AMALGAMA by fedepardo_

amalgama

Me interesás

Diana Aisenberg

El interés tiene que ver con la reacción, con el agrado, la sonrisa, con una experiencia interna que no se ha nombrado. Es un provecho. Una ganacia que se cultiva. Es producto de la curiosidad. Es el deseo de ir hacia. Crece, se alimenta, se cuida o se adormece. Algunas personas atienden sólo lo que les interesa. Algunas personas prestan atención sólo a lo que involucra su corazón. Algunas personas producen lo que será objeto de su atención. Algunas obras son un enhebrado de atención. Algunas personas se intimidan cuando otros les prestan atención. No sabemos dónde se encuentra la atención, si es que ocupa algún lugar de nuestro cerebro o de nuestro corazón, pero sí podemos comprobar su existencia y sus intensidades y graducaciones. El que busca siempre encuentra. Lo importante es saber qué buscar, la brújula. El interés confiere movimiento. Un curso para actuar. Sentir interés provoca una actitud curiosa y apasionada y moviliza para descubrir lo que es fundante y necesario para vivir. Escuchar a otros narrar lo investigado suma saberes, recuerda lo que nos gusta. Abre nuevas puertas para recorrer lo que hay detrás. También hace sonreír y recuerda lo que ya sabíamos y habíamos olvidado. A veces olvidamos lo que trae alegría y un gesto noble de otro lo hace presente. En ese intercambio crecemos como grupo y como personas.

Yogini, India del Sur, Siglo X d.C., granito. Exhibido en la GalerĂa Arthur M. Sackler, Washington, DC, EE. UU.

Yoga para mujeres

Swami Satyananda Saraswati

El sistema hormonal El sistema endócrino existe paralelo al sistema nervioso como otro “sistema mensajero” que coordina varias funciones internas. Consiste de varios químicos llamados hormonas, que se secretan por varias glándulas especiales sin conductos directamente al flujo sanguíneo. Las hormonas viajan a todas partes del cuerpo y tienen tremenda influencia en el crecimiento corporal, tamaño y forma. También moderan el temperamento de una mujer, sus poderes mentales, actitud frente a la vida, su energía y personalidad. Estas glándulas sin conductos son la pituitaria, pineal, tiroides, paratiroides, páncreas, tifoidea y glándulas suprarrenales y gónadas (glándulas reproductivas). Casi todas se encuentran de a pares de manera que, si una está dañada o enferma, la otra puede continuar a suplir las necesidades del cuerpo. La acción de cada glándula está íntimamente conectada con el resto, y las interacciones entre las distintas hormonas son un importante aspecto de este sistema. Entonces, cualquier desorden, incluso en una sola glándula, tendrá considerables repercusiones a lo largo del cuerpo de una mujer y sus emociones. … Los cuerpos femeninos están activados por las mismas glándulas y hormonas que los cuerpos masculinos, con la excepción de las glándulas asociadas a la reproducción. De todas formas, el cuerpo de una mujer es más complejo hor5

monalmente que el de un hombre. No sólo el balance endócrino está en un constante estado de fluctuación asociado al ciclo menstrual, pero todas las glándulas endócrinas están íntimamente relacionadas, entonces este cambio continuo se refleja a lo largo del cuerpo de la mujer y sus emociones. Por esta razón, es importante que las mujeres se familiaricen con el sistema glandular y su significancia. Antídoto al miedo Una mujer debería familiarizarse con los trabajos de su cuerpo como un entero, en particular con el sistema reproductivo que es la principal característica de su biología femenina. Según la visión yogi, esta región está influenciada por mooladhara chakra que es el asiento de la energía primal y uno de los centros psíquicos más importantes. Sensibilidad a la ubicación de mooladhara es un prerrequisito de muchas prácticas de yoga. La ubicación interna de los órganos reproductivos no deviene sencillamente en una exploración para muchas mujeres, incluso hoy, quedan ignorantes de las razones de los cambios periódicos que sus cuerpos experimentan. Esto se compone de los secretos, vergüenza y superstición que muchas veces rodea a la sexualidad femenina. Incluimos esta simple discusión para asistir a mujeres a una conciencia objetiva sobre sus cuerpos. De todas formas, la psicología tradicional es sólo un marco de trabajo para esclarecer las percepciones personales que son la verdadera fundación del conocimiento de una mujer sobre su cuerpo. Sensibilidad por, y entendimiento de, los signos de funcionamiento de su cuerpo son un antídoto al miedo y una ayuda a la confianza de una mujer. Además, conocimiento sobre los ritmos y trabajos de salud es la base para la temprana detección de cualquier disturbio o mala salud. Este tipo de conciencia sobre el cuerpo está disponible para cualquier mujer y pocas han desarrollado una sensibilidad que permita no sólo percibir cambios físicos, sino también el fluir de sutiles energías. Conocimiento es poder, y el poder de control sensible sobre su propio cuerpo es un derecho innato de cada mujer.

El cuerpo yogui La fisiología yogui no es la fisiología del cuerpo físico, pero la fisiología de la psique o cuerpo sutil, dimensiones de nuestra existencia no vistas por el ojo físico. Le suma una nueva dimensión a la frase “biología es destino”, mapeando la biología física que explotamos podemos obtener conciencia transcendental. Es el conocimiento de este marco de energía sutil que permite que cada mujer entienda el rol de su cuerpo físico como una herramienta en la evolución de la conciencia. Panchakosha La fisiología esotérica realizada por los yoguis señala la existencia de cinco dimensiones de ser dentro del marco humano. Estos se conocen como panchakosha, las fundas del atman. Kosha es una palabra del Sánscrito que quiere decir funda. Si te pones un guante en tu mano, eso es una funda. Para la visión yogui hay cinco fundas que cubren al atman, el destello de conciencia infinita que es la causa y el núcleo de nuestra existencia. Moviéndonos hacia afuera del atman, de lo invisible a lo visible, de lo sutil a lo grosero, estas fundas son: anandamaya, vijnanamaya, manomaya, pranamaya y annamaya. En este contexto maya quiere decir “compuesto de”, y estas fundas o dimensiones de existencia se dicen estar compuestas, respectivamente, de dicha, intuición, intelecto, energía y comida. Anandamaya kosha es la dimensión de pura dicha. Vijnanamaya kosha es la funda de un conocimiento superior que se hace sentir en un flash de intuición que despierta al genio. Manomaya kosha es la dimensión de la mente-intelecto, memoria, concepto y razón. Pranamaya kosha se compone de prana, la energía vital que activa al cuerpo y motiva a la mente. Annamaya kosha es el cuerpo físico, llamado así porque depende de “anna”, cereales o comida grotesca. Todas estas fundas o dimensiones de existencia están interpenetrando e interactuando. Son diferentes expresiones de una conciencia radiante. No están todas aisladas excepto, en tanto que nuestra conciencia está limitada a las dimensiones más grotescas, creando 7

entonces, una división artificial entre nuestras percepciones y capacidades de lo “natural” y “supernatural”. Todo nuestro sadhana está dirigido y habilitado a ser consciente de las 5 vainas o coberturas, y del atman glorioso más allá. Las diferencias entre estas dimensiones son las variaciones de refinamiento y expansión, porque todas se componen de la misma sustancia. Cada funda se compone de energía, energía que vibra a distintas velocidades. En la funda física la vibración energética es la más baja. Al movernos entre los koshas la vibración se acelera y refina hasta que se vuelve conciencia pura. Porque energía es la forma dinámica de la consciencia y la conciencia es el potencial de la energía. Por esta razón es que cada nivel de nuestra existencia tiene su característica calidad de percepción, sentimiento, pensamiento y awareness. La vibración de energía, de prana, es un reflejo de claridad, refinamiento y expansión de la consciencia. Una forma de entender esto es usando la analogía del agua. Porque las distintas vibraciones de prana toman los diferentes estados del agua. El agua como la experimentamos generalmente, es líquida. Si la congelamos se solidifica, y lo llamamos hielo. Hielo es agua sólida. De la misma forma, podemos entender el cuerpo físico como energía inmovilizada, energía congelada, un estado en el que la energía se mueve tan lentamente que no la percibimos como energía. Cuando calentamos el hielo, aumentamos la velocidad de la energía en él, y el hielo se convierte en agua. La expresión característica del agua es su fluidez. También entonces, en el kosha pranamaya, el prana fluye en ríos de energía. Si seguimos calentando el agua, obtendremos vapor. El agua se mueve más rápido que el hielo, el vapor se mueve más rápido que el agua. Nuestros pensamientos también se mueven a una velocidad alucinante y la dimensión de existencia con la que se corresponde es la manomaya kosha. El vapor no sólo es más rápido, si no más potente que el agua. Una pequeña cantidad de vapor puede hacer mucho más trabajo que la misma cantidad en agua. Piensen en una olla a presión, por ejemplo, o la máquina a vapor. De la misma manera, el manomaya kosha es más poderoso que las dimensiones más bajas, trabaja más rápido, con más fuerza y llega más lejos. 8

Más allá del vapor, tenemos el éter. Éter es un gas muy fino, una atmósfera rara. Podemos tener una idea del carácter del éter cuando recordamos la experiencia de un perfume. Cuando alguien entra en una habitación usando perfume, podemos olerlo inmediatamente porque el éter viaja instantáneamente en todas las direcciones. De la misma manera el vijnanamaya kosha es todo penetrante. Con anandamaya kosha nuestra analogía queda corta porque no hay nada en el mundo meramente físico que puede capturar su esencia en este estado de existencia. Aun así, incluso para un estado de semejante dimensión trascendental de existencia, es parte de nuestra herencia y espera ser reclamado por cada uno de nosotros. En el camino del yogui solemos escuchar la expresión, elevando la consciencia. Lo que aquí se refiere es la expresión de la conciencia que abraza a los 5 koshas. Cuando practicamos sadhana, aumentamos las vibraciones y el refinamiento de la energía, el prana, que constituye nuestra existencia. Con esto, nuestras percepciones y sentimientos, nuestros pensamientos y preocupaciones también se vuelven más refinadas y expansivos. Cuando el nivel de energía es bajo y la vibración grotesca, estamos conscientes casi exclusivamente de nuestro cuerpo físico. Todos nuestros sentimientos y pensamientos están asociados al cuerpo, sus deseos y miserias. Cuando intensificamos nuestra energía, elevamos la consciencia a dimensiones cada vez más altas. Nos volvemos conscientes de prana y el reino psíquico de la mente, aprendemos a controlar nuestros pensamientos y a acceder a nuestra creatividad. Aún más alto, nos abrimos a la intuición y por encima de la mente, experimentamos el brote de la espiritualidad.

¿Qué cubrís? ¿Cómo llegaste ahí? ¿Cuánto pesás? ¿Te podés seguir derritiendo? ¿De qué material sos? ¿Qué eras antes de derretirte? ¿Eras algo? ¿Sucedió algo? ¿Cuántos años tenés? ¿Cuánto tiempo te llevo transformarte en eso? ¿Te vas a seguir moviendo? ¿Cómo te moves? ¿Te deslizás? ¿Es tu estado final, o estás en etapa de transformación? ¿Sos algo que salió de adentro de la pared? ¿Hay más de vos del otro lado? ¿De qué te estas escapando?

Quartered Meteor, Lynda Benglis, 1969 Originalmente hecha vertiendo espuma de poliuretano en la esquina de una galerĂa. El fondo y los dos lados planos son efectivamente un molde del piso y las paredes, mientras que las depresiones en el frente resultan del comportamiento impredecible de las olas de espuma que se solidifica lentamente.

Fragmentos

Alexander von Humboldt

¿Qué plantas esparció el hombre sobre la tierra? ¿Qué impresiones de felicidad y melancolía producen las distintas formas de vegetación? (Ensayo sobre la geografía de las plantas) ... La forma de los Heléchos, como la de las Gramíneas, se ennoblece en los trópicos. Los Heléchos arborescentes, de 12 á 13 metros de altura, tienen algo de la fisonomía de las Palmeras; pero su tallo es menos esbelto, mas corto y escamoso; su follaje, ligeramente dentado en los bordes, es mas delicado, de textura menos apretada y mas trasparente. Pertenecen estos Heléchos gigantescos casi exclusivamente a los trópicos. Y sin embargo, prefieren en las regiones equinocciales, un clima relativamente templado; y puesto que el descenso de temperatura no puede ser sino la consecuencia de la elevación del suelo, debe mirarse como principal asiento de los Heléchos arbóreos las montañas que exceden en 650 á 975 metros del nivel del mar. Los Heléchos de tallos altos acompañan, en la América meridional, al árbol bienhechor cuya corteza cura la fiebre. Ambos caracterizan la afortunada región donde reina tina primavera perpétua. (Fisionomía general de las plantas) ... A los trópicos pertenecen la magnitud y la variedad de las formas vegetales; al Norte la vasta extensión de las praderas y el despertar de la naturaleza, tan presto como soplan las primeras brisas de la primavera (Fisionomía general de las plantas)

La forma rígida y consistente de los Áloes azulados contrasta con la flexibilidad y el follaje fresco y tierno de los Bejucos trepadores. Los tallos de los Aloes (cuando los tienen) casi nunca presentan divisiones; están señalados de anillos muy próximos entre sí y arrollados como serpientes. En la extremidad superior, hojas suculentas, carnosas y que acaban en largas puntas están dispuestas en radios. Los Aloes de tallos altos no forman bosquecillos como las plantas que viven en sociedad; crecen aisladamente en llanuras áridas, y dan a la región de los trópicos un aspecto melancólico, casi me atrevería a decir un carácter africano. (Fisionomía general de las plantas) ... Debemos abstenernos de toda conclusión general: nos arriesgaríamos, por otra parte, a caer en el error de esos geólogos que construyen el planeta entero de acuerdo con el modelo de las colinas que los rodean de más cerca. Para decidir sobre el problema de la migración de los vegetales, la geografía de las plantas desciende al interior del globo terráqueo y consulta ahí los antiguos monumentos que la naturaleza ha dejado en las petrificaciones, los bosques fósiles y las capas de hulla que constituyen la tumba de la primera vegetación de nuestro planeta. Descubre los frutos petrificados de las Indias, las palmeras, los helechos arbóreos, las escitamíneas y el bambú de los trópicos, sepultados en las heladas tierras del Norte, considera si estas producciones equinocciales, lo mismo que los huesos de los elefantes, tapires, cocodrilos y didelfos, recientemente encontrados en Europa, han sido transportados a las regiones templadas por la fuerza de las corrientes en un mundo sumergido bajo el agua, o si estas mismas regiones alimentaron en la antigüedad las palmeras y el tapir, el cocodrilo y el bambú. Uno se inclina hacia esta opinión, cuando se consideran las circunstancias locales que acompañan estas petrificaciones de las Indias. Pero, ¿pueden admitirse estos enormes cambios en la temperatura de la atmósfera, sin recurrir a un desplazamiento de los astros o a un cambio en el eje de la tierra, que el estado actual de nuestros conocimientos astronómicos vuelve poco verosímil? Si los más asombrosos fenómenos de la geología nos atestiguan que toda la corteza de nuestro planeta se encontraba 14

anteriormente en un estado líquido; si la estratificación y la diferencia de las rocas nos indican que la formación de las montañas y la cristalización de las grandes masas alrededor de un núcleo común no se efectuaron al mismo tiempo en toda la superficie del globo, se puede concebir que su paso del estado líquido al sólido ha debido liberar una inmensa cantidad de calórico y aumentar, por un cierto tiempo, la temperatura de una región, independientemente del calor solar: pero este aumento local de temperatura, ¿debió haber tenido también la larga duración que le exige la naturaleza de los fenómenos que debe explicar? (Ensayo sobre la geografía de las plantas)

Aloe Succotrina Lam, Jan Moninckx. Esta ilustración y las de las siguientes páginas pertenecen al Atlas Moninckx. Un atlas de plantas medicinales de 9 tomos, realizado entre 1682 y 1709 por Jan Moninckx y su hija Maria Moninckx.

Agave americana (Pita). Es una planta perenne perteneciente a la familia Agavaceae. Originaria de MeĚ xico y el sur de Estados Unidos, se ha distribuido mundialmente como planta ornamenta y naturalizado en muchas regiones, desde SudameĚ rica, Cuenca mediterraĚ nea, Asia, India, Australia y Nueva Caledonia. 19

¿Qué sensación da en la garganta comer un pedazo de eso? ¿Raspa? ¿Cómo le afecto el flash? ¿En dónde se encuentra esa planta? ¿Es una planta carnívora? ¿Qué plantas son las que están detrás? ¿Cuál es el origen de eso? ¿Cómo se forman los nidos? ¿Puede vivir para siempre? ¿Qué relación tiene con los erizos? ¿Qué otros seres viven ahí?

Helecho arborescente Báculos desplegándose de una Cyathea cooperi. Esta especie es un helecho arborescente nativo de Australia que crece hasta 15m de altura con un tallo de entre 15 y 30 cm de ancho con frondas verdes claras que pueden alcanzar una longitud de 4 a 6m. Tres elementos conforman el tallo que permite alcanzar su gran altura. Los tejidos vasculares envueltos por el tejido esclerénquima, y una capa externa de raíces adventicias en gran abundancia, conocida como maquinque. Los “pelos” son escamas del rizoma.

El cuerpo herido

David Le Breton

La existencia es una historia de piel La piel es la evidencia de la presencia en el mundo. Es el lugar del cuerpo que queda a la vista, permanentemente a consideración de los demás. Por ella somos reconocidos, nombrados, identificados en un sexo, en una calidad de presencia (seducción, etc.), en una edad, en una “etnicidad” e, incluso, en una condición social. También indica de entrada la dimensión afectiva de una palabra (rubor, palidez, sensación de frío o de calor en una situación moral, expresiones del rostro, del cuerpo...) e, incluso, un estado de salud (color, granos, etc.). Difunde olores íntimos y no deja de desbordarnos y de revelar a los demás significaciones personales, incluso, aquellas que desearíamos mantener ocultas. Pero la piel es siempre doble, el individuo sólo controla una parte de ella; si bien esconde, a veces, en el mismo acto muestra. En nuestras civilizaciones occidentales vamos hacia los otros con las manos y la cara desnudos, entregados a su conocimiento y al riesgo de su reconocimiento. La piel envuelve y encarna a la persona, vinculándola a los demás o distinguiéndola según los signos utilizados. Su textura, su color, sus cicatrices, sus particularidades (lunares, arrugas, etc.) dibuj an un paisaje único. Conserva, como un archivo, las huellas de la historia individual , como un palimpsesto del que sólo el individuo tiene la llave: huellas de quemaduras, de heridas, de operaciones, de vacunas, de fracturas, etc. De ese modo, en la hermosa escena del canto XIX de la Odisea, donde Ulises, al volver a Ítaca, es reconocido por su viej a nodriza Euriclea gracias a la cicatriz que tiene en el muslo. La huella cutánea se vuelve signo de identidad. A menudo se la usa para ponerle nombre a cuerpos que han 23

quedado anónimos, en casos criminales o en los campos de batalla, donde las “señas particulares”, como tatuajes u otras singularidades cutáneas, son ya la única cédula de identidad posible. La piel es el órgano del contacto por partida doble. Al ser el lugar que encarna el tacto, se apela continuamente a un vocabulario cutáneo o táctil para metaforizar de manera privilegiada la percepción y la calidad del contacto con los otros, calificando el sentido de la interacción. Se establece buen o mal contacto con los demás. Hay química u onda (o no) , uno se palpa antes de tomar una decisión. Tener tacto o tiento consiste en tocar temas delicados con modales adecuados y discretos. Una fórmula pega, toca la cuerda sensible o hace vibrar. Uno resulta herido en carne viva por un contacto que da urticaria, eriza los pelos, crispa los nervios, sobre todo si uno está a flor de piel y si tiene cuestiones de piel, etc. Este léxico cutáneo para expresar la relación con el otro es inagotable (Le Breton, 2007) . La piel es un umbral, al mismo tiempo instancia de apertura y de cierre al mundo según la voluntad del individuo. Frontera simbólica entre el afuera y el adentro, lo exterior y lo interior, el otro y uno, fija un límite móvil en la relación del individuo con el mundo. Superficie de proyección y de introyección de sentido, encarna la interioridad. Camino que lleva a la profundidad de sí, es un sismógrafo del sentimiento de identidad, traduce los “estados de ánimo”. En tanto cristaliza algo del vínculo social, también es el lugar dónde resolver las tensiones, desanudar las crispaciones. La relación con el mundo de todo hombre es una cuestión de piel y de solidez de la función contenedora. Instancia fronteriza que protege de las agresiones externas o de las tensiones íntimas, proporciona la sensación de los límites de sentido que permiten sentirse llevado por la existencia y no, preso del caos o de la vulnerabilidad. La piel es, por excelencia, un objeto transicional. Pantalla sobre la que se proyecta una identidad soñada recurriendo a las innumerables formas de puesta en escena de la apariencia, arraiga el sentimiento de sí en una carne que individualiza. Las marcas corporales, como el tatuaje y el piercing, son maneras de inscribir límites de sentido directamente 24

sobre la piel. De modo que esos signos añadidos deliberadamente se convierten en signos de identidad enarbolados sobre sí mismo. ... Intervenir sobre ella equivale a modificar el ángulo de la relación con el mundo. Tallar en la carne es tallarse una imagen deseable de sí mismo remodelando su forma. La piel es una instancia de fabricación de la identidad. Si uno no puede ejercer control sobre sus condiciones de existencia, al menos puede cambiar su cuerpo. La piel es la interfaz entre la cultura y la naturaleza, entre uno y el otro, entre el afuera y el adentro. Una instancia de mantenimiento del psiquismo. El sentimiento de sí mismo se arraiga en las sensaciones corporales y particularmente en la piel, en tanto ésta es el lugar directo de contacto con los demás y con el mundo. La piel es una primera línea de defensa y, por lo tanto, una línea de sentido frente a la complejidad del mundo circundante. Caparazón para unos, para otros es zona de contacto, dependiendo de su historia personal.Las intervenciones sobre la piel son de reorganizar las fronteras entre el afuera y el adentro, un ejercicio para atravesar un pasaje delicado. La piel es el lugar de la interfaz con los otros. Pero es una frontera desollada viva, porque las fronteras simbólicas entre uno y los demás, entre el mundo interno y la realidad social todavía no están establecidas. ... Lugar de regulación con el mundo, espacio de reconquista, materia prima para construirse un personaje por fin propicio, el cuerpo es también un lugar de encierro en sí mismo que el humano incómodo en su piel a veces tiene precisamente ganas de sacarse, de romper. La ambivalencia respecto del cuerpo hace de él un objeto transicional destinado a amortiguar los golpes que el humano cree recibir en su integración problemática al mundo. Lo mima y lo desuella, lo cuida y lo maltrata, lo quiere y lo odia según las circunstancias, con una intensidad variable ligada a su historia personal y de acuerdo a la capacidad de su entorno de servir o no de contención. Cuando 25

faltan los límites, los busca en la superficie de su cuerpo, se arroja contra el mundo para establecer su soberanía personal, para diferenciarse de los demás, dar a luz a un sí mismo enterrado bajo el sufrimiento, zanjar por fin entre el afuera y el adentro, establecer una zona propicia entre interior y exterior. El cuerpo es un asunto de identidad que le permite encontrar su lugar en el tej ido del mundo, pero no sin turbulencias y no sin haberlo sometido a maltrato. La piel a veces es el rodeo caótico que lleva a una inserción por fin propicia en el lazo social. Durante el pasaje de la juventud el cuerpo es el campo de batalla de la identidad. La piel, que es su instancia visible, es el recurso más inmediato para cambiar su relación con el mundo. Cambiando su cuerpo, pretende en principio cambiar su vida.

Torre 2, Zhengzhou, China, proyecto de Christian Kerez dentro del Masterplan Zhengdong New District desarrollado por Arata Izosaki.

En busca de reglas Una conversación entre

Christian Kerez y Georg Frank

— Christian Kerez: La arquitectura se define por parámetros y requerimientos contextuales, pero éstos son a menudo tan numerosos y contradictorios que, en su conjunto, siempre conducen a las mismas respuestas; y cualquier cosa que se desvía de la norma resulta irrelevante. Desde el punto de vista tradicional la normalidad pudo representar en su día los valores compartidos, pero hoy es tan sólo un sinónimo de mediocridad. Por eso siempre trato de establecer nuevos puntos de partida para cada proyecto. Y paso bastante más tiempo intentando responder a cuestiones arquitectónicas o de diseño que tratando de cumplir unas instrucciones dadas. Me preocupa lo fundamental, aquello que lo subraya y que da paso a una solución concluyente. La Casa de un solo muro ilustra muy bien todo eso. Una casa pareada es normalmente una casa que funciona como una unifamiliar, aunque vivan en ella dos familias. La separación, el muro divisorio, es el único elemento arquitectónico que puede generalizarse en una casa pareada. No inventé nada, ni añadí cosa alguna a lo que se me pedía; sólo intenté hacer visible el muro que divide ambas casas colocándole una envolvente de vidrio y convirtiéndolo en un espacio de estancia. Intento convertir las instancias económicas, funcionales y legales en temas puramente arquitectónicos. En ese sentido no busco soluciones para una tarea predeterminada, sino que más bien intento ser yo el que se imponga la tarea. La arquitectura no es sólo diseño, estilo o invención formal; y tampoco es sólo un servicio que se presta, un encargo o una convención. La arbitrariedad y lo intercambiable difícilmente 29

pueden evitarse en cualquiera de esos dos extremos. La arquitectura se origina en la tensión entre ambos. Pero eso no supone que sea preciso encontrar un término medio para conciliar contradicciones irresolubles; implica el usar una para superar la otra, y el que ambas están ineludiblemente hermanadas. Invierto tanto en estudiar y en tratar de entender las condiciones de un encargo como en sortear la fidelidad — Georg Frank: Usted no es el único que hace ese diagnóstico acerca de lo que padece la arquitectura: una infinidad de especificaciones, contradictorias entre sí. Lo que lo sitúa aparte es cómo lo afronta, la terapia. Otros enfoques terapéuticos podrían suponer un retorno a las convenciones o anunciar un estado de emergencia. Obviamente, las convenciones no son sólo camisas de fuerza; son también pozos de experiencia. Las nuevas técnicas y formas de producción animan a liberarse de las convenciones. Los medios digitales y los procesos de manufactura numéricamente controlados “liberan” la arquitectura de las limitaciones de lo estandarizado. Pero la suya no es la búsqueda de una liberación ni de un retorno; usted persigue unos fundamentos conceptuales más profundos, la regla que se oculta tras lo evidente del encargo. Aspira a encontrar una idea que lo recoja todo y que fusione en una sola todas las partes con vínculos más débiles. Ésa parece ser la manera de resolver las teorías en el núcleo duro de las ciencias matemáticas. Resulta interesante que cuando era niño quiso ser físico. Las convenciones no pueden garantizar resultados convincentes o certezas. Sólo se tiene la sensación de haber ido por el buen camino cuando surge algo impredecible. De modo que las reglas sólo le interesan en la medida en que no determinan de antemano el resultado, pero sí permiten que éste resulte comprensible en retrospectiva. — CK: Eso es absolutamente cierto. Se podría decir que lo que me interesa es el mecanismo para narrar la historia antes que la historia en sí. La historia, el proyecto específico, es a la postre una variante de juego azarosa o la formulación arbitraria de una regla que, al ser abstracta, permanece invisible. Se comunica sólo a través del proyecto y, como usted dice, eso es algo abierto a la sorpresa. Las ideas no están a la vista. En 30

Maqueta de Casa con una pared. Christian Kerez, Suiza, 2007. La pared cambia su recorrido en cada planta, es la estructura portante y la base de instalaciรณn, sus pliegues definen todas las habitaciones y determinan las vistas del edificio vidriado.

Casa con una pared. Christian Kerez, Suiza, 2007. Uno de los ventanales que rodean a esta casa para dos familias, un edificio con una pared que lo divide en dos mitades, que no se puede cruzar en ningún lugar. Cada planta consiste de una habitación larga. Una cortina recorre todos los ventanales de la obra.

∞ ¿Cómo el afuera puede tomar tanto protagonismo estando adentro? ¿Es privacidad o exposición? Imaginá a los habitantes de esta casa, al momento de mudarse, ¿llevan los mismos muebles que tenían en su casa anterior? o ¿descartan todo y se llevan el mat de yoga y una planta?, ¿qué más? ¿arte? El espacio es tan limpio y brutal que exige una búsqueda esencial de su habitante.

cuanto un arquitecto trata de considerar determinadas ideas en función de su visibilidad está adoptando una perspectiva de trabajo estilística o referencial, y deja de preocuparse por lo fundamental. Una de las razones por las cuales intento encontrar normas es porque estoy más interesado en las reglas del juego que en el propio juego, y eso tiene que ver con que resulta muy arduo conseguir que un proyecto sea consistente de principio a fin. Si no se quiere diluir la claridad o la determinación de un proyecto hay que mantenerlo hasta el final abierto a las influencias exteriores. Ésa es una estrategia de supervivencia porque se trata de la única manera de rescatar la experiencia de lo incontrovertidamente obvio en un mundo dominado por todo menos por los principios arquitectónicos. Así que no me importa si no se reconoce la autoría de la obra a primera vista o, lo que es lo mismo, si la obra resulta neutral y comedida. — GF: Sí, la escritura personal es una de las cosas a considerar. Pero no es interesante sólo por resultar personal. — CK: En realidad creo que es el síntoma de una limitación, como un estilo. Y creo también que la arbitrariedad del pluralismo —la pérdida de consenso en materia estilística y moral, en contraste con la modernidad— es algo que objetivamente caracteriza nuestro mundo en estos momentos. En esta tesitura, cultivar un estilo equivale a abandonar el escenario público y su ausencia de orientación para refugiarse en un santuario personal donde lo individual puede replegarse para ponerse a salvo de las embestidas de lo arbitrario. — GF: El estilo propio es un factor de reconocimiento, una marca. Es lo único a lo que recurrir en un mundo donde todo es promiscuo e intercambiable. Por eso hay tanta proliferación de marcas, que devalúan aun más este recurso chapucero. — CK: Con todo, en los intentos que hago de arrojarlo todo por la borda a veces me encuentro revisitando viejos escenarios. Lleva mucho tiempo e implica mucha reflexión otorgar a los proyectos cierta profundidad, e incluso todavía más agotar realmente un tema arquitectónico. El deseo de innovar es más intenso y amplio que nunca, y también más cuestionable 33

que nunca. En lugar de innovar incesantemente se trataría de diferenciar ideas, o de formularlas con la mayor precisión posible. — GF: De haber entendido por qué funciona habríamos podido quizá captar algo de la esencia de la arquitectura. — CK: Todos los proyectos empiezan con preguntas simples y fundamentales. ¿Qué es una conexión entre plantas? ¿Qué es una escalera? El proyecto surge en el proceso de pensar sobre estas cuestiones básicas. Y nada ha cambiado con el paso de los años. Tal vez por eso la lentitud de los comienzos haya valido la pena. Es muy importante disponer de tiempo para aprender. Aunque la forma de trabajar en los nuevos proyectos es mucho más pragmática, el interés por las cuestiones fundamentales continúa siendo el mismo. Por ejemplo, Swiss Re surgió del trabajo conjunto con bomberos e ingenieros. Los principios se formularon desde el pragmatismo y ninguno se idealizó o se reprimió. En los últimos proyectos juegan un papel más relevante las influencias externas, por eso puede parecer que son menos coherentes que los primeros, aunque conceptualmente son iguales de simples y rigurosos. — GF: ¿Diría que esa definición básica ofrece cierta libertad de movimientos además de precisar las cosas? — CK: Sí. Si se considera la arquitectura como una disciplina y el orden al que se supone que ésta aspira no es sólo orden intrínseco y estético, sino algo mucho más fundamental, más arcaico en sus términos, son las necesidades externas las que definen las reglas. Por ejemplo, la casa de un solo muro, que en realidad consiste en una única línea; después de haber trabajado en el concepto habría preferido no tener que ser yo el que dibujara esa línea. Y hasta cierto punto no he tenido que hacerlo, ya que ha sido la lógica consecuencia de una serie de investigaciones y de los requerimientos del contexto, no de objetivos de índole estética.

Escalera de Casa con una pared. La unión de los pisos. Cada pared varía de posición de un piso a otro. La escalera permite acceso a todo el ancho y profundidad de la casa.

Edificio de Oficinas, Lyon , Francia, completado en 2018 por Christian Kerez dentro del Masterplan Confluence Ilot A3 desarrollado por Herzog y de Meuron. FotografiĚ as por Maxime Delvaux.

∞ En Pamplona estuve en una fabrica de vidrio, nos contaron como se fabricaba y nos mostraron todo el proceso, fabricaban vidrios muy grandes de hasta seis metros. Los vidrios salen como láminas vibrantes, muy calientes largando calor de ese que largan las estufas y hace temblar lo que se ve por atrás. El calor del vidrio se siente por los ojos. Ver esas láminas enormes calientes era como ver un espejismo, pero rectangular, perfecto.

Escuela Leutschenbach diseĂąada por Christian Kerez, construida en Zurich en 2009.

Interior escuela Leutschenbach. Las aulas están ubicadas en una estructura de acero de tres pisos. El gimnasio, de aproximadamente la misma altura, está rodeado por una estructura de marco continua. El resultado no es simplemente un gimnasio en la parte superior de un edificio escolar, sino una estructura que consiste en repetir referencias en múltiples niveles.

∞ El espacio es rarísimo para el juego, pareciera ser un museo o una institución dedicada a la ciencia y la tecnología. Los materiales y los colores son fríos, los ventanales gigantes muestran un día gris y la vitalidad de estos niñes no llega a dar el calor necesario para equilibrar el aspecto glacial. Algo en sus posiciones tan bien dispuestas en el espacio me hace pensar en una coreografía. El piso presenta diseños que parecieran querer delimitar una cancha, pero hay tantas lineas y en tantas direcciones que no logran dar a entender cual es el juego que proponen. Me llama la atención el nene que esta sentado cruzado de piernas. Mientras todos los demás se ven en movimiento y en busca de una pelota, él observa. ¿Se habrá dado cuenta que todo es una puesta en escena?

Modelo de la ascuela Leutschenbach.

Viviendas sociales Porto Seguro, San Pablo, Christian Kerez, 2009-2013. Proyecto para quienes tienen que abandonar las favelas de Jardin de Colombo y Paraisopolis a causa de problemas de higiene o razones de condiciones geológicas.

∞ Cuando trabajaba en India me trataron de explicar como funcionaba el urbanismo allá, la explicación duro treinta segundos, no hay un método, las casas o tiendas armadas con los toldos de los carteles en desuso se ponen una al lado de la otra o enfrente o separadas con criterios distintos, diversos, espontáneos, nada muy concluyente. ¿Cómo seria un libro de Perec para estos casos? ¿Cuáles serían los portales? ¿Cuáles serian las habitaciones? ¿Cómo describirlo?

Guggenheim Bilbao Mobiliario de los 80s Casas de Richard Neutra Limpieza de un quirรณfano Instrumentos odontolรณgicos Lockheed Lounge, Marc Newson Dispositivos Apple Tilda Swinton Naves espaciales / Ovnis Bandeja de plata en la casa de mi abuela Espejos Anish Kapoor Casa Dymaxion

Deja Vu Stool, Naoto Fukasawa Cuando en 2005 se presentaron sus taburetes Déjà-vu, Naoto Fukasawa estaba molesto porque pasaban desapercibidos y la gente se sentaba en ellos mientras estaban expuestos. Otro diseñador le señaló que esto era algo bueno, y así nació el concepto de “supernormal”, piezas que “desde su simplicidad agregan algo a la atmósfera de nuestros hogares y que extrañaríamos si desaparecieran”. En 2006 Naoto Fukasawa junto a Jasper Morrison inauguraron la exposición Supernormal. Sensations of the Ordinary donde reunieron 204 objetos cotidianos en busca de un diseño supernormal: junto con ejemplos de diseño anónimo, mostraron clásicos del diseño de autores como Arne Jacobsen, Dieter Rams, Max Bill, Isamu Noguchi, Marc Newson, Konstantin Grcic y Ronan & Erwan Bouroullec.

Materia vibrante Una ecología política de las cosas

Jane Bennett

¿Cómo cambiarían las respuestas políticas a los problemas públicos si tomáramos en serio la vitalidad de cuerpos (no humanos)? ¿Cómo cambiarían, por ejemplo, los patrones de consumo si no nos enfrentamos a la basura o “el reciclaje”, sino a un montón acumulado de materia viva y potencialmente peligrosa? ¿Qué diferencia tendría para la salud pública si se entendiera comer como un encuentro entre cuerpos variados y variados, algunos de ellos míos, la mayoría de ellos no, y ninguno de los cuales siempre tiene la ventaja? ¿Qué problemas rodearían la investigación con células madre en ausencia de la suposición de que la única fuente de vitalidad en la materia es un alma o espíritu? ¿Qué diferencia tendría en el curso de la política energética que la electricidad se calcule no solo como un recurso, mercancía o instrumental sino también y más radicalmente como un “actuador”? Por “vitalidad” me refiero a la capacidad de cosas comestibles, productos básicos, tormentas, metales, no solo para impedir o bloquear la voluntad y diseño de los humanos, pero también para actuar como cuasi agentes o fuerzas con trayectorias, propensiones o tendencias propias. ¿Por qué abogar por la vitalidad de la materia? Porque mi presentimiento es que la imagen de la materia muerta o completamente instrumentalizada alimenta a los humanos y a nuestras fantasías de conquista y consumo que destruyen la tierra.

Lo hace al evitar que detectemos (ver, oír, oler, saborear, sentir) una gama más amplia de los poderes no humanos que circulan alrededor y dentro de los cuerpos humanos. Estos poderes materiales, que pueden ayudarnos o destruirnos, enriquecernos o inhabilitarnos, ennoblecernos o degradarnos, en cualquier caso requieren nuestra atención, o incluso “respeto”.

Manifiesto del tercer paisaje

Gilles Clément

Cada una de las frases siguientes puede formularse en modo interrogativo: • Instruir el espíritu de la no acción del mismo modo que se instruye el espíritu de la acción • Elevar la indecisión al rango político. Ponerla en equilibrio con el poder • Imaginar el proyecto como un espacio que incluye reservas y preguntas planteadas • Considerar el no ordenamiento cómo un principio vital en virtud del cual cualquier disposición queda atravesada por los centelleos de la vida • Afrontar la diversidad con asombro.

Sobre el carácter • Considerar la mezcolanza planetaria, que es una mecánica inherente al Tercer paisaje, como un motor de la evolución • Enseñar los motores de la evolución del mismo modo que se enseñan los idiomas, las ciencias y las artes • Instruir a los usuarios acerca de las precauciones necesarias qué se deben tomar en la manipulación y la explotación de los seres de los que dependen. La fragilidad del sistema afecta a la naturaleza de las prácticas y al número de las mismas.

Sobre el estatuto • Tener en cuenta la dimensión planetaria • Proteger la desreglamentación moral, social y política del Tercer paisaje • Presentar el Tercer paisaje, que es un fragmento irresoluto del Jardín planetario, no como un bien patrimonial, sino como un espacio común del futuro. 47

Jardin du Tiers Paysage, 2012, Saint Nazaire, Francia. Tiers Paysage (tercer paisaje) es un concepto desarrollado por Gilles Clement para designar los espacios que no son explotados o son abandonados por las personas y presentan recursos naturales en términos de biodiversidad. Para desarrollar el paisajismo de esta obra, se tomó en cuenta la biodiversidad que se había hecho presente después de que el submarino fue abandonado. El resultado es la creación de espacios de esparcimiento con una intención poética.

Sobre los retos • Mantener o incrementar la diversidad por medio de la práctica aceptada de la no ordenación • Iniciar un proceso de recalificación de los sustratos que autorizan la vida (el aire, el suelo, el agua), modificando las prácticas periféricas en los espacios del Tercer paisaje con el fin de no alterar su dinámica, y para poder contar con su influencia • Establecer una política territorial que no disminuya las partes existentes del Tercer paisaje, e incluso las incremente.

Sobre la movilidad y la evolución • Favorecer las dinámicas de intercambio entre los medios antropizados y el Tercer paisaje • Orientar el juego de los intercambios territoriales, de las nuevas asignaciones y de los dispositivos que vinculan los polos de actividad. Dibujar un mallado del territorio que sea amplio y permeable • Crear tantas puertas como sean necesarias para la comunicación entre éstos. Sobre la escala • Poner a disposición las herramientas necesarias para la aprehensión del Tercer paisaje • Hacer que las imágenes obtenidas por satélite y por microscopio sean accesibles • Favorecer el reconocimiento a la escala habitual de la mirada • Aprender a nombrar a los seres.

Sobre la representación y los límites • Considerar los límites como un grosor y no como un trazo • Considerar el margen como un territorio de investigación de riquezas al encuentro de medios distintos • Ensayar la imprecisión y la profundidad como forma de representación del Tercer paisaje.

Sobre la relación con el tiempo • Afrontar los plazos administrativos, políticos y de gestión del territorio • No esperar: constatar el día a día • Ofrecer al Tercer paisaje la posibilidad de desplegarse siguiendo un proceso evolutivo inconstante, por medio de la re interpretación cotidiana de las condiciones cambiantes del medio.

Sobre la relación con la sociedad • Elevar la improductividad al rango politico • Valorar el crecimiento y el desarrollo biológicos por oposición al crecimiento y al desarrollo económicos • Tratar los lugares afectados por las creencias como territorios indispensables de extravío del espíritu.

Sobre la relación con la cultura • Invertir la mirada sobre el paisaje tal como se realiza en Occidente • Conferir al Tercer paisaje el papel matricial de un paisaje global en progreso • Declarar el territorio del Tercer paisaje lugar privilegiado de la inteligencia biológica: capacidad para reinventarse constantemente • Confrontar esta hipótesis con otras culturas planetarias, en especial con aquéllas cuyos fundamentos se basan en un vínculo de fusión entre el hombre y la naturaleza.

El jardín de las formas insiste en los signos morfológicos. Se presenta para ver la diversidad de formas de las hojas de distintos tipos de plantas. Fue diseñado por Gilles Clément (2000) para la Escuela Normal Superior de Lyon.

Interior de jardín con pérgola en el Parc André Citroën. Paisajista: Alain Provost. Barrio XV, París, 1992. El parque se creó sobre 14 hectáreas que correspondían al parque industrial donde funcionaba la fábrica de Citroën entre 1915-1970. Los temas centrales para el diseño fueron: ARTIFICIO, ARQUITECTURA, MOVIMIENTO Y NATURALEZA.

Jardín Plateado, en invierno, en el Parc André Citröen. . El objetivo del concurso para diseñar el parque era que funcionara como una transición entre las partes urbanizadas y las partes residenciales de París. Dentro del mismo conviven muchos jardines con diferentes temáticas y recursos tipológicos. Cada jardín experimenta con diferentes colores, metales, planetas, estados del agua, sentidos y días de la semana. 53

Jardín Plateado, en verano, en el Parc André Citröen. El parque es una aglomeración de fuertes formas geométricas junto con elementos naturales y orgánicos. Este jardín se asocia con la Luna, el 47, el lunes, los ríos y la vista.

El arte como pregunta

James Lee Byars

Fui invitado a un Carnegie Grant a la Universidad de California para hacer un proyecto que involucraba la difusión de las bellas artes en todas las comunicaciones. Mi proyecto fue específicamente para obtener mi Ph.D. Me ofrecieron ir y simplemente experimentar la circunstancia. ¿Puedes, por ejemplo, de 1.500 personas en la universidad reunir todas las áreas de hipótesis en la conversación intelectual general que sería inteligible para un estudiante de dieciocho años? Ese fue el comienzo de un serio interés en la idea de la pregunta. Me preguntaba si existía una cronología de los sentimientos de una persona. Y luego comencé a preguntarme. Bueno, tal vez llegamos instantáneamente a una comprensión intuitiva, o de alguna manera cuantitativa de cómo alguien se siente acerca de nosotros. ¿Por qué te gustan ciertas personas? Finalmente las razones son increíbles, y parecen ser instantáneas. Entonces quizás el tiempo realmente no importa. Luego comencé a pensar cosas como, tal vez hay algo como la ubicuidad en lugar de la simultaneidad, y luego pensé que tal vez no toma 100 oraciones, tal vez lo hagas en una. Así que comencé a pensar cosas como. ¿Puedes escribir una autobiografía de una sola oración? O tal vez ni siquiera es verbal. Así que preparé cosas como situaciones de una milla de largo donde dos personas se miran en la Quinta Avenida sin saber quién está al otro lado o simplemente la proposición de que sabes que alguien en el otro extremo te está mirando. Entonces comencé a preguntarme si le hice a alguien una pregunta que fuera pertinente para ellos con respecto a la evolución de su conocimiento de su propia disciplina. Si eso sería una especie de síntesis sensata de esa personalidad. Así que comencé el World Question Center con esa premisa. Tuve una entrevista 55

con la Rand Corporation y lugares como ese con respecto a la posibilidad de una síntesis informativa total. Fui al Instituto Hudson y lo primero que dijo Herman Kahn en un seminario introductorio fue “¿Cuál es la pregunta?”, que fue la sentencia de muerte de Gertrude Stein. Pensé, realmente estoy en el lugar correcto. Así que pedí un teléfono mundial , un Who’s Who y una pequeña habitación. Empecé y llamé a más de 2.500 personas en todo el mundo para establecer mis credenciales. Yo diría “Soy James Byars, Hudson Institute, dirijo The World Question Center y me pregunto si estaría interesado en intentar ofrecer las hipótesis con respecto a su disciplina por la evolución de su propio conocimiento de eso, en lenguaje intelectual general? Algunas de las experiencias individuales fueron extraordinariamente interesantes, por ejemplo no es inviable pensar en la ciencia como información públicamente verificable. Pero estaba obteniendo de personas de todas las ciencias y, ciertamente, de las artes, cosas como: “Tengo preguntas, pero ¿por qué regalarlas?” o Mis preguntas no están destinadas a oídos no iniciados” o “Esta es una amenaza absoluta para la idea tanto del arte como de la tecnología” Se hizo cada vez más difícil para mí entender por qué era tan difícil tratar de recopilar preguntas. Así que tomé dos meses fuera de mi proyecto y fui a la biblioteca pública. Donde pensé que investigaría sobre la historia de la pregunta. Y la mayor sorpresa vino cuando miré en el índice de la Enciclopedia Británica y descubrí para mi asombro que no hay ninguna mención de la pregunta en la Enciclopedia Británica. Y no hay ningún libro listado como pregunta. Descubrí entonces que mi búsqueda tenía que que tomar niveles aún más exóticos e ir a lugares como el Instituto Princeton de Estudios Avanzados. Y llamé a Alvin Weinberg, el director de Energía Atómica Americana y le dije “¿Qué preguntas te haces a ti mismo?” Y él dijo: “¿Puedes inventar una axiología para toda la ciencia?” Y dije: wow, no sé qué significa axiología. Dijo que él mismo lo aprendió la semana pasada y significa el estudio de todos los sistemas de valores. Y dije que es increíble. Esa es una pregunta tan elegante. ¿Me pueden hacer otra? Y él dijo, claro. “¿Pueden ustedes, a priori, evaluar toda la tecnología?”

Pero eso es muy raro, créeme. Por lo general, había un sonrojo general: “No tengo preguntas y eso es vergonzoso” o “¿Qué quieres decir? preguntas? “Lo obtuve de algunas personas muy famosas ... Entonces comencé a preguntarme ¿Se puede hacer una pregunta directa? ¿Por qué es tan difícil hacer preguntas? Comencé a preguntarme sobre el prejuicio contra la pregunta en las escuelas. ¿Qué significa una pregunta? En general, las escuelas nos desaniman. Es decir, hay preguntas en las que se te enseña la respuesta antes de la pregunta, y luego se te vuelve a hacer la pregunta y levantas la mano y el maestro piensa que es un gran asunto. Ese tipo de pregunta es una derrota. Y entonces me pregunté: ¿todo el discurso es interrogativo?

World Question Center (backstage), James Lee Byars, , Bélgica 1968. Esta obra consiste en un intento de compilar preguntas de algunas de las “100 mentes mas brillantes” de aquel entonces. Fue representada por un grupo de personas sentadas en un gran circulo, con Byars y 4 mujeres en el medio tomando protagonismo. Todos estaban vestidos con unas túnicas rosas que él mismo diseñó. Durante la performance, Byars se encargaba de comunicarse con sus interlocutores, algunos presentes, otros a través de llamadas telefónicas de larga distancia, para preguntarles acerca de sus propias preguntas: “Podrías presentarnos una pregunta que sientas pertinente en relation a la evolution de tu propio conocimiento o del mundo? La performance fue transmitida en vivo por la televisión belga y participaron personalidades de las artes y las ciencias, entre ellos Marcel Broodthaers, John Cage, Simon Vinkenoog y el Dr. Robert Jungk. 57

Extrañezas insulares

Nilo Palenzuela

La extrañeza constituye la primigenia sensación ante lo desconocido. Es por así decir el motor primero que permite desde su fondo sin palabras poner en movimiento el laberinto de los signos y las señales por donde los senderos de los humano germinan y se extienden. En su evolución etimológica coincide alguna vez con el termino extranjero, solo que este aparece con posterioridad. Extraneus es el punto de partida. La extrañeza tiene que ver con la experiencia mas intima del sujeto, casi diría con su experiencia inefable, nacida de la corteza misma de su encuentro con el mundo. Y conduce a la condición de extranjería en su dimensión metafísica. Extrañar es ademas desterrar a un lugar desconocido o a un país extranjero. El azar, el poder o la curiosidad llevan a ese otro lado donde se ha perdido el lugar de origen. El extrañamiento es entonces el camino que lleva a la alteridad: de sujeto que percibe su mundo o del mundo que se observa. Como punto de partida estas palabras –extrañeza, extrañamiento, extranjero– nos colocan ante la escenografía posible de una condición insular entrevista en su sentido universal. Las islas y los recintos insulares desde cualquier punto de vista que se miren provocan cierto distanciamiento por el que el mundo comienza a dividirse o doblegarse y el sujeto a sentir la nostalgia de lo otro. ... Las islas son extrañas o provocan una extrañeza, se singularizan en su soledad oceánica o se desvelan como el punto en que germinan los primeros signos, las primeras percepciones, las primeras palabras. 58

... La extrañeza, como nacida en una Isla del Silencio, conduce a poner nombre a las cosas o al menos a intentar nombrarlas. ... La dimensión metafísica toma cuerpo a menudo en los alrededores de los mundos insulares. Todo puede cambiar de lugar, ir de Oriente a Occidente, del pasado al futuro. Es el proceso mismo de la modernidad y de las complejas metamorfosis que las islas extrañas ilustran y que se reiteran por doquier.

La isla de Hashima, también llamada Battleship Island, es una pequeña isla de Japón cerca del puerto de Nagasaki. Su actividad principal consistió en la minería. Entre 1887 y 1974 estuvo habitada por los trabajadores de su mina de carbón y sus familias. A principio de los años 30 y hasta el final de la segunda guerra mundial, coreanos y prisioneros de guerra chinos fueron forzados a trabajar bajo condiciones durísimas. Se estima que en este periodo, al menos 1300 trabajadores murieron en la isla debido a las condiciones inhumanas que provocaron accidentes, deterioros de salud y desnutrición. 59

Island Castle. Se encuentra sobre un islote en el Lago Key, en el condado Roscommon, Irlanda. De estilo neogoĚ tico, fue construido a fines de 1700s como un palacio de veraneo, pero luego fue prendido fuego durante la segunda guerra mundial. Hoy se encuentra abandonada.

Surrounded Islands, Christo and Jeanne-Claude. Este proyecto de 1983 rinde homenaje a las características de la vida en Miami, entre el agua y la tierra. La obra logra que las islas se conviertan en protagonistas de la ciudad durante dos semanas, atrayendo la atención tanto de lugareños como de turistas que acudieron a Miami a visitarla. Además, el proyecto supuso la recogida de cuarenta toneladas de basura del entorno de las islas.

Mapa de referentes ANA

AMALIA Ideo Droog Design nowness.com Canada @hiedra Tzvetan Todorov Color verde + mujeres + sustentabilidad

Pedro Almodovar Lucrecia Martel Graciela Oderigo Tsai Ming Liang Hayao Miyazaki Grete Stern Yann Gross Juan JosĂŠ Cambre Charlie Kaufman

CINTHIA

BRUNO Bast De Vylder Vinck Taillieu Diana Szeimblun Eduardo Gil Pezo von ellrichshausen Coldplay

Etage Projects Nick DeMarco

DELFI John Cassavettes Barbara Cerro (Bit Bang Manfred Werder Jonathas de Andrade Fest) Marina van Zuylen Gabriela Munguia Colette Susanna Haight Lois PatiĂąo @mujerpulpo.ok Juliana Garcia Bello FEDE Francesco Careri Yo en ciertos lugares Mene Savasta Adamo Faiden Sergio Araneda Belleza y Felicidad CANDE

Charly Nijensohn

Michael Wolf Sol Lewitt BIG 62

Misma disciplina Otra disciplina Antireferentes JULIA

GIU Tomas Alonso Lacaton & Vassal Aldo van Eyck Bruno Munari

@bzippy @fibraplatform Expediciones puerto Piojo Pablo La Padula

A24 Carla Simon

Landia

Luis Felipe Noe Mathias Hornun

Richard Diebenkorn Luis Felipe Noe DecoraciĂłn de interiores MAIA Formafantasma Studio Swine Mathieu Lehanneur HAY

LUZ

MICA John Armleder Albert Oehlen Charly Nijensohn Leandra Medine Jeff Koons Milo Lockett

Virgilio Martinez (Central) Thomas Hauck (Polinn + Hauck)

Corto cuarentena Netflix

SERE @jesus.cisneros. ilustrador The Mustard Seed Garden Manual of Painting Carol Montpart @1mas1uno Olafur Eliasson Todo Moda

Ikea Cocaâ&#x20AC;&#x201C;Cola Importado China

La desmaterialización del lenguaje

Carmen Pardo

La oscuridad que Cage propugnaba para integrar el arte en la vida y hacerlos sentir en continuidad se extiende a su empleo del lenguaje. Sus escritos constituyen un ejemplo de ensombrecimiento del lenguaje y de continuidad entre composición musical y escritura verbal. Los escritos son por ello una muestra de la forma en la forma en que piensa y trabaja la música. Al igual que respecto a la música el compositor evidencio que el silencio no existe, del mismo modo se pondrá de relieve que el silencio del lenguaje y del pensamiento tampoco existe. Para ello, el compositor sumerge al lenguaje en la noche que impide la creación de reflejos. El pensamiento deja de ser el espejo que devuelve la supuesta esencia de lo visto y aparece ahora como superficie opaca. Se quiebra, de esta manera, la palabra como recuerdo, como acuerdo entre sonido y sentido. Tomando la palabra solamente como cuerpo sonoro, se la despoja de su función significante y se escucha el sonido de lo que no es ya un referente. Del mismo modo que en el ámbito musical procedió a la separación de los diversos niveles que lo integraban –creación, interpretación, escucha–, se va a llevar a cabo ahora un desmembramiento que va a destruir la grafía, provocando en algunos casos la eliminación del orden sintáctico y, en consecuencia, del sentido que este orden permite crear. Esta acción es necesaria dada la íntima unión entre el lenguaje y pensamiento, lo que le conduce a pensar que si se puede cambiar el lenguaje, es verosímil que también lo haga el pensamiento. Pero la lógica discursiva es también solidaria del acontecer 64

vital. En consecuencia, si la vida es sin propósito, la palabra no tiene por qué sujetarse a ningún referente, puede deslizarse sobre el papel, pasar entre los labios, como una superficie sin trasfondo. Los escritos de Cage constituyen un ejemplo claro de lo aquí enunciado. Retoman la labor de liberación de palabras iniciado por Henry David Thoreau, quien en su Journal había creado discontinuidad entre frases y párrafos, guiando con ello a Cage hacia el descubrimiento de que significar, enunciar, decir, es imposible. Asimismo, sus textos siguen la contención prosódica aprendida de James Joyce y su modo de quebrar tanto las conversaciones restrictivas como la tipografía. La obra escrita de Cage implica un desligar la lógica discursiva de la relación significado/significante. Para ello cuenta, en primer lugar, con operaciones de azar que permitirán destruir el orden lineal del texto y que darán lugar a la creación de estructuras musicales y, en segundo lugar, se borrara la frontera entre los diversos signos introduciendo una nueva tipografía, dibujos y partituras, en una operación semejante a la que lo llevó a la destrucción de las dualidades sonido/ruido y sonido/silencio. Los dos tratamientos se mezclan en su obra para alcanzar un mismo deseo: la transgresión del lenguaje, expresada bajo la forma de una desmilitarización que abocara a la destrucción del sentido. Desmaterializar el lenguaje será desproveerlo de la potencia que le da el sentido, de la necesidad de seguir un sendero fijado que lleva al individuo a lo dicho por las palabras. Destruir la sintaxis implica, entonces, la introducción de la nada-en-medio como mecanismo que anula el espacio en el que la palabra se acordaba con su referente. Desarmar el lenguaje es una acción que requiere la entrada del azar y la apertura del silencio. Se introducen de este modo el no-sentido, la no-intención y la no-significación. El rechazo de la intencionalidad quiebra la semántica y convierte la palabra música, en un modo distinto de iniciar el proceso de escritura. El uso de operaciones de azar aparece ya en su obra Silence d e 1961. Cage da todos sus escritos al personal de la 65

Wesleyan University para que procedan a la selección y al establecimiento del orden. El título había sido decidido por el. La no intervención del orden de sus escritos indica, desde este primer texto, la voluntad de pensarlos y realizarlos como si de una partitura se tratase. Los textos que componen esta obra permiten iniciar este trayecto que conduce a la desaparición de sentido. En ellos aparece la desarticulación lineal del texto, la simultaneidad de lecturas a realizar, la noción de la conversación frente a la voluntad de comunicación y un uso de la tipografía que apunta a la fisicidad del propio ejercicio de lectura. Reivindicar la conversación es no insertar la palabra en el espacio-imagen que tradicionalmente le es asignado; es dejarla flotar debilitando sus raíces; es hacer de la palabra la experiencia. En ese proceso los objetos surgen, afirma Cage, pero en tanto devenir, sin posesión. Conversar será recrear ese espacio móvil propio de la vida. La noción de conversación es una invitación a hacer del lenguaje un paisaje, a transmutar el mundo de las ideas que Cage crítica en una filmografía reinventada, una cinta sin fin que produzca nomadización del pensamiento. Es un nuevo decir el que con ello se crea. La escritura cageana no es un reflejo de un pensamiento que se articula sobre un centro como entidad cerrada. Surge en el espacio dejado por el yo, fuera del sentido, para dejar oír aquí también el sonido y permitir la escucha de la experiencia. Anulando la subjetividad, la experiencia habla. Pero con esto no debe olvidarse que la escritura puede partir también de las ideas, aunque estas no se encuentren en un espacio ideal las preserva del devenir. Por ello, la propuesta cageana consistirá en producir ideas y no en hacer un discurso sobre ellas. Pasar la argumentación a la creación tendrá como objetivo transgredir el ámbito en el que la idea gira sobre sí misma. Atravesar el lenguaje en tanto representación, situarse en esa nada a la que se aludía para hacer posible la interpretación de ideas que ahora pasan a ser vistas, dirá Cage en la Lecture on Nothing, como a través de la ventana de un tre. Aunque quizá se trata también de ver 66

las ideas en el tren, recordando así que el movimiento también les pertenece, que no son postes significativos que permanecen inmóviles a nuestro paso. Se pretende hacer de las ideas herramientas que no configuren el espacio. La idea no será un ber en el que el ojo queda prendido, sino un actuar. No tempera un espacio lógico, se propone como una herramienta que permite un contacto distinto con las cosas; se convierte en la posibilidad de penetrar en el antiguo espejo ideal para abrirse a lo sensible. Se trata pues de usar las ideas de modo que no determinen aquello que se está viviendo. Pero usa las ideas encierra ya, seguramente, la determinación. No obstante, el hecho de no considerarlas como objetos quizás permita que el pensamiento circule más libremente.

DECK VII | S udores nocturnos (2019) | madera, colchón IKEA king size | 2.10 x 4.80 mts. Escultura protoarquitectura expandida por toda la habitación del artista Juan Gugger durante su residencia en C ité Internationale des Arts, París, Francia. L a forma y las dimensiones de este objeto hicieron imposible cerrar la ventana, transformando el dormitorio en un espacio abierto permanente. El lado inferior de la rampa conduce al alféizar de la ventana, cancelando las funciones de seguridad y comodidad de la arquitectura. Esta pieza se dividió en dos secciones de diferente inclinación. La parte más alta (150 cm) era una cama y se inclinaba 10 grados. Al pie de la cama, la pendiente cambió radicalmente: un tobogán que cae directamente a la Rue Geoffroy l’Asnier. El artista durmió en la estructura durante diez meses. 68

∞ Es una sensación muy instantánea como para catalogarla (2019) Madera, colchón IKEA king size | 2.10 x 4.80 mts. Fué debajo de la estructura donde elaboramos la siguiente lista de títulos posibles de obras posibles: • todo es en vano como no dormir • intimidad fatal de la cosa • mis ojos ya son raros sin hablar • hallazgo de los veinte • me aburres, me molestas o me quieres • rutina de coqueteo • el tiempo trabajado es tiempo perdido • gente que corre • quiero verte morir de muerte natural • una cosa similar que fue puesta en su lugar • la parte del todo que estaba contra el todo • mantenerlo frágil • el sol no dice yo te amo • otra ciudad que puede ser • no dejaré que los poetas me mientan • daba por hecho que vivías sola pero quizá tu casa es un proyecto de cosas • un libro de historia lleno de selfies • no se nada sobre aproximaciones exhaustivas • perros del sol

Suburbanismo y el arte de la memoria

Sébastien Marot

Frances Yates pudo describir del siguiente modo los principios generales del arte de la memoria: El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares. Por lo comùn, aunque no solamente, se emplea como sistema de lugares mnemónico el tipo aequitectònico. La descripción más clara del proceso es la que dio Quintiliano. A fin de formar en la memoria una serie de lugares, dice, se ha de recordar el edificio, tan espacioso y variado como se aposible, el atrio, el cuarto de estar, dormitorios y salas sin omitir las estatuas y los demàs adornos con que estén decoradas las habitaciones. A las imágenes por las que el discurso se ha de recordar (...) se las coloca dentro de la imaginación en los lugares del edificio que han sido memorizados. Hecho esto tan pronto como se requiere reavivar la memoria de los hechos, se visitan los lugares y se interroga a sus guardianes por los diferentes depósitos. (...) El ètodo asegura el orden correcto en que se han de recordar los puntos, ya que la secuencia de los lugares dentro del edificio fija el orden”. Respecto a la naturaleza y al funcionamiento de estos lugares de memoria, la lectura de los textos plantea tantas preguntas como respuestas aporta. 1. En primer lugar, como ya hemos visto, los sistemas mnemónicos de lugares más corrientes son sistemas de lugares arquitectónicos, es decir, conjuntos de espacio construidos o dispuestos por el hombre. (...) Lo más importante es que se trata de lugares cuyas configuraciones y relaciones quedan fijadas y son gobernadas por uno o varios recorridos determinados. Esta condición parece descartar a priori los espacios 70

menos estructurados – es decir, los menos organizados por el hombre-, donde las relaciones entre los lugares son más vagas y cambiantes, y los recorridos están menos dibujados, menos balizados. En definitiva, la memoria artificial apela a un paisaje que, en sí mismo, es relativamente artificial. (...) 2. Por otra parte, la memoria de los lugares precede a la de las imágenes, a la cual sirve de marco y de soporte. Es una memoria que que ayuda a otra memoria”. Así pues, en tanto que esquema sintáctico de estructura y de orden, la disposición de los lugares debe distinguirse fácilmente del mobiliario de imágenes o de figuras que puede albergar en función de las necesidades del orador. ... “ Aunque tampoco sepa nada acerca del arte clásico de la memoria, Halbwachs explicará en estas últimas páginas que “la memoria colectiva se apoya en imágenes espaciales” y que, para la memoria colectiva, el espacio es “como una imagen inmóvil del tiempo”. “Así, no hay memoria colectiva que se desarrolle fuera de un marco espacial. Ahora, el espacio es una realidad que permanece: nuestras impresiones se expulsan una a otra, nada permanece en nuestra mente, y no comprenderíamos que pudiéramos recuperar el pasado si no lo conservase el medio social que nos rodea. En el espacio, en nuestro espacio – el que nosotros ocupamos, por el que volvemos a pasar a menudo, al que tenemos acceso siempre, y que, en todo caso, nuestra imaginación o nuestro pensamiento puede reconstruir en cualquier momento- donde pensamos para que reaparezca en una u otra categoría de recuerdos”. Por lo demás, sea cual sea la rapidez o la violencia con que los barrios o las ciudades han sido destruidas o reconfigurados, “El lugar que ocupa un grupo no es como una pizarra sobre la que se escriben u borran cifras y figuras (...) Así, se explica que permanezcan algunos vestigios materiales de los edificios demolidos y las vías borradas, aunque sólo sea en una denominación tradicional de una calle, una plaza o el ròtulo de una tienda: “la antigua puerta”, “la antigua puerta de Francia”, etc.”. ”

“La ciudad ofrece la ilusión de que la tierra no existe, [Michael] Heizer llama a sus proyectos de tierra ‘la alternativa al sistema de la ciudad absoluta.” ... “Si tuviéramos que buscar un denominador común de todas las obras del arquitecto ginebrino Georges Descomes, que parecen oscilar entre la arquitectura, la rehabilitación, el arte urbano, el paisaje y el arte contemporáneo, el más profundo sería, sin duda, el juego con la memoria que todas ellas ponen en funcionamiento.” ... “No es un simple problema del espíritu de los tiempos: si ambos artistas son casi contemporáneos en edad, Descombes sólo empezó a convertirse en el arquitecto que sería después, en una época en que la muerte prematura de Smithson ya había puesto punto final a su aventura artística. Sin embargo, aunque con diez años de diferencia, en el origen de los giros decisivos que se produjeron en ambas carreras se encuentra una experiencia análoga: el regreso al teatro suburbano de la infancia.” ... “Relegados a un rango indefinido entre territorios, todavía mal digeridos por las tramas del nuevo tapiz urbano, el arroyo y su curso serpentino se convirtieron, lógicamente, en el refugio de cierto tipo de imaginario. En cualquier caso, con el fin de crear allí un pequeño “campo de aventuras” destinado a los niños del nuevo barrio –y para convertirlo en una experiencia pedagógica, enmarcada en sus enseñanzas en la escuela de arquitectura–, hacia finales de la década de 1970, Georges Descombes volviò a trabajar en ese trozo de territorio que él conocía “de memoria!, pero cuyo paisaje habìa cambiado ostensiblemente desde los tiempos de su infancia.” El rayo de luz del puente tunel. La oportunidad de materializar concretamente esta recon72

quista llegó cuando el municipio decidiò ampliar la Route de Base para construir una carretera de cuatro carriles (con terraplén central), puesto que esta se habìa convertido en la arteria principal del nuevo barrio. Con el fin de atenuar el efecto agravado de corte inevitablemente iba a producir esta nueva trasformación, los poderes públicos pidieron a un ingeniero que propusiera una nueva canalización para el Voiret, con la finalidad de que sirviera, al mismo tiempo, como paso de peatones. Descomes y sus amigos elaboraron entonces un contrapoyecto que, tal como se realizó en 1980, constituye sin duda una de las pequeñas obras maestras del suburbanismo de los últimos decenios. Descrito en pocas palabras, consiste en una “puente túnel” dispuesto en perpendicular al terraplén y claramente diferenciado de la canalización del Voiret, que pasa dos metros por debajo: en definitiva, una disociaciòn de flujo que evita su confusiòn. El concepto de “puente-tunel”, acuñado para esta ocasión, describe literalmente lo que significa esta obra híbrida, así como la doble naturaleza del paso que facilita: por debajo de la carretera y, al mismo tiempo, por enciamd el arroyo.”

En 1980, como consecuencia del proyecto de ampliación de la Route de Base, el municipio encargó una nueva canalización para el arroyo Voiret –localizado bajo la ruta– que además permita el cruce peatonal. Descomes, que transcurrió su infancia allí, y sus amigos, elaboraron un contra–proyecto: un “puente–túnel” que se extiende por debajo de la carretera, y al mismo tiempo, por encima del arroyo. 73

El proyecto de renaturalización del río Aire es la columna vertebral de una reorganización territorial y paisajística de toda la llanura de Aire. A partir Del Río se establecen nuevas relaciones que equilibran, por un lado, las necesidades de producción agrícola y de desarrollo urbano y, por otro lado, la necesidad de reconstituir ambientes naturales extensos. 74

∞ “La huella del canal es un dispositivo clave para construir la mezcla paradójica de calma y cuestionamiento, sin la cual no hay un jardín real. Este largo jardín fluvial organiza las situaciones, las vistas, los enfrentamientos y las presencias en un verdadero montaje”. Atelier Descombes Rampini

Valle de la luna Templo de Luxor Encelia Francis Alys: La fe mueve montaĂąas Juan Covelli Paris Texas Walter de Maria: lighting field Sarah Connor Rosa del desierto (mineral) Beige

Displaced / Replaced Mass, Michael Heizer, 1969 Michael Heizer realizoĚ este proyecto de Land Art en el Desierto de Nevada. Su padre fue un arqueoĚ logo experto en el estudio de meĚ todos con los cuales durante la cultura Pre-Colombina se movilizaban grandes bloques de piedra sin el beneficio de la rueda. El artista realiza una enorme zanja e introduce en su interior una roca de grandes dimensiones.

La transformación de la materia en material ritual

Marcela Ilabaca Zamorano

La materia prima de la obra de Anish Kapoor proviene de una experiencia que viene a él como un sueño y un recuerdo permanente: cuando era niño, su madre, en un gesto “chamanístico”, hizo traer tierra de su natal India para ponerla debajo de su cama. La tierra podría actuar, así, como un material con voluntad de sanación psíquica y espiritual. Esta evocación primigenia ha constituido para Kapoor la referencia gestacional que da inicio a una reflexión acerca de la posibilidad de transformación de la materia y, de este modo, abrir una de sus inquietudes fundamentales: “La tierra como un material ritual”. Asimismo, esta evocación ha conllevado al artista a vislumbrar la capacidad sanadora que tiene el lugar de donde cada uno proviene. Es en esta línea que la obra de Kapoor busca reflexionar acerca de dónde venimos y hacia dónde vamos, preguntas esenciales que guardan relación con el origen de la existencia humana. Sus obras y sus materialidades abordan así una interrogante filosófica y existencialista, donde las esculturas nos son concebidas como objetos de contemplación sino que, como el mismo artista señala, son generadas como “propuestas mitológicas” que tienen su origen en una búsqueda espiritual. A partir de esto, la representación se instala –para Kapoor– como una dificultad en la que los materiales deben responder a una máxima exigencia técnica, cumpliendo con propiedades transformativas que permitan ampliar la interpelación hacia el espectador y modificar su experiencia perceptual a nivel de su psiquis. Por ejemplo, algunas de sus obras con espejos producen vértigo o invierten el sentido de las cosas, ge79

nerando en el espectador la distorsión o pérdida de referencias. Otras obras perforan el espacio, como la controversial escultura Descenso al limbo,(1992), que produce la sensación de “caerse hacia adentro” como ocurre algunas veces en los sueños o al cerrar los ojos. El título cita la obra homónima del pintor renacentista Andrea Mantegna “por el juego formal y metafórico entre luz y oscuridad, interior y exterior, el contenido y el infinito... lo que está antes y después de la muerte”, según el artista. Esta obra fue pintada (sobre una superficie levemente ahuecada) con un negro tan oscuro que crea la ilusión de un vacío infinito hacia el interior. La investigación por parte de Anish Kapoor sobre diferentes tipos de negro no ha estado exenta de polémicas, como es el caso de la adquisición de los derechos comerciales sobre el Vantablack, sustancia que –según explica el artista– está conformada por micropartículas que al ser pulverizadas sobre una superficie adquieren una forma aterciopelada que genera calor. Dada su alta capacidad para absorber la luz, emana el color negro más profundo del mundo, llegando a un nivel de oscuridad capaz de crear huecos ilusorios en una superficie plana. Al respecto, el artista señala: “Se trata de un material altamente técnico que aún no he utilizado, pero pronto lo haré”. Podríamos decir que en la obra de Kapoor converge un propósito espiritual, ontológico, filosófico y poético arraigado a las raíces y experiencias más profundas del artista en su país natal versus la práctica de una investigación y experimentación con materiales de alto nivel tecnológico, los que son utilizados a través de metodologías de carácter científico y procedimientos de última generación. La obra de Kapoor se configura así en una complejidad que establece un diálogo entre lo ancestral y espiritual proveniente de su cultura de origen y la disponibilidad de la técnica globalizada, que pone al servicio del artista la posibilidad de realizar –a una escala de producción monumental– obras que a partir de un alto grado de factura técnica alcanzan la máxima sofisticación. ... Desde esta perspectiva, la obra de Anish Kapoor subvierte ampliamente los cánones tradicionales de la escultura, en cuanto su reflexión acerca de la problemática e íntima rela80

Descent into Limbo, Anish Kapoor, 2018. FotofrafiĚ as de la obra de Kapoor en el Museo de Arte ContemporaĚ neo de Porto. La obra originalmente se produjo en 1992.

ción entre el escultor y la materia (históricamente definida por la subordinación del artista frente a ésta) alcanza su máxima radicalidad: el artista domina y subordina la materia al hecho artístico, a partir de su disponibilidad técnica. Esta dualidad es explicada por Marcello Dantas al señalar que “su profundo interés por los materiales rituales se ha extendido a lo largo de su carrera, por medio de una búsqueda de artificios que fortalezcan su proceso en la comprensión de lo que estaba ahí antes de que hubiera algo, a veces como un científico, otras como un chamán”. Kapoor realiza, según sus propias palabras, “una mezcla entre materia física y materia psíquica, con una técnica chamanística” a la que acude día a día en la práctica inagotable de la escultura. Por ejemplo, acerca de Shooting into the corner (2008–2009), compuesta por un cañón que disparará esferas de cera roja hacia una esquina de la sala, Kapoor señala: “Lo que siempre abordo es la relación hombre–mujer. El origen de la arquitectura es la esquina...hay una cita a Duchamp con la esquina y la representación de lo femenino. El cañón, que es el hombre, dispara sangre... primero está la tierra, segundo la leche y tercero la sangre... todos somos contenedores de sangre; no se trata de la sangre derramada, sino del cuerpo invertido. El cuerpo como una pregunta inevitable para el arte... Pollock vierte la pintura que no es más que sangre... toda la pintura es sangre”. Esta propuesta estética está presente también en Svayambhu (2007), un gran bloque de cera y pintura roja a base de aceite que, al avanzar y retroceder silenciosamente sobre un riel que atraviesa una serie de columnas, se autogenera, construyendo una forma silente en la que el movimiento –en su repetitivo devenir– se transforma en una acción de carácter ritual. La materia alcanza así sustancia metafórica, al pasar desde su condición técnica a una condición de materia transmutada en obra. En este sentido, tal cual como el artista insiste en señalar, la obra se aproxima a la esencia del mito. LA “CREACIÓN” DEL VACÍO Y LA DIALÉCTICA INTERIOR–EXTERIOR When I am pregnant (1992), un volumen blanco, redondo, convexo que representa un vientre en estado de gestación 82

When I am Pregnant, Anish Kapoor, 1992. Realizada en fibra de vidrio y pintura. Sus esculturas se ocupan de las dicotomías del espacio, material, ausencia, presencia, reflexión y absorción y mucho más.

y que emerge del interior de un muro blanco, problematiza la dialéctica interior–exterior. Si para Svayambhu se intervino la sala con una serie de columnas, para emplazar esta obra se intervino el espacio expositivo mediante la perforación del muro, con el fin de lograr la percepción de que el volumen emerge desde el interior de éste, de manera tal que la obra se sitúa tanto dentro como fuera de la superficie. Esta obra no habla tanto de lo que está allí como del vacío que se genera en el resto de la sala, en el preciso lugar en el que se encuentra el espectador, haciendo de este espacio un territorio activo y energético que interactúa con Void (1993), un cuadrado negro y vacío instalado en uno de los muros de la sala anterior y que es la concavidad, pero no sólo física, sino más bien metafísica u ontológica, pues en su condición de vacío refiere a “lo que estaba antes”, replanteando así la pregunta sobre el origen. Por su parte, Dragon (1992), ocho piedras calizas pintadas con pigmento azul, interroga el sentido de la visión, al producir una disfunción entre materialidad y superficie, es decir, entre el color y la composición “interior” de las piedras. “El color es transformativo, como una piel. La piel lo es todo. Estos pequeños micrones de color son el objeto y no lo que está en su interior... pinto objetos de un azul muy oscuro, y este deja de ser un color, es más bien la oscuridad misma, y eso le da al objeto una sensación de vacío, de irrealidad, de ausencia. El uso de espejos y agujeros también refiere a la idea de vacío. ¿Y qué sucede con el rojo? Bueno, el cuerpo es rojo por dentro, entonces el rojo se vuelve totalmente necesario para hablar sobre la interioridad”. De manera opuesta, Non-Object (2008) refiere a lo que ocurre en el “exterior” de su materialidad, en el espacio de la percepción, donde el espectador y el espacio de alrededor se percibe deformado. La representación del vacío es uno de los mayores desafíos de Kapoor, debido a que para el artista “el vacío no es como el agujero que señala Henri Moore, el vacío es la inmaterialidad, es finalmente una relación con Dios... sin embargo, el artista siempre crea un espacio lleno de algo”. En este sentido, señala, sus ideas se tornan extremadamente problemáticas de resolver en el terreno de lo artístico, pues operan en el plano de lo desconocido e intangible, intentan hablar a través 84

de la materia de un lugar donde nada anterior existe. En este contexto, la obra Svayambhu (2007), palabra en sánscrito que significa “auto generado”, explora de manera extraordinaria la idea del vacío, entendida como aquello anterior a todo lo existente. “Este gran bloque sangriento de cera roja atraviesa las puertas y se va construyendo a sí mismo. Lo que yo estoy diciendo es previo al ready–made, es el objeto self–made (hecho a sí mismo). La idea de una existencia anterior al existir. En el fondo estoy interesado en la idea del origen, de dónde venimos, qué hay antes de nacer y que hay después de morir”. La complejidad de la representación es entonces un desafío, pues en muchos casos, como el artista indica, “toda la intención no logra el objetivo”. Por el momento, su única premisa es hacer de la escultura una práctica incesante, practicarla día a día como una forma de meditación. Y aquí, su última reflexión: “Nada nace de la nada... voy todos los días a trabajar a mi taller... la escultura es una práctica, la aplicación continua que surge de algo, se trabaja, se trabaja y algo surge”.

Muestra de Vantablack sobre papel aluminio. El Vantablack es una sustancia hecha a partir de nanotubos de carbono y es la segunda sustancia más oscura (superada únicamente por su sucesor, el Vantablack 2.0) que existe actualmente llegando a absorber hasta un 99,965% de la radiación de luz visible. 85

Dechado de ñanduti. Unidad de diseño del tejido de ese nombre, que se multiplica para crear prendas de ropa, mantas etc. Tipo de tejido oriundo de la ciudad de Itauguá en Paraguay. El símbolo del centro representa a la “estrella kerape” (estrella pequeña) y se encuentra en un libro de 1970 que compila diferentes diseños (dechados de Pirayú, región en la que fueron confeccionados) con el objetivo de que éstos no se pierdan.

Ñanduti. La flor en la tela de araña

Annick Sanjurjo

A primera vista se nos ocurre estar en presencia del fino encaje de Tenerife o de alguno de Bruselas. Sin embargo, hay algo que identifica al ñanduti, que lo hace único dentro de la variada gama de trabajos de aguja. La savia nativa que gravita en sus hilos impregna su textura de símbolos ricamente representativos de la vida rural paraguaya. Ella le ha dado un soplo de vida propia hasta el punto de bautizarlo también con un nombre propio. ¿Qué significa ñanduti? En guaraní, la lengua vernácula del país, el termino designa a la tela de araña. Y, efectivamente, como la araña atrapa en su frágil tejido los insectos que le sirven de alimento, el ñanduti aprisiona en su fina trama las substancias que le dan su ser: flores, hojas, insectos. Hasta nosotros nos dejamos atrapar en el encanto de sus delicados hilos y, sin proponérnoslo siquiera, nos encontramos desentrañando recuerdos lejanos y desenredando símbolos prendidos en su filigrana. Pensamos en la leyenda de la niña aquella que, habiendo destruido una vieja mantilla que su ama española le había dado a lavar, es severamente castigada hasta haber logrado tejer otra exactamente igual. No recordando el original, en su aislamiento y desesperación, solo tiene como compañera de infortunio a otra prisionera de su propio destino, la araña, quien generosa le brinda el modelo de su paciente labor. A semejanza de su maestra, la urdimbre que la niña tejió quedo constelada de jazmines y otras flores. El primer ñanduti había visto la luz! ... 87

Muchas son las variantes de esta leyenda que, según algunos estudiosos, no es mas que una creación literaria relativamente reciente. Pero entonces, cómo y cuándo surgió el ñanduti? No lo conocían los indios, según las referencias que nos han llegado. No lo mencionan las crónicas de los conquistadores. No hablan de el los documentos jesuíticos, ni los historiadores, ni los escritores de la colonia. Por el parecido de sus formas generales y por lógica histórica, se supone que los “progenitores de esta telaraña”, los soles y ruedas salmantinas o, tal vez, el citado encaje de Tenerife, llegaron al Paraguay con las primeras mujeres enviadas por orden real para que contrajeran enlace con los españoles de la colonia. ... Si analizamos algunas prendas de ñanduti notamos enseguida que en la corona de algún disco solar esta la “ronda de kar’au”, especie de aves zancudas, que apacibles parecen reposar a orillas de un estero. En otro disco aparecen los “alacranes” con sus amenazantes colas en alto, listos para incrustar su aguijón. Mas allá, “la espiga de arroz” curva con suavidad sus débiles tallos al peso de sus granos maduros. Al lado esta el campo plagado de “flores de maíz” que son las que se transformaran en grano básico de alimentación diaria. Le suceden las “flores del cocotero” que traen consigo al caluroso diciembre embriagándolo de inconfundible aroma. Entre medio se destacan nítidos los takuru, hormigueros construidos en forma de enormes montículos de tierra roja. Aqui alegra el disco solar la ronda infantil ta’u nde ra’ y, olvidado juego de niños cubiertos de bonetes puntiagudos. Mas lejos, las “canastillas” esperan el momento en que su dueña las usara de bolso, cartera y mesa de exposición de algun producto de su cosecha que dedica a la venta. Tampoco faltan las “cruces”, los “nichos” y “altares” con que se rinde culto religioso, ni los “moñitos” y las “corbatitas” con que se engalana la vestimenta dominguera. También esta presente la picardía siempre latente en este pueblo aparentemente grave y que se manifiesta aquí en dechados como “mujer en cuclillas”. Dispuestos en hileras o en sucesión circular, estos paisajes en miniatura forman el contorno de la prenda. En el centro de la misma y entre los discos quedan encerrados los ya 88

mencionados espacios intermedios. En ellos no se tejera una urdimbre radiada sino cuadriculada, de lineas simples o dobles, que se adornaran con dechados especiales que se usan exclusivamente para este fin. Estos son los “terrenos baldíos” del ñanduti, el yermo de vegetación silvestre donde prolifera, entre otros arbustos, el guayabo. Su flor, la arasa poty, es la que mas comunmente adorna estos claros del encaje. De una delicada belleza, el arasape es el dechado que mas caracteriza al ñanduti. No creemos que exista virtualmente prenda donde esta flor no este prendida en su trama. ... Pero sea cual fuere el dibujo o la forma de la prenda, dentro de los discos solares queda siempre representada la actividad, la vida material, emocional y espiritual de esa sociedad: sus cultivos, sus utensilios, sus objetos, animales o plantas, alguna actitud, algún juego infantil, su sentir religioso y hasta algún astro que puebla ese cielo siempre despejado. La variación es, pues, inmensa, pero el encaje guarda una unidad básica en su concepción. Recrea todo un universo donde vive y se agita, alrededor de un sol, un mundo netamente agrario que es el que le presta sus formas. Y como reafirmando este concepto, la mayoria de las prendas terminan con una o dos orlas de soles semiescondidos en el horizonte, que llevan el nombre de “soles del ocaso”. Ellos son los que enmarcan al conjunto de escenas campestres o discos solares que forman una prenda como el sol naciente y el sol poniente dan marco a la actividad rural de un día, de un año, de toda una vida.

¿Quién es Jean? ¿Qué significa esa fecha en mi historia personal? ¿Por qué es poético? ¿Es una promesa de continuidad? ¿Los paisajes son representaciones de los deseos? ¿Las ciudades sobreviven? ¿Qué condiciona una vista aérea? ¿Por qué pienso en una red social? ¿Qué es un documento cotidiano? ¿Dónde está el libro de colección de estampillas de mi padre? ¿Por qué está quieto?

I got up at 10.18 A.M. On Kawara, 1972 Durante 12 años a partir de 1968, On Kawara envió postales todos los días a amigos, familiares, coleccionistas y colegas indicando a que hora se había levantado para la serie I Got Up. Las postales que eligió Kawara fueron siempre de formato horizontal, y de temática turística. Durante esos mismos años Kawara registró a sus conocidos en listas de nombres para la serie I Met y trazó sus movimientos en mapas para la serie I Went.

La tarjeta postal

Jacques Derrida

Quizá van a juzgar que esta escritura es demasiado hábil, virtuosa en el arte de los rodeos, quizá perversa dado que se aborda por doquier y desde ninguna parte, abandonada al otro, desde luego, pero abandonada a su propia suerte, entregada a sus propios golpes, quedándose con todo hasta el final. ... Ya no me acuerdo pero fue error mío. Fue un error pensar que no me había sido concedido lo que finalmente no me di yo mismo –para ti, a ti. A ti ¿qué significa? Bueno, basta, ya sabes – sin disertaciones. Mira bien esta tarjeta, es una reproducción. Te digo en secreto este aforismo solemne y sentencioso: ¿acaso no empezó todo entre nosotros con una reproducción? Sí, y al mismo tiempo nada es más sencillamente falso, he ahí la tragedia. Recuerdo casi de memoria lo que me escribiste la primera vez: “Escoger la tarjeta postal es para mí una huida que, al menos, le ahorrará a Ud. la literatura demasiado abundante que tendría que haber soportado si me hubiera atrevido a hablarle de” Le apostamos a la tarjeta postal antes que a la literatura, la inadmisible literatura. ¿Viste esta tarjeta, la imagen al dorso de esta tarjeta? Di con ella, ayer, en la Bodleian (es la famosa biblioteca de Oxford), ya te contaré. Me quedé pasmado, sintiendo que se trataba de una alucinación (¿está loco o qué? ¡se equivocó de nombres!), y de una revelación al mismo tiempo, una revelación apocalíptica: Sócrates escribiendo, escribiendo ante Platón, lo sabía desde siempre, había quedado como el negativo de una fotografía por revelar desde hace veinticinco siglos –en mí, claro está. Bastaba con 93

escribirlo a plena luz. El revelador está ahí, a menos que yo aún no sepa descifrar nada de esa imagen, y es en efecto lo más probable. Sócrates, el que escribe –sentado, agachado, dócil escriba o copista, como secretario de Platón, pues. Está ante Platón, no, Platón está detrás de él, más pequeño (¿por qué más pequeño?) pero de pie. Con el dedo en alto parece indicar, designar, mostrar el camino o dar una orden –o dictar, autoritario, magistral, imperioso. Malvado casi, no te parece, y voluntariamente. Compré muchas. Antes de enviar esta tarjeta por correo, te habré llamado. Ya estuvo, acabo de colgar en la pequeña cabina roja, estoy en la calle, conservo tu voz, no sé dónde, me pierdo también ahí mismo. ... Lo que prefiero de la tarjeta postal es que no se sabe lo que está delante y lo que está detrás, aquí o allá, cerca o lejos, el Platón o el Sócrates, el anverso o el reverso. Tampoco lo que importa más, la imagen o el texto, ni dentro del texto, el mensaje o el texto al pie, o la dirección. Aquí, en mi apocalipsis de tarjeta postal, hay nombres propios, S. y P., arriba de la imagen, y la reversibilidad se desata, se vuelve loca te lo dije, la loca eres tú –de atar. De antemano trastocas todo lo que digo, no entiendes nada, pero ahora sí que nada, nada de nada, o más bien todo, que enseguida anulas, y ya no puedo parar de hablar. ... Bueno, ya estoy sosegado, voy a aprovechar para clarificar un poco la historia de la adresse, en fin, del Geschick. Es muy difícil pero todo se decide allí. Si lo que se entiende por lo postal en su sentido más común, en su sentido estricto si tú quieres, lo que todo mundo cree entender por esa palabra (un mismo tipo de servicio, una tecnología que va desde el correo de la antigüedad griega u oriental, con el mensajero que corre de un lugar a otro, etc., hasta el monopolio estatal, el avión, el télex, el telegrama, los diferentes tipos de carteros y de entregas, etc.), si ese servicio postal no constituye sino una época del envío en general –y con su techné implica también muchas cosas, por ejemplo la identidad, la identificación posible de los emisores y de los receptores, de los sujetos de lo postal 94

y de los polos del mensaje–, entonces hablar de lo postal en el caso del Geschick, decir que todo envío es postal, que le destinal se poste, es quizá un abuso “metafórico”, una restricción en el sentido estricto de un sentido que no se deja ceñir. Seguramente eso objetaría Martin (Heidegger). Aunque... Porque bueno, habría que confiar mucho en ese valor como “metáfora” y en todo su régimen (más de lo que confiaba él, pero habría que ver... está también lo–que–yo–llamo, cito, “la catástrofe metafórica”) para tratar así la figura de lo postal. El asunto es sumamente grave, me parece, pues si para empezar está, por decirlo de alguna manera, el envío, el Schicken que se reúne como Geschick, si el envío no deriva de nada, entonces la posibilidad postal ya está desde siempre allí, en su mismo retiro. En cuanto hay, en cuanto da (es gibt), destina, extiende (fíjate, cuando digo “ven”, te extiendo, no extiendo nada, te tiendo a ti, tiendo hacia ti, te atiendo, te digo “ten”, guarda lo que quisiera darte, no sé qué es, algo más que yo seguramente, guárdalo, ven, detente, reúne, mantennos juntos, nosotros y algo más que tú o yo, nos espera eso mismo, no sé ni quién ni qué, y es mejor así, ésa es la condición, por lo mismo que nos destina, dejémoslo así), decíamos entonces que en cuanto hay, destina y extiende (lo demostraré en ese prefacio, si lo escribo algún día, al releer el juego de Geben, Schicken y Reichen por ejemplo en Zeit und Sein). Si “parto” de la destinación y del destino o del destinamiento del ser (Das Schicken im Geschick des Seins), entonces no hay manera de pensar en prohibirme hablar de “poste”, a no ser que haga de esa palabra el elemento de una imagen, de una figura, de un tropo, una tarjeta postal del ser, de algún modo. Pero para eso, quiero decir para acusarme, prohibirme, etc., habría que tener la ingenua certeza de saber qué es una tarjeta postal, qué es lo postal. Si al contrario (pero no es simplemente lo contrario), pienso lo postal y la tarjeta postal a partir de lo destinal del ser, como pienso la casa (del ser) a partir del ser, del lenguaje y no al revés, etc., entonces lo postal no es ya una mera metáfora, constituye incluso, como lugar de todas las transferencias y de todas las correspondencias, la posibilidad “propia” de toda retórica posible.

Diseñada por Isamu Noguchi en el año 1951, es parte de una serie de lámparas esculturales, todas bajo el nombre Akari. Este modelo particular se llama Akari 3A. Las lámparas son fabricadas a mano por artesanos japoneses, utilizando el método tradicional de fabricación de los paragüas Gifu, y utilizan el papel japonés Washi. 96

WA la esencia del diseño japonés

Rossella Menegazzo & Stefania Piotti

El sentido primordial del vacío, se puede remontar a la antigüedad. Los antiguos japoneses pensaban que la sabiduría residía en la naturaleza, y los humanos vivían con esa sabiduría natural como eje. Creían que los dioses estaban en medio de la naturaleza – volando sobre las nubes, agachados entre los arrozales, acechando en el mar; en todos lados al mismo tiempo. ... Mujirushi Ryohin (MUJI) fue creado en el año 1980. Era el apogeo de los años de la burbuja financiera en Japón, y las calles abundaban de marcas de lujo. MUJI no solo buscaba lograr packaging simplificado y forma, sino también querían lograr introducir una cultura de consumo en donde la gente pudiera enorgullecerse de la abundancia encontrada en la simplicidad. En la creencia de que lo simple puede ser superior a lo ornamentado. La simplicidad que viene de la racionalidad es un poco diferente. MUJI encaja en cualquier contexto de estilo de vida; no elije ninguna situación en donde se utilice ni a la gente que lo vaya a utilizar. ... Comparemos el cuchillo alemán Henckels con el cuchillo japonés Yanagiba, creado para filetear pescado crudo y mariscos. El Henckels tiene un maravilloso diseño; con solo levantarlo, tu mano encaja a la perfección en el mango. Está bien considerado ergonómicamente y lo cuento como un uno de los puntos culmines del racionalismo occidental. Comparado a esto, el mando del cuchillo Yanagiba es simplemente un 97

palo. Pero puedes agarrarlo de cualquier modo. Tanto donde y como agarrarlo queda en manos del chef. Este sencillo mango es receptivo a cualquier y todas las técnicas excepcionales del chef. Esto es el vacío. ... Los objetos laqueados son livianos y suaves al tacto y apenas emite sonido. Conozco pocos placeres mayores que sostener un cuenco laqueado en mis manos, sintiendo en mis palmas el peso del liquido y su templado calor. [...] En cuanto los objetos laqueados hay una belleza en ese momento entre sacar la tapa y levantar el cuenco hacia la boca cuando uno contempla al quieto, silencioso liquido en las oscuras penumbras del cuenco, su color apenas diferenciándose con aquel del mismo cuenco. [...] Que mundo de diferencia hay entre este momento y el momento en el cual la sopa se sirve en el estilo occidental, en un pálido, llano cuenco. Un momento de misterio, que podría hasta ser considerado, un momento de trance. No es solo una cuestión de disfrutar del objeto por su utilidad y sus cualidades estéticas. Una experiencia completa del material incluye no solo el tacto y la vista, sino también el sabor y el olfato, y define tanto la relación entre el contenedor y el contenido, como aquella entre el objeto y el espacio a su alrededor, y por lo tanto entre el objeto y el usuario, en una armoniosa totalidad.

Yanagiba /‘ filo de hoja de sauce’/C uchillo de hoja larga de longitud aproximada entre 24–27cm con un filo tal que sesga piezas simétricas de una ventresca de atún con cada corte que realiza. Los trozos de pescado caen del lado de la hoja que no corta, sin marcas, frescos y fotogénicos. Este tipo de cuchillo es fino y alargado, para que el contacto de la hoja con el pescado crudo sea mínimo. El cuchillo se sitúa de forma perpendicular al producto. Así, se obtienen láminas de, aproximadamente, 1 cm de grosor. 99

Diseñada por Kenya Hara, es una silla utilizada comúnmente en habitaciones tatami, donde el asiento de las sillas esta a la altura del suelo. El diseño de la silla da la ilusión de ser un solo trazo, con movimiento fluido y elegante, da la sensación de ligereza visual. Es un asiento practico y cómodo, cuyo diseño logro ser exhibido en la muestra permanente del museo Victoria & Albert de Londres a partir del año 2017.

∞ Este asiento me hace pensar en la definición de una silla. Es un asiento, pero le faltan las patas, que en mi mente es un elemento fundamental de la silla. Eleva el asiento del suelo, me hace pensar en los tronos. Elementos utilizados para engrandecer a los reyes, a través de su opulencia y grandiosidad. Esta silla (o asiento) esta despojado de todo esto, obliga al usuario a apoyarse en el suelo, sin intermediario, sin ornamento. Es humilde, honesto, puro.

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La silla fue diseñada en el año 2007, por el estudio de diseño japonés Nendo. La silla fue el resultado de un desafío que planteó el diseñador Issey Miyake, en donde proponía crear un objeto o encontrarle un uso, al descarte del papel que se produce a partir de sus diseños.

∞ La silla logra cumplir su función una vez que se expone su interior. Hay que pelar sus capas para llegar al centro y que pueda “florecer”. A veces siento que es como la relación con las personas. Hay que ir pelando las capas e ir conociéndose en profundidad, hasta lograr llegar a la esencia (o acercarse) y de ese modo relacionarse de una manera honesta y transparente.

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La fotografĂa de Thomas Demand El lookbook del stationery de Muji Tendencia japonesa al nuevo minimalismo Algunos still lifes de Tillmans El mobiliario de Donald Judd El trabajo de Matt Siber Texto de Peter Smithson hablando de los placards Comedor de personal de una fĂĄbrica cheta Playtime de Tati Supermercado Ikea

Mujirushi Ryohin, MUJI, 1980 MUJI, fundada originalmente en Japón en 1980, ofrece una amplia variedad de productos de buena calidad que incluyen artículos para el hogar, ropa y alimentos. Mujirushi Ryohin, MUJI en japonés, se traduce como “productos de calidad sin marca”. Sus productos, nacidos de un proceso de fabricación extremadamente racional, son sucintos. Son como vasijas vacías. La simplicidad y el vacío producen la máxima universalidad, abrazando los sentimientos y pensamientos de todas las personas.

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Shiro Kuramata

Deyan Sudjic

El ritual de suicidio del siniestro pero dotado del escritor nacionalista extremo Yukio Mishima, luego de su atento desesperado de capturar la sede central de las Fuerzas de Autodefensa de Japón, no logró que el país dejara atrás el deseo de adoptar el modo de vida del sueño americano. Era un sueño logrado en gran parte a través del cine, las revistas y luego la pubilicidad televisiva que comenzó en japon a partir del año 1953; un sueño vendido en los locales de Tokio. Pero seguían estando aquellos que apreciaban revivir los aspectos perdidos de las tradiciones del país, aun cuando el Japón de los 80s se embarcana en una explosión de consumo y hedonismo, en donde lo exquisito podía convivir con atrevido y lo banal en el modo más íntimo. Los arquitectos se hallaron diseñando, de modo esquizofrénico, locales de ropa para cadenas que venían ropa de estilo occidental, en entornos intentando evocar el espíritu de los ritmos una vez diseñados para la ceremonia del te. Mientras Japón importaba la comida francesa, finos vinos y raros wiskis, estaba también mirando atrás hacia sus propias raíces, reviviendo platos tradicionales, y redescubriendo las sutilezas de los métodos antiguos de la producción del sake. Los dos impulsos, aparentemente incompatibles, existieron lado a lado. La modernización no eliminó la búsqueda por la tradición e identidad. En esos días de burbuja económica, cualquier edificio, sin importar cuan extravagante era, cualquier idea para un objeto o vehículo, sin importar cuan descabellada era, tenía grandes posibilidades de ser realizada en Japón. Si había alguna comprensión preconcebida sobre cómo debería verse un edificio u objeto, Tokio en la década de 1980 no estaba interesada en 105

Sillรณn How High The Moon, Shiro Kuramata, 1986. Materiales: malla perforada de zinc y acero.

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compartirla. El país estaba listo para comenzar de nuevo, para asimilar todo lo que lo excitaba desde afuera, pero también para crear su propia identidad visual. ... La mayor contribución a la percepción del diseño conceptual, de parte de los japoneses, fue el modo en el que cambiaron los términos del debate acerca del concepto del diseño industrial contemporáneo. Desde el siglo XIX, cuando William Morris intento introducir una dimensión moral al diseño, vinculando la forma y la textura con una visión acerca de lo que el mundo debería ser, el diseño había sido atrapado en una tensión sin resolver entre aquellos que lo entendían como un problema cultural – una reflexión de los valores de una sociedad – y aquellos que no estaban avergonzados de abarcarlo como una forma de marketing y venta sofisticada. La contribución original japonesa a esta dicotomía, fue hacerla irrelevante. A medida que el país se convirtió en el centro predominante para la manufactura tecnológica en los principios de los 70s, se movía desde el reciclado de conceptos ajenos, hacia ofrecer su propia visión del mundo. El mensaje clave que Japón ofreció a las culturas industriales en la estela que seguía fue sugerir que no había necesidad de ver el diseño solo como una cosa, en la forma en que Morris había propuesto, sino que era posible aceptar ese diseño podrían ser muchas cosas diferentes al mismo tiempo. El mensaje japonés era que no había una necesidad de un imperativo moral, o siquiera de una consistencia, pero que cualquier tipo de visión del mundo del diseño podían coexistir al mismo tiempo. El diseño practicado por un solo diseñador, o un solo fabricante, podía ser tanto purista como contaminado, tanto ideológico como comercial, tanto critico como juguetón.

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El ki como principio de la actividad humana

Haruchika Noguchi

En las relaciones psíquicas entre los seres humanos existe con frecuencia una especie de comunicación que prodríamos llamar telepatía y que resulta dificil de explicar o controlar. Es el fenómeno que se produce, por ejemplo, cuando un bebé siente hambre e inmediatamente la madre experimenta como su mama se llena de leche. Tampoco es raro que una madre, por un repentino presentimiento, salga corriendo a la calle y se encuentre a su hijo pequeño en medio de un caos de tránsito. Estos fenómenos provienen de la psique profunda, cuyo real alcance nos resulta tan ignorado, y los definiríamos como modalidades de la telepatía o formas en la que las psiques se pueden comunicar a corta o larga distancia sin que medie ningún mensaje tangible o visible. Esta especie de onda energética que posibilita la comunicación sería semejante, de algún modo, a las ondas que transmiten el sonido de la radio; pero como en en el caso de la psique resulta casi imposible llegar a percibir estas ondas en cualquier forma “concreta”, este fenómeno se ha dejado de lado en las experimentaciones científicas, aunque no por ello deja de ser uno de los factores más importantes en la comunicación entre los hombres. No sólo en la comunicación entre las personas se manifiesta el ki, también existe como fuerza corporal en cada una de las direcciones del deseo, entendiendo este como ir hacia algo. Antes de la acción misma, existe la gana o la desgana. Todos sabemos que cuando realizamos algo que previamente hemos deseado no nos fatigamos y el tiempo transcurre rápido, mientras que un labor obligada nos cansa, contamos las horas o las páginas del libro que hemos leído, e inevitablemente el tiempo se nos hace interminable. Ahora les pregun108

taría: ¿Qué es el ki? o ¿qué le hace encontrarse así? Realmente el ki es algo incomprensible; cuando se lo posee, se actúa con mucha fuerza en la dirección deseada, mientras que si se carece de él no entran ganas de actividad. El ki hace que a veces la oscuridad nos produzca miedo, otras veces simplemente sensación de oscuridad, y otras mucho ánimo. Si me preguntaran por qué ocurren estos cambios, quizá respondiese que por el ki. Si nos preguntarámos que es este ki que unas veces produce ánimo en el hombre y otras le imposibilita la acción, no sabríamos responder. Pero si podemos decir que el ki es la base de la vida humana, que se encuentra detrás de todas las actividades y deseos, y que un hombre que lo pierde siente su cuerpo debilitarse y cercano a la muerte, mientras que otro que lo posea sigue animoso sin amilanarse ante las dificultades. A pesar de que el consciente esté subordinado al no consciente, también por medio del consciente se puede provocar un cambio de dirección del ki. Si realizamos nuestra propia educación no consciente, poco a poco irán cambiando la comunicación y la atmósfera que reinan entre los hombres.

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¿Dónde estamos?

Wolfgang Tillmans

¿ dónde estamos?, Wolfgang Tillmans, S onora 128, Ciudad de México, 1 de marzo — 31 de mayo de 2016. Desde 1999 Kurimanzutto y Bree Zucker han promovido proyectos y exhibiciones fuera del cubo blanco de la galería –en mercados, estacionamientos y aeropuertos, por mencionar algunos lugares– con el fin de promover nuevos diálogos culturales dentro de un contexto internacional. S onora 128 es un proyecto que se encue ntra instal ado en un cartel publicitario normalmente reservado para usos publicitarios y comerciales. De marzo 2016 a 2018, se invitarón a ocho artistas a presentar trabajos in situ de gran escala, cada uno por un período de tres meses. Los artistas participantes surgen de una amplia gama de disciplinas, relacionadas a los campos de la literatura, la música y las artes visuales. Sonora 128 está en exhibición las 24 horas al día, 7 días a la semana, 365 días al año, en la esquina de las avenidas Nuevo León y Sonora en la Ciudad de México.

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∞ Trascripción de una lista que aparece en el sitio web Sonora 128: camisetas sin mangas chanclas encendedores tarjetas de presentación pan de centeno macchiato orgánico sin grasa polenta tele red global teoría metodología praxis libertad estilo

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Amalgama es un experimento de aprendizaje colectivo realizado dentro del marco del taller Leer para diseñar. Es una publicación producida y editada entre los meses de julio y septiembre de 2020. Los textos e imágenes incluídos fueron seleccionados por: Amalia Ares Giusti, Ana Cambre, Bianca Sifredi, Bruno Sirabo, Candela Del Valle, Cinthia Kazez, Delfina Rabán, Federíco Pardo, Giuliana Battellini, Juan Ignacio Scheller, Julia Corsaro, Luz Quevedo, Maia Klenik, Micaela Jenik y Serena Lacroze. El material fue editado por Diego Valiña. Compartir es el futuro.