Revista Unicum by Federación de ideas*

Unicum

Núm. 9 // Maig 2010

Formació //

Pàg. 5 /El nou grau de conserva-

Pàg. 81 /Problemes associats a

ció i restauració de béns culturals: un repte per a l’ESCRBCC

les operacions de consolidació i reintegració d’un altar japonès de laca

Miquel Mirambell

Yahui Liu Zhou

El pas del temps sobre les obres //

Pàg. 13 /Una mirada retros-

pectiva a les restauracions antigues. L’exemple de l’Acròpoli d’Atenes

M. Teresa Magadan – Irene Rodríguez

Pàg. 33 / Santa Maria de Ripoll: Vicissituds històriques d’una portada romànica

Pàg. 91 /Restauracions de l’antiga ciutat maia de Calakmul

Natàlia Nogueras

Paleontologia //

Pàg. 103 / La intervenció de

fòssils de dinosaures a l’Escola Taller de Restauració Paleontològica (Terol) Ainara Aberasturi

Antoni Llagostera

Pàg. 45 / La solidesa i la ruïna.

Dos passatges afins en les imatges de l’organisme i l’arquitectura

Sumari

Xavier Alcalde

Pintura //

Pàg. 113 / Restauració d’una

pintura sobre tela del monestir de Sant Benet de Montserrat Pau Claramonte – Rosa Martínez

Escultura //

Pàg. 57 / Discurs sobre la intervenció en la policromia d’una pietat gòtica policromada del monestir de Santo Domingo el Real (Toledo)

Materials //

Pàg. 127 /Compostos de reacció

en pintura antiga: carboxilats de metall Nati Salvadó – Salvador Butí

Elena Martín - Marisa Gómez – Antonio Del Rei

Pàg. 69 / Sobre les mesures

del retaule major de Santa Maria de Poblet

Joaquim Camps

Pàg. 133 / Perquè la calç: quina,

quan i com

Montserrat Guixeras – Sònia Argano

Castellano //

Pàg. 145 /Versión castellano [1]

Directora: Lídia Balust Claverol

Consell de redacció: Marina del Bas Ramírez, Josep Bracons Clapés, Gwendolyn Brouwer, Verónica Ramírez Calise.

Colaboradors: M. Àngels Balliu Badia, Júlia Chinchilla Sánchez, Marina Granero Cortés. Abstracts: Elisabeth Carr Miquel.

Disseny gràfic i maquetació: Mauricio O'Brien / Federación de ideas*.

Fotografies sota Creative Commons (by): BRF (pàg. 14 i 150), Christos Loufopoulos (pàg. 31) i Wikimedia (pàg. 92).

Impressió: Novoprint.

Disseny Web: Invasionweb.

Col·laboradors Web: Miguel A. Fernández Díaz, Sara Prats Reina.

Edició: ACARC (Associació Cultural en l’Àmbit de la Restauració i Conservació) de l’ESCRBCC.

Administrador: Joaquim Camps Giralt.

Director de l’ESCRBCC: Miquel Mirambell Abancó.

Crèdits

Dipòsit legal: B-16094-2002 ISSN: 1579-3613 Portada/Contraportada: Radiografies d’una pietat gòtica policromada procedent del monestir de Santo Domingo el Real (Toledo) (Autors: Tomás Antelo i Araceli Gabaldón).

Unicum és una revista oberta a totes les opinions, però no s’identifica necessàriament amb les dels seus col·laboradors.

Si desitgeu col·laborar amb la revista poseu-vos en contacte mitjançant el nostre correu: info@unicum.cat O poseu-vos en contacte amb l’ESCRBCC. c/ Aiguablava, 109-113 08033- Barcelona Tf: 93 354 69 92 Fax: 93 276 28 www.xtec.cat/escrbcc escrbcc@xtec.cat

http://unicum.cat

Editorial La paraula “unicum” emprada per Cesare Brandi a la seva Teoria de la Restauració, per a expressar la “singularitat irrepetible” de cada obra d’art, sorgí com a nom vàlid per a aquesta publicació, ja que reflecteix l’actitud ideal del restaurador davant l’obra en la qual ha d’intervenir; una actitud que nosaltres compartim, com a equip de redacció i com a restauradors, ja que implica respecte i comprensió tant de l’obra d’art com de la seva història.

Aquest era el primer paràgraf del número 0 de la revista Unicum, i tot i que han passat 10 anys, l’equip de redacció actual continua fidel a aquestes premisses. Durant aquest temps hem treballat perquè la revista esdevingui una eina útil per als professionals, divulgant les seves activitats i experiències, tot potenciant que sigui un espai obert a la col·laboració i difusió de noves aportacions en el camp de la conservació i restauració. Aquest és el motiu que any rere any ens estimula a treballar i millorar. Però aquest any estem d’aniversari, i per tant, vull aprofitar l’ocasió per a donar les gràcies als veritables protagonistes de la trajectòria d’aquesta publicació: a la direcció, a tots els professors i personal de l’ESCRBCC, que des dels inicis ens han encoratjat i han participat en el projecte; als autors, que amb la seva col·laboració desinteressada han fet possible oferir uns articles de qualitat i interès per a tots els professionals; als dissenyadors i impressors, que han vetllat per la qualitat de la imatge; als alumnes que han participat en l’elaboració i redacció de la revista, i que han demostrat que la nostra idea inicial de fer-los còmplices d’aquest projecte era del tot encertada; als anunciants, per la seva confiança i suport; i, finalment, però no en últim lloc, gràcies als lectors per la vostra

fidelitat, perquè vosaltres sou l’essència d’Unicum i la causa que enguany celebrem un decenni junts. Creiem que la commemoració d’aquest aniversari és un bon moment per a posar al dia la nostra imatge, renovant el disseny, la presentació de continguts i encetant noves propostes de seccions temàtiques, amb la intenció de ferla més atractiva, funcional i amena. També tenim la satisfacció de presentar el nostre propi espai Web, http://unicum.cat. Una eina interactiva que permet, a més de poder consultar molts dels articles publicats a la revista, cercar informació d’actualitat per als professionals i participar fent aportacions personals i comentaris. L’aposta que fem amb aquesta publicació i amb l’espai “interactiu” que inaugurem, suposa un repte per a nosaltres, però també és una mostra del nostre compromís amb la conservació i restauració, a partir de la seva difusió i promoció. És amb aquesta voluntat que obrim una nova etapa, per tal d’aconseguir que la revista Unicum sigui encara més un espai d’intercanvi de coneixements i experiències útil per a tots. La vostra complicitat ens ajudarà a aconseguir-ho. A tots, moltes gràcies per acompanyar-nos. Lídia Balust Claverol. Directora d’Unicum.

El nou grau de conservació i restauració de béns culturals: un repte per a l’escrbcc En aquest article s’exposen les vicissituds i passos seguits per a la implantació del nou grau de conservació i restauració de béns culturals a l’ESCRBCC, que es preveu que es comenci a impartir el mes de setembre de 2010 d’acord amb el nou Espai Europeu d’Educació Superior resultant de la Declaració de Bolonya.

The new degree in conservation and restoration of cultural heritage: a challenge for the escrbcc This article describes the challenges and the followed steps for the establishment of the new degree in conservation and restoration of cultural heritage at the ESCRBCC. It is expected to begin in September 2010 as an agreement with the new European Higher Education Area resulting from the Bologna Declaration. Miquel Mirambell Abancó. Director de l’ESCRBCC. Director of the ESCRBCC. mmirambe@xtec.cat

Formació // [5]

INTRODUCCIÓ A partir de setembre de 2010 es preveu que l’ESCRBCC comenci a impartir el primer curs del nou grau de conservació i restauració de béns culturals, de manera que la primera promoció de graduats en conservació i restauració de béns culturals deixi l’escola el juny de 2014, atès que el nou grau està estructurat en quatre cursos acadèmics. La implantació del nou grau obeeix als canvis provocats en l’Espai Europeu d’Educació Superior arran de l‘anomenat “Procés de Bolonya” que s’inicià l’any 1999. Els objectius bàsics d’aquest procés són la consecució d’un sistema integrat i comparable a tot Europa, així com l’aplicació d’una nova metodologia d’ensenyar i aprendre. Per tal d’assolir un sistema integrat i comparable entre els diversos països europeus, s’han dissenyat unes noves titulacions equivalents a tot Europa, estructurades en grau i postgrau, amb la voluntat d’impulsar la mobilitat d’estudiants i professionals de l’ensenyament, així com de superar obstacles per a l’exercici de la professió. Quant a la nova metodologia d’ensenyar i aprendre, els nous estudis se centren més en el treball de l’estudiant que no en les classes magistrals tradicionals impartides pel professor, i s’intenta oferir una formació més flexible que faciliti les eines adequades per a l’aprenentatge al llarg de la vida, més enllà del període estudiantil. Façana dels edificis de l’ESCRBBC (Fotografia: Rosa Llull)

Tot plegat es concreta en una nova manera d’impartir i mesurar les assignatures, que es farà amb els anomenats crèdits ECTS (European Credit Transfer System), de manera que cada crèdit ECTS equival a 25-30 hores, en les quals es comptabilitzen les hores lectives, el temps d’estudi de l’alumne, la realització de treballs i pràctiques, les hores de tutoria i la preparació d’exàmens i proves d’avaluació. El nou grau de conservació i restauració de béns culturals estarà estructurat en 240 crèdits ECTS, de manera que cada curs constarà de 60 crèdits ECTS. Un cop finalitzat el grau, l’estudiant podrà cursar un màster (de 60 a 120 crèdits ECTS) i un doctorat (per a assolir-lo caldrà haver superat 300 ECTS i aprovar la tesi doctoral).

LA IMPLANTACIÓ DEL NOU GRAU A L’ESCRBCC L’ESCRBCC fou creada pel Decret 252/1991, de 25 de novembre (DOGC, núm. 159 -13.12.1991), establint-se l’inici d’activitats a partir de la resolució de 13 de gener de 1992 (DOGC, núm. 1.548 - 29.1.1992). D’aleshores ençà i fins a l’actualitat ha impartit uns estudis de tres cursos acadèmics equivalents a tots els efectes a una diplomatura universitària i que dóna accés al títol de Conservador i Restaurador de Béns Culturals. Aquests estudis estan regulats per la Llei Orgànica 1/1990, de 3 d'octubre, d’Ordenació General del Sistema Educatiu (LOGSE) [BOE, 4.10.1990]. La LOGSE definí, entre els estudis de règim especial, els corresponents a conservació i restauració de béns culturals com a estudis superiors, i encomanà a les adminis[7]

Unicum Formació

tracions educatives competents l’establiment del currículum. Un cop fixats els estudis mínims i la prova d’accés a aquests estudis pel Reial Decret 1387/1991, de 18 de setembre (BOE, 30.9.1991), es publicaren el currículum i la regulació d’aquests estudis en el Decret 224/1993, de 27 de juliol (DOGC, núm. 1804 - 4.10.1993).

Les funcions de l’ISA establertes a l’article 66 de la Llei d’Educació de Catalunya són:

És previst que aquests estudis –coincidint amb la implantació del nou grau– es deixin d’impartir en un període de dos anys comptadors a partir del mes de setembre de 2010, de manera que durant el curs acadèmic 2010-2011 ja no s’impartiria el primer curs i durant el curs 2011-2012 ja no s’impartiria el segon curs. La darrera promoció d’estudiants de l’actual títol equivalent a una diplomatura universitària abandonaria l’ESCRBCC en finalitzar l’any acadèmic 2012.

2. Establir i mantenir la coordinació amb l’administració universitària i amb les universitats de Catalunya per a formular i aplicar l’oferta educativa que correspongui.

Pel que fa al nou grau, malgrat que el procés d’implantació encara no ha conclòs en el moment d’escriure aquest article, ja s’han fet importants passos. En primer terme, es va publicar la Llei Orgànica 2/2006, de 3 de maig, d’Educació (BOE, núm. 106, 4.5.2006) en el capítol VI de la qual es regularen els ensenyaments artístics. Dins d’aquest capítol cal destacar l’article 56 dedicat als ensenyaments de conservació i restauració de béns culturals i l’article 58 sobre l’organització dels ensenyaments artístics superiors. L’article 56 indica que els alumnes que superin els ensenyaments de conservació i restauració de béns culturals obtindran el títol superior de conservació i restauració de béns culturals, que serà equivalent a tots els efectes al títol de grau. D’altra banda, en l’article 58 s’indica que els estudis superiors de conservació i restauració de béns culturals s’impartiran a les escoles superiors de conservació i restauració de béns culturals. A continuació i seguint el fil cronològic dels fets, es va publicar la Llei d’Educació de Catalunya (DOGC, núm. 5422 - 16.07.2009) en l’article 65 de la qual es regularen els ensenyaments artístics, entre els quals s’inclogueren els de conservació i restauració de béns culturals. Tot seguit, en l’article 66 de la mateixa llei es creà l’Institut Superior de les Arts (ISA) amb caràcter d’organisme autònom, dotat de personalitat jurídica pròpia, plena capacitat d’obrar, patrimoni propi i els mitjans econòmics personals i materials escaients. L’ISA s’adscrigué al Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya i se li atribuí l’exercici de les funcions específicament relacionades amb els ensenyaments artístics superiors, concretament l’adaptació de l’oferta dels ensenyaments artístics superiors a la tradició cultural i artística de Catalunya, així com la seva ordenació d’acord amb els principis i criteris de desplegament de l’Espai Europeu d’Educació Superior. [8]

1. Proposar al conseller o consellera del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya la regulació curricular dels ensenyaments superiors d’arts.

3. Impulsar en els centres superiors les activitats de recerca i creació en l’àmbit propi de les arts i amb relació al millor aprenentatge dels ensenyaments artístics. 4. Proposar al conseller o consellera del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya una regulació específica per a accedir als llocs de treball docents que tenen l’encàrrec d’impartir ensenyaments superiors d’arts. 5. Proposar la regulació necessària per a garantir la mobilitat entre centres dels alumnes que cursen ensenyaments superiors d’arts. 6. Impulsar l’autonomia de gestió dels centres adscrits a l’ISA. 7. Vetllar perquè es disposi d’una organització, projecte educatiu, oferta curricular coordinada i unes relacions externes que identifiquin als centres vinculats a l’ISA. 8. Qualsevol altra funció atribuïda en el desplegament reglamentari de l’ordenament dels ensenyaments artístics superiors o que estableixin els estatuts aprovats pel Govern. Cal dir que actualment s’estan redactant els estatuts de l’ISA i que l’ESCRBCC, en qualitat de centre públic superior de titularitat de la Generalitat de Catalunya, queda adscrita a l’ISA en virtut de la disposició addicional vintena de la Llei 12/2009, de 10 de juliol, d’Educació. La primera presentació en societat de l’ISA fou el març de 2009 al recinte firal de Barcelona en el marc del Saló de l’Ensenyament d’enguany, quan s’aplegaren en un estand únic les escoles superiors de l’Institut del Teatre, l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), l’ESCRBCC i les Escoles Superiors d’Art i Disseny del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. D’altra banda, el 27 d’octubre de 2009 es publicà el Reial Decret 1614/2009, de 26 d’octubre, pel qual s’establí l’ordenació dels ensenyaments artístics superiors regu-

Vistes dels edificis de l’ESCRBBC (Fotografia: Rosa Llull). lats per la Llei Orgànica 2/2006, de 3 de maig, d’Educació (BOE, núm. 259, 27.10.2009). Aquest reial decret establí a l’article 7 que els centres d’ensenyaments artístics superiors (entre ells, l’ESCRBCC) poden oferir ensenyaments de grau i màster, a més de fer convenis amb les universitats per a l’organització d’estudis de doctorat propis dels ensenyaments artístics.

L’article 8 establí sis títols de graduat o graduada en ensenyaments artístics, entre els quals hi figura el de graduat o graduada en conservació i restauració de béns culturals, de 240 crèdits ECTS. També cal destacar la disposició addicional setena d’aquest reial decret, en què s’articula l’oferta d’ensenyaments. Aquesta disposició addicional que afecta al títol de graduat i graduada en conservació i restauració de béns [9]

Unicum Formació

L’Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación (ANECA) és una fundació estatal que té com a objectiu contribuir a la millora de la qualitat del sistema d’educació superior mitjançant l’avaluació, certificació i acreditació d’ensenyaments, professorat i institucions. L’ANECA porta a terme la seva activitat (avaluació, certificació i acreditació) a partir de diversos programes. 2

El Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas fou regulat pel Reial Decret 365/2007, de 16 de març (BOE, núm. 81, 4.04.2007) i fou modificat pel Reial Decret 1485/2009, de 26 de setembre (BOE, núm. 250, 16.10.2009) i, entre les seves funcions, hi ha l’elaboració de propostes al Ministeri d’Educació en relació amb l’ensenyament, investigació, informació i projecció social dels ensenyaments artístics, així com la promoció dels professionals relacionats amb aquests ensenyaments. També ha d’informar, amb caràcter preceptiu, de les normes que defineixen l’estructura i el contingut bàsics dels diferents estudis d’ensenyaments artístics superiors, la seva avaluació i la regulació de les condicions per a l’oferta d’estudis de postgrau en els centres d’ensenyaments artístics superiors.

[10]

culturals, fou esmenada per una disposició general del Ministeri d’Educació publicada al BOE el 6 de novembre de 2009, quedant definitivament així: “Correspon a les administracions educatives, d’acord amb els criteris que 1 determinin en els seus protocols d’avaluació l’ANECA i els òrgans d’avaluació de les comunitats autònomes, l’establiment de les mesures necessàries per a articular l’adequada diferenciació de l’oferta dels ensenyaments artístics a què es refereix el present reial decret amb la dels ensenyaments universitaris que poguessin pertànyer a àmbits disciplinaris coincidents amb aquestes, de manera que no s’estableixin altres títols oficials que siguin coincidents substancialment amb els títols de Grau referits a l’article 8 d’aquest reial decret”. Finalment, al gener de 2010 el Consejo Superior de En2 señanzas Artísticas aprovà el projecte de reial decret pel qual s’estableix l’estructura i el contingut bàsic dels ensenyaments del futur títol de grau de conservació i restauració de béns culturals (és a dir, els continguts que obligatòriament s’han d’impartir a totes les escoles superiors de conservació i restauració de béns culturals de l’estat espanyol). Aquest reial decret es preveu publicar al Butlletí Oficial de l’Estat cap el mes Aquest reial decret es preveu publicar al Butlletí Oficial de l’Estat cap el mes de maig de 2010, quan aquest exemplar de la revista Unicum vegi la llum. En ell es plantegen dos anys comuns i dos anys d’especialitat. Les especialitats que es contemplen són conservació i restauració de béns arqueològics, conservació i restauració de document gràfic, conservació i restauració d’escultura, conservació i restauració de mobiliari, conservació i restauració de pintura, i conservació i restauració de tèxtil. Entre les novetats més rellevants destaca la inclusió de pràctiques tutelades i d’un treball de fi de grau com a formació bàsica, amb una durada de 6 a 18 crèdits ECTS. Paral·lelament, des de l’ESCRBCC, i seguint les directrius de la Subdirecció General d’Ensenyaments Artístics del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya, s’està redactant un document de verificació de la nova

titulació, com a pas previ a la implantació del nou grau de conservació i restauració de béns culturals a l’ESCRBCC. Aquest document és l’eina indispensable i la garantia d’una formació de qualitat.

CLOENDA Des de l’ESCRBCC, sabedors de la gran oportunitat que ens brinda la implantació del nou grau, afrontem el repte d’impartir els nous estudis de grau de conservació i restauració de béns culturals adaptats al nou Espai Europeu d’Educació Superior amb la il·lusió d’incorporar les dues especialitats que encara no s’imparteixen a l’ESCRBCC (conservació i restauració de mobiliari i conservació i restauració de tèxtil). Per això s’han començat a fer diverses gestions amb la Subdirecció General de Patrimoni Cultural del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, el Centre de Conservació i Restauració de Béns Mobles de Catalunya, el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa i l’Associació per a l’estudi del moble. Totes aquestes gestions s’han fet en coordinació amb la Subdirecció General d’Ensenyaments Artístics del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya, a qui agraïm el seu interès i ajut. D’aquesta manera esperem contribuir, encara més, a la salvaguarda del patrimoni cultural català, un dels principals elements definidors de Catalunya.

Restauració d’una pintura sobre tela del monestir de Sant Benet de Montserrat Aquest article resumeix la intervenció de conservació i restauració en una pintura sobre tela procedent del monestir de Sant Benet de Montserrat. Aquesta obra presentava dues particularitats inicials: la d’estar adherida pel revers a un suport de fusta, fruit d’una intervenció anterior, i la d’estar protegida per un marc policromat i daurat, molt degradat però alhora bellament treballat. Aquestes particularitats van ser les que varen marcar tant la presa de decisions com la dificultat en la intervenció.

Restoration of a canvas painting from the monastery of Sant Benet de Montserrat This article summarizes the conservation and restoration intervention of a canvas painting from the monastery of Sant Benet de Montserrat. This piece presented two initial particularities: its back was adhered to a wooden support during an earlier intervention and it was protected by a polychromed gilded frame with important detoriations, though at the same time it was beautifully finished. These particularities determined the decisions we made and the difficulties of the intervention. Pau Claramonte Villanueva. Diplomat en Conservació i Restauració de Pintura per l’ESCRBCC. Llicenciat en Història de l’Art per la Universitat Autònoma de Barcelona. Diploma in Conservation and Restoration of Paintings by the ESCRBCC. BA in Art History by the Universidad Autónoma de Barcelona. pauclaramonte@hotmail.com Rosa Martínez Carrión. Diplomada en Conservació i Restauració de Pintura per l’ESCRBCC. Diploma in Conservation and Restoration of Paintings by the ESCRBCC. rosacarrionpic@yahoo.es

Pintura // [113]

INTRODUCCIÓ Aquest article resumeix la intervenció en una pintura sobre tela amb marc, procedent del monestir de Sant 1 Benet de Montserrat, que es va dur a terme durant el curs 2007-2008 al taller de segon curs de restauració de pintura de l’ESCRBCC, sota la supervisió de la professora Lídia Balust. Aquesta pintura, propietat del monestir de Sant Benet, va ser una obra prèviament cedida pel monestir de Santa Clara de Barcelona, fundat el segle XIII. Tot i que no presenta datació, l’estil i la iconografia tant de la pintura com del marc que l’acompanya semblen indicar que podria tractar-se d’una obra realitzada entre els segles XVII i XVIII. En ella es representa a santa Matilde; santa de procedència germànica i d’origen noble, tal com semblen indicar els anells de la mà que sustenta el medalló, cosa impròpia d’una monja.

privilegiat que ocupa –el centre de la imatge–, on hi 3 ha escrites les inicials “M.A.”. En el fons paisatgístic de segon terme s’observa un seguit d’ocells en un ambient bucòlic que podrien fer al·lusió a les dots musicals que alguns textos semblen atribuir a la santa. 1

Monestir fundat entre els anys 1952-54, fruit de la unió de les comunitats de Sant Antoni i Santa Clara de Ripollet i Santa Cecília de Montserrat.

Si bé l’obra és una pintura sobre tela, presenta la particularitat d’estar adherida sobre un suport de fusta, fruit d’una intervenció anterior, la qual cosa ha condicionat la conservació de l’obra, consolidant fermament tant el suport com la capa pictòrica, i donant-li una rigidesa impròpia a una pintura sobre tela. En aquest sentit, l’eliminació o no d’aquest suport afegit ha estat el primer punt de reflexió a l’hora d’intervenir en la peça, tal i com veurem més endavant.

EXAMEN ORGANOLÈPTIC DE LA PINTURA Suport de tela

Es tracta d’un retrat de mig cos de la santa, davant d’un fons arquitectònic i paisatgístic en segon terme. Es presenta vestida amb els hàbits de monja de color fosc, propis de l’ordre del Cister, sustentant amb la mà 2 dreta un bàcul florit, símbol de la fecunditat espiritual, i

amb la mà esquerra un medalló vermell que pren un fort protagonisme en l’obra, tant pel seu color com pel lloc

Es tracta d’una pintura a l’oli sobre tela amb unes dimensions de 95 cm d’alt i 75’5 cm d’ample. La tela és de 4 jute i el lligat és de tipus tafetà, de fabricació artesanal, amb una densitat de 13 passades de trama i 12 fils d’ordit per cm2. Aquests fils, bastant irregulars, presentaven un important grau d’oxidació, reflectint-se en la tonalitat fosca i la fragilitat de les fibres.

Santa Matilde. Monestir de Sant Benet de Montserrat (Fotografia: Pau Claramonte / Rosa Martínez)

S’observaren perfectament els voravius de la tela als perímetres superior i inferior de la pintura, fet que indica que

Va fundar nombrosos convents i monestirs al llarg de la seva vida. 3

Les inicials “M.A.”, majoritàriament s’han interpretat com una clara al·lusió a la Verge (Maria Auxiliadora), però també hi ha autors que les han volgut interpretar com una al·lusió a les virtuts d’aquest personatge en el món de la música, interpretant les inicials “M.A.” com a Magister of Artibus, ja que va dedicar part de la seva vida a l’escriptura musical. 4

Teixit similar al cànem, molt ric en lignina però menys gruixut que aquest. Va ser necessària la realització de les analítiques corresponents de les fibres per a determinar-ne el seu origen.

Vora resistent d’una tela, on el teixit no es desfila.

[115]

Unicum Pintura

1 [116]

l’alçada de la tela correspon a les dimensions de l’amplada que tenia el teler on va ser teixida. La tela, com ja hem dit, no es presentava muntada en un bastidor, sinó adherida amb algun tipus de cola forta al damunt d’un suport de fusta de conglomerat, de 5’5 cm de gruix. Aquest nou suport, fruit d’alguna intervenció anterior, segurament és el resultat d’un intent de pal·liar les degradacions que patia la pintura a causa de la debilitat de la tela i que es traduïen en un mal tensat i en pèrdues pictòriques. Però aquesta intervenció va afavorir l’aparició de bonys puntuals a causa de les tensions originades per una mala aplicació de l’adhesiu. En aquest mateix sentit, la tela mostrava degradacions diverses. En primer lloc, presentava talls pels laterals dret i esquerre probablement realitzats en el moment d’adaptar la tela al conglomerat. També tenia petits estrips repartits pels perímetres, originats per les tensions i l’estrès patit per la tela, així com foradets dels antics gavarrots que subjectaven la tela al bastidor, alguns d’ells amb els marges oxidats. Capa de preparació

La capa de preparació, de tipus artesanal, és blanca i bastant gruixuda, composta probablement a base de cola orgànica d’origen animal i alguna càrrega de sulfat càlcic. Pel que fa al seu estat de conservació, no oferia una bona adherència al suport, en canvi, presentava un bon grau de fixació a la capa pictòrica, ja que els despreniments s’havien produït de manera conjunta als dos estrats. Capa pictòrica

La capa pictòrica està realitzada a base de pigments aglutinats amb olis i aplicats a pinzellades fines, regulars i homogènies, excepte en determinades zones com el bàcul i la garlanda, on s’observa més gruix a causa de la superposició de capes. Pel que fa als colors, predominen les tonalitats a base de negre, terres i ocres, ressaltant i donant protagonisme al vermell del medalló central i el blanc de l’hàbit de la santa. L’estrat pictòric presentava diferents problemàtiques. En primer lloc es van detectar fins a cinc tipologies diferents de clivellats repartits per tota la superfície del quadre 2 : a) Clivellats en forma de retícula, formats per clivelles primàries en sentit diagonal, amb secundàries no direccionals. Aquesta tipologia es troba concentrada a les zones de colors clars com els blancs i les carnacions. b) Clivellats en forma de petites illes unides entre si, creant un entramat de petits polígons amb els contorns arrodonits. Ubicats en el negre de la toca del personatge. Quadre procedent del monestir de Sant Benet de Montserrat. Imatge general de la pintura abans del procés d’intervenció (Fotografia: Lídia Balust).

Clivellats Tipologia A

Clivellats Tipologia B

Microclivellats Tipologia E

Clivellats Tipologia D

Clivellats Tipologia Cc

Mapa de diferents tipologies de clivellats detectats en la pintura (Autor: Pau Claramonte). c) Clivellats en forma d’illes unides entre si, similars als anteriors, però amb uns contorns rectes i perfilats que han comportat aixecaments en forma de cassoletes. Situats principalment al terç inferior del quadre. d) Clivellats en forma de xarxa, formats per retícules no direccionals que s’estenen a partir de clivelles primàries (diagonals) i s’entrellacen entre si a través de secundàries. Es troben ubicades a la zona de colors terres, a l’extrem superior esquerre. Són similars a la primera tipologia però amb una forma no tan aleatòria. e) Microclivellats, de mida molt reduïda i repartits per tota la superfície del quadre. D’altra banda, presentava també altres degradacions en forma de bosses, probablement originades a causa dels excessos de cola i el consegüent estrès patit pels moviments de la tela en el moment d’adherir el nou suport de fusta. Aquestes bosses eren espais buits entre la tela i la preparació, aquesta última juntament amb la capa pictòrica. També es van detectar bonys, originats pels nusos de la tela que, un cop aplicat el suport rígid, van fer pressió cap a l’anvers i van provocar trencaments de la capa de preparació i pictòrica. [117]

Unicum Pintura

Tot i que l’adhesió de la tela al suport de fusta va aconseguir aturar en gran mesura els despreniments de capa pictòrica, es van poder observar nombrosos aixecaments de l’estrat pictòric, definits en dues tipologies diferents: a) Aixecaments en forma de cassoletes provocades pels clivellats, en forma d’illes amb els perímetres aixecats cap amunt de forma còncava, ubicades a la zona inferior del quadre. b) Aixecaments en forma de crestes, formant un angle amb dues vessants. Pel que fa a les llacunes, es considera que l’absència de capa pictòrica era aproximadament del 20%, de les quals un 10% presentava un repintat fruit d’alguna intervenció anterior, que cobria tant la tela amb pèrdues com la capa pictòrica original. Aquestes llacunes es trobaven repartides per tota la superfície però especialment concentrades a les zones perimetrals de la pintura, probablement causades per l’estrès mecànic de l’acció de retirada del bastidor i el posterior encolat a la fusta. 3

Capes de superfície

Presentava una capa de vernís brillant, bastant gruixuda, poc homogènia i que engroguia substancialment la superfície pictòrica a causa de la seva oxidació. La textura era llisa, exceptuant alguns regalims de vernís ubicats a la zona de la toca originats a causa d’una mala aplicació del vernís.

ESTUDI ANALÍTIC DE LA PINTURA Una vegada realitzat l’examen organolèptic, es van dur a terme un seguit d’anàlisis i proves físico-químiques que passem a descriure a continuació: 1 // Prova de solubilitat

• Procediment: Es va aplicar un hisop de cotó humitejat amb aigua desionitzada pel damunt d’alguns dels 6 colors més representatius de la capa pictòrica per a determinar-ne la solubilitat de cara a les posteriors intervencions. • Observacions: En totes les mostres realitzades els resultats van ser negatius. 2 // Llum rasant

• Procediment: Mitjançant un focus de llum incandescent de 200 w ubicat en un angle de 15º al lateral dret del quadre, es van observar les irregularitats de la superfície pictòrica. • Observacions: Es van detectar gran quantitat d’aixecaments de l’estrat pictòric en forma de bonys, bosses i crestes repartits per tota la superfície.

Correspon a la banda del teixit en què el fil de passada de la trama dóna el tomb cap a l’altre costat. Ens marca les bandes laterals (llargada) del teixit. 6

Les zones examinades van ser: color blanc, vermell, negre i carnació.

3 // Llum ultraviolada

• Procediment: Es va observar el quadre en cambra fosca, amb llum ultraviolada mitjançant una làmpada de Wood, per tal Llacunes de capa pictórica i de preparació Llacunes repintades en intervencions anteriors Marqües produïdes pel bastidor

3 [118]

Mapa de degradacions de la capa pictòrica (Autor: Pau Claramonte).

Fotografia realitzada amb llum rasant, on s’observen els aixecaments de la capa pictòrica (Fotografia: Lídia Balust).

Imatge microscòpica de l’ordit d’una fibra de jute (Fotografia: Rosa Rocabayera).

de determinar l’estat del vernís i possibles repintats per tota la superfície. • Observacions: Es va poder observar un estrat de vernís poc homogeni i desigual per tota la superfície. Les zones amb tonalitats fosques com el negre mostraven menys quantitat de vernís que colors clars com el blanc i la carnació, que no haurien absorbit tant i s’haurien saturat abans. Es va detectar gran quantitat de repintats, especialment concentrats a la meitat inferior del quadre.

Els resultats van indicar que, tant les fibres de trama com les d’ordit, són de jute.

4 // Reflectografia IR

• Procediment: La pintura, un cop il·luminada amb una làmpada de llum incandescent, es va observar amb un 7 reflectògraf d’infraroigs (Videcon) per tal de poder detectar l’existència de possibles penediments, dibuixos preparatoris o firma subjacents. • Observacions: No es va detectar cap dada rellevant. 5 // Prova del pH de la tela

• Procediment: Es va mesurar el nivell de pH de la tela amb 8 un pH-metre per tal de determinar el nivell d’acidesa. • Observacions: Les dues proves realitzades van donar com a resultat un nivell d’acidesa elevat. La primera prova va donar un pH de 4’02 i la segona prova de 3’80, la qual cosa implicava un grau d’acidesa força important. Probablement la presència de cola utilitzada per a adherir el suport de fusta, o fins i tot la composició del mateix suport, podrien haver influït en els resultats. 6 // Anàlisi microscòpica de les fibres

• Procediment: Es van analitzar en el microscopi òptic una mostra de trama i una d’ordit per tal de determinar la torsió, el nombre de caps i la naturalesa de les fibres. • Observacions: Pel que fa a la trama, es va detectar una torsió en ”S” amb fibres d’aspecte cerós agrupades en un únic cap. El fil està compost per 15-20 fibres que li donen un aspecte gruixut. L’ordit presenta també torsió en “S”, amb fibres d’aspecte cerós, però més clares que la trama i agrupades en un únic cap. El fil 10 està format per unes fibres, fet que li dóna un aspecte més prim que l’anterior.

7 // Anàlisi microscòpica de pigments

• Procediment: Es va extreure un seguit de petites mostres de diferents pigments 10 de l’estrat pictòric que es van incloure en una resina de polièster amb catalitzador per tal de realitzar l’embotició. Posteriorment es van tallar per a poder observar-ne l’estratigrafia. L’observació es va realitzar amb un microscopi òptic a 20 i 40 augments. • Observacions: A les tres mostres analitzades es van detectar 4 capes diferents: 1- Capa d’imprimació: De tonalitat marró clar. Amb molt aglutinant i gairebé gens de càrrega. Restes de fibres adherides en aquest estrat. 2- Capa de preparació: D’aspecte cerós. Més gruixuda que la d’imprimació i de coloració més fosca. 3- Capa pictòrica: Més prima que la preparació. Petites partícules de pigment disperses en l’aglutinant. 4- Capa superficial: Capa prima de color fosc corresponent al vernís.

Reflectògraf d’infraroigs HAMAMATSU® C2400 amb objectiu NIKON®, 50 mm, llum 1:1,8. Filtres: 1. Polaritzador KENKO® ND-4, 52 mm per a evitar brillantors. 2. Infrarojos IR-D80A 8

Un pH-metre Crison de membrana plana. 9

L’anàlisi al microscopi òptic es va fer a 20 i 40 augments. Aquestes anàlisis van ser realitzades al laboratori de l’ESCRBCC sota la supervisió de la professora Rosa Rocabayera. 10

Estratigrafia de pigment vermell (Fotografia: Rosa Rocabayera).

Mostres extretes: color blanc, vermell i carnació.

Un cop finalitzat l’examen organolèptic i realitzades les diferents anàlisis físico-químiques, i atenent a les greus degradacions observades, es va considerar que l’estat de conservació de la pintura era dolent.

PROCÉS DE RESTAURACIÓ DE LA PINTURA En primer lloc, calia prendre una decisió important respecte si era necessari eliminar el suport de fusta, o contràriament, això podria debilitar i perjudicar encara més l’estat de la peça. La decisió no va ser senzilla. D’una banda, es tractava d’un suport afegit que no era originari a la peça ni responia a una intervenció de caire professional. No obstant, es van realitzar petites proves als angles per a detectar el grau d’adhesió [119]

Unicum

Pintura

Detall del rostre del personatge durant el procés de neteja. S’observen perfectament els tres nivells de neteja (Fotografia: Pau Claramonte/ Rosa Martínez).

La fotografia realitzada amb llum rasant mostra perfectament l’estat de la superfície pictòrica amb un nombre elevat d’aixecaments. 12

Eficient en el sentit que no només sigui capaç d’eliminar el vernís oxidat, sinó que tingui un grau de volatilitat bastant elevat i poca retenció.

de la tela al suport i es va comprovar que l’adhesió era molt forta. Això suposava que a l’exercir un força mecànica sobre la tela per tal d’arrancarla del suport, es podia degradar encara més la pintura. L’alternativa que quedava consistia en rebaixar el suport de fusta pel seu revers de forma mecànica fins eliminarlo i arribar a l’estrat de la tela. Però els quasi 6 mm de gruix, les seves dimensions i l’estat fràgil tant de la tela, a causa de la seva oxidació, com de la capa pictòrica amb important perill de pèrdua, dificultaven encara més aquesta segona opció. D’altra banda, a l’actualitat, el conglomerat servia d’estructura consolidant ja que la tela, tot i estar debilitada, es trobava ben fixada i assentada al nou suport, fet que disminuïa els possibles despreniments de capa pictòrica anteriorment produïts. Així, doncs, tenint en compte les problemàtiques que aquesta acció podia comportar, es va optar per no eliminar la fusta, seguint un criteri de mínima intervenció. Fixació de la capa pictòrica

Una vegada presa la decisió, es va procedir a fixar i rebaixar els nombrosos aixecaments d’estrat pictòric en forma de bosses i crestes amb evident perill de despreniment repartits per tota la superfície. El material utilitzat per a dur a terme aquest procés va ser cola de conill en proporció 1:7 en aigua desionitzada, prèvia humectació de les zones a fixar amb alcohol etílic per a obrir bé els porus i aconseguir una bona penetració de l’adhesiu. En primer lloc, es va aplicar la cola amb un pinzell prim a les zones més debilitades per a evitar nous despreniments. En segon lloc, per a rebaixar els aixecaments es va injectar la cola amb xeringa i a continuació, amb un Melinex® interposat, es va aplicar escalfor i pressió amb una espàtula calenta a una temperatura no superior a 65 °C. [120]

Tot seguit, es va deixar pes al damunt per a afavorir una bona fixació de les zones rebaixades. La multitud d’aixe11 caments va fer que la tasca fos de gran delicadesa. Neteja de la capa pictòrica

Un cop acabada aquesta intervenció inicial d’urgència, es va procedir a la neteja de la capa pictòrica, un dels processos més interessants de les intervencions que es van dur a terme. En primer lloc, es va realitzar una neteja mecànica amb paletina i aspirador per a eliminar la brutícia superficial dipositada en forma de pols i petites concrecions. A continuació i després de descartar la neteja amb sistemes aquosos, es va realitzar el test de Feller, amb dissolvents, i es van portar a terme un seguit de cales de neteja per tal de determinar el dissolvent més adequat per a poder eliminar el vernís, seguint els resultats de la solubilitat obtinguts però tenint en compte també el nivell de toxicitat de cada producte. Calia trobar el punt mig entre 12 un producte eficient i alhora de toxicitat reduïda. El test va permetre obtenir un seguit d’observacions que van Imatge general del quadre després del procés d’estucat (Fotografia: Pau Claramonte/Rosa Martínez).

8 [121]

Unicum Pintura

conduir a la realització de més proves amb barreges de dissolvents. Finalment es va optar per emprar una barreja de white spirit amb un 5% de xilè i el resultat va ser òptim. El desenvernissat es va fer amb l’ajuda d’una lupa amb llum ultraviolada per tal de controlar tots els petits residus. Seguint el mateix procediment es van eliminar els repintats que cobrien les llacunes de capa pictòrica i part de l’original.

Diferents proves realitzades: a) Saliva sintètica + sabó LM02® en proporció 2:1 (pH 7); b) Vulpex® + aigua desionitzada en proporció 1:4 (pH 11); c) Vulpex® + saliva sintètica en proporció 1:4 (pH 8).

El Vulpex® és un tensioactiu aniònic molt bàsic, amb un pH de 13-14. La saliva sintètica presenta un pH entre 7 i 8.

Principalment gran abundància d’excrements de mosca que van comportar una tasca lenta i laboriosa per tal d’eliminar-los sense malmetre la capa pictòrica. També petites taques de cera a causa de la seva exposició a l’interior de l’església del monestir.

Concretament es va utilitzar un vernís a base de resina cetònica diluït al 50% en white spirit. 17

Es va escollir aquest estuc perquè la cola de conill permet una bona reversibilitat i alhora una total compatibilitat amb la resta de materials originals de l’obra.

Nom que rep el procés d’imitació de textura de la capa pictòrica en un estuc.

A mesura que es va anar retirant el vernís, va aparèixer un estrat de brutícia a sota, entre la capa pictòrica i el vernís, de color bastant uniforme i coloració grisosa, fet que indicava que l’obra s’hauria envernissat molt temps després de ser pintada. Per tant, es van realitzar un seguit de proves amb dife13 rents sabons per tal de trobar aquell que reunís una millor capacitat d’eliminar la brutícia amb un grau de pH proper a la neutralitat. Finalment es va optar per 14 utilitzar una dilució de Vulpex® en saliva sintètica en proporció 1:4 ja que d’aquesta manera s’aconseguia reduir la basicitat del tensioactiu fins a un pH 8. Calia esbandir de forma sistemàtica amb un hisop amb aigua desionitzada. 7 Durant el procés d’eliminació d’aquest estrat de brutícia, es van detectar dos elements a destacar. D’una banda, van aparèixer restes de pigment vermellós amb una textura diferent a la resta en zones concretes de l’hàbit de la monja, la qual cosa va fer pensar que es podia tractar de goma laca, que, probablement hauria estat aplicada amb la intenció de marcar textures al vestit. D’altra banda, es van detectar indicis de possibles penediments a la mà dreta de la figura que sosté el bàcul, ja que s’intuïren matisos rosats per sota del blau del cel, cosa que feia pensar en correccions realitzades pel propi pintor sobre alguns dits de la mà.

Una vegada sec, es va eliminar l’estuc sobrant amb l’ajuda d’un hisop de cotó humit alternat amb un de sec fins a deixar-ho anivellat amb l’original. 8 Com que les pèrdues pictòriques afectaven gairebé només a zones del fons i del vestit, i no a zones compromeses de la imatge, es va decidir seguir el criteri d’imitació de la textura original del quadre en la superfície de l’estuc, i per tant es va considerar necessari 18 fer l’estructuració d’algunes zones estucades, ja que contrastaven fortament amb les clivelles i cassoletes de l’original i haurien alterat la lectura global de l’obra. Es va realitzar amb dos mètodes diferents: per incisió amb l’ajuda de bisturí per a imitar les clivelles i cassoletes, i amb pinzell, aplicant estuc líquid per a imitar les textures i relleus de la pinzellada original. 9 Detall del procés d’estructuració (Fotografia: Pau Claramonte / Rosa Martínez).

Dins del mateix procés de neteja, va ser necessari eliminar de forma mecànica amb bisturí diverses con15 crecions repartides per tota la superfície, així com taques aparegudes als voltants de les llacunes, probablement residus d’alguna cola que hauria traspassat fins a la superfície pictòrica en el moment de fixar la tela al suport de fusta. Presentació final

Una vegada finalitzat el desenvernissat i la neteja de la capa pictòrica, i després de l’assecat i l’evaporació total 16 dels dissolvents utilitzats, es va aplicar una capa de vernís mitjançant una paletina suau per tal de protegir l’estrat pictòric del procés d’estucat que es realitzaria a continuació. Aquest procés d’anivellament es va dur a terme amb un estuc a base de cola de conill 1:7 en aigua desionitzada i 17 una càrrega inert de carbonat càlcic, aplicats a espàtula. [122]

10 Fotografia final de la pintura després dels processos d’intervenció (Fotografia: Pau Claramonte/Rosa Martínez).

11 cie, especialment concentrades, com ja hem dit, a la zona inferior i laterals corresponents al fons i al vestit de la monja, la qual cosa feia molt difícil la intervenció amb un altre tipus de sistema de reintegració. D’altra banda, la coloració fosca i uniforme de la majoria de les pèrdues feia possible la reintegració amb facilitat i certesa. 10 11 12

EXAMEN ORGANOLÈPTIC DEL MARC La pintura va arribar al taller acompanyada d’un interessant marc daurat, probablement d’època barroca. La seva restauració va tenir com a punt delicat les tasques de consolidació del suport i fixació de l’estrat pictòric, en aquest cas dels daurats. Suport 19

Detall anterior i posterior al procés de reintegració pictòrica. (Fotografia: Pau Claramonte/Rosa Martínez).

Fusta de conífera, amb tall de tipus tangencial amb vetes estretes bastant marcades que indicaven la seva procedència propera al centre medul·lar del tronc. Té unes dimensions de 116’5 x 97 x 4’7 cm, en forma rectangular amb dues motllures decoratives, una d’interna (3’5 cm d’amplada) i una d’externa (1 cm d’amplada) que recorrien tot el perímetre del marc. L’estructura base consta de 4 travessers d’una amplada de 11’5 cm cadascun. Els encaixos són tots de tipus fix però l’estructura base presenta un tipus d’encaix ver20 tical de caixa i espiga. Els talls són en angle recte en ambdues cares. Cal afegir que estan reforçats per l’anvers amb les motllures, i pel revers amb uns reforços triangulars de fusta de fullola que donen consistència. Les motllures, en canvi, presenten una unió en diagonal sense encaixar, fixades amb petits claus als travessers. 13 Tal i com s’observa en el mapa de degradacions, l’estat de conservació era bastant dolent ja que presentava diverses alteracions en forma d’esquerdes, trencaments per cops, desgast de la fusta i un alt nivell d’atac d’insectes xilòfags, arribant a provocar en alguns casos trencament del suport. Els encaixos dels travessers i de les motllures presentaven una certa separació, fet que comportava també alteracions a la capa de preparació i pictòrica. 14

Com a protecció final i per tal d’impermeabilitzar les zones estucades, es va tornar a envernissar l’obra amb el mateix vernís utilitzat anteriorment, treballant-lo de forma constant fins a obtenir uns resultats setinats i homogenis. Finalment, pel que fa al procés de reintegració, es va optar per seguir un criteri de tipus il·lusionista però reversible, mitjançant pigments en pols i vernís de retoc. Aquesta decisió va estar marcada per la gran quantitat de petites llacunes repartides per tota la superfí-

Pertany a la família de les gimnospermes i probablement es tracta d’un pinus nigra o silvestris. 20

Per a més informació vegeu: María Pía TIMON TIEMBLO, El marco en España. Del mundo romano al inicio del modernismo, Publicacciones Europeas del Arte, 2002, p. 87-94. La caixa i espiga fa referència a un sortint (espiga o llengüeta) d’un travesser que penetra en la caixa d’un altre.

Dibuix del perfil del marc (Autor: Pau Claramonte). [123]

Unicum Pintura

El color de la preparació era de tonalitat ocre a les zones amb despreniments antics, i de color blanc a les zones amb despreniments més recents. 22

Es va efectuar una anàlisi química (anàlisi a la gota) mitjançant l’aplicació d’una gota d’àcid clorhídric (HCl) al 30% en aigua desionitzada per a determinar la composició de la càrrega. No es va produir cap reacció, per tant indicava que probablement era sulfat càlcic.

[124]

Esquerdas

Desgast de la fusta

Trencament per xilòfags

Trencament per cops

Mapa de degradacions del marc (Autor: Pau Claramonte). Capa de preparació i capa pictòrica 21

La capa de preparació és de tipus artesanal i està com22 posta per sulfat càlcic (guix). Aquesta és llisa i amb un gruix d’1 mm aproximadament. Al damunt de la preparació i per sota de la capa pictòrica s’observa perfectament una fina capa de bol vermell, tant en les zones de daurats com a la resta de l’entrecarrer del marc. Pel que fa al grau de fixació de la preparació, es va detectar poca adherència al suport ja que s’havia produït un gran

nombre de despreniments, majoritàriament de forma conjunta amb l’estrat pictòric. Les pèrdues eren aproximadament d’un 15%, i estaven repartides per tota la superfície. D’altra banda, la capa pictòrica estava formada pel color negre dels entrecarrers i els daurats dels motius ornamentals en forma de roleus i elements vegetals. El negre de fons estava realitzat a base de guaix i els daurats amb la tècnica d’or fi a l’aigua. Aquests daurats mostraven un treball decoratiu exquisit, amb relleus de diferents tipologies, uns gravats amb punxó i d’altres formant un tipus d’enreixat que li donaven sentit del volum i un joc de llum i ombres molt interessant. Aquesta capa pictòrica estava molt ben adherida a la preparació, no obstant, el deficient grau de fixació d’aquests dos estrats al suport havia comportat un nombre elevat

de pèrdues i d’aixecaments en forma de bosses amb evident perill de nous despreniments. Cal destacar també l’acumulació de pols i brutícia per tota la superfície del marc, especialment a les zones de les llacunes i als encaixos de les motllures.

PROCÉS DE RESTAURACIÓ DEL MARC Les dimensions del marc, el seu estat de conservació i els delicats motius ornamentals van fer que aquest procés fos complex. En primer lloc es va efectuar una desinfecció general del suport, afectat per un atac important d’insectes xilòfags, molts 23 d’ells aleshores encara actius. Després es va aplicar pel revers una capa de Paraloid® B-67 al 10% en white spirit com a consolidant del suport. Seguint el procés de consolidació, es va aplicar una resina epoxi de dos components d’imitació 24 fusta de manera puntual per a tapar els orificis produïts per insectes xilòfags i es van encolar algunes motllures que s’havien separat dels travessers mitjançant cola neutra Lineco® 901-1032, amb l’ajuda de serjants per a redreçar les peces. Tot seguit, es va procedir a la fixació dels aixecaments 25 de la capa pictòrica i daurats mitjançant Primal® AC 34 al 20% en aigua desionitzada prèvia humectació amb alcohol etílic. A causa de la subtilesa d’alguns dels aixecaments, l’aplanat es va realitzar pressionant suaument amb els dits en lloc de l’espàtula calenta, ja que hauria estat massa agressiu per a l’obra. [15-16] Detalls d’un element decoratiu del marc abans i després del procés de reintegració (Fotografia: Pau Claramonte/Rosa Martínez). [17] Fotografia final de la pintura amb el marc (Fotografia: Pau Claramonte/Rosa Martínez).

Pel que fa al procés de neteja, després de realitzar un seguit de cales prèvies, es va decidir utilitzar white spirit per tal d’eliminar les capes superficials de brutícia i restes de vernís adherides a la superfície pictòrica. En alguna zona puntual, on el daurat hauria estat realitzat amb alguna imitació d’or en forma de purpurina, per a poder eliminar la brutícia acumulada va ser necessari actuar amb el Sabó Neutre LM02® de pH neutre, i posterior esbandit amb aigua desionitzada. Una vegada finalitzat el procés de neteja, es va procedir a envernissar tota la superfície pictòrica del marc fins a obtenir un resultat setinat i homogeni. El procés d’estucat es va dur a terme amb una mescla a base de cola de conill 1:7 en aigua desionitzada i una càrrega de guix de Bolonya. L’aplicació es va fer amb un estuc fluid aplicat a pinzell. Una vegada sec, es va eliminar l’estuc sobrant amb l’ajuda d’un hisop de cotó humit alternat amb un de sec fins a deixar-ho anivellat amb l’original. Tot seguit, i al damunt d’aquest estrat de preparació, es 26 va aplicar una fina capa de guaix vermell, imitant el bol original de l’obra, el qual es va brunyir amb caps de fil de cotó. Una vegada brunyit, es va procedir a envernissar la peça per segona vegada. Abans de la reintegració final es van estructurar aquelles zones que havien estat decorades amb relleus mitjançant l’ajuda d’un punxó, perquè en tractar-se d’elements seriats es va poder prendre la mostra d’un d’ells per a la reproducció de la resta.

Es va aplicar Xylacel Total® amb xeringa per tots els petits orificis tant de l’anvers com del revers del marc.

Araldit SV 427® i Araldit HV 427® en proporció 1/1.

També anomenat Akril® 34.

Guaix de la casa Talens®: terra siena torrada núm. 411 i vermell indi núm. 347.

Productes daurats a base de pols metàl·lica i ceres de la casa Liberon®, diluïts en alguns casos amb white spirit per a aconseguir una millor aplicació.

Finalment, pel que fa a la reintegració, seguint el mateix criteri establert anteriorment en la pintura, es va optar per una reintegració de tipus il·lusionista realitzada mitjan27 çant productes daurats ja elaborats. 15 16 17

16 [125]

[126]

Pintura // Restauración de una pintura sobre tela del monasterio de Sant Benet de Montserrat Este artículo resume la intervención de conservación y restauración en una pintura sobre tela procedente del monasterio de Sant Benet de Montserrat. Esta obra presentaba dos particularidades iniciales: la de estar adherida por el reverso a un soporte de madera, fruto de una intervención anterior, y la de estar protegida por un marco policromado y dorado, con degradaciones importantes pero a la vez bellamente trabajado. Estas particularidades fueron las que marcaron tanto la toma de decisiones como la dificultad en la intervención. Pau Claramonte Villanueva. Diplomado en Conservación y Restauración de Pintura por la ESCRBCC. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. pauclaramonte@hotmail.com Rosa Martínez Carrión. Diplomada en Conservación y Restauración de Pintura por la ESCRBCC. rosacarrionpic@yahoo.es

Fotografía final de la pintura con el marco (Fotografía: Pau Claramonte / Rosa Martínez) [pág.126]

INTRODUCCIÓN1 Este artículo resume la intervención en una pintura sobre tela con marco, procedente del monasterio de Sant Benet de 2 Montserrat, que se llevó a cabo el curso 2007-2008 en el taller de segundo curso de restauración de pintura de la ESCRBCC, bajo la supervisión de la profesora Lídia Balust.

podría tratarse de una obra realizada entre los siglos XVII y XVIII. En ella se representa a Santa Matilde; santa de procedencia germánica y de origen noble, tal como parecen indicar los anillos de la mano que sustenta el medallón, cosa impropia de una monja.

Esta pintura, propiedad del monasterio de Sant Benet, fue una obra previamente cedida por el monasterio de Santa Clara de Barcelona, fundado en el siglo XIII. Aunque no presenta datación, el estilo y la iconografía tanto de la pintura como del marco que la acompaña parecen indicar que

Se trata de un retrato de medio cuerpo de la santa, delante de un fondo arquitectónico y paisajístico en segundo término. Se presenta vestida con los hábitos de color oscuro propios de una monja de la orden del Cister, sustentando con la mano derecha un báculo florido, símbolo de la fecundidad espiri-

Este artículo ha sido traducido del catalán al castellano por Araceli Candial Lecina, alumna de tercer curso de Conservación y Restauración de Pintura de la ESCRBCC. 2

Monasterio fundado entre los años 1952-54, fruto de la unión de las comunidades de San Antonio y Santa Clara de Ripollet y Santa Cecilia de Montserrat.

[199]

Unicum

Versión castellano

tual, y con la mano izquierda un medallón rojo que toma un fuerte protagonismo en la obra, tanto por el color como por el lugar privilegiado que ocupa –el centro de la imagen-, donde 4 están escritas las iniciales “M.A.”. En el fondo paisajístico de segundo término se observa una serie de pájaros en un ambiente bucólico que podrían hacer alusión a las dotes musicales que algunos textos parecen atribuir a la santa. 1 [pág.116] Si bien la obra es una pintura sobre tela, presenta la particularidad de estar adherida sobre un soporte de madera, fruto de una intervención anterior, lo que ha condicionado la conservación de la obra consolidando firmemente tanto el soporte como la capa pictórica, y dándole una rigidez impropia a una pintura sobre tela. En este sentido, la eliminación o no de este soporte añadido ha sido el primer punto de reflexión a la hora de intervenir en la pieza, tal y como veremos más adelante. 3

Fundó numerosos conventos y monasterios a lo largo de su vida. 4

Las iniciales “M.A.”, mayoritariamente se han interpretado como una clara alusión a la Virgen (María Auxiliadora), pero también hay autores que las han querido interpretar como una alusión a las virtudes de este personaje en el mundo de la música, interpretando las iniciales “M.A.” como Magister of Artibus, ya que dedicó parte de su vida a la escritura musical. 5

Tejido similar al cáñamo, muy rico en lignina pero menos grueso que éste. Fue necesaria la realización de las analíticas correspondientes de las fibras para determinar su origen.

Borde resistente de una tela, donde el tejido no se deshila. Corresponde a la zona del tejido en que el hilo de pasada de la trama gira hacia el otro lado. Nos marca las bandas laterales (largo) del tejido.

EXAMEN ORGANOLÉPTICO DE LA PINTURA Soporte de tela Se trata de una pintura al óleo sobre tela con unas dimensio5 nes de 95 cm de alto y 75’5 cm de ancho. La tela es de yute y la trama es de tipo tafetán, de fabricación artesanal, con una densidad de 13 pasadas de trama y 12 hilos de urdimbre por cm2. Estos hilos, bastante irregulares, presentaban un importante grado de oxidación, reflejado en la tonalidad oscura y la fragilidad de las fibras. 6

Se observaron perfectamente los orillos de la tela en los perímetros superior e inferior de la pintura, hecho que indica que la altura de la tela se corresponde con las dimensiones del telar donde fue tejida. La tela, como ya hemos dicho, no se presentaba montada en un bastidor, sino adherida con algún tipo de cola fuerte sobre un soporte de madera de conglomerado, de 5’5 cm de grosor. Este nuevo soporte, fruto de una intervención anterior, seguramente es el resultado de un intento de paliar las degradaciones que sufría la pintura a causa de la debilidad de la tela que se traducían en un mal tensado y en pérdidas pictóricas. Pero esta intervención favoreció la aparición de abolsados puntuales a causa de las tensiones originadas por una mala aplicación del adhesivo. En este mismo sentido, la tela mostraba diversas degradaciones. En primer lugar, presentaba cortes en los laterales derecho e izquierdo probablemente realizados en el momento de adaptar la tela al conglomerado. También tenía pequeños desgarros repartidos por los perímetros, originados por las tensiones y el estrés sufrido por la tela, así como pequeños orificios de los antiguos clavos que sujetaban la tela al bastidor, algunos de ellos con los márgenes oxidados. Capa de preparación La capa de preparación, de tipo artesanal, es blanca y bastante gruesa, compuesta probablemente a base de cola orgánica de origen animal y una carga de sulfato cálcico.

[200]

las tonalidades a base de negro, tierras y ocres, resaltando y dando protagonismo al rojo del medallón central y al blanco del hábito de la santa. El estrato pictórico presentaba diferentes problemáticas. En primer lugar se detectaron hasta cinco tipologías diferentes de cuarteados repartidos por toda la superficie del cuadro 2 [pág.117]: a) Cuarteados en forma de retícula, formados por grietas primarias en sentido diagonal, con secundarias no direccionales. Esta tipología se encuentra concentrada en las zonas de colores claros como los blancos y las carnaciones. b) Cuarteados en forma de pequeñas islas unidas entre sí, creando un entramado de pequeños polígonos con los contornos redondeados. Ubicados en el negro del tocado del personaje. c) Cuarteados en forma de islas unidas entre sí, similares a las anteriores, pero con unos contornos rectos y perfilados que han comportado levantamientos en forma de pequeñas cazoletas. Situados principalmente en el tercio inferior del cuadro. d) Cuarteados en forma de red, formados por retículas no direccionales que se extienden a partir de grietas primarias (diagonales) y se entrelazan entre sí a través de secundarias. Se encuentran ubicadas en la zona de colores tierras, en el extremo superior izquierdo. Son similares a la primera tipología pero con una forma no tan aleatoria. e) Microcuarteados, de tamaño muy reducido, y repartidos por toda la superficie del cuadro. Por otra parte, también presentaba otras degradaciones en forma de bolsas, probablemente originadas a causa de los excesos de cola y el consiguiente estrés sufrido por los movimientos de la tela en el momento de adherir el nuevo soporte de madera. Estas bolsas eran espacios vacíos entre la tela y la preparación, esta última junto con la capa pictórica. También se detectaron protuberancias, originadas por los nudos de la tela que, una vez aplicado el soporte rígido, hicieron presión hacia el anverso y provocaron la rotura de la capa de preparación y pictórica en varios puntos. Aunque la adhesión de la tela al soporte de madera consiguió parar en gran medida los desprendimientos de capa pictórica, se pudieron observar numerosos levantamientos del estrato pictórico, definidos en dos tipologías diferentes: a) Levantamientos en forma de pequeñas cazoletas provocadas por los cuarteados, en forma de islas con los perímetros levantados hacia arriba de forma cóncava, ubicadas en la zona inferior del cuadro. b) Levantamientos en forma de crestas, formando un ángulo con dos vertientes.

En lo referente a su estado de conservación, no ofrecía una buena adherencia al soporte, en cambio, presentaba un grado óptimo de fijación a la capa pictórica, ya que los desprendimientos se habían producido de manera conjunta en los dos estratos.

Por lo que respecta a las lagunas, se considera que la ausencia de capa pictórica era aproximadamente del 20%, de las cuales un 10% presentaba un repinte fruto de alguna intervención anterior, que cubría tanto la tela con pérdidas como la capa pictórica original. Estas lagunas se encontraban repartidas por toda la superficie, pero especialmente concentradas en la zona perimetral de la pintura, probablemente causadas por el estrés mecánico de la acción de retirada del bastidor y el posterior encolado a la madera. 3 [pág.118]

Capa pictórica La capa pictórica está realizada a base de pigmentos aglutinados al óleo y aplicados en pinceladas finas, regulares y homogéneas, excepto en determinadas zonas como el báculo y la guirnalda, donde se observa más espesor a causa de la superposición de capas. Respecto a los colores, predominan

Capas de superficie Presentaba una capa de barniz brillante, bastante gruesa, poco homogénea y que amarilleaba sustancialmente la superficie pictórica a causa de su oxidación. La textura era lisa, exceptuando algunas gotas de barniz ubicadas en la zona del tocado originadas por una mala aplicación del barniz.

ESTUDIO ANALÍTICO DE LA PINTURA Una vez realizado el examen organoléptico, se llevaron a cabo una serie de análisis y pruebas físico-químicas que pasamos a describir a continuación: 1// Prueba de solubilidad • Procedimiento: Se aplicó un hisopo de algodón humedecido en agua desionizada sobre algunos de los colores más 7 representativos de la capa pictórica para determinar su solubilidad de cara a las intervenciones posteriores. • Observaciones: En todas las muestras realizadas los resultados fueron negativos. 2// Luz rasante 4 [pág.119] • Procedimiento: Mediante un foco de luz incandescente de 200 w ubicado en un ángulo de 15º en el lateral derecho del cuadro, se observaron las irregularidades de la superficie pictórica. • Observaciones: Se detectó gran cantidad de levantamientos del estrato pictórico en forma de protuberancias o abolladuras, bolsas y crestas repartidos por toda la superficie. 3// Luz ultravioleta • Procedimiento: La obra se observó en cámara oscura, con luz ultravioleta mediante una lámpara de Word, para determinar el estado del barniz y posibles repintes por toda la superficie. • Observaciones: Se pudo observar un estrato de barniz poco homogéneo y desigual por toda la superficie. Las zonas con tonalidades oscuras como el negro mostraban menos cantidad de barniz que colores claros como el blanco y la carnación, que no habrían absorbido tanto y se habrían saturado antes. Se detectaron gran cantidad de repintes, especialmente concentrados en la mitad inferior del cuadro. 4// Reflectografía de IR • Procedimiento: La pintura, una vez iluminada con una lámpara de luz incandescente, se observó con un reflectógrafo de infra8 rrojos (Videcon) para poder detectar la existencia de posibles arrepentimientos, dibujos preparatorios o firma subyacentes. • Observaciones: No se detectó ningún dato relevante. 5// Prueba del pH de la tela • Procedimiento: Se midió el nivel de pH de la tela con un pH9 metro para determinar el nivel de acidez. • Observaciones: Las dos pruebas realizadas dieron como resultado un nivel de acidez elevado. La primera prueba dio un pH de 4’02 y la segunda prueba de 3’80, lo que implicaba un grado de acidez bastante importante. Probablemente la presencia de cola utilizada para adherir el soporte de madera, o incluso la composición del mismo soporte, podrían haber influido en los resultados.

la embutición. Posteriormente se cortaron para poder observar su estratigrafía. La observación se realizó con un microscopio óptico a 20 y 40 aumentos. • Observaciones: En las tres muestras analizadas se detectaron 4 capas diferentes: 1- Capa de imprimación: de tonalidad marrón claro. Con mucho aglutinante y muy poca carga. Restos de fibras adheridas en este estrato. 2- Capa de preparación: de aspecto ceroso. Más gruesa que la de imprimación y de coloración más oscura. 3- Capa pictórica: más delgada que la preparación. Pequeñas partículas de pigmento dispersas en el aglutinante. 4- Capa superficial: capa delgada de color oscuro correspondiente al barniz. Una vez finalizado el examen organoléptico y realizados los diferentes análisis físico-químicos, y atendiendo a las graves degradaciones observadas, se consideró que el estado de conservación de la pintura era malo.

PROCESO DE RESTAURACIÓN DE LA PINTURA En primer lugar, era necesario tomar una decisión importante respecto a si era necesario eliminar el soporte de madera, o contrariamente, esto podría debilitar y perjudicar aún más el estado de la pieza. La decisión no fue sencilla. Por una parte, se trataba de un soporte añadido que no era originario en la pieza ni respondía a una intervención de carácter profesional. No obstante, se realizaron pequeñas pruebas en los ángulos para detectar el grado de adhesión de la tela al soporte y se comprobó que la adhesión era muy fuerte. Esto suponía que al ejercer una fuerza mecánica sobre la tela para arrancarla del soporte, se podía degradar aún más la pintura. La alternativa que quedaba consistía en rebajar el soporte de madera por su reverso de forma mecánica hasta eliminarlo y llegar al estrato de la tela. Pero los casi 6 mm de grosor, sus dimensiones y el estado frágil tanto de la tela, a causa de su oxidación, como de la capa pictórica con importante peligro de pérdida, dificultaban aún más esta segunda opción. Por otro lado, en la actualidad, el conglomerado servía de estructura consolidante ya que la tela, aún estando debilitada, se encontraba bien fijada y asentada al nuevo soporte, hecho que disminuía los posibles desprendimientos de capa pictórica anteriormente producidos. Por tanto, teniendo en cuenta las problemáticas que esta acción podía comportar, se optó por no eliminar la madera, siguiendo un criterio de mínima intervención.

6// Análisis microscópico de las fibras 5 [pág.119] • Procedimiento: Se analizaron en el microscopio óptico 10 una muestra de trama y una de urdimbre para determinar la torsión, el número de cabos y la naturaleza de las fibras. • Observaciones: En cuanto a la trama, se detectó una torsión en “S” con fibras de aspecto ceroso agrupadas en un único cabo. El hilo está compuesto por 15-20 fibras que le dan un aspecto grueso. La urdimbre también presenta torsión en “S”, con fibras de aspecto ceroso, pero más claras que la trama y 10 agrupadas en un único cabo. El hilo está formado por unas fibras, lo que le da un aspecto más delgado que el anterior. Los resultados indicaron que, tanto las fibras de trama como las de urdimbre, son de yute.

Fijación de la capa pictórica Una vez tomada la decisión, se procedió a fijar y rebajar los numerosos levantamientos del estrato pictórico en forma de bolsas y crestas con evidente peligro de desprendimiento repartidos por toda la superficie. El material utilizado para llevar a cabo este proceso fue cola de conejo en proporción 1:7 en agua desionizada, previa humectación de las zonas a fijar con alcohol etílico para abrir bien los poros y conseguir una buena penetración del adhesivo. En primer lugar, se aplicó la cola con un pincel fino en las zonas más debilitadas para evitar nuevos desprendimientos. En segundo lugar, para asentar los levantamientos se inyectó la cola con jeringuilla y a continuación, con un Melinex® interpuesto, se aplicó calor y presión con una espátula caliente a una temperatura no superior a 65 °C. Seguidamente, se puso peso encima para favorecer una buena fijación de las zonas asentadas. La multitud de le12 vantamientos hizo que la tarea fuera de suma delicadeza.

7// Análisis microscópico de pigmentos 6 [pág.119] • Procedimiento: Se extrajo una serie de pequeñas muestras 11 de diferentes pigmentos del estrato pictórico que se incluyeron en una resina de poliéster con catalizador para realizar

Limpieza de la capa pictórica Una vez acabada esta intervención inicial de urgencia, se procedió a la limpieza de la capa pictórica, uno de los procesos más interesantes de las intervenciones que se

Las zonas examinadas fueron: color blanco, rojo, negro y carnación.

Reflectógrafo de infrarrojos Hamamatsu® C2400 con objetivo Nikon®, 50 mm, luz 1:1,8. Filtros: 1. Polarizador Kenko® ND-4, 52 mm para evitar brillos. 2. Infrarrojos IR-D80A . 9

pH-metro Crison® de membrana plana. 10

El análisis al microscopio óptico se hizo a 20 y 40 aumentos. Estos análisis fueron realizados en el laboratorio de la ESCRBCC bajo la supervisión de la profesora Rosa Rocabayera.

Muestras extraídas: color blanco, rojo y carnación.

La fotografía realizada con luz rasante muestra perfectamente el estado de la superficie pictórica con un número elevado de levantamientos.

[201]

Unicum

Versión castellano 13

Eficiente en el sentido que no sólo sea capaz de eliminar el barniz oxidado, sino que tenga un grado de volatilidad bastante elevado y poca retención.

Diferentes pruebas realizadas: a) Saliva sintética + jabón LM02® en proporción 2:1 (pH 7); b) Vulpex® + agua desionizada en proporción 1:4 (pH 11); c) Vulpex® + saliva sintética en proporción 1:4 (pH 8). 15

El Vulpex® es un tensioactivo aniónico muy básico, con un pH de 13-14. La saliva sintética presenta un pH entre 7 y 8. 16

Principalmente gran abundancia de excrementos de mosca que comportaron una tarea lenta y laboriosa para eliminarlos sin dañar la capa pictórica. También pequeñas manchas de cera a causa de su exposición en el interior de la iglesia del monasterio.

Concretamente se utilizó barniz a base de resina cetónica diluido al 50% en white spirit. 18

Se eligió este estuco porque la cola de conejo permite una buena reversibilidad y al mismo tiempo una total compatibilidad con el resto de materiales originales de la obra.

Nombre que recibe el proceso de imitación de textura de la capa pictórica en un estuco. 20

Pertenece a la familia de las gimnospermas y probablemente se trata de un pinus nigra o silvestris. 21

Para más información véase: María Pía TIMON TIEMBLO, El marco en España. Del mundo romano al inicio del modernismo, Publicaciones Europeas del Arte, 2002, p. 87-94. La caja y espiga hace referencia a un saliente (espiga) de un travesaño que penetra en la caja de otro. 22

El color de la preparación era de tonalidad ocre en las zonas con desprendimientos antiguos, y de color blanco en

[202]

llevaron a cabo. En primer lugar, se realizó una limpieza mecánica con un pincel ancho y plano y aspirador para eliminar la suciedad superficial depositada en forma de polvo y pequeñas concreciones. A continuación y después de descartar la limpieza con sistemas acuosos, se realizó el test de Feller, con disolventes, y se llevó a cabo una serie de catas de limpieza para determinar el disolvente más adecuado para poder eliminar el barniz, siguiendo los resultados de solubilidad obtenidos pero teniendo en cuenta también el nivel de toxicidad de cada producto. Era necesario encontrar el punto medio entre un 13 producto eficiente y, a la vez, de toxicidad reducida. El test permitió obtener una serie de observaciones que condujeron a la realización de más pruebas con mezclas de disolventes. Finalmente se optó por utilizar una mezcla de white spirit con un 5% de xileno, y el resultado fue óptimo. El desbarnizado se hizo con la ayuda de una lupa con luz ultravioleta para controlar todos los pequeños residuos. Siguiendo el mismo procedimiento se eliminaron los repintes que cubrían las lagunas de capa pictórica y parte del original. A medida que se iba retirando el barniz, aparecía un estrato de suciedad debajo, entre la capa pictórica y el barniz, de color bastante uniforme y coloración grisácea, hecho que indicaba que la obra se había barnizado mucho tiempo después de ser pintada. Por tanto, se realizaron una serie de pruebas con diferentes jabones 14 para encontrar aquél que reuniera una mejor capacidad de eliminar la suciedad con un grado de pH cercano a la neutralidad. Finalmente se optó por utilizar una dilución 15 de Vulpex® en saliva sintética en proporción 1:4 ya que de esta manera se conseguía reducir la basicidad del tensioactivo hasta un pH 8. Era necesario aclarar de forma sistemática con un hisopo con agua desionizada. 7 [pág.120] Durante el proceso de eliminación de este estrato de suciedad, se detectaron dos elementos a destacar. Por un lado, aparecieron restos de pigmento rojizo con una textura diferente al resto en zonas concretas del hábito de la monja, lo cual hizo pensar que se podía tratar de goma laca, que probablemente habría sido aplicada con la intención de marcar texturas en el vestido. Por otra parte, se detectaron indicios de posibles arrepentimientos en la mano derecha de la figura que sostiene el báculo, ya que se intuyeron matices rosados debajo del azul del cielo, cosa que hacía pensar en correcciones realizadas por el propio pintor sobre algunos dedos de la mano. Dentro del mismo proceso de limpieza, fue necesario eliminar 16 de forma mecánica con bisturí diversas concreciones repartidas por toda la superficie, así como manchas aparecidas en el perímetro de las lagunas, probablemente residuos de alguna cola que habría traspasado hasta la superficie pictórica en el momento de fijar la tela al soporte de madera. Presentación final Una vez finalizado el desbarnizado y la limpieza de la capa pictórica, y después del secado y la evaporación total de los 17 disolventes utilizados, se aplicó una capa de barniz mediante un pincel suave para proteger el estrato pictórico del proceso de estucado que se realizaría a continuación. El proceso de nivelado se realizó con un estuco a base de cola de conejo 1:7 en agua desionizada y una carga inerte de car18 bonato cálcico, aplicado a espátula. Una vez seco, se eliminó el estuco sobrante con la ayuda de un hisopo de algodón húmedo alternado con uno seco hasta dejarlo nivelado con el original. 8 [pág.121]

omo las pérdidas pictóricas afectaban sólo a las zonas del fondo y del vestido, y no a zonas comprometidas de la imagen, se decidió seguir el criterio de imitación de la textura original del cuadro en la superficie del estuco y, por tanto, se consideró necesario hacer la estructura19 ción de algunas zonas estucadas, ya que contrastaban fuertemente con los cuarteados y levantamientos en forma de pequeñas cazoletas del original y hubieran alterado la lectura global de la obra. Se realizó con dos métodos diferentes: por incisión con la ayuda de un bisturí para imitar los cuarteados y los levantamientos, y con pincel, aplicando estuco líquido para imitar las texturas y relieves de la pincelada original. 9 [pág.122] Como protección final y para impermeabilizar las zonas estucadas, se volvió a barnizar la obra con el mismo barniz utilizado anteriormente, trabajándolo de forma constante hasta obtener unos resultados satinados y homogéneos. Finalmente, respecto al proceso de reintegración, se optó por seguir un criterio de tipo ilusionista pero reversible, mediante pigmentos en polvo y barniz de retoque. Esta decisión estuvo marcada por la gran cantidad de pequeñas lagunas repartidas por toda la superficie, especialmente concentradas, como ya hemos dicho, en la zona inferior y laterales correspondientes al fondo y al vestido de la monja, lo que hacía muy difícil la intervención con otro tipo de sistema de reintegración. Por otro lado, la coloración oscura y uniforme de la mayoría de las pérdidas hacía posible la reintegración con facilidad y certeza. 10 11 12 [pág.122-123]

EXAMEN ORGANOLÉPTICO DEL MARCO La pintura llegó al taller acompañada de un interesante marco dorado, probablemente de época barroca. Su restauración tuvo como punto delicado las tareas de consolidación del soporte y fijación del estrato pictórico, en este caso de los dorados. Soporte 20 Madera de conífera, con corte de tipo tangencial con vetas estrechas bastante marcadas que indicaban su procedencia cercana al centro medular del tronco. Tiene unas dimensiones de 116’5 x 97 x 4’7 cm, en forma rectangular con dos molduras decorativas, una interna (3’5 cm de ancho) y una externa (1 cm de ancho) que recorrían todo el perímetro del marco. La estructura base consta de 4 travesaños de un ancho de 11’5 cm cada uno. Los encajes son todos de tipo fijo pero la estructura base presenta un tipo 21 de encaje vertical de caja y espiga. Los cortes son en ángulo recto en las dos caras. Hay que añadir que están reforzados por el anverso con las molduras, y por el reverso con unos refuerzos triangulares de madera de chapa que dan consistencia. Las molduras, en cambio, presentaban una unión en diagonal sin encajar, fijadas con pequeños clavos a los travesaños. 13 [pág.123] Tal y como se observa en el mapa de degradaciones, el estado de conservación era bastante malo ya que presentaba varias alteraciones en forma de grietas, roturas por golpes, desgaste de la madera y un alto nivel de ataque de insectos xilófagos, llegando a provocar en algunos casos rotura del soporte. Los encajes de los travesaños y de las molduras presentaban una cierta separación, hecho que también comportaba alteraciones en la capa de preparación y pictórica. 14 [pág.124] Capa de preparación y capa pictórica 22 La capa de preparación es de tipo artesanal y está com23 puesta por sulfato cálcico. Ésta es lisa y con un grosor de 1 mm aproximadamente. Sobre la preparación y bajo la

capa pictórica se observa perfectamente una fina capa de bol rojo, tanto en las zonas de dorados como en el resto de la entrecalle del marco. Respecto al grado de fijación de la preparación, se detectó poca adherencia al soporte ya que se había producido un gran número de desprendimientos, mayoritariamente de forma conjunta con el estrato pictórico. Las pérdidas eran aproximadamente de un 15%, y estaban repartidas por toda la superficie. Por otro lado, la capa pictórica estaba formada por el color negro de las entrecalles y los dorados de los motivos ornamentales en forma de rodillos y elementos vegetales. El negro de fondo estaba realizado a base de guache y los dorados con la técnica de oro fino al agua. Estos dorados mostraban un trabajo decorativo exquisito, con relieves de diferentes tipologías, unos grabados con punzón y otros formando un tipo de rejilla que le daba sentido de volumen y un juego de luz y sombras muy interesante. Esta capa pictórica estaba muy bien adherida a la preparación, no obstante, el deficiente grado de fijación de estos dos estratos al soporte había comportado un elevado número de pérdidas y levantamientos en forma de bolsas con evidente peligro de nuevos desprendimientos. Hay que destacar también la acumulación de polvo y suciedad por toda la superficie del marco, especialmente en las zonas de las lagunas y en los encajes de las molduras. PROCESO DE RESTAURACIÓN DEL MARCO Las dimensiones del marco, su estado de conservación y los delicados motivos ornamentales hicieron que este proceso fuera complejo. En primer lugar se efectuó una desinfección general del soporte, afectado por un ataque importante de insectos xiló24 fagos, muchos de ellos todavía activos. Después se aplicó ® por el reverso una capa de Paraloid B-67 al 10% en white spirit como consolidante del soporte. Siguiendo el proceso de consolidación, se aplicó una resina epoxi de dos compo25 nentes de imitación madera de manera puntual para tapar los orificios producidos por insectos xilófagos y se encolaron algunas molduras que se habían separado de los travesaños mediante cola neutra Lineco® 901-1032, con la ayuda de sargentos para enderezar las piezas. Seguidamente, se procedió a la fijación de los levantamientos 26 de la capa pictórica y dorados mediante Primal® AC 34 al 20% en agua desionizada previa humectación con alcohol etílico. A causa de la sutileza de algunos de los levantamientos, el aplanado se realizó presionando suavemente con los dedos en lugar de la espátula caliente, ya que hubiera sido demasiado agresivo para la obra. Por lo que respecta al proceso de limpieza, después de realizar una serie de catas previas, se decidió utilizar white spirit para eliminar las capas superficiales de suciedad y restos de barniz adheridas en la superficie pictórica. En alguna zona puntual, donde el dorado había sido realizado con alguna imitación de oro en forma de purpurina, para poder eliminar la suciedad acumulada fue necesario actuar con el Jabón Neutro LM02®, y posterior aclarado con agua desionizada. Una vez finalizado el proceso de limpieza, se procedió a barnizar toda la superficie pictórica del marco hasta obtener un resultado satinado y homogéneo.

El proceso de estucado se llevó a cabo con una mezcla a base de cola de conejo 1:7 en agua desionizada y una carga de sulfato cálcico, en este caso yeso de Bolonia. La aplicación se hizo con un estuco fluido aplicado a pincel. Una vez seco, se eliminó el estuco sobrante con la ayuda de un hisopo de algodón húmedo alternado con uno seco hasta dejarlo nivelado con el original. Seguidamente, y sobre este estrato de preparación, se apli27 có una fina capa de guache rojo, imitando el bol original de la obra, que se bruñó con cabos de hilo de algodón. Una vez bruñido, se procedió a barnizar la pieza por segunda vez. Antes de la reintegración final se estructuraron aquellas zonas que habían sido decoradas con relieves mediante la ayuda de un punzón, ya que al tratarse de elementos seriados se pudo tomar la muestra de uno de ellos para la reproducción del resto. Finalmente, en lo que respecta a la reintegración, siguiendo el mismo criterio establecido anteriormente en la pintura, se optó por una reintegración de tipo ilusionista realizada mediante pro28 ductos dorados ya elaborados. 15 16 17 [pág.125-126]

FOTOGRAFÍAS 1 Cuadro procedente del monasterio de Sant Benet de Montserrat. Imagen general de la pintura antes del proceso de intervención (Fotografía: Lídia Balust). 2 Mapa de diferentes tipologías de cuarteados detectados en la pintura (Autor: Pau Claramonte). 3 Mapa de degradaciones de la capa pictórica (Autor: Pau Claramonte). 4 Fotografía realizada con luz rasante, donde se observan los levantamientos de la capa pictórica (Fotografía: Lídia Balust). 5 Imagen microscópica de la urdimbre de una fibra de yute (Fotografía: Rosa Rocabayera). 6 Imagen microscópica de una estratigrafía de pigmento rojo (Fotografía: Rosa Rocabayera). 7 Detalle del rostro del personaje durante el proceso de limpieza. Se observan perfectamente los tres niveles de limpieza (Fotografía: Pau Claramonte/Rosa Martínez).

las zonas con desprendimientos más recientes. 23

Se efectuó un análisis químico (análisis a la gota) mediante la aplicación de una gota de ácido clorhídrico (HCl) al 30% en agua desionizada para determinar la composición de la carga. No se produjo ninguna reacción, por tanto indicaba que probablemente era sulfato cálcico.

Se aplicó Xylacel Total® con jeringuilla en todos los pequeños orificios tanto del anverso como del reverso del marco. 25

Araldit® SV 427 y Araldit® HV 427 en proporción 1:1. 26

También llamado Akril® 34.

Guache de la casa Talens®, tierra siena tostada nº 411 y rojo indio nº 347. 28

Productos dorados a base de polvo metálico y ceras de la casa Liberon®, diluidos en algunos casos con white spirit para conseguir una mejor aplicación.

8 Imagen general del cuadro después del proceso de estucado (Fotografía: Pau Claramonte/Rosa Martínez). 9 Detalle del proceso de estructuración (Fotografía: Pau Claramonte/Rosa Martínez). 10 11 Detalle anterior y posterior al proceso de reintegración pictórica (Fotografía: Pau Claramonte/Rosa Martínez). 12 Fotografía final de la pintura después de los procesos de intervención (Fotografía: Pau Claramonte/Rosa Martínez). 13

Dibujo del perfil del marco (Autor: Pau Claramonte).

Mapa de degradaciones del marco (Autor: Pau Claramonte).

15 16 Detalle de un elemento decorativo del marco antes y después del proceso de reintegración (Fotografía: Pau Claramonte/Rosa Martínez). 17 Fotografía final de la pintura con el marco (Fotografía: Pau Claramonte/Rosa Martínez).

[203]

La revista de l’ESCRBCC Anys amb l’il·lussió pel camp de la conservació i la restauració

[142]

Si vol Concertar PUBLIcitat A

Unicum

Mòdul 1 Pàgina sencera // 177x244mm 400 euros

Poseu-vos en contacte amb Lídia Balust Claverol (responsable de publicitat d’Unicum): c/Aiguablava, 109, Barcelona 08033 telèfon: 93 354 69 92 fax: 93 276 28 27

lbalust@xtec.cat

Subscripció

DADES DEL TITULAR Nom i cognoms: NIF: Edat:

Dades domiciliació bancària:

Professió:

Domicili: Població:

Banc o Caixa: C.P.:

Adreça:

Província:

Població:

Tel.:

Província:

e-mail:

Compte/Llibreta nº: Clau entitat Oficina DC Número

Forma de pagament:

Domiciliació bancària

Prego carreguin al meu compte els rebuts que Unicum els presentarà al meu nom.

Taló nominatiu adjunt a nom d’ACARC Per reemborsament

C.P.:

Signatura:

de 2010

Envieu la butlleta adjunta amb les vostres dades a Unicum. c/Aiguablava 109, Barcelona 08033, o per telèfon: 93 354 69 92, o per fax: 93 276 28 27, o per e-mail: lbalust@xtec.cat [215]

Si QUIERE

Concertar

Mòdul 2

PUBLIcidad EN

Mitja pàgina // 177x120mm

200 euros

Unicum

Mòdul 3

Pongase en contacto con Lídia Balust Claverol (responsable de publicidad de Unicum):

Quart pàgina // 86x112mm

c/Aiguablava, 109, Barcelona 08033 teléfono: 93 354 69 92 fax: 93 276 28 27

100 euros

lbalust@xtec.cat

Unicum

Subscripción

DATOS DEL TITULAR Nombre y apellidos: NIF: Edad:

Datos domiciliación bancaria: Banco o Caja:

Profesión:

Domicilio: Población:

C.P.:

Dirección:

Provincia:

Población:

Tel.:

Provincia:

e-mail:

Cuenta/Libreta nº: Clave entidad Oficina

Forma de pago:

Domiciliación bancaria

Ruego carguen en mi cuenta los recibos que Unicum les presentará a mi nombre.

Talón nominativo adjunto a nombre de ACARC Contra reembolso

C.P.:

DC Número /

Firma:

Envíe el cupón adjunto con sus datos a Unicum. c/Aiguablava 109, Barcelona 08033, o por teléfono: 93 354 69 92, o por fax: 93 276 28 27, o por e-mail:

de 2010

[143]