Fzn Analogia N°4 by fanzinelogia

A N A L O G Í A n° 4 REFLEXIONES SOBRE LA CREACIÓN EN MOVIMIENTO 1

D I A R I O S D E T R A B A J O

PESAR JUAN FERNANDO LEÃ&#x201C;N

ISOTRÓPICO LUIS CIFUENTES

El cuerpo genera puntos, líneas, espacios, tiene tiempo y suspiros. Dentro del proceso de la pieza coreográfica “ISOTRÓPICO” se comenzó a trabajar el movimiento a través de la experiencia que cada interprete tenía con su cuerpo, de cómo estos transforman su espacio al mezclarse con los otros cuerpos y de cómo dialogan con el concepto del tiempo. Un cer po, de

tiempo diferente e igual en un contexto social, como el nacer, crey morir. Pero también buscar lo onírico, la quietud del tiemla respiración del tiempo, las distintas formas de estar en él y cómo experimentar esas sensaciones a través del movimiento.

(por que como guía de este proceso tenía la necesidad de buscar y construir en conjunto el dialogo en movimiento, no virtuoso, pero si explorando las líneas de los cuerpos y como estas se codifican y generan imágenes) “Para conocer algo debemos ser capaces de experimentarlo. Aun la experiencia de la nada depende de nuestra capacidad de imaginar las cualidades de un vacío. La experiencia es una condición necesaria para conocer, y el carácter de la experiencia depende de las cualidades a las que se refiere. Por lo tanto, la cualidad de experiencia dependerá de aquello a lo que nuestros sentidos tienen acceso y de las formas en que seamos capaces de usarlos” (Eisner, 1995) Con esto surgen una cantidad de premisas para generar movimiento el cual provienen desde escritos de Borges “EL JARDÍN DE LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN” “RELOJ DE ARENA” De la obra de Dalí “LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA” los cuales nos ayudaron a tejer las ideas y los cuerpos en un lienzo de palabras sueltas pero unidas entre sí, como lo fue el resultado en imágenes que entrega Isotrópico.

M E T O L O G I A S S A I G O L O T E M 5

CUATRO PIES OSCAR SANTANA

CUATRO PIES COMO FORMA DE PARARSE (Filosofía inicial del entrenamiento) CUATRO PIES es una necesidad de auto-convencerme de que todos aprendemos a diferentes ritmos, pero por sobre todo que YO no tengo el mismo ritmo de asimilar información que el resto. Lo que estuve desarrollando durante algunos años no era mi propio movimiento… era el análisis de mi propia vida. No trataba de entender mi movimiento trataba de entenderme a mi… por qué respondía de cierta forma, por qué no podía acceder o dejar acceder? Todo este tiempo buscaba respuestas de cómo moverme más cómodo, más bonito, más orgánico, más lineal, más controlado, más coordinado… como moverme como algo a lo que me guste observar moverse. Empecé a crear excusas para moverme de cierta forma

Soy necio y testarudo (REPETICIÓN). Soy necio y testarudo y eso lo use para entender mi movimiento. Me tomé mi tiempo, fui mucho más lento (RITMO)… después de las clases invertía tiempo en entender el mismo movimiento desde mi testarudez, para darme cuenta, en la mayoría de los casos, que no era como yo creía… No colapsar con información diferente (ESTAR ABIERTO A OTRAS POSIBILIDADES / A LO DESONOCIDO), “Haz lo mismo que ya hiciste, pero lento y paso por paso, caminándolo ”. Intentaba hacer los movimientos individualmente, luego en una sola frase de movimiento… Ponía a prueba lo que aprendí, en grupo y cuando me daba cuenta que lo que conseguí no era suficiente, subía mi nivel en rapidez, intentaba alcanzar al grupo… siempre había algo en lo que mejorar. Apliqué mis propias técnicas, mi propia forma de entender el movimiento.

pero que de todas formas lo hicieron.

Cuatro Pies parte con la idea de una clase de piso, un piso que necesitaba dejar, necesitaba poder volar, poder sentirme cómodo con mi cuerpo en un terreno al que hasta ese entonces nunca había tocado con las manos, donde cada vez que intentaba bailar como Jorge quería que lo hiciera, significaba un golpe. Cuatro Pies es una recopilación de experiencias (ejercicios, dinámicas, investigaciones, personas, conversaciones…) que me ayudaron a entender SU FORMA de moverse. A partir de ahí comencé un viaje de reconocimiento donde comprendí que no era necesario entender TODO. El lenguaje de Jorge y todo el cuestionamiento que generó en mi, lo entendí a través del lenguaje de otros profesores y maestros, pero sobre todo de muchas personas que nunca intentaron enseñarme o guiarme,

Cuatro Pies busca un movimiento continuo o los recursos que te ayudan a conseguirlo. Intenta ser una ayuda para encontrar la forma propia de entregarse de los participantes; de asumir un movimiento especifico. No busca empujar a los asistentes a ejercicios complicados de resistencia, sino que estos reconozcan el umbral de su propia resistencia. Desde ahí, es asunto del practicante el seguir hasta el próximo nivel. El ritmo en la clase es fundamental, ya que a partir de ahí, la mayoría de éstas son construidas… La clase debe comenzar desde un punto en el que se prepara a los asistentes para afrontar el resto de la clase, mental y físicamente, funciona como una introducción a los contenidos que se van a tratar. Desde ahí, estos se van desarrollando hasta llegar al clímax de la clase, donde se aplican/combinan todos los elementos revisados. Para terminar, se induce a los practicantes a un estado en el que se resume la sesión y se condensan sus diferentes elementos. Es a partir de esta partitura que la clase se va modificando con miras a un objetivo especifico.

La constante repetición de ciertos patrones de movimientos, elemento clave en Cuatro Pies, es utilizada durante la clase para la generación de hábitos que se utilizan como base estabilizadora de los movimientos, es decir, los participantes crean formas especificas de moverse para desde ahí, comenzar a buscar sus propias formas de desplazamiento, empuje, recuperación del peso, etc. De esta forma, cada vez que los practicantes se enfrentan a un vocabulario cinético “difícil” de acceder, éstos tienen la opción de volver al material que ya conocen y desde ahí asumir el camino de entendimiento del nuevo material, ya sea para combinarlos o para destruirlos. La música se usa como un respaldo en la estructura; así, la musicalidad usada para los fraseos comúnmente es guiada por el propio movimiento y no por la melodía musical, por esto las canciones seleccionadas para la clase son aquellas cuyo ritmo es muy claro y marcado para hacer mas fácil que los asistentes puedan seguirse entre ellos y conectarse siempre a través del movimiento. Crear y apegarse a una necesidad de grupo. Es necesario, como guía, estar dispuesto a percibir lo que el grupo necesita, el estado físico y anímico, la velocidad, la disposición a aprender, etc.; aceptando la posibilidad de cambio y la

posibilidad de error/rechazo. Así, como educador se debe estar abierto a cambiar en cualquier momento el enfoque, el recurso, la estructura, el ritmo, etc., con el fin de conseguir los objetivos planteados para la clase/ciclo o el material previsto a repartir. Encontrar el método adecuado que le sirva al asistente para entender un cierto conocimiento; en algunas ocasiones el primer método aplicado no es el correcto para acceder a un entendimiento, por lo que es necesario buscar y buscar y seguir buscando hasta dar con el indicado… por eso es necesario observar, luego aplicar y observar (estudiar todo el tiempo). Como guía no puedo dejar que me importe el exponerme, siempre y cuando sea con la finalidad de encontrar nuevos métodos de alcanzar un conocimiento para el asistente. Uno de los principales objetivos de la clase, además de entrenar físicamente a los asistentes mediante la entrega de diversas herramientas para una locomoción efectiva y fluida, es ayudar a crear comunidad en la danza, es decir, que el circulo artístico danzario se una y revalorice la danza, a través de la filosofía que la clase maneje. Enseñar para mi es RECORDAR LAS COSAS QUE ME HACEN DECIR QUE ESTOY EN EL LUGAR CORRECTO.

R E F L E X I O N E S

DANZANDO PIEDRAS MERCEDES BALAREZO F.

Paralizada ante el espacio vacío, quise huir. La infinidad de posibilidades del cuerpo en el espacio era abrumadora. Tenía un cuerpo presto y un espacio dispuesto. Quien me detenía era yo misma. Hacía menos de seis meses que me había graduado de la escuela de Contempodanza, había bailado obras de una alta complejidad técnica. Pero no era coreógrafa. No era coreógrafa. Sentía que el ejercicio de crear danzas estaba reservado para mentes con dones brillantes, como si hubiera una sociedad secreta en los que los poseedores de los mágicos poderes de la coreografía se reunían para compartir sus secretos a puertas cerradas. Pero así como cuando aprendes un idioma extranjero y la sugerencia es: habla, aunque hables piedras. Aquí mi tesis es: danza, aunque dances piedras.

Inicios del 2010, con pocos meses de haber regresado a vivir en Quito, me enfrenté a la creación de una pieza coreográfica que sería parte de un proyecto de colaboración entre México y Ecuador: “Cartas desde los Valles” en codirección con Javier Contreras, una de las mentes más lúcidas que conozco del mundo de la danza contemporánea. Yo, muy animada, muy motivada, muy ilusionada, muy asustada, muy paralizada. ¿Qué pasaba en el salón?, ¿Por qué no salían los movimientos? Mi cuerpo que se sabía mover con mucho control de sí y me había sorprendido para bien después de mucho esfuerzo, ahora estaba inútil. Veo la imagen de mi cuerpo de pie en el centro del salón, mirada perdida hacia el espejo, miles de posibilidades atoradas en la piel, música sonando en el fondo y mi cerebro a mil sin poder procesar todas esas ideas que surgían sin poder escoger un camino. Como un conejo, que asustado en

el laberinto decide arrinconarse en una esquina sin buscar la salida. De golpe tuve la responsabilidad de ser bailarina y coreógrafa de un proyecto, habían fondos de por medio y gente que estaría colaborando conmigo. Mi formación no me había preparado para tanto. Durante cuatro años en los que me enfoqué en mi desarrollo como bailarina fui dirigida por maestros brillantes y experimentados, gente que admiro profundamente. Pero yo había olvidado que el bailarín es por definición un creador de movimiento. No un reproductor. Tan concentrada que estuve, muchos años, por perfeccionar esos movimientos que se me entregaban en clase, que se me había pasado la oportunidad de entender cómo se quería mover mi cuerpo y de dónde tomaría impulsos para crear. No hice esfuerzo por mantener mi movimiento espontáneo, embebida como estaba en aprender a bailar “bien”. Como si mi movimiento natural estuviera mal, negando la sabiduría congénita de la danza que todos tenemos. Estaba preparada para hacer cualquier cosa que el coreógrafo pidiera, pero en la habitación no había nadie más; la coreógra-

fa era yo y no tenía idea de qué hacer. El reto era coreografiar, así, desde la intuición. Porque me parece haber dejado claro que yo no me consideraba coreógrafa. Tenía ímpetu creativo, sí. Pero para mí la coreografía eran palabras mayores, inalcanzables en ese momento para mí. Surge esa inseguridad de lo subjetivo que puede ser la apreciación del arte, más aun en nuestra disciplina. No quería llegar a lugares comunes de la danza, no quería presentar un trabajo mediocre. Y, como en el fuero interno de cualquier creador, deseaba en secreto que mi trabajo fuera aprobado. ¿Quién aprobaría mi trabajo? ¿A quién debía gustarle? Quizás al público, a mis colegas, a la crítica especializada, a mis amigos o a todos o a ninguno. Finalmente, retomando dinámicas que había experimentado con otros coreógrafos con los que había trabajado previamente, leyendo, juntando ideas en colectivo se fue desarrollando la obra, nació y tuvo una linda vida. La bailamos en muchas partes del Ecuador y en varios teatros de la Ciudad de México. Ahora mismo puedo decir que era un trabajo honesto y coherente con el mensaje que quería trasmitir, yo considero eso un éxito.

La caja de herramientas de un bailarín debe tener muchos compartimientos, uno para cada tipo de danza, las tradicionales, las académicas, las populares y los estilos en boga. Pero en el compartimiento más amplio tiene que estar el autoconocimiento, cuán útil y saludable puede ser conocer las facilidades y preferencias personales de movimiento para potenciar nuestra particularidad al bailar. Incluso el conocer nuestras calidades recurrentes al bailar nos podría dar luces sobre ciertas lesiones o dolencias. Ese conocimiento proviene en gran medida de la creación, de la improvisación y de dejar fluir el movimiento más natural, en un camino paralelo al de la técnica.

El ejercicio de la creación se entrena como cualquier otra habilidad. No hay mejor forma que entrenarse como coreógrafo que siéndolo, produciendo trabajos propios. Reflexionando a partir de ello, cuestionándose sobre los logros y haciendo estrategias para acercarse a eso que uno en un inicio no conoce, su propio lenguaje y estilo; desembarazándose de procurar las tendencias de moda. Debemos tomar en serio la creación, tan en serio como nos tomamos el entrenamiento. Por eso les digo y me digo: sigamos danzando piedras. Esas piedras se irán puliendo hasta que quizás algún día encontremos el diamante. O incluso si no, un camino necesita de muchas piedras para ser construido y llegar lejos.

EL GOBIERNO DE LA INSIGNIFICANCIA FRANCISCO ORDÓÑEZ A.

Para esta reflexión me quiero enfocar en el último producto estrenado como Colectivo de a 2 en primera instancia y luego integrado al repertorio de TRIZKEL Colectivo de Artes Escénicas, colectivo emergente del cual formo parte en la actualidad. Esta obra es producto de la información acumulada a lo largo de mi trayectoria como obrero del arte escénico, que ha sido marcada por personajes de la escena mundial estudiados en mi proceso dentro de la Escuela de Teatro de la Universidad Central, y luego en el aprendizaje vivido en la Danza. Los motivos para la creación de “El Gobierno de la Insignificancia” son varios, pero se centran en las inquietudes que me surgen como creador a la hora de mirar mi relación personal con el mundo y observar las formas que utiliza el sistema para ejercer en los individuos procesos de domesticación y dociliza-

ción, con el fin de obtener seres aptos para la producción de recursos económicos, sin exigencia de derechos y en total estado de sumisión frente a las decisiones tomadas por quienes gobiernan. Esta relación entre gobernantes y gobernados, produce preguntas que devienen después en procesos de puesta en escena, siempre en la búsqueda de reflexión personal, y con la intención de provocar preguntas reflexivas en los espectadores frente a la relación que mantienen con el sistema en el cual están inmersos a voluntad. Estas propuestas responden a la idea de un arte del pueblo y para el pueblo, desarrolladas en el Teatro Latinoamericano, y como fuente de referencia sostiene mi propuesta la idea del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, además de pensadores teatrales como Antonin Artaud, Vsévolod Meyerhold y Bertolt Brecht En este sentido la obra es un híbrido de líneas de creación donde la dramaturgia de la puesta en escena se sostiene en dos pilares principales, además de la línea política planteada anteriormente, la Danza como propuesta corporal, y la actuación teatral enfocada como

recurso para el trabajo emocional usando el método Stanislavki, a esto se suman métodos de los pensadores antes mencionados, quienes han basado su trabajo en la idea de cuerpo expresivo emocional, en el cual es necesario sumergirse para encontrar una plástica desde la individualidad de cada actor. El trabajo además busca la integración creativa de los actores, convirtiéndola en creación de carácter colectivo, usando herramientas como el Teatro Periodístico, que plantea la recopilación de acontecimientos sociales usando la prensa como medio informativo, técnica planteada en el método del Teatro del Oprimido, y usando el método del Teatro Foro se ha recogido aportes de espectadores después de cada presentación, convirtiendo a la propuesta de creación en comunitaria. Enfocados en el método de la Biomecánica plantea-

da por Meyerhold, la obra busca en el movimiento auténtico recogido de partituras quinestésicas elaboradas a partir del cotidiano, método trabajado también por el maestro Klever Viera, encontrar un lenguaje particular para la obra. Desde su estreno en abril del 2016 El Gobierno de la Insignificancia ha tenido un crecimiento y transformación producto de la exposición al público y también de la suma del nuevo elenco, integrantes de TRIZKEL: Vanessa Moncayo y Wilson Jiménez; quienes al formar parte y apropiarse de la obra, aportan desde su experiencia y conocimiento. Es la propuesta de Colectivo TRIZKEL que esta obra particularmente se mantenga en este proceso de Creación Comunitaria para así intentar regresar las Artes Escénicas al pueblo obrero, y que encuentren en la escena una herramienta de expresión.

Publicación independiente y auto gestionada que contempla la difusión de los procesos creativos, la reflexión en torno a la creación y las metodologías de trabajo de los diferentes actores del quehacer dancístico. Se plantea como un punto de encuentro en el que se puedan visibilizar las diversas dinámicas de trabajo en nuestro país para posibilitar la reflexión y el conocimiento de la danza de nuestros días. Abril 2018 Quito- Ecuador * Si quieres colaborar con un texto dentro del fanzine o quieres contactarnos, escríbenos al correo: fanzinelogia@gmail.com ¡GRACIAS! ¡¡¡LEE, PIRATEA Y COMPARTE!!!!!

CRÉDITOS: Ilustración: Tomás Bucheli Dibujos realizados en clase de Oscar Santana en CND-Nov 2017 Diagramación: Denise Neira Vieira AUTORES: Juan Fernando León/ Luis Cifuentes / Oscar Santana/ Mercedes Balarezo/ Francisco Ordóñez (TRIZKEL) EQUIPO ANALOGÍA: Tani Revelo Flor/ Natalia Buñay V. / Gabriela Paredes Pazmiño Denise Neira Vieira