Tesi di Laurea di Valentina Saulli by Federazione Cemat

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA “TOR VERGATA” MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN MUSICA E SPETTACOLO

TESI DI LAUREA IN

Teoria e Analisi della Musica TITOLO

La promozione della musica contemporanea in Italia dal dopoguerra

Relatore Chiar.mo Prof. GIORGIO SANGUINETTI

Laureando: Valentina Saulli Matricola: 0191072

Correlatore: Chiar.mo Prof. ANTONINO MARCELLINO

Anno Accademico 2013/2014

INDICE

Capitolo I La musica contemporanea 1.1 Il secondo dopoguerra

pag.5

1.2 La Nuova Musica

pag.7

1.3 Il biennio 1960-1980: la sperimentazione elettronica, i nuovi linguaggi e

pag.14

la crisi della Nuova Musica 1.4 Gli anni ’90 del XX secolo e il XXI secolo

pag.20

Capitolo II La promozione musicale e il ruolo dello Stato 2.1 Il ruolo dello Stato prima dell’istituzione del Fondo unico spettacolo

pag.23

2.1.1 Dal dopoguerra all’istituzione delle regioni

pag.23

2.1.2 La legge n.589 del 1979

pag.25

2.2. Il Fondo Unico Spettacolo

pag.26

2.2.1 Il rapporto fra stato e regioni in materia di spettacolo

pag.28

2.2.2 Le attività musicali

pag.31

2.2.3 Le attività di promozione

pag.34

2.3 La normativa attuale

pag.37

2.4 La promozione

pag.39

2.4.1 Le attività musicali: associazioni concertistiche e di promozione

pag.39

2.4.2 Rassegne e Festival

pag.44

Capitolo III Il ruolo dell’editoria, dei media e delle nuove tecnologie nella promozione 3.1 Il XX secolo

pag.48

3.1.1 L’editoria

pag.48

3.1.2 Il diritto d’autore

pag.51 I

3.1.3 La discografia

pag.53

3.1.4 I media

pag.55

3.1.4.1 La stampa

pag.55

3.1.4.2 La Radio

pag.59

3.2 L’era post-fonografica

pag.61

3.2.1 Le nuove tecnologie

pag.61

3.2.2 Il Web

pag.63

3.2.3 I social Network

pag.64

Capitolo IV La promozione a Roma: Nuova Consonanza e Federazione CEMAT 4.1 Nuova Consonanza

pag.65

4.1.1 La situazione a Roma nel dopoguerra

pag.65

4.1.2 La nascita di Nuova Consonanza e le prime attività

pag.67

4.1.3 Le principali attività dopo la fondazione

pag.72

4.1.4 Nuova Consonanza Oggi

pag.78

4.2 La Federazione CEMAT

pag.80

4.2.1 Le origini

pag.80

4.2.2 Il ruolo in Italia e le principali attività

pag.82

4.2.3 La Federazione CEMAT Oggi

pag.97

CONCLUSIONI

pag. 98

BIBLIOGRAFIA

pag.100

SITOGRAFIA

pag.103

RINGRAZIAMENTI

pag.104

INTRODUZIONE

Nell’elaborato che segue si tratterà della storia e delle caratteristiche principali della promozione di musica contemporanea in Italia, quella parte della musica colta che ha faticato molto ad emergere, i cui protagonisti si sono sempre sentiti al margine della realtà musicale. Considerando il fatto che l’Italia è un paese dove la tradizione musicale è sempre stata molto forte, dalla nascita del melodramma alle correnti sperimentali di musica elettronica, influente è sempre stata anche la voglia di condividere queste conoscenze e queste scoperte con un pubblico sempre più ampio: nell’epoca moderna, dove il mecenatismo scompare, si creano altri modi di trasmissione e promozione delle opere musicali come le registrazioni su disco, la stampa, le associazioni concertistiche e di promozione e i festival, per poi arrivare alla promozione attraverso le nuove tecnologie come internet ed i social network strumento oggi assai essenziale per la condivisione di musica e di passioni. La caratteristica principale dell’elaborato sta nel ripercorrere i fattori che hanno caratterizzato la promozione della musica contemporanea attraverso i protagonisti, compositori ed esecutori, il ruolo dello stato, il ruolo dei media e delle nuove tecnologie, per poi arrivare a due casi studio o meglio pratici, riguardanti la storia e le principali attività di due associazioni (una delle quali nata come ente) nel panorama romano: Nuova consonanza e la Federazione CEMAT. L’Italia è un paese dove la tradizione musicale è sempre stata molto forte: dalla nascita del melodramma alle correnti sperimentali di musica elettronica. Forte è sempre stata anche la voglia di condividere queste conoscenze e queste scoperte con un pubblico sempre più ampio. Nell’epoca moderna, dove il mecenatismo scompare, si creano altri modi di trasmissione e promozione delle opere musicali: le registrazioni su disco, la stampa, le associazioni concertistiche e di promozione e i festival, per poi arrivare alla promozione attraverso le nuove tecnologie come internet ed i social network strumento oggi assai essenziale per la condivisione di musica e di passioni.

Nello specifico si analizzano in quattro capitoli la nascita della musica contemporanea, con particolare attenzione alle correnti ed ai protagonisti che più l’hanno caratterizzata, il ruolo dello Stato sempre presente anche se in modo assai oscillante, nella promozione e nella fruizione di musica contemporanea, il ruolo dei media, dell’editoria e della discografia nell’era fonografica e il ruolo delle nuove tecnologie e del web nell’era post – fonografica, concludendo infine con due casi pratici nel panorama romano ovvero, l’associazione Nuova Consonanza e la Federazione CEMAT, III

unico ente di promozione di musica contemporanea, attraverso le loro principali attività e le motivazioni che le hanno spinte, nel caso di Nuova Consonanza dagli anni ’60 del XX secolo, ad intraprendere questo percorso. Per quanto riguarda l’ultimo capitolo sono state utilizzate fonti come programmi di sala o testi scritti direttamente per e dalle associazioni. Questo studio rappresenta una panoramica di quella che è stata e che in parte sarà l’attività promozionale della musica in Italia, attraverso i maggiori protagonisti.

Capitolo I La musica contemporanea

1.1 Il secondo dopoguerra Al finire della guerra l’Europa era un continente devastato. L’avanguardia, in altre parole il ripudio delle forme convenzionali della comunicazione linguistica si confermò come l’atteggiamento più adatto alle nuove generazioni d'intellettuali e artisti nel loro rapporto con la realtà contemporanea perciò l’aria di rinnovamento veniva soprattutto da quei paesi che avevano sofferto un regime totalitario, avvicinandosi a quelle correnti nate prima della guerra che rappresentavano una nicchia, quali la dodecafonia e il serialismo weberiano. In un primo momento ad attirare l’attenzione dei “ribelli” fu la corrente dodecafonica in seguito alla pubblicazione nel 1946, della monografia su Arnold Schoenberg a firma di Renè Leibowit, suo allievo a Vienna e Berlino, di conseguenza musicisti che rappresentano la così detta generazione di mezzo come Benjamin Britten, Klaus Amadeus Hartmann, Olivier Messiaen, in Italia Luigi Dallapiccola e Goffredo Petrassi, si accostarono dopo la guerra alla corrente dodecafonica avendo vissuto una situazione di emarginazione precedente. Per tutti questi musicisti avvicinarsi alla tecnica seriale significava riappropriarsi di un’esperienza storica fino ad allora preclusa e ricomporre una frattura con il passato. La dodecafonia acquistava agli occhi delle nuove generazioni un valore aggiunto di autenticità e verità, essa si presentava come l’estrema difesa di un’identità ormai in grado di manifestarsi solo come coscienza di crisi ad esempio per musicisti come Dallapiccola e Petrassi accostarsi alla dodecafonia era come un antidoto al provincialismo e al mito dell’italianità. La corrente dodecafonica in Italia fu importante sopratutto per l’uso che ne fece Luigi Dallapiccola (considerato un musicista della generazione di mezzo, preso poi come esempio da Luciano Berio e Luigi Nono), riproponendo un riadattamento della dodecafonia prima della corrente postwebwriana trasformandosi in un inventore di una dodecafonia cosi straordinaria, flessibile capace di cambiare davvero le regole del linguaggio musicale:<<Andava nella direzione

quanto mai lungimirante rispetto agli itinerari della dodecafonia storica e della stessa post-serialità in cui si formava anche la nuova musica italiana.>>1 Una delle sue opere più importanti come Canti di prigionia per voci miste e strumenti del 1938-41 si accosta alla scuola di Vienna e rappresenta un’avversità nei confronti del regime. Nei canti di prigionia si avverte per la prima volta il tema della libertà che rimarrà una costante di Dallapiccola. Con i Goethe-Lieder (1953) per mezzosoprano e clarinetti e I canti di liberazione (1953-55) per coro e orchestra, l’adozione di un serialismo rigoroso di tipo weberiano appare ormai un fatto compiuto. A seguire l’opera l’Ulisse, in un prologo e due atti da Omero (1967) segna un picco nell’opera di Dallapiccola, il mito omerico viene reinterpretato in chiave moderna. Altra figura di rilievo che insieme a Dallapiccola caratterizzò l’avanguardia del secondo dopoguerra è Goffredo Petrassi, insegnante al conservatorio Santa Cecilia di Roma che diversamente a Dallapiccola, si accostò a musicisti come Hindemith e Stravinsky più che alla seconda scuola di Vienna. La particolarità di un musicista come Goffredo Petrassi consiste in una sua continua ricerca stilistica che non è mai fine a se stessa ma contornata da un oscuro istinto architettonico, energico e vitale, che lo conduce a identificarsi interamente con il materiale che tratta. Dal Coro di morti su testo di Giacomo Leopardi, si allontana dall’estetica neoclassica, si incammina su una strada essenzialmente libera ed autonoma, che lo porterà a notevoli risultati avvicinandosi al sistema sonoro atonale, dove la stessa dodecafonia (a cui l'autore non aderirà mai completamente nel senso programmatico) viene considerata come uno dei tanti possibili mezzi espressivi utili ad esplicare il proprio universo sonoro. In seguito in Italia e in Europa nascerà una nuova concezione musicale, con l’aiuto anche di nuovi strumenti e di più avanzati mezzi tecnologici. Cambieranno i linguaggi e i mezzi espressivi, conseguenza di una ribellione intellettuale che sarà costante fino alla fine del ventesimo secolo. Il pensiero comune era di uscire dalla concezione di quelle correnti neoclassiche e nazionaliste che avevano caratterizzato tutto il periodo dei regimi totalitari, rincorrendo costantemente un senso e una voglia di libertà espressiva e creativa.

LUIGI PESTALOZZA, Luigi Dallapiccola e la nuova musica italiana, <<Musica e Realtà>>, I/3, Aprile,1986, pp. 127-138: 130

1.2 La Nuova Musica Nel 1946 in una cittadina tedesca a sud di Francoforte venne fondato dal giovane musicologo Wolfgang Steinecke un seminario estivo di musica contemporanea allo scopo di far conoscere la musica e le idee interdette durante il periodo hitleriano: dopo un primo periodo di interesse per la dodecafonia, si passò al culto Weberiano e alla serialità, quella nuova corrente seriale che sarà poi alla base di tutta l’avanguardia degli anni ’50-60. Nata dunque nel segno di Webern la nuova avanguardia musicale manifestò i suoi proposti Radicali assumendo l’appellativo adorniano di “ Nuova Musica” e stabilì il suo epicentro in una cittadina della Germania occidentale vicino a Francoforte: Darmastadt. [….]. l’istituto doveva diventare un centro in cui i giovani compositori tedeschi potessero studiare la musica moderna messa al bando per oltre dieci anni. Tale musica si identificava prevalentemente con il neoclassicismo di Stravinsky, con quello di Hindemith stesso e con l’atonalismo degli anni Venti e Trenta, e solo in misura modesta comprendeva la composizione dodecafonica, della quale soltanto allora i musicisti più anziani andavano acquistando una certa pratica. Ma l’indirizzo mutò essenzialmente nel 1948-49 con l’ammissione di studenti stranieri e con l’arrivo di Renè Leibowitz, di Oliver Messiaen e di una schiera di giovani compositori ben più agguerriti della tecnica dodecafonica di quanto non fossero i loro colleghi e insegnanti più anziani. 2

L’opera di rivalutazione della musica di Webern era alla base di tutta l’avanguardia: prima del 1955 era molto difficile reperire le sue opere e ascoltarle in pubblico ma grazie alla figura di Renè Leibowitz allievo di Webern e insegnante di Pierre Boulez, Hans Wener Henze e Karlheinz Stockhausen, che pubblicò il libro Schoenberg et son ècole a Parigi nel 1947, si creò un culto esoterico della figura di Anton Webern. Nel 1952 un articolo su “The Score” intitolato Schoenberg è morto scrittò da Pierre Boulez sancì ufficialmente la nascita della nuova corrente, il punto di partenza obbligato per ogni musica che intendesse affrontare il problema del rinnovamento del linguaggio sonoro: Da qui si gettarono le basi per la nuova musica e la condizione di emarginazione dei musicisti contemporanei li porterà ad affiancare ad ogni loro composizione scritti teorici a sostegno delle loro tesi. Per le nuove generazioni l’azione del serialismo significa partire da un livello zero per nuove avventure sperimentali e per una totale reinvenzione dei linguaggi. Musicisti come il francese Pierre Boulez e il tedesco Karleinz Stockhausen rigettarono completamente l’armonia e la polifonia storica per imboccare la strada della serialità integrale, la serialità di webern portata all’estremismo (definito poi postwebernismo o dissociazione puntillistica dei suoni), cioè l’organizzazione dei suoni in 2

ANDREA LANZA, Il secondo novecento, EDT, Torino, 1992, pp. 108

strutture puramente matematiche (strutturalismo) secondo quella concezione tecnologica e neopositivista dei rapporti, che negli anni 50 era il pensiero dominante dell’Occidente neocapitalista. Da questo momento in poi nacquero varie correnti musicali quali la musica concreta, la musica elettronica e la musica alea, con influssi anche da oltre oceano, dal continente americano, caratterizzati dall’esuberante figura di John Cage. 3

Dal 1954 il circolo di Darmastadt diventò il centro di sviluppo delle nuove correnti, rappresentando un nuovo atteggiamento intellettuale verso la composizione, ormai considerata come continua ricerca di cui le opere erano solo una tappa, inseguendo cosi la concezione della sperimentazione, il serialismo raggiunse livelli radicali di applicazione e la maggior parte dei musicisti europei venivano influenzati da tutto ciò che era detto e sperimentato a Darmstadt. Dopo un periodo di isolamento i compositori del circolo decisero di uscire all’esterno e di affrontare il giudizio del pubblico: fu cosi che la Nuova Musica iniziò ad avere seguito maggiore in Europa. Alla prima generazione di musicisti che approdarono a Darmastadt, fra i quali Hans Werner Henze, Pierre Boulez allievo di Oliver Messiaen, Karlainz Stockhausen, Bruno Maderna e Luigi Nono, si aggiunsero le figure di Henri Pousseur, Luciano Berio, Gyorgy Ligeti, Mauricio Kagel, ed un folto numero di italiani tra i quali, Niccolò Castiglioni, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Franco Evangelisti, Domenico Guaccero e Sylvano Bussotti, quest’ultimi poi diedero vita alla stagione italiana della nuova musica. Si crearono cosi anche molte manifestazioni e festival dedicate alla musica contemporanea, sia all’estero che in Italia come la Biennale Musica per la contemporanea e le Settimane Internazionali di Nuova Musica di Palermo. Il circolo di Darmstadt creò poi dei corsi estivi aperti a tutti i compositori di tutto il mondo: Internationale Ferienkurse für Neue Musik.

A questo punto si può iniziare a parlare di corrente postweberiana e di serialismo più radicale, dove la matematica e i nessi scientifici erano alla base di tutto, la distruzione del sistema tonale e l’interesse forte per altri parametri musicali, come il timbro e il ritmo, erano il motore che alimentava tutta l’avanguardia. La concezione fondamentale di questa corrente stava nel fatto di allargare il processo di serializzazione a tutti i parametri musicali, cosi si arrivò alla definizione di puntillismo weberiano: quella tessitura formata di singole note o cellule melodiche disseminate fra loro, uniforme sul piano espressivo, priva di organizzazione discorsiva, percepibile se non sul piano

L’avanguardia americana si caratterizzerà soprattutto per la musica alea, la corrente della gestualità che sfocerà nell’happening, opera che maggiormente rappresenta tutto ciò è 4’33’’ di John Cage.

timbrico, denominata “puntillistica”.4 Musicisti come Boulez, Nono e Stockhausen furono i maggiori esponenti di questa corrente a cui poi si accosteranno più tardi musicisti più giovani. Stockhausen fu colui che più di tutto sconvolse il rigore armonico – ritmico – timbrico delle composizioni. Il serialismo radicale non era l’unica corrente teorizzata ed accettata, insieme ad essa si sviluppa anche un tipo di musica chiamata “alea”. Il termine alea si riferisce alla casualità impiegata come elemento integrante della struttura musicale, ovvero << un tipo di composizione in cui soltanto il discorso generale sia determinato mentre le singole componenti dipendano dal caso. >>5 L’alea è un fenomeno in cui il compositore ricorre alla collaborazione dell’interprete, al quale vengono affidate scelte di tipo compositivo. A Darmstadt Boulez, maggiore esponente della teoria spiega il ricorso all’alea non come rifiuto della struttura in sé, ma soltanto della struttura intesa come entità imminente, come forma oggettiva di possibilità previste. Si contrappone quindi alla concezione di struttura chiusa, una concezione per cui la struttura musicale è concepita come virtualità, in continuo movimento. Inteso come intervento dell’imprevisto, il caso si insinua nel processo di composizione come parte integrante di esso, ma sempre e soltanto come fattore combinatorio di elementi stabiliti dall’autore al di fuori della casualità.6 L’alea intesa come riduzione della struttura a pura astrazione metalinguistica delle operazioni di produzione del suono, divenne l’espediente comune a tutti i compositori postwebwriani per conseguire con altri mezzi l’eliminazione dei nessi sintattici tradizionali e l’indifferenziazione dei parametri (ad eccezione del timbro) fino ad allora promossi col ricorso alla tecnica seriale. Proprio nel momento dell’espansione in Europa dell’esperienza di Darmastadt, l’alea venne a sancire il tramonto del serialismo e a seguire il limite ultimo della ricerca strutturalistica. Con l’opera bouleziana del 1958 Improvisations sur Mallarmè si rivelava un’attenzione nuova e più diretta ai fattori timbrico - armonici. Esponenti importanti di questo tipo di musica furono anche Stockhausen e Nono con Il canto sospeso per soli coro e orchestra del 1956. C’era nell’aria comunque un profumo di cambiamento che guardava verso nuove tecnologie: la sperimentazione elettronica ed elettroacustica era una di queste. In una dimensione diversa e per certi aspetti opposta alla musica aleatoria procede la nascita della musica concreta ed elettronica che 4

LANZA, Il secondo, cit., pp. 110-111 ibid 6 STEFANO A. E. LEONI e ANDREA LANZA, Il secondo novecento vol. IV, (a cura di) A. BASSO , UTET, Torino, 2004 pp. 120 – 190: 130 5

si sviluppa in Europa, anch’essa a partire dagli anni ’50 affiancandosi e intrecciandosi a quella Darmstadtiana. Dinanzi a questa materia fonica praticamente illimitata, l’atteggiamento del compositore non può che essere empirico,pioneristico, in qualche modo assimilabile - come è stato spesso osservato – a quello del pittore che manipola e fissa sulla tela il colore. Il vasto e nuovo universo sonoro offerto dalla tecnologia viene cosi a costituire un terreno in cui l’emancipazione delle articolazioni strutturali della musica tradizionale può configurarsi in termini positivi della costruzione di un linguaggio nuovo e significativo.7

Nasce in Francia, a Parigi la “musique concrète”, la quale differisce dalle altre esperienze musicali per il fatto di essere basata su fonti sonore reali registrate su magnetofono anziché su suoni appositamente generati. Differenza non banale che sposta l’accento dalla produzione dei suoni in sé alla loro manipolazione, portando in primo piano quella che sarà l’essenza specifica della musica elettronica, cioè la trasformazione di materiali sonori attraverso decisioni compositive non più annotate su pentagrammi ma direttamente realizzate sul suono. Ideatore e teorico della musica concreta è Pierre Schaeffer (1910-95) musicista intellettuale di formazione scientifica e filosofica che aveva fondato nel 1942 a Parigi uno Studio di registrazione sonora. Dati i limiti delle apparecchiature di registrazione allora disponibili, l’elaborazione del materiale non avveniva direttamente sul supporto registrato ma attraverso successivi riversamenti su disco, un procedimento già utilizzato in precedenza da Hindemith, Varèse, Cage ma che Schaeffer sviluppa con una precisione tecnica che molte delle procedure da lui adottate passeranno alla musica elettronica. L’introduzione del registratore su nastro (magnetofono) permetteva di sviluppare le tecniche elaborative e ciò indusse nel 1952 Olivier Messian e alcuni esponenti della scuola di Darmstadt fra cui Boulez, Stockhausen e Barraquè a sperimentare le possibilità di applicazione del serialismo all’elettronica con particolare riguardo all’individuazione seriale dei timbri e dei ritmi. L’introduzione e la creazione di strumenti elettronici risale però ai primi anni del ‘900, ma negli anni ’30 e ’40 l’impiego musicale di suoi generati o elaborati elettronicamente rimase qualitativamente modesto: l’idea, implicita della musica elettronica, di una composizione totalmente induttiva, a partire da una memoria sonora pura che prescinde sia dagli strumenti che dai filtri preventivi della tradizione musicale, ha del resto radici lontane ed eterogenee: vi concorrono all’inizio del secolo la dissoluzione del sistema tonale, l’attenzione ai sistemi musicali non europei, il lungo processo di emancipazione del timbro come elemento costruttivo del discorso musicale e il crescente impiego degli strumenti a percussione in funzione timbrico - strutturale sull’esempio di 7

Cfr, Storia, cit., pp. 135-136

Ionisation (1913) di Edgar Varèse che comporta un deciso allentamento della distinzione fra suono e rumore, o fra suono di altezza determinata ed indeterminata.8 La semplicità delle apparecchiature dell’epoca non permetteva di concepire, o almeno solo in teoria, composizioni interamente elettroniche e i nuovi congegni venivano per lo più integrati come strumenti di tipo particolare entro un tessuto musicale tradizionalmente costruito, con intenti di deformazione ironica. La scoperta del mondo elettroacustico come sorgente di sonorità inesplorate e di possibilità inimmaginabili si sviluppò storicamente come un processo lento e graduale che presuppone da un lato l’esistenza di una tecnologia adeguata e dall’altro, l’intenzionalità soggettiva e l’intervento “formante” del compositore, da ciò nacquero vari studi di fonologia in gran parte d’Europa: uno dei più importanti fu quello di Colonia, fondato nel 1951 da Herbert Eimer. A differenza dell’esperienza parigina della musica concreta dove si impiegano le capacità tecnologiche offerte dalla nascente elettroacustica per un allargamento del concetto di arte, nello studio di Colonia ci si mosse nel restringimento dell’area musicale ai soli eventi fonici sui quali sia possibile esercitare un controllo razionale totale vale a dire ai suoni producibili per sintesi con le apparecchiature di laboratorio: dinanzi allo sperimentalismo di Colonia si apre un campo di possibilità astratto e totalmente asettico, depurato non soltanto di ogni residuo linguistico, ma anche di tutti gli scarti di imprecisione, di fonicità incontrollata e di soggettività che sempre si producono nell’esecuzione su strumenti tradizionali”.9 Si crea subito uno stretto rapporto fra lo studio di Colonia e Darmstadt, nella musica elettronica appaiono infatti realizzate quelle condizioni ideali del partire da zero, annunciate dalla corrente postwebwriana per il suo progetto di annullamento della dimensione temporale a vantaggio di un importanza timbrica delle particelle foniche. Ci si discosta quindi dalla teoria del 12. L’idea di poter costruire anche in Italia uno studio di musica elettronica similmente a quanto era già stato realizzato a Parigi e Colonia, cominciò man mano a prendere consistenza anche grazie allo scambio di idee e alle discussioni nel frattempo intrattenute all’interno e all’esterno della Rai con Luigi Rognoni, Alberto Mantelli, Roberto Leydi, Piero Santi e Luciano Berio. Tra proposte, ipotesi, relazioni e bozze inviate a diversi dirigenti, il progetto si avvia verso gli ultimi mesi del 1954 a una reale attuazione; a quest’epoca risale l’attivo coinvolgimento di Bruno Maderna: Caro Berio, Sono venuto Sabato mattina alle 12 (per la verità alle 12.10) alla RAI,- ma non c’eriIn ogni modo verrò a Milano Mercoledì mattina prossimo- verrò a trovarti- l’idea che sarà Probabile lavorare insieme sulle possibilità della musique concrète e della Elektronische Klangerzeugung mi entusiasma- a Milano ti spiegherò le molte ragioni che mi 8 9

Ibidem Ivi pp. 137-138

Renderebbero graditissima tale collaborazioneSperiamo di stare finalmente insieme-10

Questa breve comunicazione segue di pochi giorni la stesura di un primo “Progetto per la costruzione di un centro sperimentale di ricerche radiofoniche” presentato da Luciano Berio al direttore generale della RAI Filiberto Guala. Tra i primi scopi di questo ipotetico laboratorio sperimentale si enumeravano 1)

La produzione di musica a concreta ed elettronica. Queste creazioni di Laboratorio formeranno

la base

sperimentale dalle altre attività del Centro; 2) La creazione di commenti sonori per la radio e la televisione 3) La realizzazione di speciali trasmissioni drammatiche e documentarie volte ad attuare un’espressione radiofonica.

In attesa del responso dell’alto dirigente i due musicisti vollero subito offrire un primo saggio delle possibilità espressive concesse dai nuovi mezzi elettroacustici: Ritratto di città, uno studio per una rappresentazione radiofonica come recita il sottotitolo, che potesse in qualche modo esemplificare praticamente con i suoi suoni il citato terzo punto del progetto. Si tratta di un’opera d’occasione nata dalla collaborazione tra i due compositori e Roberto Leydi la cui ideazione è coincisa nei fatti con una elaborazione immediata cominciata e conclusasi nel dicembre del 1954. Le opere di Maderna prodotte – Sequenze e strutture 1955, Notturno 1956, Syntaxis 1957 e Continuo 1958 sono basate interamente sull’esplorazione dei nuovi mezzi e sull’analisi delle possibilità offerte dalla manipolazione dei suoni di sintesi, laddove l’elaborazione di materiale concreto o misto era invece riservato negli anni esclusivamente alle numerose sonorizzazioni realizzate per radiodrammi e commedie televisive. Tra musica su due dimensioni e l’apertura del primo centro italiano di elaborazione elettroacustica, infatti, passano circa tre anni in cui le vicende artistiche e biografiche di Maderna si incrociano con quelle del più giovane Berio e sarà proprio grazie all’incontro dell’entusiasmo e la dirompente inventiva del primo con la destrezza e la ferrea volontà del secondo, che la stagione elettronica italiana potrà prendere finalmente avvio.

A Milano così, nel 1955 nasce lo studio di fonologia musicale della Rai di Milano, fondato da Luciano Berio e Bruno Maderna che sino a tutti gli anni Sessanta rimase il principale centro di 10

ANGELA IDA DE BENEDICTIS, Opera prima: Ritratto di città, e gli esordi della musica elettronica in Italia, in Nuova musica alla radio, esperienze allo studio di Fonologia della RAI di Milano 1954-1959, a cura di Venerio Rizzardi e Angela Ida de Benedictis, RAI ERI, Roma, 2000, pp. 27-56: 31-33 11 ID, Bruno Maderna e lo Studio di Fonologia della Rai di Milano, musica d’arte e d’uso tra creazione, ricerca e invenzione, <<Musica e realtà>>II/3, Agosto, 2002, pp. 43-75:50.

produzione elettronica in Italia. Lo studio di Milano era dotato di attrezzature paragonabili a quelle di Colonia, generatori di suoni, oscillatori, modulatori ad anello, riverbera tori, filtri, magnetofoni in grado di produrre effetti di sfasatura, e di ripetizione ad anello. Venne affiancato da una rivista, “Incontri musicali” attiva dal 1956 al 1960. Molti compositori italiani di quegli anni passarono per questo studio. Maderna fu uno dei primi musicisti dell’avanguardia post bellica a cimentarsi con la sperimentazione elettronica. Certa è la sua partecipazione nell’estate del 1951 ai ferienkurse fur neue music di Darmastadt dove ebbe modo di approfondire e confrontarsi con i recenti sviluppi raggiunti nel campo dell’elaborazione sintetica dei suoni in area francese e tedesca. La sua prima composizione elettroacustica è Musica su due dimensioni. Si cimenterà molto nell’elettronica, molte delle sue opere vengono registrate nello studio di fonologia della Rai. Per Bruno Maderna, la possibilità di cimentarsi quasi quotidianamente con oscillatori, magnetofoni e nastri, diede avvio ad un graduale processo di consapevolezza nei confronti del mezzo elettronico che arrivò a mutare radicalmente il suo modo di intendere e pensare la composizione in generale, 12 le possibilità creative dell’elettronica, tra le quali il rimontaggio, da lui costantemente utilizzato, sembrano condizionare tutta la sua produzione strumentale ed elettroacustica realizzata tra la fine degli anni ’50 e il 1973, anno della sua morte, da Invenzioni su una voce a Serenata IV da Honeyreves al Don Perlimplin fino alle varie versioni di Hyperion. Berio dal canto suo, comprese fin da subito e con notevole intuito che per la sua libertà da schemi precostituiti e per la sua alta permeabilità questa nuova musica, oltre ad aprire il mondo dei suoni a inedite soluzioni ritmiche e timbriche poteva adattarsi perfettamente alle situazioni psicologiche richieste per la sonorizzazione di copioni radiofonici, televisivi e cinematografici. Più sistematici i lavori di Luciano Berio sono sin dall’inizio orientati a esplorare il rapporto forma musicale e messaggio comunicativo. La prima composizione è Thema. Omaggio a Joyce (1958), è una manipolazione di frammenti dall’Ulisse di James Joice intonati da Cathy Barberian in inglese, italiano e francese, un’esplorazione dell’intreccio retorico - semantico della prosa joyciana attraverso le proprietà combinatorie della musica, gli anamorfismi verbali e musicali e le relazioni polisemantiche entrano in giuoco in Visage su nastro magnetico ancora con la voce della Barberian. Luigi Nono invece si accostò più tardi all’elettronica. Musicista fondamentale per la storia e la cultura italiana, si accostò alle tecniche seriali e l’opera che lo rese famoso e che poi rappresenta tutta la poetica del compositore, piena di risvolti sociali e politici, è Il canto Sospeso del 1955-56, è una cantata per voci soliste. Nono ha scelto i suoi testi da un'antologia pubblicata nel 1954 da 12

Cfr. DE BENEDICTIS, Bruno Maderna e lo studio di Fonologia della Rai, cit., pp. 52

Giulio Einaudi come Lettere di condannati a morte della Resistenza Europea , una raccolta di lettere scritte di addio ai propri cari di combattenti della resistenza europei catturati poco prima della loro esecuzione da parte dei nazisti. Una figura particolare la possiamo trovare nel compositore Giacinto Scelsi, musicista attivo fin dagli anni ’40 che rimase sempre isolato agli occhi dell’avanguardia, paragonabile a figure come Satie e Cage. La sua particolarità si trovava nell’estraneità del compositore all’opera, quasi ci si avvicinasse a qualcosa di mistico. Niente di tutta la sua produzione è concepito in funzione di una sperimentazione.

Dopo Milano in Italia nacquero altri studi meno importanti ma comunque di rilievo: a Firenze lo Studio di Fonologia musicale di Firenze con direttore Pietro Grossi, nel 1963, lo Studio di Musica Elettronica di Torino, con direttore Enore Zaffiri e lo Studio R7- Laboratorio elettronico per la musica sperimentale che vede le figure di Walter Branchi, Egisto Macchi, Franco Evangelisti, Gino Marinuzzi jr, Domenico Guaccero, Vittorio Gelmetti. La creazione di studi di fonologia, laboratori di sperimentazione e la scoperta e lo sviluppo della musica elettroacustica porteranno ad un cambiamento di ideologie e di cultura musicale, cambierà la figura del compositore e si insinuerà sempre più anche la figura dell’interprete, la classica partitura verrà sconvolta e la notazione musicale cambierà completamente volto.

1.3 Il biennio 1960-1980: La sperimentazione elettronica, nuovi linguaggi e la crisi della Nuova Musica A partire dai primi anni ’60 la sperimentazione elettronica cambia rotta: non ci si concentra più solo sulla semplice manipolazione sonora, o sulla creazione di nuove fonti sonore attraverso una concezione empirica, ma si aggiunge alla manipolazione anche la composizione orchestrale e strumentale. Si distingue quindi fra musica su nastro magnetico (i suoni venivano registrati e poi manipolati) e musica elettronica prodotta dal vivo direttamente dall’esecutore, chiamata live electronic music. Il primo ad aprire questa strada fu come sempre Stockhausen, con una serie di composizioni per strumenti tradizionali e suoni o distorsioni elettroniche prodotte dal vivo, Mikrofonie I per tam-tam, due filtri e regolatori 1964. Va precisato il fatto che la fusione fra la musica registrata ed esecuzione strumentale nasce con l’opera Musica su due dimensioni di Maderna e anche un’opera i Mauricio Kagel, Transicion II del 1959. Con Jonh Cage, inoltre, si arriva ad un concetto di improvvisazione e di teatro gestuale. Lo strumento elettronico si arricchisce 14

di nuove apparecchiature per la manipolazione del suono (filtri, modulatori ad anello, regolatori anche portatili) di singoli strumenti dotati di congegni elettrici che ne potenziano le possibilità timbriche ed espressive. Musicisti italiani importanti che in questo periodo si accostano alla musica elettronica sono Angelo Paccagnini, che nel 1968 prende la direzione del centro di Fonologia di Milano, Franco Donatoni e Aldo Clementi con Collage 2 una manipolazione di canzoni dei Beatles del 1967. Ma una delle figure italiane più importanti in questo periodo rimane Luigi Nono che con la scoperta delle risorse elettroniche acquista un’importanza fondamentale. In Nono era e rimase sempre importante la ricerca vocale, l’importanza della voce e del suo timbro, la problematica tecnicoespressiva avviata da queste composizioni riguardo l’uso della voce umana, al suo potenziamento semantico e al suo impiego come mezzo di amplificazione delle potenzialità foniche della parola. Il primo lavoro su nastro magnetico fù Omaggio a Vedova del 1960. Altre opere importanti sono Canti di vita e d’amore, per soprano, tenore e orchestra, ma soprattutto Canciones a Guiomar per soprano, coro femminile, percussione e strumenti entrambi del 1962. Altra opera molto importante è La fabbrica illuminata del 1964, voce e nastro magnetico su testi di Giuliano Scabia e Cesare Pavese. Tra le conseguenze indirette della sperimentazione elettronica si deve annoverare l’estensione alla composizione per strumenti tradizionali (soprattutto orchestrale e corale) di alcuni suoi procedimenti che hanno contribuito ad accelerare il superamento dei moduli compositivi convenzionali.13 Grande influenza ebbero il principio della “spazializzazione” delle sorgenti sonore: la prima opera di questo tipo fu Gruppen di Stockhausen del 1957 che utilizzò tre orchestre di media grandezza, fra loro uniformi, collocate in punti diversi dell’auditorium, ciascuna con un proprio direttore. Questo determinò che il fenomeno acustico della risonanza e le modalità di propagazione del suono non erano più fattori contingenti legati all’occasione ma aspetti integrati nella struttura musicale sin dall’origine. Tutto ciò determinava una maggiore attenzione al timbro e alle manipolazioni che si potevano fare di esso, il principio base anche del serialismo postweberiao. Troviamo poi la saturazione dello spazio fonico mediante agglomerati sonori che includono senza soluzione di continuità tutte le frequenze comprese in un determinato ambito e soprattutto la nuova concezione non metrica ma cronologica del tempo musicale, inteso come un flusso continuo, non più organizzato in unità temporali o segmentato da scansioni periodiche.

Cfr. LANZA, Il secondo, cit, p 141

Tra gli effetti delle trasformazioni del linguaggio si deve annoverare la crisi del sistema tradizionale di notazione, la cui diretta conseguenza diventa la proliferazione selvaggia di nuovi segni creati anche solo per singole composizioni: la notazione diventa un’indicazione approssimativa delle intenzioni del compositore ai fini dell’esecuzione e che tutta la storia del suo sviluppo può essere descritta come la progressiva codificazione in formule grafiche precise di spazi precedentemente affidati alle convenzioni della prassi esecutiva. La notazione convenzionale viene quindi a contraddire la sua stessa finalità storica fondamentale, quella cioè di stabilire un punto di connessione fra il momento compositivo e quello pratico dell’esecuzione. Dinanzi all’interprete stanno ora segni ambigui che non rimandano ad un codice univoco di significati, ma la cui decodificazione avviene all’interno di un’area sempre più vasta di possibilità, l’esecuzione sempre meno si identifica con il progetto compositivo e sempre più appare come un’occasione per esplicitare le continue varianti intese in esso. La notazione verrà cosi a trasformarsi in una scrittura d’azione la quale fissa un effetto musicale a partire dall’atto esecutivo o dal gesto strumentale che lo produce. Il gesto esecutivo viene inteso come l’espressione di quell’intenzione musicale implicita. A questo punto la gestualità si aggiunge alla produzione musicale e determina che il contenuto visivo si aggiunga al risultato sonoro per conferire un significato scenico all’esecuzione. I due piani verranno allora a riunirsi in una partitura in cui le indicazioni operative per l’esecutore si fondono con la traduzione in immagini grafiche dei significati allusivi e dei contenuti extramusicali impliciti nel gesto. Nasce dunque negli anni Sessanta, quella inedita poetica del gesto che appunto nella riqualificazione del gesto esecutivo sul risultato sonoro ricerca nuovi valori e nuove prospettive. L’atto esecutivo viene a caricarsi di un preciso valore extramusicale, che è separato da quello casualmente assunto dal suono prodotto, e su di esso si trova il significato di una nuova dimensione del comporre che giunge fino a configurare un embrionale teatro, non già come rappresentazione di una realtà, ma come rappresentazione di se stesso. La musica gestuale degli anni sessanta si presenta come una musica “visiva”, che richiede che la si guardi eseguire. La gestualità in Europa prende l’avvio da un senso di “rivolta” è il risultato più alto dell’avanguardia, nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte, attraverso mass media e altro. Uno dei primi esponenti della poetica del gesto è Maurice Kagel, si percepisce in un primo momento nella sua opera Transiction II per pianoforte, percussione e due nastri magnetici 1959, ma si accentua in Sonat per chitarra elettrica, arpa, contrabasso e venti strumenti del 1969, dove maggiore è la libertà concessa all’iniziativa dell’interprete ed anzi proprio la frustrazione delle

velleità formative dell’autore si afferma come veicolo principale dell’esaltazione del gesto sul risultato sonoro. In Italia la condizione del musicista, più che in altri paesi era di emarginazione. La situazione era quella di una vita concertistica alquanto arretrata, una cultura musicale poco diffusa e piuttosto accademica, e un concetto della musica come linguaggio tecnico sostanzialmente autoreferenziale, incapace di funzioni critiche sul piano delle idee. Del tutto restii alle nuove correnti erano anche i conservatori e gli altri istituti abilitati alla formazione musicale, ad eccezione del conservatorio Santa Cecilia di Roma, che poteva contare sulla figura di Goffredo Petrassi personalità molto aperta. Il cambiamento di clima culturale (escluso per le figure di Berio, Maderna e in parte Nono) arrivò nella metà degli anni sessanta, quando la Nuova Musica era ormai diventata una realtà internazionale. Società concertistiche fino ad allora estranee alle novità iniziarono ad inserire in cartellone serate o brevi stagioni speciali dedicate alle nuove correnti , per lo più frequentate da giovani o dagli addetti ai lavori. La Nuova Musica divenne una moda e venne seguita da molti. Dal 1968 s'iniziarono a tradurre gli scritti di Pierre Boulez. Alcune città furono più pronte di altre alle novità. Al primo posto vediamo il festival settembrino della Biennale di Venezia che accoglieva i compositori emergenti, poi Milano con lo studio di Fonologia della Rai, i Pomeriggi Musicali e le riviste specializzate “Il Diapason” e “Incontri Musicali”, pubblicata dall’editore Suvini-Zerboni a sostegno di un’omonima serie di concerti di musica contemporanea. A Palermo nacque uno dei primi festival per la Nuova Musica, diretto da Antonio Titone ed affiancato da una rivista “Collage” dal 1963 al 1970. A Roma nel 1960 nasce l’Associazione Nuova Consonanza, fondata fra gli altri da Egisto Macchi, Franco Evangelisti, Daniele Paris affiancata dal 1964 da un gruppo di improvvisazione con lo stesso nome. Più lenta la conversione dei teatri d’opera, ma a colmare questa lacuna ci fu la Piccola Scala, una sala per poche centinaia di persone, annessa al teatro maggiore che ospitò opere di Berio come Passaggio e Amore e Psiche di Sciarrino. Molti musicisti italiani nati prima e dopo la guerra parteciparono ai corsi estivi di Darmstadt. I primi musicisti a seguire le orme di Berio e Maderna, primi compositori italiani a recarsi a Darmastdt e ad accogliere le teorie d’avanguardia della nuova musica, furono Franco Evangelisti che con le sue opere Incontri di fasce sonore, Random or not random e Die schachtel dove l’esecuzione musicale come la scatola indicata dal titolo è insieme contenitore e contenuto di un gioco scenico senza testo ne trama. Ricordiamo anche Aldo Clementi (1925- 2011), allievo di Petrassi a Roma, di Maderna e Stockhausen a Darmastadt. Su Clementi agivano le influenze dell’alea intesa come permutabilità e circolarità del tempo musicale. Opere importanti furono 17

Variante A per coro e orchestra (1964) a 144 parti reali. Elementi simbolici e semantici caratterizzano i lavori intitolati Reticolo del 1966-70, importante poi il brano per nastro magnetico Collage 3, dove 4 canzoni sonore sono incorporate in un opprimente continuum sonoro. Culmine di questa poetica sarà Es del 1981 rondeau in un atto, per tre soprani, tre mezzosoprani, tre contralti, dove una struttura circolare da forma ad una rilettura psicoanalitica del mito di Sisifo, tra sogno e isteria, traslato musicale di un’ossessione che rinnova continuamente se stessa. Nella figura di Franco Donatoni troviamo un musicista che si accosta anche alla corrente della gestualità, sviluppatasi nei primi anni sessanta. La prima composizione contenente elementi gestuali è Per orchestra (1962) dove il direttore mima paradossalmente un vigile nell’ora di punta. Ma più complessa è la problematica implicita nel congegno gestuale del Quartetto IV “Zrcadlo” 1963 per archi costituito con materiali preesistenti rielaborati in base a criteri automatici e tradotti in norme d’azione per gli esecutori i quali lo realizzano secondo una strategia suggerita dai titoli dei quotidiani del giorno, decifrati durante l’esecuzione stessa. La figura di Paolo Castaldi rimane sempre all’interno della corrente della gestualità con l’opera Anfrage (domanda) il montaggio di citazione tratte dal più consunto repertorio pianistico è sovraccaricato di indicazioni e didascalie accentuate talmente ridondanti rispetto al contesto musicale da potersi tradurre solo sul piano gestuale. Figura molto importante è quella di Sylvano Bussotti che venne a contatto con vari circoli intellettuali sia in Italia che in America. Artista poliedrico, adottò un linguaggio personalissimo, in cui l’ego divenne parametro compositivo, in un gioco narcisistico di rispecchiamenti abitato da suggestioni poetiche e letterarie. L’eros entra nelle fibre più intime del linguaggio musicale e trasforma in atto sensuale il rapporto dell’interprete con lo strumento e, tramite la partitura quello fra interprete e compositore , è il caso dell’opera Pièces de chair II un ciclo di poesie d’amore omosessuale per voce e varie combinazioni strumentali. La Passion selon Sade rappresentò per Bussotti il naturale sbocco teatrale della componente gestuale della sua musica. Nella sua musica troveremo sempre una tendenza all’happening. Da quest’opera poi estrasse vari frammenti da eseguirsi singolarmente come pezzi da concerto, dimostrando l’interscambiabilità fra brani destinati alla scena e brani puramente strumentali o vocali: Rara per flauto diritto e mimo, Solo per vari strumenti a tastiera con un solo esecutore, Tableaux vivants per due pianoforti, vero capolavoro di gestualità intrinseca alla musica nella quale i due esecutori celebrano un rituale basato sulle alterne vicende del loro reciproco rapporto. A partire dagli anni settanta, prende il via una spiccata tendenza all'individualismo, che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra generi e materiali 18

eterogenei, in un'inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può quindi parlare di un'epoca dominata da una pluralità di stili in cui è forte l'impegno sociale e intellettuale dei compositori. È il declino di un universo concettuale sul quale si era formata un’intera generazione di musicisti europei e sui cui assiomi si era sviluppata l’idea della composizione come pratica sperimentale mettendo in discussione continua il linguaggio, dove non l’opera in se o la sua plausibilità estetica ma le implicazioni nel processo storico diventavano criteri di giudizio di valore. Nata come cenacolo per pochi e animata da uno spirito di contraddizione che la portava a contestare il mercato e aggredire gli apparati del culto autoritario della tradizione, la nuova musica si era trovata, al termine della sua parabola, inghiottita dai meccanismi dell’industria della cultura. Era divenuta moda intellettuale e aveva visto v impallidire l’efficacia delle sue polemiche ormai percepite come prodotti di consumo, e molte delle sue teorie erano diventate parte integrante dell’accademismo. Tutto ciò che viene dopo si presenta disperso, eterogeneo, empirico; i vecchi problemi rimasti insoluti si intrecciano con i nuovi, in una situazione insieme fluida e confusa.. Si assiste ad una proliferazione di nuove correnti musicali si parla di post-avanguardia, di trans-avanguardia, di nuova semplicità di neo-positivismo, di neo espressionismo, neo-romanticismo, con l’insistenza del prefisso neo e post. Negli anni ottanta sarà di moda indicare tutto con l’aggettivo post moderno. A partire dagli anni ottanta molte cose cambieranno. Per delineare meglio un quadro di questi anni occorre partire da quegli esponenti della trascorsa avanguardia che rimangono attivi nel decennio in questione. Per alcuni di essi il declino dei modelli sperimentali si trasforma in un rinnovamento profondo dei procedimenti compositivi, sia pure senza cesure radicali e senza uscire del tutto dalle categorie estetiche della modernità. Si osserva un diminuito interesse per la composizione timbrica e per la ricerca di nuovi effetti strumentali, per cui tornano ad affiorare quegli aspetti figurativi della musica che erano stati messi in secondo piano dal puntillismo e dall’uso del timbro come fattore strutturale. Tutto ciò lo vediamo in musicisti come Berio nel balletto Linea per due pianoforti, marimba e vibrafono 1973, Maderna con i tre concerti e gli altri brani per oboe e le due Aulodie per fluato. Cambieranno linea anche Bussotti e Donatoni, come lo vediamo in Luigi Nono e Francesco Pennisi. I tratti della sensibilità post moderna si fanno più marcati nei compositori nati nel dopoguerra. I grandi temi dell’avanguardia, la severa disciplina della sperimentazione che per i musicisti colpiti dalla guerra erano stati un’esperienza di libertà, una faticosa conquista intellettuale, per i compositori più giovani non sono che un’esperienza accademica, un insieme di tecniche e di stili da prendere o lasciare secondo criteri di utilità e di gusto. A differenza dei compositori più anziani che 19

sentivano una responsabilità storica sulle spalle che li spingeva a seguire l’inaudito all’interno di un’insieme di divieti che finiva col soffocare la creatività incanalandola in una sorta di manierismo spirituale, i compositori più giovani contrappongono una volontà di equidistanza da ogni modello culturale, e rivendicano il diritto di scegliersi liberamente i propri mezzi di espressione al di là di ogni determinismo storico e di ogni criterio autoritario di legittimazione.14 Recuperare i linguaggi per utilizzare il loro valore espressivo. È nella repubblica federale tedesca che i giovani musicisti nati tutti fra gli anni ‘40 e ‘50 iniziano a presentarsi come un gruppo compatto e agguerrito nel contrastare la vecchia avanguardia. Spiccano le figure di Ulrich Stranz, Peter Michael Hamel, Manfred Trojahn, Wolfang Rihm e sul finire degli anni ‘70 inizia a circolare il termine di “neosemplicità” per rappresentare polemicamente la nuova indifferenza verso le grandi problematiche della sperimentazione, il ritorno all’opera chiusa e ai generi tradizionali. In Italia la polemica con l’avanguardia ha assunto toni più sfumati e non è divenuta un fattore di aggregazione. I giovani compositori offrono un ventaglio assai articolato di orientamenti individuali. Nella figura di Salvatore Sciarrino troviamo ancora una ricerca timbrica, con opere come Amore e psiche opera da camera 1973, Flos forum per coro e orchestra allegoria della notte. Con Giuseppe Sinopoli invece si parla di neoespressionismo dove la componente irrazionale della musica tende a farsi scandaglio dell’io. Con Lou Salomè, il Kavierkonzert e Tombeu d’amor. Nella figura di Lorenzo Ferrero troviamo un interesse per il teatro. Come anche per Marco Tutino e Giorgio Battistelli. Altri musicisti importanti in questo periodo sono Gilberto Bosco e Luca Lombardi. In Giacomo Manzoni negli anni ’70-’80 alla poetica costruttiva si lega anche l’approfondimento di aspetti timbrici e sonori con Masse:omaggio a Varèse del 1977, Modulor per quattro orchestre (1979), Ode del 1982.

1.4 Gli anni ’90 del XX secolo e il XXI secolo A caratterizzare il decennio è sicuramente l'acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla diffusione del computer. Il software musicale esce dai centri di ricerca e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego dell’improvvisazione. L’elemento di maggiore novità è la tendenza della ricerca più sofisticata a orientarsi sempre più verso l’utilizzazione della tecnologia elettronica in tempo reale. L’elettronica in tempo reale tende 14

Cfr. LANZA, Il Secondo, cit, p 197

nuovamente a presentare la composizione come un prodotto originale autentico da sottoporre all’esperienza viva e sempre mutevole dell’interpretazione. Lo sviluppo della tecnologia informatica con le nuove tecniche di elaborazione digitale e di campionatura timbrica ha anche determinato un mutamento nella natura del materiale di base. L’arte del timbro appare come l’ambito privilegiato della pratica elettronica contemporanea. Il problema di piegare a una funzionalità formale le tensioni dinamiche del timbro, i processi di trasformazione continua e le polarità che lo attraversano orientano le ricerche sperimentali più avanzate dell’IRCAM di Parigi e del centro di Sonologia Computazionale di Padova. D’altro canto continua la formazione di nuove correnti legate al post modernismo e alla musica spettrale francese. I musicisti italiani si divideranno come in due filoni, alcuni prenderanno spunto dalla corrente post-seriale, altri dalla corrente elettronica. Si crea così una nuova generazione di compositori nati tutti dopo gli anni ’50, che contribuiranno anche in questo caso ad una pluralità di stili. Ci si riavvicinerà al teatro, alla sinfonia, alla musica cameristica e alla musica elettronica. Compositori italiani importanti che operano a cavallo fra il XX e il XXI secolo sono: Giorgio Battistelli, che si dedica subito al teatro seguendo una corrente cageana dell’influenza delle musica non colte all’interno delle proprie composizioni, lo troviamo in Experimentum mundi del 1981. Le sue opere saranno anche caratterizzate da una certa narratività, seguiranno Begleitmusik zu einer Dichtspielzene (1994), Frau Frankenstein (1993) e Teorema “parabola in musica” (1992). Opere più recenti sono Richard III (2004), L’imbalsamatore (2007) e Miracolo a Milano (2007) e Divorzio all’italiana (2008). Altra figura fondamentale è quella di Ivan Fedele che si riallaccia alla forma concertante in varie opere ma si avvicina anche all’elettronica. Suo punto di riferimento è comunque Donatoni. Fra le sue opere più importanti ricordiamo De li duo soli et infiniti universi (2001) concerto per due pianoforti e tre gruppi orchestrali, Ali di Canto (2003). Si avvicina all’elettronica considerando sempre la parte orchestrale con le opere Two moons per due pianoforti ed elettronica e Capt-Actions per accordeon, quartetto d’archi ed elettronica (2004). È direttore della Biennale Musica dal 2012. Da citare ancora sono le figure di Mauro Cardi, dedito all’elettronica, fondatore dell’Edison studio, ha raggiunto un risultato significativo nel campo dei multimedia con le sette scene di Oggetto d’amore, del 2008, su testi di Panella e video di vari autori. Fra le sue opere ricordiamo Calendari Indiani per voce e ensemble, 1990 e Manao tupapau per flauto percussione ed elettronica , 1996. Importanti anche le figure di Fausto Romitelli, Fabrizio de rossi Re e Stefano Taglietti. Per l’elettronica importante la figura di Michelangelo Lupone, fondatore del Centro Ricerche Musicali di Roma e cofondatore dei centri di ricerca Gramma 21

dell’Aquila. Tra le nuove generazioni, quelli nati verso l’inizio degli anni ’70 quindi emergenti abbiamo, Mauro Lanza sempre vicino ad una certa corrente narrativa e spettrale. Matteo Franceschini, il cui linguaggio è ancora in sviluppo. Più tendente ad un linguaggio lirico è Silvia Colasanti. Fra gli ultimi abbiamo Marco Momi, e Alberto Colla. Ciò che rende differente questo secolo da quello passato è sicuramente anche la nascita delle nuove tecnologie come i sistemi di riproducibilità tecnica della musica, cd, mp3 ma anche video clip. Lo sviluppo dell’elettronica ma anche la nascita e lo sviluppo di internet ha portato ad una nuova concezione musicale, la multimedialità molto spesso è alla base di molte composizioni di nuovi artisti emergenti.

Capitolo II

La promozione musicale e il ruolo dello Stato

2.1 Il ruolo dello Stato prima dell’istituzione del Fondo Unico Spettacolo 2.1.1 Dal dopoguerra all’istituzione delle regioni. Alla fine della guerra l’Italia è un paese distrutto, in una grave crisi economica e nel segno della ricostruzione. In materia di spettacolo il regime fascista aveva sempre cercato di avere un forte controllo, a sostegno delle attività culturali ma soprattutto del cinema concentrandosi anche sull’attività teatrale e sui teatri Lirici, cosi da determinare la nascita degli enti e delle sovvenzioni a loro dirette. Gli enti lirici hanno sempre goduto di una rilevante importanza a livello di finanziamenti, ma nel corso degli anni l’attenzione dello stato si è anche rivolta alle attività musicali, concertistiche e di promozione.

Dal 1941 il sostegno finanziario dello Stato alle attività musicali girava intorno a due fonti: devoluzione di una quota dei diritti erariali e devoluzione di una quota dei proventi della RAI. Nel corso degli anni la quota percentuale erariale passò dal 10 al 15% a seconda dei governi che si succedettero. L’allora sottosegretario alla presidenza del consiglio, propose di assegnare a favore degli enti autonomi e delle altre istituzioni musicali e concertistiche una quota pari al 12% del gettito globale sugli spettacoli e gli intrattenimenti. È cosi che il decreto n.538 del 30 maggio 1946 fa propria, all’art 7, questa impostazione e prevede che si crei un’apposita commissione che proceda alla ripartizione sulla base dei bilanci dei programmi artistici e dell’attività svolta e da svolgere di ciascun ente. Per quanto riguarda le attività musicali il decreto n.62 del 20 febbraio 1948 dispose il prelievo di un’ulteriore quota del 6% dei diritti erariali per sovvenzionare sia in territorio italiano sia all’estero manifestazioni di particolare importanza artistica e sociale, destinata per un terzo a favore di manifestazioni teatrali di prosa e per due terzi a favore di manifestazioni musicali. Nei primi anni ’50 si cominciò a discutere della necessità di una legislazione organica dello spettacolo che riordinasse una materia frammentata e della inadeguatezza strutturale della direzione generale per la gestione di un settore che stava assumendo dimensioni elevate e una sempre più rilevante 23

importanza sociale,15 cosicchè un primo progetto di un Ministero del turismo spettacolo e sport venne sviluppato nel 1954, e approvato dal consiglio dei ministri, venne però poi ritirato nel 1955. Lo spettacolo fu quindi in quella fase assimilato al turismo e allo sport, all’interno delle attività legate al tempo libero. Nel 1959 Umberto Tupini fu incaricato dal governo Segni di costituire il nuovo Ministero per lo spettacolo il turismo e lo sport. Nella discussione in parlamento furono evidenziate le “connessioni e intime affinità” tra lo spettacolo e il turismo, materie che presentano rapporti di influenza reciproca. Con la legge n.617 del 31 luglio 1959 venne istituito il Ministero del Turismo e dello spettacolo, all’interno del quale operavano la Direzione generale del turismo, la Direzione generale dello spettacolo e la Direzione generale del personale e degli affari generali.

La svolta importante però avvenne nel 1967 con la legge n.800, del 14 agosto, Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle attività musicali nota come legge Corona. La legge tentò di dare una sistemazione politica-normativa alla musica italiana attraverso una ripartizione molto forte sia dal punto di vista normativo che da quello finanziario: da un lato gli enti lirici dall’altro il restante delle attività musicali. La legge n.800 dava un assetto più preciso alla musica italiana definendo in modo più certo il finanziamento pubblico. Uno dei nodi centrali della legge corona è costituito dalla Commissione Centrale per la musica prevista dall’art.3 istituita per l’esame dei problemi generali concernenti le attività musicali e per lo svolgimento delle attribuzioni specifiche della legge, la più importante è la ripartizione dei contributi statali, effettuata biennalmente sentita la commissione centrale per la musica.

Il parere della Commissione musica17 era obbligatorio in

alcuni casi specifici: -

Ripartizione degli incentivi a favore della nuova produzione nazionale (art.24)

Ripartizione delle sovvenzioni per l’attività in Italia (art.26) e all’estero (art.33)

Erogazione al fondo speciale di cui all’art.4

Riconoscimento di nuovi teatri di tradizione e di nuove istituzioni concertistico -orchestrali

Questa legge tuttavia non risolse i problemi dell’attività musicale italiana che ancora una volta si trovava in costante difficoltà tanto che diverranno indispensabili negli anni una serie di provvedimenti tampone o “leggine” per consentire la sopravvivenza della musica.

A. DI LASCIO S. ORTOLANI, Istituzioni di diritto e legislazione dello spettacolo dal 1860 al 2010, i 150 anni dell’Unità d’Italia nello spettacolo, Franco Angeli, Milano, 2010, pp. 70 16 C. BALESTRA, A. MALAGUTI, Organizzare musica, Franco Angeli, Milano, 2006, pp. 54. 17 La commissione musica passò dai 31 membri iniziali ai 9 membri con la legge n.650 del 23 dicembre 1999.

Un punto importante per quando riguarda la promozione è il riferimento ad un fondo speciale dedicato a quelle attività senza scopo di lucro, che si dedicano alla promozione e alla diffusione della musica. Si fa riferimento all’articolo 40 della legge n.800/1967: Fondo speciale: Sul fondo di cui all’art.2 lettera b) il Ministero del turismo e dello spettacolo riserva annualmente un fondo speciale di lire 200 milioni per: a) Favorire e sostenere iniziative intese comunque alla diffusione ed all’incremento della cultura musicale. b) Concessione delle borse di studio previste dall’art 8 c) Facilitazioni tariffarie per trasporti di complessi o singoli artisti, tecnici e personale ausiliario, di materiali o attrezzature

da impiegare nell’allestimento degli spettacoli, secondo convenzioni da stipulare annualmente col

ministero dei trasporti e dell’aviazione civile. I contributi sono concessi con decreto del Ministro per il turismo e per lo spettacolo, sentita la commissione centrale per la musica. Le somme non utilizzate per le finalità di cui sopra sono devolute per sostenere le manifestazioni di cui agli articoli 26, 33, 36, 37. 18

Le attività di cui si fa riferimento in questi articoli sono: manifestazioni liriche e concertistiche all’estero, festival nazionali ed internazionali, concorsi attività sperimentali e rassegne. Questi fondi erano considerati delle rimanenze che fino agli anni 2000 sono stati riutilizzati per alcuni settori, dopodiché nel momento in cui si fossero presentate delle rinunce, le rimanenze sarebbero state reinserite nell’economia generale dello stato. Si individua cosi un abbozzo o un antenato di quella che sarà poi la divisione in settori del FUS.

2.1.2 La legge n.589 del 1979 Con il crescere dell’attenzione dello Stato verso la musica, cresceva anche l’attenzione allo sviluppo di essa, alla sua divulgazione e alla sua promozione, non sono riguardo alla musica classica o lirica, da sempre facente parte della nostra tradizione nazionale, ma anche riguardo alla musica contemporanea. La promozione vera è propria era qualcosa che stava nascendo in quegli anni, con l’aiuto di giovani musicisti anche affermati a livello internazionale. Una svolta importante prima

MARCELLO RUGGERI (a cura di), Codice della musica, ordinamento e finanziamento degli enti lirici e delle attività musicali (1967-1994), CIDIM, Roma, 1994, pp. 10.

dell’istituzione del FUS è la legge del 14 novembre del 1979 n. 589. Provvedimenti per le attività musicali e cinematografiche. Fondamentale è l’articolo 1: Lo stanziamento del fondo speciale previsto dal primo comma dell’articolo 40 della legge 14 agosto 1967 n.800 da prelevare sul fondo di cui all’articolo 2, lettera b) della legge stessa e successive modificazioni ed integrazioni, è determinato in lire 750 milioni. L’anzidetto fondo speciale, oltre che per le finalità di cui l’articolo 40 della legge sopraindicata, è destinato, per un ammontare non superiore a lire 200 milioni, a sostenere istituti tesi a raccogliere documentazioni fornire informazioni, effettuare ricerche sulle attività musicali, nonché centri di iniziativa musicale con funzioni a carattere nazionale, promossi da enti ed associazioni, volti a realizzare forme di coordinamento organico e continuativo della produzione musicale e della sua distribuzione ed iniziative di carattere propedeutico e formativo, senza scopo di lucro. La quota del fondo stesso destinata alla concessione di contributi a favore di complessi bandistici ai sensi della lettera a) del secondo comma dell’articolo 40 della richiamata legge 14 agosto 1967, n.800, è determinata in misura non superiore a lire 250 milioni.

Con questa legge si consolidò a livello istituzionale e normativo l’attività di promozione di enti, associazioni, festival e rassegne.

2.2. Il Fondo Unico Spettacolo Dal 1982 al 1984 vengono emanate le così dette “leggi ponte” e “leggi raccordo” con le quali inizia a configurarsi il principio di una legislazione unitaria per il settore. Tali leggi per la prima volta si riferiscono al settore dello spettacolo nella sua interezza e non ai singoli comparti. Nasceva cosi il progetto di una legge unitaria per tutto il settore denominata “legge madre” e una serie successiva di leggi di comparto, così dette “leggi figlie” da realizzare in successione per un completo rinnovamento della legislazione sullo spettacolo. Il progetto per una legge riguardante l’intero settore redatto dal Governo è presentato alla Camera dal Ministro Lelio Lagorio nell’ottobre del 1984. Dopo vari esami e pareri il testo di Legge viene approvato.20 Il 30 aprile 1985 l’emanazione della legge n.163 nuova disciplina degli interventi dello stato a favore dello spettacolo costituì certamente il momento legislativo più significativo nella storia della Repubblica nei confronti del settore dello spettacolo. Con questa legge si pose fine ad un sistema di finanziamento confuso e frammentario che aveva condotto all’emanazione di numerose leggi e leggine. L’importanza di questa legge la si trova in due punti fondamentali all’art 2, Ripartizione del Fondo Unico per lo spettacolo, che determina le percentuali per ogni settore: 45% per le attività musicali e di danza, 19 20

M. RUGGERI (a cura di), cit., pp. 40 A. DI LASCIO, S. ORTOLANI (a cura di), cit., pp. 84

25% per quelle cinematografiche, 15% per il teatro di prosa e l% per quelle circensi e lo spettacolo viaggiante. Con l’art 3 si istituisce il Consiglio nazionale dello spettacolo, composto da 59 membri, rappresentanti del governo, delle regioni, dei comuni e delle istituzione del settore. L’organismo ha il compito di elaborare le proposte di programmazione triennale di sostegno e incentivazione per le attività di spettacolo. All’articolo 5 invece è prevista l’istituzione dell’osservatorio dello spettacolo con compiti di raccolta dei dati, monitoraggio degli andamenti dello spettacolo in Italia e all’estero, acquisizione dei dati relativi alla spesa per lo spettacolo; elaborazione di documenti di raccolta e analisi di tali dati. L’osservatorio dello spettacolo si occupa di redigere una relazione annuale sull’utilizzazione del FUS da presentare in parlamento. Nel titolo II della legge troviamo la parte riguardante le agevolazioni fiscali, fondamentali per tutte le attività. Tali agevolazioni consistono nella detrazione del reddito imponibile del 70% degli investimenti nella produzione e distribuzione dei film italiani, nelle opere di ammodernamento delle sale cinematografiche e teatrali, nonché nelle attività musicali, teatrali e dello spettacolo circense e viaggiante. 21 Nelle intenzioni dei promotori, la “legge madre” è costruita in quanto premessa essenziale alle pur necessarie leggi per i diversi comparti. Nella presentazione del disegno di legge venne ribadito come per la realizzazione dell’intero impianto di riforma, fosse indispensabile l’emanazione delle leggi figlie, che però non furono mai attuate. Nel primo anno di attuazione della legge si nota un forte incremento di fondi, nel 1985 vengono stanziati 703.805.072.000 miliardi di lire in totale, per passare ai 930.000.000.000 miliardi del 1992, per scendere ai 857.765.075.300 del 1995.22 Grazie al sostegno dello stato comunque si avvertì l’aumento del prezzo di biglietto, l’aumento dell’offerte ma diminuì la media degli spettatori. Negli anni ’90 cominciò una crisi del sistema di finanziamento unico per lo spettacolo. Nel corso degli anni 90 vari provvedimenti determinarono uno spostamento delle aliquote, aumentando soprattutto quelle riguardanti la musica (vediamo come il 47% del FUS viene destinato alle Fondazioni - lirico sinfoniche e il 14% al restante comparto delle attività musicali). Nella seconda metà degli anni 90 però in sostanza compare un aumento che continuerà fino al 2001. In questo periodo a peggiorare la situazione arrivò l’abrogazione del Ministero del turismo e dello spettacolo. Le competenze del ministero venivano provvisoriamente attribuite ad un sottosegretario di stato presso la presidenza del consiglio dei ministri. In seguito nel 1998 con il decreto legislativo n.368 del 20 ottobre Istituzione del ministero per i beni e le attività culturali con assorbimento del 21 22

A. DI LASCIO, S. ORTOLANI, cit., pp. 85 www.spettacolodalvivo.it , Relazione sull’utilizzazione del FUS anno 1995 (accesso: 10 febbraio 2015)

dipartimento dello spettacolo, si istituì il nuovo Ministero. Con il regolamento per l’organizzazione ed il funzionamento del Ministero approvato nel settembre 2000, l’attuale organizzazione del sistema di finanziamento allo spettacolo dal vivo è gestito dal ministero per i Beni e le attività culturali23 attraverso il dipartimento dello spettacolo dal vivo. Il dipartimento si articola in due direzioni generali: la direzione generale per il cinema e la direzione generale dello spettacolo dal vivo. La direzione generale dello spettacolo dal vivo è suddivisa in cinque servizi: servizio I- Affari generali, servizio II- attività musicali, servizio III- attività teatrali, servizio IV- attività liriche, servizio V- danza e spettacolo viaggiante. I servizi si occupano dell’assegnazione dei finanziamenti.

Nel processo di assegnazione dei contributi intervengono anche altri soggetti esterni al ministero, ma da questo nominati: il comitato per i problemi dello spettacolo e le commissioni consultive.24 Esistono inoltre fondi extra derivano da fondi Lotto, fondi Arcus e fondi BNL, l’5 per mille, le risorse provenienti di volta in volta da leggi finanziarie e da altri ministeri. Inoltre il finanziamento degli Enti Locali e Regionali costituisce una forma di finanziamento paritaria, se non addirittura superiore a quella statale. L’intervento pubblico interviene anche in modo indiretto per mezzo di crediti d’imposta e agevolazioni fiscali alle donazioni da parte di persone giuridiche o persone fisiche. Il panorama degli enti e dei soggetti che svolgono attività di spettacolo, però appare sempre più cristallizzato con un evidente difficoltà all’accesso di nuovi soggetti al finanziamento. La riforma del FUS risulta urgente e legata ad una riforma più complessiva delle leggi di settore e dei diversi comparti e soprattutto alla luce del nuovo contesto istituzionale, in cui lo Stato risulta essere uno degli attori in un contesto più ampio di interventi da parte degli enti Regionali e locali. Dal 2003 al 2007 il FUS subisce una forte discesa, per vedere poi un recupero faticoso nel 2007 2008. Con varie riforme sull’attribuzione dei fondi, sulle ripartizioni e sulle denominazioni di settori la legge n.163/1985 è tutt’ora in vigore.

2.2.1 Il rapporto fra stato e regioni in materia di spettacolo Nella storia della legislazione italiana in materia di spettacolo c’è stato un punto saliente che fu l’istituzione delle regioni nel 1970, questione che rimase sempre centrale per quanto riguarda la spartizione di fonti e le competenze di Stato e Regione. Nella parte II, titolo V della Costituzione,

Oggi MIBACT- Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo. LUCA ZAN (a cura di), Le risorse per lo spettacolo, trasparenza, accountability ed efficacia della spesa pubblica nello spettacolo, il Mulino, Bologna, 2009, pp.17 24

agli articoli 114-116 era prevista nel testo del 1948 (modificato con la Legge n.3/2001) l’istituzione delle Regioni e delle Regioni a statuto autonomo. L’iter dell’ordinamento andò avanti fino al 1970, a causa dei timori dell’amministrazione centrale dello Stato di abdicare alcuni dei suoi poteri. Il 17 febbraio 1968 venne approvata la legge n.108, Norme per le elezioni dei consigli regionali nelle regioni a statuto normale che stabiliva le elezioni entro il 1969. Tale termine sarebbe poi stato ulteriormente spostato al 1970. Il 16 maggio 1970 fu approvata la legge n.281 provvedimenti finanziari per l’attuazione delle regioni a statuto ordinario, nella quale si diede un’interpretazione piuttosto restrittiva del dettato dell’allora articolo 119n (ora modificato dalla L.3/2001) della costituzione sostanzialmente non consentendo alle Regioni di istituire tributi propri. Le prime elezioni dei consigli regionali avvennero nel 1970 e sancirono l’ingresso delle Regioni nella storia istituzionale Italiana. La mancata emanazione da parte dello stato di leggi di settore sullo spettacolo e l’assenza di una riforma generale delle autonomie locali, (il testo unico sulle autonomie locali sarà emanato nel 2000) rese questa prima fase di decentramento, parziale e poco coordinata. Nonostante ciò alla fine degli anni ’70 gli enti locali e Regionali furono sempre più presenti nelle politiche culturali, che divennero un ulteriore organismo di riferimento per le attività, gli enti e gli operatori di spettacolo.25 Nel corso degli anni ’80 si pose mano alle problematiche economiche del settore con l’emancipazione della Legge di istituzione del Fondo unico per lo spettacolo, senza alcun intervento di chiarimento in merito al rapporto tra Stato e Regioni negli interventi per il settore. Nel 1992 le regioni Trentino Alto Adige, Umbria, Piemonte Valle D’aosta, Lombardia, Marche, Basilicata, Toscana, Emilia Romagna si fecero promotrici di un referendum che prevedeva l’abrogazione della legge 31 luglio 1959 n. 617 la quale istituiva il ministero del turismo e dello spettacolo. Ebbe esisto positivo e il 5 giugno 1993 viene dichiarata l’abrogazione del Ministero. Dal 1993 si susseguono una serie di provvedimenti rivolti al riordino delle competenze sulle materie che erano attribuite al Ministero. Nel frattempo le attribuzioni in materia di spettacolo furono trasferite alla presidenza del consiglio dei Ministri presso la quale viene istituito un dipartimento dello spettacolo. Il 4 agosto del 1993 viene emanato un primo D.L. recante il riordino delle funzioni in materia di turismo. Il criterio di individuazione per la ripartizione delle competenze tra lo Stato centrale e le amministrazioni regionali era la presenza del carattere “nazionale” o “regionale” delle attività. Il principio attraverso il quale lo Stato avrebbe dovuto occuparsi di soggetti, attività e obbiettivi di rilievo nazionale e le

A. DI LASCIO, S. ORTOLANI, cit., pp. 72

Regioni di soggetti attività obbiettivi di rilievi regionale non fu accettato dalle stesse regioni e neppure dagli operatori del settore. Con l’abrogazione del Ministero del turismo e dello spettacolo nel 1993, vengono a crearsi forti disagi, soprattutto per quanto riguarda il rapporto fra Stato e Regioni. Lo Stato ha sempre avuto un potere centrale per quanto riguarda lo spettacolo e non ha mai riconosciuto la podestà esclusiva in materia di spettacolo alle regioni. Dopo il 93 la situazione in parte cambia. Con la legge n.203/95 si delega al governo per emanare entro un anno decreti legislativi per trasferire alle regioni funzioni in materia di spettacolo in attesa dell’entrata in vigore delle leggi quadro riguardanti i singoli settori. Ma non verranno emanati. Il rapporto di riforma riprende nel 1997 con la Legge Bassanini, che non può attribuire alla regione potestà legislativa su qualunque materia ma solo prevedere il conferimento di funzioni amministrative gestite dallo stato anche su materie che l’art. 117 non riconosce di competenza delle Regioni.26 La legge Bassanini conferisce inoltre la delega al governo per l’emanazione di decreti legislativi diretti alla riforma dei ministeri ad al riordino degli enti pubblici nazionali. Tra questi il d.lgs n.112/98 individua nell’articolo 156 i compiti di rilievo nazionale in materia di spettacolo, ovvero spetta allo stato sostenere direttamente gli enti lirici ed il cinema e, in concorso con le regioni e gli enti locali le altre forme di spettacolo dal vivo. La legge che spinge ancora di più verso il decentramento è la legge costituzionale del 18 ottobre 2001, n.3, Modifiche al titolo V della Parte II della Costituzione, che tra l’altro riscrive l’articolo 117 della costituzione, rivalutando la competenza legislativa dello Stato e delle Regioni riconosciuti, insieme ai comuni, alle città metropolitane ed alle province, soggetti istituzionali della Repubblica con pari dignità ed autonomia. Si videro molte opposizioni a questa legge e la Regione Toscana fede addirittura ricorso considerando la legge illegittima. Con le sentenze 255 e 256 del 2004, la Corte Costituzionale forni un chiarimento definitivo nel merito, riconoscendo la legittimità della legge. Con la sentenza 256 la Corte Costituzionale rigettò il ricorso di legittimità costituzionale promossa dalla regione toscana contro il decreto del ministro per i beni e le attività culturali del’ 8 febbraio 2002 n.47 (regolamento recante criteri e modalità di erogazione di contributi in favore delle attività musicali, in corrispondenza degli stanziamenti del FUS). Dopo anni di divisioni e conflittualità sulla diversa interpretazione delle disposizioni del nuovo titolo V della costituzione una significativa esplicitazione della leale collaborazione fra soggetti istituzionali è costituita dal Patto per le attività culturali di spettacolo siglato nel 2007 dal Ministero per i beni e le attività culturali, dalla Conferenza delle regioni, dall’ Anci e dall’Upi: 26

A. DI LASCIO, S. ORTOLANI, cit , pp. 94

cornice generale di concertazione e di governance entro la quale individuare finalità e obbiettivi comuni nella costruzione di una programmazione concertata tra le varie istituzioni e di pianificazione di cofinanziamenti di Stato, Regioni, e autonomie locali per garantire un aumento dell’offerta culturale e per fornire nuove opportunità agli artisti giovani ed ai nuovi talenti.27

La riforma del titolo V della costituzione ha reso fondamentale la necessità di valorizzare il ruolo delle Regioni e delle autonomie locali in un panorama che vede il livello territoriale come una parte attiva dello sviluppo delle attività culturali ed economiche.

2.2.2 Le attività musicali Per le attività musicali la principale norma di riferimento è la legge n.800 del 1967, realizzata per riorganizzare il comparto e per disciplinare i criteri di assegnazione dei contributi. Con l’aggiunta poi della legge n.589/1979 si è data ancora più importanza alle attività musicali. Dopo il decreto legislativo n.267/1996 che trasforma gli enti lirici di fondazioni di diritto privato i due settori si dividono nettamente, dando vita al settore delle fondazioni-lirico sinfoniche e al settore delle attività musicali, cosi da vedere separate anche le aliquote che ne riguardano, il 47% alle fondazioni liricosinfoniche e il 14% del FUS alle attività musicali.

La normativa a cui fanno riferimento le attività musicali sono una serie di leggi e decreti: Legge del 14 agosto 1967 n.800 Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle attività musicali Legge del 14 novembre 1979, n. 589 Provvedimenti per le attività musicali e cinematografiche Circolare 11 novembre 1989 n.4 e successive modifiche e integrazioni Promozione dello spettacolo italiano e all’estero Legge 17 aprile 2003 n.82 e testo coordinato Conversione in legge, con modificazioni, del D.L, 18 febbraio 2003, n.24, recante disposizioni urgenti in materia di contributi in favore delle attività dello spettacolo. Decreto ministeriale 6 aprile 2006

ivi pp. 112

Recante modalità per la determinazione della base quantitativa dei contributi per la musica. Decreto ministeriale 9 novembre 2007 Criteri e modalità di erogazione dei contributi a favore delle attività musicali, in corrispondenza agli stanziamenti del fondo unico dello spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985 n.163. modificato dal D.M. 3 agosto 2010. Decreto Ministeriale 26 ottobre 2011 Criteri e modalità straordinarie di erogazione di contributi in favore delle attività dello spettacolo dal vivo nell'anno 2012 nei comuni danneggiati dal sisma del 6 aprile 2009, in corrispondenza degli stanziamenti del Fondo Unico per lo Spettacolo di cui alla Legge 30 aprile Modifica dei decreti recanti criteri e modalità straordinarie di erogazione di contributi in favore delle attività dello spettacolo dal vivo. Decreto Ministeriale 11 dicembre 2012 Criteri e modalità straordinarie di erogazione di contributi in favore delle attività dello spettacolo dal vivo nell'anno 2013 nei comuni danneggiati dal sisma del 6 aprile 2009, in corrispondenza degli stanziamenti del Fondo Unico per lo Spettacolo di cui alla Legge 30 aprile Decreto Direttore Generale 1 marzo 2013 Percentuali e massimali economici delle voci di costo valutabili per la determinazione della base quantitativa per i settori delle attività musicali, per l’anno 2013.28 Le attività musicali si dividono in vari settori29 che comprendono l’attività di promozione, di divulgazione e di educazione musicale della musica. Essi sono: attività lirica (istituzioni concertistico - orchestrali), attività concertistico e corale, festival e rassegne, corsi e concorsi, attività promozionali ed Enti di promozione, progetti speciali, attività all’estero. Per accedere al

www.spettacolodalvivo.beniculturali.it/index.php/osservatorio-dello-spettacolo/relazioni-parlamento-fus/424relazione-2013, consultato il 10 febbraio 2015 29

Nella terminologia del FUS vengono prese in considerazione tre categorie : i comparti, sono destinatari della quota FUS cosi come indicato dai decreti ministeriali di riparto triennale del Fondo. Ogni tre anni vengono fissate le aliquote di ripartizione del Fondo tra i settori Fondazioni lirico - sinfoniche, attività musicali, attività di danza, attività teatrali e di prosa. Attività circensi e spettacolo viaggiante, attività cinematografiche, osservatorio dello spettacolo, fondo integrativo del ministro, spese di funzionamento di comitati e commissioni. I settori, all’interno di ogni comparto esistono diversi settori, si intende il complesso di organizzazioni e/o progetti che ricevono stanziamenti partendo dalla medesima regola di calcolo della base quantitativa. I servizi, sono le strutture organizzative che si occupano dell’istruttoria delle pratiche dei soggetti che presentano domanda di contributo al ministero. Ai servizi afferiscono di norma i medesimi settori che compongono i diversi comparti dello spettacolo dal vivo.

fondo le attività musicali devono rispettare determinati requisiti qualitativi,30 determinati dalla Commissione consultiva per la musica, e quantitativi. Nessun organo può essere ammesso al contributo se non ha svolto attività per almeno tre anni con i requisiti minimi previsti dalla disciplina di riferimento. Il termine ordinario per la richiesta dei contributi è fissata al 31 ottobre antecedente l’anno in cui si riferisce la richiesta. Le domande devono obbligatoriamente essere presentate tramite la modulistica on-line e accompagnate da due copie cartacee al fine di acquisire la firma dei legali rappresentanti degli organismi interessati in attesa dell’introduzione della firma digitale. Inoltre dal 2008 la direzione generale per lo spettacolo dal vivo, per fini valutativi ed informativi, provvede a trasmettere alle Regioni, in formato elettronico, le domande pervenute, mentre a loro volta le regioni trasmettono annualmente all’amministrazione gli elenchi dei soggetti 30

Dalla relazione sull’utilizzazione del FUS del 2013: <<Per la determinazione della base quantitativa vengono presi in considerazione determinati costi in relazione alle diverse attività: a) per l’attività lirica gli oneri previdenziali ed assistenziali che complessivamente l'organismo musicale soggetti terzi impiegati prevedono di versare presso qualsiasi ente pubblico competente, calcolati sulle retribuzioni o sui compensi corrisposti al personale comunque utilizzato; b) per le istituzioni concertistiche-corali, i costi previdenziali ed assistenziali come alla lett. a); c) per le attività concertistica e corale, i compensi dei soggetti musicali ospitati, i costi previdenziali e assistenziali come alla lett. a), per le attività corali per le quali non sono previsti compensi sono considerati i costi di viaggio e soggiorno; d) per i festival e le rassegne, gli oneri previdenziali e assistenziali come alla lett. a), i compensi dei soggetti musicali ospitati e della pubblicità Per le rassegne corali e di musica popolare con formazioni che non percepiscono compensi, vengono considerati i costi riferiti alle spese di viaggio e soggiorno; e) per i concorsi e per i corsi di perfezionamento professionale i costi della giuria ed i docenti; f) per le attività promozionali della musica e per gli enti di promozione i costi delle spese artistiche ed escluse le spese generali; g) per i progetti speciali i costi artistici ed organizzativi; h) per le attività all’estero i costi dei viaggi e trasporti. La valutazione qualitativa è determinata dalla Commissione utilizzando come parametri decisionali la qualità artistica del progetto e il parere delle Regioni sulla coerenza tra il progetto e le linee di programmazione regionale in materia (comma 2). Per quanto riguarda la valutazione artistica (comma 3) si prendono in considerazione: a) la direzione artistica; b) la stabilità pluriennale e la regolarità gestionale ed amministrativa dell’organizzazione, nonché la continuità del nucleo artistico;65 Il Fondo Unico per lo Spettacolo per le attività musicali c) la committenza di nuove opere; d) lo spazio riservato al repertorio contemporaneo, con riferimento a quello italiano e dei paesi dell’Unione Europea; e) l’esecuzione di opere non rappresentate da oltre 30 anni; f) l’innovazione del linguaggio, delle tecniche di composizione ed esecuzione; g) la coproduzione tra organismi musicali nazionali ed internazionali, tenendo in particolare considerazione il ruolo del capo fila; h) la promozione della musica italiana contemporanea, anche con riferimento alla sperimentazione di nuovi linguaggi musicali; i) la creazione di rapporti con le scuole e le università, attuando momenti di informazione e preparazione all’evento, idonei a favorire l’accrescimento della cultura musicale; l) l’adeguatezza del numero di prove programmate; m) l’impiego di giovani di età compresa tra i 18 e i 35 anni; n) la previsione di corsi di formazione finalizzati alla promozione dell’attività di giovani direttori, professori e cantanti lirici.>>

finanziati dalle stesse e dagli enti locali, indicando la tipologia dell’attività sostenuta e l’importo erogato.

2.2.3 Le attività di promozione Fra le attività di promozione possiamo inserire quelle categorie che hanno accesso a fondi statali che si occupano di divulgare, promuovere, rappresentare e formare la cultura musicale contemporanea e non. Lo stato italiano riconosce da sempre l’importanza della promozione e della divulgazione della cultura musicale, rappresentante la nostra più altra forma tradizionale di espressione dell’arte. Come possiamo apprendere anche dalla relazione sull’utilizzazione del FUS del 2013: Al comma 3 vengono elencati gli obiettivi che il Ministero intende perseguire: a) favorire la qualità artistica e il costante rinnovamento dell’offerta musicale b) consentire ad un pubblico sempre più ampio di accedere alla cultura italiana, l’innovazione anche attraverso l’utilizzo di nuove tecnologie ed il sostegno ai vari linguaggi musicali con particolare attenzione alla contemporaneità; musicale anche attraverso specifiche iniziative di formazione, con particolare riguardo alle nuove generazioni ed alle categorie meno favorite; c) favorire il riequilibrio territoriale tra le regioni e le province autonome; d) promuovere nella produzione musicale la qualità, l’innovazione, la ricerca e) agevolare la committenza di nuove opere e la valorizzazione del repertorio f) promuovere la conservazione e la valorizzazione del repertorio classico g) sostenere la formazione e tutelare le professionalità in campo artistico, h) incentivare la distribuzione e la diffusione della musica; i) sostenere la promozione internazionale della musica italiana, in particolare sperimentazione di nuove tecniche e nuovi stili anche favorendo il ricambio generazionale; contemporaneo italiano ed europeo; anche tramite il recupero del patrimonio musicale; tecnico ed organizzativo; in ambito europeo, mediante iniziative di coproduzione e di scambio di ospitalità tra organismi qualificati nazionali ed esteri.

Ogni comparto del FUS è diviso in settori ai quali ogni anno spetta una ripartizione del fondo destinato al comparto. Nel 1986 la divisione era la seguente: Enti di promozione, Complessi bandistici, Diffusione cultura musicale (che comprendeva anche l’editoria musicale), Istituzioni concertistico orchestrali, Teatri di tradizione, Stagioni liriche in provincia, Festival, Attività concertistiche e corali, Attività di danza, Corsi, Concorsi ed attività sperimentale, Attività all'estero. Nella relazione sull’utilizzo del FUS del 1986, per quanto riguarda i festival, si leggeva : 34

Il Ministro ha ritenuto di destinare un’importante quota della maggiorazione dei fondi rispetto all’anno precedente a favore di quelle iniziative che si erano particolarmente distinte nel corso degli ultimi anni sia sul piano organizzativo che artistico. […] si hanno due fasce di contributo: nella prima le più affermate associazioni in campo nazionale, nella seconda quelle che risultano meritevoli di particolari attenzioni anche a livello promozionale per il loro irrobustirsi sia come organizzazione che come apporto culturale e artistico.

Nel 1986 i festival sovvenzionati erano 161, tra cui il festival di Nuova Consonanza, le attività di diffusione musicale 30, gli enti di promozione 4.

Nel 1995 il ministero approvò il progetto governativo "Musica 2000": tale progetto si configura come Progetto Speciale Governativo interministeriale, nato dalle esigenze di aderire alle istanze del mondo musicale e in ordine a tematiche ritenute fondamentali per una concezione moderna della musica e della cultura. Il progetto risulta articolato su quattro direttrici fondamentali individuate nel decreto istitutivo del 2.5.1994 e precisamente: Ricerca e promozione; Formazione e perfezionamento; Avvio alla carriera delle professioni legate alla musica; Nuova creatività, direttrici ribadite dalla Commissione Centrale per la Musica.31

Nel 1995 i settori per le attività musicali sono i medesimi. Agli esistenti enti di promozione se ne aggiunse un altro: all’ I.R.T.E.M Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale, all’I.S.M.E.Z Istituto Nazionale per lo Sviluppo Musicale nel Mezzogiorno, all’Accademia nazionale di Santa Cecilia, al CIDIM Comitato Nazionale Italiano Musica, si aggiunge il Roma Europa Festival. Per gli enti di promozione inoltre ci sono delle agevolazioni: la circolare n. 10 del 5.12.1994 stabilisce che l'intervento dello Stato potrà coprire fino al 100% le spese istituzionali e quelle per i progetti speciali, e fino al 75% le spese generali, compresi gli interessi passivi, tenendo comunque presente che, per quanto riguarda le spese generali, alcune di queste, proprio in considerazione delle attività promozionali degli enti, sono accostabili alle stesse spese artistiche. La percentuale di sovvenzionamento rispetto alla spesa avviene secondo valutazioni basate sulla fattibilità, sulla qualità, sulla rilevanza, sul riscontro sociale e culturale delle attività progettate sia a livello istituzionale che a quello dei progetti speciali, che prendono l'avvio da precisi impulsi dell'Amministrazione o da accordi internazionali.32 Dalla relazione sull’utilizzazione del FUS del 1995 si legge:

Aa.Vv Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico Spettacolo, Anno 1995, Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo, Osservatorio dello Spettacolo, Roma, 1995, pp.30 32 La totalità delle spese non verrà mai coperta.

Si può quindi affermare che, allo stato attuale, la popolazione, sempre con qualche eccezione soprattutto per il sud, può godere dì un'offerta musicale quasi omogenea per genere e livelli di qualità. L'orientamento dell'Amministrazione è stato quello di qualificare ed innalzare sempre di più la fruizione da parte della collettività attraverso una maggiore attenzione, e quindi un maggiore sostegno , alle attività di livello più elevato (intendendo con ciò non solo quelle dì grande rilevanza organizzativa e culturale ma anche quelle effettuate da associazioni medie o piccole ma di ottimo livello) tenendo altresì in particolare evidenza la presenza di pubblico pagante e precludendo l'accesso alle sovvenzioni per spettacoli a ingresso gratuito. Questi ultimi, infatti, se potevano risultare utili, e a volte essenziali, in una prima fase per la diffusione della musica a tutti i livelli dì popolazione, appaiono oggi nella maggior parte dei casi come svilenti il valore dell'offerta musicale. Sarà quindi il pubblico stesso, con l'apprezzamento rappresentato dal pagamento del biglietto per lo spettacolo, nonché la presenza di sponsor e contributi privati, a fornire indicazioni all'amministrazione per valutare l'impatto sociale, e la rilevanza anche a livello locale, dì ogni singola iniziativa. Tuttavia non può non sottolinearsi l'esistenza di problemi relativi alla carenza dì strutture e di spazi idonei che non consentono, in molti casi, una adeguata fruizione delle manifestazioni musicali, nonché il problema di una maggiore educazione musicale dei giovani, attraverso il potenziamento delle strutture didattiche, che allarghi l'orizzonte musicale delle masse giovanili, limitato, per la maggior parte dei casi, alla musica commerciale.

Nel 2013 la ripartizione dei settori cambia, in seguito all’introduzione di una nuova normativa. La normativa di riferimento per le attività musicali per il 2013, è il Decreto Ministeriale 9 novembre 2007 recante “Criteri e modalità di erogazione dei contributi a favore delle attività musicali, in corrispondenza agli stanziamenti del Fondo Unico dello Spettacolo di cui alla Legge 30 aprile 1985, n. 163”,secondo cui le attività musicali che possono essere finanziate sono: lirica, concertistiche e corali, festival e rassegne, concorsi e corsi di perfezionamento professionale, promozione, compressi bandistici e attività all’estero. Mentre i sotto settori sono i seguenti: teatri di tradizione, lirica ordinaria, ICO, attività concertistico e corale, festival e rassegne, corsi, concorsi, enti di promozione, progetti speciali, promozione, attività all’estero, complessi bandistici, formazioni strumentali giovanili. Per i finanziamenti alle attività promozionali e agli enti di promozione si tiene conto: degli obbiettivi divulgativi e promozionali che gli organizzatori concretamente si propongono e che in passato hanno conseguito, avuto riguardo dell’effettivo coinvolgimento di un vasto pubblico, non necessariamente già dotato di specifica preparazione musicale, nonché alla valorizzazione della cultura musicale con particolare riguardo alla produzione italiana contemporanea e di nuove metodologie, anche con riferimento alle interazioni con altri linguaggi dello spettacolo. le attività svolte possono essere seminari, convegni, pubblicazioni, conferenze- concerto, lezioniconcerto, mostre ed altre forme di divulgazione anche multi disciplinari.

Ancora per gli Enti di promozione si legge quanto segue: 36

art.1 comma 5 Legge 14 novembre 1979, n.589: gli enti di promozione sono istituiti a raccogliere documentazioni, fornire informazioni, effettuare ricerche sulle attività musicali, nonché centri di iniziativa musicale con funzioni a carattere nazionale, promossi da enti ed associazioni, volti a realizzare forme di coordinamento organico e continuativo della produzione musicale e della sua distribuzione ed iniziative di carattere propedeutico e formativo, senza scopo di lucro.

Nel 2013 gli enti di promozione si riducono al numero di 1, il CIDIM per poi scomparire del tutto nel 2014, dove troviamo 23 organi facenti parte del settore delle attività promozionale della musica. Un caso particolare è quello della Biennale di Venezia, famoso festival di musica contemporanea esistente dal 1930. Nel corso degli anni ha subito varie trasformazioni giuridiche: la prima nel 1973 in "Ente Autonomo dello Stato" fornendola di un nuovo statuto, che sostituiva quello di epoca fascista adottato nel 1938.. Nel febbraio 1998 viene pubblicato sulla Gazzetta ufficiale il decreto di riforma che privatizza la Biennale che diviene "Società di cultura". L'ultima riforma risale al 2004 che ha portato la Biennale a Fondazione, cosi da avere accesso ad un fondo singolo per ogni anno.

2.3 La normativa attuale

Ad oggi molte cose sono cambiate. Con la crisi economica molte associazioni sono andate scomparendo ed altre faticano ad esistere. La musica fa parte della cultura italiana e ne incarna la tradizione. I finanziamenti dello Stato sono sempre più ridotti verso le attività musicali, che continuano ad andare in deficit. Il 2014 è l’anno dei forti cambiamenti. Gli enti di promozione cessano di esistere. Il 1 luglio 2014 viene emanato un nuovo decreto dal Ministero dei beni delle attività culturali e del turismo. Decreto Ministeriale del 1 luglio 2014 “Nuovi criteri per l’erogazione e modalità di liquidazione e l’anticipazione di contributi allo spettacolo dal vivo, a valere sul Fondo Unico per lo spettacolo, di cui alla legge 30 aprile 1985, n.163.” le novità sono l’attribuzione triennale del contributo, precedentemente veniva dato di anno in anno e l’eliminazione del sotto-settore degli Enti di promozione, lasciando solo quello delle attività di promozione, comunque non considerate nelle attività musicali. Lo Stato, a suo modo, cerca comunque di sostenere lo spettacolo dal vivo secondo “obbiettivi strategici”, dall’art 2 del decreto si legge: 1- ai fini dell’intervento finanziario dell’Amministrazione, le attività di spettacolo dal vivo considerate sono quelle a carattere professionale relative alla produzione, programmazione e promozione.

2- con il presente decreto si intendono perseguire i seguenti obbiettivi strategici: a) concorrere allo sviluppo del sistema dello spettacolo dal vivo, favorendo la qualità dell’offerta, anche a carattere multidisciplinare e la pluralità delle espressioni artistiche, i progetti e i processi di lavoro a carattere innovativo, la qualificazione delle competenze artistiche, l’interazione tra lo spettacolo dal vivo e l’intera filiera culturale, educativa e del turismo. b) Promuovere l’accesso, sostenendo progetti di rilevanza nazionale che mirino alla crescita di un offerta e di una domanda qualificate, ampie e differenziate e prestando attenzione alle fasce di pubblico con minori opportunità. c) Favorire il ricambio generazionale, valorizzando il potenziale creativo dei nuovi talenti. d) Creare i presupposti per un riequilibrio territoriale - dell’offerta e della domanda. e) Sostenere la diffusione dello spettacolo italiano all’estero e i processi di internazionalizzazione in particolare in ambito europeo, attraverso iniziative di coproduzione artistica, collaborazione e scambio, favorendo la modalità e la circolazione delle opere, lo sviluppo di reti di offerta artistico culturale di qualificato livello internazionale. f) Valorizzare la capacità dei soggetti di reperire autonomamente ed incrementare risorse diverse e ulteriori rispetto al contributo statale, di elaborare strategie di comunicazione innovative e capaci di raggiungere pubblici nuovi e diversificati, nonché di ottenere riconoscimenti dalla critica nazionale e internazionale g) Sostenere la capacità di operare in rete tra soggetti e strutture del sistema artistico e culturale.

Per il comparto musica i settori diventano: teatri di tradizione (art.19), ICO (art.20), attività liriche ordinarie (art.21), complessi strumentali e complessi strumentali giovanili (art.22), circuiti regionali (art.23)33 un nuovo settore dedicato alle attività di associazioni in ambito regionale, programmazione di attività concertistico e corali (art.24) , festival (art 25). Gli enti di promozione cessano di esistere e le attività di promozione vengono considerate in un altro settore che è quello generale proprio della promozione, indicato dall’art.43 al capo III- azioni trasversali:

1.é concesso un contributo a soggetti pubblici o privati, anche in forma associata, che realizzino progetti triennali di promozione di rilevanza e operatività nazionale o internazionale finalizzati:

Gazzetta ufficiale, Decreto Ministeriale 1 luglio 2014, titolo II -Programmazione, articolo 23- Circuiti regionali: 1. Fermo restando quanto previsto nell’articolo 5 del presente decreto, è concesso un contributo a circuiti regionali, che svolgano attività di distribuzione, promozione e formazione del pubblico in idonee sale teatrali di cui l’organismo ha la disponibilità, nel territorio della regione di appartenenza, e che non producano, coproducano o allestiscano spettacoli, direttamente o indirettamente. Può essere svolta attività, in aggiunta a quella effettuata nel territorio della regione in cui il circuito ha la sede, anche in una regione confinante che sia priva di un analogo organismo. Può essere finanziato un solo organismo per regione, fatto salvo quanto previsto nell’articolo 40, comma 3. 2. L’ammissione al contributo è subordinata ai seguenti requisiti: a) programmazione nell’anno di un minimo di 160 giornate recitative effettuate da organismi, di riconosciuta professionalità e qualità artistica, per almeno l’ottanta per cento di nazionalità italiana, operanti nei settori di cui al presente decreto, articolate su almeno dodici piazze distribuite in modo da garantire una equa distribuzione sul territorio regionale, ed effettuate in idonee sale teatrali, ovvero in ambiti diversi muniti delle prescritte autorizzazioni; b) stabile ed autonoma struttura organizzativa; c) sostegno finanziario da parte della regione di riferimento o di altri enti territoriali in cui il soggetto opera, attestato da idonea documentazione.

a) al ricambio generazionale degli artisti; b) alla coesione e all’inclusione sociale c) al perfezionamento professionale; d) alla formazione del pubblico […] 4- la domanda è oggetto di valutazione esclusivamente qualitativo, da parte delle commissioni consultive competenti per materia.

Tutti i progetti dovranno essere presentati su una base triennale, considerando tutti gli aspetti sia economici che artistici - organizzativi di ciascun ente o associazione. Con questo nuovo decreto cessano di esistere gli enti di promozione, e le attività di promozione vengono generalizzate, tenendo in considerazione il solo parametro qualitativo. Inserendo i circuiti regionali molte realtà che operavano a livello nazionale probabilmente cesseranno di esistere, fattore questo che può essere anche attribuito alla ripartizione triennale del contributo.

2.4 La promozione 2.4.1 Le attività musicali: associazioni concertistiche e di promozione Abbiamo già visto le norme che tutelano le attività di cui fanno parte le associazioni musicali e gli enti di promozione. Ora ci limiteremo a trattare un quadro di quali sono e quali sono state le attività musicali più rilevanti in Italia. Dopo il 1945 nascono nuove società musicali in Italia, da una parte si tratta di nuovi soggetti che arricchiscono l’offerta musicale di grandi città, dall’altra invece troviamo associazioni che inseriscono città di provincia fino ad allora prive di un’attività musicale consistente in un circuito musicale nazionale. Fenomeno nuovo e caratteristico di quegli anni è la nascita di numerose associazioni studentesche e universitarie. Esse sorgono per iniziativa di studenti che intendono contribuire alla crescita culturale e musicale dei loro colleghi organizzando concerti, conferenze, lezioni procurando facilitazioni per assistere a opere e concerti, incoraggiando i giovani interpreti, (come la nascita del Gruppo Universitario per la Nuova Musica (GUMN) nel 1959 a Palermo, è la prima associazione universitaria italiana che si pone il compito di diffondere conoscenza della musica moderna mediante un’organizzazione propria e la collaborazione di musicisti professionisti. Ne facevano parte Sciarrino e Daniele Paris).

Oggi possiamo constatare un’ampia diffusione sul territorio di attività concertistiche e di promozione promosse da associazioni musicali. Vediamo come l’assenza di nuclei artistici stabili porta necessariamente a promuovere l’ospitalità di artisti italiani e stranieri favorendo in modo determinante e a differenti livelli qualitativi la circolazione dei musicisti e la conoscenza da parte del pubblico di un insieme di proposte musicali e interpretative. Tale importante funzione di diffusione della musica viene svolta in modo capillare in tutt’Italia e le programmazioni delle associazioni musicali di fatto costituiscono in alcuni centri minori l’unica proposta musicale offerta alla cittadinanza. Il panorama delle associazioni fino agli anni ’80 era molto diverso da quello che conosciamo oggi, probabilmente per motivi economici e di sostegno, infatti dal 1985 con l’istituzione del FUS si percepisce una crescita di queste attività. A questo punto le associazioni sono tenute a rispettare determinati criteri per accedere ai fondi, i criteri qualitativi sono: -

Committenza di nuove opere

Spazio riservato al panorama contemporaneo, con particolare riferimento a quello italiano e di Paese dell’Unione Europea

Esecuzione di opere non rappresentate localmente da oltre trent’anni34

Vedremo però come esistano alcune realtà non sostenute dal FUS che rispettano allo stesso modo questi criteri. Nel panorama Italiano una delle prime associazioni di musica contemporanea a nascere fu l’associazione Nuova Consonanza,35 romana nata all’inizio degli anni ’60. Un’altra associazione nata all’inizio degli anni ’70 fu grazie all’azione di Pietro Grossi, l’associazione Vita Musicale Contemporanea, la cui stagione concertistica, aperta alle più recenti tendenze d’avanguardia e coraggiosamente sostenuta, tra l’altro dall’editore Aldo Bruzzichelli, si svolge annualmente nel periodo 1961 – 67 presso la sala del Conservatorio “Luigi Cherubini”.

Esistono comunque molte associazioni, non tutte sostenute dallo Stato, molte sovvenzionate da sole regioni e comuni, che si occupano lo stesso di promuovere musica contemporanea attraverso concerti, festival, convegni, workshop, seminari. Molte sono costituite da gruppi di interpreti che organizzano concerti e che vengono anche ospitati per suonare, altre sono semplicemente associazioni che si occupano di creare festival o stagioni. Possiamo dividere l’intero comparto delle associazione in tre diversi insiemi che rappresentano una diversità nell’attività, in base alle tematiche:

34 35

A. DI LASCIO, S. ORTOLANI, cit., pp. 219 Per i dettagli sull’associazione Nuova Consonanza si rimanda al capitolo IV

L’attività dei centri di ricerca e produzione che rappresentano la vera e propria eccellenza in campo europeo come Agon, Tempo Reale, Gramma, CRM, Edison Studio, GRIM le quali hanno acquisito ormai un patrimonio stabile di conoscenze che consentono un raccordo costante e fertile tra la ricerca scientifica, la produzione, la distribuzione e la didattica. La loro attività dimostra tra l’altro, con i fatti e con i risultati concreti, che il lavoro collettivo, accanto alla ricerca e alla collaborazione tra musicisti, ricercatori, scienziati e tecnici, è l’unica strada che porta non soltanto a inventare nuovi sistemi di produzione o elaborazione dei prodotti d’arte, ma anche ad un dialogo autentico con le esperienze di ricerca più avanzate del mondo, dall’Europa all’Asia e agli stati uniti.36

Tempo reale è stata fondata nel 1987 da Luciano Berio a Firenze, svolge attività come rassegne (Incontri Musicali), ricerca (live electronics) e formazione e didattica. I campi di ricerca nel quale ha operato sono stati: l’ideazione di eventi musicali di grande spessore, lo studio sull’elaborazione del suono dal vivo, le esperienze di interazione tra suono e spazio, la sinergia tra creatività, competenza scientifica, rigore esecutivo e didattico. Inizialmente occupato nella produzione di opere di Berio. L’Istituto Gramma nasce nel 1989 a l’Aquila, il cui presidente è Maria Cristina de Amicis. Svolge attività come festival, singoli eventi, ricerca e convegni. Fin dalla sua fondazione è sempre stata impegnata nell’attività di ricerca musicale, di produzione, di diffusione e didattica con tecnologie avanzate, consolidando uno staff di musicisti, ingegneri e informatici. Lo scopo è quello di promuovere la musica contemporanea attraverso le applicazioni più avanzate. Presso il centro sono stati prodotti e realizzati sistemi avanzati per la diffusione del suono (Guide d’onda, Schermi riflettenti, Parabole). Progetta e realizza concerti , istallazioni sonore, eventi multimediali che utilizzano i risultati della ricerca scientifica e tecnologica, in relazione alle caratteristiche acustiche del luogo architettonico. L’impegno e l’esperienza maturati nella progettazione e realizzazione dei concerti con alto profilo artistico e tecnologico, si concretizza alla Manifestazione Internazionale di Musica Contemporanea “Corpi del Suono”. Per dare idea più concreta illustreremo le attività delle associazioni citate fino ad ora: l’associazione AGON – acustica informatica musica, nasce nel 1990 a Milano, svolte attività come festival (Festiva regola Gioco, Multiactive, 2005, Suoni ad alta tensione) eventi e ricerca (centro di 36

CEMAT Libro bianco sulla diffusione della musica contemporanea in Italia, MIBACT e Federazione CEMAT, Roma, 2007, pp. 384 Le attività di questa categoria sono sostenute dal Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo, nella categoria art.15 attività di promozione della musica, dati al 2014.

produzione e ricerca musicale con l’ausilio delle tecnologie elettroniche e informatiche; archivio e centro di documentazione). Ha realizzato oltre 250 produzioni, negli anni ha allargato il campo di interesse dal mondo della musica contemporanea al mondo multidisciplinare formato da un pubblico più ampio. Edison studio nasce a Roma nel 1997, il presidente è Alessandro Cipriani ed il ordinamento artistico è affidato a Alessandro Cipriani, Fabio Cifariello Ciardi, Luigi Ceccarelli, Mauro Cardi. Svolgono attività come eventi, concertistica, ricerca (didattica della sintesi ed elaborazione del suono, sonificazione di dati in tempo reale, composizione assistita), produzione di opere elettroacustiche e intermediali. Ha ideato e rappresentato al pubblico numerose manifestazioni concertistiche e di studio, realizzate anche in collaborazione con altre istituzioni. Oltre alla produzione delle nuove opere dei propri soci dedica spazio ai giovani compositori, ideando e realizzando anche in sinergia con altri enti o associazioni, progetti che consentono di presentare al pubblico i loro lavori. Da sempre interessato all’intermedialità e ai nuovi strumenti compositivi e mezzi espressivi forniti dalle nuove tecnologie. Ha vinto premi internazionali e ha realizzato produzioni musicali elettroacustiche per la Biennale di Venezia, per il Ravenna Festival e per Rai Radio3. Fra queste attività possiamo aggiungere la Federazione CEMAT, nata nel 1996 e dal 1999 viene riconosciuta come Ente di promozione musicale, l’unico per quanto riguarda la musica contemporanea,37dal 2010 viene considerato non più ente ma rientra nelle attività promozionali della musica, art 15 del regolamento FUS. La Federazione CEMAT fin dalla sua nascita si è sempre occupata di promuovere a livello nazionale ed internazionale lo sviluppo della musica contemporanea con particolare attenzione allo sviluppo e l’utilizzo delle nuove tecnologie.

La novità nel panorama della musica italiana: il lavoro capillare ed intensivo in questo decennio dai gruppi e dagli ensemble specializzati nel repertorio contemporaneo. Spinti dalla necessità, dalla curiosità e dal desiderio di innovazione, quasi tutti i complessi italiani di settore hanno abbandonato da tempo il ruolo di soli esecutori e si sono trasformati a loro volta in ricercatori, hanno indossato antenne sensibilissime alle novità compositive internazionali e cercano costantemente di riportare in Italia il frutto della loro ricerca. Ensemble come Algoritmo, Alter Ego, Ars Ludi, Divertimento Ensemble, Ex Novo, Fontana Mix, Freon, Icarus, Nextime, Rive Gauche, Risognanze, Sentieri Selvaggi, non si limitano più a proporre solamente programmi da concerto ma mettono a punto veri e propri progetti complessi, a volte di carattere pluriennale. Non è un caso che 37

Gli altri sono il CIDIM, I.R.T.E.M e ISMEZ, attualmente con la nuova legge nessuno dei tre è più riconosciuto come ente ma fa parte delle azioni trasversali. Per le attività nel dettaglio della Federazione CEMAT si rimanda al capitolo IV.

molte associazioni di impianto “tradizionale” come Adm di Modena, Antidogma di Torino, Dissonanzen di Napoli, Gamo, Interensemble di Padova e altri, abbiamo letteralmente dato vita a progetti altrimenti irrealizzabili. Molte di queste esperienze scontano limiti organizzativi insuperabili, come ad esempio la mancanza di residenze stabili o di sale prova a basso costo, ma in molte occasioni il rapporto di collaborazione attiva stabilito con i singoli compositori o con i centri di ricerca ha consentito di ribaltare il tradizionale rapporto scrittura – esecuzione. Algoritmo Ensemble è stato fondato nel 2002 da Marco Angius e grazie all’adesione di giovani musicisti dediti alla vocazione per la musica contemporanea e già affermati sulla scena internazionale. La loro attività musicale è dedicata alla musica italiana dagli anni cinquanta ad oggi e alle intersezioni con figure di rilievo internazionale. Attenta alla proposte di giovani compositori e di giovani generazioni. L’attività discografica di Algoritmo è culminata con il premio del disco Amadeus (2007) per la miglior incisione dell’anno nel repertorio contemporaneo con Mixtim di Ivan Fedele (stradivarius) in co - produzione con Rai Radio3. Non è sostenuto da enti pubblici. Fontana Mix ensemble nasce nel 2004 a Bologna il presidente è Francesco La Licata. Svolge attività di rassegne, concertistica e altro (laboratori di interpretazione del repertorio moderno e contemporaneo). L’associazione nasce dalla condivisione , da parte di musicisti che ne fanno parte di un progetto in cui interpreti e compositori lavorano in stretta collaborazione alla produzione di opere musicali a carattere anche multimediale. È residente presso il Dipartimento di Musica e spettacolo dell’Università di Bologna, con il quale collabora per la realizzazione di Exitime, una serie di laboratori, concerti ed incontri dedicati alla nuova musica realizzati presso il Teatro Comunale di Bologna. Ha suonato per il Bologna Festival. L’insieme di quelle microesperienze a volte limitate ad un solo progetto o a esperienze di breve durata che hanno per protagonista un attore del tutto nuovo nel panorama della vita musicale italiana: la provincia. Lontani dai centri urbani, intossicati da un eccesso di offerta indifferenziata, organizzatori e musicisti si sentono evidentemente liberi di bucare il muro delle convenzioni e concretizzare idee sulla carta irrealizzabili. Sorgono associazioni musicali di piccole dimensioni ma di grande respiro progettuale: i casi di M.ArE. a Bari, di Dissonanzen e Scatola Sonora a Napoli, di Curva Minore e di iXem di Palermo, di Sicilian Soundscapes o di TiconZero a Cagliari. Dissonanzen Ensemble Dissonanzen nasce a Napoli nel 1995, svolge attività come festival (Festival Dissonanzen – Settimana di musica contemporanea) e concertistica (Ensemble Dissonanzen). L’intento iniziale era quello di creare organicamente le occasioni per un frequente ascolto della 43

musica contemporanea a Napoli. Svolge incontri con la musica attraverso conferenze, dibattiti, multimedialità, teatralizzazione e lo sviluppo di ensemble di musica contemporanea aperto alla musica scritta e all’improvvisazione. L’ ensemble vanta musicisti italiani ma soprattutto napoletani. Ha partecipato al Ravello Festival, al Ravenna Festival, Musica insieme di Bologna, festival traiettorie di Parma, Festival Time Zones di Bari. M.Ar.E Musica & Arti elettroniche, Gruppo M.Ar.E nasce a Bari nel 2001 organizza festival (Silence) e attività concertistica (concerti acusmatici, utilizzando il proprio sistema di proiezione del suono). L’associazione e il gruppo di interpreti che pratica la diffusione sonora delle opere, operano per la promozione del repertorio internazionale dell’arte acusmatica, occupandosi di esecuzione (attività concertistica nell’ambito di iniziative proprie o di altre strutture), didattica (organizzando corsi di interpretazione acusmatica), produzione (su iniziativa o su commissione di altre istituzioni). Il gruppo di interpreti ha partecipato a concerti in diverse località italiane.

Nel nuovo millennio fra il 2002 e il 2006 si è passati dalle 20 associazioni di musica contemporanea finanziate dal FUS nel 2002 alle 13 finanziate nel 2006, avendo una riduzione del 50% dei fondi.

2.4.2 Rassegne e Festival Anche in Italia come nel resto d’Europa l’affermazione del modello festival ha coinciso con la voglia di riscatto delle popolazioni europee ormai uscite dalla catastrofe della guerra, il merito va riconosciuto alla nascita nel 1958 del primo festival a misura di città: il Festival dei Due mondi di Spoleto dall’idea di Giancarlo Menotti di realizzare una manifestazione di respiro internazionale con interpreti in grado di lasciare un’impronta indelebile su ognuna delle proposte in locandina. Dagli anni ’70 sono iniziati a nascere molti più festival soprattutto in città anche piccole e di marginale bellezza, dimostrando una proposta musicale alternativa al pubblico contemporaneo. La formula del festival ha funzionato anche per un risvolto di rivalutazione del territorio, di marketing territoriale e turistico e di rapporti fra istituzioni e cittadini. I festival hanno comportato la necessità di individuare modelli organizzativi diversi senza appesantire burocraticamente le attività di ricerca, di produzione e di promozione, consentendo il superamento di quella precarietà istituzionale ed economica che caratterizza la vita di ogni attività innovativa, in particolare in campo culturale. La formula festival offre veramente il terreno più appropriato per il lancio di nuove idee, di nuovi repertori e di nuovi artisti. Anche il pubblico che difficilmente avrebbe avuto accesso ai luoghi 44

tradizionali della musica in Italia, ha potuto partecipare a eventi che hanno fatto la storia della musica e dell’interpretazione, mentre anche il pubblico più esperto ha potuto allargare i propri orizzonti e prendere lo svecchiamento delle programmazioni consuete.38

Uno dei primi festival di musica contemporanea è sicuramente il Festival Internazionale di Musica Contemporanea di Venezia. La Biennale musica nasce nel 1930, la direzione è oggi affidata ad Ivan Fedele e negli anni ha presentato prime assolute da Stravinskij a Nono. Sono considerate le nuove composizioni, le prime europee, e assolute, i grandi complessi orchestrali e i solisti presenti sul palco come un grande impegno nei confronti della musica contemporanea. La Biennale di Venezia ha subito diverse riforme. La prima nel 1973 in "Ente Autonomo dello Stato" fornendola di un nuovo statuto, che sostituiva quello di epoca fascista adottato nel 1938. Nel febbraio 1998 viene privatizzata e diviene "Società di cultura". L'ultima riforma risale al 2004 che ha portato la Biennale a "Fondazione", come tale ha la possibilità di accedere ad un fondo unico e personale. Nel 1960 nascono a Palermo le Settimane Internazionali di nuova musica di Palermo che si svolgeranno fino al 1968. Ispiratori della stagione della Nuova Musica furono Antonino Titone, Francesco Agnello e Paolo Emilio Carapezza. si organizzavano stagioni musicali che includevano in programma opere ed esecuzioni di compositori contemporanei come Casella e Schönberg, Petrassi e Maderna. Nelle intenzioni di Titone le "Settimane Internazionali di Nuova Musica" dovevano essere una risposta italiana a Darmstadt, punto di riferimento anche di Bruno Maderna, Luigi Nono e Luciano Berio. Nel 1964 nascono le manifestazioni di musica contemporanea di Nuova Consonanza. Nel 1978 a Roma nasce il Festival Nuovi Spazi Musicali, con presidente e direttore artistico Ada Gentile. Inizialmente si è svolto a Castel Sant’Angelo dedicandosi alla divulgazione della musica italiana contemporanea con giovani esecutori e giovani compositori. Numerose edizioni della rassegna sono state registrate e mandate su Radio3. Nel 1984 cambia sede e si trasferisce all’Accademia di Ungheria. Lancia da sempre giovani musicisti. Non è sostenuto dal ministero. Nel 1983 nasce a Macerata la Rassegna di Nuova Musica, sostenuta dal comune e dall’amministrazione provinciale di Macerata, in collaborazione con l’Associazione Arena Sferisterio, è un’occasione di produzione ascolto offerta dalla musica contemporanea all’interno delle programmazioni di Terra di Teatri Festival. Dedicata ai solisti della nuova musica – unica nel genere in Italia – propone i più affermati interpreti di tutto il mondo insieme alla divulgazione di 38

C. BALESTRA, A. MALAGUTI, Organizzare musica,cit., pp. 269

opere note e meno note di importanti compositori ai quali dedica serate monografiche. Prevede inoltre sezioni dedicate alle ultime novità dal panorama delle opere e degli strumenti presentando in queste serate musicisti emergenti, strumenti insoliti e opere in prima esecuzione italiana o europea o assoluta. Sostenuta dalla provincia. Nel 1992 nasce il Festival Milano Musica dall’associazione Milano musica – associazione per la musica contemporanea. La linea programmatica di Milano Musica parte dalla constatazione che larga parte del repertorio della musica del Novecento e di oggi è per lo più sconosciuta e dal desiderio di divulgarla. Cosi nel 1990 nasce la Settimana Boulez a Milano e successivamente si costituisce Milano Musica con lo scopo primario di creare un festival istituzionale di musica contemporanea dedicato ad illustrare personalità centrali della musica del nostro tempo e insieme una serie di percorsi complementari. Ogni anno il festival ha un tema monografico. Sostenuto dal Ministero dei beni delle attività culturali e del turismo, dalla regione e dal comune, ha una stretta collaborazione con Radio3, auorizzandola a trasmettere i loro concerti. Nel 2003 nasce Festival REC – Reggio Emilia Contemporanea, con un tema specifico ogni anno. La musica e l’esperienza sonora rimangono fondamentali di ogni programmazione, entrando però in relazione con altre forme di espressione – la drammaturgia, la tecnologia, la letteratura, il cinema, l’istallazione d’arte – in una prospettiva multidisciplinare e multi espressiva. La programmazione varia intorno ad alcune tematiche: il teatro musicale contemporaneo; la musica come arte del suono sub specie digitale connessa strettamente alle tecnologie non solo video; i reading di scrittori che leggono scrittori; ritratti di autori/esecutori ospiti con progetti specifici (“Concerti Contemporanei su tre città in collaborazione con Angelica festival, Teatro Comunale di Bologna, Teatro Comunale Modena); il seminario internazionale Architettura & Teatro. Nel 2004 nasce il Festival di Interpretazione della Musica Acusmatica a Cagliari nasce dal lavoro degli Amici della Musica di Cagliari. Il festival si è posto l’obbiettivo di divulgare la conoscenza della musica acusmatica e stimolare le riflessioni estetiche legate alle problematiche della sua interpretazione in concerto. Nessuno dei compositori interpreta la propria musica. Lo strumento dell’interpretazione è un “acousmonium” anch’esso particolare: è formato da amplificatori e altoparlanti di alta qualità utilizzati di solito dagli appassionati dell’ “alta fedeltà” per l’ascolto domestico che per via del loro costo elevato e della notevole fragilità non vengono di solito utilizzati in concerto. Sostenuto dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, dalla Regione Sardegna e dal Comune di Cagliari. Un festival giovane è il Festival I grandi appuntamenti della Musica ad Arezzo, nato nel 2012, propone le grandi opere del repertorio, ma pone particolare attenzione alla musica contemporanea e 46

provvede a commissionare opere nuove per ogni edizione. Dal 2012 sceglie come tema ispiratore il colore dellâ&#x20AC;&#x2122;anno Pantone, riuscendo a coniugare estro e libertĂ , senza escludere le contaminazioni e lâ&#x20AC;&#x2122;innovazione. Il Festival dĂ molto spazio ai giovani talenti, presentando in una apposita sezione i concerti di selezionati allievi dei Conservatori italiani, inoltre, organizza per gli studenti delle scuole medie superiori di Arezzo concerti e incontri esclusivi con gli artisti.39

www.igrandiappuntamentidellamusica.it/chi-siamo, consultato il 10 Marzo 2015

Capitolo III Il ruolo dell’editoria, dei media e delle nuove tecnologie nella promozione

Considerare la promozione come solo compito delle attività, associazioni, enti, gruppi, musicisti che la sviluppano non è del tutto esatto. Partendo dal presupposto che la musica è parte integrante della nostra tradizione culturale, compito di una società in via di sviluppo, caratterizzata da origini culturali forti come quella italiana, è quello di sviluppare un interesse e un consenso all’interno della società. Dopo la seconda guerra mondiale molto forte fu il cambiamento culturale e musicale della nostra società: il fascismo non aveva permesso che le nuove tendenze musicali del primo novecento si insidiassero nel paese, ma dopo la guerra l’aria di rinnovamento era inevitabile. I musicisti italiani contemporanei facevano pratica a Darmstadt tornando poi Italia per cercare di stimolare il pubblico italiano. Musicisti come Evangelisti, Nono, Berio, Maderna, Donatoni, furono promotori di varie iniziative che riguardavano la musica contemporanea, come Nuova Consonanza, lo studio di Fonologia della Rai, programmi televisivi come “C’è Musica e Musica” condotto da Berio e andato in onda nel 1972. Fattori caratterizzanti la promozione, se cosi si possono definire, oltre ai musicisti che producono il “prodotto fruibile” sono: i media (la stampa e la radio), l’editoria, la discografia, il diritto d’autore, le nuove tecnologie e i new media (internet e i social network).

3.1 Il XX secolo 3.1.1 L’editoria Nel ‘900 la creazione del fonografo e dei dischi stravolge la concezione di musica dal vivo e anche la sua reale fruibilità rendendo possibile l’ascolto anche in casa propria senza provare l’esperienza del contatto diretto con esecutore o con il compositore.

Durante il XX secolo la stampa e l’editoria erano i maggiori canali di promozione e divulgazione della musica. L’editoria musicale ha determinato sempre una certa influenza nell’ambito musicale sempre legata al diritto d’autore. Dalla seconda metà del ‘900 ha dovuto imparare a sopravvivere in un mondo sempre più invaso dai mass media, nel quale la diffusione e la promozione della musica si basano solo marginalmente sulla carta stampata. Scomparso quasi del tutto il mercato amatoriale (quello dei dilettanti legati alla musica a stampa) e poco significativa sul piano commerciale la musica contemporanea (i cui proventi derivano più dai diritti di esecuzione che dalla vendita di partiture) l’editoria deve oggi rivolgersi in modo maggiore all’istruzione musicale e dell’attività professionistica. Ciò che caratterizza il lavoro dell’editore musicale è la partecipazione attiva alla vita dell’opera non solo al fine di rispettare il compito della distribuzione del prodotto ma anche per ottenere l’esecuzione, la rappresentazione, la registrazione, in altre parole la sua comunicazione al pubblico. La parte fondamentale del lavoro è di proporre l’offerta dell’opera ai direttori d’orchestra, direttori artistici, interpreti ed esecutori. La promozione è decisiva per la sorte dell’opera. Nel classico e nel contemporaneo il disco si registra se l’opera ha successo di pubblico e di critica nei teatri e negli auditori dove e stata presentata: Sempre minore purtroppo il provento della vendita della musica stampata, gravemente danneggiata dal proliferare delle fotocopiatrici e altresì dalla drastica riduzione del mercato amatoriale. Interessante notare in proposito come nel secolo scorso l’editore provvedesse a stampare e vendere unitamente alla composizione originale, parafrasi per pianoforte o flauto o altro strumento di sinfonie e arie d’opera e naturalmente anche delle romanze che praticamente costituivano la canzone di allora. Un mercato completamente perduto oggi. […] insomma nel secolo scorso il ruolo dell’editore di musica leggera o classica era spesso unico rivolgendosi allo stesso mercato di dilettanti, oggi l’invasione dei mezzi di comunicazione di massa e l’assenza di una serie educazione musicale hanno trasformato la pratica musicale da attiva a passiva e l’editore di musica classica e contemporanea si è a poco a poco ritrovato con un mercato di nicchia.

Oltre che dell’incasso dei diritti di esecuzione, fonomeccanici e di sincronizzazione, l’editore riceve il provento dal noleggio ossia il prestito di partiture, spartiti e pari orchestrali alle associazioni concertistiche e ai teatri contro i compensi forfetari che variano sensibilmente a seconda dell’importanza del lavoro e dell’ente richiedente. Per quanto riguarda i diritti concessi all’editore, sono gestiti in questo modo: i diritti di esecuzione sono costituiti dal 10% del boxoffice, di rappresentazione dal 12% dello stesso e dal 16% in caso di prima rappresentazione

MIMMA GUASTONI, Organizzare Musica. Legislazione, produzione, distribuzione, gestione nel sistema italiano, (a cura di) C. Balestra, A. Malaguti, Franco Angeli, Milano, 2006, pp. 282 49

dell’opera. Anche la suddivisione dei proventi per diritti lascia qualche margine di discriminazione al contratto tra autore e editore salvo che per i diritti di esecuzione rigorosamente distribuiti al 50%.

Le maggiori case editrici musicali esistenti dal dopo dopoguerra in Italia sono la Ricordi, la Curci e la Suvini - Zerboni tutte milanesi.41 Sappiamo che Ricordi è la casa più antica, inizialmente dedita alla musica classica e solo a metà del ventesimo secolo decide di guardare alla musica contemporanea pubblicando inizialmente opere della generazione dell’ottanta, infatti questo portò all’emergere delle case Curci e Suvini Zerboni che pubblicarono opere di Dallapiccola, Petrassi e degli autori dell’avanguardia europea di quel periodo. La Suvini – Zerboni per prima pubblicò il Prigioniero (1949), due liriche di Anacreonte, Sex carmina Alcai, Quaderno musicale di Annalibera di Dallapiccola. La casa milanese venne fondata nel 1930 a Milano dalla società teatrale omonima. La sua maggiore attività rientra nella musica leggera ma da tempo si è anche estesa al campo didattico e musicologico, conta inoltre un ampio catalogo di musiche contemporanee, soprattutto di autori italiani e si divide con Ricordi la maggior parte della produzione dei compositori più giovani. Altre case editrici italiane sono la Bèrben, con sede ad Ancona, che pubblica sia edizione didattiche e opere di autori contemporanei, altra casa editrice è la Ruggimenti fondata nel 1968 che lavora nell’ambito della didattica musicale e della stampa di contemporanea, oltre alla pubblicazione di manuali e testi. La Sonzogno che pubblica spartiti e opere di musicisti contemporanei come Fabrizio De Rossi Re, Azio Corghi, Flavio Emilio Scogna.

Le case Ricordi e Suvini - Zerboni rimangono comunque quelle più importanti. La ricordi tra l’altro ha realizzato varie iniziative di musica contemporanea, come per esempio la Manifestazione “Eco e Narciso” del 1988 in collaborazione con la Repubblica e la Rai (radio3): <<per la prima volta un quotidiano italiano e un editore di musica si impegnano direttamente per offrire mezzi di conoscenza e di confronto su una forma d’arte tradizionale considerata troppo intellettuale e d’èlite per essere oggetto di comunicazione di massa propriamente intesa. >> 42 La manifestazione toccava varie città italiane con un vasto programma. Si svolse in circa un mese, in 41

La Curci e la Ricordi pubblicarono anche fino agli anni ’60 due riviste periodiche di settore. La Rassegna musicale Curci e Ricordiana pubblicate rispettivamente dal 1948 al 1951. Ricordiana erede di Musica d’oggi riportava brevi articoli di didattica rivolti agli insegnanti delle scuole musicali su specifici problemi esecutivi e più rari interventi di tipo critico e musicologico. 42 I concerti di Repubblica e Ricordi. La nuova musica Eco & Narciso: immagini e riflessi, rassegna dedicata alla musica contemporanea in collaborazione con Rai Radio tre 25 settembre – 29 ottobre 1988, G. Ricordi, Milano, 1988, pp.13

varie città grazie anche alla collaborazione offerta dalle strutture orchestrali della RAI di Milano, Torino e Roma, dal Teatro la Scala, dal Teatro comunale di Bologna, dalla Fenice di Venezia, dalla Fondazione Cini, dall’Accademia di Santa Cecilia, dall’Accademia di Francia, dalla IUC, e dall’Orchestra Sinfonica Siciliana. Si cercò di fare come un sunto di quelle che erano state le correnti d’avanguardia fino ad allora sviluppate. Ogni concerto ruotava intorno ad un autore o ad un’idea tematica, mettendo in relazione vecchia e nuova musica: il Salmo IX di Petrassi veniva messo in relazione con la Sinfonia dei Salmi di Stravinsky e con Halleluya di Clementi, uno degli allievi prediletti del compositore romano. Fra i compositori contemporanei che vi parteciparono o che furono oggetto della manifestazione troviamo: Bruno Maderna, Pierre Boulez, Francesco Pennisi, Camillo Togni, Gyorgy Ligeti, Luigi Nono, Luciano Berio, Maurice Kagel, Karlheinz Stockhausen, Donatoni, Xenakis, John Cage, Elliott Carter, Walter Zimmermann, Aldo Clementi, Giuseppe Soccio.

3.1.1.2 Il diritto d’autore

Il diritto d’autore è alla base dell’esistenza di un’opera, tutelato dalla Società Italiana Autori Editori fondata nel 1882. L’erogazione dei diritti d’autore viene elargita all’autore stesso. Per la riscossione e la validità dei diritti succede questo: ogni volta che una musica viene suonata dal vivo o in forma registrata l’autore (e il suo editore) percepiscono un compenso. Nel caso della musica dal vivo tale compenso viene calcolato in forma percentuale sui proventi del teatro o dell’associazione concertistica coinvolta. Per la musica registrata la percentuale si applica sul prezzo di vendita del prodotto (nastro, disco, video, DVD, o CD ROM). Per la musica dal vivo i diritti sono denominati di esecuzione in caso di concerti di qualsiasi genere, o di rappresentazione in caso di coinvolgimento della scena, per le registrazioni si parla di diritti fonomeccanici. Si considera invece diritto di sincronizzazione tutto ciò che riguarda l’utilizzo di una musica in “altro da se”: l’inserimento in un film, in uno spot pubblicitario, video- clip o quant’altro.43 I diritti di esecuzione e fonomeccanici sono incassati direttamente dalla SIAE. Le funzioni della SIAE possono essere riassunte nella tutela economica del diritto d’autore: la dichiarazione universale dei diritti dell’uomo

Cfr GUASTONI, L’editoria musicale, cit., pp. 289

stabilisce che ciascuno ha diritto alla protezione degli interessi morali e materiali derivanti da qualunque produzione scientifica, letteraria o artistica della quale egli è autore. L’autore che decide di aderire alla SIAE di fatto le delega il compito di seguire il percorso delle proprie opere, in Italia e nel mondo, concedendo licenze ed autorizzazioni per l’utilizzazione dei suoi lavori, riscuotendo e distribuendo all’autore i relativi compensi. Tutela le opere musicali, quelle letterarie dell’arte visiva, quelle teatrali e radiotelevisive, quelle cinematografiche e le opere liriche. È inoltre possibile depositare presso la SIAE le opere inedite ed i programmi software. Ha una sezione anti pirateria che prevede l’utilizzo del bollino SIAE su ogni supporto riproducibile di musica o altro. Ha un accordo con le associazioni di categoria fra le quali l’AGIS, per il quale queste danno incarico alla SIAE di riscuotere i contributi associativi che sono dovuti alle associazioni dai propri aderenti. Possiede la Sezione Musica, la quale amministra i diritti relativi alle opere musicali con o senza testo letterario. Per quanto riguarda le opere liriche, i balletti gli oratori, le operette, le riviste ecc… affidate alla tutela della Sezione Lirica e DOR, la sezione musica tutela i brani staccati, utilizzati autonomamente rispetto alle opere drammatico – musicali nella loro versione integrale. La sezione musica amministra i diritti di pubblica esecuzione delle opere, incluse quella cinematografica e la diffusione radiotelevisiva e i diritti di riproduzione meccanica delle opere. Non sono invece amministrati dalla sezione altri tipi di diritti come quelli di riproduzione a stampa delle opere musicali e/o dei relativi testi ed i diritti di sincronizzazione. Chiunque utilizzi pubblicamente opere musicali tutelate ed amministrate dalla sezione musica è obbligato ad ottenere l’autorizzazione. Sempre dalla Sezione Lirica viene svolto anche il servizio di incasso dei compensi relativi al noleggio delle partiture o di altri materiali musicali. Attualmente esiste anche un ufficio multimedialità, si occupa delle utilizzazioni dei repertori musicali tutelati dalla SIAE sulle reti telematiche e nei nuovi sistemi basati sulla convergenza tra internet e telefonia mobile. In particolare rilascia le licenze che autorizzano i content provider ed i gestori di rete anche con l’uso di servizi di outsourcing, alla diffusione ed alla distribuzione delle opere musicali protette, sia attraverso l’ascolto on line (streaming) che tramite lo scaricamento (dowloanding) dei file digitali nei Personal Computer, nei terminali di comunicazione e nei lettori portatili, indipendentemente dal tipo di tecnologia usata. L’ufficio si occupa inoltre dello sviluppo delle nuove tecnologie digitali per l’uso dei file musicali, sia riguardo all’evolversi delle qualità del segnale sia per l’introduzione di sistemi di controllo della distribuzione digitale della musica.

3.1.2 La discografia

La discografia coincide con la creazione di strumenti di riproduzione musicale, il primo strumento di riproduzione musicale è stato il grammofono e che una delle prime etichette musicali più importanti è stata la Deutsche Grammophon.44 Tutto ciò porta inevitabilmente ad un cambiamento di fruibilità della musica e della concezione stessa dell’ascolto musicale: abitudini di ascolto che oggi diamo per scontate sono però il frutto di cambiamenti radicali nella concezione della stessa fruizione musicale per individuare i quali può essere utile una riflessione sui seguenti fenomeni, che rappresentano versanti della cultura musicale maggiormente legati alla riproduzione sonora: lo sviluppo dei generi musicali lo sviluppo delle modalità di ascolto e delle tecnologie legate ad esse lo sviluppo – influenzato dai due fenomeni precedenti- della cultura musicale nel suo complesso, intesa quale insieme di nozioni, informazioni e modalità di fruizione condivise da una società omogenea.

Alla cultura dell’esibizione dal vivo si sostituisce quella della registrazione in studio e della riproduzione musicale. La musica di aerea colta subisce influenze determinanti da parte dei sistemi di produzione sonora, dalla radio ai dischi. Molti sostituirono alla pratica della musica dal vivo quella della registrazione, un caso emblematico è stato quello del pianista Glenn Gloud che iniziò presto a dedicarsi all’incisione discografica abbandonando definitivamente le sale da concerto del 1964 per dedicarsi esclusivamente alla registrazione in studio e a trasmissioni radiofoniche sperimentali. Dagli anni ’60 il lavoro di perfezionamento dell’incisione in studio, attraverso tagli e ricomposizioni delle stesse registrazioni, inizia a manifestarsi quale estensione ideale del gesto interpretativo, azioni nuove e consapevolmente estetiche che facevano del disco qualcosa di chiaramente differente rispetto al mero supporto documentario di un’esecuzione dal vivo. Le frange più sperimentali delle nuove correnti musicali attingono alle tecnologie di registrazione e riproduzione sonora attraverso un approccio creativo che trasforma queste nuove macchine in veri e propri nuovi strumenti musicali.46

Si arriverà alla registrazione su vinile, in modo analogico, come quella su audio – cassetta, per poi passare al digitale con il CD e i file Mp3. 45 ALESSANDRO RIGOLLI, La musica riprodotta dal secondo Novecento a oggi: cultura musicale e cultura dell’ascolto, in Il suono riprodotto storia, tecnica e cultura di una rivoluzione del ‘900, EDT, Torino, 2007, pp. 13-28: 13 46 Ivi., pp. 17

La riproduzione sonora ha radicalmente cambiato il nostro modo di fruire della musica. Negli ultimi cinquant’anni non solo abbiamo maturato una “cultura” del disco in quanto strumento di un ascolto differente rispetto all’esecuzione dal vivo, ma abbiamo conosciuto e assimilato capacità totalmente nuove. Se in una primo momento il disco rappresentava una riproposta a specchio dell’esecuzione live, nel corso dei decenni è il disco a rappresentare l’opera musicale originale. Oggi grazie alla diffusione di massa del disco stesso, la modalità di fruizione musicale privilegiata è attestata dalla musica riprodotta. Negli anni ’80 una grande invenzione cambia la prospettiva del mercato discografico: la creazione del compact disc (cd) il sistema digitale di registrazione. Le case discografiche intuirono che

avrebbe accresciuto di molto gli standard

dell’alta fedeltà, e investirono sul futuro, specialmente nel settore della musica colta che, come sempre, sarebbe stato inizialmente privilegiato dalle fasce di consumatori più abbienti. Proprio intorno al 1979 s’intensificò la realizzazione di registrazioni digitali di musica colta.47

Con la nascita della riproduzione musicale nasce quindi quello che oggi consideriamo mercato discografico, del quale la musica contemporanea rappresenta solo una piccola percentuale. Per quanto riguarda quella parte di musica sperimentale di nicchia, la prospettiva della discografia sperimentale si offre dunque come un mercato di numeri sempre più ridotti, con funzione documentale che non ricompensa se non in tempi lungi ed è sempre soggetto a nuove rivoluzioni tecnologiche che possono rendere inadatti modi e forme della discografia attuale. Per questo ci sono molte etichette discografiche condotte direttamente da musicisti che nella produzione vedono una necessaria attività aggiunta al proprio impegno artistico. Una piccola realtà è quella di Ars Publica associazione Edizoni musicali, che vede la pubblicazione di partiture di musica contemporanea e la produzione di cd.

Fra le etichette che rappresentano la cultura contemporanea ci sono le edizioni RaiTrade, le quali hanno prodotto musicisti come: Fabrizio De Rossi Re, Sylvano Bussotti, Ada Gentile, Luca Lombardi, Ennio Morricone, Luigi Nono, Salvatore Sciarrino, Alessandro Sbordoni. 47

nella produzione dei grandi centri di ricerca per la musica elettronica (come l’IRCAM di Parigi) si aprì l’era del live electronics, la generazione e l’elaborazione del suono in tempo reale. L’elaborazione digitale dei suoni e la comunicazione di dati musicali entra nella pratica quotidiana dei musicisti con l’introduzione nel 1982 del protocollo standard MIDI (Musical Instrument Digital Interface), il quale permette fra computer e strumenti musicali elettronici di ogni tipo. Oltre a creare novità a livello tecnologico per la musica, l’avvento del cd crea anche quel fenomeno che oggi chiamiamo musica di consumo.

Un fattore centrale per la redditività del prodotto musicale da parte delle case discografiche è l'attività promozionale, consistente nella frequente diffusione attraverso le emittenti radiofoniche e televisive (soprattutto le prime) dei brani musicali, nella organizzazione e partecipazione a manifestazioni musicali, quali festival o concerti, nell'istituzione di premi o nella realizzazione di iniziative tese a creare un'eco pubblicitaria relativamente ai nomi degli artisti o ai prodotti che si intende promuovere.48

3.1.3 I media 3.1.3.1 La stampa Quando parliamo di stampa intendiamo sia quella periodica che quella quotidiana. Fino agli anni ’70

l’informazione musicale su quotidiani e periodici a diffusione nazionale si limitava alla

recensione, attraverso il lavoro del critico, unico tramite tra l’avvenimento artistico e il lettore, di solito figura specializzata e con cattedra. Nel contesto della stampa quotidiana emerge l’influenza della situazione politico – ideologica, ed una contrapposizione fra innovazione e conservatorismo. Anche il dibattito musicale si sviluppò intorno ai concetti di progressismo, democrazia, borghesia, demagogia, regime, l’interesse della stampa infatti, nei confronti della musica era soprattutto interesse nei confronti della musica d’avanguardia. In quasi tutti i giornali, soprattutto quotidiani il Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia era accanto al e al Maggio musicale Fiorentino, l’avvenimento musicale più seguito. Mentre a livello di critica specializzata il dibattito era incentrato su un’astratta contrapposizione tra neoclassicismo e dodecafonia, o sulla natura tecnica o estetica del metodo dodecafonico, in ambito giornalistico le posizioni erano influenzate dall’appartenenza più o meno esplicita del critico e del giornale a un dato orientamento politico o partitico.

Alcuni esponenti del giornalismo di sinistra affermavano la continuità e la necessità del progresso storico musicale che aveva condotto dai primi strappi al sistema tonale della musica

Vedi la manifestazione “Eco e narciso” di Ricordi o la pubblicazione da parte della Suvini – Zerboni delle opere vincitrici il concorso Franco Evangelisti di Nuova Consonanza

dell’ottocento alla veste emancipata di certa musica contemporanea. 49 Molti critici avevano idee contrastanti a riguardo, quelli più rilevanti possiamo identificarli in Luigi Pestalozza e anche Diego Carpitella per l’Avanti, giornale di sinistra, con idee progressiste, mentre Massimo Mila anche lui difensore e promotore della musica contemporanea scriveva per l’Unità. I nomi più influenti nella prima musica d’avanguardia erano sicuramente quelli di Berio e Bussotti, un articolo di Erasmo Valente sull’Unità del 21 Marzo 1958 recitava: “ Breve incontro con il musicista Luciano Berio, non crede nei riti dell’opera.” Un altro articolo sull’Unità del 30 novembre 1971: “Bussotti e Berio tornano davanti al pubblico romano. Dopodomani e venerdì saranno presentati Sette Fogli e Passaggio.” Nell’ultimo ventennio dal 1990 al 2010, la comunicazione musicale si è arricchita e frammentata allo stesso tempo. Il critico non è più l’unico attore. Una prima distinzione si può fare tra chi esercita la critica e chi si limita all’informazione attraverso cronache, interviste, presentazioni. Il critico ha compiuto studi musicali e non è necessariamente un giornalista, il cronista musicale è in genere un redattore che sviluppa l’aspetto giornalistico, non ha il compito di esprimere giudizi e non gli è richiesta una preparazione musicale specifica. Nei maggiori quotidiani nazionali si alternano giornalisti di cronaca e critici con specifiche competenze musicali. La differenza è che non si parla più di avanguardia, di post serialismo o di dodecafonia, e non si discute più su ciò che può essere definito o meno musica, oggi le nuove correnti musicali, il nuovo modo di fare musica attraverso le tecnologie, attraverso il computer, o il progresso della nuova musica è ampiamente accettato dall’opinione dei critici, accanto a quella che è da sempre la nostra tradizione musicale. Molti sono i giornali nazionali importanti ma quelli a cui faremo più riferimento per questi ultimi anni sono il Corriere della Sera e la Repubblica che hanno il maggior numero di lettori. Sulla Repubblica, avendo sezioni sia nazionali che locali, le cronache musicali sono differenti, se prendiamo ad esempio l’edizione locale di Roma, vediamo che la giornalista è quasi sempre Landa Ketoff, che si occupa di documentare gli avvenimenti più importanti nel panorama romano, come per esempio il Festival di Nuova Consonanza. Un’altra forma di cronaca ha fatto si che le istallazioni del compositore Michelangelo Lupone fossero documentate:

I planofoni vibranti che creano la musica

ANDREA ESTERO, Il dibattito musicale nella pubblicistica, in Italia Millenovecentocinquanta a cura di G. Salvetti e B.M. Antolini, Guerini & Associati, Milano, 1999, pp. 369 – 396:372

S' inaugura oggi alle 17, all' Ara Pacis, "Musica in forma", installazione sonora "adattiva" creata da Michelangelo Lupone e dall' artista visiva Licia Galizia. Una concezione basata sui cosiddetti "planofoni", strumenti prodotti con una complessa tecnologia messa a punto dal CRM, che generano elettronicamente altezze e timbri sfruttando le caratteristiche vibrazionali dei materiali, consentendo al suono di conformarsi alla plasticità delle forme ambientali, alla luce e al pubblico in movimento. Un' esperienza in cui tempo e spazio convergono in un' unica dimensione estetica.

Festival molto importanti come la Biennale di Venezia, Nuova Consonanza, il Festival dei due Mondi o il Roma Europa Festival vengono costantemente menzionati, ma soprattutto vengono illustrate le giornate di svolgimento e gli artisti più importanti. Il corriere della sera si occupa soprattutto di avvenimenti nazionali e documenta vari festival e rassegne in tutt’Italia, si interessa alle attività di gruppi e di varie associazioni.

Importanti sono anche le riviste periodiche: una delle prime riviste italiane che trattava anche di musica contemporanea è la “Rivista musicale italiana” si divideva in due sezioni una che raccoglieva gli articoli di carattere più musicologico e l’altra che raccoglieva saggi critici – estetici, questa parte venne denominata “Arte Contemporanea”, in questa sezione erano presenti una grande quantità di saggi di argomento anche storico, per esempio articoli sulla scala policromatica e sulla contrapposizione tra pluricromatismo e dodecafonia, uno studio sulla consonanza orientato in termini psicologici. La rivista terminerà la pubblicazione nel 1955. Riprenderà l’attività nel 1967 però sotto un altro nome “Nuova Rivista Musicale Italiana” edita da Rai eri. Sarà divisa in varie sezioni, quelle dei saggi, la sezione libri, nuova musica e concerti. Un’ altra rivista importante nata sempre negli anni ’50 è “Il Diapason” , edita a Milano, nuova culla delle avanguardie musicali. Organo dell’omonimo centro internazionale di musica, sorto nel 1948 per la diffusione a livello concertistico di musica contemporanea: nasce per la volontà di rompere il cerchio d’indifferenza e di diffidenza che chiude l’arte contemporanea e il desiderio di divulgarne i problemi e gli elementi fondamentali, la vocazione internazionale che parallelamente ai più recenti indirizzi compositivi, intendeva contrapporsi al mai del tutto sopito nazionalismo del nostro modernismo musicale, si realizzò attraverso un fitto coordinamento con altre riviste- associazioni musicali europee e americane. La direzione affidata a Mary Cordani e Luigi la Pegna e la redazione (Luigi Pastolazza prima, Francesco Gallini e Piero Santi poi) si posero prima di tutto il problema di garantire un’efficace informazione di quanto avveniva nelle altre realtà

www//ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2009/03/31/planofoni-vibranti-che-creano-la-musica. (accesso 15 Marzo 2015) Questo tipo di articoli è presente soprattutto nella rubrica Giorno & notte, cronaca di vari spettacoli e concerti.

musicali europee e allo stesso tempo di presentare ai lettori europei, con brevi scritti in lingua francese, gli autori e la vita musicale italiana.

Dopo l’interruzione del 1954 e la ripresa nell’anno successivo con la pubblicazione di due “Quaderni di musica contemporanea” sospese definitivamente le pubblicazioni.

In Italia ad oggi si pubblicano ogni anno migliaia di periodici. Difficile darne un conto preciso. L’USPI (unione stampa periodica Italiana) censisce ogni anno molte testate, comprese le pubblicazioni telematiche, edite e trasmesse, con qualunque mezzo da medie e piccole imprese editoriali e da enti e associazioni no - profit.52 Le riviste che possiamo considerare giovani e che trattano di musica sono il giornale della musica e musica/realtà quadrimestrale edito dalla LIM. Il giornale della musica è un mensile di informazione e cultura musicale, nato nel 1985 a Torino, diretto da Enzo Peruccio, edito da EDT. All’inizio si rivolgeva soprattutto agli appassionati di musica classica poi si è aperto anche agli altri generi, dalla contemporanea alla word music. A differenza dei suoi concorrenti non da spazio alla critica di spettacoli sul giornale cartaceo ma riserva le recensioni di tutti i generi musicali al suo sito on line: con un immediatezza tra l’avvenimento e la pubblicazione dell’articolo. Musica/realtà è un periodico quadrimestrale che ha uno stampo puramente musicologico, tratta vari argomenti e spazia in qualsiasi ambito musica. Importantissime figure collaborano alla sua stesura: come Lorenzo Bianconi, Franco Fabbri, Roberto Favaro, Enrico Fubini, Luigi Pastalozza, Nicola Sani. Oggi tutti i giornali menzionati, hanno un sito web. Per i quotidiani ovviamente con articoli e archivi aggiornati, per il giornale della musica un sito dove è possibile leggere recensioni, articoli novità. Molti giornali esistono però anche solo in versione web, come per esempio il Corriere musicale, un giornale on line, molto giovane nato nel 2011, è un web magazine indipendente realizzato attraverso il lavoro, per il momento volontario, dei suoi collaboratori e ideatori. Non riceve finanziamenti pubblici. È realizzato con passione e tantissime ore di lavoro, ha una sezione che riguarda la musica del XX e del XXI secolo, con vari articoli su artisti contemporanei.

Cfr ANDREA Estero, Il dibattito musicale, cit., pp. 375 A. ESTERO, M. BALESTRAZZI, L’informazione musicale nella carta stampata: occasioni, spazi, tipologie d’intervento, in Italia 2000, a cura di Andrea Estero e Guido Salvetti, Guerini Studio, Milano, 2011, pp. 353 – 392: 387 52

3.1.3.2 La Radio

La radio si rivela fin dagli inizi un mezzo unico, rendendo accessibili al grande pubblico una cospicua quantità di musica. Nei primissimi tempi della sua esistenza la musica alla radio è trasmessa dal vivo, ed ecco quindi nascere l’esigenza di creare orchestre e cori radiofonici. Importante è la funzione promotrice delle radio che commissionano nuove composizioni musicali e che comprendono nel loro mandato la valorizzazione della musica nazionale. In Italia la prima radio a nascere è la Rai. Nel 1950 viene progettato ed in seguito inaugurato il terzo programma della Rai, dedicato soprattutto alla musica: potrà essere chiamata alla ribalta del terzo programma l’opera italiana del seicento cosi come l’opera comica francese dell’ottocento, o come l’opera contemporanea; la musica cameristica del barocco e del rococò come quella dei grandi romantici […].53

In quel periodo per la musica contemporanea si consideravano le seguenti messe in onda: Abramo e Isacco di Pizzetti, Monte Ivnor di Rocca, La donna serpente di Casella, oltre a l’Allegra brigata di G.F Malipiero appositamente elaborata in versione radiofonica. Il terzo canale della Rai, oggi Radiotre, è specializzato in musica colta, classica, contemporanea, jazz, word music. Ha sempre partecipato in modo attivo alle manifestazioni di musica contemporanea trasmettendo anche festival come la Biennale di Venezia. L’importanza della Radio nella musica contemporanea non sta solo nel compito comunicativo e divulgativo che ha, ma sta anche nel considerare la radio e le tecniche di registrazione e di trasmissione parte integrante dell’avanguardia musicale. Nel 1961 Edgard Varèse disse a proposito della Radio: << il nuovo medium […] ha dato ai compositori possibilità espressive pressochè infinite, e a aperto loro completamente il mondo misterioso dei suoni >>. Nel panorama della musica contemporanea la Radio è sempre stato fondamentale, musicisti come Maderna e Berio hanno iniziato proprio da li, partecipando anche alla creazione dello studio di Fonologia della Rai di Milano. Ad un certo punto quindi, la musica viene prodotta per il medium : << viene definito il campo di una legittima funzione musica per autoparlanti, in cui vengono elaborate esteticamente le potenzialità insite nei media elettronici audiovisivi per lo sviluppo di forze musicali produttive, di 53

ROBERTO GIULIANI, La musica alla Rai. Dagli anni della riorganizzazione al Terzo Programma (1945- 54), in Italia millenovecentocinquanta, a cura di G. Salvetti e B. M Antolini, Guerini e Associati, Milano, 1999, pp. 175- 210: 177

recente esplorate a livello compositivo>>. 54 Un esempio di opera creata appositamente per la radio è Diario Immaginario del 1975 di Luciano Berio55 e Ritratto di città di Berio e Maderna. Per quanto riguarda la funzione divulgativa della Radio, fino all’avvento del web l’unica radio che si occupava e tutt’ora comunque si occupa di musica contemporanea è Radio3, il terzo canale radio della Rai, le sue programmazioni spaziano da concerti live, a programmi con tematiche specifiche. Non c’è un vero e proprio spazio riservato alla musica contemporanea come lo è per la musica classica, ma l’attenzione verso nuove frontiere è sempre stata presente, lo dimostra la collaborazione nella manifestazione Eco e Narciso, di cui abbiamo già parlato e la trasmissione di opere di artisti contemporanei, tutto sotto suggerimento anche delle stesse case discografiche, la cui attività di promozione è alla base di tutto. Oggi la radio è anche web. Le web radio permettono l’ascolto di musica 24 ore su 24, alcune hanno dei programmi ed uno speaker altre mandano in rotazione brani di musica contemporanea. Esistono varie radio di questo tipo: RadioCemat, la radio web della Federazione CEMAT, Radio Taukay interamente dedicata alla musica di ricerca 56, Radio Papesse nata a Siena e dedicata alla sviluppo dell’arte contemporanea priva di pubblicità, la sua programmazione comprende musica elettronica, musica elettroacustica, musica sperimentale, jazz, musica contemporanea, world music. Il progetto Radio Papesse è a cura di Ilaria Gadenz, Carola Haupt e Cristiano Magi. Le musiche originali - sigle e stacchi musicali - sono del compositore Francesco Oliveto. In aggiunta a queste ovviamente la programmazione on line di Radio 3 con varie programmazioni divise per tematiche.

GUNTER MAYER , Dalla musica nei media alla musica per i media. Pensieri per un’estetica della musica “radiogenica”, <<Musica e realtà>>, I/3, Aprile, 1985, pp. 119-144: 120 55 Nel 1975 Berio vinse il prestigioso Prix Italia con Diario immaginario, opera radiofonica esemplare realizzata presso lo Studio di Fonologia della RAI di Milano in collaborazione con Vittorio Sermonti (autore del testo, da Molière) e Giorgio Pressburger (regia). 56

Attualmente ha però sospeso le sue trasmissioni.

3.2 L’era post-fonografica 3.2.1 Le nuove tecnologie Con nuove tecnologie intendiamo due canali: quello delle nuove tecnologie di riproduzione musicale e di creazione musicale, e l’avvento di internet. Con l’avvento di Internet è possibile accedere a materiali quali softwer e dati grezzi, questi programmi permettono di creare partiture musicali e di genere, nel caso della musica da camera o sinfonica, le copie di qualunque parte staccata. Altri consentono di manipolare le campionature sonore per farne delle composizioni musicali. Esse sono già utilizzate nella musica contemporanea in seguito alla creazione negli anni ’60 dei laboratori di elettroacustica. Contesti come quello dell’ IRCAM permettono di scaricare i programmi utilizzati dai compositori. Inoltre è possibile ormai mettere direttamente in rete studi sale da concerto, librerie sonore digitalizzate, apparecchiature di registrazione del suono e personal computer. Il compositore può dunque disporre di uno studio virtuale ovunque si trovi, o lasciare congiuntamente o simultaneamente ad altri compositori o musicisti che si trovano in una diversa città. Dopo l’avvento delle tecnologie MIDI, un sistema e una norma di trasferimento digitale fra apparecchi di elaborazione dei dati musicali, i musicisti sono ora in grado di collaborare a distanza via internet: si può trasmettere un file musicale a un collaboratore che lo identificherà e lo restituirà al mittente. Oggi è frequente l’installazione di uno studio di registrazione virtuale

(Internet

Recording Studios) per un particolare progetto. I partecipanti possono depositare o scaricare file sonori a seconda del formato, del livello di compressione e della velocità di trasmissione che sono stati determinati dall’operatore incaricato delle conversioni, dell’aggiornamento ed eventualmente del trasferimento su un altro supporto, ad esempio un cd.57Con l’evoluzione di internet c’è stata anche l’evoluzione delle categorie dei premi musicali, ad esempio come quella dei premi dell’ Ars Elettronica, della rete radiofonica austriaca. Ma l’abbiamo vista anche con la creazione da parte del Conservatorio Nazionale di Santa Cecilia dell’EMUfest. Vengono considerate categorie come le opere radiofoniche, la musica per internet e nella categoria “musica per computer” sono comprese le opere musicali elettroniche, acusmatiche e sperimentali.

SYLVIA L’ECUYER, Musica classica, musica leggera e world music su internet, in Enciclopedia della Musica, vol. IV, Einaudi/ Il sole 24 ore, Torino, 2005, pp. 223- 241: 233 Cfr GIOVANNI SIBILLA, Musica e media digitali Tecnologie, linguaggi e forme sociali dei suoni dal walkman all’ iPod, Bompiani, Milano, 2008.

Una rivoluzione tecnologica fondamentale è quella dell’invenzione di formati sonori compressi ovvero Mp3 che permette la ricezione dei file attraverso internet, questi file possono essere immagazzinati in grandi quantità in quello che oggi conosciamo come lettore Mp3 o ipod il primo sul mercato di questo tipo, che permette la fruizione della musica in ogni luogo, con nuove tecnologie intendiamo anche l’espansione digitale della musica, si parla quindi di multimedialità, dell’interrelazione fra musica e tecnologia. Completano il panorama dell’impatto delle tecnologie digitali applicate alla musica due campi tra loro strettamente collegati anche se riguardano rispettivamente distribuzione e consumo la questione del dowloanding della musica, legale o illegale (servizi di file sharing)58 e le strumentazioni di consumo della musica digitale (i lettori mp3 e i telefonini), la cui comparsa sul mercato ha reso possibile fruire la musica smaterializzata senza ricorrere alle strumentazioni precedenti. L’uso delle tecnologie significa anche ricerca nel campo musicale, molte associazioni italiane si dedicano alla ricerca di questo tipo come per esempio il CRM e in parte la Federazione CEMAT. Per nuove tecnologie non intendiamo solo quelle dedite alla promozione e alla diffusione musicale ma anche quelle dedite alla sua composizione e alla sua creazione. L’esempio del CRM – Centro ricerche musicali può essere utile per capire cosa si intende in questo senso per nuove tecnologie collegate in questo caso allo sviluppo informatico, questo ovviamente perché parliamo di musica elettronica. L’attività del CRM si concentra nelle aeree di ricerca di progettazione e realizzazione di sistemi informatici per la musica basati su strutture operative real - time per applicazioni musicali e audio, ricerche sull’acustica architettonica di sale da concerto e per la valorizzazione di luoghi d’arte, siti archeologici e ambienti museali, studio di modelli fisici finalizzati allo sviluppo di strumenti musicali virtuali, progettazione e realizzazione di sistemi multi fonici basati su tecnologie proprietarie impiegati per la realizzazione di istallazioni sonore d’arte e funzionali a grandi eventi, progettazione di sviluppo software. Come possiamo notare la nuova tecnologia comprende in modo sempre maggiore l’informatica e tutto ciò che ne deriva, non vincolandosi al solo uso di internet. Le nuove tecnologie a livello di creazione sono fondamentali per determinare un nuovo sviluppo delle correnti di musica elettronica.

Il file sharing è una tipologia di programma software che consente a singole persone di connettersi direttamente tra di loro e condividere del materiale informatico attraverso le reti telematiche.

3.2.2 Il Web con internet si è superata forse un’altra tappa: la grande frattura tra produttori e consumatori di musica, che a metà secolo XX si era incomparabilmente allargata nel campo della musica classica e contemporanea e sta per essere 59

riassorbita.

Con il web si sviluppa una concezione più ampia dell’informazione e della promozione musicale. Molti sono i modi per sfruttarlo: i siti personali, i blog, lo streaming, i giornali on line. Si possono in questo modo reperire informazioni sugli artisti, sui concerti sui luoghi dei concerti, sulle date e rivedere se possibile i concerti, in questo modo le informazioni diventano più veloci e chiunque può averne accesso.

La musica è presente in internet sotto due forme: il discorso sulla musica e la musica stessa. Esistono vari tipi di siti che possono essere ricollegabili alla questione della promozione musicale, come i siti professionali, commerciali, personali e quelli degli appassionati. I siti commerciali vengono gestiti da associazioni professionali, società musicali, orchestre compagnie d’opera, festival, sale da concerto,case discografiche, editori musicali, biglietterie, librerie e antiquari, radio pubbliche e commerciali, riviste e giornali popolari, molto diversi fra loro ma di grande interesse. Il loro obbiettivo primario è quello di fornire informazioni sulle attività delle organizzazioni, servizi di biglietteria, acquisti on line, informazione aggiornata, strumenti di consultazione e nel caso della radio la trasmissione parziale o integrale via internet della programmazione in diretta. Un maggiore sviluppo di siti commerciali è sopraggiunto all’inizio di questo secolo quando alcuni editori di dischi e video hanno permesso agli utenti di vedere e ascoltare estratti delle nuove pubblicazioni. I siti personali offrono la possibilità di mettere in rete i propri contributi, creando di conseguenza dei forum dove si fa della critica un’attività sociale in cui opinioni diverse possono essere scambiate liberamente sotto la supervisione di un moderatore che gestisce il sito e si assicura la validità dei messaggi inviati. Esistono siti personali dei compositori, e in particolare di quelli che utilizzano il computer come strumento di creazione musicale. Nei siti è possibile trovare sia file di testo che file sonori. Fra i documenti sonori i primi ad essere accessibili su internet sono state le registrazioni di concerti, in particolare le registrazioni storiche e soprattutto quelle disponibili solo su 78 giri e le trasmissioni radiofoniche, da ciò le case discografiche sia le grandi etichette che le piccole case indipendenti hanno offerto campioni sonori più o meno sostanziosi dei loro prodotti (questa pratica 59

SYLVIA L’ECUYER, Musica classica, musica leggera, cit., pp. 223- 241: 241

non ha tardato a sollevare problemi relativi ai diritti d’autore e d’interprete, non che alla sopravvivenza della stessa industria discografica). Con internet si può già intravedere una trasformazione profonda del nostro rapporto con la musica: l’abolizione di ogni barriera geografica e persino di ogni considerazione del luogo fisico in cui la musica si produce e si ascolta, la profonda modificazione del rapporto fra compositore, interprete e ascoltatore.

3.2.3 I Social Network I social network appartengono a quello che viene definito web 2.0, esso è lo sviluppo a livelli attuali di internet e permette una maggiore interazione fra siti web e applicazioni presenti on line. I social network, fra i quali facebook o twitter, permettono una maggiore facilità nella condivisione, nella pubblicizzazione e nella promozione di eventi, informazioni su esibizioni, concerti, convegni, masterclass. La possibilità di avere una visibilità reale, accessibile a chiunque in qualsiasi momento permette di raccogliere molte più informazioni rispetto all’era precedente, ad esempio facebook è un social network attraverso il quale è possibile creare una propria pagina personale o pagina fan, molti musicisti ne possiedono una, come molte associazioni, gruppi, enti e anche organi statali. Il fatto di essere accessibile non solo da pc, ma anche da smartphone e da tablet permette una maggiore velocità nel reperimento delle informazioni, attraverso queste pagine è possibile pubblicare date di concerti, masterclass, convegni, ultimi aggiornamenti della propria biografia personale, il tutto in modo assolutamente gratuito, a differenza comunque di un sito internet che richiede dei costi. Nelle proprie pagine è possibile pubblicare anche dei video, che possono essere reperibili su un altro social network, chiamato youtube, un social network di soli video, il quale permette la vera fruizione della musica: si può ascoltare senza limiti ne di tempo ne di costo qualsiasi tipo di brano, composizione, opera, compositore ed esecutore. Possiamo trovare opere di Berio, Maderna, Cage quando partecipò al programma Lascia o raddoppia. Possiamo fruire costantemente della musica che più ci interessa. Molte associazione possiedono un canale youtube dove pubblicano i video delle loro attività principali, come per esempio il canale della FederazioneCEMAT, dove vengono pubblicate interviste ed interventi. I social network sono uno strumento facile da usare e a cui è facile accedere per questo hanno permesso un maggiore sviluppo promozionale e ad oggi vengono considerati uno dei mezzi principali per trasmettere, comunicare e condividere idee, eventi, rappresentazioni, conoscenze. 64

Capitolo IV

La promozione a Roma: Nuova Consonanza e Federazione CEMAT

4.1 Nuova Consonanza

4.1.1 La situazione a Roma nel dopoguerra Con lo sviluppo di nuove correnti e nuove tendenze musicali, si sviluppa in tutta l’Italia un’aria di cambiamento. Come da sempre succede nel nostro paese vediamo alcune città dove questo sviluppo è maggiore e che saranno punti di riferimento per lo sviluppo della musica contemporanea, come Milano, Palermo, Venezia e Firenze. Soprattutto nella città di Milano questa tendenza è maggiore per la presenza dello studio di fonologia della Rai e la presenza di due case editrici molte attive nel panorama contemporaneo, la Ricordi e la Suvini Zerboni. In queste città nascono come abbiamo già detto in precedenza, varie manifestazioni verso gli anni 50 e 60 che rimarranno un punto di riferimento per i nuovi musicisti e per lo sviluppo di nuove correnti musicali. La situazione nella capitale è però completamente differente: il panorama è dispersivo e frammentario.60 Non esistono nella città quelle realtà sostenute dalle istituzioni o da privati in grado di sostenere la creazione di spazi e di iniziative di diffusione e di informazione della musica contemporanea. Una delle poche realtà d’avanguardia presente a Roma dagli anni ’50 era la scuola di composizione di Goffredo Petrassi presso il Conservatorio di S.Cecilia dalla quale uscì una nuova generazione di giovani compositori come Mario Bertoncini, Mauro Bortolotti, Aldo Clementi, Domenico Guaccero, Ennio Morricone, Daniele Paris, Boris Porena e Ivan Vandor, che saranno anche i promotori di manifestazioni dedite allo sviluppo e alla promozione della musica contemporanea. Le principali istituzioni che svolgevano attività concertistiche prima di allora e che avevano un minimo di attenzione verso le nuove tendenze musicali erano: il Teatro dell’Opera di Roma,

Il periodo storico al quale ci si riferisce è quello degli anni ’50-60, momento in cui la musica contemporanea e le tendenze che ne facevano parte stavano prendendo piede.

l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Accademia Filarmonica Romana e l’ Istituzione Universitaria dei Concerti. La vita musicale romana si riavviva nella seconda metà degli anni ’50 grazie ad alcune importanti novità: la nascita del Sindacato Musicisti Italiani e le iniziative nel campo della musica elettronica. Il Sindacato Musicisti Italiani si fa portatore di varie iniziative tese alla promozione e nella diffusione di musica contemporanea, in collaborazione con festival ed istituzioni. A Roma si riscontra soprattutto una tendenza allo sviluppo e alla produzione di musica elettronica che la farà diventare il maggiore centro italiano per questo nuovo genere musicale. A differenza delle altre città, anche europee, a Roma non esisteva uno studio di fonologia appoggiato a reti radiofoniche: per questa ragione si svilupparono nuovi canali di diffusione, quali i concerti per l’ascolto di musiche elettroniche. Nel 1957 Goffredo Petrassi, Guido Turchi, Gino Marinuzzi jr. e Domenico Guaccero furono protagonisti della costituzione di un centro elettronico presso l’Accademia Filarmonica Romana; in seguito Antonio De Blasio e Vittorio Gelmetti usufruirono delle attrezzature dell’Istituto Superiore delle Poste e delle Telecomunicazioni a scopo compositivo. Sarà poi lo stesso Istituto in collaborazione con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna a promuovere la I Rassegna Internazionale di musica sperimentale (Roma, 1962) dove verranno ascoltati proprio i lavori di De Blasio e Gelmetti. Nel panorama romano era comunque attiva da tempo la sezione italiana della SIMC - Società internazionale di Musica Contemporanea -

che svolgeva attività di documentazione ed

informazione ed era il maggior punto di riferimento per i giovani musicisti italiani. Importante fu il XXXIII Festival Mondiale della SIMC presso l’Auditorium Rai al Foro Italico nel 1959, per lo storico incontro tra Antonino Titone e i musicisti romani, che da origine alla creazione della rivista «Ordini. Studi sulla nuova musica», con la collaborazione di Evangelisti, Guaccero, Macchi e Paris, collaborazione che durerà per molto e che darà origine a molte altre iniziative. Il gruppo di «Ordini» darà il via alla nascita di nuove amicizie e ad una collaborazione intensa fra questi ultimi quattro musicisti che saranno poi coloro che daranno origine all’associazione Nuova consonanza.

4.1.2 La nascita di Nuova Consonanza e le prime attività Nel 1960 nasce Nuova Consonanza, per iniziativa di Mario Bertoncini, Mauro Bortolotti, Antonio De Blasio, Franco Evangelisti61, Domenico Guaccero, Egisto Macchi e Daniele Paris, lo scopo era quello di promuovere e diffondere la musica contemporanea a Roma. Il nome venne suggerito dal critico musicale Alberto Pironti nel corso di un incontro informale: la locuzione Nuova consonanza si riferiva all’esigenza di aggiornamento permanente, e al tempo stesso alla volontà di recuperare gli indirizzi marginalizzati delle tendenze più radicali della musica d’Oltralpe.62 L’associazione nasce non come movimento omogeneo di pensiero ma come insieme di personalità diverse, già formate e ,musicalmente diversificate, pur avendo la frequentazione di Darmstadt come radice comune. Inizialmente non venne steso un atto giuridico e l’associazione nacque semplicemente con un cartoncino, scritto in tre lingue:

Evangelisti è la figura più importante, musicista sempre impegnato nelle nuove correnti e sempre attento allo sviluppo di esse. Dedito sempre alla musica Elettroacustica ed elettronica:a Roma dal 1969 al 1972 tenne presso l’Accademia nazionale di S. Cecilia un corso sperimentale di musica elettronica; dal 1970 sino al 1975 fu titolare della prima cattedra di musica elettronica in Italia, presso il conservatorio "A. Casella" de L’Aquila, ed infine dal 1974 sino all’anno della morte a Roma della stessa cattedra presso il conservatorio di Roma “ S. Cecilia.” 62

DANIELA TORTORA, Nuova Consonanza, Trent’anni di musica contemporanea in Italia ( 1959- 1989), LIM, Lucca, 1991, pp. 35

(fig. 1) www.nuovaconsonanza.it. L’immagine rappresenta l’opuscolo con il quale si annunciava la nascita dell’Associazione Nuova Consonanza, in tre lingue.

Lo scopo dell’associazione era quello di promuovere l’attività concertistica: questo scopo però inizialmente non viene raggiunto a causa di accesi dibattiti all’interno del gruppo. L’attività concertistica si stabilizza a partire dal 1963. Il primo concerto ad iniziativa dell’associazione si svolge a Roma nel 1962, presso il Ridotto del Teatro Eliseo; era interamente dedicato all’ascolto di musiche elettroniche di Eimert, Stockhausen, Koenig, Evangelisti, Ligeti, Brun, Kagel, Riedl. L’evento venne introdotto da una conferenza “Dieci anni di musica elettronica, un punto” di Franco Evangelisti. La promozione del concerto si deve ad una collaborazione tra Nuova Consonanza e la Deutsche Bibliothek, inaugurando una collaborazione destinata a durare nel tempo. A causa del ridotto sostegno economico di cui godeva l’associazione da parte delle istituzioni statali si intraprese una ricerca di fondi provenienti in gran parte da istituti stranieri presenti a Roma, quali l’Istituto Giapponese di Cultura, l’Accademia Americana, l’Istituto Austriaco di Cultura, l’Istituto Italo-latinoamericano e, in particolar modo, Deutsche Bibliothek.63 Nel 1963 si tenne il primo Festival di nuova consonanza dal titolo: “Le manifestazioni di musica contemporanea” che si tenne a Roma dal 27 maggio al 1 giugno 1963 presso il Teatro delle Arti. Collaborarono alla promozione e all’organizzazione della rassegna la Deutsche Bibliothek, l’Accademia Filarmonica Romana, la SIMC e la FILS (Federazione Italiana Lavoratori dello Spettacolo). Ognuno dei concerti ruotava intorno ad una o due tematiche che servono come indicazione allo spettatore. I programmi dei concerti del primo festival erano i seguenti: Teatro delle Arti 27 maggio 1963 GOFFREDO PETRASSI, Nonsense (1952), coro; KAZUO FUKUSHlMA, Deux Kadha (rev. di Kadha Karuna) (1962), flauto, pianoforte; FRANCO DONATONI, Doubles (1961), clavicembalo;

« sorta a Roma nel 1955, e destinata insieme al Goethe Institut di cui è una diramazione, a promuovere e difondere la cultura tedesca presso il pubblico italiano, la Deutsche Bibliothek trova naturalmente interesse a collaborare con un’associazione programmaticamente rivolta all’importazione di quei prodotti che proprio la germania filtra e fa circolare al suo interno. […]per nuova consonanza costituisce tutto sommati la possibilità di esistere, di garantire qualità e spessore alle iniziative intraprese, di trovare spazi adeguati e dignitosi per lo svolgimento della propria attività concertistica.» (Tortora, 1991 pp.25).

DOMENICO GUACCERO, Improvvisazione (1962), clavicembalo amplificato; KARLHEINZ STOCKHAUSEN, Klavierstück X (1956-61), pianoforte; LUIGI NONO, Liebeslied (1954), coro, arpa, percussioni. 28 maggio 1963 BORIS PORENA, Vier kanonische Lieder (1958), Soprano, clarinetto; LUCIANO BERlO, Sequenza I (1962), flauto; HERBERT BRUN, Suite variable (1957), clavicembalo; MAURO BORTOLOTTI, Due poesie di Cummings (1963), Soprano, flauto, clarinetto, percussioni; ALDO CLEMENTI, Triplum (1960), flauto, oboe, clarinetto 29 maggio 1963 HANS G. HELMS, Daidalos (1961), 4 voci soliste; 30 maggio 1963 GYÖRGY LIGETI, Trois Bagatelles (1961), pianoforte; GIUSEPPE G. ENGLERT, Diktat (1963), voce recitante, 1 pianista; SYLVANO BUSSOTTI, Sette fogli: Coeur pour batteur (1959), percussioni; DIETER SCHNEBEL, Abfälle 1: Reaktions (1960-61), 1 strumentista, pubblico; EARLE BROWN, Hodograph I (1959), flauto, pianoforte (+ celesta), campane, marimba, vibrafono; JOHN CAGE, Theatre Piece (1960), 1-8 esecutori; 31 maggio 1963 WILLIAM O. SMITH, Variants (1963), clarinetto; CHRISTIAN WOLFF, For Prepared Piano (1951), pianoforte preparato; HANS OTTE, Tasso concetti, Soprano, flauto, pianoforte, percussioni; BRUNO CANINO, Cadenze (1962), clavicembalo, strumenti; FREDERIC RZEWSKI, (PHI) (1963), 2 flauti, pianoforte, violoncello; EGISTO MACCHI, Composizione 4 (1961), 9 strumenti; 1 giugno 1963 MAURICIO KAGEL, Antithesi (1960), pubblico, accorgimenti elettronici;

JOSEF ANTON RIEDL, 4 Studie (1961), composizione elettronica; GOTTFRIED MICHAEL KOENIG, Terminus 1 (1962), composizione elettronica; ANTONIO DE BLASIO, Tensioni (1960), composizione elettronica; ZBIGNIEW WISZNIEWSKI, 3 Postludi elettronici: db, Hz, cm, composizione elettronica; ROMAN VLAD, Ricercare elettronico (1961), composizione elettronica; BRUNO MADERNA, Dimensioni II. Invenzioni su una voce (1960), composizione elettronica;

Come si può vedere dal programma, il festival offre un ampio panorama di tutte le più significative tendenze e tecniche musicali che si stavano sviluppando in quel periodo, e una ricca componente di musicisti sia italiani che stranieri. Scopo primario del Festival era la diffusione della musica d’avanguardia, in quanto rappresentazione di un nuovo modo di intendere la società e la cultura. Il festival era anche un modo per far parlare di sé, per uscire allo scoperto e sensibilizzare quella parte di spettatori che non era addetta ai lavori. Nel 1964 iniziava un periodo critico per il gruppo a causa dei dissidi interni, polemiche e scissioni. Tuttavia questo fu l’anno in cui si legalizzò la costituzione, soprattutto con la spinta di Evangelisti, che deciderà di escludere alcuni dei soci con cui aveva iniziato (come Bertoncini, Bortolotti, Guaccero e Macchi), e di includerne di nuovi: Aldo Clementi e Francesco Pennisi. L’atto di fondazione giuridica venne cosi firmato da Clementi, De Blasio, Evangelisti, Paris e Pennisi, in qualità di soci fondatori. Si accompagna alla firma di quest’atto la stesura di uno statuto sociale di cui l’articolo tre recita: L’associazione ha per scopo la diffusione della conoscenza della musica contemporanea italiana e straniera, con particolare riferimento alla valorizzazione della nuova musica; tutto ciò attraverso manifestazione musicali, dibattiti, conferenze, pubblicazioni varie e incisioni e quant’altro idoneo alla realizzazione dello scopo sociale; l’associazione pertanto non ha fini di lucro.

Nel 1967 i soci voteranno un regolamento in grado di disciplinare l’organizzazione interna. Figura importante e fondamentale all’interno dell’associazione è sicuramente quella di Franco Evangelisti, da sempre personaggio carismatico e teso verso la promozione della nuova musica. A lui si deve 64

www.nuovaconsonanza.it ( accesso 20 Febbraio 2010)

Cfr. TORTORA, Nuova Consonanza, cit., pp. 123

anche la formazione parallelamente all’attività dell’associazione del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Esso sorge a Roma nel 1964, con il nome di Gruppo Internazionale di Improvvisazione Nuova Consonanza. Il gruppo nasce dall’esigenza di creare un circolo di compositori-esecutori, che rispecchiasse le tendenze che stavano sorgendo all’epoca, soprattutto per quanto riguardava la musica aleatoria, costantemente caratterizzata da una cultura dell’improvvisazione, che vedeva nei compositori i migliori interpreti. Di questo gruppo, che esordisce pubblicamente nel 1965, fanno parte oltre a Evangelisti e Carmine Pepe anche musicisti stranieri: Larry Austin, John Eaton, John Heineman, Roland Kayn, William O.Smith, Ivan Vandor. Dopo lésordio del 1965, il GINC ricompare in pubblico a Roma nel 1967 con una formazione in gran parte mutata: accanto a Evangelisti, Heineman e Kayn, vi sono ora Bertoncini, Branchi, Morricone e Vandor. Con límmissione di Macchi nel 1968, il gruppo stabilizza la sua prima formazione storicamente importante (Evangelisti, Bertoncini, Branchi, Heineman, Macchi, Morricone), proprio perché a questi nomi è legata la fase di massima espansione delláttività, oltre che di notevole risonanza in tutto il mondo musicale contemporaneo. Sulla scia del GINC, proprio nel periodo 1967-71, nascono numerosi gruppi di improvvisazione e si organizzano festival per i gruppi stessi. Il GINC mantiene comunque alcune peculiarità di impostazione e di realizzazioni che ne fanno un unicum nel panorama e gli assegnano un primato nella storia della musica del dopoguerra.66 Dal 1967 Nuova consonanza stabilizzerà la sua attività nel binomio stagione/festival, in luoghi sempre diversi e con la costante collaborazione delle istituzioni internazionali presenti a Roma. Da questo anno la stampa inizierà a parlare dell’associazione, sopratutto per quanto riguarda il festival: La sei giorni musicale ha preso il via nel migliore dei modi davanti ad un auditorium, assai folto attento e preparato […] Nuova consonanza ossia l’associazione che si propone di presentare al pubblico romano quanto di più avanzato e nuovo matura nel campo della musica di oggi, mi pare che sia già al sesto anno di attività tutta proficua e intelligente, non resta augurarsi che essa trovi anche nelle orecchie governative di quelli che tengono i cordoni della borsa, con i sussidi statali dentro, un ascolto quindi, consonante. […]

Cfr. TORTORA, Nuova Consonanza, cit, pp. 125 PIERO DALLAMANO, Alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna una sei giorni della musica. Folto pubblico (e

caldi applausi), all’apertura di una serie di concerti organizzati dall’Associazione “Nuova Consonanza”. Spettacoli, Unità, 7 Giugno 1967.

4.1.3 Le principali attività dopo la fondazione L’associazione Nuova Consonanza si è sempre occupata della diffusione di musica contemporanea, e in particolare di far conoscere ad un pubblico sempre più diversificato le nuove tendenze che stavano nascendo. Nel decennio 1960-70 notiamo la presenza di varie attività: per cominciare, le prime “Manifestazioni di musica contemporanea”, che si svolgevano prima al Teatro d’arte e poi alla Galleria Nazionale d’arte moderna. A questo si aggiunse anche il sovvenzionamento statale per l’attività artistica. In questo periodo le manifestazioni che duravano sempre qualche giorno vedevano si basavano sull’esecuzione di opere di artisti contemporanei dai più giovani ai meno giovani, ed ogni giornata girava intorno ad una tematica particolare. Per le prime tre Manifestazioni (quelle degli anni dal 1960 al 1963) l’ultimo giorno di concerto era sempre dedicato alla musica elettronica. A queste manifestazioni partecipavano artisti sia italiani che stranieri e si poteva assistere o a prime assolute per gli artisti italiani, o a prime italiane per gli artisti stranieri. Le manifestazioni del 1969 vedranno lo spostamento della sede nell’Aula Magna della Scuola Germanica di Roma, con la collaborazione del Goethe Institut - Deutsche Bibliothek e dell’Ente provinciale per il turismo di Roma, mentre gli strumenti elettronici erano forniti dallo studio R7. La storia di nuova consonanza è però una storia di mancanze, di una precarietà dell’organizzazione: la mancanza di una sede stabile, mancanza di un riconoscimento ufficiale e di sovvenzioni stabili fino al 1978, mancanza di una segreteria e la mancanza di uno spazio da dedicare all’attività concertistica. Infatti i concerti si svolgevano in vari istituti. Nel decennio 1970-80 notiamo vari cambiamenti e un triste evento che condizionerà per sempre la vita dell’associazione: la morte di Franco Evangelisti nel 1980. Negli anni ’70 si entra in un clima di crisi e decentramento. L’attività svolta nel decennio precedente non era stata in grado di creare un vasto pubblico, cosi si decise di uscire da Roma per andare in provincia e nelle scuole. Fu cosi che si diede origine nel 1970 all’orchestra da Camera di Nuova Consonanza: L’associazione nuova consonanza sorta a Roma, nel 1961 con lo scopo di promuovere la diffusione delle più avanzate tendenze musicali contemporanee, ha fondato nel 1970 un’orchestra da camera capace di inserire la Nuova Musica in un normale circuito concertistico, sia sul piano nazionale che su quello internazionale. Tale orchestra, composta da solisti di grande valore e di provata esperienza, diretta da Marcello Panni e Daniele Paris, si propone di presentare ad un vasto pubblico il repertorio di autori contemporanei già esistente, di sollecitare la composizione di nuove opere, di riproporre lavori poco eseguiti dei classici moderni, ma soprattutto di eseguire tali musiche con un’assoluta fedeltà interpretativa, interrompendo quella funesta consuetudine che a noi sembra la principale condanna

della produzione musicale d’oggi: la frettolosa esecuzione “da festival”, unica vera scusa della frattura già dichiarata incolmabile tra la Nuova Musica e il pubblico. L’organico base dell’orchestra è formato da strumentisti che si raggruppano con elasticità nelle più diverse formazioni fino ad un massimo di 25 esecutori.

A causa di dissidi interni e di una serie di autonomie rivendicate dai direttori, l’orchestra si scioglierà presto, nel 1972, ma le verranno riconosciuti poi alcuni meriti: vanno riconosciuti all’orchestra da Camera Nuova Consonanza e a Carraro e Panni alcuni meriti: il contributo a un’indiscutibile affermazione dell’immagine di Nuova Consonanza in Italia e in Europa; il singolare richiamo di attenzioni e di interesse verso le manifestazioni concertistiche dell’associazione, seguite e apprezzate come non mai dalla stampa musicale italiana ed estera negli anni 1970-72.69

All’epoca non esistevano gruppi disposti ad interpretare musica contemporanea e questo era l’unico modo per crearne uno. La questione importante degli anni ’70 era il fatto che in un periodo di crisi di pubblico si cercò altrove un riscontro, da qui ebbero inizio le manifestazioni decentrate, ovvero svoltesi in vari comuni laziali, con la collaborazione di vari istituti. Con questa attività si inseriscono nel repertorio anche opere classiche tradizionali. L’insieme delle manifestazioni promosse in provincia, pur nel positivo riscontro di pubblico, evidenzierà però la necessità di interventi più duraturi e incisivi, che non di isolate quanto efficaci rassegne concertistiche, interventi finalizzati a un’effettiva “alfabetizzazione” musicale, carente se non addirittura inesistente a livello di base, portare la musica in provincia significava confrontarsi con questo costante problema e caricarsi comunque di un compito difficile e ben al di sopra delle reali possibilità dell’associazione. Le attività decentrate si svolgeranno dal 1974 al 1979 per poi man mano diminuire fino a scomparire del tutto. Quelle del 1974 si svolgono negli ultimi due mesi dell’anno nei comuni di Velletri, in collaborazione con il comune, ad Ariccia in collaborazione con il Centro studi della CGIL, e a Cantalupo presso il Centro Sperimentale Musicale in Sabina. In cartellone erano previste sia musiche contemporanee che classiche (Haydn, Bach, Purcell, Cimarosa). Nel 1976 si svolgono gli “incontri musicali 1976 con il mondo del lavoro e della scuola” in collaborazione con il centro studi della CGIL di Ariccia, si svolgono dal 20 ottobre al 17 dicembre. In questo caso la possibilità di operare in uno spazio temporale ampio e di usufruire di una sede stabile consente una programmazione in termini ben più ampi e incisivi. In questo caso c’è una formula arricchita per il pubblico che riguarda ogni concerto: la presenza di un relatore destinato a curare un intervento introduttivo sulle musiche in 68 69

Programma di sala attività concertistica 1970, archivi Nuova Consonanza Cfr, TORTORA, Nuova Consonanza, cit, pp. 74

programma ed ogni concerto verrà dedicato ad un’epoca storica. Le attività in provincia riprendono nel novembre - dicembre 1977 presso il comune di Frascati con alcuni interventi solo in parte riconducibili alle attività precedenti: accanto alla classica stagione, vengono promossi un concerto in collaborazione con l’Ambasciata Reale di Svezia, il CNEN, l’Istituto nazionale di Fisica Nucleare e il Comune di Frascati; un seminario- laboratorio di pedagogia musicale Orff- Schulwerk tenuto da Giovanni Piazza e promosso in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Frascati. In questo caso la promozione di un seminario - laboratorio di pedagogia musicale si colloca nell’ottica di un più radicato e fecondo intervento di sviluppo e alfabetizzazione musicale. Si conclude col 1979 il periodo di ampia espansione delle attività decentrate: a partire dal 1980 le stagioni verranno ristabilite in sede romana e verrà cosi rimossa buona parte dell’attività di decentramento. Questo mutamento di indirizzo risponde all’ esigenza di richiamo e di concentrazione dello sforzo organizzativo in sede cittadina, allo scopo di rilanciare con nuove iniziative l’immagine dell’associazione in lieve declino sul finire degli anni Settanta. Il festival del 1979 sarà il primo dell’associazione a tenersi all’Auditorium Rai del Foro italico, come sempre dedicato allo sviluppo della musica contemporanea. Accanto al festival ci furono conferenze sulla musica negli Stati Uniti. Questo festival produce una serie di fini: la fine della presidenza Evangelisti, della presidenza Sbordoni, l’esaurimento delle attività decentrate. L’associazione si presenta ora con una struttura interna più definita, più istituzionalizzata e più finanziata. Il decennio 80-’90 vede una serie di cambiamenti e di nuove iniziative. Il festival del 1980 è dedicato a Franco Evangelisti, scomparso un anno prima, sempre presso l’Auditorium Rai. Questo Festival è il primo ad essere intitolato ad un musicista in particolare: In cui si avverta sia nella scelta delle opere da eseguire sia nella loro disposizione, la volontà e insieme l’urgenza storica di ripercorrere con intenzione chiara e sistematica le tappe fondamentali della musica del dopoguerra e, al tempo stesso, il bisogno di “lasciare una testimonianza di sé”, di recuperare negli oltre vent’anni di storia trascorsa una traccia viva, una costellazione di riferimenti da lasciare in eredità a future riflessioni. E in questo senso nuova consonanza non poteva offrire omaggio migliore a uno dei suoi “padri” più fedeli e devoti.

organizzato in collaborazione con l’Assessorato alla cultura del Comune di Roma, la RAI Radiotelevisione Italiana e il Goethe Institut, 11 concerti con compositori importantissimi anche 70

Programma di Sala, Festival 1980, Festival Franco Evangelisti, Auditorium Rai 24 novembre – 12 dicembre 1980, Archivi Nuova Consonanza

nell’ambito internazionale. Al festival inoltre si accompagnano alcune iniziative destinate a integrare la riflessione storica emersa in ambito concertistico: una mostra fotografica sulla vita e sull’opera di Franco Evangelisti; la proiezione di due programmi televisivi del 1979 Avanguardia anni sessanta, per esempio Nuova consonanza e Che musica è? VI puntata incontro con Franco Evangelisti, realizzati rispettivamente per la prima e per la terza rete televisiva della RAI dai registi Alfredo di Laura e Tonino Del Colle. L’altra novità è quella della presidenza Macchi sotto la quale regala un nuovo risvolto al Festival, la 18° edizione venne dedicata ai musicisti emergenti, la cui preparazione era stata avviata molto tempo prima attraverso un concorso nazionale destinato a selezionare le composizioni da eseguire su un vasto campionario proveniente da tutta Italia. A questa edizione che si tiene sempre all’Auditorium Rai, parteciparono anche molti gruppi tra i quali l’Orchestra Sinfonica Siciliana, Gruppo Musica d’Oggi, il Gruppo da camera L’Itineraire e il Coro da Camera della RAI e la partecipazione del Gruppo Strumentale di Milano. Tra l’altro il programma della rassegna prevedeva per ogni concerto un secondo ascolto e un dibattito sulle musiche registrate nel corso della serata precedente presso l’Auditorium Rai, e una mostra dal titolo Spartito preso. La musica da vedere. Esposizioni di partiture curata da Daniele lombardi. Nel 1981 una manifestazione importante tenuta dall’associazione fu la breve rassegna Musica per la Pace ideata da Luigi Pestalozza. Le opere in programma erano per la maggior parte in prima mondiale. Nel 1982 si svolge il primo festival con un tema di fondo,

intorno al tema della vocalità

contemporanea, fra le opere comparivano anche composizioni antecedenti la grande guerra di autori come Bartock, Hindemith e Berg sperimentando le varie forme in cui è possibile utilizzare la voce. Nel 1983 vengono introdotte alcune novità: per quanto riguarda la stagione, la sede non è più l’auditorium RAI, ma la sala IN/ARCH- Istituto Nazionale di Architettura a Palazzo Taverna e la sospensione delle repliche in provincia, ampio spazio è riservato ai gruppi strumentali e ai gruppi da camera.71 Il XX festival è dedicato a Goffredo Petrassi e alla sua opera, scomparso qualche anno prima, questo festival rientra nel filone di quelli storici. L’attività continua a svolgersi con il binomio stagione/festival. Non avendo sede stabile l’associazione cambia di volta in volta sede per le manifestazioni. Le stagioni vengono svolte soprattutto per presentare gruppi, attività particolari i musicisti di passaggio. L’attività principale rimane comunque quella del festival, un trampolino di lancio per le nuove opere di compositori già affermati. Il punto focale è l’avere un tema di fondo per ogni edizione un “filo rosso”, si cerca in qualche modo di avere e di far ascoltare agli spettatori sempre delle prime o italiane o mondiali a 71

Fino ad allora erano pochi i gruppi che si cimentavano nell’esecuzione di musica contemporanea.

seconda dei vari compositori. Le tematiche del festival seguono sempre molto attentamente gli sviluppi della musica contemporanea del periodo, con molta attenzione ad ogni sfumatura che le caratterizza. Il decennio ’90-2000 è ricco di molte novità all’interno della programmazione delle attività: il DE MUSICA e il Concorso Franco Evangelisti, tutti e due a partire dal 1998. Il De musica consiste in una serie di laboratori, seminari di composizione con un autore differente ogni anno, sia italiano che straniero. È riservato ai giovani compositori e agli studenti degli ultimi anni di conservatorio, sono ammesse un massimo di 15 persone. Durante queste giornate che sono 7, ci sono degli scambi con il compositore riguardanti la composizione e le idee. Il Concorso Franco Evangelisti, dedicato al fondatore dell’associazione, si svolge nella sua prima edizione all’acquario Romano72.I concorrenti mandano le loro composizioni su partiture in modo anonimo, la giuria internazionale assegna una scala di punteggi, le partiture finaliste saranno 5 (attualmente 3), le finaliste saranno eseguite in concerto alla presenza della giuria che poi decreterà il vincitore. Il premio consiste in un premio in denaro e nella pubblicazione della partitura da parte della casa editrice Ricordi (attualmente Suvini -Zerboni), l’opera verrà poi trasmessa da Radio3: Nuova consonanza riprende il concorso di composizione dedicato a Franco Evangelisti, storico fondatore dell’associazione e compositore di grande portata utopica, raccogliendo un’idea lanciata qualche anno fa dalla scuola Popolare di Musica di Testaccio. Da un lato sembra importante incoraggiare la composizione di nuove partiture, dall’altro è assai opportuno offrire ad autori esordienti una possibilità concreta di veder realizzato il loro lavoro: la giuria infatti presceglierà la partitura vincitrice in occasione di un concerto pubblico, che vedrà eseguite le composizioni selezionate dalla giura stessa tra quella pervente. Nuova consonanza intende in questo modo contribuire allo sviluppo di un pensiero musicale di alto profilo, mostrando al contempo la realtà sonora che esso istituisce. Quest’anno il concorso è riservato al quartetto d’archi, forma d’arte tra le più impegnative. Le successive edizioni saranno dedicate di volta in volta ad organici sempre diversi, in modo da esplorare le ampie possibilità espressive offerte dal “mondo sonoro” contemporaneo.

Nel 1998 si svolgerà il 35° Festival di Nuova Consonanza dedicato ai 50 anni della musica elettronica, chiamato ELETTROSHOCK: lo spessore e la varietà delle iniziative messe in campo da Nuova Consonanza nel corso del

1990

contribuiscono alla definizione di una vera e propria climax nel cuore del triennio 89-91, cui giunge prontamente il riconoscimento ufficiale da parte dell’associazione italiana critici musicali: nuova consonanza conquista nel 1990 il suo

Si inserisce nell’ambito del progetto musica di cui l’associazione era parte integrante. ELETTROSHOCK 50 anni di musica elettroacustica, 35° Festival di Nuova Consonanza, Roma Ottobre – Dicembre 1998, pp. 37 73

Premio Abbiati, conferitole nel corso dello svolgimento della decima edizione del premio quale migliore iniziativa “per il contributo alla diffusione della musica del Novecento storico realizzato nelle ultime due edizioni del festival”.74

Nel 1992 si forma l’Ensemble I virtuosi di Nuova consonanza, costituito da: Michele Lomuto (trombone), Giancarlo Schiaffini (trombone), Giuseppe Scotese (pianoforte), Stefano Scodanibbio (contrabasso), Maurizio Ben Omar (percussioni). Il gruppo intende intraprendere una strada diversa rispetto a quella del Gruppo di Nuova Consonanza, sia perché sono tutti esecutori, sia per il repertorio praticato, che accosta la libera improvvisazione all’esercizio improvvisativo condotto su schemi forniti dai compositori o all’interno di partiture basate sull’impiego dell’improvvisazione. Nel 1994 Nuova Consonanza e altre associazioni romane, per iniziativa della Federazione CEMAT daranno origine al Comitato Progetto Musica, iniziativa che mette in atto un progetto di coordinazione delle manifestazioni contemporanee in modo da non creare una sovrapposizione del cartellone. Un risultato di questa mobilitazione si ha con l’individuazione di uno spazio stabile, l’Acquario Romano messo a disposizione dal Comune di Roma per lo svolgimento di buona parte dell’attività concertistica e seminariale inerente alla musica contemporanea, a cura di tredici enti, associazioni ed accademie coordinate dal CIDIM. Le manifestazione del 1994 si completano con lo svolgimento del convegno dal tema “Cambiare Musica. Per una nuova teoria e prassi della musica contemporanea.”

Il festival del 1999 porta il titolo: “Da York a New York: la musica moderna tra Vecchio e Nuovo Continente. Rapporti, influenze e migrazioni di artisti tra i due continenti”, mettendo a confronto l’avanguardia europea con quella americana. Ovviamente in collaborazione con l’Accademia Americana: Il 36° Festival di Nuova Consonanza vuole tracciare un percorso che metta a confronto l’avanguardia musicale europea con quella americana, evidenziando quanto la storia della musica dei due Continenti sia in questo secolo intrecciata in maniera inestricabile, per le influenze esercitate nelle evoluzioni delle poetiche, dei linguaggi, degli atteggiamenti nei confronti della società.[…] Il programma prevedeva 10 manifestazioni nel corso delle quali si presentava un’ampia panoramica della produzione musicale del 900 storico e contemporaneo in Europa e in America, con particolare riguardo a quanto prodotto in Gran Bretagna, Spagna, Italia e negli Stati Uniti d’America. Sono state eseguite numerose creazioni mondiali (tra cui opere di Salvatore Sciarrino, Mauro Bortolotti, Rosario Mirigliano) e

DANIELA TORTORA, Nuova Consonanza, 1989-1994, LIM, Lucca, 1995, pp. 24

prime esecuzioni italiane o europee (tra cui George Crumb e Larry Austin). Gli interpreti che hanno animato il festival, provenienti, oltre che dall’Italia, dai diversi paesi toccati dal progetto, si esibivano in diverse formazioni, a testimonianza della grande sfaccettatura del fenomeno musicale indagato e dei numerosi generi in cui esso si articola. Si va così dall’orchestra sinfonica alla banda militare, dal coro polifonico alla big band, dal quartetto d’archi alle più diverse formazioni da camera, fino ai solisti e all’elettronica.

4.1.4 Nuova Consonanza Oggi Il periodo che va dal 2000 al 2014 può essere inserito in quello che definiamo l’Oggi. L’associazione continua a strutturare la sua attività nel binomio stagione/festival, con un maggior sviluppo di quest’ultimo ed ancora attive sono il De musica e il Concorso Franco Evangelisti, che vede oggi la collaborazione della casa Editrice Suvini - Zerboni. Con l’avvento del nuovo millennio si presta attenzione ai cambiamenti, alle caratteristiche delle tradizioni ancora presenti ma soprattutto allo sviluppo della nuova tecnologia, che crea quella corrente di sviluppo come l’elettronica presente oggi nella musica contemporanea. Nel 2006 infatti il Festival prende il titolo di Fast Forward, dedicato all’interazione fra musica e nuove tecnologie: si svolgeranno opere multimediali, danza e live video, musica elettronica e vj-ing, musica e poesia, libri d’artista e giovani talenti. In questi anni le sedi cambiano, si passa a Villa Aurelia e all’Auditorium Parco della Musica. Siamo negli anni di una crisi profonda, di cultura e di sostegno economico. L’attività si concentra soprattutto negli ultimi anni nel Festival, nel Concorso, nel De musica e in altri tipi di iniziative: il 15 agosto 2010 prende il via a Cervara di Roma I luoghi del suono, una manifestazione ideata da Fausto Sebastiani, presidente dell’associazione, che invita alla riscoperta, attraverso la musica e la cultura, di luoghi a volte dimenticati; piazze, musei e chiese disegneranno un percorso geografico di eventi culturali dalla Provincia di Roma alla Capitale: “un itinerario attraente per ritrovare un ascolto interiore più attento”. Queste manifestazioni sono sempre considerate nell’ambito della musica contemporanea, ma possono riprendere anche una parte del repertorio classico. Si ricollegano in parte alle manifestazione del decentramento ideate negli anni ’70: 75

www.nuovaconsonanza.it: 36° Festival di Nuova Consonanza, “Da York a New York: la musica moderna tra Vecchio e Nuovo Continente. Rapporti, influenze e migrazioni di artisti tra i due continenti” Roma, Ottobre – Dicembre 1999. 78

La Valle dell’Aniene in occasione dei 150 anni dell’Unità d’Italia si animerà di concerti, proiezioni e spettacoli fino alla fine di ottobre. Si esibiranno i Complessi Bandistici Giacomo Puccini di Guidonia– La Botte, La Diana di Cervara di Roma e il Coro Gens Rubia di Roviano. Arsoli e Riofreddo ospiteranno Viva V.E.R.D.I., spettacolo su testi risorgimentali commentati da musiche verdiane. Olevano Romano accoglierà la sonorizzazione del film muto Il Piccolo Garibaldino (1909) di Mario Caserini, con musica elettronica live composta ed eseguita dal gruppo HEKA. A Riofreddo anche uno spazio dedicato ai giovanissimi con il progetto Video Insieme, una serie di video realizzati dagli studenti della scuola media della Valle dell’ Aniene su musiche di compositori d‘oggi. A Roma nei Musei di Villa Torlonia - Casina delle Civette sarà ospitata, dall’11 ottobre al 20 novembre, Terra delle Risonanze - Frammenti: una mostra di ceramiche e un’istallazione di sculture risonanti. I concerti proseguiranno dal 18 novembre al 19 dicembre 2011 a Roma nell’ambito del 48°Festival di Nuova Consonanza.

Nel 2013 Nuova consonanza compie i suoi 50 anni dedicandogli un festival chiamato “Fondamenta” che si svolse dal 3 novembre al 15 dicembre 2013: Dal 3 novembre al 15 dicembre a Roma l’edizione n. 50 del Festival dal titolo “Fondamenta”: prime assolute, prime italiane, la musica dei suoi soci fondatori, e la collaborazione con le numerose istituzioni e accademie di cultura per celebrare i primi cinquant’anni dell’Associazione romana dedita alla promozione e alla diffusione della musica contemporanea.

Collaborano alla riuscita del festival molti enti, sia italiani che stranieri, come del resto non è eccezione nella storia dell’associazione: Fondazione Musica per Roma - Parco della Musica, American Academy in Rome, Goethe-Institut Roma, Istituto di cultura Giapponese, Fondazione Isabella Scelsi, Accademia Filarmonica Romana, Forum Austriaco di Cultura, Università La Sapienza di Roma, Accademia Tedesca Villa Massimo, Conservatorio di musica Santa Cecilia, Istituto Polacco di Roma, sostenuto dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e l’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma. Importante la presenza del musicista Manfred Trojahn che tenne un workshop di composizione e eseguì in prima assoluta l’opera Le ceneri di Gramsci su testo di Pier Paolo Pasolini, per baritono e orchestra da camera, che mette in relazione sia il profondo legame tra la cultura tedesca ed italiana del secondo ‘900 che la tensione fra passione artistica e discernimento razionale espressa da Pasolini.

Programma di sala concerti 2011, I luoghi del suono 2011, archivio nuova consonanza

www.nuovaconsonanza.it: 50° Festival di Nuova Consonanza “FONDAMENTA” (3 novembre - 15 dicembre 2013), Il Festival di Nuova Consonanza festeggia mezzo secolo di storia., Comunicato stampa del Festival, Roma, 2013 (accesso 1 Marzo 2015) 77

Attualmente il presidente di Nuova consonanza è Fausto Sebastiani 78 e il vice presidente Guido Baggiani, fra i soci attuali che sono 63, figurano musicisti contemporanei che sperimento o meno la musica elettroacustica ed elettronica. L’associazione attualmente viene sostenuta dal ministero (con due fondi diversi uno per il festival e l’altro per il resto delle attività), dalla Regione e dal comune. L’attività ruota sempre intorno al festival e l’obbiettivo primario è sempre lo sviluppo e la divulgazione della musica contemporanea. L’associazione si occupa anche di pubblicazioni, infatti nel corso degli anni ha pubblicato vari testi, sui suoi primi soci fondatori e sulle caratteristiche tecniche della musica contemporanea. Nuova Consonanza è ancora un punto di riferimento importante, grazie al sostegno e alla collaborazione di molti musicisti riesce ancora a svolgere la sua attività, nonostante i continui tagli alla musica da parte del governo. Oggi fanno parte dell’associazione musicisti importanti come Fabrizio De Rossi Re, Stefano Taglietti, Ennio Morricone, Mauro Cardi, Stefano Cardi, Angius Marco, Sbordoni Alessandro.

4.2 La Federazione CEMAT

4.2.1 Le origini La Federazione CEMAT (Centri Musicali Attrezzati) è stata fondata da Gisella Belgeri nel 1996 con la finalità di promuovere l’attività dei Centri Italiani di ricerca e produzione nel settore delle 78

Da www.nuovaconsonanza.it/chisiamo (accesso 1 Marzo 2015): Fausto Sebastiani si diploma in Scuola Sperimentale di Composizione con il M. Mauro Bortolotti e in Musica Elettronica con il M. Riccardo Bianchini presso il Conservatorio di Roma. Frequenta il corso biennale di composizione dell’Accademia Musicale di Città di Castello tenuto dal M. Salvatore Sciarrino ed ha seguito seminari di composizione con Elliot Carter, Iannis Xenakis e Brian Ferneyhough ai Ferienkurse di Darmstadt. Si perfeziona in Computer Music presso il C.S.C di Padova e presso l’Académie d’été dell’IRCAM di Parigi. Un approccio alla musica apprezzato sin dal 1988 anno in cui vince, con il lavoro Eco per pianoforte, il concorso della Foundation Gaudeamus di Amsterdam. Vel 1995 vince una borsa di studio del Ministero degli Esteri Italiano per studiare presso il LIPM di Buenos Aires, dove realizza Codice C per chitarra, chitarra elettrica, nastro magnetico e intervento visivo dell’artista Lucia Romualdi. Nel 1996 è selezionato con il lavoro Ascolto per chitarra, chitarra elettrica, ensemble, nastro magnetico e live electronics per il concorso "40 anni nel Duemila" bandito dalla Federazione Cemat e produzione presso il Centro Ricerche Musicali di Roma. La passione per la vocalità e per il teatro musicale lo hanno portato a comporre Absence per soprano e orchestra (commissione Orchestra di Roma e del Lazio 2002), Stranalandia per trio vocale e orchestra su testo di S. Benni (commissione Teatro dell’Opera di Roma 2003), Dialogo di marionette per voce recitante e pianoforte su testo di Sergio Corazzini (commissione RaiTrade e dedicato a Sonia Bergamasco). Nel 2006 viene invitato dal centro Grame di Lione per una residenza in cui realizzare un lavoro per voce, violoncello e live elecrtonics. Insegna Elementi di Composizione per la Didattica della Musica presso il Conservatorio di Benevento e tiene corsi presso la Scuola di Specializzazione all’Insegnamento Secondario dell’Università Federico ll e dell’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli. È membro del direttivo dell’associazione Musica Verticale di Roma e socio dell’associazione Nuova Consonanza. Ha pubblicato con le case editrici Edipan, Berben, Arspublica e attualmente ha un rapporto editoriale con RaiTrade. Dal 2010 è Presidente di Nuova Consonanza.

tecnologie informatiche applicate alla musica. Nel 1999 entra nella graduatoria di finanziamento del FUS e viene sostenuta come Ente di Promozione della Musica Contemporanea Italiana, svolgendo un’azione articolata che riguarda tutto il settore del nostro tempo. Il CEMAT è Vicepresidente della C.I.M.E (Confédération Internationale de Musique ElectroacoustiqueC.I.M.Unesco) e consigliere della ECPNM (Conferenza Europea Promotori Nuova Musica) ad Amsterdam che fa parte del circuito dell’ EFA (European Festival Association) a Bruxelles. La missione che si era prefissata proviene in gran parte dal Progetto Musica 2000 degli anni 94-96. Il Progetto Musica 2000 fu un progetto governativo attuato dal Dipartimento dello spettacolo e dalla presidenza dei ministri nel 1994, per un maggiore sviluppo della musica italiana attraverso la promozione, la ricerca e il perfezionamento, anche in vista dello sviluppo delle nuove tecnologie, attraverso il programma ELETTRA che metteva in luce le attività dei Centri Musicali Attrezzati: nasce cosi la Federazione CEMAT. Le principali finalità dell’Ente sono:  promuovere le attività dei centri di ricerca e produzione presso istituzioni pubbliche e private in Italia e all’estero;  promuovere la musica italiana contemporanea attraverso workshop, tutorial, convegni, pubblicazioni, CD, CD-Rom, DVD, documentari;  favorire l’attività di giovani interpreti e compositori in Italia e all’estero, creando un ampio repertorio di musica storica e contemporanea;  promuovere la Nuova Musica Italiana nel mondo. La Federazione ha dei Centri soci che si accostano alla sua attività e con i quali sviluppa i suoi progetti, che sono:  computer Art project of ISTI/ C.N.R Pisa reparto di informatica musicale  CRM Centro Ricerche Musicali Roma produzione musica elettroacustica  Edison Studio Roma produzione musica elettroacustica  Fondazione IDIS/ LaVim Napoli, città della scienza  Istituto GRAMMA L’Aquila centro di informatica Musicale  Circuit Lab Roma Tor Vergata centro di informatica musicale  IRMus Istituto di Ricerca Musicale dell’Accademia Internazionale della musica-Milano 81

 Fondazione MM&T Milano Musica Musicisti & tecnologie  Musica Verticale Roma centro di Informatica Musicale  Spazio Musica Ricerca Cagliari centro di Informatica Musicale Aderisce inoltre AIAM associazione Italiana attività musicali e FederCulture. Il CEMAT ha una grande risorsa nell’esperienza professionale dei suoi associati. Pur in presenza di risorse limitate, l’individuazione e la produzione in sede ha fatto si che l’insieme di strumenti promozionali e relazionali sia molto ampio, e specialmente che venga assicurato un alto standard di qualità nei prodotti e nelle presenze artistiche e scientifiche. Nasce quindi come un punto di riferimento per tutte quelle attività che riguardano la musica contemporanea, collabora da sempre con molte istituzioni, associazioni ed enti sia romani che di altre città italiane e anche con istituti internazionali. Ha una stretta collaborazione con il Conservatorio di Roma S. Cecilia.

4.2.2 Il ruolo in Italia e le principali attività La Federazione CEMAT è organizzata in quattro dipartimenti, tre di genere e uno trasversale: Dipartimento attività istituzionali del CEMAT, Dipartimento SONORA Nuova musica Italiana nel mondo, Dipartimento Suono Italiano per l’Europa, Dipartimento Immagine e Promozione. Nel primo si realizzano i progetti di musica e tecnologia, di didattica e propedeutica, la Call - Punti di Ascolto, ACME (i Database), numerose rassegne e Coordinamenti. Nel secondo le attività di relazione e di promozione della Nuova musica italiana nel mondo con le presenze nei diversi paesi nonché la cura del bollettino sonoranews. Nel terzo le attività di stage e i partenariati per ampliare le occasioni di studio e approfondimenti per giovani strumentisti, nei diversi stili della musica da camera e della piccola orchestra. Il quarto dipartimento (immagine e Promozione) realizza trasversalmente tutti gli strumenti rivolti all’esterno, dal punto di vista redazionale, grafico e di editing, multimediale e dei network. Infine l’ufficio amministrativo e la segreteria. Le attività svolte dall’Ente possono essere classificate in:  

Iniziative della Federazione CEMAT

 

Convegni e seminari

 

Corsi

 

Studi e ricerche

 

Iniziative di rilievo internazionale

 

Partenariati: Festival Scelsi 2005, Progetto musica, Ministero per i beni e le attività culturali, Discoteca di Stato - Museo dell’audiovisivo, Comitati Nazionali, AGIS- Associazione Generale italiana dello spettacolo.

 

Ritratti, omaggi ai più importanti compositori del panorama contemporaneo.

 

Installazioni

 

Politiche musicali

 

Pubblicazioni

 

Siti web e newsletter

 

Progetto SONORA

 

SIXE- suono italiano per l’Europa.

Una delle prime attività promosse dalla federazione CEMAT è il concorso 40 anni nel 2000 ideato per incrementare e sostenere la produzione di opere che prevedono l’utilizzo di una tecnologia avanzata e per seguire la composizione musicale dal progetto artistico e tecnologico iniziale fino alla fine alla prima esecuzione dell’opera ormai compiuta. Il premio per ciascun progetto selezionato era costituito dalla possibilità data ai compositori di realizzare le loro opere, sia sotto il profilo tecnologico che musicale, nei diversi Centri di produzione e ricerca musicale. I centri prescelti dai vincitori hanno attivato tale operazione grazie ad un contributo adeguato da parte della Federazione CEMAT, per poi arrivare al completamento della partitura. I centri aderenti erano: Istituto Gramma (l’Aquila), Fondazione MM&T Musica, Musicisti & tecnologie (Milano), AGON acustica informatica musica (Milano), LASDIM - IRMus (Milano), Edison Studio (Roma), CRMCentro ricerche musicali (Roma), Tempo Reale (Firenze), IRIS, Istituto di Ricerca per l’industria dello spettacolo (Colleferro).

Si è mirato a creare cosi un processo virtuoso di interfaccia compositore/interprete/tecnologia per rendere possibile un approfondito lavoro, in stretto contatto con l’interprete informatico, a monte dell’opera finita e prima della sua presentazione al pubblico.

Alla prima edizione del concorso dedicata a composizioni per strumenti e live-electronics, sono risultati vincitori, tra i 21 presentati, i 6 progetti di Diego Dall’Osto, Agostino di Scipio, Giovanna Natalini, Paolo Pachini, Fausto Sebastiani, Stefano Taglietti. Le opere vincitrici venivano scelte da una giuria internazionale composta da James Dashow, Luciana Galliano, Philippe Manoury, Gianni Tangucci, Trevor Wishart. Presidente senza diritto di voto Giuseppe di Giugno (presidente onorario della Federazione). Le opere vincitrici furono eseguite in due concerti all’Acquario Romano introdotti da Guido Barbieri e Sandro Cappelletto. Il tema della seconda edizione del concorso è stato “Vocalità e Live Electronics”, sempre con una giuria internazionale sono stati premiati: Jacopo Baboni Schilingi, Emanuele Casale, Francesco Giomi, Andrea Saba, Riccardo Santoboni, Giovanni Verrando. Il tema della terza edizione “Narrare in Musica” (opere per la gioventù), ha avuto lo scopo di orientare il lavoro dei compositori verso l’ascolto musicale dei ragazzi, i vincitori furono: Paolo Furlani, Silvia Lanzalone, Lucia Ronchetti e Roberta Vacca. Nel 2001 la Federazione CEMAT partecipa al Progetto Musica che nasce nel 1994 tra l’Accademia Filarmonica Romana e le associazioni Musica Oggi, Musica Verticale, Nuova Consonanza, Capitolo V 121, Nuove Forme Sonore, Nuovi Spazi Musicali, Centro Ricerche Musicali, Cooperativa la Musica, Gruppo strumentale Musica d’oggi, Istituzione Universitaria dei Concerti e Scuola Popolare di Testaccio, Edison studio, con l’adesione della Fondazione Roma Europa, in collaborazione con l’Assessorato alla Pubblica Istruzione e Cultura della Provincia di Roma e Rai-Radio3, con la finalità di coordinare le stagioni ed evitare il sovrapporsi di concerti e spettacoli di musica contemporanea a Roma. Inizialmente il Comune di Roma mise a disposizione dell’iniziativa l’Acquario Romano quale sede per i concerti; nel corso degli anni però sono state individuate altre sedi fra cui la Sala A in San Giovanni in Laterano, l’Air Terminal della Stazione Ostiense e il Goethe Institut – Rom. La programmazione coordinata e promossa al suo inizio dal CIDIM/MusicaDuemila, ha fatto sì che il pubblico partecipasse a più manifestazioni in un periodo temporale di circa tre mesi. Dal 1997 il coordinamento è passato alla Federazione CEMAT e partire dal 2001 la Federazione CEMAT ha contribuito anche alla programmazione partecipando con iniziative istituzionali ed eventi speciali

affiancando anche le altre associazioni romane in

CEMAT,10 anni di CEMAT, Como, 2006, pp. 13

manifestazioni più ampie che intendevano porre l’accento su grandi personaggi o tematiche della musica contemporanea, nel 2008 però il Progetto Musica è stato cancellato.

Del 2001 è anche un altro progetto molto importante: il progetto Sonora- Nuova musica italiana nel mondo, un progetto nato per promuovere e diffondere nel mondo la nuova musica italiana in modo sistematico e coordinato. È sostenuto dal Ministero degli affari Esteri e dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Dipartimento dello spettacolo. La direzione artistica è affidata a Nicola Sani in collaborazione con i consulenti artistici nominati dalla Federazione CEMAT. Una delle finalità è stata quella di dotare di un funzionale strumento di informazione, collaborazione e supporto la rete degli istituti Italiani di Cultura presenti in tanti paesi del mondo. Scopo di sonora è stato quello, dopo avere svolto una valutazione di specifici progetti presentati da interpreti ed ensemble, di sviluppare un’azione propositiva per ciò che riguarda la realizzazione di tali progetti presso le principali istituzioni, festival e rassegne internazionali di musica e di spettacolo intermediale anche in collegamento con gli istituti Italiani di Cultura. Sono stati sviluppati una serie di strumenti informativi come notiziari periodico, sito internet, informazione on line ecc. Diversi sono stati gli orientamenti stilistici dei concerti e degli spettacoli che in molte occasioni, gli stessi partner hanno scelto secondo le estetiche e i generi più consoni ai loro calendari. Per le rassegne sono state inserite anche mostre, supporti video o cinematografici, stage e lezioni universitarie. Con Sonora è stata data la possibilità agli artisti italiani di:  Consultarsi con un centro di ideazione progettuale e di specifica competenza per la musica italiana nuova;  Contare sulla concreta partecipazione di SONORA ai costi per la realizzazione delle iniziative.  Avvalersi di una rete di contatti con le istituzioni internazionali attive nel campo della nuova musica;  Disporre di una serie di strumenti di informazione realizzati appositamente per la promozione e la diffusione degli artisti italiani;  Sviluppare nuovi progetti sulla base delle esigenze specifiche delle realtà in cui operano gli Istituti Italiani di Cultura;  Realizzare iniziative articolate per la diffusione del sapere nel campo della cultura contemporanea, anche attraverso workshop, seminari, masterclass, conferenze;  Utilizzare SONORA come struttura di consulenza per la realizzazione di iniziative riguardanti la nuova musica italiana. 85

Sempre nel 2001 la Federazione CEMAT partecipa al progetto SIXE- suono italiano per l’Europa. Il SIXE nasce dall’intesa con la European Union Youth Orchestra (EUYO), che storicamente raggruppa in una grande orchestra sinfonica i migliori strumentisti dei paesi dell’Unione selezionati tramite concorsi nazionali in ogni paese. I componenti italiani vengono selezionati in tutta Italia dalla RAI e dalla Fondazione Scuola di Musica di Fiesole in collaborazione con il Ministero degli Affari Esteri. La Federazione si è impegnata a dare maggior risalto alla componente italiana organizzando numerosi stage di approfondimento della musica da camera e per piccola orchestra con occasioni concertistiche di rilievo: Festival Janacek, celebrazioni a San Pietroburgo, concerti a Malta, Madrid, Stoccolma, Roma, Milano, Taormina e in altri festival italiani; partecipazione al Progetto Sport e Cultura per la Pace con stage e concerti a Volterra, Como, Milano, Alessandria d’Egitto e Cipro. Attivi fra i direttori principali i maestri: Koenig, Bufalini, Hancock e Angius; ed i tutor: Sommerhalder, Scanziani, Hall, Company, Scalvini, Mastrangelo e Gómez. Nel 2002 i membri del SIXE hanno ricevuto dal Capo dello Stato le Benemerenze della Cultura. Il repertorio approfondito è di dimensione internazionale e spazia dal tardo barocco/classico a fine ottocento, fino al contemporaneo ( studiati ed eseguiti brani di Berio, Boulez, Cardi, Dallapiccola, Dall’Ongaro, D’Amico, Donatoni, Fedele, Galante, Ligeti, Lupone, Maxwell Davies, Petrassi, Sani, Scelsi, Schoenberg, Stockhausen). Nel 2005 si sono tenuti stage dedicati all’opera boccheriniana e, successivamente, stage e concerti dedicati alla musica del ‘900 sotto la direzione di Peter Maxwell Davies e Marco Angius, in occasione della V Rassegna di Santa Severina, della Stagione di concerti 2007 dell’Accademia Filarmonica Romana e del 32° Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano.

Nel 2003 la Federazione da vita a Call-punti di ascolto, con essa promuove e diffonde le più recenti produzioni di compositori italiani attraverso una collana di cd - mixe mode promozionali. È stata avviata per questo una selezione annuale di opere appartenenti alle categorie della musica elettroacustica per supporto digitale e uno o più strumenti e/o voce con o senza live - electronics. Il Ministero degli Affari Esteri ha collaborato all’iniziativa mettendo a disposizione l’immagine di un’opera della collezione Farnesina per la realizzazione della copertina del cd. Nel novembre del 2004 fu presentato il primo cd-mixed mode della collana Punti d’ascolto. Alla prima serata coordinata da Guido Barbieri, sono intervenuti Gisella Belgeri, Fabio Cifariello Cardi e gli autori selezionati: Angelo Benedetti, Massimo Biasioni, Francesco Galante, Vincenzo Gualtieri, Elio Martusciello, Stefano Scarani, Stefano Trevisi. 86

Del 2004 è il Progetto Anteprima nato a seguito della valutazione di quanto sia presente la nuova creatività musicale nei luoghi deputati della musica (teatri, orchestre, associazioni, rassegne), con particolare riguardo agli aspetti della novità tecnologiche e nell’utilizzo degli strumenti musicali con la multimedialità. Il Progetto è stato approvato e sostenuto dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali quale Progetto Speciale. Diversi sono gli organizzatori che oggi, anche tramite l' ausilio della multimedialità, sarebbero propensi a presentare opere nuove ma sono frenati dalle difficoltà derivanti dai lavori innovativi e di ricerca, specie quando in presenza di tecnologie avanzate. "ANTEPRIMA" ha obiettivo di agire nella fascia di raccordo, totalmente scoperto, tra creazione artistica e produzione in teatro o sala. Questo meccanismo consente di far nascere in apposita struttura la produzione che necessita di particolari tecnologie, di ricavare una scheda tecnica precisa di esigenze e all'occorrenza di fornire la produzione, chiavi in mano, all'ente che intende commissionare, o coprodurre o semplicemente ospitare l'opera stessa. La collaborazione può essere diversificata in quanto si tratta di una sorta di "prototipo" che dovrà anche analizzare le diverse situazioni che emergeranno. In linea di principio si pensa di privilegiare operazioni che partano con almeno un partner produttore o coproduttore, per essere certi che l'operazione non resti nel cassetto.

Per questa operazione ci si é dotati di uno studio, il Cematlab, con diverse possibilità di tecnologia che andranno via via integrate, dove sono iniziati diversi incontri per le scelte di multimedialità, con artisti del visuale e i videomaker. Lo scopo non è stato quello di far nascere la "grande opera" per un solo evento ma quella di costruire un ambito di fattibilità per un nuovo repertorio cameristico, in grado di essere diffuso il più capillarmente possibile. Per questo si procede quindi su due piani: indire una Call di compositori per l'invio di materiali e progetti da discutere con i partner e verificare con i teatri, associazioni e festival l'interesse a produrre opere aventi le caratteristiche adatte allo scopo. A seguire, negli esercizi successivi, le realizzazioni in studio e in prova dal vivo, con la messa in moto delle necessarie collaborazioni per arrivare alla realizzazione e presentazione al pubblico e per una promozione specifica. Le Produzioni realizzate sono state: Corpi risonanti: l’opera, composta per un interprete, tre danzatori, elaborazioni elettroniche e video, utilizza strumenti appositamente progettati e uno speciale strumento a percussione elettroacustico concepito dal compositore Michelangelo Lupone denominato“Feed-drum”, costruito appositamente (produzione GRAMMA 2002). Il progetto musicale, realizzato dal CRM di Roma in collaborazione con Progetto Anteprima, è stato ideato da Michelangelo Lupone e Vera Sander, che ha curato anche

Cfr, CEMAT, 10 anni, cit, pp. 23

la coreografia e la scenografia insieme a Peter Van De Logt. Le musiche sono di Michelangelo Lupone. L’opera è stata rappresentata in prima assoluta a Düsseldorf il 29 maggio e 3-4-5 giugno 2004. ROT:insieme con numerose altre iniziative di grande spessore dedicate a Domenico Guaccero la Federazione CEMAT ha voluto dedicare una parte del suo Progetto Anteprima a sostegno della riedizione di ROT, brano di grande impatto che venne eseguito una sola volta al Teatro dell’ Opera di Roma nel 1973. La ricostruzione dei materiali elettronici e l’installazione che ne ha permesso l’ascolto sono state realizzate dal CRM e dell’Istituto Gramma. ROT è andato in scena a Roma il 22 settembre 2004 presso il Goethe - Institut Rom ed è stato poi ripresentato a L’Aquila l’8 novembre al Teatro dell’Accademia di Belle Arti, nell’ambito della rassegna Corpi del Suono. Lumen 3 - Suono Buio Sento Opera di teatro musicale di Giuliano Corti e Walter Prati con Evan Parker e Laura Ferrari.

L’utilizzo delle tecnologie digitali permette la commistione e la

spazializzazione di testo recitato, suoni elettronici e strumentali, creando spirali di suoni che avvolgono lo spettatore e lo aiutano a ricor-dare, cioè a "riportare al cuore". La realizzazione dello spettacolo si è avvalsa della collaborazione di Stefano Bader perla parte inerente alla diffusione delle essenze e di Lorenzo Leddi peri sistemitecnologici di diffusione del suono (sistema di diffusione spazializzato su 8 differenti diffusori). Lumen 3 è stato prodotto dalla Fondazione MM&T con il sostegno del Comune di Milano Settore Cultura e Musei, del Teatro CRT (in partnership tecnica con Oikos Fragrances e Volume) e Progetto Anteprima. Lumen 3 è andato in scena a Milano il 29 e 30 novembre 2004 presso il CRT Teatro dell’Arte ed è stato replicato a Reggio Emilia il 21 ottobre 2005 al Teatro Valli per il Festival R.E.C. Riversi mondi diversi per violino e elettronica di Massimo Carlentini opera realizzata da Edison Studio con il contributo della Federazione CEMAT

Nel 2005 nasce a Napoli il progetto R.It.M.O (Rete Italiana Musicisti Organizzati per le Musiche Contemporanee) allo scopo di fare un monitoraggio delle attività di quelle realtà che organizzate in strutture associative sono impegnate della produzione e nella divulgazione della musica contemporanea. La Federazione CEMAT ha favorito la nascita della rete, vi ha aderito e ne ha organizzato gli incontri, arrivando alla pubblicazione del Libro bianco sulla diffusione della musica contemporanea in Italia, di cui si è assunta l’impegno per il recupero dei dati e delle notizie, la gestione del rapporto con i responsabili, la parte grafica e la redazione, nonché la presentazione in varie città. 88

R.It.M.O viene considerato un punto di riferimento nel mondo della musica e della cultura, per un riequilibrio tra l’offerta musicale del passato e del presente, quale supporto per le elaborazioni normative del settore e alternativa ai sistemi delle istituzioni pubbliche. La nascita di R.It.M.O. si fonda su considerazioni imprescindibili. La cultura contemporanea, incentivando lo sviluppo della creatività, genera strumenti formidabili e irrinunciabili di promozione e coesione sociale, crescita della tolleranza, integrazione tra culture e storie, identità e stili di vita diversi, di formazione delle giovani generazioni. L’incremento della produzione culturale dell’oggi è un bene essenziale per i cittadini, che incide direttamente sulla qualità della vita, sulla crescita civile, sull’aumento del benessere sociale, culturale ed economico.

La Federazione CEMAT si è sempre impegnata nello sviluppo dell’uso delle nuove tecnologie attraverso convegni, corsi e seminari, sin dall’inizio della sua attività. Le nuove tecnologie fino ad allora venivano utilizzate solo nei centri attrezzati di Padova e Firenze, per questo si è pensato di trovare un modo per far accrescere questa conoscenza. Già dai primi anni di attività sono stati organizzati seminari e convegni molto importanti, come:  Comunicare con l’Arte. La musica e la tecnologia come strumento formativo e didattico Nuove Tecnologie e Risorse Umane nel mondo musicale a Firenze, Genova, Roma nel 1999  Convegno europeo dei centri di ricerca e produzione informatica Nuova musica e tecnologia in Europa - Ruolo e funzione dei Centri di ricerca, produzione e diffusione musicale Roma 27, 28 e 29 ottobre 2001 - Goethe Institut Inter Nationes Per quanto riguarda i corsi sono stati organizzati i seguenti:  La Bottega Informatica Il prof. Giuseppe Di Giugno e i componenti del Comitato Artistico Scientifico della Federazione CEMAT hanno definito il programma delle giornate di studio dei laboratori. La Bottega Informatica è stata pensata come un ponte di collegamento tra le discipline scientifiche legate al suono e la complessità del lavoro compositivo che si avvale delle tecnologie avanzate, con l’obiettivo di facilitare l’approccio, l’approfondimento e il migliore sfruttamento di quanto i sistemi informatici mettono a disposizione degli artisti. La Bottega Informatica si articola in una serie di laboratori e workshop a tema, con compositori o interpreti, con l’intento di favorire un approccio maggiormente motivato alle potenzialità offerte dagli ultimi esperimenti della tecnologia. Il prof. Giuseppe Di

Cemat,cit., pp. 39 n.b. il progetto purtroppo andrà perso per dissensi fra le varie associazioni.

Giugno ha presentato la Bottega Informatica a Napoli il 20 aprile 2001 al Conservatorio di Napoli “San Pietro a Majella”.  Trattamento numerico del segnale sonoro nelle applicazioni musicali Primo tutorial si tiene a Roma il 2, 3, 4 dicembre 2002 al Goethe Institut Inter Nationes Corso in forma di laboratorio (lezioni ed esercitazioni) Gli argomenti trattati corredati da esemplificazioni, applicazioni, aspetti grafici realizzati tramite software Max-Msp sono: richiami ai concetti fondamentali di matematica e fisica acustica, trattamento numerico del segnale sonoro, analisi e sintesi di Fourier , spazializzazione, modelli fisici. La direzione scientifica è stata affidata a Giuseppe Di Giugno, con: Maurizio Giri, Fabio Cifariello Ciardi, Carlo Di Giugno Il secondo tutorial Subiaco, 27-30 aprile 2003 presso il Monastero di Santa Scolastica Il corso è rivolto a compositori e ricercatori, nonché a studenti con una certa esperienza nell’uso dei computer e dei programmi musicali. Gli argomenti trattati corredati da esemplificazioni, applicazioni, aspetti grafici sono: il trattamento numerico del segnale nel campo musicale (DSP) , Tutorial su Max/MSP, presentazione dei più importanti Software musicali disponibili sul mercato, interventi dei compositori e analisi di pezzi musicali in funzione del rapporto e delle potenzialità con le tecnologie utilizzate. La direzione scientifica è stata affidata a Giuseppe Di Giugno con: Luigi Ceccarelli, Maurizio Giri, Michelangelo Lupone,Walter Prati, Carlo Di Giugno.82 Attiva anche nell’ambito delle politiche musicali ha sempre cercato di sollecitare le istituzioni sull’argomento. Molte sono state le attività e gli interventi inerenti allo stato del sostegno dello Stato nei confronti della musica. Quale ente di promozione della musica contemporanea italiana, la Federazione CEMAT ha sin dalla sua costituzione seguito e partecipato attraverso contributi di vario genere al dibattito sulle politiche culturali italiane e nel contesto internazionale. Tale attività consiste soprattutto nella realizzazione e diffusione di ricerche e approfondimenti sulle attività musicali che hanno poi condotto a diverse applicazioni pratiche come l’elaborazione di una tabella comparativa del FUS per quel che riguarda la musica contemporanea, l’ideazione e creazione di una cartina geopolitica sulla distribuzione del FUS sul territorio italiano, la stesura e pubblicazione di documenti di riflessione e denuncia sulla situazione lavorativa degli artisti e degli operatori culturali in Italia quali “Considerazioni di un operatore musicale” e “Verso una nuova 82

Archivi Federazione CEMAT

politica dello spettacolo - Musica”. La Federazione CEMAT ha privilegiato un processo di internazionalizzazione soprattutto sul piano della rappresentatività italiana, partecipando attivamente al dibattito europeo sulle politiche culturali. Le principali attività svolte sono:  

partecipazione al dibattito e alle manifestazioni di protesta contro i tagli inferti al FUS con propri

interventi, sia per gli appelli che per i contributi dei musicisti e degli operatori ai documenti politici;  

partecipazione attiva e propositiva alla Vertenza spettacolo indetta dall’AGIS nel 2005, assumendosi la

gestione su sito web della raccolta firme (42.000) e dell’iniziativa teatri Aperti (212), il logo e l’organizzazione della parte musicale;  

tra i promotori del convegno “Il futuro senza musica” a Milano tenutosi nel febbraio 2006 insieme a

CIDIM, ISMEZ, Fondazione "La Verdi", AIAM, ICO, ItaliaFestival, Musicarticolo9;  

contributo al dibattito politico e sensibilizzazione della campagna Move on 1x100 per un’economia

della cultura;  

contributo di conoscenza e sensibilizzazione del mondo musicale circa l’appello proposto da Vittorio

Emiliani che denuncia la drastica diminuzione dell’offerta e della varietà di informazione e diffusione musicale da parte della televisione pubblica italiana;  

collaborazioni con il Ministero degli Esteri per attività formative rivolte a Direttori e addetti culturali

degli IIC, tramite due cicli di incontri e una pubblicazione apposita.

Oggi tra l’altro la presidente Gisella Belgeri è impegnata come vice-presidente nella Consulta musica dell’AGIS Lazio.

Dal 2008 la Federazione CEMAT in collaborazione con il Conservatorio S.Cecilia, e l’università di Roma Tor Vergata organizza il festival di musica Elettroacustica “EMUfest”International Electroacustic Music Festival. Il festival si svolge al Conservatorio di S.Cecilia e gli ultimi due giorni all’Università Tor Vergata. Il festival nasce da un’idea del Conservaorio: La Musica Elettronica ed Elettroacustica ha raggiunto oggi, a sessant’anni dalla sua nascita, una straordinaria diffusione. La maggioranza delle musiche che ascoltiamo sono state prodotte, almeno in parte, con mezzi elettronici, mediante i quali si generano e si elaborano molti dei suoni della nostra epoca. Oggi gran parte della musica d’arte è elettroacustica: essa viene prodotta da centri di produzione e di ricerca pubblici e privati situati in ogni parte del mondo; avviene anche che singoli compositori utilizzino le possibilità offerte dalle loro apparecchiature personali, anche se 83

Archivi Federazione CEMAT, relazioni annuali. Questi dati risalgono al 2007, ma comunque l’attività della Federazione in materia di politica non è cessata.

modeste. Inoltre il settore della musica elettroacustica e´ oggetto di attenzione all’ interno della ricerca applicata, in quanto lo studio di nuove metodologie per l’analisi, sintesi ed elaborazione del suono riveste grande importanza oltre che per la musica d’arte, anche per le industrie del settore degli strumenti musicali elettronici e dell’audio professionale. Molte Università in tutto il mondo si dedicano a questo campo di ricerca, altre affrontano le problematiche relative alla percezione del suono organizzato, indagando sugli aspetti cognitivi della fruizione musicale. Anche in campo musicologico si è assistito alla nascita ed allo sviluppo di metodologie originali per l’analisi di questo tipo di musica, che ha portato un notevole contributo alla riflessione sulla musica stessa. La musica elettroacustica rappresenta quindi un campo interdisciplinare dove s’incontrano arte, scienza e tecnologia. Diverse competenze s’incontrano, devono superare lo specialismo dei rispettivi linguaggi, in qualche modo alzar lo sguardo al di sopra del proprio territorio per costruire insieme un sapere, un fare, un esprimere. Il Corso di Musica Elettronica del Conservatorio “S.Cecilia”di Roma è stato uno dei primi attivi in Italia. Il primo docente fu Franco Evangelisti. […] Il Conservatorio di Roma con la 1° edizione del “Festival internazionale di musica elettroacustica del Conservatorio S.Cecilia” vuol creare un appuntamento unico in Italia, durante il quale sia possibile fruire della produzione musicale elettroacustica più rappresentativa in campo internazionale. Un appuntamento ad ottobre nel centro storico di Roma per ascoltare musica di oggi e riflettere sulla musica di oggi, sulle sue tecniche, i suoi strumenti e i suoi obiettivi espressivi. Nel corso delle nove giornate previste si terranno, in luoghi diversi, concerti, conferenze ed eventi speciali. Questi ultimi saranno costituiti da esecuzioni di alcune opere elettroacustiche “storiche”. I concerti saranno eseguiti da docenti e studenti del Conservatorio. Gli studenti avranno l’opportunità di instaurare un rapporto vivo con la musica contemporanea elettroacustica, dialogando direttamente con i compositori ed affrontando tutte le problematiche tecniche ed espressive relative alle opere in programma. La scelta di tali opere è avvenuta tramite un bando internazionale pubblicato su internet, con l’intento di compiere una scelta rappresentativa, lasciando l’opportunità a chiunque di partecipare. La selezione è avvenuta esclusivamente in base a criteri di rappresentatività della situazione internazionale della musica elettroacustica e di fattibilità del programma del Festival. Tutte le composizioni pervenute, siano esse state scelte o no per la 1a edizione del Festival, sono ospitate in permanenza presso la Biblioteca di S.Cecilia.

Oggi l’EMUfest è arrivato alla sua ottava edizione, con un panorama di artisti nazionali e internazionali, di nuovi talenti e di studenti meritevoli. Dal 2009 la presidente Gisella Belgeri in quanto Federazione CEMAT entra a far parte del “Comitato Nazionale per l’apprendimento pratico della musica nelle scuole”, creato da Luigi Berlinguer all’interno del Ministero della Pubblica Istruzione. L’obbiettivo del comitato è quello di tracciare le nuove linee guida per la diffusione della pratica musicale nelle scuole italiane da parte di tutti gli studenti, in linea con quanto avviene nei sistemi educativi degli altri paesi europei. Principali compiti del Comitato saranno quelli di: 84

www.emufest.org (accesso 15 Marzo 2015)



proporre politiche mirate ad una più significativa presenza, nelle scuole di ogni ordine e grado, di attività di fruizione e di produzione musicale, intendendo la musica componente fondamentale per la formazione e la crescita dei cittadini



elaborare e promuovere concrete azioni da realizzarsi all’interno e all’esterno delle istituzioni scolastiche, ed in concerto con gli attori chiave presenti nei diversi contesti territoriali, a sostegno di tali politiche



promuovere indagini e analisi sui diversi aspetti della cultura musicale e della sua presenza nelle istituzioni e nella società italiana anche allo scopo di raccogliere e valorizzare le migliori esperienze.85

La federazione partecipa costantemente ai convegni e seminari tenuti dal comitato, alle sue iniziative e ogni anni manda in diretta streaming il concerto delle scuole di fine anno che hanno aderito al progetto. Il progetto oltre ad una serie di normative che determinano dei laboratori e delle classi speciali con indirizzo musica, si avvale anche delle testimonianze e delle partecipazioni di molti volti importanti della musica e quest’anno ha avuto anche l’appoggio del ministro Stefania Giannini. Nel 2010 la Federazione da origine ad un progetto chiamato Favolosa Musica, dedicata ai ragazzi delle scuole principalmente elementari. Il progetto è sviluppato on line, il sito della federazione gli dedica una pagina ma il progetto verrà presentato anche nelle scuole. Il target di questa iniziativa è rappresentato dai bambini tra i 5 e gli 8 anni, che attraverso le attività proposte saranno introdotti al mondo della musica in modo divertente. Questo servizio sarà promosso presso le scuole primarie (pubbliche e private) con il supporto del Ministero della Pubblica Istruzione, è organizzato in 4 sezioni: Clicca e Colora: Con un click i bambini colorano le illustrazioni di personaggi del mondo della musica e di strumenti musicali, mentre ascoltano estratti di compositori del ‘900 e del nostro secolo. Scarica e Colora: È possibile scaricare e colorare i pdf delle illustrazioni di personaggi e strumenti musicali. ZoOrchestra: Con un click si visualizzano e si ascoltano, singolarmente, tutti gli strumenti che compongono l’orchestra, accompagnati da una breve presentazione dello strumento e del suosuono. Favole: In questa sezione sono proposte delle favole musicali illustrate. Il primo esempio descrive le brevi storie di “Opus Number Zoo” di Luciano Berio. In questa collana figurano peraltro “La casa dei mostri” di Paolo Furlani, “L’ape apatica” di Lucia Ronchetti, su illustrazioni di Toti

www.archivio.pubblica.istruzione.it/comitato_musica_new/ (accesso 16 Marzo 2015)

Scialoja, e “Gattomachia” di Roberta Vacca, realizzate nell’ambito del Concorso Cemat “40 anni nel 2000”.86 La federazione ha sempre posseduto un sito internet: www.federazionecemat.it, (inizialmente www.cematitalia.it, che si occupava solo dei profili dei musicisti) molto dettagliato diviso in varie sezioni:  Profili  Attività  Servizi  Editoria  Politiche Ogni sezione racchiude informazioni inerenti a tutta la vita musicale contemporanea italiana. Le principali attività della Federazione sia in collaborazione che non, i profili dei compositori con link che rimandano direttamente al loro sito web, i servizi ovvero un calendario dei principali eventi di musica contemporanea in Italia, l’editoria che comprende sia le pubblicazioni della Federazione sia di altre associazioni o attività e le politiche che comprendono tutte quelle attività di sensibilizzazione della situazione musicale in Italia come seminari e convegni. Sfruttando a pieno la rete la federazione ha creato anche un canale youtube, pubblica diversi bollettini chiamati infocemat e inforadio.

Nel 2011 ha dato vita ad una radioweb, RadioCemat, dedicata alla conoscenza della cultura contemporanea con particolare riferimento alla musica. Offre spazio agli incontri e dibattiti dediti alla conoscenza sia delle politiche che investono il mondo dello spettacolo, come ne parliamo?... che la conoscenza delle professioni dell’arte, del valore delle competenze musicali e tecniche come men at work. Queste rubriche vedono al loro interno interviste e tavole rotonde tra addetti alle diverse professioni dello spettacolo. Ospita o stimola Dibattiti, Convegni e Meetings dove i temi siano esposti da personaggi di grande autorevolezza ma anche da giovani artisti e da docenti. Ovviamente vengono poi inserite trasmissioni più prettamente musicali, a partire dall’analisi di opere del nostro tempo e anche l’illustrazione del know-how dei musicisti italiani, siano essi compositori o interpreti. Vien dato spazio anche a confronti tra la musica e altri contesti del sapere come 86

esempio

ragionamenti

ordine

filosofico,

www.federazionecemat.it/attività/favolosamusica (accesso 17 Marzo 2015)

scientifico

letterario.

Particolari trasmissioni sono dedicate a conoscere esponenti della musica e dell’arte contemporanea, creando momenti interattivi di descrizione e di esempi musicali ai fini di una maggior dimestichezza con gli autori, gli interpreti e i brani segnalati all’attenzione degli ascoltatori. Per progetti di particolare rilevanza, che accomunano nell’organizzazione diversi enti e istituzioni autorevoli, sono previsti Live Streaming integrali consentendo a coloro che non possono esser fisicamente presenti di partecipare all’iniziativa. Un partner importante di RadioCemat è il Conservatorio di Santa Cecilia e Roma, come pure numerosi altri in Italia, coi quali si effettua una ricca varietà di interventi sia sotto il profilo artistico - formativo che del dibattito. Un esempio è la rubrica dedicata alle classi di composizione e di musica elettronica dei conservatori italiani, EMU Meeting, appuntamento ormai ricorrente con interviste ai docenti, ai giovani e la divulgazione di tavole rotonde e di lezioni complete. RadioCEMAT prevede la messa in onda a cadenza settimanale di un palinsesto suddiviso in blocchi tematici: Musica Elettroacustica: giovani generazioni di artisti e produzioni dei Centri di ricerca e di sperimentazione della musica elettroacustica le più recenti opere, per un arricchimento attuale del quadro musicale. Suono Italiano per l'Europa: rubrica per l'esecuzione di musiche tratte dall'esperienza del Suono Italiano per l'Europa (SIXE) e per la segnalazione di giovani strumentisti, con la messa in onda di registrazioni e concerti. I Maestri: un percorso che presenta opere di autori che nel'900 hanno lasciato un’impronta della propria arte compositiva Concorsi e Premi: trasmissione di opere premiate con particolare riferimento alla produzione di musica elettronica. Musica dal '900: divulgazione delle opere composte nel XX secolo Musica dal 2000: registrazioni e opere composte e realizzate nel nostro secolo RaRità : diffusione radiofonica di opere del '900 e dell'avanguardia storica, di raro ascolto sia sul piano compositivo che interpretativo Solisti in Concerto : Esecuzioni di recital, o trasmissioni di registrazioni o di composizioni interpretate da concertisti italiani particolarmente impegnati sui repertori dell'ultimo secolo. Musica da Camera Contemporanea: Trasmissione di concerti, registrazioni o opere eseguite da gruppi strumentali e vocali italiani, particolarmente impegnati sui repertori dell'ultimo secolo Teatro Musicale: Opere di teatro, parola e musica per un pubblico di tutte le età.87

www.federazionecemat.it/radiocemat (accesso 17 Marzo 2015)

4.2.3 La Federazione CEMAT oggi La federazione continua ad essere l’unico Ente di Promozione di musica contemporanea in Italia, anche se non viene più considerato tale, lo è stata fino al 2009 dopodiché è stata inserita nelle attività di promozione all’interno del FUS e ad oggi con la legge del 2014, è considerata nelle azioni trasversali non più nella sezione dedicata alla musica. Oggi la federazione è impegnata:  a mettere in luce la nuova musica italiana e gli interpreti che la eseguono esiste oggi un solo strumento organico che corrisponde al progetto SONORA Nuova Musica Italiana nel mondo e voluto inizialmente dal Ministero degli Esteri.  sul fronte dell’ innovazione e quindi della Musica nel rapporto con Media e Tecnologie tramite le indagini condotte a livello nazionale e internazionale che forniscono una aggiornata visione d’insieme in un quadro in perenne mutamento. Impegnata anche a sostenere una campagna per il sostegno statale a tutti i Centri di Ricerca più attivi. Anche attraverso la divulgazione di nuove musiche tramite i festival seguiti, come EMUfest.  Sul fronte della didattica e dell’apprendimento musicale attraverso il lavoro del Comitato per l’apprendimento pratico della musica e tutte le attività che ne derivano.  per la presenza italiana all’estero.  sul fronte promozionale e della visibilità in cui l'assoluta assenza di una politica comune a livello radiofonico e televisivo é inconcepibile nel panorama europeo. Ma con l’azione di RadioCemat si è creato un nuovo modo di fruire la musica contemporanea, sfruttando le nuove tecnologie e la velocità dell’informazione  tramite Web. Attraverso il sito della Federazione CEMAT si ha un grande panorama promozionale ed informativo. Anche attraverso i social network come facebook e youtube si ha un panorama più fruibile e più adatto al nuovo millennio.

Per le attività del 2015 che possiamo dividere fra quelle prettamente svolte in rete e quelle svolte per un pubblico anche non appartenente alla rete troviamo:  

Canale Youtube

 

Bollettini: inforadio e infocemat alla quale è possibile accedere iscrivendosi alla newsletters

 

Social network 96

 

Sito web

 

RadioCemat

 

CEMAT tv

Per il pubblico troviamo:  

Elettroacustica: comprende attività di partenariato come EMUFest, DI_stanze di Catania, Le forme del Suono di Latina, Electric Shock Hazard, attività di promozione per esempio dei Centri di Musica Elettronica, premi come Premio Cemat per la musica e Call Musica Contro le mafie

 

Politiche musicali: Spotlight – talking about, partner voce libera.

 

Estero: New Sonor’art, ICMC, International Computer Music Conference

 

Musica e scuola: Favolosa musica, Comitato Nazionale MIUR – Premio Abbado, partner Comitato Nazionale MIUR – Filosofia all’opera

 

Pubblicazioni, archivi, Patrimonio: partner ICBSA, sala lettura, mappe, cd call n.7

 

Musica italiana: Showcase Music Productions, #esercizidimemoria, portraits, rumore rosa, partner poeti e musica.

 

Interpreti: Sixe – Musica Italiana Per l’Europa, partner concorso di composizione P.Farulli.88

La fonte è un documento grafico che la Federazione CEMAT ha presentato quest’anno nella domanda per l’accesso ai fondi del triennio 2015- 2017 del Fondo Unico Spettacolo, è quindi aggiornata al 2015.

CONCLUSIONI

Alla fine di quest’elaborato possiamo affermare che i fattori determinanti per lo sviluppo della promozione della musica contemporanea in Italia sono: il supporto e i finanziamenti statali, il riscontro nei media e nel web, lo sviluppo di nuovi mezzi tecnologici e l’attività continua di tutte quelle grandi e piccole realtà che continuano ad esistere anche senza un continuo supporto statale. Possiamo notare come la promozione non è qualcosa di singolo o indipendente ma è un insieme di processi sociali, culturali ed economici che si instaurano all’interno di qualsiasi tipo di associazione o ente. Dalla metà del XX secolo si è sentita la forte esigenza di dover far conoscere ciò che stava cambiando, probabilmente come conseguenza di un periodo di forte restrizione intellettuale, tutto questo ha portato ad una continua sperimentazione in qualsiasi campo, e ad un sentimento a volte contrastante riguardo alla decisione di emergere o meno dalla propria piccola cerchia o meglio di uscirne allo scoperto. La musica contemporanea è considerata un settore di nicchia, l’interesse culturale verso di essa è sempre stato in qualche modo limitato: in confronto alle manifestazioni di musica leggera, pop o rock, o a tutte quelle istituzioni che si occupano di promuovere la musica classica, è sempre rimasta un po’ nell’angolo. Un importanza fondamentale per la sua promozione ha avuto sicuramente l’istituzione del Fondo Unico Spettacolo attraverso il quale molte associazioni hanno potuto emergere ed avviare la propria attività. Anche la radio ha sicuramente avuto un ruolo determinante per il suo sviluppo sia per quanto riguarda il processo creativo sia per l’azione divulgativa, ma soprattutto le nuove tecnologie hanno permesso una maggiore condivisione e creazione di quella parte sperimentale della corrente, dagli anni ’50 del XX secolo fino ad oggi. Due importanti realtà come l’associazione Nuova Consonanza e la Federazione CEMAT dimostrano come un costante impegno verso ciò che si ritiene fondamentale abbia portato ad ottimi risultati. Sono state prese in esame queste due realtà per la loro diversità a livello di attività: la prima svolge soprattutto attività concertistica e divulgativa, la seconda nata come Ente di promozione della musica contemporanea, unico nel panorama italiano, svolge prettamente l’attività di promozione attraverso convegni, incontri, manifestazioni, radioweb e sito web, diventando cosi uno dei maggiori punti di riferimento nell’ambito contemporaneo. Personaggi importanti fanno e hanno fatto parte di queste due realtà: da Franco Evangelisti a Fabrizio de Rossi Re, da Michelangelo Lupone a Mauro Cardi. 98

Oggi però abbiamo visto come l’attenzione dello Stato nei confronti delle attività musicali che si dedicano alla promozione sia cambiato: non vengono più considerate parte integrante delle attività musicali, che comprendono le ICO, i Festival, i concorsi e i corsi di perfezionamento, ma come un settore isolato, non determinante ai fini della preparazione e dello sviluppo della cultura musicale, questo cambiamento inoltre comprende l’assegnazione dei fondi in base ad un triennio e non più annualmente come negli anni precedenti. La continua oscillazione dei fondi statali ha portato alla scomparsa di alcune piccole realtà determinanti soprattutto nel panorama di provincia. La nostra tradizione musicale è molto forte ed uno Stato dovrebbe continuare ad investire in questo cercando di sviluppare un maggiore controllo su quelle amministrazioni e realtà ormai statiche e degradate. La cultura e soprattutto la musica rappresentano da sempre un costante interesse per la popolazione, continuare a tagliare fondi non aumenterà la presenza di fruitori ma la farò solo scomparire, soprattutto in un ambito come quello contemporaneo considerato da sempre di nicchia. Da questo punto di vista ci si dovrebbe concentrare su quelle realtà che effettivamente guardano all’innovazione e alla sperimentazione, ma che hanno anche un’ importanza a livello nazionale: dovrebbe essere data loro l’opportunità di poter lavorare con la massima tranquillità e di poter coinvolgere sempre più persone e sempre più nuovo pubblico, questo è possibile solo attraverso un costante sovvenzionamento, il solo che può permettere un costante confronto con la creatività e con la creazione. Guardare al futuro significa creare delle opportunità e non andare verso un vicolo cieco, percependo una costante sensazione di inadeguatezza e di insoddisfazione, si spera perciò in una maggiore responsabilità, guardando al passato come momento di grande forza della cultura musicale italiana.

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RINGRAZIAMENTI Poter svolgere questo percorso universitario è stata un’esperienza molto importante, intrapresa subito dopo il liceo in piena indipendenza è terminata con una rilevante crescita personale, anche grazie a tutte le persone che mi sono state sempre accanto e che mi hanno incoraggiata giorno per giorno: la mia famiglia per avermi dato la possibilità di studiare e di realizzarmi, ma soprattutto mio nonno materno che mi ha trasmesso i veri valori della vita: il senso del sacrificio, l’umiltà ma soprattutto l’idea che con la volontà si può arrivare ovunque e si possono ottenere importanti risultati. Il mio ragazzo Alessandro per avermi costantemente incoraggiata e spronata ad essere sempre me stessa e a lottare con determinazione. I miei amici, ma soprattutto le mie amiche per avermi sempre sostenuta, aiutata ed ascoltata. Un ringraziamento speciale va a Farida, con la quale da sempre ho condiviso questo percorso universitario, per avermi sempre spronata a sfruttare tutte le mie potenzialità. Ed infinte la Federazione CEMAT, nelle figure soprattutto della Presidente Gisella Belgeri e del Segretario Generale Carla Pappalardo, per avermi dato l’opportunità di intraprendere un percorso lavorativo stimolante e piacevole, ma soprattutto che è in parte la realizzazione di un grande desiderio. Desidero ringraziare anche i miei Professori, per avermi trasmesso la voglia di andare avanti e di imparare anche davanti alle difficoltà che questa disciplina si trova ad affrontare, per i loro insegnamenti e per il loro rispetto. Un ringraziamento particolare va alla musica che da sempre mi ha ispirata, incoraggiata e sostenuta, la passione verso di essa mi ha spinta ad intraprendere questo lungo percorso universitario, posso dire ora di aver fatto la scelta migliore! “La musica aiuta a non sentire dentro il silenzio che c’è fuori” J. S. Bach

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