auxiliados por implementos rudimentarios […] El dominio de las técnicas tradicionales permite al artesano crear diferentes objetos de variedad, calidad y maestría, imprimiéndoles además valores simbólicos e ideológicos de la cultura local. En el mismo documento, se establece que una manualidad es “un objeto resultado de un proceso de transformación manual o semi-industrializado, a partir de una materia prima procesada o pre-fabricada”.12 En términos de funcionalidad, la diferencia es clara. Mientras que el arte se propone como un objeto perteneciente al mundo de la contemplación, la artesanía posee además una utilidad. Sin embargo, en este artículo se busca establecer la diferencia o semejanza, a partir de un análisis según los fundamentos del diseño. Arte y diseño, es otra dicotomía que ha causado conflicto entre los investigadores contemporáneos. Desde el origen del diseño como disciplina independiente en la Bauhaus en 1919, la problemática se ha manifestado al considerarlo como el “arte aplicado” o la “estetización de la vida cotidiana”.13 En los años 80, las manifestaciones artísticas dejan de estar pensadas únicamente para la contemplación y adquieren un lugar en la vida cotidiana. Es cuando María Eugenia Correa propone ampliar el concepto de diseño como productor de formas incorporadas a la cotidianidad, lo que sugiere un valor agregado en la producción de bienes: De esta manera, la vida misma se nutre de diseño, puesto que el diseño mismo es cultura y la cultura hace a la conformación de la propia cotidianidad, de la vida misma, de la historia. Diseño y estética confluyen así en un todo simbólico que es la realidad de la vida cotidiana de la sociedad contemporánea […] La cultura visual contemporánea impregna los espacios cotidianos urbanos, públicos y privados, las calles, las tiendas, las casas…14

José Luis Navarro establece tres bloques temáticos que abarcan de manera general los conocimientos teóricos del diseño según su aplicación práctica, siendo diseño gráfico, diseño industrial (o de objetos) y diseño de interiores .15 Para Juan Acha, el diseño, en cualquiera de sus bloques de acercamiento, es el producto de dos campos de inferencia: el tecnológico y el artístico; y éstos a su vez son el resultado de cuatro elementos: el capitalismo, la tecnología comunicativa, la fotografía como matriz de los audiovisuales, y los esfuerzos de la industria para embellecer sus productos.16

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Muestra de hilos utilizados por las artesanas de Martha ortíz. Estos hilos son maquilados industrialmente y tejidos a mano en telares de cintura. (Fotografía tomada por Diego Esperón en Yoshib, Chiapas, el 8 de mayo del 2016)

Desde este panorama, el diseño podría considerarse como un punto medio entre el arte y la artesanía, al ser la confluencia de los términos generales que conforman ambos conceptos. Por un lado, el uso de tecnología como herramienta de apoyo para la creación de objetos útiles que cubran las necesidades de sus usuarios; y por otro lado, el uso de un discurso artístico, que ayude a transmitir un concepto. Es importante recordar que los conceptos de arte, diseño y artesanía no son universales, y hoy por hoy, más que nunca, los mismos suelen mimetizarse y confluir en un abanico de opciones más cercanos a la subjetividad y a los puntos de vista bajo los que se trabajen. Velázquez establece que lo que sí puede considerarse como universal, es la “dimensión estética que poseen cada una de las piezas que son consideradas como obra de arte, de igual manera las diferentes prácticas de representación y de expresión que tienen todas las culturas”. Bajo este panorama, las líneas que dividen lo artístico de lo artesanal, se mezclan y merman en el territorio del diseño. “La belleza no está en las cosas sino en los ojos de quien mira, de igual manera el arte no está en el objeto, sino en el conocimiento del espectador que lo observa”.17 Para Guillan Scott, “el diseño es la acción creadora que cumple una finalidad, cubrir una necesidad”18. Es por eso que el diseño es fundamental para la existencia del arte, y a su vez para la de la artesanía. Scott afirma que el diseño es el primer paso de todo proceso creativo. Y como tal, tanto el arte como la artesanía atraviesan constantemente etapas del proceso creativo. Quizá sea que, a través del diseño, finalmente se pueda poner fin al debate de qué hace de una pieza, arte o artesanía. En su libro Diseño Visual, Cinthia Maris sugiere una pertenencia humana del arte y el diseño, invitando al practicante “a echar a volar la imaginación, cultivar la creatividad y no hacer juicios, sino estar abierto a nuevas posibilidades y propuestas”19. Como tal, debemos estar preparados para buscar los nuevos espacios de significación, con la que el arte y la artesanía encuentren espacios de semejanza y mutua participación, ayudándonos del diseño como mediador entre estos dos grandes universos, que por años se han mantenido en conflicto. Tal vez el diseño pueda, finalmente, terminar con las diferencias entre estos dos grandes conceptos, que tanto han dado de hablar a investigadores y especialistas.

La belleza no está en las cosas sino en los ojos de quien mira, de igual manera el arte no está en el objeto, sino en el conocimiento del espectador que lo observa.

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Rebozo tradicional elaborado por las mujeres tejedoras de Martha ortíz, en la comunidad de Yoshib. (Fotografía tomada por Diego Esperón en Yoshib, Chiapas, el 8 de mayo del 2016)

Notas Lévi-Strauss, Claude, Raza y Cultura, Altaya, Madrid, 1999, pp. 105-142. Benítez, Lillyan y Garcés, Alicia, Culturas Ecuatorianas. Ayer y Hoy, Ediciones Abya-Yala, 1993, pp. 288-292. 3 Bonfil Batalla, Guillermo, México profundo. Una civilización negada. Una tierra con civilización milenaria, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Editorial Grijalbo, 1990, p. 23. 4 Michel de Certau en Cuche, Denys, La noción de la cultura en las ciencias sociales, Buenos Aires, Nueva Visión, Colección Claves, 1999, p. 87. 5 Carey, John, What Good Are the Arts?, Ed. Faber and Faber, Inglaterra, 2007. Tomado de: http://www.ivoox.com/para-sirve-arte-johncarey-audios-mp3_rf_2362333_1.html Consultado el 17 de octubre de 2016. 6 Read, Herbert Edward, Arte y sociedad (Trad. Manuel Carbonell), Península, Barcelona, 1970. http://cmuch.mx/plataforma/lecturas/ arteje/ARTE%20Y%20SoCIEDAD%20herbert%20read.pdf Consultado el 17 de octubre de 2016. 7 Badiou, Alain, 15 tesis sobre Arte Contemporáneo (Trad. A. Arozamena), INAESTHEKIK. Nr. Junio de 2008. Diaphanes, Zürich-Berlin, 2008. http://adamar.org/ivepoca/node/1434 Consultado el 17 de octubre de 2016. 8 Acha, Juan, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 2006, en María Isabel de Jesús Téllez García, (2013). “Investigación interdisciplinaria en las artes y diseño”, Revista Arte y Diseño. Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla, Vol. 12 (núm. 1), pp. 30-36. 9 Badiou, Alain, 15 tesis sobre Arte Contemporáneo, (Trad. A. Arozamena), INAESTHEKIK. Nr. Junio de 2008, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2008. http://adamar.org/ivepoca/node/1434C Consultado el 17 de octubre de 2016. 10 Tatarkiewicz, Wladislao, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Editorial Tecnos Alianza, España, c2001, p. 67. 11 Malo González, Claudio, Artesanías, lo útil y lo bello, Universidad del Azuay, Ecuador, oEA, 2008, p. 33. http://www.decorarconarte. com/WebRoot/StoreES2/Shops/61552482/5506/839F/89CE/CCDB/C960/C0A8/2ABB/C17F/oscar_Wilde-_el_arte_y_el_artesano.pdf Consultado el 17 de octubre de 2016. 12 Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart), Manual de diferenciación entre artesanía y manualidad, Secretaría de Desarrollo Social, 2009. Tomado de: https://www.fonart.gob.mx/web/images/pdf/Do/Manual_diferenciacion_artesania_manualidad_2015.pdf Consultado el 17 de octubre de 2016. 13 Sánchez Daniel y Molina, Laura, Arte y Diseño. Nuevas reconfiguraciones disciplinares y viejas problemáticas vigentes. VIII Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina, La Plata, 2011 http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/38404/Documento_ completo.pdf?sequence=1 Consultado el 19 de octubre de 2016. 14 Corral, María Eugenia, “El diseño como producción cultural: aportes de los diseñadores independientes de la ciudad de Buenos Aires a la construcción estética de la vida cotidiana”, en revista Question, volumen 1, número 23, 2009. 15 Navarro Lizandra, José Luis, Fundamentos del diseño. Temas para la introducción a los fundamentos del diseño. Universidat Jaume I. Casa del Libro, 2008, pp. 7-8. 16 Acha, Juan, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 2006, en María Isabel de Jesús Téllez García, (2013). “Investigación interdisciplinaria en las artes y diseño”, Revista Arte y Diseño. Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla, Vol. 12 (núm. 1), p. 30-36. 17 Velázquez Zapateiro, Leonor, “El Arte y el diseño. Investigación interdisciplinaria en las artes y diseño”. Revista Arte y Diseño. Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla, Vol. 10 (núm. 1), enero-junio, 2012. 18 Gillam Scott, Robert, Fundamentos del Diseño. Buenos Aires. Editorial Víctor Leru. 1984. https://pdfs.semanticscholar.org/5e7d/1859c 572447b8ff9588dd7e66f2440dbeb73.pdf Consultado el 19 de octubre de 2016. 19 Maris Dantzic, Cinthia, Diseño Visual, México, Editorial Trillas, 1994, pp. 16-19. 1

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https://www.flickr.com/search/?text=fotografia%20b%20y%20n

El contraste y su relevancia biológica en la semiótica fotográfica Por Salvador León Beltrán

Doctorado en Artes sleonchava@gmail.com

La fotografía ha evolucionado en los últimos 120 años y el acceso a las cámaras fotográficas

ha crecido exponencialmente, esto ha traído como consecuencia la producción y consumo de imágenes de una manera acelerada e indiscriminada; tanta ha sido dicha masificación en nuestra cultura que ahora es extraño viajar hacia algún lugar lejano y no tomar fotos, o hacer algo tan trivial como comer y tomar fotos a los platillos que se van a consumir; la manera en cómo compartimos foto a foto cada experiencia de nuestras vidas, documentando cada suceso. Es increíble. Podemos agregar también, sobre el impacto de la fotografía en el arte, cómo ésta se ha tornado impredecible para un estudio más objetivo entre los investigadores, según anota Javier Marzal Felici: “la fotografía es la base -gnoseológica y tecnológica- de todas las formas de expresión y comunicación audiovisual contemporáneas”1. O también, como lo menciona André Bazin: “la fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de la historia de las artes plásticas”2. Este torrente de fotografías ha traído como consecuencia una gran cantidad de “ruido visual”, esto quiere decir, imágenes que generan poco significado ya que muchos de los elementos visuales de dichas fotos no están claramente articulados y es difícil poder entender qué es lo que significan o qué mensaje quieren comunicar. En el presente artículo nos interesa abordar el tema de la fotografía, pero sólo en la manera en que biológicamente genera significado por el uso del contraste. Lamentablemente se han aceptado y valorado como “fotografías de calidad” u “obras de arte fotográfico” –en galerías o publicaciones de diversa índole–, fotografías de una pobre producción técnica y de baja calidad compositiva. Esto hace cada vez más necesario, e incluso urgente, el estudio objetivo y científico de la semiótica de la fotografía, para establecer claramente

La fotografía es la base -gnoseológica y tecnológica- de todas las formas de expresión y comunicación audiovisual contemporáneas

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cuáles son los mecanismos que hacen que la articulación del texto fotográfico se produzca y, por ende, llegar a establecer parámetros que nos ayuden a identificar de manera clara y objetiva el proceso semiótico que se establece entre las fotografías y su público. Al realizar dichos estudios, nos estaríamos acercando a una auténtica hermenéutica de la fotografía; en pocas palabras, estaríamos respondiendo de manera clara y concisa a la pregunta: ¿qué significa esta fotografía aquí y ahora? ¿En qué consiste que una fotografía tenga más fuerza expresiva que otra? Las razones sobre el significado percibido –por determinado público en una determinada fotografía– pueden ser múltiples y no deben verse como excluyentes entre sí, ya que a menudo confluyen factores diversos. El objeto de estudio del presente trabajo consiste en el concepto de contraste en tanto que es un aspecto de la fotografía en general, como un parámetro semiológicamente relevante desde el aspecto biológico o de semiótica formal. A continuación, presentamos el aspecto formal contraste como uno de los elementos con mayor impacto en la claridad de la articulación visual, haciendo que la imagen muestre de manera clara e inmediata, los elementos y relaciones formales contenidos en la misma y que denota de manera evidente al observador cuáles de esos elementos y relaciones son más significativos, facilitando así la decodificación del significado emotivo y cultural de la imagen. Enmarcamos nuestro problema de estudio así: ¿de qué manera el uso del contraste en la fotografía tiene alguna relevancia semiológica para nosotros los seres humanos? La respuesta tiene un fundamento biológico y la encontramos en la manera en cómo nuestro sistema visual está constituido. Debemos comenzar por tomar en cuenta que la visión humana evolucionó a lo largo de millones de años para responder a las necesidades biológicas de nuestros antepasados prehumanos y no para satisfacer los criterios y necesidades del hombre moderno. Sobre la forma en que la importancia biológica de determinados factores visuales presentes en el mundo que nos rodea ha impactado el funcionamiento de la visión, el psicólogo de la percepción R. Arnheim puntualiza lo siguiente: “Cuanta mayor importancia biológica tenga para nosotros un objeto, más sintonizados estaremos a reconocerlo, y más tolerantes serán nuestros criterios de correspondencia formal”3. El presente trabajo es una aproximación a uno de los aspectos de la semiótica de la fotografía, por lo que identificaremos los tipos de contraste que existen en la fotografía y que gracias a su relevancia biológica, tienen una profunda relación por la manera en la que ésta influye en su proceso de semiosis visual. El uso del contraste ha sido de gran utilidad para todos los artistas a lo largo de muchísimos años. Para los fotógrafos, el contraste es de suma importancia cuando están componiendo una escena; gracias a ello, pueden hacer notar la separación entre el fondo y la figura –más, entre más contraste haya–, o indicar de manera visual las características físicas de cada objeto en el cuadro. El contraste no sólo resalta determinados elementos o conduce mayor atención sobre el tema principal y las figuras que se pretenden mostrar, sino que hace que también resalten las relaciones significativas entre los elementos que presentan parecido y hace el sentido emotivo y conceptual de la imagen más claro y el mensaje mejor articulado. Pero, ¿qué es el contraste? El contraste, según Jiménez Cuanalo4, se refiere a las diferencias perceptibles como recíprocas o correlativas entre los elementos –fondo y figuras– de una escena; esta diferencia puede ser, por ejemplo, por su tonalidad, color, tamaño, posición en el espacio, etcétera. Según este autor, es una característica formal que se deriva de los factores físicos que definen la discontinuidad de los objetos en el espacio material representado por la imagen. En fotografía, podemos decir que entre más estructura –menos entropía– hay en el cúmulo de pixeles distribuidos en el monitor (en el caso de la fotografía digital) o en los puntos de una impresión, mayor podemos percibir dicha separación. En particular, cuando dos grupos de pixeles adyacentes se caracterizan por presentar en cada grupo una cierta homogeneidad de factores formales cromáticos: matiz, saturación y tono, pero una clara diferencia entre los dos grupos –contraste– se produce un borde y solamente a partir de bordes puede el sistema visual en nuestro cerebro integrar la bordes puede el sistema visual en nuestro cerebro integrar la percepción de configuraciones significativas (figuras en un fondo).

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Una pieza de mayor contraste es una pieza donde las diferencias, como las ya mencionadas, son más claras o acentuadas perceptualmente y, por lo tanto, los parecidos son más significativos, haciendo legible el sentido del texto fotográfico. El buen uso del contraste es fundamental en la composición, pues sólo así el espectador podrá hacer una lectura de la fotografía de manera rápida y sencilla, y podrá saber, acertadamente y sin complicaciones, qué es lo que se le está mostrando en la fotografía. Gracias a nuestro sistema visual, que es altamente sensible al contraste, podemos “leer” nuestra imagen del mundo, adaptándonos y logrando una vida más cómoda al interpretar visualmente el papel de los objetos dentro de cada configuración percibida de manera óptima. Al respecto, la investigadora y bióloga Margaret Livingstone nos explica: La función del sistema visual es procesar patrones de luz en información útil para el organismo, o más específicamente, transformar los patrones de actividad neuronal en la retina en patrones de actividad de neuronas motrices, en una manera en que el organismo está más apto para sobrevivir y reproducirse. Lo que pasa de la retina hacia el cerebro no es una mera y pasiva representación neuronal de patrones de luz, sino información acerca de la localización de los contornos y acerca de las propiedades de las superficies.5

Consideramos que los estudios de Livingstone corroboran lo que anteriormente enunciamos: hacer uso del contraste significa acentuar en una imagen los contornos que definen los fenómenos a los que nos enfrentamos y las relaciones de estos fenómenos entre sí y con el contexto. Y lo que nos permite identificar los fenómenos significativos y sus relaciones en la vida real, nos permite distinguir entre figura y fondo en la distribución de elementos visuales dentro de una foto al observar que hay una notable diferencia. De este modo, el buen uso del contraste en la fotografía logra causar mayor atención en el espectador al elevar el impacto sensorial y fomentar su participación en la decodificación al hacer evidentes las relaciones de diferencia y parecido de las figuras entre sí y con el fondo. Todo esto se traduce en que una foto compuesta con un correcto uso del contraste, será no sólo aprehendida sino también comprendida. El contraste ha sido esencial para la supervivencia de la especie humana y nos ha ayudado a distinguir desde tiempos muy remotos una posible presa de un depredador, una potencial pareja reproductiva de un arbusto; nos ha permitido distinguir dentro de nuestro campo visual, por ejemplo, algo que se mueve distinto al contexto y, por lo tanto, es potencialmente lo que puede constituir una amenaza –y nos ataca– o que nos resulta benéfico –un aliado, una presa–. La capacidad de percibir el contraste nos ha ayudado a detectar e identificar patrones para que podamos movernos fácilmente por el mundo, por ejemplo, al esquivar obstáculos, anticipar accidentes al caminar o manejar, y también nos ha otorgado otros beneficios como la obtención de alimento (distinguiendo algo nutritivo de lo que no es comestible). Nosotros no vemos los objetos aislados o en abstracto; nuestro sistema visual compara y ve las relaciones formales de parecido y diferencia de un objeto con otros, en un espacio continuo y lleno de información sensorial. Sobre este punto, R. Arnheim, psicólogo de la percepción, nos ayuda a comprender por qué el contraste es relevante: “Ningún objeto se percibe como algo único o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de distancia”6. Por otra parte, es importante señalar lo que nos menciona el investigador de arte, Jiménez Cuanalo, en su Tratado de Semiología, cuando afirma que:

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En general podemos decir que en la semiótica de la naturaleza lo “igual” tiene poco significado y, mayormente, significa: “sigue haciendo lo que estás haciendo”. Nuestros sentidos evolucionaron para detectar bordes y cambios, porque es allí donde se encuentra la mayor cantidad de información útil para nuestra sobrevivencia.7

Nuestras neuronas en el sistema visual responden de una mejor manera cuando hay discontinuidades o cambios abruptos en la luz que llega a nuestra retina, en vez de homogeneidad o cambios graduales. En pocas palabras, somos muy sensibles al contraste. Por eso una pieza muy contrastada genera mayor significado. Livingstone nos aclara la base biológica de esta predisposición a detectar e interpretar el contraste: “La organización centro/periferia de las células de nuestro sistema visual nos hace más sensibles a la transición de la luz a la oscuridad en medio de los cambios graduales de exactamente la misma magnitud en ambos lados de esta discontinuidad”8. Como seres vivos, los humanos estamos interesados en obtener información acerca de las superficies que nos rodean en el mundo. La identificación de los contornos es el primer paso en el procesamiento de información visual y la identificación de su orientación es lo siguiente. Esto es de suma importancia, ya que la información relevante de la forma del objeto está contenida en sus bordes. Margaret Livingstone nos dice: Del mismo modo que no es necesario definir la luminancia en cada punto en una escena, no es necesario definir el color en cada punto dentro de una extensión de color homogéneo: sólo se tienen que definir los colores en cada cambio de color de contorno. Por lo tanto, el hecho de que las células de nuestro sistema visual se conectan de modo que sólo responden a los contornos y no a las superficies homogéneas es informativamente eficiente. En un área de luminancia se ve más claro cuando está rodeado de oscuro y más oscuro cuando está rodeado por la luz.9

Ahora bien, los tipos de contraste que podemos detectar en la fotografía son: Cromático de Matiz: Ocurre cuando percibimos que el sujeto u objeto fotografiado tiene un matiz en particular –por ejemplo en la pigmentación de su piel o en su prenda de vestir– y el contraste surge cuando se establece una diferencia entre dicho sujeto con el resto de la imagen, siendo el resto de la imagen de un matiz distinto, entre mayor sea la diferencia cromática entre la figura y fondo –mayor distancia de los matices en el círculo cromático–, mayor será el contraste percibido. Cromático Tonal: El contraste se establece cuando hay una diferencia entre uno o varios objetos altamente iluminados y el resto de la imagen esté a oscuras o viceversa. Cromático de Saturación: Ocurre cuando percibimos que el sujeto u objeto fotografiado tiene un matiz igual o diferente al fondo, pero con un grado de saturación cromática muy diferente; es decir cuando uno de los dos es colorido y el otro pardo o viceversa. Espacial: Podemos identificar este tipo de contraste donde generalmente un objeto se encuentra ubicado en algún lugar del cuadro y el resto de la imagen, siendo el fondo. Contiene información sólida en su contenido, con poca o ninguna variación, y así vemos una relación del espacio en referencia con el objeto, haciendo la distinción entre fondo y figura. Agrupación: Sucede cuando hay en la imagen varias figuras similares, ya sea juntas o separadas, o distribuidas en grupos de diferente cantidad y grado de cohesión o cercanía. Líneas: Dicho contraste está presente al observar líneas ya sea por la propiedad física de los elementos que constituyen la imagen o por su organización en el cuadro compositivo, por ejemplo, las podemos observar como relieves de una montaña u otro objeto, las señales de tránsito pintadas en un camino, objetos que por su proximidad marcan una línea. El contraste resulta de la diferencia marcada entre estas líneas y el resto de la foto.

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Ritmo: Existe cuando hay una secuencia de un mismo objeto, y entre ellos hay un objeto que notablemente es diferente del resto, ya sea por su color, tamaño, etcétera, y rompe con el ritmo o secuencia. Tamaño: La diferencia de tamaño de más de dos objetos, donde se podrá percibir mayor contraste en la medida en que existe una diferencia más notable. Profundidad de campo: Este elemento visual consiste en manipular la región de enfoque logrando que un elemento esté enfocado en la escena y lo demás aparezca desenfocado. El contraste ocurre entre la región enfocada y la que está fuera del foco. Discutimos cómo podemos sacar la figura del fondo, a lo cual entendimos que es por contraste, a ello Jiménez Cuanalo añade: El significado en arte y diseño, se codifica mayormente por contraste (diferencia) y armonía (parecido), donde la armonía codifica el fondo, y el contraste la figura. La manera en que un elemento de la composición es percibido como figura, y, por tanto, como significativo, es por contraste, es decir, porque aparece diferente en relación con lo que lo rodea, pero este contraste puede ser de muchos tipos, por sí solos o combinados, por ejemplo, por su tamaño, o diferencia cromática.10

En conclusión, hemos evolucionado para distinguir cuando algo se destaca del resto, lo que no se destaca del resto no tiene significado. Afirmamos que el hecho estético de observar una fotografía y responder a su configuración de manera emotiva no sucede de manera aleatoria o arbitraria en cada ser humano, sino que mostrará patrones o tendencias estadísticamente significativas. Esto, partiendo de que el inicio del proceso semiótico sucede a nivel biológico en la estructura fisiológica que compartimos los seres humanos, de modo que cada individuo presenta reacciones emotivas muy similares a las mismas configuraciones como, por ejemplo, al observar la misma fotografía. Lo contrario, como afirma Jiménez Cuanalo, no tendría sentido evolutivo: Imagine una especie animal, donde cada individuo tuviera reacciones emotivas enteramente subjetivas y personalísimas a cada tipo de configuración; necesariamente se habría extinguido porque, por ejemplo, ante la configuración que corresponde a un incendio forestal, unos habrían sentido miedo y huido, pero otros quizás responderían con lujuria e intentarían aparearse con ella, otros la interpretarían como apetitosa y tratarían de comerse el incendio y otros más responderían echándose a dormir.11

Esto pone de manifiesto que el proceso semiótico puede ser claramente observado, señalado, cuantificado e interpretado correctamente, ¿qué significa esta fotografía aquí y ahora? Responder a dicha pregunta rebasa los alcances del presente artículo, pero como esperamos haber hecho notar, la observación humana de la imagen fotográfica está necesariamente mediada por la constitución de nuestro sistema visual y ésta, a su vez, por nuestra historia evolutiva, por ejemplo, por nuestra predisposición a ser particularmente sensibles al contraste.

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Notas Javier Marzal Felici, Cómo se lee una fotografía, Cátedra, España, 2009, p.22. André Bazin, ¿Qué es el cine?, España, RIALP, 2008, p. 55. 3 Rudolph Arnheim, Arte y percepción visual, Madrid, Anaya Comercial, Alianza Forma, 2005, p. 67. 4 Jaime Jiménez Cuanalo, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016, p. 32. 5 Margaret Livingstone, Vision and Art. The biology of seeing, Harry N. Abrams, Inc., 2002, p. 24. 6 Rudolph Arnheim, Arte y percepción visual, Madrid, Anaya Comercial, Alianza Forma, 2005, p. 25. 7 Jaime Jiménez Cuanalo, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016, p. 28. 8 Margaret Livingstone, Vision and Art. The biology of seeing,Harry N. Abrams, Inc., 2002, p. 35. 9 Ibid., p. 68. 10 Jaime Jiménez Cuanalo, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016, p. 33. 11 Ibid., p. 39. 1

Bibliografía André Bazin, ¿Qué es el cine?, España, RIALP, 2008. Jaime Jiménez Cuanalo, Curso de Semiótica para artistas y diseñadores, México, 2016. Javier Marzal Felici, Cómo se lee una fotografía, Cátedra, España, 2009. Margaret Livingstone, Vision and Art. The biology of seeing, Harry N. Abrams, Inc., 2002. Rudolph Arnheim, Arte y percepción visual, Madrid, Anaya Comercial, Alianza Forma, 2005.

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Fotografía de Mariana Álvarez

Tiempo y arte Por Mariana Álvarez Maestría en Artes pielcorteza@gmail.com

Hablar de tiempo en el arte, es hablar del papel que tiene en la sociedad. Lo cual nos obliga a

tratar de definir lo que es, o lo que creo que es. Cuando pienso en arte inmediatamente llegan a mí dos autores importantes y sus respectivas interpretaciones del concepto. Según Arthur Schopenhauer1, “arte es la manifestación del ser a través de la materia”. Con lo cual estoy de acuerdo, ya que plantea el arte en un sentido físico y metafísico. Por otro lado, Charles Baudelaire2 determinó que “el arte corresponde a un tiempo y espacio determinado, por lo que el artista no es más que el vocero de su época”. Lo anterior es totalmente cierto, ya que el artista, antes de serlo, es un individuo perteneciente a una sociedad, por lo que esta condición influye (inevitablemente) en su producción artística, la cual tiene como objetivo llegar al espectador, provocarle una reflexión y transmitirle un mensaje (en el mejor de los casos). Quiere decir que el arte no permanece inmutable, sino que, al derivarse de una sociedad en constante cambio, éste evolucionará a la par que ella. Dicha evolución, corresponde a una serie de cambios progresivos, posibles gracias al paso del tiempo, entendiendo al tiempo como duración determinada por la sucesión de los acontecimientos y particularmente de los días, las noches y las estaciones, según la RAE3. La historia del arte ha registrado perfectamente tales cambios, paulatinos (diría yo) hasta ahora. ¿Qué sucede con el arte actualmente? Puedo asegurar que hasta finales del siglo pasado, el curso del arte transcurría sin mayores complicaciones, aún surgían obras dotadas de una excelente comunión entre el concepto y la materia. A principios del nuevo siglo (XXI), todo se tornó sumamente distinto, la sociedad desarrolló una capacidad de procesamiento e interpretación de la realidad y la ficción, inimaginables, situación que ha afectado también la percepción del tiempo y por consiguiente del arte. De tal manera que actualmente podríamos clasificar el arte en tres pequeños y (aparentemente) simples grupos:

El arte corresponde a un tiempo y espacio determinado, por lo que el artista no es más que el vocero de su época.

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Polifonía 1. Técnicas clásicas: Dibujo, grabado, pintura y escultura. 2. Técnicas modernas: Fotografía, arte objeto, instalación y performance. 3. Técnicas High-Tech: Video, iluminación, audio e ilustración digital.

Los dos primeros bloques conservan el uso de recursos materiales (incluyendo el cuerpo como soporte) tangibles para la manifestación del concepto. El tercer bloque conserva sólo parte de un plano ilusorio (por denominarlo de algún modo) por ser intangible (a menos que se encuentre impreso), pero posee la cualidad de propagarse mucho más rápido a diferencia de los anteriores, y es más aceptado por la mayoría de las personas, porque en este tipo de manifestaciones artísticas, el concepto (mensaje) es evidente, por lo que el espectador comprende todo de inmediato (tomando en cuenta que ahora vivimos mucho más acelerados y procesamos e interpretamos la información rápidamente por nuestra condición Homo videns4, sin necesidad de detenernos y reflexionar sobre lo que percibimos). He llegado a pensar que la sociedad y, por ende, el arte están en crisis. Nos encontramos inmersos en cosas tan triviales y en universos virtuales que en lugar de explotar nuestras capacidades de interacción y aprendizaje, las desperdiciamos, inclusive las atrofiamos, por lo tanto no me sorprende que, siendo seres sociales, ahora estamos imposibilitados para comunicarnos con los demás (de manera tradicional) e irremediablemente la obra de arte ya no juega el papel que George Dickie5 determinó para ella en El círculo del arte: Una teoría del arte: Artista - Obra de arte - Espectador Emisor - Mensaje – Receptor Obra + artista = sociedad (reflejo) Stephen Hawking6 sostiene que el tiempo corresponde a tres categorías: 1. La termodinámica (orden y caos). 2. La cosmológica (universo en expansión). 3. La psicológica (conexión neuronal, percepción variada).

La tercera clasificación es la que nos compete totalmente, ya que determina que el tiempo es una ilusión correspondiente a cada individuo y el hecho de tener la sensación de que todo avanza rápido o lento, dependerá del estado de ánimo en el que se encuentre. Lo anterior plantea dicho fenómeno de manera general, pero ¿qué sucede con el tiempo y el arte de manera conjunta? Considero que, además del sentido psicológico del tiempo, éste, a su vez, adquiere un plano alterno derivado del arte, debido a que la obra (como medio de abstracción de la realidad), puede ser capaz de captar la atención del espectador a tal grado que se desconecte de “su aquí y ahora” y viaje al pasado o proyecte un futuro, gracias a diversos elementos, los cuales, según Rudolf Arnheim,7 son la forma, el volumen, la composición, la dimensión, la luz, la sombra, la técnica y el color. Con respecto al color, éste corresponde a un fenómeno de percepción biológica, única en cada individuo. Lo peculiar es que, aunado a dicha percepción, existe en nuestra memoria inconsciente un registro básico del tiempo, asociado a la temperatura del color, de tal manera que los tonos fríos corresponden a la noche, los templados a la tarde y los cálidos al día, lo que provoca el desencadenamiento de recuerdos situados en momentos específicos, que nos impactan en lo psicológico y alteran inconscientemente un concepto tan misterioso como lo es el tiempo.

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Fotografía de Mariana Álvarez

Notas Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, Porrúa, México, 2005, pp. 377-398. Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Alción, Argentina, 2005. 3 Diccionario de la Real Academia Española. 4 Giovanni Sartori, Homo videns: La sociedad teledirigida; Taurus, México. 5 George Dickie, El círculo del arte, Paidós, Barcelona, 2005, p. 60. 6 Stephen Hawking, Historia del tiempo, Crítica, Barcelona, 2011. 7 Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual, Alianza, Madrid, 2005. 1

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Carlos Fuentes (http://lapiedradesisifo.com/wp-content/uploads/2014/06/carlos-fuentes-photo.jpg)

Fuentes y Borges: El juego de los espacios desde la perspectiva de la literatura fantástica Por Demián Aragón Doctorado en Artes cinenautico@hotmail.com

La espacialidad es parte fundamental del mundo tangible, también lo es del mundo ficcional

trazado por la pluma de la imaginación a través de la literatura o el cine, un tema tan propenso a la interpretación se ha abordado a partir de visiones particulares como la de Gaston Bachelard en La poética del espacio, los estudios heterotópicos de Michel Foucault y en México los aportes que Luz Aurora Pimentel expone en la obra El espacio en la ficción.

El espacio físico y fantástico de la casa en Aura de Carlos Fuentes Aura (1962) de Carlos Fuentes, obra literaria cuya estructura y elementos narrativos se relacionan de manera estrecha con preceptos teóricos enmarcados en la espacialidad, permite un enfoque interpretativo desde el terreno de lo fantástico. La descripción, parte fundamental en una gran variedad de textos ficcionales, se opone a la narración, según manifiesta Luz Aurora Pimentel, ya que “se encarga de los sucesos y no de los espacios del universo diegético […] la narración (predominantemente temporal) está subordinada a la descripción (predominantemente espacial)”.1 Aura se compone de un contexto descriptivo que define dos espacialidades fundamentales, una interior “de tipo doméstico” y los “espacios exteriores, especialmente urbanos” que tienen una participación muy breve, solamente aparecen en escenas iniciales de la novela, a manera de referencia para situar al personaje Felipe Montero en medio de un entorno por el que ha deambulado toda su vida, al cual dejará de pertenecer conforme establece contacto con la casa de Consuelo de Llorente, un sitio plenamente íntimo dominado por elementos fantásticos. Este dentro y fuera juega un papel de alienación según los preceptos de Gaston Bachelard, tomándose en cuenta que el exterior de la novela está representado por calles o edificios públicos, que forman parte del mundo real siempre regido por las leyes de lo material y lo cognoscible, mientras que el interior representado por la casa, alude de manera muy clara a aquello que no puede ser explicado mediante leyes naturales.

Aura se compone de un contexto descriptivo que define dos espacialidades fundamentales, una interior “de tipo doméstico” y los “espacios exteriores.

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El espacio ficcional en torno al personaje de Aura, la casa y lo inexplicable asociado al término de lo fantástico acuñado por el teórico Tzvetan Todorov juegan un papel central en la definición de la obra literaria en cuestión: Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos […] se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación […] o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos.2

Aura se basa principalmente en una descripción realista de los espacios interiores del inmueble, especialmente las habitaciones, la de doña Consuelo siempre en penumbras y la luminosa asignada a Felipe, dos ejemplos claramente contrapuestos. Es importante considerar el hecho de que Carlos Fuentes adoptó en algunas de sus obras, como Las buenas conciencias, ciertos elementos de características propiamente realistas en cuanto a la construcción literaria que remitían, según el mismo Fuentes expresaba, al terreno de creación balzaciano. La asociación con este tipo de descripciones se suscita de manera constante, ya que hay una detallada explicación del acomodo interior de la casa, fisonomías, acciones de los personajes, mientras que su vida interior tan finamente descrita, es de características más bien intimistas. La sucesión de espacios se realiza de lo general a lo particular, lo primero que se presenta es una dirección, Donceles 815, seguida por las descripciones que dan cuenta de los interiores que componen el inmueble de la casa de Llorente, el jardín, las escaleras, lugares mucho más íntimos como la habitación de la anciana viuda, la asignada a Montero o el comedor, todo referido por un narrador en segunda persona que se dirige de manera especial a las acciones del joven historiador, como una sombra que observara minuciosamente cada uno de sus movimientos y pensamientos. Considerando que todos estos elementos se asocian de manera directa a un espacio físico, una casa, Gaston Bachelard en su Poética del espacio expresa una visión particular en torno a las connotaciones de intimidad que trae consigo el término, que en la novela corta de Fuentes se convierte en parte fundamental de la importancia de este escenario literario y su carácter único dentro del terreno fantástico. Lo que hace a la casa de Aura o viuda de Llorente un espacio atípico, es precisamente lo inexplicable que rodea cada situación generada por el encuentro entre Felipe Montero y la misteriosa habitante de este lugar oscuro cuyo único signo luminoso es su nombre y la habitación asignada al protagonista, creándose hasta cierto punto una contradicción entre el uso habitual precisamente de una casa y el papel que juega dentro de la ficción. Esta idea es el puente que une el mundo tangible con el fantástico, ya que efectivamente el sitio está habitado por la viuda del general Llorente, sin embargo se trata de un ser que no pertenece de manera clara al universo de lo real, pasando al terreno de aquello que no es posible explicar mediante las normas de lo conocido, por lo tanto la casa juega en la novela una doble connotación, está y no está habitada. Bachelard propone en su ensayo llevar a cabo una “lectura de la casa”, asociado más bien con la idea de la intimidad, si bien este es un elemento presente a lo largo de Aura, es un punto de enlace con los elementos que definen el espacio fantástico, remitiendo al desdoblamiento de los personajes, lo cual es posible a través de la “iconización”, planteamiento con características visuales que remite a detalles y particularidades del objeto o del personaje descrito, un ejemplo es la relevancia de fisonomía de doña Consuelo, presentada como una mujer anciana alejada ya del mundo, en contraste con una Aura joven y radiante, definida por la constante presencia del color verde, no solamente en la ropa, también en su naturaleza física, lo que se representa con el color de sus ojos.

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Polifonía El nombre de una ciudad, como el de un personaje, es un centro de imantación semántica al que convergen toda clase de significaciones arbitrariamente atribuidas al objeto nombrado, de sus partes y semas constitutivos, y de otros objetos e imágenes visuales metonímicamente asociados.3

Aura define espacios, acciones y desdoblamiento de personajes. Para Montero es fácil identificarla en la oscuridad de la casa, gracias al peculiar sonido de su ropa al andar, contrastándose su jovialidad y belleza con la débil y avejentada Consuelo. La lectura final de los papeles de Llorente hace que Montero descubra la locura que invadió a Consuelo en su afán por conservar la juventud, en los viejos retratos observa la imagen de Aura: con sus ojos verdes, su pelo negro recogido en bucles […] Aura y la fecha 1876 […] Verás, en la tercera foto a Aura en compañía del viejo, ahora vestido de paisano […] Aura no se verá tan joven como en la primera fotografía, pero es ella, es él, es… eres tú, al dar un vuelco la realidad, la oscuridad de la noche invade la habitación de Montero, quien ya también forma parte de las penumbras de ese espacio representado por la casa, Aura se convierte ante los ojos del joven historiador en la anciana Consuelo, quien a través del diálogo que cierra la novela dice “Volverá, Felipe, la traeremos juntos. Deja que recupere fuerzas y la haré regresar…”.4

La pregunta planteada por Todorov sigue en el aire: “¿qué aportan a una obra sus elementos fantásticos?”, en el caso de Aura, permite jugar con el espacio representado por la casa, la cual se convierte en un escenario en el que convive la conjunción de diferentes temporalidades, todas las partes de este recinto cumplen con una función que va más allá de los fines prácticos asociados al mundo real, guardan por sí mismos una serie de connotaciones que culminan con la no respuesta de la doble función de los personajes, así como del porqué de ese encuentro entre el historiador y la fantasmal habitante de la casa, hecho que parece fortuito en el mundo de lo tangible y que en el terreno de lo fantástico tiene una serie de conexiones que suscitan interpretaciones mas no respuestas.

“El milagro secreto” de Jorge Luis Borges, espacios mentales y la construcción de realidades intangibles

Incluido en Ficciones, el cuento titulado “El milagro secreto” corrobora la existencia de un contexto histórico que delimita no solamente el tiempo de la narración, sino que ofrece un marco espacial determinado por las circunstancias, de las cuales Jaromir Hladík, judío perseguido por el III Reich en la Praga de 1939, forma parte. El narrador conduce ante imaginarios con características propias, en primer lugar tenemos los planos físicos, representados por sitios como el departamento en el que Hladík es arrestado, así como el pabellón en el que es finalmente recluido. Por otro lado, se encuentran los caminos mentales del protagonista, aquellos que conocemos a través de procesos oníricos o, bien, por medio del contenido del inconcluso drama de su autoría Los enemigos, pero posiblemente el espacio que guarda una mayor relación con lo fantástico es aquel medido por el tiempo. La narración goza de constantes descripciones, las cuales remiten no solamente a la caracterización de fisonomías u objetos, también dan cuenta de acciones. Borges nos ofrece a través de su narrador una serie de elementos que dan autonomía a los espacios, del primero de ellos, el departamento de Hladík, no se ofrecen caracterizaciones específicas, simplemente se le asocia con un referente extratextual de índole histórico, que sitúa una temporalidad y un lugar reales, la irrupción de los soldados del III Reich en Praga, en el año de 1939, “al atardecer, Jaromir Hladík fue arrestado. Lo condujeron a un cuartel aséptico y blanco, en la ribera opuesta del Moldau”5, en este pasaje permite la transición de un espacio a otro, ahora Hladík se encuentra preso en espera de su ejecución que será el 29 de marzo a las 9 a.m.

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Jorge Luis Borges (https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/0d/22/a7/0d22a7adb00d6125c70570b260c4a9d7.jpg)

El espacio contenido en la mente del personaje es quizá el que define el rumbo narrativo del cuento, ya que a través de estos escenarios se propicia una focalización interna, conocemos su concepción en torno a las múltiples realidades que un ser humano puede experimentar, a través de laberintos mentales que se tornan verdaderos, pero que en el mundo real se proyectan de manera totalmente diferente: “Luego reflexionó que la realidad no suele coincidir con las previsiones: con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda”6. Estas percepciones permiten comprender los cambiantes escenarios y vivencias experimentadas en la mente de Hladík en torno a su propia muerte, como si hubiera vivido ese momento una y otra vez pero en circunstancias diferentes, cuya variable era un mínimo detalle, estas previsiones se contrastan con otra realidad, que en principio Hladík no tenía contemplada, la petición a Dios de un año, tiempo suficiente para concluir su pieza teatral Los enemigos, que por sí misma guarda una espacialidad marcada por los límites que impone un camino circular. Finalmente, el tiempo se convierte en pieza fundamental de la escena en la que “El universo físico se detuvo”; ese instante en que el sargento da la orden final al pelotón de fusilamiento cobra un fuerte sentido, cada uno de los elementos que componen la escena son caracterizados a través de un sistema descriptivo: “En su mejilla perduraba la gota de agua; en el patio la sombra de la abeja, el humo del cigarrillo que había tirado no acababa nunca de dispersarse”7. Hladík muere a las nueve con dos minutos, el año que le fue concedido para concluir su drama se traduce en ese tiempo extra añadido a la hora inicialmente señalada para su ejecución, “no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto”, el cual no concluye ya que no estaba estipulado en su petición a Dios. A través de los sueños y del tiempo detenido es posible extraer a Hladík de la realidad que está viviendo en su momento presente. Dentro de las concepciones borgianas, los sueños son parte importante en la forma como los personajes se conciben a sí mismos y al mundo que los rodea, según el teórico Jaime Alazraki, quien ha abierto interpretaciones en torno a la obra de Borges, en los cuentos del escritor argentino existe un “delgado límite que en el mundo de sus ficciones separa la representación de la realidad como acontecer histórico (imaginario) de la realidad concebida como acaecer onírico”8. En “El milagro secreto” los sueños configuran la espacialidad interna de Hladík, en principio el protagonista sueña con un juego de ajedrez, Alazraki lo asocia con el enfrentamiento histórico de dos pueblos, el alemán, representado por las armas, y el judío, representado por los libros y las ideas. El cuento de Borges permite una aproximación al fenómeno espacial, ya que expone la existencia de escenarios intangibles, cuyo origen se encuentra en la mente; si bien la narración tiene una relación difusa con elementos de índole fantástica, es importante resaltar quizá la parte que ofrece más posibilidades de reflexión con el entorno de lo real.

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Carlos Fuentes (pinterest.com en http://www.revistaconsideraciones.com/wp-content/uploads/2016/06/14b70cc172f8d5f5f275223219bb4e3c.jpg)

Esto se refiere precisamente a lo “borgeano” de nuestra vida diaria, la cual nunca se concibe como algo tangible, el uso de la memoria para traer a nuestro presente hechos ya acontecidos guarda ciertos cambios que la mente opera y que la convierte en una realidad producto de la invención, en hechos futuros es mucho más claro el cambio, ya que siempre tendemos a planear o imaginar hechos que de suceder guardarán una variante que no habíamos considerado y que cambia por completo aquello que teníamos contemplado como una primera opción. Hladík lo repasa constantemente, sabía la hora y fecha de su ejecución, lo que no tenía presente eran los detalles de ese momento, de ahí la configuración mental del suceso a partir de múltiples realidades que nunca se cumplieron ya que el hecho impreciso fue la detención del tiempo. “El milagro secreto” ofrece vías de interpretación que tienden más a lo extraordinario que a lo fantástico, ya que existen explicaciones a muchas de las situaciones que se presentan en la narración, generalmente relacionadas con el contexto histórico y con una serie de respuestas en muchas acciones emprendidas por el protagonista, el término fantástico bien podría aplicarse a las realidades “borgeanas”, ya que no pueden ser explicadas desde un punto de vista totalmente verista, existiendo siempre un vacío que quedará con un signo de interrogación.

Notas Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción, UNAM/Siglo XXI Editores, México, 2001, p. 8. Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoacán, México, 2003, p. 24. 3 Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción, UNAM/Siglo XXI Editores, México, 2001, p. 29. 4 Carlos Fuentes, Aura, Promexa, México, 1992, p. 1045. 5 Jorge Luis Borges, Ficciones, Emecé Editores, Buenos Aires, 1975, pp.149-150. 6 Ibidem, p. 151. 7 Ibidem, p. 156 8 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Editorial Gredos, Madrid, 1983, p. 334. 1

Bibliografía Carlos Fuentes, Aura, Promexa, México, 1992. Flora Botton Burlá, Los juegos fantásticos, UNAM, México, 1983. Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2000. Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Editorial Gredos, Madrid, 1983. Jorge Luis Borges, Ficciones, Emecé Editores, Buenos Aires, 1975. Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción, UNAM/Siglo XXI Editores, México, 2001. Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoacán, México,2003.

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Geografía artística y sus límites Imperceptiblemente me encerraron fuera del mundo. Constantino Cavafis

Las bitácoras de los buques mexicanos que zarparon, cada uno en

distintos años y liderados por diversas instituciones como la UNAM, hacia la búsqueda de la Isla Bermeja, confirmaron la no existencia de esa isla fantasma que aparecía en mapas de los siglos XVI hasta el XIX, situándola a 100 kilómetros del noroeste de la Península de Yucatán, en el Golfo de México. Se especula que ésta desapareció debido a un maremoto, que fue dinamitada por la CIA para que EU se apoderara del petróleo de la zona, incluso en el año 2000 los expresidentes Ernesto Zedillo y Bill Clinton pactaron las fronteras marítimas y con ello ganar mayor número de millas náuticas. Especulaciones todas que parten de intereses geopolíticos y económicos. No obstante, la Isla Bermeja, “pequeña y de lejos bermejea”, en sí misma sigue naufragando en el imaginario de cartógrafos, historiadores, navegantes, políticos, geógrafos, empresarios, economistas y artistas. Ese cúmulo de tierra ubicado en aguas salinas, delimitadas sus formas por la naturaleza, como lo es toda isla, ha sido retomado en “Isla Bermeja”, de Patricia Lagarde quien reúne en su libro de artista (inevitables son las categorías dentro del contexto del libro como objeto de arte) su propio imaginario, su discurso artístico, su poética, permitiendo con ello tiempo y espacio a la no existencia de esa isla, colocándola entonces en el plano del arte para re-crearla. Este ejemplo, conduce a la intención del dossier de este segundo número de Aureus para abordar la geografía artística y sus límites y exponer desde diversas visiones (¿divisiones?), desde distintas disciplinas, el cuestionamiento del arte a partir de sus rasgos topológicos e históricos, que van más allá de un espacio físico o de datos y fechas concretas. Lo que se propone aquí, entonces, son discursos que saltan las fronteras, las cuestionan, los autores se sumergen y dialogan con su entorno de tiempo y espacio, elementos que definirán su obra, su discurso, su lugar en el mundo, su geografía artística.

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El lector encontrará un atlas que reúne los discursos de una “ciudad edilicia” y los mecanismos de la arquitectura propuesta por Xavier Juárez, cuestionando con ello cómo se habita una ciudad. En un intento por mantener el diálogo con otros estudiantes de diversos posgrados de la Universidad de Guanajuato, se hizo la invitación a Miroslava Rosales, estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana, quien en su “rodar de piedras y de trompetas” nos muestra con tono poético su migrar desde El Salvador, “esa región fracturada de América” hasta esta geografía guanajuatense, donde cuestiona su estar y se asume en la diáspora, ese ir y venir de fronteras. Rubén Galeana evidencia la intervención del hombre en su entorno como “mecanismo de comunicación” por medio del cual manifestará su adecuación o descontento hacia la ciudad que habita: una nueva estética gráfica urbana, tal como él la nombra, con la que surgirán otros modos del graffiti, la impronta de la gráfica. Francisco Márquez aborda un modo de comprender la ciudad, que es asumirse también como paseante, acompañado de su lente fotográfico con el que va “coleccionando” imágenes cuya composición parte del bokeh, ese “ejercicio ‘enfermizo’”, y con ellas formar una bitácora nombrada Downtown: La ciudad como discurso. Natali Flores cuestiona la construcción de la identidad mexicana a través de “su” literatura, colocándola en sus propias fronteras, ese autonombrarse, pero mientras esto sucede, los otros nos van reconstruyendo. Entre la eugenesia y la literatura mexicanas hay líneas imaginarias (fronteras) que nos cuestionan. Jesús Villegas exalta la destrucción de las ciudades europeas durante la Segunda Guerra Mundial pero para evidenciar su relación con los artistas de la época, quienes reconstruyeron en sus obras aquella fragmentación apocalíptica que, sin duda, dio nuevos paradigmas en los discursos artísticos: el vértigo de las vanguardias. Pamela Cervantes explora con su cámara fotográfica los vestigios de la zona arqueológica Calixtlahuaca, esa “llanura de casas”, ubicada cerca de la ciudad de Toluca, con el objetivo de hacer un registro de los cambios ocurridos en esta ciudad precolombina y con ello evidenciar su importancia como patrimonio cultural mexicano. Eric Jervaise nos conduce a Terra incognita donde “la sorpresa nace también de los límites en los mapas de la geografía del arte”. Esa sorpresa consiste en que las fronteras “no son líneas tajantes sino zonas dinámicas”, nos dice Jervaise. En ese sentido, esta cartografía del arte que se presenta en las siguientes páginas intenta coincidir con George Kubler y su noción comparativa de Kunstgeographie: “la geografía artística siempre provoca admiración frente a la comunión espiritual íntima que une regiones muy dispersas que ni las necesidades políticas ni las económicas lograron reunir”. Yadira Cuéllar Miranda

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Terra incognita Por Eric Andre Jervaise Charles Doctorado en Artes ericjervaise@hotmail.com

En las clases del colegio, hace 50 años, se estudiaban los mapas de países, las ciudades,

las carreteras, los ríos, las montañas y las fronteras. Más allá de la línea fuerte o punteada de la frontera, estaba el fondo blanco del papel. Una zona blanca, atractiva en su brillantez, provocaba el vértigo. El estudio se llenaba de ilusiones. La ensoñación y los sueños provocados por las zonas limítrofes de los mapas, crecían y mareaban. La sorpresa nace también de los límites en los mapas de la geografía del arte. La representación de una frontera en un mapa quiere mostrar un límite. Las fronteras marcan territorios y pretenden cortar el espacio. No queda la sensación de vida. Sin embargo, consideramos que las fronteras no son líneas tajantes sino zonas dinámicas. Si bien la etimología de la palabra frontera nos remonta a un frente armado y a los límites de un territorio defendido1, preferimos considerarla como un espacio de exploración avanzada. Al origen marcial de la noción de límite o de separación preferimos el de zonas limítrofes o zonas de expansión. En estas zonas, la ciencia se ha vuelto un interlocutor importante del arte. Sus relaciones son un enfrentamiento o una complementariedad, según las intenciones, los modos de ver y de actuar de quien las practica. La ciencia conoce de un modo racional lo concreto y responde a una intención material. La ciencia observa, formula hipótesis, comprueba con experimentaciones y establece conclusiones sobre las funciones entre los fenómenos estudiados. El arte aporta su práctica intuitiva y sensible. El arte provoca afectos, busca satisfacciones estéticas, realiza una exploración simbólica, es una búsqueda subjetiva. Los encuentros, entonces, pueden ser de varias índoles: multidisciplinariedad, pluridisciplinariedad, experimentaciones de intercambio, transferencias de métodos, proyección sencilla de una visión sobre la otra o, bien, hibridación como sustantivo de una calidad compuesta de elementos diversos. No trataremos de encuentros entre medios como la pintura, la escultura, la fotografía y el video, la danza y la música que se declinan en performance, videoarte, instalaciones y otras formas intermedias de caracteres mixtos. Nos importa la relación del arte y la biología por

La representación de una frontera en un mapa quiere mostrar un límite. Las fronteras marcan territorios y pretenden cortar el espacio.

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las transferencias en sus prácticas, sus temas de estudio y de desarrollo de proyectos y sus discusiones sobre las intenciones de cada disciplina. La biología, la robótica, las ciencias físicas, los interfaces alternativos, los algoritmos, la información y las redes sociales, la realidad virtual llaman la atención del arte. Nos interesa en particular algunas propuestas artísticas que ejemplifican los cruces transversales, los encuentros y las fuerzas en juego entre el arte y la ciencia en el campo específico de la biología. De estas relaciones sacamos tres tipos que pasan por el enfrentamiento crítico, por una aplicación aprobatoria y por la colaboración propositiva en la elaboración de los compromisos de investigación2, a las que sumaremos los límites extremos de las propuestas de algunos artistas sobre los límites mismos del objeto de la ciencia de la vida. Las inquietudes de Leonardo da Vinci frente a las funciones biológicas lo llevaron a un considerable cuerpo de estudio de la anatomía. El encuentro del arte y la biología marca aquí un inicial punto de desarrollo. Sus cuadernos son centenares de dibujos que representan los órganos, los huesos, los músculos, los nervios y los vasos sanguíneos con toda precisión y exactitud. Leonardo funda entre arte, observación y divulgación un devenir de estos encuentros fructíferos. En la época de la oveja Dolly, el primer mamífero clonado, y de las plantas para alimento transgénicas obtenidas por biotecnologías modernas, se plantean las controversias relativas a los beneficios y los peligros del mejoramiento genético. La clonación, la experimentación con embriones humano-animales, el cultivo de células madres son inquietantes campos de investigaciones. A los beneficios se oponen la noción de dignidad humana, de sostenibilidad ambiental. El arte entra al “ruedo” con posiciones y conceptos filosóficos que se enfrentan a avances científicos de la biología molecular. La primera obra elegida para ilustrar este encuentro es Génesis de Eduardo Kac (1999). Se trata, en palabras del autor, de una obra de arte transgénica que explora las intricadas relaciones entre la biología, los sistemas de creencias, la tecnología de la información, el diálogo interactivo, la ética y el Internet. El elemento clave del trabajo es “un gen de artista, o sea un gen sintético que inventé y que no existe en la naturaleza”3. Kac pretende realizar una intervención molecular del ADN de una bacteria implantando una codificación de un texto bíblico. Se trata de la frase: “Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre los pájaros del aire y sobre todo ser viviente en esta tierra”. Después del experimento, la frase se transformó en una especie de advertencia contra el poder dominante e inquietante de la bioingeniería. Asimismo, advierte de los peligros de las nuevas capacidades que tiene esta ciencia por “escribir y programar los procesos biológicos como si se tratara de la memoria digital de una computadora”, una invectiva contra los poderes de una ciencia dominada por cierta racionalidad del avance en los conocimientos y el progreso pero sin prudencia ética. Crítico también y de otro tipo de denuncia es el trabajo de Julia Reodica, hymNext Project (2005), quien crea provocativas esculturas utilizando las técnicas de cultura de tejidos en un líquido nutriente a partir de sus propias células vaginales para producir un himen artificial. Es un radical modo de criticar la hegemonía masculina de control de la virginidad femenina. Más demostrativo aún es su trabajo en colaboración con Adam Zaretsky en la obra The Workhorse Zoo: Animal Training Day (2002). Durante una semana, los artistas vivieron rodeados de organismos que los laboratorios utilizan en sus experimentaciones. La intención es provocar un reposicionamiento de las investigaciones biotecnológicas con criterios morales y más provocativos en defensa de los animales mutantes. Esta franja de terrenos desconocidos da a explorar los microorganismos, los mohos, las bacterias, los corales o los gusanos. Con esta acción se nos confronta con estos organismos y para cuestionarnos sobre los límites de la conciencia y de la vida.

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La transición de la crítica al uso conceptual de la ciencia con propósitos meramente metafóricos, se realiza con la obra de Daro Montag. En This Earth (2006) ha realizado fotografías exponiendo la película al trabajo colaborativo de unas bacterias presentes en el suelo con el propósito de hacer arte con materia viva. Asimismo, Montag ofrece el concepto de un arte que se produce como huella inicial capaz de generar su propia imagen. En el antípoda de la posición crítica, pero en un registro donde el arte sigue dominando a la ciencia, encontramos el trabajo de Marta de Menezes. Ha creado su primera obra de arte biológica Nature? (2000) modificando los motivos de las alas de mariposas vivas: “En Nature? he creado mariposas vivientes modificando los elementos formales de sus alas con propósitos artísticos. Los cambios fueron obtenidos interviniendo sobre el desarrollo normal del ala, provocando la aparición de un nuevo motivo jamás encontrado en la naturaleza. El ala de la mariposa es exclusivamente constituida por células normales, sin pigmentos artificiales, pero diseñada por un artista”4. En Functional Portraits (2002) utiliza “las imágenes de resonancia magnética (IRM) del cerebro, para visualizar las zonas del cerebro que son activas al realizar ciertas acciones. Por ejemplo he creado un autorretrato incorporando imágenes de la actividad de mi cerebro mientras dibujaba en el interior del escáner IRM”5. Las nuevas técnicas de producción de imágenes médicas permiten al arte integrar los procesos biológicos y de funcionamiento del cerebro para provocar preguntas sobre el origen de las emociones y lo que son los significados culturales del dolor, de la enfermedad o del género. Como participante al tercer tipo de relaciones que se nos presenta entre arte y biología, las intenciones de Menezes se dirigen hacia la participación colaborativa entre artistas e investigadores de diferentes proveniencias interesados en estas intersecciones. Con la creación de un laboratorio, Ectopia, los artistas tienen acceso a un instituto de investigación en ciencias biológicas. Inscrito en el tercer punto de nuestro artículo, en donde se alían las características metodológicas de la ciencia y el arte, se establecen relaciones productivas y colaborativas de ciertos creadores que intervienen en el sistema convencional de la investigación científica. Insistamos en el tipo de trabajo colaborativo entre científicos, fotógrafos, videastas e instituciones financiadoras. SymbioticA es un laboratorio artístico dedicado a la investigación, aprendizaje, crítica de las ciencias de la vida. Este grupo de artistas e investigadores cuestionan los fines éticos y culturales de la manipulación de la vida6. Sus exploraciones plantean interrogantes con respecto de la definición de la vida y la posición del ser humano en relación con otros seres vivos. Una posición ética que intenta definir no solamente lo posible sino lo deseable y lo necesario. La biología y el arte se enfrentan al estudio de los sistemas vivos y a la exploración de nuestras relaciones con otras especies. Y aquí lo inevitable. Donde termina la biología empieza el dominio de la muerte. Este estado de “carácter impensable e inenarrable del instante letal”7 al que Jankélévicht asocia un pudor frente al fin de la vida. Audacia que contraviene a este pudor en los años setenta. Son varios los movimientos artísticos que se apropiaron del uso de la sangre y de las vísceras, citemos por memoria los intervencionistas vieneses. La “táctica de choque” de utilizar animales muertos tendría secuela con la experiencia de Damian Hirst del movimiento Young British Artists (YBAs) que se titula La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo (2001), o sea un tiburón en formol. De este instante imposible nos refriega el colectivo mexicano Semefo. Teresa Margolles, creadora en México del colectivo artístico Semefo (acrónimo del Servicio Médico Forense), junto a Arturo Angulo, Juan Luis García y Carlos López, de modo irruptivo, trabajan con elementos orgánicos provenientes de cadáveres. En sus palabras se trata de “una aproximación estética, no tanto al tema de la muerte como al de los cadáveres en sus distintas fases, incluyendo sus implicaciones socioculturales” . La

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La técnica de exposición utiliza al cadáver como material elemental. La exposición de la obra en distintos foros de arte contemporáneo provocó una ola de recepción en desacuerdo con esta propuesta artística. Aunque el uso de los foros importantes como el Museo de Arte Carillo Gil o el Ex-Teresa servirían para legitimar los avances en las fronteras de las normas de la representación. Las reglas colectivas de interdicción -tabúes- se interponían para poder mostrar esta dimensión intocable. En un primer momento, de las fallas administrativas relativas a ciertos servicios próximos a estos temas, se denunciaba la relación a un cierto contexto de violencia social. Pero estas transgresiones (el uso de grasa humana, las sábanas ensangrentadas, agua de lavado de cadáveres) que realizaba el grupo Semefo, ofrecían la manifestación de una necesidad de alzarse de un campo de lo representable al de lo trascendental. En conclusión, la biología junto a la química, la física, la astronomía, la geología o la climatología, entre otras ciencias físicas de la observación, ofrecen nuevas formas de interés para los discursos artísticos. Así, las relaciones son tensas cuando la posición del artista se enfrenta a los cotos de la ciencia y se aplica en una férrea pelea y crítica de los avances sin control ético, en nuestro caso de estudio, el de la biología. o también de una complicidad y un intercambio con la biología se nutre el arte para explorar renovados afectos que participan de una sensibilidad contemporánea por experiencias sobre la percepción y la constitución de la conciencia. Finalmente, de la intervención directa en los procesos de investigación científica hemos citado el aporte de artistas que intervienen, participan con su metodología, sus intereses y su práctica de los métodos de elaboración y realización de proyectos colaborativos entre artistas e investigadores. La ciencia aporta su método de observación y de análisis y el arte participa con sus modos de ver diferentes concurriendo con su capacidad por interesarse en lo improbable, lo curioso o lo necesario. La dimensión entre arte y biología es inmensa. La hemos interpretado con este mapa, conscientes de parcialidad. El interés por la anatomía que satisface Leonardo con sus estudios concisos, detallados y obsesivos ha sido un punto de partida. Han seguido las relaciones aplicadas, críticas o colaborativas del arte con la biología por terminar con la transgresión en la utilización de los cadáveres humanos por el colectivo Semefo. La interpretación en un mapa nunca podrá cubrir la extensión total del campo que desea representar. Menos aún si está en movimiento. Sus fronteras son zonas limítrofes cambiantes. Son la Terra incognita de las zonas blancas de los mapas antiguos. Dejemos a sus descubridores el tiempo de realizar su trabajo de exploración.

Referencias Su origen remonta al siglo XIII. CNTRL. Disponible: http://www.cnrtl.fr/etymologie/frontière [Consultado el 1 de octubre del 2016] Consultar para una amplia documentación del tema Wilson. Stephen. Arte + Science now. London: Thames and Hudson, 2010. http://www.ekac.org/genspan.html [Consultado el 8 de octubre del 2016]. 4 http://martademenezes.com/portfolio/projects/ [Consultado el 8 de octubre del 2016]. 5 http://martademenezes.com/portfolio/functional-portraits/ [Consultado el 5 de octubre del 2016]. 6 http://www.symbiotica.uwa.edu.au [Consultado el 5 de octubre del 2016]. 7 Jankélévitch, Vladimir, La mort, Flammarion, París, 1977, p. 221. 8 http://www.museodeartecarrillogil.com/coleccion/artistas-de-la-coleccion/grupo-semefo [Consultado el 12 de octubre del 2016]. 1

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Fotografía de Francisco Márquez. Pertenece a la exposición Downtown: La ciudad como discurso, mayo 2015, Sexta Edición Foro Cultural Espiral

Downtown: la ciudad y el centro Por Francisco Márquez

Doctorado en Artes

marquezgonzalezfrancisco@gmail.com

La ciudad, en su compleja constitución geográfica y simbólica, ha sido entendida por el arte contemporáneo como un campo de creación artística expansiva, “y mucho tiene que ver con un interés por comprender el sitio, la relación del individuo con el territorio y la realidad de un ser humano siempre sujeto al espacio que habita, con el que se constituye mutuamente”1. Charles Baudelaire, maravillado por los tiempos, describió con una lucidez excepcional la transformación de su entorno, en el exacto momento en que, al igual que las ciudades, la modernidad nacía con el siglo XX; el individuo a quien se le conoce como “paseante” recorre la urbanidad, observando detenidamente y registrando el paisaje urbano. La multitud es su dominio, como el aire es el del pájaro, como el agua es del pez. Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes… Ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente. El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su incógnito.2

La multitud es su dominio, como el aire es el del pájaro, como el agua es del pez. Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud.

En la década de 1920, el hábito de recorrer la ciudad se había transformado con la aparición de las cámaras de mano (Valdivia y Márquez 312-16) ,y la forma de registrar a la misma cambió en lo posterior. Mientras que el anonimato toma fuerza como un concepto ligado al de ciudad, ésta a su vez comienza a abstraerse en una forma poderosa y concreta. La ciudad de París que retrata Eugène Auget es una ciudad vacía, que aunque se encuentra el rastro de lo humano, está casi ausente de sus habitantes; a Auget no le interesa ver a las personas, sino la ciudad concreta. Este concepto abstracto de ciudad puede observarse en una poderosa imagen de Eva Besnyö, que en 1931 retrata la Calle Starnberger, “presentándola como un lugar en ninguna

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Fotografía de Francisco Márquez. Pertenece a la exposición Downtown: La ciudad como discurso, mayo 2015, Sexta Edición Foro Cultural Espiral

en ninguna parte, poco poblada por tratarse sólo de un lugar de tránsito”3; la ciudad, pues, ya no está ligada al territorio ni a sus habitantes para comprenderla, para explorarla. En ese sentido, la serie fotográfica Downtown: La ciudad como discurso* retrata a la ciudad, no con una mirada nítida de la realidad, sino a través de la percepción de la luz y un diario de fotografías difusas que dejan ver el espectro de movilidad del CENTRo. “La ciudad”, como nombre propio, ofrece de este modo la capacidad de concebir y construir el espacio a partir de un número finito de propiedades estables, aislables y articuladas unas sobre otras 4. El ejercicio fotográfico consiste en una bitácora fotográfica realizada a lo largo de dos años y medio en 365 días-álbumes de “paseos” por diferentes ciudades, específicamente en el centro de las mismas, tratando de reconocer elementos similares en ciudades territorialmente separadas y con tomas hechas temporalmente distantes; retoma la idea de que la modernidad no nos permite entender un concepto desde una sola territorialidad y temporalidad, se muestra una ciudad difusa, donde los individuos se pierden es el flujo “habitual” y acelerado de una ciudad moderna.

Fotografía de Francisco Márquez. Pertenece a la exposición Downtown: La ciudad como discurso, mayo 2015, Sexta Edición Foro Cultural Espiral

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Fotografía de Francisco Márquez. Pertenece a la exposición Downtown: La ciudad como discurso, mayo 2015, Sexta Edición Foro Cultural Espiral

De inicio, existe la voluntad de ver la ciudad y a través de la cámara, romper la inercia que lleva al cuerpo a moverse por una ley anónima; una ley que hace ir de un lado a otro en el flujo natural de lo cotidiano; al “capturar” la ciudad, se está rompiendo la ley que ataba al cuerpo a este flujo. En esta serie de obras, la técnica fotográfica no es relevante, se trata de un ejercicio “enfermizo” de capturar todas las luces que la ciudad ofrece mientras se recorre, como si al tomar fotografías se registrara un momento preciso y se documentara cada movimiento de quienes ahí habitan. Se usan composiciones técnicamente “imperfectas”, donde se utiliza un efecto diorama en la cámara y la luz exageradamente desenfocada. En el argot fotográfico es conocido como bokeh, un término japonés para referirse al desenfoque, en este caso llevado a la totalidad del marco compositivo de la fotografía y no parcialmente, como se haría con regularidad para crear diferentes planos; donde destacan las manchas circulares generadas por las láminas de diafragma de una cámara réflex; la intensidad de las manchas circulares dependen de la apertura del diafragma. Uno de los principales objetos de interés, son aquellos muy luminosos, que permiten que el efecto de desenfoque se agudice, creando siluetas difusas. Aunque el concepto de bokeh o enfoque selectivo es un recurso muy utilizado en la fotografía, en este caso se trata de su utilización excesiva y exhaustiva, que se podría resumirse como fotografías totalmente desenfocadas. Downtown es una serie de más de 10 mil imágenes que fueron capturadas en un afán coleccionista de fotografías poco nítidas, que museográficamente se muestran como una sola secuencia, tal y como si se tratara de un único espacio geográfico y tomadas en un corto lapso de tiempo. Se trata de fotografías difusas, que al desconocer su origen, sólo permiten saber con certeza que se está hablando de la ciudad, del centro de la ciudad, cualquiera que esta sea. Y aunque hay quienes tratan de reconocer sitios conocidos o individuos, las fotografías son tan sólo imágenes “áuricas” que capturaron la luz reflejada en la lente de la cámara; una especie de ejercicio etnográfico, en el que se es observador y partícipe, es decir, la ciudad se retrata pero se vive también en ella. A través de las imágenes difusas podemos acercarnos a un concepto nítido: la ciudad. Michael de Certeau dice sobre el hecho de recorrer la ciudad, lejos de la vista panorámica, donde el peatón hace una apropiación del espacio topográfico:

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Es “abajo” al contrario (down), a partir del punto de vista donde termina la visibilidad, donde viven los practicantes ordinarios de la ciudad. Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmänner, cuyo cuerpo obedece a los trazos gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un “texto” que escriben sin poder leerlo. Estos practicantes manejan espacios que noven; tiene un conocimiento tan ciego como el cuerpo a cuerpo amoroso. Los caminos que se responden en este entrelazamiento, poesía inconsciente de los que cada cuerpo es un elemento firmado por muchos otros, escapan a la legibilidad. Todo ocurre como si una ceguera caracterizara las prácticas organizadas de la ciudad habitada. Las redes de estas escrituras que avanzan y se cruzan componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos de trayectorias y alteraciones de espacios: en relación con las representaciones, esta historia sigue siendo diferente, cada día, sin fin.5

*Downtown: La ciudad como discurso fue expuesta por primera vez en el Espacio Cultural MAZ+AHUA de la ciudad de Guanajuato, en mayo de 2015, dentro del marco de la Sexta Edición del Foro Cultural Espiral 2015.

Notas 1 Márquez, Francisco. Downtown: La ciudad como discurso. Trabajo de tesis para la obtención de grado. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 2015. Impreso. 2 Baudeliere, Charles. El pintor de la vida moderna (Trans. Antonio Pizza, Daniel Aragó & Alicia Saavedra). Murcia: Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia; Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia; Fundación CajaMurcia, 1863 . Impreso. 3 Márquez. Op. cit. 4 De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer (Trans. Alejandro Pescador). Ciudad de México: Universidad Iberoamericana; Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de occidente, 1990. Impreso. 5 De Certeau. Op. cit.

Referencias Baudillard, Jean-Jean Nouvel.Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía (Trad. Horacio Zabaliáuregui). México: Fondo de Cultura Económica, 2006. Impreso. Carrera Alvárez, Pilar. Walter Benjamin: El paseante y la ciudad. Tesis de grado.España: Universidad del País Vasco, Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, 2004. Web. 12 de Julio de 2012. http://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/5894 Eibenschutz, Roberto. “Ciudad Ideal/Ciudad Real” en ¡Sin Techo está Pelón! Catálogo de exhibición.Curaduría de Michel Blancsubé. México: Ed. Fundación/Colección Jumex, 2010. Impreso. Foster, Hal. “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001. Scribd. Web. 19 de Enero de 2012. https://es.scribd. com/doc/312190416/Foster-Hal-El-Artista-Como-Etnografo-pdf Foucault, Michel.El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 1983. Impreso. Grosz, Elizabeth, “Bodies-Cities”. Colomina, Beatriz,Sexuality & Space. New York: Princeton Papers on Architecture, 1992. Wordpress. Web. 02 de Junio de 2012. https://coms324.files.wordpress.com/2014/12/grosz-bodies-cities.pdf Jeffery, Ian.ABC de la Foto. Barcelona: Phaidon Press, 2000. Impreso. Mead, Margaret. “La antropología y la cámara”,Espacios Fotográficos Públicos, Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955. España: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2010. Impreso. Rodríguez, Karen y Chávez, Guadalupe. La ciudad provincia como oreja. Estados Unidos: Delaware Reviewof Latin American Estudies. Issues. Vol.11. No.1. Junio 30, 2010. Dspace.udel.edu. Web. 13 de junio de 2016. http://dspace.udel.edu/bitstream/handle/19716/19675/ Vol11-1Rodriguez%26Chavez.pdf?sequence=1&isAllowed=y Valdivia, Benjamín. “El Proceso de Per-oskar Leu” en Filosofía del suicida y otros ensayos sobre sensación y libertad. Berlín: EAE, 2011. Impreso. Valdivia, Benjamín y Márquez, Francisco. “La ciudad como discurso”, en Memoria de Veranos de la Investigación Científica UG 2012. México: Universidad de Guanajuato, 2012. Web. 13 de abril de 2013.http://www.veranos.ugto.mx/memorias/VeranosInvestigacionCientifica2012/

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Migrar: un rodar de piedras y de trompetas Por Miroslava Rosales* Invitado UG miroslavarely@yahoo.com

1. Pienso en El Salvador cada día. Pienso en Centroamérica, esa región fracturada de Amé-

rica. Región de volcanes, mar y sangre. Pienso en mi familia allá luchando con la tenacidad de las hormigas. Pienso en la infancia que allá dejé, en la niña que ya no soy, en las callessucias y estrechas, en los sueños que enterré, en el dolor de separarme de lo conocido. La raíz ha sido cortada. Pienso en El Salvador y en su historia. Leo sobre lo que allá pasa casi a diario, y sólo me produce rabia, un golpe de realidad. ¿Qué se puede hacer por ese pedazo de tierra que llamamos país? Dejar que el silencio lo cubra sería un grave error, me digo. No puedo resignarme a la pérdida de la esperanza.

La experiencia migratoria puede ser contradictoria, luminosamente contradictoria, amorosa y melancólica. Es el vivir del corazón en una montaña rusa. Por un lado, está la emoción de abrazar lo nuevo (sus museos, sus calles, sus comidas, sus bebidas, los amigos). Llegás a un país con la intención de abrigar su cultura y beber su delirio. Será tu hogar, pero qué es el hogar. El hogar es la palabra, me repito. El hogar es móvil y no puede estar anclado a una geografía. Sabés que las posibilidades formativas son más y mejores en este punto del mundo. Pero también está el miedo, el saber que de aquí en adelante todo será incertidumbre, movimiento, un rodar de piedras y de trompetas. Dejar la familia, los amigos, la vida que allá se construyó con papel. Sentir culpa permanente por dejar a los padres en la vulnerabilidad, en la zozobra diaria, en un torbellino.

La experiencia migratoria puede ser contradictoria, luminosamente contradictoria, amorosa y melancólica. Es el vivir del corazón en una montaña rusa

3. Ahora sé que formo parte de eso llamado “diáspora”, esa palabra ahora resuena de manera distinta: es cercana y dolorosa a veces. Es una marca que me distingue de los que viven allá y de lo que soy acá. ¿Pero qué es la diáspora?

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4. Llevar la vida, el pasado, en dos maletas negras. Descartar, elegir, lo que te acompañará para un viaje sin retorno. Llevar todo lo que uno es en tan sólo dos maletas. Condensar la vida en dos maletas. Aprender a viajar ligero, y no sólo me refiero a la ropa. Aprender a despedirse, a dejar una dulce melodía en aquellos que te conocieron. Aprender a decir sí frente al huracán. Aprender a dar un arcoíris en el instante.

5. El aeropuerto. Decir adiós y dar bienvenida a otro presente. Decir adiós y dar vuelta a la página. Lágrimas. Risas. El aeropuerto como una partida a lo desconocido. El aeropuerto y la separación. El aeropuerto y el encuentro luminoso. El aeropuerto y el abrazo. El aeropuerto y yo como una imagen borrosa que se despide. El aeropuerto y ese yo en fuga.

6. Migrar: partitura de los estallidos y de las luciérnagas, un deslizarse por el tobogán del

deslumbramiento, decidir los libros que lo acompañarán, cargar con la maleta del adiós (y yo que me había prometido no volver a pronunciar esta palabra. El adiós puede tener tanto peso, a veces), partir sin saber cuándo volveré a abrazar a mi madre (y saber que durante ese viaje podré perderla), llevar sólo mi palabra de vértigo, amar otros atardeceres, un caer de hojas y tambores. Sentir escalofrío. Vivir otros ritmos, anudar otros mundos. Migrar con las llaves de casa, las cartas de mi madre, unas fotografías y unos cuantos libros.

Yo siempre quise vivir en una ciudad políglota, una ciudad en constante movimiento, maleable, una ciudad con el arte como centro, una ciudad en la que en un mismo bar te encontrés distintas nacionalidades. Eso es Guanajuato para mí. En una misma mesa pueden darse cita una alemana, una italiana, una española y una salvadoreña. Algo común aquí. En mi futuro cercano me veo viviendo en una ciudad en donde se hablen distintas lenguas, en donde confluyan distintas formas de ver el mundo, porque estoy en contra de las fronteras, de la unidimensionalidad. Siempre he tenido atracción por lo exótico, lo distinto a mí, lo lejano, lo poco conocido. Por eso puedo estar interesada en literaturas no canónicas. Me interesa saber, por ejemplo, la vida cultural en New Zealand, Scotland, Ireland o Netherlands.

8. La solidaridad. Lo que más he recibido desde que llegué a México, y me queda claro que es un país

generoso. Eso me hace pensar en que esta humanidad aún puede salvarse, malgré tout. Estaré en deuda permanente con tantas personas, porque son ellas/ellos los que me han sostenido cuando más he caído en la ciénaga del miedo. Me siento afortunada por tenerlas a mi lado, por darle cuerda a mis días, que crean en mí, por darme un abrazo o una palabra o un gesto de bondad del color del sol cuando la esperanza se resquebraja.

9. También la migración me ha permitido acercarme a la historia de mis tías en los Estados Unidos, a

comprender su devenir californiano (la primera llegó a ese estado en 1967. Sola y muy joven, decidida a construirse de otra forma. Dejar el país para ya no volver). Ellas son esa parte de mí que se ha reconciliado. La figura del padre sigue latiendo. Espero recibirlas el otro año aquí en Guanajuato para que conozcan el lugar al que tanto agradecimiento le tengo.

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10.

Cuando conozco a alguien, hasta el momento, nadie ha logrado acertar de donde soy. Bien lo decía Roque Dalton en el “Poema de amor” que los salvadoreños somos aquellos que “nunca sabe nadie de dónde son”. Es decir, soy de un país prácticamente desconocido, del que muy pocas personas pueden ubicar en el mapa, y las pocas noticias que hablan de nosotros es sobre la violencia. Así que la asociación salvadoreñidad-violencia sí puede resultar bastante molesta. El reducirnos a la violencia nos hace miserables. Cuando me oyen hablar saben que no soy de aquí, pero no logran ubicar mi acento. A diferencia como le puede pasar a un español o un argentino o un chileno, pues los mexicanos están más familiarizados con ellos. Les pregunto con gran curiosidad: “¿De dónde cree que soy?”. Y dudan. Al final responden que de Colombia, Venezuela o el Caribe. Lo más “cercano” que me han dicho: Chiapas, por el uso del “vos”. Pero en la mayoría de los casos piensan que vengo de Veracruz, pues mi acento les suena “costeño”. Toda esta imprecisión me causa gracia y a la vez meditar en qué significa ser parte de un país totalmente periférico, aislado, innombrable, un país que si logra aparecer en las páginas de un periódico internacional es por un hecho violento, doloroso.

11.

La experiencia anterior la conecto con el ensayo “El escritor y la herencia”, incluido en La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos (2011), de Horacio Castellanos Moya, el autor que me ocupa en mi tesis de maestría. En este ensayo se pregunta qué significa ser un escritor salvadoreño. Pudiera pensarse que todo escritor que sale de su país se ve obligado a enfrentar el problema de la identidad. Pero no es lo mismo pertenecer a la tradición española, argentina o mexicana, que a la salvadoreña, pues en este caso, dice Castellanos Moya, “tenemos que dar referencias, explicaciones, contar, inventarnos, convencer. En el primer caso, la tradición habla y el escritor solo deberá afinar una apreciación o precisar detalles; en el segundo, la tradición no cuenta y el escritor tendrá que ingeniárselas por sí solo para presentar sus señas de identidad. Al principio este puede ser un desafío interesante, aunque luego es posible que se convierta en algo predecible, fastidioso” (49). Más adelante, llega a preguntarse: “¿Significa esto que no tenemos una tradición literaria?, ¿qué nuestra orfandad es absoluta? Por supuesto que no. Significa que nuestra tradición no cuenta fuera de nuestro territorio, que allende las fronteras apenas es conocida por unos pocos expertos” (49). Esto nos lleva a problematizar las tradiciones de la periferia. ¿Por qué siempre son los centros los que deben darnos la validez, el reconocimiento, la existencia? Es decir, debemos irnos a las metrópolis para realmente existir, para ser leídos y valorados. Sin duda, esta situación pone en evidencia las dinámicas del poder.

12.

La vida en El Salvador es estática y vertiginosa a la vez. Estática en cuanto a poca movilidad migratoria, pues pocos extranjeros se atreven a llegar. Pocos destinarían pasar sus vacaciones en El Salvador, por ejemplo; todo por el miedo a ser secuestrados o asesinados. Sólo estarían dispuestos los llamados “hermanos lejanos” (con esta palabra se intenta borrar el trauma que ha generado su expulsión), quienes son los que realmente sostienen nuestra economía. Es más, hay un miedo a lo extranjero. Esto se logra constatar de manera más clara en la Universidad de El Salvador, en donde hay un rechazo a las ideas distintas en muchos espacios. Por ejemplo, contratar profesores extranjeros o incentivar el intercambio académico es algo poco probable. La mayoría de los departamentos prefieren vivir en el enconchamiento con tal de defender su poder. Por suerte, hay académicos que sí tienen una preocupación constante por estar conectados con el mundo y procuran a toda costa que su trabajo sea de primer nivel (pienso en el Instituto de Estudios Históricos, Antropológicos y Arqueológicos, cuyos esfuerzos se sostienen a pesar de las más grandes adversidades). Pero también allá la vida es vertiginosa, ya que tenemos la consciencia de que cada día es ponernos en riesgo. Un día podemos estar y el otro no.

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Un día salimos a nuestro trabajo y ya no regresar. Cualquier desgracia te puede pasar en las calles. Esta naturalidad de sabernos cercanos a la muerte nos hace ser intensos.

13. En mi país me sentí muchas veces una extranjera. Me negué a familiarizarme con su dinámica de

muerte y de sangre. Me negué a dar cabida al rencor o la envidia. Me negué a conformarme (creo que el día que me conforme ya no seré yo). El estar siempre con el corazón en la mano para ser rebanado, a la espera de un accidente, del último respiro, te afecta, te hace caer en la cuenta de la fragilidad de la vida. No sabemos de tranquilidad. Yo vengo de una región-torbellino, y eso me ha forjado un carácter. Cuando uno se acostumbra a escuchar de homicidios, de asaltos, de extorsiones, de secuestros, de drogas, de mutilaciones y de decapitados, te preguntas ¿cuándo te tocará a vos el disparo? ¿Cuándo acabarás en una plaza mutilada? ¿Cuándo será la última palabra? ¿A quién recordaré en ese momento? Es más, ¿habrá tiempo para recordar un rostro si todo puede cerrarse tan de pronto? ¿Esa noche regresarás a tu casa con vida? Creo, por eso, que nuestro humor tan ácido es una forma de resistencia. Nos reímos de todo, y de nosotros mismos, porque si nos ponemos serios caeremos en la depresión crónica.

14. La poesía me salvó de mí misma y mis tendencias autodestructivas. Yo que soy una mujer de puñal

y de abismo. Me dio el sentido, la brújula, el deseo de seguir luchando a pesar de todas las tormentas. Fue, y sigue siendo, ese jardín luminoso de girasoles donde cabe la esperanza, donde todavía puede existir la fe. Porque poco a poco he tenido que ir renunciando a las zonas de seguridad. La poesía un territorio de brasas. Escucho sus ladridos en la noche.

15. La experiencia migratoria es el volverse a reconstruir una y otra vez, tejerse delicadamente en el

frío o en el calor, regresar a uno mismo, a mis asideros (la palabra, el amor, la imaginación). Reunir todas las piezas de tu rostro, de tu corazón, y darles un orden las veces necesarias. Decir sí a los huracanes, sí a los arcoíris, sí al instante, sí al asombro, sí a la embriaguez, sí a la vida. Pasado y presente confluyen. Pero el pasado ya no tiene un punto estable. El pasado uno lo lleva como medalla de plata colgando del cuello. Ya no son los mismos paisajes ahora, ni las mismas voces, ni los mismos aromas. Por eso una canción puede detonar la alegría o las lágrimas que conducen a ese pasado brumoso. La experiencia migratoria me convierte en un trapecista, en una bailarina a la orilla de un acantilado.

Bibliografía Castellanos Moya, Horacio. La metamorfosis del sabueso. Ensayos personales y otros textos. Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2011. *Miroslava Rosales nació en San Salvador, El Salvador, el 14 de diciembre de 1985. Estudia la Maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Guanajuato, México. Es integrante de la red de centroamericanistas o ISTMo (Brasil: Universidad Federal de Pernambuco) y editora de la revista mexicana Cuadrivio. Perteneció al extinto taller literario El Perro Muerto. Su trabajo aparece en las antologías Nuevas voces femeninas de El Salvador (Editorial de la Universidad de El Salvador, 2009), Una madrugada del siglo XXI (2010), Las perlas de la mañana siguiente (2012), Ventanas de libertad (Secretaría de Cultura, 2014), The Theatre under my Skin. Contemporary Salvadoran Poetry (Teatro bajo mi piel. Poesía salvadoreña contemporánea) (Kalina Editorial, 2014), Resistencia en la tierra. Antología de poesía social y política de nuevos poetas de España y América (Chile: ocean Sur, 2014), Segundo índice antológico de la poesía salvadoreña (Índole editores/Kalina editores, 2014); y en revistas de Estados Unidos, Irlanda, Nueva Zelanda, Marruecos, España, Canadá, México, Colombia, Perú, Venezuela, Argentina y Centroamérica. Ha participado en congresos en México, Guatemala, El Salvador y Honduras, y publicado fotografías en revistas como Azahares, de la Universidad de Arkansas-Forth Smith.

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Hacia una ciudad edilicia Por Xavier Juárez Maestro en Artes x_juarez@me.com

“L

a arquitectura es una profesión peligrosa”, asintió Koolhaas; infinitos riesgos implica “habitar” la ciudad como hecho humano colectivo (Rossi), lo entendemos así: no queremos tropezar con el inhumano purismo dandi (Aalto). Ya bastante absurdos y sinsentido (“buen gusto”) nos aparecen los paralelepípedos artificialmente rebuscados del día a día. Renzo Piano dice: “puedes cerrar un mal libro, puedes evitar escuchar mala música, pero no puedes librarte de la horrorosa torre que tienes frente a tu casa”. Estar en el mundo o en la ciudad, implica múltiples procesos, enumerarlos es abrumador. Nos preocupan bastante los diletantes mecanismos de constitución, confirmación y consolidación de las ciudades, por lo que revisaremos en un sentido ampliado aquello que implica pertenecer a la ciudad en lo estrictamente analógico y lo digital. Nuestro discurso define y articula lo que hoy entendemos por espacialidad. Vamos a plantear preguntas coextensivas, como horizontes difuminados, es decir, que permiten la permeabilidad, la macla con otras perspectivas o campos del conocimiento; digámoslo sencillamente: es incluyente, al mismo tiempo que democrática y pertinente, por lo tanto más ajustada a la realidad. Queremos partir desde lo que entendemos por hacer ciudad, proyecto urbano o arquitectura urbana; sumaremos significados desde la filosofía y el arte. Contrastaremos la idea de espaciotemporal-existencial, con el ciberespacio que fomenta el sistema neoliberal; entonces como si se tratara de darle la vuelta al mundo, afinaremos nuestra mirada sobre las buenas prácticas desde el ciudadano, pasando por el arquitecto/urbanista, hasta el promotor/político; y resaltaremos lo que avanzamos para definir ciudad edilicia. “La arquitectura es una profesión peligrosa”, proclama Rem Koolhaas , es totalmente franco, la realidad es una y hacer caso omiso de ella tiene graves consecuencias. En pleno siglo XXI, la humanidad no ha sido capaz de garantizar su existencia, se incrementa la complejidad y la

Estar en el mundo o en la ciudad, implica múltiples procesos, enumerarlos es abrumador.

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la humanidad no ha sido capaz de garantizar su existencia, se incrementa la complejidad y la disgregación física y social; se perturban las relaciones y las voluntades de nuestros entornos. El impacto de la humanidad está empujando las fronteras del planeta a una situación catastrófica para mantener a 10 mil millones de habitantes. A través de la construcción urbana y otras actividades, estamos modelando un mundo artificial; ya hemos oído que no es un modelo sostenible, pero el individualismo narcisista y el neoliberalismo aspiran a seguir compitiendo y arrojando Junkspace ii, de nuevo Koolhaas. Hoy casi todo es plausible, demos un vistazo a ciertos datos y acontecimientos para aproximarnos a esa condición de la que hablamos. La zona de Santa Fe, una urbanización millonaria construida sobre basureros. Las piezas claves son: un político corrupto, el típico promotor ambicioso, el paisajista miope, un arquitecto a medias y ese conductor insensible. Deviene en un entorno ensimismado, que se precipita al fiasco. El 50% de la población mundial hoy vive en ciudades. Cuatro mil millones de personas hoy tienen celulares. Cada 18 segundos la humanidad puede parir un pequeño auditorio. Recordemos brevemente un instante muy peculiar, para despejar las dimensiones que vamos a tratar (es una pausa previa a dar un paso con cabeza). Imaginemos aquel alboroto que provocaron los hermanos Lumière al proyectar en 1895 en un salón de París L’arrive d’un train à La Ciotat. Hoy algo así nos resultaría simplemente de lo más cotidiano, podemos deducir que nuestro tema de fondo versa sobre una cuestión temporal que incrementa nuestro lenguaje y enriquece nuestras experiencias. Volviendo al tema de la ciudad: Lo esencial de los entornos urbanos requiere una reflexión a la escala correcta de los múltiples desafíos: Crecimiento exponencial de nuevas ciudades. Léase que hace un consumo extensivo del territorio. La migración del campo a la ciudad. Por tanto su abandono y ello deviene en la degradación de los entornos naturales. Movilidad. Del exterior hacia el interior y viceversa. Alienación o malestar urbano. Pensemos que vamos sobrevivir a las contingencias o a pesar de ellas. Calidad del espacio público o infraestructuras. Resulta en desabasto y débil vida ciudadana en los vecindarios. Nuestra consigna, siguiendo al arquitecto finlandés Alvar Aalto, será: no queremos tropezar con el “inhumano purismo dandi”.iii El fenómeno es urbano, pero el análisis y la toma de decisiones no se han aplicado en modo pertinente. Decíamos que utilizaremos una escala apropiada al problema, con una estructura intelectual que nos permita garantizar la existencia de la humanidad en las ciudades, que nos brinde espacios de intensa relación que estimulen al capital humano y financiero con oportunidades y calidad de vida. Pensemos con fluidez, el instrumento articulador y central en arquitectura se define en habitar, así es que ubicamos en el existencialismo del filosofo alemán Martín Heidegger, quien en 1951 dice: “habitar es la manera como los mortales son en la tierra [...] La esencia del construir es el dejar habitar. La

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una construcción poética que conforma entornos significativos, hablamos de alojamientos que no son inhóspitos, que tienen correspondencia con nuestro espíritu. Avanzando en el tiempo, en 1979, tomaremos nota del ensayo Sculpture in the Expanded Field de Rosalind Krauss. Vamos reconciliando: cantidad y calidad (entendemos por calidad la réplica de los medios modernos y por calidad la especificidad posmoderna); buscaremos un campo ampliado para pensar en preguntas clarificadoras que nos acerquen a definir lo esencial de aquella construcción poética: ¿Qué?, ¿Cómo?, ¿Donde? y ¿Por qué? ¿Qué? Es el propósito o cometido–semántica o correspondencia. En el Movimiento Moderno lo entienden como el programa. ¿Cómo? Será la precisión técnica–tectónica. Lo entendemos así: exhibición lógica de lo portante y lo soportado. ¿Dónde? Requiere de un acercamiento profundo del contexto–hermenéutica. Interpretación, como dice Luis Longhi, hacer arquitectura es hacerle el amor al entorno. ¿Por qué? Entendamos aquel tono argumentativo–ética. Entregamos soluciones esencialmente humanas. Las preguntas anteriores sugieren respuestas en tono reflexivo, podríamos emplearlas así como las hemos planteado. Sin embargo, valoramos el lenguaje arquitectónico y, por lo tanto, vamos a sugerir dos términos que coinciden con todas y que en su proceso de síntaxis resuelven las pesadillas semánticas. Nos referimos a Genius loci y Zeitgeist; puntualmente Genius Loci, es: el espíritu del lugar (lo remarcable del emplazamiento), y Zeitgeist, el espíritu de la época (meditar en pos de habitar); por tanto preguntas como términos se complementan. Empecemos por despejar lo sustancial del término espacialidad, en aleman Räumlichkeitv. Vamos a parafrasear al crítico canadiense Sanford Kwinter, apunta: “un arquitecto mediocre piensa la arquitectura como un conjunto de planos orientados, otros no tan peores piensan continuamente, es decir tridimensionalmente. Y los optimistas sienten el espacio-tiempo”.vi La cuarta dimensión, el tiempo, es la dimensión en la que las otras se despliegan, le otorga vivacidad al espacio, frecuencia, intensidad y densidad. Condiciones que se empujan y transforman mutuamente, porque suceden en correlación con los alrededores, generan lo que plantearemos como direccionalidad performativa recursiva, donde las decisiones ya están cargadas de ideas que configuran tácticas de un pensamiento múltiple, es una idea que juega con explotar en todas las dimensiones. Pasemos a Josep María Montaner, repasemos en modo muy breve su genealogía de la espacialidad.vii Espacio. Es el delimitado por muros, el espacio contenido en algún recinto, la masa domina sobre el vano. Pensemos en una cueva, lo que ahí está es una masividad estructural que se dobla y lo que nos importa es aquello que nos queda en medio. Espacio-tiempo. Introduce la variable del movimiento. Se concibe en las vanguardias, es libre, fluido, ligero, continuo, infinito, secularizado, transparente, abstracto, indiferenciado, newtoniano, en total contraposición al espacio tradicional. Frank Lloyd Wright lo interpreta como una cabaña, o refugio al aire libre, relacionado con las vistas, las de afuera y las de adentro.

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Espacio-temporal-existencial. Posee un carácter concreto, empírico, articulado, definido hasta los detalles. Es ambiental y fenomenológico. Muchas veces lo nombran como lugar. Sugerimos situarse paseando y ahí sucede, en aquel horizonte vemos algo que se nos revela y esa experiencia se nos imprime para toda la vida; previamente decíamos: habitar es erigir lugares, corresponde extensiva e intensamente. Ciberespacio. Su singularidad es la efervescencia, no es físico, es digital, sólo se experimenta con dispositivos electrónicos. Es visual, virtual y realidad aumentada, va condicionado por su latencia, es puro presente. Existe porque sucede frente a nosotros, participamos en él, reduce nuestra percepción. Algunos autores lo nombran como “no lugar”, nosotros, tangencialmente, aquí apuntamos a los dispositivos y los medios de los consumibles electrónicos. Produce narcosis, saturación y devaluación del ser, y nos aleja del sentido de habitar. Tenemos que aclarar que los términos espacio, espacio-tiempo, espacio-temporal-existencial y ciberespacio son polaridades y no son perfectos en sí mismos, no los vamos a encontrar totalmente puros, así como los describimos; encontraremos coincidencias, se yuxtaponen. Retomando los términos anteriormente mencionados de frecuencia, intensidad y densidad, son los patrones de comportamiento los que perfilan las actividades y éstos se acoplan en los límites, provocando relaciones; se filtran desde el análisis por su prioridad y su talante. Incluir el comportamiento implica estar más despierto y tener conciencia de cada constitución, porque desde su conformación contrastada deviene su constatación. Es lo que ya habíamos apuntado como direccionalidad performativa recursiva.

Direccionalidad Deviene de situación o posición. Merleau Ponty lo argumenta como un involucrarse en las circunstancias; y Kwinter lo identifica como una participación activa donde el intercambio de comunicación e información entre sistemas se da en su mayor intensidad . Por tanto se provoca un ambiente propicio para el debate y la retroalimentación, que empuja a ser precisos y no sólo intuitivos. Es similar a un acto reflejo, por ejemplo si te dicen: “No pienses en elefantes blancos”.

Performativa recursiva Es un todo en uno, hace inmanente la acción misma, con la designación correcta de las cosas; ello confiere un significado más o menos sensible. Infiere una combinación entre ejecución y generar información que

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se deriva de la misma implosión dimensional. Veamos que se trata de un trabajar con extrema precisión. Sucede justamente cuando la esencia se lleva al límite, la métrica se hace visible y debatible, la estructura se afina y se acentúan las singularidades. Como dice el arquitecto mexicano Mauricio Rocha, se necesita sacudir los edificios para que demuestren la soltura y se haga presente lo vívido de su experiencia. Diremos que tiene direccionalidad performativa recursiva si ocurre cuando asume su forma más explicita, no existe un disfraz o imitación, no caben las sospechas. Aparece la esencia, se resuelve la presencia y la postura con soltura, es natural, como dice el arquitecto suizo Peter Zumthor: Es instructivo ver el modo directo y aparentemente natural con que se ensamblan estos objetos artísticos (composiciones espaciales de Joseph Beuys y Mario Merz). En estas obras no hay ninguna perturbación de la sensación de conjunto por efecto de partes pequeñas que no tengan nada que ver con el enunciado de la obra. No hay particularidades accidentales que induzcan al error en la percepción del todo. Cada tacto, cada unión, cada ensamblaje está allí para servir a la idea del todo y fortalecer la serena presencia de la obra.ix

Para cerrar la idea de articulación, como estructura intelectual, precisamos remarcar la quinta dimensión, la de lo fenomenológico. El arquitecto Christian Norberg-Schulz lo infiere como una “capacidad de relacionar los distintos elementos y partes de la arquitectura dentro de un sistema coherente”. Implica una sensibilidad crítica, donde se reconoce el valor del proceso de conformación y el rigor en el planteamiento acotado. Es un esfuerzo por resistir a quedarse sólo en los efectos escenográficos o superficiales del oficio de construir.xi Louis I. Khan diría algo así “Even a brick want to be something”. Retomando nuestra intención de reflexionar sobre la escala correcta del análisis urbano, queremos subrayar la articulación escalar y puntualmente la escala mediana a la que arguye el arquitecto danés Jahn Gehl. La escala mediana es la de los conjuntos de edificios, eso nos permiten pensar la arquitectura como urbanismo y al mismo tiempo usar en urbanismo las estructuras intelectuales de la arquitectura. Puntualmente resaltaremos la espacialidad. Partiendo entonces de que los edificios se pueden concebir junto a sus ámbitos de influencia, pretendemos que sean objetos vinculados a un territorio articulado al paisaje, que presta atención a las infraestructuras que organizan el hecho urbano como conjunto físico y virtual de flujos e intercambios, concentraciones de recursos, energía e información, y que define las pautas de la densificación. Así trabajaríamos simultáneamente los modelos urbanos y los conjuntos arquitectónicos. Reemplazando la actual dicotomía entre urbanismo y arquitectura, en búsqueda de un ámbito con la escala pertinente, curiosamente ya lo describen en la Escuela de Barcelona como Hacer Ciudad o Arquitectura Urbana en el Centro Poiesis en Argentina que dirige el arquitecto Jorge Sarquis. Más que ser una vedette de arquitectura megalomaniaca con aspiraciones de restaurar o resetear el sistema entero, tratemos de trabajar los terrenos de exclusión de nuestras ciudades, encontrando oportunidades. Richard Bukminster Fuller solía decir: “piensa globalmente y actúa localmente”. Cuando el Proyecto Urbano surge con eso que Koolhaas llama “cultura de la congestión”xii, porque las propuestas van dirigidas a la diversidad, el contacto y el cambio, las estructuras resultan trascendentales por configurar ámbitos físicos y virtuales en constante expansión, inversión y transformación. Lo valioso siempre ha sido el orden que se le da a las cosas, hoy la noción de proyectar está siendo sustituida por un método menos jerárquico que trabaja con los materiales y que con el paso del tiempo aportan desde el lugar una contribución a nivel planetario. Destacaremos que usamos planetario para alejarnos de la perspectiva global, porque nos interesa ser parte activa de una especie que sabe del pulso de la memoria y tiene conciencia de sus límites.

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Foto de Luis Enrique Muñoz (Doctorado en Artes)

Genius loci, Zeitgeist y Räumlichkeit se convierten en objetos dotados de inteligencia, porque emplean sus fuerzas de manera constructiva y no reduccionista, una situación ganar-ganar. Aquí hemos tratado de proponer nuevas posibilidades al pensamiento arquitectónico para llevarlo a una praxis compleja pero más elocuente, descartando la estilización o la búsqueda formal. Llegaremos a una Ciudad edilicia porque se sustenta en un optimismo operativo que representa una materialidad concreta, que expresa su oficio con dignidad y admite una espacialidad inclusiva con actividades y contextos. Este orden es un híbrido tangible que a la vez que genera una imagen o significado, remarca la íntima relación con el cuerpo humano, recupera el rayo de luz, la brisa en la piel, la penumbra y los grados de intimidad. Si pensamos críticamente, estamos obligados a incorporar ideas diversas y/o adversas en cada proyecto, por lo mismo al trabajar la información, vamos a comprometernos con las mejores soluciones, eso nos permitiría ir repasando la respuesta que resuelve con elocuencia los requisitos del proyecto. Desde aquí el conglomerado de ciudadanos, arquitectos, paisajistas, promotores y políticos pueden enfocarse en las preocupaciones reales por las que en todo el mundo luchamos. En este campo ampliado nos interesa mucho más una Gesamtkunswerk, donde observamos cambios y consistencias que incorporamos en nuestro trabajo y con ello ganamos terreno constantemente.

Notas i

Koolhaas, Rem, Conversaciones con estudiantes, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 10. Koolhaas, Rem, Junkspace, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. Pallasmaa, Juhanni, Conversaciones con Alvar Aalto, Barcelona, Gustavo Gili, 2010, p. 11. iv Heidegger, Martin, Construir, habitar, pensar, 1951. v Norberg-Schulz, Christian, Los principios de la arquitectura moderna, Barcelona, Reverté, 2005, p. 20. vi Koolhaas, Rem, Conversaciones con estudiantes, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 82. vii Rodríguez, Carmen, Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales, Barcelona, Ediciones UPC, 2000, pp. 97-108. viii Koolhaas, Idem, p. 87. ix Zumthor, Peter, Pensar la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, p. 14. x Montaner, Josep María, Arquitectura y crítica. Gustavo Gili, 1999, p. 63. xi Campo Baeza, Alberto, Pensar con las manos, Nobuko, 2010, p. 27. xii Gehl, Jahn, La humanización del espacio urbano, Barcelona, Reverté, 2009, p. 95. xiii Koolhaas, Rem, Delirio de Nueva York, Barcelona, Gustavo Gili, 2004. ii

iii

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La frontera de lo mexicano en la literatura Por Natali Flores Maestría en Artes natflores@outlook.com La literatura expresa a la sociedad; al expresarla, la cambia, la contradice o la niega. Al retratarla, la inventa; al inventarla, la revela.1 Octavio Paz

Conjugación extensa del ser Se puede pensar mucho en quiénes somos, aunque en realidad sería completamente complejo llegar a una respuesta. Para empezar, podemos asignarnos una etiqueta por cada cosa que hacemos durante el día. Así, al despertar, podemos ser soñadores y más tarde gente que se queja del lunes. Pero si continuamos, somos hijos, a veces hermanas, otros padres, amigos y vecinas. Somos no sólo lo que nos autoasignamos, somos también los ojos que los demás pueden ver de nosotros, esto significa que en el sentido en que nos construimos también se nos va construyendo… y viceversa. Ahora bien, si trasladamos esto a lo colectivo, si ya no se trata de un individuo, sino de una sociedad: ¿qué se puede decir de lo mexicano? Pero no seamos maniqueístas y demos oportunidad a los elementos que en común pueden aparecer. Algo presente en todas las sociedades, al menos occidentales, es un conjunto amorfo de estereotipos: nosotros los pachangueros, los impuntuales, los comedores de chile, tequileros y, para acabar más pronto y llegar a Paz, los hijos de la chingada. Si tratamos una cuestión de grupos, hay muchos que han hablado de razas para formar ese nosotros que tanto inquieta. Pero, ¿qué es una raza? En el ensayo que hace Pedro Gómez titulado Las desilusiones de la identidad, etnia como seudoconcepto2, se establece en principio que la manía de la diferencia produce algunas invenciones para dar sentido a la realidad. La primera de ellas que desilusiona es que únicamente es posible estudiar la variabilidad en los perfiles genéticos como el resultado de adaptaciones a las condiciones ecosistémicas pertenecientes a la riqueza del genoma humano: traducido como diversidad genética y no como tipos raciales.

Algo presente en todas las sociedades, al menos occidentales, es un conjunto amorfo de estereotipos.

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Esto último haría que se vinieran abajo tesis como la de Julio Guerrero, quien al hacer una aclaración respecto a un artículo previo, defendiendo el paso por el estado alegre en toda persona, declara también las diferencias en los efectos alcohólicos en los indios. Aunque esta división, según Paz, haya quedado superada cuando gracias a la Reforma, empezó a tratarse de hombres y nada más, no de criollos, mestizos ni indios. Enfatizaría el “hombres y nada más”, pero este no es el espacio. También tendríamos que hacer a Ezequiel A. Chávez restablecer la tipificación que hace de los impulsos en La sensibilidad del mexicano, donde divide cuasicolonialmente. Si se le retoma, no hay que extrañarse de la sensación de tener que leer en la línea siguiente que Juárez fue la cabeza de la reforma por su origen racial y, por ende, su temperamento ecuánime (porque así son los indios, asegura). Ahora bien, si nos preguntamos qué es lo propio, tendríamos que preguntar también qué es lo étnico. Ya que ambos términos tienden a ser correlacionados en un país tan diverso como el nuestro, téngase en cuenta que, acorde con Gómez, la etnia es también una invención. Ésta se sitúa entre las ideas de raza y cultura. Y bien, teniendo en cuenta que la raza ya fue despotricada conceptualmente, él hace tanto de la teoría esencialista (etnia como esencia), como objetivista (etnia definida por determinadas características culturales) y subjetivista (factores objetivos seleccionados subjetivamente) un listado de los factores incoherentes. Concluyendo que lo étnico es también una seña de identidad teóricamente falsa. Entre tantas mexicanadas, pueden vincularse estos cuestionamientos de lo que podría entenderse como mexicano, desde la identidad/raza/etnia, con la literatura. Para Jorge Cuesta, en Contra el nacionalismo3, “la oportunidad para valer […] de lo que no vale nada […] es la oportunidad de la literatura mexicana” porque al final de cuentas es lo nuestro. Y en entender lo nuestro está lo ajeno: porque a veces también somos a partir de lo que no somos. Así como para Hans Magnus Enzensberger “si en realidad nosotros somos nosotros. Puesto que nosotros, como es natural, somos al mismo tiempo los otros de los otros”4. En esta diferencia es en donde quizá radica la identidad: nos encontramos a veces con lo que no somos para entender lo que quizá somos.

Fronteras culturales Partir de que es completamente imaginario pensar en identidad étnica en este siglo no es algo muy descabellado. Si bien hay teorías diversas de cómo la globalización exalta lo étnico también hay hechos concretos de los que una transnacional puede llegar a cualquier rincón, a cualquier sierra, a cualquier desierto. Cuando se filmó Los dioses deben estar locos una botella de Coca-Cola ya había viajado más que muchas personas del mundo. Vaguemos con este ejemplo hacia algunos más burdos sobre los límites de la identidad: comamos tacos en algún restaurante dublinés o comamos pan de muerto sin provocar la siguiente guerra de los pasteles (esto haciendo uso del reconocimiento de la repostería francesa, como sugirió Anita Brenner5, en los altares). Estos interesantes fenómenos, irónicos y quizá también contrastantes, son muestra de que la cultura representa la identidad: la identidad se aprende entonces como/con la cultura. Cuando se filmó Los dioses deben estar locos una botella de Coca-Cola ya había viajado más que muchas personas del mundo. Vaguemos con este ejemplo hacia algunos más burdos sobre los límites de la identidad: comamos tacos en algún restaurante dublinés o comamos pan de muerto sin provocar la siguiente guerra de los pasteles (esto haciendo uso del reconocimiento de la repostería francesa, como sugirió Anita Brenner5, en los altares). Estos interesantes fenómenos, irónicos y quizá también contrastantes, son muestra de que la cultura representa la identidad: la identidad se aprende entonces como/con la cultura.

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Aunque ya haya quedado descartado, supongamos que la identidad viene de elementos comunes y supongamos también que la identidad puede formarse a través de la literatura. Entonces, ¿cómo se puede poner en el mismo costal la autobiografía de Orozco y los perros de Rulfo? Claro está que ambos son mexicanos, pero no son ni los mismos horizontes ni son los mismos recuerdos. ¿Quién pone al Periquillo Sarniento al lado de Santa? En todo caso, supongamos también que la literatura mexicana -iniciada con Lizardi acorde con Carballo- sólo queda creer que nos está mostrando, simple y no tan simplemente, pluralidad. Dicha pluralidad, en todo caso, también se ha de ver condicionada por lo histórico. Por ejemplo, con la guerra de Independencia hay también una pérdida de unificación con la cultura literaria. Quizá es una frontera que intenta establecerse: así como ocurre entre el cuento largo y la novela corta, entre el poema dadaísta y el collage, entre la literatura mexicana y la literatura en general… Y pensar que todos los grandes literatos son cosmopolitas. Tratando de definir quiénes somos pareciera venimos del contraste en este periodo. Pero actualmente lo que somos, en su sentido más amplio, bien podría responderse internamente con contrastes, aunque eso sería una respuesta rápida, improvisada, tajante: quizá muy mexicana.

Identidad como frontera Hablando de nacionalidades: si usted se pregunta para qué sirven los nacionalismos, tal vez sea para unificar, homogeneizar o educar. Se dice que después de la revolución francesa el culto pasó al Estado y pareciera que es eso: que se trata de hacerle culto a lo que se supone que es un país, aunque las fronteras sean líneas imaginarias entre lo que uno es y lo que son los otros. De ahí las fronteras: divisiones de identidad que se vuelven frágiles para todo el mundo, porque es en ellas que los cuerpos se pierden de burocracias, nacionalismos e identidades. Me pregunto hasta qué punto es posible clasificar todo. Aunque sea el mecanismo utilizado por la mente humana para dar orden y sentido a la realidad, hay que suponer que es la clasificación una entrada a otro mundo simbólico. ¿No hay muchos ya? Así que lo que propongo es ver lo mexicano o la mexicanidad como una frontera, no como una desgana o una causa del relajo, sino como una frontera en el sentido tanto histórico como simbólico.6 Ya que es una frontera, en sentido estricto, una representación de un límite que se ha construido de manera a veces arbitraria, a veces necesaria, a veces sin querer y siempre queriendo. Lo que César Garizurieta llama negación de la afirmación o afirmación de la negación: lo ve en el personaje de Cantinflas y lo resume en “Sí: pero no”. Porque es la frontera de lo mexicano un sinfín de contrastes como un sinfín de contradicciones, por eso hay una formación que se da sin querer queriendo, muchas generaciones de latinoamericanos entenderán esa última frase. Es con ella que me permito explicar la conciencia histórica, porque tanto el personaje como el mexicano “ni se afirma, ni duda, ni niega”7. Hay cosas que podríamos hacer para definirnos: caer en la contradicción al mencionar el contraste, sería mencionar ya una característica, echar un vistazo a los estudios psicoanalíticos de lo mexicano, en los que no se trata de que toda la población mexicana mantenga un sentimiento de negativo hacia el padre que se ha introyectado y que aún así repita su comportamiento (esto explicaría el machismo), tampoco se trata de que todos seamos hijos de la chingada, se trata más bien de insatisfacciones, comportamientos que no se explican fácilmente y que se guardan en un inconsciente, quizá colectivo. Y si pensamos que el inconsciente viene condicionado por esas pulsaciones infantes que se vuelven directrices a lo largo de la vida: tendremos pues la memoria. ¿Qué puede recordar un pueblo?

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A. Taracena8 hace una clasificación de las regiones, en las que hay que destacar la formación de regiones a partir de su historia, nos dice que “las regiones en Hispanoamérica surgen a partir de polos urbanos que estructuran el espacio y definen las líneas económicas de fuerza durante la Colonia (…) pero muchos de estos tienen un antecedente prehispánico”. B. A estas variedades de región, las denomina regiones históricas: “Es decir, todas las regiones tienen una historia, pero no todas se comportan como históricas”. Esto es, en mi humilde traducción, que tanto la formación de las fronteras, como la formación de identidades, de culturas y hasta de personas se ve condicionada por la historia (aunque es algo que puede obviarse), y bien, no tanto por la historia, sino por los sucesos que marcarán su paso en el tiempo. ¿Y si lo mismo ha pasado con la literatura…?

Fronteras de lo literario Habría que ver dónde inicia la historia de la literatura mexicana, para así establecer un intento de frontera entre lo que ésta puede ser y lo que no. Si vamos cien años atrás de Antonio Caso, tenemos la necesidad de mirar el contexto independentista en el que, por cierto, también hay contradicciones condensadas según Rodolfo Usigli en un “Mexicanos: ¡Viva México! ¡Mueran los gachupines! ¡Viva Fernando VII!”9. Ahora bien, si nos plantamos en ese contexto: José Joaquín Fernández de Lizardi, pese a llevarse la corona de la primera novela hispanoamericana, no llega a concientizar históricamente una nacionalidad, acorde con Adalberto Dessau,10 sino que se ve inmiscuido en los temas inmediatos de la población y también en su educación moral. Aunque con la corona bastará para empezar a establecer una línea… imaginaria (como todos los fantasmas que, según Paz, la mexicanidad se inventa).11 Y si la mexicanidad se inventa tenemos ya el ingenio listo para enlistarse en lo que somos, en la literatura que hacemos y que a su vez nos hace y si no, al menos refleja una parte (a veces sólo de la psique del autor). Tenemos también el ejemplo de lo real maravilloso, esto por el hecho de establecer una frontera entre lo que representó esta corriente y lo que fue el realismo mágico. Si bien todos los países conquistados tienden en un principio a retomar las corrientes estilísticas europeas, el que se delimiten las características de una literatura latinoamericana nos da cuenta del elemento mestizo en la literatura, un elemento que seguramente se vio gestado desde mucho antes. El ejemplo, aunque no mexicano, es el lenguaje y el espacio-tiempo de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, por ser parte de la intrusión a la modernidad de la novela latinoamericana, así como una mirada refrescante ante lo que parecen polos entre el viejo y el nuevo mundo al retomar, al volver la cara al origen o al menos a la mitad de éste. Indudablemente, cada uno es resultado de su propia historia, no sabemos si lo que se escribe también, pero bien podríamos deducirlo, aunque también las naciones serían un resultado, en parte, de su literatura. ¿Acaso es posible formar una nación desde una no-literatura? Está el caso, por ejemplo, de Fernando Pessoa, que tuvo que inventarse las bases de la tradición literaria portuguesa. Quizá fue igual en el caso de toda Latinoamérica, porque en todo caso, las naciones necesitan símbolos y héroes, aunque sean literarios. Se habrá tenido que inventar toda una tradición literaria con fundamentos traídos de la península ibérica, hechos con paisajes de olivos y aires de reinos, transformados totalmente ante el status quo de una nación-naciente. En su ensayo Sobre el origen del lenguaje, Herder plantea que hay ciertos núcleos en el lenguaje que dan la identidad; ya que convierten al grupo en una mónada impenetrable por la estructura psíquica que se forma a partir de determinado idioma. Si la literatura es producto del lenguaje, es permisible inferir que también da identidad. Aunque habría que preguntarse sobre la alfabetización.

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Imaginemos que las sociedades, pensadas como dichas mónadas, se forman a partir del lenguaje y que ven condicionada su racionalización así como todos los ámbitos culturales por este mismo. ¿Pasaría lo mismo con la literatura? o bien, ¿la literatura vendría a ser el reflejo de determinada mónada? Si fuese así, ¿qué estaría provocando o bien, reflejando la tradición literaria mexicana? Si continuamos en esta frontera, o más bien en esta identidad imaginada como frontera, nos encontramos frente a la posibilidad (a veces imposibilidad) de encasillar lo que es y lo que no es mexicano dentro de la literatura. Ya que la particularidad de una frontera no es solamente la delimitación, sino cómo una línea puede separar, clasificar a las sociedades de forma no siempre imaginaria. Así, la literatura no solamente funge como herramienta pedagógica, sino como un esbozo de lo que es y no nuestra literatura. Puede ser con un afán de conciliar una identidad en gesta que había dado forma incipiente a lo mexicano, algo así como una literatura adolescente que busca imponerse por sí misma ante los padres: entiéndase por padres la colonia y el conquistador, Cortés y la Malinche, Cervantes y Sor Juana. Entonces Alfonso Reyes vendría a ser hijo de estos elementos pero también habría sido ahijado de toda nación con sus símbolos correspondientes. Si la frontera literaria propiciara cierto límite identitario: en todo caso sería un límite simbólico claro. Como la literatura antes y después de la Revolución o la literatura romántica y el modernismo; ya que dentro de la misma literatura hay delimitaciones. No es gratuita la variación de estanterías en cada librería. Así diferenciamos la filosofía y crítica mexicanas, en que caben Caso, Vasconcelos, Reyes, Acevedo, González Guerrero y hasta el Dr. Atl del teatro con tendencias nacionalistas, mismo que da cabida a Elizondo, Mediz Bolio, Jiménez Rueda, Monterde y al final dejamos, como hace Carlos González Peña12, la intervención femenina en nuestro arte dramático tan inacabado como la nacionalidad. Si continuamos pensando la frontera como parte de la identidad, habría que tener presente que las fronteras se pueden cruzar de manera fácil y no en un sentido solamente físico (porque necesitaríamos visas y un pasaporte vigente), se pueden cruzar de manera mucho más sencilla al leer. Si se lee a Dostoievski o a Chejov, no solamente se cruza una frontera de espacio, sino también de tiempo, no se diga Shakespeare u Homero. En todo caso, ellos, aún con el cruce de fronteras, muestran que lo humano también transgrede los límites de lo físico y lo imaginario. Parafraseando un poco, la literatura si es buena según Cuesta, es capaz, de transgredir cualquier frontera aunque pretenda instaurarla.

Notas octavio Paz, Tiempo nublado, Barcelona, Seix Barral, 1983. Pedro Gómez García, “Las desilusiones de la identidad, etnia como seudoconcepto” en Las ilusiones de la identidad. Gómez García, Pedro (coord.), Cátedra, España, 2000. 3 Jorge Cuesta, “Contra el nacionalismo” en Anatomía del mexicano, Bartra, Roger (selección y prólogo), Plaza y Janés, México, 2002, pp. 95-100. 4 Consultado en http://www.letraslibres.com/revista/convivio/soliloquio-de-un-perplejo 5 Anita Brenner, “El mesías mexicano” en Anatomía del mexicano, Bartra, Roger (selección y prólogo), Plaza y Janés, México, 2002, pp. 75-94. 6 ojalá esto sea la Revista Azul de los presupuestos identitarios, a cien años de Cravioto y de Ledón. 7 César Garizurieta, “Catarsis del mexicano” en Anatomía del mexicano, Bartra, Roger (selección y prólogo), Plaza y Janés, México, 2002, pp. 121-130. 8 Arturo Taracena Arriola, Propuesta de definición histórica para Región. Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, Núm. 35, Enero-Junio, 2008, pp. 181-204. 9 Rodolfo Usigli, “Las máscaras de la hipocresía” en Anatomía del mexicano, Bartra, Roger (selección y prólogo), Plaza y Janés, México, 2002, pp. 131-144. 10 http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/03/aih_03_1_030.pdf 11 octavio Paz, “Los hijos de la malinche” en Anatomía del mexicano, Bartra, Roger (selección y prólogo), Plaza y Janés, México, 2002, pp. 159-178. 12 Carlos González Peña, Historia de la literatura mexicana. 1

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Figura 1. Boulevard de Montmartre (1897, óleo s/tela, 52.5 x 66 cm. En http://theredlist.com/wiki-2-351-861-414-400-420-view-impressionism-profile-pissarro-camille.html), de Camille Pissarro (izquierda). Como se observa, en el primer plano del cuadro aparece un farol de arco eléctrico. En la imagen de la derecha, se observa un cañón alemán Káiser Guillermo, construido por la firma Krupp para bombardear París, su alcance máximo era de 130 km y su velocidad de impacto de 660 m/s (En http://historiadelasarmasdefuego.blogspot.mx/2014/06/ el-canon-gran-berta.html)

La ciudad, el impacto de su destrucción en la pintura de la vanguardia Por Jesús Villegas Doctorado en Artes cosmos1967@hotmail.com

El impacto de la metrópoli moderna se manifestó en las artes desde mediados del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX. En 1900, París fue el epicentro de la modernidad que emergió progresista como la “ciudad luz”. La electrificación de la capital francesa generó una expansión discontinua del espacio visual y una nueva óptica creadora conocida como impresionismo, cuyos artistas pintaron la naciente y tumultuosa cultura urbana descrita por Charles Baudelaire, el crepuscular “poeta maldito” que exaltó la sensibilidad aguda del nuevo hombre de la ciudad excesiva. Durante la primera década del siglo, París dejó atrás su naturalismo realista y romántico rural de campiña francesa para ganar en modernidad de eficiencia tecnológica, misma que será la causa de su destrucción. Engendradas por el progreso, aparecieron las terribles tecnologías de muerte que durante la Primera Guerra Mundial fueron eficaces en el bombardeo de París (véase Figura 1) y el resto de las ciudades europeas, aplastando así, de una vez por todas, la sensibilidad del mundo. La maquinaria bélica evidenció que la metrópoli es un objeto frágil e impotente. Los avances de la modernidad se concentraron en París, la ciudad de la vanguardia que se constituyó como el horizonte para entender el arte contemporáneo de la ciudad postmoderna, tal como lo menciona Mauricio Velasco: “Una postmoderna deconstrucción y reconstrucción, que incluye conceptual y físicamente el megalito, la muralla y el arte bin”.1

En 1900, París fue el epicentro de la modernidad que emergió progresista como la “ciudad luz”.

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Figura 2. Del lado izquierdo, se observa El acordeonista (1911, óleo s/ tela, 130.2 x 89.5 cm. En https://www.guggenheim.org/artwork/3426), de Pablo Picasso. Del lado derecho, se encuentra una fotografía anónima de una bomba alemana incendiaria impactando la Catedral de Notre Dame, en París, el 20 de septiembre de 1914, durante la Primera Guerra Mundial. La capital francesa perdió 800 mil viviendas, 20 mil fábricas de todo tipo y 2 mil puentes de ferrocarril (En http://lafautearousseau.hautetfort.com/album/reims-cathedrale-du-sacre/)

La Primera Guerra Mundial cambió la sensibilidad de los artistas hacia una estética contemporánea que unió lo sensorial con lo conceptual, es decir, conectó las poéticas con las tecnologías, no con los dogmas de las teologías. Como un probable primer ejemplo de aplastamiento de la sensibilidad romántica y decimonónica estuvo el bombardeo de la fuerza aérea italiana a los turcos en la guerra de Libia, suceso impactante y preámbulo de la Primera Guerra Mundial: “La primera bomba lanzada desde un avión explotó en un oasis a las afueras de Trípoli, el 1 de noviembre de 1911”2. En ese año, George Braque y Pablo Picasso descubren el espacio de la pintura abstracta mediante el cubismo analítico (véase Figura 2). La destrucción creó la ruina en formas fragmentadas, un cambio discontinuo en la percepción y sensibilidad del paisaje urbano percibido por los artistas de las vanguardias, quienes encontrarían la posibilidad de organizar los fragmentos para crear dimensiones complejas múltiples y simultáneas donde la técnica dejó de ser lo más importante, ya que fue desplazada por la percepción que anunció el fin de la forma naturalista y armónica de la modernidad y así dar paso a la forma inarmónica y fragmentaria de lo contemporáneo, como lo afirma Benjamín Valdivia en Ontología y vanguardias. Orígenes de la estética de la fragmentación: “En un giro hacia el otro horizonte, las obras del fin de la modernidad renuncian a lo único y simple para darse a la elaboración, en forma opuesta, de lo vario y compuesto. Nuestra indagación ha vislumbrado las obras contemporáneas como fragmentarias, cuyo propósito no estriba ya en la consecución de la belleza entendida como armonía de las partes en un todo”3. El cubismo es abstracción de una abstracción y aparece como una forma de fragmento compuesta que, a su vez, era ya destrucción de algo. En julio de 1914 estalló la primera guerra mundial de la historia en pleno apogeo de las primeras vanguardias: cubistas (1907), futuristas (1909), simultaneístas (1910), vorticistas, orfistas, cubofuturistas (1913), suprematistas (1915), dadaístas y constructivistas (1916) y neoplasticistas (1917), y para comprender a estas vanguardias hay que instalarse un poco en su vértigo y poder verlas desde su rebelión.

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Figura 3. Del lado izquierdo, se observa una fotografía anónima (1915. En http://searcharchives.vancouver.ca/ypres-in-ruins) de la ciudad de Ypres, Bélgica, después de la batalla, durante la Primera Guerra Mundial. La otra imagen es la obra Santa Cecilia. Piano invisible (1923, óleo s/tela, 101 x 82 cm. En https://es.pinterest.com/pin/557390891352808958/) de Max Ernst

Los vanguardistas se convirtieron en los “voyeurs alterados” de la fragmentación y desaparición de la ciudad europea que, entre los años de guerra (1914 y 1918), Europa se convirtió en un paisaje ruinoso, las bombas crearon grandes extensiones vacías y edificios reventados, apiñados, fragmentados y olvidados que ocuparían un lugar especial en el imaginario subjetivo de las vanguardias, las cuales anunciaron la desolación del decorado urbano (véase Figura 3). La destrucción es el principio creativo estratégico de las vanguardias. Kazimir Malévich pintó el vacío como principal elemento ordenador. El vacío es el sistema que construye el eje sobre el que se debe realizar la composición suprematista. Las formas geométricas fragmentarias de las pinturas de Malévich son ingrávidas y aéreas, aparecen como una nueva “cartografía” estética de los fragmentos de la ciudad bombardeada, ruinas que modificaron la percepción del campo visual a partir del espacio irregular e imprevisible de la destrucción (ver Figura 4).

Figura 4. En el lado izquierdo, se observa la obra Suprematismo No. 58 (1916, óleo s/tela, 80×70 cm. En https://es.pinterest.com/pin/489555421978133788/) de Kazimir Malévich. Esta composición es una visión aérea que puede tener analogía compositiva en el campo visual de la fotografía de la derecha, la cual fue tomada desde un avión británico y que da cuenta del daño causado por las bombas en el frente occidental, el día 16 de febrero de 1918, durante la Primera Guerra Mundial (En http://www.taringa.net/posts/imagenes/17930071/Se-revelanfotos-ineditas-de-la-Primera-Guerra-Mundial.html

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Figura 5. La imagen de la izquierda es la obra Jugadores de cartas (1917, óleo s/tela, 1.28 x 1.93 cm. En http://olga-totumrevolutum.blogspot.mx/2012/11/el-tubismo-de-fernand-leger. html) de Fernand Léger. Y en la imagen de la derecha, se observa una montaña de casquillos de bombas francesas usadas contra los alemanes durante la batalla de Verdún, Francia, en 1916, durante la Primera Guerra Mundial (En http://www.taringa.net/posts/imagenes/17949252/Primera-Guerra-Mundial-Muchisimas-fotos-y-un-poco-de-info.html)

El cubofuturista francés Fernand Léger, al igual que muchos de sus contemporáneos, fue un soldado en el frente de la Primera Guerra Mundial. Léger fue un explorador de frontera, percibió formas tubulares, fragmentos de brillo de máquinas y un territorio difuso de objetos destruidos, afirmando que la forma no es una característica definida y fija del objeto (véase Figura 5). Pierre Daix nos dice en su Historia cultural del arte moderno. El siglo XX que la guerra enriqueció una visión de la contracultura artística con los movimientos de vanguardia, en particular con el dadaísmo y el surrealismo. Daix menciona la manera en que Léger se fascina por las ruinas y que, antes de ser retirado del frente de guerra por inhalación de gas, el artista dará entrada en su obra a la reconciliación de la forma con la destrucción. Después de la batalla de Verdún, Léger escribió: “Adoro Verdún […] Ciudad antigua totalmente ruinosa con su tranquilidad impresionante […] en Verdún encuentro esos temas totalmente inesperados y especiales que regocijan mi alma de cubista”4. La memoria de Fernand Léger, como cualquier memoria humana, tiende a recordar conceptos no los detalles.

Figura 6. En el lado izquierdo, se observa una fotografía (anónima) coloreada de Verdún, Francia, después de ocho meses de bombardeos, en 1916, durante la Primera Guerra Mundial (en http://www.taringa.net/posts/imagenes/17876870/Fotos-en-color-primera-guerra-mundial.html). La imagen de la derecha pertenece a la obra Soldados en marcha (1913, óleo s/tela, 65 x 95 cm) de Jacques Villon (https://es.pinterest.com/pin/269371621435722426/)

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Las vanguardias van a encontrar un punto de inflexión: la destrucción de la forma con la destrucción del espacio urbano, tal como lo señala el urbanista Appleyard: la ciudad destruida amplió su significado, cobró personalidad a partir de que “una secuencia de movimientos puede desplegar una especie de argumento teatral, con exploraciones, retrocesos…”5. Caminar dentro de una ciudad bombardeada es para percatarnos de que se esfumó el punto de vista fijo de la perspectiva donde el ojo marcaba una posición central que no cambiaba, el campo espacial con el que dimensionamos un espacio se trastocó, desapareció y el sujeto se preguntó “¿dónde estoy?”. Se perdió el origen, la orientación y la escala; la presentación de formas en su medio espacial se modificó accidentalmente por medio de la distorsión de la dimensión espacial, la flexión del plano visual y de los objetos (ver Figura 6). Actualmente la ciudad viene a ser el resultado de todo lo anterior, sigue siendo un espacio de creación y reflexión subjetivo para los artistas contemporáneos, territorio donde lo más importante es el impacto estético que abre una renovada esperanza en el arte y la cultura, capaz de articular una reflexión crítica sobre nuestro tiempo y una alternativa a sus conflictos. Los artistas de hoy están inmersos en los fenómenos de la globalización, principalmente de la trasnacionalización de la cultura vinculada a las tecnologías de la información, que conectan la experiencia local con la universal y que genera dentro de la ciudad nuevas marcas y señales que incorporan al transeúnte en una variada experiencia comunicacional de signos heterogéneos, transformistas y de camuflaje.

Notas Mauricio Velasco, “La ciudad: generadora, depositaria, pretexto y objeto del arte”, en Teorías en las artes, Pedro del Villar (coord.), Universidad de Guanajuato, México, 2015, p. 128. Sven Lindqvist, Historia de los bombardeos, océano, Madrid, 2002, p. 76. 4 Pierre Daix, Historia cultural del arte moderno. El siglo XX, Ensayos arte Cátedra, España, 2009, p. 174. 5 Donald Appleyard, “El movimiento, la secuencia y la ciudad”, en El movimiento, su esencia y su estética, Gyorgy Kepes (comp.), Novaro, México, 1965, p. 178. 1

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Foto de Rubén Galeana, registro de arte urbano en Guanajuato

Estética relacional. Aproximaciones estéticas del espacio público Por Rubén Galeana Maestría en Artes chino_ruben@hotmail.com

En los albores de las historias más románticas de la humanidad, se ubican un momento y hecho históricos considerados por muchos investigadores como los registros pictográficos más antiguos de los que se tenga evidencia (a pesar de la existencia de objetos, lugares y registros que datan de fechas mucho más antiguas y que casi podríamos asegurar que, para su ejecución, se utilizaron también los sentidos como el de la vista, con fines probablemente estéticos, o que al menos, en principio, se utilizaron distintos elementos para su concepción como la planeación y el diseño). Marcas, formas, siluetas y grabados evidenciaron, en aquel momento, la concepción de un lenguaje totalmente nuevo, pero primitivo para nuestro tiempo en que fueron descubiertas, ya que algunas de estas imágenes, catalogadas como rupestres por su ubicación, datan de entre 10,000 y 15,000 años a.C. La mayoría de estos registros pictográficos fueron encontrados en gran parte de Europa, como las ahora populares cavernas de Altamira, en el norte de España, o las cuevas de Lascaux en Francia, o algunas otras encontradas en Portugal e incluso en regiones más alejadas como en Sudáfrica, donde se han encontrado intervenciones pictográficas realizadas por el hombre primitivo que habitaba estos lugares. Estos registros, efectivamente, son una de las huellas gráficas más antiguas de las cuales el hombre moderno tenga evidencia y cierta certeza de su origen, por lo que, incluso, los hemos llegado a catalogar como uno de los primeros elementos/ signos visuales de la humanidad, y en la actualidad, dentro del aparato hegemónico sociocultural, son considerados como uno de los orígenes de la historia del arte. En este sentido, resulta interesante la analogía de la intervención del hombre en su entorno como mecanismo de comunicación e interacción hacia distintos puntos de recepción de un determinado mensaje. Históricamente, los asentamientos humanos que generan las comunidades establecidas han desarrollado códigos y lenguajes de comunicación que no terminan por ser puramente informativos, es decir que transitan por diversos niveles, develando contenidos cotidianos, anecdóticos de su cosmogonía cultural, desde la arquitectura hasta la literatura o

Marcas, formas, siluetas y grabados evidenciaron, en aquel momento, la concepción de un lenguaje totalmente nuevo, pero primitivo para nuestro tiempo.

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o incluso acciones performáticas, pasando obviamente por la pintura o propiamente la gráfica, con todas sus variantes y estilos, en algunos casos evidencian sus elementos más simples como el color, el signo o la forma. Asociado a este tipo de expresiones gráficas, se encuentra el graffiti como parámetro tradicional, sin embargo, como veremos, contiene distintas facetas que involucran otros aspectos que desarrollaremos con mayor atención para ejercer un análisis sobre la estética gráfica del espacio público, es decir la gráfica urbana y sus inherentes limitaciones en el espacio público para confrontarlo con una posible estética del patrimonio cultural. Con respecto al origen del vocablo, se tiene que “el graffiti -término que proviene del italiano graffio, “arañazo”-, ha existido desde el principio de la historia del hombre. Pinturas como las de Lascaux en Francia, se grababan en las paredes con huesos y piedras, aunque el hombre enseguida anticipó las técnicas de la plantilla y el spray, al crear siluetas soplando polvo de color en sus manos mediante huesos secos. […] las excavaciones de Pompeya revelaron una gran cantidad de graffiti, que incluían eslóganes electorales, dibujos y todo tipo de obscenidades”.1 La intervención pública de arte urbano, específicamente de la gráfica, había cobrado cierto desdén por su carácter popular y marginal, además de cargar con los estigmas sociales asociados a su origen. Sin embargo, desde mediados de los años sesenta, se generó un boom de la gráfica urbana, al ser popularizado el graffiti inicialmente en Nueva York y en algunas importantes ciudades Europeas como Londres. Este fenómeno desencadenó en una forma de contracultura de la clase dominada desde el arte hacia la hegemonía de la burguesía cultural dominante. Los responsables de este movimiento contracultural es un conjunto de individuos que lo generan de forma colectiva, primero con agentes callejeros, personas comunes que en la mayoría de los casos se relegaban a sí mismos al anonimato por su carácter vulgar y povera que se le ha asociado como estigma social. Sin embargo, pronto estas expresiones tomaron un papel importante en las esferas de las más altas élites económicas y culturales del arte; por distintas razones, esta expresión de carácter popular (ineludiblemente dotada de un alto valor artístico y cultural), se fue deslizando de manera paulatina hacia los estándares y los gustos de la alta cultura, para formar parte de uno de los mercados más redituables del arte contemporáneo global. Este fenómeno es formado desde la práctica personal hasta generar una expresión colectiva de individuos que participan en la construcción de ese imaginario que es lo público. Es interesante cómo el ejercicio de la intervención, desde un punto de vista artístico, es capaz de desdoblarse y visualizarse desde diferentes aspectos que la atraviesan, sin obviar el contexto, único en cada espacio por sus parámetros estéticos, circunstancias sociales y políticas, o hasta cuestiones técnicas, como el soporte o el material. La impronta gráfica de un lugar es una característica única de cada espacio; este sello es propio del espacio público contemporáneo; sin embargo, comparte la herencia de una sociedad globalizada que poco a poco se transforma en espacios públicos que imitan las expresiones culturales de las grandes urbes, donde se comenzaron a gestar estos fenómenos gráficos; no obstante, a pesar de replicar estas expresiones artístico/culturales, logra reflejar sintomatologías socioculturales propias de cada espacio geográfico. La ciudad ofrece muchas cualidades que son inherentes al espacio público, con un sinfín de posibilidades en cuanto a recursos creativos; además de ser ese lugar donde se suscita y genera gran parte de la realidad del imaginario colectivo de una sociedad. El espacio público es aquel lugar que tiene el común denominador de ser transitado o habitado de una forma efímera, y tiene la peculiaridad de que los límites de su constitución especial, sobre todo a nivel conceptual, se encuentran constantemente en discusión y se replantean.

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Un hecho ineluctable es que el espacio público es un generador de experiencias de cualquier género, desde sensoriales, sociales, cuestiones fenomenológicas, hasta llegar a las más sublimes, utilizando y mezclando sentidos como el de la vista o el oído, principalmente, en el interlocutor que coexiste en este espacio, en la generación de paisajes sonoros y/o visuales, acordes siempre al contexto del espacio psicogeográfico. En este sentido, el contexto de lo público es un contenedor de experiencias en el que se reúnen los intersticios de este espacio, un fenómeno que denominaremos gráfica urbana, la cual denota o denuncia rasgos y prácticas de diversos contenidos, particularmente de fenómenos sociales y culturales, pero que también refleja problemas de índole político y de otros aspectos de la realidad colectiva. De esta manera, podemos hablar de la existencia de una estética gráfica del espacio público, que representa la impronta sociocultural propia de cada lugar. Una especie de infografía del espacio urbano capaz de revelar síntomas antropológicos de cada espacio particular. El espacio público representa y adquiere distintos significados dependiendo de la forma de habitar este lugar, simboliza diferentes formas de percibir conceptos como la libertad o el poder; sobre todo desde una perspectiva sociopolítica. Generalmente esta interacción se ve reducida a una simbiosis que se da entre el Estado y el pueblo que lo transita, donde el Estado es el ente encargado de “regular” dicho espacio, y el pueblo es quien lo habita; desde la subjetividad del ser individual hasta la masividad de grupos y entes sociales conviviendo en comunidad o en bloques de resistencia de movimientos y luchas sociales que también son generadores de improntas gráficas acordes a su contexto.2 En este lugar, donde uno a uno habitamos e interactuamos, y que es común a todos, al menos en principio, pues, como veremos, el espacio público termina por ser, como se dice, “de todos”, pero contrariamente de nadie. Sin embargo, esta premisa no es del todo cierta, puesto que tiene diversos matices e intersticios desde donde se pueden poner en entredicho las cualidades del espacio público en interacción con quienes lo habitan, así como sus alcances en la forma de representación de dicho espacio. Entre los aspectos que se alcanzan a apreciar de la consecuencia entre la interacción del espacio público para y con la realidad, es el concepto de lo urbano, junto a toda una serie de características que se pueden derivar de esta situación, como el paisaje que se ve distorsionado en idea por el entorno/contexto que lo rodea. En el paisaje urbano se van generando colecciones infinitas de expresiones visuales. Estas intervenciones son de un valor cultural que ha tomado relevancia en su conjunto, ya que la gran mayoría cuenta con características muy diversas en lo particular, algunas, incluso, de mayor importancia, como por ejemplo, su indudable valor artístico, o en algunos otros casos su increíble capacidad transformadora de la realidad del entorno, como agente de cambio social en comunidades o espacios vulnerables. Sin embargo, podemos llegar a los extremos opuestos y tacharlo con los motes de una expresión vulgar, baja o corriente, callejera y hasta vandálica, como suele suceder en lugares de extrema represión social, o en lugares donde los aspectos de salvaguarda civil o moral, o incluso por los lineamientos de un posible paradigma estético, imperan sobre la expresión gráfica del espacio urbano, y que no es así, puesto que esta inhibición de la expresión es de alguna manera incontenible, pues hablamos de una expresión viva, en constante movimiento, cambiando y transformándose de acuerdo al entorno en el que habita. Estas características hacen de este espacio un lugar de encuentro donde se suscita gran parte de la realidad social y que de manera complementaria también genera gran parte del imaginario colectivo que envuelve una sociedad.

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Foto de Rubén Galeana, registro de arte urbano en Guanajuato

Es importante poner en relieve las inherentes limitaciones en cuanto al choque estético del llamado arte urbano, o arte de la calle (Street Art), con respecto al propio espacio, además de resistirse incansablemente a ser expropiado de ese mismo lugar que es su nicho original, el espacio público. El arte vive en el contexto de lo público, dicho de otra manera, la ciudad genera y alberga una estampa gráfica propia de ese espacio público, acorde a su contexto particular, y que finalmente denota en una huella característica de cada lugar, como una impronta gráfica del espacio.

La estética del patrimonio cultural en Guanajuato Guanajuato posee desde 1989 el nombramiento de Patrimonio Cultural de la Humanidad, esta catalogación fue dictada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés) un año después de haber iniciado el proceso para la obtención de dicho nombramiento. Ese mismo año, también en México, se crea y entra en funciones el ahora “extinto” Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), por decreto del presidente Carlos Salinas de Gortari, quien designó las tareas del organismo de cultura al poeta Octavio Paz, y con ello surge el sistema de becas Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca); ambos, en la actualidad, siguen generando debates por las diferentes limitaciones hacia los artistas y creadores que acceden a los diferentes fondos gubernamentales. Todos estos acontecimientos, nombramientos y designaciones fungieron más como una cortina de humo sobre los verdaderos planes de dejarse arrastrar por la hegemonía cultural del capitalismo imperante en aquellos años, cuyo resultado fue un modelo neoliberal que se reflejó en todos los niveles; y la cultura evidentemente no estuvo exenta de esos cambios; a pesar de haber logrado un escalafón importante en materia de política cultural que, en teoría, beneficiaría a creadores independientes de arte y sobre todo para la cultura nacional. El gobernador en turno del estado de Guanajuato de aquella década de finales de los años ochenta, el licenciado Rafael Corrales Ayala, ofreció un discurso en el que hizo referencia ell nombramiento de la UNESCO que le dio a la ciudad de Guanajuato como Patrimonio Cultural, este señalamiento, a la postre, se volvería una especie de lastre en la forma de percibir y construir la estética urbana de la ciudad.

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Desde hace casi tres décadas, Guanajuato posee un nombramiento y distinción que lo pondera a nivel internacional y que lo ha llevado a conservar una estética muy particular; en efecto se trata de un espacio sui generis del territorio nacional, un lugar único, pero que curiosamente podríamos decir que es muy parecido a muchos otros; aquí y allá, sobre todo del llamado Viejo Mundo (del cual se ha copiado fielmente, a imagen y semejanza, el modus vivendi europeo). A pesar de estas circunstancias, la ciudad de Guanajuato se particulariza, entre muchas otras cosas, por ser un lugar exquisito y visualmente poético; tal como lo hizo notar Jorge Ibargüengoitia cuando realiza una alegoría a la ciudad en su novela Estas ruinas que ves. Allí muestra que la modernidad es percibida desde otros parámetros que ubican a la ciudad dentro de una estética del pasado: Desde cada casa de Cuévano pueden verse las de los vecinos, un pedazo de calle estrecha y en muchos casos precipitosa, la cúpula de una iglesia y la punta de un cerro, que de no ser el Cimarrón, puede ser el de la Bolita, el de la Peña Rodada, el de En Medio, el de la Caldera o el del Huenzontle. También pueden verse a lo lejos las ruinas: minas inundadas, haciendas de beneficio abandonadas, iglesias destruidas, pueblos fantasma. . .3

No obstante, y para regresar al punto anterior, esta distinción le ha proporcionado ciertas cualidades que se ven reflejadas principalmente en la forma de ver y mantener la imagen de una ciudad, donde, sin duda, el principal beneficiado ha sido el sector turístico, mismo que se manifiesta en el ámbito económico, pues esta ciudad y muchos lugares de sus alrededores son vistos y utilizados como espacios con bienes culturales que son capaces de atraer turistas culturales de distintas partes del país y del extranjero. Estos parámetros han instaurado una imagen urbana que responde a criterios arquitectónicos heredados de la conquista y que, poco a poco, se convirtieron en un paradigma estético que ha propiciado un devenir sobre la forma en que debe ser visualizada la ciudad; en muchos aspectos limitada en cuanto a un discurso estético contemporáneo, y que ha coartado, en algunos sentidos, la libertad de expresión propia del espacio público. Un espacio que se encuentra vivo y que tiene características que lo hacen mutar en un sentido expresivo, donde además de ser un lienzo y repositorio de experiencias, se convierte en el eje donde sucede gran parte de la realidad y del imaginario colectivo. El mundo colonial se fue creando con los modelos de una sociedad que había alcanzado su madurez en Europa. La Nueva España aplica y adapta las creaciones españolas. Lentamente las formas hispánicas fueron modificándose y aceptando la realidad neohispana. […] La ciudad ha sido también marco para que se coloquen una serie de monumentos y fuentes que dentro de una concepción cerrada y caduca ocupan espacios públicos. Pareciera que se ha utilizado a la ciudad como una gran galería en donde se exponen bibelots y agigantados, estatuas de héroes por doquier. Estos monumentos crecen y se reproducen a la entrada y salida de ciudades y pueblos, en plazas y jardines o solitarios parajes de carreteras. Así es como se ha auspiciado una tendencia artística cultural […]. Si se analizan las tendencias en el arte público veremos que una misma forma ha sido repetida desde finales del siglo XIX, hasta la fecha: la veneración por el monumento cívico, decorativo, sin un mayor compromiso de parte de los artistas por una investigación a fondo de forma y espacio.4

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Foto de Rubén Galeana, registro de arte urbano en Guanajuato

Un reducto de aquella expresión en origen transgresora y que se puede ubicar como una práctica artística contemporánea capaz de representar una parte del termómetro sociocultural de una ciudad y configurarse como un mapeo gráfico/social del espacio geográfico a través de prácticas artísticas como el afiche, el sticker, acciones poéticas, e incluso en acciones más rebeldes como el stencil o el graffiti, las cuales han visto la restricción espacio-expresiva por transgredir y violar espacios públicos catalogados como patrimonio cultural y que curiosamente no hay cabida para este tipo de expresiones artístico culturales. Esto ha propiciado una creciente restricción expresiva que se convierte en instrumentos de persuasión estética que van conformando la visualidad e imagen de este espacio público.

Notas Nicolas Ganz, Graffiti. Arte urbano de los cinco continentes, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pp. 5-7. En México existe un referente histórico tristemente marcado en la memoria colectiva y recordado por la injusticia, la impunidad y el poder de un Estado históricamente corrupto, nos referimos al movimiento estudiantil de 1968, donde se efectuó una de las matanzas más siniestras en contra de la libertad de expresión de la juventud del pueblo mexicano. En la actualidad se ha vuelto una constante el uso de artillería visual y gráfica en luchas sociales, sin embargo, con el uso de plataformas digitales, como los mass media, éstas se han potencializado. En 2012 se gestó un movimiento en la Ciudad de México autodenominado #132, el cual demostró ser una muestra prolífica y cosmopolita de las más diversas propuestas de expresión y libertad creativa en contra de un sistema fallido. 3 Jorge Ibargüengoitia, Estas ruinas que ves, Ed. Planeta, México, 1994, p. 4. 4 Fragmento de la ponencia descrita por Rita Eder, “El Arte-No objetual en México”, la cual se encuentra en las Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No- Objetual y Arte Urbano, publicada treinta años después de haberse desarrollado dicho Coloquio, por el Fondo Editorial Museo de Antioquia en Colombia, pp. 222-225. 1

Referencias -Buaman Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.

-Dino Formaggio, La Muerte del Arte y la Estética, Societá Editrice il Mulino, Bolonia, 1983. -Giovanni Sartori, Homo Videns. La sociedad teledirigida, Punto de Lectura, México, 2009. -J.J. Benítez, Planeta encantado, DeAPlaneta, 2002. Visto en: https://www.youtube.com/watch?v=TGiVCM48XYY#t=684.802902 [Acceso: 12 de noviembre de 2015]. -Jorge Ibargüengoitia, 1994 Estas ruinas que ves, 2ª Reimpresión, Editorial Planeta, México, 1994. -Mario Cardona Camacho, Diccionario de Arquitectura y Urbanismo, 1ª Reimpresión, Trillas, México, 2001. -Museo de Antioquia, Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano, Editorial Fondo, Medellín, Colombia, 2011. -Nicolas Ganz, Graffiti. Arte urbano de los cinco continentes, Gustavo Gili Ed., Barcelona, 2008. -Patrice Pooyard, La revelación de las pirámides, de Ekwanim Productions, 2009 (basado en el libro de Jackes Grimault). Visto en https:// www.youtube.com/watch?v=cRomKEXESnM [Acceso: 22 de febrero de 2016]. -Paul Ardenne, Un arte contextual. Creación artística en el medio urbano, en situación, de intervención, de participación, CENDEAC, Murcia, España, 2002. -Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Itaca, 2003.

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Al interior del caracol, foto tomada por Pamela Cervantes, color, 2015

Llanura de casas (Calixtlahuaca) Por Pamela Cervantes Doctorado en Artes pamasmora@gmail.com Los aspectos de las culturas precolombinas de México […] no podrán ser satisfactoriamente conocidos y comprendidos en tanto no sea extensa e intensamente investigada la cultura arcaica que es la cultura “madre” de que se derivan aquéllas. […] El interesante material arqueológico de ese tipo cultural hallado por García Payón en Calixtlahuaca, Estado de México, viene a su vez a ampliar el escaso conocimiento que hay a tal respecto. 1 Dr. Manuel Gamio (México, 1883-1960)

La historia del pueblo matlatzinca comienza en la época prehispánica, hacia el siglo XV, en la etapa conocida por los arqueólogos como Posclásico. Calixtlahuaca era una gran ciudad, capital del reino de Matlatzinco, la cual abarcaba todo lo que conocemos hoy como el valle de Toluca. La población estaba compuesta por diversos grupos étnicos (matlatzincas, otomíes, mazahuas y nahuas). Durante este periodo, los gobernantes de Calixtlahuaca mandaron construir la mayoría de los edificios que la conforman. Hacia el año de 1478, el rey mexica Axayacatl conquistó Calixtlahuaca y Matlatzinco. Calixtlahuaca pierde su estatus de ciudad importante y como capital del reino, ya que los mexicas establecieron en la población de Tollocan (Toluca) la capital tributaria de esta región. La antigua ciudad de Calixtlahuaca abarcó las pendientes norte y oeste del cerro del Tenismo, extendiéndose hacia el fondo de la llanura. La arquitectura que se observa actualmente en la zona fue excavada y conservada por el arqueólogo José García Payón en la década de 1930. A partir del 2006 se lleva a cabo un nuevo proyecto en la zona arqueológica, patrocinado por la Arizona State University y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

Calixtlahuaca era una gran ciudad, capital del reino de Matlatzinco, la cual abarcaba todo lo que conocemos hoy como el valle de Toluca.

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Descubriendo a Ehécatl, foto tomada por Pamela Cervantes, color, 2015 demIagne

Calixtlahuaca (palabra náhuatl compuesta por calli, que significa casa, e ixtlahuatl que significa “llano” o “llanura”, lo que se traduciría como “casa en el llano” o “lugar de casas en la llanura”) es un sitio arqueológico del período Posclásico de Mesoamérica, ubicado en la falda norte del cerro Tenismo, cerca de la ciudad de Toluca en el estado de México. El proyecto Lugar de casas en la llanura, hará énfasis en la fotografía que hace referencia al arte matlatzinca, a través del paisaje de la zona arqueológica como testigo de la existencia de esta cultura ancestral, así como de la influencia mexica que es evidente por el sello característico que se puede percibir en el recinto. Por lo tanto, para ver la fotografía dentro del plano documental es indispensable pensarla como testigo, una forma de narrar la historia mexicana a través de las expresiones artísticas que se pueden apreciar en los monumentos antiguos aún en pie: piedras, pinturas, tiras de códices, esculturas, utensilios de uso cotidiano, monárquico, jerárquico, místico, militar todavía conservan el color y la información que han contribuido al des-cubrimiento del pasado, para re-significar el presente. Sin embargo, el contenido de la imagen fotográfica puede ser visto desde la antropología o desde las artes visuales; y su veracidad puede ser puesta en duda. 2 Es así que el interés por citar y dar a conocer el invaluable patrimonio que resguarda el arte mexicano precolombino, en específico el perteneciente a la arquitectura y paisaje de la cultura matlatzinca, por medio de la fotografía de la zona arqueológica de Calixtlahuaca en el tiempo presente, se debe a la intención de informar sobre este recinto arqueológico. El objetivo de esta muestra fotográfica es favorecer la difusión de la historia y oferta cultural de la zona arqueológica de Calixtlahuaca, reconocerla como una referencia o conexión con las instituciones mexicanas dedicadas a la historia y la arqueología. Asimismo, acrecentar la información sobre este tema y realizar una exposición fotográfica que permita evidenciar los cambios en el recinto ancestral.

Notas 1 José García Payón, La zona arqueológica de Tecaxic-Calixtlahuaca y los matlatzincas. Edición facsimilar de la de 1936. México, Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, Conmemoración del sesquicentenario de la erección del Estado de México, 1974, pp. 7-8. 2 En toda imagen fotográfica existe un discurso.

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Por Natali Flores Maestría en Artes natflores@outlook.com

Empezar con tu nombre Te pediría que me dijeras tu nombre, pero no sabría qué hacer con él. Preferiría que tus manos me lo recordaran. Preferiría también llevar tu voz en una caja y que tu rostro se me dibujara conjugando todas las fotografías que te has hecho. También podría preguntarte si crees en lo infinito y qué opinas de las nubes. De hecho podría pedirte todo aquello con lo que sí sepa qué hacer, pero eso no tendría sentido y sentido es lo que ando buscando.

En-marcado Fotografié tus tobillos y la muñeca con un lunar o el lunar en tu muñeca o tu muñeca lunar. No sé, ya no. Fotografié uno que otro momento, mira, uno bueno, y aquí, uno dramático. Este es de tu felicidad. Fotografié los días escondiéndome bajo la cama. También los gritos llevando una almohada. Te fotografié. Fotografié tu furia anulada, llevé tu espalda a muchos marcos que ahora están rotos.

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En las batallas… En las batallas ya no hay sangre, quedan los heridos y los muertos con toda combinación que los sustantivos permitan, con todo cambio de los sustantivos a adjetivos. En las batallas estamos o somos, que decida alguien con otra lengua materna y con las complicaciones existenciales del verbo. En las batallas las madres abandonan y los padres se rompen entre llantos, o algo se les rompe irreparablemente. Así, los niños crecen, con ayuda del clima y de las balas al aire, como monedas sin caras ni cruces. En las batallas pasa que dan ganas de escribir. a muchos marcos que ahora están rotos.

Respirar Nunca he creído en lo que hago. Respiro a las dos y a las tres. Respiro y se me van los anhelos. Respiro y me olvido de las fotografías que aún no existen. Respiro porque nunca he creído que tenga pulmones. Respiro porque nunca he pensado que inhalar se acaba, que exhalar nos salva. Respiro porque no tengo nada que hacer y porque aún no sé si lo estoy haciendo de verdad.

Congelaciones Guardaré nieve en los bolsillos. Quiero cargar con nubes: pasearlas hasta absorberlas con las piernas andando. La guardaré como recordatorio de que si los momentos no se congelan al menos lo hace el cielo.

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Por Verónica G. Arredondo Doctorado en Artes v.gdegato.arredondo@gmail.com

Ayahuasca RITUAL PARA ABRIR EL CORAZÓN Tome un compás, ábralo a la extensión de su agrado, dibujará trece círculos. Dibuje el primer círculo, tomando como referencia el diámetro, dibuje otro círculo que comenzará por una orilla y tocará el centro. Repita la operación en dirección a las manecillas del reloj o viceversa hasta obtener algo similar a:

Usted ha dibujado una flor de la vida. Ésta se alinea con los siete chakras que conforman nuestro cuerpo . Observe con atención, la flor de la vida es también un diente de león. ¿Alguna vez se ha preguntado de dónde viene el patrón circular de los astros? Los egipcios representan en el ojo de Horus un segmento del cerebro dividido a la mitad. Así se ve el hipotálamo de perfil

Según Descartes la glándula pineal conectaba el alma con el cuerpo, el “tercer ojo”. A la sustancia que se libera al nacer, morir y soñar se le llama DMT o dimetiltriptamina.

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Primera Puerta El chamán coloca en nuestras manos tabaco seco, nos pide que pongamos en él un propósito; lo lanzamos al fuego. Formamos alrededor de él un círculo. La sustancia es oscura y densa, desprende un aroma a cítrico, podría ser tamarindo. Toda palabra que a partir de ahora aparezca subrayada es factible de sustituirse por otra. Bebo la sustancia de un vasito rojo. Pienso en la “abuela”, en soltar y en sanar. Esta es mi primera toma de ayahuasca. Calculo veinte minutos, comienzan los síntomas de intoxicación. Ojo, la ingestión de ayahuasca requiere una desintoxicación previa. Urgente detox para la intox. La distorsión en la luz se debe a la apertura u exaltación de la pupila al consumir alucinógenos. La cara del chamán es pálida, verde, anfibia. Cierro los ojos. Mi cuerpo ya no es una unidad, soy una serie de partículas, esferas luminosas, soy una Galatea en el espacio.

Segunda puerta Es inevitable escuchar las regurgitaciones de los otros, llanto, suspiros, procuro no pensar en ello. Los colores y formas son definidos, hay cadenas dodecaédricas. El color es nítido, por momentos mate, la degradación, similar a las representaciones del arte huichol. Le llaman fractales. Repetición, fragmentación y superposición de imágenes. Nombrar una nube es sugerir una imagen y un nombre. Una nube no será un dinosaurio, un hámster o un cupcake, así el lenguaje. Hay monos, dragones, serpientes, pinchos, jungla, verdor, figuras orgánicas, ojos (que) parpadean, lo marino y lo acuoso, mujeres que experimentan placer, un Kamasutra masivo, gemidos, movimiento, ojos (que) parpadean, naves, seres de color gris, extraterrestres. Confirmo que este mundo es una Matrix. Pienso en Platón y el mito de la caverna, la representación tras percibir / vivir la “esencia” de las cosas, la cosa-en-sí. Creo entender algo que no sé qué es.

Tercera Puerta Inmóvil. La madrugada transcurre, luché en las primeras dos tomas por no encontrarme con las pesadillas de mi infancia. Los sueños serán entrecortados, sin trama; después, llenos de emoción y palabras. Piernas entumecidas, no era el frío. El chamán había pedido contención “bien portada”. Requería una bolsa de papel para gritar dentro de ella, para bailar sin ser vista. Miro el cielo estrellado, azul.

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al contemplando el fuego. Salto la tercera toma ante la duda, si la “abuela” es regañona o no cuando hay abuso de la sustancia. Sensación de haber ingerido la dosis exacta de intoxicación. La dieta detox deberá continuar al menos tres días después de la toma. Sé que otras formas de vida no existen, sino la vida manifiesta en distintas formas. El chamán nos habla de la reintegración de la materia al universo, la transformación, después de cantar y tocar el tambor toda la noche. Cada puerta significa uno de los cuatro elementos.

Cuarta puerta La pesadilla (diurna) volvió esta mañana a un mes de la toma. Compré una caja de crayolas en tonos mate para dibujar fractales. Por las tardes juego con el espirógrafo, los patrones circulares me recuerdan al trazo en los campos de cultivo en donde ha existido un avistamiento. Los trazos florales son principios geométricos del origen de la vida. Tengo conciencia plena de mi cuerpo, de la necesidad de llevarlo al límite y de cómo influye en la apertura de los chakras y, por supuesto, en mi escritura. Cambié de religión. Espero la segunda ceremonia de ayahuasca, son sugeridas cuatro. Quiero tres tatuajes, para empezar. Somos materia destinada a la diseminación y transformación. Somos un diente de león. Una ventana y un caleidoscopio, la luz de la tarde en un día de niebla, a través. Algo en mí se dice calma. Deconstruyo: peyote: nivel cósmico; ayahuasca: nivel celular. Una reciente intoxicación de moluscos me devolvió los estragos físicos que no tuve en la ceremonia de ingesta. Exteriorizar. Por mi garganta salió la palabra: decir. Palabra y acción = a decidir. Vivir. Lección aprendida: sanación primordial. Ya no vivo por vivir iv.

Notas i

Flor de la vida, fuente: http://origenhumano.blogspot.mx/2013/10/la-flor-de-la-vida.html.

Fuente: http://es.123rf.com/photo_30731793_siete-chakras-principales-se-adaptan-perfectamente-a-las-uniones-de-la-flor-de-lavida.html iii Ojo de Horus, fuente: http://www.gokai.es/pineal-ojo-de-horus-luz-y-mitologia. iv

Juan Gabriel en dueto con Natalia Lafourcade.

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Por Coco Márquez Maestría en Artes cocomarquezg@gmail.com

Experiencia previa La burocracia da al traste con todo, eso es evidente. Claro que si se llevara a cabo como fue concebida, otra cosa sería, pero, en honor a la verdad, hay que decir que eso raras veces sucede. Muy lamentable, lo sé, pero qué se le va hacer, si así son las cosas. Es lo que pasa cuando se adoptan ciertas malas costumbres humanas. En momentos como éste, quisiera montarme afuera de las oficinas del Buró Universal del Gremio —más específicamente en la División Aérea, que es la que me corresponde—, con pancarta incluida para exigir que la atención que me dan sea mejor, en tiempo y forma, y con una sonrisa, de ser posible, porque ver tanta cara dura como que empieza a provocarme sarpullido. Sí, en momentos así, cuando tengo tres horas formado en una cola que no se mueve ni un ápice; cuando ya hice toda una sesión de yoga y aeróbics, entre subir y bajar, doblarme sobre mí mismo, estirar, contorsionar y muchos otros movimientos para no quedarme en la misma posición, para desentumecerme hasta las uñas; cuando ya me sé la vida de las cuatro personas formadas delante de mí; cuando he conseguido contar las pecas de la señorita de la ventanilla; es entonces que quisiera armar una revolución. Pero no es mi estilo. Yo no soy de los que arman alborotos —ya no—, más que en mi cabeza, donde seguro que ya he golpeado al hombre de la ventanilla dos, quien lo único que hace es mirar a través de esos cristales tan gruesos de sus lentes con la boca en un eterno puchero, y por supuesto le he gritado con poca o ninguna educación a la señorita de las cuarenta y tres pecas. ¡Si ya hasta me saludan todos los del personal de limpieza, que rotan turnos durante el día y durante la semana! Yo espero, porque sé que si me planto no me darán lo que quiero y eso sí que no estoy dispuesto a permitirlo. ¡Ah, no! Si yo he nacido para esto, por eso me guardo todo —de momento—, que ya teniendo mis papeles, con permisos y registros, me voy volando de aquí y no piso este recinto a menos que sea estrictamente necesario. Después de meses en que ha quedado asentado que soy el ser más paciente de la creación —o mínimo uno de muchos—, por fin hoy deben darme mis alas. ¡Sí, señor! Hoy será el día. Lo siento, a pesar de toda esta espera, algo me dice que hoy sí va a ser. Ya era hora, porque esto ha tardado una vida. Uno no puede ascender y ya, no, tiene que cumplir requisitos específicos antes de que se tenga una designación a alguno de los círculos, aunque yo ya sé para dónde voy. Siempre lo he sabido. Pero tuve algunos antecedentes y la cosa se retrasó. ¡La fila avanza! ¡avanza!, y estas personas están yendo demasiado rápido. Cuarenta y tres pecas los va llamando y no dura con ellos ni un minuto. ¡Nada más falta que ya nos esté despidiendo otra vez! No, ahora sí me rebelo, ya ha sido suficiente. —¡Midi! ¡Auster Midi! Su graznido es glorioso en mis oídos, aunque todavía está en duda si el gusto me dura. Camino con decisión hasta la ventanilla, con mi puñado de papeles listos para mostrarle, desde mi identificación y mi acta de nacimiento hasta la cartilla de vacunación y el certificado de preescolar. Lo dicho, es lo malo de tomar ciertas costumbres.

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—Yo soy Auster Midi, señorita —le digo, esperando que mi sonrisa matadora la conmueva, porque he de decir que feo no soy. Ella levanta la vista hacia mí, los ojos verdes bastante bonitos hacen que su expresión sea más amable, de inmediato me saco de la cabeza la imagen de ella como una arpía amargada y solterona. —Vino usted por todo lo relativo a la posesión y uso de unas alas, ¿verdad? momento de ascensión —. Su voz sigue siendo como un graznido, ahí no hay remedio, por más ojos verdes que haya en el camino. —En efecto. —Pues me complace decirle que ha sido aprobado. Sólo tendrá que darme su firma y le entrego su documentación para que se confirme su nuevo estatus. ¡Bendita cuarenta y tres pecas! Sin pensarlo mucho, le atrapo la cara entre mis manos y la beso. —¡Muchísimas gracias! —De nada —me dice bajito, al tiempo que me extiende una pila de papeles, demasiado alta—. Tiene que firmar sus documentos y ya se puede ir. Me doy prisa, firmando hoja tras hoja, ya sin leerlas, porque son muchas y nunca en mi vida he tenido que poner mi nombre sobre papel tantas veces. Tardo lo que me parecen horas, pero qué va, nada comparado con todos los años que me hicieron esperar por una y otra cosa, retrasando este instante inevitable. —¡Listo! —le grito, entregándole la pluma y el tintero junto al puñado de papeles que tuve que firmar. Ella los toma, ya sin revisar, y los sella, guardando la mitad y dándome la otra mitad, junto a otros tantos documentos, incluida mi licencia de vuelo. ¡Mi licencia! Con lo bien que suena eso, me permito admirarla un buen rato, desde los colores, el tamaño y la textura hasta cada pequeña imagen y los datos, no vaya a ser que tenga algo mal y me obliguen a volver aquí para esperar otros buenos ocho meses. —Ahora sólo debe pasar a registro. ¡Felicidades, señor Midi! Sin perder más tiempo me voy de ahí, sonriendo como en mucho tiempo no lo hacía, ligero, entusiasmado, decidido. ¡Ya tengo mis alas! Que el cielo se prepare porque este viento va a revolucionar la bóveda. Salgo por la puerta grande del Buró, por supuesto, empujando con las dos manos las puertas giratorias de cristal y miro hacia arriba por un momento, respirando profundo mientras veo cómo mis colegas —ahora son mis colegas oficialmente— planean entre las nubes, dirigiéndose a sus diferentes misiones, muchos de ellos son mensajeros, otros guardianes, algunos son guerreros. Hay tantos círculos que es difícil nombrarlos a todos. Yo no armo alborotos, ni me meto en problemas, pero soy un guardián, defiendo y voy a pelear cuando sea necesario. No iré contra burócratas, no tiene caso. Ellos solos se dan sus trompadas de vez en cuando, como aquél día hace un par de meses en que el sujeto de la ventanilla tres, el que es mudo, le tiró los lentes de un puñetazo al hombre de la ventanilla dos, casi como yo lo soñé. Pero hace tiempo que no me meto en problemas, que mi cuota ya era alta y eso sólo retrasó todo mi proceso, de ahí que ahora voy como el más perfecto ejemplo de los de mi raza. En el momento en que recoja mis alas, me darán mi asignación, cruzaré el cielo y descenderé hasta mi destino, seguro después de practicar un poco, para evitar incidentes, porque eso de lanzarse de cabeza sin saber no creo que sea lo más sabio del mundo.

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No me di cuenta que había llegado a la parte trasera del edificio, donde están las oficinas de Dirección y Asignación. Tengo frente a mí a un guerrero, eso se nota. —Midi, Auster Midi, señor. Él hace ademán de buscar en su lista, un pergamino larguísimo que se desenrolla y cae hasta el suelo, sin desplegarse por completo. ¡Madre mía, cuánta competencia! trago el nudo que se me hace en la garganta mientras él sigue buscando. —¡Aquí! Midi. Eres un vigilante, muchacho. —Obtengo una mirada de párpados entornados, de esas que parecen atravesar cráneos y casi puedo sentir dolor por ello—. Espero que sepas lo importante que es. Supongo que guardián y vigilante son la misma cosa, así que me saco la inquietud de encima. Aunque me tengo que tragar otro nudo y a este paso no tendré espacio en el estómago para la comida. —Sí, señor, lo sé. —Bien dicho, chico. ¡Bienvenido a las Fuerzas! —Estrecha mi mano derecha con un apretón que hace crujir cada uno de mis dedos, mientras extiende hacia mí un sobre con un sello rojo, el sello oficial del Gremio—. Ésta es tu asignación. Empiezas de inmediato. —Por supuesto… —Me callo de golpe, porque las palabras entran en mí finalmente y no tienen sentido alguno. Yo nunca he volado. No tengo experiencia. Porque al ser un caso difícil, mi ascensión fue lenta, pese a mis esfuerzos. Tengo que obligarme a respirar y buscar algo qué decir porque me está mirando fijamente de nuevo. No hay mucha aprobación en esos ojos. —Entendido, señor. No sé qué más decir. —Muy bien, muchacho. No nos decepciones —lo dice con lo que quiero pensar es una sonrisa, aunque es difícil determinarlo porque su gesto inmutable permanece por encima de todo lo demás—. Sólo debes pasar a la sección de instalación y ellos te dejarán listo para tu misión. No suena tan mal, de modo que hago un saludo respetuoso y me voy al último punto de mi recorrido por el Buró. Seguro que no será tan malo, una instalación no debe doler y voy a tener mis alas. Mientras camino, alejo el sobre de mi asignación de mi pecho, donde estaba presionándolo sin darme cuenta, rompo el sello y saco la hoja que está en su interior para saber lo que voy a hacer, a quién hay que proteger y a dónde voy a ir. Suena bien. Será mi primera vez en el aire. Mi primera vez con mis alas, sin más experiencia que mis clases simuladas en la Academia Aggelos. ¡Todo sea por hacer lo que tengo que hacer!

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Dander/ La noche de los gatos/ Acrílico sobre tela/2016 de la exposicioón Esto es lo que hay

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Por René Ponce

Maestría en Artes

rene.flores.ponce@gmail.com

Valle de espejismos ¿Cómo vivir sin corazón, con los buitres de tu ausencia royendo mi esperanza? ¿Eres tú la “sembradora de angustia” que transformó aquél niño en poeta? Lo sacaste de su tumba para siempre y no podrá descansar “¡Nunca más!” Ahora escucho crocitar al cuervo “¡Nunca más!” Ese estridente verso que me persigue y no para “¡Nunca más!” ¿Cómo dormir sin sueño, con la cabeza rodando por el cielo? Podría apostarte los ojos, mis alas y dejarme llevar por el mar asegurando que eres tú la que está detrás de las puertas ¿Eres tú la sirena que canta en el desierto? ¿La quimera en este valle de espejismos?

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Aida Polette Suárez / Panóptico / Litografía / 2013

Esto Es Lo Que Hay. Exposición de arte emergente Por Polette Suárez Maestría en Artes a.polettte@gmail.com com

El artista autodidacta y promotor de arte Gerardo Rivera, originario de Torreón, Coahuila, radica en Guanajuato desde 2001, es director de Esto Es Lo Que Hay, una iniciativa que comenzó ese mismo año para generar espacios de exhibición y venta para artistas emergentes sin la necesidad de depender de galerías y espacios “institucionales” que requieren cumplir ciertos protocolos. Esto es lo que hay lleva ya cinco ediciones, y la quinta edición se inauguró el 14 de octubre del 2016 en la calle Sóstenes Rocha #21, en el centro de Guanajuato capital. Se exhibieron las obras de los artistas Adrián Dander, Gerardo Rivera, Diego Esperón, Esaúl Córdova, Catalina Salcedo, Samara Carolina, Rafael Luna, Aida Polette Suárez, Fabián Sparks, Lilian Bello Suazo, Roi Quiñones, Sirius Soundz, Celia Rose, Allan Guerrero, Jaime Romero, Ximena Figueiredo, Gabriela Merocal, Ícaro Cervantes. Los artistas que participan en todas las ediciones, son parte del arte emergente de la ciudad; muestran su obra no sólo para fines lucrativos, sino también para compartir y difundir la producción artística; llenar la ciudad de arte en sus diversas expresiones. Las piezas exhibidas en cada edición son una muestra de variadas técnicas de las artes plásticas: pintura, dibujo, grabado, foto, collage y arte objeto, en ediciones anteriores se ha incluido música, performance y literatura. Al ser Guanajuato una ciudad universitaria, y un constante escenario de eventos culturales y artísticos reconocidos a nivel internacional, se crea en la capital un ambiente que impulsa la creación de discursos artísticos generando un mercado de arte, pero también nos muestra una ciudad que colabora constantemente desde la multidisciplina para crear dentro de su ya peculiar arquitectura un “perímetro artístico”, puesto que durante las últimas décadas han florecido diversos espacios

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Gerardo Rivera / Rino / Acrilico sobre tela /2016

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Gerardo Rivera / Rino / Acrilico sobre tela /2016

alternativos que convierten a la ciudad en una enorme galerĂa, la calle y sus edificios, restaurantes, cafĂŠs, hoteles y casa-galerĂas se llenan de exposiciones. Esto Es Lo Que Hay es uno de esos cauces que con frecuencia sumerge a Guanajuato en el arte de diversas disciplinas, siendo incluyente con la pluralidad de sus propios productores, tanto locales como extranjeros, estudiantes, egresados o autodidactas, su fin es seguir promoviendo el arte emergente con futuras exposiciones y nuevas piezas.

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Aspectos de Wagner, de Bryan Magee* Por Berenice Arnold Doctorado en Artes berenice.arhz@gmail.com

El último día de marzo de 2016 falleció Zaha Hadid, arquitecta de origen iraquí cuyas construcciones

asemejan espacios oníricos que inducen a habitarlos. Un ejemplo de ello se observa en los renders1 de su Abu Dhabi Performing Arts Centre. Cuando vi por primera vez el plano constructivo del Abu Dhabi Performing Arts Centre, la asociación inicial en mi mente fue la de una onda de sonido introduciéndose en una cabeza humana, posteriormente, dada la forma, el color del inmueble y el previo conocimiento de que el edificio se sitúa a medio camino entre la tierra y el mar, en la Isla de Saadiyat (Isla de la felicidad, en castellano), no fue difícil entender por qué mi segunda asociación con el lugar partió de recordar una tarde en la casa de mi abuela materna. En aquella tarde, mi madre bajo pretexto de estar ayudando con las labores de ese día, consciente de que la observaba y de que a mis siete años ya estaba ansiosa por conocer aquel lugar aún extraño para mí, que era el mar, tomó el caracol marino que detenía el pedal de la máquina de coser de mi abuela para limpiarlo, se acercó a donde yo estaba y prosiguió a pedirme que tomara con fuerza aquel ejemplar cuya longitud era aproximadamente de 25 centímetros, segundos más tarde prorrumpió a explicarme que aunque no conociera el mar lo podía escuchar si me pegaba en la oreja la parte de la obertura de dicho ejemplar, y así fue, lo coloqué junto a una de mis orejas y de esta manera se suscitó mi primer encuentro con el mar, fantásticamente sólo a través del sonido. Es sorprendente la capacidad del sonido individual pero primordialmente del conjunto de ellos hecho música, para moldear las emociones e influir en la creación de recuerdos y la construcción misma de recintos artísticos que por fragmentos de tiempo experimentarán las bondades del sonido.

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Bryan Magee, en su libro Aspectos de Wagner habla de la influencia del compositor en diversas áreas de la cultura occidental a través de sus composiciones musicales, y de tres de los más importantes trabajos teóricos de Richard Wagner: La obra de arte del futuro (1849), Ópera y drama (1850-1851) y Comunicación a mis amigos (1851). El autor del libro expone cómo el compositor llevó a los límites la forma de la ópera romántica alemana y el impacto sin precedente en los ámbitos político, filosófico, musical e incluso arquitectónico, ya que influyó fuertemente en que las salas de concierto evolucionaran para ser los recintos que ahora conocemos, lugares capaces de contener su música sin asfixiarla de una acústica inadecuada. Y no sólo eso, también intervino en la forma en que se empezó a experimentar la música en las salas de concierto, por ejemplo que las luces estuvieran apagadas, que el acceso de los espectadores al llegar tarde fuera después del intermedio, o bien la entrada postergada del director, cada uno era un factor que permitía crear un preludio de silencio necesario para Wagner. Estas fueron algunas aportaciones perceptibles de este compositor alemán a la historia de la música. Bryan Magee divide el libro en seis partes que permiten profundizar aquellos aspectos poco evidentes para los no entendidos en la música o en la vida del compositor, posibilitando el acercamiento de diversos lectores a Wagner, en aspectos como la teoría de la ópera que desarrolló, el culto que algunas personas le llegaron a profesar, un amplio espectro de su influencia sobre diversos artistas, las interpretaciones de su música y la particular forma de impregnar su personalidad en el trabajo. Con relación a este último aspecto, no resulta gratuito el comentario que hace Magee al respecto: “Wagner es uno de los artistas o personajes de la historia sobre los que más se ha escrito después de Jesucristo y Napoleón”. El embelesamiento y posterior desencanto que su persona y su obra ocasionó en diversos sectores de la población de su época, son un claro ejemplo del efecto seductor que despertó su trabajo en el público. El compromiso irracional que generaba su obra en el oyente hasta menguar en cierta medida su facultad crítica, fueron situaciones que ganaron, entre otras cosas, la admiración de Friedrich Nietzsche, lo cual trajo como resultado que el filósofo escribiera El nacimiento de la tragedia a manera de oda para el compositor y posteriormente la antología Nietzsche contra Wagner, una crítica sobre lo antes mencionado. La capacidad del compositor para mover los afectos de sus oyentes y dirigir dichas respuestas emocionales según sus intenciones, fue algo que impresionó a diversos poetas como Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé, quienes a lo largo de su vida sólo escribieron sobre un músico y ese fue Wagner, los ensayos fueron: Richard Wagner y Tannhäuser y Richard Wagner: reflexión de un poeta francés, respectivamente. En otras latitudes, el poeta, dramaturgo y crítico literario T. S. Eliot, autor de Tierra Baldía, una de las obras literarias más estudiadas del siglo XX, detenta cuatro citas de óperas de Wagner, dos de El ocaso de los dioses y dos de Tristán e Isolda. Thomas Mann exaltó durante toda su vida las óperas de Wagner y siempre estuvo interesado en que la construcción de sus novelas fuera similar a los métodos compositivos utilizados por el mencionado artista. En el universo de Dorian Gray, Oscar Wilde mencionó que este último solía “escuchar extasiado Tannhäuser y veía en el preludio de esta gran obra de arte una representación de la tragedia de su propia alma”. En el ámbito de la pintura, Paul Cézanne tituló uno de sus cuadros Obertura de Tannhäuser. Pierre-Auguste Renoir pintó a petición del músico alemán un retrato de él y en sus conversaciones mantenidas en 1882 en Palermo, se aplica por primera vez el término impresionismo a la música. El espectro de la influencia de Wagner es más conocido en el ámbito musical, donde aparecen nombres como Benjamin Britten, Gustav Mahler, Piotr Ilich Tchaikovsky y Dimitri Shostakóvich, sólo por mencionar algunos. Ante esto pareciera que la idea de Wagner de crear una “obra de arte total”, que vinculara música, pintura y poesía se consumaría en el tiempo a través de su influencia.

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La detección de elementos wagnerianos en la literatura latinoamericana es un campo fértil en diversas áreas de investigación, ya que al ser considerado por algunos prefreudiano o prejungiano, su música es susceptible a detonar reacciones arquetípicas en diversas personas. Considerado hábil artífice en retórica musical, admirado por Hitler y cuyo trabajo llegó a ser susceptible de las abusivas interpretaciones del nazismo, Wagner logró entretejer naves para sus escuchas, capaces de recorrer sus propias pasiones sin que éstos últimos lograran percibir en qué momento se empezó a formar parte de la tripulación, ya que, como menciona Bryan Magee, “la música de Wagner no es un fin en sí misma, sino un vehículo para impactar cada reducto de la vida humana, al grado de lograr hacer de esta última una obra de arte total”, obra que tendría su materialización más próxima en la ópera, manifestación artística cuyo estudio resulta importante en el ámbito de las humanidades, el trabajo de Bryan Magee lo demuestra a través de su estudio de Wagner, al evidenciar que es la ópera una de las primeras manifestaciones artísticas en otorgarle un papel preponderante a la música como forma de arte, al fungir como entidad rectora de los afectos humanos y como manifestación artística que propició la amalgama de diversas áreas del conocimiento humano para su mayor entendimiento.

Notas 1 ZahaHadidArchitects [consultar: http://www.zaha-hadid.com/] *Bryan Magee, Aspectos de Wagner, Acantilado, Barcelona, 2013.

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Octavio Paz y su versión de Sendas de Oku, de Matsuo Basho Por Yadira Cuéllar Miranda

Maestría en Artes

yadiracuellarm@gmail.com

En 1686, Matsuo Basho compuso un haiku que es, según sus estudiosos, “la poesía más sabida y

recitada de toda la literatura japonesa. Es a la vez el más claro ejemplo de iluminación en el haiku”1 : Un viejo estanque;/ al zambullirse una rana,/ ruido de agua.//. En torno a éste, existe un relato que cuenta cómo surgió a partir de una conversación entre Bushoo, maestro de Zen, y otros discípulos más. Bushoo y los otros le preguntaron a Matsuo Basho: “¿Cuál es el camino de la ley de Buda en este jardín tranquilo, con sus árboles y yerbas?, ¿a qué lugar has llegado?”, Basho respondió: -“Pasada la lluvia, el musgo verde está en su frescor”. Enseguida Bushoo le preguntó: “¿Cuál es la ley de Buda, antes de que el musgo verde brotara?”. En ese momento, oyendo el sonido de una rana que saltaba hacia el agua, Basho exclamó: -“Al zambullirse una rana, ruido de agua…”. Este método de conversación deviene en la síntesis poética que expresa el significado del haiku: la iluminación de quien lo crea, “la intuición momentánea con la naturaleza”, el mundo oriental sin musas en donde el estado contemplativo es un estado alejado del yo, de todo artificio retórico, puesto que “la poesía japonesa tiene por semilla el corazón humano” 2. El poeta japonés, “por su herencia cultural budista, siente una profunda simpatía por todo lo animado, una compasión universal, que le hace descubrir jirones de su propia existencia en cada objeto natural” 3. Hasta aquí detenerse es necesario para abordar la labor que permite al lector aprehender el sentido de una obra literaria: enfrentarse al texto, asimilarlo, interpretarlo, en una suerte de que haya un cambio en este orden, además de confiar en que dicha obra es auténtica. Sin embargo, ¿qué ocurre en dicho proceso si la obra que se recibe es una traducción, y no el texto original?, ¿qué es lo que se lee: al autor o al traductor?

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En el caso de la obra de Basho, Oku no Hosomichi, que es un diario de viaje por el norte de Japón, existen diversas versiones en castellano, y sólo por mencionar algunas están La estrecha senda de Oku, o Sendas de Oku, o Senda hacia tierras hondas… no obstante, retomo la versión de octavio Paz quien, a su vez, parte de tres traducciones en inglés y una en francés para elaborar la propia. Frente a este primer antecedente, la versión castellana elaborada por octavio Paz y Eikichi Hayashiya, titulada Sendas de oku (publicada en 1957 por la Universidad Nacional de México), supone ya una aceptada hechura debido a la relevancia que tiene la presencia del premio nobel de literatura, además de su conocimiento de la literatura japonesa; sin duda ambos factores funcionan para elaborar su trabajo de traducción de Sendas de oku, sin embargo Paz desconocía el idioma japonés, tal como él mismo lo indica en la introducción a dicha edición: “En 1955 un amigo japonés, Eikichi Hayashiya, ante mi admiración por algunos de los poetas de su lengua, me propuso que, a pesar de mi ignorancia del idioma, emprendiésemos juntos la traducción de oku no Hosomichi” 4. Se dice que toda traducción es una interpretación, y que traducir es, de manera primigenia, traicionar. Ante esto, la labor de Paz como traductor de la obra de Basho, teniendo como referente su desconocimiento del japonés, pero no de su formación y conocedor del género poético tanto occidental como oriental, considero posibles las dos cuestiones: una, ¿la traducción elaborada por Paz sólo parte del conocimiento que tenía de la literatura japonesa, no obstante su “ignorancia” del idioma japonés y que, por lo tanto, es una mera interpretación del diario de Basho?, y la otra, ¿su sensibilidad, su retórica, le permitió “traicionar” el sentido del haiku japonés? Respecto a lo anterior, Paz advirtió: “la traducción que ahora publicamos es la primera que se da a conocer, en una lengua occidental, […] La traducción de los poemas –sacrificando la música a la comprensión- no se ajusta a la métrica tradicional del haikú” 5: Un viejo estanque:/ salta una rana ¡zas!/ chapaleteo.//. Paz agrega: “Un poema de Basho –que ha resistido, es cierto, a todas las traducciones y que doy aquí en una inepta versión-…”6 . Como se observa, “el valor simbólico de la naturaleza se nos escapa con frecuencia a los occidentales […] Es también una dificultad obvia para la traducción” 7, de aquí se deduce que “la polisemia interpretativa es un elemento básico en el poema japonés, en cambio, los lectores japoneses darán diferentes versiones y significados a la mayoría de los haiku, y nunca estaremos en el fondo seguros del significado que tuvo en su mente el escritor. Posiblemente quiso abrir vías a una potencial diversidad interpretativa”8 . El “equivalente poético” que sugiere octavio Paz y que “afea”, incluso, el sonido del agua, no es acaso un indicio de que traicionar es preciso… y que más allá del objetivo de acercar la traducción del haiku a un lector occidental, se encuentra el sentido del poeta, un intérprete más de la realidad, cuya labor fue recrear un proceso de embellecimiento, o “feamiento” (en este caso). “Esta es la razón por la que el haiku demanda siempre la libre vida poética del lector en sentido paralelo con la del poeta” 9: octavio Paz como lector, como poeta, como hermeneuta.

Notas 1 Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. Historia y traducción. Evolución y triunfo del haikai, breve poema sensitivo, Colección Poesía Hiperión, Ediciones Hiperión, Madrid, 2005, p. 77. 2 Ibid., p. 126. 3 Ibid., p. 127. 4 Matsuo Basho, Sendas de Oku. Versión castellana de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, Colección Tezontle, Fondo de Cultura Económica, México, 2007, primera reimpresión, p. 9. 5 Ibid., p. 33. 6 Ibid., p. 49. 7 Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. Historia y traducción. Evolución y triunfo del haikai, breve poema sensitivo, Colección Poesía Hiperión, Ediciones Hiperión, Madrid, 2005, p. 131. 8 Ibid., 131. 9 Loc. cit.

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Passion to Perform /Cierra el 15 de enero del 2017 Informes en: http://www.passiontoperform.ca/#

Premio a la ilustración latinoamericana UP. XI Edición: Energía latina / Cierra 7 de abril del 2017 Informes en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro-latinoamericano/concursos/concurso-ilustracion.php

XVII Premio Banamex “Atanasio G. Saravia” / Cierra el 28 de abril del 2017

Informes en: http://fomentoculturalbanamex.org/noticias/xvii-premio-banamex-atanasio-g-saravia/

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Festival Internacional de la Imagen 2017 / Cierra el 31 de enero del 2017 Informes en: https://www.uaeh.edu.mx/fini/

Congreso Internacional “Las edades del libro” / Cierra el 1 de febrero del 2017 Informes en: http://www.actividadesacademicas.iib.unam.mx/index.php/EDL/edl17

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO

Campus Guanajuato División de Arquitectura, Arte y Diseño