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Exposição de
José Quaresma
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incineração (eternamente adiada) da pintura
D e d i c a t ó r i a 4 A g r a d e c i m e n t o s 5 A propósito instalações -picturais
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O sofrimento dos
Outros e a Jangada de Medusa
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Dedicatória Dedico esta exposição - o seu tempo, o seu fruto - ao Henrique, ao Miguel e à Helena
Agradecimentos Alexandre Nobre Senhor Amadeu (FBAUL) Fernando António Baptista Pereira Helena Ferreira Isabel Lopes de Castro Isabel Nunes Maria Albergaria Paulo Lourenço Tomás Gouveia
I n a u g u r a ç ã o : 17 de maio
(sem cerimónia oficial devido à pandemia)
Duração:
17 a 31 de maio
Horário:
09.00-20.00 horas, excepto aos fins-de-semana
Duração e horário específico do núcleo da Capela da FBAUL: Neste espaço só podem estar 4 pessoas
em simultâneo devido aos cuidados com a pandemia.
Estará aberto nos dias 18, 19, 24, 25, 31, de maio, das 14.30 às 17.00 horas, e nos dias 21, 24, 28 de maio, das 10.00 às 12.30 horas.
Espaços expositivos na FBAUL: ( 1 ) vidraças à entrada da Faculdade
com vista para o jardim;
(2)
escadaria de acesso ao 1º andar com prensa de gravura;
(3)
corredor da cisterna;
(4)
capela;
(5)
pequeno pavilhão envidraçado com maqueta de Fernando Pessoa;
(6)
espaço em frente ao pavilhão do Fernando Pessoa;
(7)
corredor do Auditório Lagoa Henriques.
A pintura não tem fim, senão começo
Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Livro II (Diálogos em Roma), Provérbios
A propósito das instalações meta-picturais de José Quaresma O aforismo que encabeça o título do nosso ensaio faz parte de uma secção final do tratado Da Pintura Antiga, precisamente intitulada «Provérbios na Pintura», que surge na sequência do Livro II, os célebres Diálogos em Roma. Os cinco Provérbios são, por ordem, Os fidalgos ou os senhores, os reys os podem fazer, mas um famoso pintor só Deus o pode fazer, O pintor ha-de nascer já pintor, Não se aprende o pintar, mas nasce, A pintura é musica pintada e, por fim, A pintura não tem fim, senão começo, aquele que escolhemos. Esta secção final corresponde, quase à maneira de um palíndroma, a um grupo de «preceitos», também ao modo de aforismos, em número de dezanove pares, colocado no final do Livro I do Tratado e intitulado Tavoa d’alguns preceitos da Pintura // o que se há de fogir // o que se há de seguir. Mas, enquanto estes dezanove pares de preceitos parecem reportar-se, na sua maioria, a vários aspetos do «fazer pictórico», numa lógica didática que permita alcançar a Antiqua Novitas (a nova Arte baseada nos ensinamentos da Natureza e da Antiguidade), que enforma, aliás, todo o Livro I do Tratado Da Pintura Antiga, os cinco Provérbios finais referem-se ao que poderemos definir como uma ontologia abreviada do Pintor e da Pintura, num brilhante coroamento filosófico final de todo o Tratado, em que as concepções filosóficas do autor relativamente à origem transcendente dos dons inatos da Pintura são sintetizadas e exaltadas, sem negar a possibilidade de uma aprendizagem do Desenho e da Pintura, que antes se revela como o meio pelo qual se exercitam e
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descobrem esses mesmos dons. Repare-se que, em rigor, só os três primeiros dos cinco se reportam a esta dialética entre dons inatos e o honesto estudo, porque o quarto (A pintura é musica pintada) é uma reflexão poética que afirma a Pintura como Harmonia (o que então Música significava) e o quinto institui a realidade incontornável de uma História da Pintura, que teria um começo, mas nunca um fim! Para Holanda o começo está, naturalmente, em Deus, o Primeiro Pintor: «Deus quando quis pintar tudo o que vemos, como perfectissimo pintor, sobre a escuridade e treuas que cobria o grão retauolo do mundo, começou logo com o claro…». E depois da sua (então muito inovadora) definição de Pintura («uma declaração do pensamento em obra vesivil e contemplatiua, e segunda natureza»), em que ecoam tanto a noção de «cosa mentale» de Leonardo como a noção de hábito adquirido em sociedade de Cícero, Holanda faz, pela primeira vez em Portugal, uma História da Pintura, das origens a Leonardo e Rafael, muito baseada em Plínio, em Vitrúvio e noutras fontes, não esquecendo as crises iconoclásticas, bem como a abertura da Igreja e de outras autoridades filosóficas às possibilidades da representação e da fantasia ou imaginação, ou até os períodos de decadência e de ressurgimento, num combate estético contra o que designava por «pintura velha dos modernos» em favor da Antiqua Novitas. Em suma, Holanda, ao mesmo tempo que tem a plena consciência da historicidade da Pintura (mesmo que presumamos hoje que a sua origem não coincide nem com a lenda de Plínio, nem porventura com o ato divino que sugere, mas mais provavelmente com a emergência da consciência do gesto criador e do corpo como suporte), na qual sabe bem distinguir, com desenvolvido aparelho crítico, períodos de apagamento e de ressurreição, também afirma inequivocamente a sua projeção eterna, sintetizada no aforismo que escolhemos para título deste texto, para lá de todas as ameaças e constrangimentos. Vem tudo isto a propósito (ou talvez não, dirão alguns, mais circunspectos) das instalações picturais de José Quaresma que, no meu modo de ver, definem uma porventura nova espécie de meta-pintura, ao interrogar, com profunda originalidade, as possibilidades atuais da própria Pintura, no seu campo «expandido».
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José Quaresma insere-se indubitavelmente nesse movimento ao apresentar-nos as suas «instalações meta-picturais» como um palimpsesto, espacializado e sobre diferentes suportes e usando igualmente vários media, como um palimpsesto, dizia, de imagens, texturas, objetos e ideias sobre imagens e ideias, quer a partir de citações e evocações da inesgotável História da Pintura, com particular ênfase nos seus dois últimos séculos, quer a partir de algumas imagens da realidade passada e atual filtradas pelos mass media. Espera-se que, a partir de linhas de descoberta e leitura abertas e «líquidas», como a modernidade de que fala o sociólogo polaco Zigmunt Bauman, cada espectador possa fruir, em plenitude, a teia de complexas propostas visuais e plásticas «expandidas» que José Quaresma nos oferece, em diferentes media, através de um percurso por distintos espaços arquitetónicos do lugar que é o Convento de S. Francisco / Faculdade de Belas-Artes. Nesta exposição, desdobrada em diversos espaços desse lugar, da entrada à cisterna e à capela, o autor, em inesperadas, inusitadas e até incómodas «instalações picturais», especialmente adaptadas às características arquitetónicas de cada um dos espaços escolhidos e a alguns objetos neles presentes, desenvolve encadeamentos temáticos individualizados dominados pela ironia, até mesmo pelo sarcasmo, mas por vezes também pelo espanto e pela compaixão, sempre em soluções formais variáveis e de extensão e limites imprecisos, porque forçosamente adequados aos enquadramentos escolhidos e ao «espírito» de muitos desses micro-lugares do grande lugar que é o Convento/Faculdade. Em todos eles e apesar da «diferença» de cada um, em que se entrelaçam, de modos distintos, micro-histórias, que por seu turno combinam e entrelaçam imagens, objetos, texturas e símbolos de proveniência variada, numa constelação «explodida» de lembranças, evocações, citações e referências, José Quaresma convoca, com particular veemência, ao ponto de se tornar um leit-motiv obsessivo, uma poderosa reflexão sobre os sucessivos anúncios ou mesmo tentativas de consumação da «Morte da Pintura», desde as crises iconoclastas às propostas de «incineração» de Baldessari, passando por tocantes ou curiosas lembranças fugidias ou marcantes provenientes
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do Romantismo, do Impressionismo ou do Modernismo, mas também de dolorosas tragédias do nosso tempo… Uma reflexão última parece querer impor-se a partir de todo este esforço performativo e instalativo sob a égide da Pintura: finalmente, nenhum desses anúncios, profecias ou tentativas de consumação da morte da Pintura alguma vez conheceu ou conhecerá a plena ou definitiva concretização, o que faz com que a Pintura não precise de ser uma «Fénix Renascida» das cinzas de uma qualquer incineração (a não ser aquela que, metaforicamente, possa ser vista nos maus exemplos da sua prática, que, por vezes, pontuaram ou pontuam a sua História), mas tão somente, como lapidarmente sugeriu Francisco de Holanda, não tenha fim, senão começo… Fernando António Baptista Pereira Maio de 2021
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Expor aqui
As situações picturais desta exposição consistem na instalação de sete conjuntos de peças, com diversos elementos plásticos e matéricos. Entre estes encontram-se pinturas sobre vidro acrílico, pinturas sobre pano colorido, pinturas sobre contraplacado de choupo, manchas com frases impressas a serigrafia sobre vidros acrílicos e sobre contraplacado de choupo, desenhos sobre contraplacado de choupo, desenhos sobre papel, matriz de gravura a ponta-seca, carro de pintor da construção civil, rolo com extensor embebido em tinta, paralelepípedos de madeira, diversas superfícies de acrílico colorido, sinalética de segurança, outros. Com estes recursos materiais pretende-se diversificar as possibilidades da instalação pictural, testando e adaptando as propriedades físicas dos suportes (nem sempre habituais) das imagens de pintura, instalando objectos e formas bidimensionais e tridimensionais em diversos espaços arquitectónicos da FBAUL, gerando campos visuais nos quais se sobrepõem e justapõem planos translúcidos, opacos, transparentes, que transportam fragmentos e marcas de imagens, umas identificáveis, outras nada reconhecíveis. É uma exposição de pintura, mas é de uma pintura cujos dispositivos bidimensionais de espacialização (justaposições, sobreposições, transparências dos suportes,modelação fragmentada,reflexos emitidos pelas superfícies bidimensionais,e outros) são espacializados em lugares arquitectónicos reais de forma a que essa primeira espacialização em suportes bidimensionais se espacialize ela também nos recantos e nos acessos arquitectónicos reais em que são integradas. Daí as peças necessitarem de um processo de integração nos seus sítios que requer tempo, crescimento e interferências recíprocas entre o que é pintado e o resultado que emerge do que é instalado. Ou seja, há mesmo um apelo intenso à interiorização dos espaços concretos e à incorporação das suas características na diversidade dos suportes das pinturas (vidros acrílicos, madeiras, telas, e outros objectos). Por outro lado, no que concerne aos vestígios semânticos da exposição, verificam-se vários diálogos internos e inerentes à
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própria pintura. Daí a alusão pictural a vários dos seus “críticos” mais radicais entre os quais encontramos os iconoclastas do Concílio II de Niceia, Duchamp, Baldessari, e ainda outros. A meu ver, no contexto contemporâneo, decorrido o tempo necessário de sedimentação dos seus gestos, “crenças”, “descrenças” e “sentenças”, ampliaram-se ainda mais as possibilidades — irrestritas — da pintura, umas vezes pintura-pintura, outras pintura intermedial. Vejamos, assim, alguns aspectos que caracterizam as obras expostas. Baldessari, o orangotango e a incineração da pintura Obra constituída por vário elementos pintados sobre superfícies de acrílico colorido, assim como pela impressão de uma frase que alude à estatura física e ao humor de John Baldessari. Refere a intrigante proximidade biológica do orangotango, ao mesmo tempo que desenvolve uma ironia com o gesto incinerador da pintura de John Baldessari, autor que entre muitas outras produções artísticas também ficou conhecido por ter representado primatas com bolas irónicas e iconoclastas sobre os espécimes fotografados. A recruta de Duchamp e a prensa ready-made Esta instalação gráfica consiste na conversão de uma prensa calcográfica em“ready-made”, noção que nos remete inevitavelmente para Marcel Duchamp. A par desta reabilitação da prensa esquecida e embrulhada, é partilhada uma frase em grande escala de Duchamp, impressa em serigrafia sobre contraplacado de choupo, na qual se lê algo sobre a relação de Duchamp com a Gravura, nomeadamente como esta actividade artística o “salvou” de três anos de serviço militar. A instalação compõe-se igualmente de uma chapa de cobre que gravei. Existe ainda um braço de madeira “nova” colocado como extensão mediadora entre a prensa “moribunda” e a parede. Todos os elementos são encimados pelo “olho oblíquo” de Duchamp (conhecido pelas suas expressões anti-retinianas — que a meu ver, ao contrário de outros conceitos desenvolvidos pelo artista francês, apresenta grandes fragilidades). O olho foi desenhado a grafite sobre madeira de choupo, assim como outro desenho da boca de
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Duchamp sobre a mesma madeira, com formato circular, suspenso na mediana vertical da parede. O anfitrião e “o segredo” (alusão a Lagoa Henriques) Este trabalho consiste na exploração da transparência das vidraças da entrada da FBAUL, trazendo a si a frescura e a aragem do pequeno jardim no qual está colocada a obra “O segredo”, do escultor Lagoa Henriques, acrescentando ao “segredo” dessa escultura o mistério da nossa afinidade biológica com os orangotangos. Na vidraça, mais precisamente entre as linhas brancas do plano da FBAUL, inseri um rectângulo acrílico de laranja vivo e translúcido, com a representação de um orangotango promovido a anfitrião e a cicerone da exposição. Esta representação é ainda atravessada por uma barra vertical verde-água translúcida, na qual está inserido um desenho a papel que enfatiza uma zona específica da escultura de Lagoa Henriques. O conjunto da obra, atendendo ao lugar para que foi pensada, projecta um fluxo incessante de reflexos laranjas e verdes sobre a entrada da FBAUL, deixa-se visitar e atravessar por todos os matizes verdes, castanhos e azuis do pequeno jardim, reflectindo ainda o trânsito imparável de utentes no espaço académico e experimental que são as Belas-Artes. Senhor Amadeo, o “iconoclasta” que veio para ficar Este trabalho está colocado no corredor do Anfiteatro Lagoa Henriques. A tela pintada está colocada sobre uma parede móvel. Por sua vez, uso durante o tempo da instalação (de 17 a 31 de maio) os materiais de “branqueamento” do próprio Senhor Amadeu, a saber, o seu carro de pintor, o seu rolo e extensor, as suas latas, as suas tintas. O rolo e a haste do extensor interligam-se com a própria tela, isto é, estão dirigidos à tela, fazendo quase um ponto de inflexão em relação ao cabo representado na própria tela. No pavimento surgem manchas brancas que transbordam do carro e da pintura. Há ainda uma circunscrição lúdica do espaço, como que a indicar “obras em curso”. É uma instalação pictural que alude à actividade do Senhor Amadeu, pois, ele realiza incessantemente a
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cobertura de todos os vestígios picturais cá deixados por milhares de estudantes. Ao mesmo tempo, alude à actividade dos iconoclastas que branqueavam e suprimiam imagens no âmbito das querelas do Concílio de Niceia II. La peinture rétinienne ne pense pas! Clara alusão à provocação anti-retiniana de Duchamp, articulada com uma tradição francesa da reflexão pictural (“la peinture pense”), desenvolvida, entre outros autores, por Baudelaire, Daniel Arasse, Merleau-Ponty, e Didi-Huberman. A frase de Baldessari referindo-se ao “feminismo” de Duchamp também “dá que pensar”. Ressonância plástica de Stravinsky no corredor da Cisterna Fragmentação de um corpo e de uma “escuta” pela mão de Stravinsky, numa atitude corporal em que segura e ostenta o seu “pavilhão auditivo” na nossa direcção. “Escuta” conjugada com um olhar perscrutador, colocado no início do corredor da cisterna, com um apelo a grafite para que a obra seja observada de fora da cisterna, isto é, através da grade do portão. O sofrimento dos Outros e a Jangada de Medusa Num horizonte perdido, qual presságio de um “Soleil levant” trágico, as peças da Capela aludem ao sofrimento dos Outros (Susan Sontag), neste caso concreto a uma apropriação de vestígios picturais do naufrágio da Jangada de Medusa (Le Radeau de la Méduse) de Géricault, e ainda, ao drama diário a que assistimos — diria, impotentes e insensíveis — no mar Mediterrâneo. Maio de 2021, José Quaresma
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“For a very long time, John Baldessari had the distinction of being the tallest serious artist in the world (he is 2 m''). To paraphrase the writer A.J. Liebling, he was taller than anyone more serious, and more serious than anyone taller.” David Sale
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(1) Baldessari, o orangotango e a incineração da pintura Instalação com duas pinturas sobre vidro acrílico sobrepostas em suportes de contraplacado de choupo. Contém ainda outra composição de vidros acrílicos coloridos com uma impressão a serigrafia. Dimensões variáveis 2021
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“Foi assim que descobri a existência de um exame para operário de arte que possibilitava o serviço de apenas um ano, em vez dos três obrigatórios […]. Descobri que podia ser um impressor-tipógrafo ou um impressor de gravuras, de águas-fortes. É o que se chama um operário de arte. Eu tinha um avô que havia sido um gravador emérito e a minha família conservava algumas das suas chapas de cobre […]. Então, procurei um impressor e pedi-lhe que me ensinasse a gravar estas chapas. Ele aceitou.Trabalhei com ele e passei num exame em Ruão. O júri era composto por mestres artífices, que me perguntaram qualquer coisa sobre Leonardo da Vinci. Imprimi as provas do meu avô e ofereci uma prova a cada membro do júri. Eles gostaram muito e deram 49, para uma nota máxima de 50. Assim, fui dispensado de dois anos de serviço militar e entrei para um grupo de oficiais estudantes.” Duchamp entrevistado por Pierre Cabanne
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(2) A recruta de Duchamp e a prensa ready-made Instalação gráfica com prensa calcográfica embrulhada (ready-made), um rectângulo negro emoldurado, chapa de cobre gravada e tintada com moldura, dois desenhos alusivos a Duchamp, elaborados a grafite sobre contraplacado de choupo, impressão a serigrafia de afirmações de Duchamp sobre gravura, vara de madeira que interliga a prensa e os elementos distribuídos na parede. Dimensões variáveis 2021
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(3) O anfitrião e “o segredo” (com alusão a Lagoa Henriques) Instalação com pintura acrílica sobre vidro acrílico laranja translúcido, barras verticais de acrílico verde translúcido, um desenho alusivo à escultura de Lagoa Henriques. Dimensões variáveis 2021
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(4) Senhor Amadeu, o “iconoclasta” que veio para ficar Instalação com pintura sobre pano colorido, carro de pintura da construção civil, rolo com haste, balde de tinta, dripping no pavimento, barras de vidro acrílico colorido, objetos de sinalização de segurança. Dimensões variáveis 2021
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BALDESSARI: [...] My mental image of the generic Abstract Expressionist painter is stripped down at the waist with a big brush in one hand and a bottle of Jack Daniel’s in the other.That period was male-dominated, okay. And then a paradigm shift comes with Jasper Johns and the image of a painter is different. Maybe it’s a guy in a tux holding a martini. And there’s a whole shift toward feminism. Most of my friends are women — that might say something. I think women are more interesting to talk to. SALLE: Do you think Duchamp was a feminist? BALDESSARI: I think so. Absolutely.
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(5) La peinture rétinienne ne pense pas! Pintura acrílica sobre duas placas entrecruzadas de vidro acrílico transparente. Dimensões 125x125 cm 2021
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(6) Ressonância plástica de Stravinsky no corredor da Cisterna Instalação com pintura sobre madeiras de contraplacado de choupo, barra de vidro acrílico aparafusada a paralelepípedo de madeira, frase “ver através” emoldurada e fotografia de perscrutação emoldurada. Dimensões variáveis 2021
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(7) O sofrimento dos Outros e a “Jangada de Medusa” Instalação com diversas pinturas a acrílico sobre madeiras de contraplacado de choupo, pintura a acrílico sobre vidros acrílicos transparentes e coloridos, duas barras de vidro acrílico aparafusadas a dois extensos paralelepípedos de madeira, superfície de acrílico longa e encurvada. Dimensões variáveis 2021
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Projecto Gráfico Isabel Lopes de Castro Fotografias da exposição Alexande Nobre Excepto os registos 5, 12, 14, 16, 17, 21, 23. 24, 26, 27,28, 36, 37, 38, 39, 40 , 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48 e 49 de José Quaresma Editor Universidade de Lisboa. Faculdade de Belas Artes ISBN 978-989-8944-42-9 Lisboa, Maio, 2021
Com o apoio da FBAUL