LEKHARUPA

Rp. 50.000,-

1

#

Editor in Chief: Febreiyan

JUL

2019

Art Director: Febreiyan A. H.

Monthly

Paper

See The Magic Inside

INSIDE

LEKHARUPA:

Page 1 ________

Page 5 ________

Page 8 ________

Mempertanyakan Konsepsi Kita Tentang Desain Grafis Yang Ideal

Musikalitas Tipografi

Teori Imitasi dan Ekspresi dalam Estetika Tradisional

Mempertanyakan Konsepsi Kita Tentang

Desain Grafis Yang Ideal Tidak ada satu desainer pun yang dengan sengaja ingin membuat karya yang buruk karena ia pasti memiliki sense dan taste tentang bagaimana desain yang ideal, Namun, kita semua tahu bahwa sense atau taste tentang desain yang ideal itu bukan ilham yang turun dan langit melainkan sama dengan konsepsi desain milik sang desainer. Bedanya, sense bersifat intuitif dan tidak sadar sedangkan konsepsi bersifat logis dan sadar. Sense dan taste memang sering menjadi ‘senjata’ andalan desainer untuk menyelesaikan problem desain. Akan tetapi, perlu diingat bahwa ‘senjata’ itu sebetulnya berasal dan konsepsi tertentu yang setelah sekian lama dipelajari dengan sadar akhirnya mulai mengendap dalam pikiran bawah sadar.

‘Konsepsi bawah sadar’ itulah yang penulis maksud sama dengan sense atau taste. Desainer yang sudah ‘jadi’ jarang memikirkan lagi seluruh konsepnya secara sadar setiap kali ia

bekerja karena memang sudah melewati semacam proses ‘pengendapan’ yang membuatnya memiliki sense dan taste. Namun, pernahkah sang desainer kini mempertanyakan asal-usul sense dan aste-nya? Konsepsi desain Barat apa saja yang sudah mempengaruhinya? Itu bukan pertanyaan yang mengada-ada melainkan hal wajar untuk dijelaskan seorang desainer atas konsepsi desain miliknya.

Tanpa pertanyaan kritis seperti tadi, mungkin tidak akan pernah ada konsepsi desain yang dapat dijelaskan secara sadar melainkan hanya ada sense atau taste.

Belum lagi jika kita menghubungkan hal ini dengan metode pendidikan desain. Adakah yang tahu cara mengajarkan sesuatu yang intuitif, samar-samar, dan tidak dapat dijelaskan ke orang lain?

1

Taste juga dapat membuat orang mudah menerima desain tertentu dan menolak yang lain tanpa sadar.

“Saya tidak tahu kenapa suka sekali melihat desain anu” adalah ungkapan umum yang membuktikan hal itu. Desainer yang tanpa sadar memiliki taste yang terpengaruh kuat akan lebih sulit menerima desain berkonsep Vernacular karena jauh berbeda karakternya. Jika desainer itu berpraktek profesional, mungkin tidak terlalu masalah karena ia hanya berurusan dengan satu atau dua klien pada saat bersamaan. Mungkin ia hanya menderita rasa jengkel jika sang klien tak dapat menerima tastenya.

Masalah menjadi lebih luas jika sang desainer berperan sebagai pengajar. Ia tanpa sadar cenderung menekankan satu paham misalnya

Swiss Style tadi kepada puluhan mahasiswa yang punya bakat, minat, dan kecenderungan berbeda-beda. Maka, yang mungkin terjadi adalah suasana kelas yang dogmatis. Pekerjaan mahasiswa yang tidak ala Swiss Style sama saja dengan tidak ideal. Namun, sang pengajar tidak menyadari bahwa dirinya sebetulnya cuma terpengaruh. Belum lagi perdebatan antara sang pengajar dengan pengajar lainnya yang tanpa sadar terpengaruh New York School Ceritanya akan lain jika keduanya menyadari status masingmasing sebagai orang yang samasama kena pengaruh.

Sebagai komunitas desain grafis di Indonesia, kita pasti ingin mengembangkan wacana dan identitas grafis sendiri yang suatu

saat akan setara dengan Barat seperti yang sudah dilakukan Jepang. ldentitas itu tidak dapat tercapai jika hanya memindahkan lalu menaruh gambar ukiran tradisional karena siapa pun dapat melakukan itu. Kita masih perlu berproses dan berdialog Iebih jauh lagi. Namun, mungkinkah hal itu dapat dilakukan jika kita tidak sadar akan pengaruh-pengaruh desain Barat pada konsepsi desain kita? Jangan-jangan kita bukannya menggali identitas sendiri malahan dengan senang hati, sukarela, dan tanpa sadar menjadi ‘agen-agen isme’ New York School misalnya. Selama belum menyadari apa dan siapa saja yang mempengaruhi desain kita, mungkin saja kita Cuma jadi pengekor. Namun perlu ditekankan sekali lagi, sadar sama sekali

bukan anti melainkan mampu melihat dengan lebih netral, kritis, dan analitis. Kesadaran memungkinkan kita untuk menganalisis berbagai aspek dan paham atau ‘isme’ tertentu yang mempengaruhi sense dan taste masingmasing, Analisis sadar atas sense dan taste desain merupakan modal bagi semacam dialog desain yang mutlak diperlukan jika kita ingin menggali identitas desain grafis lokal. Bagaimana sebuah dialog dapat berlangsung jika para pesertanya cuma bicara sense dan taste yang tidak dapat dijelasan dan subyektif itu?

Subjektivitas memang defacto sumber kekayaan dan keanekaragaman dalam desain grafis namun harus dapat dijelaskan jika ingin dibawa ke dalam sebuah dialog.

Pengaruh Beberapa

“ISME” Desain Modern 1920 — 1960

Sebelum berangkat lebih jauh, kita perlu menyamakan persepsi mengenai arti istilah modern.

Dalam artikel ini, modern bukanlah masa kini melainkan sebuah periode dalam kebudayaan Barat yang dimulai sejak Renaissance pada abad ke-15 dan mencapai puncaknya pada masa revolusi industri abad ke-18. Menurut banyak pendapat, mulai ditutup pada sekitar tahun lima puluh sampai enam puluhan. Ciri utama kebudayaan modern Barat adalah dominannya rasio, sains, dan teknologi dalam berbagai aspek kehidupan. Secara sederhana, dapat dikatakan bahwa semangat zaman pada era modern adalah rasionalitas yang ditandai oleh berpalingnya orang Barat dan kepercayaan, mitos, tradisi ke logika rasional dan fakta ilmiah. Periode sepanjang lima abad itulah yang telah menghasilkan berbagai perubahan dan penemuan dalam bidang mulai dan filsafat, sains, teknologi, seni, desain dan industri sampai ke bentuk masyarakat modern yang kita kenal pada masa sekarang.

Indonesia yang terletak di belahan Timur dunia pun merupakan tempat yang tidak luput dan pengaruh modernitas Barat akibat terjadinya proses globalisasi.

2

Dalam dunia seni rupa Barat, periode Modern Art dimulai pada akhir abad ke-19 yang dipelopori oleh aliran impresionisme. Modern Art atau seni rupa modern adalah periode seni rupa Barat yang mengenal abstraksi atau konseptualisasi dan meninggalkan dominasi realisme di masa sebelumnya.

Desain modern merupakan sebuah periode desain yang dimulai pada awal abad ke-20 disaat kebudayaan modern Barat mulai mencapai abad mesin pasca revolusi industri dan dilatarbelakangi oleh beberapa aliran Modern Art khususnya Constructivism (1913), Dada (1915) dan De Stijl (1917). Desain modern dimulai sejak aliran Art Deco (1918) dan yang paling menonjol sebetulnya adalah Bauhaus (1919). Selanjutnya, muncul ‘isme’ New York School tahun dua puluhan disusul

Swiss Style tahun 50an. Beberapa aspek paham desain modern yang disebutkan tadi masuk ke dunia pendidikan dan praktek desain di Indonesia. Untuk itu, perlu dibahas beberapa pengaruh paham atau ‘isme’ desain Barat modern tersebut pada konsepsi desain kita.

BAUHAUS DAN PENGARUHNYA Bauhaus adalah sebuah institusi pendidikan di Jerman yang meletakkan dasar-dasar konsep desain dan tipografi barat modern. Lewat filosofinya, Bauhaus berusaha menggabungkan antara seni, kerajinan, dan desain dengan sains dan teknologi serta menolak pembedaan antara seni murni dan seni terapan. Suatu karya desain dapat bernilai estetis dan ilmiah.

Desain yang memenuhi prinsipprinsip Bauhaus, karena sudah dibebaskan dan berbagai ornamen yang bernuansa ‘sentimen borjuis’, diklaim bersifat universal, rasional, dan komunikatif untuk semua sasaran. Pada masa Perang Dunia II, para pendiri Bauhaus yang dikejar oleh Nazi berimigrasi dan membuka New Bauhaus di Chicago, Amerika

Serikat. Di tempat baru itu, mereka berbaur dengan komunitas desain Amerika dan memberi pengaruh kuat pada karakter visual tokoh desain modern seperti Paul Rand dan Saul Bass. Prinsip dasar desain Bauhaus banyak diadopsi ke dalam silabus pendidikan dasar desain grafis di berbagai penjuru dunia termasuk Indonesia. Tokoh-tokohnya adalah Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Wassily Kandinsky, dan Josef Albers.

CIRI-CIRI PENGARUH BAUHAUS Penggunaan modul geometris sebagai struktur sebuah gambar, layout atau desain.

5. Penerapan abstraksi (Bauhaus sendiri sangat dipengaruhi beberapa aliran Modern Art).

2. Penggunaan golden section, grid berbagai sarana matematis lainnya untuk mencapai proporsi yang ideal.

6. Penekanan pada prinsip legibility, clarity, dan hirarki tipografi.

1.

3. Penerapan prinsip-prinsip dasar seni rupa.

4. Penerapan teori warna secara rasional.

CIRI-CIRI PENGARUH NEW YORK SCHOOL 1.

Kecenderungan pada proyekproyek periklanan dan korporasi.

2. Pengintegrasian berbagai teori atau metode marketing massal.

3. Desain bersifat research-based dan ditujukan untuk menjual.

4. Lebih mementingkan ide-ide yang bersifat ‘nakal’ atau witty ketimbang eksperimen.

5. Penerapan berbagai metode berpikir kreatif dalam mencari ide.

6. Kecenderungan abstraksi (New York School terkena pengaruh New Bauhaus).

7. Kecenderungan pada layout dan tipografi yang fungsional.

SWISS STYLE DAN PENGARUHNYA Paham terakhir era modern tahun 50an adalah International Typography Style atau Swiss International Style dan Swiss yang banyak dipengaruhi aspek rasionalitas desain Bauhaus. Hampir sama seperti pendahulunya tadi, para desainer dan pengajar dan Swiss juga mengklaim telah menemukan bahasa visual yang universal dan diperkuat argumen-argumen ilmiah.

Awalnya, paham ini hanya berkutat di seputar Eropa namun akhirnya berskala internasional setelah masuk dan diterima di AS kemudian disebarkan ke berbagai penjuru dunia lewat korporasi besar. Gaya Swiss International Style kerap menjadi pakem standar untuk corporate graphics dan information graphics.

Swiss Style juga memberi kesan profesi desain sebagai intelek dan ‘tinggi’. Pengaruh Swiss Style masuk Indonesia lewat literatur-literatur desain, beberapa institusi pendidikan desain dan corporate identity para PMA (Penanam Modal Asing)

7. Penekanan pada desain yang metodologis dan rasional/fungsional.

asal Eropa dan AS pada era pembangunan Orde Baru. Tokoh-tokoh Swiss Style adalah Emil Ruder, Max Bill, Karl Gerstner, Herbert Matter, Armin Hoffman, Josef Muller-Brockman (Swiss) dan Massimo Vignelli (AS).

NEW YORK SCHOOL DAN PENGARUHNYA Pada periode 20-50an, desain grafis Amerika Serikat didominasi The New York School of Advertising dengan metode “The Big Idea” yang sangat menonjol. Mereka sering menyebut desain grafis sebagai Commercial Art karena paham dan pekerjaan mereka yang berkisar pada dunia perdagangan komersial. Kalangan desain grafis dan New York (East Coast) yang dipengaruhi New Bauhaus dalam beberapa aspek ini memberi warna kental pada desain grafis dan periklanan modern seluruh AS setelah pengaruhnya sampai ke daerah Pantai Barat (West Coast). Di sisi lain, New York School juga memancarkan semacam aura akan profesi desain yang ‘berkelas tinggi’ dan mahal.

Hal itu merupakan cermin kondisi AS yang bangkit dari krisis ekonomi pasca perang dunia lewat cara industri kapitalis. Industri yang mencapai sukses finansial mengganjar desainernya dengan sukses yang sama. Pengaruh New York School di Indonesia masuk lewat literatur, perusahaan periklanan, dan pendidikan desain yang mengacu pada periklanan. Tokohtokohnya adalah Raymond Loewy, Bradbury Thompson, Paul Rand, Will Burtin, Gene Frederico, Lester Beall, Saul Bass).

CIRI-CIRI PENGARUH SWISS INTERNATIONAL STYLE 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Penggunaan modul geometris sebagai struktur sebuah gambar, layout atau desain.

Penggunaan golden section, grid berbagai sarana matematis lainnya untuk mencapai proporsi yang ideal.

Penerapan prinsip-prinsip dasar seni rupa.

Penerapan teori warna secara rasional.

Penerapan abstraksi (Bauhaus sendiri sangat dipengaruhi beberapa aliran Modern Art).

Penekanan pada prinsip legibility, clarity, dan hirarki tipografi.

Penekanan pada desain yang metodologis dan rasional/fungsional.

3

1960 - ?

Pengaruh Desain Modern

Akhir Dan Post-Modern Post-Modern menurut Charles Jencks, seorang kritikus arsitektur dan analis kebudayaan Barat, adalah periode yang dimulai sekitar tahun 60an saat orang Barat mulai bereaksi atas berbagai aspek budaya modern. Era itu ditandai oleh munculnya berbagai ‘isme’ arsitektur, seni, desain, filsafat, dan berbagai gerakan

Pra-Modern 10.000 SM - 1450

Modern 1450 – 1960

kebudayaan. Namun, hal yang kompleks itu tidak akan kita bicarakan karena kita hanya mencari gambaran situasi zaman. Pengamat kebudayaan Mudji Sutrisno pernah mengatakan bahwa salah satu fakta munculnya gejala PostModernitas antara lain kekecewaan orang Barat atas kebudayaan modern karena ia bukan cuma

Produksi

Masyarakat

Revolusi Neolitik

Suku/feodal

Pekerjaan tangan, agrikultur

Kelas ningrat, pendeta, tentara

Sporadis

Buruh kasar

Revolusi industri

Kapitalisme

Pabrikan, produksi massal

Borjuis/kelas menengah ke atas

Sentralistik

Pekerja

Revolusi Informasi

Post-Modern 1960 - ?

Kantoran, produksi komponen Desentralistik

Berbagai genre desain era Modern Akhir dan Post-Modern Barat yang mulai muncul tahun 60-70an merefleksikan beberapa perubahan budaya yang disebutkan di atas.

Umumnya gerakan desain masa ini berskala kecil sesuai kecenderungan untuk meninggalkan budaya massal era modern.

Berbagai genre desain Modern Akhir dan Post-Modern selanjutnya dapat meluas setelah akhirnya sering dimanfaatkan dunia perdagangan komersial yang mulai menerapkan metode atau teori segmented marketing.

Namun pada awalnya, desain grafis Modern Akhir dan Post-Modern adalah semacam protes atau pemberontakan terhadap berbagai aspek rasionalitas desain Modern dalam kadar yang beragam, mulai dari yang lunak sampai ekstrim.

4

Sosialism Cognitariat Kelas antara tengah-pekerja Pekerja kantor

Desain grafis era ini juga memulai sebuah kecenderungan untuk memanfaatkan teknik-teknik yang telah dimungkinkan oleh berbagai teknologi reproduksi baru. Pencetus gerakan desain yang sporadis dan sangat plural ini bukanlah gerakangerakan desain berskala besar seperti pada masa modern melainkan perorangan atau kelompok kedil yang boleh disebut ‘pendobrak’ atau avant-garde. Dari merekalah kemudian muncul isme, paham, aspirasi, ide atau istilah baru yang kita kenal saat ini.

Berikut ini beberapa paham, istilah atau pengertian dan desain Modern Akhir dan (atau) Post- Modern Barat yang juga hadir dalam alam pikiran dan khazanah desain grafis kita.

gagal untuk menghasilkan kebahagiaan manusia di muka Bumi, malah bertambahnya perang (Perang Dunia I, II, dan perang Vietnam terjadi di ufuk era kebudayaan Barat modern). Perang tersebut didukung rasionalitas sains dalam bentuk berbagai teknologi persenjataan modern (bom atom pertama adalah aplikasi dan

fisika laboratorium.) Untuk memberikan gambaran lebih jelas tentang konteks desain grafis Barat dengan perubahan zamannya, berikut ini tabel perubahan budaya Barat dan era Pra-Modern sampai Post-Modern menurut Charles Jeneks.

Ruang/Waktu

Orientasi

Kebudayaan

Bersiklus

Kampung/kota/ kerajaan

Aristokrat

Perubahan lambat

Agraria

Pemisahan ruang-waktu

Linear Bergerak maju, bertahap

Tertutup / terintegras

Nasionalisme Rasionalisme bisnis

Pemampatan ruang – waktu

Eksekutif

Bersiklus dan linear

Post-Nationalism

Perubahan cepat

Multinasional, plural, eklektik

Peleburan ruang-waktu

Inklusif

REVIVALISM ATAU RETRO (RETROSPECTIVE) Arti istilah retro adalah kembali ke masa silam. Semangat revivalism membuat sebagian desain grafis Modern Akhir seperti gaya Psychedelic milik kaum hippie dan flower generation AS sering menampilkan gaya atau sistem dan masa sebelum era Modern. Mereka menampilkan karakter visual Art Nouveau sebagai wujud protes atas adanya perang Vietnam yang dianggap sebagai sisi gelap kebudayaan Modern.

Maka, revivalism adalah semacam ekspresi pemberontakan generasi muda tahun 60-70an atas bahasa visual generasi Modern pendahulu mereka yang didominasi tipografi dan layout yang rasional.

Terintegrasi Budaya nenek-moyang

Ala borjuis Budaya massal versi kelas penguasa Abad mesin Citarasa berbagai budaya Banyak genre, berbasis pengetahuan Abad tanda-tanda

ECLECTICISM Eklektik berarti gabungan yang kelihatan paling bagus dan berbagai sumber, sistem atau gaya yang berbeda-beda. Jadi, eclecticism adalah paham, semangat atau kecenderungan untuk membuat desain yang bersifat eklektik. Eclecticism semakin dimungkin- kan sejak tersedianya teknologi reproduksi mulai dan mekanikal sampai digital sehingga akhirnya sering ditampilkan dalam desain grafis barat era Modern Akhir.

Namun, kecenderungan ini pernah dicibir kaum modernis seperti Massimo Vignelli sebagai mentalitas desain cut and paste yang buta konteks sejarah.

NEW WAVE Maksud dan istilah ini adalah kecenderungan atau semangat untuk bereksplorasi dan bereksperimen grafis lewat medium atau teknik baru yang disediakan oleh teknologi.

Dimulai oleh seorang desainer asal Basel, Swiss tempat kelahiran Swiss International Style yaitu Wolfgang Weingart pada tahun enam puluhan akhir. Di Swiss pada era sebelum Weingart, jarang sekali teknik mempengaruhi metode, konsep, dan keputusan desain seorang desainer yang umumnya sangat sistematis dan rasional.

Weingart menjebol ‘dogma’ Desain Modern para seniornya

VERNACULARISM dengan berani benimprovisasi namun tetap memperhitungkan mereka dengan mampu menerapkan prinsip-prinsip semiotik visual yang menjadi tradisi desain Swiss. Intelektualitas yang dimiliki Weingart membuatnya mampu mengintegrasikan eksperimennya yang ‘nyeleneh’ itu ke dalam teori semiotik visual. Di AS, kecenderungan New Wave diteruskan oleh bekas murid Weingart asal California, yakni April Greiman dan Dan Friedman sekitar tahun d80an, kemuian oleh fonthouse Emigre yang dimotori Rudy Vanderlans dan Suzana Licko pada era 90an.

Istilah yang dipinjam dan bidang arsitektur ini maksudnya adalah kecenderungan atau semangat untuk menampilkan bahasa visual khas atau non-standar dan kultur atau sub-kultur tertentu seperti punk, surfer, skate boarder, street atau jalanan dan sebagainya.

Vernacularism juga merupakan suatu bentuk protes terhadap kecenderungan Desain modern

“satu desain untuk semua” atau universalisme desain. Selain itu, beberapa desainer vernacular menekankan intuisi dan emosi, berlawanan dengan rasionalitas Desaid Modern. Gaya bahasa visual yang vernacular ini diusung oleh desainer-desainer seperti Jamie Reid, Neville Brody (English Punk) sampai David Carson (Surfer).

CATATAN TENTANG DESAIN MODERN AKHIR DAN POST-MODERN Era desain grafis yang bernuansa protes ini tak mungkin ada tanpa diawali Desain Modern. Boleh dikatakan, Desain Modern adalah tempat berpijak bagi era desain grafis yang telah menyumbang keragaman visual luar biasa sampai sekarang in Sering dikatakan juga

bahwa Desain Modern adalah ‘rules’ dan desain Post-Modern merupakan ‘breaking the rules.’

Namun, satu hal yang perlu dicatat adalah saat ini profesi desain grafis mulai disadari sebagai bagian sentral dan budaya visual manusia.

Bahkan, beberapa kalangan desain

AS yang sebelumnya sibuk dengan Commercial Art sudah menganggap desain grafis sebagai aktivitas budaya dan bukan lagi sekadar sarana atau alat promosi. Salah satu komunitas desain grafis Barat masa kini seperti Adbusters mulai mempertanyakan tanggung jawab

desain grafis dan kaca mata budaya lewat sebuah kalimat dalam manifesto First Thing First 2000 “Setelah sekian lama menjadi alat perdagangan komersil, sudahkah para desainer grafis menyadari pengaruh karyanya pada cara berpikir dan merasa masyarakat?”

Karna Mustaqim

Musikalitas Tipografi ASAL-USUL TIPOGRAFI

Ingatan merupakan medium penyimpanan terbesar manusia sebagai tempat dialokasikannya ilmu pengetahuan yang diperoleh sepanjang hidupnya. Pemikiran serta pengetahuan manusia itu kemudian dituturkan turun-temurun dan mulut ke mulut melalui bahasa verbal. Di kala itu juga, manusia

telah menyuarakan kata-kata terucap ke dalam lambang-lambang, tanda-tanda atau bahasa visual.

Pengetahuan tidak lagi hanya berdasarkan ingatan-ingatan perorangan, tetapi manusia telah menemukan medium penyimpanan barunya melalui gambar-gambar, simbol, dan lambang serta tanda-

tandanya. Manusia kemudian menyempurnakan peradabannya itu sebagai medium baca dan belajar dan masa ke masa sampai sekarang ini hingga kita mengenal peradaban sejarah tulisan, sebagaimana perkembangan sejarah manusia itu sendiri.

TULISAN SEBAGAI AWAL BERKEMBANGNYA TIPOGRAFI

Tipografi pada dasarnya mendegakarkan dirinya pada perkembangan peradaban baca tulis. Bahasa tulis mempunyai posisi unik di antara bahasa verbal dan visual dan merupakan perkembangan mendasar dan bahasa gambar dan tanda yang dibunyikan berupa piktograf (simbol yang menggambarkan obyek) dan ideograf (simbol yang merepresentasikan gagasan yang lebih kompleks) serta fonograf (tanda atau huruf yang menandakan bunyi)’. Tulisan yang kita gunakan sekarang ini merupakan sistem alfabet yang disempurnakan oleh bangsa Romawi, yang mulanya diadaptasi dan alfabet Phoenician dan oleh bangsa

Yunani dijadikan sistem alfabet dengan struktur anatomi huruf yang lebih teratur dengan penerapan bentuk-bentuk geometris.

Jadi, pada hakikatnya tipografi adalah sebuah upaya menyampaikan gagasan berkenaan dengan huruf dan tulisan. Huruf dalam tulisan mempunyai nilai fungsi dan estetik yang dengan desain dan bahasa yang baik dan tepat, akan dapat melahirkan sebuah komunikasi yang interaktif antara penyampai pesan dan penerimanya.

Tipografi atau desain rancangan huruf, dalam perjalanan sejarahnya, tidak pernah lepas dan pengaruh faktor kebudayaan dan kemajuan teknologi. Berangkat dari awalnya manual di atas berbagai

permukaan seperti kulit, batu, kertas, mesin cetak Gutenberg, hingga teknologi digital seperti desktop publishing dan internet, dalam hal ini tipografi menyimpan catatan perjalarian sejarah tersendiri. Bagaimana sebuah huruf dan tulisan didesain menurut tuntutan dan kebutuhan zamannya masing-masing, hingga munculnya genre-genre desain huruf yang spesifik pada kurun waktu tempat tertentu serta ditujukan bagi khalayak tertentu, tipografi adalah subyek yang dengan setia mengikuti perubahan- perubahan itu tanpa kehilangan esensi dan eksistensinya sendiri.

5

TIPOGRAFI

PRINSIP DESAIN

KONTEMPORER DALAM TIPOGRAFI Melalui perkembangan desain grafis dewasa ini, tipografi semakin dirasakan penting dalam pengolahan komunikasi visual. Keistimewaan kekuatan visual sekaligus verbal yang ada pada huruf-huruf dirasakan manakala tipografi bukan lagi sekadar desain dan abjad dan pengaturannya dalam bidang. Hampir dalam semua komunikasi visual baik di jalan, ruangan, media cetak maupun media elektronik digital, tipografi berkembang menjadi begitu mandiri selayaknya tulisan tangan pribadi tiap individu. Makin besarnya pemakaian komputer personal, perangkat lunak yang terus-menerus di- sempurnakan dan kecepatan mikroprosesor yang terus me- ningkat, maka memilih dan me- ngatur huruf dengan sebuah software grafis dirasa semakin mudah saja.

Tinggal meng-install, pilih, dan aturlah huruf-huruf kesukaan Anda. Setelah selesai, cetak

atau kirim secara digital pada partner kerja atau orang yang Anda sukai. Sifat tipografi kini menjadi begitu personal. Kalau dahulu kita hams tergantung dengan ketersediaan huruf pada mesin cetak, sekarang tidak lagi, asalkan kita menguasai perangkat lunak grafis, maka segala sesuatu menjadi begitu mudah, singkat, dan cepat, baik bagi yang amatir hingga yang profesional. Namun dibalik segala kemudahan itu, sesungguhnya tipografi menyimpan sebuah kekuatan komunikasi visual yang menanti untuk digali kembali ke akar dan dasar dalam mendesain sebuah komunikasi visual. Para tipografer, desainer dengan huruf, dan desainer grafis sendiri yang selalu terlibat dengan penanganan huruf sebaiknya menambahkan kepekaannya lagi pada tipografi dengan mengembangkan berbagai sentuhan altenatif lainnya bagi komunikasi visual.

TIPOGRAFI MUSIK DAN PUISI Tulisan dan eksperimentasi seorang tokoh penyair Futuris Italia bernama Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) telah mewujudkan dengan penuh semangat sejumlah alternatif kemungkinan komunikasi grafis. Marinetti memusatkan perhatiannya kepada potensi bahasa dan semua penjelajahan tipografinya ia lakukan untuk hal itu. Semangat kaum Futuris dan Dadais masa itu mencoba untuk mendobrak hampir segala aspek verbal dan visual dalam berkesenian. Semangat itu tampaknya terus-menerus berulang kali memberi cahaya inspirasi hingga saat ini.

Perlu disadari bahwa tipografi rnempunyai keistimewaan pada verbal dan visual yang sama baik dan uniknya. Pada prinsipnya, tipografi memiliki hal-hal mendasar dalam mendesain seperti keseimbangan (balance), harmoni, irama/ritme (rhythm), repetisi/ pengulangan (repetition), arah gerak (movement), komposisi, proporsi, hierarki, dan kesatuan (unity).

6

Contohnya dalam sebuah acara musik, alangkah baiknya bila poster acara dan undangan tidak didesain secara serampangan tanpa memperhatikan warna musik yang akan dibawakan nanti. Desain sampul sebuah kaset lagu sangatlah penting untuk menyuarakan secara visual karakter bermusik dan penyanyi album rekaman tersebut.

Tipografi tidak adalah sebuah upaya seseorang dalam menyampaikan sebuah gagasan yang tidak hanya dinilai dan sekadar tingkat keterbacaannya, tetapi apa yang ditangkap audiens melalui indera penglihatan untuk membawa mereka lebih dalam lagi memahami gagasan atau pesan yang disampaikan. Misalnya bagaimana sebuah lagu yang dinyanyikan dengan iringan musik khas tertentu dapat diterjemahkan ke dalam sebuah poster dengan bidang yang serba terbatas itu?

Bagaimanakah caranya agar seseorang dapat mengkomunikasikan hal itu pada audiens lewat pencerapan indera penglihatan

Tipografi merupakan sebuah seni sebagaimana sebuah komposisi musik dan syair puisi yang dapat menggugah indera pendengaran melalui nadanada dan kata-kata, maka tipografi pun dapat menyentuh perasaan manusia melalui stimuli yang terjadi pada indera penglihatan mata. Sebagaimana desainer menyusun bentuk-bentuk karakter abjad, pengaturan spasi antar baris, leading antara kata dengan kata dan huruf per huruf. Permainan komposisi dan proporsi kata-kata atau teks yang diolah secara tipografis dapat menciptakan irama pembacaan yang beraneka ragam sehingga diperoleh hasil interpretasi yang lebih mengena.

Dipengaruhi oleh literatur teoritis kaum poststrukturalis, Katherine McCoy, desainer dan juga pengajar di Cranbrook, USA, menolak pembagian tradisional antara membaca dan melihat dan desainer seharusnya berperan aktif memadukan kedua pengalaman itu di mana sebuah gambar dapat dibaca sementara kata-kata tertulis dapat menjadi obyek visual. Bertolak dan pemahaman sesuatu yang dilihat dapat dialami bagai sebuah bacaan, dan sesuatu yang dibaca bagaikan sebuah gambaran, maka dengan mengintegrasikan indera pendengaran, dapat ditambahkan pula dalam tulisan ini, sesuatu yang terlihat,

baik sebagai bacaan maupun gambaran, di desain sedemikian rupa sehingga memberi getaran seolah-olah mendengar dan dalam hati sebagaihasil dan sebuah proses interpretasi dan penerapan.

Sebagaimana benar adanya penggalan pepatah yang mengatakan, “dari mata turun ke hati�, efek tipografi tidaklah sekadar membuat sebuah desain berhenti berputar hanya dalam pikiran-pikiran, tetapi bagaimana dapat menyentuh ke dalam hati dan perasaan, yang mungkin selanjutnya dapat pula menggerakkan sese- orang untuk bersikap dan mengambil tindakan.

Wolfgang Weingart, pembawa

mata? Dalam hal itulah, seorang komunikator visual perlu mengkaji kembali secara mendalam unsurunsur dan prinsip-prinsip desain yang harus ia kembangkan dalam membuat rancangan alternatif tipografi untuk memberi pegalaman dan pemahaman visual baru kepada khalayak yang melihatnya.

Puisi yang tertulis itu mampu hadir untuk dirinya sendiri tanpa pembacaan dan sang penyair.

Syair-syair dalam puisi itu didesain agar mampu berbicara lewat rancangan tipografi yang atraktif, menstimulasi secara visual mata yang melihat dan membawa alam pikiran pada kondisi tertentu yang diinginkan melalui bait-bait puisi tersebut.

Selain itu, seringkali sebuah puisi pun dapat dirancang sedemikian rupa agar para pembaca dapat lebih apresiatif menikmatinya secara visual sebelum mendengarkan sang penyair bersuara, atau para pembaca itu hendak menyuarakannya sendiri.

wabah “New Wave Typography” menekankan pentingnya keterkaitan antara sintaktik, semantik, dan pragmatik dalam tipografi yang ia perlihatkan baik melalui karyakaryanya maupun metode pengajarannya di Basel, Swiss. Dalam pandangannya, semantik adalah maksud atau makna rujukan dan sebuah tanda. Secara sintaktik, bagaimana tanda itu terkomposisi agar tercapai kesatuan di antara elemen-elemen desain yang ada sehingga dapat dilihat, dibaca, dan dimengerti orang. Bagaimana mencapai ‘efek’ penerimaan dan tanda yang hedak disampaikan itulah yang merupakan area pragmatiknya. Bagi Weingart, saat ini pemahaman dimensi sintaktik tipografi sangat penting, karena di dalamnya terdapat hal-hal yang terjelajahi, kosakata visual yang menakjubkan, dan memiliki banyak

cara efektif untuk mendesain kembali informasi. Tipografi meru- pakan relasi berbentuk segitiga antara ide desain, elemen-elemen tipografis, dan teknik mencetak hasilnya.

Dari pembahasan itu, terdapat beberapa prinsip mendasar yang penting diketahui dalam perancangan tipografi. Melalui buku Tipografi dalam Desain Grafis, Danton Sihombing menjabarkan beberapa prinsip-prinsip tersebut.

Menurutnya, proses perancangan dengan menggunakan huruf merupakan tahapan yang paling menentukan dalam solusi masalah tipografi. Pada tahap vital dalam proses kreatif sebuah perancangan tipografi, seorang desainer akan bertindak sebagai komunikator visual yang memiliki berbagai peluang mengontrol setiap

keputusan kreatif yang kelak dapat memperkuat efektivitas dan efisiensi dan sebuah pesan yang akan disampaikan kepada khayalak penerima.

dengan menciptakan suatu pola rancangan visual yang secara tepat dapat menstimulasi mereka lewat pusat penekanan dalam sebuah desain.

Sintaksis tipografi memiliki pengertian sebagai sebuah proses penataan elemen-elemen visual dalam kesatuan bentuk yang kohesif. Studi terhadap sintaksis tipografi dimulai dan elemen komposisi terkecil, yaitu huruf, kata, garis, kolom, dan marjin.

Grid systems adalah perangkat yang memudahkan penciptaan sebuah kompisisi visual yang sistematik guna menjaga konsistensi dalam melakukan repetisi. Ia dimaksudkan pula untuk menciptakan suatu desain yang komunikatif dan memuaskan secara estetik. Alignment atau perataan teks berperan penting sebagai penunjang legibility serta estetika dan desain. Perataan atau disebut juga flush dapat dilakukan bermacam-macam, seperti rata kiri, rata kanan, rata tengah, rata kiri-kanan, dan asimetri tanpa perataan yang konstan.

Persepsi visual adalah kunci untuk memahami tendensi mata dalam melihat sebuah pola visual. Melalui penerapah prinsip persepsi visual ini seorang desainer grafis dapat menciptakan seuah kesatuan visual yang mudah dipahami oleh pelihat.

Focal point adalah bagaimana desainer menarik perhatian pelihat

MEMUSIKKAN TIPOGRAFI,

MEMPUITISKAN VISUAL Desainer Karl Gestner mempelopori sebuah morfologi logis berdasarkan bahasa formal dan huruf. Menurut Weingart sendiri, segala macam hal berpotensi untuk dikaitkan dan menginspirasi tipografi dalam praktis.

Dengan menggunakan kategori morfologi, beberapa faktor atau variabel tipografis dapat dipakai oleh desainer sebagai alat efektif untuk mengeksplorasi kemungkinan tipografis dan mencari alternatif baru. Sarana bagaimana bermain dan bereksplorasi dengan tipografi ibarat bermain musik, bukan hanya dimainkan sekenanya melainkan dengan berbagai improvisasi dan penuh semangat. Dengan semangat itu, kita akan mengalami kesenangan sejati dan berekspresi dengan tipografi sehingga mata dan pikiran kita terbuka untuk meniti jalan baru dalam memecahkan beragam persoalan tipografis.

Dalam buku Experimental Typo- graphy, Rob Carter, seorang pengajar tipografi dan desain grafis di Virginia Commonwealth University, USA, menerapkan faktor atau variabel tipografis tersebut ke dalam empat kategori. Kategori itu sebagai berikut: • Tipografi berkaitan dengan pengolahan abjad huruf dan kata-kata, seperti huruf kapital, huruf kecil, serif, sans serif script, eksentrik, miring, tipis, tebal, kurus-tinggi, serta berbagai kombinasi lainnya.

• Form melibatkan pengubahan bentuk-bentuk asal tipografis yang sebelumnya, seperti gradasi, distorsi, fragmentasi, diputar, dilengkungkan, ditarik, elaborasi, pemberian dimensi, kontras warna, serta berbagai kombinasi lainnya.

• Space menempatkan bagaimana elemen-elemen secara fisik berkaitan satu sama lainnya dalam sebuah halaman, seperti keseimbangan, arah horizontal, vertikal, diagonal, pengulangan pengolahan latar belakang, pengelompokan, pengaturan jarak, irama dan rotasi.

• Support memasukkan elemenelemen non tipografis yang menambah kualitas bentuk tipografis, di mana elemen dasar seperti garis, simbol, bahkan gambar.

Penerapan variabel tipografis itu bukan dimaksudkan sebagai satusatunya posibilitas yang mungkin terjadi dalam pengolahan tipografi, tetapi berdasarkan itulah setiap desainer komunikasi visual yang ingin memaksimalkan tipografi dalam desaindesainnya harus meningkatkan pengkajian posibilitas eksprimentasinya melalui pengembangan wawasannya.

Eksperimental tipografis ini bukan saja berpeluang melihat ke masa depan, tetapi juga sebuah peluang untuk memasukkan unsur-unsur lokalitas kultur visual di sekeliling kita.

Tesis Marshall McLuhan, seorang media guru, meramalkan bahwa masa depan merupakan kurun waktu berlambang gambar. Artinya, kalau kita yakin dengan ramalan itu, maka apa saja yang kita rasakan dan alami selalu mempunyai kemungkinan untuk kita komunikasikan lewat bahasa visual. Sintaksis antara verbal dan visual dalam tipografi memperlihatkan kemungkinan bagaimana tipografi dapat dimainkan seperti musik. Orkestra musik merupakan sebuah komposisi nada-nada dan sekumpulan alatalat musik, mulai dan yang paling tradisional hingga yang paling modern sekali pun. Semuanya tergantung bagaimana seorang komposer menata permainan musik yang ingin ia perdengarkan pada audiensinya. Komposer menciptakan mood dan memainkan perasaan pendengarnya lewat komposisi yang dimainkan. Ia menggiring aundiensi memasuki dunia yang Ia ciptakan lewat musiknya, diajaknya mereka bertualang ke dalam dentingan nada-nada yang kadang lembut memelas, kadang cepat-menghentak, dan ketika semuanya selesai, komposisi yang telah diriikmati itu membekas di dalam hati audiens. Nada-nada itu masih bermain-main di hati mereka dan seolah masih terngiang di telinga.

Sebuah desain menyimpan makna- makna asosiasi yang menanti audiensi untuk menangkapnya. Dalam sebuah puisi, tipografi diartikan sebagai tatanan larik, bait, kalimat, frase, kata, dan bunyi guna menghasilkan bentuk fisik yang mampu mendukung isi, rasa, dan suasana. Penyusunan kata dalam kalimat dengan mengatur kerning dan leading, dapat menimbulkan efek pembacaan yang berirama. Penggalan kata atau kalimat, huruf-huruf yang di balik, dipisahkan atau dihilangkan, akan menimbulkan ekspresi yang berbeda-beda.

Dengan merujuk pada puitisasi, tipografi mengajak audiens untuk merasakan apa yang Ia baca dan apa yang ia lihat, Repetisi yang digunakan dalam rancangan tipografi mirip sekali dengan repetisi dalam sebuah puisi atau bagaimana efek-efek dan bunyi itu mempenga-ruhi kenikmatan pembaca. Tipografi memberi gambaran mental dan pesan, sementara puitisasi memberikan pelafalannya sehingga desain yang diciptakan membawa masuk pesan yang akan dikomunikasikan ke audiensi dengan lebih utuh agar penyimpangan makna dapat diredam seminimal mungkin atau pun sebaliknya, sebuah pesan diharapkan mempunyai multi-interpretasi dan terhindar dan pemaknaan yang tunggal.

7

Teori Imitasi dan Ekspresi dalam Estetika Tradisional TEORI IMITASI Teori imitasi berhubungan dengan konsep “mimesis”. Dalam bahasa Yunani, mimesis berarti “imitasi”, “representasi” atau “copy”.

Jika Plato memandang rendah para seniman, Aristoteles justru menganggap seni sebagai sesuatu yang dapat meninggikan akal budi. Aristoteles memandang seni sebagai katharsis, penyucian terhadap jiwa. Seni sebagai tiruan dari realitas. Seni merupakan mimesis dari realitas. Seorang seniman hanyalah peniru dari realitas.

Teori Mimesis menurut Plato Plato menganggap ide yang dimiliki manusia adalah tertinggi.

Menurutnya, idea merupakan sesuatu yang tetap dan tidak berubah (Bertnens 1979:13).

Bagi Plato, seorang tukang lebih mulia dibandingkan dengan seniman/penyair. Hal ini disebabkan karena tukang mampu menghadirkan ide ke dalam bentuk yang dapat disentuh panca indra, misalnya meja atau kursi. Sedangkan, seorang seniman/penyair hanya meniru kenyataan yang dapat disentuh panca indra (seperti yang dihasilkan oleh tukang).

Seniman/penyair dianggap menjiplak dari jiplakan.

Berdasarkan pandangan Plato mengenai konsep Idea tersebut, Plato sangat memandang rendah seniman dan penyair.

MASALAH DALAM TEORI IMITASI Teori Imitasi bersifat terbatas dalam membahas karya seni tertentu.

Sebuah contoh lukisan karya Piet Mondrian dapat menunjukkan bahwa teori imitasi tidak cukup untuk menjelaskan secara total suatu karya seni. Lukisan Mondrian tidaklah meniru suatu realitas.

Gombrich menyatakan bahwa setiap karya seni pada dasarnya memliki konsep. Karya seni yang dihasilkan seniman bukan sematamata hanya tiruan dari realitas, melainkan terdapat sisi subjek (yaitu seniman) yang turut berpengaruh dalam penciptaan karya seni tersebut. Seniman memulai penciptaan karya dengan skema konseptual berdasarkan perspektif yang berbeda-beda.

8

TEORI EKSPRESI Teori ekspresi merupakan teori dalam filsafat seni yang menekankan pada sisi ekspresi. Teori ekspresi bertentangan dengan teori imitasi.

SENI

“Karya seni sejati hanya dapat diakses oleh audience sejauh mereka melakukan re-experiences (Croce) atau penciptaan kembali (Collingwood) dari seniman.” ____ (Thinking Art : Hal. 42-43)

REALITAS

(yang bersifat sensible)

Leo Tolstoy (1828–1910) Oleh karena itu, berdasarkan teori imitasi, suatu karya seni dikatakan bagus/indah jika semakin dekat dengan realitas atau semakin mencerminkan realitas. Sebaliknya, karya seni dikatakan buruk jika semakin jauh dari realitas. Kedua karya seni diatas merupakan “bentuk peniruan alam” dan “bentuk peniruan kehidupan manusia”. Seniman melukis dengan meniru semirip mungkin bentukbentuk yang ada di alam/realitas.

Gombrich memberikan contohcontoh yang relevan untuk mendukung argumennya. Salah satunya adalah lukisan pemandangan Derwentwater, satu lukisan dilukis oleh pelukis anonim Inggris pada jaman Romantik, sedangkan lukisan lainnya dilukis oleh pelukis Cina Chiang Yee pada tahun 1936.

Kedua pelukis tersebut samasama melukis pemandangan Derwentwater, namun ternyata hasil dari lukisan mereka berbeda satu sama lain.

Pertama, Tolstoy berpendapat bahwa seni adalah murni dari sebuah emosi. Dalam teori ini Tolstoy membuat perbandingan antara sains dan seni. Sains lebih mengarah pada sesuatu yang rasional, dan argumentasi yang logis, sedangkan seni lebih mengekspresikan suatu pengertian, dengan mentransfer kebenaran dari pengetahuan alam, menjadi sesuatu yang berkaitan emosi dan intuisi.

Seni berdasarkan Teori Ekspresi Seni murni adalah seni yang mampu “menginfeksi” audience, sehingga apa yang yang dirasakan seniman juga dirasakan oleh audience.

Seniman = Audience (pesan/maksud seniman dapat diterima secara persis oleh audience)

Kedua, Tolstoy mengatakan bahwa fungsi seni adalah “menginfeksi” audience, sehingga antara seniman dan audience memiliki perasaan yang sama.

Dalam teori ekspresi, karya seni dalam bentuk fisik dianggap tidak penting. Namun yang penting adalah pemikiran, ide dan konsep seniman serta bagaimana audience dapat merasakan apa yang dirasakan seniman.

Ketiga adalah menyangkut masalah etika. Dengan “menginfeksi” perasaan audience, seni harus berkontribusi terhadap peningkatan moral masyarakat.

Berdasarkan teori ekspresi, suatu seni dikatakan bagus, jika pesan atau ekspresi yang ingin disampaikan seniman sama dengan pesan yang diterima oleh audience.

MASALAH DALAM TEORI EKSPRESI

karya seni. Di dalam beberapa genre seni, ada persinggungan antara kreativitas, pada satu sisi, dan bentuk serta prosedur sebagai teknik pada sisi lain.

Tidak semua karya seni melibatkan emosi dalam batin, sebagai Contoh: misalnya arsitek dengan karya arsitektur bangunannya. Apakah suatu bangunan bisa disebut merupakan ekspresi perasaan sedih, gembira atau bahagia? Beberapa seniman terkenal justru sering menolak bahwa ada emosi dalam batinnya ketika menciptakan karya seni.

Menurut teori CC, karya seni ada di dalam pikiran seniman dan tidak terletak pada bendabenda fisik. Jika pandangan ini diikuti dengan konsisten, maka akan banyak karya seni justru kehilangan statusnya sebagai