1. Техника периодических изданий Основы полиграфии Любой продуманный до мелочей макет, грамотно исполненный с технической стороны оригинал-макет могут потерять все свои качества, если газетный/журнальный номер будет плохо отпечатан. К тому же дизайнер должен представлять возможности полиграфической техники, т.е. совокупности технических средств, дающей возможность получить любое количество одинаковых изображений – текста, иллюстрации и т.д., чтобы, во-первых, их максимально использовать, во-вторых, учитывать объективные трудности, связанные с тем или иным уровнем типографического оборудования. Есть мнение, что со времен Гутенберга в печатной технике, в основу которой положен принцип давления, ничего кардинально нового не произошло. Конечно, компьютерные технологии позволяют сократить число промежуточных этапов формообразования (изготовление клише, матриц, стереотипов), но, в конечно счете, всегда остаются лист бумаги, некая печатная форма и типографская краска… Печатная форма может быть плоской или цилиндрической, печатающие элементы разделяются непечатающими, или пробельными. Рассмотрим основные виды печати. В исторически первой высокой, или так называемой типографской, печати печатающие элементы формы возвышаются над непечатающими. На печатной форме обратный (зеркальный) вид изображения. Печатающие элементы по высоте строго одинаковы, толщина слоя краски – равномерная. Краска в момент, когда к форме прижимается бумага, переносится на последнюю. К преимуществам здесь относят высокую скорость печатания на любых рулонных материалах (в том числе и на материалах, не впитывающих печатную краску), относительно дешевые печатные формы из фотополимеров, обладающие повышенной тиражестойкостью, и возможность одновременно в одной машине печатать, лакировать, проводить тиснение и высечку. Поэтому высокий способ печати остается перспективным к нему обращаются не только при печатании газет, но и при изготовлении этикеток, рекламных проспектов и др. Если печатающие элементы углублены в поверхности печатной формы, а сама поверхность образует непечатающие элементы, то мы имеем дело с глубокой печатью. Печатная форма изготавливается непосредственно на медной поверхности формного цилиндра. Поскольку печатающие элементы здесь имеют разную глубину, и в них попадает разное количество краски, толщина слоя краски на бумаге получается разной. Она с пробельных элементов снимается тонкой стальной пластиной – ракелем. Очень высокая скорость печати достигается благодаря использованию красок на основе летучих растворителей, обеспечивающих достаточно быстрое их закрепление. Особенно хорошо пропечатываются цветные иллюстрации, приобретающие как бы рельефное изображение. Вот почему этот способ хорош для тиражирования журналов. В наиболее популярной сегодня плоской печати печатающие и непечатающие элементы лежат практически в одной плоскости, на одном уровне. После особой химической обработки печатающие элементы хорошо воспринимают жирную краску, а пробельные, увлажняясь, напротив, не воспринимают краску. Увлажняющий раствор (вода или раствор слабых кислот и спиртов) наносится на печатную форму перед нанесением печатной краски. Достоинства плоской печати: возможность двусторонней многокрасочной печати в один прогон; сравнительная легкость изготовления крупноформатной продукции на листовых и рулонных машинах при использовании бумаг различной массы; наличие высокопроизводительного и технологически эффективного оборудования и т.д. Современные типографии переходят на цифровая печать, которая отнюдь не противостоит перечисленным выше традиционным способам, а лишь дополняет их. Суть новой технологии заключается в получении оттисков в машине с использованием
переменной печатной формы, изменениями в которой при каждом цикле управляет компьютер издательской системы. При этом исключаются процессы изготовления фотоформ и печатных форм; печать тиража происходит непосредственно с компьютера; существует возможность полного или частичного изменения содержания каждого оттиска в тираже. В цифровых печатных машинах нет постоянной печатной форма, роль же переменной печатной формы выполняет фотополупроводниковый слой, на котором при каждом обороте барабана заново создаются пробельные и печатающие элементы (скрытое электростатическое изображение). При цифровой печати экономически выгодна печать малых тиражей, есть возможность перехода от печатания одного издания к другому без остановки машины и практически почти без отходов; цифровые печатные машины не нуждаются в дополнительном устройстве для получения цветопробы. Перенос краски с печатной формы на бумагу производится двумя путями: непосредственным прижатием бумаги к покрытым краской печатающим элементам формы; передачей краски с печатной формы на промежуточную эластичную поверхность, а с нее – на бумагу (офсетный способ печати). Офсет получил распространение в плоской и в высокой печати (высокий офсет, типоофсет). В глубокой печати применяется редко – лишь для печатания на особо жестких материалах, например, на деревянных досках. Разделяются формные, печатные и отделочные процессы. Формные – наиболее трудоемкие процессы изготовления формы. Отделочные – складывание и фальцовка – выполняются одновременно печатными машинами. Необходимо учитывать особые технологические условия газетно-журнального производства. Например, то, что на малоклееной газетной бумаге, состоящей из пористых древесных волокон, изображение знака становится расплывчатым, что сравнительно жидкая газетная краска сушится путем впитывания, а не окисления (как в случае более тяжелые краски). Все это, а также скоростное тиражирование способствует искажению рисунка знака, к тому же в местах соединения штрихов в рисунке собирается грязь. 2. Типографская система мер и размерные характеристики изданий Типографская система мер – типометрия – сложилась раньше метрической системы мер и потому ориентирована на дюймовую систему. Ее родоначальником считается Пьер Фурнье (1737 г.), а продолжателем – Франсуа Дидо. Французский дюйм, составляющий 27,06 мм был поделен на 72 части, и эта мера 1/72 доля дюйма, и стала мельчайшей единицей типометрии – типографским пунктом, или Дидо-пунктом. В переводе на привычную нам систему 1 п = 0,3759 мм. Есть еще несколько промежуточных единиц: 1 цицеро(cicero) = 12 пунктам (4,51 мм), 1 квадрат равен 48 пунктам (18,04 мм). Можно привести и обратное соотношение: 1 мм = 2,66 пункта. Англо-американский (англо-саксонский) вариант типографской системы отличается от описанной выше тем, что базируется на «королевском», а не на французском дюйме (inche), который чуть меньше и равен 25,4 мм. Потому и англо-американский пункт, также составляющий 1/72 часть от 25,4, поучился меньше – 0,3514 мм. 12 пунктов – это в данной системе не цицеро, а пика, составляют 4,217 мм. 1 мм = 2,845 англо-американских пункта, который называют пика-пойнт (pica). Дидо-пункт равен 1,06 пика-пойнт; пика-пойнт равняется 0,94 Дидо-пункта (в некоторых редакциях думают, что используют в качестве основного текстового шрифта шрифт размером в петит – 8 Дидо-пунктов, на самом деле применяют шрифты меньшего размера, ухудшая тем самым восприятие текста). Следует запомнить, что дюйм – это базовая единица измерений в США, пика – минимальная единица измерения в американской полиграфии; в европейской же полиграфии основными единицами
являются пункт, цицеро, квадрат. Компьютерные программы учитывают обе эти системы, а также универсальные миллиметры и сантиметры. К размерным элементам газеты относят формат, количество и формат текстовых колонок, объем газеты. Формат печатного издания – это размеры (длина и ширина) страницы издания, или часть исходного размера бумаги, используемой для печати, в границах которой размещается газетный орнамент полосы. Формат издания зависит от формата бумаги, то есть размеров (длины и ширины) бумажного листа (флатовая бумага) или ширины рулонной (ролевой) бумаги, выраженной в сантиметрах. С 1911 г. существует система стандартизации В. Оствальда, в основу которой положены принцип «геометрического подобия» (сохраняется единая пропорция – 1:1,4142 – для форматов бумаги и периодических изданий) и принцип «метрического измерения», (площадь основного стандартного формата равна одному квадратному метру). Нас интересуют формат Международной организации стандартов (ISO) серии А0 с исходной пропорцией 841х1189 мм. Далее следуют: А1 – 594х841, А2 – 420х594, А3 – 297х420, А4 – 210х297, А5 – 148х210, А6 – 105х148, А7 – 74х105, А8 – 52х74, А9 – 37х52, А10 – 26х37мм. Например, в отечественной газетной журналистике используют три формата: большой (мировой) – А2: 420х594, малый – А3: 297х420, сверхмалый – А4: 210х297 мм; в мировой же практике, кроме названных выше, используют еще рейнский (365х510) и среднеевропейский (315х470) форматы. Размеры листовой бумаги – 600х840, 600х900, 700х900 мм и др.; ролевой – 420, 600, 840, 1260 и 1680 мм (указывается только ширина роля, т.е. бумажной ленты). Чаще всего применяется роль в 840 мм, крупнотиражные издания предпочитают бумагу с удвоенной шириной ленты – 1680 мм. От формата газеты (размеров ее страницы) зависит формат полосы. Газетная полоса – оттиск на бумаге сверстанных материалов газетной страницы – всегда меньше страницы и составляет, как правило, 4/5 ее площади. Стандартная ширина полосы формата А2 – 21 кв. 24п., высота – 29 кв. 12 п.; у А3 соотношения соответственно – 14 кв. 12 п. и 21 кв. (варианты: 14 кв. 24 п. х 21 кв.; 14 кв. 36 п. х 21 кв.; 15 кв. 24 п. х 21 кв. 24 п. ). Страниц, состоящих из текстовых колонок, в номере может быть 2, 4, 6, 8, 12, 16, 24, 32, 64, 128. Большинство газет формата А2 верстается на 8 колонок со стандартной текстовой колонкой размером 2,5 квадрата (в связи с введением нового стандарта отрасли отменены соотношения 9 – 2 кв. 12 п.; 10 – 2 кв.). Газеты формата А3 предпочитают верстку на 5 колонок (2,5; 2 кв. 36 п.) и на 6 колонок (2 кв. 12 п.). Последняя имеет преимущества: экономия газетной площади (по сравнению с набором 2,5 кв.) и большее количество вариантов композиционного размещения материалов. Оптимальная ширина текстовой колонки, наиболее удобочитаемая длина строки – 2,5 – 4 квадрата (45 и 72 мм). Следует учесть, что хотя широкие форматы более экономичны, они уменьшают возможности композиционных построений. Для крупного шрифта нужна более длинная строка, а для мелкого – наоборот (например, при наборе текста 10 кегля наиболее удобочитаемая строка – 4-6,5 квадратов; при 8-пунктовом наборе – 3-4 квадрата). Возродился прием оформления текста в оборку (обтекание текста), ширина которой должны быть не менее 1 ¾ квадрата. Колонки используются для организации текста и иллюстраций на странице и представляют собой важнейший элемент модульной структуры. Число и формат текстовых колонок: для формата А2 - 7 колонок х 2 кв. 36 п., 8 х 2 кв. 24 п., 8 х 2 кв. 18 п. ; для формата А3 – 4 х 3 кв. 6 п., 5 х 2 кв. 36 п., 6 х 2 кв. 12 п.; для А4 – 3 х 3 кв., 4 х 2 кв. 12 п. При размещении текста по колонкам необходимо выбрать выключку строк: по формату, вправо, влево, по центру (компьютерные программы верстки предлагают еще один вид выключки – полную, которая применяется главным образом в однострочных заголовках). Свободная выключка строк – «рваная строка» – это отказ от их одинаковой длины, с тем,
чтобы получить одинаковые пробелы между словами и совершенно избавиться от переносов. Объем измеряется в строках и знаках: А2 – 1440 строк, или 40 320 знаков; А3 – 756 строк, или 18900 петитных знаков. Поскольку традиционно объем газеты считался в страницах, в полиграфическом производстве объем газеты указывают в печатных листах, приведенных к формату двух полос формата А2. Так 4 страницы газеты формата А3 – это 2 печатных листа, 4 страницы газеты формата А3 – 1 печатный лист. Добавить о журнале Ключевые понятия: Дин-формат А – размер печатной бумаги, в котором отношение высоты листа к ширине во всех случаях составляет 1,414:1 (А2 = 2 А3 = 4 А4). Основной формат Дин АО – это лист площадью 1 кв. м. Клише – печатная форма высокой печати (штриховые, растровые, выворотные клише). Печать – совокупность способов и приемов получения изображения на бумаге и других материалах путем перенесения красочных слоев с печатной формы на запечатываемый материал (различают высокий, глубокий, трафаретный, плоский, офсетный и типоофсетный, флексографский, струйный и др. способы печати); процесс получения печатных оттисков; периодические издания (газеты, журналы). Типографика – формирование внешнего и внутреннего облика издания с помощью типографских средств. Тираж – количественный показатель издательской продукции, исчисляемый в экземплярах издания; в газете – более сложное понятие, включающее такие аспекты, как структура тиража, подписной и розничный тираж и др. Фальцовка – процесс сгибания печатных листов в определенном порядке с фиксацией сгибов для получения тетради со страницами в нужную долю листа. Формат бумаги – размеры (длина и ширина) бумажного листа (флатовая бумага) или ширина рулонной (ролевой) бумаги, выраженная в сантиметрах. Формат издания – размеры (длина и ширина) страницы издания. В российских газетах применяются следующие форматы: большой – А2 (420х594 мм), малый – А3 (297х420 мм), сверхмалый – А4 (210х297 мм). В мировой практике существует еще два формата: рейнский (365х510 мм) и среднеевропейский (315х470 мм). Литература: Волкова В.В., Газанджиев С.Г., Галкин С.И., Ситников В.П. Дизайн газеты и журнала. М., 2003. Дизайн периодических изданий. М., 2000. Попов В.В., Гуревич С.М. Производство и оформление газеты. М., 1977. Рабочая книга редактора районной газеты. М., 1988.
3. Шрифтография Шрифт как основа дизайна Более восьмидесяти процентов информации человек получает с помощью шрифта. Письменная информация воспринимается значительно быстрее, чем любая другая, к тому же человек может тренировать скорость чтения без ущерба для понимания смысла, произвольно замедлять чтение с тем, чтобы сосредоточиться на отдельных моментах текста, вернуться к прочитанному, подчеркнуть, записать, то есть видеть, воспринимать, размышлять… В связи с этим вполне резонно под газетно-журнальным оформлением понимать прежде всего шрифтографию. Ведь большую часть газетной площади занимают шрифты:
текстовые и заголовочные, наборные и рисованные. Вот несколько мнений, принадлежащих исследователям шрифтового искусства: «Шрифт играет не только роль информирующую, коммуникативного средства, но он является носителем эстетической информации. Отсюда и наше требование к шрифту, чтобы наряду с удобочитаемостью он был красивым, чтобы форма букв радовала глаз, доставляла эстетическое удовольствие» (1). «Предметом искусства шрифт становится в тех случаях, когда в превосходной форме происходит слияние удобочитаемости, красоты и выразительности. Эстетического интереса заслуживают все жанры шрифтов, ибо все они – даже помимо желания переписчика или художника шрифта пробуждают эстетические чувства…» (2). «…Человек, предъявляя букве такие функциональные требования, как различаемость, читаемость, простота восприятия, долговечность, придает важное значение и художественному аспекту графики буквы слова, предложения, текста» (3). Ассоциативность – одно из качеств, сближающих искусство шрифта со свободным искусством, даже если учесть, что наборный шрифт имеет более монотонный вид, более «техничен», чем рукописный. Буквы – это в какой-то степени рисунок, только бессюжетный, а символический. Изобразительная природа, ассоциативный аспект позволяют и создавать, и воспринимать шрифт как объект эстетический, обладающий «духовной сущностью» (И. А. Бодуэн де Куртэнэ). «Шрифт – чувствительное и красивое средство выражения. В нем могут найти свое отражение духовные устремления, главные черты характера целой эпохи и отдельного человека. Шрифт нельзя считать всего лишь средством для передачи текста, нужно вглядываться в его формы, чтобы показать дух, стремления и чувства, которые он выражает. В известном смысле шрифт можно сравнить с музыкой. Не нужно быть специалистом, чтобы увидеть различие между религиозным характером готической текстуры и веселым свободомыслием гуманистического минускула, между холодно-деловым гротеском футура и стремительным курсивом гарамон. Любой читатель подсознательно ощущает, что форма шрифта может оказать воздействие на восприятие текста» (4). Шрифт – комплект строчных и прописных литер (букв), цифр, знаков препинания, спецзнаков, символов, необходимых для воспроизведения какого-либо алфавита; независимо от техники его исполнения, он представляет собой упорядоченную графическую форму определенной системы письма. Шрифты различаются по рисунку, начертанию, размеру (кегль и толщина – величины переменные). При помощи полиграфического алфавита, или комплекта знаков, текст материализуется на каком-либо языке. Для каждого времени характерны определенные шрифты: в средние века в западноевропейских странах доминировали шрифты готического типа, в России – церковнославянские. Затем, с XV века в Европе, с XVIII века – в России, стали применяться соответственно шрифты типа антиква и гражданский, введенный Петром I в 1710 году. На российскую шрифтовую школу оказывали влияние шрифты, разрабатываемые во французских, немецких словолитнях, что привело к некоторому сближению графики русского шрифта с латинским. К началу 90-х годов нашего века отечественная библиотека типографских шрифтов насчитывала более 300 гарнитуроначертаний и содержала полный спектр шрифтов, предназначенных для набора всех типов печатных изданий (например, для газет рекомендовались такие гарнитуры, как «Новая газетная», «Газетная рубленая», «Газетная Трудовская», «Звездочка», «Норма» и др.). С переходом редакций на компьютерную технологию выпуска газет повысился спрос на компьютерные шрифты. К сожалению, появилось очень много русифицированных шрифтовых поделок. «Делается это просто: из каталога любой зарубежной фирмы выбирается приглянувшийся шрифт на основе латинского алфавита и к нему по собственному разумению добавляются рисунки знаков кириллицы. Полученный комплект знаков упаковывается в соответствующий формат (HP PCL или PostScript, True Type) и
предлагается для продажи как новый шрифт. Для пущей значимости меняется название шрифта, хотя по своему графическому характеру и прочим признакам он мало отличается от первоисточника» (5). Естественно, при оформлении газет следует использовать профессионально разработанные шрифты, в которых заложен базовый интерлиньяж с учетом удобочитаемости, которые обеспечивают оптимальную плотность набора полосы и нормальное восприятие текста. Эти шрифты не только технологичны и экономичны, но просто красивы (их создатели, создавая оригинальные рисунки, научно рассчитывая пропорции букв и знаков, опирались на весь опыт шрифтового искусства). В прежние времена работники секретариатов и типографий при обозначении кегля шрифта (прежде всего текстового) пользовались историческими наименованиями размеров шрифтов: бриллиант – 3 п., диамант – 4 п., перл – 5 п., нонпарель – 6 п., миньон – 7 п., петит – 8 п., боргес – 9 п., корпус – 10 п., цицеро – 12 п., миттель – 14 п., терция – 16 п. (попутно заметим, что называя кегль определенного шрифта, мы всегда имеем в виду не высоту буквы на бумаге, а высоту ее отпечатка плюс небольшое расстояние над верхним и нижним выносными элементами – то, что в металлической литере обеспечивали заплечики – естественный пробел между строками). Этимология некоторых названий дошла до наших дней: нонпарель – от фр. «несравненный»; петит – от фр. «маленький»; боргес – от фр. «городской», «гражданский»; корпус – от лат. «corpus juris civilis» – свод гражданских законов византийского императора Юстиниана (название книги, напечатанной шрифтом такого размера); цицеро – от имени древнеримского политического деятеля, сборник писем которого была напечатан в 1467 г. шрифтом такого размера (создан учеником Гуттенберга Шеффером); миттель – от нем. «середина» – средний по размеру шрифт, существовавший в свое время; терция – от лат. «третий» – в свое время третий по размеру шрифт. Все шрифты мелких кеглей (по 14 включительно) называются текстовыми, начиная с 16 кегля – титульными. Традиционно использовались шрифты, размеры которых измерялись четным количеством пунктов (исключением был боргес). Компьютерные издательские программы расширили возможности дизайнеров: при наборе текста, элементов заголовочного комплекса можно применять шрифты в 11, 13, 19, 25 пунктов и даже 9,3; 18,8 и т.д. Все шрифты можно просто разделить на две группы – с засечками и без оных, можно добавить и группу шрифтов свободного стиля. Различение разновидностей, классификация шрифтов необходимы – чтобы знать, как применять те или иные шрифты сообразно со смыслом, с их образной природой. В существующей исторической классификации все шрифты делятся на три типа – антикву, египетские и гротеск. В антикве выделяются старая, или гуманистическая (контраст штрихов малозаметен, засечки утолщены и слегка закруглены); переходная (контраст умеренный, конфигурация засечек приближена к форме треугольника.); новая, или классическая (сильный контраст, тонкие, удлиненные засечки). Наиболее распространенная в свое время – и как текстовая, и как титульная – Литературная гарнитура относится к этому типу шрифтов. Исследователи отмечают четкость, предельную ясность структуры антиквы, дифференцированность графических форм; все шрифты антиквенной группы, можно сказать, монументальны, поэтому их с успехом используют в особо важных, торжественно-праздничных и мемориальных работах.(6). Египетские шрифты (в русском варианте – брусковые) получили такое название потому, что похожи на древнеегипетские письмена. Штрихи у них малоконтрастны, утолщенные засечки напоминают по форме брусочки. Хотя у части шрифтов этой группы соединительные штрихи и засечки имеют более утонченный вид. И те шрифты, которые по пропорциям, соотношению штрихов, светлоте приближаются к классическим образцам антиквы (антиква-гротеск, ленточная антиква и др.), также обладают монументальностью и торжественностью.
Первые ручные и наборные шрифты всегда имели зачески, и когда появились шриты неконтрастные, беззасечковые, они получили название гротескных (от франц. grotesque – причудливый, комичный). Эти жирные шрифты были слишком необычны по рисунку, и поначалу использовали лишь для оформления рекламы. В России ориентируются на классификацию, состоящую из шести основных и одной дополнительной группы. Это – классификация типографских шрифтов, обозначенная в государственном стандарте 1972 г., учитывает два графических признака – засечки и контраст. Три разновидности антиквы получили свои названия: к старой антикве восходят новые малоконстрастные; к переходной – медиевальные;, к классической – обыкновенные. Ленточная антиква со слабо выраженным контрастом и засечками стала основой для шрифтов с едва наметившимися засечками. Группа брусковых шрифтов напоминает о египетской группе; группа рубленых – о гротескной шрифты и в старых, и в новых гарнитурах соблюдают гротесковую природу шрифтов В каждой группе шрифтов представлены гарнитуры шрифтов, то есть комплекты шрифтов одного рисунка в разных начертаниях и кеглях. К важнейшим графическим элементам, из которых строятся буквы, относятся основные и соединительные штрихи, концевые элементы. К основным штрихам относятся вертикальные штрихи и косые, направленные сверху вниз (слева направо). В большинстве шрифтов (но не во всех) эти штрихи толще остальных. Соединительные штрихи – это горизонтальные штрихи и косые, направленные снизу вверх (как правило, они тоньше основных). О связи типографских шрифтов с рукописными напоминает нажимное (основные штрихи) и безнажимное (соединительные) написание, а также своеобразные наплывы, или утолщения, расположенные посередине высоты букв или несколько смещенные. И наконец – концевые элементы – засечки (отсечки, сериф), представляющие собой небольшие штрихи, подчеркивающие основные и некоторые дополнительные штрихи; а также точки и «хвостики», которыми заканчиваются некоторые штрихи. Приведем более конкретное описание групп шрифтов типографской классификации и перечень наиболее частотных в газетно-журнальном деле гарнитур(7): 1. Группа рубленых шрифтов. Имеют равное соотношение ширин основных и соединительных штрихов, засечки отсутствуют (гарнитуры: Древняя, Рубленая, Журнальная рубленая, Газетная рубленая, Правдинская, Гротеск, Букварная, Плакатная, Агат, Московская, Советская, Спутник). 2. Группа шрифтов с едва наметившимися засечками. Примерно равное соотношение ширин соединительных и основных штрихов с едва наметившимися засечками в виде некоторого утолщения концов вертикальных штрихов (Акцидентная Телингатера, Волгоградская, Севастопольская, Октябрьская). 3. Группа медиевальных шрифтов. Характеризуются умеренным контрастом основных и соединительных штрихов, с заческами в виде плавного утолщения концов основных штрихов и наклонным расположением оси симметрии округлых букв (Литературная, Банниковская, Заголовочная газетная, Лазурского, Ладога). 4. Группа обыкновенных шрифтов. Гарнитуры с контрастными штрихами, с длинными тонкими заческами, соединяющимися с основными штрихами под прямым углом или с легким закруглением; оси округлых букв вертикальные (Обыкновенная, Обыкновенная новая, Елизаветинская, Северная, Бодони книжная, Кузаняна, Байконур). 5. Группа брусковых шрифтов. Шрифты с неконтрастными и малоконтрастными штрихами, с длинными утолщенными засечками, соединенными с основными штрихами под прямым углом или с легким закруглением (Брусковая газетная, Балтика, Хоменко, Реклама). 6. Группа новых малоконтрастных шрифтов. Шрифты с малым контрастом штрихов и длинными утолщенными засечками с округленными концами. Засечки соединены с основными штрихами под прямым углом или с легким закруглением (Коринна,
Школьная, Энциклопедическая, Новая газетная, Бажановская, Журнальная, Академическая, Пискаревская, Малановская, Кудряшовская словарная, Кудряшовская энциклопедическая, Баченаса). 7. Дополнительная группа. Шрифты, не имеющие ярко выраженных графических признаков. Сюда же входят шрифты, подражающие рукописному начертанию букв (Пальмира, Каллиграфическая, Машинописная, «1812 год», Жихарева, Рукописная Коробова). В связи с внедрением в практику газетно-журнального дела компьютерных технологий дизайнеры обращаются к классификациям компьютерных шрифтов (8). Так в Microsoft Windows различают: группу Roman (шрифты с засечками, например, Таймс и Бодони); Swiss (рубленые шрифты с переменной толщиной штрихов: Гельветика, Футура и др.); Modern (шрифты с постоянной толщиной штрихов, например, Курьер); Script (рукописные шрифты); Decorative (декоративные шрифты); Dont now (шрифты, о которых нет информации). В IBM Classification находим группу Oldstyle Serifs (шрифты, основанные на латинской традиции XY-XYII веков – соотносятся с гуманистической антиквой, отличаются малой контрастностью и плавным переход штрихов к засечкам); Transitional Serifs (унаследовала признаки переходной антиквы); Modern (сохраняют признаки новой антиквы); Clarendon (объединяет признаки первых двух групп); Slab Serifs (брусковые шрифты); Freedom Serifs (шрифты с засечками неопределенной формы); San Serifs (беззасечковые шрифты); Ornamentals (декоративные шрифты); Scripts (рукописные шрифты); No Classification (вне классификации). Все шрифты различаются по начертанию (основные графические признаки рисунка шрифта сохраняются). По насыщенности (относительной толщине основных и соединительных штрихов). - светлые (не более 23%), внутрибуквенный просвет в 2-4 раза больше толщины основного штриха. - полужирные (до 34%), соотношение от 1:1 до 1:1,5. - жирные (34% и более), внутрибуквенный просвет уже толщины основного штриха. Это отношение толщины основного штриха знака к его высоте у строчных букв типа «Н», «П» и т.д. – для кеглей 8, 9, 10, 11 и 12. По наклону (основных штрихов относительно горизонтальной линии шрифта). - прямые – шрифты с вертикально расположенными основными штрихами. - наклонные имеют, как правило, наклон в правую сторону на 15 градусов. - курсивные; строчные буквы курсивного шрифта во многих случаях приближаются к построению рукописных букв. По плотности очка (по относительной ширине, или расстоянию между основными штрихами). - нормальные (свыше 60% до 85%), - узкие (свыше 45% до 60%), - сверхузкие (не более 45%), - широкие (свыше 85% до 105%), - сверхширокие (не менее 115%). Плотность очка определяется по зрительному отношению сторон прямоугольника, образованного осями вертикальных штрихов и линиями, проведенными между верхними и нижними соединительными штрихами (высота знака). По заполненности основных штрихов. - контурные имеют контурное построение штрихов и за их пределами – тень, как бы отбрасываемую буквой, что создает впечатление объемности шрифта, - оттеночные (оттененные), - штрихованные.
Кроме рисунка и начертания, шрифты отличаются друг от друга по размеру (кеглю). С 6 до 13 пунктов – текстовые шрифты, с 14-16 начинаются титульные. Их высшая градация может достигать двух (96 п.), трех (144 п.) и более квадратов. На этом уровне они переходят в разряд афишно-плакатных. В размерной классификации шрифтов зафиксирован последний этап их художественно-технического формообразования. К шрифтам предъявляются требования гигиенического, производственного, экономического и художественного характера. Особенно – к текстовым шрифты, которые и в мелких кеглях должны быть удобочитаемыми, экономичными, технологичными и т.д. Удобочитаемость – одно из главных требований, предъявляемых к шрифту, общая оценка его пригодности. Специалисты определили условия удобочитаемости текста: индивидуальность графем каждой буквы; соразмерность толщины основного штриха и внутрибуквенного просвета (сверхжирные и сверхсветлые начертания снижают удобочитаемость); оптимальность межбуквенных пробелов (чрезмерная разреженность букв в строке, как и неоправданная близость, мешают восприятию слов; пропорциональность отношения ширины буквы к ее высоте (читаемость снижается в буквах сверхузких и сверхшироких); контрастность основных и дополнительных штрихов (в длинных текстах сильный контраст штрихов утомляет зрение, в коротких, напротив, может повысить удобочитаемость); размер шрифта, определяемый форматом издания, а также расстоянием между объектом – носителем шрифта и зрителем; характер засечек и контурных элементов шрифта, степень накона (не более 75-800 к линии строки) (9). Есть и более частные рекомендации: газетный шрифт в кеглях 6, 8, 9 не должен быть узким (4:5 или 5:6 – такова пропорция очка, а не 1:2, что характерно для узких шрифтов); засечки повышают удобочитаемость, делают букву как бы рельефной, ее очертания выделяются на бумаге; оптимальный кегль текстового шрифта – 8 или 9 пунктов. Профессионально разработанные шрифты заведомо удобочитаемы. В них выбрана оптимальная величина очка знака (печатающая поверхность выпуклого изображения буквы или знака на литере) и его свисающих элементов, положения линии шрифта на кегельной площадке (условной линии, на которой стоят все знаки в строке набора), величина верхних и нижних пробелов от свисающих элементов знака до краев кегельной площадки, заложен оптимальный – базовый – интерлиньяж (расстояние между линиями шрифта расположенных одна под другой строк). Т.е. уже в процессе проектирования шрифта в него закладываются все требования, влияющие на интерлиньяж, что обеспечивает оптимальную плотность набора полосы, экономичность набора и нормальное восприятие текста. Такой интерлиньяж и называют базовым. Опытами доказано, что для обеспечения хорошей удобочитаемости величина междустрочных пробелов (интерлиньяж) должна по крайней мере равняться величине пробелов между словами. Наиболее удобочитаемым основным текстовым шрифтом в газете считается светлый, прямой, нормальный восьмого-девятого кегля. Исследователи шрифта выделяют три основных признака организации шрифтов: «формальный (тектонический) признак выражает естественную и логически обусловленную связи элементов и частей буквы или более сложной графики, содержательный (предметный) – степень образности графики шрифта относительно содержания; функциональный – грамматические законы построения графики с целью обеспечения однозначности и максимальной доступности воспринимаемой шрифтами (выделено мной – В.Т.)» (10) Мы уже говорили, что ассоциативность, образность – те самые аспекты шрифта, которые позволяют рассматривать его как предмет, объект своеобразного искусства,
графики. «Образность их (шрифтов – В.Т.) заключается в том, что человек еще не прочитав надпись, уже понимает, о чем пойдет речь. Так, первая надпись подсказывает, что тема здесь историческая и речь идет именно о древнерусской истории, искусстве или культуре, даже если бы в ней не было слова «Русь». Вторая воскрешает в памяти первые годы Советской власти, те годы, когда художники искали в искусстве формы, соответствующие бурному, динамичному времени. Искусство всех времен несло на себе печать своей эпохи. В этом смысле шрифт не являлся исключением и, как особый род графического искусства, претерпевал в своем развитии стилевые изменения» (11). 4. Шрифтовое оформление текста и элементов заголовочного комплекса Интересно, что неопытным дизайнерам часто мешает не недостаток текстовых и заголовочных шрифтов, а их... избыток. Стремясь «украсить» газетные полосы, они используют всю «библиотеку шрифтов». В результате на полосах могут «спорить» устаревшие и современные, рубленые (гротесковые) и литературные (латинские), непомерно большие и чрезвычайно мелкие шрифты. Лучше всего использовать в тексте один основной и один дополнительный шрифт, в заголовках – два-три универсальных шрифта, схожих по начертанию, варьировать их кегль, угол между основными штрихами и воображаемой линией, на которой они стоят (прямые – курсивные), соотношение между шириной буквы и ее высотой (нормальные – широкие – узкие), прописное и строчное написание, добиваясь того, чтобы все виды заголовков (элементы заголовочного комплекса) гармонировали и на полосе, и в номере. Такое оформление называется малогарнитурным и предполагает наличие шрифтового расписания. Существуют еще два подхода, от которых дизайнеры теперь, как правило, отказываются: одногарнитурное оформление (набор всей газеты шрифтом одной гарнитуры с использованием разного начертания и написания) и многогарнитурное. Сегодня все больше газет стремятся избегать «шрифтовой неразберихи» на полосах. Но все еще встречаются материалы больших объемов, набираемые шрифтом полужирного начертания. При этом читатель быстро утомляется, к тому же зачастую нарушается графический ритм полосы, на которой помещается такой материал. «Темный» шрифт используется в основном при наборе «врезок», подписей к снимкам, для выделений в тексте – кстати, все это, как и применение основных и дополнительных шрифтов в целом, должно заранее планироваться секретарями. В стандарте газетной отрасли, принятом в 1995 году, формулированы технические требования к производству и оформлению газеты, и прежде всего – в отношении шрифтографии. В заботе о читательском зрении дизайнеры, согласно ОСТ 29.125-95, обязаны придерживаться достаточно жестких правил при верстке: в газетах большого формата не менее ¾ объема текста на полосе должно набираться боргесом, в газетах малого и сверхмалого формата – петитом; не более ¾ объема текста на полосах газет всех форматов – также петитом; не более 3000 знаков во всех случаях – нонпарелью. При этом плотность набора должна составлять 24, 26 и 30 знаков на квадратный сантиметр. В стандарте сделано и примечание о том, что телевизионные и радиопрограммы следует набирать шрифтом не менее 6 пунктов. Там же сформулированы другие не менее четкие требования: длина строки текста должна быть не менее 2 1/4 квадрата, для оборок – не менее I 3/4 квадрата; текст с длиной строки более 3 3/4 квадрата следует набирать шрифтами с засечками при кегле менее 10 пунктов; расстояние между колонками текста должно быть не менее 12 пунктов;
расстояние между вертикальной разделительной линейкой и текстом должно быть не менее 6 пунктов; подписи к иллюстрациям следует набирать шрифтом кегля не менее 8 пунктов; расстояние от края иллюстрации до подписи к ней должно быть не менее 10 пунктов; для набора текста номера газеты необходимо применять не менее двух гарнитур шрифта; в номере газеты объем текста, набранного рублеными шрифтами, не должен быть более 50 %; гарнитуры наклонного начертания допускается использовать для набора текста объемом не более 1000 знаков на полосе; при оптической плотности цветного и серого фона более 0,4 следует применять выворотку шрифта кегля не менее 9 пунктов н/ш; при объеме текста выворотки не более 3000 знаков необходимо применять шрифт прямого нормального полужирного начертания кегля не менее 8 пунктов; при объеме текста выворотки не более 1000 знаков разрешается применение шрифта наклонного начертания; для печати текста цветными красками на цветном фоне следует применять шрифт кегля не менее 10 пунктов. К сожалению, во многих редакциях не только не придерживаются, но даже и не слышали об этом стандарте, который учитывает гигиенические требования – требования, направленные на обеспечение удобочитаемости текста с целью предупреждения отрицательного воздействия процесса чтения на здоровье (зрение) людей; конструктивные требования – требования, обеспечивающие единство технической и информационной совместимости (Государственная система стандартизации); критический дефект – дефект, при наличии которого использование продукции по назначению практически невозможно или недопустимо (по ГОСТ 15467). И если прежде за соблюдением стандарта следили в издательствах, то теперь ничем подобным никто не занимается. Между тем данный ГОСТ может стать основой любой композиционнографической модели любого печатного издания. Текст в современном журнале и особенно в газете требует акцентированного оформления. Сегодня, когда поток информации увеличился, характер восприятия информации заметно изменился. Читатель начинает с просматривания издания, выделяя то, что ему обязательно необходимо вдумчиво прочитать и то, что достаточно бегло пробежать глазами. Отсюда – чуть ли не обязательные вводки и послесловия, выносы в тексте и др. Для этого наработаны определенные дизайнерские приемы. Во-первых, весь текст определенным образом организуется: его размещают на некое количество колонок, разделенных одинаковыми пробелами; разбивают на абзацы (при этом абзацные отступы должны быть равными во всех материалах, независимо от формата их набора); набирают одним шрифтом одного кегля, размер которого зависит от числа и формата колонок на газетной полосе. Дизайнеру предлагается на выбор несколько способов шрифтового выделения: повышение (понижение) кегля без изменения гарнитуры; изменение начертания на полужирное; изменение написания на курсивное; смена гарнитуры (иногда вместе с начертанием); разрядка – увеличение пробелов между буквами вместе с увеличением промежутков между словами; набор прописными буквами или капителью. В компьютерной верстке появились новые приемы: кернинг (корректировка расстояния между отдельными парами литер) и трекинг (автоматическое изменение величины межсимвольного интервала для всех литер внутри заданного отрезка текста).
Кернинг позволяет уменьшить расстояние внутри отдельных пар литер и тем самым улучшить читаемость текста. Иногда кернинг используется и для увеличения расстояния между литерами – часто это делается для повышения разборчивости белого текста на черном фоне. Более крупный шрифт, как правило, требует меньшей величины межсимвольных интервалов и пробелов между словами. Трекинг дает возможность регулировать общую величину межсимвольного интервала и осуществляется следующими способами: непосредственно как операция над выбранным отрезком текста; как элемент стилевого оформления; как установка по умолчанию (то есть программа будет автоматически осуществлять трекинг на заданную величину, если только верстальщик не укажет иное значение). Увеличение трекинга повышает плотность текста и позволяет разместить на той же площади большее количество слов, что делает публикацию более темной; уменьшение же трекинга осветляет полосу. К нешрифтовым (композиционным) выделениям относят: набор на неполный формат с отступом от левого края (при горячем наборе это называли «втяжкой») – отступ должен быть заметным, то есть хотя бы в два раза превышать ширину абзацных отступов; увеличенный интерлиньяж, «текст на шпонах» – при металлической верстке (оптимальный интерлиньяж – расстояние между базовыми линиями соседних строк – 120 процентов от кегля шрифта); постановку боковой линейки; подчеркивание; зарамливание; использование фоновых подложек; выделение цветом; использование выворотки (белые буквы на черном, а также на фоне какого-то другого цвета). Можно сочетать шрифтовые и нешрифтовые выделения, и самое главное – сохранять систему применения выделений. Необходимо следить за культурой набора: начинать текст с абзацев – своеобразных сигналов о начале новой мысли, следить за тем, чтобы пробелы в пределах одной строки были одинаковыми, избегать «коридоров», большого количества переносов подряд, удалять короткие концевые («висячие») строки. Есть особые правила, касающиеся набора аббревиатур, цифр и др.: не следует разделять переносом сокращения, набираемые прописными буквами, прописными с отдельными строчными или с цифрами; цифры, образующие одно число; сокращенные выражения; отделять фамилии от инициалов и инициалы от фамилий; сокращенные слова от имен собственных; цифры и буквы со скобкой или точкой от следующего за ним слова (при перечислении); знаки и обозначения от следующих за ними цифр. Нааиболее эффективны «активные» – синтетические – выделения, сочетающие в себе шрифтовые и композиционные средства. Особенно часто используется такой способ: «врезки», набранные на нестандартный формат дополнительным шрифтом полужирного начертания, берутся в легкую, чаще всего газетную, линейку или же все строки этой «врезки» подчеркиваются линейками. При этом оформители стремятся сблизить выделяемую часть материала с заглавием. Во многих газетах авторскую подпись набирают тем же шрифтом, что и основной текст. Ну а поскольку в иных газетах количество основных и дополнительных шрифтов достигает трех- четырех, очевидно, что в оформлении авторских подписей трудно сохранить порядок, систему. Необходимо унифицировать подачу подписей и независимо от того, какой шрифт имеет тот или иной текст, все авторские подписи набирать шрифтом одного кегля и одной гарнитуры. Видимо, унификация должна коснуться и подачи подписей к фотографиям, особенно фамилий авторов, которые в некоторых газетах
набирают строчным петитом, а иногда и нонпарелью, причем слово «фото» почему-то дают светлым шрифтом, а фамилию автора – полужирным. В некоторых случаях хорошо выносить авторскую подпись в начало материалов – например, литературнохудожественных, художественно-публицистических жанров, подчеркивая таким образом значение публикации. Еще одна деталь оформления – инициал (буквица, «фонарик»). Как правило, его используют при оформлении больших по объему материалов, которые разбиваются внутренними подзаголовками, и инициалы открывают каждую из обозначенных этими подзаголовками частей текста. При постановке основного заголовка внутрь материала текст обязательно надо начинать с «фонарика», дать читателю лишний сигнал, откуда следует начать чтение. Можно применять и рисованные инициалы – при оформлении очерков, рассказов и т.п., только не стоит ими слишком увлекаться, так как излишнее количество рисованных инициалов создаст на полосе пестроту и тем самым затруднит процесс восприятия. С внедрением компьютерной технологии дизайнеры стали активно применять «выносы в тексте» – несколько предложений, выражающих главную мысль публикации. Их оформление также моделируется, определяются рисунок, начертание и написание шрифта Газетный орнамент, в отличие от орнамента – вида декоративного искусства, сам по себе не имеет идейно-художественного значения, но может активно служить его выявлению. Следует, правда, заметить, что и он может обладать некоторой эмоциональной содержательностью («строгий», «легкий», «веселый»). При этом особенно тесно прослеживается связь газетной графики с композицией, которая, как известно. также может иметь различный характер – динамичный, статичный… Вообще же, весь газетный орнамент должен представлять собой ансамбль, создающий эстетический образ издания, воспитывающий вкус читателя. Он должен строиться на умелом использовании не только трех газетных контрастов (черного и белого, большого и малого, широкого и узкого), но также и законов пропорции и ритма, выполняя главную функцию – помочь выявлению смысла содержания газеты. Принципы, породившие стремление «преодолеть декоративность, рассматривать газету как гармоничную композицию типографских элементов – целесообразен и с эстетической, и с производственно-технической точки зрения. Устранение декоративности показывает, что оформители рассматривают красоту газетной полосы уже не как совокупность элементов, которые следует импортировать извне, а как нечто, что вытекает из самого характера страницы, из составляющих ее полиграфических материалов» (35). Газетная графика – это своеобразная информация. Значит, и здесь надо учитывать факторы, которые ведут к сопротивлению аудитории в ходе убеждающего воздействия: нельзя перенасыщать газетный лист графическими элементами, а сами элементы – деталями; нельзя допускать при использовании графических средств логических ошибок; необходимо учитывать особенности читателя. Разрешение своеобразного конфликта «постоянство и новизна» встает перед дизайнером при конструировании каждой полосы, каждого номера. Оформителю необходимо добиваться индивидуализации любого газетного номера, находя новое в деталях оформления – например, в подаче элементов заголовочного комплекса; в оформлении материала за счет его внутренней структуры («врезка», подзаголовок, фотозаставка, инициалы, выделенные тем или иным способом абзацы и т.п.). Важную роль здесь играет помощь авторов. Сами журналисты могут гораздо точнее использовать внеязыковые средства выявления смысла материала еще при его написании: сопроводить материал точными, эмоциональными заголовком и подзаголовками, соответствующей рубрикой; разбить материал на отдельные смысловые куски, которые хорошо бы отделить «фонариками»; указать, где необходимо акцентировать отдельные части текста. И это лишь некоторые из многих приемов начального оформления рукописи. Конечно, использовать их следует только по «внутреннему требованию» самого материала.
Оформитель закончит издательскую обработку рукописи, включив ее в систему пространственных, шрифтовых, цветовых и других выделений своей газеты. Особое место отводится заголовочным шрифтам, поскольку оформление газеты «руководит» вниманием читателя главным образом с помощью заголовков. Если попытаться условно разделить процесс смыслового восприятия визуальной информации на этапы, можно предположить, что основной заголовок явится для читателя смысловым стимулом, а изобразительные элементы, образующие с заголовком комплекс (заставкисимволы, фото), – зрительным стимулом. Причем последний предшествует смысловому стимулу, а вместе они оптимизируют процесс восприятия в целом. Содержание первично по отношению к форме. Это аксиома. Но как, например, употреблять шрифты в точной зависимости от содержания текста? Ведь нет строгих правил, которые бы определяли смысловое значение шрифтов, как нет точных правил, определяющих значение разделительных линеек и т.п. Констатация «величина и рисунок шрифта указывают читателю на значение материала» мало чем может помочь дизайнеру. Конечно, величина шрифта заголовка сообразуется со значением, степенью важности газетного сообщения, размером, местом, где оно будет разверстано, а также количеством колонок, отданных под него. В таких случаях практик на глаз определяет кегль шрифта. А как быть с его рисунком, начертанием? Для каждого времени характерны определенные шрифты: в средние века в западноевропейских странах доминировали шрифты готического типа, в России – церковнославянские. Затем, с XV века в Европе, с XVIII века – в России, стали применяться соответственно шрифты типа антиква и гражданский, введенный Петром I в 1710 году. На российскую шрифтовую школу оказывали влияние шрифты, разрабатываемые во французских, немецких словолитнях, что привело к некоторому сближению графики русского шрифта с латинским. К началу 90-х годов нашего века отечественная библиотека типографских шрифтов насчитывала более 300 гарнитуроначертаний и содержала полный спектр шрифтов, предназначенных для набора всех типов печатных изданий (например, для газет рекомендовались такие гарнитуры, как «Новая газетная», «Газетная рубленая», «Газетная Трудовская», «Звездочка», «Норма» и др.). С переходом редакций на компьютерную технологию выпуска газет повысился спрос на компьютерные шрифты. К сожалению, появилось очень много русифицированных шрифтовых поделок. «Делается это просто: из каталога любой зарубежной фирмы выбирается приглянувшийся шрифт на основе латинского алфавита и к нему по собственному разумению добавляются рисунки знаков кириллицы. Полученный комплект знаков упаковывается в соответствующий формат (HP PCL или PostScript, True Type) и предлагается для продажи как новый шрифт. Для пущей значимости меняется название шрифта, хотя по своему графическому характеру и прочим признакам он мало отличается от первоисточника» (12). Естественно, при оформлении газет следует использовать профессионально разработанные шрифты, в которых заложен базовый интерлиньяж с учетом удобочитаемости, которые обеспечивают оптимальную плотность набора полосы и нормальное восприятие текста. Эти шрифты не только технологичны и экономичны, но просто красивы (их создатели, создавая оригинальные рисунки, научно рассчитывая пропорции букв и знаков, опирались на весь опыт шрифтового искусства). Любой шрифт имеет некое абстрактное значение – отношения к определенному историческому отрезку времени, мягкости, твердости… Но это во многом субъективный взгляд на его природу, предполагающий к тому же в каждом дизайнере, журналистеоформителе высокий вкус, художественное мастерство, глубокое знание эстетики шрифта. Если же этими качествами они не обладают? Как быть, если подстегивает постоянная спешка при выпуске газеты? Разумнее, опираясь на вкусы сотрудников редакции и типографии, на богатый опыт оформления лучших газет, учитывая традиции своей газеты и возможности типографии, где она печатается, условно разбить шрифты на группы по значению. Поскольку они
будут постоянно применяться в газете в определенном контексте, у читателей обязательно возникнет понимание комментирующего значения различных шрифтов. Порядок в шрифтовом хозяйстве послужит и шрифтовой гармонии газеты, сведет к минимуму ошибки в использовании шрифтов при срочных переверстках. Теперь обратимся к шрифтовому оформлению заголовков, важнейших функция которых – руководство вниманием читателей. Вообще, правильнее сегодня говорить не просто о заголовке, а о заголовочном комплексе, включающем в себя и основной заголовок, и рубрику, и подзаголовок, и лид… В современном заголовочном комплексе можно представить все информационные свойства публикации: предмет разговора; авторские и редакционные оценки; время и место действия; жанр; авторство; адресность публикации. В заголовочном комплексе очень важно варьировать начертания и написания шрифтов. При таком подходе можно буквально все виды заголовков набирать одной гарнитурой. Основной заголовок дает представление о стоящем под ним материале. Яркий, нештампованный, краткий, афористичный, литературно грамотный, отредактированный заголовок повышает эффективность восприятия всего материала. Особенно если после прочтения публикации читатель осознает единство заголовка и текста. Он может дополняться подзаголовком – чаще всего тематическим, который поясняет, уточняет, развивает, интригует, или служебным, указывающим на характер, направление газетного выступления, на его литературную форму или источник информации. Если текст велик по объему, его разбивают на части, каждая из которых имеет внутренний подзаголовок. Все это ориентирует читателя при чтении текста, облегчает смысловое восприятие. Рубрику прежде еще называли надзаголовком, поскольку чаще всего она и располагается над основным заголовком, указывая на отдел или раздел газеты или характеризуя направление, жанр материала. Различают постоянные рубрики, пульсирующие и одноразовые, что может быть отражено в их дизайне. Графическое оформление рубрик должно быть выполнено в одном стиле, что вносит определенный порядок и ясность в подачу материалов. Суперрубрика – это генеральная рубрика полосы, которая нередко помещается в колонтитуле или располагается вблизи от него Важно смоделировать подачу всех видов заголовков в газете, в конкретных тематических страницах, в спецвыпусках так, чтобы читатель с первого взгляда мог определить, к какой публикации относится данный заголовочный комплекс. Между заголовочными элементами должна быть достаточно четкая субординация. Приемов оформления заголовков много: в рамке, с оборкой, с «воздухом», выключка влево, выключка вправо, акцентирование отдельных участков заголовков (больший кегль, использование прописных букв, серой подложки, линейки). Нельзя разрезать заголовком текст. В материалах, заверстанных наверху газетной полосы, не рекомендуется перемещать заголовок в середину, т.к. в этом случае статья как бы обезглавливается. Есть, правда, выход: взять верхний материал в рамку и начинать текст с инициала. Важно и правильно делить заголовки на строки, т.е. не отрывать от слов, к которым они непосредственно относятся, союзы, частицы, предлоги. Оптимальным считается вариант, когда рисунки заголовочных шрифтов, внесенных в редакционное «шрифтовое расписание», близки, органично дополняют друг друга, но имеют и контраст. Шрифт должен быть уместен. Значит, из всего изобилия старых и новых шрифтов необходимо выбрать те, которые максимально полно и точно будут соответствовать типу издания. «Шрифтовое расписание» предполагает закрепление определенных гарнитур за всеми элементами заголовочного комплекса, а также начертания и кегль шрифтов (кроме основного заголовка), а также то, какими буквами – прописными или строчными – набирается тот или иной элемент заголовочного комплекса. Набор строчными буквами вообще считается одной из характерных черт современного лизайна заголовков, поскольку дает дополнительные возможности для смыслового выделения (скажем, ключевого слова в заголовке прописными буквами). Кегль же шрифта
основного заголовка определяется многими факторами: значением газетного материала, к которому относится заголовок; местом на полосе; объемом материала; количеством колонок, на которые он разверстан; строением самого заголовка (сколько слов, сколько строк). В некоторых газетах заголовки набираются крайне невыразительно – часто название крупной публикации ничем не отличается от названия короткой заметки на одной и той же полосе. Особенно неблагополучно обстоит дело с заголовками материалов в подборках, набираемыми совершенно различными шрифтами. Порой слева и справа от заголовков появляется слишком много «воздуха». Нет системы в подаче рубрик: они набираются то прописным текстовым шрифтом, то заголовочным, который по кеглю соперничает с основным заголовком (!). Нередко заглавия набираются прописным петитом. Есть ошибки и при расчете заголовочной площади, в названиях много повторений слов даже на одной полосе. Где-то принято ставить заголовки над снимками. Но ведь далеко не всегда это оправдано – часто заглавия слишком отрываются от начала текста. Бывает, что они разрезают текст так, что его верхняя часть воспринимается совершенно автономно. Рисованные заголовки редко встретишь в местных газетах, что объясняется ограниченными возможностями их типографий, да и, видимо, трудно привлекать к постоянному – и, главное, оперативному сотрудничеству хороших шрифтовиков (к тому же сегодня журналисты стремятся оформлять газету преимущественно полиграфическими средствами). Нередко рисованные заголовки, если они и появляются на полосах, проигрывают в качестве по сравнению с клишированными рубриками. Не потому ли это происходит, что рисованием «в номер» занимаются случайные люди? Пренебрегать рисованными заголовками негоже (особенно они уместны в литературно-художественных материалах; в этом случае заголовки могут сопровождаться и рисунками), но все же лучше отказываться от них, если редакция не имеет возможности обратиться к профессиональному художнику. Поскольку рубрики, как мы уже отметили выше, различаются по теме, жанру, времени действия и т.д., перед оформителями встает задача графически выявить их единство. Действительно, группы рубрик: «Очерк», «Репортаж», «Фельетон»; «Реплика», «Острый сигнал»; «За круглым столом», «Прямая линия» и т.д. – неодинаковы по характеру и цели, но каждое из перечисленных словосочетаний тем не менее является специфическим видом заголовка. Когда газета располагает большим выбором рисованных рубрик, это хорошо – даже при отсутствии фотографий и других иллюстраций газетные полосы смотрятся достаточно живо, но, с другой стороны, соседство на одной полосе большого количества различных «клише» (берем это слово в кавычки, поскольку понятие «клише» сохраняется лишь при «металлической» верстке) грозит излишней пестротой, а потому требует осторожности, особого вкуса при постановке иллюстраций. Да, далеко не все наши местные газеты могут похвастаться современными и эстетичными, с точки зрения прикладной графики, рисованными рубриками. Скорее наоборот – такие рубрики несут на себе налет необоснованного украшательства, декоративизма, что функционально не оправдано. Рубрики должны быть выполнены в одном стиле, желательно в небольших размерах, и хорошо, когда их шрифт гармонирует со шрифтом названия газеты. А поскольку они сопровождают постоянные разделы, у читателей создается запоминающийся образ своего издания. Но текст рубрик зачастую включает в себя три слова и более, и становится невозможным втиснуть довольно объемный текст в небольшое пространство планируемого клише без ущерба качеству шрифта. Может быть, поэтому ответственные секретари отказываются от услуг художников, предпочитая использовать наборный шрифт при подаче рубрик, иногда дополняя его небольшими остроумными символами. Когда же появляется возможность увеличить размер клише (публикуется большая
тематическая подборка или страница), оформители, конечно же, заказывают постоянные рисованные заставки. Считается современным сочетать изобразительные и шрифтовые элементы, использовать фотографику или фотомонтаж в рубриках, заставках, плакатах. Некоторые оформители используют «выворотки» в рисованных заголовках, рубриках, полагая, что обратная контрастность имеет преимущества перед прямой. При этом, вопервых, обилие темных пятен (которые к тому же зачастую соседствуют с жирными линейками) создает пестроту, а порой и траурность в газете. Во-вторых, черные знаки на белом фоне воспринимаются лучше, чем белые на черном. Не стоит также упрощать, но и излишне усложнять рисованные рубрики и заставки, так как, по данным ученыхпсихологов, опознание простых знаков так же, как и сложных, требует большего времени и является менее точным, чем опознание знаков средней сложности. Вводку (врезку) иначе еще называют лидом. Эти несколько первых предложений, которые как бы вводят читателя в публикацию, сразу выражают главную идею или, напротив, интригуют (способ определяется автором) представляют собой особый текстовый блок, который следует и по-особому оформлять, используя перечисленные выше шрифтовые и композиционные выделения. Дизайн постскриптума может быть аналогичным оформлению лида, а может иметь и специфический вид.. Выносы в тексте стали активно использоваться с внедрением компьютерной технологии. Это два-три предложения, выражающие какую-то мысль, способную наиболее заинтересовать читателя, привлечь его внимание к публикации. В большом тексте может быть несколько выносов. Авторскую подпись (первая строка – инициал и фамилия; вторая – указание на должность; указание на звание помещают в первой строке, слева от фамилии), как правило, ставят в конце текста и выключают вправо. В последнее время фамилию автора стали переносить в начало текста, подчеркивать или отбивать сверху и снизу линейками. Иногда применяются рисованные (клишированные) авторские подписи, а также факсимиле. В последнем случае желательно набрать фамилию автора еще и обычным шрифтом. Групповую подпись располагают столбцом, каждую выключая вправо, или же подряд (вподбор), избегая переноса фамилий. Территориальную ссылку набирают светлым строчным или прописным прямым петитом, помещают отдельной строкой ниже авторской подписи и выключают, как правило, влево. Подписи к иллюстрациям обычно набирают шрифтом полужирного начертания меньшего, чем основной текст, шрифта. Иногда применяют курсив. Один из современных приемов – расположение фамилии автора снимка сбоку фотографии, вертикально, мелким кеглем. Формат набора эпиграфа должен быть не меньше формата набора основного текста и не превышать две трети его длины, а кегль шрифта набирают хотя бы на одну ступень меньше кегля основного текстового шрифта. Инициал (буквица, «фонарик») – прописная литера 16-24 пункта (2-3 строки), хотя в последнее время используют и более заметную подачу (5 и более строк). Правильнее набирать продолжение слова или несколько слов прописными буквами. Цифры обычно не оформляются инициалами – лучше их набрать словами. Если в начале текста идут имя и фамилия, то затем их после «фонарика» необходимо набрать прописными буквами. Варианты размещения буквицы: верх очка буквицы держит линию с верхом прописных букв, которыми набрано слово; буквица возвышается над первой строкой абзаца; буквица набрана с абзацным отступом; буквица набрана без абзацного отступа; под буквицей нет дополнительного белого пространства; под буквицей есть дополнительное белое пространство (буквица «парит» в воздухе) – по высоте нескольких строк или всего абзаца. При наборе стихотворений лучше использовать светлый курсив и избегать переносов – желательно переносить целые слова, выключаемые отдельной строкой вправо.
Ключевые понятия: Абзац – часть текста, представляющая собой самую мелкую рубрикационнокомпозиционную его единицу и графически обозначаемая в наборе (абзацный отступ – пробел слева в начальной строке абзаца Аббревиатура – сложносокращенное слово. Алфавит (азбука) – совокупность расположенных в определенном порядке графических знаков, сложившаяся в определенный исторический период и используемая для фиксации и передачи на письме данного языка или языков. Апостроф – графический надстрочный разделительный знак в виде запятой. Астерикс – графический знак в виде звездочки, применяемый в тексте для обозначения сносок, разделения частей текста. Буква – графический знак, который сам по себе или в соответствии с другими знаками (как линейными, так и диакритическими) традиционно используется для обозначения на письме фонем, их основных вариантов или их типичных последовательностей. “Выворотка” – белое изображение (буквы, рисунки) на черном или цветном фоне. Выделения текста – шрифтовое или нешрифтовое (композиционное) изменение полиграфического оформления частей текста (фраз, слов, букв, знаков) с целью привлечь внимание, логически акцентировать слова или словосочетания, помочь быстро разыскать и лучше запомнить термины, имена, названия, структурно отграничить части текста. Выключка слов –в процессе набора равномерное увеличение или уменьшение пробелов между словами (иногда между буквами – апрош) для доведения строки до точно заданного формата в соответствии с разметкой «влево», «вправо» и т.д. Графема – линейно-осевая структура буквенного знака, определяющая основной отличительный признак его относительно других единиц алфавита. Жирный шрифт – шрифт, дающий более темный отпечаток по сравнению с обычным (светлым) шрифтом той же гарнитуры. Засечки (отсечки, сериф) относятся к важнейшим концевым элементам букв и представляют собой небольшие штрихи, подчеркивающие основные и некоторые дополнительные штрихи; а также точки и «хвостики», которыми заканчиваются некоторые штрихи. Интерлиньяж – пробел между нижней и верхней линиями шрифта смежных строк. Квадрат – единица длины в типографской системе мер (48 пунктов или 18,04 мм). Кегль шрифта – расстояние между верхней и нижней гранями литеры. Курсив – начертание типографского шрифта, характеризующегося наклоном букв примерно на 15 градусов (обычно вправо) и в некоторой степени имитирующее рукописный шрифт. Литера – буква; прямоугольный брусочек, на верхнем торце которого находится рельефное изображение буквы или знака. Пункт – единица типографского измерения (1 пункт = 0,376 мм). Основные штрихи – Соединительные штрихи шрифта – это горизонтальные штрихи и косые, направленные снизу вверх. Как правило, они тоньше основных. Текст (газетный материал, газетное сообщение) – законченное самостоятельное высказывание, выраженное с помощью определенной системы знаков; публицистическое произведение определенной жанровой формы. Фотонабор – процесс набора, основанный на использовании фотографических принципов формирования элементов текста. В результате фотонабора создаются текстовые диапозитивы на фотопленке или фотобумаге, которые используются для изготовления текстовых печатных форм.
Шрифт – система букв, цифр и других графических знаков, имеющих общую закономерность формообразования, обусловленную конкретной языковой ситуацией или художественной целесообразностью. Шрифтовая гарнитура – комплект шрифтов с одинаковыми отличительными признаками. Сноски и примечания: 1. Гаус Петер. Современный шрифт // Interpressgrafic. Budapest, 1975, № 4, p. 4. 2. Капр А. Эстетика искусства шрифта. М.: Книга, 1979, с.9. 3. Семченко П. А. Основы шрифтовой графики. Минск, 1979, с. 3. 4. Капр А. Указ соч., с. 23. 5. Шрифты. Разработка и использование, М. 1997, с. 14 6. Смирнов С. И. Шрифт и шрифтовой плакат. М., 1977, с. 47. 7. См.: Попов В.В., Гуревич С.М. Производство и оформление газеты. М., 1977; Рабочая книга редактора районной газеты. М., 1988. 8. См.: Дизайн периодических изданий. М., 2000. 9. Смирнов С.И Указ. соч., с. 46-45. 10. Семченко П. А. Указ. соч., с. 58. 11. Смирнов С.И. Указ. соч., с.46. 12. Шрифты. Разработка и использование, с. 14. Литература: Волкова В.В. и др. Дизайн газеты и журнала. М.. 2003. Дизайн периодических изданий. М., 2000. Капр А. Эстетика искусства шрифта. М.: Книга, 1979. Попов В.В., Гуревич С.М. Производство и оформление газеты. М., 1977. Рабочая книга редактора районной газеты. М., 1988. Семченко П. А. Основы шрифтовой графики. Минск, 1979. Тулупов В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама. Воронеж, 2001. Шицгал А.Г. Шрифтовое оформление современных газет и журналов. М., 1967. Шрифты. Разработка и использование, М. 1997.