Tesi di Laurea di Francesco Bianco by Federazione Cemat

UNIVERSITA‘ DEGLI STUDI DI ROMA TOR VERGATA

FACOLTA‘ DI LETTERE E FILOSOFIA Corso di laurea in Musica e Spettacolo Tesi in Musica Elettronica STORIA ED EVOLUZIONE DELLA S.I.M.: DALLA RICERCA MUSICALE ALLA PRODUZIONE TECNOLOGICA E PER L‘INDUSTRIA.

Relatore: Chiar.mo Prof. GIOVANNI COSTANTINI

Laureando: FRANCESCO BIANCO Matr. 0137281

Correlatore: Chiar.mo Prof. GIORGIO NOTTOLI Anno Accademico 2009-2010

A mio padre ed alla mia famiglia

Sommario Prefazione ....................................................................................................... 9 Introduzione.................................................................................................. 11 Capitolo I La musica elettronica .................................................................................... 15 1.1. Concetti e fondamenti ........................................................................ 15 1.2. Sviluppi storici ................................................................................... 17 1.3. La svolta digitale................................................................................ 20 1.4. Musica elettronica a Roma ................................................................ 22 Capitolo II Storia della SIM ............................................................................................. 27 2.1. Primi contatti fra i componenti .......................................................... 27 2.1.1. La classe di Musica Elettronica del Conservatorio di Frosinone e il WS–8 ................................................................. 27 2.1.2. L‟Associazione Musica Verticale e la sua importanza nell‟ambito del SIM ................................................................... 32 2.2. Fondazione e storia del SIM (Studio per l‘Informatica Musicale), 1981 .................................................................................................... 34 2.2.1. Il TMS32010 e l‟ufficializzazione del SIM, 1982 ...................... 40 2.2.2. Si intensifica il lavoro di progettazione, nasce la Soft Machine 1983........................................................................... 43 2.3. Nasce la SIM srl. Storia della Società per l‘Informatica Musicale, 1984 .................................................................................................... 51 2.3.1. Cresce la produzione tecnologica e musicale. La SIM diventa Know Hou Center.1985 ............................................... 63 2.3.2. Inizia il “momento topico”. Espansione e frantumazione della Società, dicotomia. 1986 ................................................. 77 2.3.3. Il sistema A.S.F. 1987. ............................................................... 84 2.3.4. Continua l‟ascesa. 1988 ........................................................... 89 2.3.5. Ultimi anni della società. L‟Associazione Simmetria ed il chip ORION, 1989/1990 ........................................................ 100 Capitolo III 5

Sommario

La produzione tecnologica della SIM .......................................................... 116 3.1. WS–8 ............................................................................................... 116 3.2. Soft Machine .................................................................................... 118 3.2.1. Prima Fase (1982) ................................................................. 118 3.2.2. Seconda fase (1983) ............................................................... 121 3.2.3. Terza fase (1984–1986) .......................................................... 132 3.3. System FLY ..................................................................................... 137 3.3.1. System FLY (o FLY 10) .......................................................... 137 3.3.2. Il FLY30 ................................................................................. 143 3.4. Sistema A.S.F. (Audio Synthesis Family)......................................... 147 3.5. SPU (Sound Processing Unit) ........................................................... 158 3.5.1. SPU/01 ................................................................................... 158 3.5.2. SPU/02 ................................................................................... 161 3.5.3. SPU/03 ................................................................................... 162 3.6. MSYS (Music System) .................................................................... 163 3.6.1 MSYS 1, MSYS 99, MSYS 320. ................................................ 164 3.6.2. MSYS 02 ................................................................................. 165 3.6.3. MSYS 7 ................................................................................... 166 3.7. ORION ............................................................................................. 171 3.7. A.A.S, Acoustic ambience simulator system (simulatore acustico di ambienti) .......................................................................................... 180 Capitolo IV La produzione musicale della SIM .............................................................. 185 4.1 Aspetti sociali e filosofici ................................................................. 187 4.2. Aspetti storici ................................................................................... 191 4.3. I compositori della SIM .................................................................... 195 4.3.1 Giorgio Nottoli ........................................................................ 195 4.3.2. Michelangelo Lupone ............................................................. 208 4.3.3. Francesco Galante ................................................................. 218 4.3.4. Nicola Sani ............................................................................. 230 4.3.5. Serena Tamburini ................................................................... 238 Conclusioni ................................................................................................. 244 Bibliografia ................................................................................................. 247

Prefazione SIM:

quando la tecnologia diventa arte

In questo volume viene tracciata la storia di una piccola società di elettronica ed informatica, la SIM, sconosciuta ai più, che ha operato nella Roma degli anni Ottanta ed ha contribuito a scrivere un decennio di storia della musica elettronica, a Roma ma non solo. Lo spirito utopistico con cui la SIM nacque era figlio della tecnologia digitale allora imperversante e della convinzione di poter realizzare, tramite un DSP (Digital Signal Processor), un ―nuovo strumento musicale‖ con il quale generare elettronicamente segnali sonori e controllarne completamente l‘evoluzione, trasferendo in essi ―in tempo reale‖ il pensiero musicale stesso del compositore. Per ottenere questo al meglio, l‘ ‖uomo d‘arte‖ doveva diventare egli stesso ―uomo di scienza‖, progettando e costruendo le ―macchine‖ con cui avrebbe realizzato le sue musiche: come a dire che la trasmissione delle sue idee nella sua musica non poteva che passare attraverso una completa conoscenza dello strumento elettronico–informatico dal quale la sua musica si generava, strumento che doveva anch‘esso essere stato partorito dalla mente dell‘artista. Il compositore si faceva dunque liutaio del suo strumento, per sfruttarne poi a pieno le potenzialità.

Prefazione

Approccio affascinante, i cui limiti, però, divennero chiari nel tempo: l‘uomo d‘arte, affascinato e completamente assorbito dalla tecnologia come mezzo per esprimersi, a causa anche dei lunghissimi tempi richiesti dal processo tecnologico di progettazione e costruzione, finiva per dedicare molto più tempo alla realizzazione della sua macchina che alla composizione della sua musica, come se la macchina stessa fosse quasi lo scopo ultimo del suo lavoro e già da sola un‘espressione artistica, e la musica che ne scaturiva un accessorio utile a dimostrare le meraviglie che con la macchina si potevano realizzare. L‘esperienza della SIM ha lasciato comunque una traccia profonda ed unica nella storia della musica di quegli anni e ancora oggi gli ideali che erano alla base del progetto SIM permeano l‘opera degli uomini d‘arte e di scienza che la costituirono e si riflettono nell‘opera dei loro allievi: alcuni dei componenti della SIM sono infatti, da numerosi anni, docenti di musica elettronica in alcuni fra i più importanti Conservatori di Musica italiani. L‘analisi del fenomeno SIM fatta nel presente volume da Francesco Bianco è un‘analisi attenta, che parte da una collocazione sociale– culturale–tecnologica, prosegue con la storia della SIM e la descrizione dei sistemi hardware–software progettati all‘interno dalla società, per concludersi con un‘intervista ai protagonisti di quella pagina di storia della musica e completarsi con una biografia degli stessi ed uno sguardo alle loro composizioni di quegli anni. Il documento che ne scaturisce, oltre ad essere un tributo dovuto a chi ha contribuito in modo così vivo ed appassionato alla storia della musica elettronica italiana, fotografa e consegna alla letteratura uno spaccato artistico– culturale che ha portato per qualche anno, nel settore della ricerca musicale, l‘Italia alla ribalta europea e mondiale.

Giovanni Costantini

Introduzione

Lo scopo di questo lavoro è quello di fotografare un momento storico, relativo al decennio degli anni Ottanta del secolo appena conclusosi, ed in particolare registrare ciò che avvenne all‘interno della Società per l‘Informatica Musicale di Roma (SIM). Specificamente vengono analizzati gli scopi, le ricerche, la produzione della Società nonché l‘importanza che essa ha ricoperto nell‘ambito della musica elettronica e, precisamente, l‘impegno della SIM nel condurre l‘ambiente italiano a quella ormai necessaria svolta digitale di cui il mondo della ricerca e dell‘industria aveva bisogno per rimettersi al passo con i tempi. Il contributo più diretto ed esplicito che la Società ha dato al mondo elettronico del nostro paese riguarda infatti il traghettamento del panorama tecnologico italiano dal vecchio strumento analogico alla nuova mentalità digitale, attraverso il rinnovamento delle tecnologie e dell‘oggetto delle ricerche. È proprio di mentalità che bisogna parlare. Non si trattò, infatti, solo di un atteggiamento ingegneristico di ricerca orientata alla costruzione delle nuove tecnologie; non fu un feticismo della macchina, ma piuttosto un‘etica della macchina. La SIM contribuì a plasmare una 11

Introduzione

nuova figura, quella del musicista–ingegnere, capace di estendere il suo spirito creativo dalla composizione musicale alla programmazione di circuiti integrati dedicati all‘elaborazione del suono. La ricerca e le costruzioni tecnologiche venivano affrontate, quindi, con uno spirito etico, tenendo presenti come punti imprescindibili lo sviluppo sì dello strumento, ma ancor più quello del linguaggio musicale, dell‘ampliamento dei confini di quest‘ultimo. La musica elettronica svolge un ruolo fondamentale nell‘ambito dell‘arte contemporanea. Essa rende manifesta l‘evoluzione non solo tecnologica, ma anche culturale della società e ne rappresenta i cambiamenti cui tutti siamo sottoposti. Attraverso la musica elettronica è possibile quindi leggere i caratteri del mondo moderno ed è a questo mondo che essa partecipa, essendo parte essenziale nello sviluppo di molteplici campi del sapere. La musica elettronica costituisce infatti una materia interdisciplinare, che va dagli aspetti più scientifici a quelli più umanistici della cultura, e costruisce, o forse riscopre, un saldissimo ponte fra compartimenti, ormai del tutto divisi, del sapere. Nonostante ciò i ritardi in questo settore, soprattutto nel nostro paese, sono molto ampi. Sebbene esistano realtà molto attive ed interessate alla musica elettronica, di cui bisogna sottolineare il contributo importantissimo, le carenze nell‘attenzione e quindi nei finanziamenti, nella promozione, ecc., sono molte e purtroppo in crescita, come accade per tutti i settori della cultura e dello spettacolo. La lentezza relativa allo sviluppo della musica elettronica ha origine negli ultimi decenni del secolo appena passato; è individuabile soprattutto nel grosso gap che innanzitutto la ricerca e poi l‘industria italiane accumularono già negli anni Settanta, e che riguardava la svolta digitale, e cioè il passaggio da una tecnologia analogica ad una digitale, verso cui nel resto del mondo, era stata prontamente indirizzata la ricerca. Se, infatti, l‘industria musicale italiana era stata all‘avanguardia nella produzione analogica nei decenni precedenti, nel corso degli anni Settanta ed Ottanta trascurò l‘innovazione con una conseguente perdita di competitività. Le carenze di ricerche innovative gravavano inoltre sul panorama musicale in generale. Proprio in questo ambito si inserisce l‘attività della SIM che va così a ricoprire un ruolo fondamentale nello sviluppo tecnologico italiano. Nessuna realtà basata sul finanziamento di privati era riuscita in un simile scopo (bi-

sogna sottolineare infatti che la SIM non era un ente dipendente dal sistema pubblico, né facente parte di università, né di centri di ricerca statali). Tuttavia l‘importante attività della SIM non aveva trovato finora nessuna ricostruzione sistematica capace di guardare con adeguata proporzione e dare la giusta rilevanza ai fatti che qui vengono descritti. L‘attività della SIM si fonda da una parte sulle ricerche scientifiche già in atto nell‘ambito delle tecnologie digitali, come quelle di Max Mathews e tanti altri, dall‘altra sulla produzione musicale elettronica e strumentale di ambiente italiano (prima fra tutte la realtà romana che va dagli anni Cinquanta agli anni Settanta e che annovera nomi come Domenico Guaccero, Giacinto Scelsi e Franco Evangelisti) ed internazionale (da John Chowning a John Cage, da Curtis Road a Gyorgy Ligeti, a Berry Truax). Il lavoro di ricerca e di raccolta del materiale intorno a questo argomento si è svolto quindi partendo direttamente dalle interviste rilasciate da quattro dei fondatori della Società: Giorgio Nottoli, Francesco Galante, Nicola Sani e Michelangelo Lupone. Poi, attraverso gli articoli di riviste, gli atti dei convegni che riguardano la SIM si è potuto pian piano effettuare una ricostruzione di tutti gli eventi che hanno contrassegnato la storia della Società. Nel corso dello scritto si cercherà di dare spazio a tutte le sfaccettature che questo argomento comprende (per citare le maggiori: la ricerca tecnologica, la ricerca musicale, il rapporto con le industrie). Dalla narrazione cronologica dei fatti svoltisi nell‘ambito della SIM, che hanno coperto in prevalenza il decennio degli anni Ottanta, si passerà alla descrizione dei principali lavori tecnologici che la Società ha affrontato e che hanno portato quest‘ultima ai vertici del mondo scientifico, tecnologico ed industriale mondiale, fino alla collaborazione con il colosso americano Texas Instruments e alla partecipazione a diversi convegni come i Colloqui di Informatica Musicale (CIM) e le importantissime International Computer Music Conference (ICMC). Nella parte finale della tesi si trova, invece, un interessante capitolo in cui vengono riportati quegli aspetti più umanistici e prettamente musicali che pure furono molto rilevanti per il gruppo, come la produzione compositiva svoltasi nell‘ambito della SIM e il pensiero musicale dei

Introduzione

singoli compositori tratto dalle interviste inedite dagli stessi rilasciate ai fini della stesura del presente lavoro.

Capitolo I

La musica elettronica

1.1. Concetti e fondamenti L‘idea di musica elettronica che attualmente prevale nell‘immaginario della nostra società riguarda un aspetto molto riduttivo di questa ampia materia multidisciplinare e difficilmente si riesce ad intravedere il profondo e saldo legame che esiste fra la ricerca musicale ed elettronica e i moltissimi aspetti concernenti la produzione, l‘esecuzione e la fruizione della musica in generale, compresi, anche, vari aspetti della vita comune. L‘idea che generalmente si ha della musica elettronica riguarda esclusivamente l‘ultimo risultato di tutta la ricerca musicale e tecnologica che lo precede, la volgarizzazione di un prodotto la cui genesi ha coinvolto centri di ricerca e produzione specializzati. Parlando di musica elettronica ci si riferisce infatti comunemente ad aspetti superficiali della stessa, come ad esempio all‘uso di un suono prodotto da un sintetizzatore (senza distinzioni tra reale o 15

Capitolo I

virtuale, analogico o digitale) utilizzato in un contesto tradizionale, in sostituzione di un suono tradizionale. Per musica elettronica, invece, si deve intendere non il semplice uso, superficiale ed a volte inconsapevole, di suoni provenienti dalla macchina, ma un modo del pensiero che riguarda la concezione stessa del fare musica, la composizione, la necessità di ampliamento dei linguaggi musicali ed espressivi, la capacità di un andare oltre i limiti prefissati. Ciò porta a considerare questa materia soprattutto da un punto di vista concettuale e linguistico. Essa concerne, difatti, una nuova idea e nuove capacità dell‘intelletto e della tecnica, strumentale e di pensiero, dell‘umanità, l‘espansione delle possibilità foniche e dei processi di composizione stessi1. La musica elettronica affonda le sue radici nella grande tradizione musicale occidentale2, protraendo nel Novecento il discorso che questa già conduceva da almeno un secolo. Diverse sono le direttive che vengono indicate come basilari per la nascita e gli sviluppi del linguaggio elettronico, le quali inoltre legano senza soluzione di continuità la musica elettronica a quella contemporanea e a tutta la tradizione dalla quale d‘altronde deriva. Il primo elemento da considerare è il superamento della tonalità3 e l‘allargamento che, prima fra tutte, la seconda scuola viennese portò nel linguaggio musicale. Questo processo certo è da ascrivere non solo a quella scuola, ma ad un logico e positivo sviluppo musicale, derivante da tutto ciò che lo ha preceduto. Tale sviluppo si era reso palese già a metà dell‘Ottocento, con i capolavori, per citarne solo alcuni, di Wagner, di Debussy, Strauss, ecc. La musica elettronica, non differentemente da quella contemporanea in generale, ha perorato una necessità di andare oltre le forme, gli stili, utilizzati fino a poco prima, come tra l‘altro è possibile registrare in ogni tempo nella storia della musica. Nel Novecento quindi viene approfondito il superamento della tonalità. 1

ARMANDO GENTILUCCI, Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli ed., Milano 1975, p. 6. 2 MARIO CARROZZO & CRISTINA CIMAGALLI, Storia della musica occidentale, vol. III, Armando ed., Roma 2004, p. 451. 3 Ibidem.

La musica elettronica

Ma l‘elettronica riesce a fare di più: portare a realizzazione una completa riabilitazione del rumore4. In questo elemento troviamo un‘altra direttiva fondamentale per il discorso contemporaneo ed elettronico in particolare. L‘elettronica rende fattibile la realizzazione di timbri e suoni di altezza indeterminata5. Inoltre lo sdoganamento del rumore, ―bandito‖ dalla pratica musicale precedente, iniziato già con Beethoven e proseguito, intensificandosi, nel corso di tutto l‘Ottocento, viene realizzato a pieno già agli inizi del Novecento, innanzitutto con i Futuristi e poi con la musica concreta di Parigi e con le composizioni di Edgar Varese6. Una altro elemento di non minore importanza da considerare parallelamente alla nobilitazione del rumore è quello concernente la sempre crescente attenzione al parametro timbrico7 (ci riferiamo qui, per citarne brevemente alcuni, a personaggi come lo stesso Beethoven, Berlioz, i postromantici, Bartok8, ecc.) che raggiunge lo stesso peso all‘interno della composizione rispetto ai parametri che fino a poco prima erano stati prevalenti, come la forma, la linea melodica, l‘armonia, ecc. La musica elettronica fa di questo parametro il suo principale argomento di ricerca, avendo d‘altronde le capacità tecnologiche e concettuali per poterlo esplorare in lungo ed in largo.

1.2. Sviluppi storici L‘insieme di elementi esposto nei paragrafi precedenti costituisce la base dalla quale scaturisce tutta la musica del Novecento. Fra i principali artisti che vengono indicati come antecedenti e precursori diretti della musica elettronica ci sono i Futuristi con i loro intonarumori9 e la loro gigantesca apertura mentale, Edgard Varese, che parti4

ARMANDO GENTILUCCI, op. cit., p. 8. MARIO CARROZZO & CRISTINA CIMAGALLI, Storia della musica occidentale, op. cit., p. 451. 6 Ivi, p. 459. 7 ARMANDO GENTILUCCI, Introduzione alla musica elettronica, op. cit., p. 18. 8 Ivi, p. 20. 9 FRED K. PRIBERG, Musica ex machina, Giulio Einaudi Ed., Torino 1963, p. 31. 5

Capitolo I

va dalle elaborazioni degli stessi Futuristi per arrivare alla sua idea musicale di masse sonore in collisione10 ed all‘uso massiccio di percussioni. Successivamente, negli anni Cinquanta, si instaurarono due scuole di pensiero diverse, opposte, che divennero i punti di riferimento principali nella produzione elettronica. Queste due scuole incarnavano le due possibilità offerte dalla musica elettronica: la musica concreta11 a Parigi e il purismo elettronico12 a Colonia. La scuola parigina di musica concreta si sviluppò intorno al 1950. Nel 1951 essa trovò la sua istituzionalizzazione nella fondazione del Groupe de Rechèrche de Musique Concrète (Gruppo di ricerca di Musica Concreta)13. I personaggi principali di questo gruppo erano Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Uno dei più importanti contributi risalenti a quel periodo nacque dalla collaborazione dei due musicisti ed aveva per titolo Synphonie pour un homme seul del 194914. La loro produzione rappresentava la possibilità dell‘elettronica di registrare i suoni concreti, cioè i suoni tratti dalla realtà quotidiana dell‘esistenza, preesistenti, rumori o musica tradizionale15, ed elaborare il tutto tramite le tecniche offerte dal disco prima e dal nastro magnetico poi16. Diametralmente opposta era la posizione in cui negli stessi anni si trovava lo studio di Colonia. In Germania veniva realizzata l‘altra possibilità dell‘elettronica: la creazione di nuovi timbri. Nello Studio fur Elektronische Musik (Studio per la Musica Elettronica), fondato anch‘esso nel 195117, lavoravano Erbert Eimert e Karlheinz Stockhausen18. Fra le tante opere create in questo contesto citiamo Studio II del 1954, composta dallo stesso Stockhausen. L‘ideologia sulla quale si basava il loro lavoro derivava direttamente dalla seconda scuola viennese, quella dodecafonica di Arnold Schonberg, Alban Berg ed Anton Webern. Fu soprattutto dalle composizioni e dall‘estetica di quest‘ultimo che presero le mosse i compositori tedeschi, motivo per 10

HENRI POUSSEUR (a c. di), La musica elettronica, Feltrinelli ed, Milano 1976, p. 16. ARMANDO GENTILUCCI, op. cit., p. 34. 12 Ivi, p. 42. 13 MARIO CARROZZO & CRISTINA CIMAGALLI, op. cit., p. 460. 14 FRED K. PRIBERG, op. cit., p. 92. 15 ARMANDO GENTILUCCI, op. cit., p. 34. 16 MARIO CARROZZO & CRISTINA CIMAGALLI, op. cit., p. 451. 17 Ivi, p. 460. 18 ARMANDO GENTILUCCI, op. cit., p. 42. 11

La musica elettronica

cui vennero denominati postweberniani. Da questi autori desumevano il principio di serialità delle particelle sonore e quello di melodia di timbri. L‘elettronica permetteva loro di estendere il controllo razionale del compositore fino ai più piccoli elementi dell‘evento sonoro, approdando ad un forte formalismo deterministico19. Un altro importante punto di riferimento era lo Studio di Fonologia della Rai di Milano, fondato nel 1955 da Bruno Maderna e Luciano Berio. Lo Studio di Milano era caratterizzato dall‘apertura a tutte le diverse esperienze che in Europa venivano, come abbiamo visto, vissute separatamente20. La prima produzione italiana consistette quindi in una alternativa tra musica concreta e purismo elettronico21. La prima opera creata da Berio e Maderna fu Ritratto di città del 1956; altra importante composizione a sottolineare l‘apertura intellettuale dello studio milanese è Thema (Omaggio a Joyce) del 1969 di Luciano Berio, creata in collaborazione con Umberto Eco22. Il decennio fra il 1960 ed il 1970 vede la nascita in tutto il mondo di altri centri per la musica elettronica; inoltre, lo sviluppo tecnologico porta alla diffusione di altri strumenti, come il sintetizzatore e alla pratica dell‘elettrificazione degli strumenti tradizionali. Ma l‘aspetto più importante è di certo costituito dal mutato atteggiamento dei compositori più importanti verso l‘elettronica; si passa infatti dalle posizioni estreme che caratterizzavano gli anni Cinquanta, alla fusione dei due più importanti modi dell‘elettronica, la pura e la concreta; e ancora più rivoluzionaria risulta essere l‘integrazione di elettronica e musica strumentale, con la composizione di brani che si avvalevano di elettronica registrata combinata con esecuzioni dal vivo con strumenti tradizionali23. Ricordiamo brevemente qualche brano: Visage (1960) di Luciano Berio per voce, nastro magnetico ed elettronica; Kontakte (1958–1960) di Stockhausen in due versioni: una per nastro magnetico, l‘altra per suoni elettronici, pianoforte e percussione; Fabbrica illuminata (1964) di Luigi Nono.

Ivi, p. 46. MARIO CARROZZO & CRISTINA CIMAGALLI, op. cit., p. 461. 21 ARMANDO GENTILUCCI, op. cit, p. 55. 22 Ivi, p. 58. 23 Ivi, p. 68. 20

Capitolo I

Una importante componente nel panorama musicale elettronico si avvia sul finire degli anni Cinquanta e viene indicata come materismo diretto; essa supera la frantumazione del materiale musicale caratterizzante gli anni Cinquanta, e si aggancia invece all‘idea di continuum, basata sulla sovrapposizione di suoni in cluster24. Uno dei brani più rappresentativi di questa corrente è Incontro di fasce sonore composto da Franco Evangelisti fra il 1956 ed il 195725, composizione che rivestirà un ruolo determinante nella successiva produzione musicale elettronica, soprattutto a partire dagli anni Settanta e ancora di più negli anni Ottanta, periodo del quale si dirà nel seguito dello scritto.

1.3. La svolta digitale Con l‘arrivo degli anni Sessanta, si assiste all‘inizio della prima sperimentazione musicale su sistemi informatici26. In Europa e parallelamente negli Stati Uniti prende corpo una stagione musicale informatica, in cui fu determinante l‘apporto tecnico ed intellettuale di molti compositori dell‘avanguardia. I primi anni di diffusione e di uso del calcolatore in musica furono determinati da situazioni diversificate a seconda della realtà di provenienza e videro lo svilupparsi di diverse interpretazioni che portarono, ovviamente, a conseguenze di diversa natura. Differenti furono infatti i contesti europei o statunitensi, come pure i concetti e le ricerche. Negli USA l‘interesse verso l‘informatica musicale prese corpo all‘interno dell‘ambiente scientifico. Se già negli anni Quaranta venne realizzato il primo calcolatore numerico in senso moderno, (ENIAC, 1946), intorno alla metà del successivo decennio iniziò il connubio fra musica e informatica con le prime esperienze sulla macchina calcolatrice Datatron, di Klein e Bolhito e quelle sul calcolatore IBM 704 di Guttman. Insieme a queste vennero portate avanti le sperimentazioni

Ivi, p. 111. FRED K. PRIBERG, Musica ex machina, cit., p. 186. 26 FRANCESCO GALANTE & Nicola Sani, Musica espansa, LIM ed., Milano 2000, p. 149. 25

La musica elettronica

sulla sintesi digitale di Max Mathews e John Pierce, presso la compagnia telefonica Bell27. Nella produzione musicale degli anni Settanta statunitense possono essere distinte due tendenze, entrambe sviluppatesi intorno ai grandi centri di ricerca come il CCRMA di Stanford, il CARL di San Diego, i laboratori della Lucasfilm e l‘importantissimo Exerimental Music Studio del MIT Media laboratory di Boston. Da una parte vi è una produzione musicale dedita ad un ―feticismo della macchina‖, volta a dimostrare ed esaltare le capacità tecnologiche dello strumento, dall‘altra si riscontra una tendenza interessata invece ad uno sviluppo musicale tramite gli strumenti informatici, ad un uso capace di ampliare il linguaggio e la prassi tradizionali. Della prima sfera fanno parte quei compositori definiti come ―californiani‖, in quanto tutti vicini ai centri di San Diego e Stanford, fra i quali è possibile annoverare Loren Rush, pioniere della computer music (ricordiamo il suo brano Study for reviere del 1983, uno studio sulla spazializzazione basato sulle ricerche di Chowning)28, John Chowning, che nel 1977 realizza per l‘IRCAM Stria29 e il compositore James A. Moorer che, anche‘esso per l‘IRCAM, realizza Lions are growing, basato sull‘analisi e la decomposizione del frammento vocale30. Un titolo da riportare è The digitale domain, nato dall‘incontro fra i laboratori della Lucasfilm e del CCRMA e dedicato principalmente alla dimostrazione delle capacità di ripresa digitale dei suoni; questo brano esprime bene la poetica della scuola californiana31. L‘altra corrente è quella che invece ritroviamo nella parte occidentale degli USA e vede come centro l‘Exerimental Music Studio del MIT Media laboratory di Boston fondato nel 1971 da Barry Vercoe, che, già nel 1968, aveva creato il linguaggio di programmazione musicale MUSIC 360, derivato da MUSIC IV di Max Mathews. Lo stesso Vercoe realizza poi MUSIC 11 per DEC PDP 11. Era questo il centro più importante per la ricerca sull‘intelligenza artificiale e, sul versante musicale, svolgeva una ricerca prevalentemente dedicata ai software 27

Ivi, p. 150. Ivi, p. 217. 29 Ivi, p. 218. 30 Ibidem. 31 Ivi, p. 217. 28

Capitolo I

per interfaccia uomo–macchina32. Nel 1984 nasce il Synthetic Performer, strumento basato sull‘intelligenza artificiale e sul rapporto tra esecutore e computer33. Molti erano i nomi annoverati in questo studio: James Dashow, Miller Puckette, Tod Machower, Curtis Roads, Garrett Dodge, accomunati nel loro lavoro compositivo dalla necessità di un grande rigore strutturale. Ricordiamo il brano che Vercoe realizza nel 1975, Synapse, nel quale il computer dialoga con lo strumento reale, la viola, musicalmente vicino al puntilismo post–weberniano34

1.4. Musica elettronica a Roma L‘esperienza della musica elettronica a Roma si inscrive nella linea tracciata dalle altre realtà europee, ma soprattutto essa è vicina a quella milanese, contraddistinta da una diversa attenzione rivolta al rapporto tra musica e scienza. Ciò che ancora di più caratterizza queste realtà è una forte propensione all‘aspetto umanistico, tenuto in considerazione nei concetti, nelle idee e nella produzione musicale. Per cause di forza maggiore l‘esperienza romana si sviluppò in forma di arcipelago. A causa della mancanza di un centro istituzionale o universitario o comunque di un centro di ricerche di alto livello, a Roma non fu possibile lo sviluppo di un polo definito, ma vennero a formarsi numerose esperienze separate le une dalle altre, anche di alto livello, ma slegate da realtà internazionali35. L‘esperienza elettronica a Roma, fin dal suo nascere negli anni Cinquanta, è stata quindi caratterizzata da un procedere in maniera indipendente dei singoli compositori, i quali cercavano le giuste condizioni per realizzare la loro ricerca musicale. Di questo primo periodo, tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, facevano parte compositori del calibro di Domenico Guaccero, Vittorio Gelmetti, Walter Branchi, Mauro Bortolotti, Fausto Razzi. Questa prima generazione, anche se fortemente intenzionata alla spe-

Ivi, p. 210. Ibidem. 34 Ivi, p. 211. 35 FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, Musica Realtà n.72, Milano 2003, p. 2. 33

La musica elettronica

rimentazione elettronica, veniva coadiuvata da figure come tecnici e ingegneri, che garantivano le necessarie basi scientifiche36. L‘esperienza elettronica romana si contraddistinse anche per un altro importante fattore: la creazione autonoma di strumenti musicali elettronici37, che, se in un primo momento concerneva i tecnici, in un secondo momento passò direttamente in mano ai musicisti stessi, come vedremo più avanti. Il contesto romano fu, a partire dagli anni Cinquanta, molto florido per lo sviluppo di nuove realtà musicali e concettuali. Nel 1957 venne fondato il Centro Elettronico dell‟Accademia, all‘interno dei locali dell‘Accademia Filarmonica Romana ad opera di compositori fra i quali figuravano Domenico Guaccero, Goffredo Petrassi, Roman Vlad. Nello stesso periodo uno spazio importante per la diffusione e la conoscenza della ricerca musicale elettronica fu rappresentato dall‘istituto Discoteca di Stato di Roma, realizzata a partire dalle proposte di Vittorio Gelmetti, figura estremamente significativa del panorama della sperimentazione musicale romana e italiana, che, caso unico a Roma, lavorava soprattutto grazie alle attrezzature messe per lui a disposizione dal Laboratorio Elettroacustico dell‘Istituto Superiore delle Poste e Telecomunicazioni38. Nel ‗68 venne invece fondato lo Studio di musica elettronica R7, da parte di Guaccero, Macchi, Evangelisti, Marinuzzi J., Branchi, e più avanti di Ennio Morricone e Bruno Nicolai, e vide la presenza e l‘apporto intellettuale e tecnico di Guido Guiducci, oltre che la frequentazione di Guido Baggiani e Giorgio Nottoli39. Quando nel 1972 terminò l‘esperienza dello Studio R7, Guaccero, assieme a Alvin Curran e Luca Lombardi, fondò a Roma nello stesso anno il Centro per la Musica Sperimentale. In questo studio si ritrovò un‘altra numerosa schiera di musicisti, come Bortolotti, Scarlato, Schiaffini, Iannaccone, M. Coen. Fatto rilevante, ai fini dell‘argomento di questo scritto, è che nel 1978 il Centro funzionò da punto di partenza della sperimentazione musicale per molti giovani compositori operanti a Roma, provenienti dal gruppo di ricerca elet36

Ibidem. Ibidem. 38 Ivi, p. 3. 39 Ivi, p. 4. 37

Capitolo I

tronica del Conservatorio di Frosinone, quali M. Bagella, C. Crivelli, F. Galante , M. Lupone, F. Sbacco, L. Spagnoletti; il centro fu anche la sede dei primi tentativi di realizzazione di un microcomputer digitale finalizzato alla sintesi del suono da parte di Francesco Galante e Luca Spagnoletti su un modello creato da Giorgio Nottoli40. Altro grande contributo fu dato dalla costituzione del Gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza, che si fece promotore di attività musicali e di intervento culturale all‘interno delle realtà centro– meridionali del Paese41. Molto importanti furono inoltre le stagioni di concerti di musica sperimentale tenutesi al Beat 72, fondato da Ulisse Benedetti nel 1964, dove, a partire dalla metà degli anni Settanta, molte formazioni poterono esibirsi, come il gruppo Musica ex Machina di Domenico Guaccero42. A Roma, a partire dai primi anni Sessanta, si stabilì una piccola comunità di musicisti statunitensi, alcuni dei quali dediti alla musica elettronica: Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Frederic Rzewski, James Dashow, John Heineman. Questi musicisti furono molto attivi a Roma: diedero vita a formazioni di esecuzione e improvvisazione elettronica come il gruppo Musica Elettronica Viva43 e si dedicarono alla costruzione di strumenti elettronici. Esempio di tale vitalità fu James Dashow, il primo ad occuparsi stabilmente del calcolatore, anche in collaborazione con l‘Università di Padova. Egli fornì un prezioso apporto alla nascita, presso la stessa università, del Centro di Sonologia Computazionale (CSC) divenuta col tempo riferimento internazionale per la musica informatica44. Sul piano della invenzione tecnologica bisogna registrare la ricerca di Paolo Ketoff al quale si devono alcune rappresentative realizzazioni tecnologiche come il Synket45. Figure determinanti per gli sviluppi della musica elettronica di area romana vengono individuate in Domenico Guaccero, Giacinto Scelsi e 40

Ivi, p. 10. Ivi, p. 4. 42 Ivi, p. 6. 43 Ivi, p. 5. 44 Ivi, p. 6. 45 Ivi, p. 3. 41

La musica elettronica

Franco Evangelisti, i quali si spinsero progressivamente verso quel comporre nel suono46 che sarebbe poi divenuto la propensione riscontrabile in gran parte della produzione elettronica romana. Intorno alla metà degli anni Settanta si registra il passaggio ad una nuova generazione di musicisti dotata di forti conoscenze tecnicoscientifiche. Il passaggio dall‘analogico alle tecniche del digitale determinò una maggiore coscienza e possibilità di autonomia dell‘ambiente musicale elettronico romano. Nel 1978 si registra la nascita di un‘altra importante associazione, Musica Verticale, impegnata nella diffusione e promozione della musica elettronica nata nelle nuove generazioni. Nello stesso anno inizia la collaborazione di Giorgio Nottoli con l‘Istituto di Acustica “O.M. Corbino” del CNR, e la conseguente fondazione di un gruppo di ricerca, evento che costituì la prima nuova opportunità di creare un centro di studi istituzionale a Roma. Nell‘ambito delle ricerche di questo gruppo venne installato sul moderno minicomputer dell‘Istituto un sistema software per la composizione di musica elettronica, il P.O.D., e successivamente venne sviluppato un sistema per la produzione musicale, MSYS1, basato sulla sintesi additiva, realizzato oltre che dallo staff scientifico dell‘istituto, anche da Pietro Marrama e Stefano Petrarca, un ingegnere e un matematico, allievi della classe di musica elettronica di Nottoli47. Il rappresentante di questa nuova generazione di compositori è Giorgio Nottoli allievo di Branchi, Guaccero e Bertoncini, ed insegnante presso il Conservatorio di Musica di Frosinone. Alla sua attività si deve la transizione dell‘ambiente musicale romano verso un pensiero più moderno e una prassi digitale48. In questa prospettiva si inscrive l‘esperienza che stiamo per trattare e che vedrà Giorgio Nottoli come iniziale motore e la conseguente presenza e la sempre crescente competenza di altri musicisti che già gravitavano intorno all‘ambiente elettronico romano. L‘esperienza di questo gruppo condurrà al definitivo passaggio al digitale grazie alla 46

Ivi, p. 7. Ivi, p. 18. 48 Ivi, p. 11. 47

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ricerca musicale ed elettronica arrivando, come vedremo, alla realizzazione del primo CD di computer music mai prodotto in Italia ed alla realizzazione di circuiti integrati.

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Storia della SIM

2.1. Primi contatti fra i componenti 2.1.1. La classe di Musica Elettronica del Conservatorio di Frosinone e il WS–8 Il contatto fra coloro che costituiranno il SIM (Studio per l‘Informatica Musicale) avviene nella classe di Musica Elettronica del Conservatorio di Musica di Frosinone, di cui il titolare era Giorgio Nottoli. Il corso di musica Elettronica a Roma era tenuto da Franco Evangelisti, ma per vari problemi non aveva attività piena, per cui molti musicisti di Roma si spostavano a Frosinone per seguire le lezioni di Giorgio Nottoli. Il gruppo di musicisti, allievi di Nottoli, è costituito da: Francesco Galante, Nicola Sani, Michelangelo Lupone e Lindoro del Duca. Gli ultimi tre, oltre ad essere colleghi nella classe di Nottoli, erano stati allievi di Domenico Guaccero, maestro anche di Nottoli. L‘avere beneficiato degli insegnamenti di Guaccero è un fattore da sottolineare poiché questo grande compositore era riuscito sia a dare un‘apertura mentale a tutti i suoi allievi, sia a contribuire ad allargare gli orizzonti artistici e intellettuali della città di Roma.

Capitolo II

Come abbiamo già avuto modo di vedere, Nottoli aveva alle spalle diverse esperienze riguardanti l‘elettronica digitale e, fra le altre cose, aveva costruito una macchina dedicata al suono il WS–8, risalente al 19781. Questi portava le sue conoscenze e le sue esperienze nei corsi che teneva al conservatorio, comunicando una grande energia agli allievi. Il suo atteggiamento suscitava interesse, o addirittura fascino, negli allievi, i quali, a causa dalla enorme distanza che li separava dalle realtà elettroniche più avanzate, non vedevano altro appiglio per una pratica reale dell‘elettronica, se non nel loro insegnate. In questi termini Lupone descrive l‘atteggiamento di Nottoli: «Il suo è stato un fare che denotava una capacità costruttiva, dal quale o rimanevi affascinato o rimanevi indifferente. E fu il caso di alcuni di noi che rimasero fortemente affascinati da questo giovane, un ragazzo, che elaborava, si

Figura 1 Il gruppo che fonderà lo Studio di Informatica Musicale di Roma , foto del 1979; da sinistra Nicola Sani, Francesco Galante, Michelangelo Lupone, Giorgio Nottoli. Archivio del M° Francesco Galante.

Ivi, p. 13.

Storia della SIM

dava da fare in un panorama che era un deserto all‘epoca»2. Francesco Galante, che si trovava a Frosinone dal 19763, racconta di aver aiutato personalmente Nottoli nella programmazione del WS–8: «Io aiutai Nottoli a realizzare tutta la parte delle conversioni Digitale/Analogico, a fare il tecnico; non ero in grado di progettare digitalmente, mentre con l‘analogico un po‘ me la cavavo»4. Proprio intorno a questa macchina, il WS–8, si avviò l‘esperienza del SIM Questo sistema risultò molto importante per le prime sperimentazioni del gruppo, ed infatti, nonostante non fosse un prodotto diretto del SIM, in quanto preesistente, è possibile, anche a detta degli stessi componenti dello studio, consideralo pienamente come una tappa iniziale attraverso la quale presero vita le prime sperimentazioni e composizioni. Questo sintetizzatore funzionò quindi da convergenza per tutti i componenti che avrebbero formato lo studio e incanalò le prime energie del gruppo5. Il WS–8, infatti, delineò subito i caratteri delle ricerche SIM: low–budget (per forza di cose), ma senza rinunciare alla costruzione di macchine adatte alla complessità strutturale necessaria al lavoro musicale in ambito digitale. Il WS–8 permette di effettuare la trasformata inversa di Fourier (per il funzionamento del WS–8 v. Cap. 3) e scegliere le forme d‘onda da sintetizzare partendo dal loro contenuto frequenziale. È un sintetizzatore di forme d‘onda variabili dinamicamente in tempo reale. Il sistema è basato sul microprocessore MC68000 a 8 bit della Motorola6 e, pur essendo molto rudimentale, attraverso questo sintetizzatore si era in grado di realizzare idee musicali molto complesse. Dice Galante in riferimento a questo strumento: «Le idee che furono contenute nella nascita di questo sistema erano formidabili non tanto sul piano tecnologico, ma su quello musicale. Erano ciò che sentivamo necessario per agganciare il concetto di comporre nel suono: sintetizzare uno spettro sonoro potendo governare un certo numero di parziali, cioè oscillato-

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Michelangelo Lupone, 14 maggio 2010. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, 30 aprile 2010. 4 Ibidem. 5 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, in AUDIOreview 31, 1984, pp. 128-132: 128 6 Ivi, p. 131 3

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ri»7. Per i compositori della cerchia di Nottoli, allora ventenni e fuori da ogni possibilità di rapporto con un se pur piccolo centro di ricerche musicali italiano o europeo, il contatto con il WS–8 significò l‘inclusione nell‘estetica elettronica da loro tanto anelata, il ―gancio‖ per arpionare le sperimentazioni coeve. Grazie al WS–8 può prendere vita la realizzazione dell‘idea di un ―comporre nel suono‖8, contrapposta a quella classica di un ―comporre con il suono‖. Il comporre nel suono è un‘idea che viene resa possibile grazie all‘elettronica, soprattutto quella digitale, capace di un controllo su ogni minima componente del suono, e caratterizza le ricerche musicali legate all‘elettronica digitale nascente in quel periodo ed in particolare la produzione musicale della SIM, ma stabilisce inoltre un tres d‟union con compositori precedenti agli anni Ottananta, decennio di esplosione delle tecniche digitali, e che non usavano esclusivamente strumenti elettronici, come Ligeti, Scelsi, Evangelisti. Venne così a crearsi un saldo riferimento storico nell‘idea di lavorare nel continuum del suono. Galante spiega meglio questa idea così: «Questa idea di comporre nel suono non consisteva nel comporre degli oggetti di suono, ascoltare famiglie timbriche o articolazioni di materiali, ecc., ma nello sviluppare un tessuto sonoro in una scala di tempo diversa: scrittura per fasce sonore, per usare un linguaggio non scientifico. Si partiva infatti da Evangelisti: Incontri di fasce sonore»9.La particolarità del WS–8 risiedeva proprio nel dare la possibilità di lavorare nel continuum sonoro, realizzando, tramite l‘operazione di interpolazione, la fusione nel tempo degli spettri sintetizzati. Quindi l‘interesse musicale era stimolato proprio da ciò che accadeva durante la fusione degli spettri e non nel suono iniziale o finale e, a seconda degli spettri e del tempo in cui gli stessi venivano interpolati, si avevano ―risultati sbalorditivi‖10 nella storia del suono, nel suo svilupparsi nel tempo e quindi proprio nel continuum. Il WS–8 era in fin dei conti un sintetizzatore additivo ma, anche se semplice, era capace di realizzare l‘idea di sintesi del suono

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. Ibidem. 9 Ibidem. 10 Ibidem. 8

Storia della SIM

attraverso l‘addizione di forme d‘onda e per Galante è il più perfetto11 per ottenere la sintesi del suono attraverso la sintesi additiva. Questo primo periodo di ricerca e le relative teorie sarebbero rimaste una costante per il resto dell‘esistenza della SIM: la speranza di poter arrivare a dominare l‘evento sonoro potendo governare tutto del suono, a partire da ciò che riguarda il rapporto tra i parametri e il nascere e il vivere del suono; sperimentare una forma di composizione dinamica del timbro e investigare sulla percezione auditiva, cosa che il WS–8 permetteva. Questo strumento riuniva questioni di diverso tipo: scientifiche, musicali e psicoacustiche e realizzava una idea di macchina capace di avere un controllo preciso e agile sui parametri acustici12, controllo indispensabile per i lavori elettronici basati sulla composizione nel suono o sul processo sonoro che opera sul timbro mediante l‘invenzione di possibili spazi topologici13. Nottoli si collega così direttamente a quelle ricerche teoriche e scientifiche svolte qualche anno prima in Europa, in particolare quelle di Jannis Xenakis e G. M. Koenig realizzando una fusione fra ricerche musicali, scientifiche, matematiche e tecnologiche. Il lavoro che Nottoli realizzò nel WS–8 rispondeva ad esigente musicali e tecnologiche dell‘era pre–digitale, basata sulla sintesi totale del suono, e cioè proprio quelle esigenze riguardanti il continuum e la creazione di un timbro dinamico e non statico nel tempo: la possibilità di avere un‘ampia complessità spettrale, dipendente dagli oscillatori a disposizione e il controllo particolare sui parametri delle singole componenti14. L‘impostazione di questo lavoro è direttamente riconducibile alle esperienze di Colonia degli anni Cinquanta portate avanti da Stockhausen e altri, e anche in pratiche più moderne sviluppate da Risset, Grey e Wessel. Questo lavoro, ancora, fonde diverse ricerche e punti di vista precedenti portando a compimento in maniera completa le idee che lo avevano fondato e bisogna inoltre sottolineare il forte impulso che diede per la continuazione di nuove ricerche, come quella della SIM. Il WS–8 venne usato da Nottoli inizialmente soltanto per scopi didattici all‘interno della classe di composizione di musica elettronica al 11

Ibidem. FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 13. 13 Ibidem. 14 Ibidem. 12

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Conservatorio di Frosinone. Successivamente questo microcalcolatore permise la realizzazione delle prime ricerche di musica digitale a Roma, ricerche sul suono digitale e sulle applicazioni di una ―matematica musicale‖15. L‘invenzione di Nottoli contribuì alla creazione di una estetica musicale strettamente legata alla struttura dello strumento attraverso il quale il brano prende forma. Lo stesso Nottoli parla di una ―etica della macchina”, indicando con ciò, in estrema sintesi, il fatto che la programmazione di uno strumento elettronico non deve essere fine a se stessa, ma deve avere come obbiettivo quello di fornire un supporto adeguato alle esigenze del linguaggio musicale elettronico. La produzione musicale legata a questo strumento si allaccia pienamente all‘estetica della musica digitale allora in auge in Europa e negli Stati Uniti. I primi brani digitali mai realizzati a Roma furono Figura (1980–81) di Giorgio Nottoli, Embryo (1981) di Nicola Sani, Frangente (1982) di Serena Tamburini. 2.1.2. L‟Associazione Musica Verticale e la sua importanza nell‟ambito del SIM Un importante elemento da considerare è l‘azione svolta dall‘Associazione Musica Verticale. Insieme all‘interesse sviluppatosi intorno al WS–8 è l‘altro perno sul quale si crea il giusto contesto all‘interno del quale si costituirà il SIM. Fondata nel 1977 dai compositori Guido Baggiani e Walter Branchi l‘associazione funzionò da punto di incontro e di diffusione della produzione elettronica digitale ed analogica, quindi storica e contemporanea. L‘associazione, per statuto, si propose di dedicarsi alla promozione ed alla diffusione della musica elettronica. Nei programmi dei festival organizzati dall‘associazione, infatti, veniva dato spazio sia a brani considerati ormai storici, che a composizioni realizzate dalle nuove generazioni di musicisti, compiendo, in questo modo, un importante lavoro di promozione del ―nuovo musicale‖. Inoltre nel progetto dell‘associazione vennero coinvolte le classi dei Conservatori di Nottoli, Branchi e Baggiani.

Ibidem.

Storia della SIM

Le prime attività dell‘associazione si svolsero tra Roma e Pesaro, ma ben presto Musica Verticale attirò l‘interesse di altre istituzioni italiane grazie all‘apprezzabile lavoro svolto già nei primi anni. L‘associazione assumerà quindi un ruolo importante in un settore allora di estrema specializzazione. Tutto ciò si tradurrà in un forte dialogo internazionale sia con i maggiori centri di musica elettronica sia con i singoli autori, e darà la possibilità a Musica verticale di organizzare giornate e convegni dedicati alla musica elettronica, come ad esempio a Perugia, Verona, Pesaro, Utrecht, Bourges, San Paolo del Brasile, Seul , ecc. soltanto nei primi sei anni di attività16. Dopo la prima gestione di Branchi e Baggiani, la direzione artistica e amministrativa venne affidata a Francesco Galante e Serena Tamburini. Nei due anni di attività sotto la gestione dei due giovani direttori si verificò un forte incremento nella diffusione e nell‘operato dell‘associazione, e all‘interno dei due festival romani, del 1980 e del 1981, vennero presentate le prime opere realizzate nei più grandi centri internazionali di computer music, quali fra gli altri l‘IRCAM di Parigi, l‟Instituut voor Sonologie di Utrecht, lo Studio per la musica elettronica della Technischen Universität di Berlino, il CCRMA dell‘Università di Stanford, o il Sonic Research Studio dell‘Università Simon Fraser di Vancouver. All‘interno di Musica Verticale si ritrovava un gruppo di musicisti costituito da Baggiani, Branchi, Galante, Nottoli, Spagnoletti, Lupone, Tamburini, Ceccarelli, Mollia, Sbacco, Giordani, che aveva trovato le condizioni per portare avanti un‘attività di incontro e confronto critico sullo sviluppo della musica legata alle nuove tecnologie e sulla natura delle tecnologie stesse. L‘associazione e le sue tante attività funzionarono da punto di incontro, di scambio e stimolo per una intera generazione di musicisti fra i quali si trovavano coloro che sarebbero diventati i membri del SIM17. Dopo i diversi tentativi, purtroppo fallimentari, di avviare progetti di ricerca musicale all‘interno di strutture istituzionali, proprio in occasione della preparazione del festival di Musica Verticale del 1981 presso la Sala Casella della Accademia Filarmonica Romana, Nottoli e 16 17

Ivi, p. 14. Ivi, p. 17.

Capitolo II

Galante maturarono «l‘idea di costituire un gruppo di ricerca musicale indipendente che partisse dai risultati dell‘esperienza concettuale e tecnologica del WS–8 e dalle idee maturate all‘Istituto di Acustica ―O.M. Corbino‖ del CNR»18.

2.2. Fondazione e storia del SIM (Studio per l’Informatica Musicale), 1981 Fu proprio durante il festival di Musica Verticale del 1981, tenutosi a Roma presso la Sala Casella dell‘Accademia Filarmonica Romana di via Flaminia, organizzato da Galante e dalla Tamburini, che venne avvertita la necessità di creare un‘altra realtà oltre a Musica Verticale. Incontri e sperimentazioni su strumenti analogici erano avvenuti anche all‘interno dello studio di Guaccero. Tutto ciò però non bastava. Il WS–8 aveva dato molto al gruppo, ma la voglia di creare un ambiente che fosse realmente di ricerca e all‘avanguardia con gli sviluppi della tecnologia rese necessario il passaggio dal WS–8 ad «una nuova strada e durante il festival si pensa di realizzare un nuovo mezzo digitale»19. Fu in Nottoli e Galante che maturò l‘idea di costituire un gruppo di ricerca musicale indipendente che partisse dai risultati dell‘esperienza concettuale e tecnologica del WS–8 e dalle idee nate e cresciute all‘Istituto di Acustica ―O.M. Corbino‖ del CNR. L‘idea iniziale prevedeva il rinnovamento di entrambe le strade praticabili: da una parte la ricerca su macchine che lavorassero in tempo differito, dall‘altra su sistemi dedicati al tempo reale. Si voleva seguire ciò che stava accadendo nel campo della ricerca su modelli compositivi basati sul timbro, in particolare le ricerche di John Grey e David Wessel sugli spazi topologici, e utilizzare gli ultimi prodotti dell‘industria tecnologica20. Se nel resto d‘Italia, e ovviamente d‘Europa, esistevano studi di ricerca intorno ai quali i musicisti potevano realizzare le loro sperimentazioni, la situazione di Roma era molto povera di reali punti di incon18

Ibidem. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 20 FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 17. 19

Storia della SIM

tro e di supporto per la musica elettronica. Con la cessazione dell‘attività dell‘Istituto di Acustica del CNR Roma aveva perso un gruppo di ricerca dedito alla computer music21. Come pubblicato in un articolo di Nicola Sani e Francesco Galante sul numero di aprile del 1983 della rivista «Strumenti Musicali», lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma nacque nel 198122. Esso riuniva al suo interno un gruppo di compositori e ricercatori che, come si è detto, già da qualche anno lavorava nell‘ambiente della musica elettronica di Roma. I fondatori dello Studio sono Giorgio Nottoli, Francesco Galante, Michelangelo Lupone, Nicola Sani, Stefano Petrarca23. Lindoro del Duca24, altro membro molto importante per tutta la storia del gruppo, entrò nell‘organico solo successivamente al 1982. La sede dello Studio per l‘Informatica Musicale, all‘incirca durante il primo anno di vita (dalla fondazione nel 1981 ad almeno tutto il 1982), era situata al numero 93 di Vicolo del Bel Poggio a Roma25. Il tratto che avrebbe caratterizzato il gruppo è percepibile già dalle prime attività. Lo studio, infatti, si proponeva come un ibrido: forte era la componente musicale, derivante dall‘ambiente del conservatorio, ma altrettanto poteva dirsi della componente scientifica, e per numeri e per preparazione. Tale ultima componente era rappresentata inizialmente e in via principale da Del Duca e Petrarca, cui si affiancava un non meno capace Nottoli, per poi coinvolgere negli anni successivi, in maniera crescente, tutti gli altri componenti del SIM. Lo studio venne fondato con l‘intenzione dichiarata di creare un centro per la produzione musicale di supporto ai compositori e, per tale finalità, «mettere le mani in pasta nella progettazione»26 e creazione di calcolatori. L‘attività di produzione e creazione aveva anche la fun21

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, in Strumenti Musicali 40, 1983, pp. 82-85: 82. 22 Ibidem. 23 STEFANO PETRARCA, NICOLA SANI, Studio per l‟Informatica Musicale, Roma. Use of advanced digital technology for musical purpose, in Atti dell‟International Computer Music Conference. Numero e Suono, la Biennale di Venezia, Venezia 1982, pp. 209210: 210. 24 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. 25 STEFANO PETRARCA & NICOLA SANI, Studio per l‟Informatica Musicale, Roma. Use of advanced digital technology for musical purpose, cit., p. 209. 26 FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82.

Capitolo II

zione di sopperire alla mancanza di capitale dello studio, che non avrebbe potuto affrontare la spesa per l‘acquisto di grandi calcolatori e all‘inadeguatezza dei personal computer allora in commercio, economicamente accessibili ma non adatti a svolgere le prestazioni necessarie alla ricerca musicale27. L‘iniziale intento dello studio, dunque, era la fusione tra l‘attività musicale e quella di progettazione. I due piani venivano considerati in maniera strettamente connessa: il pensiero musicale determinava il fine della progettazione e quest‘ultima, di rimando, offriva la possibilità di realizzare il pensiero musicale. Immediatamente dalla sua nascita, lo studio era cosciente innanzitutto della necessità di dover compensare la mancanza tanto di un centro di ricerca, quanto dei macchinari necessari alla concretizzazione di un pensiero musicale moderno, pur tenendo ben presente il fatto che non bisognava perdere di vista il fattore umanistico abbandonandosi dalla tecnologia, e il fatto che una macchina senza scopo è una creazione, si potrebbe dire, senz‘anima. ―L‟etica della macchina‖28 di cui parla Nottoli ha informato lo Studio, e la successiva società, fin dall‘inizio, se non da ancor prima. Questa influenza è stata da tutti i componenti riconosciuta come fondamentale per la vita e le scelte del SIM. L‘attenzione all‘etica della macchina era volta a evitare un‘operare elettronico fine a sé stesso ed a rende la progettazione stessa parte integrante della composizione29. Il primo anno di vita del SIM, il 1981, si svolse, in senso musicale, come accennato, intorno al sintetizzatore WS–830. Lo studio fu sentito come un‘esigenza di incontro e confronto fra gli stessi componenti, luogo fisico dove poter discutere idee musicali e tecnologiche e supplire alla mancanza di centri atti a questa funzione31. Lo stesso Nottoli descrive così i motivi e la funzione che lo Studio svolse nei primi momenti di vita: «L‘idea che ci fosse un luogo dove poterci trovare, pianificare i nostri programmi di ricerca, di costruzione ecc. e poter

Ibidem. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 8 luglio 2010. 29 Ibidem. 30 FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. 31 Ibidem. 28

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parlare delle nostre cose. Questo sia in senso musicale che tecnologico»32. Le prime idee si appoggiarono così sull‘unica macchina di riferimento disponibile, il WS–8, che diede modo di realizzare i primi brani di musica digitale, o computer music, mai realizzati nella città di Roma33. In un articolo di Francesco Galante e Nicola Sani, pubblicato sulla rivista specialistica «Strumenti Musicali» nel 1983, viene elencata la prima produzione musicale dello Studio34 caratterizzata tutta dal fatto di essere composta sul WS–8, macchina che come abbiamo notato sfrutta un microprocessore, Motorola MC6800035. I brani elencati nell‘articolo suddetto sono: Studio per due sorgenti di Francesco Galante, Figura di Giorgio Nottoli, Embryo di Nicola Sani, Frangente di Serena Tamburini. Tutti i brani sono stati composti nel 1981, tranne Frangente che è del 1982, mentre Studio per due sorgenti è una diversa versione del lavoro realizzato nel 1979, fusione di una tecnologia mista analogico–digitale, risultato da un interfacciamento tra il WS–8 e un sintetizzatore analogico EMS VCS336. Se l‘attività compositiva dello studio rimaneva, per necessità, legata al WS–8, sul versante della programmazione veniva invece affrontato un nuovo percorso. Lo studio fece coincidere infatti con la sua fondazione proprio l‘ideazione, la progettazione e la realizzazione di un nuovo sistema37, su impulso della necessità di avviare una fase di superamento del WS–8. Inizialmente le idee che animarono la progettazione di nuove macchine si orientarono al tempo differito38, e venne perciò ideato il progetto di un minicomputer basato sul primo processore a 16 bit apparso sul mercato. Questo componente, fatto arrivare dagli Stati Uniti39, divenne il fulcro delle attività di progettazione dello Studio. Galante racconta che l‘acquisto del componente coinvolse persone esterne allo 32

Ibidem. FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 14. 34 FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. 35 Ivi, p. 84. 36 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit.,p. 132. 37 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 38 FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 19. 39 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 33

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Studio, in particolare un pilota di Alitalia residente nello stesso palazzo di Nottoli, che si offrì di cercarlo e comprarlo a New York40. Il componente era il microprocessore MC68000 a 16 bit della Motorola41. L‘arrivo del microprocessore, con allegato il manuale, aprì dunque la fase di progettazione. Il componente doveva essere infatti corredato da tanti altri oggetti che, grazie all‘esperienza di Giorgio Nottoli, poterono essere realizzati dallo Studio stesso42. Il disegno delle parti fondamentali costituì, quindi, il primo lavoro tecnologico del SIM che venne fatto «in una maniera oggi impensabile: scrivendo gli zero e gli uno dentro questo programma»43. Galante racconta della costruzione di una tastiera formata da molti interruttori, tenendo presente che erano necessari «almeno 16 bit per comporre una parola, altri per indirizzare la parola e alcuni impulsi che servivano a fare in modo che il meccanismo potesse catturare questa parola»44. Seguendo quindi lunghe operazioni, oggi paragonabili ad una preistoria del calcolatore, riuscirono a programmare ciò che sta alla base di tutta la sintesi digitale del suono e cioè l‘oscillatore digitale45 che legge ciclicamente una tabella in cui è scritta un‘onda. Accanto al grande rilievo assegnato alla produzione compositiva, alla progettazione e realizzazione di sistemi per la sintesi di strutture sonore complesse, atte a soddisfare le esigenze cui andava incontro l‘attività compositiva, vi fu un altro aspetto che da subito venne tenuto in considerazione. Si trattava della componente relativa all‘esecuzione. I primi lavori relativi a questo aspetto si servirono di ricerche a proposito della possibilità di realizzare audizioni in presenza dell‘elaboratore in sala e a proposito della performance diretta del calcolatore46. L‘altro aspetto importante che nacque e si sviluppò

Ibidem. FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 84. 42 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 43 Ibidem. 44 Ibidem. 45 L‘oscillatore digitale funziona sulla base di una tabella nella quale vengono inseriti i valori della forma d‘onda da sintetizzare e che viene letta ciclicamente alla velocità prestabilita. Cfr. RICCARDO BIANCHINI & ALESSANDRO CIPRIANI Il suono virtuale. Csuond per PC e Mac. Teoria e pratica, Con Tempo 1998, p. 32. 46 FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 83. . 41

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all‘interno dello Studio e che avrebbe riguardato la tecnologia della musica elettronica dagli anni Ottanta in poi è il tempo reale. La progettazione di sistemi capaci di lavorare in tempo reale fu resa praticabile soprattutto grazie ai contatti che Nottoli intratteneva con il mondo musicale informatico italiano e internazionale, primo fra tutti con quello francese dell‘IRCAM di Parigi, dove lavoravano diversi professionisti italiani, fra i quali Vito Asta ed il fisico napoletano Giuseppe Di Giugno47. In questo istituto nel 1981 il fisico italiano lavorava alla realizzazione del sistema digitale denominato 4x. Nottoli viaggiava spesso tra Roma e Parigi per confrontarsi con la realtà d‘oltralpe e proprio durante uno di questi viaggi ricevette la notizia da parte di Vito Asta48 della fusione del primo DSP (Digital Signal Processor)49, integrato su un singolo cip. Era il componente che avrebbe cambiato la vita dello Studio: il TMS32010, prodotto dalla Texas Instruments. Nottoli racconta che durante il viaggio di ritorno scrisse i primi algoritmi per comprendere meglio il funzionamento del DSP e all‘arrivo a Roma presentò questa novità allo Studio e subito si decise di contattare la casa produttrice per acquistare il componente50. Ancora una volta, come nel caso del MC68000, l‘operazione di reperimento del processore coinvolse persone esterne allo Studio51. La Texas Instruments, sorpresa per l‘interesse di questi ―cinque scalmanati‖52, vendette il TMS32010 allo Studio. Proprio l‘acquisto del componente e la forte spesa che comportò (il costo implicava l‘impiego di una grossa somma di danaro, 800.000 £ di allora), convinse il colosso americano della serietà del SIM 53.

FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 9. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 49 Il DSP (Digital Signal Processor) è un microprocessore dedicato al calcolo numerico di istruzioni ricorrenti nel processo dei segnali. Rappresentano un buon compromesso fra microprogrammabilità e velocità di calcolo. Sono costituiti da un singolo chip in cui vengono integrate buona parte dei componenti hardware. Cfr. LINDORO MASSIMO DEL Duca, Musica digitale, Franco Muzio Ed., Padova 1987, p. 238. 50 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 51 Ibidem. 52 Ibidem. 53 Ibidem. 48

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2.2.1. Il TMS32010 e l‟ufficializzazione del SIM, 1982 L‘inizio del 1982 fu segnato dalla progettazione di un sistema che consentisse di lavorare sia in tempo differito che in tempo reale54. Poté così iniziare la prima gestazione l‘idea iniziale che aveva spinto Nottoli e Galante alla fondazione dello Studio appena un anno prima. Il microprocessore MC68000 aveva dato la possibilità di progettare un hardware che lavorasse in tempo differito; ma, quando il prototipo di questo sistema era ancora in preparazione, arrivarono dalla Francia le notizie sul TMS32010, che permise di dare spazio all‘altra progettazione dall‘inizio tenuta in considerazione, che per mancanza di tecnologia sufficiente non era stata ancora praticata: quella di un sistema per il tempo reale. Il TMS32010 era capace di operare sul suono in tempo reale con una velocità di ciclo macchina allora stupefacente. In pochi mesi il lavoro dello Studio fu dirottato sulla realizzazione di un sistema intorno a questo nuovo componente e venne disegnata una scheda prototipo interfacciata con uno dei primi personal computer presenti sul mercato: l‘Apple II55. Questo primo sistema prodotto dal 56 SIM, denominato Soft Machine solo a metà del 1983 , vedrà nel corso 57 degli anni diversi sviluppi , che porteranno alla creazione di tre diversi stadi successivi58. Il primo stadio della Soft Machine venne concluso sette mesi dopo l‘inizio della progettazione, nell‘estate del 198259. Questa prima versione prevedeva l‘utilizzo esclusivamente del processore MC68000 e quindi non era ancora perfezionata in modo da raggiungere le prestazioni che il SIM desiderava, cioè operare in tempo reale. Il gruppo continuava a lavorare incessantemente sulla tecnologia dei componenti

FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 84. FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 19. 56 MICHELANGELO Lupone, Lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma/Il sistema per la sintesi in tempo reale, in Atti del V Colloquio di Informatica Musicale (CIM), Ancona 1983, pp. 62-69: 62. 57 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 130. 58 Stadi che indicheremo nel corso della trattazione storica separatamente nel loro succedersi temporale e poi in maniera unitaria nel capitolo dedicato ai prodotti tecnologici. 59 Ibidem. 55

Storia della SIM

digitali VLSI (Very Large Scale Integration)60 fino a giungere alla seconda versione della Soft Machine in cui vennero utilizzati due processori, quello già in uso nel primo stadio e il TMS320. Il 1982 fu un anno di grande interesse anche per altri motivi: fu l‘anno di ufficializzazione del SIM Vi furono nel giro di pochi mesi due appuntamenti internazionali che sancirono l‘ingresso del SIM nel mondo della computer Music e nella realtà della ricerca musicale. Nell‘aprile del 1982 si svolse a Tirrenia, in provincia di Pisa, un convegno organizzato da Luigi Pestalozza, allora responsabile cultura del PCI, nell‘ambito del Festival Nazionale dell‘Unità. Fu in questa occasione che il nome del SIM apparve per la prima volta in maniera ufficiale61. L‘ufficializzazione venne consolidata qualche mese più tardi, a settembre, ad un altro appuntamento, questa volta il più importante punto di incontro dei ricercatori musicali in tutto il mondo allora come ancora oggi, l‘International Computer Music Conference (ICMC). Il 1982 fu il primo anno in cui questo convegno si tenne fuori dagli Stati Uniti, stato dove fino a quell‘anno era da sempre stato organizzato, e venne fatto in Europa, precisamente a Venezia, all‘interno della Biennale62, nella sezione curata dal Laboratorio di Informatica Musicale (LIMB)63. In entrambi gli appuntamenti il SIM presentò la storia dell‘appena nato Studio e del lavoro che con grande solerzia i componenti stavano portando avanti. L‘ICMC si svolse fra il 27 settembre e l‘8 ottobre. A questo convegno venne presentata una breve relazione dal titolo Studio per l‟Informatica Musicale, Roma. Use Of Advanced Digital Technology For Musical Purpose, curato da Stefano Petrarca e Nicola Sani64. Nella relazione venne presentato e descritto lo Studio per l‘Informatica Musicale e la sua articolazione. È evidente che esso si poneva da subito come un importante centro per la città di Roma, che era priva, allo60

(Very Large Scale Integration), denominazione che indica una elevata integrazione di transistor in un solo chip. 61 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 62 http://www.computermusic.org/page/23/ (aggiornato al 10/10/10). 63 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 64 STEFANO PETRARCA & NICOLA SANI, Studio per l‟Informatica Musicale, Roma, cit., p. 209. VLSI

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ra, di una struttura permanente per la produzione e la ricerca nel settore della composizione musicale basata sui sistemi digitali. Venivano poi elencati gli scopi che lo Studio si proponeva, raggruppati nei seguenti punti: a) Produzione di composizioni musicali, presentata come questione fondamentale; lo studio si riproponeva di incoraggiare la produzione di partiture per il calcolatore per compositori interessati o invitati dallo studio stesso; b) Progettazione e realizzazione di sistemi per la diffusione del suono: era in fase di ricerca la progettazione e realizzazione software e hardware di sistemi musicali e si offriva la possibilità di realizzare performances live di computer music.; c) Ricerca nel campo del DSP (digital signal processing) ai fini della ricerca musicale e tecnologica; d) Ricerca nel campo dei metodi per l‟organizzazione di strutture sonore complesse. Veniva poi elencata una serie di canali di informazione attraverso cui lo Studio diffondeva i risultati ottenuti nelle diverse ricerche. Questi comprendevano trasmissioni radiofoniche e televisive, concerti, seminari, meeting, pubblicazioni su riviste musicali e scientifiche. Gli strumenti che lo Studio possedeva e che sfruttava per il suo lavoro, presentato nella stessa relazione, erano due: il WS–8, di cui si è già parlato, e uno ―speciale apposito computer‖ progettato e realizzato esclusivamente per scopi musicali. Veniva riportato un lavoro ancora in fieri, cioè quello riguardante l‘unità centrale di calcolo basata sul microprocessore a 16 bit della Motorola MC6800065 che sarebbe diventata presupposto del primo sistema prodotto interamente dal SIM: la Soft Machine66. La caratteristica principale era la concezione modulare che permetteva operazioni parallele di un gran numero di CPU67, tramite un complesso protocollo di master/slave68, raggiungendo così

Ibidem. FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 84. 67 Central Processing Unit, unità centrale di elaborazione, altrimenti detta, nella sua implementazione fisica, processore. 68 STEFANO PETRARCA & NICOLA SANI, Studio per l‟Informatica Musicale, Roma, cit., p. 209. 66

Storia della SIM

alte prestazioni in termini di velocità di calcolo69. Gli esempi musicali che vennero presentati nella stessa relazione sono Embryo, di Nicola Sani, e Figura 1 di Giorgio Nottoli, brani che avevano avuto già esecuzione al festival di Musica Verticale ed erano stati trasmessi sul terzo canale radio della RAI. In questa relazione del 1982 vennero indicati anche i nomi dei membri dello Studio: Francesco Galante, Michelangelo Lupone, Giorgio Nottoli, Stefano Petrarca e Nicola Sani70. Queste prime esperienze di contatto ed acquisizione di nozioni del mondo della tecnologia segnano l‘inizio della progettazione intorno al TMS320, che porterà lo Studio alla realizzazione di diversi sistemi e ad una visibilità internazionale nonché, grazie anche all‘ottima promozione di cui il SIM godeva nell‘ambiente industriale mondiale grazie all‘attività di Nicola Sani71, a contratti importanti con colossi della tecnologia. Un reportage più dettagliato dei convegni di Tirrenia e di Venezia si trova nell‘articolo di Nicola Sani pubblicato sul numero 9 di «Musica/Realtà» nel 198272. Nell‘articolo vengono riportati in generale gli argomenti trattati nei due convegni in cui anche il SIM era presente. Tutto ciò accadde nel giro di qualche mese. Dopo l‘apparizione ai convegni dell‘ICMC e della Festa Nazionale dell‘Unità il lavoro del gruppo continuò ed insistette sulla strada tracciata all‘inizio, quella della creazione di sistemi che lavorassero in tempo reale ed in tempo differito. 2.2.2. Si intensifica il lavoro di progettazione, nasce la Soft Machine 1983 È dell‘aprile del 1983 l‘articolo di Nicola Sani e Francesco Galante pubblicato sulla rivista «Strumenti Musicali» in cui, oltre ad una parte introduttiva nella quale vengono delineati i tratti storici e le linee di massima del SIM, vi è un paragrafo nel quale sono riportate le stru69

Per gli schemi di tutto il progetto v. Cap. 3. STEFANO PETRARCA & NICOLA SANI, Studio per l‟Informatica Musicale, Roma, cit., p. 210. 71 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 72 NICOLA SANI, Informatica Musicale: tre convegni (Tirrenia, Venezia,Modena), quaderni di Musica/Realtà 9 anno 3, Dedalo ed., Bari 1982, p. 247-257: 250. 70

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mentazioni appartenenti allo Studio e viene descritto a fondo il lavoro che in quel momento era in corso di svolgimento. La prima cosa da sottolineare è la presenza di un elemento in più nella compagine dello Studio. Ai cinque già elencati si aggiunse Lindoro Massimo Del Duca, entrato nel gruppo da qualche mese73. Altro cambiamento riguardava la sede dello Studio: dalla periferia sud di Roma si era spostata al terzo piano di uno stabile di Piazza delle Coppelle, nei pressi di Piazza Navona, una delle più caratteristiche zone del centro della stessa città74. Lo studio, di proprietà del compositore Guido Baggiani, comprendeva due ambienti ed in totale il gruppo aveva a disposizione uno spazio75 di circa 30m2 . I due ambienti erano utilizzati l‘uno come sala per la ricerca e la produzione musicale, l‘altro come laboratorio per la progettazione e il montaggio. Le apparecchiature in dotazione alla sala di ricerca e produzione erano apparecchiature di registrazione– riproduzione a due e quattro tracce, un mixer ed un sistema di ascolto stereofonico. Il laboratorio era invece provvisto di un oscilloscopio, un multimetro, una stazione per montaggi wire–wrapping ed un sistema autoprodotto per la lettura e scrittura, in linguaggio macchina ed a single step, per il check–up di prototipi. Per quanto riguarda le macchine di calcolo lo Studio si avvaleva del WS–8 e del sistema che il gruppo aveva iniziato a realizzare alla fondazione dello Studio stesso76, basato sul processore MC68000 e che all‘inizio del 1982 aveva subito un grosso incremento di potenziale con l‘arrivo del DSP TMS32010. Altri settori di attività affrontati dallo Studio nei primi anni e anche in seguito erano la ricerca nel campo dei metodi di sintesi e nel campo del processo dei segnali, riguardanti la prima lo studio dei metodi di sintesi originali e la creazione fisica di modelli matematici per la sintesi, la seconda la crescente ottimizzazione per la sintesi e l‘elaborazione digitale del suono77. La macchina di calcolo di cui lo studio si avvaleva, insieme al WS– 8, era, nell‘aprile del 1983, ancora in fase di progettazione ed era il prototipo di quella che fu denominata qualche mese dopo Soft Machi73

Ibidem. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 75 Ibidem. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 76 FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 84. 77 Ibidem. 74

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ne. In quel momento il sistema era costituito da due unità di base: un computer centrale basato sul microprocessore MC68000 per il lavoro in tempo differito, ed una carta di sintesi del suono basata sul TMS320 per la sintesi in tempo reale78. Le caratteristiche tecniche verranno esposte nel capitolo dedicato alla produzione tecnologica. Dallo stesso articolo di cui sopra è interessante ricavare gli ideali che animavano il gruppo in quel periodo, che ancora non pensava al futuro, pure prossimo, del contratto e del lavoro aziendali, che, di lì a poco, avrebbero molto condizionato il lavoro dello Studio. Gli obbiettivi principali erano quelli relativi alle esigenze di compattezza e di trasportabilità79 dei macchinari per permettere la collocazione del sistema in qualunque spazio. Altro fattore interessante era l‘intenzione di duplicare il sistema in modo da averne uno personale per ciascun componente del SIM80 che facesse comunque riferimento ad un sistema centrale adibito alla sperimentazione hardware e che avrebbe dovuto essere in grado di governare la comunicazione tra più personal computer. Quest‘aspetto era ritenuto di fondamentale importanza all‘interno del SIM Innanzitutto poteva, in teoria, essere la chiave per la creazione di un sistema di calcolo per la sintesi di grande complessità e potenzialità grazie alla possibilità di collegamento fra i singoli sistemi81. Inoltre la duplicazione del sistema avrebbe dovuto rendere possibile una produzione musicale costante ed in parallelo fra più utenti, fornendo un sistema ad ogni componente ed eliminando il problema del tempo parziale di utilizzo della macchina, necessario in mancanza di più sistemi, e permettendo quindi un uso costante del mezzo e «la continuità ed il rigore intellettuale necessari ad aprire nuovi spazi alla musica»82. Il valore all‘aspetto di ricerca puramente musicale era amplissimo ed è evidente la costante dell‘etica della macchina. L‘imponente lavoro tecnologico affrontato dallo Studio per supportare la ricerca e la creazione di macchine tecnologicamente all‘avanguardia, nonostante il necessario contenimento dei costi, era sempre finalizzato alla produzione musicale e non ad una tecnologia fine a sé stessa. Appare evi78

Ibidem. Ibidem. 80 Ibidem. 81 Ibidem. 82 Ibidem. 79

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dente, ancora, che i sistemi informatici venivano vissuti come una chiave di accesso al nuovo83 musicale, dal momento che offrivano l‘opportunità di agire a livelli profondi sul controllo dei parametri sonori, nella coscienza della necessità di miglioramento del rapporto col mezzo tecnologico84. In quel momento lo Studio non aveva nessun obbligo di produzione e di ricerca se non quelli che si erano riproposti gli stessi membri e il lavoro del gruppo era mirato alla produzione di musica85. Purtroppo, le migliori intenzioni in campo musicale vennero, col tempo e per forza di cose, messe in disparte per dare lo spazio necessario al lavoro di programmazione che dopo pochi mesi dall‘uscita dell‘articolo sopra citato (aprile 1983) avrebbe polarizzato gli sforzi dello Studio e, come vedremo, avrebbe portato ad una imponente produzione tecnologica e, di conseguenza, ad una esigua produzione musicale. Per quanto riguarda l‘articolazione, la struttura e l‘organizzazione del SIM molto esplicativo è il diagramma a blocchi pubblicato nell‘articolo dell‘aprile del 1983 e riportato sotto (v. Fig. 2). Lo stesso diagramma è presente negli atti del V Colloquio di Informatica Musicale tenutosi ad Ancona fra il 13 e il 14 ottobre del 1983 ed organizzato grazie alla collaborazione fra l‘Associazione di Informatica Musicale Italiana, l‘Istituto Elettronico per la Qualità Industriale e l‘Università di Ancona, Facoltà di Ingegneria86. È importante sottolineare il motivo per cui proprio il capoluogo marchigiano fu scelto per il V Colloquio di Informatica Musicale, motivo dichiarato nella prefazione agli atti curata da Gianni Orlandi, docente all‘Università di Ancona. Le Marche era la regione nella quale esisteva la migliore realtà industriale dedicata alla produzione di strumenti musicali87. Le industrie marchigiane avrebbero avuto, infatti, anch‘esse un ruolo di primo piano nella storia del SIM e per alcuni dei suoi membri, anche successivamente. 83

Ivi, p. 85. Ibidem. 85 Ivi, p. 82. 86 GOFFREDO HAUS, Introduzione agli atti del V Colloguio Di Informatica Musicale,in Atti del V Colloguio Di Informatica Musicale (CIM), Ancona 1983, p. 7. 87 GIANNI ORLANDI, Prefazione, in Atti del V Colloquio Di Informatica Musicale (CIM), Ancona 1983, p. 5. 84

Storia della SIM

Figura 2. Struttura, articolazione ed organizzazione della S.I.M. nel 1983. Immagine tratta da Strumenti Musicali, 1983, n. 40, pag. 83.

Capitolo II

Il SIM, che aveva già partecipato ad altri Colloqui di Informatica Musicale in precedenza, presentava ad Ancona due interventi nella sezione dedicata ai sistemi, uno di Michelangelo Lupone e l‘altro di Giorgio Nottoli. La vicinanza temporale di questi interventi con l‘articolo pubblicato nell‘aprile dello stesso anno testimonia i rapidissimi sviluppi del lavoro dello Studio e quindi gli sviluppi e i cambiamenti che venivano apportati durante la progettazione. Soprattutto volgendo l‘attenzione all‘intervento di Lupone si può tracciare un forte parallelismo con l‘articolo uscito nell‘aprile precedente. In entrambi, infatti, vi è una parte iniziale che tratta, in linea di massima, le idee e le dinamiche dello Studio e una seconda parte in cui viene mostrato il lavoro in termini tecnici. Nell‘intervento di Michelangelo Lupone veniva posto l‘accento sulle grandi potenzialità di apertura che l‘assetto del SIM consentiva. Il fatto che compositori e persone di competenza scientifica collaborassero alla realizzazione dello stesso progetto permetteva scambi tra conoscenze diverse, ma estremamente complementari. Ciò rendeva, a detta di Lupone, assai agili i momenti progettuali e realizzativi nonché molto proficui gli scambi culturali con le realtà scientifiche e musicali88. Lo Studio dava molta importanza allo scambio intellettuale e professionale fra i suoi componenti e, proprio grazie a questa mentalità, si arrivò alle scelte che il SIM condusse riguardo alle realizzazioni tecnologiche. Il diagramma a blocchi sopra riportato illustra i due aspetti che caratterizzarono lo Studio, due fasi distinte ma interagenti: la fase di ricerca e la fase di applicazione89. È visibile la doppia personalità del gruppo che mette alla base della sua struttura la figura del compositore/ricercatore e che agisce su due fronti: quello del mondo scientifico, intrattenendo rapporti con il Centro Nazionale di Ricerca (CNR), praticando ricerca nei metodi di sintesi e progettando sistemi per la sintesi del suono, conducendo ricerche nel processo dei segnali, pubblicando articoli su riviste scientifiche e partecipando a meeting e seminari; e il fronte musicale, collaborando con l‘Associazione Musica Verticale, producendo composizioni, pubblicando articoli su riviste musicali, partecipando a concerti. 88 89

MICHELANGELO LUPONE, LO Studio per l‟informatica musicale di Roma, cit., p. 62. Ibidem.

Storia della SIM

Per quanto riguarda la parte dedicata al lavoro di progettazione, che occupa la seconda parte dell‘articolo, è interessante notare gli sviluppi che in questo settore il SIM, nel giro di pochi mesi, riuscì a portare avanti90. Si tratta di due momenti diversi del terzo stadio del sistema. La sua prima evoluzione è descritta nell‘articolo apparso sulla rivista «Strumenti Musicali». Il secondo stadio del sistema, invece, aveva visto la luce nel marzo del 1983, dopo un lavoro durato più di sei mesi91. Ad ottobre il SIM riuscì a presentare già una versione aggiornata del terzo stadio, la cui evoluzione avrebbe impegnato lo Studio anche nell‘anno successivo. Il progresso più evidente del secondo stadio rispetto al primo era relativo all‘uso del TMS320 affiancato al Motorola MC68000. Il terzo stadio, che come si è visto, cominciò nell‘aprile 198392 si evolse molto velocemente, tanto che, nell‘ottobre dello stesso anno, il SIM fu in grado di presentarne uno sviluppo al CIM di Ancona93, col nome di Soft Machine94 «ovvero la macchina morbida, capace di cambiare comportamento attraverso rapide riconfigurazioni del software e in tempo reale»95. Pur essendo degno di nota il fatto che finalmente il progetto aveva trovato una sua denominazione, che, in qualche modo ne ufficializzava la completezza, i più significativi sviluppi riguardano le sue qualità tecnologiche. Il prototipo di aprile era, infatti, costituito da due unità di base, una per il tempo differito, basata sul processore MC68000, e una seconda per il tempo reale, basata sul processore TMS3201096; il Soft Machine di ottobre, invece, è caratterizzato non da due unità di base ma da due configurazioni diverse, una per il tempo reale e per il tempo differito e l‘altra, riduzione del primo sistema, esclusivamente per il tempo reale97. Quest‘ultimo sistema, il Soft Machine Real Time, fu creato per un uso prevalentemente in concerto, dove era necessaria l‘agilità del 90

Per gli aspetti specificatamente tecnici v. Cap. 3. NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 131. 92 Ibidem. 93 MICHELANGELO LUPONE, LO Studio per l‟informatica musicale di Roma, cit., p. 62. 94 Denominazione data da Francesco Galante. FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 20. 95 Ibidem. 96 FRANCESCO GALANTE & NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 84. 97 MICHELANGELO LUPONE, LO Studio per l‟informatica musicale di Roma, cit., p. 62. 91

Capitolo II

mezzo98. Altro cambiamento visibile fu apportato nel sistema di conversione analogico/digitale e digitale/analogico. Nel prototipo i convertitori a 12 bit utilizzati erano quattro99, nel Soft Machine ne fu lasciato soltanto uno, ma corredato da un filtro integratore e due registri con funzione di FIFO a due posizioni100. Negli atti del V Colloquio di Informatica Musicale svoltosi ad Ancona è presente un altro intervento relativo al SIM riguardante la presentazione de L‟unità per l‟analisi, elaborazione e sintesi del suono SPU/01 (Sound processing unit/versione 1), sistema interamente progettato da Giorgio Nottoli e da questi stesso presentato al CIM 101. Già brevemente descritta da Michelangelo Lupone nell‘intervento sopra indicato, l‘unità di processo del suono è una unità modulare presente nel sistema Soft Machine con cui possono esserne gestite otto in parallelo102. L‘unità è basata sul processore TMS32010 e dedicata unicamente ai processi di sintesi del suono. La SPU gestisce la relazione tra la MCU (Master Control Unit) ed il computer ospite; la sua struttura permette una buona velocità ed il sincronismo nello scambio dei dati fra le due unità, portando ad un‘ottimizzazione dei tempi di calcolo per il real time103. La SPU/01 venne progettata con l‘obbiettivo di risolvere alcune problematiche relative alla sintesi digitale e alla progettazione dei sistemi a questo dedicati. In questo modo si ribadiva innanzitutto, come obbiettivo del progetto, una logica che animava la sperimentazione dello Studio stesso: la flessibilità completa nella realizzazione dei metodi di sintesi e nella sperimentazione di nuovi metodi104. Tale traguardo venne raggiunto sia grazie all‘uso del TMS320, sia grazie alla possibilità di definire in modo arbitrario la frequenza di campionamento, attraverso un timer programmabile105. L‘altro obbiettivo del progetto della SPU era ugualmente alla base delle idee del SIM, ed era l‘efficienza nell‘esecuzione in tempo reale di strutture musicali 98

Ibidem. FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 84. 100 MICHELANGELO LUPONE, Lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma, cit., p. 63. 101 GIORGIO NOTTOLI, L‟unita per l‟analisi, elaborazione e sintesi del suono/01, cit., p. 70. 102 MICHELANGELO LUPONE, Lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma, cit., p. 63. 103 Ibidem. 104 Ivi, p. 69. 105 Ibidem. 99

Storia della SIM

complesse106. Questa grossa problematica, insita nella costruzione dei sistemi di sintesi della prima generazione del digitale, venne risolta, come anticipavamo sopra, con la presenza nella SPU di tre caratteristiche: precisione nella temporizzazione dei processi, alta velocità di trasferimento dati fra computer ospite e unità di sintesi del suono e perfetto sincronismo fra processi di sintesi e algoritmi di controllo di tali processi107. Il sistema Soft Machine, a partire già dal primo prototipo, era in quel momento unico al mondo, e rappresentò la prima ipotesi di avvicinamento verso l‘idea della music workstation. Queste macchine destarono un grande interesse da parte dei musicisti, ottenendo un buon successo anche all‘esterno dello Studio. La realizzazione di una versione della Soft Machine venne acquistata da un istituto inglese presso Londra e un‘altra realizzazione, nel 1988108, dal Conservatorio di Cagliari109. Il docente di questo conservatorio era allora Nicola Bernardini, collaboratore della SIM su questioni di natura sia musicale che prettamente industriale110.

2.3. Nasce la SIM srl. Storia della Società per l’Informatica Musicale, 1984 La situazione del SIM nel 1983 era molto differente rispetto a quella del periodo iniziale. Molti lavori erano già alle spalle e molta esperienza era stata accumulata da tutti i compenti. L‘utilizzo del TMS320 aveva molto giovato alla realizzazione degli obbiettivi del SIM Proprio grazie all‘acquisto e alla sperimentazione su questo componente intorno allo Studio si creò un interesse che ricomprendeva il mondo musicale, quello scientifico e, anche, quello industriale. La Texas Instru106

Ibidem. GIORGIO NOTTOLI, L‟unita per l‟analisi, elaborazione e sintesi del suono/01, cit., p. 70. 108 PAOLO AIELLO, ETTORE CARTA, GIUSEPPE MANCONI, MARRAS LUIGI, ANDREA SABA, FRANCO SABA, PAOLA SIMBULA, TOMMASO ZANZU, Applicazioni musicali per la Soft Machine AP1, in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità...Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagiari 1989, pp. 198-205: 198. 109 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 110 Ibidem. 107

Capitolo II

ments, produttore del microprocessore DSP TMS320, si interessò subito alla realtà dello Studio romano. Il colosso industriale americano, come sopra riportato, aveva venduto il TMS32010 allo studio. La richiesta e il successivo acquisto di questo componente destò da subito una certa curiosità nei confronti del SIM da parte della casa produttrice, la quale era interessata a verificare il reale potenziale di sperimentazione e progettazione che lo stesso poteva mettere in atto111 (questo componente, tra l‘altro, nel 1982 ara ancora allo stadio di sviluppo e ciò comportava problemi relativi alla reperibilità e al costo dello stesso; in Italia, infatti, non era reperibile112). Per questo motivo, la filiale italiana della società americana, la Texas Instruments Italia S.p.a., teneva d‘occhio il lavoro che i componenti del SIM svolgevano e, nel giro di qualche mese dalla nascita della Soft Machine, propose una collaborazione attiva allo Studio113. Nel dicembre del 1983 si costituisce la SIM Srl114. La costituzione in società venne decisa dallo Studio proprio per far fronte al contratto che la Texas Instruments gli aveva proposto115. Fu proprio l‘industria americana a proporre allo Studio un contratto di collaborazione sulla base della competenza che questo riuscì ad acquisire in pochi mesi. Lo studio sarebbe diventato, dopo poco più di un anno, un Know how center, un centro di supporto alla tecnologia Texas Instruments in Italia116. Per circa un anno l‘ente mantenne la denominazione al maschile e cioè il SIM srl (Studio di Informatica Musicale Società a Responsabilità Limitata)117. Fu nel 1985, durante la partecipazione al CIM di cui parleremo più avanti, la prima apparizione della denominazione al femminile ovvero la SIM srl (Società di Informatica Musicale srl)118. 111

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 129. 113 Ibidem. 114 NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, in Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, Napoli, Unicopli 1985, pp. 285-287: 285. 115 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 116 NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 286. 117 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 128. 118 NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 285. 112

Storia della SIM

Successivamente venne utilizzato sia la SIM srl (Società di Informatica Musicale srl)119 che la semplice indicazione la SIM (Società di Informatica Musicale)120. Il contratto segnò una svolta nelle politiche dello Studio. Alla sua costituzione la SIM perderà un componete fondatore dello Studio e cioè Stefano Petrarca121. Cosa meno appariscente, ma non meno importante, fu il fatto che alcuni componenti che non avevano ancora un lavoro ottennero, grazie alla Texas, uno stipendio122. Se infatti Nottoli, Lupone e Del Duca erano già dipendenti statali, e cioè i primi due insegnanti di conservatorio e l‘ultimo insegnate al Liceo e tra l‘altro collaboratore di università, per Sani e Galante ―la SIM diventò un lavoro‖123. È un fatto, questo, da non sottovalutare, in quanto costituisce un evento più unico che raro nella realtà dei centri di ricerca musicale e tecnologica, soprattutto in Italia. Un gruppo di compositori che si era inizialmente riunito con l‘intento di lavorare privatamente nella ricerca tecnologica musicale riesce, grazie alla caparbietà, alla convinzione, alla capacità ed alla chiarezza di intenti dei suoi membri, non solo a creare un lavoro si può dire dal nulla, ma addirittura a diventare un centro di ricerca unico nel suo genere e di importanza internazionale. La proposta di un contratto trovò i componenti del SIM molto impreparati perché nessuno di loro si intendeva del campo industriale o contrattuale124. Il gruppo si trovò cosi catapultato in una nuova realtà, quella della ricerca per l‟industria125. Il lavoro intorno al TMS320 aveva creato il contatto con la casa produttrice di questo componente e quest‘ultima, appurate le capacità del gruppo, mise in contatto la SIM con le industrie di strumenti musicali, localizzate soprattutto nelle 119

GIORGIO NOTTOLI, FRANCESCO GALANTE, A.S.F. an audio synthesis family of VLSI chips, in DIEGO FABBRIZIO TOMMASINI (a c. di) VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1985, pp. 37-41: 37. 120 NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati dedicata alla sintesi dei suoni svolta alla società d‟Informatica Musicale di Roma, in AUDIOreview 63, 1987, pp. 117-121: 117. 121 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 13 aprile 2010. 122 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 19 luglio 2010. 123 Ibidem. 124 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 8 luglio 2010, cit. 125 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit.

Capitolo II

Marche126. In quel momento il mercato degli strumenti musicali nel settore delle tastiere era stato invaso dal primo sintetizzatore digitale mai prodotto, proveniente dal Giappone, il DX7 della Yamaha. Le industrie italiane erano rimaste molto indietro dal punto di vista tecnologico rispetto alle industrie orientali. Fu questo uno dei fattori determinanti che spinse le stesse industrie a prendere in considerazione il fatto di rivolgersi alla SIM; essa poteva fornire l‘apporto di ricerca tecnica necessario a ridurre il gap tecnologico che correva tra l‘Italia e l‘industria orientale. L‘industria per la quale inizialmente e maggiormente la SIM lavorò fu la ELKA127. Essa finanziò i progetti della Società sul processore TMS320 e sulla creazione di tastiere interamente digitali basate su questo componente128. Se l‘ingresso nel mondo industriale significò molto per la SIM, altrettanto importanti furono le ricer-

Figura 3. I compositori della SIM a Piazza delle Coppelle. Da sinistra: M. Lupone, N. Sani, F. Galante, L. M. Dal Duca, G. Nottoli. Foto di Sahlan Momo. Immagine tratta da AudioReview, 1984, n. 31, pag. 126. 126

Ibidem. Ibidem. 128 Ibidem. 127

Storia della SIM

che che per le industrie la Società porto avanti. Fu, in effetti, una grossa fortuna appoggiarsi ad un centro come la SIM, competente sia nell‘aspetto strettamente tecnologico che in quello strettamente musicale, caratteristica non comune per i centri di ricerca prima e dopo la SIM. Questa poteva risolvere i problemi che attanagliavano allora quel settore industriale: portare avanti la ricerca che da tempo era rimasta ferma e costruire così strumenti che potessero essere concorrenziali nel mercato mondiale. La SIM si ritrovò a competere con la massiccia produzione giapponese e, nello stesso tempo, a cercare una soluzione per risollevare l‘industria italiana. Lo spirito che animò la nascita della Società, oltre alla finalità economica, aveva anche un valore molto alto relativo all‘enorme responsabilità che il gruppo aveva ricevuto129. La SIM partì con l‘entusiasmo di fare qualcosa di innovativo e allo stesso tempo di portare in quella realtà anche qualcosa che appartenesse al loro mondo; vi era l‘idea della possibilità di contribuire ad un grande rinnovamento del mondo industriale italiano e questo fu molto importante per il gruppo della SIM130. La possibilità di trasportare nell‘industria non solo quelle conoscenze tecnologiche che le avrebbero fatto perdere l‘arretratezza nella quale purtroppo si ritrovava, ma anche quelle conoscenze provenienti da un mondo non prettamente ingegneristico, nel quale era molto forte l‘idea della finalità del lavoro industriale e tecnologico, la già citata ―etica della macchina‖, molto differente dall‘impostazione tipicamente commerciale, industriale e capitalistica. I componenti del SIM si recarono alla sede della Texas Instruments Italia, che si trovava a Milano, per firmare il contratto, il quale, con loro grande sorpresa, aveva il valore di 200.000.000 £ per un anno, cifra altissima se pensiamo ai tempi. Questa somma cambiò le prospettive di vita dello Studio e dei componenti131. Dalla firma del contratto alla prima proposta di lavoro132 passarono pochi giorni. La Texas Instruments iniziò così ad affidare alla SIM dei

129

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 19 luglio 2010, cit. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 131 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 13 aprile 2010, cit. 132 Ibidem. 130

Capitolo II

problemi applicativi, dei lavori, delle commesse di altre aziende133. La società partì con l‘idea di consegnare dopo un anno «una macchina che suona, che riproduce i vari strumenti musicali, per un‘azienda che produce queste cose»134. Perciò la SIM partì su un progetto commerciale, una macchina per produrre suoni di strumenti tradizionali. Era questa una applicazione tecnologica che non era mai stata contemplata all‘interno dello studio e che, in un certo senso, veniva addirittura aborrita dai componenti del SIM135. Bisogna infatti valutare le prospettive con cui veniva concepita l‘applicazione tecnologica alla musica, dentro e fuori dal SIM, specie in ambito colto, e cioè le finalità di ricerca ed ampliamento degli orizzonti musicali. La ricerca sugli strumenti musicali tradizionali ebbe però anche un importante aspetto positivo che col senno di poi lo stesso Nottoli riconosce. Fu infatti importante lo studio che i componenti della Società dovettero affrontare in maniera intensiva proprio sulla sintesi di suoni preesistenti136, lavoro che presupponeva innanzitutto una approfondita ricerca e conoscenza del funzionamento fisico di tutti gli strumenti e poi del modo migliore per riprodurne il suono tramite la sintesi digitale. Per la Texas Instruments utilizzare le grandi competenze della SIM nel campo musicale e tecnologico era molto vantaggioso: la SIM progettava dei prototipi sul TMS320 e poi li rivendeva all‘industria137. Per quest‘ultima questo approccio risultava molto vantaggioso. Il lavoro si svolgeva a grandi linee in questo modo: la SIM preparava «un dimostratore costituito da una tastiera MIDI, (erano i primi anni che il MIDI era attivo), tastiera che andava a controllare la nostra macchina, il software, ecc. […]. Costruivamo questo strumento non in forma industrializzata, ma in forma di prototipo»138. La cosa molto interessante è che la SIM non si limitò a lavorare esclusivamente per l‘industria. Continuando il discorso sul quale era si era basata la fondazione del vecchio Studio, e cioè la ricerca musicale, la neonata Società dirottò ab133

NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 118. 134 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 135 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 19 agosto 2010, cit. 136 Ibidem. 137 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 13 aprile 2010, cit. 138 Ibidem.

Storia della SIM

bondanti finanziamenti su questo settore, non abbandonando così l‘idea che aveva dato inizio alla fondazione dello studio139. L‘industria fornì, dunque, il supporto economico affinché si potesse realizzare appieno lo scopo iniziale: creare strumenti per la composizione di musica elettronica colta. I componenti della Società ben presto si resero conto dell‘importante possibilità che le ingenti somme dell‘industria avevano fornito loro e perciò, parallelamente alla ricerca

Figura 4. Sala per l‘elaborazione e l‘ascolto delle composizioni. Foto di Sahlan Momo. Immagine tratta da AudioReview, 1984, n. 31, pag. 130.

139

Ibidem.

Capitolo II

industriale, continuò a pieno regime anche la ricerca musicale. Come vedremo, proprio grazie al grande giro d‘affari del mondo industriale, la SIM avrebbe portato a termine la creazione di strumenti musicali di altissimo livello non commerciali. La Texas Instruments dopo aver testato le capacità della SIM e stipulato il contratto passò alla Società romana alcune commesse per industrie di strumenti musicali e per velocizzare il lavoro della stessa, le fornì la strumentazione necessaria per far sì che le sperimentazioni sul TMS320 si svolgessero in maniera ottimale. La sede della Società era ancora a Piazza delle Coppelle nel centro di Roma e lo spazio e l‘accesso dell‘appartamento del terzo piano non erano certo all‘altezza delle necessità. Nell‘articolo di Nicola Bernardini pubblicato sul numero 31 della rivista musicale «AudioReview»140 nel 1984, si trova una breve descrizione della strumentazione che in quel momento la Società possedeva. Lo spazio dell‘appartamento era organizzato in due ambienti, così come era nell‘anno precedente; in più vi era una stanza adibita alle macchine ed ai loro impianti di raffreddamento. Una delle due sale era dedicata al software, nella quale si trovavano tutti i terminali dei calcolatori e dove si svolgeva la ricerca e la produzione musicale. Questa era inoltre attrezzata con registratori a due e quattro tracce, un mixer quadrifonico (un 8 piste Otari141) e un sistema di ascolto stereofonico. L‘altra sala era la sala hardware, nella quale venivano progettati e costruiti tutti i sistemi che la SIM produceva. Quest‘ultima sala era corredata quindi di tutti i macchinari necessari allo scopo: una stazione di montaggio in wire–wrap, un sistema di lettura–scrittura in linguaggio macchina ed a single step per il check up dei prototipi142. «La Texas Instruments ci dava tutti i mezzi»143 sottolinea Giorgio Nottoli in una intervista. L‘industria americana, infatti, forniva al gruppo un importante supporto tecnologico. A questo proposito icastiche sono le parole che gli stessi componenti hanno usato nelle loro interviste. Da esse si ricava che tutte le macchine furono portate nella sede della Società, al terzo piano di Piazza delle Coppelle, con molta 140

NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 128. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 13 aprile 2010, cit. 142 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 132. 143 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 13 aprile 2010, cit. 141

Storia della SIM

fatica, in quanto al tempo non vi era neanche l‘ascensore e i tecnici della Texas dovettero trasportare per le scale il mini–calcolatore144. Le tecnologie fornite dall‘industria erano molto voluminose; il mini–calcolatore che, confrontato ai computer attuali, aveva una potenza ridicola, era ―grande quanto una lavatrice‖145. Inoltre erano apparecchiature molto rumorose, per cui venne forato un muro dell‘appartamento per «far sì che parte delle apparecchiature affioras-

Figura 5. Sani e Galante durante il test di un DSP. Foto di Sahlan Momo. Immagine tratta da AudioReview, 1984, n.31, pag. 130. 144 145

Ibidem. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit.

Capitolo II

sero nella stanza e il resto fosse nell‘altra stanza che avevamo preparato e insonorizzato alla meglio»146. La SIM quindi iniziò a gestire da una parte il lavoro per la Texas Instruments e dall‘altro il lavoro sui progetti vagliati e finanziati dal c.d.a. della SIM, composto, ovviamente, dagli stessi componenti dello studio: Giorgio Nottoli, Francesco Galante, Michelangelo Lupone, Nicola Sani e Lindoro Massimo del Duca147. La Società vagliava progetti molto differenti da quelli sui

Figura 6. Giorgio Nottoli. Foto di Sahlan Momo. Immagine tratta da AudioReview, 1984, n. 31, pag. 129.

146

Ibidem. NICOLA SANI, L‘attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 287.

147

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quali lavorava per l‘industria. Il capitale ricevuto grazie al contratto con la Texas Instruments permise alla SIM di finanziare fra le altre cose, la creazione di uno studio148, del quale si è detto poco sopra, e nel quale venivano portate avanti le ricerche propriamente tecnologico– musicali, come la creazione dei software e degli hardware. Nel 1984 la SIM era ancora impegnata nello sviluppo della Soft Machine. Come riportato nell‘articolo di Nicola Bernardini del settembre dello stesso anno149, questo sistema era giunto al terzo stadio, cominciato nella prima metà dell‘anno precedente. Questo stadio è denominato dall‘autore dell‘articolo sistema espanso. È la continuazione dello stadio presentato al CIM di Ancona del 1983150. Vi era, infatti, una comunanza importante e cioè il fatto che in ambedue i sistemi era possibile usare in parallelo fino ad 8 DSP basati sul TMS320, tutti controllati da un unico MC68000151. Una novità importante, che illustra l‘incremento delle possibilità che la SIM acquisì grazie ai contatti con la Texas Instruments, era costituita dall‘uso del minicomputer Texas Instruments 900DX10, che controllava un emulatore 7000 al quale venne poi connessa la Soft Machine152. A differenza del sistema presentato ad ottobre del 1983, in cui vi era un solo sistema di conversione per tutte le SPU153, nell‘anno successivo per ogni DSP venne utilizzato un sistema di conversione DA/AD154 dedicato155. Oltre all‘hardware il sistema gestiva anche due programmi software per l‘uso della macchina in tempo reale. I due programmi erano DEMUS, utile all‘analisi e alla composizione basato sulle equazioni differenziali, e MSYS99 che trasferiva il controllo dei parametri ad un livello più vicino alle necessità compositive156. Quest‘ultimo software deriva dallo sviluppo di MSYS 1 creato da Giorgio Nottoli all‘Istituto di

148

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 131. 150 MICHELANGELO LUPONE, Lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma, cit., p. 62. 151 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 131. 152 Ibidem. 153 MICHELANGELO LUPONE, Lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma, cit., p. 63. 154 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 131. 155 Per altre caratteristiche di questo stadio v. Cap. 3. 156 Ibidem. 149

Capitolo II

Acustica ―O.M. Corbino‖ del CNR nel 1978–1979157, sistema che ebbe anche altri sviluppi di cui si dirà in seguito. Il 1984 fu l‘anno della seconda partecipazione del gruppo romano all‘ICMC, questa volta non come Studio ma sotto forma di Società. In quell‘anno il convegno si svolse all‘IRCAM di Parigi fra il 19 e il 23 ottobre158. La SIM presentò una breve relazione dal titolo Studio per l‟Informatica Musicale–Roma Studio Report, firmata da tutti i componenti: Del Duca, Galante, Lupone, Nottoli, Sani159, che aggiornava sul lavoro in atto, introducendo il discorso con un breve excursus sulla storia e gli scopi del gruppo, la ricerca, la progettazione e realizzazione di sistemi digitali per la musica e l‘applicazione dei risultati ottenuti nel campo del digital signal processing. Venivano poi riportati gli sviluppi che la Società aveva raggiunto e i lavori in via di svolgimento: i rapporti con l‘industria, in particolare con la Texas Instruments Italia, i lavori sul MC68000 e sul TMS320; la realizzazione dell‘anno precedente da parte di Nottoli del sistema SPU/01, basato sul TMS320 e controllato da un host computer come l‘Apple II, capace di produrre tutti i metodi di sintesi, in particolare uno implementato da Del Duca basato sulle equazioni differenziali. Altra realizzazione di Nottoli di quell‘anno prevedeva lo sviluppo del software MSYS160. Realizzato nella sua prima versione nel 1980, aveva avuto già una fase di sviluppo all‘interno della SIM nel 1983 (MSYS99)161. La versione presentata all‘ICMC del 1984 era denominata MSYS320 e permetteva all‘utente di creare delle patches arbitrarie fra i moduli del software. Visti i risultati ottenuti, la SIM si riproponeva di terminare il lavoro sul nuovo sistema modulare basato su SPU entro il 1985, la Soft Machine. Nella relazione venivano, poi, elencati gli strumenti posseduti dalla Società162; nell‘ambito della ricerca in DSP possedeva: 157

FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 15. International Computer Music Conference, Parigi 1984, p. I 159 LINDORO DEL DUCA, FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, NICOLA SANI, MICHELANGELO LUPONE, , SIM. Studio per l‟Informatica musicale/associated studio and s.r.l., in International Computer Music Conference, Parigi 1984, p. 158. 160 Ibidem. 161 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, cit., p.84. 162 LINDORO DEL DUCA, FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, NICOLA SANI, MICHELANGELO LUPONE, SIM. Studio per l‟Informatica musicale, cit., p. 158. 158

Storia della SIM

— Minicomputer Texas Intruments 990/10; — Emulatore TMS320 supportato da una unità floppy disk (‘8); — Modulo valutativo per TMS320 con scheda interfaccia analogica. Per quanto riguarda la ricerca musicale lo studio era provvisto di: — Suond Processing Unit/01 controllata dall‘Apple II; — Sistema Soft Machine (versione in tre moduli) con convertitori da 12 bit controllata dal personal computer a 16 bit Pegasus; — Sistema quadrifonico di ripresa del suono e sistema stereofonico di riproduzione del suono. L‘attività prettamente musicale della Società rimaneva, nei primi quattro anni confinata, alle prime opere prodotte nel 1981–1982 nell‘allora Studio per l‘Informatica Musicale. Dal 1985 ci fu una ripresa della composizione musicale e quindi la creazione di vari brani basati sulle tecnologie prodotte all‘interno della Società fino a quel punto163.

2.3.1. Cresce la produzione tecnologica e musicale. La SIM diventa Know Hou Center.1985 Il 1985 risulterà un anno molto proficuo per la SIM sotto molteplici punti di vista. In tutti i settori si registrarono, infatti, incrementi e miglioramenti, come nella produzione, nella ricerca musicale, nella ricerca industriale. La SIM divenne ufficialmente Know How Center per la Texas Instruments Italia Spa, e vennero composti diversi brani e sviluppi importanti si registrarono nella progettazione. Si diede inizio infatti ad un nuovo sistema denominato FLY10, al sistema software MSYS7 ed a tante altre innovazioni dei sistemi preesistenti che tratteremo nel corso del paragrafo. Quella della metà degli anni Ottanta è una SIM nel pieno delle attività, ormai capace di portare avanti un discorso completo sui diversi livelli e settori di ricerca. Come vedremo, la SIM era ormai diventata un‘attività a tutto tondo nel mondo della musica, della ricerca e 163

FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 19.

Capitolo II

dell‘industria. Per sopportare l‘enorme carico di lavoro che ormai gravava sulle sue spalle, la SIM ricorse alla divisione della Società in settori specializzati, dividendo il lavoro sui diversi componenti, con conseguenze sia positive che, purtroppo, negative. Il culmine dell‘attività della Società fu, in un certo senso anche l‘inizio della fine. I componenti, partiti sulla base di un lavoro di gruppo, si ritrovarono a dividersi i compiti e a perdersi di vista. E ciò influì indubbiamente anche sulle scelte di amministrazione della società, come si vedrà più avanti. La prima novità del 1985 fu il cambio di sede della Società. Dallo stabile di Piazza delle Coppelle, la SIM si spostò in via Riccardo Grazioli Lante, nel quartiere Prati della stessa città164. Era uno spazio molto più grande rispetto alla sede precedente, in cui la SIM poteva svolgere meglio le proprie attività. Successivamente anche questa sede fu sorpassata e verrà affittato un altro locale più grande nella stessa via165. Nello stesso anno la SIM partecipò al VI Colloquio di Informatica Musicale tenutosi dal 16 al 19 ottobre presso Villa Pignatelli a Napoli, dal titolo Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. Il Convegno si svolse in tre sezioni: la prima, dal titolo Industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno, organizzata dallo IASM; la seconda, intitolata VI Colloquio di Informatica Musicale, organizzata dall‘AIMI e dal dipartimento di Fisica dell‘Università di Napoli; la terza sezione, consistente in un dibattito dal titolo Musica e scienza: un rapporto conflittuale?, organizzata dall‘Istituto Italiano per gli Studi Filosofici. Completavano il programma concerti di musica contemporanea e computer music. Nel comitato organizzatore compariva, fra gli altri, anche il nome di Nicola Sani. La SIM partecipò al CIM di Napoli sia sotto l‘aspetto organizzativo sia con diversi interventi distribuiti nell‘ambito della seconda sezione. Questi interventi offrono una buona visione su quali fossero le condizioni che la Società aveva raggiunto in quel momento. Nell‘intervento curato da Nicola Sani dal titolo L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale di Roma si leggono interessanti descrizioni di molti aspetti della Società, da quelli più materiali, come 164 165

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 19.

Storia della SIM

l‘elenco della strumentazione a disposizione, a quelli relativi ai rapporti con l‘industria e con il mondo del lavoro in generale166. Nello studio in cui la Società operava erano, ovviamente, disponibili i sistemi realizzati dai ricercatori interni e basati sul DSP TMS32010 167e cioè: — Soft Machine; — System FLY; — MSYS 7; — SPU 03. Vengono poi elencati gli strumenti presenti nello studio di produzione musicale168: — Registratore Otari, otto tracce; — Registratore Teac 3440, quattro tracce con Dbx; — Registratore Revox PR99, due tracce; — Registratore a cassette due deck Aiwa; — Unita di riverbero digitale Yamaha; — Console di missaggio 20x8; — Amplificatore finale Pioneer; — Altoparlanti Ev–Sentry 500. Altra dettagliata descrizione viene fatta riguardo alla strumentazione informatica169: — Due PC M24 Olivetti, con due floppy disk e 256 kbyte di RAM; — Un PC M24 Olivetti, con due floppy disk Winchester da 30 Mbyte e 640 kbyte RAM; — Un PC Apple 2e, con due floppy disk; — Minicomputer TI 990/10, con tre terminali in linea e 10 Mbyte di memoria su disco; — Sistemi di sviluppo Xds e Evm per DSP TMS32010, con scheda di conversione AIB 320; — Sistema di sviluppo per microprocessori TMS7000. Come possiamo vedere da questi dettagliati elenchi, la SIM godeva di una strumentazione di alto livello e ben nutrita, adatta sia alla pro166

NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 285. 167 Ibidem. 168 Ivi, p. 286. 169 Ivi, p. 287.

Capitolo II

duzione musicale, che alla progettazione elettronica, sia alla ricerca scientifica che a quella musicale. Le attrezzature erano inoltre di ottima qualità e vi era un‘ampia scelta di possibilità fra diversi strumenti. Attenzione particolare meritano i sistemi prodotti internamente alla SIM Si Trova in questo intervento una ulteriore descrizione, anche se breve, riguardante la Soft Machine. In questo caso il sistema veniva interfacciato col Personal Computer Olivetti M24170, a differenza di un anno prima, in cui l‘interfacciamento era costituito dal TI990 DX10171. Rimaneva la possibilità di utilizzare fino ad otto SPU nel sistema, ma questa volta non si trattava della stessa unità presentata nel 172 CIM di Ancona nel 1983 (SPU/1), ma di una prima evoluzione della 173 stessa, la SPU 02 , che per la prima volta viene nominata proprio in questo intervento. La ritroveremo più avanti in una relazione del 1986174 di cui parleremo in seguito. Di Sistem FLY e di MSYS7 ci occuperemo dettagliatamente, riportando gli interventi a questi dedicati. Ci limiteremo, per ora, ad una breve descrizione dell‘interessante sistema SPU 03, che vide la luce nel 1984175, sviluppato dalle precedenti SPU/1 ed SPU 02. Il terzo livello di sviluppo portò l‘unità SPU, progettata da Giorgio Nottoli, a diventare un sintetizzatore integrato su una singola board, capace di realizzare quindi autonomamente la sintesi del suono176. La SPU 03 era collegata al home computer Commodore 64 e 128 ed era basata sul DSP TMS32010. Il sistema era in grado di realizzare 16 oscillatori sinusoidali e 8 voci FM indipendenti a frequenza di campionamento 16 170

Ivi, p. 285. NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 132. 172 GIORGIO NOTTOLI, L‟unita per l‟analisi, elaborazione e sintesi del suono/01 (suond processing unit/versione1), in Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, Ancona 1983, pp. 70-71: 70. 173 NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 285. 174 GIORGIO NOTTOLI, FRANCESCO GALANTE, SOFT MACHINE: A real time fully programmable computer music system, in International Computer Music Conference 1986, L‘Aia 1986, pp. 73-74: 73. 175 A. D‘AGATA, La Sound Processing Unit 03 (SPU 03): un piccolo sistema flessibile per uso prevalentemente didattico, in VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1988, pp. 68-69: 68. 176 NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 286. 171

Storia della SIM

Khz177. Oltre che nell‘ambito di una più dettagliata descrizione della serie SPU nel capitolo dedicato alle tecnologie, ritroveremo quest‘ultimo modello in un intervento di A. D‘Agata al CIM del 1988, in cui vengono ampiamente riportate le caratteristiche del sistema178. Nello stesso convegno di Napoli venne presentato in un intervento di Michelangelo Lupone il nuovo progetto della SIM, il Sistem FLY179. Fu questo il primo risultato di progettazione a derivare in maniera diretta dalle somme ricavate dal lavoro per l‘industria. Per questo progetto furono, infatti, proposti da Giorgio Nottoli, allora presidente della Società (Nicola Sani era amministratore delegato in c.d.a.), e approvati 30.000.000 £ di finanziamento per la progettazione del System FLY180. L‘idea del sistema prese spunto sia dal lavoro che la SIM stava intanto portando avanti per l‘industria sia dalle precedenti esperienze, come la Soft Machine181; derivava, cioè dai progetti commerciali che il mondo del mercato e dell‘industria richiedevano alla Società e dall‘idea di ―macchina morbida‖ caratteristica del precedente sistema. Fu lo stesso Michelangelo Lupone a trarre l‘idea di sviluppare dai sintetizzatori progettati per riprodurre i suoni di strumenti tradizionali un sistema per creare musica colta182. L‘idea di Lupone fu molto semplice: sostituire i suoni degli strumenti tradizionali con altri di nuova creazione e, aspetto molto importante, utilizzare la tastiera con il sistema adeguatamente programmato in ambito colto183. In due parole il Sistem FLY consisteva in una doppia tastiera con tasti completamente programmabili. In questo modo all‘idea di strumento tradizionale si contrapponeva l‘uso non tradizionale che ne veniva fatto: anche se si ritornava ad una idea tradizionale di ―testiera temperata‖, la programmazione via software permetteva il passaggio dall‘idea di nota a quella di evento sonoro, concetto funzionale alla composizione184. 177

Ibidem. A. D‘AGATA, La Sound Processing Unit 03 (SPU 03),cit., p. 68. 179 MICHELANGELO LUPONE, System FLY, in Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, Napoli 1985, pp. 315-322: 315. 180 FRANCESCO BIANCO (a. c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 181 FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 20. 182 FRANCESCO BIANCO (a. c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, cit. 183 Ibidem. 184 FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 20. 178

Capitolo II

Nella presentazione che Lupone fece durante il CIM di Napoli riguardante il System FLY vi è una parte introduttiva in cui si trovano in maniera meglio formalizzata le idee di base che hanno condotto alla progettazione di questo sistema. Si trattava comunque di una fase iniziale in cui ancora non era stata effettuata una adeguata sperimentazione sul sistema stesso in modo da definirne le reali potenzialità e funzionalità. Lo scopo principale dichiarato della progettazione del System FLY è quello di costruire un sistema–laboratorio adeguato sia alla composizione ed esecuzione musicale sia alla possibilità di un intervento sperimentale sulle strutture algoritmiche di sintesi e di controllo185. La progettazione del sistema coinvolgeva vari altri fattori, primo fra tutti il rapporto costo–prestazioni. Si tenne conto, infatti, della fascia di utenza e di prezzo alle quali bisognava fare riferimento e cioè quelle del personal computer, quindi tenendo come punto fermo il contenimento dei prezzi venne svolta una ricerca della componentistica più adatta e un lavoro di programmazione del sistema che sfruttasse appieno l‘hardware prescelto186. Proprio quest‘ultimo punto richiese un maggiore impiego di forze per programmare il software in maniera adeguata alle caratteristiche hardware, in modo da ottenere le migliori prestazione da parte del FLY. Il software fu infatti programmato in relazione diretta con la velocità di calcolo e la struttura del sistema187. Le idee e la progettazione del System FLY ricalcano in pieno le esperienze precedenti della SIM, a partire dalla necessità del contenimento dei prezzi per arrivare al concetto di macchina morbida, capace cioè di offrire possibilità molto ampie nel solco di quell‘idea di etica della macchina, che porta la costruzione tecnologica ad esistere in relazione ad uno scopo preciso, che, nel caso particolare, è quello della ricerca scientifica e dell‘apertura dei confini musicali. La realizzazione del FLY mantenne tutto questo come riferimento. Il sistema si proponeva infatti come un laboratorio flessibile di signal processing di cui l‘utilizzazione musicale è soltanto un aspetto. Ciò venne reso possibile da un‘importante possibilità che il sistema offriva e cioè la

185

MICHELANGELO LUPONE, System FLY, cit., p. 315. Ibidem. 187 Ibidem. 186

Storia della SIM

riconfigurazione della struttura software, che dava la possibilità di un uso che andasse al di là di quello musicale188. Il System FLY si avvaleva di un principio di modularità. Nell‘intervento di Lupone venne presentata una configurazione base del sistema per un uso indirizzato alla ricerca, alla composizione ed alla esecuzione in tempo reale. Questa configurazione prevedeva l‘uso di quattro moduli FLY, un computer ospite e una interfaccia costituita da un tastiera189. Come vediamo è possibile usare in serie più moduli FLY, cosa che permette la costituzione di un sistema capace di sopportare impieghi anche molto gravosi. Il computer ospite nel caso specifico era costituito dall‘Apple o da un IBM190, ed era stata realizzata sino a quel momento solo la prima interfaccia per l‘Apple, che aveva previsto l‘uso di due moduli FLY senza riscontrare problemi nella velocità di calcolo da parte del computer ospite. Ovviamente la possibilità di aumentare il numero dei moduli dipendeva dalle prestazioni del computer. Il System FLY è anch‘esso basato sul DSP TMS32010191. Ogni modulo FLY è costituito da due blocchi, che sono due sistemi in parallelo basati ognuno su un DSP e contenenti un convertitore e un filtro passa baso192. Come abbiamo detto, in quel momento la realizzazione del System FLY era ancora in una fase iniziale e mancavano le adeguate sperimentazioni per determinare le potenzialità del sistema. Erano state però individuate due procedure fondamentali con lo scopo appunto di sperimentare le possibili condizioni d‘uso del sistema, procedure capaci di offrire un più semplice accesso al sistema e quindi la possibilità di poter operare con risorse anche minime di programmazione, oppure di fornire le condizioni all‘utilizzatore più esperto di riconfigurare il sistema sulle proprie esigenze espressive e di ricerca. Le due procedure sono: la procedura statica e la procedure dinamica193. Solo la prima fino a quel momento aveva avuto esiti pratici ed era articolata in tre segmenti indipendenti: KBD, User e Score. I primi due soltanto erano stati ultimati ed avevano trovato una applicazione mu188

Ibidem. Ivi, p. 316. 190 Ibidem. 191 Ibidem. 192 Ibidem. 193 Ivi, p. 318. 189

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sicale portando alla creazione di alcuni brani194. La procedura statica prevede un uso sia in tempo differito che in tempo reale: nel primo caso la gestione è affidata al segmento Score, nel secondo caso al segmento KBD. Ambedue richiamano e gestiscono il segmento User che si pone ad un livello più basso e vicino alla macchina rispetto agli altri due. La realizzazione del System FLY vide la collaborazione di una persona esterna alla SIM, Laura Bianchini195 (per la descrizione di tutto il sistema nei minimi particolari tecnici, v. cap. 3). Nella sessione intitolata Software I nel VI Colloquio di Informatica Musicale di Napoli del 1985 in un intervento di Giorgio Nottoli venne presentato un altro prodotto della SIM, MSYS 7 (Music System Module num. 7). Questo è un sottosistema di MSYS (Music System), un sistema che ha già una storia alle spalle. La prima versione fu infatti realizzata dallo stesso Nottoli presso l‘Istituto di Acustica ―O.M. Corbino‖ del CNR nel 1980196. Un‘altra versione dello stesso sistema, MSYS99, era già in uso alla SIM almeno fino al 1984197. Successivamente fu realizzata la versione num.7 dalla stessa SIM, e terminata nel 1985. MSYS 7 è un controllo per sintetizzatori provvisti di interfaccia MIDI (Musical Instruments Digital Interface) e, anche se è un sottosistema, può essere utilizzato indipendentemente dal sistema principale. Una importante caratteristica da considerare è che questo sottosistema è un ambiente operativo nel quale possono essere gestiti moduli con funzioni diverse, compresi moduli che costituiscono sottosistemi indipendenti, ma che possono far uso di risorse comuni198. Le risorse hardware necessarie al funzionamento di MSYS7 sono: un qualsiasi Personal Computer Ms–Dos compatibile, una interfaccia Midi–Sim/1 e almeno un sintetizzatore provvisto di interfaccia MIDI. Possono essere gestiti da questo sottosistema fino ad otto sintetizzatori199. 194

Ivi,p. 319. Ibidem. 196 GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: sistema di controllo MIDI, in Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, Napoli 1985, pp. 226-231:226 197 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 131. 198 GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: sistema di controllo MIDI, cit., p. 226. 199 Ibidem. 195

Storia della SIM

Per ora ci basti considerare gli aspetti fondamentali del programma (per le caratteristiche tecniche, v. Cap. 3). MSYS7 Ă¨ in sostanza un software per la composizione, strutturato in due parti: una serie di moduli dedicati ognuno ad una specifica funzione e un programma principale. Ogni modulo consente, nella sua sezione interattiva, la programmazione di un particolare parametro e, nella sua sezione di ese-

Figura 7. M. Lupone e L. Del Duca durante lâ&#x20AC;&#x2DC;elaborazione di routine per il programma DEMUS. Foto di Sahlan Momo. Immagine tratta da AudioReview , 1984, n.31, pag. 132.

Capitolo II

cuzione, l‘esecuzione delle procedure atte a realizzare la funzione del modulo. Il sistema esegue la visualizzazione della partitura in una interfaccia costituita da tempo e altezza, la prima sull‘asse orizzontale espressa in secondi, l‘altra sull‘asse verticale espressa in semitoni. I parametri relativi ad un singolo evento sonoro sono visualizzati in modo numerico e sono quelli atti alla definizione della nota secondo lo standard MIDI e cioè: altezza (tasto), velocità del tocco (intensità/timbro), voce (strumento) da assegnare all‘evento ed il canale MIDI (sintetizzatore) 200. Il sistema offre inoltre altre utilità per l‘utente, come lo zoom delle finestre, inserimento di segmenti residenti su disco, la gestione dei file, il metronomo. L‘intervento di Nottoli riporta inoltre interessanti estratti di partiture composte con lo stesso programma che commenteremo in seguito201. Altro prodotto della SIM che abbiamo citato poco sopra è l‘interfaccia MIDI–SIM/1 che è parte integrante della configurazione hardware necessaria al funzionamento di MSYS7. Questa interfaccia fu progettata nella stessa SIM da Lindoro Massimo Del Duca nel 1985. Essa consente la trasmissione/ricezione di dati secondo lo standard 202 MIDI da parte di un Personal Computer IBM compatibile . Attraverso un intervento di Massimo Lindoro Del Duca, situato nella seconda sessione dedicata al Digital Signal Processing nel VI Colloquio di Informatica Musicale di Napoli del 1985, possiamo introdurci per la prima volta nel pieno dell‘attività di un settore della SIM, quello della ricerca sui metodi di sintesi digitale del suono. L‘intervento si intitola Sintesi del suono con risuonatori digitali. Del Duca, colui il quale all‘interno della SIM costituiva il legame più saldo con il mondo universitario e soprattutto scientifico, espone i suoi studi fatti nell‘ambito dei metodi di sintesi, ed in particolare su un metodo alternativo basato appunto sui risuonatori digitali203. Questo metodo non utilizzava quindi, come i più importanti metodi di sintesi digitale, 200

Ibidem. Ivi, p. 230 . 202 Ivi, p. 227. 203 LINDORO DEL DUCA, Sintesi del suono con risuonatori digitali, in Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, Napoli 1985, pp. 177-185: 177. 201

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una tabella contenente una forma d‘onda letta ciclicamente, ma si basa sui risuonatori e su algoritmi di tipo ricorsivo. Un risuonatore è in sostanza un filtro digitale IIR del secondo ordine i cui coefficienti assumono particolari valori204. Un filtro diventa un risuonatore nel momento in cui la sua risposta stimolata da un impulso risulta essere un suono sinusoidale205. L‘intervento espone le caratteristiche essenziali ed i limiti di impiego del metodo di sintesi per risuonatori digitali e dopo aver descritto le elaborazioni di calcolo matematico per stabilire le necessità di controllo dei parametri del filtro, e quindi l‘algoritmo ai fini della sintesi, vengono delineate le potenzialità di applicazione del metodo stesso. Senza scendere nei particolari indicheremo semplicemente le possibili sintesi alle quali il metodo con risuonatori può accedere. I primi e più semplici sono la sintesi additiva206 e la ring modulation (modulazione ad anello). Vengono poi affrontate le modulazioni complesse con risuonatori attraverso l‘applicazione di un semplice procedimento trigonometrico tramite il quale viene ottenuto un oscillatore a blocchi. Sono poi mostrati due schemi applicativi attraverso i quali si ottiene, nel primo caso, una one–side modulation, e nel secondo caso una modulazione di frequenza207. Nelle conclusioni Del Duca sottolinea il sicuro interesse che questi algoritmi di sintesi avrebbero potuto ottenere, grazie anche agli sviluppi tecnologici che avevano portato alla produzione di DSP con parola di 32bit, capace quindi di fornire una maggiore precisione nella risposta in dinamica del filtro208. Importante è un accenno fatto da Del Duca, purtroppo molto breve, alla sperimentazione che era già in atto presso la SIM per realizzare un sistema musicale completo con soli risuonatori: il DEMUS (Difference Equation Musical System)209; questa sperimentazione era già attiva precedentemente: del DEMUS si ha già traccia nell‘articolo pubblicato sulla rivista «AudioReview» nel settembre del 1984210. 204

Ibidem. Ivi, p. 178. 206 Ivi, p. 183. 207 Ivi, p. 184. 208 Ivi, p. 185. 209 Ibidem. 210 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 131. 205

Capitolo II

Il 1985 è un anno molto importante anche sotto un altro aspetto: quello specificamente musicale. Proprio in quest‘anno, infatti, iniziarono a vedersi i primi risultati che possono essere indicati come la vera produzione musicale della SIM Viene usata questa delimitazione in quanto i brani prodotti dal 1985 (in alcuni casi iniziati nell‘anno precedente) in poi sono in toto produzioni interne alla Società, vengono cioè generati tramite le macchine ideate, progettate e realizzate dalla

Figura 8. Nicola Sani elabora una partitura musicale con l‘editor grafico MSYS7 e la Soft Machine Workstation. Immagine tratta da AudioReview , 1987, n. 63, foto n. 1, pag. 118.

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stessa. Sono il primo risultato dell‘idea iniziale dello Studio: creare computer music partendo dalla creazione degli strumenti a questo necessari. Vennero così sperimentate le applicazioni dei prodotti tecnologici ai quali la SIM aveva dedicato la stragrande maggioranza del tempo e del lavoro a partire dalla costituzione dello Studio. Ricordiamo che i primi brani composti dal gruppo fra il 1981 e il 1982 erano interamente ricavati dall‘uso del WS–8, strumento realizzato precedentemente alla fondazione del SIM da Giorgio Nottoli e divenuto fulcro iniziale della sperimentazione musicale del gruppo prima di cedere il posto al lavoro di progettazione di nuovi strumenti. Il 1985 vede la composizione di Etra da parte di Nicola Sani, Grid di Giorgio Nottoli, Presente continuo di Laura Bianchini, Lontano di Francesco Galante, Mira di Michelangelo Lupone. I primi due brani sono stati realizzati con il sistema MSYS7211, e sfruttano i suoni del sintetizzatore DX7 della Yamaha, in quanto questa versione del software, realizzata alla SIM, era progettata per sfruttare a pieno le caratteristiche di quel sintetizzatore212. Presente Continuo, per clarinetto e nastro magnetico, Lontano e Mira, per computer in tempo reale, sfruttano invece il SystemFLY, al tempo ancora in fase di realizzazione e sperimentazione, ed in particolare applicano due segmenti della procedura statica, lo User ed il Keyboard213. Da considerare la caratteristica del brano di Lupone, Mira, che è per computer in tempo reale, probabilmente uno dei primi brani, se non il primo, a ricorrere a questa ―strumentazione‖ che esprimeva l‘attenzione, non solo della SIM, ma del mondo musicale–tecnologico in generale, verso la sperimentazione sulla produzione musicale e l‘uso del calcolatore in tempo reale. SIM

Nell‘intervento di Nicola Sani al CIM di Napoli del 1985 dal titolo L‟attività in corso di sviluppo presso la SIM di Roma214, di cui abbiamo già riportato parte del contenuto, troviamo importanti relazioni sulle tante altre attività che la SIM portava da tempo avanti e che in questo scritto hanno trovato poco riscontro. Viene riportata l‘attività 211

GIORGIO Nottoli, MSYS7: sistema di controllo MIDI, cit., p. 230. Ivi, p. 227. 213 MICHELANGELO Lupone, System FLY, cit., p. 319. 214 NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 285. 212

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che la SIM svolgeva in ambito musicale: si tratta di produzione, di cui abbiamo parlato, e realizzazione di concerti e seminari, anche in collaborazione con altre strutture quali: Musica Verticale, l‘AIMI, lo IASM, l‘ISMEZ, il CIDIM, le facoltà di Fisica, Matematica e Ingegneria dell‘Università di Roma, il Teatro Comunale di Modena, la Fondazione Barattelli de L‘Aquila, l‘OSER, la RAI, la SBP–CGE. L‘intervento riporta anche le apparizioni della SIM nei programmi televisivi. Le attività di ricerca e produzione musicale della SIM erano state illustrate in trasmissioni televisive della RAI. In particolare: Radiouno, Audiobox, speciale SIM; Rete 3 TV, Serie Delta Informatica; Rete 3 TV, Musica e computer215. Viene poi considerata la ricerca nel settore dell‘elaborazione digitale dei segnali e riportati gli ambiti in cui la SIM aveva dedicato la sua ricerca: strumenti musicali digitali; sintesi, analisi, comunicazione del segnale vocale; applicazioni nel campo della telefonia (DTMS, vocoder ecc.). Un‘informazione essenziale per delineare l‘andamento dei rapporti fra la SIM e il modo industriale è riportato nello stesso reportage di Nicola Sani. Dal 1985 la SIM ha concluso un accordo tecnico commerciale con la Texas Instruments Italia spa, in base al quale viene riconosciuta come centro avanzato di know–how sulle applicazioni tecnologiche avanzate quali: DSP, microprocessori, progettazione e sviluppo di circuiti semicustom216. Vengono elencate nello stesso articolo le altre collaborazioni che la SIM perpetrava col mondo industriale e universitario. In particolare il settore DSP collabora con strutture quali: il Centro Ricerche FIAT– Torino, Italtel–Milano, Italspazio–Roma. Inoltre la SIM collaborava con il Dipartimento INFOCOM della facoltà di Ingegneria dell‘Università di Roma ―La Sapienza‖, riguardo alla realizzazione di una tesi di laurea sul tema un sistema numerico per la sintesi del suono in tempo reale, controllato da personal computer di Stefano Piattella217.

215

Ivi, p. 286. Ibidem. 217 Ivi, p. 287. 216

Storia della SIM

Come avevamo preannunciato, nella metà degli anni Ottanta troviamo una SIM nel pieno del suo splendore. È da sottolineare il forte interesse della Società nei diversi ambiti della ricerca ed il conseguente intenso lavoro che ingloba tanti settori diversificati. 2.3.2. Inizia il “momento topico”. Espansione e frantumazione della Società, dicotomia. 1986 Nel 1986, e fino agli ultimi anni della sua esistenza, la SIM visse il suo ―momento topico‖218. È questo il periodo nel quale oltre ai fondatori del gruppo iniziarono a contribuire alle ricerche della Società numerosi collaboratori esterni, tra i quali molti nomi di altissimo livello. Tra questi vi era l‘ingegnere Vito Asta ricercatore dell‘IRCAM219 e del ―CNR Corbino‖, già collega di Nottoli fra il 1975 e il 1978 nella composizione di Senza Voci220, insieme a Guido Baggiani. Altro collaboratore importante divenne Eugenio Guarino, stretto assistente di Giuseppe Di Giugno, che diverrà coordinatore del design center della 221 SIM . Altri nomi furono Arianna D‘Agata, Nicola Bernardini. Oltre a personaggi straordinari come quelli appena citati, la SIM annoverava fra le sua fila anche giovani ricercatori laureati e laureandi, come Roberto Lucchesi, Piero Pierucci, Antonio Pellecchia, Fabio Armani, Franco Aversa, ai quali si aggiunsero alcuni borsisti provenienti dall‘Olanda222. Il 1986 fu l‘anno della terza partecipazione all‘ICMC che si tenne al Real Conservatorio di Musica dell‘Aia, dal 20 al 24 ottobre. Insieme agli altri convegni internazionali del ICMC, realizzati all‘IRCAM di Parigi nel 1984 e quello precedente a Venezia nel 1982, costituì un momento molto importante per il lavoro che la SIM portava avanti. Erano appuntamenti che davano alla Società una visibilità mondiale e, di conseguenza anche italiana. Grazie a questi convegni la SIM attirò 218

FRANCESCO Galante, Una possibile “scuola” Romana, cit., p. 19. Ibidem. 220 Vito Asta coadiuvava i due compositori, Nottoli e Baggiani, nella realizzazione di quest‘opera-progetto divisa in tre parti 221 NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 118. 222 FRANCESCO Galante, Una possibile “scuola” Romana, cit., p. 19. 219

Capitolo II

l‘attenzione soprattutto del mondo scientifico e tecnologico su di sé, essendo la prima a condurre una ricerca sul primo DSP, il TMS32010. Dopo di essa altre realtà iniziarono a lavorare sullo stesso processore, realtà presenti ad esempio anche all‘ICMC dell‘Aia223. Rispetto all‘estrema sintesi degli interventi presentati nelle precedenti edizioni dell‘ICMC, all‘Aia vengono riportati i diversi lavori in singole relazioni. Quindi abbiamo molte pagine dedicate alla SIM. La prima interessante relazione che incontriamo negli atti di questa conferenza è curata da Lindoro Del Duca e da un collaboratore esterno, Patrizio Barbieri e si intitola Renaissance and Baroque Microtonal Music in Computer Real Time Performance224. Questa relazione è la prima che incontriamo in questo senso e illustra come lo sviluppo tecnologico può contribuire alla crescita in tutti gli ambiti musicali, come ad esempio quello musicologico, rivolto alla riscoperta ed analisi della musica antica. Questa operazione venne programmata ed eseguita sulla Soft Machine, strumento che dava la possibilità di ascoltare, e non più soltanto immaginare, i brani composti su intervalli microtonali, cosa ormai non facilmente realizzabile a causa dello sviluppo degli strumenti musicali. La Soft Machine permetteva inoltre di ricreare il timbro originale degli strumenti antichi225. Un‘altra relazione che ritroviamo nella stessa conferenza è intitolata Soft Machine: a real time fully programmable computer music system, curata da Francesco Galante e Giorgio Nottoli. Essa riguardava il sistema Soft Machine che era stato definitivamente completato e quindi troviamo qui la descrizione della versione definitiva della macchina. La caratteristica principale rimaneva quella della modularità. Ogni modulo era un computer dedicato al processo dei segnali ed è chiamato SPU. Ogni modulo era compatibile con ogni altro, ma erano tutti dedicati alla risoluzione di problemi specifici. Tutti i moduli erano ancora una volta, basati sul microprocessore DSP TMS32010, della Texas Instruments. I moduli comunicavano tramite due bus, uno per 223

FRANCESCO Bianco, Intervista a Francesco Galante, cit. La ricerca nella musica micro tonale del rinascimento e del barocco nella performance per computer in real time. [N.d.A.] 225 PATRIZIO BARBIERI, LINDORO DEL DUCA, Renaissance and Baroque microtonal music research in computer real time performance, in International Computer Music Conference, L‘Aia 1986, p. 51. 224

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un host computer, e l‘altro per il DSP. Nel sistema è presente anche una interfaccia MIDI che permette il trasferimento di dati in codice standard MIDI con un sistema esterno. Una particolarità che non era emersa fino ad ora, è che in questa versione definitiva della Soft Machine vi sono due tipi di moduli: SPU02 e SPU02M; i due tipi di modulo sono assemblati in due box: SPU/202 e SPU/02M. il primo è orientato alle sintesi additiva o non lineare, mentre il secondo è orientato al processo dei suoni concreti, come la riverberazione, acquisizione del suono tramite PCM, analisi e risintesi. Il software del sistema è diviso in due livelli: System e User. Il primo costituisce un livello dedicato alla creazione di programmi di applicazione finale, mentre il secondo è più vicino all‘utente e permette la creazione e gestione di partiture. Il livello System viene controllato da una versione della famiglia MSYS, la 02, che garantisce l‘accesso a tutti i software con una interfaccia user friendly e procedure predefinite226. La relazione continua con la descrizione di altre caratteristiche del sistema, elementi che varranno riportati nella sezione dedicata alle produzioni tecnologiche della SIM. Riportiamo per ora il fatto che la Soft Machine era e sarà almeno fino al 1987 considerata la migliore macchina per realizzare composizioni musicali alla SIM227. All‘ICMC del 1986 venne presentato anche un altro prodotto della SIM, EMYS7, in una relazione curata da Giorgio Nottoli e Massimo Lindoro Del Duca, dal titolo MSYS7: MIDI control system228. In questa relazione troviamo grosso modo le stesse informazioni riportate nell‘intervento al CIM del 1985, riguardante la presentazione dello stesso sistema. Riportiamo qui le poche novità che riscontriamo nella relazione del 1986. Oltre quindi alla descrizione del sistema in generale che abbiamo già riportato sopra e che termineremo nei dettagli nel corso di questo scritto, vengono elencati i moduli principali del sistema che eseguono l‘editing delle partiture, la compilazione, la performance e la stampa. Questi moduli sono: PAS 1–7, PAS 2–7, EDIT–7, PLAY–7, PRINT7. EDIT–7 è il modulo dedicato alle funzioni princi226

FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, SOFT MACHINE: A real time fully programmable computer music system, cit., p. 73. 227 ICMC 86, p. 74 228 LINDORO DEL DUCA, GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: MIDI control system, in International Computer Music Conference, L‘Aia 1986, pp. 71-72: 71.

Capitolo II

pali di scrittura della partitura e di molte altre funzioni, come l‘ingresso di dati dalla tastiera, una periferica di stampa come un mouse o interfaccia MIDI per una tastiera musicale. Se nell‘anno precedente i brani composti con questo sistema erano due, nel 1986 se ne aggiunsero altrettanti basati sull‘uso di EMSYS 7 come controller per il sintetizzatore della Yamaha, il DX7, e sono entrambi di Serena Tamburini: Loto229 e Per cieli e piani230. Un altro interessante intervento è quello di Francesco Galante dal titolo A.A.S Acoustic ambience simulator system231. Questo è un sistema DSP orientato all‘ascolto spaziale delle sorgenti sonore e alla distribuzione del suono nello spazio. Esso coinvolge le caratteristiche della Soft Machine e costituisce un potente sistema digitale adatto all‘esecuzione in tempo reale degli algoritmi di sintesi e di riverberazione su otto tipi di canali di riverbero indipendenti contemporaneamente e molti altri effetti speciali, molto indicato, quindi per l‘uso nella performance live nell‘esecuzione di computer music o di strumenti acustici. L‘A.A.S non costituisce un sistema a sé stante, ma richiede un computer host esterno. Nel caso specifico era stato usato un Olivetti M24 che controllava contemporaneamente un sistema Soft Machine. Sono abilitate due differenti entrate: una da un sistema molto veloce di acquisizione audio e l‘altro da un sintetizzatore digitale. Il sistema di acquisizione audio può eseguire una conversione A/D a 16 bit di otto ingressi microfonici indipendenti. Ogni sorgente può essere processata indipendentemente e convertita in analogico in modalità stereofonica, quadrifonica o multicanale232. Una novità interessante è costituita dall‘uso di un DSP di generazione successiva della famiglia TMS320, il TMS320C20233. Il sistema A.A.S costituisce una importante ricerca, che diventerà centrale sia negli studi sul comportamento del suono sia per la stessa composizione di computer music. La simulazione degli ambienti e la gestione del suono nello spazio sono parametri che sarebbero stati investigati molto soprattutto negli anni successivi, grazie 229

Ivi, p. 72. Booklet CD, p. 8 231 FRANCESCO GALANTE, A.A.S.Acoustic Ambience Simulator System, in International Computer Music Conference, L‘Aia 1986, pp. 281-283: 281. 232 Ibidem. 233 Ivi, p. 282. 230

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anche agli sviluppi tecnologici. Il sistema A.A.S può produrre diversi modelli di riverberazione, come ad esempio il modello di Schroeder. Alcune considerazioni riportate nella relazione che a quel tempo costituivano nuove scoperte riguardano due aspetti: uno è l‘inserimento di un filtro passa basso sul feedback del deelay che contribuisce a ricreare in maniera più realistica il comportamento degli ambienti; l‘altro aspetto considera il fatto che non basta una singola riverberazione per creare una percezione spaziale. La relazione si conclude con una previsione: la progettazione di macchine orientate alla simulazione spaziale del suono, diventerà uno dei più importanti scopi della ricerca nella computer musica234. Nel settore della progettazione vi furono, inoltre, importanti novità. Nel 1986 avvenne una grossa svolta nella Società: partì la progettazione e realizzazione di una famiglia di circuiti integrati detta A.S.F. (Audio Synthesis Family). Nel CIM del 1985 non troviamo traccia di un intervento riguardante questo progetto, né tantomeno negli atti dell‘ICMC del 1986, mentre in un articolo pubblicato sulla rivista «Audioreviw» nel 1987 di cui parleremo successivamente, viene ampiamente trattato. Anche se l‘idea iniziale risale a qualche anno prima, i lavori su questo nuovissimo sistema iniziano intorno al 1985–‘86. Nottoli già intorno al 1983–‘84 aveva buttato giù l‘idea di una famiglia di circuiti integrati. La tecnologia del tempo non permetteva la realizzazione di un tale progetto; si trattava in particolare dell‘inadeguatezza del canale transistor che, essendo troppo piccolo, non offriva la possibilità di poter inserire tutto il necessario nello spazio di un solo chip235. Verso la fine degli anni Ottanta, con il progredire delle risorse tecnologiche venne presa in seria considerazione l‘idea di realizzare questo progetto. La SIM e la ELKA arrivarono congiuntamente all‘idea di creare questo sistema di chip specializzati. La ELKA voleva riuscire a raggiungere i risultati commerciali che la Yamaha aveva ottenuto grazie al grande successo riscosso dal sintetizzatore DX–7. La SIM dal canto suo, dopo le intense ricerche tecnologiche e musicali portate avanti proprio per raggiungere il risultato che l‘industria bramava, era giunta alla conclusione che il prodotto dei 234 235

Ivi, p. 283. FRANCESCO BIANCO, Intervista a Giorgio Nottoli, 8 luglio 2010, cit.

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giapponesi era inimitabile, nello stato in cui si ritrovava il livello di ricerca in Italia. Grazie al lungo lavoro svolto, la SIM aveva scoperto i motivi della grande potenza del sintetizzatore della Yamaha: questo era basato su chip dedicati esclusivamente alla sintesi del suono. La Yamaha progettava e costruiva internamente tutti i componenti dei propri strumenti e il chip sul quale il DX–7 era fondato, era stato appositamente dedicato alla sintesi FM (metodo di sintesi sfruttato dal sintetizzatore). Il progetto della A.S.F. cambiò ancora una volta il volto alla SIM. Se fino a poco prima il gruppo si era impegnato nella realizzazione di strumenti utilizzando il microprocessore TMS32010, quindi un processore generico già esistente in mercato, e ricavando da questo risultati audio–musicali, da questo momento passò alla progettazione del microprocessore stesso tramite le tecnologie VLSI. La ricerca della SIM quindi raggiunse un livello ancora maggiore: la realizzazione di una famiglia di circuiti integrati specifici per usi musicali. La realizzazione di una famiglia di circuiti integrati richiedeva un lavoro intenso e molto lungo, che in realtà, poco si addiceva al mondo industriale e alla sua necessità di avere degli introiti garantiti e rapidi. Infatti la lunga gestazione di questo progetto portò infine al suo inutilizzo a livello commerciale. Dopo il lungo lavoro di ricerca sul TMS320 la Texas Instruments considerò non cost effective il lavoro e il prodotto basati su questo microprocessore; da un punto di vista dell‘impiego industriale il componente risulta infatti inadeguato236. Partì così il lavoro sulla creazione di una famiglia di circuiti integrati dedicati all‘audio, scelta che dal punto di vista della ricerca sarà molto fruttuosa, ma sul versante commerciale risulterà fallimentare. L‘industria decise di puntare tutto su questo sistema attendendo la fine della realizzazione per commercializzare i suoi prodotti, non uscendo sui mercati quindi, contemporaneamente alla ricerca, con strumenti basati sui risultati ottenuti sino ad allora237. La profonda specializzazione dei diversi settori che la SIM praticava, come già annunciato, portò ad una forte divisione interna. Ancora di più questo problema si palesava con la nuova svolta relativa alla 236 237

Ibidem. Ibidem.

Storia della SIM

creazione dei circuiti integrati. La Texas Instruments Italia mise a disposizione della SIM lo spazio del proprio centro a Milano, attrezzato per un lavoro di tale portata. Perciò Francesco Galante e Giorgio Nottoli furono costretti per circa due anni a viaggiare fra Roma e Milano con una conseguente lacerazione dei contatti con gli altri componenti della SIM238. Si amplificarono così le divergenze all‘interno del gruppo. La dimensione della produzione musicale si allontanava sempre di più, non potendo tenere sotto controllo, a causa dell‘immane lavoro per la ricerca industriale, tutti gli aspetti, compresi quelli che avevano animato il gruppo inizialmente. Le divergenze portarono ad una difficile sopravvivenza della società che, nel frattempo aveva aperto anche nuovi spazi di ricerca sul piano industriale che non a tutti i componenti interessavano allo stesso modo. Questi nuovi spazi furono molto legati soprattutto ad una persona, Lindoro Del Duca, che era più propenso a questi nuovi settori. Tale situazione comportò l‘apertura di una vera e propria società con interessi notevolmente allargati, che naturalmente imponeva il mantenimento di una struttura economicamente pesante239. L‘apertura di nuovi settori e la conseguente frammentazione della SIM causarono problemi sul piano dell‘identità della Società. Non era più chiaro al gruppo se la loro fosse una Società di musicisti o di ricercatori a tempo pieno. La questione dell‘estetica e della produzione musicale era stata di nuovo relegata a una posizione di secondo piano240, come già era avvenuto per tutto l‘arco di tempo fra l‘inizio della progettazione della Soft Machine e le produzioni musicali del 1985. Le diverse direzioni che la Società percorreva possono essere rintracciabili in due nuclei fondamentali. Il primo era quello costituito da Francesco Galante e Giorgio Nottoli, che lavorava in modo totalizzante per l‘industria, soprattutto a partire dal 1986 con l‘avvio del progetto A.S.F., sui sistemi che servivano a mantenere economicamente la Società e sostenere i costi di cui necessitava. L‘altro nucleo era quello costituito da Lindoro Del Duca e Michelangelo Lupone, che lavorava su un terreno molto più generico che 238

FRANCESCO BIANCO, Intervista a Francesco Galante, cit. Ibidem. 240 Ibidem. 239

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non riguardava da vicino la progettazione per strumenti musicali, e che ad esempio collaborava col centro ricerche FIAT o con industrie lontane dalla musica. Tutti e due i nuclei vivevano la dicotomia, la contraddizione, fra l‘esigenza di produrre musica e quella di fare da ricercatori per l‘industria. Soprattutto il nucleo di Galante e Nottoli copriva incarichi di grossa responsabilità che non consentivano loro di gestire la dimensione musicale insieme a quella industriale; da un lato vi era la necessità di supportare la società e i suoi costi, dall‘altra parte i due erano affascinati dalla costruzione di architetture tecnologico– informatiche intese come progettazione di circuiti integrati241, cui nessun musicista al mondo aveva mai preso parte. 2.3.3. Il sistema A.S.F. 1987. Il primo documento riguardante il nuovo sistema della SIM, A.S.F., è dell‘anno successivo all‘inizio del progetto dello stesso sistema, il 1987, ed è un articolo pubblicato sul numero 63 di luglio/agosto della rivista «AudioReview»242. Come l‘articolo precedente pubblicato sulla stessa rivista243 nel 1984, anche questo fu scritto da Nicola Bernardini, un collaboratore della SIM. Possiamo apprendere subito dall‘artico che la SIM viveva il suo momento di splendore. L‘autore infatti, eviden-

Figura 9. Francesco Galante. Immagine tratta da AudioReview, 1987, n.63, foto n. 5, pag. 119. 241

Figura 10. Giorgio Nottoli. Immagine tratta da AudioReview,1987, n.63, foto n.4, pag. 119.

Ibidem. NICOLA BERNARDINI,Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 117. 243 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 126. 242

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ziando uno dei mutamenti più evidenti come il cambiamento della sede, sottolineava il fatto che alla Società serviva addirittura uno spazio ancora maggiore e che infatti la stessa era in cerca di un locale più grande. L‘ampliamento ulteriore della sede sarebbe avvenuto solo successivamente, ma possiamo cogliere la forte tendenza all‘espansione che la Società stava vivendo244. L‘articolo, prima di descrivere il punto in cui la SIM si trovava in quell‘anno, continua con una introduzione sulla storia della Società, dagli inizi dello Studio alle diverse evoluzioni avvenute nel corso degli anni, elencando gli eventi che in questo scritto sono già stati riportati: dai primi lavori sul TMS320, alla costruzione dei primi sistemi per la musica, dai rapporti con la Texas Instruments a quelli con la ELKA, fino a giungere alle ultime vicissitudini che spinsero la Società insieme con le industrie verso la realizzazione della famiglia di circuiti integrati prettamente dedicati all‘audio. Bernardini nel suo articolo sottolinea il fatto che le specifiche del sistema da progettare venivano messe a punto congiuntamente dalla SIM e dalla ELKA, seguendo un percorso per passi successivi di focalizzazione delle problematiche e delle esigenze non facilmente risolvibili, rispetto alle richieste di versatilità audio, contenimento dei prezzi e ingombri contenuti, il tutto adeguato quindi sia a scopi musicali sia a scopi commerciali245. Il passaggio dal TMS320 ad una nuova tecnologia fu supportato da un lato dall‘arrivo di nuove possibilità di lavoro grazie alla nascita della tecnologia ASIC (Application–Specific Integrated Circuits), dall‘altro dall‘inventiva dei componenti della SIM; in particolare l‘ideazione dei chip dedicati fu firmata da Giorgio Nottoli, coadiuvato da Francesco Galante246, i due che avrebbero dedicato alla realizzazione degli stessi molto tempo e lavoro all‘incirca fra il 1986 al 1989247. Le prestazioni definitive della famiglia A.S.F. erano fissate in questi termini: Novantasei canali interconnettibili in vari modi;

244

NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 117. 245 Ivi, p. 119. 246 Ivi, p. 120. 247 FRANCESCO BIANCO, Intervista a Francesco Galante, cit.

Capitolo II

Numero di voci variabile, in quanto ogni voce può essere costituita da un numero di canali che va da uno a ventiquattro, interconnettibili in vari modi a seconda del metodo di sintesi; Ciascuna voce, una volta completato il calcolo del singolo campione, può essere inviata ad uno dei dodici canali di uscita del sistema; Sono disponibili dodici uscite ciascuna con una dinamica locale di 16 bit, per una dinamica globale di 115 dB. Per realizzare in maniera efficace questi obbiettivi prefissati alla progettazione sia dal punto di vista prettamente audio che sul versante della compattezza e commercializzazione del prodotto finale, venne sviluppata dunque una famiglia di chip, comprendente quattro componenti. Un sistema completo prevedeva l‘utilizzo di tre chip. Nella metà del 1987, quando venne pubblicato il primo articolo che illustrava questo sistema, la famiglia di circuiti A.S.F. aveva già raggiunto un buon livello di realizzazione. Poco più di un anno (ricordiamo che il progetto ha avuto inizio nel 1986) è un tempo relativamente breve rispetto alla progettazione di quattro circuiti integrati. I chip appartenenti alla A.S.F. si differenziavano per la funzione che svolgevano ed interconnessi fra loro andavano a formare quello che viene chiamato canale. Quest‘ultimo viene ripetuto 96 volte nel periodo di campionamento. I chip componenti della A.S.F.248 sono249: Il chip FG (Function Generator) che genera gli inviluppi; Il chip AG (Address Generator) che genera la fase degli oscillatori, cioè l‘indirizzo per l‘accesso a tabelle di memoria opportunamente configurate, e permette di inizializzare la fase in tre modi diversi al fine di ottenere vari effetti; vi sono due versioni di AG, che sono AGNL (Non–Linear Addres Generator) e AGPCM (Pulse Code Modulation Address Generator); Il chip AMX svolge la funzione finale di mixer, nel controllo del convertitore digitale/analogico, con possibilità di clipping.

248

Per una trattazione approfondita v. Cap. 3. NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 121.

249

Storia della SIM

Accanto a questo enorme lavoro di progettazione la SIM continuava le sue tante altre attività che avrebbe poi manifestato benissimo con la sua massiccia presenza al CIM del 1988. Del 1987 è da segnalare l‘apertura del design center di Roma e la divisione industriale di Monza250. Come già anticipato proprio l‘allargamento degli interessi della Società non solo nel campo musicale, ma anche al settore esclusivamente industriale, che in alcuni casi non aveva nessun contatto col mondo musicale, portò alla perdita di identità e di indirizzo della SIM In particolare, la divisione industriale di Monza non aveva nulla a che fare con la produzione originaria della Società, quella di strumenti musicali, ed era interessata ad esempio alla produzione ―dell‘elettronica delle macchine da caffé‖251. In realtà il loro ―core– businness era la progettazione per la musica e tale rimaneva‖252. Ciò permise di affiorare a problemi sia economici e di gestione industriale che etici e professionali. Gli ultimi quattro anni di vita della SIM (‘86–‘89) sono quelli in cui viene raggiunto l‘apice, gli anni di maggior produzione per la Società. Il grande successo che la stessa aveva raggiunto veniva registrato soprattutto in ambito industriale. Nel 1987 iniziò la collaborazione con una nova industria, la ORLA253 con sede a Recanati. Il mondo dell‘industria di strumenti musicali italiano stava finalmente comprendendo la necessità di adeguarsi alla svolta digitale, ormai già seguita e praticata da molti, soprattutto fuori dalla nostra nazione. L‘industria italiana aveva fame di circuiti integrati254. La SIM aumentò così i suoi clienti e le sue commesse, in particolare con la ORLA, per la quale nel 1988 iniziò il progetto di un nuovo circuito integrato, denominato ORION, che, a differenza della A.S.F., avrebbe trovato la realizzazione e molte applicazioni nel mondo industriale e universitario. Questo nuovo sistema vedrà la luce, però, soltanto quando la SIM

250

NICOLA SANI, Considerazioni sui primi quattro anni di attività della SIM nell‟informatica musicale, in VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1988, pp. 157-158: 157. 251 FRANCESCO Bianco, Intervista a Giorgio Nottoli, 19 luglio 2010, cit. 252 Ibidem. 253 FRANCESCO Bianco, Intervista a Giorgio Nottoli, 8 luglio 2010, cit. 254 Ibidem.

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avrà cessato la sua esistenza, e verrà presentato al 1991255.

CIM

di Genova nel

Del 1987 sono due brani: Tra suoni estremi di Francesco Galante per nastro magnetico e Tendenze di Nicola Sani anch‘esso per nastro magnetico. Soltanto il primo si può annoverare nella produzione della SIM in quanto il secondo è uscito dagli studi RAI–Radio Tre, nell‘ambito di un progetto di produzione di dodici brani elettroacustici di musica radiofonica ideato da Pasquale Santoli, ma realizzato con il sistema MSYS7. Nella metà dello stesso anno la SIM era in cerca di una ulteriore espansione della sua sede. Ciò viene riportato da N. Bernardini nel suo articolo pubblicato su «AudioReview» nel luglio/agosto di quell‘anno256. Fra la fine del 1987 e l‘inizio dell‘anno successivo la Società di Roma riuscì a trovare una nuova sede nella stessa via, Riccardo Grazioli Lante, ai civici 30/76257, di metratura maggiore, potendo in questo modo far fronte alle richieste di lavoro che un contesto molto efficiente e ricco di attività e di oneri258, quale quello societario, esige. Nelle ultime righe dell‘articolo si può leggere che la SIM stava dirottando parti ingenti delle proprie energie su una nuova ricerca, quella riguardante i chip integrati dedicati all‘elaborazione dell‘immagine in tempo reale, detti GSP (Graphic Signal Processor)259. La SIM continuò ad ampliare i propri orizzonti conservando un atteggiamento di apertura verso le discipline più disparate, atteggiamento che si rivelò molto positivo, considerato il successo che la Società romana era capace di ottenere nei diversi ambiti di sua competenza, ma che col tempo porterà al deterioramento del successo della Società. 255

GIORGIO NOTTOLI, ORION: a single chip digital sound processor/synthesizer, in IX Colloquio di Informatica Musicale, Genova 1991, pp. 220-230: 220. 256 NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 117. 257 BERNARDINI, D‘AGATA, GALANTE, NOTTOLI, SPAGNOLETTI, Campionamento del segnale con il sistema Soft Machine, in VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1988, pp. 33-36: 33. 258 FRANCESCO Bianco, Intervista a Francesco Galante, cit. 259 NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 121.

Storia della SIM

2.3.4. Continua l‟ascesa. 1988 Nel 1988 continua la grande ascesa che la SIM aveva iniziato qualche anno prima. Ciò è visibile già dalle molteplici attività che verranno presentate al VII Colloquio di Informatica Musicale che si svolgerà in quell‘anno. Di fianco alla grande espansione della Società iniziarono, però, a verificarsi le prime avvisaglie della crisi che l‘avrebbero condotta alla fine. In questa sede, però, illustriamo le tante attività che ancora fermentavano al suo interno elencate appunto nelle relazioni presentate al CIM di quell‘anno. Fra il 23 e il 26 marzo del 1988 si svolse a Roma, a Palazzo Taver-

Figura 11. La workstation Apollo per la progettazione e la simulazione di circuiti integrati custom alla Società d‘Informatica Musicale. Immagine tratta da AudioReview, 1987, n.63, foto n. 2, pag. 118.

Capitolo II

na il VII Colloquio Di Informatica Musicale. Fra gli enti promotori vi erano il Ministero del Turismo e dello Spettacolo, il comune di Roma, l‘AIMI, l‘Associazione Musica Verticale, il CIDIM, la SIM Srl, la Texas Instruments Italia Spa, l‘IN/ARCH istituto nazionale di Architettura (che risiedeva proprio a Palazzo Taverna), l‘Istituto di Acustica ―O.M.Cobino‖ del CNR di Roma. Nel comitato organizzativo è presente lo stesso Nicola Sani, mentre Michelangelo Lupone era all‘interno del Comitato Musicale. Le relazioni presentate durante lo svolgimento del CIM sono circa quaranta e sono state raccolte in nove sessioni: Hardware, Software, Elaborazione numerica del suono, Applicazioni alla Musicologia,Composizione Musicale, Rapporti di Attività, Dimostrazioni, Posters, di Ascolto. Inoltre era previsto un incontro/dibattito sul tema Ricerca, produzione e diffusione: quale futuro per l‟informatica musicale”. È importante sottolineare il fatto che la SIMviene citata nell‘introduzione al volume di pubblicazione degli atti del VII Colloquio come una nuova realtà imprenditoriale e culturale italiana, insieme, fra gli altri, all‘Istituto Tempo Reale di Luciano Berio a Firenze, sull‘onda di una evoluzione culturale che ha portato l‘Italia ad un ―livello di produzione pari a quello ‗storico‘ della Francia e degli Stati Uniti‖260. In questo convegno del 1988 la SIM è presente in ben cinque delle nove sessioni in cui è suddiviso il CIM, oltre ad essere promotrice e ad avere diversi dei suoi componenti in più comitati del convegno. Ciò dimostra la sua forte espansione e l‘ampliamento dei campi di interesse e nonché l‘aumento del personale lavorativo al suo interno. Al CIM di Roma relazionarono sia il nucleo fondatore della Società sia molti ricercatori esterni, che lavoravano nella sede della SIM. Vennero presentati, come vedremo, progetti nuovi, sviluppi di sistemi già conosciuti, sperimentazioni sulle macchine costruite qualche anno prima, brani musicali. Insomma, la SIM del 1988 è una azienda in pieno regime, con molteplici campi di attività e molti lavoratori alle sue dipendenze. Il primo intervento riguardante l‘attività della SIM riportato nella pubblicazione degli atti del VII Colloquio di Informatica Musicale è 260

DIEGO FABRIZIO TOMASSINI, Introduzione al volume, in Musicale, Roma 1988, p. VII.

VII

Colloquio di Informatica

Storia della SIM

una relazione di E.Guarino, dal titolo Tecnica di Interpolazione Multipla261. L‘interpolazione è un algoritmo che aiuta a migliorare le prestazioni di un sistema in cui viene usato un moltiplicatore; inoltre consente di sfruttare al massimo le potenzialità del moltiplicatore. Infatti questa tecnica permetteva una drastica riduzione della lunghezza della tabella della forma d‘onda quando l‘interpolazione veniva effettuata tra campioni consecutivi e permetteva inoltre il miscelamento di campioni provenienti da tabelle differenti in modo prestabilito o variabile nel tempo, rendendo possibile la creazione di timbri ed effetti particolari. L‘interpolazione in sostanza permette un importante risparmio di bit e la moltiplicazione necessaria per l‘interpolazione fornisce un numero di bit addizionali alla lunghezza di parola, consentendo una limitazione di questa parola in memoria e restituendo un virtuale aumento della definizione in ampiezza. Questa operazione necessita di almeno una moltiplicazione, due addizioni e due accessi in memoria, quindi una interpolazione multipla impone una adeguata organizzazione del flusso di dati in ingresso ed in uscita al moltiplicatore che ne costituisce il ―cuore‖262. L‘intervento continua illustrando le operazioni matematiche atte a programmare l‘interpolazione. Nella parte finale Guarino spiega che un componente della famiglia A.S.F. ed in particolare l‘AMX utilizza proprio la tecnica di interpolazione ed è in grado di operare anche una interpolazione multipla con interconnessioni microprogrammabili263. L‘intervento successivo, come anche quello appena descritto, mostrava il lavoro che la SIM portava avanti nel settore del Digital Signal Processing, e il procedere della sperimentazione sulle macchine già prodotte dalla Società stessa. La relazione si intitola Campionamento del segnale con il sistema Soft Machine ed è a firma di molti, sia appartenenti alla SIM sia collaboratori esterni: Nicola Bernardini, A. D‘agata, Francesco Galante, Giorgio Nottoli e Luca Spagnoletti. Possiamo notare come la SIM si interessava e perseguiva la ricerca sulle nuove prospettive dell‘elettronica, come appunto quella della sintesi per campionamento. Era una tecnica di sintesi da poco messa in prati261

E. GUARINO, Tecniche di interpolazione multipla, in VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1988, pp. 11-15: 11. 262 Ibidem. 263 Ivi, p. 13.

Capitolo II

ca e quindi allo stato sperimentale soprattutto riguardo agli usi più strettamente musicali e meno commerciali. Inoltre dai tanti nomi che firmarono la relazione si nota ancora la grande espansione di personale che la SIM ha ormai raggiunto. La simulazione di suono basata sul campionamento consiste essenzialmente in una ripresa e registrazione di un evento sonoro e nella riproduzione dello stesso in modo alterato, in particolare tramite la variazione della velocità di riproduzione, processo che provoca nel suono originale un cambiamento di frequenza. La SIM aveva già iniziato una ricerca sulla generazione di suoni acquisiti tramite lo sviluppo del circuito integrato VLSI AG96–PCM facente parte della famiglia A.S.F. e dedicato alla sintesi P.C.M., basata sulla variazione della frequenza di campionamento. A fianco a quest‘ultima vi era la ricerca riportata nella relazione al CIM di Roma che invece si basava sulla simulazione di suoni acquisiti e la riproduzione a frequenza di campionamento fissa. Questa tecnica di sintesi venne sperimentata alla SIM sul sistema Soft Machine. Nella relazione vengono esposti i vantaggi e gli svantaggi dei due metodi di campionamento a frequenza fissa o variabile e viene poi preso in considerazione il metodo con frequenza fissa sia in acquisizione che in riproduzione264. La ricerca viene poi concentrata su due aspetti: la manipolazione della frequenza del suono e la manipolazione della tabella in cui è contenuta la forma d‘onda265. La ricerca fu ideata e messa a punto da Francesco Galante e Giorgio Nottoli. Arianna D‘agata scrisse l‘implementazione degli algoritmi nel microprogramma per la Soft Machine e Luca Spagnoletti realizzò gli esempi sonori266. Negli atti del CIM di Roma del 1988 troviamo una relazione di Francesco Galante e Giorgio Nottoli su un sistema che abbiamo già incontrato poco sopra. Si tratta della A.S.F. prodotto di punta della SIM sul piano industriale. Nell‘articolo pubblicato nell‘anno precedente su «AudioReview», Nicola Bernardini riporta una descrizione alquanto ampia del sistema A.S.F., che nel 1987 era di già ad un buon punto di realizzazione. Nel convegno del 1988 del CIM, Galante e Nottoli non aggiungono molto alla descrizione del sistema, se non poche informa264

BERNARDINI, D‘AGATA, GALANTE, NOTTOLI, SPAGNOLETTI, Campionamento del segnale con il sistema Soft Machine, cit., p. 33. 265 Ivi, p. 34. 266 Ivi, p. 35.

Storia della SIM

zioni in più che riportiamo qui. Per comprendere meglio le modalità di lavoro praticate all‘interno della SIM è interessante notare la breve descrizione riportata nell‘intervento al CIM di Roma. Il lavoro di realizzazione della A.S.F. prevedeva varie fasi267: Definizione dello scopo, in relazione alle prestazioni prestabilite; Concretizzazione dell‘architettura generale; Identificazione dei componenti; Progettazione e realizzazione VLSI. Una importante novità è riscontrabile nel fatto che nel 1988, dopo la progettazione e realizzazione dei quattro componenti della A.S.F., era prevista una futura espansione del progetto di almeno altri due componenti: DFB che dovrà sintetizzare un banco di filtri digitali; REV che costituirà una unità di riverberazione e chorus/flanger.

Figura 12. L. M. Del Duca al lavoro alla stazione per la sperimentazione e la valutazione di prototipi nel campo dell‘elaborazione dei segnali. Immagine tratta da AudioReview. 1987, n. 63, foto n. 7, pag. 121. 267

FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, A.S.F. an audio synthesis family of VLSI chips, cit., p. 37.

Capitolo II

Bisogna notare che la progettazione per l‘industria, per quanto impegnativa e dispendiosa di energie fisiche e mentali, non portò poi così lontano Nottoli e Galante dagli intenti originari di sperimentazione oltre che tecnologica anche musicale. La A.S.F. costituiva infatti un sistema talmente versatile che poteva essere sfruttato nella creazione sia di strumenti compatti e commerciali, che di sistemi sofisticati ―aperti‖ per una reale sperimentazione musicale e compositiva nell‘ambito delle problematiche della computer music. Altro possibile utilizzo del sistema era quello didattico sia per l‘aspetto compositivo, sia per la sintesi e l‘analisi del suono268. Sembra chiaro che in questa dichiarazione di intenti e di prospettive sia ancora una volta tenuto in considerazione l‘aspetto etico della macchina. Anche questo sistema risente della necessità di perseguire nella creazione tecnologica uno scopo etico, ed infine, anche estetico ed intellettuale, ben preciso. La macchina non viveva se non per realizzare le idee e cercare di risolvere le problematiche relative al mondo musicale ed in particolare della computer music, e le stesse idee guidavano la progettazione e realizzazione della macchina al fine di trovare per la stessa una sistemazione nella realtà del pensiero musicale e scientifico e magari la possibilità di un ampliamento degli orizzonti esistenti; insomma ancora una volta la macchina nasceva sulla base di un‘etica della macchina. Successiva all‘intervento di Nottoli e Galante è la relazione a cura di Nicola Bernardini e Lindoro Del duca dal titolo Un convertitore pitch–to–MIDI stand–alone269. L‘utilità di uno strumento come il convertitore pitch–to–midi si era resa palese a causa della grande diffusione del protocollo MIDI e della necessità di utilizzare quest‘ultimo anche in ambienti poco predisposti al suo uso, soprattutto quello dell‘elaborazione del segnale in tempo reale, dove un risultato soddisfacente era, se non impossibile, molto difficile. Si era quindi resa necessaria una interfaccia di conversione segnale–audio/codice–MIDI, al fine di sfruttare questo codice su strumenti non elettronici. La funzione che questa interfaccia doveva svolgere era il rilevamento della frequenza prodotta dalla sorgente audio e la conversione della stessa in 268

Ivi, p. 41. NICOLA BERNARDINI, LINDORO DEL DUCA, Un convertitore Pitch-to-MIDI stand-alone, in VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1988, pp. 76-81: 76.

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Storia della SIM

codice–MIDI. Il problema maggiore rilevato fra i numerosi convertitori pitch–to–MIDI presenti sul mercato e presi come esempio da Bernardini e Del Duca, era l‘incapacità dei modelli meno costosi di fornire un rilevamento frequenziale in ingresso rapido, stabile nel tempo ed efficiente, mentre i modelli più costosi non trovavano utilizzo in quanto il loro costo superava quello degli strumenti che avrebbero dovuto controllare270. Per trovare una soluzione a questi problemi venne intrapreso, in seno alla SIM, il progetto di realizzazione SIM–Pitch–to–MIDI conversion stand alone, una scatola di conversione Pitch–to–MIDI a basso costo, di caratteristiche elevate ed in grado di operare in completa autonomia271. Osservando i progetti ed i risultati ottenuti nelle prime sperimentazioni si poteva presagire un‘ottima riuscita del prodotto. Il sistema SIM–Pitch–to–MIDI conversion stand alone si avvaleva di una struttura hardware semplicissima, composta soltanto da due componenti: un elaboratore numerico di segnale integrato epron– programmabile Texas Instruments TMS320C17 ed un convertitore integrato ADC combo codec272. Inoltre il sistema venne predisposto per l‘uso con strumenti non perfettamente intonati, aspetto essenziale per un funzionamento adeguato all‘utilizzo del sistema con strumenti acustici e non elettronici. Lo scopo del progetto sembra raggiunto a pieno. Il contenimento dei prezzi venne ottenuto grazie alla semplicità dell‘hardware e quindi alla poca spesa necessaria per componentistica (un solo TMS320C17 costava al tempo appena 30.000 £); la grande potenza da calcolo del DSP della Texas Instruments assicurava invece l‘ottimo funzionamento del sistema (rispetto alle prestazioni dei modelli preesistenti, quello della SIM ha abbattuto notevolmente il tempo della risposta in frequenza del convertitore) e quindi l‘ottima resa negli ambiti in cui il protocollo MIDI faticava ad imporsi273. Anche se il sistema appartenente alla serie SPU, SPU 03, era stato realizzato nel 1984 da Giorgio Nottoli, diventò il soggetto della relazione di A. D‘Agata dal titolo La Sound Processing Unit 03 (SPU 03): un piccolo sistema flessibile per uso prevalentemente didattico, al CIM del 1988 di Roma. Abbiamo già riportato una brave descrizione del si270

Ibidem. Ivi, p. 77. 272 Ibidem. 273 Ivi, p. 80. 271

Capitolo II

stema SPU 03 fatta da Nicola Sani al CIM di Napoli del 1985. Poniamo qui l‘attenzione su di un aspetto che sottolinea ancora una volta la grande apertura di visuale che i componenti della SIM riuscivano a riversare nella loro produzione, fatto che si traduceva in una grande versatilità dei prodotti tecnologici. La SPU 03 non solo era un potente ―micro–sintetizzatore‖, ma, in occasione del CIM di Roma del 1988, venne inteso, riguardo alla serie SPU, come un sistema rivolto prevalentemente ad un uso didattico e questo perché è un sistema compatibile con il sistema Soft Machine (avendo quest‘ultimo al suo interno la SPU 02) e perché è un sistema a basso costo e programmabile interamente in Basic tramite il Commodore64274. Grazie alla relazione di A. D‘Agata è possibile sottolineare ancora il fatto che la SIM si avvalesse di collaboratori esterni di alto livello, in questo caso del Gruppo di Informatica Musicale di Bari. Abbiamo appena sopra ricordato la collaborazione di Nicola Bernardini, al progetto SIM–Pitch–to–MIDI conversion e qui quella di A. D‘Agata, che, inoltre, riporta nella relazione sulla SPU 03 il fatto che per quanto riguarda la sintesi additiva viene fornito, oltre al programma di inizializzazione del TMS32010, un software sviluppato proprio dal Gruppo di Informatica Musicale di Bari275. Nei Colloqui di Informatica Musicale di Roma, nella sessione sui rapporti di attività, troviamo una relazione di Nicola Sani, dal titolo Considerazione sui primi quattro anni di attività della SIM nell‟informatica musicale276. Vista la presenza nello stesso convegno di molti altri interventi relativi alla SIM, l‘autore non si dilunga molto nel relazionare sui primi quattro anni di attività della sua Società, ma, nonostante questo, rivela aspetti e attività molto interessanti, come i nuovi progetti e le tante collaborazioni esterne della SIM. Una di queste collaborazioni, che già da almeno tre anni esisteva, avveniva con la Facoltà di Ingegneria di Roma ed in particolare con il Dipartimento di Informatica e Sistemistica della stessa facoltà. Dal rapporto di Nicola Sani possiamo apprendere che nel 1988 la SIM stava portando avanti, insieme a questo Dipartimento, un nuovo progetto per la composizio274

A. D‘AGATA, La Sound Processing Unit 03 (SPU 03), cit., p. 68. Ivi, p. 69. 276 NICOLA SANI, Considerazioni sui primi quattro anni di attività della nell‟informatica musicale, cit., p. 157. 275

SIM

Storia della SIM

ne musicale, la realizzazione di un sistema in ambiente MIDI, che si andava ad affiancare al precedente MSYS7 di Nottoli, già da qualche anno in uso presso la SIM. Il sistema venne realizzato da Antonio Pellecchia e fu chiamato TESIMUS. Si tratta di un linguaggio di programmazione ad alto livello e procedurale per la composizione di partiture. Permette di costruire procedure per la definizione di eventi musicali complessi o di funzioni di manipolazione della partitura. L‘interazione con il musicista avviene mediante l‘inserimento di istruzioni del linguaggio che vengono immediatamente eseguite. È possibile anche usare il linguaggio per programmare procedure complesse, che possono essere richiamate interattivamente dal disco. Sani riporta anche due esempi del linguaggio TESIMUS. Uno è ADD che è una istruzione che permette di generare nuovi eventi musicali in funzione degli eventi preesistenti, specificando inoltre nell‘istruzione le caratteristiche delle nuove note rispetto alle precedenti. Un altro comando è costituito da PERFORM, che permette di definire una qualsiasi relazione funzionale tra la partitura esistente e quella che ne deriva. Il sistema TESIMUS permette di gestire fino a sedici canali MIDI diversi, con possibilità di acquisizione di dati da strumento MIDI277. In quell‘anno la SIM sostenne anche altre importati collaborazioni. La Società era parte di un progetto finalizzato presentato al CNR con altri Centri di informatica musicale italiani, CSC, LIM, DIST, CNUCE, per la realizzazione di una ―stazione di lavoro musicale intelligente‖. Contemporaneamente aveva preso via una nuova ricerca con il Teatro Nuovo di Milano, in collaborazione con autori e operatori teatrali, tendente ad indagare le nuove possibilità espressive introdotte dall‘uso di tecnologie di elaborazione in tempo reale per la voce. Anche se in nessuna relazione del CIM del 1988 se ne riscontra traccia, la collaborazione con l‘industria di strumenti musicali ORLA proseguì, e proprio in questo anno prese il via il progetto di un circuito integrato, dal nome ORION. Il progetto venne svolto all‘interno della SIM durante i suoi ultimi due anni di esistenza (‘88–‘89), e venne por-

277

Ivi, p. 158.

Capitolo II

tato a termine nel 1990, all‘esterno della Società romana, come avremo modo di discutere nel corso della trattazione278. Una novità di rilievo, alla quale abbiamo poco sopra accennato, era costituita dall‘apertura delle ricerche in campo grafico, e ciò era stato possibile grazie alla sperimentazione e applicazione in campo musicale da parte della Società romana del dispositivo Graphic signal processor della Texas Instruments TMS34010. I rapporti della SIM con le università si erano inoltre intensificati grazie al fatto che la stessa Società forniva attrezzature e supporti per tesi di laurea sull‘informatica musicale e per applicazioni del DSP nell‘audiovisuale. Per quanto riguarda le attività per la computer music, la SIM metteva a disposizione il suo studio per la ricerca audio, attrezzato per realizzare produzioni musicali in proprio o in coproduzione con terzi. Nel marzo del 1988 era in corso di realizzazione un lavoro di Fausto Razzi, in collaborazione con il CSC di Padova279. La SIM era molto impegnata anche nella diffusione della computer music, collaborando con numerose istituzioni culturali, tra le quali, Musica Verticale, L‘Istituto Tempo Reale di Firenze, Il Festival Dell‘arte Elettronica di Camerino, Ars Elettronica di Linz. In questo campo un importante episodio, summa delle tante attività che la SIM aveva svolto dalla sua origine per la produzione, promozione e diffusione musicale avviene nel 1988. Si avvertì ―la necessità di fare un passo in più e si decide di fare un‘associazione‖280. Questa associazione prese il nome di Simmetria (1988–1990) e coinvolse, oltre agli interni SIM, Francesco Galante, Giorgio Nottoli e Nicola Sani, altre persone esterne legate al mondo della musica elettronica a Roma, come Mauro Bagella e Serena Tamburini. Del gruppo della SIM che partecipava a Simmetria fanno parte tutti, escluso Michelangelo Lupone che era ormai fuori dalla Società. La presidenza fu affidata allo storico della musica Luigi Pestalozza. L‘Associazione Simmetria fu protagonista di un importante evento nel 1989 che riguardò la produzione di un CD, di cui parleremo in seguito.

278

GIORGIO NOTTOLI, ORION: a singol chip digital sound processor/synthesizer, in IX Colloquio di Informatica Musicale, Genova 1991, pp. 220-230: p. 230. 279 NICOLA SANI, Considerazioni sui primi quattro anni di attività della SIM nell‟informatica musicale, cit., p. 157. 280 FRANCESCO Bianco (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit.

Storia della SIM

Un‘altra trasformazione da tenere molto in considerazione è l‘apertura ad una nuova forma d‘arte, quelle delle installazioni sonore. Nel 1988 la SIM affrontò anche questo nuovo aspetto dell‘arte, che in quel periodo iniziava a diffondersi, con due progetti di Giorgio Nottoli per Camerino (Futuro Remoto)281. Il Colloquio di Informatica Musicale svoltosi a Roma nel 1988, prevedeva delle sessioni di ascolto. Nel programma di questa sessione vennero annoverati quindici brani, di autori prevalentemente italiani, fra i quali due appartenenti alla SIM. Vennero infatti presentati Tendenze282 di Nicola Sani, per nastro magnetico, del 1987 e Tra i suoni estremi283 di Francesco Galante, anch‘esso del 1987. Di fianco al grande successo e alle tante attività svolte dalla SIM, il 1988 vide il verificarsi del primo e importante segno di una profonda crisi che avrebbe travolto la Società romana sul finire degli anni Ottanta. Se nel mese di marzo, durante la partecipazione al CIM di Roma, Michelangelo Lupone faceva ancora parte della SIM, nei mesi successivi era uscito dalla Società. Infatti sempre del 1988 è la fondazione da parte dello stesso Lupone, insieme a Laura Bianchini, del CRM di Roma (Centro di Ricerca Musicale), sotto forma di associazione no profit dedicata alla promozione della ricerca musicale nei suoi aspetti estetici, analitici, musicologici e scientifici284. Dello stesso anno è la composizione dei primi due brani realizzati al CRM, che verranno presentati al CIM dell‘anno seguente svoltosi a Cagliari. Questi sono Incanto di Michelangelo Lupone e No.Di–note differenze (‘87–‘88) di Laura Bianchini. Il primo prevede due differenti versioni esecutive: la prima per balletto, soprano ed elaboratore in tempo reale; la seconda per nastro magnetico. Il secondo brano è per sassofono e suoni sintetizzati da elaboratore Fly. I due autori, pur non lavorando più nella SIM continuavano ad utilizzare il sistema FLY10 realizzato da loro stessi all‘interno della Società sfruttato per le applicazioni elettroniche presenti in questi due brani. 281

NICOLA SANI, Considerazioni sui primi quattro anni di attività della SIM nell‟informatica musicale, cit., p. 158. 282 NICOLA SANI, Tendenze, in VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1988, p. 184. 283 FRANCESCO GALANTE, Tra i suoni estremi, in VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma 1988, p. 187. 284 http://www.crm-music.it/it/crm/chi-siamo (Aggiornato al 10/10/10).

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2.3.5. Ultimi anni della società. L‟Associazione Simmetria ed il chip ORION, 1989/1990 Come abbiamo descritto nel corso della trattazione, durante gli anni della sua attività la SIM aveva avuto una grossa ascesa. Partendo dalla fondazione dello Studio per l‘informatica Musicale del 1981 era giunta a costituirsi in S.r.l. e ad intrattenere rapporti lavorativi di alto livello col mondo dell‘industria e quello della musica. Il sogno di quattro musicisti e un matematico di comporre musica elettronica su strumenti autoprodotti, di portare a realizzazione le loro idee di nuovo musicale e tecnologico, senza tralasciare nell‘autoproduzione la complessità e la qualità del pensiero, della musica e della macchina, si era in gran parte realizzata. Ma il grande successo nascondeva al suo interno dei grossi pericoli, che col tempo iniziarono a manifestarsi in modo sempre crescente. La dicotomia instauratasi nella SIM portò ben presto alla crisi della Società e alla divisione del gruppo. Lo scontro intellettuale e materiale fra due necessità, quella di fare ricerca e produzione per la musica con le macchine autoprodotte e quella di fare invece ricerca e produzione per l‘industria, logorò pian piano i rapporti societari fra i cinque componenti della SIM Da un lato chiedevano sfogo le esigenze del musicista, dall‘altro il lavoro per l‘industria, oltre a costituire terreno di interesse per alcuni, prendeva molto spazio nel lavoro della Società, funzionando da sostentamento economico per la medesima. Anche se già nel 1989 si presagiva l‘ormai vicino declino della Società, vi furono, in quell‘anno, almeno tre momenti molto importanti. Questi sono costituiti dalla partecipazione all‘VIII edizione del Colloquio di Informatica Musicale, dalla fondazione dell‘Associazione Simmetria, e dalla produzione per la casa discografica Nuova Fonit Cetra, del primo compact disc di computer music italiano: Computer Music Concerto. L‘VIII edizione del CIM si svolse dal 26 al 28 ottobre del 1989 a Cagliari. Fra gli enti promotori vi erano il Ministero del Turismo e dello Spettacolo, l‘Assessorato alla cultura del Comune di Cagliari, la Regione Sardegna, l‘AIMI, il CIDIM, il Conservatorio di Musica ―P.L. da Palestrina‖ e l‘Università di Cagliari. Nel comitato promotore era presente di nuovo Nicola Sani, mentre Lindoro Del Duca era

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all‘interno del Comitato Scientifico. Il Colloquio di Informatica Musicale si tenne all‘interno del Festival Spaziomusica, che in quell‘anno aveva per titolo Manualità…informatica: quale pensiero musicale? e che aveva luogo presso il Conservatorio ―P.L. da Palestrina‖ e presso l‘Auditorium Comunale. Il Colloquio fu specificatamente organizzato dall‘Associazione Spaziomusica e dall‘AIMI (Associazione di Informatica Musicale Italiana) con lo scopo di presentare i risultati ottenuti nell‘ambito della Computer music sia nel campo della ricerca scientifica che in quello delle applicazioni musicali, occupandosi cioè del concetto di informatica presente nel titolo del Festival. L‘indagine sul concetto di manualità, altra facciata del Festival, venne svolta invece durante il prosieguo della manifestazione, con concerti, seminari strumentali e compositivi285. Nel Colloquio furono raccolte trentadue relazioni, raccolte in otto sessioni: Analisi e sintesi del suono; Sistemi in tempo reale; Sistemi Hardware; Studio report; Sistemi, Algoritmi e composizione mediante elaboratore; Didattica della musica informatica; Musicologia; Poster. Nella sessione dedicata ai Sistemi in tempo reale vi era una interessante relazione curata da Francesco Galante e Giorgio Nottoli, dal titolo Sistemi per la Sintesi del Suono In Tempo Reale Basati sul Chip Set VLSI A.S.F., in cui troviamo la descrizione di una prima applicazione dei primi tre componenti della A.S.F. creati nell‘anno precedente con pieno successo riguardo alle caratteristiche ed alle prestazioni286. Dopo la lunga precedente fase di creazione dei singoli chip in collaborazione fra la SIM, in particolare nelle persone di Galante e Nottoli, e la Texas Instruments, si passò alla realizzazione di due sistemi dedicati alla sintesi del suono in tempo reale basati su questa tecnologia. Come preannunciato si prevedeva che il sistema A.S.F. sarebbe stato utile alla costruzione sia di strumenti semplici e dall‘uso più commerciale, sia di strumenti molto complessi e dalla elevata potenza. I due sistemi 285

FABRIZIO CASTI, ANTONIO DORO, Note di cura, in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità…Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagliari 1989, pp. VI-VII: VII. 286 FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, Sistemi per la sinesi del suono in tempo reale basati sul chip set VLSI ASF, in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità…Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagliari 1989, pp. 68-70: 68.

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presentati in questa relazione realizzavano queste aspettative. Il primo è caratterizzato da una architettura molto semplice, utilizza soltanto tre dei chip della famiglia ed ha perciò costi molto contenuti. È costituito da una singola board che comprende un microprocessore MC68000 completo di memorie ROM/RAM che comunica con un computer mediante una interfaccia MIDI. La sezione di sintesi del suono, controllata da questo microprocessore è costituita da: un FG, un AG–NL, una Table look–up RAM (memoria di forme d‘onde), un AMX, un DAC. Per quanto riguarda il punto di vista software, il sistema contiene un firmware completo realizzato in collaborazione con il Gruppo LAST di Acustica ―O.M.Corbino‖ del C.N.R. Il sistema può generare novantasei canali indipendenti ed interconnettibili fra loro che assolvono varie funzioni. I possibili metodi di sintesi utilizzabili sono: sintesi additiva a forma d‘onda fissa, sintesi per modulazione di frequenza, sintesi per distorsione non lineare. Il secondo sistema basato sulla stessa famiglia di chip ha una architettura molto più complessa. In sostanza è costituito da otto moduli uguali al sistema più semplice, descritto poco sopra, per un totale di ventiquattro chip (otto per FG, otto per AG–NL, otto per AMX, interconnessi come descritto per il precedente sistema) e settecentosessantotto canali287. La relazione successiva riportata nella pubblicazione degli atti del CIM del 1989 è firmata da Vito Asta, rappresentante dell‘Istituto di Acustica ―O.M.Corbino‖ del C.N.R. Anche se non appartenente alla SIM, il suo intervento ci interessa da vicino in quanto è la descrizione della ricerca svolta in seno al gruppo LAST per la realizzazione del firmware, il programma di controllo per i sistemi descritti nella relazione precedente. L‘intervento dell‘ingegner Asta si intitola Controllo in Tempo Reale di Dispositivi di Sintesi del Suono: Il Programma 288 A.S.F. . Vito Asta riporta che l‘originalità di questo lavoro risiedeva nelle metodologie adottate per risolvere una serie di problematiche tipiche di una vasta classe di sistemi di sintesi musicale, non ristrette al solo caso concreto in esame. Il programma è denominato A.S.F. e scrit287

Ivi, p. 69. VITO ASTA, Controllo in tempo reale di dispositivi di sintesi del suono: il programma ASF, in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità…Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagliari 1989, pp. 71-72: 71.

288

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to per di più in linguaggio C. Nella versione descritta a Cagliari fa da firmware di base di una singola scheda (boad) contenente i componenti descritti sopra, gli stessi che compongono il sistema più semplice descritto da Galante e da Nottoli. Di natura differente è la relazione di Lindoro Del Duca che in questa occasione risulta esponente sia della SIM che del Leonardo S.p.a. Centro Tecnologico–Culturale. La relazione è esposta anch‘essa nella sessione dedicata ai Sistemi in tempo reale, e intitolata ELAB–C25 Sistema di Elaborazione numerica del suono in Tempo Reale289. ELAB– C25 è un sistema su singola scheda per PC IBM ed è basato sul microprocessore digitale di segnali TMS230–C25 della Texas Instruments. Il sistema è predisposto in particolare all‘esecuzione di ―partiture di elaborazione‖. Con questo si intendeva la possibilità di elaborare il suono di uno o più strumenti tradizionali in tempo reale e di variare, secondo una preordinata sequenza, le elaborazioni. Era quindi un sistema per l‘elaborazione dei segnali che poteva svolgersi in maniera automatica, tramite un sequencer programmato, oppure in maniera manuale eseguita da un operatore alla console in tempo reale. Il sistema permetteva di subordinare l‘elaborazione agli eventi musicali stessi. Ancora una volta viene tenuto in conto la necessità di costruire strumenti compatti, economici e molto versatili; infatti nella relazione viene esplicitamente riportato che il sistema era di basso costo e di piccole dimensioni e che risulta particolarmente aperto a diversi metodi di sintesi ed elaborazione, costituendo così un ottimo strumento per la ricerca e la didattica musicale290. Nel CIM di Cagliari del 1989, nella sessione intitolata Dimostrazioni, troviamo un altro intervento che non proviene in maniera diretta dai membri alla SIM, ma è ―un effetto‖ che la piccola distribuzione degli strumenti prodotti dalla Società ha creato. Si tratta infatti di una relazione dal titolo Applicazioni Musicali per la Soft Machine AP1, una sperimentazione effettuata sul sistema Soft Machine che la SIM aveva venduto nel 1988 al Conservatorio di Cagliari. La relazione è firmata 289

LINDORO DEL DUCA, Elab-C25. Sistema di elaborazione numerica del suono in tempo reale, in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità…Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagliari 1989, pp. 80-82: 80. 290 Ibidem.

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da molte persone interne allo stesso conservatorio: Paolo Aiello, Ettore Carta, Giuseppe Manconi, Luigi Marras, Andrea Saba, Franco Saba, Paola Simbula, Tommaso Zanzu291. Nell‘abstract è spiegato in poche parole il senso di tutto il lavoro che consiste in «una serie di applicazioni software scritte in linguaggio C e microcodice assembler 320 per una combinazione hardware costituita da un host PC –AT compatibile ed un DSP TI320. Questo software è dedicato ad applicazioni musicali in tempo reale»292. Il fine del progetto rimane puramente didattico e non pretende di portare ad innovazioni tecnologiche, anche considerando che il Soft Machine non era già allora un sistema di ultima generazione e soffriva di un‘architettura molto semplice, ma comunque adatta a scopi didattici. Il progetto cerca di sfruttare le potenzialità di calcolo della macchina (basata come ricordiamo sul velocissimo DSP TMS32010) con applicazioni in tempo reale. Era articolato in tre parti, ai fini della realizzazioni di tre elementi diversi: a) una interfaccia software di gestione del linguaggio MUSIC V; b) una interfaccia MIDI per la Soft Machine; c) un analizzatore generalizzato di segnali audio. Per la gestione della macchina sono stati realizzati tre programmi d‘utilità e una libreria di funzioni d‘interfaccia: a) un programma di test hardware (stest); b) un monitor (smon); c) un programma di trasferimento veloce di microcodice (smcoder); d) una libreria di funzioni dedicate (smlib). La concezione su cui sono state strutturate le ricerche e le realizzazioni delle applicazioni appena descritte, che risale al sistema operativo UNIX e che consiste nello sfruttare il più possibile i risultati di un lavoro di équipe senza dover duplicare sforzi e risorse293, è articolata in più punti: creazione di una struttura generalizzata di I/O tra host e Soft Machine, così concepita: a) costituzione di una libreria di funzioni d‘interfaccia sia per l‘host che per la Soft Machine, b) scrittura di un piccolo programma kernel sempre presente nella lista dei processi eseguiti dal TI32010 per garantire un processo standard per I/O; composizione di un universo di comandi che utilizzano procedure standard di interfacciamento fisico e logi291

PAOLO AIELLO, ETTORE CARTA, GIUSEPPE MANCONI, LUIGI MARRAS , AANDREA SABA, FRANCO SABA, PAOLA SIMBULA, TOMMASO ZANZU, Applicazioni musicali per la Soft Machine AP1, cit., p. 198. 292 Ibidem. 293 Ivi, p. 199.

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co294. Nel prosieguo della relazione vengono descritte in maniera particolare tutte le applicazioni portate a termine dal gruppo di lavoro di Cagliari, ma, senza entrare nei dettagli, riportiamo solo il fatto che tutte le diverse sezioni di sviluppo dei rispettivi software, pur essendo sviluppate autonomamente, sono state fatte procedere parallelamente, avvalendosi le stesse di una continua interazione. Inoltre tutto lo sviluppo del software è avvenuto in ambiente UNIX–like operante sotto MS–DOS sul computer M280 e tutti i programmi furono scritti in linguaggio C295. Un‘altra dimostrazione del lavoro svolto all‘interno della SIM riguardava lo sviluppo di un nuovo sistema, capace di effettuare la sintesi per distorsione non lineare. Il sistema ha per nome N.L.D.S. (Non Linear Distorsion Synthesis)296. Questo progetto fu presentato in una relazione di Fabio Armani, un collaboratore della SIM, che illustrava inizialmente le caratteristiche del metodo di sintesi per distorsione non lineare preso in esame e poi descriveva a grandi linee il progetto. La N.L.D.S, detta anche waveshaping è un metodo di sintesi economico e flessibile e capace di generare suoni molto ricchi. Inoltre offre una base teorica unificata valida per la comprensione di molti altri metodi di sentesi non lineari, come la FM o quella per somme discrete. Venne così sviluppato sia un software che un hardware dedicati all‘implementazione dell‘algoritmo per la N.L.D.S.. Questo metodo di sintesi si basa sulla modificazione, da parte del processore, del segnale in ingresso nel dominio dell‘intensità delle singole frequenze contenute nel segnale stesso. Quindi diviene indispensabile descrivere le caratteristiche di distorsione generate dal processore. Il sistema sviluppato alla SIM svolgeva questo ruolo permettendo di determinare il numero, l‘ordine e l‘ampiezza delle componenti armoniche risultanti dall‘operazione di distorsione297. Il procedimento denominato calcolo diretto permette un controllo totale delle armoniche risultanti dai coefficienti del polinomio distorcente; un secondo procedimento detto cal294

Ivi, p. 200. Ivi, p. 199. 296 FABIO ARMANI, N.L.D.S., in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità…Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagliari 1989, pp. 206-207: 206. 297 Ibidem. 295

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colo inverso consente di ricavare i coefficienti da immettere nella funzione distorcente a partire da una spettro armonico noto. La grande versatilità della Soft Machine permise il riscontro acustico dei risultati successivi alla realizzazione del sistema N.L.D.S.; «NLDS si presenta quindi come un sistema in grado di controllare il processo di sintesi sonora, generato dalla board Soft Machine, tramite il PC sul cui schermo viene visualizzato il risultato acustico (nei domini sia del tempo che della frequenza) unitamente ai coefficienti del polinomio distorcente»298. Questo progetto coinvolse inoltre direttamente il lavoro che Nottoli e Galante stavano ancora svolgendo; infatti venne prevista la realizzazione di un componente dedicato alla N.L.D.S. da inserire nella famiglia A.S.F., integrando così gli altri metodi di sintesi già realizzati, ponendo il fatto che il parallelismo di più metodi di sintesi sonora era uno dei punti di forza della famiglia di chip dedicati all‘audio299. Nel CIM del 1989, erano presenti con due brani, i due musicisti che nel 1988 avevano lasciato la SIM e cioè Michelangelo Lupone e Laura Bianchini, per andare a fondare il CRM di Roma. Il primo presentava una sua composizione nella sessione Dimostrazioni, dal titolo Incanto del 1988, per nastro magnetico, per la realizzazione del quale fu utilizzato il sistema per la sintesi del suono FLY300. Nella sessione dedicata ai concerti venne presentato il brano della Bianchini No.Di–note differenze del 1987–‘88, per sassofono e suoni sintetizzati da elaboratore FLY301. L‘Associazione Simmetria, fondata nel 1988 da Galante, Nottoli, Sani, Bagella e Tamburini, con presidente Luigi Pestalozza, nel 1989 si sarebbe occupata della produzione di un Compat Disc, in collaborazione con l‘Associazione Musica Verticale, per la casa discografica Nuova Fonit Cetra302 e realizzato in collaborazione con la Texas In298

Ivi, p. 207. Ibidem. 300 MICHELANGELO LUPONE, Incanto, in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità…Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagliari 1989, p. 248. 301 LAURA BIANCHINI, NO.DI. Note Differenze, in Festival Spaziomusica „89. Realtà musicali a confronto. Manualità...Informatica: quale pensiero musicale? VIII Colloquio di Informatica Musicale, Cagliari 1989, p. 261. 302 FRANCESCO GALANTE, Una possibile ―scuola‖ romana, cit., p. 20. 299

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struments Italia. La AUDIOrecords si occupò della distribuzione303. Il titolo di questo CD è ComputerMusic Concerto e fu il primo Compact Disc di computer music italiana, rappresentante di uno spaccato della musica elettronica digitale realizzata a Roma in quegli anni304. Tramite lo stesso presidente dell‘associazione si creò un contatto con la casa discografica Nuova Fonit Cetra e nacque la possibilità di fare la registrazione di opere preesistenti e quindi non fatte ad hoc per quella produzione305. I brani contenuti nel CD sono: Mauro Bagella Poco prima della notte, Nicola Sani Tendenze, Serena Tamburini Per Cieli e Piani, Giorgio Nottoli Grid, Francesco Galante Fra i suoni estremi. Sulla rivista «AudioReview» numero 89, pubblicata nel settembre

Figura 13. Da sinistra: N. Sani (di spalle), N. Bernardini, P. Nutti., M.Bagella, F. Galante, S. Tamburini, G. Nottoli. Immagine tratta da AudioReview,1989, n. 86, pag. 121.

303

NICOLA BERNARDINI, Audiorecords III contemporanea, Computer music conerto, in AUDIOreview 86, 1989, pp. 120-123: 120. 304 FRANCESCO GALANTE, Una possibile ―scuola‖ romana, cit., p. 20. 305 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit.

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del 1989306, fu presentato questo CD in un articolo di Nicola Bernardini strutturato sotto forma di tavola rotonda e svoltosi negli studi della rivista stessa il 12 giugno dello stesso anno, alla presenza, oltre che degli autori pubblicati nel CD, del direttore, Bernardini, e Paolo Nuti, fondatore della rivista «AudioReview», su argomenti che riguardavano non solo i brani contenuti nella produzione discografica, ma anche tematiche più generali e problematiche, ancora oggi attuali, che riguardavano il mondo della computer music. Inoltre è da segnalare che, per la prima volta, venne pubblicato un articolo che trattava in maniera estesa la SIM non come struttura industriale o impresa tecnologica, quanto come un gruppo di musicisti; per la prima volta venne affrontato un discorso puramente musicale che illustrava bene i caratteri estetici e teorici, ed anche storici che riguardavano la SIM. Rimandando al capitolo dedicato alla produzione musicale le descrizioni dei brani riportate dagli stessi autori nell‘articolo di Bernardini, focalizziamo l‘attenzione sulle altre tematiche che hanno tenuto banco durante la tavola rotonda. Questa cominciava con un‘affermazione, si può dire ―provocatoria‖, di Bernardini, che affermava di considerare il CD come un manifesto di un gruppo e di una collezione di idee organiche nel campo della musica elettronica. Il discorso si spostò, quindi, su tematiche più generali come l‘estetica problematica della musica contemporanea ed elettronica, per poi cogliere i pareri opposti fra Baggiani e Tamburini sull‘opportunità di svelare o meno i ―segreti‖ della composizione al pubblico, o sulla denominazione da dare alla composizione musicale, in particolare se sia meglio chiamarla ―magia‖ oppure sottolineare il fatto che invece si tratta di ricerca. Nottoli spostò l‘accento sulla problematica storica, rendendo pubblici i legami che avvincono la produzione musicale della SIM con il passato. Vennero, perciò, a galla le coordinate storiche rintracciabili in eventi o personaggi, come nel manifesto dello studio di Colonia, in Franco Evangelisti, in Domenico Guaccero, nel gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza, per giungere a John Cage, Chowning e Truax. Nicola Sani sottolineò, invece, un aspetto più materiale, ma non di minore importanza, e cioè il fatto che per la prima volta la musica elettronica sarebbe entrata in un 306

NICOLA BERNARDINI, Audiorecords III contemporanea, cit., p. 120.

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ambiente domestico e perciò sarebbe cambiata molto la modalità di fruizione dell‘evento musicale, a maggior ragione per il fatto che si trattava di un supporto come il Compact Disc, sicuramente molto adatto alla fruizione di musica digitale. Proprio l‘ambiente domestico, continuava Galante sollevando problematiche ormai storiche, portava al recupero di una certa ―umanizzazione‖ della musica elettronica ed ad una selezione migliore da parte del pubblico che avrebbe potuto scegliere l‘ascolto da fare. Altro aspetto interessante venne ripreso da Nottoli: il rapporto fra ricerca e composizione. Secondo il compositore erano questi due momenti differenti, che nell‘ambito della musica elettronica si trovavano fortemente a contatto, perché quest‘ultima, in quanto arte interdisciplinare, prevedeva che il compositore partendo da elementi che provengono dalla ricerca nei vari campi che contribuiscono a determinare l‘arte stessa, giungesse al momento della

Figura 14. N. Sani e N. Bernardini. Immagine tratta da AudioReview, 1989, n.86, pag. 122.

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composizione in cui l‘aspetto musicale e compositivo avrebbe preso il sopravvento307. Sono questi alcuni punti trattati nella tavola rotonda, di cui continueremo a parlare in questo scritto più in avanti. Nel frattempo la situazione sul versante industriale non era delle migliori. La crisi che aveva coinvolto il mondo dell‘industria degli strumenti musicali continuava a mietere vittime. Nonostante i grandi sforzi per rimettersi al passo con i tempi e cercare nell‘innovazione un modo per riuscirci, l‘industria marchigiana della ELKA fallì e fu acquistata dalla GENERALMUSIC TECHNOLOGIE s.r.l. (GEM) con sede in Emilia–Romagna. I rapporti con questa nuova industria non furono dei migliori. La collaborazione con la SIM venne gestita dalla GEM in maniera diversa rispetto alla ELKA: alla Società romana vennero imposte delle condizioni, dei diktat; non esisteva più alcuna collaborazione fruttuosa di scambio di idee, pareri e modalità di lavoro308. Il mondo dell‘industria cambiava e dettava nuove regole, probabilmente perché costretto ad adeguarsi per sopravvivere nonostante le negative condizioni in cui versavano l‘economia e il mercato musicale. Perciò la SIM ruppe i rapporti con la GEM, e le due società si separarono. La SIM continuò il suo lavoro soltanto con la ORLA. L‘ultimo anno di esistenza dalla SIM, che va dal 1989 al 1990, vide coinvolti soltanto Galante, Nottoli e un gruppo di tesisti nello sviluppare, a Roma, il progetto per la ORLA, il chip ORION. Senza il legame con la ELKA si ruppero anche i contatti con la Texas Instruments Italia, e il nuovo circuito per la ORLA fu poi realizzato da un‘azienda americana: la Sierra semiconductors. Il chip ORION costituiva una innovazione delle architetture di controllo e di calcolo. Sotto questo profilo fu un progetto molto innovativo e il punto di forza del sistema che Nottoli aveva progettato era quello di poter sviluppare un alto parallelismo fra unità di calcolo e quindi poter far lavorare insieme diversi momenti di calcolo dei campioni audio con risultati in termini di prestazioni estremamente avanzati, tenendo in considerazione anche che la Sierra Semiconductor aveva la tecnologia per fare questa macchina in un solo chip. Quindi tutta la velocità di timing di un circuito del ge307 308

Ivi, p. 121-123. FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit.

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nere poteva essere rispettata in pieno. Invece nella famiglia di circuiti precedente (A.S.F.) si aveva comunque un timing veloce, ma bisognava considerare che i dati dovevano affrontare un percorso per poter passare da un chip all‘altro, aspetto che complicava molto il sistema. Successivamente il circuito ORION venne completato, nella parte di applicazione vera e propria, nel centro della ORLA, con cui Nottoli, come vedremo, avrebbe continuato a intrattenere i rapporti anche dopo la chiusura della SIM, e con la quale anche Galante collaborò per un periodo di tempo minore al di fuori della SIM309. La crisi che già sul finire del 1988 aveva iniziato a scalfire l‘ordine societario della SIM si protrasse per il successivo anno ed anche nel 1990, quando la struttura venne chiusa formalmente. Ogni componente della ormai sciolta Società avrebbe seguito una strada diversa, sia come musicista sia come ricercatore310. Vi è il caso di Lupone che con Laura Bianchi già da più di un anno aveva fondato il CRM di Roma, continuando il lavoro svolto nella SIM all‘interno del suo nuovo progetto e proseguendo sull‘onda dell‘esperienza che negli anni Ottanata aveva maturato. Nel 1990 diede inizio, insieme ad altri suoi collaboratori, alla evoluzione del FLY10, che, come ricordiamo, era basato sul DSP TMS32010. Il modello successivo sviluppato all‘interno del CRM venne denominato FLY30311, ed era basato su una evoluzione del TMS32010 usato in precedenza, il TMS320C30312, il primo per la rappresentazione ed il calcolo in virgola mobile (floating point). Giorgio Nottoli continuò il progetto iniziato alla ORLA. Trasportò il know–how center della SIM con sé per condividerlo con altre persone, come l‘ing. Marco Giachi. Per tre anni, dal 1990 al 1993, diresse il centro di ricerca della ORLA. In questo periodo Nottoli curò l‘industrializzazione di ORION313. Questo progetto era stato sviluppato durante gli ultimi due anni della SIM (‘88–‘89) e completato nei la309

Ibidem. Ibidem. 311 ALESSANDRA DE VITIS, MICHELANGELO LUPONE, ANTONIO PELLECCHIA, From the FLY 10 to the FLY 30 system, in IX Colloquio di Informatica Musicale, Genova 1991, pp. 367-374: 367. 312 Ivi, p. 369. 313 FRANCESCO BIANCO, Intervista a Giorgio Nottoli, 13 aprile 2010, cit. 310

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boratori della Sierra Semiconductors in Olanda. Nell‘estate del 1990 era iniziata la sua applicazione nei prodotti industriali presso la ORLA. Infatti, sul finire del luglio di quell‘anno, venne fuso il primo chip di ORION dalla fonderia di silicio della Sierra Semiconductors314. Seppure il 1990 vide lo scioglimento della SIM, per raccontare con completezza le sorti di questa Società, bisogna dilungarsi per descrivere ciò che accadde subito dopo la sua chiusura. Nel 1991, dal 13 al 16 novembre, si svolse a Genova il IX Colloquio di Informatica Musicale, promosso dall‘AIMI (Associazione di Informatica Musicale Italiana) e organizzato dal DIST–Dipartimento di Informatica, Sistemistica e Telematica dell‘Università di Genova, Laboratorio di Informatica Musicale, e patrocinato dal Comune di Genova, il Teatro Comunale dell‘Opera di Genova, il GOG, l‘IEEE Computer Society, Regione Liguria. In questa edizione del CIM è possibile riscontrare la presenza di due relazioni che possono risultare importanti ai fini di una più adeguata conclusione della trattazione della storia e dalla produzione della SIM. Inizieremo parlando brevemente della seconda di queste due relazioni, quella curata da De Vitis, Lupone e Pellacchia, dal titolo CRM: from the FLY10 to the FLY30 System315. La relazione espone il progetto, iniziato nell‘anno precedente, di sviluppo della macchina FLY30, derivante dal FLY10, sistema realizzato da Michelangelo Lupone presso la SIM nel 1984. Questo nuovo progetto voleva offrire un sistema capace di supportare la crescente necessità di interdisciplinarità. Orientato alla sintesi, all‘analisi e al processo in tempo reale dei segnali, il FLY30 aveva sviluppato una immediata interazione con l‘utente ed era flessibile e adattabile sia alle necessità scientifiche che a quelle artistiche316. Sull‘onda del successo ottenuto dal FLY10 nei campi della psicoacustica, con le ricerche al C.R.F.–Centro di Ricerca FIAT, dell‘organologia, nella ricerca sui timbri strumentali per l‘industria musicale e della composizione, il FLY30 partiva 314

GIORGIO NOTTOLI, ORION: a singol chip digital sound processor/synthesizer, cit., p. 222. 315 ALESSANDRA DE VITIS, MICHELANGELO LUPONE, ANTONIO PELLECCHIA, From the FLY 10 to the FLY 30 system, cit., p. 367. 316 Ibidem.

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dall‘esperienza accumulata con il lavoro sul precedente modello e puntava specificamente alla riconsiderazione dei tradizionali algoritmi di calcolo numerici con lo scopo di ottenere la loro implementazione nella nuova generazione di DSP con potenza di calcolo maggiore317 e poter giungere allo scopo ultimo, quello di ottenere un processo dinamico dei segnali. Le caratteristiche principali del sistema hardware/software del FLY30 sono: Capacità di analizzare, sintetizzare, e processare un segnale in tempo reale; Un Software user–friendly interattivo, un avanzato editor grafico, esempi e manuale; Semplicità di connessione ad un PC; Modularità; Alta velocità e precisione di calcolo. Tutto ciò venne reso possibile dall‘utilizzo dell‘allora nuovo DSP TMS320C30 della Texas Instruments, che costituisce il cuore del sistema. Al CIM di Genova troviamo anche un altro intervento che è strettamente legato all‘attività svoltasi all‘interno della SIM. La relazione è a cura di Giorgio Nottoli, ovviamente non più in veste di rappresentante della SIM ma del Centro di Ricerca e Sviluppo della ORLA spa, e si intitola ORION: a single chip digital suond processor/synthetizer318. Come abbiamo già riportato sopra, il progetto del sistema ORION cominciò nel 1988 all‘interno della SIM ed il suo sviluppo continuò nella stessa struttura fino alla fine dell‘attività della Società, nel 1989. Nel 1990 il lavoro fu completato alla Sierra Semiconductors e trovò nell‘estate dello stesso anno applicazione industriale presso i laboratori della ORLA319. Riportiamo qui alcune informazioni ricavate dalla relazione di presentazione del chip ORION. Il progetto ORION nacque della necessità di avere un chip orientato al digital signal processing veloce e di costi contenuti come base per la costruzione di sistemi specificamente dedicati alla musica. Gli scopi, come vediamo, 317

Ivi, p. 368. GIORGIO NOTTOLI, ORION: a singol chip digital sound processor/synthesizer, cit., p. 220. 319 Ivi, p. 222. 318

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restavano gli stessi che si proponeva la SIM nei suoi tanti lavori nella ricerca musicale e per l‘industria. Il chip avrebbe dovuto costituire parte fondamentale sia nella creazione di strumenti avanzati e complessi per la ricerca musicale, sia nella produzione di strumenti più commerciali, ma allo stesso tempo flessibili ed innovativi. I sistemi più complessi, con capacità di calcolo elevate e sufficiente flessibilità, erano rintracciabili ancora soltanto nei grandi centri di ricerca, di contro i modelli presenti sul mercato offrivano alcuni metodi di generazione del suono, ma supportati da poca flessibilità e bassa efficienza di calcolo. Le richieste di creazione di sistemi adatti sia alle necessità del mercato che di quelle della musica contemporanea, determinarono la precisazione degli scopi e delle necessità della ricerca nella computer music: flessibilità nella definizione degli algoritmi e modularità per generare dai sistemi semplici a quelli più complessi. Nottoli mise in campo tutte le sue conoscenze nel campo della progettazione accumulate durante il decennio della SIM e l‘esperienza sul funzionamento e le richieste del mercato ottenute tramite il rapporto con l‘industria320. ORION fu sviluppato per mezzo di due stazioni di lavoro Apollo come piattaforma di un ambiente integrato per progettare i circuiti ASIC (Application Specific Integrated Circuits). Fu utilizzata una metodologia di lavoro top–down, dividendo la progettazione in blocchi per livello gerarchico. Ogni blocco fu testato singolarmente prima di essere integrato nel sistema321. ORION è un chip completamente programmabile ed è disegnato ai fini di ottimizzare l‘esecuzione degli algoritmi di sintesi e processo del suono. Ogni unità principale si basa sulla complessità di un sottosistema ed ha una sua intelligenza locale. È infatti in grado di eseguire sequenze di operazioni sotto la supervisione del microcontroller principale. Il sistema ORION è costituito da: Quattro unità preposte ai calcoli logici ed aritmetici (ALU– Arithmetic Logic Unit): P_ALU, A_ALU, T_ALU, S_ALU, ognuna dedicata all‘esecuzione di una differente funzione;

320 321

Ivi, p. 221. Ivi, p. 222.

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Tre unità di memoria RAM (Random–Access Memory): due da 128x20 bits e una da 256x8 bits; Tre unità di Input/Output. Durante l‘esecuzione di musica basata sugli algoritmi di processo digitale dei segnali il lavoro di calcolo viene ripartito sulle quattro ALU per massimizzare il parallelismo dei calcoli, mentre il lavoro di trasferimento dei dati trae beneficio dall‘uso delle tre memorie RAM322.

322

Ivi, p. 221.

Capitolo III

La produzione tecnologica della SIM

La produzione tecnologica della SIM costituisce una punto essenziale, se non il fondamentale, per comprendere a pieno il senso di tutto il lavoro che si è svolto nel corso dei circa dieci anni di vita della Società romana. Fu in questo settore che infatti la Società raggiunse i risultati migliori, giungendo ai massimi livelli del mondo industriale e tecnologico. Questo capitolo è dedicato alla descrizione del lavoro di ricerca tecnologico e scientifico, alla progettazione e realizzazione degli strumenti musicali che contraddistinse la SIM come importante punto di incontro fra la speculazione intellettuale e la vera e propria ricerca tecnologica, mirata alla realizzazione di strumenti capaci non solo di soddisfare obbiettivi commerciali, ma soprattutto di risolvere problematiche di natura intellettuale e musicale, inerenti agli sviluppi dei linguaggi artistici nel mondo moderno.

3.1. WS–8 Anche se di realizzazione precedente alla nascita dello Studio per l‘Informatica Musicale nel 1981, il WS–8 è stato uno strumento di fondamentale importanza per il gruppo che si riunirà proprio intorno a questo sintetizzatore per iniziare le prime sperimentazioni musicali.

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La produzione tecnologica della SIM

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La realizzazione di questa macchina fu portata a termine da Giorgio Nottoli nel 1978 presso l‘istituto di Acustica ―O.M. Corbino‖ del CNR. Il sistema è stato pensato per la sintesi del suono in tempo reale ed è un sintetizzatore di forme d‘onda variabili dinamicamente in tempo reale. Permette la costruzione di strutture timbriche tramite interpolazione lineare di funzioni precedentemente memorizzate, sintetizzate attraverso un controllo di sessantaquattro oscillazioni armoniche a cui è possibile attribuire valori di ampiezza e fase differenziati. Una volta memorizzati gli spettri vi è la possibilità da parte dell‘utente di richiamare e correggere gli spettri stessi e inviluppare i risultati con una funzione anch‘essa costruibile a piacere ed infine interpolarli tra loro tramite funzioni lineari1. Il sistema poteva vantare diversi primati. Innanzitutto è il primo sintetizzatore a basarsi su di un microprocessore, il Motorola MC68000 a 8 bit, ed era l‘unico nel suo genere a sfruttare la trasformata inversa di Fourier. Questo macchinario si avvaleva inoltre di un software creato dallo stesso Nottoli e di un monitor particolare costituito da un oscilloscopio grazie al quale si potevano generare e vedere le forme d‘onda e immettere dei dati che venivano visualizzati in forma alfanumerica2. Per quanto primitivo il WS–8 rappresentava una grande innovazione. Era l‘unico punto di contatto per il gruppo dello Studio con la realtà elettronica, una delle prime macchine in grado di realizzare la sintesi di suoni complessi. Questo sintetizzatore si dimostrava formidabile non tanto sul piano tecnologico, ma su quello musicale contribuendo alla realizzazione delle idee che il primo nucleo della SIM cercava di sviluppare per agganciare le idee del ―comporre nel suono‖ poiché questo strumento permetteva di sintetizzare uno spettro sonoro potendo governare un certo numero di parziali, cioè oscillatori3. Il sistema fu completato anche con l‘aiuto del giovane Francesco Galante che si trovava già a contatto con Giorgio Nottoli qualche anno prima dell‘inizio dell‘avventura del SIM e che ricorda: 1

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, cit., p. 84. 2 FRANCESCO BIANCO, Intervista a Francesco Galante, cit. 3 Ibidem.

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Capitolo III

Era possibile creare con il WS–8 uno spettro con questa ipotesi: partire da un certo numero di parziali e generare uno spettro A e uno B diversi e farli incontrare nel tempo con una operazione matematica che si chiama interpolazione, per cui si poteva passare da uno spettro all‘altro in un certo tempo. Questo portava alla mutazione di un suono in un altro. Non era importante ciò che era nei due suoni iniziali, ma la storia che avveniva in mezzo4.

Infatti in base alla diversità degli spettri e al tempo in cui si passa dall‘uno all‘altro viene fuori una struttura che muta nel continuum creando affetti interessantissimi. Questo risultato perciò è assimilabile pienamente alla storia che circondava il gruppo e alle idee compositive che animavano la loro idea di lavorare nel continuum del suono5. Con il WS–8 furono realizzati i primi lavori musicali del gruppo.

3.2. Soft Machine La prima macchina ideata, progettata e realizzata all‘interno della fu la Soft Machine. La fondazione da parte del gruppo dello Studio per l‘Informatica Musicale era stata motivata proprio dalla necessità di creare un nuovo sistema per la composizione di computer music, di cui il gruppo potesse avvalersi per continuare e soprattutto ampliare il discorso musicale appena iniziato grazie anche alla macchina creata da Nottoli, il WS–8. Dopo aver descritto all‘interno della storia della SIM l‘evoluzione della Soft Machine nel capitolo precedente, cercheremo qui di descrivere le varie fasi che ne caratterizzano gli sviluppi della progettazione, che comprese circa cinque anni. SIM

3.2.1. Prima Fase (1982) L‘inizio dei lavori su questo sistema sono databili all‘inizio del 19826. La prima testimonianza di un primissimo livello di produzione del sistema che solo dopo più di anno diverrà Soft Machine la ritroviamo all‘ICMC svoltasi dal 27 settembre all‘8 ottobre durante la Bien4

Ibidem. Ibidem. 6 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, cit., p.84. 5

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nale di Venezia del 1982. Qui vengono elencati, in un intervento di Nicola Sani e Stefano Petrarca7, gli strumenti dedicati alla generazione ed elaborazione dei segnali che appartenevano al SIM e fra questi, oltre al WS–8, viene descritto brevemente ―un computer speciale‖ progettato e realizzato esclusivamente per usi musicali. È un sistema basato sull‘uso del microprocessore a 16 bit della Motorola MC680008. Questo componente era a quel tempo certamente il microprocessore a 16 bit (32 bit interni) che offriva le migliori prestazioni per l‘organizzazione di architetture software. Era il risultato di una profonda ricerca nella tecnologia HMOS. Possedeva un clock a 8 MHz ed una struttura di grande potenzialità, con registri, program counter, stack pointer a 32 bit, una capacità di indirizzamento diretto della memoria di decine di mega–posizioni, ed istruzioni potentissime. Inoltre la sua struttura permetteva l‘implementazione efficace dei linguaggi di programmazione più evoluti, permettendo così una emancipazione del sistema verso la standardizzazione dei linguaggi9. La peculiarità del sistema presentato all‘ICMC del 1982 è la sua concezione modulare che permette l‘esecuzione di operazioni in parallelo, secondo un complesso protocollo di master/slaves di un gran numero di CPU identiche. Il sistema faceva presagire quindi grosse potenzialità, sia per l‘alta velocità di calcolo, sia per l‘uso di una unità hardware di sintesi e una grande capacità dei dischi di memoria10. Nella relazione è presente lo schema del progetto del sistema11 (v. Fig. 15). Nella Fig. 15 viene rappresentato il sistema nella sua totalità, costituito da: Unità hardware di sintesi (in questo caso due); Unità di input/output con convertitori A/D/A; Memoria RAM da 128 K;

STEFANO PETRARCA, NICOLA SANI, Studio per l‟Informatica Musicale, Roma, cit., p. 209. 8 Ibidem. 9 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, cit., p. 84. 10 STEFANO PETRARCA, NICOLA SANI, Studio per l‟Informatica Musicale, Roma, cit., p. 209. 11 IVI, p. 210.

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Unità di interfacciamento (terminale, plotter, interfaccia per nastro magnetico); Disco esterno di memoria. Nella Fig. 16 viene rappresentato invece il particolare dell‘unità hardware di sintesi, con tutte le specifiche dei diversi componenti: CPU, costituita dal Motorola MC68000; Clock di 8 Mhz; Reset single step; Arbitration bus; Codificatore di interrupt; Memoria RAM da 4 k word; Memoria ROM da 16 k word. Il tutto interfacciato con un hardware specializzato, l‘unita di input/output e la memoria RAM da 128 K. Come anticipato, l‘unita hardware di sintesi appena sopra descritta e nell‘esempio soltanto duplicata, poteva essere moltiplicata più volte per raggiungere prestazioni sempre più elevate.

Figura 15. Schema del progetto presentato all‘ICMC del 1982. Immagine tratta da ICMC Numero e Suono, la Biennale di Venezia, 1982, pag. 210.

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3.2.2. Seconda fase (1983) Una successiva fase di lavoro che il gruppo dello Studio continuava sullo stesso sistema viene riportata nell‘articolo pubblicato sul numero di aprile del 1983 della rivista «Strumenti Musicali», a nome di Francesco Galante e Nicola Sani12. In quel momento la macchina in via di realizzazione al SIM non ha ancora assunto un nome definitivo, ma ha subìto, rispetto al settembre dell‘anno precedente, un grossissimo sviluppo, legato in primo luogo alla fusione, da parte della Texas Instruments, del primo Digital Signal Processor (DSP), il TMS32010, che diventerà il microprocessore sul quale il SIM, e poi la SIM, baserà la stragrande maggioranza della sua ricerca e della sua produzione tecnologica. Per questi motivi ed ai fini di una migliore comprensione del lavoro portato avanti dal gruppo, sembra opportuno riportare una breve descrizione di questo componete.

Figura 16. Particolare dell‘unità hardware di sintesi. Immagine tratta da ICMC Numero e Suono, la Biennale di Venezia, 1982, pag. 210. 12

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, cit., p. 82.

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Figura 17. Secondo stadio del sistema Soft Machine. Immagine tratta da AudioReview, 1984,n. 31, fig. 1, pag. 129.

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La denominazione TMS320 ricopre una lunga serie di microprocessori, realizzati dalla Texas Instriments a partire dal primo modello, il TMS32010, introdotto sul mercato l‘8 aprile del 1983, allora il più veloce DSP presente sul mercato. Da quel momento vennero prodotte negli anni diverse serie e moltissimi modelli derivanti dall‘originale TMS32010, che, come anche le varianti successive, è un esempio di 13 CPU basata su Architettura Harvard modificata . Il TMS32010 può essere considerato sia come un microprocessore molto veloce nell‘operare su alcune operazioni che vengono realizzate all‘interno dello stesso software specializzato presente nella macchina, sia come un chip dedicato al processo dei segnali e provvisto di un set di istruzioni abbastanza potente ed esteso. Nell‘ambito della computer music viene usato in quest‘ultima modalità descritta, poiché in quest‘ambito vi è la necessità di un‘elevata capacità di calcolo a fronte delle numerose operazioni necessarie alle idee compositive del musicista. Grazie alle sue grandi capacità il TMS320 offriva già nei primi anni Ottanta una soluzione ottimale a questi problemi. Montava tutto su di un solo chip, che aveva un clock molto elevato, e cioè di 20 MHz, permettendo così una esecuzione delle istruzioni in un tempo molto ravvicinato (200 nsec.). Un‘altra caratteristica di questo chip che ne aumentava le prestazioni era la capacità di combinare la fase di fetch del dato relativo all‘istruzione corrente con l‘esecuzione dell‘istruzione precedente. Il chip contiene centoquarantaquattro registri utilizzati come Data Memory del processore ai quali si aggiungono 4 KByte di memoria RAM esterna, espandibile fino a 64 Kbyte, per il suo microprogramma e per l‘immagazzinamento delle forme d‘onda da sintetizzare14. Il processore possiede una ALU a 32 bit, 16 bit di input/output paralleli con velocità di trasferimento di 40 Mbit/sec ed un moltiplicatore parallelo 16x16. È interamente programmabile e dispone di due memorie separate per i dati e per le istruzioni, comunicanti all‘esterno tramite due linee di bus separate. Ciascun gruppo è suddiviso in due aree, una contenente le informazioni che il computer sta caricando nella slave, l‘altra quelle già memorizzate, su cui si sta

13 14

Precision digital-wave generetion with the TMS32010, Texas Instruments. NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 130.

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operando la sintesi15. Il TMS32010 garantiva, oltre alla velocità, anche l‘accuratezza nella produzione di forme d‘onda stabili ed a bassa distorsione16. a. Versione del marzo 1983. In un articolo pubblicato nel settembre del 1984, sulla rivista «Audiorewiev», troviamo la descrizione di una versione della Soft Machine che, dallo stesso autore dell‘articolo, Nicola Bernardini, viene indicata come il ―secondo stadio‖ del sistema (v. Fig. 17). Questa versione prevedeva già l‘uso di due processori: il Motorola MC68000 e il TMS32010 della Texas Instruments, con funzioni di-

Figura 18. Schema del sistema centrale. Immagine tratta da Strumenti Musicali, 1983, n. 40, pag. 85.

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, cit., p. 85. 16 Precision digital-wave generetion with the TMS32010, Texas Instruments.

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versificate l‘uno dall‘altro. La configurazione veniva completata da un terminale Apple, un‘interfaccia per il passaggio del protocollo da 8 a 16 bit, cioè dall‘Apple al processore MC68000, e due convertitori da 12 bit17. b. Versione dell‘aprile 1983. L‘articolo citato sopra, apparso su «Strumenti Musicali» nell‘aprile del 1983, risulta essere molto interessante. Il progetto in pochissimo tempo aveva avuto un forte sviluppo grazie al fatto che i componenti del SIM erano venuti a conoscenza prestissimo dell‘appena nato componente della Texas Instruments. Questo secondo progetto è caratterizzato dal fatto di essere costitui-

Figura 19. versione completa composta dalle due unità. Immagine tratta da Strumenti Musicali, 1983, n. 40, pag. 84. 17

NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 130.

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to da due blocchi principali, un sistema centrale e una carta di sintesi del suono. In questa occasione si materializza la possibilità di realizzare una macchina capace di lavorare sia in tempo differito che in tempo reale. E ciò si deve ovviamente all‘uso del TMS32010. La concezione modulare viene conservata, per preservare ed aumentare la capacità di calcolo, ma viene trasferita alla carta di sintesi. Il processore della Motorola MC68000 era passato dall‘essere il cuore di tutto il sistema, nella versione iniziale, a fornire la base soltanto per una parte del progetto: il sistema centrale (v. Fig. 18), basato appunto su questo processore. Come possiamo notare questo sistema centrale conserva una struttura molto simile a quella presentata qualche mese prima all‘ICMC (settembre 1982). L‘architettura di base è quindi composta da: Processore MC68000, con 8 K di memoria RAM, 4 K di memoria ROM, decode logic; Memoria centrale di 512 Kbyte; Sedici linee di input/output; Un hardware per la gestione di tre gruppi di otto linee di interrupt;

Figura 20. Sistema complesso -1984. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 2, pag. 65.

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Un hardware per la gestione tastiera video; Quattro DAC e ADC a 12 bit; Memoria di massa (funzione svolta dal nastro magnetico, che stava per essere supportato con l‘aggiunta di un disco Whinchester da 10 Mbyte). L‘unità per la sintesi in tempo reale, la carta di sintesi, cioè il sintetizzatore audio digitale, costituisce il secondo blocco del sistema. È basata sul TMS32010 ed è stata realizzata ai fini di risolvere ogni esigenza di trattamento digitale dei segnali. Ogni singola scheda real time era in grado di generare fino a trenta oscillatori sinusoidali, campionando a frequenza di 30 KHz e fino ad otto voci FM. Essendo questa unità concepita in modo modulare poteva essere moltiplicata all‘interno del sistema completo, conservando, per ogni carta di sintesi aggiunta, la comunicazione con la CPU centrale18.

Figura 21. Modalità di passaggio da un protocollo ad 8 bit a quello a 16 bit. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 4, pag. 66.

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, lo Studio per l‟Informatica Musicale, cit., p.85.

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La versione finale e completa composta dalle due unità (quella centrale e quella di sintesi) viene rappresentata nella seguente figura (v. Fig. 19). Questa prevedeva una struttura comprendete19: Un sistema centrale con 512 Kbyte di memoria utente; Unità a dischi Whinchester da 10 Mbyte; Quattro schede di sintesi per il tempo reale; Quattro DAC e ADC per le conversioni, dedicati ad ogni singola carta di sintesi. La macchina funzionava in questa maniera: il sistema centrale governa l‘unità di sintesi digitale come fosse una slave trasmettendole dati e istruzioni e avviando il processo di sintesi dei campioni da inviare poi al convertitore20.

Figura 22. Unità MCU. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 5, pag. 66. 19 20

Ivi, p.84. Ivi, p. 85.

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c. Versione dell‘ottobre 1983 (sviluppo seconda fase). Nel 1983 il SIM è fra i partecipanti al V Colloquio di Informatica Musicale, svoltosi il 13 e 14 ottobre ad Ancona. Viene qui presentata una versione del sistema su cui ormai da più di un anno il gruppo stava lavorando e che in questo contesto ha assunto finalmente il nome di Soft Machine ed è un sistema abbastanza simile a quello descritto appena sopra. Ma vediamolo in particolare. La sua caratteristica rimane quella di essere dedicato sia al tempo reale che al tempo differito, ma questa versione prevede due configurazioni differenti (e non due unità incluse nello stesso sistema come prima). La prima, detta Soft Machine, permette di lavorare sia in tempo reale che in quello differito; l‘altra configurazione, chiamata Soft Machine Real Time, lavora esclusivamente in tempo reale. Il secondo sistema costituisce una riduzione del primo, ed è stato pensato per un uso principalmente live.

Figura 23. Unità single step. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 6, pag. 68.

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Partiamo dalla descrizione del primo sistema, il più complesso, riportandone subito lo schema (v. Fig.20). Questo sistema è costituito da 7 unità distinte: 1. HIU (Human Interface Unit); 2. MCU (Master Control Unit); 3. RAM (RAM dinamica); 4. Cassette Interface; 5. Disk (unità disco, 10 Mbyte, Winchester); 6. SPU (sound Processing Unit); 7. System DAC/ADC (sistema di conversione digitale– analogico, analogico–digitale). La prima unità elencata, denominata HIU, costituisce la sezione di interfacciamento con l‘utente, grazie alla quale si accede al sistema e lo si controlla. Questa consiste in un personal computer di media potenza basato su una CPU a 8 bit. La figura successiva (v. Fig. 21) mostra le modalità di passaggio da un protocollo ad 8 bit a quello a 16 bit.

Figura 24. Unità I/O. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 7, pag. 68.

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L‘unità denominata MCU (v. Fig. 22) è l‘unita centrale del sistema alla quale vengono affidate la gestione della partitura ed il controllo di tutti i processi di sintesi. Questa unità si basa sul microprocessore MC68000, con un clock a 8 MHz. Oltre alla CPU contenente il processore, vi è affiancata la logica di decodifica della memoria costituita da: 8 Kbyte di RAM statica e 4 Kbyte di ROM per la gestione dell‘unità; inoltre è prevista la logica dell‘interrupt che permette l‘assegnazione delle priorità agli otto livelli di interrupt gestiti dalla CPU ed un circuito che permette la programmazione binaria del sistema e l‘esecuzione ed il controllo a singolo ciclo (v. Fig. 23). La memoria RAM è adibita alla gestione momentanea dei dati ed è costituita da un circuito di decodifica e refresh da 256 Kbyte; l‘unità Disk è dedicata alla conservazione dei dati e consiste in un disco Winchester da 10 Mbyte e relativo controller. L‘unità di I/O (v. Fig. 24) gestisce sedici linee di input/output, con possibilità di tre linee di interrupt. L‘unita SPU (v. Fig. 25) è una unità modulare e nel Soft Machine vi è la possibilità di gestirne fino ad otto in parallelo. Questa si basa sul

Figura 25. Unità SPU. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 8, pag. 67.

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processore TMS320 ed dedicata esclusivamente ai processi di sintesi. Nella relazione di Ancona veniva specificato che la velocità di calcolo relativa al real time è dovuta non solo alla grande velocità del processore, ma anche alla logica del trasferimento dei dati e controllo operato dalla MCU, permesso dalla struttura della SPU, nata da un progetto di Giorgio Nottoli, e costituita oltre che dal processore, anche da un timer programmabile e un‘interaccia per il computer ospite e 8 Kbyte di RAM. L‘ultima unità è dedicata al sistema di conversione, ed è costituita dal convertitore digitale–analogico/analogico–digitale da 12 bit, da un filtro integratore da 48 dB, due registri con funzione FIFO a due posizioni (v. Fig. 26). Nel sistema sono stati implementati i tradizionali algoritmi di sintesi più uno di Lindoro Del Duca basato sulla equazione differenziali di 2° grado. In quel momento era ancora in fase di creazione il software per la composizione (MSYS, MUSIC V) e l‘esecuzione in tempo reale21. L‘ultima immagine (v. Fig. 27) rappresenta invece la Soft Machine Real Time che, come abbiamo anticipato consisteva in una riduzione del sistema più esteso appena descritto. 3.2.3. Terza fase (1984–1986) a. Versione del settembre 1984. Nell‘articolo già citato apparso sulla rivista «Audiorewiev» nel settembre del 1984, Nicola Bernardini ci parla dello stadio che la Soft Machine aveva raggiunto in quell‘anno e indicato come il terzo stadio o sistema espanso (v. Fig. 28) che sembra essere lo sviluppo del sistema presentato al CIM nell‘anno precedente. Questo si basa su una disposizione in parallelo di tanti DSP, fino ad otto, come spiegato nel precedente articolo, tutti basati sul TMS32010 e controllati da un unico MC68000. Nella figura di sopra viene rappresentata una configurazione basata sul minicomputer Texas Instruments 990DX10, che controlla un emulatore 7000 al quale viene poi connessa la Soft Machine. Ciascun TMS è corredato da un convertito21

MICHELANGELO LUPONE, Lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma, cit., p. 62.

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re AD ed uno DA. Al TI990 fa inoltre riferimento il sistema XDS/22 il quale, oltre ad essere un emulatore del TMS320, costituisce, con l‘aggiunta di convertitori, un sistema autonomo di analisi e sintesi22. b. Versione dell‘ottobre del 1986. La versione definitiva della Soft Machine viene presentata al International Computer Music Conference del 1986, svoltosi all‘Aia. Abbiamo ormai davanti un sistema sempre più complesso e articolato, capace di soddisfare le esigenze che la computer music richiedeva. Il principio rimaneva sempre la modularità (v. Fig. 29). Ogni modulo costituiva un computer per il processing dei segnali, chiamato, come in precedenza, SPU (sound processing unit), basato ancora una volta sul microprocessore della Texas Instruments TMS320. I moduli comunicano tramite due bus: un bus per il computer host e un altro bus per i moduli DSP ad alta velocità; entrambi permettono il trasferimento dei dati fra i moduli stessi e fra i moduli e il computer centrale. Il computer host può essere costituito da qualunque sistema. Una interfaccia IBM compatibile permetteva di controllare otto moduli, occupando un singolo slot PC. Il sistema poteva essere configurato con molti moduli, da un minimo di uno ad un massimo di ventiquattro per ogni computer host. Un‘altra sezione del sistema era l‘interfaccia MIDI, che permetteva la comunicazione tramite il protocollo MIDI in tempo reale con sistemi esterni.

Figura 26. Sezione sistema DAC. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 9, pag. 67.

NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 131.

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La versione definitiva del Soft Machine prevedeva due tipi di moduli: SPU 02: basato sul TMS320, è un computer dedicato al processing dei segnali con 4 K word di RAM; un registro FIFO permette il rapido ingresso dei dati dal computer host. Un hardware speciale accelera del 40% il calcolo dell‘oscillazione della tabella. Inoltre il sistema è equipaggiato con un convertitore D/A a 16 bit; SPU/02M: è uguale al precedente modulo, ma espanso con una memoria dati esterna da 64K word (v. Fig. 30). I due moduli sono assemblati in due box: SPU/202: contiene due moduli SPU 02 ed è orientata alle sin-

Figura 27. Soft Machine Real Time. Immagine tratta da Atti del V Colloquio di Informatica Musicale, 1983, fig. 3, pag. 65.

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tesi additiva o non lineare; SPU/02M: contiene due moduli SPU 02M, ed orientata al processing dei suoni concreti, come la riverberazione o la l‘acquisizione PCM, l‘analisi e risintesi. La modularità del sistema e la completa programmabilità dei moduli permette l‘alleggerimento del lavoro gravante sul sistema centrale in quanto ogni algoritmo può essere eseguito dal modulo stesso. Il software della Soft Machine era suddiviso in due livelli: User: comprende una serie di programmi che permettono all‘utente di scrivere, modificare ed eseguire partiture musicali e definire gli eventi sonori con i metodi di sintesi standard; System: permette la creazione di un programma di applicazione finale, e prevede la possibilità di utilizzare linguaggi sia di alto che di basso livello. Questo livello è controllato da un programma modulare chiamato MSYS (Music System), che fornisce l‘accesso a tutti gli strumenti software tramite una interfaccia user friendly e procedure predefinite (v. Fig. 31). Come vediamo dalla figura il modulo MSYS dedicato alla Soft Machine è MSYS_02, il quale consente un controllo completo sul si-

Figra 28. Sistema espanso. Immagine tratta da AudioReview, 1984, n. 31, fig. 2, pag. 131.

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stema. Questo è stato progettato prettamente per la composizione ed ha lo scopo di facilitare l‘uso della Soft Machine mettendo il compositore in condizioni di poter realizzare le proprie idee libero dalle restrizioni dell‘hardware e non sacrificando l‘efficienza del sistema. Il sistema MSYS_02 è suddiviso in due passi (v. Fig. 32): Environment definition (definizione dell‘ambiente): dove il compositore sceglie i metodi di sintesi, le convenzioni della partitura e l‘interattività dell‘esecuzione in tempo reale. Possono essere scelte anche le procedure compositive da eseguire durante la generazione di partiture di basso livello. Questo è realizzato con un processore che da un file di input fornito all‘utente genera un programma di controllo in linguaggio C ed un programma per assembler processing del segnale per TMS320; Score definition/real time performance (definizione della partitura/esecuzione in tempo reale): dove il compositore scrive una partitura con le convenzioni dei simboli definite nel primo passo ed esegue la stessa con le modalità definite per il tempo reale. I due programmi sono compilati e collegati con un software standard disponibile nel il sistema operativo MS–DOS.

Figura 29. Configurazione del sistema-1986. Immagine tratta da Proceedings ICMC, 1986, fig. 1, pag. 84.

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I files utente per la definizione dell‘ambiente e della partitura possono essere scritti con un editor di testo standard23.

3.3. System FLY Illustreremo ora un secondo progetto realizzato alla SIM. Si tratta del System FLY ideato da Michelangelo Lupone e realizzato con l‘aiuto di Laura Bianchini. Inizialmente questo sistema verrà chiamato System FLY, ma presto assumerà il nome di FLY10. Una seconda versione dello stesso sistema vedrà la luce al di fuori della SIM, il FLY30, realizzata dalla stesso Lupone presso il CRM di Roma da lui stesso fondato. 3.3.1. System FLY (o FLY 10) La progettazione del System FLY inizia nel 1984, con lo scopo di giungere ad un sistema–laboratorio dedicato alla composizione e

Figura 30. SPU/02M. Immagine tratta da Proceedings ICMC, 1986, fig. 2, pag. 84. 23

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, SOFT MACHINE: A real time fully programmable computer music system, cit., p. 73-74.

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all‘esecuzione musicale e alla ricerca sulle strutture algoritmiche del suono. Venne presentato per la prima volta al VI Colloquio di Informatica Musicale svoltosi a Napoli nel 1985. Come il precedente sistema, la Soft Machine, anche il System FLY si avvale del principio di modularità, prerogativa essenziale ai fini di ottenere prestazioni molto elevate, adeguate all‘uso nella computer music. La figura (v. Fig. 33) mostra la configurazione di base del sistema, quella indirizzata alla ricerca, alla composizione ed alla esecuzione in tempo reale. Essa è costituita da: Interfaccia per quattro moduli System FLY; Interfaccia per tastiera dinamica; Host computer. Il computer host gestisce: I dati in ingresso e la loro conservazione; Le routines di controllo e sincronizzazione dei moduli FLY; La programmazione e scansione della tastiera. La figura (v. Fig. 33) riporta una configurazione basata sull‘interfacciamento con un PC dalle alte prestazioni. Il sistema era stato configurato, al momento della sua prima presentazione, soltanto con una interfaccia realizzata per Apple, che ha permesso l‘uso di soli due moduli FLY, e le prestazioni a pieno regime, come scansione del-

Figura 31. MSYS (Music System). Immagine tratta da Proceedings ICMC, 1986, fig. 3, pag. 84.

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la tastiera ed assegnazione di venti eventi simultanei, registrazione degli eventi assegnati, controllo ed invio differenziato a ciascun modulo FLY, per quanto efficienti, non soddisfacevano le prestazioni in real time. Del FLY10 ne vennero costruite due versioni. Una appunto basata sull‘Apple (1984), l‘altra basata sull‘IBM (1986)24. La figura (v. Fig. 34) mostra la struttura del singolo modulo. Ogni modulo era costituito da due blocchi, che funzionavano in parallelo. Ogni blocco prevedeva: Una board dedicata al processo dei segnali; Un convertitore DAC a 12 bit; Un filtro passa–basso di tipo butterworth (quattro celle del 2° ordine) con frequenze di taglio selezionabili (4.5 Khz–9.3 Khz). Ogni singola board era basata sul DSP TMS320 (v. Fig. 35).

Figura 32. Environment definition, Score definition/real time performance. Immagine tratta da Proceedings ICMC, 1986, fig. 4, pag. 84.

A. DE VITIS, M.LUPONE, A. PELLECCHIA, From the FLY 10 to tho FLY 30 system, cit., p.368.

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Capitolo III

Questa board era realizzata in formato singolo Eurocard ed era costituita da venticinque integrati. La flessibilità del System FLY derivava ovviamente dalle ottime prestazioni del processore TMS32010, che possedeva una ALU di tipo generale ed un moltiplicatore 16x16 in grado di fornire il prodotto in 600 o 800 ns. La manipolazione dei dati utilizzava un barrel shifter nel trasferimento dalla data RAM alla ALU ed un parallel shifter allo scaricamento dell‘accumulatore. Una RAM statica da 55 ns. era vista dal processore come memoria di programma ed il FLY ne consentiva l‘utilizzazione di 3 Kword per la lettura e scrittura ed 1 Kword per la sola lettura. Il computer ospite comunicava con la board attiva tramite otto successive locazioni di memoria, ma poteva accedere direttamente alla RAM in scrittura e lettura, attraverso un multiplexer durante lo stato di Halt della board. L‘impostazione iniziale del sistema ancora in fase di sperimentazione portò all‘individuazione di due procedure fondamentali, che, al

Figura 33. Configurazione di base del System FLY. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 1, pag. 316.

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tempo della relazione presentata al VI CIM, non erano ancora state definitivamente testate. I. PROCEDURA STATICA. L‘operatore compone la struttura parametrica: a. Assegna la struttura ai tasti; ab. Esegue alla tastiera la disposizione temporale; b. Assegna la struttura agli eventi di una Score; bb. La fa eseguire automaticamente; II. PROCEDURA DINAMICA. L‘operatore preseleziona ed attiva le funzioni ed i controlli sulle funzioni: a. L‘operatore, selezionata la funzione di ogni board, potrà disporre di procedure di attivazione e/o controllo da tastiera distinte su ogni singolo tasto, differenziate dalla velocità di articolazione, per un insieme simultaneo di venti. Con funzioni si estende il concetto ai processi di sintesi, calcolo di parametri degli algoritmi, controlli di livello superiore come densità, variazione, riferimento, velocità, controlli di device.

Figura 34. Struttura del singolo modulo FLY. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 2, pag. 317.

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Fino al momento della presentazione di questa relazione era stato svolto soltanto il lavoro sulla PROCEDURA STATICA. Questa era articolata in tre segmenti indipendenti, relazionati a coppie (v. Fig. 36). Soltanto due dei tre segmenti erano stati ultimati: KBD e USER. Lo USER era molto vicino alla macchina, perciĂ˛ si relazionava allâ&#x20AC;&#x2DC;utente in maniera non rigida, ma complessa. Veniva chiamato dagli altri due segmenti che ne gestivano i parametri, KBD in tempo reale, e SCORE in tempo differito. La figura (v. Fig. 37) mostra la struttura macro FLY e le connessioni a diamante tra le parti. Il segmento KBD era invece user friendly (v. Fig. 38). Era dedicato al massimo rendimento delle strutture di sintesi. Era poco flessibile ma raggiungeva una piĂš elevata prestazione in termini di voci simul-

Figura 35. Board del FLY basata sul DSP TMS320. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 3, pag. 317.

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tanee, venti strumenti FM o quaranta oscillatori in sintesi additiva o venti strumenti in AM–20 Khz di campionamento. 3.3.2. Il FLY30 Conclusasi la storia della SIM, Michelangelo Lupone fonda il CRM a Roma e porta con se lo strumento che aveva costruito durante gli anni di vita della Società. La seconda versione del System FLY vedrà infatti la luce all‘esterno della SIM e sarà presentata al IX colloquio di Informatica Musicale svoltosi a Genova nel 1991. Il nuovo sistema viene chiamato FLY30 ed è caratterizzato da grandi capacità di calcolo (sintesi, analisi e processo in tempo reale), interattività user friendly, modularità. Il sistema FLY30 è basato sulla seguente struttura hardware (v. Fig. 39):

Figura 36. Procedura Statica. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 4, pag. 319.

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IBMâ&#x20AC;&#x201C;AT o altro PC compatibile: computer ospite del sistema, completo di monitor a colori, una memoria di 640 Kbyte e un hard disk a 40 Mbyte; Sonitech Spirit 30 Board: processore numerico dei segnali, basato sul DSP TMS320C30, completo di logica dâ&#x20AC;&#x2DC;interfaccia con

Figura 37. Struttura macro FLY e connessioni a diamante tra le parti. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 5, pag. 320.

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il computer host, interfaccia per altri programmi a una memoria da 160x32 bit; Sonitech IC 100 Board di conversione: interfacciamento con una periferica elettronica analogica, basata su un ADC a 16 bit con un massimo di frequenza di campionamento di 100 kHz, un DAC a 16 bit ed una logica di interfaccia seriale con Spirit 30 board. Il sistema offre all‘utente le seguenti risorse (v. Fig. 40): Editor grafico con ―suond in line‖: dedicato alla creazione di strumenti, orchestre e forme di processing interattivo; Compilatore FLY30: per la creazione di strutture complesse e procedure di collegamento; Moduli di analisi e debug del sistema FLY30. La Board Sonitech Spirit 30 (v. Fig. 41) costituisce l‘unità dedicata al processing dei segnali.

Figura 38. Il segmento KBD. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 6, pag. 321.

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Al suo interno troviamo una memoria da 16x32 bit ed è equipaggiata con una logica di interfacciamento per il computer AT o altri sistemi simili. All‘interno della memoria vi sono i programmi svolti dal processore numerico TMS320c30 e i dati numerici che trasportano le informazioni digitalizzate del segnale. Il microprocessore DSP TMS320C30, prodotto dalla Texas Instruments, e dedicato al processo numerico del segnale, era il modello più avanzato della famiglia TMS320 e il più sofisticato processore presente sul mercato. Questo può svolgere operazioni da 32 bit in 60 nsecs., e possiede una struttura hardware interna capace di svolgere molte operazioni parallele. Grazie alle istruzioni di montaggio il processore può svolgere le operazioni di FFT (trasformazione del segnale nel dominio della frequenza) con ottimi risultati. Il processore è inoltre equipaggiato con un interfaccia per la comunicazione con mondo esterno, un timer programmabile, un clock multifunzione. Ha due metodi di accesso, uno primario l‘altro secondario. L‘unità di Conversione Sonitech IC 100 (v. Fig. 42) comprende i due sistemi di conversione DAC e ADC usati nel FLY30. Questi consentono una conversione a 16 bit con una frequenza di campionamento al di sopra dei 100 KHz.

Figura 39. Struttura hardware FLY30. Immagine tratta da IX Colloquio di Informatica Musicale, 1991, fig. 1, pag. 372.

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3.4. Sistema A.S.F. (Audio Synthesis Family) Il sistema A.S.F. costituisce un punto di arrivo molto importante per quanto riguarda la programmazione avvenuta all‘interno della SIM. Con questo progetto la SIM passa infatti dall‘utilizzare i circuiti integrati prodotti da industrie esterne nella realizzazione degli strumenti elettronici, alla progettazione diretta dei circuiti integrati stessi dedicati al processing dei segnali. L‘idea di un simile progetto, da parte di Giorgio Nottoli, risale già al 1984, ma le prime notizie pubblicate dalla SIM riguardo questo lavoro sono del 1987 in un articolo di Nicola Bernardini sulla rivista «AudioRewiev»25. Alte informazioni vengono pubblicate negli atti del VII Colloquio di Informatica Musicale svoltosi a Roma nel 1988, in cui si trova una relazione sul progetto fatta da Giorgio Nottoli e Francesco Galante26. I due scritti riportano pressoché le stesse informazioni che

NICOLA BERNARDINI, Uno sguardo al futuro: la progettazione di circuiti integrati, cit., p. 117. 26 FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, A.S.F. an audio synthesis family of VLSI chips, Figura cit., 40. Risorse p.37. offerte dal FLY30. Immagine tratta da IX Colloquio di Informatica Musicale, 1991, fig. 2, pag. 372.

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perciò non divideremo in paragrafi differenti, ma riuniremo in uno solo. Il progetto A.S.F. è una famiglia di chip VLSI, e costituisce un set completo per la progettazione di strumenti musicali digitali. Le prestazioni definitive di questa famiglia sono: Novantasei canali interconnettibili in vari modi; Numero di voci variabile, in quanto ogni voce può avere da uno a ventiquattro canali e diversi metodi di sintesi; Ciascuna voce, una volta completato il calcolo del singolo campione, deve poter essere inviata ad una dei dodici canali d‘uscita del sistema; Dodici uscite disponibili ciascuna con una dinamica di 16 bit, per una dinamica globale di 115 dB. Per rispettare questi parametri vennero progettati quattro chip, ognuno svolgete una funzione particolare e con la possibilità di integrare ciascun chip nell‘architettura del sistema senza necessità di ulteriori hardware esterni. Un sistema completo prevede l‘uso di almeno tre chip della A.S.F. (v. Fig. 44) .

Figura 41. Board Sonitech Spirit 30. Immagine tratta da IX Colloquio di Informatica Musicale,1991, fig. 3, pag. 373.

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I chip progettati per la famiglia A.S.F. sono: FG, AG ed AMX (Function Generator), che produce gli inviluppi. Vi è la possibilità di creare novantasei inviluppi diversi, realizzati grazie alla collaborazione fra FG e microprocessore di controllo che invia i dati relativi al segmento successivo a quello in esecuzione. La scelta del numero di segmenti è libera dai condizionamenti hardware; infatti il numero di segmenti utilizzato per la definizione dell‘inviluppo è slegato dalla generazione degli inviluppi stessi ed è affidato al processore di controllo. AG (Address Generator), che genera la fase degli oscillatori, cioè crea l‘indirizzo per l‘accesso alle tabelle di memoria. Nella relazione viene sottolineata il fatto che nella progettazione di questo chip è stata riposta particolare attenzione nei modi di inizializzazione della fase. Quando questo chip è connesso con il chip FG, l‘unità di controllo dell‘inizializzazione della fase permette tre tipi di sincronismo tra le fasi di un gruppo di canali (voce A.S.F.): fase 0, fase determinata, copia di fase. Ciò rende possibile ottenere diversi effetti come la fase caFG

Figura 42. Unità di Conversione Sonitech IC 100. Immagine tratta da IX Colloquio di Informatica Musicale, 1991, fig. 4, pag. 373.

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suale, utile per la simulazione di sezione di strumenti oppure far partire tutti i canali di una voce con la fase attuale di una voce presa come riferimento. Perciò vi è la libertà di programmare indipendentemente ogni canale, il quale può essere sincronizzato con il chip FG per attribuire un inviluppo differente ad ognuno di essi. Di AG ne vennero create due versioni, utili per applicazioni diverse: AGNL (Non Linear Address Generator) è orientato ai metodi di sintesi non lineare, come la distorsione non lineare e la FM. Questo chip genera fino a novantasei oscillazioni completamente indipendenti per quanto riguarda la frequenza, l‘inviluppo e la modulazione in fase. Infatti ogni oscillatore può riferirsi in modo autonomo ad una tabella contenuta in una memoria esterna (RAM o ROM) e può indirizzare fino a centoventotto tabelle senza bisogno di hardware esterno; AGPCM (Pulse Code Modulation Address Generator) permette la realizzazione di campionamento e PCM classica. Questo genera l‘indirizzo per quarantotto canali paralleli ed è orientato alla lettura di tabelle fisse con interpolazione per tecniche di sintesi PCM. Una particolarità di AGPCM è la sua capacità di generare un looping frazionario del campione.

Figura 43. Disposizione temporale dei canali in uscita. Immagine tratta da Audioreview, 1987, n. 63, fig. 1, pag. 117.

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AMX (Amplitude Modulation and Mixing) è l‘ultimo chip della famiglia A.S.F. che svolge in generale le funzioni di regolazione, controllo e mixing di un canale d‘ingresso. Due funzioni sono le principali: la prima è quella di conclusione del blocco oscillatore, inviluppando la forma d‘onda creata da AG; la seconda interconnette il canale in questione con eventuali altri canali sintetizzando un mixer a novantasei ingressi e dodici uscite, in modo da formare l‘algoritmo di sintesi desiderato. Questo chip svolge inoltre la funzione di convertitore digitale/analogico come un vero e proprio mixer con possibilità di clipping27. AMX è stato progettato per lavorare in connessione con un microprocessore general–purpose che può variare in tempo reale sia l‘attenuazione che le funzioni svolte da ciascun particolare canale. Quando AMX viene connesso con FG ogni canale è controllato dinamicamente con inviluppi ad n segmenti in cui l‘identificazione del segmento d‘attacco permette di caratterizzare l‘inviluppo con una curva di tipo lineare, esponenziale o logaritmica. Quando AMX viene connesso con AGNL o con AGPCM e con la memoria RAM o ROM gestita da AG, vi è la possibilità di effettuare l‘operazione di interpolazione fra

Figura 44. Sistema completo basato sull‘uso di 3 chip della A.S.F. Immagine tratta da AudioReview, 1987, n. 63, fig. 2, pag. 117.

Saturazione elettronica di tipo analogico.

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campioni successivi, cosa che permette di minimizzare lo spazio occupato dalle tabelle di look–up e di realizzare la sintesi PCM a campionamento fisso. AMX può svolgere inoltre un set di funzioni alternative che consentono di processare il segnale in ingresso utilizzando più di in ciclo di calcolo, riducendo però proporzionalmente il numero dei canali d‘ingresso. Tra queste funzioni vi sono ad esempio le sintesi di filtri passa–basso (v. Fig. 48) e passa–alto del primo ordine. Nelle figura seguenti verranno rappresentati diversi modi di accoppiamento della funzioni principali e di quelle alternative (v. Fig. 49–50). Nel 1988, anno della relazione da cui abbiamo tratto tutte le informazioni, era prevista una ulteriore espansione della famiglia A.S.F., anche se non vi sono elementi che fanno pensare ad una successiva realizzazione dei questi progetti. Erano stati previsti altri due chip: DFB, sintetizzatore di un banco di filtri digitali; REV, unità dedicata alla creazione di effetti quali la riverberazione, il chorus, il flanger.

Figura 45. Simulazione ad hardware discreto del circuito integrato FG. Archivio del M° Francesco Galante.

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Fig. 46 Schematic del circuito integrato AMX. Archivio del M째 Francesco Galante.

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Figura 47. Schematic del circuito moltiplicatore 16x16 bit in AMX. Archivio del M째 Francesco Galante.

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Di seguito si riportano alcuni sviluppi su sistemi basati su A.S.F. In una relazione riporta negli atti del VII Colloquio di Informatica Musicale, che ebbe luogo a Cagliari nel 1989, viene presentata da Francesco Galante e Giorgio Nottoli l‘applicazione della famiglia VLSI A.S.F. nello sviluppo di sistemi per la sintesi del suono in tempo reale basati proprio su questo chip set28. Vennero sviluppati due sistemi, uno più piccolo ed economico, l‘altro più complesso. Il primo sistema era già stato realizzato interamente e utilizzava soltanto tre chip della A.S.F. Esso era costituito da: Un microprocessore MC68000 della Motorola corredato di memoria ROM e RAM. Mediante una interfaccia MIDI poteva comunicare con un computer per impieghi generali e una tastiera MIDI. Questo controlla tutta la sezione di sintesi basata sui

Figura 48. Filtro passa-basso. Immagine tratta da VII Colloquio di Informatica Musicale, 1988, fig. 2, pag. 39. 28

FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, Sistemi per la sintesi del suono in tempo reale basati sul chip set VLSI ASF, cit., p.68.

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seguenti chip: FG, generatore di inviluppi; AGNL, generatore della fase istantanea di novantasei oscillatori virtuali; Table look–up RAM, la memoria contenente centoventotto tabelle scrivibili le tabelle indirizzate da AGNL; AMX, che provvede al riscalamento in ampiezza delle uscite degli oscillatori generali tramite AGNL mediante l‘inviluppo generato tramite FG ed il parametro LEVEL (ampiezza generale in dB) interno al chip. AMX provvede inoltre alla sintesi di filtri passa alto e passa basso del primo ordine, alla generazione del feed–back per la modulazione di fase, al mixage dei novantasei canali in dodici uscite selezionabili e, insieme ad AGNL, all‘interconnessione fra i novantasei canali. Questo chip gestisce inoltre la conversione D/A. Il sistema di conversione è costituito da un convertitore digitale/analogico a 16 bit del tipo impiegato nei compact disc, multiplexato nel tempo in modo da raggiungere la dinamica globale teorica di 115 dB. L‘uscita analogica è stereo e lo spazio left–right è diviso in dodici punti. Ciascuno dei novantasei canali può essere diretto ad uno qual-

Figura 49. Inviluppo del segnale in ingresso. Immagine tratta da VII Colloquio di Informatica Musicale, 1988, fig. 3, pag. 40.

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siasi dei dodici punti in modo completamente indipendente, permettendo una distribuzione arbitraria del materiale sonoro nello spazio d‘ascolto. Per quanto riguarda il software il sistema contiene un firmware completo residente in ROM, che consente la gestione sino a novantasei processori paralleli sotto controllo di un processore ospite mediante un opportuno protocollo di trasmissione seriale: ASFSCP (audio syntesis family serial comunication protocol). In termini di prestazioni il sistema può generare novantasei canali indipendenti ed interconnettibili fra loro, ciascuno dei quali può essere un oscillatore con forma d‘onda arbitrariamente determinata, un filtro passa–alto, un filtro passa–basso o un formatore di inviluppo: ciascun canale ha un inviluppo per segmenti arbitrariamente definibile. Fra i possibili metodi di sintesi utilizzabili: Sintesi additiva a forma d‘onda fissa; Sintesi per modulazione di frequenza; Sintesi per distorsione non lineare. II secondo sistema, che non era ancora stato realizzato, utilizza ventotto chip della famiglia A.S.F.; ventiquattro chip ripartiti in questo modo: otto per FG, otto per AGNL, otto per AMX. Questi ventiquattro chip sono interconnessi come nel sistema più piccolo e formano quin-

Figura 50. Simulazione dell‘unita analogica di inviluppo e filtro passa-basso del processo AMX. Immagine tratta da VII Colloquio di Informatica Musicale 1988, fig. 4, pag. 40.

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di otto moduli capaci ciascuno di novantasei canali per un totale di settecentosessantotto. Oltre a questi vi è un altro chip AMX collegato ad una memoria veloce che consente l‘interconnessione arbitraria delle novantasei uscite. A questo chip vengono inviate le dodici uscite di ciascuno degli otto moduli (novantasei in tutto). Un altro AMX gestisce i risultati finali, fornendo il mixage e la conversione digitale/analogica su dodici uscite audio indipendenti. I due circuiti AMX a valle del sistema ricevono in ingresso novantasei per due inviluppi da due circuiti FG loro dedicati. Tale struttura corrisponde a quella di un mixer programmabile novantasei ingressi per dodici uscite. I canali programmati come oscillatori fanno riferimento a 65.536 tabelle memorizzate scrivibili. Nove microprocessori MC68000 controllano il sistema. Uno di questi ha funzione di master, otto di slave. In termini di prestazioni il sistema ha una potenza di settecentosessantotto canali interconnettibili e raggruppabili in otto sottoinsiemi di novantasei. Le dodici uscite di ciascun sottoinsieme formano novantasei canali ―complessi‖ arbitrariamente interconnettibili fra loro. Tutti i novecentosessanta canali risultanti, settecentosessantotto di primo livello e centonovantadue di secondo livello, sono controllati mediante novecentosessanta inviluppi per infinite spezzate lineari dedicate ed indipendenti.

3.5. SPU (Sound Processing Unit) Il sistema denominato SPU (Sound Processing Unit) fu ideato da Giorgio Nottoli ed ebbe la sua prima realizzazione realizzato nel 1981. Nel corso degli anni questo sistema ha registrato diversi gradi di sviluppo. A partire dal 1983, anno della sua prima presentazione pubblica al V Colloquio di Informatica Musicale, fino al 1988, questo sistema subisce importanti incrementi che illustreremo di seguito. 3.5.1. SPU/01 Il progetto chiamato SPU/01 (Sound Processing Unit/ versione 1) fu presentato al V Colloquio di Informatica Musicale di Ancona del

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198329. Ideato da Giorgio Nottoli il sistema costituiva una unità per l‘analisi, elaborazione e sintesi del suono. Anche questo sistema, come tanti altri nella serie di strumenti prodotti dalla SIM, si basa sul DSP TMS 32010. Suoi obbiettivi sono: a. Flessibilità completa nella realizzazione dei metodi di sintesi del suono, tradizionali e sperimentali; TMS320. Questo obbiettivo è stato raggiunto innanzi tutto grazie all‘uso del TMS320 che permette di controllare sia tutto il flusso di programma sia le operazioni tipiche del processing digitale dei segnali; Lavoro in parallelo con host PC. Il sistema SPU/01 è stato progettato appositamente per lavorare in parallelo con un computer ospite. Quest‘ultimo ha un controllo completo sul programma eseguito dalla SPU e sui dati che questa utilizza. Il Bus Controller mette in comunicazione il bus locale della SPU con il computer ospite che può leggere o scrivere nella memoria RAM della SPU in dipendenza dall‘arbitraggio eseguito dalla Processor‟s interface; Timer Programmabile. In base alle necessità di flessibilità è stata considerata di grande importanza la possibilità di poter definire in maniera arbitraria la frequenza di campionamento per ottimizzare ad ogni utilizzo del sistema la sua esecuzione. Il Timer Programmabile, implementato nella SPU, permette la definizione da parte dell‘utente, attraverso il computer ospite, del periodo di campionamento in step di 400 ns., con un range che va da 2 microsec a 102 microsec., nel dominio della frequenza da 500 KHz a 9.84 KHz. La SPU poteva così riprodurre frequenze che superavano di molto la banda audio (16 KHz); le massime frequenze riproducibili andavano da 4.92 KHz a 250 KHz. È possibile quindi scegliere la banda audio da utilizzare, con precisione ed in relazione al programma di sintesi o alle necessità musicali. b. Efficienza nell‟esecuzione in tempo reale. Questo secondo obbiettivo cerca di trovare una soluzione a quello che era, a quel tempo, 29

GIORGIO NOTTOLI, L‟unita per l‟analisi, elaborazione e sintesi del suono/01, cit., p. 70.

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uno dei problemi di più difficile risoluzione nella progettazione dei sintetizzatori digitali. Si cerca quindi di avere dal sistema un efficiente calcolo in tempo reale di strutture musicali complesse, come l‘esecuzione di una orchestra da camera che può contare dodici strumenti ed una quantità di eventi sonori che può arrivare a ad un centinaio (per ognuno dei quali bisogna sempre definire: altezza cioè la frequenza, intensità cioè l‘ampiezza, timbro tramite la forma d‘onda, modo di accordo e cioè l‘inviluppo, la durata) Questo problema viene risolto attraverso una logica di interfaccia appositamente studiata che offre: Precisione nella temporizzazione dei processi; Alta velocità di trasferimento dati fra computer ospite e unità di sintesi del suono; Perfetto sincronismo fra i processi di sintesi del suono e gli algoritmi di controllo di tali processi eseguibili da parte del computer ospite. La gestione di immagazzinamento dati che descrivono gli eventi sonori e dell‘editing degli stessi è affidata al computer ospite. Il sistema era interfacciabile con la maggior parte dei personal computer presenti allora sul mercato a 8 o a 16 bit. Questi offrivano una buona possibilità di interazione con l‘uomo sia per via grafica che mediante sensori di vario tipo, cosa che portava ad un controllo facile ed immediato del sistema SPU, dedicato alla sintesi del suono, e ciò faceva prevedere un ampio uso del sistema in tutti i campi dell‘informatica musicale: dagli studi di registrazione, alle esecuzioni in concerto per la musica elettronica, dall‘uso come hobby all‘uso didattico anche per bambini in età prescolare. Allo stesso CIM del 1983, come abbiamo già riportato, venne presentato un primo modello della Soft Machine30. Al suo interno era implementato il sistema SPU, che costituiva un‘unità modulare adibita ai processi di sintesi del suono (nella Soft Machine potevano essere usate sino a otto SPU)31. Riportiamo di seguito la rappresentazione grafica

30 31

MICHELANGELO LUPONE, Lo Studio per l‟Informatica Musicale di Roma, cit., p. 62. Ivi, p. 63.

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del progetto della SPU presente però nella relazione riguardante la Soft Machine32 (v. Fig. 25). 3.5.2. SPU/02 La SPU/02 (Sound processing unit/ versione 2) costituisce la seconda versione del sistema SPU. La troviamo per la prima volta in una relazione di Nicola Sani al VI Colloquio di Informatica Musicale di Napoli nel 198533, in cui il sistema SPU/02 viene semplicemente nominato come parte essenziale della Soft Machine e definito come facente la stessa funzione che svolgeva nella sua prima versione e cioè come board del sintetizzatore, di cui si può disporre in parallelo fino al numero di otto. La SPU/02 era ancora basata sullo stesso processore il DSP TMS32010. Anche se il sistema SPU subirà un ulteriore sviluppo, la seconda versione rimarrà parte fondamentale dell‘unità di sintesi della Soft Machine fino all‘ultima versione di questo. Nella relazione apparsa negli atti dell‘International Computer Music Conference svoltosi all‘Aia nel 1986 nella quale viene descritto l‘ultimo modello della Soft Machine, ritroviamo il sistema SPU/0234. Questo svolge ancora la stessa funzione di unità hardware modulare dedicata alla sintesi dei segnali e software compatibile con ogni altro all‘interno del sistema. Il suo nome viene esteso allo stesso modulo. Erano previsti due tipi di modulo: SPU/02 e SPU/02M (v. Fig. 30). I due differivano soltanto per le dimensioni della memoria dati esterna. Le caratteristiche della SPU/02 erano: Microprocessore DSP TMS32010; 4 K words di memoria RAM; Registro FIFO che permette il rapido ingresso dei dati dal computer host; Hardware speciale che accelera del 40% il calcolo dell‘oscillazione della tabella; 32

Ivi, p. 67. NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 285. 34 LINDORO DEL DUCA, GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: MIDI control system, cit., p. 73. 33

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Convertitore Digitale/Analogico a 16 bit; Due bus: uno di comunicazione per il computer host e l‘altro di collegamento con gli altri DSP. Questi permettono il trasferimento dei dati fra i moduli stessi e fra i moduli e il computer host; 64 K word di memoria dati esterna (solo per SPU/02M). Grazie alla loro completa programmabilità permettevano una minimizzazione del lavoro gravante sul computer host. L‘esecuzione di algoritmi complessi può avvenire in ogni modulo lasciando il computer libero per l‘interattività con l‘utente. 3.5.3. SPU/03 La SPU/03 costituisce l‘ultima versione del sistema SPU. Troviamo una sua piccola descrizione nell‘intervento di Nicola Sani al VI CIM di Napoli del 198535, mentre informazioni maggiori sono esposte in una relazione del 1988 di A. D‘Agata al VII CIM Da questi interventi si può apprendere che il sistema SPU/03 è stato realizzato da Giorgio Nottoli presso i laboratori della SIM nel 1984. Questo sistema costituiva il più piccolo processore della serie SPU e, a differenza dei sistemi presenti sul mercato, è un sistema aperto e flessibile tale da permettere sia applicazioni in seno alla computer music sia un uso con scopi didattici. La SPU/03 costituisce un sintetizzatore su una sola board, collegata ad un microcomputer Commodore 64 e 128 dal quale è completamente programmabile in un linguaggio ad alto livello come il BASIC. L‘hardware della SPU/03 è costituito da: Processore digitale di segnali TMS32010 della Texas Insturments, con un clock a 20 MHz; Memoria di programma 1 Kword RAM (caricabile dal microcomputer di controllo C64); Interfaccia I/O da/a microcomputer di controllo (tramite PIA della famiglia MC6821); Convertitori DAC 12 bits; 35

NICOLA SANI, L‟attività in corso di sviluppo presso la Società di Informatica Musicale, cit., p. 286.

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Filtro passa–basso Butterworth 48 dB/ottava, frequenza di taglio 4 KHz. L‘alimentazione del blocco digitale è prelevata dal C64 (+5 Volts) mentre il blocco analogico alimentato esternamente con un alimentatore (15 Volts). Tramite il sistema SPU/03 è possibile generare sedici oscillatori sinusoidali in sintesi additiva oppure otto voci FM indipendenti a frequenza di campionamento 16 KHz con possibilità di controllo totale via software. Sia i sedici suoni in sintesi additiva che gli otto strumenti FM sono programmabili indipendentemente l‘uno dall‘altro per quanto riguarda frequenza, ampiezza ed inviluppo a quattro segmenti. Il cuore del sistema è ancora il TMS32010, lo stesso presente quindi in SPU/02, implementata nella Soft Machine, cosa che rende i due sistemi compatibili. Sia la compatibilità dei due sistemi, sia il basso costo e la programmabilità in BASIC tramite C64, fanno si che la SPU/03 possa essere intesa come un sistema rivolto prevalentemente ad uso didattico. Per quanto riguarda il punto di vista software, era disponibile un programma scritto in linguaggio BASIC esteso (Simon‘s Basic). Questo gestisce sia la sintesi additiva che la modulazione di frequenza. Per la sintesi FM viene fornito di base, assieme alla SPU 03, il programma di inizializzazione del TMS 32010 ed un editore di timbri con inviluppo a tre segmenti (attack, sustain, release). Per la sintesi additiva, assieme al programma di inizializzazione del TMS 32010, viene fornito un software sviluppato dal Gruppo di Informatica musicale di Bari, riguardante varie serie armoniche e la relativa visualizzazione dello spettro. Inoltre vi è la disponibilità software per la sintesi additiva che distribuisce le frequenze secondo la formula di MacAdams, con cui fu realizzato il lavoro Specchi di Serena Tamburini.

3.6. MSYS (Music System) MSYS (Music System) è un sistema software ideato e realizzato da Giorgio Nottoli. Come altri sistemi prodotti all‘interno della SIM, anche questo ha subito l‘evoluzione in molte versioni che si sono succedute nel tempo e che hanno costituito in generale dei sottosistemi del sistema principale MSYS. Questo è un ambiente operativo che può ac-

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cogliere moduli di diversa funzione: i moduli di più alto livello sono dei sottosistemi in se indipendenti, ma che possono far uso di risorse comuni. Le versioni sviluppate all‘interno della SIM avranno in prevalenza la funzione di gestione e controllo all‘interno del sintetizzatore Soft Machine; soltanto una versione si sgancerà da questo scopo. 3.6.1 MSYS 1, MSYS 99, MSYS 320. a. MSYS 1 La prima versione vide la luce al di fuori della SIM, nel periodo in cui Nottoli lavorava presso l‘istituto di Acustica ―O.M.Corbino‖ del 36 CNR, all‘interno del quale realizzò il sistema MSYS 1, nel 1980 . Questo era basato sulla sintesi additiva e predisposto per ospitare un eventuale hardware di calcolo veloce per ottenere la sintesi in tempo reale. Alla realizzazione di questo sistema presero parte, oltre allo staff scientifico dell‘istituto, anche alcuni giovani tesisti e musicisti: l‘ingegnere Pietro Marrama e il matematico Stefano Petrarca, entrambi allievi della classe di musica elettronica di Nottoli37. Questo sistema era implementato su un minicomputer DEC PDP 11/3438. Il sistema MSYS 1 venne presentato al Convegno Nazionale AIA (Associazione Italiana di Acustica) svoltosi nell‘ottobre 1979, in una relazione a cura di P. Borruso, G. Nottoli, S. Petrarca, S. Santoboni, dal titolo Descrizione del sistema di sintesi musicale MSYS 139. b. MSYS 99 Una seconda versione di cui abbiamo notizia è costituita da MSYS 99. Ne troviamo una breve descrizione nell‘articolo pubblicato sulla rivista «AudioRewiev» nel settembre del 1984 a cura di Nicola Bernardini40. Il sistema MSYS 99 era stato sviluppato per controllare la ―terza versione–sistema espanso‖ della Soft Machine nel 1983–‘84.

GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: sistema di controllo MIDI, cit., p. 226. FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 15. 38 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. 39 FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola” romana, cit., p. 15, da ―Atti Convegno nazionale AIA, ,ed-ESA-Roma, p. 46-47‖ 40 NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, cit., p. 128. 37

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Era un programma dedicato al trasferimento del controllo dei parametri ad un livello più alto e più vicino alle necessità compositive. c. MSYS 320 Nello stesso anno, il 1984, troviamo un‘altra versione del sistema MSYS: MSYS 320. Questo sistema viene presentato all‘ICMC di Parigi svoltasi proprio nell‘ottobre di quell‘anno. Realizzata probabilmente nell‘anno precedente, era stata sviluppata da Giorgio Nottoli e implementata sul prototipo del sistema SPU/01, basato sul microprocessore DSP TMS32010. MSYS 320 consisteva in un software musicale che permetteva all‘utente di creare delle patches fra i moduli e il software41. Essendo i moduli della Soft Machine basati su SPU/01 e essendo controllata questa da MSYS 320, anche in questo caso questo sistema software è parte integrante del sintetizzatore Soft Machine e viene utilizzato per il controllo e la gestione di quest‘ultimo. 3.6.2. MSYS 02 Nella relazione presentata da Giorgio Nottoli e Francesco Galante durante l‘ICMC svoltosi all‘Aia nel 1986, in cui viene presentata la versione definitiva della Soft Machine, troviamo anche la descrizione del sistema preposto alla gestione di uno dei livelli in cui era diviso il software del sintetizzatore: il livello System. Questo sistema di gestione era un programma modulare di controllo chiamato MSYS 02. Questo forniva l‘accesso a tutti gli strumenti software tramite una interfaccia user friendly e procedure predefinite. Come abbiamo già avuto modo di riportare durante la trattazione della Soft Machine, il modulo MSYS dedicato alla Soft Machine è MSYS_02. Questo consentiva un controllo completo sul sistema ed era stato progettato prettamente per la composizione. Aveva lo scopo di facilitare l‘uso della Soft Machine mettendo il compositore in condizioni di poter realizzare le proprie idee libero dalle restrizioni dell‘hardware e non sacrificando l‘efficienza del sistema. Il sistema MSYS_02 era suddiviso in due passi (v. Fig. 32): 41

LINDORO MASSIMO DEL DUCA, FRANCESCO GALANTE,GIORGIO NOTTOLI, NICOLA SANI, MICHEANGELO LUPONE, SIM Informatica musicale/associated studio and s.r.l., cit., p. 158.

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Environment definition (definizione dell‘ambiente): dove il compositore sceglie i metodi di sintesi, le convenzione della partitura e l‘interattività dell‘esecuzione in tempo reale. Possono essere scelte anche le procedure compositive da eseguire durante la generazione di partiture di basso livello. Questo è realizzato con un processore che da un file di input fornito all‘utente genera un programma di controllo in linguaggio C (e un programma per assembler processing del segnale per TMS320); Score definition/real time performance (definizione della partitura/esecuzione in tempo reale): dove il compositore scrive una partitura con le convenzioni dei simboli definite nel primo passo ed esegue la stessa con le modalità definite per il tempo reale. I due programmi sono compilati e collegati con un software standard disponibile nel il sistema operativo MS–DOS. I files utente per la definizione dell‘ambiente e della partitura possono essere scritti con un editor di testo standard42. 3.6.3. MSYS 7 L‘ultima versione realizzata nell‘ambiente operativo MSYS è MSYS 7. Questo software venne presentato per la prima volta al VI 43 CIM a Napoli nel 1985 e poi di nuovo ICMC svoltasi all‘Aia nel 198644. Riporteremo qui i contenuti di ambedue le relazioni. La versione MSYS 7 era stata concepita come controllo per il sintetizzatore della Yamaha DX7, per sfruttarne a pieno le caratteristiche, ma era utilizzabile con qualsiasi altro tipo di tastiera e/o expander e, anche se sottosistema di ambiente MSYS, era utilizzabile in maniera totalmente indipendente. La configurazione hardware fondamentale (v. Fig. 51) era costituita da: un qualsiasi Personal Computer MS–DOS compatibile, una inter42

FRANCESCO GALANTE, GIORGIO NOTTOLI, SOFT MACHINE: A real time fully programmable computer music system, cit., p. 74. 43 GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: sistema di controllo MIDI, cit.,p. 226. 44 LINDORO DEL DUCA, GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: MIDI control system, cit., p. 71.

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faccia MIDI.SIM/1, almeno un sintetizzatore provvisto di interfaccia MIDI. Il massimo di sintetizzatori controllabili è otto. La struttura del software è costituita da un programma principale e da una serie di moduli ciascuno dei quali realizza una specifica funzione. L‘interfaccia utente e del tipo menu driven ed composta da diverse windows che si contendono lo spazio di visualizzazione dello schermo. Ciascun modulo era diviso in due sezioni: Sezione interattiva. È costituita da una finestra contenente il menù dei comandi che realizzano la particolare funzione del modulo e la visualizzazione grafica di oggetti se ciò è necessario. La finestra occupa una parte dello schermo e se veniva attivata appariva al di sopra delle altre finestre. Sezione di esecuzione. Realizza la funzione del modulo attraverso un insieme di procedure. Erano previsti due livelli di partitura: livello symbolic (simbolico) e livello operative (operativo):

Figura 51. Configurazione hardware fondamentale. Immagine tratta da Proceedings ICMC, 1986, fig. 2, pag. 72).

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Livello operativo. È strutturato per consentire l‘editing attraverso l‘uso di un editor grafico in tempo reale (Edit 7). I file di questo livello hanno l‘estensione .PTR; Livello simbolico. Una partitura simbolica può essere generata attraverso qualunque editore di testo o con un programma di composizione scritto dall‘utente. I file di questo livello hanno l‘estensione .MUS. I moduli principali svolgono le funzioni di editing, compilazione, esecuzione e stampa delle partiture. PAS 1–7: precompila una partitura simbolica; PAS 2–7: completa la compilazione di una partitura simbolica; EDIT–7: è l‘editor grafico (lavora su una partitura operativa e può anche eseguire e manipolare la stessa); PLAY–7: esegue una partitura operativa; PRINT 7: produce una stampa di una partitura. Il modulo di editing EDIT–7 permette l‘ingresso dei dati per via grafica tramite l‘uso della tastiera o di una point device (muose). Un cursore lampeggiante consente il puntamento di un evento o il suo inserimento in un determinato istante ad una certa altezza. Ogni parametro relativo ad un singolo evento viene visualizzato in modo numerico e, tramite la tastiera e i cursori, può essere introdotto, modificato, incrementato e decrementato (v. Fig 52). I parametri relativi alla definizione di un evento sono: Nota, secondo lo standard MIDI;

Figura 52. Visualizzazione numerica dei parametri. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, pag. 228, particolare.

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Tasto o altezza; Velocità del tocco (intensita/timbro); Voce, lo strumento da assegnare all‘evento; canale MIDI, il sintetizzatore mediante il quale la nota sarà eseguita. Ecco la schermata di una parte della partitura della composizione di Giorgio Nottoli realizzata tramite il sistema MSYS 7 (v. Fig. 53). Nel modulo di editor è prevista la funzione di zoom in avanti ed all‘indietro in modo da poter modificare la grandezza della finestra di tempo. Altre funzioni incorporate dallo stesso modulo sono atte ad inserire o a sovrapporre segmenti predefiniti residenti sul disco come: partiture di qualsiasi complessità create a loro volta tramite lo stesso editore. II segmento inserito può essere trasportato in altezza di un qualsiasi numero di semitoni e può assumere una durata qualsiasi definita in secondi.

Figura 53. Schermata di Grid. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, pag. 228.

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Un modulo specializzato si occupa della gestione dei file. In questo modulo è consentito il salvataggio ed il caricamento di partiture da disco e la concatenazione o sovrapposizione di partiture diverse: tali operazioni permettono di editare separatamente sezioni di una partitura che potrà essere composta successivamente nella sua versione definitiva. Un altro modulo specifico si occupa dell‘esecuzione della partitura o di una parte di questa. Questo modulo consente la determinazione della finestra di tempo da eseguire ed il metronomo da assegnare al momento dell‘esecuzione. Il metronomo può essere variato in tempo reale durante l‘esecuzione tramite i cursori. Le windows dei moduli editor, files ed esecuzione sono riportati nella prossima figura insieme alla window relativa al menu principale che consente di chiamare sullo schermo una o più windows. Era prevista per ogni anno una nuova versione di MSYS7 che avrebbe puntato alla creazione di nuovi moduli e al miglioramento delle prestazioni di quelli esistenti.

Figura 54. Schermata di MSYS 7. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 5, pag. 231.

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3.7. ORION Il sistema ORION venne sviluppato durante gli ultimi anni della SIM e, a causa dello scioglimento della Società, il completamento del progetto venne ultimato al di fuori delle strutture della Società, nei laboratori della ORLA, nei quali Giorgio Nottoli aveva continuato il suo lavoro. Infatti ORION fu sviluppato durante gli ultimi due anni della Società, fra il 1988 ed il 1989, completato nei laboratori della Sierra Semiconductor BV in Olanda e trovato una applicazione industriale nei laboratori della ORLA spa a Castefidardo nel 199045. La prima pubblicazione che troviamo riguardante questo sistema è del 1991, negli atti del IX CIM, svoltosi a Genova. In questo convegno vi è un intervento dello stesso Giorgio Nottoli che illustra le caratteristiche dell‘architettura, ma anche gli scopi e la storia, le metodologie di sviluppo del sistema46; ovviamente in questo paragrafo focalizzeremo la nostra attenzione sulle caratteristiche tecniche. Il sistema ORION costituiva un nuovo chip dedicato alla sintesi e al processo del suono. Era completamente microprogrammabile e la sua architettura era progettata ai fini di ottimizzare l‘esecuzione dei tipici algoritmi per la sintesi ed il processo dei segnali. Ogni unità principale ha la complessità di un sottosistema e ha una sua intelligenza locale. Ogni unità può eseguire sequenze elementari di operazioni sotto la supervisione del micro controller principale. ORION è costituito da quattro unità specializzate per i calcoli logici ed aritmetici, tre RAM dati e tre unità di input/output. Descriveremo di seguito le caratteristiche tecniche del sistema. Caratteristiche: Processo a 1,5 micron cmos; Pacchetto di sessantotto pins PLCC; Ciclo di microistruzioni a 32MHz e 62,5 ns; Microcontroller integrato con: ROM microistruzioni di 128x40 bits scrivibile; 45

GIORGIO NOTTOLI, ORION: a singol chip digital sound processor/synthesizer, cit., p. 222. 46 Ivi, p. 220.

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Ventiquattro salti condizionali; Un livello di microsubroutine; Quattro contatori hardware; Indirizzamento RAM e operazioni di trasferimento dati sempre parallelo; Tre architetture di memoria dati: Due RAM dati da 128x20 bits; RAM dati/puntatori/flags da 256x8 bits; Quattro ALU per puntatori e dati: ALU per puntatori:  Due registri indirizzo;  Due registri incremento;  Registro di indice; ALU indirizzi/rampa:  Sommatore a 36 bits con flags;  Doppio comparatore parallelo per calcolo rampa; ALU per l‘elaborazione dei segnali:  Convertitore lineare/esponenziale;  Moltiplicatore a 16x12 bits;  Shifter parallelo da 25 bits;  Shifter frazionario da 2 bits (attenuatore con risoluzione da 1,5 dB);  Sommatore a 20 bits con saturazione e registro accumulatore; Table look–up ALU:  Generatore sinusoidale;  Interpolatore lineare;  Formatter/incrementer di indirizzo a 24 bits; Funzioni di input/output del chip: Controller della RAM dinamica con indirizzamento diretto fino a 16M words; Interfaccia bus tra microprocessore e host; Interfaccia seriale di I/O da 8M bits/sec.;

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Porta output a 4 bits controllata dal microprogramma; Architettura di trasferimento dati multibus: 104 bits/microciclo. Prestazioni: Le prestazioni del chip ORION erano difficili da stimare al tempo della sua presentazione al CIM del 1991. Le esperienze fatte fino a quel punto mostravano che le sue prestazioni erano molto limitate dalla capacità di stoccaggio dei dati più che dalla velocità d‘esecuzione. Architettura: L‘architettura di ORION era basata su una struttura di tre RAM e quattro ALU (v. Fig. 55) per bilanciare il timing aritmetico e di trasferimento dati al fine di ottenere la massima velocità nel processing digitale dei segnali dedicato alla musica. Le unità principali del chip sono: CLOCKS MICROCONTROLLER X Y P P_ALU A_ALU S_ALU T_ALU MPI SIO EMI

generatore di clock a due fasi 128x20 bits 128x20 bits 256x8 bits pointers processing ALU address processing ALU signal processing ALU table processing ALU Interfaccia del microprocessore host interfaccia serial input/output Interfaccia per memoria esterna dinamica RAM RAM RAM

ORION è una macchina microprogrammabile ed il microcontroller incluso da la possibilità di eseguire un ampio set di microistruzioni con un alto parallelismo.

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L‘attività del chip viene controllato da tre differenti campi di microistruzioni: I. Jolly: controlla la sequenza d‘esecuzione del microprogramma, il codice operativo per le ALU, le operazioni di input/output e il caricamento dei registri di controllo; II. Address: controlla il calcolo di indirizzo delle RAM interne; III. Move: controlla il trasferimento dei dati fra le unità principali di ORION. Il set di microistruzioni include salti condizionali anche con autodecremento del contatore di ciclo hardware per eseguire algoritmi iterativi. Sono incluse anche le microistruzioni di chiamata e ritorno da subroutine sia con indirizzo costante che variabile per permettere l‘allocazione di algoritmi dinamici. Le caratteristiche dei processori di segnali sonori realizzabili con il chip ORION dipendono totalmente dal programma e da alcuni hardware esterni; la frequenza di campionamento dipende dal numero di microistruzioni eseguite per sample: 60 ns ognuno alla massima velocità. Il microprogramma di ORION si trova in una RAM chiamata M ed inclusa nel micro controller. Il microprocessore host può scaricarlo bloccando l‘attività del chip. La memoria RAM M può contenere oltre centoventotto microistruzioni da 40 bits. Le 3 RAM dati interne X, Y e P contengono i parametri usati dagli algoritmi. I parametri possono riferirsi all‘indirizzamento interno delle RAM, all‘indirizzamento interno della ROM–sinusoide, all‘indirizzamento alla memoria esterna; possono inoltre essere dati di descrizione del segnale, coefficienti del processing del segnale, variabili di controllo dell‘esecuzione, ecc. Queste 3 RAM sono sempre accessibili in parallelo, ed è semplice comporre il tipo di range dati da 8 a 48 bits combinando la grandezza di X, P e Y. Ad esempio un dato rampa è 48 bits costituito da 20 bits di valore rampa corrente, 20 bits di valore di pendenza e 8 bits di valore target.

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La P_ALU computa gli indirizzi interni delle RAM dati utilizzando dei puntatori: utilizzando un offset, generato dal microprogramma, sul puntatore, una finestra dati può essere acceduta direttamente dall‘algoritmo. Un puntatore può essere aggiornato caricandovi un indirizzo o incrementandolo con il contenuto di un registro incremento. Quindi la finestra dati può esser spostata ovunque all‘interno delle RAM. Usando l‘autoincremento gli algoritmi iterativi possono operare su un nuovo set di dati ad ogni iterazione. La P_ALU include: due registri puntatore, due registri incremento e un registro puntatore speciale chiamato registro di indice: scrivendovi dalla P RAM è possibile implementare la programmazione dinamica. Per calcolare gli inviluppi, nel registro di indice viene scritto un byte di controllo speciale che viene utilizzato per indirizzare sequenzialmente un array di segmenti dell‘inviluppo stesso, ognuno costituto da pendenza e valore target. Utilizzando questa caratteristica ORION può generare inviluppi qualsiasi non predefiniti. A_ALU è progettata principalmente per elaborare gli indirizzi di forma d‘onda e gli inviluppi. Include un sommatore a 36 bits che consente l‘analisi dei flag generati dai risultati e due comparatore paralleli: gli operandi sono caricati in due registri da 36 bits e in registro target da 8 bits. Possono essere elaborati tre tipi principali di indirizzi di forma d‘onda: 1. Forma d‘onda sinusoidale interna con precisione a 20 bits; 2. Forma d‘onda a singolo ciclo memorizzata nella RAM con precisione di 20 bits e tabella di look–up da 16 bits (possono essere indirizzate 65536 forme d‘onda); 3. Forma d‘onda PCM campionate e memorizzate nella RAM esterna con precisione di 36 bits i quali sono usati per indicare tipicamente indirizzo corrente, indirizzo fnale e lunghezza del clip.

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Modulazione di fase e frequenza possono essere realizzate aggiungendo il valore di un segnale modulante alla fase corrente o rispettivamente alla dimensione della step di lettura. Per elaborare la A_ALU compare valore finale e corrente per stabile la direzione della rampa, il valore di pendenza è infatti sempre positivo; poi il valore della rampa più il valore della pendenza vengono comparati al valore target per stabilire il valore finale: l‘intero processo richiede due micro cicli (120 ns. ad una velocità di clock a 32 MHz). Interrupt di fine segmento o fine inviluppo possono essere generati per richiedere l‘intervento del computer host. T_ALU esegue 4 tipi di operazioni di look–up: 1. Generazione di forme d‘onda sinusoidale utilizzando la ROM interna preposta; 2. Look–up di tabelle a 256 punti registrate nella memoria esterna; 3. Look–up di tabelle a n punti (fino a 16 miloni) memorizzate nella memoria esterna. Il secondo ed il trerzo tipo implicano 2 accessi alla memoria e l‘intermpolazione lineare tra campioni consecutivi: T_ALU contiene un interpolatore hardware che opera in cascata agli accessi alla memoria. S_ALU è orienta all‘elaborazione dei segnali ed è utilizzata principalmente per inviluppare i segnali in diversi modi, per attenuare i segnale di uno specifico valore in dB e per miscelare diversi segnali insieme. Questa ALU può anche essere usata per calcolare diversi tipi di filtri digitali tipicamente filtri IIR del secondo ordine. S_ALU è costituita da due parti: SA ed SB: SA include un convertitore di inviluppo da lineare ad esponenziale, un attenuatore digitale con limite di 100 dB e risoluzione di 1,5 dB, un moltiplicatore parallelo da 16x12 bits ed un barrel shifter da 25 bits: il moltiplicatore e lo shifter possono essere utilizzati indipendentemente o insieme per emulare un moltiplicatore floating point per ampliare il range dinamico;

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SB include un sommatore a 20 bits con saturazione e un accumulatore a 20 bits. ORION ha tre unità di input/output più una porta programmabile di output a 4 bits. MPI è accessibile all‘host che può richiedere informazioni sullo stato o operazioni di trasferimento dati. Le informazioni di stato si riferiscono alle condizioni di interrupt e di interfaccia. L‘host può leggere i codici di interrupt in sospeso per identificarne la sorgente, tipicamente un inviluppo. Possono essere eseguite operazioni di trasferimento dati full duplex: il processore dellìhost può leggere o scrivere il contenuto di una locazione di una RAM dati. Ciò può essere fatto virtualmente in ogni momento data la trasparenza del chip che può essere micro programmato in modo da sospendere le RAM dati ogni tot micro cicli. SIO è una interfaccia di connessione seriale sincrona da 8 Mbit/sec. Che può essere usata per trasferire dati da e verso un altro chip ORION, verso convertitori D/A e da convertitori A/D. EMI è un controller della memoria esterna che include un contatore di refresh, multiplatore di indirizzo e la logica per generare tutti i segnali necessari al controllo delle RAM dinamiche. EMI coopera con la T_ALU e riceve da essa gli indirizzi, opcode, e segnali di controllo. La temporizzazione del ciclo di memoria è microprogrammabile: il ciclo è diviso in tre fasi ognuna delle quali è avviata da un segnale del microprogramma. Una struttura multi–bus è utilizzata per trasferire i dati tra le unità ORION. Operazioni multiple di trasferimento permettono di muovere i dati bidirezionalmente verso un‘unità nello stesso tempo. Ogni input di ogni unità ha un insieme di possibili sorgenti dati.

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La struttura multi–bus può essere modificata dinamicamente durante l‘esecuzione del microprogramma tra un insieme di possibili configurazioni per ottimizzare il trasferimento dati per una data sezione di microprogramma. I prodotti industriali basati sul chip ORION presenti sul mercato degli strumenti musicali elettronici, erano fra le più tipiche produzioni dell‘industria ORLA spa. ORION veniva utilizzato all‘interno di: una linea completa di organi elettronici, piano elettronici ed anche una fisarmonica elettronica. ORION era stato progettato principalmente per l‘iso nei sintetizzatori, ma grazie alla sua flessibilità è possibile usarlo nella risoluzione di molteplici problemi, legati a quella tipologia di strumenti. Uno spe-

Figura 55. Struttura hardware di ORION. Immagine tratta da Betel Orionis: a real time, multiprocessing sound synthesis system, Proc. of Journées d‟Informatique Musicale „98, 1998, fig. 2, pag. E3-3.

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ciale microprogramma era stato scritto per simulare gli sviluppi degli organi tradizionali elettronici ed elettomeccanici, un altro dedicato alla generazione del suono tramite le tecniche PCM, additiva, modulazione di frequenza ed elaborazione del suono con riverbero e altri algoritmi. In quel momento circa 20.000 chip ORION stavano funzionando negli strumenti sopra indicati, la maggior parte negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Francia e Olanda. Una futura applicazione del chip ORION era prevista nella costruzione di tastiere e sintetizzatori professionali che in quel momento erano ancora in fase di ricerca e progettazione. Molto interessante risulta essere la ricerca dedicata alla realizzazione di un sistema dedicato alla ricerca musicale. Tutto l‘hardware era contenuto in una board PC–AT chiamata ALPHA–ORIONIS. Questo sistema era costituito principalmente da: Due sequenze di chip ORION; Una RAM dinamica da 2 M word; Due convertitori D/A a 18 bits; Un convertitore A/D a 16 bits. Un software era stato sviluppato ai fini di scrivere, compilare, caricare, e lanciare microprogrammi. Era disponibile inoltre un set di macro e funzioni in linguaggio C per scrivere e velocemente programmi di applicazioni musicali e scientifici, dedicati al controllo in real time di ALPHA–ORIONIS. Nel corso del 1990 erano stati avviati due programmi di didattica e di ricerca: il primo dedicato alle di tecniche di filtraggio digitale presso l‘Università di Roma, Facoltà di Fisica, il secondo riguarda l‘analisi in tempo reale e le tecniche di risintesi del suono presso l‘Università di Ancona Facoltà di Ingegneria. Nottoli era già impegnato nella realizzazione della seconda versione del chip. Gli obbiettivi di miglioramento erano: una maggiore precisione aritmetica per la parte dedicata all‘elaborazione dei segnali, più memorie interne e maggiore velocità.

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3.7. A.A.S, Acoustic ambience simulator system (simulatore acustico di ambienti) Il sistema A.A.S. venne presentato per la prima volta all‘ICMC svoltasi a Parigi nel 198647. Questo sistema era un progetto di Francesco Galante e, al momento della sua prima presentazione, era ancora allo stato di sviluppo. L‘A.A.S. era dedicato al processo digitale dei segnali ed era completamente programmabile e modulare e poteva arrivare a contenere fino ad otto DSP. Questo sistema era orientato all‘ascolto spazializzato ed alla distribuzione nello spazio della fonte sonora. Il sistema era in grado di realizzare gli algoritmi per elaborare ogni segnale audio attraverso linee di delay digitale variabile. Il sistema A.A.S. non era stand alone e quindi richiedeva un computer host esterno. Nel caso portato all‘ICMC veniva usato un Olivetti M24 che controllava contemporaneamente il sintetizzatore Soft Machine. Il sistema si basa su cinque sezioni (v. Fig. 56), responsabili dell‘esecuzione delle diverse funzioni. Scheda dei canali input digitali; Scheda di acquisizione del segnale audio; Una coppia di schede DSP in serie; Un convertitore D/A. Il sistema è in grado di ricevere campioni di suono digitali da un sintetizzatore digitale esterno e segnali audio, come una linea microfonica, da un scheda ad alta velocità di acquisizione del segnale audio. I campioni vengono processati all‘interno delle due schede DSP con opportuni algoritmi. Queste due unità sono simili nell‘architettura hardware e realizzano i calcoli in parallelo ai fini di incrementare la velocità d‘esecuzione degli algoritmi. La prima unità riceve i campioni dalla scheda dei canali input, mentre il secondo manda i campioni elaborati al convertitore D/A e definisce l‘opportuno canale di output. L‘unità DSP è un calcolatore basato sulle alte prestazioni del TMS320C25. 47

FANCESCO GALANTE, A.A.S.Acoustic Ambience Simulator System, cit, p. 281.

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Considerando le ottime caratteristiche del DSP, era stata avviata una ricerca sulla possibilità di realizzare degli algoritmi di riverberazione tramite l‘uso dello stesso DSP, ricerca che stava dando degli ottimi risultati nella simulazione di ambienti sonori, controllo in tempo reale dei ritardi e movimento della sorgente sonora. La memoria dati del TMS320C25 può contenere i parametri di 8 differenti riverberazioni, che possono essere cambiate in tempo reale dall‘utente. Il tempo dei diversi canali di input multiplexati può essere processato da uno degli algoritmi di riverberazione, e mandato ad una linea di output selezionata dalla scheda di conversione D/A. in questa maniera ogni sorgente può essere processata in maniera diversa e riprodotta in un differente punto dello spazio di ascolto. Il sistema A.A.S. può controllare fino a dodici output indipendenti e calcolare il tempo delle sorgenti mobili. I parametri di movimento possono essere controllati in real time dal computer host oppure tramite una partitura di controllo. Possono essere elaborate simultaneamente quattro sorgenti differenti a circa 12 KHz di larghezza di banda. Durante l‘esecuzione degli algoritmi il suono viene processato dalla board unit/A e, tramite una porta di output parallela, viene mandato alla board unit/B. Nel caso in cui il sistema A.A.S. venga considerato come una architettura modulare, è possibile aumentare le prestazione di calcolo, utilizzando una struttura seriale di più unità DSP. Sulla scheda sono presenti quattro DAC a 16 bit. Ognuno ha la possibilità di trasferire i campioni convertiti sulle linee di output programmabili. La scelta dipende dalla tipologia di riproduzione del suono preferita: stereo, quadrifonica, multicanale. Ogni canale di output può riprodurre sia il suono diretto che quello riverberato su linee diverse attraverso altoparlanti separati distribuiti intorno all‘area di ascolto. Il sistema così configurato, descritto sopra e rappresentato nella prossima figura, rappresenta una RAM statica da 64x1 bit usata per conservare i dati audio, configurata come 256x16 bit word. La grande capienza di questa array rende la memoria indispensabile per i delay lunghi; il massimo tempo di delay di 10 sec. può essere ottenuto con

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una larghezza di banda di 12 KHz. Questo valore può essere incrementato considerando che la RAM del delay globale disponibile nel sistema 512Kx16 bit word. Per eliminare gli stati di attesa, le veloci SRAM (Static Random Access Memory) venivano preferite alle DRAM (Dynamic Random Access Memory). La memoria di programma consiste in 4K word SRAM. Contiene tutte gli algoritmi di simulazioni di ambiente ed i loro coefficienti; questa memoria è condivisa con il computer host e può essere letta/scritta durante il tempo di reste di A.A.S. L‘interfaccia che connette il sistema con il computer host può controllare fino ad otto unità DSP. Il canale di ingressi e la scheda di acquisizione A/D costituiscono gli le vie d‘ingresso all‘A.A.S. Entrambe sono controllate dalla bord DSP unit/A. Sono disponibili quattro canali digitali sulla scheda di input e ognuno di questi è una porta parallela a 16 bit. Può essere collegato ad un sintetizzatore esterno abilitato al collegamento digitale in uscita prima della conversione D/A interna. Il minimo tempo di accesso è intorno ai 12 microsec. La scheda è basata su un dispositivo di conversione A/D a 16 bit molto veloce, prodotto da Microtechnology, e su un canale di input multiplexato. Ogni sorgente può essere convertita in 2 microsec. Ciò permette l‘acquisizione di diversi segnali, come un gruppo strumentale, e digitalizzarli in un periodo di campionamento molto piccolo (16 microsec. per otto differenti sorgenti sonore). Il sistema ADC può digitalizzare e automaticamente memorizzare in una memoria FIFO i campioni audio, i quali verranno utilizzati dal DSP unit/A al momento opportuno, durante l‘esecuzione degli algoritmi. L‘utente può utilizzare sia la schede di input che la scheda di acquisizione dei segnali e può scegliere quale suono elaborare da solo o mixato con altri. La scheda di output realizza la conversione D/A e l‘uscita audio dei campioni di suono. Questi passano attraverso uno dei quattro DAC a 16 bit, in relazione al modo di riproduzione desiderato. Ogni uscita DAC viene connessa a diverse linee analogiche ed è possibile salvare i campioni audio su un circuito sample/hold (S&H)

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configurato nella modalità media. Questo circuito evita il rischio di overflow. In questo caso l‘ampiezza dei coefficienti del campione deve essere scalata; questa operazione produce del rumore, e ciò accade in genere durante la fase di release dell‘inviluppo, poiché il suono dei campioni è rappresentato da pochi bit. È possibile realizzare la distribuzione del suono su differenti uscite audio, ognuna connessa ad un opportuno sistema di riproduzione stereo, quadrifonico o multicanale. Tutti gli output analogici offrono una ratio S/N a 96 dB. Inoltre il segnale diretto e quello riverberato possono essere riprodotti tramite differenti altoparlanti per ottenere una più realistica percezione dell‘ambiente. Il sistema A.A.S. è in grado di riprodurre qualunque modello di riverberazione. Ciascun modello sperimentale può essere investigato in tempo reale dell‘utente molto velocemente. Diversi schemi sono stati proposti per simulare ambienti di riverberazione in particolare in questa applicazione è stato scelto il modello di Schroeder, che rappresenta una delle più famose soluzioni. Esso combina quattro filtri comb (a pettine) in parallelo, seguiti da due filtri passa–tutto in serie. I suoi parametri possono essere facilmente cambiati dall‘utente per ottenere i tempi di delay che dipendono dall‘ambiente che si intende simulare. Una buona soluzione è inserire nell‘algoritmo di Schroeder un filtro passa–basso sulla linea di feedback di ciascun comb per ottenere effetti ancora più realistici.

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Capitolo III

Figura 56. Struttura del sistema A.A.S. Immagine tratta da Proceedings ICMC, 1986, fig. 1, pag. 284.

Capitolo IV

La produzione musicale della SIM

Nel primo capitolo sono stati esposti in maniera molto sintetica i tratti essenziali dell‘evoluzione del pensiero elettronico, i fondamenti, i concetti e gli eventi storici che ne hanno segnato gli sviluppi. Partendo da una prospettiva più ampia e generale siamo giunti alla descrizione dell‘ambiente italiano e romano, ambito in cui si svolgono in prevalenza i fatti riportati in questo scritto. La storia della SIM è infatti da considerare inserita a pieno titolo nelle situazioni che hanno decretato alcuni fra i più importanti sviluppi registrati nella storia della musica elettronica. Abbiamo già avuto modo di descrivere ciò che caratterizzò la SIM nell‘ambito delle dinamiche interne alla sua storia, i punti di riferimento nella ricerca e programmazione tecnologiche e quali furono i principali prodotti sul versante degli strumenti elettronici. Di non minore importanza risulta essere ciò che avvenne nella SIM in ambito prettamente musicale e più precisamente nei brani di computer music realizzati negli studi della Società. La SIM portò una potente ondata di rinnovamento nel mondo musicale che usciva dagli anni Settanta, sia sul versante specificamente scientifico e tecnologico, sia su quello musicale, contribuendo all‘affermazione di una nuova concezione della figura del musicista. Con l‘esperienza di questo gruppo di giovani compositori prese corpo in Italia la nuova figura del musicista–progettista, cioè il musicista che non si limita più semplicemente all‘uso di strumenti preesistenti, siano questi tradizionali o elettronici, diciamo presenti sul mercato, ma il musicista che riesce ad 185

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estendere la sua ―composizione‖ alla creazione dello strumento stesso. I componenti della SIM erano tutti in grado di comporre musica ed allo stesso tempo creare lo strumento, nel caso specifico digitale, tramite il quale realizzare le proprie idee compositive. Pochissimi prima di loro erano riusciti in questo connubio, anzi, i personaggi che hanno contribuito fortemente allo sviluppo dei macchinari digitali ed elettronici in generale, erano fino ad allora, provenienti da ambienti non musicali, ad esempio dal mondo ingegneristico (ad es. Max Mathews). L‘aspetto che infatti caratterizzerà la computer music è che il compositore viene messo in condizione di estendere il proprio controllo ad ogni più piccolo parametro o evento sonoro presente nella sua composizione, di applicare la propria idea compositiva su ogni livello del brano, macroscopico e soprattutto microscopico, e concretizza tutto ciò proprio costruendo, programmando lo strumento, aiutato dalle immense potenzialità offerte dalla tecnologia digitale. Il compositore diventa anche ingegnere. Ma i legami fra musica e scienza, musica e matematica, non sono una novità del XX secolo. Fin dall‘antica Grecia sono rintracciabili intense connessioni fra queste due discipline e, senza scendere nei particolari, indicheremo pochi nomi, come quello di Pitagora e dei pitagorici, che ritenevano essere in stretto legame musica e matematica e che giunsero, tramite speculazioni sulle proporzioni matematiche, alla definizione degli intervalli di scale che ancora oggi sono in uso1. Balzando avanti di qualche secolo incontriamo la notazione mensurale e la prolazione, primi esempi di scrittura musicale, base per tutta la successiva musica occidentale, che definirono la rappresentazione grafica dei rapporti temporali fra le note, stabiliti matematicamente2; e più a-

Consideriamo inoltre, per il suo legame con il pensiero moderno, il concetto pitagorico di armonia che non sta ad indicare la combinazione simultanea di suoni, ma semplicemente la loro successione. L‘armonia pitagorica ha un significato metafisico oltre che matematico e viene quindi messa in relazione oltre che con il moto rotatorio degli astri, anche con la capacità della musica di influire sull‘animo umano. ELVIDIO SURIAN, Manuale di storia della musica – Dalle origini alla musica vocale del Cinquecento, vol. I, Rugginenti ed., Milano 1991, p. 46. 2 Ivi, p. 129.

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vanti Johann Sebastian Bach e l‘uso del temperamento equabile3. Nel secolo scorso i rapporti fra il mondo musicale ed il mondo scientifico raggiungono livelli molto alti. Come abbiamo già visto nel primo capitolo si registra la nascita in tutto il mondo di centri che dedicavano la loro ricerca alla musica, alla tecnologia, all‘acustica e che stabiliscono legami fortissimi fra la musica e la tecnologia. Inoltre tanti sono i pensieri che nel Novecento accomunano l‘arte e la scienza, uno fra tutti, quello di Iannis Xenakis, personaggio in grado di trovare ed elaborare le connessioni che esistono fra le filosofie antiche e le attuali ricerche matematiche, il mondo della fisica e le necessità intellettuali del suo tempo e da ciò ricavare un sistema, una base di ragionamento che lo porterà ad essere assimilato ad un pensatore greco antico e sul quale baserà la sua produzione musicale.

4.1 Aspetti sociali e filosofici Il contesto in cui prende corpo il pensiero elettronico è da inserire quindi nell‘ottica di uno sviluppo costante del pensiero musicale, che ha le radici in ambiti temporalmente molto lontani, ma concettualmente vicini. Parallelamente a ciò è da considerare l‘immenso progresso subito dalle tecnologie, che, già a partire dalla fine dell‘Ottocento, iniziano a condizionare e riplasmare la vita di ogni individuo. La tecnica, non solo nella sua accezione materialistica, ma anche in una concettuale, diventa la parola chiave del Novecento, con la quale oserei dire, è possibile leggere e forse interpretare l‘intero secolo passato. È il filosofo tedesco Martin Heidegger a sostenere che nella tecnica risiede addirittura l‘essenza della metafisica nell‘età moderna, la quale costituisce il modo di disvelamento dell‘essere proprio della nostra epoca4. L‘uomo, ovvero l‘esserci, sostiene il filosofo, viene definito da una serie di relazioni che egli stesso crea col mondo esterno e attraverso le quali l‘esserci stesso sfrutta il mondo circostante. E qui, continua il fi3

Sistema per la suddivisione della scala in 12 semitoni uguali. ELVIDIO SURIAN, Manuale di storia della musica – Dalla musica strumentale del Cinquecento al periodo classico, vol. II, Rugginenti ed., Milano 1991, p. 485. 4 MARTIN HEIDEGGER, Oltrepassamento della metafisica, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1976, p. 52.

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losofo, viene fuori la vera essenza della tecnica, che non consiste in nulla di tecnico, ma risiede invece nel concetto di imposizione: l‘uomo nello stabilire le relazioni col mondo esterno, vi impone il suo progetto, la sua tecnica5. Questa condizione pervade ovviamente ogni tratto della società. La volontà di dominio e sfruttamento sul mondo da parte dell‘uomo viene praticata anche e soprattutto grazie alle sue capacità tecniche. Anche se a primo acchito possono balzare agli occhi soltanto gli aspetti negativi di un simile atteggiamento, a ben guadare non mancano gli aspetti positivi. Nell‘ambito che a noi interessa e cioè quello musicale, la condizione dell‘imposizione e dello sfruttamento massimo delle risorse a disposizione, emerge immediatamente se pensiamo da una parte agli incredibili sviluppi tecnologici raggiunti dai sistemi musicali, e dall‘altra la necessità dei compositori di un controllo sempre più particolare all‘interno dell‘evento sonoro. Il pensiero del filosofo, sociologo e musicologo Theodor W. Adorno esprime perfettamente gli effetti della ricaduta della condizione dell‘imposizione in ambito musicale. Il filosofo tedesco riusciva a delineare una critica della società partendo dall‘analisi musicale di ciò che secondo lui costituiva la rappresentazione della società stessa, ciò che egli indicava come ―musica moderna‖, i cui rappresentati principali erano Arnold Schoenberg e Igor Strawinsky6. Senza entrare nel merito della trattazione di Adorno, possiamo notare come questi traduca le posizioni di Heidegger sopra riportate in linguaggio musicale. Riferendosi alla estrema organizzazione dettata dalle leggi, anche se poche e semplici, della dodecafonia, Adorno indica come questo fenomeno risulti essere un dominio sulla natura in musica «che risponde ad una aspirazione di ―comprendere‖ con un criterio d‘ordine tutto ciò che contribuisce a formare un pezzo musicale, e di risolvere l‘essenza magica della musica in razionalità umana»7, in questo modo l‘uomo può emanciparsi dalla costrizione naturale della musica, ma d‘altro canto la musica viene assoggettata ai fini umani8. La dodecafonia risponde appunto alla necessità di un‘organizzazione totale degli ele5

Ibidem. THEDOR W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1959, p. 9. 7 Ivi, p. 66. 8 Ivi, p. 67. 6

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menti musicali, secondo il filosofo, che sostiene, in relazione a questa modalità di composizione, che: «La musica tradizionale doveva stare in un numero estremamente limitato di combinazioni sonore, specie nel senso verticale […] Oggi invece gli accordi sono pensati in funzione delle insostituibili necessità del loro impiego concreto»9, grazie alla liberazione del materiale musicale ed alla conseguente possibilità di dominio tecnico completo10. Se per Adorno e per i musicisti della prima metà del Novecento il dominio sugli elementi musicali poteva raggiungere, nella maniera più intensa, il controllo di ogni singolo suono prodotto da uno strumento tradizionale, la sua altezza, la sua durata, la sua dinamica, e, spesso insieme agli atri strumenti nel complesso dell‘orchestra, il timbro, con la nascita e gli sviluppi della musica elettronica, la capacità di controllo degli elementi musicali raggiunge livelli sempre più intensi, e quest‘ultimo parametro, quello del timbro, diventa un punto fondamentale della ricerca musicale, essendo questo costituito da più suoni internamente, ed avendo la possibilità di ricrearlo in laboratorio, controllabile totalmente. Gli sviluppi tecnologici permettono quindi un controllo ancora più puntuale sul micro–evento sonoro. Sarà questa una delle caratteristiche principali che distingueranno la musica elettronica soprattutto nella seconda metà del Novecento. Parallelamente alle ricerche tecnologiche si sviluppano i concetti che animano la ricerca musicale e tecnologica. Dalla prospettiva che viene a delinearsi seguendo il discorso appena fatto sul versante filosofico è facile considerare e contestualizzare le produzioni tecnologiche e musicali registrate soprattutto in Europa e negli USA che abbiamo già incontrato nel primo capitolo ed in particolare quelle effettuate all‘interno della SIM Così come per Adorno la musica del primo Novecento esprimeva i tratti della società in cui la musica stessa si sviluppava, possiamo noi ora leggere a due decenni di distanza l‘avventura musicale, e non solo, della SIM con la stessa chiave fornitaci dal filosofo tedesco. Studiando i fatti che si avvicendarono negli anni Ottanta e che coinvolsero il 9

THEDOR W. ADORNO, Filosofia della musica moderna, cit., p. 55. Ibidem.

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gruppo della SIM possiamo evidenziare come questa sia stata uno specchio della società di quel decennio. Oltre alle importantissime implicazioni che coinvolgono gli aspetti della ricerca tecnologica e scientifica, i fitti rapporti con l‘industria, dirigiamo per ora l‘attenzione a quella che fu la composizione di computer music. Il solo dedicarsi a questo genere musicale indica la scelta del gruppo di identificarsi con quello che era stato uno dei più importanti sviluppi tecnologici, l‘informatica, simbolo del progresso, della programmabilità assoluta, della meccanizzazione della vita, della virtualizzazione dell‘esistenza. Il progresso, come poi si è verificato, era racchiuso proprio in quella parola, nella digitalizzazione degli strumenti; oggi l‘informatica pervade ogni aspetto dell‘esistenza umana. La rivoluzione elettronica trasforma le macchine da semplici sostitutivi dell‘uomo nelle catene di montaggio a sistemi in grado di accumulare e trasmettere informazioni. È del 1950 l‘idea della figura– limite della macchina pensante di Touring. Questa idea si incrocia con la nascita della cibernetica, dal greco kybernétes ossia timoniere, e cioè governatore, controllore, parola quindi che rimanda proprio al concetto di controllo, orientato alle macchine. Nel mondo dell‘arte vi sono conseguenze enormi; si sviluppa una nuova idea di unione fra arte e tecnica, l‘arte e la scienza avvicinano i loro fini, i loro orizzonti conoscitivi, fino a far coincidere la figura dell‘artista con quella dell‘ingegnere11. Come il filosofo José Jiménez sottolinea: «Le nuove tecnologie applicate all‘arte sono così il segno, l‘avvento di una possibilità di una importantissima rivoluzione antropologica che […] sorge in continuità con la grande trasformazione culturale ed estetica favorita dall‘espansione della tecnica a partire dal diciannovesimo secolo e non in rottura con essa»12. L‘arte elettronica, soprattutto quella digitale, porta ad una smaterializzazione dell‘oggetto13, nel nostro caso lo strumento ed il suono, una sua rappresentazione matematizzata, che costituisce però, riprendendo ancora le parole di Jiménez, una nuova materialità, entità numeriche, computazionali, che, considerate così,

JOSÉ JIMÉNEZ, Teoria dell‟arte, Aesthetica ed., Palermo 2007, p. 210. Ivi, p. 211. 13 Ivi, p. 212. 12

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sono materiali proprio come le operazioni del cervello umano14. La computer music realizza proprio questi presupposti. La musica prodotta dalla SIM si allinea perfettamente in queste riflessioni. È proprio grazie a figure come Giorgio Nottoli, Francesco Galante, e gli altri del gruppo romano, che anche in Italia prende forma concreta questa nuova figura di musicista–ingegnere e ancora grazie a loro viene approfondita intensamente la digitalizzazione del mondo musicale. Le riflessioni di Jiménez appena citate sono contenute in un libro pubblicato nel 2007 e occupano il capitolo dedicato all‘arte attuale ed alle nuove tendenze; possiamo comprendere come il gruppo della SIM sia stato fra coloro che hanno precorso i tempi, praticando la programmazione e l‘arte digitale agli albori della ricerca informatica.

4.2. Aspetti storici Ciò che colpisce molto è la capacità, e probabilmente la necessità, da parte di questo gruppo di agganciarsi, o forse scoprire, i legami con ciò che accadeva ed era accaduto musicalmente. Anche se diedero vita ad una nuova generazione di musicisti elettronici che, per quanto riguarda la realizzazione musicale e le conoscenze tecniche, poco aveva a che fare con le precedenti generazioni, dal punto di vista concettuale musicale ed anche stilistico sono riscontrabili forti legami con figure importanti del panorama romano, italiano ed internazionale. Figure come Giacinto Scelsi e Franco Evangelisti costituiscono una base imprescindibile per considerare la musica della SIM Le sperimentazioni che avevano contraddistinto la musica elettronica realizzata in Italia, prevalentemente nello Studio di Fonologia di Milano, le ricerche di Luciano Berio, e successivamente di Luigi Nono, non sembrano così presenti nelle realizzazioni della SIM. Non esistono studi fonetici o sull‘analisi del frammento vocale, né troppe interazioni fra calcolatore e strumento tradizionale (fatta eccezione per Tendenze di Nicola Sani). Né tantomeno possono registrarsi influenze provenienti dalla musica concreta parigina. Invece, composizioni di Bruno Maderna come 14

Ivi, p. 213.

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Syntaxis(1957), Continuo (1958), ma anche Notturno (1956), tutti per nastro magnetico, solcano una strada che può essere riscontrata nella musica della SIM. Viene infatti sperimentata la ricerca timbrica, come ad esempio in Continuo in cui il compositore insiste su sonorità tenute e lasciate scorrere in modo da ascoltare tutto lo svolgimento timbrico che le compone15. Di certo un legame più marcato lo riscontriamo pensando ai primi brani dello studio di Colonia, nei quali Stockhausen indagava le possibilità che l‘elettronica, allora analogica, offriva nella creazione di nuovi timbri e le modalità di pensiero applicabili a tale ricerca. Questi, con il suo Studio II del 1954, applicava, ampliandoli, i concetti di serialità e melodia di timbri cari alla scuola viennese del primo Novecento, integrandoli nella stessa creazione del timbro e arrivando perciò a definire sonorità estremamente nuove ed interessanti, create in laboratorio a partire da ogni singola armonica16. Vicine alle sperimentazioni della SIM sono anche le ricerche di Gyorgy Ligeti, in parte quelle elettroniche come Glissandi (1957), ma soprattutto quelle svolte sulla vocalità, di cui emblematica è Lux aeterna per sedici voci soliste (1966), in cui il compositore ungherese indaga sulle possibilità che la voce offre nell‘indagine sulla percezione di effetti fisici e nella creazione di effetti timbrici intensi. Tramite una fittissima polifonia basata sulla tecnica della micropolifonia genera un flusso sonoro continuo caratterizzato da addensamenti e dilatazioni sonori17, ricreando atmosfere molto vicine a quelle rintracciabili in brani di musica elettronica. Un legame molto intenso esiste con musicisti come Franco Evangelisti e Giacinto Scelsi, ambedue rappresentanti, insieme anche a Domenico Guaccero e tanti altri, di quell‘attitudine sperimentale che caratterizzerà la musica successiva della ―scuola romana‖18. Evangelisti compone nel 1957 Incontri di fasce sonore, brano assimilabile ai sopra citati pezzi di Maderna. Come il titolo stesso sembra indicare, il pezzo musicale si basa sull‘esplorazione di ―fasce sonore‖, cioè eventi 15

ARMANDO GENTILUCCI, op. cit., p. 58. ARMANDO GENTILUCCI, op. cit., p.47. 17 GUIDO BARBIERI (a c. di), GYORGY Ligeti, Lux aeterna (1966), gruppo editoriale L‘Espresso, Roma 2007, p. 18. 18 FRANCESCO GALANTE, Una possibile “Scuola‖ romana, cit., p. 2. 16

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sonori di durata relativamente lunga, caratterizzati da un ampio spettro frequenziale. Queste ―fasce sonore‖ durante il brano interagiscono tra di loro e per gran parte del brano creano un continuum sonoro sul quale si inseriscono eventi/gesti di tipo più impulsivo. Tale concezione costituirà un vero punto di riferimento per l‘ambiente elettronico romano. L‘universo musicale creato da Giacinto Scelsi si rivela una miniera concettuale e stilistica impressionante per quanti apprezzano la cultura del suono in sé. Uno dei concetti più particolari che il compositore romano stesso esprimeva sul suo pensiero musicale è quello di suono sferico, con il quale veniva indicata una concezione del comporre lontana dai metodi consueti e la valorizzazione della dimensione spaziale del suono. La musica scelsiana si fondava sull‘organizzazione del suono in base alle sue variazioni micro–tonali, timbriche e di intensità: un esempio su tutti i Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una sola nota) del 1959. Secondo le numerose testimonianze raccolte, si è appurato che Scelsi realizzava inizialmente delle improvvisazioni su pianoforte o ondiola19, le quali venivano incise su nastro e poi trascritte su pentagramma20. È questa una procedura molto particolare che avvicina la musica scelsiana all‘universo elettronico; il fatto stesso dell‘improvvisazione registrata su nastro ci riporta ad un discorso di matrice differente da quella strumentale, organico verso cui poi venivano destinati i brani. L‘elettronica infatti ha permesso proprio l‘affermarsi, ma bisognerebbe dire la riscoperta, della pratica dell‘improvvisazione, con in più la possibilità di poterla fermare immediatamente su supporto. Come vediamo sono molti i tratti dalla musica di Scesi che riportano alla realtà musicale elettronica: il continuo lavoro sul parametro timbrico, la staticità melodica e la ricerca sulle variazioni micro–tonali, l‘uso di apparecchiature elettroniche, la valorizzazione della dimensione spaziale del suono. Negli anni Sessanta e Settanta la musica elettronica, dopo aver lavorato sulla creazione di un suo proprio linguaggio, supera i dogmati19

MARIO BARONI, ELISABETTA PIRAS, GIANNI ZANARINI, Improvvisazioni di Giacinti Scelsi: il caso problematico dell‟ondiola, in I suoni, le onde…Rivista della Fondazione Isabella Scelsi, Roma, pp. 3-9: 3. 20 Ibidem.

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smi che avevano contraddistinto le produzioni degli anni Cinquanta e si apre alla possibilità di interazione fra le diverse scuole di pensiero ed alla integrazione di nuove esperienze, come ad esempio le pratiche aleatorie. Tutto ciò è di fondamentale importanza per comprendere e contestualizzare l‘opera musicale della SIM, come le esperienze di John Cage, e dell‘avanguardia romana, maggiormente esplicitata dal Gruppo di improvvisazione Nuova consonanza21, proprio in quel decennio svoltesi. Ma per trovare degli antecedenti più diretti riguardo alla produzione musicale della SIM dobbiamo rivolere lo sguardo altrove. Come abbiamo avuto modo di notare, già a partire da quegli anni si era iniziata a diffondere la prima pratica intorno alla computer music, e proprio in questo settore incontriamo altri importanti collegamenti con le musiche realizzate all‘interno della SIM. In particolare dobbiamo ricordare nomi come quelli di John Chowning ed il suo brano Stria del 1977, e quello di Berry Truax, musicisti dedicatisi alla ricerca di uno stretto legame fra l‘organizzazione della microstruttura sonora e la macrostruttura, nelle quali il suono viene concepito ed indagato come funzione dello spazio timbrico22. Il brano Stria fu realizzato interamente con la programmazione, utilizzando il linguaggio SAIL23 insegnato da Moorer a Chowning. Questo brano differisce da altre composizioni del compositore per il fatto di essere completamente deterministica; si basa su alcune particolarità dell‘algoritmo di modulazione di frequenza che permette l‘integrazione della divisione non tonale dello spazio timbrico con il rapporto non armonico delle componenti spettrali24. Insieme a queste, altre esperienze da sottolineare sono quelle relative alla prima computer music svoltesi inizialmente in USA e poi in Europa. Ricordiamo il grande lavoro di Max Methews che nei Laboratori Bell sviluppa i primi metodi di conversione analogico/digitale e digitale/analogico, Insieme al suo capo John Pierce, altra figura fondamentale per la musica e per l‘acustica, propongono di orientare questa ricerca alla musica, e cioè alla produzione di suono con il calcolatore 21

NICOLA BERNARDINI, Audiorecords III contemporanea, Computer music conerto, cit., p. 121. 22 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Musica espansa, cit., p. 241. 23 Il linguaggio per l‘intelligenza artificiale dell‘Università di Stanford. [N.d.A] 24 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Musica espansa, cit., p. 240.

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attraverso la realizzazione di un programma dedicato. Ciò ha portato alla realizzazione da parte di Mathews di diversi programmi per produrre musica con il computer, come il Music V. Altre esperienze sono quelle l‘Exerimental Music Studio del MIT Media laboratory di Boston, in cui hanno lavorato Barry Vercoe, fondatore dello studio nel 1971 e creatore di un programma musicale ispirato alle realizzazioni di Mathews, il MUSIC 360 nel 1968, James Dashow, Miller Puckette, che nel 1990 realizza il linguaggio grafico di programmazione Pure Data, Tod Machower, Curtis Roads.

4.3. I compositori della SIM La produzione musicale realizzata nell‘ambito della SIM prende corpo sia come prosecuzione delle prime esperienze di musica digitale, accennate nel paragrafo precedente, sia come continuazione di ciò che era l‘avanguardia musicale italiana ed internazionale. Riporteremo di seguito brevi paragrafi focalizzati su quattro dei compositori fondatori della SIM, Giorgio Nottoli, Michelangelo Lupone, Francesco Galante e Nicola Sani, e su altri che hanno collaborato con questa Società nella realizzazione di brani musicali, Serena Tamburini e Laura Bianchini. Per ognuno verranno inoltre descritte le realizzazioni effettuate o all‘interno della SIM o con i macchinari realizzati nei laboratori della stessa. 4.3.1 Giorgio Nottoli Nato a Cesena nel 1945 ha compiuto gli studi musicali presso il Conservatorio ―G.Rossini‖ di Pesaro25. Ha studiato composizione con Domenico Guaccero e Mario Bertoncini, chitarra con Carmen Lenzi Mozzani e Musica Elettronica con Walter Branchi. Autodidatta come progettista e ricercatore, ha compiuto il suo apprendistato in campo scientifico collaborando con vari ricercatori, fra cui Giuseppe di Giugno, Guido Guiducci e Silvio Santoboni. 25

GIORGIO NOTTOLI, Biografia aggiornata al 18/10/10.

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Dal 1968 ha svolto attività di esecutore (liutista e chitarrista) sino al 1975 e di compositore e ricercatore sino ad oggi. Dal 1975 svolge attività di ricerca in ambito tecnico–scientifico, nel campo dell‘acustica e dell‘informatica musicale. È docente di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Roma ―S.Cecilia‖. La maggior parte delle sue opere utilizza mezzi elettroacustici sia per la sintesi che per l‘elaborazione del suono con l‘intenzione di fare del timbro il parametro principale rendendolo ―costruibile‖ attraverso il controllo della sua microstruttura. I lavori composti dal 1972 al ‗78 utilizzano apparecchiature analogiche o ibride in gran parte progettate dall‘autore, fra questi : Incontro (per nastro magnetico ed elaborazioni elettroacustiche dal vivo, 1972), Ground I e II (per corda vibrante e sistema automatico di controllo, 1973), Senza Voci I e II (per nastro magnetico, 1978 : in collaborazione con il compositore Guido Baggiani) I lavori composti dal 1980 utilizzano sistemi digitali fra cui il WS– 8 (progettato dall‘autore, 1978–79), fra questi : Figura (per tracce sonore sintetizzate mediante elaboratore, 1980), Grid (per tracce sonore sintetizzate mediante tecniche digitali, 1986). I lavori composti dal 1992 utilizzano come generatore ed elaboratore di suono il microcircuito ORION (progettato dall‘autore, 1988–90), fra questi : Tre Microaforismi (per elaboratore elettronico in tempo reale, 1992), Iki (per soprano ed elaboratore elettronico, 1993 dedicato a Michiko Hirayama), Arco (per elaboratore elettronico in tempo reale, 1994), Ruota del Tempo (per elaboratore elettronico, 1996), ImprovvisazioneVII “dal suono del concerto appena eseguito” (per elaboratore elettronico in tempo reale: sistemi Saiph e Mixtral 1998), Archeion (per pianoforte ed elaboratore elettronico in tempo reale, 1995–2000), Solve et coagula (per elaboratore elettronico) eseguito in prima assoluta al teatro alla Scala di Milano il 15 Gennaio 2000, Seguendo un filo di luce (per elaboratore elettronico, 2002), Percorso incrociato (per voce femminile, suoni elettronici ed elaborazioni elettroacustiche dal vivo, 2004) dedicato a Goffredo Petrassi ed ispirato alla poesia di Eugenio Montale ―La casa dei doganieri‖, Percorso inverso (per voce femminile e suoni elettronici, 2004) dedicato ad Agostino Ziino ed ispirato al sonetto di Francesco Petrarca ―Solo e pensoso‖, In Viola

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(per viola e live electronics, 2006), Risonante notturno (per pianoforte e live electronics, 2006), Orizzonte (per voce femminile e live electronics, 2006), RING (per violino, quartetto di fiati, ensemble di percussioni e live electronics, 2008), Messa in scena sonora I della Gerusalemme liberata (per voce recitante, liuto e live electronics, 2008), Messa in scena sonora II ad Alda Merini ed Eugenio Montale (per due voci recitanti e live electronics, 2009), Ricercare (per voce femminile, proiezione coordinata di immagini di Guido Strazza ed elettronica, video elaborato da Arianna D‘Agata, 2009), Improvviso dinamico (per saxofono contralto e live electronics, 2010), Tessiture in rilievo (acusmatico, per suoni di sintesi, 2010). Le sue opere sono state eseguite in manifestazioni di livello nazionale ed internazionale fra cui: teatro alla Scala (Milano) 2000, L‘Officina Musicale (Milano) 2002, Settimane Musicali dell‘Accademia Chigiana di Siena 1996, Festival di Nuova Consonanza (Roma) 2007, Festival di Musica Verticale (Roma) 1979–2006, Estate Romana (Roma), American Accademy of Rome 2006–7–8, Stagione concertistica dell‘Università di Roma ―Tor Vergata‖ 2004– 2008, Festival Syntèse (Bourges) 2006, ICMC (International Computer Music Conference) 2005, MIPCM (Malta International Project in Computer Music) 1997, Goethe Institut Rom 2006, Teatro Massimo (Palermo) 2003, Festival SonoImagenes 2007(Buenos Aires), EMUfest S.Cecilia (Roma), Festival Sconfinarte 2009 (Teatro dal Verme, Milano), Festival Musicacoustica 2009 (Pechino). Festival Phonos 2009 (Barcellona), Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlino 2010. Nel 2004 la collana 21° musicale gli ha dedicato una monografia dal titolo: Giorgio Nottoli, Il pensiero elettronico. Il disco, che contiene nove opere selezionate dal 1973 al 2002, è distribuito da EMI e realizzato con la collaborazione di Radio RAI. Nell‘ambito dell‘attività di ricercatore Giorgio Nottoli ha progettato e realizzato numerosi sistemi per la sintesi ed elaborazione del suono impiegando varie tecnologie, dai circuiti analogici sino alla progettazione di circuiti integrati digitali specifici per l‘utilizzo musicale, fra questi: WS–8 (sintetizzatore di forme d‘onda variabili nel tempo, 1977), A.S.F. (Audio Synthesis Family: set di 3 circuiti integrati per sintesi additiva e per modulazione di frequenza, 1984–87, insieme a Francesco Galante, realizzato da Texas Instruments nel 1985–87) ed il

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più complesso: ORION (1988–90): sistema per la sintesi/elaborazione del suono integrato in un singolo chip di 200.000 transistors basato su un‘architettura ad alto parallelismo completamente microprogrammabile (realizzato da Sierra Semiconductors nel 1990). Nel 1996–97 ha progettato il sistema Mixtral per applicazioni audio, orientato in particolare alle applicazioni di mixage, effect processing e spazializzazione del suono in collaborazione con il Charlie Lab di Mantova. Dal 1997 al 2004 ha coordinato, insieme al prof. Mario Salerno e all‘ing. Giovanni Costantini, il progetto del sistema sperimentale per la sintesi ed elaborazione del suono Saiph presso il Laboratorio Circuiti della Facoltà di Ingegneria della seconda Università di Roma ―Tor Vergata‖. Gli aspetti tecnico/scientifici e musicali di tali sistemi sono stati ripetutamente presentati in manifestazioni e convegni internazionali fra cui: ICMC (International Computer Music Conference), AES (Audio Engineering Society) Convention, JIM (Journèes d‟Informatique Musicale), CIM (Colloqui d‘Informatica Musicale), ―Understanding and creating music‖ (Facoltà di Matematica della seconda Università di Napoli). Nel 1977 ha ricevuto dal CNR un incarico di ricerca riguardante la realizzazione di un sistema orientato alla composizione musicale assistita dall‘elaboratore elettronico. Tale incarico, rinnovato per quattro anni, sino al 1981, fu svolto presso il gruppo di Elettroacustica ed Acustica Ambientale presso l‘Istituto di Acustica "O.M.Corbino" del CNR di Roma diretto dal prof. Paolo Giua. Nel 1983 ha fondato, insieme ad altri musicisti e ricercatori, la SIM S.r.l. (Società per l‘Informatica Musicale) di Roma di cui è stato presidente sino al 1989. Dal 1990 al 1992 ha coordinato il Laboratorio di Ricerca e Sviluppo della società ORLA spa (Recanati) mettendo a punto la fase applicativa del chip ORION e progettando il sistema operativo Rigel, un‘architettura software dedicata al controllo in tempo reale di sistemi per la sintesi del suono. Dal 1993 al 1995 ha collaborato con l‘istituto IRIS (Istituto di Ricerca per l‘Industria e lo Spettacolo) di Paliano presso il quale ha svol-

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to attività di ricerca e coordinamento nel campo della progettazione di sistemi elettronici avanzati per la computer music. Dal 1996 ad oggi ha collaborato con vari centri di ricerca e sviluppo per i quali ha sviluppato vari sistemi ed algoritmi per il trattamento dei segnali audio. Durante le fasi di ricerca, progettazione e realizzazione di metodologie ed algoritmi relativi ai sistemi per la computer music ha collaborato con diverse facoltà universitarie, fra le quali l‘Università di Roma ―Tor Vergata‖, l‘Università di Roma ―La Sapienza‖, l‘Università di Ancona e la Seconda Università di Napoli. Nell‘ambito di tali collaborazioni ha seguito numerose tesi di laurea in qualità di correlatore e relatore. Nel 1996 ha tenuto, insieme a Riccardo Santoboni, il corso di perfezionamento in Musica Elettronica presso l‘Accademia Chigiana di Siena. Nel 1998 ha coordinato la realizzazione della convenzione fra il Conservatorio di Musica ―L. Refice‖ di Frosinone e la Seconda Università di Roma ―Tor Vergata‖. Dal 1999 è docente di Musica Elettronica presso la Seconda Università di Roma ―Tor Vergata‖: per la Facoltà di Lettere nell‘ambito del Corso di Laurea in ―Storia, Scienza e Tecniche della Musica e dello Spettacolo‖, per la Facoltà di Ingegneria nell‘ambito del ―Master in Ingegneria del Suono‖. Nel 2008–2009 ha coordinato la realizzazione delle prime due edizioni del ―Festival Internazionale di Musica Elettroacustica del Conservatorio S. Cecilia‖. Nell‘intervista rilasciata nel luglio del 2010, alla domanda su quali fossero le più importanti eredità che i suoi maestri gli avessero lasciato, Giorgio Nottoli spiega: «Una, più importante fra tutte, è stata, riferendomi sia a Guaccero che a Branchi, l‘apertura di una finestra su una cultura che non conoscevo e che per i casi della mia vita, per come la mia vita si svolse quando ero ragazzo, era il momento buono perché questa finestra si aprisse. […] All‘interno di questa apertura, una cosa fondamentale che entrambi mi hanno insegnato è stata l‟etica

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dell‟artista, l‟etica del fare26, il fatto di esprimere senza condizionamenti, di affondare il proprio lavoro nelle radici di una cultura ed essere in grado di metabolizzarla. Il presente sì, ma anche il passato»27. Questo è l‘atteggiamento che riscontriamo nell‘attività di Nottoli, a partire da quella di compositore, per arrivare a quella di progettista, senza escludere quella di insegnate; professioni che nella vita del maestro si fondono e si influenzano come egli stesso illustra: «La mia attività di insegnante è stata sempre conseguente all‘attività di compositore, di ricercatore e progettista. Ho finito quindi per portare, travasare, nell‘insegnamento queste attività man mano che le svolgevo. […] Ho affrontato ultimamente, ad esempio, con gli allievi, il problema che il compositore incontra nel passaggio dal catalogo degli oggetti sonori alle articolazioni fondamentali di un pezzo. Il catalogo è ciò da cui partiamo, anche se ciò da cui partiamo è in realtà un‘idea, un argomento, ma poi viene fuori un catalogo di materiale. Esso, però, è qualcosa di assolutamente ancora non creativo. Magari, il ricavarsi questo materiale è stato frutto di attività creativa, però da tale risultato bisogna passare alle articolazioni formali, dove si manifesta un‘impronta del proprio fare, del proprio formare. A questo punto c‘è il passaggio, che ho analizzato in una mia composizione recente per sassofono ed elettronica. Durante la creazione di questo brano mi è sembrato di essere più cosciente, rispetto al passato, sul come avvenisse tale passaggio. Ho poi cercato di illustrarlo, formalizzandolo meglio, nell‘insegnamento. Ho sempre fatto così. Ciò mi ha portato, a volte, anche ad insegnare in maniera molto confusa, ma questo è il mio modo di insegnare, non ho mai fatto la ripetizione automatica di un programma. Non mi interessa. C‘è qualcosa di vivo se è possibile»28. La sua grande apertura intellettuale è riscontrabile anche leggendo quest‘altro passo estratto dalla stessa intervista, quando risponde alla domanda sulla possibilità che ha l‘arte, ed in particolare la musica, di aiutare a migliorare il mondo o a vivere meglio: «In un‘ottica etica della musica, le arti possono insegnare quanto sia importante conservare una libertà di scelta verso un oggetto d‘arte, verso l‘espressione 26

Corsivo mio.[N.d.A.] FRANCESCO Bianco (a c. di), Intervista a Giorgio Nottoli, 19 luglio 2010, cit. 28 Ibidem. 27

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propria e degli altri. Possono insegnare a guardare l‘altro con grande apertura. Il diverso diventa subito una ricchezza in un contesto etico di espressione artistica. Inoltre l‘attenzione per l‘arte si traduce in qualche modo in attenzione verso la qualità e in scelta consapevole, magari con uno sforzo, contrapposte alla quantità ed alla facile scelta: in questo senso miglioramento»29. Durante la stessa intervista, alla domanda su quali fossero attualmente le tendenze più importanti nella musica elettronica, la risposta di Nottoli ci offre un punto di vista interessante e una valutazione del mondo della musica elettronica esperta e cosciente del passato e delle potenzialità del presente: «In questo momento una cosa molto importante è che gli aspetti puramente tecnici, puramente tecnologici, stanno andando in secondo piano perché c‘è una maturità acquisita in questo senso, c‘è un paradigma forte per quanto riguarda le metodologie; quindi è il momento giusto per affondare la lama dal punto di vista creativo, artistico, compositivo. Sono quelle le cose che vengono in primo piano. Questo fatto è chiaramente positivo, nel senso che sta nell‘arco di una maturazione e che quindi la capacità espressiva va aumentando. Bisogna che la ricerca musicale continui sempre più forte perché ora è possibile, assolutamente possibile. Tra l‘altro direi che una tendenza attuale, per esempio da un punto di vista formale, sia quella che porta alla creazione, più che di cliché, che spero non si creino, di complessità molto interessanti, forme che cominciano ad essere quasi al pari di quelle classiche, dalle quali tra l‘altro prendono ispirazione. Però, a parte questo, si comincia a poter fare dei discorsi molto articolati. Quindi c‘è un miglioramento. C‘è anche un‘altra cosa, più tecnica: il fatto che molti parametri che erano inizialmente visti in modo utopico, vago, come il timbro, lo spazio, pian piano cominciano a diventare dei validi supporti all‘espressione. Occorre moltissimo lavoro chiaramente»30. Per quanto riguarda la sua attività di compositore, soprattutto per i suoi ultimi lavori che, oltre all‘elettronica, comprendono anche strumenti tradizionali, alla domanda sul perché avesse affrontato composizioni di questo tipo e sul come avesse adattato la sua poetica a que29 30

Ibidem. Ibidem.

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ste nuove esperienze, risponde: «In realtà questa cosa è iniziata già al Conservatorio di Frosinone ed è continuata qui a Roma al Conservatorio di ―Santa Cecilia‖. A un certo punto della mia vita di didatta ho avuto una relazione maggiore con i miei colleghi. Quindi, ad esempio, all‘insegnate di sassofono di Frosinone, Colombo, ho chiesto di fare un seminario sul sax nella mia classe. Altro esempio è stato il discorso iniziato con la ricerca sui modelli fisici, sempre a Frosinone. Poi qui a ―Santa Cecilia‖ da una parte l‘organizzazione dell‘EmuFest31, dall‘altra una situazione di grande collaborazione con molti colleghi, mi hanno portato al piacere di lavorare insieme a loro, di rivedere gli strumenti tradizionali come un punto di partenza per nuove composizioni. Queste composizioni in genere inglobano lo strumento tradizionale e partono dalla sua stessa acustica, dal suono dello strumento stesso. Ad esempio, in un brano per pianoforte, la risonanza dello strumento diventa l‘argomento principale del pezzo; oppure nel brano composto per la viola le corde, grazie all‘elaborazione elettronica, vengono posizionate intorno agli spettatori che hanno la sensazione di trovarsi ―dentro‖ lo strumento stesso. Usare l‘elettronica come una sorta di ―super protesi‖. Per me è stato molto stimolante lavorare in gruppo, incontrarmi con gli altri, rivivere i suoni strumentali tradizionali che hanno nell‘immaginario collettivo grandi significati. Non ho, comunque, tralasciato completamente la composizione per soli suoni elettronici, come nell‘ultimo pezzo che ho composto».32 Interessanti sono anche diversi concetti riportati nello scritto dello stesso Nottoli dal titolo A proposito di musica contemporanea, fra i quali le idee riguardo a ciò che è il lavoro di composizione e le ―regole‖ che questo implica: Due concetti fondamentali: la connessione esistente nell‘esprimersi fra ragione e sentimento ed il valore relativo di ogni regola e di ogni prassi, per consolidate che siano. Potrei affermare che io stesso invento le regole che seguirò durante la stesura del lavoro; preferisco dire che esse si definiscono spontaneamente emergendo a livello cosciente durante un paziente lavoro costituito dal formare il materiale sonoro in base all‘idea (argomento musicale dell‘opera). Quando mi accingo a realizzare un nuovo pezzo, cerco di sgom31

Festival di musica elettroacustica organizzato all‘interno del Conservatorio di ―Santa Cecilia‖. [N.d.A.] 32 Ibidem.

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brare la mente da preconcetti e lavoro a lungo con il materiale sonoro che sarà la base della composizione, a volte l‘idea è preesistente alla scelta del materiale, a volte nasce dal materiale stesso, dalla natura stessa del suono33.

Prima di descrivere le opere che Giorgio Nottoli ha realizzato all‘interno della SIM o tramite strumenti creati all‘interno di questa struttura, è interessante introdurre qualche parola sullo stile e sulle idee compositive che animano il lavoro del maestro, sintetizzando l‘introduzione, scritta dallo stesso compositore, del booklet del CD Il pensiero elettronico, pubblicato dalla Twilightmusic nel 2004 e che raccoglie una selezione di lavori dal 1973 al 200234. Alla base della scelta di usare soprattutto strumenti elettronici vi è un rapporto con il materiale sonoro, dal quale deriva la particolare attenzione dedicata al parametro timbrico, sia per ciò che riguarda la generazione elettronica del suono sia per quanto attiene all‘uso della voce o degli strumenti tradizionali. La sua produzione degli ultimi anni è caratterizzata dalla predilezione per l‘uso di masse sonore, e la composizione nel continuum. La musica di Nottoli è generalmente basata sulla trasformazione nel tempo del timbro del suono, perciò il controllo della micro– organizzazione è molto importante nelle sue composizioni. Questo obbiettivo viene raggiunto grazie alla programmazione del generatore di suono, aspetto che copre gran parte del lavoro stesso di composizione. Nei casi di brani registrati interamente su supporto, lo scopo è di avvicinare al massimo il lavoro di composizione al materiale sonoro. Il processo di trasformazione timbrica, che lo stesso Nottoli definisce micro–armonia, è basato, in alcuni casi, su algoritmi di controllo progettati dallo stesso autore, in altri casi su metodi misti (deterministici o indeterministici) per controllare la sintesi additiva. La struttura armonica è definita in modo deterministico, il caso è utilizzato per deviare dalle stesse strutture. L‘uso di metodi stocastici determina la struttura micro temporale e la disposizione nel tempo dei singoli even-

GIORGIO NOTTOLI, A proposito di musica contemporanea, in ANDREA FROVA, Fisica nella musica, Zanichelli, Bologna 1999, p. 1. 34 GIORGIO NOTTOLI, Giorgio Nottoli il pensiero elettronico selected works from 1973 to 2002, Twilightmusic/Ventunesimo musicale, Roma 2004.

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ti. Molta importanza ricopre la dimensione dello spazio sonoro, anch‘esso indagato nelle composizioni di Nottoli35. Di seguito vengono riportate le opere realizzate da Giorgio Nottoli all‘interno della SIM. Figura, per nastro magnetico, 1980–‘81. Questo brano fu realizzato interamente tramite il sintetizzatore digitale WS–8 e presentato al festival di Musica Verticale a Roma36 . Riportiamo di seguito le parole apparse su «Strumenti musicali» nel numero di aprile del 1983, in un articolo di Nicola Sani e Francesco Galante: la sua composizione si basa su alcuni criteri della ―gestalt theorie‖. Il brano si sviluppa partendo da un unico modulo che determina le relazioni timbriche, dinamiche e temporali. Tali relazioni vengono percepite a livello di formazione e dissoluzione di sorgenti sonore, che, nel corso del pezzo creano gerarchie di diversa complessità; gerarchie che nel corso del brano si articolano in un continuum fra timbro e forma37.

Grid, per tracce sonore sintetizzate con metodi digitali, 1985. Grid venne pubblicato all‘interno del CD Computer Music Concerto, prodotto da Simmetria, Fonit Cetra e Audio Records, nel 1989. Il brano venne realizzato sfruttando le potenzialità del nuovo sistema software progettato dallo stesso Nottoli, MSYS7, che controllava i suoni del sintetizzatore della Yamaha DX738. Il materiale di base è costituito da un «insieme di oggetti sonori che formano uno spazio timbrico continuo»39. Questi oggetti sonori nascono dall‘incontro, a diverse altezze, di serie di frequenze con rapporti armonici ed inarmonici, componenti di un sistema frequenziale. Graficamente parlando la sovrapposizione di più serie assume l‘aspetto di una griglia e produce un suono definibile come cluster, 35

Ivi, p. 3. NICOLA SANI, Riflessioni su una rassegna di musica elettroacustica, in Musica/Realtà (a. 3 n. 7), Dedalo ed, Bari 1982, pp. 5-7: 5 37 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. 38 LINDORO DEL DUCA, GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: MIDI control system, cit., p. 72. 39 Computer music concerto, Audiorecords, Nuova Fonit Cetra, Simmetria. [Compact Disc], Roma 1989, p. 9. 36

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contenente ranges frequenziali più o meno ricchi di suoni, ―zone di differente luminosità‖40. Il brano infatti inizia con un suono molto complesso dal punto di vista frequenziale, una massa sonora dal timbro molto ricco e cangiante. Da qui lungo il corso del brano emergono, «come all‘osservazione attraverso una lente»41, serie frequenziali più distinte temporalmente indipendenti. La struttura divisa in cinque momenti propone una via che porti dal complesso al semplice42. Di seguito i primi 10 minuti della composizione visualizzati nella windows del software col quale il brano era stato composto43 (v. Fig. 57) Tre microaforismi, per tracce sonore sintetizzate mediante il microchip ORION, 1992. Anche se non realizzato all‘interno della SIM, questo brano utilizza il microchip ORION realizzato in gran parte nei laboratori della società. Il brano è costituito da tre piccoli pezzi della durata di un minuto ciascuno. È stato composto in occasione della presentazione del microchip ORION in un convegno di computer music tenutosi nel centro SISSA di Trieste nel 1992. I Tre microaforismi dimostrano la flessibilità del microchip: nel primo pezzo viene realizzato un campionatore polifonico; nel secondo viene simulato un banco di filtri a risonanza variabile che elaborano il suono degli archi utilizzato nel primo; nel terzo brano impulsi ottenuti mediate modulazione di frequenza si sommano a fasce realizzate in sintesi additiva di suoni sinusoidali. La distribuzione degli eventi nel tempo è ottenuta mediante maschere di tendenza che stabiliscono un semplice percorso formale44. Iki, per soprano e suoni sintetizzati ed elaborati mediante il microchip ORION, 1993. 40

Ibidem. Ibidem. 42 Ibidem. 43 GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: sistema di controllo MIDI, cit., p. 228. 44 GIORGIO NOTTOLI, Giorgio Nottoli il pensiero elettronico, cit., p. 6. 41

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Anche questo brano sfrutta il microchip ORION realizzato nei laboratori della SIM. Iki fu commissionato dall‘istituto giapponese di cultura nel 1993, in occasione del settantesimo compleanno del soprano Michiko Hirayama, alla quale l‘opera è dedicata. La parola del titolo, il giapponese Iki, riassume nel suo significato le caratteristiche della cultura giapponese: respiro, forza spirituale, grazia con civetteria, proprie della geisha. La composizione del brano si basa sulle caratteristiche fonetiche di questa parola, dalla quale viene ricavato il materiale vocale, ampliato con l‘uso di altre parole. Le tecniche di sintesi del suono utilizzate sono molte e realizzano una tessitura sonora variamente complessa. La forma è costituita da trame sonore continue interrotte da impulsi. Anche quest‘ultimo elemento richiama la cultura giapponese, delimitando uno spazio temporale sia esso pieno o vuoto di suono. Pieno e

Figura 57. Primi 10 minuti della composizione Grid. Immagine tratta da Quaderni di M/R. Musica e tecnologia: industria e cultura per lo sviluppo del mezzogiorno. VI Colloquio di Informatica Musicale, 1985, fig. 5, pag. 231.

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vuoto, colore e vuoto, sono in giapponese le parole iro e kù, termini legati alla parola iki e sono anch‘essi parte del materiale fonetico utilizzato nel brano. La voce è trattata utilizzando varie tecniche di emissione ed una grande escursione dinamica allo scopo di fonderla con il materiale elettronico oppure di farla emergere da questo45. Arco, per il microcircuito ORION in tempo reale, 1994. La sua prima esecuzione è avvenuta nel giugno dello stesso anno della sua composizione. Ritroviamo in questo brano un tema spesso analizzato dai compositori della ―scuola romana‖46, quello dell‘evoluzione timbrica. Questo brano è basato proprio sull‘evoluzione timbrica continua di una massa sonora, cangiante, quindi, nella sua apparenza percettiva, lungo un vasto campo timbrico che va dal rumore ad altezze armoniche definite. In generale Arco realizza un percorso, un arco appunto, che va dal rumore al suono definito, per poi tornare al rumore. Il brano, infatti, ha inizio da strette bande di rumore che dal registro sub–grave si ampliano fino a coprire l‘intero campo acustico e raggiungono il suono armonico dopo una lunga trasformazione, costruendo una eterofonia di chiare altezze nella parte centrale, per poi tornare lentamente al rumore attraverso suoni inarmonici e larghe bande frequenziali. Le trasformazioni del suono avvengono sia in tempi lunghi dell‘ordine dei minuti, sia in tempi molto più brevi, dai decimi di secondo ai sei secondi. Arco è costituito da una sequenza di ―fotogrammi‖ timbrici che si susseguono lungo il brano, dando la possibilità a quest‘ultimo di evolversi nel tempo. Questi ―fotogrammi‖ sono costituiti da misture di suoni sinusoidali le cui altezze sono determinate in base ad un principio che permette il passaggio dinamico da armonicità ad inarmonicità della mistura. Le loro ampiezze sono determinate in base alla esaltazione o attenuazione di zone di energia, scelte a partire dall‘analisi della voce umana.

45 46

Ibidem. FRANCESCO GALANTE, Una possibile “scuola” romana, cit.

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Arco può essere eseguito in tempo reale consentendo la variazione estemporanea di alcuni parametri esecutivi47. Ruota del tempo, per tracce sonore sintetizzate mediante il microchip ORION, 1996. Ruota del tempo è una composizione completamente elettronica ed è stata realizzata in occasione del corso tenuto dallo stesso Nottoli all‘Accademia Chigiana di Siena nell‘estate del 1996, insieme a Riccardo Santoboni. Fu presentata in prima esecuzione assoluta durante la 53° Settimana Musicale Senese dell‘Accademia. Anche in questo lavoro, come la maggior parte delle composizioni di Nottoli, la predilezione per il continuum sonoro costituisce la base del brano, ma Ruota del tempo viene caratterizzato da un maggior uso della discontinuità sia a livello di microstruttura del suono, sia applicato alla forma stessa del pezzo. In questo caso infatti il continuum viene ―fratto‖ fino ad essere polverizzato e frantumato in impulsi. La sua forma è suddivisa in sezioni caratterizzate da diversi andamenti timbrici e temporali. Per la realizzazione di Ruota del tempo sono stati utilizzati due microcircuiti ORION, pilotati da un computer per impieghi generali48. 4.3.2. Michelangelo Lupone Michelangelo Lupone è nato a Solopaca (Benevento) nel 195349. Il suo lavoro è caratterizzato da un approccio interdisciplinare che gli ha permesso di integrare musica, scienza e tecnologia. Ha compiuto gli studi di Composizione con Domenico Guaccero e di Musica Elettronica con Giorgio Nottoli. Nel 1983 ha progettato il computer FLY10, nei laboratori della SIM e nel 1989 il FLY30 presso i laboratori del CRM: due sistemi digitali innovativi destinati alla produzione di opere elettro–acustiche. La sua attività artistica comprende musica per orchestra e da camera nonché varie opere per l‘elettronica e applicazioni multimediali realizzate in collaborazione con artisti visivi e coreografi 47

GIORGIO NOTTOLI, Giorgio Nottoli il pensiero elettronico, cit., p. 6. Ivi, p. 7. 49 MICHELANGELO LUPONE, Biografia aggiornata al 20/10/10. 48

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(Momo, Pistoletto, Uecker, Moricone, Galizia, Paladino), applicazioni che hanno portato ad un teatro musicale sempre più orientato verso l‘uso integrato dello spazio d‘ascolto (Sound Art Installazioni e ―Teatro dell‘ascolto‖). Ha, inoltre, dato luogo a realizzazioni basate sulle tecnologie che egli stesso ha creato (Sound Pipes, Planofoni ®, Olofoni, Guide d‘onda, risonatori, Schermi riflettenti) e a strumenti progettati appositamente (o di nuova concezione) (Feed–drum). Le sue creazioni sono state presentate in importanti eventi e festival internazionali. Ha ricevuto premi dall‘Accademia Ungherese delle Scienze (Budapest), dalla Fondazione Giapponese e dal Ministero della Cultura francese. Ha avuto anche incarichi di consulenza specialistica da Texas Instruments, dal Centro Ricerche FIAT e da importanti istituzioni musicali (tra cui Tanzhaus Dusseldorf, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Regio di Parma, Orchestra Filarmonica di Kyoto, Lione Grame, INA–GRM Parigi). Nel 2004 la Soprintendenza Archeologica del Patrimonio di Pompei gli ha commissionato la realizzazione di una installazione sonora d‘arte adattiva (permanente) negli scavi della Palestra Grande. Dal 2005 ha collaborato con l‘artista visiva Licia Galizia con la quale ha presentato una installazione sonora d‘arte intitolata Studio su Volumi Adattivi in occasione di ―2006 ArteScienza‖. Questo lavoro ha portato ad un progetto di ricerca, sostenuto dal MIUR e dal Conservatorio de L‘Aquila, che ha dato luogo alla prima serie di opere basate su criteri adattivi i quali consentono l‘auto–modificazione nel tempo delle opere stesse, come Musica in forma (Best Practices per l‘Anno europeo della Creatività e Innovazione, 2009), presentato all‘Istituto Italiano di Cultura di Belgrado nel 2008, presso il museo dell‘Ara Pacis di Roma nel 2009, in occasione del Summit del G8 nel 2009 svoltosi a L‘Aquila e presso il Museo d‘Arte Moderna del Cairo nel 2010. Nel 2007, per la Galleria dell‘Alto Calore, Lupone ha realizzato in collaborazione con l‘artista Mimmo Paladino un lavoro permanente musicale integrato con una scultura sul Monte Pizzuto di Solopaca (Benevento). È stato co–fondatore dello Studio di Informatica Musicale SIM nonché co–fondatore e direttore artistico del Centro Ricerche Musicali CRM di Roma. Dal 1980 è docente di Musica Elettronica al Conserva-

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torio di L‘Aquila e dal 2004 è Direttore del Dipartimento di Musica e Nuove Tecnologie dello stesso Conservatorio. La sua produzione musicale è la seguente50: Ciclo astrale I, II, III, IV (1985–1992) (coreografie di Sahalan Momo) per quattro danzatori, violino, percussioni, live electronics, nastro magnetico, computer in tempo reale FLY10 e FLY30. Prima esecuzione: L‘Aquila, Auditorium del Castello, 1992. Incanto (1988) (coreografie di Sahalan Momo) per due danzatori, soprano e nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, Goethe–Institut Rom, 1988. Oltre il doppio (1989) (coreografie di Sahalan Momo) per due danzatori, flauto, percussioni e nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, Palazzo della Cancelleria, 1989. Trasformazione (1989) per soprano e computer in tempo reale FLY10. Prima esecuzione: Berlino, Inventionen, Akademie der Kunste, 1990. Contrazione (1990) (installazione video di Michelangelo Pistoletto) per due flauti, nastro magnetico e installazione video. Prima esecuzione: Roma, Galleria Nazionale d‘Arte Moderna, 1990. Swap (1990) per flauto, percussioni e nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, RAI RadioTre, 1991. Swapping (1990) per video e nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, Galleria Nazionale d‘Arte Moderna, 1990. Carillon (1990) per nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, 1990. Mobile/Locale (1991) per un percussionista, nastro magnetico e computer in tempo reale FLY30. Prima esecuzione: Roma, Festival Musica Verticale, Palazzo delle Esposizioni, 1991. Il Convitato (1991) per nastro magnetico. Prima esecuzione: Velletri (Roma), Sala Comunale, 1991. Mutamenti (1992) per video e nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, Università ―La Sapienza‖, 1992. Varianti di un grano (1993) per nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, Sala 1, 1993.

http://www.mnt-aq.it/lupone/curr_lupone.htm (aggiornato al 19/10/2010).

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Forma del respiro (1993) per nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, Goethe–Institut Rom, 1993. Strati (1994) per due percussionisti, due tastiere, live electronics e computer in tempo reale FLY30. Prima esecuzione: Parigi, Istituto Italiano di Cultura, 1994. I diversi Majakovskji (1994) per voce recitante, ensemble, live electronics e computer in tempo reale FLY30. Prima esecuzione: Roma, Festival Nuova Consonanza ‘94, Acquario Romano. In primo piano (1995) per ensemble e live electronics. Prima esecuzione: Roma, Teatro dei Documenti, 1995. In un grattacielo (1995) per nastro magnetico. Prima esecuzione: RAI Radio3, 31/01/95. Scambio (1996) per flauto, percussioni, live electronics e nastro magnetico. Prima esecuzione: Milano, Civica Scuola di Musica, 1996. Fenice (1996) (testo di Sandro Cappelletto), per attrice, live electronics, nastro e spazializzazione del suono. Prima esecuzione: Roma, Musica Scienza ‘96, Acquario Romano. In un grattacielo (1996) (testo di Enrico Palandri), versione per attrice, video, live electronics e nastro magnetico. Prima esecuzione: Francoforte, Theaterhaus, 1996. Opposizioni (1996) (testo di Enrico Palandri). Opera radiofonica in ventuno sezioni. Prima esecuzione: RAI Radio3. Controfiato (1997) (coreografia di Massimo Moricone) performance sul respiro di un danzatore. Prima esecuzione: Roma, Musica Scienza, Goethe–Institut Rom. Corda di metallo (1997) per quartetto d‘archi, live electronics, nastro magnetico e sistema di spazializzazione. Prima esecuzione: Roma, Teatro Olimpico, 1997. Contropasso (1998) (coreografia di Massimo Moricone) per tre danzatori e computer in tempo reale. Prima esecuzione: Roma, Acquario Romano, 1998. Rumori (1998) per nastro magnetico. Prima esecuzione: Roma, Musica Scienza ‘98, Goethe–Institut Rom. Fasi (1998) per clarinetto basso e filtro a pedale. Prima esecuzione: Roma, Musica Scienza ‘98, Acquario Romano. Canto Di Madre (1998) per computer. Prima esecuzione: Radio Vaticana.

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Contrapunctus (1999) per quartetto d‘archi. Prima esecuzione: L‘Aquila, Festival Corpi del Suono ‘99, Forte Spagnolo. Grancassa (1999) per grancassa e live electronics. Prima esecuzione: L‘Aquila, Festival Corpi del Suono ‘99, Forte Spagnolo. Nove studi sul rumore (1999) per supporto magnetico. Prima esecuzione: RAI Radio3, agosto/settembre 1999. Ha inoltre al suo attivo le seguenti pubblicazioni: Informatica Musicale, Michelangelo Lupone, Atti del v Colloquio di Informatica Musicale, Università di Ancona, Ancona 1984. System FLY, Michelangelo Lupone, Atti del VI Colloquio di Informatica Musicale, «Quaderni di Musica e Realtà», Edizioni Unicopli, 1985 Dal pianoforte al computer, Michelangelo Lupone , Piano Time n. 60, Ed. Publitarget, Roma 1987 Musica ricerca, Michelangelo Lupone, saggio introduttivo e presentazione sulla rassegna di musica contemporanea, Bari 1988 Verso l‟esperienza informatica, Michelangelo Lupone, in Suono Sud, n. 1, Ed. ISMEZ, Roma, 1988 La musica elettronica, Michelangelo Lupone, Luciano Bellini Professione Musica, 1988. Ricerca, attitudine musicale – metodo scientifico in Musica– Scienza Il Margine sottile, M. Lupone et altri, ISMEZ, Roma, 1991 FLY30: a DSP system for real–time control of audio signals. Aspects of research and musical interaction, Michelangelo Lupone et altri, in International Workshop on Man–Machine Interac–tion in Live Performance, Pisa, 1991. CRM: from the FLY10 to the FLY30 System, De Vitis A., Lupone M., Pellecchia, A., in Atti del IX Colloquio di Informatica Mu–sicale, Genova, 1991. The activities of CRM – Centro Ricerche Musicali, L. Bianchini – M. Lupone, Leonardo Music Journal, vol. 2 n. 1, Pergamon Press, Gran Bretagna, 1992. Civiltà del suono. Le questioni del cambiamento, Michelangelo Lupone, in Il complesso di Elettra, Mappa ragionata dei centri di ricerca e produzione musicale in Italia, Presidenza del Consiglio dei Ministri, Dipartimento dello Spettacolo – MusicaDuemila, 1995

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Il progetto CRM per una drammaturgia dell‟ascolto radiofonico e del suo spazio virtuale, co–autori L. Bianchini, M. Lupone, E. Palandri, S. Tamaro, atti XI Colloquio Informatica Musicale, Bologna 1995 L‟arte di ascoltare: argomenti per un approccio cosciente alla musica contemporanea, Michelangelo Lupone in atti del Convegno internazionale Musica, Infanzia e Adolescenza , Città della Scienza – Napoli, 1996 La forma del respiro. Un‟esperienza compositiva, Michelangelo Lupone in Psicologia cognitiva e composizione musicale. Spazio, arco e metallo. Una ricerca musicale e scientifica, Michelangelo Lupone in Quaderni della Civica Scuola di Musica Civica Scuola di Musica. Cap. 12 Musica elettronica del Manuale di Acustica Musicale e Architettonica, Edizioni UTET, 2005. Di seguito riportiamo alcuni passi tratti dall‘intervista rilasciata da Michelangelo Lupone nel maggio del 2010. Alla domanda su cosa lo spingesse ad unire la musica e l‘elettronica, Lupone risponde: «Un fatto sostanziale. L‘elettronica nella musica è equiparabile a quella che è stata la grande rivoluzione strumentale all‘interno della musica, fino a quel punto vocale. In tutto il Rinascimento, parlo del Cinquecento non solamente italiano, ma mitteleuropeo in generale, l‘affermazione dello strumento significa rinnovamento del linguaggio, capacità di proporre contenuti diversi. In realtà è stata una rivoluzione molto forte nella modalità di porgere un contenuto emozionale, privando la musica di un testo che semanticamente potesse essere riconoscibile. Questo è paragonabile alla portata, all‘urto formidabile, che l‘elettronica ha avuto nella società. Un‘invenzione non di dieci strumenti diversi, ma di uno strumento di pensiero: questo è stato l‘elemento scatenante. Non si aveva più in mano un oggetto, un elemento concretamente riconoscibile, ma in realtà era un pensiero che veniva strutturato, codificato in modo da poter soddisfare delle esigenze espressive. Ma quali erano queste esigenze? Elementi come la spazializzazione del suono, la possibilità quindi di includere anche lo spazio all‘interno di una correlazione con gli altri parametri; un controllo assoluto dei vari parametri del segnale sonoro, acustico, musicale; una possibilità di accedere ad una complessità

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strutturale fortemente controllata. Non perché si negava l‘importanza dell‘aleatorietà, ma perché si aveva, in base a questo controllo totale, la possibilità di una scelta oggettiva anche di campi, di aree aleatorie, ma fatte con una coscienza oggettivamente diversa. Quarta e ultima considerazione, la natura sconvolgente che il timbro veniva ad assumere con questo nuovo mezzo, cosa da considerare un po‘ come il punto di arrivo per un musicista: il timbro ricercato dai primi dell‘Ottocento in poi. Questo parametro è diventato per il musicista un punto di speculazione determinante, perché attraverso di esso la forma astratta tocca emozionalmente, più di altri parametri come le altezze e i ritmi, che in qualche modo segnalano nel discorso musicale la logica grammaticale, sintattica. Il timbro però ha proprietà tali di integrazione fra le varie parametriche del segnale sonoro che in realtà riesce ad essere scatenante di letture immediate e di permanenze molto più lunghe nella memoria. L‘elettronica ha magnificato tutto ciò, per cui l‘esigenza di unire la musica all‘elettronica è stato un fatto spontaneo, naturale»51. Interessanti sono le considerazioni di Lupone su ciò che è il rapporto con l‘attualità, non solo musicale, ma generale, e su come egli stesso vede l‘attività di compositore: «Diciamo che un riferimento importante non è negli uomini, ma nelle cose che vengono fatte e credo molto, anche perché ho iniziato nei primi anni Novanta, nelle esperienze innovative di fruizione dell‘opera d‘arte musicale e quindi sono sempre di più spinto dall‘idea che sia importante per il compositore porgersi con le proprie opere in modo differente verso il pubblico. Riuscire, per esempio attraverso le istallazioni sonore d‘arte, ad offrire delle modalità di fruizione che sono più coerenti con il messaggio musicale che si sta mandando. La sala da concerto è legata ad una fruizione più tradizionale, quindi mal si adatta ad esperienze musicali che si fondano, ad esempio, su caratteristiche temporali diverse. Quando dico diverse, parlo di una forma che può essere colta per porzioni minime da parte del fruitore, dove è il fruitore a scegliere deliberatamente di trattenersi cinque, piuttosto che dieci minuti; dove sceglie deliberatamente di spostarsi, angolarsi diversamente rispetto alle sorgenti che gli vengono proposte. Solamente questi due elementi che ho citato scon51

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Michelangelo Lupone, cit.

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volgono totalmente la concezione di quella che è una scrittura da sinistra a destra dell‘opera d‘arte. Da lì ne viene fuori, immediatamente, la possibilità di colloquiare, di fare opere che, anche attraverso la modalità di presentazione, possano effettivamente essere coerenti al punto da segnalare modalità di fruizione innovative. L‘istallazione sonora d‘arte è importante; credo che sia un passo avanti e un segnale molto evidente che la musica contemporanea colta può dare verso l‘esterno»52. Alla domanda su quali fossero i principali punti di ricerca nella sua musica, Lupone risponde: «Questa è una domanda complessa in quanto nella mia carriera c‘è stata una evoluzione. Non posso dire che mi sono trattenuto sugli stessi argomenti. Negli anni Ottanta, quando lavoravo alla SIM, il mio obbiettivo era costruire per me stesso uno ―strumento‖. Era un computer, destinato al tempo reale. La mia esigenza era quella di avere la possibilità di performance con l‘elettronica, forse perché sentivo il peso di un rapporto troppo statico e, soprattutto, da laboratorio che il computer imponeva. Mi piaceva investire la mia ricerca in soluzioni che potessero portare all‘acquisizione di un profilo, anche interpretativo, di un genere che negli anni Settanta era definito tape music, descritto come qualcosa di congelato definitivamente. […] Punto determinante della fine degli anni Ottanta, inizi Novanta, […] con l‘invenzione di una nuova macchina, è stato il problema acustico e psicoacustico legato allo spazio. Ma subito dopo, nel ‗92–‘93, sono intervenute delle esigenze correlate alla modellizzazione fisica, nella quale abbiamo investito moltissimi anni e grazie alla quale abbiamo avuto anche dei rapporti con qualche industria […]. Un altro aspetto della mia ricerca è poi l‘istallazione sonora d‘arte. Ancora un ritorno a questioni di spazializzazione, dagli Olofoni ai Planofoni. Gli Olofoni sono dei proiettori di suono basati su dei paraboloidi che vengono diversamente modulati in fase per poter ottenere una struttura del suono. I Planofoni sono dei piani che vengono organizzati geometricamente con caratteristiche diverse, con materiali diversi, in grado di generare delle onde piane con cui è possibile modellare lo spazio e ottenere modalità di fruizione diverse. I lavori più recenti toccano l‘interattività: il Fedd drum, che è uno strumento 52

Ibidem.

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adattivo, cioè una membrana che reagisce ai modi di esecuzione, fornendo una modalità di isolamento delle parziali, quindi la possibilità di isolare i modi di far suonare una membrana. […] Tutte queste invenzioni, questi aspetti di ricerca, non sono stati tanto aspetti tecnologici, quanto musicali. L‘obbiettivo è sempre stato uno solamente, cioè fornire, supportare all‘interno della musica una modalità, una esperienza di fruizione […]. Ognuno di questi elementi è stato da me osservato, guardato, minimo in un opera e massimo in sette, otto opere. Ogni invenzione è legata ad un insieme di opere»53. Come vediamo Michelangelo Lupone affronta in maniera forte e costante il discorso della multimedialità, o per meglio dire, alla maniera di Galante, della intermedialità, e ciò viene sottolineato da queste parole dello stesso Lupone: «Il rapporto con le altre arti lo vivo magnificamente. Ho avuto esperienze con artisti molto importanti, da Pistoletto a Paladino, a Galizia. Sono delle esperienze che in qualche modo tentano una integrazione con l‘elemento plastico, maturano sugli aspetti vibrazionali della materia e sulla possibilità di instaurare dei rapporti sensoriali e di innovazione con diverse particolarità. Sono giunto qualche tempo fa alla messa a punto di algoritmi di adattività, che sono in grado di guardare l‘ambiente circostante e di produrre delle trasformazioni del segnale e della forma musicale in relazione alla luce, per dirne una, ma soprattutto a come si muove l‘utente davanti all‘opera, a come la tocca a come reagiscono anche alcune circostanze tra loro collegate cioè l‘ora della giornata, la presenza del pubblico, elementi che segnano l‘esperienza della percezione musicale che sposa l‘elemento plastico, perché su di esso va a segnare modalità di interazione, tattili e di risposta. Questo dalle opere più piccole alle opere più grandi come quella creata a Solopaca con Paladino: sono istallazioni permanenti che si evolvono nel tempo e reagiranno nel tempo. Li c‘è proprio una trasformazione dell‘acqua in una grossa, intensa sinfonia che dialoga con l‘ambiente. Sono 3000 metri di montagna, un‘esperienza immensa»54. Anche per Lupone, come per Nottoli, l‘arte può aiutare a migliorare il mondo: ―L‘arte può ovviamente far crescere il mondo. La cultura è 53 54

Ibidem. Ibidem.

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l‘anima della nostra civiltà. Certo, detto da me è evidente perché sono portatore di un certo tipo di esperienza tipicamente culturale. Ma se la società può avere coscienza del proprio essere, del proprio fare e porgere dignità per l‘essere umano, tutto ciò può avvenire solo attraverso la cultura, che ha in sede primaria l‘esperienza espressiva proveniente dall‘arte. Non solo può comprendere meglio il mondo contemporaneo, ma lo stimola, lo evolve lo dirige, lo organizza»55. Di seguito verrano riportate le Opere realizzate da Michelangelo Lupone all‘interno della SIM. Mira, per computer in tempo reale, 1985. Brano composto con il sistema FLY10, tramite la Procedura Statica)56. Venne eseguito, probabilmente per la prima volta, al VI Colloquio di Informatica Musicale da Antonella Barbarossa, utilizzando lo stesso sistema FLY10 (indicato nel programma dei concerti del VI CIM come Music FLY). Ciclo astrale I, II, III, IV , per quattro danzatori, violino, percussioni, live electronics, nastro magnetico, computer in tempo reale FLY10 e FLY30, 1985–1992. Questo brano è stato composto parte negli anni della SIM parte dopo la sua chiusura e realizzato su una macchina costruita nella stessa struttura, cioè il FLY 10, e con l‘evoluzione di quest‘ultima, il FLY 30, progettato al CRM di Roma. Le coreografie per il pezzo sono di Sahalan Momo. Ha visto la sua prima esecuzione a L‘Aquila, nell‘Auditorium del Castello, nel 1992. Incanto,1988. Questo lavoro, realizzato da Michelangelo Lupone nel 1988, viene presentato nello steso anno al VII Colloquio di Informatica Musicale, svoltosi a Cagliari nel 1989. Anche in questo convegno era prevista una sessione di ascolto all‘interno della quale ritroviamo anche Incanto, con una breve descrizione curata dallo stesso autore57. 55

Ibidem. MICHELANGELO LUPONE , Sistem FLY, cit., p. 319. 57 MICHELANGELO LUPONE, Incanto, cit., p. 247. 56

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Particolarità di questo brano è la sua duplice possibilità di esecuzione; il lavoro prevede infatti due versioni esecutive: la prima per balletto, soprano ed elaboratore in tempo reale; la seconda per nastro magnetico. Per la realizzazione del nastro magnetico del brano in questione venne utilizzato il sistema per la sintesi del suono FLY10. Gli algoritmi, per la sintesi additiva e per la modulazione di frequenza, si basavano su tabelle sinusoidali e complesse e lo spettro risultante veniva arricchito e spazializzato da una riverberazione controllata digitalmente. Particolare è inoltre la descrizione che lo stesso Lupone riporta nello scritto riguardo al titolo: «L‘incanto è il luogo ove l‘ordinario e lo straordinario si incontrano, si riconoscono, coincidono e, in ciò, trasfigurano la realtà»58. Fra gli elementi espressivi viene indicato dall‘autore l‘elemento ripetitivo, la cui particolarità assume il ruolo di guida e di riferimento durante tutte le fasi di variazione del materiale; inoltre il materiale sonoro circostante si modella costantemente su questo elemento, e tutto viene influenzato dalla ripetitività, come le forme che tendono ad imitarne l‘andamento ritmico e/o la fissità apparente dell‘altezza o il timbro. «Tutto tende ad uno scambio che appena dichiarato è però subito contraddetto da una nuova situazione o dal rinnovarsi delle relazioni timbriche e di altezza. Solo in conclusione, ogni forma dialettica o imitativa si disperde e tutto assume l‘omogeneità e l‘immobilità di un incanto: fusione totale fra lo straordinario e l‘ordinario‖.59 4.3.3. Francesco Galante Ha iniziato la sua attività di compositore e di ricercatore presso il Centro per la Musica Sperimentale di Domenico Guaccero (1978– 82)60. È stato direttore artistico della associazione di concerti Musica Verticale di Roma (1980–82). Socio fondatore della SIM, Società di Informatica Musicale di Roma (1982–1990), presso la quale ha svi58

Ivi, p. 248. Ibidem. 60 FRANCESCO GALANTE, Biografia aggiornata al 20/10/10. 59

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luppato ricerche e progettazioni di sistemi e circuiti integrati per applicazioni musicali. Tali attività sono state presentate nelle edizioni della ICMC 1984 presso l‘IRCAM di Parigi, nella ICMC 1988 presso il Reale Conservatorio dell‘Aia, e nelle edizioni dei Colloqui di Informatica Musicale di Cagliari 1986 e Roma 1988. Dal 1990 è redattore della rivista di studi musicali «Musica Realtà» di Milano, e dal 2009 è nel comitato scientifico della rivista Le Arti del Suono. Ha pubblicato per le case editrici Ricordi e LIM alcuni volumi sulla musica elettronica, tra cui Metafonie (coautore Luigi Pestalozza) pubblicato nel 1998, e Musica Espansa (coautore Nicola Sani) pubblicato nell‘anno 2000. Ha realizzato conferenze sul rapporto ricerca musicale/tecnologia, in particolare presso l‘Instituut voor Sonologie–Università di Utrecht (1982), la ISA–Istituto Superior de Arte di L‘Avana (1991–1993), la Fundaciò J. Mirò di Barcellona (1991), l‘Università Menendez di Cuenca in Spagna (1993), la Facoltà di Architettura–Bovisa, di Milano (1998). Le sue composizioni sono state eseguite in importanti sedi e organizzazioni musicali nazionali (tra cui ente Arena di Verona, teatro alla Scala, Piccolo Teatro di Milano) e internazionali, in Francia, Spagna, Olanda, Ungheria, Russia, Danimarca, Polonia, Germania, Cuba, Argentina, Canada, Brasile, Romania, Svizzera, Stati Uniti, Korea, ecc. Nel 1997 è stato ―visiting composer ‖ presso IIME di Bourges (Francia), ove ha realizzato su commissione il brano Il mio Paese è la Notte. Dal 1998 al 2000 per il teatro alla Scala ha progettato e curato con Luigi Pestalozza il ciclo biennale di concerti di musica elettronica Metafonie, ed è stato responsabile scientifico del convegno internazionale Musica/Tecnologia, domani (teatro alla Scala, Ridotto dei Palchi 1999) . Nel 2005 la sua opera Retroscena è stata selezionata ed eseguita in occasione della ICMC di Barcellona. Sue composizioni sono state commissionate inoltre da RAI–Radiotre, da Telecom–Progetto Italia per il progetto Utopia ed Eresia (Cosenza 2004, Milano 2005 ) e per la prima edizione di MI.TO. Festival (Milano, 2007). Ha vinto nel 2004

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e nel 2006 la selezione dei compositori italiani di musica elettronica organizzate dal CEMAT e pubblicate su CD nella serie Punti di Ascolto. Ha inciso per le etichette discografiche Fonit Cetra, Ricordi, Eshock Edts di Mosca, EMI Italia, LIMEN contemporanea e CEMAT. È docente di musica elettronica presso il Conservatorio di Musica di Cosenza. Dall‘intervista a Francesco Galante possiamo estrarre altri interessanti pensieri sulla musica in generale e sulla SIM. Ecco come Galante ricorda il succo di quell‘esperienza: «Finendo la SIM è finita la storia di un‟utopia61 che ha governato tutta la nostra62 vita. Poi ognuno ha cercato la propria utopia in altre maniere conformi o avviando nuove cose. Non ci siamo arresi. Però questa vicenda, che per tantissimi anni ci ha fatto pensare insieme, ha poi perso il senso di un progetto unitario. Dalla SIM sono nate altre esperienze, sia in ambiente romano, sia fuori Roma. Per cui si è creata una spinta che ha permesso di far nascere, successivamente alla fine della Società, il CRM, oppure il lavoro di Giorgio Nottoli al conservatorio o all‘università o altre realtà più prettamente tecnologiche»63. Alla domanda su come fosse lavorare oggi nell‘ambiente italiano, Galante sottolinea gli aspetti soprattutto sociali della questione: «È una situazione che ha interessanti punti di valutazione: le realtà italiane sono meno forti di una volta. Vi è stato chi ha cercato di creare un sistema istituzionale e di collegamento di queste realtà, come la struttura dal nome CEMAT64, che raccoglie ufficialmente le realtà italiane nelle quali si può lavorare con l‘elettronica, indipendentemente dai linguaggi, dalle problematiche estetiche, ma con una caratteristica: vengono inclusi luoghi in cui viene fatta ricerca d‘arte, non elettronica di consumo o di applicazione. Questa struttura nasce per iniziativa di Gisella Belgeri ed ha permesso, quanto meno, di tenere nell‘arco dell‘anno delle iniziative che permettessero di avere un punto di contatto. Però con l‘abbassamento di interesse da parte della politica cul61

Da sottolineare il fatto che queste parole sono state usate anche dagli altri componenti della SIM intervistati dall‘autore. Corsivo mio. [N.d.A.] 62 In riferimento ai componenti della SIM. [N.d.A] 63 FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. 64 Ente di Promozione Music Art Tecnology.

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turale italiana verso tutto il settore della musica, che va dalle fondazioni liriche alla musica di ricerca, si è creata una situazione di asfissia scientificamente programmata, un cambiamento della logica che riguarda questi tempi indipendentemente dai governi. […] Che questo paese sia in declino, proprio sotto il profilo della musica, è un dato di fatto. Lì dove si produce la musica, dove la si studia, come conservatori o università, si sa che questa politica esiste da molti anni e che ha avuto delle diverse parole d‘ordine, a seconda dei governi che si sono succeduti. Il problema è che, negli ambiti che riguardano la musica contemporanea, c‘è la presenza di persone che non hanno nulla a che vedere con questo settore. È chiaro che spesso si parla con terminologie desuete e limitate, come ad esempio l‘intendere per contemporaneo il fatto che un compositore è esistente più o meno in un tempo storico di venti anni o vive più o meno parallelamente alle nostre esperienze. Così come musica elettronica, per la mia generazione, era ancora un fatto utopico di ricerca musicale. Oggi per musica elettronica intendiamo qualunque cosa possa essere fatta con strumenti elettronici. Non intendiamo più una ricerca sul linguaggio, ma semplicemente una constatazione che viene usato un mezzo che funziona elettronicamente. È evidente che viene usata una terminologia che non ci permette più una chiarezza anche nella comunicazione. Abbiamo poi l‘assenza del pubblico da molti anni, cosa che, in generale, possiamo indicare come una variabile che dipende anche da quanto investimento c‘è in tutti i settori della musica e da quanta forza culturale manca oggi alla classe degli operatori culturali. Per cui sotto questo profilo il mio pensiero è fortemente negativo»65. Per ciò che riguarda la produzione musicale legata ad altre forme artistiche Galante risponde: «Durante la mia carriera ho mantenuto ferma la mia direzione; ho fatto solo alcune deviazioni. L‘ossatura della mia musica è estremamente collegata alla musica acusmatica. Il mio interesse è quello di lavorare sulla sola condizione dell‘ascolto e non sulla questione del rapporto con gli strumenti musicali esistenti, cosa che deriva da scelte che sono in parte legate al passato, ma che sono state poi coltivate nel tempo. Io ho sempre identificato la specificità della musica elettronica nella domanda ―perché fare musica elet65

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit.

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tronica?‖. Ho sempre pensato che una certa idea di musica elettronica, possa nascere in un contesto che rimane strettamente legato al lavoro del singolo e non al lavoro laboratoriale, come è stato praticato, invece, da tanti altri. Non è sempre stato così neanche per me. Io ho fatto alcune cose che sono state successivamente portate in altre direzioni, per esempio verso la danza, oppure l‘uso di testo con attrici nella realizzazione di musiche per un melologo. Alcuni miei lavori, quattro o cinque, sono stati indirizzati in questa direzione, senza influenzare la mia idea di fondo. La mia produzione musicale è al 90% acusmatica e soprattutto non legata al tempo reale. L‘uso del tempo reale che io faccio è legato più al miglioramento della possibilità di esplorazione del materiale […], che all‘utilizzo dello stesso come strumento dal vivo, aspetto, quest‘ultimo, approfondito dalla SIM. Per me rimane sempre la dimensione dello spazio, degli altoparlanti, il terreno linguistico in cui muovermi. In questi anni sono abbastanza scettico su molte opere che indagano il rapporto musica–immagine. Non credo sia sempre genuina la ricerca che viene fatta in questo contesto. Io penso che la parola multimedialità sia banalizzante e non corretta, perché in sé riassume soltanto l‘idea della molteplicità dei mezzi, mentre in realtà la questione è più ampia […]. Infatti potremmo dire che la musica per strumento ed elettronica è multimedialità, in quanto adopera almeno tre mezzi che sono lo strumento fisico, quello meccanico, e l‘esecutore. La problematica è costituita dai codici che si vanno a recuperare, non dai mezzi. Quindi io preferisco parlare di intermedialità o transmodalità. Penso che parlare di queste cose non sia un problema di poco conto in quanto c‘è, forse, una fase storica della musica elettronica che sembra ricercare la sua esistenza solo attraverso queste forme. E questo io lo trovo molto pericoloso perché continua ad essere un viaggio verso una separazione da ciò che, invece, è la questione del suono, del perché fare musica elettronica. Ovviamente ognuno ha il proprio interesse di compositore, il quale non è assolutamente criticabile, però trovo invece criticabile la tendenza a banalizzare o la massiccia convergenza verso questo tipo di cose, proprio sulla base di una mancanza di possibilità, o di pubblico, o di idee. Sotto questo profilo sono rimasto sempre molto ―conservatore‖ anche dentro il conservatorio. […] In due parole,voglio dire: anche chi usava la macchina da scrivere riteneva soltanto di usare la nuova tecnologia, ma era quello

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che scriveva che era nuovo o vecchio. Anche nel conservatorio è difficile maturare una maggiore identità della musica elettronica, perché il sistema che lì si innesca è quello che sembra sempre votarsi alla sottovalutazione della questione della ricerca sul suono, in funzione della possibilità di usare software e mezzi di diversa natura. Esiste uno sbilanciamento fra la questione del peso di una tradizione della musica elettronica che ci ha dato delle tracce molteplici e il fatto di poter essere oggi facilmente produttivi. Vi è quindi anche la possibilità di fare dei corsi improntati sulla produttività, sulla possibilità di non pensare per un lungo tempo ad un effetto per poterlo maturare e dominare, ma praticare una situazione dove non è tanto il pensiero che conta, ma il come si adoperano i mezzi. L‘aspetto concettuale che c‘è dietro, il pensiero, se capita un contesto in cui ci sono degli allievi propensi, magari prende una via interessante; se, invece, accade che hai degli allievi normali, si producono delle competenze tecnico–scientifiche. Questa è la paura che ho dei conservatori: oggi si vedono motivati solo per produrre delle competenze tecnico–scientifiche e non un pensiero musicale. Ma forse non hanno mai prodotto un pensiero musicale, c‘è anche questo da dire. I musicisti sono sempre stati, a parte rare eccezioni, privi di un pensiero musicale»66. Alla domanda se possono la musica e l‘arte, in particolare quelle nuove, far crescere la società ed aiutarla a comprendere meglio il mondo contemporaneo, Galante risponde: «Io ovviamente sono convinto da sempre di sì. Mi ricollego a ciò che ho già detto: la ferocia e l‘indifferenza con cui si sta togliendo l‘acqua alla cultura e alla musica, costituisce di certo l‘assunzione di una forte responsabilità negativa per il futuro. Non immagino neanche quanto in futuro potremmo pagare questa cosa. Comprendere il mondo contemporaneo non significa solo comprendere le logiche che ci circondano, ma anche comprendere le voci che a quelle logiche possono aver fornito dei significati nuovi, dei punti di vista nuovi, delle idee diverse. Non è tanto il fatto di avere coscienza di internet, per esempio, come rapporto col mondo, ma si tratta in realtà di ritornare ad instaurare un rapporto, una ricerca, fra la propria questione personale e le cose, in questo caso con l‘arte, che non sia ingannevole, non sottostante ad un pensiero domi66

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit.

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nante che molto spesso è un pensiero economico. […] Le istallazioni sonore, fenomeno agganciabile alla stessa musica elettronica, portano delle invenzioni che riguardano sia i mezzi che i comportamenti della materia fisica. […] Il postmodernismo è interessante in quanto fenomeno che può colloquiare sul piano delle problematiche storiche con ciò che è il passato, ma non mi sono mai piaciute le questioni legate al recupero degli archetipi o delle forme del passato o a quella che noi oggi chiamiamo la commistione dei generi, perché ritengo che ogni linguaggio non ha necessità di evolversi attraverso la commistione, ma ha necessità di evolversi con la sua autocritica. […] L‘idea di usare, la meccanica, la fisica, l‘elettronica, è parte della realtà delle istallazioni sonore, di una generazione in cui l‘aspetto scientifico si lega molto all‘aspetto concettuale ed estetico, perché ricerca, magari nell‘applicazione di un comportamento fisico, la possibilità di esprimere un‘estetica. Fenomeni che, tipicamente, si collegano a una teoria che, dagli anni Ottanta, emerge nel mondo della scienza, la teoria del caos, che studia la materia non più come un sistema di causa–effetto, ma come un sistema di natura non lineare, ma complessa, per cui ogni elemento è in grado di creare zone caotiche che però sono anche determinate. Quindi non è un caos totale, ma un caos organizzato, come può essere immaginato anche il nostro universo. È la scienza che via via si avvicina sempre di più a interrogativi a cui avevano già iniziato a rispondere la musica o l‘arte in genere, che a volte hanno anticipato queste sensibilità in maniera diversa. La deformazione dello spazio pittorico di Picasso, colloquia col fatto che la scienza in quegl‘anni parla di un sistema multidimensionale (parlo di Einstein), un sistema dove per poter comprendere di più devi introdurre altre dimensioni. L‘idea di geometria cambia. […] Quando si sperimentano le prime cose con la musica elettronica, parlo della musique concrete, si pensa di guardare al suono attraverso altre categorie. Uno studioso, il fisico Abram Moles, che seguiva gli sviluppi della musique concrete, concluse che, tramite quelle ricerche, si andava verso una idea diversa del suono o della musica stessa, e cioè verso un‘idea di suono in senso spaziale, non più temporale, poiché le misure del tempo musicale, ad esempio le durate dei suoni, non sono più le durate del musicista tradizionale, ma sono le misure di taglio del nastro. […] La prima partitura di musica elettronica mai scritta, Studio 2 di Stockhausen, riporta

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infatti le durate in cm. […] La scienza e la tecnologia hanno modificato tutta la nostra relazione con il suono, con l‘ascolto, e l‘ascolto sarà l‘altra questione centrale di questa musica, cioè che cosa significa ―fare della musica elettronica‖. All‘interno di tutta l‘esperienza musicale, io ritengo che la musica acusmatica sia l‘unica condizione dove l‘ascolto del compositore decide realmente sulla modalità dei processi compositivi. Barry Truax scrisse che la condizione determinata dalle possibilità offerte al musicista dall‘utilizzo del calcolatore, aveva portato ad una nuova questione, e cioè al fatto che il comporre avveniva ormai attraverso l‘ascolto di una serie di possibilità, sulla quale poi il compositore faceva la sua scelta. Quindi non è una operazione istintiva, ma, al contrario, lo è molto poco. La composizione elettronica viene supportata dal fatto che un mezzo potente può offrire molteplici soluzioni, fra le quali il compositore può scegliere. Tutto questo prima non era possibile»67. Di seguito verranno riportate le opere di Francesco Galante realizzate all‘interno della SIM. Studio per due sorgenti, per nastro magnetico, 1981 (prima versione 1979). Il brano di Francesco Galante del 1981 è in realtà una nuova versione di un lavoro realizzato nel 1979. La seconda versione prevede l‘uso di un sistema ibrido basato sull‘interfacciamento tra il WS–8 ed un sintetizzatore analogico EMS VCS3, quindi sistema misto di analogico e digitale68. Il calcolatore viene sfruttato in sede di generazione degli inviluppi. Il materiale di base è costituito da forme d‘onda diversificate, organizzate in due diverse cellule o misture. Queste due cellule vengono elaborate nel tempo e nel timbro in modo tale da produrre una variazione continua degli elementi timbrici. Lontano, per nastro magnetico, 1985. Composto nel 1984, questo brano venne realizzato nell‘anno successivo, quando cioè si resero disponibili in maniera duttile i primi 67 68

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. NICOLA BERNARDINI, Lo Studio per l‟Informatica Musicale (SIM) di Roma, p. 132.

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hardware digitali progettati e realizzati alla SIM per la sintesi real time del suono. Per la sua realizzazione venne utilizzata la sintesi additiva, ma più precisamente Lontano è una ―musica per sinusoidi‖. Non esistono timbri ma piuttosto gruppi di eventi sinusoidali che seguono nel tempo una logica di agglomerazione verticale–orizzontale che sfiora, verso l‘ultima fase della composizione, un‘idea di timbro, senza mai realizzarla pienamente. Questo è stato il preciso scopo del progetto compositivo: realizzare una composizione che definisce un ambiente timbrico e non una composizione mediante timbri. Una delle caratteristiche di tale progetto musicale è la sperimentazione all‘interno di uno stato pre–timbrico della materia sonora che si sviluppa a partire dalla singola sinusoide fino ad arrivare al cluster. Altra particolarità di Lontano è l‘osservazione psicoacustica delle bande critiche e del fenomeno della dissonanza nella percezione. Il suono viene organizzato in eventi mobili, articolati da diverse velocità di battimento, che si presentano sotto forma di micro–poliritmie in continua variazione e che, opportunamente utilizzati, costruiscono un catalogo di forme–suono utili nell‘articolazione degli eventi sotto il profilo drammaturgico. Lo spazio delle frequenze utilizzate viene ricavato a partire da una serie di altezze di riferimento, dalle quali viene calcolata la rispettiva banda critica. Le bande critiche vengono suddivise poi in cinque zone, la cui dimensione in frequenza è proporzionale ai primi cinque numeri della serie definita ―serie pentagonale‖. In queste aree vengono prodotti differenti caratteri percettivi: allontanandosi dall‘unisono il carattere sonoro diviene via via sempre più rugoso, si drammatizza. Mediante un programma prototipo in ambiente MS DOS fu possibile scrivere le masse di dati da trasferire ai due DSP TMS32010 (frequenze, fase di partenza, attacco–decadimento) mentre un controllo tramite tastiera cromatica attivava e registrava i dati di controllo dei parametri delle singole oscillazioni e il tempo di partitura locale (tempo di attacco e durata degli eventi sonori nella finestra temporale).

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La gamma frequenziale globale della composizione è rapportabile a quella del pianoforte. Questa scelta fu dovuta sia a ragioni tecniche, in quanto la sperimentazione della sintesi diretta in tempo reale e il numero di eventi da generare non permetteva di far lavorare i DSP ad una frequenza di campionamento elevata (nel caso di Lontano essa fu tarata a 16 Khz); sia a ragioni psicoacustiche, per utilizzare l‘area di udibilità più ottimale e una migliore caratterizzazione percettiva degli eventi sonori69. Astratto, per nastro magnetico, 1986. Astratto è il risultato della continuazione degli esperimenti iniziati durante la creazione di Lontano. Il principio costruttivo del sistema frequenziale fu il medesimo di Lontano anche se Astratto si avvale di eventi sonori più complessi: al posto delle singole oscillazioni sinusoidali utilizzate nel brano del 1984, vennero utilizzati oscillatori con tabella contenente la somma delle prime quattro parziali della serie armonica, con ampiezza 1/n. Questo conferiva delle possibilità di stratificazione verticale molto più ricche, in forma di textures, e di generare, tramite le velocità dei

Figura 58. Francesco Galante, Lontano (1985); sonogramma. Archivio di Francesco Galante. 69

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, 16 ottobre 2011.

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battimenti e gli accoppiamenti degli eventi, degli effetti di phasing molto caratterizzanti. La macchina di sintesi per generare i suoni e la composizione si avvaleva di un motore sonoro più potente rispetto a quello usato in precedenza e ciò permise di portare la frequenza di campionamento da 16 kHz a 20 kHz, anche se lo spettro sonoro massimo fu limitato entro gli 8 khz70. Tra i suoni estremi, musica elettronica digitale per nastro magnetico a due tracce, 1987. Questo brano venne presentato durante il VII Colloquio di Informatica Musicale di Roma, nel 1988. Viene riportata negli atti del convegno, nell‘ambito delle sessioni di ascolto, una breve descrizione del brano scritta dallo stesso autore71. Inoltre Tra i suoni estremi venne pubblicato all‘interni del CD Computer Music Concerto, nel 1989; sul booklet contenuto nel CD troviamo altre informazione riguardanti il brano che riporteremo di seguito. La realizzazione di Tra i suoni estremi si avvalse del sintetizzatore digitale basato su DSP della Texas Instruments TMS32010. Questa opera prosegue lungo l‘itinerario tracciato dai precedenti lavori elettronici di Galante, dedicatosi all‘analisi e allo studio dei fenomeni percettivi e alla loro organizzazione musicale. In questo caso viene analizzato il rapporto tra la costruzione di oggetti sonori

Figura 59. Francesco Galante, Astratto (1986); sonogramma. Archivio di Francesco Galante. 70 71

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intervista a Francesco Galante, cit. FRANCESCO GALANTE, Tra i suoni estremi, cit., p. 186.

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all‘interno delle bande critiche e la loro percezione spaziale. Il termine ―estremo‖ contenuto nel titolo viene ad assumere, secondo l‘autore stesso, diversi significati: «Come spazio frequenziale limite; il luogo più estremo della percezione sonora, dove è possibile progettare un pensiero musicale moderno; ―estremo‖ è in relazione allo spazio sonoro, al rapporto tra l‘audience e le sorgenti del suono». Gli oggetti sonori che costituiscono il materiale di base del brano sono agglomerati sinusoidali che si sviluppano a partire da dei central tones72. Le sinusoidi vengono create tramite la sintesi del suono di tipo additivo di tabelle73. Il brano si basa sulla tecnica formale del continuum sonoro in cui è molto importante la micromobilità del processo costruttivo74, e costruisce un processo sonoro, partendo da eventi semplici, magari esclusivamente sinusoidali, e procedendo ad opportune aggregazioni degli stessi, sintetizzati a distanze frequenziali che cadono in zone critiche oppure proiettati lungo l‘arco di uno spazio acustico dilatato75. Il pezzo cresce di un livello primario di forma, elaborata da linee continue glissanti, il cui movimento produce un effetto di concentrazione verso il microevento, fino all‘articolazione di fasce sonore in cui la tensione è data dalla diversa velocità di trasformazione. In particolar modo dalla ritmicità prodotta dai livelli di battimento considerati e dal diverso spazio frequenziale usato: movimento del suono che diventa timbro76.

Caratteristiche di Tra i suoni estremi possono da considerarsi la derivazione da un contesto tradizionale di dialettica delle parti, rivista però in un processo continuo, «microvariato, in cui l‘informazione sonora è il risultato contemporaneo delle forme acustiche e psicologiche derivate dal movimento nel suono, dallo spazio percettivo che esso crea in relazione alla memoria individuale dell‘ascolto»77.

Computer Music Concerto, cit., p. 9. FRANCESCO GALANTE, Tra i suoni estremi, cit., p. 186. 74 Computer Music Concerto, cit., p. 9. 75 FRANCESCO GALANTE, Tra i suoni estremi, cit., p. 186. 76 Computer Music Concerto, cit., p. 9. 77 FRANCESCO GALANTE, Tra i suoni estremi, cit., p.186. 73

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4.3.4. Nicola Sani Compositore, direttore artistico, è nato a Ferrara nel 196178. Ha studiato composizione con Domenico Guaccero, perfezionandosi con Karlheinz Stockhausen, e musica elettronica con Giorgio Nottoli. È autore di numerose composizioni per orchestra, da camera ed elettroacustiche, opere di teatro musicale e per la danza, installazioni multimediali commissionate, prodotte ed eseguite da importanti istituzioni, stagioni e festival internazionali. Ha ottenuto importanti premi e riconoscimenti in Italia e all‘estero, tra cui: Golden Nica– Prix Ars Electronica–Linz, Primo premio Tokyo HDTV International Film competition, Premio Erato Farnesina–Ministero degli Affari Esteri, Premio Guggenheim, Laser d‘oro Festival di Locarno, Prix Italia. Nel 2008 ha ottenuto il Premio Internazionale ―Giuseppe Verdi‖ alla carriera. Ha ottenuto numerose ―Command de l‘Etat‖ dal Ministero della Cultura Francese. Le sue composizioni sono pubblicate dalle Edizioni Suvini Zerboni–Milano. Numerose le pubblicazioni discografiche e DVD per Stradivarius, Agorà, Warner Fonit, Wergo, Mnemosine, Limen, Musicaimmagine, Taukay, Vdm, Medusa. In campo cinematografico e per le proprie realizzazioni di teatro musicale ha collaborato con Michelangelo Antonioni, Daniele Abbado, Roberto Andò, Franco Ripa di Meana, Ugo Gregoretti, Pamela Hunter, Gianni Carluccio. Ha collaborato inoltre con importanti esponenti della videoarte e delle arti elettroniche, tra cui Mario Sasso, Nam June Paik, Fabrizio Plessi, Studio Azzurro, David Ryan. Dal 1982 al 1989 Nicola Sani è stato responsabile della Società di Informatica Musicale SIM, prima struttura privata in Italia dedicata alla ricerca nell‘elaborazione digitale del suono in campo musicale. È stato inoltre curatore del Festival dell‘Arte Elettronica di Camerino (1987– 1989) e curatore della Sezione Arte Elettronica del RomaEuropa Festival (1993–94). Per quanto riguarda il suo impegno nel campo della direzione artistica, Nicola Sani è membro del Consiglio Artistico della IUC– Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma. 78

NICOLA SANI, Biografia aggiornata al 20/10/10.

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Dall‘ottobre del 2004 è Presidente della ―Fondazione Isabella Scelsi‖ di Roma, erede universale del lascito culturale di Giacinto Scelsi. È stato Direttore Artistico delle manifestazioni per il centenario della nascita di Giacinto Scelsi, svoltesi in tutto il mondo e culminate a Roma con il ―Festival Scelsi‖ (2005). Dal 2006 al 2009 è stato Consigliere d‘Amministrazione e Direttore Artistico del Teatro dell‘Opera di Roma, nonché membro del board di Opera Europa, associazione con sede a Bruxelles che riunisce oltre cento tra i maggiori Teatri d‘Opera europei. Dal 2010 è direttore artistico del Festival ―Kryptonale‖ di Berlino. Nicola Sani svolge un‘intensa attività pubblicistica in campo musicale: è membro del comitato di redazione della rivista di musicologia «Musica/Realtà» ed ha pubblicato numerosi articoli e saggi di carattere musicologico e critico su giornali e riviste specializzate in Italia e all‘estero. È autore (con Francesco Galante) del libro Musica Espansa pubblicato dalle Edizioni Ricordi–Lim, per la collana Le Sfere. Altri aspetti importanti che caratterizzarono la vita e gli atteggiamenti del gruppo della SIM possiamo coglierli nelle parole di Nicola Sani, tratte dall‘intervista concessa all‘autore. Alla domanda su quali fossero stati i primi contatti con la musica elettronica, Sani dà una risposta che sottolinea l‘apertura degli orizzonti che pervadeva l‘ambiente della SIM e la considerazione, all‘interno di quest‘ultimo, di ogni possibilità che la musica potesse rappresentare: «Il contatto con le tecnologie elettroacustiche è avvenuto attraverso il periodo di conoscenza con Nottoli. Nel periodo in cui io studiavo chitarra con Nottoli, questi stava portando avanti proprio le prime esperienze nel campo elettronico, nel quale era molto interessato ed era stato quasi naturale trasferirle a me in quanto per me, fin dall‘inizio, proprio a seguito del periodo passato con Maura Cova, queste esperienze erano molto familiari. Quindi è stato quasi naturale per me interessarmi a quello che stava facendo Nottoli, ma non solo. Devo dire che molto importante è stato il rapporto con Guaccero, perché creatore del gruppo Musica ex Machina. Noi dobbiamo pensare a un periodo in cui queste esperienze erano molto sincretiche. Era un po‘ un ―ambiente‖ quello che era attorno a noi, allora giovanissimi. Guaccero e Nottoli possedevano entrambi un VCS 3 sintetizzatore analogico e quindi io vedevo lavorare

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e ricercare queste due figure molto importanti per me ed era naturale seguirli. Seguivo in quel periodo molto assiduamente, sia con i miei genitori, ma anche con i miei amici (eravamo giovanissimi, 12–13 anni), i concerti al Bit 72 e quindi l‘esperienza elettronica era una cosa che conoscevamo a fondo. E poi, la fascinazione anche del mondo pop e rock era molto importante per me. In quegli anni era nata la musica Cosmica tedesca che fu un punto di riferimento. Avevamo creato anche un gruppo con dei miei amici che si chiamava Rumore Bianco e facevamo una musica elettronica di tipo più semplificato, però fatta da ragazzi che volevano trasferire quell‘esperienza, in maniera anche molto elementare, nella loro quotidianità di giovani studenti. Sicuramente, da una parte l‘esperienza con Nottoli e con Guaccero, dall‘altra l‘ascolto discografico della musica pop hanno influito moltissimo. Non c‘è dubbio che l‘esperienza psichedelica della musica americana di quegli anni, l‘esperienza dei Pink Floyd, era quella che ascoltavamo, ma molto ascoltavamo anche la musica tedesca. La nostra attenzione andava da Stockhausen ai Tangerine Dream, Luigi Nono e i Krafwerk, ai Popol V e questi gruppi li conoscevamo bene perché eravamo assetati di questo tipo di dischi. Non avevamo l‘idea che ci fosse una musica più alta e una più bassa, per noi erano esperienze sullo stesso piano e la musica elettronica decisamente ci interessava molto»79. E ancora riguardo a cosa lo spingesse ad unire la musica e l‘elettronica, Sani risponde: «Il fatto che per me erano due cose nate insieme. Non c‘è mai stato qualcosa che mi ha spinto, semplicemente ―era‖. Per me è stato un fatto naturale il passaggio dalla musica acustica alla musica elettroacustica era qualcosa che si svolgeva sotto i miei occhi. Non mi sono mai chiesto il perché, vedevo che era la prassi e continuavo a seguirla, tra l‘altro in maniera molto convinta. […] perché permetteva di riprodurre suoni che altrimenti non sarebbero stati riproducibili e siccome questi suoni ci servivano li prendevamo. La concretezza ha prevalso sull‘ideologia»80. Molto interessanti sono le descrizioni che Sani fa dei punti essenziali che costituiscono la sua ricerca musicale: «La chiave del mio la79 80

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intercista a Nicola Sani, cit. Ibidem.

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voro sull‘elettronica è quello del rapporto con lo spazio, ma non del movimento del suono nello spazio, che è un aspetto che mi interessa parzialmente, anzi quasi nulla, bensì della decomposizione nello spazio, cioè il suono che viene composto attraverso parzializzazioni armoniche all‘interno del concetto spaziale. Quindi mi interessa proprio il discorso di come lo spazio viene gestito a livello compositivo e questo anche in rapporto col live elettronics, che io ho affrontato in maniera molto approfondita, ma legata ad esperienze molto particolari, come quella che ho fatto a Friburgo nello studio sperimentale. Gestire il rapporto tra live electronics e spazio è un discorso molto complesso, che a me interessa sopratutto affrontare a livello algoritmico, ma la mia ricerca è volta principalmente ai fenomeni di costruzione o decostruzione del suono nelle sue varie direttrici spaziali. Quindi questo è sicuramente un rapporto con la polifonia rilevante: la sua traduzione per me nel discorso elettroacustico è soprattutto in questo. L‘altro punto di ricerca nella musica è quello di avere come centro di interesse lo strumento, che per me rimane il punto cruciale di attenzione nella composizione anche quando utilizzo i mezzi elettroacustici. Io ho scritto diversi soli, per esempio,cioè brani per strumento solista e supporto digitale, che considero brani per solista anche se c‘è l‘elettronica; l‘elettronica non cambia il concetto di pezzo per strumento solista, in quanto è questa un‘espansione delle qualità timbriche e delle qualità sonore dello strumento. In pratica lo strumento genera tutti i parametri che l‘elettronica mi consente di approfondire. È una specie di ulteriore livello rispetto alla possibilità di elaborare il suono attraverso l‘emissione, che è il primo livello di elaborazione, il secondo, terzo, ennesimo livello è l‘elettronica, che rimane estremamente coerente con lo spazio timbrico. Questo a me interessa moltissimo, nel senso di creare uno spazio in cui l‘elettronica non è un alter ego, un‘altra linea strumentale, ma è lo spazio stesso del suono. Quindi elettronica come spazio timbrico strutturato della composizione. L‘altro punto di ricerca se vogliamo è come trasferire tutto questo in un campo espressivo, perché alla fine bisogna necessariamente comunicare e farlo in maniera diretta con l‘ascoltatore. Io pur non utilizzando nessun tipo di riferimento tonale nella mia musica, cerco una musica che possa esprimere sentimenti e sensazioni perché la musica comunque deve dire qualcosa e l‘espressività è troppo spesso mistificata o consi-

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derata alla stregua di una sorta di retorica. Io, invece, vorrei recuperare questa espressione nel senso che intendeva Maderna, e cioè nel senso di una espressività che non indulge né alla retorica né al recupero di stili desueti, solo perché si pensa che funzionino meglio, quindi melodici o tonali. Si può essere estremamente comunicativi pur mantenendosi in un campo di sperimentazione o di ricerca che apra comunque nuovi orizzonti»81. Alla domanda su quanto siano vicine arte e scienza Sani ci risponde: «Arte e scienza sono vicinissime. Nella loro natura sono strettamente interrelazionate. Sul piano sociale lo sono molto meno. Tornando al discorso di prima, si è rivelato che quella di quegli anni82 era realmente un‘utopia e tutto sommato anche un‘idea che aveva dei forti limiti, perché, in fin dei conti, gli artisti sono rimasti artisti, gli scienziati sono rimasti scienziati. Emblematica credo sia la frase con cui si conclude la mia prima intervista a Giuseppe Di Giugno pubblicata in quegli anni da «Musica/Realtà», lunga e interessante, in cui lui conclude ―io dai compositori non ho imparato niente, forse loro hanno imparato qualcosa da me‖, ed è molto vero. Alla fine questi due mondi di cui si è fantasticata l‘identità, l‘unione, l‘identificazione, sono rimasti due mondi che poco si sono detti, perché lo scienziato ha obbiettivi diversi dal musicista, obbiettivi che per lo scienziato sono estremamente riduttivi (passata la fascinazione di dimostrare al musicista come uno scienziato è bravo a far suonare una intera orchestra di violini con un microchip). Ci sono però, per chi è in grado di interpretare e unire questi mondi, delle relazioni fortissime e delle relazioni di causa–effetto scatenanti. L‘arte e la scienza sono fortemente interrelazionate, ma guai a pensare ad una scientificizzazione dell‘arte: diventerebbe un fatto riduttivo. Bisogna utilizzare tutto ciò che la scienza mette a disposizione per saperla rendere metaforica, allusiva e trasformarla a livello della parafrasi artistica. Alla fine, io credo che l‘arte rimanga un dominio peculiare anche se affonda le sue radici nel mondo scientifico. D‘altra parte la scienza ha molto da trarre dall‘arte nel senso di rappresentazione, e di speculazione. Quindi i due mondi hanno delle intersezioni formidabili. Vero è che però le figure 81 82

Ibidem. Con riferimento all‘esperienza della SIM. [N.d.A.]

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dell‘artista e dello scienziato sono molto diverse e per certi aspetti distanti, ma i loro esiti posso convergere. La SIM è stato un esempio in cui questi due mondi per un certo periodo si sono molto felicemente incontrati»83. Alla domanda sulla possibilità da parte dell‘arte, e della musica in particolare, di migliorare il mondo Sani risponde: «La musica e l‘arte possono migliorare il mondo se sviluppate in senso di una certa coerenza e di antagonista al mondo della musica commerciale. Io sono molto legato a Luigi Nono proprio per questa forma di antagonismo. Nono ha utilizzato la musica per dare all‘individuo uno strumento quindi di riscatto della sua condizione di subalternità al mondo capitalista e al commercio. Quindi se questa coscienza è una funzione attiva è assolutamente positiva. Invece la musica intesa come invasione è funzionale all‘opposto; oppure, intesa come accettazione dello status quo, è un modo di essere ancora più funzionale al sistema di alienazione. Secondo me bisogna dare anche al rock e al pop la giusta posizione. Molto spesso si è ideologizzata questa musica e quindi le si è data una importanza sbagliata, nel senso che è diventato quasi un feticcio la conoscenza della musica pop, e la si è profilata alla stregua della musica classica. Va da sé che ciò che ha una sua identità, una sua forza, una sua collocazione come originalità è stimolante. Io non trovo assolutamente nulla di interessante nell‘accostare il pop alla classica. Di ogni cosa va riconosciuto quello che ha innovato. In fondo, c‘è molta maniera sia nella musica pop, che nella musica contemporanea. Noi abbiamo oggi la possibilità di rileggere un secolo straordinario come il Novecento, tirando le fila di quelli che sono stati gli antagonismi dell‘epoca. Noi abbiamo la possibilità di guardare al di sopra e di cogliere quegli aspetti dove veramente troviamo elementi di grande interesse e questi elementi li troviamo ovunque. Bisogna stare attenti a non ―feticizzare‖, a non mettere, a prescindere, insieme musica alta e musica bassa, questo lo faceva per primo Scarlatti. Non ci siamo inventati niente, è solo che abbiamo più informazione»84.

83 84

FRANCESCO BIANCO (a c. di), Intercista a Nicola Sani, cit. Ibidem.

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Di seguito verranno riportate le Opere realizzate da Nicola Sani all‘interno della SIM. Embryo, per nastro magnetico, 1981. Embryo fu composto da interamente con il sintetizzatore WS–8 nel 198185 e presentato al festival di Musica Verticale a Roma86. Questo brano propone un discorso di alternanza di situazioni, fruttando la dialettica che si instaura fra l‘armonico ed l‘enarmonico. L‘alternanza viene creata sulla base di quattro insiemi diversificati rispetto alla composizione armonica e posti in relazione nel tempo. Altro aspetto dialettico deriva dall‘alternanza fra momenti di condensazione e momenti di rarefazione del materiale sonoro, seguendo le caratteristiche di variazione temporale del timbro87. Etra, 1985. Anche questo brano venne composto da Nicola Sani nel 1985 con lo stesso sistema utilizzato e creato da Nottoli, MSYS7 e sfruttando i suoni del sintetizzatore della Yamaha DX788. Tendenze, per nastro magnetico, 1987. Dedicato a Francesco Galante89. Realizzato e registrato dal 9 al 12 febbraio del 1987 presso il 90 C.P.R.F. RAI–Radio Tre di Roma , all‘interno di un progetto di produzione di dodici composizioni elettroacustiche di musica radiofonica, ideato da Pasquale Santoli, anche questo brano venne presentato nell‘ambito delle sessioni di ascolto del VII Colloquio di Informatica Musicale di Roma del 1988. Come per il brano di Galante viene prevista, e riportata negli atti del convegno, una breve descrizione del brano scritta dallo stesso autore91. Anche questo brano è contenuto nel CD Computer Music Concerto pubblicato nel 1989.

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. NICOLA SANI, Riflessioni su una rassegna di musica elettroacustica, cit. 87 FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. 88 LINDORO DEL DUCA, GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: MIDI control system, cit., p. 72. 89 Computer Music Concerto, cit., p. 8. 90 Ibidem. 91 NICOLA SANI, Tendenze, cit., p. 184. 86

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Il brano utilizza materiali originari molto eterogenei: da un lato il quartetto d‘archi e dall‘altro suoni di sintesi creati con sistemi dedicati alla sintesi e l‘elaborazione del suono in tempo reale. Vi è una interdipendenza dei due aspetti, quello ―tradizionale‖ e quello elettronico; infatti il materiale elettronico viene costruito «in base alla struttura del timbro degli archi ed elaborato in modo da formare una cassa di risonanza e una struttura che amplia il materiale strumentale»92. Caratteristiche che contraddistinguono il brano sono le micro– variazioni timbriche degli strumenti e il loro ―tendere‖ verso zone critiche create dall‘incrocio degli elementi di base diversi e dalla loro interazione e attrazione. Il riferimento linguistico del quartetto d‘archi tradizionale viene pian piano destrutturato tramite l‘interazione con il materiale elettronico e l‘elaborazione del timbro di tutto lo spazio sonoro; «ciò che si ascolta è dunque un insieme dove timbro e percezione sono gli elementi primi di uno spazio di relazioni multiple»93. Sia all‘interno della breve descrizione del brano riportata al CIM sia all‘interno del booklet del CD vengono riportati l‘organico, i musicisti ed i collaboratori che anno partecipato alla realizzazione di Tendenze: Pasquale Santoli: produttore per RADIOTRE nell‘ambito del programma ―Un certo Discorso‖; Luca Spagnoletti – sintesi ed elaborazione digitale del suono; Valerio Rivelli e Marco Diodato – tecnico del suono; Giancarlo Schiaffini – produttore esecutivo; Shalom Budeer – violino; Philip Sutton – violino; Dan Vartolomei – viola; Vincenzo Cavallo – violoncello. Gli strumenti digitali utilizzati sono: Personal computer Olivetti M24; Sistema per la partitura ed esecuzione MIDI MSYS7; Sintetizzatore Yamaha DX7; Campionatore AKAI S900; 92 93

Ibidem. Computer Music Concerto, cit., p. 8.

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Publison infernal Machine; Harmonizer. La registrazione venne effettuata con sistema Sony PCM. 4.3.5. Serena Tamburini Nasce a Rovereto (Trento ) il 19 settembre 194894. Nel 1965 inizia i suoi studi musicali iscrivendosi al corso di flauto, presso il Conservatorio ―Rossini‖ di Pesaro, con il Maestro Giancarlo Graverini, e in seguito, al corso di composizione musicale elettronica con il maestro Giorgio Nottoli al Conservatorio ―L. Refice‖ di Frosinone. Nel 1969 inizia la sua attività di concertista come flautista. Nel 1971 consegue il diploma del corso inferiore di flauto presso il Conservatorio ―Casella‖ dell‘Aquila. Nel 1973 si dedica allo studio e quindi all‘insegnamento della musica barocca con i flauti dolci affiancando a questa attività quella di esecutrice nell‘ambito della musica contemporanea. Nel 1974 inizia a insegnare i flauti dolci presso il Liceo Sperimentale Statale ―Virgilio‖ di Roma, attività che prosegue in modo continuativo fino al 1983. Nel 1980/81 è direttore responsabile dell‘Associazione Musica Verticale per la quale organizza due festival a Roma e numerosi concerti in Italia e all‘estero in collaborazione con il Ministero del Turismo e Spettacolo, il Comune di Roma, il Goethe Institut, La Westdeutscher Rundfunk di Colonia, l‘Istituto di Acustica ―Corbino‖ del CNR di Roma, ecc. Nel 1982 consegue il diploma di composizione musicale elettronica presso il Conservatorio ―L. Refice‖ di Frosinone. Nello stesso anno inizia il suo lavoro di compositrice, dedicato in special modo alle opere elettroacustiche. Collabora alla messa a punto, realizzando opere musicali, di prototipi di macchine e programmi dedicati alla generazione e gestione del suono, in particolare: il sintetizzatore WS–8, basato sulla sintesi di Fourier inversa, realizzato in collaborazione con l‘Istituto di Acustica ―Corbino‖ del CNR di Roma, e i linguaggi ad alto livello per la gestione dei parametri musicali MSYS03 e MSYS07. Conservando sempre il suo interesse per la ricerca sperimentale, utilizza per le sue composizioni anche la tecnologia basata sui sistemi 94

http://digilander.libero.it/serenatamburini/cv.htm (aggiornato al 19/10/10).

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e sui campionatori di suono gestiti da programmi pilotati da personal computer. Negli anni 1984/88 riprende la direzione della Associazione Musica Verticale organizzando quattro festival a Roma e numerosi concerti in Italia e all‘estero in collaborazione con il Ministero del Turismo e Spettacolo, il Comune di Roma, il Goethe Institut, l‘Istituto Giapponese di Cultura, l‘Ambasciata di Spagna, l‘Accademia di Francia, L‘Istituto Italiano di Cultura di Madrid, il Festival Internazionale di Bourges, l‘Istituto di Acustica ―Corbino‖ del CNR, l‘Università di Bologna, l‘università di Camerino, l‘Università di Napoli, ecc. Nel 1987, in occasione del 10° anno di attività della associazione, cura la pubblicazione del libro ―I Profili Del Suono‖ – Galzerano Editore. Nel 1987 realizza per la radio, Rai3, una serie di dieci trasmissioni dedicate alla musica elettronica. Pochi mesi dopo, il suo lavoro Specchi per oboe e nastro magnetico, viene pubblicato dalla casa editrice EDI–PAN di Roma. Nel 1987 pubblica il libro Programmare I Sintetizzatori DX – Muzzio Editore – in collaborazione con N. Sani. Nell‘anno successivo è uno degli organizzatori del VII Colloquio di Informatica Musicale, realizzato in collaborazione con Texas Instruments Italia, l‘Associazione Informatica Italiana, il Comitato Nazionale Italiano Musica, Facoltà di Ingegneria dell‘Università di Roma e l‘istituto Nazionale di Architettura. Nel corso dello stesso anno, il suo lavoro Per Cieli E Piani viene inserito nel primo Compact Disc di musica elettroacustica italiana edito da Fonit Cetra. Fonda, inoltre, insieme ad altri cinque compositori, l‘Associazione Simmetria per la quale cura la pubblicazione di un Compact Disc edito da Fonit Cetra e organizza concerti e installazioni sonore. Per due anni ne è uno dei direttori responsabili. Nel 1989 è invitata dall‘Uneac (Associazione Nazionale dei Musicisti Cubani) a realizzare, insieme ad altri compositori italiani, un‘opera multimediale dedicata a Che Guevara, in occasione del 30° anniversario della rivoluzione cubana. Tale opera, prodotta in collaborazione con RAI Radio1, viene in seguito edita in videotape dalla Fonit Cetra. Nel 1991 il suo lavoro ―Ombra‖, per clarinetto e nastro magnetico, viene inciso su compact disc da BMG Ariola SPA. Nel 1992 è una delle compositrici invitate a partecipare a Presenza Femminile Nella Musica d‟oggi, serie di trasmissioni monografiche realizzate da RAI radio3. Nel 1992 compone la musica per lo spettacolo MIDI

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―Baut Einer Kein Haus‖, prodotto dalla Literaturhaus di Francoforte, che va in scena a Francoforte l‘8 dicembre 1996. L‘anno seguente pubblica L‟acustica Della Musica – Casa Editrice Berben di Ancona. Dal 1992 insegna Musica Elettronica presso i Conservatori di Sassari, Bari, Campobasso e Latina. Nel 2004 esce sulla rivista UCT–Uomo città territorio – numero giugno/luglio 2004 – N. 342–La Musica Elettronica, La Donna E La Composizione – Colloquio Con Serena Tamburini, lunga intervista sulla sua attività di musicista e compositrice. Tale intervista è soltanto una parte di un più ampio saggio curato dall‘Università di Trento e pubblicato nel 2006. Nel 2009 pubblica con Taukay–Edizioni Musicali il CD Alte Lontane Voci, una raccolta di lavori rappresentativi di 20 anni di attività. Di seguito verranno riportate le opere realizzate da Serana Tamburini all‘interno della SIM. Frangente, per nastro magnetico, 1982. Il brano di Serena Tamburini si basa su «un processo progressivo di distribuzione dell‘energia nel tempo95. Questa energia viene rappresentata sotto forma di suoni sinusoidali organizzati in cluster che, nel corso del tempo, vanno via via semplificandosi rispetto alla composizione interna. Loto, 1986. Come altri due precedentemente elencati (Etra e Grid), anche questo brano sfrutta il sistema creato da Giorgio Nottoli MSYS7 nel controllo del sintetizzatore della Yamaha DX796. Per cieli e piani, 1986. Questo brano è stato realizzato nel 1986 tramite l‘uso del programma MSYS7 e il sintetizzatore della Yamaha DX7, e pubblicato sul CD Computer Music Concerto nel 1989. Il titolo del brano è tratto dal II movimento del II quartetto East Coker dal poema I Quattro Quartetti di Thomas Eliot. Già dal titolo del poema è esplicita la forte relazione che il poeta riscontra fra la mu95 96

FRANCESCO GALANTE, NICOLA SANI, Computer music a Roma, cit., p. 82. LINDORO DEL DUCA, GIORGIO NOTTOLI, MSYS7: MIDI control system, cit., p. 72.

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sica e la poesia. L‘autrice parte dai concetti, espressi nel poema, relativi alla visione del tempo come semplice scorrimento continuo in contrasto con il concetto, proprio della nostra civiltà, di esistenza meta–storica. Per cieli e piani pertanto indica sia il significato letterale spazio–dimensionale, sia il significato metaforico. Sul versante compositivo la Tamburini individua una serie di rapporti armonici ciascuno dei quali presiede a diversi livelli del tessuto sonoro97. Per la costituzione del materiale di base vengono usati preset per il DX7 basati sia sulla sintesi additiva che sulla sintesi per modulazione di frequenza. Ogni preset è dedicato sia nel rapporto tra portanti che in quello portante/modulante, ad uno specifico rapporto tratto dalla serie armonica fondamentale. I timbri sono inoltre caratterizzati da ulteriore elaborazione e inviluppo. Anche la struttura del brano deriva dalla serie armonica fondamentale; questa viene ricordata o presentata anticipatamente, è presente o assente, e ciò guida la giustapposizione, il cambiamento, la successione dei vari timbri nelle varie voci e nelle diverse parti. In maniera simile sono stati organizzati gli eventi sonori, che vengono strutturati a partire dal riferimento alla serie armonica fondamentale. Ogni serie viene inoltre presa come ―soggetto‖ per una specifica sezione del brano, dove questa assume una importanza maggiore rispetto alle altre. Tutti questi elementi tendono quindi ad evidenziare che «il tempo passato e il tempo futuro ciò che poteva essere e ciò che è stato tendono ad un solo fine, è sempre presente»98. 4.3.6. Laura Bianchini Nata a Trevi nel Lazio, 195499. Studi di Composizione e Musica Elettronica al Conservatorio de L‘Aquila. Ha collaborato alla realizzazione di sistemi elettronici per la composizione musicale (prima ana97

Computer Music Concerto, cit., p. 8. Ivi, p. 9. 99 http://www.artescienza.info/saturazioni/index.php?option=com_content&task=view&id =71&Itemid=89 (aggiornato al 19/10/10). 98

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logici, poi digitali), inclusa la costruzione nel 1983 di uno dei primi computer italiani per la sintesi del suono in tempo reale, FLY10, progettato dal compositore Michelangelo Lupone. La sua produzione musicale include lavori strumentali ed elettronici, eseguiti in festival e rassegne internazionali. Per diversi anni ha lavorato sul rapporto testo/musica e sulla fiaba musicale, realizzando diversi lavori radiofonici (produzioni per la RAI, Radio Vaticana) e opere di teatro musicale da camera (commissioni Hessischer Rundfunk Francoforte, Fondazione La Fenice, Teatro Sociale di Rovigo, Goethe Institut Rom). Ha diretto l‘Associazione Musica Verticale (1988/92). Nel 1988, con Lupone, ha fondato il CRM – Centro Ricerche Musicali di Roma, del quale è attualmente co–direttore. Di seguito le opere realizzate da Laura Bianchini all‘interno della SIM. Presente Continuo, per clarinetto e nastro magnetico, 1985. Questo brano venne realizzato con il FLY10, quando ancora questo sistema era in via di realizzazione. Fu inoltre presentato al VI Colloquio di Informatica Musicale di Napoli, nello stesso anno di composizione. Il brano sfrutta la cosiddetta Procedura Statica, dedicata principalmente alla composizione in tempo differito100. No.Di .– Note Differenze, per sassofono e suoni sintetizzati da elaboratore FLY, 1987–1988. Il brano No.Di .– Note Differenze di Laura Bianchini venne presentato al VII Colloquio di Informatica Musicale svoltosi a Cagliari nel 1989. Nella sessione di ascolto troviamo una brevissime guida all‘ascolta dell‘autrice101. Come già possiamo riscontrare nell‘indicazione dell‘organico del brano, la realizzazione della parte elettronica che si basa su suoni sintetici è stata realizzata con il sistema per l‘esecuzione in tempo reale FLY. 100 101

MICHELANGELO LUPONE, System FLY, cit., p. 319. LAURA BIANCHINI, NO.DI.- Note Differenze, cit., p. 261.

La produzione musicale della SIM

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L‘idea compositiva sulla quale la composizione del brano si basa parte dal «presupposto di usare il materiale sonoro in modo da rendere percettibili aspetti comuni e differenze tra i suoni strumentali e quelli sintetici»102. L‘intento finale è quello di realizzare un unico campo sonoro, impendo la dispersione delle particolarità del duplice materiale di base (elettronico ed acustico) e relazionando e trasformando i diversi aspetti che lo caratterizzano103. «L‘interazione percettiva che ne deriva, crea nel tempo un movimento dialettico in divenire»104.

102

Ibidem. Ibidem. 104 Ibidem. 103

Conclusioni

La presente ricerca, riunendo per la prima volta tutte le fonti disponibili sull‘argomento, ha inteso dare una sistemazione organica alla storia, all‘evoluzione, agli intenti e ai personaggi della Società per l‘Informatica musicale SIM. Attraverso l‘analisi accurata della documentazione, in gran parte tratta da Convegni Internazionali di musica elettronica, e pertanto elaborata dagli stessi musicisti componenti la SIM, si scorge l‘esistenza di un impegno costante e crescente negli anni, volto alla modernizzazione del linguaggio musicale, attraverso una cosciente analisi delle necessità della pratica musicale e tecnologica. Altre informazioni essenziali per tracciare una corretta ricostruzione degli eventi caratterizzanti la SIM sono state fornite dagli stessi fondatori tramite interviste inedite, realizzate proprio in occasione della stesura del presente lavoro. L‘esperienza della SIM ha diversi meriti, tra cui spicca il fatto di aver dato il contributo decisivo alla diffusione, in Italia, della tecnologia digitale applicata alla musica. Non è da sottovalutare neanche il grande successo che la sua produzione ha avuto in campo scientifico– musicale, riconosciuto sia a livello nazionale che a livello internazionale e testimoniato dalle numerose partecipazioni a conferenze internazionali come i Colloqui di Informatica Musicale (CIM) e le Intenational Computer Music Conferences (ICMC). L‘apice del successo della SIM è da individuare nella collaborazione con una delle maggiori industrie del settore, la Texas Instruments. La flessibilità ottenuta con la costituzione di una società di capitali privata, ha permesso di approfondire gli aspetti musicali e tecnologici più sperimentali e d‘avanguardia coniugando questa ricerca con le necessità 244

Conclusioni

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dell‘industria e del mercato, dimostrando l‘esistenza della possibilità di fare ricerca anche al di fuori dei circuiti finanziati da denaro pubblico. Sul versante prettamente musicale è giusto sottolineare che le opere nate per mano dei componenti della SIM, sebbene realizzate dopo lunghe progettazioni e relative programmazioni, non risultino sopraffatte dall‘elemento tecnologico, ma mantengano un profondo legame con l‘elemento artistico imprescindibile dalla natura umana. Lungi dal voler essere esaustivo, questo studio cerca di coprire, per quanto possibile, tutte le sfaccettature dell‘esperienza in esame, che potranno essere oggetto di approfondimento in successive occasioni. In questa sede, interessa, invece, porre una solida base di partenza, essendo questo il primo tentativo di ricostruzione storico–sistematica delle vicende dalla SIM, a partire dalla quale si potrà procedere con l‘indagine di singoli aspetti o al completamento della visione d‘insieme delle vicende stesse. Dal punto di vista musicologico, la presente trattazione tende a tracciare un profilo significativamente dettagliato dei concetti, dello stile e delle personalità da cui la SIM trae fondamento. Ponendo l‘accento proprio sui personaggi protagonisti di questa esperienza, è possibile rendersi conto dell‘alto valore della stessa, considerato che essi a tutt‘oggi occupano posti di tutto rilievo nel panorama musicale italiano e internazionale e che continuano la loro opera di ricerca e composizione. La SIM rappresenta emblematicamente lo spirito comune ad altre esperienze degli anni Ottanta la cui forza è stata quella di partire da un piccolo gruppo associativo molto coeso per arrivare ai vertici della produzione e industriale e musicale. Le sempre crescenti richieste del mercato industriale hanno contribuito alla disgregazione del gruppo che non senza sacrifici avrebbe potuto adeguarsi ai nuovi ritmi, trascurando gli aspetti di ricerca musicale che costituivano gli obiettivi originari del progetto. Non senza un pizzico di rammarico, riconoscendo alla SIM il ruolo pionieristico nella nascita di spazi di ricerca musicale e tecnologica, deve rilevarsi come, purtroppo, non siano seguite ad essa analoghe esperienze capaci di integrare il piano scientifico con quello artistico e di adattarlo alle esigenze industriali dei decenni successivi agli anni Ottanta.

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