Revista Márgenes 7 by Facultad Arquitectura

Márgenes REVIS TA DE LA FA CUL TAD DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO NÚMER O SIETE REVIST FACUL CULT NÚMERO

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Márgenes Revista de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso Número 7 2008/2009 ISSN: 0718-4034 Avenida Gran Bretaña 570, Playa Ancha, Valparaíso CP 236 0066 Teléfonos (56-32) 250 8206 / 250 8437 Fax (56-32) 250 8213 Chile Contacto con la Dirección luis.varas@uv.cl lnpvaras@vtr.net La revista Márgenes tiene el carácter de publicación de circulación interna y cuenta con el patrocionio oficial de la Universidad de Valparaíso. Está autorizada por Decreto Exento Nº 01176, de fecha 24 de septiembre de 1996. Los artículos publicados expresan el pensamiento de sus autores y no necesariamente el de la comunidad académica de la Facultad de Arquitectura. Se autoriza la reproducción del material original contenido en la revista, citando fuentes.

Rector Universidad de Valparaíso Prof. Aldo Valle Acevedo Decano Facultad de Arquitectura Prof. Juan Luis Moraga Lacoste Directores de Escuelas Escuela de Arquitectura Prof. Andrés Oyarzún Macchiavello Escuela de Diseño Prof. Luz Núñez Loyola Escuela de Ingeniería en Construcción Prof David Jamet Aguilar Directores de Carreras Carrera de Actuación Teatral Prof. Marcela Inzunza Díaz Carrera de Cine Prof. Sergio Navarro Mayorga Carrera de Ingeniería Civil Prof. David Jamet Aguilar Carrera de Gestión en Turismo y Cultura Prof. Ernesto Gómez Flores MÁRGENES Director Prof. Luis Varas Arriaza Subdirector Prof. Sven Martin Balde Comité Editorial Prof. Pamela Díaz Lobos Prof. Udo Jacobsen Camus Prof. Milan Marinovic Pino Prof. Juan Luis Moraga Lacoste Prof. Alberto Moya Arredondo Prof. Pablo Ortúzar Silva Prof. Pablo Prieto Cabrera Corresponsales Alemania Francisco Lesta Ulrike Zschaebitz Francia Lautaro Ojeda Ledesma Corrección de Textos Hernán Arancibia Donoso Excepto artículo Práctica crítica sobre una obra del siglo XX, corregido por su autor Diseño Gráfico Centro de Estudios Editoriales Escuela de Diseño Dibujo Portada Cebra de Josefa Íñiguez Fullerton, 2 años 8 meses Impresión

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Contenidos

7 La ciudad y los libros Allan Browne Escobar > 11 Avatares de la memoria en el Valparaíso postindustrial Pablo Aravena Núñez > 16 Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años antes del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los modos compositivos en la plástica y estética visual Omar Cañete Islas > 38 Concurso Internacional Elemental / Chile Alejandro Baptista Vedia > 46 Administración de buffers en construcción Vicente González González > 58 Gestión del conocimiento y capital intelectual: Intelectur un innovador proyecto modelo para el sector hotelero Rodrigo Kaplan Ortega y Claudia Maguire Torres > 66 La diversión, el teatro y nuestra capacidad de juego o los cocodrilos, los cuerpos y el espejo roto Amanda Lorca Álvarez > 69 Patrimonio subacuático. El descubrimiento documental de otro Valparaíso Edgar Doll Castillo > 75 POSMObilidades. Entre el actor - performer y la apertura virtual como determinantes de la práctica teatral contemporánea Valeria Radrigán Brante > 81 Estratagemas arquitectónicos en la obra de Le Corbusier Lautaro Ojeda Ledesma > 95 Práctica crítica sobre una obra del siglo XIX. Lugar y espacio en el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé Juan Esteban Alvarado Villarroel

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Editorial

Escribir un artículo es disponernos a compartir con otros una pregunta que se ha situado en el centro de nuestras reflexiones. Ponemos en discusión nuestras aproximaciones a muchas interrogantes, con sus dudas, aciertos y verificaciones. Mostramos, en cierta manera, la estructura de nuestro pensamiento, en el orden y en la estructuración de las ideas. A menudo nos preguntamos por qué escribimos. La escritora Carmen Martín Gaite dice: Se escribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para interrumpir los asertos ajenos, para tratar de entender mejor lo que no está tan claro como dicen. Para poner en tela de juicio lo que uno mismo cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como un espectador y convencerse de que nada es lo que parece. Un escritor escribe porque cree que lo que va a decir no lo ha dicho nadie todavía desde ese punto de vista. Al escribir aprendemos, siempre que tengamos algo que decir. En “Cómo escribir sobre arte y arquitectura” Juan Antonio Ramírez aborda el tema en un espectro que va desde el artículo periodístico hasta la tesis doctoral. El libro es sobre las maneras de escribir. Podría decirse que es un útil manual de estilo.

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Sobre cómo escribir, “La cocina de la escritura” de Daniel Cassany nos ofrece todo lo que hay que saber para elaborar algo que sea publicable. La estructura de este texto me parece notable. Transcurre entre la estructura de la frase y los juegos sintácticos. Imperdible a la hora de preparar un escrito publicable. Otro autor que puede darnos unas pautas para la escritura es Octavio Paz. El libro se llama “El arco y la lira” y contiene un capítulo sobre la imagen poética. Hay áreas del conocimiento cuyos textos requieren de esas imágenes. No sólo el arte. Einstein, por ejemplo, recurría mucho a ellas. Lo mismo hizo Jakob von Uexküll en “Cartas biológicas a una dama”. Octavio Paz fue un gran traductor de poemas chinos. La traducción desde una escritura que es toda imagen a imágenes poéticas en lengua castellana constituye todo un ritual. Parece que la escritura siempre ha sido así, desde el antiguo graphein griego hasta la caligrafía taoísta: un gran acto ceremonial. Tal vez el horror a la página en blanco no sea otra cosa que el alejamiento, cada vez más grande, de los grandes rituales que conforman nuestra vida.

Luis Varas Arriaza Director

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La ciudad y los libros ALLAN BROWNE ESCOBAR

Pero este turismo mío, con frecuencia me ha llevado a los cafés donde me parece escuchar las voces del pasado y latir el corazón mismo de la ciudad y de la vida urbana. José Donoso A Paulina y Carolina

> Café de Flore, lugar de reunión de los existencialistas en París

El escritor José Donoso nos narra en una de sus crónicas tan necesarias1, que sus viajes de descanso siempre los asociaba a personajes o a situaciones literarias que habitaban persistentemente en su memoria. Muchos de estos recuerdos se cultivaban en los cafés, ya sea el cafetín de Buenos Aires, la tasca de Madrid o la terrace de París. Recuerda José Donoso, que frecuentaba el Café Voltaire de Zürich que alrededor de 1917 era visitado por tres personajes fabulosos: el novelista James Joyce, el poeta Tristán Tzara y nada menos que Lenin; allí sin conocerse, cada uno en lo suyo, Joyce escribía el Ulises, Tzara el Arte Dada y Vladimir Ilya Lenin planeaba trastocar el equilibrio del mundo.

Para Donoso, visitar estos lugares con raíces en el tiempo era escuchar las voces del pasado y el latir del corazón mismo de la ciudad. Pablo Neruda se reía de esa afición que apodaba: el turismo literario de José Donoso. (que era el antípoda del turismo gastronómico de Neruda). Europa está lleno de estos lugares donde se respira el pasado. Donoso visitaba el Florian para encontrarse con Lord Byron y Teresa Giuccoli, en el mismo lugar situado en la Piazza de San Marco de Venecia, un siglo después, el novelista Henry James tomaba helados de menta y las voces de Camus y Sartre y la Simone de Beauvoir dialogaban apasionadamente en el legendario Flore.

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su séquito de poetas y poetisas, Sara Vial, Patricia Tejeda, Armando Solari, el pintor Camilo Mori, el fotógrafo Rolando Rojas, el doctor Velasco y la artista María Martner (una noche, inesperadamente se asoció al grupo el escritor cubano Alejo Carpentier). ¿Quién revive estas jornadas vibrantes, que se celebraban en un reservado para familias? Sólo Sara Vial que ha documentado en un libro todas las anécdotas del Club de la Bota. Pero hoy día la ciudad no se hace eco de aquello, el edificio del bar Alemán, no existe, y tampoco existe algún memorial tangible que indique al visitante —Valparaíso ciudad turística— un testimonio, esa sutil evocación que nos relataba José Donoso en sus viajes. Y así podríamos seguir, ¿dónde se reunían a despachar el botellón o compartir un café Rubén Darío con sus amigos porteños, el periodista Eduardo Poirier con, tal vez, el pintor Juan Francisco González?

> Plaza Aníbal Pinto (antigua)

> El Club de la Bota de Neruda

Estos son algunos puntos donde resuenan las viejas voces ciudadanas. ¿Qué sucede en nuestro Valparaíso, qué ciudad cultural y patrimonial es ésta donde todo es olvido, desarraigo y demolición? ¿Quién al pasar frente al, hoy hermético, Café Riquet recuerda al entrañable escritor Carlos León reunido con sus alumnos, estudiantes de Derecho, platicando a media voz? Yo asistía, no como alumno, sino en mi insólita calidad de diseñador de sus libros. Sin salir de la Plaza Aníbal Pinto, ese nudo de circuitos ciudadanos, ahí donde hoy está la Intendencia, bajemos unos peldaños para sumergirnos en el famoso bar Alemán, donde vi en numerosas ocasiones, a Pablo Neruda con

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Todo lo hemos olvidado. La Ciudad no nos habla, las ilustres voces ciudadanas de otrora callan, no asociamos nuestras lecturas con los lugares, no hemos protegido los sitios sagrados donde han tejido el alma de la ciudad los poetas, los pintores, los cineastas, los cronistas, los arquitectos, los músicos. ¿Cómo pretendemos entonces, con tal grado de amnesia, atraer a los turistas a esa vida tan rica cultural y bohemia que tuvo Valparaíso y que sucedió necesariamente, en un lugar determinado, pero que hoy día permanece mudo? ¿Qué rasgo personal se cultiva hoy día evocando a Joaquín Edwards Bello, al poeta Pezoa Véliz, al pintor Alfredo Helsby, al pensador argentino Domingo F. Sarmiento, al legendario Augusto D’Halmar por nombrar sólo algunos? Debemos reconocer que la Iglesia Católica y las Fuerzas Armadas recuerdan mejor a sus muertos ilustres: monumentos, esculturas, divisas, hitos urbanos, señales, además obviamente los templos, sin olvidar las animitas que la tradición popular construyen en el lugar exacto en que ocurrió el accidente o el

suceso y es motivo de culto perenne, con velas votivas o emotivos escritos. Todo esto es legítimo y más aún loable porque envuelve con un manto emocional, muchas veces estético, a la fría nube de hormigón. Lo lamentable es que nosotros los que trabajamos en la cultura no sabemos rememorar y nos quedamos con la apatía de la brutalidad del dicho chileno: el vivo al boyo y el muerto al hoyo. Sin embargo existe una luz de esperanza. Un profesor de literatura española, formado en la UPLA, el profesor Leopoldo Sáez tiene esta vocación y desde hace muchos años nos ha regalado dos libros que abordan el problema. Más bien se trata de un solo libro en evolución: en la década de los sesenta publica Toponimia de Valparaíso en que da cuenta del origen de los principales nombres de la ciudad. Esta primera edición la continúa con Valparaíso, lugares, nombres y personajes y aquí es entonces donde establece el eslabón perdido entre lugares y personas. El paisaje urbano queda ligado definitivamente al paisano2. Con estos datos que Leopoldo nos entrega podemos hacer un gran mapa lleno de puntos rojos que serían los lugares donde han sucedido hechos relevantes y que han perfilado la fisonomía intelectual de la ciudad. Y luego en cada uno de estos puntos, los más importantes, y podríamos proyectar un hito urbano, un sitio memorial, una escultura, una obra abstracta, un texto, una cita incrustada en la ciudad para que el habitante y el turista, por el mero hecho de recorrerla, de visualizarla vaya conociendo la historia de Valparaíso: así podríamos afirmar que la ciudad, entonces habla. Indefectiblemente el muerto se va al hoyo pero su espíritu debe permanecer, esa sería la forma de obtener realmente una ciudad culta: donde el pasado se nos hace presente en el espacio físico del aquí y del ahora. ¿Y no será una majadería ésta de estar convocando a los muertos o invitarlos a pasear por la ciudad? Pues bien, no se trata de todos los muertos, hay muertos que quedan

exclusivamente en el recuerdo y al culto tierno de sus familias; me refiero a los grandes muertos, aquellos que cuando vivos hicieron grandes cosas y pensaron en grande: en el sentido de mejorar la vida, en el alma de la comunidad, y en el destino de la ciudad. El escritor español Azorín escribe un pensamiento que expresa muy bien esta idea: la Patria es precisamente por encima del territorio, de la raza, de la lengua y de las religiones ese ambiente sutilísimo que los artistas han creado. Es aquello que dice Gabriela que el poeta es el alma de la Patria. ¡Qué gran instrumento tienen los alcaldes, las universidades, los arquitectos, nosotros los diseñadores, en este mapa del paisaje cultural de Valparaíso que nos propone Leopoldo Sáez para empezar a poblar la ciudad de señales que “nos presenten el pasado”, impidiendo el olvido bárbaro de estos grandes hombres que nos han dado pistas sobre nuestro futuro, como aquellas estrellas, que muertas hace cientos de años nos siguen enviando su luz. En la década de los 80 vino Jorge Luis Borges a Valparaíso y se le ofreció una recepción en el Club Naval. Me acuerdo haber asistido en representación de las Ediciones Universitarias de Valparaíso. Estuve sentado al lado de él y le escuché algunas de sus sutiles palabras. Asistió a la recepción Sara Vial, María Luisa Bombal, el poeta Ennio Moltedo, el profesor Juan Uribe Echeverría, el editor Renato Carmona y en fin toda la intelectualidad porteña. En un momento se produjo el silencio y Borges toma la palabra. Una palabra inspirada y sutil, que nos seduce y nos comunica una obsesión muy íntima: si acaso fuéramos, hombres y mujeres, un sueño de la divinidad. Nos quedamos impresionados por el vuelo poético de su discurso, que perturba momentáneamente nuestra razón. ¿Habrá, hoy día, en ese salón, un testimonio tangible, un memento visible del hecho? Podría ser un buen retrato al óleo

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> Rubén Darío editó su libro fundacional ““Azul” Azul” en V alparaíso Valparaíso (Im prenta Ex celsior (Imprenta Excelsior celsior,, calle Serrano Nº 888). Ilustración del autor

> Pablo Neruda inventó su Club de la Bota para reunirse alegremente con los poetas y poetisas porteñas. Ilustración del autor

del poeta, el texto de su discurso que alguien haya grabado y diseñado en un marco, alguna cosa que hiciera eterno (es un decir) ese momento cultural tan importante para nuestra ciudad?

Cumplamos del sueño de hacer de la ciudad un exótico y extraordinario libro colectivo que paisanos y turistas puedan leer, por el mero hecho de recorrerla.<

> Carlos León se concentraba con sus alumnos de la Escuela de Derecho en el naufragado Café Riquet. Ilustración del autor

El turismo literario como decía Neruda, el turismo cultural como se dice hoy día, es el turismo propio y auténtico de Valparaíso. ¡Desenterremos los tesoros! Y aprendamos a mostrarlos en el espacio bizarro de nuestra ciudad. El paisaje urbano se embellece con dos encantos, el primero es el que nos brindan los sentidos, su aspecto estético y el otro es el que la ciudad entrega a la inteligencia, el conocimiento de lo que sucedió en aquella pequeña plazoleta o saber que en ese edificio gris y anodino existió el elegante Hotel Colón donde se alojó Sarah Berhnardt. Rescatar la memoria que encierra el paisaje, a través de señas urbanas. Hacer tangibles los bienes intangibles de Valparaíso.

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P.S. Estas reflexiones patrimoniales las he realizado para que sirvan de antecedentes para los Proyectos de Títulos de las alumnas Paulina Burgos y Carolina Aguilera que están trabajando sobre este importante tema. Estos proyectos tienen relación con personajes y situaciones que han sucedido en la ciudad en lugares determinados. Este texto: “La ciudad y los libros” ha sido recién escrito en Agosto y las alumnas están trabajando en el tema desde el año pasado. Con esto quiero decir que el presente apunte se originó a partir de los diálogos del taller y no al contrario, como alguien podría suponer.

NOTAS 1 Artículos de incierta necesidad. Editorial Alfaguara, Chile 1998. 2 País, paisano, paisaje, paisanaje. Cuatro palabras acuñadas por Miguel de Unamuno en tiempos que él con la llamada Generación del 98 andaban en busca de la nueva identidad de España postimperial.

Avatares de la memoria en el Valparaíso postindustrial PABLO ARAVENA NÚÑEZ

Pues así como somos los resultados de anteriores generaciones, somos también los resultados de sus desviaciones, pasiones y errores, hasta crímenes; no es posible desprenderse totalmente de esta cadena. Friedrich Nietzsche

* El origen de este artículo es mi exposición oral en el Seminario “Vivienda, ciudad y territorio: identidad y patrimonio social de la cultura obrera”, Facultad de Arquitectura, Universidad de Valparaíso, 29 de octubre de 2009. Agradezco la invitación de Nahuel Quiroga y Felipe Leiva, así como la invitación a publicar en esta revista, cursada por su director Luis Varas Arriaza.

> ¿CUÁNDO HACE FALTA HISTORIA? La historiografía –que no es la historiarelato sin más– tiene, desde su constitución disciplinaria (s. XIX) una vocación crítica del presente. Sea en la función advertida por Ernest Renan (¿Qué es una nación?, 1882) –recordando más de lo que la memoria social de un presente quisiera–, en la de Marx (Miseria de la Filosofía, 1847) –como una genealogía que revela la contingencia que está a la base de todo presente que quiere pasar como un orden natural–, o en las tres funciones que describiera el citado Nietzsche (Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida, 1873) –monumental, anticuaria y crítica. La historiografía es una herramienta que ilumina los sujetos, los proyectos, las luchas y los intereses que se han tejido para dar origen a lo que llamamos presente. La historia recurre al pasado sólo por que le interesa el presente, este es la cantera de donde extrae sus asombros y preguntas. La curiosidad gratuita por el ¿cómo era antiguamente? puede efectuarse con los métodos de la historiografía, pero el saber histórico no fue concebido para ello, sino para que los hombres y mujeres se expliquen su presente, salgan de él y produzcan historia: la historiografía como garante de la historicidad humana. Ningún presente exige más historia que aquel en que parecen impensables otras alternativas de futuro. En donde el dis-

curso del poder manda a reproducir lo existente –cuando se genera consenso en torno a cual debe ser nuestro futuro– la historiografía recuerda que cada presente-pasado ha sido el escenario en el que han luchado una diversidad de sujetos, que este presente en el que mal habitamos es la concreción del proyecto de otro, pero que puede ser también el lugar para levantar proyectos para que el futuro no sea la –en otra versión– repetición del presente. En contra de un recurrente sentido común podemos afirmar que no es natural que unos vivan bien y otros mal, que unos se enriquezcan y otros se hagan más pobres (nada de esto está determinado por una supuesta “naturaleza humana”: la historia y la etnología nos han colmado de formas de organización social llenas de dispositivos para evitar el abuso y la pauperización de los individuos). Pero la avalancha de productos seudohistoriográficos a la que nos vemos expuestos cotidianamente –sea en una ciudad patrimonio o en un país bicentenario– tiende a devaluar “la función historiadora”. La historiografía, de ser una herramienta para comprender y salir del presente, se ha convertido en un repertorio de técnicas para embalar productos culturales o, peor aún, para definir nuestra “identidad”. Nuestro presente exige historiografía en la misma medida que necesita zafarse de esa “historia pop”

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(Jameson). Sobre todo nuestro presente local porteño, en el que ya todos parecen estar de acuerdo en que el destino de la ciudad es “la cultura”. > CENSURA DEL PASADO, HIPOTECA DEL FUTURO El presente de Valparaíso comienza con dos hechos que conforman un solo acontecimiento: la última gran protesta portuaria, llamada “El Puertazo” (1999), y el inicio de los trámites para hacer de Valparaíso “Patrimonio de la humanidad” (1997). El primero no fue un movimiento para defender mejores condiciones de trabajo, sino fundamentalmente para negociar buenas condiciones de retiro y reconversión. El segundo es la seña de la decisión gubernamental de instalar un nuevo patrón de desarrollo para Valparaíso en el que ya no ocupa un lugar central la actividad portuaria. En otro lugar1 he planteado que la proyección de Valparaíso, o parte de él, como Patrimonio de la Humanidad, marca – por parte de las autoridades de turno– una definición de la estrategia de desarrollo de una zona que ha visto extinguirse sus tradicionales actividades económicas (zonas que se señalan usualmente como “históricas”, lo que en el imaginario político quiere decir muertas económica y socialmente). Es el caso en Chile no sólo de Valparaíso y su abortada actividad portuaria, sino también de otras ciudades como Lota luego de la muerte decretada de la minería del carbón. No es casual que en todos los casos se trate de la extinción de nuestra sudaca versión de explotación industrial. Ser patrimonio es el destino postindustrial de Valparaíso. Para comenzar a entender cómo llegamos a este punto deberíamos tener en cuenta que el puerto de Valparaíso es uno de los contados lugares de la geografía de Chile que tiene la profundidad suficiente para proyectarse como puerto a lo menos por cien años más. Ese lugar es el sector norte del puerto (Barón). Pero alguien ha decidido por nosotros focalizar la actividad portuaria en el sector sur y levantar en el sector nor-

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te un gran proyecto inmobiliario. (Algo similar ocurre en Lota, pero su referencia va más allá de los fines de este texto). Al parecer la extinción de la actividad portuaria en Valparaíso no obedece a ningún destino fatal –ningún agotamiento natural– sino a un proyecto del que se benefician distintos sujetos, menos la ciudad, menos los trabajadores. Con el esfuerzo por hacer comprensible nuestra actualidad comenzaría algo así como la “Historia de la modernización del puerto de Valparaíso”. Pero a este peculiar presente de Valparaíso el pasado se integra de la única manera que puede tener sentido en el contexto de la lógica del capitalismo avanzado: en primer término como una eventual reintegración del “aura” a unos espacios u objetos obsoletos socialmente y, en segundo lugar, como “capital cultural”. Mercado y Gobierno se benefician en distinta medida de estos usos del pasado, motivo por el cual los impulsan y prolongan. En el primer sentido –como reintegración del “aura”– se trataría de la generación de riqueza a partir de la puesta en marcha de las llamadas “industrias culturales”, que tienen a la producción de patrimonio como actividad principal. En efecto, la actual demanda de diferencia –de un turista primermundista vitalmente anémico, como ha sostenido •i•ek– es demanda de pasado como seña de una diferencia “original”, que es justamente lo que escasea en tiempos de una industria cultural global que produce mercancías en serie: “lo aurático como estrategia de marketing”, ha sugerido Andreas Huyssen2. Este valor agregado derivado de la demanda por lo original, es el único elemento que puede garantizar un espacio de ganancia en un mercado saturado por las mercancías de las grandes industrias culturales de los países desarrollados. Cabe postular que la generación del valor de lo original haya sido posibilitada por la misma gran industria cultural de mercancías en serie. En el lenguaje de Benjamin podríamos decir que la época de la “reproductibilidad técnica” de la

cultura, en un efecto de saturación, ha abierto el espacio para la vuelta del “aura”, claro que con un extraordinario valor comercial. El aura deviene en plusvalía. (Fenómeno que puede ser interpretado como la consumación del proceso de desacralización de todos los ámbitos de la vida anunciado por Marx y Engels en El Manifiesto). Es en este plano que se nos presentan los desafíos a los que debiera enfrentarse nuestro país, si, como parece, está decidido a llevar adelante su inserción en el mercado de las industrias culturales. Es la relación entre culturas singulares y gran industria cultural trasnacional la que se impone. ¿Cómo asegurar la permanencia en los circuitos comerciales de la cultura en condiciones de tan extrema desigualdad? Pues con “políticas culturales” elaboradas desde el ministerio. Asumida la condición de país subdesarrollado (y en una “lógica” económica en la que ya no se está dispuesto a invertir ni generar trabajo para producir riqueza), tales políticas no van en dirección de propiciar las bases de una gran industria, sino en la de entrar al mercado mundial de la cultura precisamente por las fisuras de aquella industria. La “originalidad” o “autenticidad” es aquello que la gran industria no puede ofrecer, por tanto es a ello que se deben aplicar las políticas culturales: la gran industria cultural genera un fenómeno de invasión a las culturas tradicionales, transformándolas y, la mayor parte de las veces, destruyéndolas. Si es de la originalidad (de la tradición) que nuestros bienes culturales obtienen su plusvalía, las políticas deben apuntar a algún grado de “resguardo”, a fin de que el capital cultural no se degrade. A partir de aquí creo que es explicable, en gran medida, la insistente preocupación de los organismos públicos por la conservación de nuestra memoria, tradición e identidades colectivas. Pero también se trata –como apuesta por un “capital cultural”– de la “culturización” de la ciudad como estrategia en la que se dan la mano mercado y

gobierno. La verdad es que Valparaíso “en sí” no es más cultural que otras ciudades, pero sí tiene un “capital simbólico” más denso. A efectos prácticos este llamado capital simbólico tiene que ver con los cuentos que se narran sobre la ciudad –y sobre ellos mismos– los habitantes, y lo que el forastero trae como preconcepción de ella. Se trata siempre de “mitologías” –que pasan por historia. En una concepción tradicional de lo que es “histórico” se podría afirmar que en Valparaíso “han pasado más cosas” que en otros lugares de Chile (batallas, firmas de tratados, catástrofes, matanzas, nacimientos y muertes de grandes hombres), pero lo que se sigue de ello, no es algo dado. Hoy se asume sencillamente que Valparaíso tiene mucha historia. En seguida se entiende que también tiene una gran identidad, que esa identidad nos distingue (nos hace únicos) y que en ella radica el “valor” de la ciudad. Su capital cultural3. Por todas partes (y desde todas partes) escuchamos el siguiente imperativo: “debemos conservar nuestra identidad”. Así todo afán de coleccionista, anticuario o “retro” acaba encontrando una fácil justificación, a nivel de masas en el más ramplón de los chauvinismos y, a nivel de los gestores, en el cálculo conservacionista. “¡Tenemos que aprender a querer lo nuestro!” ¿Sí? ¿Y para qué? ¿De qué manera? ¿Qué es lo nuestro? Resulta que la pregunta por lo que somos no tiene una sola respuesta ni menos definitiva. Resulta más o menos evidente que estamos destinados a ser siempre lo mismo. Que no parezca exageración lo que sostengo a continuación: la pregunta vehemente por el “qué somos nosotros” (y por el qué son ellos) ha sido un rasgo característico del discurso nacionalista. Tal como lo ha sostenido brillantemente Antonio Gómez Ramos: el nacionalista y el turista representan las dos figuras extremas en las que se activa actualmente el culto al pasado. Sea por ocio o por una inquietud casi existencial, ellos son

los más interesados consumidores de discurso histórico. De hecho, son estrictamente complementarios4. No es posible interrogar a la naturaleza humana con una pregunta tal sin que traiga asociada alguna consecuencia indeseable. La pregunta busca cosificar la expresión humana interrogada. Lo que es inaceptable al menos por tres motivos: a) Es una operación engañosa: lo propio de la identidad humana es su naturaleza cambiante. La “identidad”, por principio, no es susceptible de definiciones, sino de narraciones que se adecuan al devenir del sujeto. La definición “detiene” mientras que la identidad es un repertorio de “formas de hacer” en permanente operación, motivo por el cual el modo humano de asegurar alguna unidad del “yo” es la “narratividad”, la forma que “aúna” todas las cosas que se ha sido, no como unidad, sino como continuidad (véase el contraste entre los conceptos de identidad e ipseidad realizado por Paul Ricoeur), b) Es ahistórica: la defensa del patrimonio apelando a su presunta “autenticidad” solo es posible si se olvida que los sitios patrimoniales responden mejor a una larga lista de reapropiaciones culturales. Así, cada sitio no posee nunca un puro sentido “monolítico”, sino que posee tantos sentidos como apropiaciones por distintos sujetos, solo que quienes absolutizan la actividad mercantil suelen desentenderse de los sentidos acumulados en esa historia de los usos. Seleccionan un ritual o una época, y desprecian otros, según puedan convertirse en espectáculo vendible5. La censura de esos otros sentidos descontextualizan el sentido elegido negando así su conocimiento: si no se puede establecer relación alguna con otros ámbitos de lo real-pasado aquel fragmento se monumentaliza a la vez que se deshistoriza. En este sentido valga la cita de Augé: El mapa del turismo mundial hace malabarismos tanto con el tiempo como con el espacio, y de Luxor a Palenque, de Angkor a Tikal, o de la Acrópolis a Isla de Pascua, la idea de un patrimonio cultural de la huma-

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nidad va tomando cuerpo, pese a que este patrimonio, al relativizar el tiempo y el espacio, se presente antes que nada como un objeto de consumo más o menos desprovisto de contexto, o cuyo verdadero contexto es el mundo de la circulación planetaria al que tienen acceso los turistas más acomodados desde el punto de vista económico y más curiosos desde el punto de vista intelectual6. c) Tiene implicancias políticas previsibles: según lo ha postulado el ya aludido Ricoeur: El poder siempre se encuentra vinculado al problema de la identidad, ya sea personal o colectiva. ¿Por qué? Porque la cuestión de la identidad gira en torno de la pregunta ‘¿quién soy?’ y dicha pregunta depende esencialmente de esta otra: ‘¿qué puedo hacer?’, o bien, ‘¿qué no puedo hacer?’. La noción de identidad se encuentra, por tanto, estrechamente vinculada a la de poder7. En la definición de la identidad patrimonial los habitantes de Valparaíso se juegan, no precisamente su pasado, sino su futuro: no da lo mismo asumir que la seña de esa identidad pasa por lo “bohemio, artista, guachaca” que insistir en el trabajo portuario. En un caso se asume el estereotipo comerciable y en el otro se afirma una estrategia de desarrollo de la ciudad que no es la que han previsto para nosotros los gobernantes (una suerte de “contra-historia”). Se entenderá, a partir de este último elemento, en qué medida mercado y gobierno se benefician de la gestión patrimonial: el proceso de cosificación de las expresiones culturales genera, por una parte, mercancías y, por otra, limita las posibilidades de proyección histórica de la sociedad porteña. Lo apropiado en este sentido es que la población “se piense cultural”: las demandas no serán ya políticas ni gremiales, sino culturales. De este modo todo camina a la realización de otros fines no tan inmediatos, como lo es la pacificación social de la ciudad mediante inyecciones de fondos bancarios internacionales para dar salida a las deman-

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das sociales bajo la forma de “proyectos culturales” y así crear condiciones seguras para la inversión inmobiliaria o de infraestructura cultural. O bien para la formación de un “capital cultural” (en los cerros por ejemplo) que estrene modelos de autogestión en vistas de una reducción del gasto social por parte del Estado: la cultura en cuanto recurso es el principal componente de lo que podría definirse como una episteme posmoderna8. > EL FUTURO POSTINDUSTRIAL DE VALPARAÍSO De entre todas las mercancías que circulan, una redobla la plusvalía de todas las otras: la réplica de la bohemia porteña, el fetiche popular asociado al mundo del trabajo portuario. Se da así una particular paradoja: el objeto más deseado es el más ficticio –el “más imposible”– de todos. La bohemia porteña requería como “infraestructura” del sistema de trabajo portuario: de la abundancia económica asociada a éste, de una cultura que entendía el tiempo libre como el copamiento de los espacios públicos, del discurso sindical y de una permanencia de los sujetos en ciertos espacios, lo que constituía el “lugar” como categoría antropológica (Augé). La actual oleada modernizadora del puerto (iniciada en los 70’ por la tecnologización de las labores de embarque y porteo, acelerada a inicios de los 80’ con la destrucción de los sindicatos por la dictadura de Pinochet, pero que hoy consiste en la monopolización de los servicios bajo los llamados “monooperadores” y la consecuente prescindencia y devaluación del trabajo humano) ha acabado con las condiciones materiales de la cultura portuaria, pero a la vez impulsándola como el más valioso (y consumido) bien cultural. Pese a las apariencias la gestión patrimonial de Valparaíso, con sus ficciones, espectáculos y marginación progresiva de sus habitantes históricos, efectúa una eficiente censura de su pasado. En este contexto las opciones para los sobrevivientes de aquel mundo son aco-

tadas: se acoplan a la escenografía asumiendo el estereotipo popularguachaca,9 se agregan valor ellos mismos contando “como era aquí antes”, se visten de pasado, o se van. La mayor parte de los viejos vecinos que aún habitan el barrio han ido aprendiendo a existir gracias a esta modalidad de respiración artificial que es el turismo: sus narraciones acentúan lo exótico, confirman las postales al turista, en fin, han aprendido a hablar de “identidad”. Nos encontramos frente a la más actual forma de modernización que se ha aplicado a Valparaíso: la entrada a la “postindustria”, al turismo, los espectáculos, la gastronomía, la educación, la cultura. Una forma de producción de riqueza en la cual el trabajo humano asalariado tiene cada vez menor cabida, en que a cambio adquiere protagonismo el campo de los servicios y el comercio de intangibles (en el que debemos incluir entre los productos –aunque suene raro– las “sensaciones”, “las seudoexperiencias” y las “aventuras”). Como he sugerido más arriba los problemas que debe enfrentar desde ahora Valparaíso se derivan del hecho de que a las modernizaciones no les va sólo el cambio en las formas de producir riqueza, sino también la exclusión. Y a las modernizaciones de entrada en la postindustria la exclusión de los antiguos sujetos del trabajo. En este sentido valga, para continuar esta reflexión, la descarnada visión de Zygmunt Bauman: La producción de residuos humanos o, para ser más exactos, seres humanos residuales [...] es una consecuencia inevitable de la modernización y una compañera inseparable de la modernidad. Es un ineludible efecto secundario de la construcción del orden (cada orden asigna a ciertas partes de la población existente el papel de fuera de lugar, no aptas o indeseables) y del progreso económico (incapaz de proceder sin degradar y devaluar los modos de ganarse la vida antaño efectivos y que, por consiguiente, no puede sino privar de sus sustento a quienes ejercen dichas ocupaciones)10.<

NOTAS 1 Aravena, Pablo y otros, Trabajo, memoria y experiencia. Fuentes para la historia de la modernización del puerto de Valparaíso, Valparaíso, ARCIS, CNCA, CEIP, 2006. También en: Aravena, Pablo y Sobarzo, Mario, Valparaíso: Patrimonio, Mercado y Gobierno, Concepción, Ediciones Escaparate, 2009. 2 Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización, México, Fondo de Cultura Económica / Goethe Institut, 2002, p. 29. 3 Ejemplos de la postura que critico se pueden encontrar en: “Definiciones de Política Cultural 2005-2010”, en: Pausa. Revista del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Nº 4, Santiago, junio de 2005, pp. 44-49. Purcell, Juan; “Al rescate del patrimonio arquitectónico”, en: Culturart, Nº 7, Valparaíso, diciembre de 2003, p.15. Otro texto que resulta paradigmático a este efecto es el de Donoso, Sergio, “Valparaíso ciudad de experiencias significantes”, en: Márgenes. Revista de la Facultad de Arquitectura, Nº 6, Universidad de Valparaíso, 2008, pp. 43-51. Me parece recomendable la lectura de este texto. Viene a ser el discurso legitimante de la proyección gubernamental de Valparaíso. 4 Gómez Ramos, Antonio, “Por qué importó el pasado (el espejo deformante de nuestros iguales)”, en Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo, (Manuel Cruz, Comp.), Barcelona, Paidos, 2002, p. 80. 5 García Canclini, Néstor, “El turismo y las desigualdades”, en Ñ. Revista de Cultura, Nº 120, El Clarín, Buenos Aires, p. 8. (14/01/2006) 6 Augé, Marc, El tiempo en ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003, p. 63 7 “Paul Ricoeur: memoria, olvido y melancolía”, (entrevista de Gabriel Aranzueque), en Revista de Occidente N° 198, Madrid, 1997, p. 112. 8 Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 45. 9 Guachaca quiere significar un modo de vida de los sectores sociales bajos y medios, en el cual se da un tipo de goce sensual (bebida, sexo, comidas, música, fiesta, etc.) como modo de aplacar el sufrimiento derivado de la explotación y el dominio de la elite. 10 Bauman, Zygmunt, Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Barcelona, Paidos Estado, p.16.

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Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años antes del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los modos compositivos en la plástica y estética visual OMAR CAÑETE ISLAS

La pintura debe encontrar su bajo continuo. Göethe

ABSTRACT In their first 4 years, children´s draw is a full and freely world of pictorical expression. Far of being just a non representative way of non-sense lines in cheet of paper, develop children´s drawing take place due to a complex and deep cualitative changes in mind and psychomotor abilities. Since a formal and plastic point of view, and based in Kelloggs, Piaget and Deleze´s works, we´ll look and contrast some formal dimension in painting and art.

Márgenes

> EL DIBUJO EN SUS PRIMERAS ETAPAS, TRANSFORMACIONES Y LIBERTADES FORMALES DE LA EXPRESIÓN PLASTICA INFANTIL A la intensa etapa inicial del dibujo infantil que va entre el año y medio y los 4 años, se la suele llamar del garabato infantil infantil, por la ausencia y precariedad de las funciones de representación o simbolización. Sin embargo, desde su expresión plástica formal, están lejos de ser algo simple y banal. De los profundos cambios por los que pasa la mente y el dibujo infantil, nos interesa destacar la infinitud de posibilidades de expresión que puede llegar el trazo, la mano, con los elementos mas simples, guiadas por una mente activa, curiosa y abierta, que pareciera casi sin limites1. Las diferencias que en pocos años ocurren, entre la etapa del dibujo infantil del garabato (antes de los 4 años) y las etapas siguientes, orientadas progresivamente hacia lo representativo, es abismal. Permitiéndose usar, solo como analogía con la evolución del arte, y a fin solo de dimensionar el contraste y cambio cualitativo que se da en pocos años, s como comparar el arte barroco (dibujo pre-figurativo en base a garabatos y líneas continuas, con ricos contrastes entre ángulos, curvas, puntos múltiples, llenos y vacíos en diversas y variadas proporciones y simetrías) con el arte renacentista (representacional, fijo y simbólico)2 de los años posteriores. El contraste y similitud, sin duda

es mayor, si consideramos, no solo el cambio temporal, sino otras similitudes y afinidades plásticas con otras tendencias o expresiones artísticas de diversas épocas anteriores y posteriores a la vez. Pero dejemos la metáfora solo hasta ahí. Antes de la etapa que se conoce como dibujo figurativo - representacional (desde aproximadamente los 4 a 6 años en adelante) donde ya aparecen representaciones claras y reconocibles caracterizadas por el dibujo de rostros y caras humanas (incluso identificables y asociadas a personas que el niño conoce, formas, cuerpos animales o humanas y objetos) existe todo un mundo de libertad de expresión grafica y pictórica pre-representacional que revisaremos en el presente articulo, conocida generalmente como Etapa del garabato infantil3. Desde el punto de vista del los alcances del presente articulo, nos restringiremos solo a la dimensión plástico-formal, evitando otros importantes aspectos tales como el desarrollo madurativo, psicomotor, emocional, de estimulación sociocultural, o incluso dimensiones también graficas como la plástica del color. En esta primera etapa, el dibujo y la expresión grafica no esta guiado por los

intereses de representación, exigido por el mundo educativo y pedagógico del adulto. Tampoco esta guiado por formas o mecanismos que sugieran el uso de formas intencionadas y simbólicas, ni por el intento de ubicar en un espacio de coordenadas abstractas y relaciones métricas diversos objetos que buscan ser expresados y representados (cosas, seres, personas o animales) en función de ajustes o equivalencia entre la representación misma y el objeto representado. Hasta antes de los 4 años, en el devenir compositivo del dibujo infantil, prima una concepción estriada o nómade como la refiere Deleuze y Guattari (2000) en contraposición a la concepción lisa o sedentaria de la expresión espacial, grafica y plástica4. Incluso, podemos afirmar, que en esta etapa infantil, se esta mas cercana, tanto, intuitiva, como operatoria y formalmente a geometrías mas complejas y de reciente formalización y axiomatización, como los fractales5. Como nos recuerda las agudas y rigurosas observaciones de la escuela piagetana, o los sensibles trabajos de Rodha Keloggs, desde un análisis formal y plástico, al principio esta la acción y el movimiento movimiento, sustentando en su estudio, una verdadera psicología del acto. En esta primigenia etapa, priman operaciones de trazo libre, donde solo hay continuidad y trasformaciones continuas mezclada

con actos y operaciones graficas de contraste y pausa, línea y punto, contrapunto y proxémica (tensión excéntrica-concéntrica entre al línea continua y el punto), búsqueda simetría y ruptura de equilibrios, búsqueda activa de relaciones de proporción entre el espacio lleno y vacío, ajuste entre abierto y cerrado, entre un color y otro, entre un sonido pre-lingüístico fonético cargado de sentido junto al acto de pintar o dibujar, consonancia entre un movimiento, gesto y otro, ajuste entre la representación progresiva de un adentro y un afuera, entre arriba y abajo, un lado y otro, una esquina o limite y otro, entre una diagonal explicita o sugerida, entre una línea angulada, un punto y/o una curva, entre lo chico y lo grande, entre una forma y otra, etc., se van progresivamente ajustando a la aparición de diferentes formas de agrupación, relaciones próximas de los elementos, equilibrios y disposiciones aperceptivas globales de combinación y agregación, además del desarrollo de pre-diagramas y diagramas de disposición, uso de la línea continua concéntrica, ondulada y angulada o de zig-zag, y el entrecruce de diversas líneas que delimita y se subdivide en espacios (como el quiebre de una línea continua o cruce de dos líneas) que permite las primeras nociones de dentro-fuera y el desarrollo de diversas correspondencias simétricas, las que a su vez, hacen surgir las primeras formas compositivas pre-figura-

tivas (pe soles, radiales y mandalas infantiles) y al final de la etapa, nuevamente la exploración libre de las combinaciones totales o parciales, como nuevas unidades gestalticas compositivas, cada vez mas supeditadas a criterios simbólico-figurativo y representacional. Solo pensamos en la potencia de cada una de estos trazos en tanto operaciones y actos puros como en la coordinación y equilibración creciente y cambiante entre ellas. El acto de mover y terminar, el acto de trazar y dirigir, distinguir y diferenciar. Primero están los actos de manchar, disponer, contraponer, incluir, excluir, agrupar o combinar. Finalmente los actos de representar, figurar o simbolizar. Al final de estos primeros años, el dibujo estará influenciado y regido por reglas y operaciones nuevas, tales como la identificación única de un objeto consigo mismo, la seriación, cuantificación, clasificación, conservación, equivalencia, anticipación de patrones lógicos entre objetos y conjuntos, agrupaciones según criterios de inclusión de jerarquías y clases, relaciones de proyección y relación entre objetos y planos de representación, puntos de vista, punto de fuga, unidades de medida temporal-espacial, tramas, secuencias, ajuste progresivo de vistas y perspectivas, exigencias de representación simbólica y narrativa de expresión, entre otras.

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> MARCO GENERAL DEL DESARROLLO PSICOLOGICO. LA IMPORTANCIA E INFLUENCIA DE PIAGET

Debo de haber puesto los ojos de los niños, de algo que va a pasar, está pasando, paso… Pablo Neruda, Para Nacer he Nacido Desde un punto de vista teórico-explicativo, Piaget propone una psicología del acto, en base a la cual desarrolla un elaborado modelo constructivista con clasificaciones y taxonomitas propias de la exigencias y confluencia teóricas tanto del racionalismo kantiano como de la herencia de la biología comparada y evolutiva de las tradiciones que van desde Lineo hasta Darwin. Desde un punto de vista general, Piaget define para cada etapa psicoevolutiva (biologiscismo) diversos tipos y estructuras de pensamiento (Kant). Es así como Piaget pone de relieve que la mente pasa por profundas transformaciones psicoevolutivas, no solo en términos de un crecimiento cuantitativoinformacional, sino por la existencia de cambios cualitativos en el modo de actuar, construir y ser en el mundo. Para Piaget, la inteligencia surge y se desarrolla como resultado de un proceso que se inicia en el niño con relaciones elementales con la realidad exterior, pero que poco a poco, mediante la acción recíproca, se van creando operaciones, esquemas y estructuras mentales más complejas y autónomas. La teoría piagetana supone así, un orden genera-tivo - interactivo a nivel psicoevolutivo, que se ordena sobre diversas etapas, que son las siguientes: •Etapa sensorio motriz (0 a 2 años) •Etapa preoperatoria (3 a 6 años) •Etapa concreto opertaorio (7 a 11 años) •Etapa de las operaciones formales (12 a 16 años) Si bien, el vector de esta línea de cambio esta guiado por la aparición y progresiva supeditación de cualquier tipo de operación u acción a estructuras mentales cada vez mas lógico-

Márgenes

representacionales, el modelo es flexible para el reconocimiento, identificación y valoración de la aparición de unidades de expresión cognoscitiva y complejidad propias de cada etapa. Como señala el propio Piaget: … el niño asimila directamente el mundo externo a su propia actividad, construyendo después para prolongar esta asimilación un número creciente de esquemas a la vez más móviles y más aptos para coordinarse entre sí (ver Piaget, 1973). Así, cada etapa presentara cambios y transformaciones psicoevolutivas para las diversas áreas de la inteligencia, que, -siguiendo los postulados generales del racionalismo de Kant6-, serian las siguientes: A. Lógico - matemático B. Espacial C. Lingüístico - verbal D. De tiempo E. Físico En el plano estrictamente del pensamiento geométrico-espacial7, este tendría el siguiente tipo de desarrollo característico y propio8: 1. Operaciones de espacio topológico (0 a 2 años) 2. Operaciones de espacio proyectivo (3 a 7 años) 3. Operaciones de espacio euclidiano (8 a 14 años) A. El desarrollo del espacio mental topológico: Corresponde a la primera representación perceptual o sensorio-motor que el niño es capaz de realizar, y abarca las relaciones y propiedades espaciales referidas a características de la realidad inmediatamente circundante y proxemica en relación a su propia mano, extensión y ángulo de la misma respecto del brazo, y de estas en

relación al ojo y el cuerpo, tales como: •Proximidad o acercamiento, corresponde al manejo de la noción de vecindad entre elementos, puntos, etc. •Separación, capacidad de poder separar o disociar elementos próximos (pe- ángulos o texturas que marcan el dentro-fuera, ciertos limites o discontinuidades). •Orden o sucesión espacial, cuando dos elementos próximos pero separados se pueden ubicar uno antes y otro después. •Cierre, «en una serie ABC, el elemento B es percibido como situado entre A y C, los cuales forman un ‘cierre’ a lo largo de una dimensión». • Continuidad, cuando una línea o superficie es considerada como un todo continuo. B. A su vez, el desarrollo del Espacio Mental Proyectivo aparece cuando un objeto empieza a ser mentalmente considerado, no como algo aislado, sino en relación a un punto de vista distinto a él. Esto es, el niño empieza a apreciar como se presentan los objetos cuando son contemplados desde diferentes posiciones. Las relaciones espaciales del tipo proyectivas que el niño logra construir son: •La construcción de dibujos en perspectiva: posibilidad de representación de la línea recta y de la tridimensionalidad del espacio – objeto. •Proyección de sombras •Coordinación de perspectivas: el niño soluciona problemas de relaciones delante-detrás, izquierda – derecha, es decir, relaciones de orden aplicadas a dos de las tres dimensiones presentes en las perspectivas consideradas.

•Secciones geométricas: posibilidad de anticipación de la forma de un sólido complejo (cilindros, prismas huecos, conos, formas irregulares, etc) al ser cortadas. •Rotación y desarrollo de superficies; el niño por ejemplo, se familiariza con operaciones de plegado y desplegado de formas de papel y es capaz de representar correctamente puntos de vista de objetos y superficies desplegadas. C. Finalmente, el Espacio Euclideano se caracteriza porque los objetos pueden ser localizados en él por medio de sistemas de referencias (largo, ancho, alto) desarrollándose en el niño ideas métricas, que le permite cuantificar dichas relaciones. Así pue-

Edad 15

de dibujar un rectángulo y medir sus lados, sus ángulos, su superficie, etc. En esta etapa, las relaciones espaciales básicas que se verifican y desarrollan son: •Sistema rectangular de referencia: desarrollo de coordenadas en ejes horizontales y verticales •Desarrollo de sistemas generales de referencia. •Coordinación de los sistemas de referencia con sus medidas: El niño es capaz de trazar planos diagramáticos de un lugar.

Es este el marco formal-expresivo psicoevolutivo general, propios del desarrollo plástico que revisaremos a continuación en la primera etapa y años, como se da, desde el punto de vista plástico formal, le expresión grafica infantil.

Desde un punto de vista formal espacial, hemos de resumirlo en el siguiente esquema, propuesto por Muntañola (1989), para expresar el desarrollo del pensamiento espacial.

R E P R E S E N TTA AT I V O

ESPACIO FORMAL OPERATIVO

Coordinación de los sistemas de referencia con sus medidas

13 12 11

ESPACIO CONCRETO OPERATIVO

Formal operativa

Estructura rectangular de referencia Coordinación de perspectivas

Concreto operativa

Relaciones euclídeas y métricas

9 8 7 6

de Identidad

Relaciones proyectivas

ESPACIO PRE - OPERACIONAL

funcional de lugar

5 4 3 2

Relaciones topológicas

Ritual transductiva

ESPACIO SENSORIO MOTOR

Formación de la permanencia de los objetos

0 PRE - REPRESENT ATIV O REPRESENTA TIVO NIVEL DE ORGANIZACIÓN M E N TTA AL

RELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDAS

ESTRUCTURACIÓN PSÍQUICA DEL LUGAR

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> LAS PRIMERAS ETAPAS DEL DIBUJO Y EXPRESION PLASTICA INFANTIL

Garabato 1 Punto Garabato 2 Línea vertical sencilla Garabato 3 Línea horizontal

sencilla

Garabato 4 Línea diagonal sencilla Garabato 5 Línea curva sencilla Garabato 6 Línea vertical múltiple Garabato 7 Línea horizontal

múltiple

Garabato 8 Línea diagonal múltiple Garabato 9 Línea curva múltiple Garabato 10 Línea errante abierta Garabato 11 Línea errante

envolvente

Garabato 12 Línea zig-zag u ondulada Garabato 13 Línea con una presilla Garabato 14 Línea con varias presillas Garabato 15 Línea espiral Garabato 16 Círculo superpuesto de línea múltiple Garabato 17 Círculo con circunferencia de línea múltiple Garabato 18 Línea circular

extendida

Garabato 19 Círculo cortado Garabato 20 Círculo imperfecto

> Los garabatos básicos

Márgenes

Nuestros conocimientos no provienen únicamente ni de la sensación, ni de la percepción, sino de la totalidad de la acción, con respecto de la cual la percepción sólo constituye la función de señalización. Lo propio de la inteligencia no es contemplar, sino transformar…! Jean Piaget, Psicología y Epistemología De forma coherente con los planteado por Piaget, el mundo pre-escolar esconde un mundo de expresión grafica y pictórica, de riquísima complejidad, que a barca cerca de 4 años de intensa expresión. Siguiendo trabajos clásicos como los de Rodha Kelloggs, primero, identificaremos, cronológicamente, la aparición de diversos trazos y formas compositivas en esta primera etapa: •Los garabatos básicos •Los patrones de disposición •Diagramas nacientes o pre – diagramas •Diagramas •Combinaciones de diagramas •Agregados •Mandalas •Soles •Radiales •Producciones pre - figurativas 1. Los garabatos básicos Una primera forma específica de producción plástica infantil, son los así llamados garabatos infantiles, los que abarcan figuras simples, que van desde puntos, líneas continuas de diverso tipo.

2. Patrones de disposición espacial de los garabatos Por otro lado, estos garabatos se ajustan no solo a los movimientos determinados por las propias limitaciones y posibilidades del movimiento de la propia mano, sino en función de un ajuste exploratorio progresivo entre el ojo-la mano-el lápiz-el papel, papel ampliando un mundo de posibilidades de rica expresión, con elementos formales muy simples. En este segundo momento, el niño no controla visualmente los trazos sobre el papel. Sin embargo existen pruebas fundadas de que ve la superficie como un todo y reacciona ante ella. La ubicación del garabato sobre la superficie blanca de la hoja indica que el niño tiene conciencia del perímetro del papel. Por lo que dibuja en el centro, mitad superior, diagonal izquierda, etc. Los diversos estudios identifican 17 formas básicas de ajustarse proporcionalmente al espacio delimitado por el papel. Estas forman son tendencias que pueden ser trazadas con diversos garabatos específicos.

P1 Global Se extiende por todo el papel, con trazos más marcados o en los ángulos y en los lados P2 Centrado Los garabatos están en el centro del papel y pueden ser pequeños o grandes P3 Bordes espaciados Los garabatos no están necesariamente centrados, pero hay líneas a lo largo del perímetro

P4 Mitad vertical Los garabatos se limitan a una mitad vertical del papel P5 Mitad horizontal Los garabatos se limitan a una mitad horizontal del papel P6 Equilibrio bilateral Los garabatos están colocados en uno de las verticales u horizontales del papel y equilibran los garabatos del otro lado del papel

P7 Mitad diagonal Los garabatos se circunscriben en una mitad diagonal del papel P8 Mitad diagonal alargada Los garabatos se esparcen un poco más allá de la mitad diagonal del papel P9 Eje diagonal Los garabatos están distribuidos de manera uniforme sobre el eje diagonal, de modo que dos ángulos quedan cubiertos y los otros dos vacíos P10 División de dos tercios Los garabatos se limitan a dos tercios del papel o los trazos de los dos tercios están claramente separados de los del otro tercio, o incluso tienen rasgos lineales o de color diferentes P11 Cuarto de página Los garabatos se limitan a un cuarto de página P12 Abanico de ángulos Los garabatos se extienden desde un ángulo hasta el centro, dejando libres los otros tres ángulos P13 Arco de dos ángulos Los garabatos cubren uno de los dos lados más largos de la página y la mayor parte de ésta, dejando dos ángulos vacíos dando la impresión de un semi círculo o arco central P14 Arco de tres ángulos Los garabatos sólo dejan libre uno de los ángulos del papel P15 Pirámide de dos ángulos Los garabatos se extienden sobre uno de los lados más cortos del papel y convergen hacia el centro del lado opuesto P16 A través del papel Los garabatos van de un lado al otro opuesto del papel P1 7 A banico sobre la línea base P17 Abanico Los garabatos parten de un lado y se dirigen hacia uno o hacia los lados adyacentes

> Patrones de disposición espacial de los garabatos

3. Esquemas o diagramas nacientes A continuación de los garabatos y sus diversas formas de emplazamiento y disposición en el plano, empiezan a aparecer nuevas y diversas tipos de “trazos” propiamente tales, y configuraciones graficas. Estas formas de expresión, permiten integrar, combinar, complementar, co-existir y expandir, pero también superar, de forma integradora la etapa de los garabatos básicos, constituyéndose a su vez también, en ensayos previos, y exploraciones de configuraciones nuevas especificas mas definidas que aparecerán mas tarde, de manera mas decantada y depurada mentalmente, en su expresión grafica y plástica (soles, radiales, mandalas, diagramas, así como las combinaciones y agrupaciones de estos): •E1: Múltiples líneas entrecruzadas •E2: Múltiples líneas de cruce •E3: Líneas poco cruzadas •E4: Líneas entrecruzadas. •E5: Cruce de líneas paralelas •E6: Línea multi cruzada y cruz en T •E7: Intersecciones línea añadida •E8: Cuadrados de líneas que se cruzan •E9: Cuadrados de cruces-escalera. •E10: Líneas en el borde, en la base o en el cielo. •E11: Formas de cuadrado implícito. •E12: Trazos de naturaleza central. •E13: Forma circular implícita. •E14: Trazos concéntricos •E15: Forma irregular •E16: Figura triangular implícita •E17: Pre-Diagramas De particular importancia, tienen unas formaciones esquemáticas o diagramáticos nacientes especificas, conocidas como agrupaciones. Si hasta antes el trazo del niño busca expresar el movimiento en tanto continuidad, contraste, disposición y proporción, ahora intenta capturarlo, agrupando la repetición de algunos garabatos, o plegar el trazo continuo en una forma cerrada implícita. En este sentido, la agrupación se constituye en una primera manera de operación meta organizativa, que opera como exteriorización del pen-

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> E1 Líneas múltiples que se cruzan sin levantar el lápiz

> E2 Cruce de líneas múltiples con trazado, sólo posible alzando el lápiz

> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas cruzan otras líneas

> E5 Cruce de líneas paralelas, de líneas casi paralelas (36 meses)

> E13 Diversas formas circulares alineándose de forma implícita (caso 1)

samiento, para volver a actuar sobre si. Sin embargo, este monitoreo implícito del trazo siempre es implícita, y no queda definido por un limite lineal externo propiamente tal. Posteriormente, cerca de los 3 años, aparecen los primeros pre-diagramas, formas e intentos de cerrar explícitamente, y de varias formas, la línea continua predominante. Estas formas prediagramáticos, son los antecesores directos de las primeras formas diagramáticos o esquemáticas cerradas propiamente tales, que revisaremos luego, y que serán la base de los primeros esbozos e intentos figurativos en la plástica infantil. También destacan los así llamados prediagramas, que son básicamente lídiagramas neas continuas, que se combolucionan, intentando cerrarse, pero que no lo logran, formalmente. A contraste con las agrupaciones donde hay un cierre percepctual implícita, aquí, el cierre busca ser explicito, siguiendo el trazo de la línea continua. Poco a poco, se toma conciencia de las posibilidades del cierre en la composición de figuras y formas únicas con nuevas propiedades. 4. Diagramas

> E16 Forma irregular implícita y su contorno (caso 2)

Poco a poco van surgiendo modos de expresión mas específicos, depurados y decantados en unidades identificables y cerradas sobre si mismas, marcando el inicio de la comprensión del adentro afuera. Esas nuevas formas inicialmente se construyen a partir de una suerte de síntesis entre el dibujo de garabatos y diagramas nacientes (o pre-Esquemas). Desde el punto de vista de las

> E13 Diversas formas circulares alineándose de forma implícita (caso 4)

> D1 Diagrama cruz griega

> E1 7 Pre-diagrama. Ést os E17 Éstos aparecen a los 34 meses. En la figura, éste fue realizado por un niño de 4 años

Márgenes

> D2 Diagrama cuadriculado

investigaciones de Kellogg, destacan los siguientes diagramas: •D1: Cruz Griega. •D2: Cuadrado o rectángulo. •D3: Círculo u ovalo. •D4: Forma triangular •D5: Forma irregular 5. Combinaciones de diagramas A continuación, es usual que el niño empieza a explorar mediante la combinación organizada de los diversos diagramas, pre-diagramas y garabatos, dando lugar a una nueva y mas amplia gama de trazos a partir de su experiencia y aprendizaje previo. Las que a su vez, se pueden incluso, clasificar según las formas de combinatoria tanto entre diagramas particulares (36 combinaciones posibles) o incluso, si se consideran además, las posibilidades de combinación por parejas de diagramas, tanto en sus forma regulares como en sus formas irregulares, tanto de manera separada, superpuesta, o incluidas suelen llegar a no menos 66 combinaciones usualmente identificadas en la producción grafica y plástica infantil. También suelen aparecer diversas combinaciones. A modo de ejemplo y análisis estriado de un patrón compositivo global aplicado a un caso, analizaremos una compleja composición que incluye varios de los tipos de trazos que hemos visto hasta el momento. Resulta además, importante, comprender este verdadero devenir compositivo del dibujo infantil, propio de esta dimensión estriada, como una urdiembre rizomatica deluziana que hemos referido. En el caso del dibujo superior recién expuesto, lo primero que el niño traza en el espacio de la hoja, es el prediagrama trazado en el centro del primer tercio izquierdo de la hoja. Este prediagrama, incluso alcanza a intentar incluir una combinación de diagramas (entre forma ovoide y cuadrados). Sin embargo, este tipo de composición, aun no se consolida como representación autónoma, por lo que el niño, en reacción y contraste, se ve

> Composición compleja donde aparecen combinaciones de formas irregulares, disposiciones, garabatos y líneas superpuestas. Aún no aparecen combinaciones, agrupaciones, formas radiadads, soles, ni formas pre - figurativas

compelido a usar trazos continuos de aquí en adelante. Hasta aquí está el límite de su desarrollo. Luego, traza varias combinaciones prediagramaticas, que incluyen líneas continuas y suaves con cierta ondulación y entrecruzamiento hacia la derecha y abajo, siguiendo inicialmente la línea media de la hoja. Luego, agrega una línea en zigzag y líneas entrecruzadas además de agregar una cruz en el extremo medio derecho de la hoja. En un tercer momento, se concentra en hacer ciertos garabatos, líneas concéntricas y combinaciones irregulares en el cuadrante superríos de la hoja, que incluyen algunos garabatos, para luego seguir tratando de ocupar el espacio horizontal inferior con formas ovoides y línea ondulante envolvente sobre los mismos, complementándose con el contorno superior derecho de la hoja, para finalmente, re tomar consciencia del primer tercio horizontal izquierdo, que hasta el momento había quedado sin dibujar y en blanco, y luego de unos segundos de espera, trazar enérgicamente, una línea en zig-zag hacia abajo, ocupando el cuadrante superior izquierdo. Luego, trata de hacer una línea cerrada implícita, (de modo similar a las que había realizado al principio de la composición, pero que luego se vuelve continua y cada vez mas zig-zageante, la cual vuelve a orientarse en forma descendente, siempre en un trazado continuo, para volver a angularse, con una orientación no solo descendentes, sino que llevando el tra-

Parejas

Separadas

Superpuestas

Incluidas

Rectángulo y rectángulo Rectángulo y óvalo Rectángulo y triángulo Rectángulo y forma irregular Rectángulo y cruz griega Rectángulo y cruz en aspa Óvalo y óvalo

Óvalo y triángulo Óvalo y forma irregular Óvalo y cruz griega Óvalo y cruz en aspa Triángulo y triángulo Triángulo y forma irregular Triángulo y cruz griega Triángulo y cruz en aspa Forma irregular y forma irregular Forma irregular y cruz griega Forma irregular y cruz en aspa Cruz griega y cruz griega Cruz griega y cruz en aspa Cruz en aspa y cruz en aspa >Combinaciones

+ + ++ + X +X

X X

diagramas

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zo hacia el centro inferior de la hoja. Debe destacarse que el componente estriado no se limita solamente a una secuencia compositiva, sino que estas lleva un dialogo implícito por contrastes entre formas compositivas de diversa complejidad. El primero grupo compositivo, es una combinación y prediagrama (la forma mas compleja identificada), luego alterna en orientación horizontal, líneas continuas suave entrecruzadas. Luego, en el cuadrante superior derecho, vuelve a intentar combinaciones irregulares, pero no incluye pre-diagramas, para finalmente volver a un trazo enérgico en zigzag en patrón de disposición horizontal izquierdo hacia abajo, y finalmente, hacer una línea continua, que surge de un intento por volver a hacer un pre-diagrama, pero que se vuelve nuevamente zig-zag. Por su parte, desde un punto de vista compositivo general, el primer dibujo, al emplazarse inicialmente en el centro del primer tercio de la hoja horizontal, delimita un punto a partir del cual se trazar una horizontal visual divisoria hacia la derecha, dividiendo los dos tercios restantes, independientes del primer tercio horizontal y generando dos espacios superior en inferior. La composición final no es algo azaroso, sino que sigue un estricto patrón compositivo interno dialógico y estriado entre si. La tensión plástica entre los diversos elementos de la obra, no solo abarca la producción final (espacio liso) sino que se evidencia y es propia del desarrollo del patrón compositivo, momento a momento, influyendo recíprocamente unos sobre otros, a modo de urdiembre o tejido compositivo (espacio estriado)9. En esta composición, el niño hace uso de todos los tipos de garabatos, trazados, disposiciones, pre-diagramas, combinaciones y garabatos que puede realizar. De hecho, aun no aparecen otro tipo de trazos compositivos mas complejos, tales como agrupaciones, diagramas propiamente tales, agregados, mandalas, formas radiadas, soles, ni menos aun, formas figurativas o incluso pre-figurativas, las que aun no aparecen ni se de-

Márgenes

sarrollan. Es lo que veremos a continuación. 6. Agregados que se superponen a diagramas y garabatos Se reconocen además, la organización de expresiones plásticas donde la composición final esta constituida por la agregación continua, aditiva y progresiva en el papel, de diversas combinaciones entre diagramas, prediagramas, garabatos o incluso de patrones de disposición. En otras palabras, un agregado opera como una especie de meta patrón compositivo, que puede operar en base a cualquiera de las producciones o formas previas. Por lo mismo, opera formalmente, como principio ordenador y organizador interno de unicidades, y particularmente de multiplicidades. La continuidad del trazo, ahora es llevada a la continuidad compositiva, que integra, sea por repetición, variación y saltos, un meta patrón compositivo estriado10.

> Agregado que da lugar a un triángulo implícito, en el patrón de disposición 7 en la mitad diagonal (4 años)

> Agregado de círculos en diagrama rectangular y patrón de disposición de equilibrio bilateral 6

Las siguientes conformaciones son las usualmente distinguibles: •A1: Sólo círculos •A2: Sólo cuadrados •A3: Cruces, círculos y cuadrados •A4: Sólo formas irregulares •A5: Cuadrados y formas irregulares •A6: Círculos y formas irregulares •A7: Superficies con muchas líneas •A8: Superficies con muchos cruces •A9: Tres diagramas en combinación •A10: Agregados como cuadrados implícitos •A11: Agregados como círculos implícitos. •A12: Agregados como triángulos implícitos •A13: Agregados como formas irregulares implícitas. •A14: Agregados en los patrones de disposición 1, 2 y 3. •A15: Agregados en los patrones de disposición 4,5 y 6. •A16: Agregados en los patrones de disposición 7 y 8. •A17: Agregado en el patrón de disposición 9. •A18: Agregado en el patrón de disposición 10 y 11. •A19: Agregado en el patrón de disposición 12. •A20: Agregado en el patón de disposición 13 •A21: Agregado en el patrón de disposición 14. •A22: Agregado en el patrón de disposición 15 y 16.

> Agregado hiperestructurado (48 meses)

> Estructura de tres diagramas (3 7 (37 meses)

> Agregado cuadrangular

Debe señalase que, en la practica, muchas veces las formas geométricas hacia las que tiende la agrupación se va generando durante el dibujo, por lo que una un cuadrado puede estar implícito, o ser generado como extensión del grosor de una línea recta, la agrupación horizontal o vertical se una sucesión de otras formas, un circulo generado por la agrupación esférica de cuadrados, triángulos u otras formas (forma implícita), etc. Revisemos el siguiente caso:

> Agregados de líneas, círculos, triángulos y formas cuadrangulares como extensión cromática a partir de líneas en patrón de disposición 6 de equilibrio bilateral. La agrupación esconde una forma humanoide

> Agregado hecho con rectángulos (3 7 meses) (37

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7. Mandalas Su desarrollo y aparición marca una nueva forma de comprender plásticamente. Se busca integrarlo todo, en una forma simétrica concéntrica y excéntrica a la vez. Se identifican las siguientes formas: •M1: Cruce central inherente de una línea •M2: Círculos inherentes cruzados a medias por múltiples líneas •M3: Círculo inherentes cruzados por múltiples líneas •M4: Garabatos madaloides. •M5: Estructuración mandaloide. •M6: Mandalas con cruz •M7: Mandalas con cruz y cuadrado •M8: Mandalas con cruz y círculo o forma irregular •M9: Mandalas con cruz, círculo y cuadrado

> M5 Estructura mandaloide formada por un óvalo repleto de garabat os (4 1 meses) garabatos (41

> M5 Estructura mandaloide sobre un óvalo múltiple (46 meses)

•M10: Mandalas concéntricos •M11: Mandalas pequeños •M12: Mandalas imperfectos. •M13: Mandalas en patrones de disposición. 8. Soles Un tipo de producción específica de los niños son los soles, existiendo de una amplia y rica variedad de producción. •S1: Garabatos de Pre-soles •S2: Soles en cierre •S3: Soles con trazos centrales •S4: Soles con el centro despejado. •S5: Sol con cara. •S6: Soles humanos •S7: Soles con agregados. •S8: Soles con rayos de perilla •S9: Soles con otro tipo de rayos. • S10: Diseños solares •S11: Soles circundados •S12: Soles como diagramas implícitos •S13: Soles en patrones de disposición. Las primeras formas solares, se construyen por agregados y combinaciones de figuras previas, que buscan un cierre y unidad gestaltica particular. Hasta adquirir diversas formas y variedades.

> S3 Sol con trazos en el centro con puntos y óvalos

> S3 Sol con trazos en el centro y algunos óv alos (3 7 meses) óvalos (37

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9. Radiales

> S4 Soles de centro despejado y líneas que cortan el perímetro de diversos diagramas (3 y 4 años)

> S5 Caras solares que contienen óvalos (5 años)

> S10 Dibujos solares de gran variedad

Otro tipo de producción plástica gráfica específica son las diversas formas radiadas. •R1: Radiales inherentes en garabato circular •R2: Líneas que se entrecruzan en un punto •R3: Trazos de circunferencia en garabato circular •R4: Líneas que irradian de un punto •·R5: Radiales completos ·•R6: Radiales en agregados •R7: Diseños Radiales Finalmente, y para esbozar el como a partir de esta rica y compleja elaboración y desarrollo grafico de la plástica infantil, emerge el mundo de la representación figurativa, tanto en la aparición de figuras humanas, animales (además de formas humanoides y animaloides) así como de cosas naturales o construidas y las relaciones entre ellas. Un nuevo mundo, ahora representa-cional y figurativo, y cada vez mas inclusivo dentro de tramas lógicas, se abre paso.

> R1 Estructura radial inherente (4 7 meses) (47

> R5 Radial completo (5 años) y radial basado en cruz (5 años)

> R7 Radial tela de araña (5 años)

> R5 Radial agregado y R7 Radial con líneas (5 años)

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> Figuras humanas con y sin garabatos (3 años) > Figura del propio perro y niña de 4 años y 7 meses

> Figura humanoide (hacia los 4 años)

10. Las primeras expresiones figurativas hacia la figura humana

> Dibujo figurativo de persona y casa. 4 años 7 meses

Dada la importancia y fuerza expresiva del trazo expresada en las diversas formas vistas, no es de extrañar que las primeras expresiones propiamente figurativas emerjan envueltas, cual placenta plástica, en garabatos, y se construyan a partir de ellas, dado lugar a figuras progresivamente animaloides, humanoides o de cosas. Es en esta etapa donde dibujo infantil es transformado internamente, por la adquisición y desarrollo ya estable del significado en tanto portador de atributos simbólicos y cohesionador de su cualidad figurativa y representacional, llegando a cumplir al función de principio compositivo con el desarrollo.

> Dibujo ya figurativo a los 5 años y 4 meses

Márgenes

> Casa de líneas continuas en agregación y rectángulos de niña de 4 años y 1 mes

> Diversas figuras humanas básicas a partir de combinaciones de garabatos, diagramas, agrupaciones, radiales y soles (hacia los 4 años)

> Tormenta de nie o, nievv e , fragment fragmento, óleo de William TTurner urner

> ESTILOS COMPOSITIVOS EN LA PLASTICA Y ESTETICA VISUAL

A los 9 años pintaba como Rafael, me ha llevado toda una vida aprender a pintar como un niño. Pablo Picasso Finalmente, no podemos dejar de apreciar y comparar, los elementos plástico-formales que hemos revisado en la grafica infantil, en el marco de su desarrollo posterior en el mundo del arte, y como este, pese a complejos procesos de simbolización y formalización, geométrica y mental posteriores, aun es posible de ser rastreada en el arte de diversas épocas. Nos interesa destacar entonces, comprender las producciones plasticas no solo como objetos o productos específicos, susceptibles de clasificación naturalista o psicogenetica, sino también como principios compositivos a nivel plástico formal.

Turner11, donde trazos simples puestos en plástica relación con el juego de llenos y vacíos en diversas contrastes y combinaciones diagramáticas sobre la hoja permite una infinitud de expresiones plásticas de gran sensibilidad.

En este sentido, pese a los niveles de depuración y elaboración formal, como a la complejización y evolución semiótica, las formas básicas de expresión parecieran mantenerse y profundizarse en su desarrollo psicogenetico y sociogenetico. Un primer caso donde destacan las disposiciones de trazo continuo en el plano, sugiere plásticamente una comparación con el dibujo oriental conocido como sumi-e (ver Manrique, 2006) o en los trazos del pintor ingles W.

> Ejemplos de la técnica del sumi-e

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En relación con las agrupaciones, colecciones, combinaciones y disposiciones diagramáticas de los elementos prefigurativos y figurativos propiamente tales, en tanto patrones compositivos, pareciera ser es un rasgo importante de la sensibilidad viso-espacial de la representación del hombre paleolítico, en la unidad con sus otros sentidos, acostumbrado a distinguir movimientos, relaciones, fluidos, ciclos naturales, tensiones naturales, etc., expresados en estaciones del año, manadas y grupos de animales o cosas en acción, etc.12 En este marco destaca en particular, el acto de agrupar. En el arte primitivo, las agrupaciones permiten una aprehensión holista de expresiones figurativas en movimiento e interrelación. Como seña-

> Pinturas rupestres en Africa y Europa (Altamira y Lascoux)

Márgenes

la Eco (1999), la aprehensión y captura formal y semiótica del movimiento a través de los esquemas mentales se ancla en las mas básicas expresiones pictóricas de nuestra especie13. Con el tiempo, pareciera que parte significativa de las expresiones plásticas empiezan a ser fuertemente geometrizadas en su expresión formal, incluso llevadas a cánones estéticos y culturales mas ajustados a proporciones, curvas y formas geométricas, tamaños, et.. Una forma particular de geometrización son los mandalas orientales. La progresiva geometrización y rigurosidad formal también se observan sobre la presencia de patrones de disposición, destacando incluso, por sobre el uso de figuras humanoides, las dispo-

siciones radiadas, con uso de diagonales, trazos ondulados en fuerte contraste con líneas verticales y horizontales, y búsqueda de disposiciones simétricas como forma compositiva de disponer elementos figurativos en un mismo plano de representación, siendo depurada y llevada a cánones estéticos propios (ver Bouleau, Charles, 1996). En este proceso, las disposiciones simétricas, anteceden y condicionan incluso a la producción figurativa propiamente tal. Las disposiciones son el eje organizador compositivo. La perspectiva como patrón organizador y compositivo aun esta lejos de desarrollarse. La mirada se organiza en base a centros, proporciones, disposiciones, simetrías, alturas y estilizadas representaciones simbólico-figurativas.

> Visión del cordero, tetramorfos y ancianos, iluminación en manuscrito Beato de Fernando I (Beato de Liébana) (Apoc. V), f. 116v > Visión del cordero, tetramorfos y ancianos, iluminación en manuscrito Beato de Fernando I (Beato de Liébana) Los ángeles de los cuatro vientos (Apoc. VII, 1 y ss.), f. 145 > El bautismo de Cristo, iluminación en manuscrito Beato de Girona (Beato de Liébana) , f. 189r

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> Iluminaciones medievales del siglo XIII correspondientes al Salterio de Blanca Castilla, en Tramas de Charles Bouleau > Fragmento de vitraeux del frontis de la Catedral de Chartes

> El descendimento de la Cruz Cruz,, 贸leo sobre tabla de Roger Van Der Weyden, 1436

M谩rgenes

Durante el Renacimiento, pese a aparecer la perspectiva, los patrones de disposición se complejizan geométricamente, intentando orientar la mirada en contraste y juego con la profundidad. El círculo implícito del compás, focaliza, orienta e incluso dirige ciertas percepciones y movimientos de composiciones ya propiamente figurativas. La forma expresiva, en tanto patrón compositivo, opera como verdadero bajo continuo musical respecto de la expresión representacional-figurativa. Más aun, en el arte contemporáneo, al igual que en la música, esta ultima dimensión figurativo-representacional -melódica, se llega a fragmentar, descomponerse, simplificarse, fusionarse y hasta suprimirse inclusive, mas no el desarrollo de ese pulso y ritmo de fondo, el equivalente al bajo continuo, el cual adquiere nuevas y ricas formas de expresión. Es así, como el uso de elementos no figurativos simples (como los garabatos infantiles) y la exploración de su composición en el plano, ha atraído por autores como Kandinsky y el arte abstracto14, como simplificación de líneas y trazos elementales en diversos patrones de disposición.

> El levantamiento de la Cruz Cruz,, óleo de Pedro Pablo Rubens, 1610, panel central de tríptico

> Descendimiento de la Cruz Cruz,, óleo de Pedro Pablo Rubens, 1612-14, panel central de tríptico

> Venus, Cupido con un organista organista,, óleo de Tiziano, 1548-49

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> Obras de Wassily Kandinsky que ilustran el libro de su autoría Punto y línea sobre el plano

También destacan muchos trabajos de Paúl Klee15, quien recurre constantemente a formas compositivas con un fuerte uso de agregados y combinaciones de diversos patrones, e incluso de representaciones ya figurativas básicas, para articular un estilo compositivo particular. Conceptos compositivos planteados por Klee (ver Klee, 1978)16 tales como el de línea y superficie activa o inactiva inactiva, se generan, ya no solo por la continuidad de una línea, al modo de forma o trazo topológico, sino también, en el caso de las superficies activas, por la contigüidad compositiva de figuras y líneas ya cerradas sobre si mismas, existiendo además, infinidad de formas intermedias entre líneas o

> Sketch for Deluge II II,, témpera de Wassily Kandinsky, 1912

Márgenes

> Harbor scene scene,, obra de Paul Klee

superficies con proyección activa o pasiva, continua o discontinua, al modo de las agregaciones y los pre-diagramas, articulando una verdadera unidad monadica –como la describe Deleuze (Ver Deleuze, 2000) en similitud con la geometría barroca de Leibniz-17. Este juego de trazo continuo o de figura contigua, en parte repetitivo, en parte cambiante, continuo y contiguo, interno y externo, implícito y explicito, predispone a composiciones mas complejas, ya sea típicamente figurativas en el caso del dibujo infantil (pe. una casa o un cuerpo como resultante de agregados) como a composiciones de textura y/o degrade (o ambas).<

> Caminos principales y caminos paralelos paralelos,, óleo sobre tela de Paul Klee, 1929

> Ante las puertas de Kairouan Kairouan,, témpera de Paul Klee

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BIBLIOGRAFIA

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Eco, Humberto “Kant y el ornitorrinco” ornitorrinco”. Ed. Lumen.

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Márgenes

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NOTAS 1. Siguiendo a Gombrich (1998) no solo hemos de distinguir claramente entre las funciones expresivas del arte pictórico, respecto de las funciones propias de al representación, tales como las funciones simbólicas y abstractas. sino que a su vez, plantear que la representación pareciera emerger de un trasfondo dinámico y más bien caótico de relaciones sujeto-objeto inicial, más que a una contemplación objetiva primigenia. Como señala Gombrich: (…) Ya observo Wolfflin que todas las imágenes deben más a otras imágenes que a la naturaleza. Esta cuestión resulta familiar para el estudioso de las tradiciones pictóricas, pero aun no se comprende bastante en sus implicaciones psicológicas. La razón es quizás que, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el “ojo inocente” que miraba el mundo como por primera vez, no lo veía en absoluto. En este sentido, el vocabulario convencional de formas básicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida, como foco de organización (…) (En Meditaciones sobre un caballo de juguete; pp. 9). Aun así, respecto a la función representacional y su estudio, su relación con el mundo simbólico y psicológico en tanto mundo y cosmovisión individual del cual emergió como acto, ese camino esta cerrado por el ángel de espada flamígera (idem, p. 11). 2. Como señala Abdo Feres, Cecilia: … Si el renacimiento había concebido la belleza como una armonía perfecta entre los elementos que conforman la construcción arquitectónica y que son estrictamente limitados, siguiendo una proporción y un privilegio tal como partes, que si una se agregara, quitara o modificara, el todo sufriría; el Barroco en la pintura se divertirá

haciendo porosos los limites de las figuras cuyos contornos se diluyen en un fondo oscuro que la ilusión de infinitud. Allí donde el Renacimiento cerraba los espacios con paredes y esquinas en perspectiva estricta, el pintor barroco hace que la oscuridad impida hablar de espacios cerrados. Si el escultor renacentista definía siluetas fijas, capaces de ser palpadas, con decidida cara frontal o lateral, el escultor barroco diluye los contornos, multiplica las posibilidades de ver la escultura y produce resuelta ambigüedad sobre cual es el frente, cual el perfil, cual la parte trasera de la obra. Mientas que el cuadro renacentista hace que la mirada del espectador enfoque el centro de la composición y note las jerarquías de las figuras en las obra, el cuadro barroco hace que el ojo se mueva de lado a lado, de los muchos focos de luz, de personajes divinos que se confunden con humanos, con reyes que se mezclan con sirvientes (ver en El concepto de soberanía en Spinoza. Una lectura desde el barroco, en IV coloquio de sobre Spinoza, 2008; Ed. Brujas). 3. La concepción de “espacio estriado”, de Pilles Deleuze y Guattari, Mil Mesetas, aparece como importante valor referencial para comprender aspectos del proceso de la plástica infantil. También puede verse el articulo de Freire, Heike (2005). La Escritura: ¿espacio liso o estriado?. 4. Como señalan Deleuze y Guatrari: El espacio liso y el estriado, -el espacio nómada y el espacio sedentario-, el espacio en el que se desarrollan la maquina de guerra y el espacio instaurado por el aparato del Estado, no son de la misma naturaleza. Unas veces podemos señalar una oposición entre los dos tipos de espacios. Otras debemos indicar una diferencia mucho más compleja que hace, que los términos sucesivos de las oposiciones consideradas no coincidan exactamente. Otras, por último, debemos recordar que los dos espacios solo existen de hecho gracias a las combinaciones entre ambos; el espacio liso no casa de ser traducido, trasvasado a un espacio estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso. En un caso, se organiza incluso el desierto; en el otro, el desierto triunfa y crece; y las dos cosas a la vez (pp. 483-484). 5. Véase nociones y conceptos de a) ajuste escalar, b) scaling properties, c) auto similitud y auto afinidad, d) variaciones estocásticas o azar, e) procesos recursivos, f) transformaciones (véase o confróntese con Peittgen y Ritcher (1986) The Beauty of Fractals y otros conceptos como los de g) orden implicado y orden generativo de David Bhom (Ver Ciencia, orden y

creatividad. Ed. Kairos) o los de h) morfogénesis (Ver Thom, Rene, en Estabilidad estructural y Morfogénesis (1987). Ed. Tisquetes, y i) pliegue (Ver Deleuze, Gilles (1989). El Pliegue, Ed. Paidos. 6. Esta idea de “inteligencias múltiples”, desde perspectivas mucho más cognitivas ha sido desarrollada por otra tipo de autores, tales como Feurstein, y particularmente, Howard Gadner. 7. Ver Flavell, John (1991). La Psicología Evolutiva de Jean Piaget, Ed. Paidos, Serie psicologías siglo XX. Como señala Flavell: Por supuesto la idea de que es en las acciones y no en las percepciones donde se encuentra el vehiculo esencial del progreso evolutivo no es propuesta solo respecto del desarrollo del espacio; ya dijimos en el capitulo II que esta creencia es una de las piedras angulares de la teoría general de Piaget. ¿Por qué, entonces, este hecho es subrayado una y otra vez en el caso de la investigación sobre la percepción del espacio? Es muy probable que ello se deba a que es especialmente grande la tentación de concebir el espacio como algo inmediatamente dado en la experiencia, e inmediatamente dado en la percepción antes que de otro modo. Parecería natural suponer que vemos el espacio tal cual es y que siempre lo hemos visto de ese modo. Lo que Piaget quiere destacar es que: 1) este ver sin esfuerzo es en realidad el producto final de una larga y ardua construcción evolutiva, y 2) que la construcción misma depende mas de las acciones que de la percepción per se (p. 348). 8. Flavell señala la importancia psicoevolutiva en relación al orden de aparición de cada tipo de estas operaciones en cada periodo o etapa del desarrollo: Un tercer motivo central se refiere a la categorización de las adquisiciones espaciales según la medida en que suponen conceptos topológicos, proyectivos o euclidianos. Las propiedades topológicas incluyen la proximidad, el orden, el cierre y la continuidad. Las geometrías proyectiva y euclidiana toman en cuenta estas propiedades y agregan otras: propiedades que permanecen perceptualmente invariables ante cambios de la perspectiva desde la cual se mira una figura (por ejemplo, rectilinariedad) en el caso de la geometría proyectiva; propiedades familiares como la angularidad, el paralelismo y la distancia, en el caso de la geometría euclidiana. Los tres tipos de espacio definidos por esos conjuntos de propiedades se convierten en objetos de estudio matemático en el siguiente orden histórico: euclidianas, proyectivas y topológicas. El orden lógico de estas propiedades es inverso: la topología es el sistema

más general e inclusivo; las geometrías proyectivas y euclidianas pueden considerarse como casos especiales de la topología. Lo que entonces quiere saber Piaget es cual podría ser el orden ontogenetico de aparición (…). La conclusión a la que su investigación conduce es que existe un orden definido, y que este se aproxima mas al lógico que la histórico; primero relaciones topológicas; mas tarde (y aproximadamente al mismo tiempo) proyectivas y euclidianas. Las discriminaciones basadas en propiedades topológicas comienzan a hacerse a principios del periodo preoperacional y la mayor parte de las relaciones topológicas se integran en sistemas operacionales estables alrededor de los 7 años. Por otra parte las propiedades proyectivas y euclidianas se presentan y alcanzan con posterioridad (por lo general, 9 a 10 años… (pp. 348 – 349) 9. Cf. Con Deleuze (2000) nociones de espacio liso y estriado. 10. Deleuze señala respecto a las geometrías no euclideanas de Rienman, el problema de la organización de las multiplicidades y la organización de las intensidades entre multiplicidades, como principio y problema compositivo. 11. Vease Bhom, David y pPeat, David (1998). “Ciencia, Orden y Creatividad”. Ed. Kairos 12. Ver Schneider, Marius (2001), en El origen musical de los animales en la mitología y la escultura antiguas, señala que: … Un día oímos cantar a algunos negros senegaleses “la canción de la cigüeña”. Esta transposición de todas las propiedades de los fenómenos en el plano acústico solo puede verificarse merced a la unidad de los sentidos. Para documentar esta unidad de los sentidos, debemos mencionar unas vivencias muy significativas. Un día oímos cantar a algunos negros senegaleses “la canción de la cigüeña”. De esta canción no conocíamos sino el titulo. Además, la letra –y esto es muy significativo- no tenia tampoco para los negros la menor importancia; era una cosa puramente accidental; no llegaba a un comentario al margen. Durante las inacabables repeticiones de la canción notamos su melodía y designamos en cada pasaje lo que después de algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la canción. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los indígenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de música descriptiva. Con sorpresa vimos claramente el movimiento preparatorio del cuerpo para volar, los movimientos de las alas y del cuello, el momento de reposo final. Pedimos después a los cantores aclaraciones muy detalladas

acerca de cuales eran los movimientos representados en la canción y su situación exacta dentro de la melodía. La correspondencia que existió entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, fue en verdad sorprendente, por lo exacta; pp. 33-34 (…). 13. Ver nociones de “Objeto dinámico” y “juicio perceptivo” tomadas de la obra de Peirce, en Eco, Humberto (1999), Kant y el ornitorrionco. Ed. Lumen. 14. Ver Gombrich (1998, ibidem). 15. Para Klee, al igual que en el los agregados infantiles, la composición se realizaba a partir de fragmentos que se iban componiendo: … En el gran fondo de las formas yacen fragmentos rotos, de algunos de los cuales aún nos aferramos. Ellos proveen de material a la abstracción. Un depósito de elementos inauténticos para la creación de cristales impuros. / Así es como es hoy en día… (Klee, The Thinking eye, 314). 16. Klee distingue diversos patrones compositivos básicos (ver pp. 7 - 10): 1. Una línea activa se desliza libremente sin final alguno. El conductor es un punto que proyectándose sucesivamente. 2. Una línea intermedia se halla entre un punto en movimiento y un efecto de superficie. 3. Las líneas pasivas son el producto de actividad sobre el plano (línea que se desplaza). Las líneas cuadras y las líneas circulares, ambas pasivas, constituyen formas de superficies activas. Para Klee, lo anterior genera tres tipos de casos compositivamente hablando (pp. 11 y 12) 1. Líneas activas, superficies pasivas; energía lineal (causa) efecto lineal (resultado) con efectos secundarios de superficie. 2. Líneas intermedias; energía lineal (causa), efecto de superficie (resultado). 3. Superficie activa, línea pasiva; energía superficial (causa), efecto de superficie lineal secundario (…) 17. Desde el surrealismo, Octavio Paz (1974) señalaba: El surrealismo intenta resolver la vieja oposición entre el yo y el mundo, lo interior y lo exterior, creando objetos que son interiores y exteriores a la vez (…)

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Concurso Internacional Elemental / Chile ALEJANDRO BAPTISTA VEDIA

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Márgenes

Jurado • Jorge Silvetti / Presidente del Jurado. (Boston) Jurado del Premio Pritzker y del Premio Mies van der Rohe. Past-Chairman de programa Master en Harvard Design School. • Luis Fernández-Galiano (en sustitución de Jacques Herzog). (Madrid) Director de la Revista Arquitectura Viva y Monográficos A&V. • Paulo Mendes da Rocha. (Sao Paulo) Premio Mies van der Rohe / Latinoamérica 2001 • José Rafael Moneo. (Madrid) Premio Pritzker y Medalla de Oro de la UIA. Past-Chairman de programa Master en Harvard Design School. • Jaime Ravinet de la Fuente. Ministro de Vivienda de Chile • Fernando Echeverría. Presidente Cámara Chilena de la Construcción • José Ramón Ugarte. Presidente del Colegio de Arquitectos de Chile • Pablo Allard Serrano / Director del Concurso ELEMENTAL • Andres Iacobelli / Director General del Proyecto • Alejandro Aravena / Director Ejecutivo - Arquitectura Organizadores Pontificia Universidad Católica de Chile Escuela de Diseño de Harvard Cº David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos /Harvard

> ELEMENTAL / CHILE EL CONCURSO El Concurso ELEMENTAL planteaba el dilema de toda política habitacional: ¿cantidad o calidad? Realizado un análisis de la realidad habitacional en Chile, se establece como conclusión primaria que los subsidios estatales de vivienda, sistema por medio del cual se ha abordado la provisión de vivienda para la gente de escasos recursos en ese país, ha sido muy eficiente en término de cantidad, pero no en cuanto a la calidad de las viviendas y de los barrios que estas generan. El desafío ELEMENTAL tenía como meta, lograr propuestas que jugando con las mismas restricciones que el sistema vigente propone, fueran exitosas tanto en los aspectos cuantitativos como cualitativos. Para contribuir al debate y generar propuestas sobre un tema tan importante como es el de la vivienda social, se realiza la convocatoria a un Concurso Internacional. Las Bases del Concurso establecían como objetivos fundamentales diseñar conjuntos arquitectónicos capaces de conformar barrios de calidad, sustentables en el tiempo, que hicieran un uso eficiente del suelo para poder acceder a terrenos bien localizados en la ciudad. Esto se debía lograr sin producir

hacinamiento, con unidades que pudieran crecer con facilidad, y fueran estructuralmente seguras y de muy bajo costo. Estos conjuntos de viviendas debían resolverse con unidades individuales (no en bloques de varios niveles), debían permitir a cada uno de los propietarios ampliar por autoconstrucción y de manera simple su vivienda, con una previsión de crecimiento de 30 m2 iniciales a 75 m2 finales. Se establecía además una alta densidad de ocupación de suelo (150 viviendas por hectárea), prever estacionamientos de automóviles para el 50% de las familias y la incorporación de espacios libres colectivos organizados aproximadamente cada 30 familias. El proyecto debía implantarse en un terreno teórico de 100 x 100 m, plano y único en la manzana, ubicado dentro de la zona urbana de cualquier ciudad de Chile. Lo acotado de los recursos económicos disponibles y las exigencias de las bases del concurso establecían condicionantes muy exigentes para la solución tipológica que se adoptara para las viviendas.

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> PREMISAS DE DISEÑO Cuatro premisas de diseño guiaron nuestro proceso proyectual. 1. Sistema La necesidad de operar con un sistema que fuera abierto y flexible para trabajar sobre un elemento primario ordenador del conjunto. Este elemento primario al que denominamos módulo base, debería permitir a su vez, formas diferentes de crecimiento con una lógica tridimensional: crecer en el plano y en altura. El sistema debería además, admitir mecanismos de asociación de sus componentes para poder conformar una vivienda, y habilitar formas de asociación de viviendas dentro del predio para múltiples organizaciones tipo-morfológicas urbanas. Debería también, consentir el trabajo en terrenos con otras dimensiones, formas y geografía del suelo, más allá del modelo presentado en la propuesta sobre el predio de 100 x 100 mt. 2. Módulo base El módulo base actuaría como “condensador” de servicios, alojaría circulaciones e instalaciones, sería soporte estructural de la vivienda y serviría como barrera cortafuego y aislante acústico entre viviendas contiguas.

3. Simplicidad constructiva Simplificación máxima de los procedimientos constructivos iniciales al trabajar con autoconstrucción asistida. Se tienen en cuenta los trabajos de complemento en el área de vivienda, que realizarán los propios moradores durante las etapas de crecimiento de la misma, en donde el control técnico puede no existir. Para ello se diseñó un catálogo tentativo de panelería de cerramientos exteriores del espacio inter-módulos inicial, realizado sobre la base de paneles modulados de madera de pino, muy simples de montar, con diversidad de opciones formales según los requerimientos de cada familia. Estos paneles podrían servir de modelo para futuras ampliaciones que se quisieran realizar. 4. Control acotado del diseño Una doble condicionante guiaría el proceso de diseño. Por un lado, establecer en el conjunto de viviendas, pautas de diseño que permitieran convivir en armonía con la autoconstrucción y que no se vieran desvirtuados por ella. Por el otro, lograr que estas pautas fueran enriquecidas atendiendo al carácter e identidad de sus habitantes. Forma, color y gráfica incorporados al módulo base, contribuirían al logro de esos objetivos.

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> LA PROPUESTA La elevada densidad de vivienda /m2 que se pedía, inviabilizaban a nuestro entender las soluciones de vivienda en un solo nivel, a lo que debe agregarse la imposibilidad de construir bloques de viviendas de varios pisos. Se optó por una tipología duplex, donde las áreas iniciales de las viviendas se desarrollaran en P.B. y en los módulos base, y su futuro crecimiento estaría pautado dentro del espacio libre entre módulos, con un orden lógico pero abierto en las opciones de sus relaciones internas. De esta manera, cada habitante se constituiría en participante activo de la definición y complemento del espacio que habita. Los diferentes mecanismos de asociación de las unidades permitirían conformar hileras de vivienda de largo variable, con gran flexibilidad y múltiples disposiciones posibles en el terreno. En cuanto a la estructuración urbana del conjunto, se presentaron algunas alternativas posibles de organización urbana de las múltiples que habilitaba el sistema propuesto, como forma de demostrar la flexibilidad del mismo, expresar diferentes espacialidades internas del conjunto, así como posibles variantes en la cantidad de viviendas, pero siempre en el entorno de las 150 viviendas solicitadas por las Bases. Se mostraron así, estrategias de ocupación urbana, relacionando contenidos, imagen, y viabilidad material, con alternativas de uso del suelo, conformando algunas variantes morfológicoespaciales del conjunto de viviendas. > EL PROYECTO ANTOFAGASTA Una vez establecido el fallo del jurado, se designaron 7 equipos profesionales ganadores del concurso y fue asignado a cada uno, el terreno concreto en dónde debíamos adaptar y construir nuestro proyecto. Estos terrenos están localizados en distintas ciudades a lo largo de todo Chile.

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Nos correspondió trabajar en Antofagasta, ciudad-puerto, capital de la Segunda Región de Chile a 1368 km al norte de Santiago. Esta región es una zona rica en minerales, posee un clima seco y paisaje desértico.

Los arquitectos ganadores del Concurso cumplen el rol de director del proyecto, trabajando conjuntamente con el Taller de Chile en las definiciones del proyecto, tareas de desarrollo y coordinación.

La ciudad se encuentra emplazada en una planicie litoral con límite por el Oeste del Océano Pacífico y por el Este la Cordillera de la Costa. La existencia de este sistema montañoso costero y paralelo al mar, afecta a todos los elementos climáticos y genera un micro clima de desierto costero con abundante nubosidad, temperaturas promedio de 25º en verano y 15º en invierno, donde prácticamente no hay lluvias en años.

En una primera etapa el trabajo se llevó a cabo a través de coordinaciones realizadas vía internet y de viajes a Santiago y Antofagasta, trabajando en forma conjunta, participando de las reuniones iniciales con las autoridades locales y en la presentación del proyecto a la población destinataria de las viviendas.

Esta zona de cordillera, se extiende en dirección norte-sur muy próxima a la línea de costa, y genera una ciudad cuya morfología urbana se desarrolla en 27 km de largo por 2 km de ancho. Taller de Chile Las Bases del Concurso establecían que los proyectos ejecutivos se llevarían a cabo en Santiago por una oficina de arquitectura montada especialmente para esta instancia: el Taller de Chile. Esta oficina funciona en la Universidad Católica de Chile bajo la órbita del Equipo ELEMENTAL liderado por Alejandro Aravena.

El equipo del proyecto arquitectónico ELEMENTAL / Antofagasta, lo integraron Alfonso Montero, Diego Torres, Álvaro Pineda, Jimena Rabello y Gonzalo Arteaga. Desarrollo del proyecto El predio dónde se trabajó finalmente, presentaba diferencias significativas en relación a las premisas de terreno teórico establecido en la etapa del Concurso. Estaba ubicado en una de las zonas más alta de Antofagasta, al pie del Cerro El Ancla, pero próximo al puerto y al centro administrativo y comercial de la ciudad. Al ser un terreno elevado, las vistas principales están despejadas hacia el poniente y el Océano Pacífico.

El terreno posee un área aproximada de 1,6 há con un frente de 250 m y 60 m de profundidad y pendientes que varían entre 20% y 30%. Si bien esta área es mayor al terreno original de 100 x 100, dada las fuertes condicionantes topográficas, la cantidad de viviendas a construir eran levemente menores. Se incorporaron al proyecto, espacios exteriores de recreación con equipamiento básico para lugares de reunión, áreas deportivas y zona de juegos para niños, así como un salón de usos múltiples y área de estacionamiento para más de 100 vehículos. En relación a las viviendas, la tipología original tuvo modificaciones ya que cambiaron algunas condicionantes de partida. A las variaciones que genera la nueva topografía, hay que agregar aquellos cambios de índole técnico, presupuestales y nuevas exigencias establecidas por los organismos estatales y municipales. Estos y otros ajustes no han alterado el espíritu y la idea del proyecto original sino más bien lo han enriquecido en la medida que esos cambios lo anclaron a una realidad social y geográfica concreta.<

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Administración de buffers en construcción VICENTE GONZÁLEZ GONZÁLEZ

RESUMEN Existe nutrida evidencia sobre los impactos negativos de la incertidumbre y variabilidad en el desempeño de los proyectos de construcción. Una práctica usual en la industria manufacturera para proteger a sus procesos de producción de la incertidumbre y variabilidad ha sido el uso de buffers (Bf) como inventarios de trabajo en proceso, tiempo, capacidad de mano de obra, etc. Algunas de estas estrategias de Bf han sido traspasadas a la industria de la construcción y son usadas en la forma de inventarios de materiales, contingencias de tiempo y costo, entre otras. Sin embargo, los procesos actuales de diseño y administración de Bf en construcción siguen un patrón similar a sus tradicionales procesos de toma de decisión basados fundamentalmente en la intuición y la experiencia. Este artículo resume el estado del arte de la práctica e investigación sobre distintos enfoques de buffering aplicados en construcción usando diversas filosofías de gestión de producción, y su impacto en

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la forma de diseñar y administrar Bf en construcción. También describe la investigación realizada en Chile durante los últimos tres años y sus principales resultados. Finalmente, se discuten las posibles perspectivas y desarrollo de futuras investigaciones relacionadas con estrategias de buffering para la industria de la construcción. Palabras Claves Claves:: Buffers, Filosofías de Producción, Incertidumbre, Variabilidad. ABSTRACT There is a lot of evidence showing negative effects of uncertainty and variability over construction projects performance. An usual practice in manufacturing to protect its production processes from uncertainty and variability has been the use of buffers (Bf) as work-in-process inventories, time, labor capacity, etc. Several of these buffering strategies have been passed over to the construction industry and

they are used in the fashion of material inventories, time and cost contingencies, among others. However, the current processes of Bf design and management in construction follow a similar pattern to its traditional making decision processes mainly based on intuition and experience. This article addresses the state of the art of practice and research on different buffering approaches applied in construction using different production and management philosophies, and their impact in the way of designing and managing Bf in construction. Also, it is described the research carried out in Chile during the last three years and its main results. Finally, the possible perspectives and future development of research related to buffering strategies for construction industry are discussed. Keywords Keywords:: Buffers, Production Philosophies, Uncertainty, Variability.

> INTRODUCCIÓN La noción de incertidumbre es tan antigua como la historia conocida del hombre. Ya en el año 3500 AC los egipcios asociaban el concepto de incertidumbre a los juegos de azar. Este concepto de incertidumbre fue formalizado a comienzos del renacimiento y consolidado con la teoría de probabilidades a comienzos del siglo XVII (Bernstein, 1998). Los griegos en el siglo IV AC fueron la primera civilización en considerar la incertidumbre explícitamente desde un punto de vista epistemológico. La epistemología trata fundamentalmente con las posibilidades y límites del conocimiento humano. Aristóteles sugirió que las personas deberían tomar decisiones en base a “sus deseos y escrutando su fin”. Sin embargo, solo propuso principios generales y no guías para estimar la probabilidad de su éxito. A pesar de la explícita consideración de la incertidumbre, los griegos finalmente se volcaron hacia los oráculos para consultar sobre su futuro en desmedro del conocimiento aportado por sus más sabios filósofos (Bernstein, 1998). El concepto de incertidumbre ha evolucionado significativamente desde la época de los egipcios y griegos hasta el siglo XX, y solo recientemente han sido comprendidas las grandes implicancias que este concepto tiene. La incertidumbre influencia las decisiones, diseños y comportamiento de una amplia gama de áreas del conocimiento humano que cubren desde la economía hasta la ingeniería. Por lo tanto, la reducción de la incertidumbre ha sido, y lo sigue siendo, un negocio costoso en tiempo y recursos (Thunnissen, 2003). El diccionario Oxford define como incertidumbre a la “duda, vaguedad, irresolución, algo definitivamente no conocido” (Murray, 1961). El diccionario

de la Real Academia Española lo define como “falta de certidumbre” (Real Academia Española, 2001). Las diferencias aparentes en la definición de incertidumbre han motivado una amplia variedad de clasificaciones en distintos campos, poniendo énfasis en diferentes aspectos de la incertidumbre. Entre otros se puede mencionar los siguientes modelos de clasificación de incertidumbre: Análisis de Riesgo y Políticas (Morgan y Henrion, 1990); Ingeniería Civil, (Ayyub y Chao, 1998); Ingeniería Estructural (Melchers, 1999); Ciencia de la Administración (Bedford y Cooke, 2001); Simulación y Modelación Computacional (Oberkampf et al., 1999); Ingeniería Mecánica (Otto y Antonsson, 1993); Diseño y Desarrollo de Sistemas Complejos (Thunnissen, 2003), entre otros. Todas estas clasificaciones tienen en común un elemento de incertidumbre relacionado con la variación inherente de un sistema físico o medio ambiente en consideración. Esto puede ser entendido como una clase de incertidumbre llamada variabilidad. Si bien la variabilidad genera incertidumbre y afecta a la mayoría de los sistemas diseñados por el hombre, en este artículo son analizados los impactos que tiene en los sistemas de producción, particularmente en construcción, y cómo sus efectos pueden ser administrados. Hopp y Spearman (2000) definen a la variabilidad como la calidad de no-uniformidad de una clase de entidades, y está muy relacionada con la aleatoriedad de un fenómeno. La desviación estándar y la varianza son medidas de variabilidad en una muestra o proceso. Para entender su efecto en un sistema de producción, Hopp y Spearman (2000) distinguieron dos clases de variabilidad: (i) el tiempo de una tarea y (ii) la llegada

de trabajos o flujo de trabajo a una estación de trabajo. En general, la variabilidad reduce el desempeño de un sistema de producción y esto se traduce en tiempos de espera, inventarios excesivos, pérdidas en la capacidad de producción, etc. En el área industrial y manufactura se han desarrollado y estudiado sistemáticamente desde la mitad del siglo XX enfoques y herramientas para administrar y controlar la variabilidad, logrando reducir su influencia negativa (Hopp y Spearman, 2000). En construcción, por otra parte, la variabilidad en los sistemas de producción también ha perjudicado el desempeño de los proyectos, siendo su influencia una de las más significativas en la industria. Comúnmente, la variabilidad en construcción puede inducir condiciones dinámicas e inesperadas en el sistema de producción, desestabilizando los objetivos de un proyecto y ocultando los medios para lograrlos. Koskela (2000) propone una clasificación de variabilidad similar a la propuesta por Hopp y Spearman para los sistemas de producción en construcción donde la duración de los procesos y el flujo de condiciones previas para ejecutarlos (por ejemplo: espacio, equipos, mano de obra, componentes y materiales, entre otros) se entienden como fenómenos de producción variables. Desde un punto de vista práctico, el personal de un proyecto de construcción observa a diario en terreno la conducta variable del medio ambiente de producción a través de las tasas de producción, productividad de mano de obra, control de los programas de construcción y de costos, etc. Varias investigaciones han demostrado que la variabilidad es un problema común en la industria de la construc-

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ción, llevando a un deterioro general del desempeño de un proyecto en dimensiones tales como: Tiempos de ciclo (Alarcón y Ashley, 1999; González et al., 2006; Shen y K.H. Chua, 2005; Tommelein et al., 1998), Productividad de mano de obra (Thomas et al., 2002), Costo del proyecto (Ballard y Howell, 1994), Eficiencia de la planificación (Howell y Ballard, 1995), entre otros. Una manera de administrar los efectos nocivos de la variabilidad es usando buffers (Bf). A través de un Bf, un proceso de producción puede aislarse de su medioambiente y de los procesos que dependen de él (Koskela, 2000). Los Bf permiten evitar las pérdidas de capacidad de producción, excesivos tiempos de ciclo, grandes inventarios y tiempos de respuesta, y pobre servicio al cliente protegiendo a los sistemas de producción de la variabilidad (Hopp y Spearman, 2000). Hopp y Spearman (2000) define tres tipos genéricos de Bf para manufactura que pueden aplicarse en construcción: 1. Inventario: Exceso de inventarios de materiales, trabajos en proceso (WIP) y bienes terminados, caracterizados por su fin y posición dentro de la cadena de abastecimiento y del sistema de producción. 2. Tiempo: Asignación de tiempo en exceso para administrar las fluctuaciones en los tiempos de proceso y en los programas de producción. 3. Capacidad: Asignación de mano de obra, plantas y capacidad de equipos en exceso para absorber los problemas y fluctuaciones de la demanda de producción real. Este artículo resume el estado del arte de las estrategias de buffering en construcción, incluyendo las prácticas actuales y la influencia de nuevas filosofías de gestión de producción en las investi-

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gaciones relacionadas con el diseño y administración de Bf. También se presenta una breve descripción de los principales estudios realizados en Chile sobre estrategias de buffering en construcción. El artículo finaliza con una discusión de la posible agenda futura de investigación. Las próximas secciones discuten cada uno de estos tópicos. > ESTRATEGIAS DE BUFFERING EN CONSTRUCCIÓN: ESTADO DEL ARTE Prácticas Actuales en Construcción Los enfoques de la administración tradicional están basados en una serie de supuestos sobre la estabilidad de un proyecto que son erróneos; pues la administración de un proyecto debe ser percibida como un fenómeno dinámico, complejo y no lineal (Bertelsen, 2003). McGray et al. (2002) afirma que reglas o heurísticas pobres y poco sistemáticas para tratar con la naturaleza dinámica de los proyectos, conduce a decisiones deficientes. Es más, Laufer et al. (1994) afirma que uno de los mayores problemas en la administración de proyectos es el uso de la intuición y la experiencia, preferenciando análisis poco profundos e informales. La Tabla 1 describe los tipos de buffers existentes en construcción y las prácticas actuales en su uso. La clasificación dada en la Tabla 1 se basa en la propuesta hecha por Hopp y Spearman (2000), sin embargo, profundiza en las singularidades propias de los proyectos de construcción. El análisis de la información mostrada en la Tabla 1 revela que las prácticas de buffering en construcción siguen un patrón similar a la forma de administrar proyectos actualmente, siendo éstas intuitivas, basadas en la experiencia, y en muchos casos informales. Esto tiene como consecuencia una disminución de la efec-

Tabla 1 egias de buf 1.. Estrat Estrategias bufff ering actuales en construcción (adaptado de González et al., 2004)

Descripción

Contingencias

Reservas de tiempo en programas de construcción y de costo en presupuestos usados para paliar los efectos de la incertidumbre en un proyecto. Las reservas comprometidas con las actividades de un proyecto son proporcionales a sus costos y duraciones.

Hoy en día existen técnicas de administración del riesgo que permiten estimar contingencias, sin embargo, no hay evidencia que muestre un uso sistemático de éstas en la industria de la construcción (Bing et al., 1999; Leach, 2003). Según Bing et al. (1999) estas técnicas están basadas fundamentalmente en la intuición, juicio y experiencia Por otro lado, es probable que las contingencias estimadas de un modo tradicional en los proyectos de construcción sean subutilizadas (Goldratt, 1997).

Inventarios de materiales

Los inventarios de materiales son usualmente utilizados en los proyectos de construcción para proteger a los flujos de producción de las condiciones variables en el abastecimiento de materiales.

Se desconoce el problema de «emparejamiento» entre el abastecimiento de materiales con los flujos de producción de un proyecto (Tommelein, 1998). Otros problemas asociados con esto Bf son el exceso de inventarios y tiempos de proceso, tiempos de espera y pérdidas físicas (Arbulu et al., 2003). Los problemas de inventarios de materiales también generan pérdidas de productividad (Rojas y Aramvareekul, 2003). Es muy probable que el dimensionamiento y administración de estos inventarios no es el adecuado. El CII (1988) ha demostrado que la pobre administración de inventarios se traduce en grandes costos durante la ejecución de un proyecto.

Inventarios de WIP

Los inventarios de WIP representan unidades de trabajo disponibles en una cadena de producción y permiten perfilar el trabajo de las unidades productivas en un proyecto de construcción (Tommelein et al., 1998).

El problema frecuente con los inventarios de WIP es su inadecuado dimensionamiento y administración (González y Alarcón, 2003), esto se traduce en una escasez de unidades de trabajo para las cuadrillas y consiguientes tiempos de esperas y retrasos (Alarcón y Ashley, 1999; Tommelein et al., 1998).

Tiempo (Holguras)

Está relacionado con las holguras de tiempo que actividades no críticas poseen en un programa de construcción. Estos Bf son utilizados para distribuir recursos escasos en un proyecto o entre varios proyectos. También protegen a la ruta crítica de las variaciones de tiempo de actividades no críticas.

Durante la nivelación de recursos de un programa, se produce una sobreestimación de holguras cuando se desconocen las restricciones recurso-dependientes entre actividades no críticas y actividades críticas (Kim y De la Garza, 2003). Otro problema es que las holguras no protegen a la ruta crítica de un programa de construcción de la variabilidad en la duración de sus actividades, debido a una inadecuada estimación de sus duraciones (sesgo de unión de eventos).

Capacidad

En general, se presenta como exceso de capacidad de mano y/o equipos en un proyecto, de modo que se ajusten a las demandas de producción variables en un proyecto (Horman, 2000).

Los proyectos tienden a establecer mano de obra para una mínima incertidumbre (Horman 2000) y cargada al máximo de su capacidad (Ballard, 1999). Se ha encontrado que la sobredotación de personal en un proyecto disminuye su productividad (Thomas y Arnold, 1996) y mantener trabajadores ociosos puede ser costoso (Alves y Tommelein, 2003). En general, el ajuste y administración de capacidad es raro en construcción (Horman, 2000) y también dificultoso.

Planes

El Sistema Último Planificadora (SUPa) los define como inventarios de trabajo ejecutables (ITE) disponibles para actividades río abajo en la cadena de producción de un proyecto, que pueden ser realista y confiablemente ejecutados (Ballard y Howell, 1995).

Estos buffers permiten reducir la incertidumbre del medio ambiente de un proyecto, protegiendo al flujo de producción. Sin embargo, la evidencia de implementación del SUP en decenas de proyectos demuestra que no son entendidos ni usados adecuadamente en el proceso de planificación (Alarcón y Calderón, 2003).

práctica

actual

Deficiencias

Tipo de Buffers

El Sistema Último Planificador (SUP) es un sistema de planificación y control de producción para proyectos de construcción. Más detalles sobre el SUP pueden estudiarse en Ballard (2000).

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tividad de las estrategias de buffering para administrar el impacto negativo de la variabilidad en construcción, y en algunos casos, se producen impactos contraproducentes sobre el desempeño de los proyectos debido a un inadecuado diseño y administración de Bf (por ejemplo, excesivos inventarios de materiales o mano de obra ociosa). Estrategias de Buffering Basadas en Nuevas Filosofías de Gestión de Producción Durante las últimas dos décadas, nuevas filosofías de gestión de producción han permitido el desarrollo de estrategias más efectivas y robustas para manipular la incertidumbre y la variabilidad en los sistemas de producción. Estas estrategias tienen un alto potencial para el desarrollo de enfoques sistemáticos para el diseño y administración de buffers en construcción (González et al., 2004a). A continuación se hace una breve descripción de algunas de las más importantes filosofías de gestión de producción. Producción Lean: Basada en el sistema de producción Toyota. Se enfoca principalmente en agregar valor a los productos durante su proceso de desarrollo (es decir, diseño y producción) y eliminar las pérdidas (actividades que no agregan valor) (Womack y Jones, 1996). Construcción Lean: Basada en la producción Lean y en las contribuciones de varias investigaciones en construcción (Koskela, 2000; Ballard, 2000; Alarcón y Ashley, 1999; Tommelein, 1998). Los principios y heurísticas fundamentales para esta nueva filosofía de gestión de producción en construcción fueron establecidos por Koskela (2000). Koskela (2000) propuso un modelo de producción llamado TFV (transformación-flujo-valor), el cual sin-

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tetiza muchos de los conceptos de la producción Lean y los aplica al singular mundo de la producción en construcción. Esto contribuye fundamentalmente a la reducción de pérdidas en esta industria. Teoría de R estricciones : EstableRestricciones ce que todo sistema u organización tiene una o más restricciones que limitan su desempeño. Plantea el reconocimiento de la meta de toda organización y cómo deben subordinarse sus restricciones a la meta de la organización (Goldratt, 1986). La Tabla 2 resume las principales contribuciones de cada una de estas filosofías al diseño y administración de Bf. Las investigaciones indicadas en la Tabla 1 han contribuido al crecimiento del cuerpo de conocimiento sobre estrategias de buffering en construcción, mejorando la comprensión que se tiene sobre su influencia en la variabilidad, y permitiendo a la industria eludir parcialmente la manera intuitiva e informal que gobiernan las prácticas actuales de diseño y administración de Bf en construcción (González et al., 2006). Sin embargo, existen al menos dos aspectos que limitan una más amplia penetración de los avances y estudios en el diseño y administración de Bf en la industria de la construcción: 1. Los enfoques o métodos propuestos obedecen a casos específicos que pueden ser muy teóricos en su diseño o los casos analizados son muy difíciles de aplicar en la práctica (González et al., 2006). De hecho, hay limitada evidencia que muestre enfoques de diseño y administración de Bf prácticos aplicables en construcción (Park and Peña-Mora, 2004). 2. En general, el uso de Bf en un sistema de producción (tanto en

Tabla 2. Filosofías de pr oducción producción y estrategias de buffering para construcción (adaptado de González et al., 2004a)

Investigación

Herramienta-Enfoque / Tipo de Buffer

Observaciones

Hopp y Spearman (2000)

MRP / Inventarios de Materiales y WIP

En sistemas MRP los inventarios de materiales y WIP han mostrado ser eficientes para manejar los efectos de la variabilidad en sus sistemas de producción.

Hopp y Spearman (2000); Womack et al (1996)

JIT/Capacidad

La producción JIT mantiene un exceso de mano de obra y equipos para ajustarse a las variaciones en la demanda de producción (enfoque Pull). Aquí se plantea la multifuncionalidad de la mano de obra.

Lee et al (2003)

Reliability and Stability Buffering / Contingencias

Horman (2000), Thomas et al. (2002), Ballard (1999)

————— /Capacidad

Se recomienda no cargar al máximo a las cuadrillas en un proyecto. Con el aumento de la confiabilidad del flujo de producción, aumenta la capacidad de las cuadrillas. En general, no se plantean estrategias de diseño y administración de capacidad en un proyecto, excepto criterios generales como la flexibilización del trabajo, multifuncionalidad de mano de obra y sub-utilización de cuadrillas.

Tommelein (1998), Arbulu et al. (2003)

Preplanificación, Kanban, Sistemas de Control de Producción (SUP )/ Inventarios de Materiales

Se plantea diseñar tamaños de inventarios de materiales y lotes de producción pequeños. Es fundamental realizar una buena programación de actividades y suavizar el flujo de producción (mayor confiabilidad) para reducir los inventarios. El emparejamiento entre abastecimiento y producción se logra a través de una programación de nivel intermedio (SUP). Como resultado de la aplicación de técnicas Kanban en construcción se propone lo siguiente: llevar registros históricos para predecir demandas de inventario; establecer un ente integrador de la cadena de abastecimiento (SC) para evaluar proveedores preferidos, determinar pérdidas en la SC, y generar trabajo colaborativo y proactivo con el proveedor. Los inventarios se deben ubicar donde exista mayor incertidumbre en la SC.

Alarcón y Ashley (1999), Tommelein et al. (1998), González y Alarcón (2003)

————— / Inventario de WIP

No existen metodologías formales de diseño y administración de Bf de WIP en construcción, sin embargo, se reconoce que a mayor incertidumbre su tamaño crece y que con la estabilización del flujo de producción se puede reducir. Para la administración de WIP González y Alarcón (2003) proponen: a) establecer compromisos confiables respecto a tamaños de WIP en el proyecto, b) intensificar la supervisión en el frente, c) definir adecuadamente los paquetes de trabajo y d) utilizar los principios del SUP (en el contexto de proyectos repetitivos). Técnicas de programación repetitiva como los gráficos de velocidad o las líneas de balance son muy útiles en la administración de WIP.

Ballard (2000)

SUP/Planes

A través del SUP se disminuye la variabilidad e incertidumbre del flujo de producción y se aumenta su confiabilidad haciendo asignaciones confiables. Se utilizan Bf de Planes, materializados a través de la Planificación Intermedia que produce Inventarios de Trabajos Ejecutables.

Construcción

Lean

Producción

Lean

Filosofía

Surge de la aplicación de contingencias en proyectos fast-track. Se divide la contingencia de tiempo de una actividad para localizar una porción al inicio de esta y la otra porción en el traslape donde termina la actividad antecesora. Este es un método proactivo y busca resolver los problemas antes que impacten a una actividad sucesora (efecto de onda). Experimentos de simulación han demostrado su efectividad, con la mitad de una contingencia normal.

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Teoría de R estricciones Restricciones

Goldratt (1996)

DBR/Inventario de Materiales y WIP

La técnica DBR de la TOC permite establecer inventarios de WIP y de materiales de modo que el proceso cuello de botella de un sistema no reduzca el desempeño del sistema completo. Conociendo los tiempos de setup, reparaciones, etc., del proceso cuello de botella, se pueden establecer los niveles mínimos de los inventarios. Este método es más intuitivo que la técnica JIT, no obstante, permite rápidas implementaciones.

Goldratt (1997)

CCPM (Critical Chain Project Management) / Contingencias

Se define la Cadena Crítica (dependencias técnicas y de recursos). Plantea utilizar un Bf de Proyecto al final de un programa de actividades igual a la mitad de la suma de la diferencia entre el 95% probable y 50% probable de duración de cada actividad y Bf alimentadores para las actividades no críticas. Este método sobreestima la duración de un proyecto y genera problemas en la nivelación de recursos (Herroelen et al., 2002). Además esta técnica posee un enfoque reactivo, según lo planteado por Lee et al (2003). Según Kim y De la Garza (2003), al nivelar los recursos de un programa se deben reconocer las relaciones recurso-dependientes entre actividades no críticas y actividades críticas de modo de eludir la sobreestimación de holguras (Phantom Float). Leach (2003) corrige el tamaño del Buffer de Proyecto agregando un porcentaje adicional por sesgo en las estimaciones.

manufactura como en construcción) no es una tarea evidente ni directa. Es más, su aplicación involucra el balance de objetivos que compiten entre sí. Un ejemplo de esto son los Bf de WIP cuyo uso es controversial desde la perspectiva de un sistema de producción lean. Por una parte, el ideal “lean” sugiere que es deseable cero Bf de WIP en un sistema de producción (Womack y Jones, 1996). Sin embargo, cero Bf de WIP implicaría cero producción teóricamente. Hopp y Spearman (2000) reconocen este problema y sostienen que incluso los mecanismos pull en producción no evitan el uso de Bf. Por otro lado, el uso de Bf de WIP grandes para asegurar los niveles de producción inherentemente incrementarán tiempos de ciclo y costos. Por lo tanto, aparece el “problema de balance” entre el uso de Bf para proteger a un sistema de producción del impacto negativo de la variabilidad y su

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desempeño global en función de algún objetivo específico (por ejemplo: Bf de WIP pequeños según el ideal “lean”, Bf de materiales a un nivel específico, etc.). La próxima sección hace una revisión de las investigaciones sobre estrategias de buffering en construcción realizadas durante los últimos tres años. En esta revisión se incluyen algunos enfoques que proponen soluciones para las limitaciones existentes aún en el cuerpo de conocimiento sobre estrategias de buffering en construcción. > ESTRATEGIAS DE BUFFERING EN CHILE: INVESTIGACIÓN ACTUAL Buffers de Planes: Aplicación del Sistema Último Planificador El Centro de Excelencia en Gestión de Producción (GEPUC) ha realizado por casi una década estudios sobre planificación y control de producción basados en la construcción Lean, implementando el SUP en más de un cente-

nar de proyectos de construcción (edificación e industriales), y desarrollando investigación colaborativa con más de veinte empresas constructoras de la industria chilena (Alarcón et al., 2002; Alarcón y Calderón, 2003). Esto ha proporcionado una importante fuente de evidencia empírica sobre el desempeño de la planificación, incertidumbre y variabilidad, y Bf en los proyectos de construcción. Si bien los estudios de GEPUC relacionados con el SUP llevan bastante tiempo en desarrollo, es interesante mencionar su influencia en las estrategias de buffering en los proyectos de construcción. Por ejemplo, una de las claves del éxito en el uso del SUP es la implementación de Inventarios de Trabajos Ejecutables (ITE). El ITE provee trabajo confiable y de una manera “pull” a las unidades productivas o cuadrillas en un proyecto. Esto es lo que Ballard y Howell (1995) denominan Bf de planes pues permiten proteger a las unidades productivas de la variabilidad del medio ambiente de producción, aumentando la probabilidad de cumplimiento en la ejecución de actividades. El uso de Bf de planes en los proyectos representa uno de los niveles más importante en la adopción e implementación del SUP en los proyectos. En Chile, sin embargo, el éxito en el uso de estos Bf ha sido relativo y gobernado fundamentalmente por cuestiones culturales y organizacionales (algo similar ha sido observado en casos de estudio internacionales del SUP) (Calderón, 2003). Buffers de WIP: Metodología de Diseño y Administración El uso de Bf de WIP ha sido sistemáticamente estudiado durante los últimos años en Chile, enfocándose en superar las limitaciones que las estrategias de Bf tienen actualmente en construcción (González et al., 2006).

El enfoque usado en las investigaciones sobre estrategias de buffering basadas en WIP han abordado los siguientes aspectos: 1. Tienen una sólida base teóricoconceptual, que evita estrategias de Bf basadas en la intución o la experiencia. 2. Han sido enfocadas a proyectos de edificación repetitivos. 3. A cierto nivel, se les ha dado un carácter práctico para facilitar su implementación en terreno. 4. Han abordado directamente el “problema de balance”. 5. Han sido desarrolladas para ser aplicadas como una metodología general de diseño y administración de Bf de WIP que considera distintos niveles jerárquicos de producción en los proyectos, es decir, niveles estratégico, táctico y operacional. A continuación se revisan brevemente estas investigaciones desde la perspectiva de los distintos niveles jerárquicos de producción desarrollados (para más detalles sobre el diseño estratégico y operacional de Bf de WIP en proyectos de edificación repetitiva, ver futuras publicaciones de los autores que actualmente se encuentran en proceso). Diseño Estratégico de BF de WIP Se propone un modelo analítico multiobjetivo (MAM) para diseñar Bf de WIP en proyectos de edificación repetitivo. El MAM es un modelo matemático basado en los conceptos de la Frontera de Pareto y en modelos de simulaciónoptimización (simulación discreta más optimización dinámica). Estos modelos poseen una estructura gráfica similar a los ábacos desarrollados en otras áreas de la ingeniería (por ejemplo: hidraúlica), donde con poca información de producción relacionada con el número de actividades de un

proyecto (n), tasa de producción promedio («ATm), tiempo de ciclo («TCT) y niveles de variabilidad promedio de los tiempos de proceso (VL), es posible diseñar tamaños de Bf de WIP (IWIP Bfn) entre actividades dependientes. Adicionalmente, el impacto del Bf de WIP es analizado desde el punto de vista del costo total («TC), para lo cual se propone un modelo de costo que incorpora la información de los ábacos. Debe notarse que en los ábacos cada variable de desempeño (productividad, tiempo o costo) se interpreta básicamente como una diferencia entre la estimación planeada y lo real, y que el tamaño de Bf de WIP es considerado solo como una restricción inicial entre actividades (coloquialmente este Bf se conoce como “cancha” en los proyectos chilenos). Finalmente, se genera un análisis de sensibilidad para diferentes tamaños de Bf y sus respuestas en las tres variables de desempeño, donde el tomador de decisiones del proyecto según sus preferencias define el tamaño óptimo para los Bf de WIP. Luego, este tamaño de Bf se incorpora al programa de construcción estratégico o plan maestro del proyecto. Un ejemplo de aplicación del MAM en un proyecto de construcción mostró que con un tamaño óptimo de Bf de WIP diseñado para minimizar el costo del proyecto, se podía reducir el incremento en costo producto de la variabilidad hasta en un 28% y se podía mejorar la productividad por el mismo efecto en un 30%. Diseño Táctico de BF de WIP Un proceso similar es seguido para el nivel táctico de producción de un proyecto, donde el horizonte de producción es de mediano plazo (usualmente de 4 a 6 semanas). La diferencia estriba que para diseñar el tamaño óptimo de un Bf de WIP son usados modelos de simulación-optimización (SO) basados en

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algoritmos evolucionarios (González et al., 2006). Estos modelos permiten capturar información de producción real desde terreno (particularmente, tiempos de ciclo y productivdad), y a través de un proceso de SO para las mismas variables de desempeño consideradas en el MAM, puede ser diseñado un tamaño óptimo de Bf de WIP para un programa de construcción de mediano plazo (el proceso de decisión es similar al usado en el MAM). Estos modelos fueron usados en grupos de actividades de dos proyectos de edificación reales, los cuales incorporaron los tamaños de Bf de WIP en sus programas de construcción de mediano plazo. Se obtuvieron mejoras en la productividad de mano de obra de hasta un 16,8% y reducciones de costo de hasta un 11,6%. Diseño y Administración Operacional de BF de WIP A nivel operacional el concepto de diseño y administración de Bf de WIP es diferente, debido a que el horizonte de análisis es de corto plazo (normalmente una semana). Para este horizonte la estrategia de manipulación de Bf de WIP involucra su diseño y su administración en terreno. Debido a que la naturaleza de la producción a nivel operacional involucra variaciones aún más sensibles y dinámicas comparadas con los otros niveles, se propone un enfoque de buffering basado en supuestos de modelación y parámetros de producción distintos.

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Para el diseño y administración de Bf de WIP, se hace uso del Modelo de Compromisos Racionales (MCR), el cual fue desarrollado por los autores en colaboración con Mundaca (2006) y Bustamente (2007) (publicaciones sobre el MCR se encuentran actualmente en proceso). Fundamentalmente, este modelo es capaz de pronosticar la cantidad de producción o el avance físico de actividades para horizontes de tiempo cortos (típicamente una semana), basado en pocas variables de producción. Luego, el avance pronosticado (AF) es estimado en función del Bf de WIP disponible al inicio de una semana (Bf WIP), los hombres-día acumulados por semana (HS) y el avance programado para dicha semana (AP). Con la acumulación histórica y procesamiento de esta información son establecidos modelos lineales multivariables que establecen la siguiente relación: AF=f (Bf WIP, HS, AP). Esto permite mejorar el concepto de confiabilidad de los compromisos establecidas por Ballard (2000), haciendo que los compromisos de planificación de corto plazo sean racionales, es decir, consideren analítica y no intuitivamente ciertas variables de producción de modo de estimar los avances de actividades de un modo más confiable. Además, el MCR considera explícitamente la confiabilidad de la planificación de las actividades a través del Indicador de Confiabilidad por Actividad (ICA), que se

define como la razón entre el avance real y el avance planificado (Mundaca, 2006; Bustamante, 2007). El ICA reemplaza la noción de variabilidad del MAM y en su lugar permite que el tomador de decisón elija un nivel de confiabilidad en el cumplimiento de una actividad. Bustamante (2007) realizó un extenso análisis del MCR en 14 actividades de proyectos de edificación durante un período de 4 meses. Este estudio permitió validar el MCR encontrando niveles de precisión en el pronóstico de los compromisos medidos con el ICA de casi un 95%, donde es comparado el ICA pronosticado con el ICA real. Parametrizando los modelos multivariables en función del avance programado, es posible plantear gráficamente ábacos que relacionan a AP con HS, Bf WIP y el ICA. Desde el punto de vista del diseño de Bf de WIP, es posible establecer semana a semana su tamaño en función de los otros parámetros de producción. Por otro lado, si el tamaño de Bf de WIP es mayor, para un mismo nivel de producción se requieren menos hombres (12 hombres día/semana). Lo anterior se explica entendiendo que la tasa de producción óptima de una cuadrilla de hombres se alcanza con una determinada cantidad de unidades de producción disponibles para comenzar el trabajo semanalmente (tamaño óptimo de Bf de WIP). Si este no está disponible porque se tiene tamaños de Bf de WIP menores, la cuadrilla espera su generación o trabaja intermitentemente a su tasa de producción dada (con intervalos de espera). Por lo tanto, si existe un nivel de producción determinado para una semana y su nivel de confiabilidad planificado tiene un ICA de un 100%, se tiene la misma cantidad de trabajo en menor tiempo disponible lo que implica aumentar los recursos (Bustamente, 2007). El rol del MCR sobre el diseño y administración de Bf de WIP permite apreciar la gran oportunidad de mejoramiento del desempeño de un proyecto usando explícita y adecuadamente Bf de WIP a un nivel operacional.

> BUFFERS DE INFORMACIÓN TÉCNICO: APLICACIÓN DE TECNOLOGÍAS DE INFORMACIÓN Y CONSTRUCCIÓN LEAN El Bf de Información Técnico (BIT) es una clase de Bf cuyo propósito es la reducción de la incertidumbre de un proyecto de construcción en las etapas tempranas de su ciclo de vida tomando decisiones más informadas. El BIT combina la incorporación temprana de experiencia de construcción en las fases de diseño y construcción (es decir, constructabilidad) usando nuevas herramientas y conceptos de las tecnologías de información (TI) y los principios de la construcción Lean (González et al., 2004a y 2004b). Usando el nuevo proceso de programación y planificación con visualización 4D (4D-PS) (Rischmoller, 2004), el BIT puede incluir documentación de diseño, constructabilidad, programación y planificación. Esto se traduce en alternativas de planos de arquitectura e ingeniería, presupuestos, modelos de programas de construcción 4D, estrategias de construcción, etc., información que puede ser almacenada, refinada y seleccionada de acuerdo a la etapa del ciclo de vida de un proyecto. La investigación en esta área ha permitido desarrollar un modelo conceptual de diseño y administración de Bf (capacidad, inventarios, tiempo) para proyectos de edificación repetitivo (González et al., 2004b). > FUTURO DE LAS ESTRATEGIAS DE BUFFERING EN CONSTRUCCIÓN: AGENDA DE INVESTIGACIÓN Pareciera ser que un sistema de producción sin Bf es el ideal de producción hoy en día (Womack y Jones, 1996; Shingo, 1988). Sin embargo, esta afirmación más que establecer la idea de ausencia de Bf, establece la noción de un sistema de producción sin o con muy bajos niveles de variabilidad. De hecho, Shingo (1988) afirma que los Bf son como los narcóticos, generan adicción en un sistema de producción.

En construcción, la noción de cero variabilidad en un sistema de producción resulta ser un objetivo inalcanzable en términos prácticos. Inclusive, niveles bajos de variabilidad aún son muy difíciles de alcanzar debido al carácter cada día más complejo y dinámico de los proyectos de construcción. Esto obliga a desarrollar y hacer uso de estrategias de buffering más efectivas en construcción, que permitan manejar la incertidumbre en los proyectos y en particular la variabilidad. A continuación se resumen una serie de líneas de investigación potencial que podrían contribuir al cuerpo de conocimiento de Bf en construcción: 1. Incentivo y reforzamiento del desarrollo de Bf de planes en los proyectos de construcción, dentro del contexto de la implementación de sistemas de planificación y control de producción (como el SUP). 2. Aplicación de TI en el desarrollo e implementación de estrategias de buffering en construcción. 3. Desarrollo de técnicas y metodologías para el uso de Bf más flexibles en construcción (por ejemplo: Bf de Capacidad). 4. Integración de la cadena de abastecimiento con los sistemas de producción en proyectos de construcción, a modo de mejorar el diseño y administración de Bf en las interfaces cadena de abastecimientosistema de producción, y en los sistemas de producción mismos. 5. Más profunda incorporación y difusión de los conceptos de incertidumbre, variabilidad y Bf en la industria de la construcción (involucrando a sus distintos actores). 6. Desarrollo de modelos, metodologías y herramientas prácticas que permitan dimensionar adecuadamente el tamaño de Bf en construcción a distintos niveles jerárquicos de producción y para distintos objetivos en una empresa y de un proyecto (estrategia y competencia).

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REFERENCIAS

7. Desarrollo de modelos, metodologías y herramientas que integren diversos tipos de Bf en construcción. 8. Subcontratos y contratistas pueden encontrarse en un flujo continuo de producción, teniendo diversos proyectos al mismo tiempo. El análisis y estudio de estrategias de buffering para proteger este flujo continuo de producción debería analizarse. 9. En el límite de la investigación de estrategias de buffering debería analizarse la suposición opuesta: ¿es posible eliminar efectivamente los Bf de un sistema de producción en construcción? > CONCLUSIONES Este artículo discute en un sentido amplio las estrategias de buffering existentes en construcción, desde la práctica hasta los estudios actuales, incluyendo las investigaciones que se han realizado en Chile. También son sugeridas líneas de investigación para profundizar en temas actualmente estudiados o analizar nuevas áreas. La variabilidad y las estrategias de buffering son temas actuales y vigentes en la industria de la construcción, que deben ser abordados desde una perpectiva científica aún más rigurosa. Los Bf son un síntoma de variabilidad en un sistema de producción y aspirar a eliminarlos es tan irreal como eliminar completamente la variabilidad de éste (la naturaleza en sí misma es variable). En la práctica, se puede alcanzar niveles razonables de estabilidad en un sistema de producción y la variabilidad que reste puede ser controlada a través de estrategias de buffering más efectivas. Otro elemento relevante para estimular la penetración de este tipo de estrategias de producción en construcción,

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es el desarrollo de herramientas prácticas aplicables en los proyectos. La complejidad en el uso y comprensión de estas herramientas sólo generan resistencia en la organización de un proyecto al momento de aplicarlas. Una mejor comprensión y mayor conocimiento del comportamiento, dinámica y naturaleza de los sistemas de producción en construcción por los distintos actores de la industria (subcontratistas, empresas constructoras, personal de terreno, proveedores, etc.), aseguraría un uso más eficiente de estrategias de buffering. Esto implica conocer qué es y cómo afecta la incertidumbre y la variabilidad a las estimaciones iniciales de un proyecto y a su desempeño en terreno, y cuál es el rol de los Bf en la administración de la variabilidad. Actualmente los autores se encuentran desarrollando un proceso continuo de investigación de nuevas formas de diseño y administración Bf en construcción. En este sentido, la investigación se orienta en la generación de metodologías y herramientas prácticas combinado con el uso de TI, y en la proposición de estrategias de implementación en proyectos de construcción más efectivas.<

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Gestión del conocimiento y capital intelectual: Intelectur un innovador proyecto modelo para el sector hotelero RODRIGO KAPLAN ORTEGA CLAUDIA MAGUIRE TORRES

RESUMEN En la actualidad, la administración de organizaciones está cambiando cada vez más desde un mirada centrada en los recursos materiales o tangibles, como única fuente de ventajas competitivas, hacia una mirada que considera relevante tomar también en cuenta los recursos o activos intangibles para la formación y mantención de dichas ventajas; sin embargo, estos activos intangibles deben ser gestionados y considerados por toda la Organización, no sólo para mantener, sino especialmente para fortalecer la competitividad de las empresas y crear nuevas oportunidades de negocio. Ello ha propiciado el surgimiento de un nuevo enfoque dentro de la gestión empresarial: la gestión del conocimiento y la valoración y medición del capital intelectual de las organizaciones. En el presente artículo esto será visualizado a través de un acercamiento a la industria turística, ofreciendo un análisis de las ventajas que trae consigo la gestión del conocimiento en este sector, específicamente en organizaciones hoteleras, las cuales disponen de gran cantidad de capital humano a potenciar, dado por las características propias del sector, por tratarse de un área de servicios. Junto a lo anterior se debe sumar el hecho de que la temática en cuestión no ha sido tratada en el sector turístico a cabalidad.

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Es en este marco, que el presente trabajo realiza un revisión teórica de conceptos relacionados a la gestión del conocimiento y a la investigación de diferentes modelos y procedimientos existentes para la medición del capital intelectual, haciendo especial énfasis en aquellos que se han aplicados a empresas pertenecientes al rubro turístico, ya que son la base para el proyecto, cuyo objetivo es crear una propuesta de aplicación de un modelo de gestión del conocimiento para una empresa del sector hotelero de la Región de los Lagos, que permita valorar y medir su capital intelectual para la generación de un informe que pueda ser anexado a los estados financieros y permita poner en valor a los activos intangibles con el fin de constituirse en fuente de innovación y ventaja competitiva sostenibles. ABSTRACT Nowadays, management of organizations is shifting the focus from tangibles or material resources, as the only source of competitive advantage, to intangible assets or resources. These intangible assets should be managed and taken into account by the entire organization, not only to maintain, but especially to strengthen competitiveness and create new business opportunities. This has prompted the emergence of a new approach within

company management: knowledge management, and the assessment and measuring of the intellectual capital of organizations. This paper is focused on the advantages that knowledge management offers the tourism industry, particularly in hotel organizations, which have a large amount of human capital to strengthen. Besides, this issue has not been fully addressed in this industry. In this context, some theoretical concepts related to knowledge management and the research of different models and procedures for the measurement of intellectual capital are reviewed in this paper. Special emphasis is made on those concepts that have been applied to firms belonging to the tourism industry. The main purpose of this project is to propose a knowledge management model to be applied in a company that belongs to the hospitality industry in Los Lagos Region. This model will assess and measure its intellectual capital. The report containing this information can be attached to the financial statements with the purpose of putting a value on intangible assets, turning them into a source of innovation and sustainable competitive advantage.

> INTRODUCCIÓN Peter Drucker, padre de la Administración Moderna, postula que en el pasado, las fuentes de ventaja competitiva eran el trabajo y los recursos naturales, pero de ahora en adelante, la clave para construir la riqueza de las naciones es el Conocimiento el cual es hoy, el único recurso significativo y duradero. Del postulado anterior se desprende, que en las organizaciones ya sea de carácter público, privado, pequeñas, medianas o grandes empresas, están poco a poco tomando conciencia de que las oportunidades de crear valor están pasando de la gestión de activos materiales, a la gestión de estrategias basadas en el conocimiento que despliegan los activos inmateriales de la organización, como por ejemplo relaciones con los clientes, productos y servicios innovadores, procesos operativos eficaces de alta calidad, tecnología de la información y base de datos, y también las capacidades, habilidades y motivaciones de los empleados (Kaplan R. & Norton D., 2001). Es por esto último, y como se muestra en la Figura 1, que la gestión del talento humano en general y la gestión moderna de personas han tomado gran relevancia en la forma de administrar las organizaciones en la actualidad, pasando de considerar a las personas como un recurso, a ser consideradas

como socias de la organización, ya que son proveedoras de conocimiento, habilidades, capacidades y sobretodo de inteligencia, que les permite tomar decisiones racionales, y darle un significado y un rumbo a los objetivos, para lo cual invierten esfuerzo, dedicación, responsabilidad y compromiso, constituyendo por ende parte importante del Capital Intelectual de las empresas que han optado por esta forma de considerar a las personas como el principal activo de la organización, lo cual se reflejan en su filosofía y cultura organizacional con exitosos resultados (Chiavenato I., 2002).

> Figura 1 Capital Intelectual. Ilustración de Lorenzo Amengual

Por eso, en la economía actual, en la que los activos intangibles son la fuente más importante de ventaja competitiva, se necesitan herramientas que describan los activos basados en el conocimiento y las estrategias de creación de valor que estos activos hacen posible, ya que sin éstas las empresas podrían tener dificultades para gestionar lo que no pueden describir o medir (Kaplan R. & Norton D., 2001). Sin embargo y de acuerdo a la frase del célebre científico Albert Einstein, Lo que puede medirse no siempre es importante, y lo que es importante a veces no puede medirse1, pone de relevancia el generar un método para valorar y medir estos activos, problemática a la que el

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CARACTERÍSTICA INDUSTRIA C. HUMANO C. ORGANIZATIVO

C. ESTRUCTURAL

C. TECNOLÓGICO

VALOR DE LA EMPRESA

C. NEGOCIO C. RELACIONAL C. SOCIAL

Ei Ii

SKANDIA

ARCHIVO INTANGIBLE

Vi Ii

C. CONTEXTUAL ARCHIVOS TANGIBLES

C. FINANCIERO C. FÍSICO

CONTEXTO REGIÓN - PAÍS

MEDICIÓN CU ALIT ATIV A Y CU ANTIT ATIV A CAPIT AL INTELECTU AL CUALIT ALITA TIVA CUANTIT ANTITA TIVA CAPITAL INTELECTUAL > CUADRO 1. Propuesta Modelo INTELECUR Fuente: Elaboración propia (Maguire, C. 2009)

presente proyecto de título pretendió intentar dar respuesta el cual unido a esta nueva concepción de la Gestión del Conocimiento y su resultado el Capital Intelectual entrega una propuesta de aplicación de un modelo de Gestión del Conocimiento para una empresa del sector hotelero de la Región de los Lagos.

unas competencias básicas esenciales, siendo indispensable considerar para ello a los trabajadores, a quienes se les entrega información para que se integren a la organización y conozcan la empresa, uniendo la cultura, los procesos y la tecnología para lograr el éxito de la empresa y del personal (2001).

Gestión del conocimiento y capital intelectual. Una nueva mirada de la gestión empresarial

Para responder la segunda interrogante se entiende al capital intelectual como el conjunto de activos intangibles de una organización que, pese a no estar reflejado en los estados contables tradicionales, en la actualidad generan valor o tienen potencial de generarlo en el futuro, entendiéndose como activos intangibles a aquellos activos que no son recogidos en el valor contable de una organización, como pueden ser los conocimientos de las personas de la empresa, satisfacción de los empleados, de los clientes, entre otros, para lo cual en la actualidad no existen métodos acordados para cuantificarlos, sin embargo existen modelos que desde la década de los noventa han intentado medirlos y se han ido incorporando al

Para entender el marco de la propuesta, se hace necesario responder algunas interrogantes como son ¿qué es la tan comentada gestión del conocimiento? y ¿a qué se refiere cuando hablamos de Capital Intelectual? Para responder la primera de ella, se toma en cuenta la definición de Federico Bueno, quien concibe la Gestión del Conocimiento como La función que planifica, coordina y controla los flujos de conocimiento que se producen en la empresa en relación con sus actividades y con su entorno, con el fin de crear

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quehacer de la empresa como medio de diagnóstico y toma de decisiones, los cuales fueron estudiados y considerados para la propuesta que se expondrá a continuación. > MODELO INTELECTUR Y SU GÉNESIS La propuesta de modelo de la figura anterior tiene como base la estructura propuesta por Edvinsson con el Navegador de Skandia, el cual entrega un modelo para la medición del real valor de mercado de una organización, incorporado para ello en su capital financiero a su capital intangible. Se utiliza este modelo, debido a que corresponde a la base de la mayoría de los modelos que surgieron posteriormente y por ser un modelo holístico, ha sido aplicado en diversas empresas de la Unión Europea y América con resultados positivos, incluyendo entre éstas empresas y organizaciones de la industria turística hotelera como es el caso del Hotel Villa Cuba Resort, modelo de referencia para la creación de INTELECTUR.

También, se consideró la estructura en cuanto a terminología, agrupación de componentes y metodología para la valoración y medición del capital intelectual propuesta por el Modelo Intellectus, de Eduardo Bueno y su equipo, quienes incorporan elementos, variables e indicadores de gran utilidad para ofrecer una imagen fiel del Capital Intelectual mediante los distintos niveles de agrupación de los Activos Intangibles, propuesta que ya se ha aplicado a nivel piloto en organizaciones hoteleras, y cuenta con el respaldo en cuanto material bibliográfico e investigaciones iniciadas para su validación por el Centro de Investigación sobre la Sociedad del Conocimiento (CIC), perteneciente al Instituto Universitario de Administración de Empresas (IADE) de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), quienes desde el 2002 se han convertido en un centro de excelencia en investigación, desarrollo e innovación sobre el nuevo enfoque de Dirección del Conocimiento y de Medida y Gestión del Capital Intelectual, integrando experiencias, conocimientos, capacidades y recursos de grupos de reconocido prestigio en los ámbitos de la Comunidad de Madrid, nacional e internacional, realizando publicaciones que se desarrollan en base al Modelo Intellectus como lo denotan sus boletines, documentos y foros “Intellectus”, justificando la elección de éste para el presente proyecto. Por ello, la estructura de la propuesta de modelo incluye seis componentes, aunque el Modelo Intellectus original considera solo cinco, éstos son el capital humano humano, como aquellas actitudes, aptitudes y capacidades que están en línea con los retos y valores de la organización; el capital estructural estructural, compuesto, a su vez, por el capital organizativo y el capital tecnológico; el primero asociado al ámbito estructural de los diseños, procesos y cultura organizativos, y el segundo vinculado con el esfuerzo en investigación y desarrollo (I+D), el uso de la dotación tecnológica y los resultados de la citada I+D y por último, el capital relacional formado por el capital

relacional de negocio, en el que tienen lugar los flujos de información y conocimiento de carácter externo vinculados al modelo de negocio (proveedores, clientes, usuarios, aliados) y, por social, otro, el capital relacional social que se conecta al marco de relaciones con la sociedad, fuera del ámbito del negocio, como es el compromiso social, la imagen pública, la reputación, el prestigio, la responsabilidad y la acción social (Bueno E. & Murcia C., 2008). A éstos, se agrega el Capital Financiero como sexto componente, con el fin de lograr una análisis más acabado de la organización tanto en su pasado, presente y futuro, siendo considerados algunos indicadores del Cuadro de Mando Integral de Norton y Kaplan, quienes además de entregar una metodología para el análisis del Capital Intelectual, presentan un modelo de gestión de la organización en su conjunto, y de su estrategia en particular como el centro del modelo, perspectiva de gran utilidad para lograr los objetivos del presente proyecto por las características de la organización de la muestra, que pretende como estrategias básicas posicionarse a nivel nacional e internacional, mejorar la calidad de sus servicios e incrementar la rentabilidad para sus socios. Todos estos componentes pretenden generar una composición sistémica, para lo cual se propone situar el análisis tomando como base las características de la industria a la que pertenece la Empresa y el Contexto Región País en el que se sitúa, permitiendo obtener una panorámica de los activos intangibles que posee la organización en estudio en un contexto predeterminado, generándose así, la información necesaria para la toma de decisiones con sentido estratégico-social y que vayan acorde a las opciones que entrega la industria en la región o país en que se desarrolla. A ello se incorporan también indicadores de un nuevo capital, el contextual, junto a indicadores del Capital Social como es el caso de indicadores como ubicación, instalaciones para discapacidad, existen-

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cia de sistemas de reducción de desecho entre otros, ya que se consideraron relevantes en cuanto a la información entregada para el análisis específico de este tipo de organizaciones pertenecientes a la industria del turismo y a la hotelería en particular, las cuales tienen una relación directa y simbiótica con el medio en el cual desarrollan su quehacer. > ¿CÓMO SE REALIZÓ LA CREACIÓN DE INDICADORES PARA LA VALORACIÓN Y MEDICIÓN DE ACUERDO A INTELECTUR EN LA EMPRESA HOTELERA? La vinculación de la estrategia de la empresa con el sistema de indicadores es uno de los aspectos más difíciles en el proceso de elaboración de los mismos. En este sentido, es necesario destacar que en la medida en que la empresa tenga clara su estrategia, los sistemas de indicadores serán más fáciles de diseñar e implantar. Además, el capital intelectual es susceptible de expresarse en distintas unidades de medida, por lo que resulta aconsejable estructurar los indicadores en diferentes niveles de agregación. Bueno et al. (2002) han distinguido para tales efectos indicadores de primero a cuarto nivel. Los indicadores de primer nivel se presentan en valores absolutos y dan una idea global del intangible sujeto a medición (Ejemplo: Número de titulados universitarios en la empresa); los indicadores de segundo nivel son valores relativos (ratios) y reflejan el potencial existente en la organización (Ejemplo: Número de Postgraduados / Total plantilla). Finalmente, los indicadores de tercer nivel, son expresados en valores porcentuales (Ejemplo: Porcentaje de gastos en I+D / Gastos totales); finalmente, los indicadores de cuarto nivel se expresan mediante tasas de variación la evolución de una variable (Ejemplo: Tasa de variación anual del número de cursos de formación). En el proceso de elaboración de indicadores de capital intelectual se puede emplear tanto un método deduc-

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tivo como un método inductivo. El método deductivo parte de elementos integrantes del capital intelectual determinados a priori, para ir desarrollando los distintos niveles de activos intangibles hasta llegar a los indicadores, en cambio, el método inductivo recurre a la observación empírica de la organización en particular para formular los indicadores, que son el presupuesto básico para la construcción de los restantes elementos del modelo de capital intelectual. Por esta razón, resulta muy aconsejable la combinación de ambos métodos en la elaboración del cuadro definitivo de indicadores, metodología que se utilizó en el presente proyecto, como se apreciará a continuación. > ¿CUÁL ES ENTONCES LA ESTRUCTURA DE INTELECTUR PARA ESTA ORGANIZACIÓN? La propuesta de modelo e indicadores inicial está integrada por cinco componentes del capital intelectual: Capital humano, Capital organizativo, Capital tecnológico, Capital Negocio y Capital Social; además de un componente financiero que representa el pasado o las bases donde se sustentan los otros capitales. La interrelación de estos capitales dependerá de la estrategia y el sistema de gestión de intangibles de la organización. El modelo preliminar, entonces, se estructura en 6 componentes 28 elementos, 53 variables y 73 indicadores; los indicadores financieros podrían aumentar el total de indicadores acorde a la profundidad del análisis y disponibilidad de datos para ello, entendiéndose por componente a la agrupación de activos intangibles según su naturaleza; por elemento al grupo homogéneo de activos intangibles de cada uno de los componentes del capital intelectual; por variable al activo intangible integrante de un elemento del capital intelectual; y por indicador al instrumento de medición o dato para conocer el estado y evolución de las variables representativas de los activos intangibles

(Rodríguez, O., 2003). Cada elemento es analizado por una serie de variables (objetos de medición), que ofrece una base cognitiva de los Activos Intangibles. Cada variable requiere de unos indicadores que faciliten la obtención de un determinado valor, algunos de ellos de uso multifuncional al que brindar información relevante para más de una variable con el fin de evitar la sobreabundancia de información. > ¿CUÁLES FUERON LOS LINEAMIENTOS QUE GUIARON LA APLICACIÓN DEL MODELO INTELECTUR? Cabe señalar, que el objetivo principal del acercamiento realizado a la organización turística fue evaluar los indicadores de medición de activos intangibles del capital intelectual propuestos, adaptados a la realidad específica de este hotel y refugio de montaña de la Región de los Lagos, que permitiera determinar si éstos estaban diseñados acorde a la estrategia de la organización y si contaban con una métrica y método de interpretación adecuado para entregar la información que permitiera constituirse en fuentes de innovación y ventajas competitivas sostenibles para la organización. Para ello se contó con los siguientes objetivos específicos que guiaron y delimitaron las etapas de trabajos, explicadas en el siguiente apartado: Realizar el primer acercamiento a la Empresa Hotelera para recopilar información necesaria para la creación de la propuesta de modelo de aplicación de valoración y medición del Capital Intelectual. Conocer más cabalmente la estrategia de la Organización, a través de entrevistas a informantes claves. Realizar una prueba piloto para evaluar la pertinencia de la propuesta de indicadores preliminar. Conocer información relativa al capital físico y financiero de la Organización. Recopilar información, a través de instrumentos de recolección de

información que integren los diferentes componentes del Capital Intelectual propuesto por el Modelo INTELECTUR. Evaluar si los instrumentos de recolección de información son adecuados para lograr los objetivos del proyecto. Realizar un análisis descriptivo del la Organización y de cada uno de los componentes. Elaborar las propuestas de mejoras al Modelo y a los instrumentos de recolección de información. Entregar información descriptiva preliminar a la Organización acerca de las dimensiones de Análisis del Modelo Propuesta y los resultados obtenidos. Todo lo anterior bajo un esquema de investigación de tipo exploratorio/descriptivo, ya que es una temática poco estudiada en organizaciones hoteleras y pretende describir la manifestación de los indicadores, variables, elementos y componentes del Capital Intangible en la Organización de estudio, con el fin de contrastar con el método inductivo, la tabla preliminar de indicadores elaborada a través del método deductivo. > ¿CÓMO SE LLEVÓ A CABO LA APLICACIÓN DE INTELECTUR EN LA EMPRESA HOTELERA? Con el fin de llevar a cabo el método inductivo se realizó un acercamiento en la Organización Turística de estudio para evaluar la pertinencia de los indicadores creados y se definieron instrumentos para la recolección de datos basados en entrevistas en profundidad a informantes claves de la Dirección de la organización, encuestas al personal de planta y a agentes internos y externos a la institución como proveedores, clientes, socios comerciales y comunidad aledaña al recinto. A lo anterior se suma una guía de observación participante, una revisión bibliográfica del material de la organización, libro reclamos, satisfacción al

cliente, sistema de reservas e información financiera disponible en los libros contables. Con ello se pudo contrastar la propuesta de indicadores previamente elaborada a través del método deductivo. Etapas del trabajo realizado en la Aplicación Preliminar Etapa 1: Concienciar Organización y Establecimiento de Prerrequisitos. Etapa 2: Recopilación de información acerca de la Organización, estrategia y su entorno competitivo. Etapa 3: Proceso de elaboración de Capital Intelectual y Cuadro Provisional de Intangibles. Etapa 4: Medición experimental de intangibles. Etapa 5: Vincular los indicadores con la estrategia de la empresa. Etapa 6: Ciclo de medición y análisis de resultados cualitativos obtenidos Etapa 7: Aplicación procedimiento del Navegador de Skandia para medición cuantitativa del Capital Intelectual (esta etapa no fue llevada a cabo, pero se contempla para futuras investigaciones). Etapa 8: Elaboración de informe de Capital Intelectual. Etapa 9: Evaluación proyecto y propuesta plan de mantenimiento del modelo como fuente diagnóstica y de gestión. > ETAPAS APLICACIÓN PRELIMINAR A. Etapa 1: Elaborar instrumentos de aplicación Utilizando la tabla de indicadores propuesto en el capítulo anterior, se elaboraron instrumentos de recolección de datos para informantes claves y para empleados, además de la recopilación de información general necesaria para el análisis. Los Informantes claves fueron: Gerente, Encargada de Relaciones Públicas y Marketing, Jefe Administrativo, concultados mediante un cuestionario de preguntas; y a los empleados de planta hotel se les realizó una en-

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cuesta, donde aparecen 24 afirmaciones, donde debían marcar su nivel de acuerdo o desacuerdo con la afirmación presentada. Se elaboró también un cuestionario de preguntas dirigido a personal administrativo del Parque Nacional donde está inserta la Empresa Hotelera y a personas de la comunidades aledañas, sin embargo, por motivos de tiempo no pudieron ser aplicadas, pero pueden ser de guía para la elaboración de instrumentos en el proyecto final. B. Etapa 2: Aplicación de entrevistas y encuestas Se llevó a cabo un total de 3 entrevistas para completar el cuestionario presentado anteriormente y 14 encuestas al personal de planta, siendo la población objetivo un total de 16, los que conforman el personal en la temporada de verano 2009, por lo que se abarcó a un 87.5% del total al que estaba destinando este instrumento. C. Etapa 3: Análisis de información recopilada Para ello solo se realizó un resumen gráfico y descriptivo de la información recopilada sin incorporar elementos estadísticos en el análisis.

D. Etapa 4: Cruzamiento de información en tabla de indicadores En esta etapa se incorporó los resultados obtenidos con todos los informantes en la tabla de indicadores propuesta por el modelo INTELECTUR en el capítulo anterior, para evaluar pertinencia de indicadores y métrica de medición. E. Etapa 5: Modificación Indicadores y Sugerencias En esta última etapa se modificó el cuadro de indicadores preliminar y se sintetizó la información recogida a modo de resultados y conclusiones de la aplicación preliminar. > ¿QUÉ SE PUDO CONCLUIR DE ESTA APLICACIÓN PRELIMINAR? En la siguiente tabla se pueden encontrar en forma resumida la principal información recopilada, la cual sin duda será de utilidad para la organización en cuanto a la posibilidad que INTELECTUR permitió visualizar a la organización en sus distintos componentes, además de ser un referente de la amplitud del análisis, tanto a nivel interno como externo que puede hacer el modelo al ser aplicado en la organización.

> TTabla abla resumen de la aplicación del modelo INTELECTUR Componente

Fortalezas

Debilidades

Humano

Alto nivel de satisfacción y capacidad de adaptación.

Pocas posibilidades de capacitarse y baja expectativas de desarrollo.

Estructural

Conocen cultura organizacional, relaciones formales y procedimientos de atención al cliente.

No existen procedimientos de transmisión de información (manuales, reuniones equipo).

Tecnológico

Declaran contar con equipos y maquinaria para realizar su labor.

La mayoría del personal no cuenta con conocimientos de computación.

Negocio

Buena relación con proveedores y se crean lazos con Hotelga Norpatagonia (promoción) y tour operadores.

No se utilizan los registros de clientes (nuevos, perdidos, leales).

Social

Mantiene nexos con organizaciones públicas. CONAF, Municipalidad.

Falta registro de publicidad de los servicios.

Contextual

Imagen de marca conocida en la zona. Ubicación los beneficia.

Imagen de solo Centro de Ski. Falta de accesos discapacitados.

Financiero

Cuenta con patrimonio elevado. Capacidad para endeudarse.

No realizan grandes inversiones. Baja Rentabilidad, solo cubren costos (área alimentos y bebidas).

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Entonces… y después de esta breve descripción ¿Cuáles son los principales aportes del proyecto y de INTELECTUR? El proyecto en sí de INTELECTUR fue el resultado de una exhaustiva recopilación de información de una temática poco estudiada y aplicada en el sector en nuestro país, especialmente en la industria del turismo, para lo cual tomó en cuenta postulados y modelos de investigadores de gran conocimiento en esta temática como es el caso de Edvinsson, Malone y Eduardo Bueno, que han formado equipos líderes en la medición del Capital Intelectual a nivel mundial. Propone una nueva forma de organizar la valoración y medición del Capital Intelectual, donde los componentes, elementos, variables e indicadores se convierten en fuente de información de los intangibles de la organización. El modelo permite la identificación de brechas con otras empresas u organizaciones del sector industrial que tengan estrategias análogas de desarrollo. Contribuye al desarrollo del ámbito hotelero y al mejoramiento de la calidad de los servicios a través de la gestión de los intangibles específicamente en una Empresa Hotelera de prestigio en la Región de Los Lagos. Puede llegar a ser una base para modelos aplicados en otras organizaciones, tanto de la misma industria como en otras, tomando para ello las modificaciones acorde a las características y estrategia de la organización. > APORTES DE LA APLICACIÓN PRELIMINAR DEL INTELECTUR EN LA EMPRESA HOTELERA Es una alternativa para que esta organización visualice y entienda los recursos intangibles que pueden ser susceptibles de generar ventajas competitivas y pueda lograr las estrategias que aprovechen y desarrollen dichas ventajas.

la futura gestión empresarial basada en la gestión del conocimiento. Permitió generar una auditoria de los recursos intelectuales de la organización, muchas veces, vistos simplemente como un número sin entrar en profundidad respecto a sus destrezas, habilidades, conocimiento individual y organizacional. > EN DEFINITIVA… Tanto el proyecto de título como la creación de INTELECTUR, se presenta como una apuesta innovadora en este campo de estudio, los cuales pueden ser un aporte para la gestión empresarial de organizaciones turísticas hoteleras en particular y de cualquier otra organización en general que visualice la importancia de la gestionar su capital intelectual como línea estratégica para la obtención de ventajas competitivas sostenibles en el tiempo.<

BIBLIOGRAFÍA CHIAVENATO Idalberto (2002). Gestión del Talento Humano. Bogotá, Mc Graw Hill. BUENO Eduardo & MURCIA Cecilia (2008). Génesis, Concepto y Aplicación del Capital Intelectual [en línea]. Comisión de Trabajo de Gestión del Conocimiento Empresarial CEDE. Cuaderno Nº 7. Universidad Autónoma de Madrid [Fecha de Consulta: 16 de Enero 2009]. Disponible en: httpwww.directivoscede.commedia 00000030000000003061.pdf KAPLAN, Robert & NORTON, David (2000): Cuadro de Mando Integral. Barcelona, Gestión 2000. RODRÍGUEZ RUIZ Oscar (2003). “Indicadores de Capital Intelectual: Concepto y Elaboración”. [En línea] Instituto Universitario de Administración de Empresas. Universidad Autónoma de Madrid. [Fecha de consulta: 17 de Enero 2009]. Disponible en: http://www.iade.org/files/ rediris2.pdf Ross Johan (2000: Capital Intelectual. Revista “Trend Management”, vol. 1, pág. 56-59. Disponible en: http:// www.geocities.com/psicoresumenes/ articulos/ CapitalIntelectual.htm?200911

NOTAS 1 Cita disponible en: Ross Johan (2000): Capital Intelectual. Revista “Trend Management”, vol. 1, 56-59.

Entrega información relevante para la toma de decisiones y para la guía de

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La diversión, el teatro y nuestra capacidad de juego o los cocodrilos, los cuerpos y el espejo roto AMANDA LORCA ÁLVAREZ

La gran mayoría de las personas que han llegado a la adultez, comienzan a darse cuenta que así como han ganado en apreciar con otros ojos los acontecimientos de la vida, van poco a poco perdiendo algunos disfrutes, como es el del juego o la alegría de creer firmemente. Aquella actividad vital, que hacía que rodáramos desde los sillones al suelo para escondernos de los gigantes o correr hacia nuestra cama-balsa huyendo de la persecución de los cocodrilos o gritar desaforadamente junto a los amigos, para vender un jugo que expelía la lavadora. El juego como desarrollo de nuestra imaginación, aprendizaje y forma de ver la vida en los inicios de nuestra tierna infancia, a medida que trascurren los años, comienza poco a poco a deshojarse y a esfumarse de nuestro paisaje. Nuestra cultura hace que estemos mucho más preocupados del futuro que del presente y jugar es estar atento al hoy y poner toda nuestra atención en el aquí y en el ahora. Cuando observamos a “los pequeños”, vemos que ellos se involucran mental y corporalmente mientras juegan. El jugar no tiene nada que ver con el futuro, jugar no es una preparación para nada, jugar es hacer lo que se hace en su total aceptación…1

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El placer del jugar sin presiones, libre, sin ningún esfuerzo, sin consecuencias nos podría llevar a convertirnos en seres más abiertos a aceptar la diversidad corporal, la diversidad racional, en seres disfrutadores del presente, sin culpa de perder el tiempo e incluso podríamos escucharnos decir que nos sentimos maravillosamente bien. Algunos estudiosos, como Humberto Maturana, afirman sin dejar de tener razón, que los adultos no jugamos, y frecuentemente no jugamos cuando afirmamos que jugamos con nuestros hijos. Y esto se podría explicar porque esta sociedad que hemos construido “desvaloriza el juego y lo tiene en prenda”, se ha cambiado por la competencia, el éxito, como tema central de vida, hemos instrumentalizado nuestras relaciones y siempre hay un grado de conveniencia que subyace. Por lo tanto al negarnos al placer de jugar, también nos negamos al placer de amar. > EL ESPACIO LÚDICO DEL ARTE TEATRAL En cambio en una realidad alternativa, como se ha llamado en algunas ocasiones al espacio lúdico que se da en el arte teatral, el juego aparece como el sujeto esencial de la creación. ¿Dónde, si no es en un espacio de juego, se pueden olvidar los agravios, las

penas y las vergüenzas? Y transformarlas en caricias furtivas, en emociones mudas o abrazos imprevistos. En esta realidad alternativa existen algunas reglas que poseen su propia forma de operar, por lo general asociadas al caos y al desorden y que irán lentamente encontrando un nuevo orden. Es allí en donde la concentración total y absoluta hace que la persona logre contactarse con la creación, con la fantasía, con la desinhibición corporal, comprenda mejor, logre un crecimiento, se desarrolle humanamente y tenga una sensación de logro y felicidad. Muy parecido a lo que afirma Beatriz Cabal2. Estos espacios de juego se viven como altas dosis de placer y felicidad, donde el jugador, de igual manera que el artista, se entregan libremente a la actividad con energías extras y sensación de logro… Este estado se da en el juego al igual que en el arte cuando son consideradas como actividades libres, en la medida que el jugador o el artista se entreguen espontáneamente. Las características del juego dramático, son algo particulares, en este juego no se puede hacer trampas, ni tampoco se persigue ganar, el tiempo acá es muy poco importante e incluso en algunas oportunidades se ha sabido que ha desaparecido.

El verdadero juego no está sujeto a regulaciones internas –mundo instintivo-, ni externas -presiones del mundo social-, sino que elabora sus propias reglas por su capacidad intrínseca de autorregulación y autoorganización.

Pero, si no hubiéramos sido capaces de jugar cuando éramos pequeños y no fuéramos capaces de jugar aún, sería imposible componer una poesía, una canción o imaginar; en definitiva, sería imposible crear.

Los que sí están presentes en este espacio, son los cuerpos en movimiento, que realizan el intercambio entre lo que está adentro, a veces sorprendidos con lo que aparece, y lo que está afuera.

En el verdadero juego se genera comunicación, inclusión y participación en la imaginación, a la vez uno se abandona al placer y deja de estar vigilante, elementos todos comunes de la creación.

Jugar es jugarse el todo por el todo, el todo por la nada.

El juego de la realidad alternativa comienza a ponerse pantalón largo y sube un escalón cuando la palabra escrita, el color, las luces, el nervio del director, la costura rasgada, el vacío en el estómago, el público, nos trasladan a esos mundos creados en compañía, creados desde el juego, desde los cuerpos en libertad y entonces, se atraviesa por ese mágico sendero a través del Arte Teatral. La maduración, el oficio, la pasión del hacer, son claves para seguir avanzando y seguir creciendo, desarrollándose como persona, como creador(a), como actriz o actor.

Jugar es descubrir a un niño disfrazado, rebelde y mal hablado que inventa el universo. Jugar es transgredir los mandamientos de la sacristía, cuestionar al Inquisidor que nos llenó de acertijos, de reglamentos y doctrinas. Jugar es convertir la plegaría en sonrisa, es romper los espejos huyendo con Alicia del País de las Pesadilla. ¿En qué momento comenzamos a crear? Pareciera que ese límite es muy estrecho como así lo deja transparentar la investigadora Imma Marín Santiago3. Jugar es la actividad creativa infantil por excelencia. Cuando los niños crean, decimos que juegan. Cuando son adultos, decimos que son poetas, músicos, artistas, etc. Tenemos la idea de que los niños sólo juegan y de que los adultos crean.

Si volcamos nuestra mirada haciendo un paneo, para observar desde otro ángulo nos encontramos con algunas dificultades en el aula. > DESDE EL AULA UNIVERSITARIA Desde esa perspectiva, desde un lugar donde se ejercita en la técnica del juego mayor: la actuación actuación, los que allí

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habitamos, los que acompañamos, los profesores, podemos observar y percibir, cómo ese deleite lúdico, la fluidez, la libertad creadora propia de la infancia, está muchas veces escondida o parapetada detrás de una gran muralla de desconfianza y estrés, un tanto difícil de rescatar. Los aprendices, los estudiantes, están muy presionados por lo cotidiano, por las dificultades del vivir, por el impacto de estar fuera del nido, por encontrarle sentido a esta sociedad sorda, que ha producido en ellos una suerte de barrera y desconfianza ante un medio que los hace competir. Y entonces aparece el bloqueo, la inseguridad, el distanciamiento, la desvalorización, la mirada crítica que resta, aquella que “corta-ala”. Sin embargo, los que permanecemos, sus profesores, seguimos invitando a poner en juego la zona lúdica, del placer de la creatividad, imaginación y disfrute que cada uno posee. Ayudándoles a ejercitarse en poder jugar mejor y seguir creyendo, que es en este espacio donde podemos ensayar la sociedad que nos gustaría compartir. El ser parte de un colectivo físico, emocional y lúdico, nos permite conocer al otro, a quedar vulnerable, a respetar las diferencias, a usar la fantasía como lenguaje, a aprender del error, a volver a probar, a expresarse y darse a conocer. En ese andamiaje de cuidado, afecto y respeto, se construye el ámbito para transformarse, para ser otro y luego volver a ser uno mismo, para construirnos y construir sociedad. Es así como se comienza a transitar por el arte teatral, donde ocurren los milagros, el espacio escénico, el escenario, donde se expresa aquello que es muy difícil de expresar: el alma de un ser, de una persona, de un ser humano, de un personaje. El juego y el arte en su continuo evolucionar inicia sus pasos en la simplicidad de la acción, para continuar con acciones artísticas primitivas, para luego pasar a experiencias lúdicas creativas,

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individual y grupalmente y logra su máxima expresión con la vinculación de la música, el teatro o la danza. > HACIA Y DESDE LA BUTACA Y el Arte Teatral que camina abrazado del juego, que intenta dar nuevas explicaciones a la dramaticidad de la vida humana, nos amplía el ángulo de la mirada, presentándonos símbolos y signos para las diferentes lecturas de cada espectador. Para reconocernos como parte de la sociedad, para comprender, por ejemplo, nuestras contradicciones, para vernos sorprendido en nuestros propios juegos, esos con los que se quiere ganar, aplastando las utopías. Lo que no debiera ocurrir es lo que plantea divinamente Víctor Lowerfeld y Lambert Brittain en su libro4. Aquellos que no son capaces de crear, que no encuentran satisfacción en construir algo, será más seguro que buscan destruir lo que los otros han construido4. Sí, es necesario el juego vinculado a las artes y especialmente al Arte Teatral, para soñar, para producir el encuentro y respirar en comunidad, compartiendo desde la butaca esa complicidad que protege y permite estar afuera, pero a veces con ganas de estar adentro, adentro del espacio del juego, rompiendo algunas cadenas que existen ligadas a nuestra existencia. Aún más, nuestro barrio, nuestra ciudad, nuestros amigos y parientes necesitan jugar, soñar e imaginar tal cual lo dijera Jorge Díaz5. …la sociedad necesita el teatro para liberar pesadillas, para recoger los pedazos de un espejo roto y armar una imagen y verse por primera vez.<

NOTAS 1 Humberto Maturana y Gerda VerdenZollër. “Amor y juego: fundamentos olvidados de lo humano”. J. C. Sáez Editor. Chile (2003). 2 Beatriz Cabal, De Jugar con el Arte al Arte de Jugar… Un proceso lúdico creativo. Ensayo publicado en la web. Mayo de 2004. Nació en Buenos Aires, 1939/ 2007 http:// www.educared.org.ar/vicaria/ adjuntos/caba.pdf 3 Imma Marín Santiago, Especialista en juego, educación y creatividad, junio 2002. “Creatividad para dar calidad a la vida” Cena-Coloquio nº 150, Barcelona (España), junio 2002. http:/ /www.ambitmariacorral.org 4 Víctor Lowerfeld y Lambert Brittain, “El Desarrollo de la capacidad creadora”, Kapelusz, Buenos Aires, 1973. 5 Reflexión de quien fuera arquitecto, poeta y dramaturgo, Premio Nacional de Arte, Jorge Díaz, Discurso inauguración Concurso de Dramaturgia.

Patrimonio subacuático El descubrimiento documental de otro Valparaíso EDGAR DOLL CASTILLO

> INTRODUCCIÓN

> FUNDAMENTACIÓN

El estudio del patrimonio subacuático presenta un contexto amplio de investigación en la bahía de Valparaíso, teniendo un valor potencial histórico- arqueológico, esto debido a que se encuentran documentados más de 500 casos de naufragios acontecidos allí desde los siglos XVI al XX, los que son considerados monumentos históricos de acuerdo a la legislación nacional vigente.

Acerca del patrimonio subacuático

> A MODO DE HIPÓTESIS

1. Patrimonio subacuático. La noción de paisaje

a. La hipótesis de trabajo establece que si el patrimonio subacuático no es dispuesto y revelado desde una plataforma que lo registre y documente, debido a sus especiales condiciones (restrictivas por su naturaleza) y particulares características, no podría instalarse en la discusión, puesta en valor y problemática de la cultura, la identidad y la memoria.

Primeramente definiremos patrimonio subacuático como el conjunto de bienes culturales muebles o inmuebles sumergidos en la costa o en las cuencas del territorio nacional.

b. La hipótesis de trabajo sostiene que en la bahía de Valparaíso se registrarían procesos de continuidad y cambio en los patrones de naufragio identificados históricamente a través de la investigación de fuentes documentales (registros audiovisuales, fotográficos y otros) que se relacionan directamente con la construcción cultural del paisaje marítimo, actualmente en la franja submareal.

Mientras el hombre mantiene los ojos fijos en el cielo, no mira a la tierra ni a los demás hombres. Paisajes y rostros profanos aparecen más o menos en el mismo momento en la pintura occidental, pues no se ama lo que no se ve, sino que se ve aquello que se ama. Debray, 1994

La situación que presentan los paisajes ordena y organiza la percepción y la acción de los individuos, y sirve de escenario a todas las actividades individuales y colectivas, materiales e inmateriales. Representa una abstracción sintética que incorpora tanto elementos objetivos como subjetivos, definiendo el modo en que los individuos interactúan con su entorno y el espacio que ocupan. Así, bajo su condición de proceso de construcción cultural se traduce en un registro material de comportamiento enmarcado en un entorno natural específico y cierto contexto simbólico. Como consecuencia, la distribución espacial y

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> Mapa de las tres principales zonas de naufragios en la Bahía de Valparaíso

temporal de las evidencias materiales puede ser utilizada para intentar evaluar y explicar las relaciones diversas e interdependientes que una sociedad mantiene con las dimensiones físicas, sociales y culturales del entorno en que habita y se desenvuelve. El concepto de paisaje cultural marítimo (Firth, 1997; Jasinski, 1999; Westerdahl, 1992, 1994), tampoco escapa a la afirmación anterior a pesar de ser considerado una de las principales corrientes teóricas en la especialidad de la arqueología marítima (Gibbins y Adams, 2001; Flatman, 2003). De cualquier modo, el concepto de paisaje, concebido como un constructo cultural dinámico que refleja la compleja interacción entre un grupo social y su ambiente natural a través del tiempo y el espacio, representa un paradigma epistemológico integrador de las Ciencias Sociales que puede contribuir sustancialmente a la comprensión de la variabilidad de la conducta humana en el pasado. Al organizar la acción y la percepción de los individuos de una sociedad, el paisaje cultural marítimo configura prácticas estructuradas de uso y ocupación del espacio marino, dando origen aunque sólo sea parcialmente, a regularidades en la formación del registro material que podrán ser muestreadas como registro audiovisual de manera científica.

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El presente texto, constituiría la etapa previa de la realización de un documental audiovisual; fase de problematización y argumentaciones en que se propone dentro de sus tópicos principales la aplicación del concepto de paisaje cultural marítimo a la bahía de Valparaíso, localizada en el litoral de la Zona Central de Chile e históricamente su principal asentamiento portuario, desde una perspectiva multidisciplinaria. (Condiciones desplegadas por estudios tanto teóricos como demostrativos). La ciudad de Valparaíso, que alcanzó una importancia significativa en el contexto histórico de las rutas marítimas y los circuitos de intercambio comercial interoceánico en el Pacífico Sur durante la segunda mitad del siglo XIX, resume más de cuatro siglos de ocupación histórica y orientación marítimo –portuaria. Por lo tanto, la bahía y su puerto ofrecen a la investigación científica un caso de estudio excepcionalmente valioso para una comprensión más acabada de los procesos culturales de continuidad y cambio que afectan la ocupación y el uso del espacio marítimo a través del tiempo y el espacio. Para contribuir a la construcción epistemológica de un paradigma del paisaje cultural marítimo desde las perspectivas interdisciplinarias y de manera clave antropología y la arqueo-

logía, el desarrollo de herramientas teóricas apropiadas para el estudio de contextos portuarios se revela de primera necesidad. En este sentido, destacan esfuerzos recientes por reflexionar una Antropología coherente del lugar (Chapanoff, 2003; Chapanoff, en prensa), aportando a la revaloración del espacio marítimo como habitus, como escenario cualificado de conducta y acción, conocimiento, memoria e imaginario, (Chapanoff, 2003) utiliza el término “maritorio” para designar el paisaje cultural marítimo. En particular, para Valparaíso este autor postula que a aspectos como la transformación física del borde costero durante la segunda mitad del siglo XIX subyace una modificación sustancial en los modos de representación ideológica acerca de su paisaje cultural marítimo (Chapanoff, en prensa). Este fenómeno guardaría estrecha relación con los procesos históricos de integración de Chile, y del puerto de Valparaíso, en particular, a un sistema capitalista mundial y economía – mundo (Wallerstein, 1998). El concepto de paisaje en arqueología representa una aproximación emergente que para ser concebida y utilizada como un “patrón que conecta” la conducta humana con lugares y tiempos particulares, debe aún desarrollar una terminología y metodologías apropiadas para la construcción de un paradigma. 2. Acerca de Valparaíso La ciudad de Valparaíso jamás fue fundada oficialmente por la administración española, y más bien surgió espontáneamente a mediados del siglo XVI como asentamiento asociado a un punto en la costa utilizado como puerto natural para la comunicación y el abastecimiento de la incipiente ciudad de Santiago. A pesar de su acelerado desarrollo portuario y urbano en tiempos republicanos, producto de su progresiva integración a los circuitos comerciales y financieros, sólo se le dotó de infraestructura portuaria adecuada a los requerimientos del intenso tráfico marítimo tardíamente a fines del siglo XIX y co-

mienzos del siglo XX (Figari, 2001; Hernández, 1926; Fagalde, 1903; Patillo Bergen, 1989). Sus condiciones fisiográficas y meteorológicas desfavorables, la falta de infraestructura adecuada, la persistencia de tecnologías atrasadas y la desplanificación y desorganización para prever y enfrentar fenómenos naturales adversos dieron origen a formas culturales particulares de actividad e interacción social y económica, productiva y comercial.

> El naufragio de la nave Rapel responde a una situación típica en la bahía de Valparaíso donde debido a la administración militar del borde costero los buques civiles estarían en una condición más expuesta a los embates de la naturaleza, a diferencia de los buques navales que están protegidos en zonas privilegiadas

Las estrategias culturales de intervención del entorno marino quedan en evidencia al comprobar la práctica sostenida de reutilizar los cascos de naves lanzadas a la costa durante temporales como estructuras para la contención de material de relleno en la expansión del borde costero de la ciudad, la que tuvo lugar en forma particularmente acelerada durante la segunda mitad del siglo XIX. Lugares emblemáticos como la Cruz de Reyes, la Cueva del Chivato, la quebrada de Elías, el estero de Jaime o la plaza y el teatro de La Victoria son topónimos recurrentes que se advierten en las fuentes documentales como sectores de depositación de naufragios. Recientes trabajos de excavación realizados en la Plaza Sotomayor han permitido documentar arqueológicamente la utilización de restos de buques varados como estructura de soporte a la construcción de muelles y la traslación del borde costero durante el siglo XIX (Didier, 2004; Didier y Riveros, 2004; Riveros et al., 2004).

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rente, también es posible suponer inferencias arqueológicas sobre este paisaje cultural marítimo.

En Valparaíso, la valoración y utilización diferencial del espacio portuario se ve reflejada en el hecho de que tradicionalmente se reservara el extremo más protegido y seguro del surgidero para el fondeo de naves de guerra, nacionales y extranjeras, en perjuicio de los buques comerciales. De esta manera, a pesar de haber funcionado como estación naval de Gran Bretaña, Francia y los Estados Unidos en el Pacífico Sur durante parte del siglo XIX, es posible suponer que el número de buques de guerra hundidos en la bahía resulte mínimo en comparación al total de naves de comercio afectadas por los temporales. Por otra parte, desde mediados del siglo XIX, cuando entró en funcionamiento el primer dique flotante para hacer frente a los requerimientos del creciente movimiento marítimo del puerto, Valparaíso ha contado con cuatro de estas embarcaciones, las que resultaron hundidas sucesivamente en los años 1862, 1915, 1921 y 1980. La localización de dos diques flotantes de aproximadamente 90 y 110 m de eslora, bajo el emplazamiento del actual dique flotante Valparaíso III, refleja una continuidad en la respuesta para enfrentar la escasez de terrenos planos en el borde costero, adecuado para la construcción de un dique seco donde llevar a cabo el mantenimiento y reparación de los buques. Así como el análisis de la distribución espacial de naufragios en un área particular puede reportar información arqueológica relevante, y cuando se trabaja a una escala regional son las rutas de comercio, concebidas como entidades socioeconómicas, las que adquieren preeminencia (Lenihan y Murphy, 1998: 237), en el caso de una categoría de análisis espacial a nivel microregional o local como puede ser una bahía en cuanto unidad morfológica y territorial cohe-

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El paisaje marítimo obedece a una compleja combinación de múltiples condicionantes naturales (meteorológicos, hidrológicos y ecológicos) y culturales (tecnológicos, organizacionales y simbólicos). El presente enfoque pretende evaluar en qué medida es posible estudiar los aspectos conductuales de la interacción entre el hombre y el medioambiente marino a partir de análisis de las relaciones espaciales identificadas entre sitios y agrupaciones de yacimientos, y entre éstos y otros elementos relevantes la conformación del paisaje, ya sea localizados en el mar o en tierra firme. > ARGUMENTACIONES 1. La imbricación del concepto alteridad en el llamado patrimonio subacuático Marc Augé, el reconocido antropólogo francés instala la discusión del nexo que se podría generar entre el texto del patrimonio subacuático y el concepto de alteridad. Comienza su itinerario planteándose una pregunta (en realidad se hace dos preguntas): «¿qué busca el investigador?, y si busca al otro, ¿quién es entonces el otro?». En apariencia el otro está afuera, exterior al observador. Sumergirse en estas profundidades implica conocer si la supuesta exterioridad del objeto es algo tan seguro, o más bien si la exterioridad es muy problemática (Augé, 1996). Sea esta exterioridad segura o problemática, Augé señala que se encuentra definida por tres claros parámetros: la exigencia de cientificidad o, si se prefiere, la exigencia paradigmática, que querría dominar la inestabilidad del objeto social; el reconocimiento de la alteridad cultural, social, histórica y psicológica, que corresponde siempre a una distancia de hecho entre el observador y lo que observa (grupo o individuo); la evidencia, en sentido contrario, de lo que cabría denominar interioridad del observador respecto a su objeto (Augé, 1996).

Estos parámetros, exigencia de cientificidad, reconocimiento de la alteridad y la interiorización del observador, asegurarían (¿del todo?) la exterioridad del objeto. El observador científico que observa, el otro observado, la interiorización de ese reconocimiento por el observador cierran un ciclo, que podríamos llamar «científico» pues luego de esa interiorización el observador percibirá alteridades y así sucesivamente. Asociemos entonces la situación de ese Valparaíso sumergido a la situación de lo otro como construcción de la realidad, donde claramente encontramos una historia subversiva, distinta a la oficial, una historia y sus restos observados desde la otra orilla, y el reconocimiento en esos restos de una vida también oculta o lo menos velada. La interiorización del reconocimiento de la alteridad significa reconocer al otro en uno mismo. Luhmann introduce el concepto de autoencuentro, que tiene ciertas similitudes con este proceso de reconocimiento de la alteridad: cuando la ciencia descubre que al incorporar la reflexión está renunciando al absoluto (Luhmann, 1991: 480) se produce una verdadera revolución a la manera kühniana pues corresponde a un cambio de paradigma. El acercamiento y alejamiento del otro implica una reflexión que significa renunciar a la alteridad completa, sin referencia al que observa. El concepto de diversos universos elaborado por Schutz, el del antropólogo y el de los otros, nos ayuda también a entender esta exigencia epistemoló-gica. Existen contradicciones entre las diversas maneras de interpretar la realidad (cada subuniverso es una forma específica de interpretar la realidad). Don Quijote acude a los «encantadores» para explicar las contradicciones entre su universo, el mundo de la caballería, con el de, por ejemplo, Sancho, el mundo del sentido común. Es interesante compartir lo que Schutz señala en el sentido que los encantadores tienen sus motivos para actuar de una u otra manera y los seres humanos pueden comprender dichos motivos. La función de los encantadores es «garantizar

la coexistencia y compatibilidad de varios subuniversos de sentido que se refieran a los mismos objetos». Su labor es ayudar a construir un sustrato que permita la comunicación entre los diversos subuniversos y permita superar sus contradicciones. Resulta interesante a nivel metodológico plantearse la situación del patrimonio subacuático como ese otro espacio o instancia donde podemos reconocernos y entendernos, de manera claramemente definitoria para la determinación de la identidad. Valorar la historia por la rareza de otras épocas y lo que pueden enseñarnos sobre la nuestra. La historia es interesante, valiosa y útil porque puede proporcionar una narración que sirva para ser inteligible el presente. Al mostrar cuándo y cómo se originaron ciertas prácticas, el estudio de la historia puede contribuir a desmitificar la ideología de una cultura, logrando desenmascarar sus premisas como ideología (Culler, 1987). El problema del reconocimiento de la alteridad tiene que ver con el tema de la identidad, pues identidad/alteridad son las dos caras de una misma moneda. 2. Otras argumentaciones Al organizar la acción y la percepción de los individuos de una sociedad, el paisaje cultural marítimo configura prácticas estructuradas de uso y ocupación del espacio marino, dando origen a regularidades en la formación del registro material. En el contexto de un asentamiento urbano portuario como Valparaíso, las evidencias de cultura material en el fondo marino exhiben a priori diferencias sensibles en la densidad, frecuencia y funcionalidad de los depósitos arqueológicos detectados en las subáreas del universo, estudio mediante técnicas geofísicas de sensoramiento remoto (Chapanoff y Carabias, 2004; Chapanoff y Carabias, en prensa). Estas relaciones espaciales entre sitios y entre grupos de yacimientos son el resultado de una compleja combinación de múltiples condicionantes naturales (meteorológicos, hidrológicos y ecológicos) y culturales (tecnológicos, organizacionales y simbólicos). Al me-

nos parcialmente, a través de la aplicación de métodos de análisis cuantitativos sistemáticos y la interpretación cuidadosa de los datos arqueológicos apoyada en fuentes complementarias/ suplementarias de información se podría acceder al conocimiento de cómo las personas crean, ocupan y modifican el paisaje cultural marítimo a través del tiempo y el espacio. Esto con el afán de dejar registros documentales que conformen un cuerpo de expresión y contenidos formalizados en un documental audiovisual. Para interpretar y explicar la estructura y comportamiento espacial de los datos arqueológicos de la bahía a través de las dimensiones de tiempo y espacio, se pretende recurrir a una sistematización y análisis antropológico de otras fuentes de información disponibles, sobre el uso y ocupación del espacio marítimo en el pasado (documentación, cartografía, iconografía). Al menos parcialmente, a través de la aplicación de métodos de análisis cuantitativos sistemáticos y la interpretación cuidadosa de los datos arqueológicos apoyada en fuentes complementarias/ suplementarias de información se podrá acceder al conocimiento de cómo las personas crean, ocupan y modifican el paisaje cultural marítimo a través de las dimensiones del tiempo y el espacio a través del registro documental. 3. Análisis de evidencias estructurales de sitios de naufragios A partir de la identificación y análisis de indicadores materiales observados y registrados entre las evidencias estructurales de los restos de embarcaciones naufragadas se pretende situar la adscripción cronológica, funcional y cultural de los sitios de naufragios detectados. En este sentido, el análisis detallado de elementos de arquitectura y construcción naval y otros factores tecnológicos exhaustivamente documentados in situ permitirá definir tipológicamente los restos y localizar en forma espacial y temporal las evidencias en su contexto histórico-cultural.

> REALIZACIÓN 1. Sobre la realización del documental Patrimonio subacuático; antecedentes y fundamentos para una puesta en forma. La importancia del registro documental como puesta en valor del llamado patrimonio subacuático El trabajo de producción y realización de este documental surge sobre la base de estudios realizados tras investigaciones arqueológicas que permiten la argumentación estricta de los contenidos del material y del producto por constituirse. Una tarea descriptiva relevante la constituye la identificación de indicadores arqueológicos con miras a la adscripción cronológica, cultural y clasificación funcional de los restos localizados, principalmente a partir de las evidencias artefactuales y elementos estructurales de las embarcaciones naufragadas. Considerando la densidad de los antecedentes preliminares del registro material presente en la bahía esta labor especializada se proyecta como fundamental para una posterior etapa de análisis. A partir de la documentación arqueológica de los hallazgos se generará una base de datos manipulable estadísticamente (Chapanoff y Cara-bias, en prensa; Chapanoff y Carabias, 2004). 2. El género documental. Una plataforma para el patrimonio subacuático El documental, como otros discursos de lo real, conserva una responsabilidad residual de describir o interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una responsabilidad que en modo alguno es una cuestión menor. Es más, conjunta a estos otros discursos (de ley, familia, educación, economía, política, Estado y nación) se instalan como la construcción auténtica de una realidad social (Nichols, 1997).

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La preferencia por el conocimiento no ficticio, no narrativo e instrumental y la ciencia “pura y dura” complementa el motor de progreso y el poder productivo del capitalismo como sistema socioeconómico. Los documentales son una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos y las estratagemas retóricas a través del placer y el poder, ideologías y utopías, sujetos y subjetividades reciben representación tangible. Los documentales toman forma en cuanto a una lógica informativa. La economía de esta lógica requiere una representación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico. La economía es básicamente instrumental o pragmática; funciona en términos de resolución de problemas. Una estructura paradigmática para el documental implicaría la exposición de una cuestión o problema, la representación de los antecedentes del problema, seguida por un examen de su ámbito o complejidad actual, incluyendo a menudo más de una perspectiva o punto de vista. Esto llevaría a una sección de clausura en la que se introduce una solución o una vía de solución.

…los sonidos y las imágenes se sostienen como pruebas y son tratados como tales, en vez de como elementos de una trama (ficción) Nichols, 1997 Si no existiese la posibilidad de registro audiovisual el valor de lo llamado patrimonial tendría una de sus caras en la oscuridad, se vería en la urgencia de traer a la actualidad sus imágenes, se encontraría con restricciones e impedimentos para ser instalado y puesto en el valor de su condición de patrimonio. Más la capacidad de las imágenes fotográficas (y el sonido grabado mag-

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néticamente) para replicar lo que registran logran reconstituir ante la mirada ese patrimonio, el pasado desde la mirada a otra historia y desde otra orilla, desde lo que no está en la superficie, lo que no puede ser visto a simple vista, lo que se encuentra oculto. > CONCLUSIONES El presente trabajo surge de la necesidad de dejar de manifiesto la importancia, consistencia y amplitud del tema patrimonio subacuático, disponiéndolo desde un vasto campo de investigación textual y que a su vez señala implicancias e imbricaciones con los diversos temas y regiones de una cultura del borde marino, una identidad única, marcada por reveladoras diferencias que, al hacerse presente, por su determinante evidencia física, presentan claves definitorias como estructuras de sentido respecto de nuestras identidades, pertenencia, presencia cultural, memoria, etc. La toma de valor de esta temática principal y sus sub-textos, conlleva a la necesidad de recolección de pruebas que den un marco referencial a las investigaciones que se efectúan. Para esto la trascendencia de estos materiales probatorios (registros audiovisuales y gráficos) hacen patente y revelan, más allá de las ciencia duras y las ciencias sociales, que portan claramente un valor estético que da cuenta de lo real desde su propia inmanencia. He ahí la importancia del registro documental.<

BIBLIOGRAFÍA Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen en occidente. Ediciones Paidos, Barcelona. 1994. Nichols, Bill. La representación de la realidad. Ediciones Paidos. Barcelona 1997. Nordenflycht C. José de. Patrimonio local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar. Editorial Puntángeles. Valparaíso. 2003. Geertz, Clifford. Conocimiento local. Ediciones Paidos. Barcelona. 1994. Barthes Culler, Jonathan. Breviarios del fondo de cultura económica. México 1987. Lyotard, Jean- Francoise. La diferencia. Editorial Gedisa. España. 1991. Augé, Marc. Símbolo, Función e Historia: Interrogantes de la Antropología. Editorial Grijalbo. México. 1987. Culler, Jonathan. Barthes. Breviarios del Fondo de cultura económica. 1987. México. Augé, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropología. Paidos, Barcelona. (1995). Deleuze, Gilles. Lógica del Sentido. Paidos. Barcelona. 1994. Kühn, T. La estructura de las revoluciones científicas. Editorial Fondo de Cultura Económica, Santiago. 1993. Luhmann, N. Consecuencias para la teoría del conocimiento. Sistemas Sociales. Alianza Editorial, Univ. Iberoamericana, Madrid. 1991

POSMObilidades Entre el actor-performer y la apertura virtual como determinantes de la práctica teatral contemporánea VALERIA RADRIGÁN BRANTE

Estamos en un período raro. Por más que estemos ya agotados del ya clásico debate modernidad-posmodernidad, en Chile seguimos tratando de sumarnos a lo ultra nuevo con el mismo ímpetu que en la modernidad nos adherimos a discursos, manifiestos, ideas, o incluso aquellos metarrelatos planteados por Lyotard. En el arte, nos adherimos al ya instalado paradigma del discurso del no discurso, fomentando la hipersubjetividad y la multiplicidad, la libertad y la relatividad… pura fiebre posmo posmo. Desde el teatro, para nada ajenos a esta realidad que como arte también nos aqueja, la fiebre posmo la vemos, por ejemplo, en una extensa cantidad de obras de las más variadas temáticas y estilos. Coexisten montajes de toda índole donde la consigna justamente parece ser el “todo vale” o incluso el diariodevidismo, sucesivas explosiones de íntima subjetividad donde el artista- creador vanagloria su ego y expone su visión, la propia, la de él, en torno a un tema que el mismo escogió como pertinente. Actor, director, todos quieren dar su opinión. Hipersubjetividad a toda prueba. Ante esto, cabe preguntarse, por ejemplo, cuáles son los roles efectivos de director y actor en el panorama teatral contemporáneo así como intentar rastrear cuáles son los discursos preponderantes que se están instalando y por qué.

Este texto pretende instalar estas preguntas y plantear algunas vías de reflexión en torno a estos temas, escogidos a mi parecer por ser algunos de los ejes determinantes en el estado de la práctica teatral chilena actual. Visto además desde la perspectiva de una profesora de la Universidad, creo que puede ayudar a instalar también ciertas interrogantes en torno a la educación artística hoy, el valor que le estamos dando y cuáles son algunos de los ejes que debiéramos tener más presentes a la hora de enseñar a nuestros alumnos- artistas no sólo la materia, sino un modo de estar y actuar artístico coherente y con sentido para el mundo de hoy. > ACTOR - PERFORMER Y DIRECTOR El actor hoy en día vanagloria su oficio en la sapiencia de su indispensabilidad; es él el último determinante de una noción tradicional de lo teatral. Pese a la gigantesca cantidad de variaciones que el fenómeno “teatro” ha presentado a lo largo de los siglos, la presencia de un actor-humano vivo frente a otro ser humano vivo ha permanecido inalterable. Peter Brook incluso dice al respecto, graficando los elementos mínimos para la definición de teatro: Un hombre camina por un espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral1.

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> Actrices - Performers de la obra Home

En relación a esto, el actor exige como condición a esta presencia insustituible, cada vez un mayor grado de protagonismo no sólo en términos de presencia escénica, sino en el sentido de ser un emisor de discursos o temas que a él como artista, en términos personales, le interesen. Aquí es evidente la influencia brechtiana, que ya nos abrió la puerta en pleno seno de la modernidad al proponer la necesidad de un actor crítico, consciente de las implicancias de su interpretación. Ante esto, el tradicional rol del actor como “herramienta” o “material” creativo se vuelve incongruente; ya no desean más los actores ser entes al servicio de la visión de otro, entregados a la creación y a la mano guía del director… el actor quiere dar su opinión, quiere instalarse como figura digna de ser vista y oída, figura más cercana a la del performer (artista- expuesto) que a la tradicional visión de actor- intérprete. Nueva paradoja: actores que desean ser performers, dueños de su cuerpo y su discurso… pero ¿hasta qué punto son efectivamente capaces de generar discurso propio propio?

Márgenes

Es importante saber que la formación que un actor recibe -y con esto creo que me refiero no sólo a la situación chilena, sino a un tema globales la que hemos determinado como “tradicional”, la de intérprete intérprete. La actuación teatral se enseña, metodológicamente, exponiendo al alumno a la preparación de montajes teatrales bajo la mano de un profesor- director guía. Si bien muchas veces estas experiencias dejan en la mano del alumno propuestas como las de diseño de personaje o incluso elección de la obra a trabajar, es importante tener en consideración que cualquier tipo de discurso artístico implícito en este tipo de montajes tiene directa relación con la visión de, en este caso, el profesor- director. Otro aspecto importante a considerar es que en la gran mayoría de las escuelas de teatro en Chile somos hijos del realismo, y con esto me refiero no sólo a que todos aprendimos de la metodología stanislavskiana, sino a que tenemos inculcado en la sangre la noción propia de este estilo de entregarse cuerpo y alma a un personaje hasta identificarse con él, hasta “ser” él. Una clásica indicación a los alumnos en este sentido es “no juzgues al personaje, compréndelo”.

> Encuentro de payasos, Valparaíso

Si bien a estas alturas dudo que existan escuelas que sólo enseñen este método, lo cierto es que todas parten desde el realismo. (Aquí ciertamente excluyo a escuelas muy particulares como La Mancha, por ejemplo o la desaparecida escuela de teatro la Matriz en la zona, que buscan-buscaban acercamientos actorales desde la improvisación corporal como el clown, por ejemplo). De este modo, cualquier tentativa por el juicio crítico o el entrenamiento del actor para ser efectivamente lo que él busca ser, este emisor de discurso crítico desde la interpretación, es prácticamente nula. Sabido es además, por absurdo que parezca, que muchísimos actores-alumnos no están interesados en absoluto por el tema de la creación artística, sino que su búsqueda va más por un tema de diversión, ego o exposición mediática (venga aquí la relación que tenemos con medios como la televisión, por ejemplo, que con al ser una de las pocas instituciones que efectivamente paga por nuestro trabajo, nos amordaza con dinero…). Importante entonces considerar esta paradoja del actor que quiere emitir discurso sin discurso que emitir: tal vez

> Muñeca Gigante, Royal De Luxe

sería un punto significativo a considerar al enfocar la educación de nuestros alumnos. > DISCURSOS-SOPORTES: PERFORMATIVO - TRANS Más que detenerme en analizar cuáles son los temas preponderantes en el teatro actual, que como dije antes me parecen infinitos, creo que es más interesante considerar algunos de los soportes teatrales contemporáneos. En particular hay dos que me parecen bastante característicos y que a su vez presentan directa relación con los discursos que esconden dichas propuestas, y son lo performativo y lo trans. a. Performativo El concepto de lo performativo surge desde el interés por incluir a un estudio riguroso una serie de disciplinas e instancias que se quedaban tanto fuera del ámbito artístico como del propiamente antropológico, pero que estaban presentes desde hacía bastante tiempo en ambos terrenos sin poseer una sistematicidad investigativa. Dentro de estas disciplinas- instancias estaban desde misma performance o acción de arte hasta ciertos rituales, deportes y juegos sociales de rol, todos compartiendo ciertas características formales

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básicas que incluían el cuerpo humano como soporte y lo escénico-espectacular como función determinante. Desde esta perspectiva, tenemos como resultante una amplísima noción de performatividad, a decir de Schechner: Un “amplio espectro” o “continuum” de acciones humanas que van desde lo ritual, el juego, los deportes, el entretenimiento popular, las artes escénicas (teatro, danza, música), y las acciones de la vida cotidiana, hasta la representación de roles sociales, profesionales, de género, de raza y de clase, y llegando hasta las prácticas de sanación (desde el chamanismo hasta la cirugía), los medios y el internet. […] La noción fundamental es que cualquier acción que esté enmarcada, presentada, resaltada o expuesta es performativa2. En relación a esto, es indudable que la misma noción de teatro también hubo de ser replanteada. Innegablemente el espectáculo teatral contemporáneo no sólo debe a la performance-tradicional mucho de su estética actual, sino que se nutre material y expresivamente de lo performativo (en el sentido que he expuesto antes). Una nueva y más amplia concepción de teatro, que apela más bien a la teatralidad, considera Cualquier representación estético-artístico-lúdica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una vasta serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico3. Desde este punto de vista, es importante considerar hoy como parte crucial del teatro una serie de prácticas que tradicionalmente habríamos determinado como fuera del ámbito de lo teatral, ampliándose notablemente nuestro campo de acción y análisis teórico y práctico. Caben destacar dentro de este tipo de iniciativas, por ejemplo, una serie de instancias festivas o de calle que han recogido un espíritu popular de lo artístico que aparentemente estaba olvidado en el panorama nacional, tales como

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los cabezones, los payasos, elementos circenses, etc... b. TTrans rans Bajo el concepto de lo trans incluiremos todas aquellas experiencias artísticas que poseen como eje metodológico de acción una búsqueda transversal. Esto se opone a la tradicional noción de lo inter, en el que diferentes disciplinas o medios eran incluidos y mezclados en un soporte base que, en líneas generales, se reducía a algo escénico. Como resultado de esto teníamos por ejemplo el teatro musical o el teatro con cuerpos pintados, con data show etc. Lo trans tiene que ver con el cruce disciplinar, con un modo de pensar interrrelacional que se lleva a cabo en el entre sistemas de signos diferentes. Lo trans en el arte viene a instalarse como pregunta hacia fines de los ‘80 con el auge y la masividad de los llamados “nuevos medios” en el panorama artístico, vale decir foto-cine- videointernet y sus derivaciones como potenciales interfases discursivas. Ante esto, la pregunta por el soporte o por la hegemonía medial hubo de ser replanteada. Peter Weibel nos decía: Todo vive de las innovaciones de la técnica digital. El código secreto de todas las formas artísticas es el código binario del ordenador y la estética secreta consiste en reglas algorítmicas y programas informáticos. Por todo ello debe definirse esta situación de la actual práctica artística como condición postmedia, porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios interactúan y se condicionan mutuamente. El caudal de todos los medios forma un medio universal que se comprende a sí mismo4. Transmedia o transdisciplina serían entonces conceptos que se refieren a características finales de los soportes artísticos (que conllevan esta “mezcla” o hibridez como sello determinante) pero que también aluden de forma fundamental al desarrollo de los procesos creativos. Es justamente en el seno de

> Obra “Sin Sangre”, Ex TTrroppa

ellos que efectivamente se hace provechosa una apertura hacia nuevas estructuras o modos de acción de otras disciplinas. Ya Etienne Souriau en 1965 nos planteaba: Pues, al cabo, entre una catedral, un cuadro, una sonata, un ballet, ¿cómo establecer una comparación, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? ¿Qué compás habrá de aplicarse a una sonata, para establecer sus proporciones en relación a la catedral? ¿Qué regla podrá darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?5. Así, de lo que se trata es de […] reflexionar sobre cómo un modo de pensar supuestamente propio de un género artístico puede utilizarse como punto de enfoque para otro. Ver cómo trasponer aquellos conceptos que parecen aparentemente intraducibles de un arte a otro; revisar ideas propias de un lenguaje y de qué forma pueden trasladarse éstas de una disciplina a otra sin perder las particularidades de cada una… en otras palabras, pensar las artes como si fueran idiomas y su interacción como una traducción6. Esta idea, que propuse en mi investigación final de magíster en España, alude a replantearse metodologías de trabajo en el arte, que desplazan la idea

> “Héroes”, instalación escénica, Minimale

del límite entre las disciplinas artísticas, lo cual conlleva consecuencias como las de adaptar, si es necesario, los procesos de producción y construir nuevos sistemas de referencia7. Esto resulta crucial a la hora de analizar espectáculos que posean estas características, ya que el mismo soporte de lo espectacular o escénico es también cuestionado. ¿No es escénica también una tele-presencia? Desde esta perspectiva, la sublime presencia del actor vivo que ya señalábamos antes como definitoria de lo teatral desde Brook, podría verse incluso superada y hallarnos ante una nueva supermarioneta8 tecnológica o androide. Un neo cyborg que podría desplazar al actor para re-cuestionar también la noción de cuerpo en el mundo contemporáneo. Hablamos de un cuerpo mutado, intervenido, que trasciende a la lógica del cuerpo obsoleto planteada por Stelarc instaurándose como cuerpo -en- proceso. […] Creo, siguiendo esta reflexión, que la inclusión en el teatro de organismos cibernéticos no es amenazante sino que reconciliadora, puesto que reivindica y re-problematiza la idea del cuerpo físico como entidad mutable y mutante, completamente permeable a estímulos y por cierto, a definiciones9.

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Lo trans instala el cuestionamiento por los límites y, desde la perspectiva artística, por la validez de la lógica moderna en la que cada disciplina debía estudiarse y realizarse desde sí misma. Ante la situación actual, si no hay un medio predominante y todos se influencian mutuamente, se hace más importante pensar en los discursos y mensajes a transmitir más que en las características determinantes de los soportes, que, al ser híbridos no poseen estructuras fijas en términos formales. Si bien pareciera que en Chile estamos lejos de esta realidad, lo cierto es que es una condición ya instalada, como ejemplo tenemos la obra teatral-cinematográfica de la ex Troppa “Sin Sangre” y las instalaciones teatrales de Minimale, que plantean búsquedas expresivas, visuales o simbólicas que se oponen fuertemente a la visión de lo liminal. > CONCLUSIONES La actual situación artística nos enfrenta a un sinnúmero de nuevas posibilidades, sobretodo en el ámbito de los procesos de creación. Desde el artista que busca emitir un discurso propio hasta la forma en la que éste será formalizado y emitido, las opciones son múltiples. Ante esta apertura e infinidad tal vez un buen recurso sería fortalecer justamente aquellos discursos o conceptos, desde perspectivas teóricas,

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investigativas, experienciales, etc., instando a los alumnos a investigar en el qué se quiere decir antes del cómo decirlo. Por otro lado, es importante cuestionarse e instar a nuestros estudiantes a enterarse de las efectivas oportunidades y apertura expositiva que tendrán en el medio laboral aun en el caso de que sus obras sean efectivamente potentes. Tema para pensar e incluso para elaborar otro ensayo serían las verdaderas razones (mediales, de poder, etc.) que permiten que determinados discursos se hagan efectivamente visibles en la escena nacional. Mientras tanto, situarse ante el umbral de las posibilidades siempre es un espacio interesante para el arte, como puesta en riesgo, como caída al abismo, como motor para re-plantear y resignificar constantemente nuestra vida.<

NOTAS 1 Brook, Peter, “El espacio vacío, arte y técnica del teatro”, Barcelona, ed. Península 1973, pág. 9. 2 Schechner Richard, PERFORMANCE STUDIES: AN INTRODUCTION, pág. 2. 3 De Toro, Alfonso, INTRODUCCIÓN: TEATRO COMO DISCURSIVIDAD ESPECTACULAR-TEÓRICO-CULTURALEPISTEMOLÓGICA-MEDIÁTICACORPORAL, ensayo publicado dentro del marco del Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar, Universität Leipzig, 2004. 4 Weibel, Peter, “Condición Postmedia”, en http://www.medialabmadrid.org / medialab/medialab.php?l=0&a= a&i=324 5 Souriau, Etienne, “La Correspondencia de las Artes” Breviarios fondo de cultura económica, 1965, ed. 1998, México, DF, pág. 21. 6 Radrigán, Valeria, “Transmutando, la traducción intersemiótica como proceso creativo en la era de la condición postmedia”, Catálogo 2007 Magíster en Teoría y práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas, Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, España. 7 Radrigán, Valeria, op. Cit. 8 Concepto planteado por Gordon Craig hacia la primera mitad del siglo XX. 9 Radrigán, Valeria, ENTRE EL CYBORG Y EL CUERPO ESCINDIDO, Comenzandouna reflexión sobre el estado del cuerpo, el cuerpo- en- escena y el nuevo cuerpo tecnológico, revista Escaner Cultural, http:// revista.escaner.cl/node/1309, mayo 2009.

Estratagemas arquitectónicos en la obra de Le Corbusier. Parte 1: Departamento personal de Charles Edouard Jeanneret, 24 Rue Nungesser et Coli, edificio Molitor LAUTARO OJEDA LEDESMA

Siempre hay que decir lo que vemos, pero siempre, lo que es más difícil, hay que ver lo que vemos1

Los libros y artículos sobre Le Corbusier, constituyen una verdadera industria, por lo que cuesta formarse una idea clara de lo que fue su vida y obra; una buena opción es leer sus propias publicaciones y al unísono intentar recorrer la integralidad de sus obras; no es tarea fácil, pues requiere de una excentricidad lúcida que equilibre una lectura espacial con una lectura cualitativa, donde los ojos vean con profundidad. Cuando uno lee publicaciones o artículos sobre la vida y obra de Charles Edouard Jeanneret, rara vez se encuentran explicaciones a propósito de los detalles arquitectónicos que su realizaciones poseen, esto lo vengo constatando desde que visité la “casa-consulta del doctor Curutchet” en La Plata, Argentina (1949), donde pude apreciar innumerables detalles arquitectónicos-constructivos, pero que a falta de explicaciones, los catalogué como detalles de carácter ergonométricos e irrelevante para entender la arquitectura de la obra. Leibniz sostiene que el espacio en sí y como tal, no es una nada ni tampoco un algo, y menos la totalidad de las cosas o la forma de su sumatoria, […] Leibniz quiere decir que hay que ocupar el espacio, […] un cuerpo definido, que indica la dirección de un gesto2. Hoy, 5 años después que aquel viaje a la Argentina, visitamos el departamento-taller personal de Le Corbusier y su

esposa, ubicado en los últimos dos pisos del edificio Molitor3, en el 16avo arrondissement4 de Paris, y al igual que en la casa-consulta del doctor Curutchet, me llamaron la atención aquellos detalles que hace un par de años consideraba irrelevantes, pero esta vez al estar dispuesto el mobiliario de la época en su configuración original, pude realizar que estos eran “escalarmente concluyentes”, es decir, los espacios tienen la posibilidad de transformarse o desdibujarse gracias a estos pequeños detalles que actúan como “estratagemas habitables”. Estos “estratagemas” hacen interactuar de forma tácita al habitante con los recintos, pues las escalas espaciales cambian y varían según los agenciamiento5 cualitativos y/o funcional de sus habitantes, estos elementos arquitectónicos hacen que los espacios tengan medidas inciertas, y que sólo el vivir cotidiano puede revelar. Una casa está hecha para habitar. –No es posible- ¡claro que sí! –Usted es utópico-, a decir verdad, el hombre moderno en su casa se aburre a más no poder; […] el hombre y la mujer en su casa se aburren; salen a bailar […] los planos de las casas ignoran el hombre y las conciben como guarda-muebles, […] no hay hogar, ni familia, no hay niños, pues es demasiado incómodo para vivir6.

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Pero para relatar el mundo de los pequeños detalles arquitectónicos que están presentes en el departamentotaller personal de L.C. y su concubina, hace falta referenciarlo con algunas obras que la precedieron y otras que la sucedieron; para estudiar cada una de ellas tuve que sumergirme en los fundamentos que las sostienen, asociándolas al complemento teórico que contienen los Carnets de viaje de Le Corbusier, los cuales muestran mediante croquis, esquemas y dibujos muchas observaciones, análisis y constataciones de los lugares que recorrió durante toda su vida. Este relato referencial no presenta un orden cronológico de la obras de Le Corbusier, sino que pretende mostrar la versatilidad de las ideas y sus complejas aplicaciones formales. El departamento está bien, era fastidioso para mi ir a habitar mi propia arquitectura. A decir verdad, es magnífico. Es una vista llena de campiña y no se tiene noción alguna de estar suspendidos en el séptimo y octavo piso, esto, gracias a unas estratagemas arquitectónicas7. El término “estratagema” 8 es clave pues combina la astucia con el engaño. Y en los términos arquitectónicos de Le Corbusier, éstos se presentan como una serie de detalles y artilugios que rompen los elementos arquitectónicos dispuestos en sus obras; es así

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como los elementos tales como la ventana horizontal (fenetre en longeur), el techo-jardín, los cañones de luz, los pilotis, los muros livianos, se transforman en “ventanas-caladas”, “cielosvisores”, “espejos de luz”, “cuartos-duchas”, “puertas-placard”, “escritoriosceldas”, “camas-miradores”, “veladores ocultos”, “muros-profundos”, “barandas-asientos”, etc… > EL CAMINAR DETERMINADO Y EL CAMINAR ERRANTE… PROMENADE ARCHITECTURALE9 Charles Edouard Jeanneret toma el pseudónimo de Le Corbusier en 1920 cuando junto con el pintor Amedée Ozenfant crean la revista “L’esprit nouveau”; cuyo propósito era manifestar una nueva corriente artística que posteriormente denominaron “purismo”, sus principios eran muy simples, rechazar lo bizarro del cubismo y lo accidental del impresionismo, expresando trazados constantes y cálculos geométricos obtenidos de formas geométricas concretas. Declaran en sus deseos un arte geométrico elemental obtenido por el cálculo y organizado según la multiplicidad de grillas geométricas y ejes de coordenadas, el cuadro no es más que una ecuación; con la arquitectura, expresan principios fundamentales10. En su primer ensayo en 1910, Le Corbusier rechazaba la aplicación del

> Croquis y planta vieja casa rumana, Carne e, Le Corbusier Carnett viajes al orient oriente, Corbusier,, redibujado por Lautaro Ojeda L. Arq. (en adelante LOL)

> Croquis Villa la Roche-Jeanneret. Le Corbusier OL Corbusier,, redibujado por LLOL

> Croquis de l’Acropolis de Atenas, vista desde el Lycabette, con el golfo de Egina, Carnet viajes al oriente, Le Corbusier OL Corbusier,, redibujado por LLOL

ángulo recto, prefiriendo como forma el zig-zag, lo que la naturaleza sigue, utilizando como paradigma el camino del asno. Trece años más tarde cuando proyecta y ejecuta la Villa la RocheJeanneret, decide integrar el ángulo recto del hombre racional con el zig-zag de los asnos, inventando uno de los principios arquitectónicos más influyentes de la arquitectura moderna y contemporánea, la promenade architecturale rale. En una entrevista el arquitecto explica que el cliente le solicitó que la casa tuviera muchos lugares para exponer sus cuadros de colección (Picasso, Gris, Ozenfant, etc.…). A partir de ello reflexiona sobre el encargo y recurre a sus estudios sobre la Acrópolis y las Panateneas Griegas, por lo que decide elaborar un complejo sistema de recorrido continuo; para lograr dicho propósito puso en relación cuatro elementos de circulación, una rampa curva, una escalera de dos tramos, un púlpito y una pasarela, interconectados en un hall de triple altura, reemplazando de este modo, los estandarizados pasillos de la arquitectura tradicional.

> Planta primer segundo nivel, depar tament o Molit or departament tamento Molitor or.. Le Corbusier Corbusier,, redibujado por LOL. 1 dormitorio madre, 2 lugar ducha, 3 terraza-“cabina de control”, 4 terraza personal madre

> Planta primer nivel, departamento Molit or Molitor or.. Le Corbusier Corbusier,, redibujado por LOL 1 taller -galería, 4 taller,, 2acceso, 3 estar estar-galería, Sala, 5 dormitorio principal, 6 lugarducha, 7 lugar-lavabo, 8 w-c, 9 lugar-tina, 10 bidet, 11 terraza, 12 caja de colores y ventanal, 13 cocina, 14 dormitorio doméstico, 15 escritorio.

los cuadros están hechos para meditar […]. Para meditar frente a un cuadro, este tiene que estar dispuesto en su justo lugar y en la atmosfera adecuada11. A partir de ello, podemos reconocer que Le Corbusier entendía que el habitar del hombre tiene momentos racionales, en los cuales este camina de un lugar a otro de forma dirigida, clara y precisa; y por contraparte tiene otros momentos de distención, donde el caminar es errante, impreciso y multidireccional. El departamento Molitor posee dos niveles, el recorrido tiende a ser más lineal, pero no menos complejo, pues con una serie de puertas-muros (pivotantes, correderas y de hoja simple) el espacio se puede agrandar, reducir y/o seccionar; la ausencia de pasillos hace que se camine de forma errante y que se tenga la impresión de ver todos los recintos a la vez, pero sin poder estar en todos ellos.

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> CUBIERTA DE CRUCERO Y BOTELLAS DE LUZ Le Corbusier en su publicación “Hacia una Arquitectura”, hace una comparación entre la estética de la ingeniería y la de la arquitectura; la construcción ingenieril, basada en el cálculo y la economía material, logra un equilibrio con la naturaleza, alcanzando una armonía sincera, por contraparte la del arquitecto se rige desde el mundo de las formas, realizando órdenes creados desde su espíritu, provocando profundas emociones plásticas, que en resonancia con nuestros espíritus nos entregan órdenes consonantes con el mundo, revelándose así la belleza. Desde ese punto de vista, llama a los arquitectos, a estudiar las obras ingenieriles, como los barcos, los aviones, los autos, pues estos son producto de formas geométricas puras, y no se llenan de ornamentos estilísticos innecesarios, propio de la arquitectura barroca.

> Corte y planta de estudio, monas monas-terio d’Ema, cerca de Florencia, Carne 90 7 Le Corbusier Carnett de viaje 1 190 907 Corbusier,, r edibujado por LOL

los arquitectos viven en la estrechez de los conocimientos académicos, en la ignorancia de las nuevas reglas de la edificación12. En 1945 Le Corbusier comienza la proyección del edificio colectivo más emblemático de su carrera, la “Unidad de Habitación de Marsella”, la concepción de este, nace de dos analogías, la primera, asemeja las viviendas a unas botellas de vino dispuestas en un gran botellero, la segunda hace referencia a la vida cotidiana de los cruceros, donde impera la dualidad entre la soledad y aislación de las celdas-camarotes, con la intensa vida colectiva y abierta que se vive sobre la cubierta. La Unidad de Habitación es un conjunto de unidades de viviendas entrelazadas, relacionadas por una calle comercial intermedia y una cubierta de instalaciones de recreación, es como un gran crucero terrestre.

Márgenes

> Croquis comparando un palacio, un crucero, el palacio de la sociedad de naciones y un rascacielo, Le Corbusier 1928, redibujado por LOL

El departamento del edificio Molitor tiene mucho de los departamentos de la Unidad de Habitación, pues, es un volumen angosto y largo contenido entre dos paisajes, con una cubierta habitable. Si bien no posee gimnasio, pista atlética, piscina, guardería, ni comercios, éstos los reemplaza por un taller de pintura, una celda escritorio, una cabina de control y una cubierta de meditación; en fin, es una pequeña embarcación terrestre preparada para vivir aislado, en una incesante promenade-architecturale. > LA “HABITACIÓN EN LA HABITACIÓN”. DO-MINO > Dibujo desde ffo otografía FF.L.C, .L.C, vista desde la “mezanine” hacia el balcón, 1955. LOL

> Croquis prototipo cocina Unidad de Habitación, 1 948. Le Corbusier 19 Corbusier,, redibujado por LOL

> Croquis prototipo esquema DOMINO 1 914, Le Corbusier 19 Corbusier,, redibujado por LOL

Cuando se hace referencia a la promenade architecturale, ésta se asocia inmediatamente a la Villa Savoye en poissy. Esta obra es la culminación del proceso experimental que Le Corbusier denominó las villas-laboratorio13, este proceso encuentra su base en la invención del sistema Domino14 que elaboró en 1914. Este esquema conceptual elimina todo muro estructural y divisorio, reemplazándolos por dos elementos “puros”, el pilar liviano y la loza, de esta manera, elimina toda noción clásica de recintos y de pasillos, este invento da pie a la planta libre, la fachada libre y la posibilidad de crear infinitas unidades en su “interior-abierto”. Así es como cambia la idea de “muro-divisorio” por la de un “muro-visor” o “murodiafragma”, que tiene como principal componente, la “ventana-horizontal”. Los pilares, al estar retraídos del plomo de las fachadas, permite que los muros puedan estar disociados de la estructura soportante, pudiendo de esta manera tener diversos tamaños, posiciones y formas, así es como nos encontramos con “muros bajos”, “muros aislados”, “muros pivotantes”, “murosventana”, “muros-visores”, “muros-profundos”, “muros-estantes”, integrando al habitante como un elemento más de la obra. Estas nuevas formas “divisorias” o “limitantes” posibilitan nuevas formas de vivir, es así como en las obras de Le

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> Acceso, con lavabo. Foto LOL

> P atio int erior oto LLOL OL Patio interior erior.. FFo

> Cubo-mueble int erior oto LLOL OL interior erior.. FFo

de baño”, que está compuesto de una “chaise-longue” petrificada y una tina rectangular.

> ESTRATAGEMAS HABITABLES, LA CORTEZA DEL CUERPO

> TTragaluces. ragaluces. FFo oto LLOL OL

Corbusier es recurrente la idea de la habitación en la habitación. En la Villa Savoye esto se aprecia claramente en los dormitorios, donde aparecen pequeñas cajas modulares, que a la vez contienen servicios básicos de limpieza, también están los muebles-repisas “sin fondo” que perforan los espacios, dando la noción de una profundidad incesante; pero sin lugar a duda, el paradigma de esta idea está presente en el dormitorio principal, pues tiene en su interior, sin división alguna, un “lugar

> Isométrica depar tament o Molit or departament tamento Molitor or,, Le Corbusier OL Corbusier,, dibujo LLOL

Márgenes

El Habitante es parte íntegra del paisaje que propone la obra y la sorpresa es parte de la manera de vivirla. Es un recorrido incesante, los espacios se abren y cierran gracias a elementos de circulación que desaparecen en una compleja integración espacial, no hay sólo una manera de recorrerla, sino infinitas posibilidades, en fin es un verdadero laberinto.

En el departamento Molitor, la idea de la habitación en la habitación, es aún más potente, pues el espacio es más reducido, lo que obligó a Le Corbusier tener que recurrir a diferentes artilugios arquitectónicos, para dar justa cabida a sus habitantes, estas estratagemas hacen que los recintos casi no tengan límites entre sí, y que se viva de forma continua, en pequeñas celdas dentro de un solo gran espacio.

> Dormitorio principal y lugar de baño. Foto LOL

En la planimetría del departamento se pueden distinguir cuatro grandes aéreas, que se interrelacionan gracias a cuatro grandes paneles móviles (tres de ellos son pivotantes y uno es deslizante). Como se mencionó anteriormente el departamento está contenido entre dos paisajes, uno abstracto, donde la traslucidez del ventanal hace que el lugar tenga un carácter introspectivo y otro concreto, donde la composición del ventanal entra en relación con el paisaje lejano, dándole al lugar un carácter de contemplación. Es así como el departamento queda definido por sus dos

extremos donde uno es el taller y el otro es “la sala”.

> Detalle de muro de piedra, taller dept o. Molit or oto LLOL OL depto. Molitor or.. FFo

> Detalle pilar diagonal y cristal traslucido de taller dept o. Molit or depto. Molitor or.. Foto LOL

El taller, es el gran espacio de paisaje abstracto, pues sumado a este “ventanal-ciego” aparece un muro de piedras que Le Corbusier describe como un cuadro sobre el cual reflexionaba a diario. En su costado contiene un lugar escritorio (celda-escritorio), que recuerda la perforación del muro exterior de la “petite-maison”, pero esta vez no es el paisaje el que se integra a la mesa, sino la luz del parque.

> Cristal traslucido de galería int ermedia dept o. Molit or oto LLOL OL intermedia depto. Molitor or.. FFo

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> Dibujo desde ffo otografía FF.L.C, .L.C, escritorio-celda, departamento Molit or 934. LLOL OL Molitor or,, Le Corbusier Corbusier,, 1 1934.

> Dibujo desde ffo otografía FF.L.C, .L.C, perforación muro exterior de la Petite-maison, Lac Léman, Suiza, Le 925. LLOL OL Corbusier 1925. Corbusier,, 1

Entre los dos extremos existe un lugar donde Le Corbusier exponía sus pinturas, sus obras escultóricas15, y todo tipo de objetos recogidos en sus viajes de estudio, es por ello que no extraña encontrarse con un lugar lleno de profundidades y perforaciones, entre luz y sombra. Luego nos encontramos en el extremo denominado “sala-comedor”, este está marcado por un gran ventanal, que posee una caja de colores incrustada en uno de sus extremos.

> Mueble de galería intermedia dept o. Molit or oto LLOL OL depto. Molitor or.. FFo

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> Croquis profundidades en cruz sobre roca, necrópolis de los reyes Aqueménidas de Naqsh-I-Rustam. Carnet viajes al oriente, Le Corbusier OL Corbusier,, redibujado por LLOL

Esta caja de colores a primera vista aparece como una singularidad plástica dentro de un cuadro conformado por el ventanal y el paisaje lejano, pero al estudiar las fotografías históricas del lugar uno se percata que su posición está calculada con respecto a la mesa del comer diario, y fácilmente uno puede deducir que ella forma parte de un paisaje compuesto, pues el paso de la luz que perfora la caja se dibuja sobre la reflectante mesa de mármol blanco, construyendo de este modo un “paisaje-habitable”16.

> Muro de exposición galería int ermedia dept o. Molit or oto LLOL OL intermedia depto. Molitor or.. FFo

> Profundidades de galería int ermedia dept o. Molit or oto LLOL OL intermedia depto. Molitor or.. FFo

> Vista general de galería int ermedia dept o. Molit or oto LLOL OL intermedia depto. Molitor or.. FFo

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> Planta y corte de templo de Júpiter en Pompeya, Carnet viajes al orient e, Le Corbusier oriente, Corbusier,, redibujado por LOL

> Croquis templo de Giove, Pompeya. Carnet viajes al oriente, Le Corbusier OL Corbusier,, redibujado por LLOL

> Caja de colores, sala de depto. Molit or oto LLOL OL Molitor or.. FFo

Márgenes

> Caja de colores y mesa de mármol blanco, sala de dept o. Molit or o to depto. Molitor or.. FFo LOL

> Caja de colores en la terraza, sala de dept o. Molit or oto LLOL OL depto. Molitor or.. FFo

Al ingresar al dormitorio principal, llama la atención la cama, pues está a un metro de altura con respecto al nivel del suelo y junto con la curvatura del cielo, construyen un verdadero mirador; en su costado hay un “velador incrustado” en el muro, cuyas pequeñas dimensiones sólo podrían servir para guardar un libro y un par de anteojos (asumo que era el costado de Le Corbusier, pues Yvonne no utilizaba anteojos), luego cerramos el panelpivotante por el cual se accede al dormitorio y se aprecia que éste, es también un placard de considerable profundidad (60 cm. de espesor).

Y finalmente nos encontramos con las habitaciones de aseo personal, que están abiertas, separadas y dispersas dentro del dormitorio, en el extremo izquierdo hay un “lugar-tina”17, que posee un tragaluz cenital, es un verdadero visor, lo que recuerda los cañones de luz del proyecto de la basílica de SainteBaume18. En el extremo derecho hay un lavabo que está dispuesto contra un muro de cristal traslucido, este posee un diminuto espejo, lo que posibilita la entrada de una luz que ilumina el cuerpo completo, creando un gran baño de luz, y finalmente encontramos un recinto de forma cuadrada-redondeada y sin puerta, es el lugar-ducha.

> Isométrica dormitorio principal, depar tament o Molit or departament tamento Molitor or,, Le Corbusier Corbusier,, dibujo LOL 1 cama-mirador ta-placar d, 3 cama-mirador,, 2 puer puerta-placar ta-placard, bidet, 4 lugar-tina, 5 lugar lavabo, 6 lugar ducha

> Cama principal, dormitorio depto. Molit or oto LLOL OL Molitor or.. FFo

> Repisa incrustada, dormitorio dept o. Molit or oto LLOL OL depto. Molitor or.. FFo

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> Lugar tina, dormitorio depto. Molit or oto LLOL OL Molitor or.. FFo

> Lavabo de luz, dormitorio depto. Molit or oto LLOL OL Molitor or.. FFo

> Bidet y acceso a lugar tina, dormit orio dept o. Molit or oto LLOL OL dormitorio depto. Molitor or.. FFo

> Lugar-ducha, dormitorio depto. Molit or oto LLOL OL Molitor or.. FFo

Georges Charensol: ¿Usted podría haber concebido su arquitectura sin hormigón armado?, ¿Usted no fue dominado por dicho material? Le Corbusier: No, fui dominado por la bestia hombre-mujer, “no cierto”, el niño, el lazo sanguíneo que es la familia, “no cierto”, es más bien el hogar, el hogar es la palabra, es dar al ser humano su caparazón19.

> Croquis principio de iluminación del Serapeum Villa Adriana, 1910, Le Corbusier OL Corbusier,, redibujado por LLOL

Márgenes

La idea de dar al ser humano su caparazón, es análoga con la idea de la habitación en la habitación, esto si consideramos el cuerpo humano como la habitación, donde residen sueños y deseos en estado primigenio, los cuales quedan impresos en el mundo terrenal gracias a las manos.

> Croquis Mano abierta de Chandigar h 1 955, Le Corbusier Chandigarh 1955, Corbusier,, redibujado LOL

Le Corbusier siempre decía que sus manos actuaban de forma independiente, dando a entender que estas mediaban entre su mundo interno y el mundo externo, esto lo expresa de forma concreta con la escultura de la mano abierta en Chandigarh, y de forma abstracta en su último palacio, su propia tumba en Roquebrune-Cap-Martin, en la cual yace enterrado con Yvonne Gallis<

VISITA DE OBRAS

BIBLIOGRAFIA

Armée du salut, asile Flotant, quai d’Austerlitz, 75013 Paris, 1929. Armée su salut, Palais du peuple, 29 rue des Cordelières, 75013 Paris, 1926.

Aujame Roger, Le Couédic Daniel (1996) «Le Corbusier et la Bretagne», éditions nouvelle du Finistère, Bretagne, France.

Armée du salut, Cité de refuge, 12 rue Cantagrel,75013 Paris, 1929.

Cohen Louis (2008) «Le Corbusier le grand», Phaidon press, France.

Casa La Roche-Jeanneret, 8/10 square du Docteur Blanche- 75016 Paris. 1923.

Denèfle Sylvette (2006 «Habiter Le Corbusier», Presse Universitaire de Rennes, France.

Casa-taller Ozenfant, 53 avenue Reille, 75014 Paris.1922.

Jouenne Noë (2005) «La vie collective des habitants du Corbusier», l’harmattan, France.

Departamento Molitor, 24 rue Nungesser et Coli, 75016 Paris-1931. Pavillon Suisse,Cité internationale Universitaire de Paris,7 Bd Jourdan 75014 Paris, 1930. Pavillon Brasil,Cité internationale Universitaire de Paris,7 Bd Jourdan 75014 Paris, 1953. Villa Savoye, 82 chemin de Villiers78300 Poissy, periferia Paris-1928.

Le Couedic Daniel (2005) Joseph Savina L’improbable compagnon de route, p. 26-53, L’œuvre plastique, Paris, Fondation Le Corbusier et Éditions de La Villette. Le Corbusier Ch.-E.Jeanneret (1987) «Voyage d’orient carnets», Fondation Le Corbusier, Paris, France. Le Corbusier «Carnet de Viajes originales», Fondation Le Corbusier Paris. Lefebvre Henri, (2008),La production de l’espace.

> Corte esquemático, basílica de Santa-Baume, Francia, 1948, Le Corbusier OL Corbusier,, redibujado por LLOL

Tzonis Alexander (2001) «Le Corbusier poétique, machines et symboles; Hazan, France». Von Moos Stanislaus (1971) «Le Corbusier l’architecte et son mythe», horizons de France, France.

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NOTAS 1 Le Corbusier carta d’Atenas. Traducción literal Lautaro Ojeda, Cita original en Francés: Il faut toujours dire ce que l’on voit, surtout il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l’on voit 2 La producción del espacio, arquitectónica espacial, Henri Lefevre, pág. 198. Traducción literal Lautaro Ojeda, cita original en Francés: Leibniz maintient que l’espace “en soi” et comme tel, ce n’est pas “rien” et ce n’est pas “quelque chose”, encore moins la totalité des choses ou la forme de leur somme, […] Leibniz veut dire qu’il faut occuper l’espace, […] un corps défini, qui indique une direction d’un geste.. 3 Proyectado y construido entre 1931 y 1934 por Ch.E.Jeanneret (Le Corbusier) y su primo Pierre Jeanneret. En aquel departamento vivió desde 1934 hasta su muerte. 4 Los “arrondissement”, viene de “arondir une chose”, redondear una cosa, en este caso redondear la comuna de Paris con una estructura administrativa en forma de caracol, en total suman 20. 5 El término agenciamiento es la traducción literal del término francés agencement que significa: acuerdo producto de una combinación, esta traducción literal la encontramos en la Obra Mil mesetas de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guatarri. 6 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, pág. 95. cita original en francés: Une maison est faite pour être habitée. – pas possible- mais oui! –vous êtes utopiste! A vrai dire, l’homme moderne s’ennuie chez lui à mourir; […] l’homme et la femme s’ennuie chez eux; ils vont au dancing […] le plan des maisons rejette l’homme et est conçu en garde-meuble, […] il n’y as pas de foyer, pas de famille et pas d’enfants, car c’est trop mal commode à vivre. 7 Carta de Le Corbusier a su madre, 29 abril 1934. Cita original en Francés: l’appartement est bien. C’etait un péril pour moi que d’aller d’habiter ma propre architecture. Au vrai, c’est magnifique. C’est une vue de pleine campagne avec aucune notion d’être perché aux septième et huitième étages, grâce à des stratagèmes architecturaux..

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8 Estratagema: Engaño hecho con astucia o con habilidad, siempre se sirve de estratagemas para conseguir sus propósitos (segunda acepción diccionario CLAVE). 9 La traducción literal de «promenade architecurale» seria “paseo arquitectónico”. 10 Poétique, machine et métaphore, Alexander Tzonis, pág 40. Traducción literal Lautaro Ojeda; Cita original en francés: Ils appelaient de leurs vœux un art aux formes géométriques élémentaires obtenues par calcul et organisées selon la multiplicité de grilles géométrique et d’axes de coordonnées, le tableau n’est qu’une équation ; avec l’architecture, il exprime des principes fondamentaux. 11 Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, pág. 94. Traducción literal Lautaro Ojeda, cita original en francés: Les tableaux sont faits pour être médités […].Pour médité devant un tableau, il faut qu’il soit présenté en bonne place et dans une atmosphère calme. 12 Le Corbusier, hacia una arquitectura, pág. 71. Traducción literal Lautaro Ojeda, cita original en francés: Les Architectes vivent dans l’étroitesse des acquis scolaire, dans l’ignorance des nouvelles règles du bâtir. 13 El periodo de la villas-laboratorio, hace referencia a las casas y villas, proyectadas y construidas entre 1920 y 1931, proyecto Casa Citrohan 1 [1920], Proyecto villa Montmorency, Paris [1921], proyecto casa Citrohan 2 [1922], Villa Besnus, Paris [19221923], Casa –Atelier Ozenfant, Paris [1922-1924], proyecto casa Ribot [1923], casa Rambouillet, YvelinesParis [1923-1924], “la Petite Maison” para sus padres, suiza[1923-1924], proyecto casa Mongermon, Paris y Villa Sigismund, Paris [1923-1925], Villa Jeanneret et Lotti,Paris [19231925], Villa Raoul La Roche [19231925], Villa Lipchitz, Paris [19231925], Poyecto casa Victor [19231926],Villa Mietstchaninoff, Paris [1923-19260], Villa Paul Ternisien, Paris [1923-1927], casa del Tonkin [1924], casa del marquis Casa-Fuerte [1924-1925], proyecto departamentogalería Paul Guillaume, Paris [19241926], Villa Planeix, Paris [19241928], proyecto Villa Bordeaux [1925], proyecto Villa Berque, Paris [19251926], proyecto Villa Meyer, Paris [1925-1926], proyecto casa Joseph y Haneau [1926], Villa Polignac-Singer,

Paris [1926], casa Guiette, Bélgica [1926-1927], Villa Cook, Paris [19261927], Villa Weissenhof, Alemania [1926-1927], Villa Stein-De Monzie [1926-1928], Villa Church, Avray Francia [1927-1929], proyecto Villa Ocampo, Buenos aires Argentina [1928], Villa Baizeau, Túnez[19281929], Villa savoye, Poissy Francia [1928-1931]. 14 Este sistema lo inventó para responder a las necesidades postguerra para una reconstrucción rápida, con elementos de estructura estandarizada, donde los muros no estructurales serían de materiales de recuperación industrial; DOM viene de Domus que significa casa en latín, e INO viene de innovación, sin olvidar la analogía del juego de Domino. 15 Las obras escultóricas de Le Corbusier fueron realizadas conjuntamente con el escultor Bretón Joseph Savina. 16 Paisaje-habitable: En este concepto, el hombre no es un mero observador, sino que es partícipe del paisaje, por lo que sus acciones configuran y determinan su percepción de éste, por ende lo habita. 17 En Francia, las tinas suelen estar diseñadas sólo para bañarse, por lo que no poseen “ducha- teléfono” regaderas. 18 Proyecto basílica de santa-Baume, Francia, 1948 Le Corbusier. 19 Entrevistas con Charles Charensol, 1962. Traducción literal Lautaro Ojeda, Cita original en Francés Georges Charensol: Est-ce que sans le béton vous auriez pu concevoir votre architecture? Est-ce que vous n’avez pas été dominée par ce matériau. Le Corbusier: non, moi j’ai été dominée par la bête homme et femme, n’est-ce pas, l’enfant, le sang familial qui est la famille, n’est-ce pas, le foyer c’est plutôt, le foyer c’est le vrai mot, c’est de donné a l’être humain ça coquille.

Práctica crítica sobre una obra del siglo XIX Lugar y espacio en el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé JUAN ESTEBAN ALVARADO VILLARROEL

> PRESENTACIÓN Este ensayo se ordena en tres intentos entrelazados o tres momentos a cumplir. El primero corresponde a la construcción de un modelo crítico, fundamentado en la lectura del libro Verdad y Crítica del autor Roland Barthes; un segundo momento corresponde a la elección de una obra del siglo XIX, el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé y; finalmente un tercer momento corresponde a un gesto auto reflexivo sobre la práctica crítica. El entrelazamiento de estos tres momentos se construye sobre la idea de una operación crítica posterior a un trabajo de transformación sobre el objeto crítico. Desde su propia especificidad y desde el contexto en el que irrumpen cada uno de los momentos. Se asume que la crítica implica una lectura del poema pero no sólo la conforma, sino sobretodo imprime una escritura sobre el texto que busca legitimidad en el espacio público. Esta lectura no significa una interpretación y no se trata de una lectura personal.

Este ensayo ha sido presentado al término del curso Crítica I, a cargo del profesor Carlos Ossa del programa de Magíster en Arte con mención en Historia y Teoría del Arte, Facultad de Arte, Universidad de Chile.

La crítica hace eje en la obra, el crítico es una voz de la obra, sólo entonces se dirá que entre el lector y la obra existe una crítica. La acción crítica es inseparable de la obra.

El crítico tiene que ser comprometido en su acción de citar, no es propiamente un escritor, pues su discurso está sujeto a la obra. La acción del crítico es citacional, se arma por el contexto textual que deriva y del que proviene la obra. Porque la crítica implica una búsqueda, es que su escritura es un discurso. Un discurrir. Una andanza y una exploración, tiene algo de pionerismo pues intenta pisar algo que no había sido pisado antes, respecto de la obra. La cita permanentemente mantiene una tensión. Pero este estado citacional, al ser una operación que arranca algo del contexto original también subvierte un orden, una cierta interrupción provocada por el deseo. Transformando la cita en un lugar de paso, un recorte productivo, como leer levantando la cabeza, señalara Barthes. La cita es una experiencia del límite precisamente el lugar del pionero. > PRIMER MOMENTO SOBRE LA ELECCIÓN DEL MODELO TEÓRICO CRITICO La elección no es casual o improvisada corresponde a cierto itinerario de lecturas anteriores que hacen eje en este ensayo, corresponde también a un modelo predilecto dentro de otros. Es decir, es un momento de hacer claro un pensar que se está llevando o intentando llevar.

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Este modelo se mide de acuerdo a ciertos ejes temáticos, que podríamos llamar el ambiente de la crítica expuesto por Carlos Ossa1.

temente reflexiva: el arte moderno es inseparable de la Crítica de Arte, pues esencialmente el artista es ya un crítico, aunque no lo sea explícitamente.

No se ha presentado a la crítica como un modo de describir hechos artísticos en una medida metodológicamente apropiada, lo que se ha hecho es presentar fundamentalmente la idea de que con la crítica nace una conciencia escritural del arte como idea para caracterizar el siglo XVIII y XIX.2

Se ha constituido como evidente para este ensayo que lo importante no es ejercitar un modelo crítico ni comentar una obra de arte desde un punto de vista, tampoco contestar-se por cómo se da esta práctica crítica. Para este ensayo y a partir de estas consideraciones generales se indagará sobre un cierto modo de interrogar un objeto deseable de escritura, es o sería poder situar una interrogación. Es decir lo que está por contestarse.

En este sentido la palabra que hace relación al ensayo presentado es, escritural escritural. La crítica así apreciada se podría visualizar como una práctica y un ejercicio reflexivo. Práctica que conlleva una escritura y que se describiría desde una referencia a sus objetos concretos, es decir, es el objeto el que provoca una práctica crítica. Se refiere a movilizar un interés entre algunos objetos deseables de ser descritos y también insinúa un marco referencial no casual. La crítica es siempre crítica de alguna práctica, discurso, conocimiento o institución con algún dominio en el espacio público y perdería su carácter en el momento en que se abstrae de esta forma de operar. Para este ensayo la práctica sobre el objeto se da en un cierto ámbito de la arquitectura que tiene que ver con el lugar y el espacio habitado. La lectura sobre el poema tiene este marco de interés. Por otro lado, existe una relación entre filosofía y crítica como definición de dicha práctica, la que no puede ser simplemente desmontada, por lo tanto un marco teórico crítico supone un ambiente filosófico con un cierto nivel de coherencia. Este ensayo se inscribe en las lecturas, textos y obras que se ubican en el periodo de tiempo histórico que podríamos llamar La Modernidad. No se pretende hacer una reflexión especifica sobre lo que la modernidad supone, pero se asume la idea, que la institución del arte moderno presenta, entre otras peculiaridades, que su práctica es eminen-

Márgenes

Si se entiende entonces que la tarea crítica no será evaluar si el objeto es bueno o es malo estéticamente, si está ajustado a las descripciones de coherencia, si corresponde o no a una línea reflexiva o a una línea de clasificación de temas derivados de un particular movimiento artístico. Sino más bien se trata de intentar sostener o colocar en relieve el marco conceptual, teórico, o filosófico con el que se ha construido una evaluación y una pregunta. Modelo teórico crítico El texto que sigue está sobre-escrito del capítulo Crítica del libro Verdad y Crítica de Roland Barthes3. En este texto, Barthes expone los puntos principales para una práctica crítica nueva que más tarde le llevará a una operación crítica de mucho interés para nosotros, que consiste en permanentemente sutilizar el sentido. El peligro, para el que emprende esta tarea, es en realidad doble. En un extremo, hipostasiar el sentido y afirmarlo como verdad. En el otro, negar el sentido, cayendo en el esteticismo y la insignificancia. Se trataría para Barthes en definitiva, de lograr una impresión justa del sentido: sostener un discurso sin imponerlo ni anularlo. ¿Por qué es decisiva esta sutileza del sentido? Precisamente porque el sentido, desde el momento en que se fija e impone, desde el momento en que ya no es sutil, se convierte en un instru-

> Roland Barthes, Cherburgo 1915, París 1 980. Escrit or yista y 1980. Escritor or,, ensa ensayista semiólogo francés, es parte de la escuela estructuralista, influenciado por el lingüista Ferdinand de Saussure, por Émile Benveniste, Jakobson y Claude Lévi-Strauss. En 1953 escribió su primer ensayo, Le degré zéro de l’écriture l’écriture,, le siguieron un original Michelet, y sus Mythologies, que le dieron merecida fama por su agudeza sociológica. En 1963 publicó un polémico Sur Racine y al año siguiente apareció una recopilación excelente de Essais critiques, que se tradujo a varios idiomas. Su breve trabajo Critique et vérité sirvió para defender a la nueva crítica en 1966. Luego publicó dos libros más técnicos, Système de la mode y S/Z S/Z,, una lectura de Balzac. Durante la década de 1 970 Bar thes continuó 19 Barthes renovando su crítica literaria, apelando a Jacques Derrida, Philippe Sollers o Jacques Lacan y a otros filósofos y analistas. Le siguen obras como L’Em pire des ’Empire 971 , resultado de un viaje signes signes,, 1 19 a Japón, Nouveaux essais critiques critiques,, 1972, y un año después su célebre y sucinto Le plaisir du texte texte.. En 1975, dio un gir o ma giro mayyor con Roland Barthes par lui même même.. Esta obra en cierta medida fue prolongada por su libro sobre el discurso amoroso, 1977 http://es.wik http://es.wik..

> Stéphane Mallarmé, París, 18 de marzo de 1842, 9 de septiembre de 1898. Poeta y crítico francés que representa la culminación y al mismo tiempo la superación del simbolismo francés. Fue antecedente claro de las vanguardias. Entre sus obras se puede destacar: Herodías, 1864, Preludio a la siesta de un fauno (L ’après-midi d’un ffaune), aune), 1 865, (L’après-midi 1865, que sirvió de inspiración a Claude Debussy para su pieza musical homónima. Los dioses antiguos (Les Dieux Antiques), 1879, Div agaciones (Div agations), 1 89 7, Divagaciones (Divagations), 189 897, Una tirada de dados jamás abolirá el azar (Un coup de dés jamais n’abolira le hasar d), 1 89 7, su hasard), 189 897, última obra y la más experimental Http://es.wikipedia.org

mento, en un invite del poder. Sutilizar el sentido es pues una actividad política secundaria, como es todo esfuerzo que trate de pulverizar, enturbiar o deshacer el fanatismo del sentido.4

Hacerle a la obra un discurso, un discurrir, una andanza o un movimiento. Darle un deseo de hablar de ella, este deseo no es pues arbitrario corresponde a un querer decir.

Sutilizar el sentido es, pues, una tarea infinita de atenta vigilancia.

La relación de la crítica con la obra es la de un sentido con su forma, una complementariedad inseparable. Esta relación unívoca no es absoluta, la forma revela otros sentidos o al menos una tensión, la sutileza sutileza.

El lenguaje crítico arroja como consecuencia no despejar el “sentido” de una obra, sino “reconstruir las reglas y sujeciones de elaboración de ese sentido”, es decir, su técnica de significación. Si la obra es un lenguaje y la crítica un metalenguaje, la relación entre ambas es esencialmente formal, y la crítica no tiene nada que ver con un mensaje sino con un código. Las tres sujeciones de la crítica serían: la crítica debe transformarlo todo respecto del texto; no transformar siguiendo ciertas leyes, transformar para encontrar principios; transformar siempre en el mismo sentido heredero del texto primario. Obra / texto La crítica da un habla a la lengua mítica de que está hecha la obra, da un habla al ocultamiento de todo proceso que ha llegado a constituirse como obra. Pero en sentido general ¿qué significa dar un habla?

La crítica no intenta traducir la obra o develar las razones de la obra, la crítica trata más bien de una anamorfosis, una transformación que se ofrece a la vista o reflexión, es una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la mire. Es una transformación que no cambia o modifica totalmente el original. Una experiencia del límite y la tensión. La obra se transforma no para ser otra obra sino para presentar otros sentidos. Se tiene que dejar claro por una parte, que la obra no se presta jamás a ser un puro reflejo, es decir, a servir de modelo para imitación a la crítica, no podrá ser el bosquejo de la imagen inicial y por otra parte, la anamorfosis misma es una transformación vigilada. La vigilia implica un estado de alerta, estar atento a las consecuencias del sentido, por lo tanto supone, estar atento a las opera-

> Portada del libro Vers et prose, morceaux choisis, avec um portrait par James M. Whis tler aris, 1 893 Whistler tler,, P Paris, 1893 > Portada de La nueva novela novela,, uis Mar 977 Juan LLuis Martínez, 19 tínez, 1 La noción de autor o creador individual, empieza a problematizarse; desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. Un planteamiento interesante de las relaciones en conflicto entre aut or ext o, y lect or es la realizada autor or,, tte xto, lector por el poeta Juan Luis Martínez en La Nueva Novela Novela,, donde se plantea un tipo de intertextualidad, en que los textos de base están presentes en las transformaciones del texto que procesa

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ciones de la crítica. En esto consiste la práctica crítica entre la obra y el texto. En estar atento. Esta atención a las operaciones es una postura del lector y requiere de una cierta exhaustividad, un grado de agotamiento, de exceso de indagación. En la obra todo es significante: todo es material de exploración, se pueden establecer cadenas de significados que arman las palabras, encontrar y dar relaciones a estos encuentros. Los materiales de la operación pueden ser letras, tipografía de las letras, palabras, palabras en la frase, frases, los espacios en blancos, la puntuación, el silencio, el título, las notas a pié de página, las imágenes, la bibliografía, etc. Todo elemento del texto que transporta un código. En este ensayo la preocupación está dirigida a las palabras, el lugar y el espacio donde se encuentra un orden y un lugar inteligible.

mente, en la cosa dicha se quiere alcanzar una vibración. No es la defensa del sentido ni la ambigüedad del sentido, se trata por preguntarse hasta donde ha de soportar una modificación el significante, que estira a un grado limite el sentido del original. La crítica puede engendrar un cierto sentido derivándolo de la obra, en una red de sentidos. La crítica desdobla los sentidos hace flotar un segundo lenguaje por encima del primero, busca una cierta coherencia de signos. En consecuencia la anamorfosis que se imprime a la obra está guiada por las sujeciones formales del sentido, la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. Estructuralmente, el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente: la crítica no es una traducción, sino una perífrasis6.

En la crítica no es la obra la que hay que oponer al sujeto, sino su predicado.

La crítica no puede pretender encontrar de nuevo el “fondo” de la obra.

Aquello que le acompaña, el crítico se enfrenta a su propio lenguaje, a su relectura permanentemente expuesta al espacio público.

Si el crítico está llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la palabra (la del autor y la suya) una función significante y que en consecuencia la anamorfosis que imprime a la obra (y a la que nadie en el mundo tiene el poder de sustraerse) está guiada por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo (en caso de duda, inténtese hallarlo): la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella.7

Ciertamente, la crítica es una lectura profunda (o mejor dicho, perfilada); descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado (porque ese significado retrocede sin cesar hasta el vacío del sujeto), sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones: el “sentido” que da de pleno derecho a la obra no es finalmente sino una nueva eflorescencia de los símbolos que constituyen la obra.5 Sentido La critica trata del sentido, de la sutileza del sentido. La sutileza consistirá en dejar siempre abierta y un poco indecisa las posibilidades, el sentido no se detiene tosca-

Márgenes

Claridad La crítica no es más clara que la obra. Ni pretenderá otorgarle claridad alguna, su trabajo no procede de la oscuridad a la luz. La crítica da una lengua a la pura habla que lee. Esta lengua es una escritura, pero la claridad no es un atributo de esta escritura: es la escritura misma, desde el instante en que está constituida como escritura, es el de-

seo que se moviliza desde la obra, y también simultáneamente todo ese deseo que está en la escritura. En efecto nada es más claro que la obra. Pero también es la contingencia de la escritura lo que le otorga claridad al sentido. Las ambigüedades del lenguaje práctico nada son comparadas con las del lenguaje literario. Las primeras pueden en efecto reducirse por la situación en que aparecen: algo fuera de la frase más ambigua, un contexto, un gesto, un recuerdo, nos dicen cómo hay que comprenderla, si queremos utilizar prácticamente la información que está encargada de trasmitirnos: la contingencia es lo que da claridad al sentido.8 El crítico no “deforma” el objeto para expresarse en él, no hace el predicado de su propia persona; conduciendo atributos de claridad. Por el contrario reproduce una vez más, como un signo desprendido y variado, el signo de las obras mismas cuyo mensaje, no es tal “subjetividad”, sino la confusión misma del sujeto y del lenguaje. Así que la estilización producirá un sujeto que no está ahí listo para ser conocido bajo la rúbrica de verdad establecida. De manera aún más radical Michel Foucault9 declara: La crítica tendría esencialmente como función la desujeción [désassujetiisement] en el juego de lo que se podría denominar, con una palabra, la política de la verdad.10 Existe una relación entre claridad y verdad que tiene que ver con una cierta política que se refiere a aquellas relaciones de poder que circunscriben de antemano lo que se escribirá y contará como verdad. Que ordenan el mundo en ciertos modos regulares y regulables y que llegamos a aceptar como el campo de conocimiento dado. La claridad y el gusto provienen del siglo clásico. Porque hasta si se define al crítico cómo un lector que escribe, se está queriendo decir que ese lector encuentra en el camino a un mediador temible: la escritura. Ahora bien, escribir es, en cierto modo, fracturar el mundo (el libro) y rehacerlo.11

> Spangen Housing, Rotterdam 1 91 9 /M. Brinkman. TTraf raf rafff ic-free living street Looking for a place in de sun, Lecciones de arquitectura 2, Herman Hertzberger

La medida del discurso crítico es su justeza. No la claridad. Y en las reglas de transformación que se puedan dar, la sustitución, la omisión, la condensación, el desplazamiento o la denegación, conservan estos atributos de justeza. Para este ensayo tiene que ver con el cálculo. Así como en música, aunque una nota justa no sea una nota “verdadera”, la verdad del canto depende, sumando y restando, de su cálculo, porque la justeza está hecha de un unísono o de una armonía; de igual modo, para ser verdadero, es menester que el crítico sea justo y que intente reproducir en su propio lenguaje, una palabra re-edificante que inmoviliza en una última letra el significado que cree haber encontrado. En crítica, la palabra justa sólo es posible si la responsabilidad del “intérprete” hacia la obra se identifica con la responsabilidad del crítico hacia su propia palabra. Tarea difícil será entonces intercambiar claridad por legitimidad, pero la auto reflexibilidad obliga al crítico a exponer esta legitimidad en el espacio público. Es decir la práctica crítica se legitima en un lugar arquitectónico. Hay una claridad de la escritura, pero esta claridad tiene más relaciones con la Noche del tintero, de que hablara Mallarmé.12

Autor crítico La crítica no puede decir cualquier cosa. Lo que controla su propósito no es sin embargo el temor moral a “delirar”. Si el crítico está llamado a decir algo es que concede a la palabra una tarea y un movimiento, cuyo impulso es delirante pero este impulso no termina por elaborar una deformación de la obra para expresarse en ella. Lo que el crítico trata de encontrar serán entonces: transformaciones reglamentadas, calculadas, no aleatorias, que permiten relaciones lejanas pero legitimas, de suerte que la obra, lejos de ser leída de una manera “delirante”, se halle penetrada por una unidad cada vez más vasta. Situada en el presente del enunciado. El crítico no es un autor, el ejercicio de la crítica no tendría que ver con el ejercicio de la autoridad o la autoritas. La obra es un mundo, el crítico penetra la obra explorando, es sobre todo un lector que se hace en la escritura, no en la obra.

la indocilidad reflexiva [l’indocilité réfléchie]13. Si la crítica es un arte en el sentido que Foucault le da, entonces la crítica no podría consistir en un acto singular, ni pertenecerá exclusivamente al dominio subjetivo, porque se tratará de la relación estilizada con la exigencia que al sujeto se le impone. Esto significa que se debe buscar tanto las condiciones mediante la cuales el campo es constituido y no agregar nada propio al texto, como también los límites de esas condiciones que no permiten intervenir en nada la obra, los momentos en los que esos límites señalan su contingencia y su transformabilidad. Es que de hecho la visión crítica empieza en el compilator mismo: no es necesario agregarle cosas propias a un texto para “deformarlo”: basta citarlo, es decir, recortarlo: un nuevo inteligible nace inmediatamente; este inteligible puede ser más o menos aceptado: no por ello está menos constituido.14

El crítico experimenta ante el libro las mismas condiciones del habla que el escritor ante el mundo.

Principios para una práctica crítica específica

Como la del escritor, la anamorfosis que el crítico imprime a su objeto está siempre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido. La crítica, escribe Foucault, será el arte de la incertidumbre voluntaria, de

Nuestra evaluación sólo puede estar ligada a una práctica, y esta práctica es la de la escritura. De un lado está lo que se puede escribir, y de otro, lo que ya no es posible escribir: lo que está en

1. La evaluación

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2. La interpretación Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado más o menos libre), sino por el contrario apreciar el plural del que está hecho.17 El texto no es únicamente una estructura de significados, es sobretodo una multiplicidad de significantes, es decir el acceso a muchas entradas del sentido. Por esta razón es posible una lectura del texto sin evocar, sin traer a la memoria o la imaginación el espacio del poema.

> The Nature of Or der Order der,, Book one, the Phenomenon of Life, Christopher Alexander

la práctica del escritor y lo que ha desaparecido de ella. ¿Qué textos aceptaría yo escribir (re-escribir), desear, proponer, como una fuerza en este mundo mío?, ¿Lo que la evaluación encuentra es precisamente este valor: lo que hoy puede ser escrito (re-escrito): lo escribible.15 Existe una diferencia en lo que sólo puede estar a disposición del lector y lo que está a disposición del critico, para este último es necesaria la escritura, su acercamiento y esta acción depende de lo escribible. Brise marine16 el poema de Mallarmé ha sido evaluado para este ensayo como escribible, por la noción de lugar que en el poema desaparece o más bien se aleja, un cierto modo de habitar el exceso de una distancia y de espacio.

> M.A .S.P aulo, M.A.S.P .S.P.. Museo de Ar Artte São P Paulo, Arquitecto Lina Bo Bardi Bardi.. Av. Paulista Paulista,, São Paulo Paulo,, Brasil

Las palabras sugieren trozos y fragmentos que por un lado aseguran una imbricación y por otro lado una pérdida de los mensajes. Se encuentra una dimensión inconmensurable, una cualidad innombrable del espacio. Relata una atmósfera y un lugar, nocturno o brumoso, dando la impresión de que algo valioso se esconde tras la opacidad, y el carácter enigmático y ambiguo que permite que se mantenga la distancia y extrañeza que el objeto poético tiene con respecto al mundo exterior.

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El problema de la imagen que se construye desde la subjetividad es una imagen construida de los códigos antes precedidos por la tanto es también un estereotipo, el que surge con más fuerza si el texto esta fundado en lo expresivo. Brise marine como otros poemas del autor, no está fundado en la expresividad del sujeto que escribe, es más, el poema debería ser escuchado en voz alta pues sólo así es posible percibir sonoramente una similitud que las grafías ocultan: las palabras. La práctica crítica se inicia al escuchar, ver y dibujar las palabras, la disposición topológica en que se encuentran sus significados no ocultándose sino más bien no pudiendo encontrarlos, tiene que ver con la movilidad del sentido. Se realizan dos juegos de transformación que denominaremos: las operaciones, 1 ver las palabras y 2 escuchar las palabras. 3. La lectura y el olvido Cuanto más plural es el texto, menos está escrito antes de que yo lo lea: no lo someto a una operación predictiva consecuente con su ser llamada lectura, y yo no es un espejo inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir.18 Si el sentido no forma parte de las cosas mismas, sino que le es otorgado por el sujeto. Entonces ¿Cómo percibir la sustitución de la realidad percibida por un tejido de alusiones verbales que,

sin nombrarla expresamente, suscita otra realidad equivalente y paralela? Lo que se busca en la práctica crítica, es entonces, una posible solución a la imposibilidad de referirnos directamente al misterio, sin quebrarlo: hay que suscitar un misterio paralelo, un espejo que no revela sino oculta, un espejo hecho con palabras que han desertado de su poder referencial para combinarse de modo que puedan provocar algo que vaya más allá de la valencia específica de cada una de ellas. El tejido del texto criíico. En Brise marine, nada de sus palabras se queda, no retienen una idea ni un contenido es como tararear una canción, como la felicidad de trabajar silbando. Leo porque olvido de qué trata. La lectura es la presencia del poema, es decir el acceso a su materialidad es su permanencia en el sentido. Ni siquiera se puede seguir hablando, en este caso, de un acontecimiento, del acontecimiento de un texto; no podemos seguir interrogando su sentido a menos de optar por quedarnos por debajo de él.

estructura del poema sino más bien encontrar una estructuración, llegar a esparcir el texto en vez de recogerlo. El texto será quebrado continuamente, maltratar el texto es un trabajo de producción. Pues una vez destruida toda presencia externa queda la materialidad del poema, queda la palabra palabra, por tanto desaparece la referencialidad. En Brise marine, la lectura lleva un ritmo. Habrá que ir lentamente para encontrar el lugar de la escritura de esos sonidos; y ante todo, el espaciamiento entre las diferentes significaciones, el espaciamiento de la lectura. Se indica a cada momento un lugar en el que nada habrá tenido más lugar, que el lugar del que se fuga. Pero ¿qué es lo que se fuga?

El pliegue como continuidad del espacio o la sucesión de espacios en el movimiento del papel plegado. Sobre el ritmo y los lugares, el paso a paso es un manera de medir las fronteras y los límites implica la necesidad de fijar los lugares en el papel, el paso a paso es una acción que se encuentra unida al viaje, se encuentra unida a capacidad de representación grafica de la experiencia de los recorridos. Es también el recordatorio de la sucesión de las etapas del recorrido, el trazado de un recorrido.

4. Paso a paso

Se nos detivéramos por instante, na definição de lugar antropológico, constataremos que ele é, antes de mais nada, geométrico.

A fuerza de renovar las entradas del texto crítico y evitar por un lado develar la

> Croquis Avenida Paulista, São Paulo, Brasil

No se podrá decidir nunca si el espaciamiento de los lugares significa algo o sólo, y por añadidura, el espacio de la escritura, es una página que se repliega sobre sí misma.

Ahora bien, cualquier texto de Mallarmé está organizado de modo que en sus puntos más fuertes el sentido permanezca indecidible; a partir de ahí, el significante no se deja penetrar. El trabajo de la escritura apela a nuestra memoria, nos obliga, a no poder rebasarlo con un simple gesto en dirección de lo que quiere decir, nos obliga a quedarnos bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él.

El paso a paso por su lentitud y su misma dispersión, evita penetrar, invertir el texto tutor, dar de él una imagen interior: no es sino la descomposición (en el sentido cinematográfico) del trabajo de lectura, si se quiere una cámara lenta: ni completamente imagen ni completamente análisis, y, por ultimo, es jugar sistemáticamente con la digresión.19

> Croquis Plaza en Morunbi, São Paulo, Brasil , Croquis Embu de las A rtes, Brasil

> Croquis, Edificio de la Bienal, O.C.A. Parque Ibirapuera, Oscar Niema aulo, Brasil Niemayyer er,, São P Paulo,

> Croquis, playa del puerto de Santos, costa de São Paulo, Brasil

Pode-se estabelecer, com base em três formas espaciais simples, que podem ser aplicadas a dispositivos institucionais diferentes e que constituem de certo modo, as formas elementares do espaço social. Em termos geométricos, trata-se da linha, da interseção das linhas e do ponto de interação.

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Concretamente, na geografia que nos é cotidianamente mais familiar, poder-se-ia falar, por um lado, em itinerários, eixos ou caminhos que conduzem de um lugar a outro e foram traçados pelos homens e, por outro lado, em cruzamentos e praças onde os homens se cruzam, se encontram e se reúnem, que desenha-ram conferindolhes ás vezes, vastas proporções para satisfazer principalmente, nos mercados, necessidades do intercambio monumentais, sejam eles religiosos ou políticos, construídos por certos homens e que definem, em troca, um espaço e fronteiras alem das quais, outros homens se definem como outros, em relação a outros centros e a outros espaços.20 > SEGUNDO MOMENTO EL POEMA Y SU TRADUCCIÓN Se ha comprendido que la traducción es también una escritura otra, que mantiene una cierta significación inherente al original pero que conserva un agrado de transformación, un grado de parentesco que no significa semejanza necesariamente, pues la transmisión del sentido no requiere una traducción literal. Pero al ser una escritura también es una derivación del sentido. Derivación que precisamente proviene de otro lenguaje, otro idioma. Se hará un trabajo crítico sobre una traducción que debe al original su existencia y que ha supuesto una modificación vigilada del original. Hacer una traducción de la traducción es por los demás inútil. Precisamente, si por una parte todos los elementos aislados de los idiomas extranjeros, palabras, frases y concordancias, se excluyen entre si, estos mismos idiomas se complementan en sus intensiones. Para expresar exactamente esta ley, una de las fundamentales de la filosofía del lenguaje hay que distinguir entre la intención, lo entendido y el modo de entender.21 Se ha elegido la traducción de Altenor Guerrero22, desde un libro de Jorge Tellier, dedicado a la traducción de poesía universal, realizada por poetas chilenos.

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La traducción de Guerrero no es mejor que otras, no ha sido ese el criterio y comparte espacios de diferencia con otras traducciones, como por ejemplo, Fuir! là-bas fuir ha sido traducido como: • ! huir lejos huir, • ¡huir, huir muy lejos, • Huir! Huir lejos!, • Huir allá lejos. Se puede percibir la intención que implica una distancia y una fuga, lo entendido varía entre: • un espacio o la percepción de un espacio por recorrer, • espacio que está distante, • salir rápido hacia un lugar no conocido pero con dirección • fuga lo más lejos posible. El modo de entender considera ámbitos como la visibilidad del espacio territorial pero también el espacio social y psicológico La intención de este ensayo no es encontrar el sentido del poema y verificarlo en su traducción, la elección de la traducción corresponde a lo legible, en la medida que da a entender algo más allá de lo literal. Las operaciones 1. ver las palabras Palabras y las frases: Considerando que el vocablo nunca se da aislado, que nadie habla en palabras sueltas y que sin embargo los signos y los sonidos de cada palabra se asocian y se implican para trasmitir un sentido. Cada palabra es vertiginosa vertiginosa, en esto consiste esta operación, rescatar ese vértigo que es el significado de la palabras y sus asociaciones en las frases. Se diseña un espacio gráfico donde esté presente el poema Brisa marina traducido por Altenor Guerrero, la versión original en francés del poema, la referencia gráfica de Brise marine, la Andrómeda, marfil de Cellini en el museo de El Louvre sugerida por José Lezama Lima, en Confluencias, Selección de Ensayos, página 11 y el cuadro de operaciones de este ensayo.

> Jorge TTeillier eillier ta chileno, nació eillier,, poe poeta en Lautaro, Chile el 24 de junio de 1935 y murió en Viña del Mar el 22 de abril de 1996. La poesía lárica o de los lares, es decir decir,, del origen o de la frontera, corresponde a la ética y estética que fundó Jorge Teillier y q ue transmitió en ttoda oda su que obra. Entre sus obras destaca: Para ángeles y gorriones, Ediciones Puelche, 1956; reeditado 1995, El cielo cae con las hojas, Ediciones Alerce, 1958, El árbol de la memoria, Impreso por Arancibia Hermanos, 1961, Los trenes de la noche y otros poemas, Revista Mapocho, 1961, Poemas del País de Nunca Jamás, Colección El Viento en la Llama dirigida por Armando Menedín, 1963, Poemas secretos, Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, separata, forastero,, Impreso 1965, Crónica del forastero por Arancibia Hermanos, 1968, Muertes y maravillas, Antología, Edit orial U niv er sitaria, 1 971; Editorial Univ niver ersitaria, 19 reeditado 2005, Para un pueblo fantasma, Ediciones de la Universidad Católica de Valparaíso, 1978; reeditado 2005, La alparaíso,1 o, con Juan Cristóbal, Isla del TTesor esor esoro, poeta peruano, Lima: 1982; reeditado Editorial Dolmen, 1996, Cartas para reinas de otras primaveras, Ediciones Manieristas, 1983, Los dominios perdidos, Antología, Editorial del Fondo de Cultura Económica, 1992, El molino y la higuera, Ediciones Azafrán, 1994, Hotel Nube, póstumo, Ediciones LAR, 1996, En el mudo corazón del bosque, póstumo, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1 99 7, Lo soñé o fue 199 997, verdad, póstumo, Editorial Universitaria, 2003

> TTraducción raducción de Alt enor Guerrer o, Altenor Guerrero, Poesía Universal traducida por poetas chilenos chilenos,, selección de Jorge Teillier orial U er sitaria eillier,, Edit Editorial Univ niver ersitaria niv

> Vers et prose, morceaux choisis avec un portrait par James M. N. errin e Whis tler Perrin ett C. Libraires Whistler tler,, Paris, P Editeurs. Stéphane Mallarmé

Se buscan todas las definiciones y acepciones de cada una de las palabras del poema, en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Se separan las palabras del poema y se les atribuye sus derivaciones interpretativas por grupos de vecindad: •16 verbos 16 líneas, 16 actuaciones •La condición de ser o estar • El cuerpo • Las cosas • Lugares y naturaleza • Cualidad • Escena, drama, tragedia • Espacio

> Elaboración de operaciones con las palabras y sus significados encontrados en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Cada grupo de palabras corresponde a una selección, en estos casos las actuaciones y la condición de ser y estar

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> Brise marine marine,, sugerida tal vez por la Andrómeda, marfil de Cellini en el Museo El Louvre, José Lezama Lima, Confluencias Confluencias,, Selección de ensayos

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> Elaboración de operaciones con el sonido de palabras y sus ritmos

2. escuchar las palabras El ritmo. Grabaciones del poema en: • francés y español • distintas velocidades Se escucha el poema y se dibuja las inclinaciones sonoras. Parece que no hubiera una relación del hombre con la cosa que nombra más que la intención de capturarla con la palabra o con los sentidos. La intención de compartirse con las cosas. Se produce así una distancia desigual entre la cosa y el hombre. Pues mientras el hombre designa nombres, la cosa accede a un cierto misterio, a una cierta ambigüedad, se aleja, toma distancia para precisamente no dejarse capturar. El hombre designa nombres para comunicar y comunicarse por sobre la resistencia de la cosa a quedar absorbida por esa designación. Aquí existe una dicha, un placer, la dicha de una desigualdad movilizada hacer girar y girar, impulsar y redirigir el nombramiento y la designación de las cosas por la palabra.

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En la inmediatez de la experiencia de los lugares, los objetos son anticipados por la imaginación y nombrados en ese reconocimiento, la palabra articula los detalles decepcionados y los capturados, tanto olvido como recuerdo, ya no la cosa, sino precisamente lo que no es la cosa, sino su designación.

colocada como mundo. La realidad del poema no es la realidad del mundo. O dicho de otro modo el poema está en la realidad del mundo, no va hacia una realización producto de la significación.

Como imagen el lugar es una distancia necesaria para que la realidad sea colocada como mundo, como una totalidad regulada internamente. La retención de la imagen como conservación de la memoria, impide que se pierda la estructura de estabilidad en el mundo, pero también la reiteración de la tensión existente entre la imagen de la cosa y la cosa determina el ánimo de tiendra ce cœur fluir. Ne re retiendra cœur..

El ritmo moviliza y nivela las palabras, haciéndolas nada de nada, en ese carácter descriptivo que cobija y refugia. Las letras son convertidas en material y laberinto para el encuentro de lo que se ha perdido, la significación del mundo. La nostalgia del poema no es sobre el deseo subjetivo de partir, es de no haber partido aún y quizás no lograr alejarse lo suficiente del poema, allá lejos, la tensión de la huida antes de la acción, la huida de los significados. La huida del poema. Fuir ! là-bas fuir !

Pero en este juego queda a disposición tanto la cosa, como la palabra y la imagen. O la palabra como cosa, la imagen como cosa, las cosas como cosa, imbricadas y autónomas pero con propia pervivencia.23 Así también la autonomía del lenguaje sobre la cosa, ambos ahora significantes implicados. La palabra en la existencia y realidad del poema. La cosa designada abierta a la derivación, ahora experiencia de la realidad de las cosas, entre las cosas, el verbo se mueve y el hombre frente a la movilidad del significado más allá de la comunicación aprehende imágenes, retiene memorias. Esta desigualdad convertida ahora en pura intención de cuestionar el acontecimiento, de cuestionar las actuaciones, de cuestionar la distancia del sujeto al poema por la singularidad de la cosa, sin repetición posible, precisamente por que no es capturada. Es el acontecimiento o las condiciones en la cual el sujeto alcanza el objeto como exterioridad donde se da la propia subjetividad ya no en lo nombrado, sino en la experiencia de las cosas como anticipación en la imaginación. Un resto de signo en cada palabra, articula los detalles decepcionados como imagen, en el lugar del poema se tiene una distancia necesaria para que la realidad sea

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Las palabras permanecen en la intención, en la tensión de nombrar y derivar.

Se trata de la importancia del elemento verbal dentro del poema, lo que ciertamente aumenta la complejidad del mensaje y su recepción. Ponerse en camino es ofrecer algo a cambio del robo, dar atención a lo que se oye. Prestar atención a los sonidos de las palabras. El hombre se relaciona con las cosas de una forma casual, con la intención de decir y de hablar de ellas. Pero casual, como el encuentro de Apolodoro con Glauco sobre la ruta de la Falera, donde se narra lo contado a su vez por Aristodemos sobre el banquete dado por Agaton. Así debemos el nacimiento de la teoría del amor a una casualidad y a un aburrimiento. Pero lo casual trae también una habladuría, y eso es el relato que llega hasta nosotros.24 A la luz de esta habla, de esta habladuría, se traba la idea de que una palabra se distinga de otra, se distinga de su escala y de su tamaño pero sobre todo de su devenir como palabra. Para dirigirnos a ellas, sobre ellas y en ellas en esa cotidianidad casual del habla. Es necesaria esta habladuría donde unas se relacionan con otras para la transmisión del sentido de lo cotidiano. Pero este sentido no es el del poema.

Habitualmente se está en relación con las cosas, que desaparecen con la inmediatez de la vivencia de los lugares, que hace que la realidad que habitamos, sea “natural”, se torne en eso que llamamos habitualmente, cotidianidad. La cotidianidad como una idea de la temporalidad de las palabras durante el tiempo de lo casual. Al significado último de cada palabra se le asocia o se le relaciona, otro significado para constituir o construir una cadena de significados, esto es la comunicación, en el poema existe una forma de continuidad de cada palabra de tal manera que una cae sobre la otra, sobre un esquina de los significados, extinguiéndose en cada una de ellas, una forma de reflejos inversos. Reflétés par les yeux. En la realidad de las cosas, éstas caen sobre las otras, se ordenan y desordenan continuamente, contiguamente, continúan unas a otras. Lo cotidiano siempre le da un orden de lectura y un significado. Las palabras en el poema, la caída de una palabra sobre la otra en un reflejo recíproco borrándose en la progresión, desapareciendo como portadoras de un mensaje a comunicar sugiere que la reunión de cosas en el mundo del poema no trasporta necesariamente un significado. La condición de ser y de estar del hombre es diferente de las cosas. La chair est triste, hélas hélas, desgraciadamente. De otra manera la subjetividad y el cuerpo son el acceso al mundo, pero esa alteridad que son las cosas, se ubican simplemente en el afuera; no se puede confiar pues en el acceso al mundo pues es imperfecto, en el sentido que implica una lugaridad interna, como afección. Intentar dar cuenta de una cierta objetividad del mundo es una creación falsa y muy difícil porque el cuerpo está también afuera, simultáneamente, padeciendo las cosas padeciendo con las cosas y a la vez, habitando entre ellas.

En el poema, ciertos objetos padecen el sentido, des oiseaux sont ivres ivres, se ligan demasiado amigablemente en los espacios del poema, para sobrevivir a la lectura, para persistir en la pervivencia de las palabras, tanto en las cosas nombradas que se arman y desarman, como en el desempaquetamiento al límite de su significación. Hasta el punto de ruptura, de crisis, de ruina, de naufragio de la voluntad humana por querer establecer un signo, para llegar a la evocación reflexiva de las cosas, para finalmente intercambiarse con la cosa misma, es decir la experiencia de la «receptividad» del mundo.25 El poema provoca salir fuera del mundo donde el hombre comprueba que las cosas no le pertenecen por la palabra, el poema se satura de su propia espuma de realidad. D’être parmi l’écume inconnue et les cieux cieux!! La práctica del poema es pura exterioridad. La práctica del sujeto frente al poema, es la parte material del hombre, su cuerpo, opuesto al espíritu. Los hechos exteriores se integran a la experiencia del poema y entran en conjunción con un inventario tanto individual como colectivo, en cierto sentido la experiencia consistiría en una forma involuntaria de examinar el conocimiento que se tiene y a la vez constatar la potencia dislocadora que imprime en el sujeto, en virtud del acceso a lo Otro. Enfrentar la realidad de los acontecimientos o la historicidad de los hechos, implica una exterioridad. Allí donde se escapa la evocación llena de interioridad, se cumple lo inefable de las palabras. clarté déserte déserte. El cuerpo sometido a la experiencia de las cosas. Encuentra cosas que están por lo general en una condición de ausencia para él, el cuerpo está en un lugar

de paso, un lugar de tránsito o transitividad. En esos otros lugares innombrables se da la experiencia como el despertar de lo inadvertido, lo insituable, lo inapropiable, y el tiempo inconmensurable y fugaz de dicha transición. Ni adentro, ni afuera más bien el reverso de los nombres hacia la exterioridad. El cuerpo recae en las cosas que finalmente recaen en sí mismo. Recae el gato en su porcelana, dirá Juan Luis Martínez. Experiencia del límite del poema. Pretensión de hacerse un lugar entre las cosas, salir al mundo de las cosas sin mediar la sustitución por la imagen de la cosa. En el poema la complejidad de las palabras, ocupan un lugar, un espacio de esta relación interior-exterior. Donde el hombre no es el origen de esta experiencia; pues todas las cosas le preceden, el poema como otro llamado a la experiencia, es el lugar donde se dan las incontables transformaciones de las que no ha sido testigo antes y que aún no puede imaginar en su totalidad. La conversión de la idea en un ser carnal, en un cuerpo, en una materialidad. El Buda y la repisa de Juan Luis Martínez. En el asunto de los lugares arquitectónicos se trataría de formas materiales o materias formadas que otorgando al espacio una consistencia de soporte para el cuerpo, localiza y dispone al cuerpo en un aquí y un ahora, en el presente de de todo aquello que constituye su territorio y su cultura como cuerpo. Las palabras en el poema se mueven de un lado a otro y producen efectos diversos cambian el hombre como centro de esta tempestad. invitant les orages

No siempre se da cuenta de este movimiento amplio, más alusivo, más indirecto, que es la dificultad de aislar el vocablo, la frase es una totalidad autosuficiente que se obliga en el poema a dislocar el idioma hacia su significado ¿Pero cómo dislocar el idioma? Es la interrogación que se abre en la intensidad del poema. La delicia de esa precisa formación de palabras. El ritmo de las cosas presentadas. La vibración de los significados, el eco de las palabras se juntan y se aíslan, cumpliendo una cierta partitura de ritmo, cada palabra es vertiginosa, las frases forman volúmenes hechas de molidos, son blanqueadas y desleídas proceden y llegan a su claridad. le vide papier El discurso como andanza de aquí y allá, se convierte en la persecución de las sílabas, de las referencias ambivalentes, no por una cierta embriaguez o fascinación verbal, sino por una particularísima comprensión de ritmos y movimientos, por un acto intelectual que hay detrás de las palabras. Las cosas ya no pertenecen al espacio perceptual, en que las cosas están ahí, delante de nuestros ojos, sobre esa supuesta evidencia se levanta un espacio reflejado, el inverso verbal en que se borran. Croit encore à l’adieu suprême. La potencia que tienen gráficamente los espacios en blanco en los poemas de Mallarmé, es la ausencia. Pues la nada como espacio actúa como la conexión entre los elementos y las múltiples posibilidades de transformación. Otro modo, pues, de dispersión del sentido, palabras rodeadas de espacios en blanco. El espacio cotidiano se transforma de un momento a otro en espacio tramado. En el lugar la materialidad pierde protagonismo para dar lugar a una experiencia que coloca en

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relación o en contradicción el conocimiento del lugar y la vivencia de ese espacio. La experiencia interviene en la percepción, que ve ante todo cosas en el espacio para quedar expuesta como una posibilidad de sí misma y el lugar que era sobre todo una forma, ahora es la experiencia de poder ver esa forma. Perdus, sans mâts, sans mâts mâts..

> Juan LLuis uis Mar tínez Holger Martínez Holger,, nació en Valparaíso el 7 de julio de 1942, muere en Villa Alemana el 29 de marzo de 1993. Poeta vanguardista y artista visual chileno. Entre sus obras se encuentra: La poesía chilena chilena.. Santiago de Chile, Ediciones Ar chiv o, 1 978. La nue ela.. Archiv chivo, 19 nuevva no novvela Santiago, Ediciones Archivo, 1985. Poemas del otro: poemas y diálogos dispersos dispersos.. Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003. Fragments Fragments.. Traducción al francés de Beatrice de Chavagnac. Edición, Nota y diseño de Gustavo Mujica. Editions Boite Noire, L’agence AD’HOC, LL’Association ’Association Dialogue entre les Cultures. Le Ministere de la Culture et la Francophonie. París, Francia, 1993.

Esto quiere decir que lo que se percibe de los lugares donde las cosa están, constata la evidencia de un nivel de inmanencia necesaria, es decir como una relación que no es totalmente extraña para el sujeto que percibe. Al mismo tiempo presenta un nivel de trascendencia en la medida que lo percibido sugiere como límite o posibilidad. Pensamos el mundo por que desde un principio tenemos experiencia de él. La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres. Pero lo pensamos porque nos extraña. Realzada la condición de lector, la cualidad emocional del poema, la liberación del espacio de significados desemboca en la despersonalización del autor, cuya tarea es eliminar sus marcas en el poema mediante nuevas combinaciones emocionales, el sentido del poema se ha supeditado a la concreción de una determinada estructura sonora revalidando su artificiosidad frente al entorno. La repetición de palabras y sonidos adquiere el rol estructurante, el blanco es también: nieve frío muerte mármol, pañuelos, velas, espuma, papel, leche, vela. Desconocida es también nada, reflejo, desierto desolado, adiós, la cualidad es sugestión y momento de indecisión fuera del autor. Despoblado de sentimientos el cuerpo advierte que frente al lector, que también es cuerpo y Otro, solo existe un escrito. Et, peutêtre, les mâts El espacio público del poema es la escena, la teatralidad de las exclamaciones. Como una estetización de la experiencia, es decir, la memoria actuando en el sentido de una percepción distraída que se mueve en tiempos diversos y múlti-

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ples asimilando lo significante de los hechos, movimientos del ánimo que se resuelven a partir, a colocarse en figura escénica para poder configurarse como espacio referencial para la experiencia. Un soporte teatral donde el hombre se sabe presente en eso que quiere conocer. El espacio público como testimonialidad del sujeto, vendría a ser el acceso fiel a la inmediatez de la experiencia del poema, como el acontecer de lo real o la potencia dislocadora de la experiencia. La chair est triste, hélas ! Habitar este interdicto, este entredicho, habitar la duda que cae sobre la veracidad de las cosas, del nombre que el hombre asigna a las cosas. No sólo como escritura en los márgenes del texto, sino como espacios entre-dicho, entre las frases y líneas, en la ausencia, en aquello que ha desaparecido precisamente para que se presente la obra. Aquello que desaparece, hacer una segunda escritura con la desaparición, pero esta segunda forma no constituye otro sentido sino un elongación de él, un estiramiento, pues procede interdicto. El estado crítico es consecuencia de la proliferación de contradicción de interdictos entre las palabras. La lectura del interdicto se concreta como posibilidad de ejercer una puesta en escena, un tipo de inclusión en la memoria del espacio público al momento de percibir la distancia con las cosas con las que habitamos en el mundo. La obra esta ahí, frente sin contingencia, no está rodeada por ninguna vida práctica o situación que nos diga el sentido que hay que darle entonces, tiene algo de citacional, la ambigüedad en ella es pura, la obra esta siempre en situación profética. Je sens que des oiseaux sont ivres. Cada cosa y el nombre de esa cosa, es un acontecimiento, que tensa la cotidianidad de una lectura.

Las cosas se presentan con una medida, el ritmo de los nombres es más que un tiempo medido, si todo ritmo es sentido de algo y no está separado del lector el ritmo es entonces visión de mundo.

alguien y sólo hay experiencia si hay un lugar donde sea posible el acontecimiento y esta operación en el espacio, operación dada en el espacio que ocupan las cosas, implica una cierta conservación.

Las cosas y su significación inmediata, la palabra y su interpretación, se recrean a sí mismas a partir del impacto entre sus elementos, material objetivo de transformación y de distingo.

Una distancia de mediación o condición de límite del sujeto para cuidar del habitar. les vieux jardins

El ritmo no es la cosa, ni el poema, es más bien el efecto que producen los sonidos, una forma del impacto como visión de mundo en el poema. Se trata de convocar una ausencia con más fuerza, exponer el significado, alejándose. La voz provista de autonomía y de intenciones y de intensidades, lleva la lectura a lo físico de la onda de sonido actuando. Las cosas, las palabras, son ritmo sonoro encadenándose por los hiatos del idioma. hélas ! et j’ai, …. parmi l’écume Experimentamos las palabras, pero eso que se vive se repite desde otro tiempo. Escuchamos, pero el sonido está empapado de otros eventos, no nos pertenecen, se nos escapan y no podemos agotarlos ni controlarlos precisamente porque no son la palabra, es la sucesión, la caída de una en otra, una a una pues la sonoridad, el brillo, el color, la luz, la extensión de cada una se hacen visibles. Encajan con precisión. Es la intensidad del poema. Sont-ils de ceux qu’un vent penche

Tener que vérselas con la memoria es en parte habitar el encaje y lo entreabierto. La presencia de los detalles, acompañado por el cálculo de la descripción que el recuerdo articula. Intensidad del lugar, fugitividad, exceso de lejanía. La secuencia de lugares por las palabras, arman un territorio del poema ausente, lugar inhabitado precisamente el lugar donde no está el hombre, es lugar del poema, los islotes, lugar difícil de tempestades y viento, necesidad de fabricar una naturaleza en el poema de crear un lugar que se entreabra precisamente porque la memoria resiste, esta es la tensión de la huida, la memoria encuentra una ventana entreabierta que se asoma hacia allá, lejos. Pero esta condición que deviene poema y escritura, determina una forma de pensar una mirada crítica, describir las ausencias del sujeto, pero también la conciencia de esa pérdida. le less cruels espoirs

Lugares y naturaleza se funden, se deja huella de la distancia que existe con la cotidianidad, y se escapa hacia otra ubicación. Lève l’ancre pour une exotique nature!

Narrar los lugares y su receptividad es una operación del deseo. Deseo de habitar, porque ello no acontece a través de los nombres de las cosas, a través de las palabras con las que las cosas son designadas en la dirección contraria a la búsqueda de toda representación. Hasta el propio autor se volvería prescindible, no deja de tachar el nombre propio que ha cruzado la puerta entreabierta del lugar para lanzar una invitación. invitant les orages

El lugar acontece. Acontece que la memoria toma lugar de lo que no puede tener lugar en el presente. Sólo puede haber lugar si hay una experiencia para

La oposición entre lugar y sujeto se disuelve al percibirse ésta como una constelación ruptural, llevada al límite de su evidencia perceptual donde lugar y su-

La atmósfera de los lugares en el poema yace, no es algo que salga al encuentro sino que esta allí y queda, la experiencia ocurre, el lugar es un tiempo ocurrido, una operación en la memoria.

jeto son parte de un mismo sentido del afuera. La construcción de lugares no consistirá en narrar los hechos, describir sus partes y organizaciones tal y como se presentan, más bien consistiría en hacer del lugar un material para la imaginación. La materialidad de lo imaginado no correspondería sólo a lo externo como inventario del mundo, sino a una forma de la conciencia crítica del mundo. Se podría señalar que la idea de lugar tiene que ver con una diferencia en el espacio continuo, es una diferencia cualitativa provocada por una configuración temporal donde el orden de las cosas y el orden de la conciencia se confunden y se encuentran. Es, en el hecho de darse cuenta habitando esa diferencia que incumbe a la subjetividad hacer uso de la memoria, acceder a la inadvertencia de las cosas, o la presencia dislocada de ellas, es decir sin presencia sin locus, sin posición o emplazamiento que el significado diera. Es una gran distancia, una lejanía, la falta de contenido físico o la carencia de algo lo que asegura en el poema, las ambigüedades del significado. La forma desprendida del contenido. El simultanear los nombres de las cosas en el espacio. Sur le vide papier que la blancheur défend Sólo puede sostenerse que el hombre comunica un objeto a otros hombres, porque en ello ocurre una equivalencia entre el nombre y lo nombrado, entre los diversos nombres que las diversas narraciones asignan a una misma cosa. Pero cuando ésta se convierte en espacio distante o situación en medio de las cosas, entreabiertas, aparece la dificultad de unir las inexistentes articulaciones del vacío junto a la sensación del cuerpo y los objetos.

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> TERCER MOMENTO SOBRE LA AUTO REFLEXIÓN Y LAS DIFICULTADES 1. Ciertamente el marco teórico dado propone una mirada particular, pero no dice en qué dirección se debe uno mover ni si las tareas u operaciones declaradas logran alcanzar algunos fines, el modelo crítico no asegura resultados, si es que lo que andamos buscando son resultados. La primera dificultad a enfrentar, consiste en cumplir un cierto itinerario autoasignado con un grado de delirio positivo, confiando en el lugar donde las operaciones nos llevan, confianza adscrita a una mezcla de ingenuidad y una vigilancia. El marco teórico no se conforma con ser el mismo en toda la operación, permanentemente va requiriendo otras referencias, otros conocimientos. Lo delirante entonces no es un particular estado del ánimo es, más bien la voluntad esquizofrénica de encontrar las referencias, agotar los libros. No se puede escribir más que sobre lo que se ha leído, pero ¿he leído todos los libros? Un segundo esfuerzo consistiría en dar una distancia al marco teórico, distancia necesaria para poder ser espejo y no reflejo de la escritura, es decir, no usar como lazarillo la obra como imagen de representación de las teorías fuera de ella. Se ha ordenado el proceso del ensayo de acuerdo a tres momentos, en cada momento, sus títulos que podríamos resumir en tres: una teoría, un género (la poesía) y un discurso crítico. Debidamente separados para evitar el entrelazamiento, sin embargo, nos damos cuenta que es una empresa un poco errónea, pues al poner la atención sobre el objeto de análisis, terminan por anudarse inevitablemente. 2. La elección de la obra, es dificultosa en sí misma; pues existe en esta operación algo que desaparece, en principio todo lo que queda fuera por omisión, incluido el autor y los procesos por los cuales se ha llegado a constituir como obra. Desaparece además todos los argumentos que soportaban otra elección.

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Aparentemente es así. Pero dicha elección crea una línea de tensión que podría amarrar hacia atrás, leemos lo que leemos porque se arma un contexto de pertinencias que le da sentido a la elección. Una constelación, o campo, que nunca es totalmente arbitrario. La dificultad que ésto comporta es la de tener que interrogarse a sí mismo desde este hoy, hasta ese entonces, donde fue fundada nuestra elección y los temas que la rodean. Interrogar e interrogarse esa distancia es también fundar la obra que estudiamos y sus sentidos, legitimando el autor y la reflexión de esos procesos. La crítica aparece como el lugar de una cierta autorización de esa distancia y de dicha elección. El ensayo intenta esquivar estas líneas, no referenciado nunca el poema al autor, evitando decir algo sobre el contexto histórico, o interpretando los procesos creativos implicados en dicha historia. Se intenta encontrar una línea de discurso que no hable del poema, hable con el poema. Buscando un cierto paralelismo en que constantemente y peligrosamente se repiten las citas y las referencias. Sería necesario muchas relecturas para sacar fuera lo accesorio y referirse sólo a esos espacios de resonancias que la obra promueve, allí donde se fundan las ambigüedades. Los lugares de entredicho. El problema de distinguir, separar, desdoblar, es el ejercicio y la práctica crítica. Es una práctica que corre el riesgo de copiarse a sí misma y a los referentes encontrados, para validar no la obra sino la legitimidad de la operación. 3. La noche del tintero, frase de Mallarmé releída en Barthes, es una frase ligada al trabajo de escribir y leer, pues se ha intentado encontrar en el tintero una práctica escritural.

El tintero como materialidad es el poema Brise marine de Stéphane Mallarmé, que no podría estar lleno de otra cosa que no fueran; las palabras. Encontrar en el tintero que es el poema, las palabras, para escribir desde la obra un relato sobre los lugares de la arquitectura. Como una práctica de construcción de relato. Y como exploración que implicaría también exponer los límites de un cierto horizonte epistemológico o la conciencia del límite y la limitación desde donde se escribe. De tal forma que lo que produzca la crítica sea una transformación. La dificultad estriba en el hecho que la transformación no es simplemente un juego, aunque también pueda serlo, procede de un sentido y va hacia un sentido, entonces esta operación es especialmente dificultosa cuando el propio objeto de conocimiento, el poema, se evade. El objeto no se deja transformar, pues el mismo está saturado de significante, no se le puede comprender más que como movimiento. Entonces esta transformación se ubica en otro lado o se mueve hacia otro lugar. La práctica crítica tiene por lo tanto una doble tarea en este ensayo, mostrar cómo el objeto se escapa a la interpretación, pero también seguir los puntos de ruptura que indican su aparición como transformación. Así que no sólo, es necesario aislar e identificar el poema, es decir entenderlo y permitir que surja el campo de cosas inteligibles, también es necesario seguirle la pista al modo cómo se está entendiendo, es decir, explorar el lugar donde el sujeto encuentra sus momentos de discontinuidad, los lugares en los que no logra constituir la inteligibilidad que se le presenta.<

NOTAS 1

Carlos Ossa, Asignatura Crítica I, Magíster en Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile, Santiago.

Crítica y Verdad, Roland Barthes, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1972.

La Torre Eiffel, Roland Barthes, página 180.

Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 74.

En retórica, dentro de las figuras literarias, la perífrasis, o circunloquio, es una de las figuras oblicuas; consiste en designar de forma indirecta un concepto a través de un conjunto de sus características. Fundamentalmente, se trata de dar un rodeo para evitar una expresión estereotipada o común más usual, utilizando para ello varias palabras que la evocan sin citarla de forma expresa. Es un mecanismo frecuente en la lítotes o atenuación, en la ironía y en el eufemismo, y está vinculado a la definitio. Ejemplos: «el techo del mundo» = la cumbre del Everest; «el rey de los animales» = el león; «la materia que sirve para calcular los ángulos» = la trigonometría; «dio su último suspiro» = murió; «no pocos» = muchos; «padece de los nervios» = está loco; «el Supremo Hacedor» = Dios; «el abajo firmante» = nombre propio; «el que en buen hora nació» = El Cid.

BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL CRITICA Y VERDAD, Roland Barthes, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1972 CONFLUENCIAS, Selección de ensayos, José Lezama Lima, cumplimiento de Mallarmé, página 10 a 12 y nuevo Mallarmé página 13 a 20, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1988 VERS ET PROSE, Stéphane Mallarmé, Libraires Editeurs 1893, Paris POESÍA UNIVERSAL TRADUCIDA POR POETAS CHILENOS, Selección de Jorge Teillier, Editorial Universitaria

BIBLIOGRAFIA SECUNDARIA La Tarea del Traductor, Walter Benjamín, páginas 12 a 143 “El ritmo”, Octavio Paz, en El arco y la lira, en OC, v. I. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, páginas 73 a 88. Edición digital de Patricio Eufraccio Solano S/Z, Roland Barthes, Siglo Veintiuno de España editores S.A. Qu’est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 a 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges

Carlos Ossa, Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Licenciado en Comunicación Social, Universidad Arcis. Magíster en Comunicación Social, Universidad de Chile.

Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 68.

Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 22.

Michel Foucault nació en Poitiers el 15 de octubre de 1926 y fallece el 25 de junio de 1984. Fue un filósofo e historiador de las ideas francés. Entre sus obras se encuentra: La Historia de la locura en la época clásica obra determinante en su trayectoria, por la elección de su objeto (la sinrazón), por el lenguaje empleado (Bataille y Blanchot como fondo), por las referencias literarias (de Diderot a Artaud), por su engranaje con el giro cartesiano. Además escribió: El nacimiento de la clínica, de 1963, su segundo trabajo importante. Foucault rastrea el desarrollo de la medicina, específicamente la institución de la clínica. Las palabras y las cosas, de 1966, empieza con una discusión de Las Meninas de Diego Velázquez, y su complejo juego de miradas, ocultamientos y apariciones. La arqueología del saber, de 1969, representa su principal aventura en metodología. Vigilar y castigar, de

1975, empieza con una descripción muy gráfica de la ejecución pública del regicida Damiens en 1757. http:// es.wikipedia.org. 10

Qu’est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 - 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges.

Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 79.

Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 34.

E se a governamentalização é mesmo esse movimento pelo qual se tratasse na realidade mesma de uma prática social de sujeitar os indivíduos por mecanismos de poder que reclamam de uma verdade, pois bem, eu diria que a crítica é o movimento pelo qual o sujeito se dá o direito de interrogar a verdade sobre seus efeitos de poder e o poder sobre seus discursos de verdade; pois bem, a crítica será a arte da inservidão voluntária, aquela da indocilidade refletida. A crítica teria essencialmente por função a desassujeitamento no jogo do que se poderia chamar, em uma palavra, a política da verdade. Qu’est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 - 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges e revisão de Wanderson Flor do Nascimento.

Crítica y Verdad, Roland Barthes, página 80.

S/Z, Roland Barthes, página 2.

Vers et prose, morceaux choisis, avec um portrait par james m whistler, Paris, 1893.

S/Z, Roland Barthes, página 4.

S/Z, Roland Barthes, página 6.

S/Z, Roland Barthes, página 9.

Auge Marc, Os não lugares, página 55.

La tarea del traductor, Walter Benjamin, página 133.

Altenor Guerrero, poeta del sur de Chile, nacido en 1917, quien revive en sus obras los ambientes propios de su tierra. Algunas de sus obras son: Heredad del hombre, Cantos del recodo, Fuego defendido.

Cumplimiento de Mallarmé 18421942, Confluencias, Jose Lezama Lima, página 11.

Fragmentos del discurso amoroso de Roland Barthes, página 48.

Sergio Rojas, Materiales para una historia de la subjetividad, Editorial Blanca Montaña.

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AUTORES Allan Browne Escobar Arquitecto y Diseñador. Ciudadano Ilustre de Valparaíso. Académico Escuela de Diseño, Universidad de Valparaíso Pablo Aravena Núñez Licenciado en Historia y Magíster en Filosofía con Mención en Pensamiento Contemporáneo, Universidad de Valparaíso. Profesor investigador del CEHI de la Universidad de Viña del Mar. Profesor del Instituto de Historia y Ciencias Sociales de la Universidad de Valparaíso y del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad Santa María Omar Cañete Islas Psicólogo. Profesor Escuela de Arquitectura, cátedra de Fractales, Universidad de Valparaíso ocanetei00@yahoo.es Vicente González González M Eng, PhD. Profesor Auxiliar, Escuela de Ingeniería en Construcción, Universidad de Valparaíso vagonzag@uc.cl Alejandro Baptista Vedia Arquitecto. Académico Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay Rodrigo Kaplan Ortega Ingeniero de ejecución en Turismo, Ingeniero Comercial, Magister © en Gestión del Conocimiento y Capital Intelectual. Secretario Académico Carrera de Gestión en Turismo y Cultura, Universidad de Valparaíso Claudia Maguire TTorres orres Psicóloga y Administrador de Empresa Turísticas y Culturales. Profesora y Coordinadora Proyecto Centro de Gestión de Alumnos de la Carrera de Gestión en Turismo y Cultura, Universidad de Valparaíso Amanda Lorca Álvarez Actriz. Ex Directora Carrera Actuación Teatral. Universidad de Valparaíso Edgar Doll Castillo Licenciado en Arte. Magíster © en Arte mención Patrimonio, Universidad de Playa Ancha. Secretario Académico, Carrera de Cine, Universidad de Valparaíso Valeria Radrigán Brante Actriz. Magíster en Teoría del Arte Contemporáneo, Universidad Complutense de Madrid. Profesora de Estética, Carrera de Actuación Teatral, Universidad de Valparaíso Lautaro Ojeda Ledesma Arquitecto. Ayudante académico Escuela de Arquitectura, Universidad de Valparaíso. Estudiante posgrado, Laboratorio doctoral EA2219, École Doctorale Lettres, Langues-Société-Gestion [ED 253] Université Bretagne Occidentale Juan Esteban Alvarado Villarroel Arquitecto. Académico Escuela de Arquitectura, Universidad de Valparaíso. Estudiante Magíster en Artes mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile

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