Cultura Del Diselño by Felipe Castellanos

DEL

EDICIÓN

CULTURA RA -

La institucionalización del diseño gráfico durante la década 1930

Carlos Mérida, sus ciudades y el proceso creativo

Murales del centro cívico

Ecos de Eco

Hecho en base a: - La institucionalización del diseño gráfico durante la década 1930 Por Hernán Ovidio Morales Calderón - Carlos Mérida, sus ciudades y el proceso creativo Por Raúl Monterroso - Murales del centro cívico Por Dra. Arq. Sonia Fuentes - Ecos de Eco Por Danilo Callén Diseño y Diagramación: Wendy Maricelly Huertas Gutiérrez Luis Felipe Castellanos Tobar

Indice 2

La institucionalización del diseño gráfico durante la década 1930 Conclusiones Recorte temático Pregunta problema Recorrido metodológico Desarrollo de la investigación Marco teórico Aportes Anexos

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Carlos Mérida, sus ciudades y el proceso creativo

Quetzaltenango Guatemala París Ciudad de México Mérida, creador origina

Murales del centro cívico Conclusiones Recorte temático Pregunta problema Recorrido metodológico Desarrollo de la investigación Marco teórico Aportes Anexos

Ecos de Eco Quetzaltenango Guatemala París Ciudad de México Mérida, creador origina

La Institucio nalización

gráfico

del

DI SE ÑO durante la decáda

1930

Hernán Ovidio Morales Calderón

La apuesta jesuita por el diseño industrial como una alternativa para el desarrollo económico de Guatemala, desde los sectores agroindustriales y artesanales • Cohorte 3 (Ingresados en Febrero 2015) Guatemalteco. • Diseñador Industrial por la Universidad Rafael Landívar (Guatemala). • Maestría en Diseño Industrial por la Escuela de Arquitectura y Diseño de América Latina y el Caribe, ISTHMUS (Panamá). • Cargo actual: Director, Instituto de Investigación y Estudios Superiores en Arquitectura y Diseño, Universidad Rafael Landívar (Guatemala). Esta tesis doctoral estudia la institucionalización del diseño industrial en Guatemala, a partir de una instancia de legitimación, durante la década de 1980, cuando el entonces rector de la Universidad Rafael Landívar (URL), Luis Manresa Formosa, S.J., dirigió la formulación de la carrera, con una orientación hacia el fortalecimiento de los sectores artesanales y agrícolas del país, para hacer frente a la crisis económica en la que se encontraba el país.

La apertura de la carrera, en 1987, tuvo lugar en el marco del fomento de la industria nacional desde el paradigma de la industrialización por sustitución de importaciones (ISI), de la reducción de la capacidad económica para importar insumos por falta de divisas, de la democratización de la sociedad guatemalteca y de la búsqueda de la finalización de un conflicto armado que duró más de tres décadas. Con base en los valores de la Compañía de Jesús, que procuran dignificación de la vida a través del trabajo y la justicia, la URL adoptó por un sentido social del diseño industrial que promoviera la intensificación de la modernización de la industria guatemalteca, impulsada por el Estado en ese período, desde la identidad nacional.

Formalmente se institucionalizó como carrera universitaria en 1986, en la Facultad de Arquitectura de la URL, casa de estudios que fue fundada el 18 de octubre de 1961, y se constituyó en la primera universidad privada de Guatemala y en la primera universidad en el país que ofreció una titulación en Diseño Industrial. A partir de 1987, en sus inicios, el programa de Diseño Industrial se ofreció como un técnico universitario, cuya primera cohorte egresó a finales de 1990. En el año 1993, el programa se reformuló como una licenciatura, cuyos primeros egresados datan de 1995. La Facultad de Arquitectura se fundó el 21 de agosto de 1976, a partir de las capacidades instaladas en el Departamento de Arquitectura, adscrito a la Facultad de Ingeniería Industrial desde 1973 hasta el momento de su fundación. El 1 de enero de 2001 cambió su nombre a Facultad de Arquitectura y Diseño, ¨para destacar la integración de las disciplinas¨.

Con base en los valores de la Compañía de Jesús, que procuran dignificación de la vida a través del trabajo y la justicia, la URL adoptó por un sentido social del diseño industrial que promoviera la intensificación de la modernización de la industria guatemalteca, impulsada por el Estado en ese período, desde la identidad nacional.

Esta investigación doctoral se llevó a cabo porque a la fecha no se habían ni documentado ni analizado las condiciones sociales, económicas e históricas durante las cuales se diseñó, gestionó y aprobó la carrera de Diseño Industrial. Los antecedentes sobre este tema son escasos y existe un vacío bibliográfico evidente.

CONCLU SIONES La institucionalización del diseño industrial en Guatemala, como carrera universitaria, tuvo lugar en 1986, en la Universidad Rafael Landívar, por una instrucción directa del Rector hacia la Facultad de Arquitectura, hoy por hoy Facultad de Arquitectura y Diseño. El proceso, como se concibió en la hipótesis y a diferencia de lo que sucedió en otros países latinoamericanos, no fue consecuencia directa ni de la evolución de la demanda explícita de profesionalización por parte de algún sector productivo, ni de algún movimiento estudiantil o profesional específico, como sí ocurrió con la apertura de la carrera de Arquitectura en la URL. Tampoco es consecuencia de una especialización que surgiera en el seno mismo de la Facultad de Arquitectura, pues, aunque existió un proyecto de carrera en Desarrollo de Productos (Diseño Industrial) en 1975, no hubo ingreso de alumnos. El proyecto de carrera se archivó y no fue retomado.

La institucionalización del diseño industrial en Guatemala, como carrera universitaria, según se expone a lo largo de la investigación, fue una decisión en la que confluyeron cuatro fuerzas sociales, cada una con diversos actores y pugnas, hiladas por las acciones del Rector, Luis Manresa, S.J. (1915 - 2010), con el apoyo del arquitecto Daniel Borja: 1) Promoción de la extensión universitaria, a través de la Facultad de Arquitectura, para crear carreras intermedias que facilitarán la inserción laboral de la población joven y abonaran al fortalecimiento de la economía nacional a través de la promoción del desarrollo industrial, agroindustrial y artesanal, en un país con altas tasas de analfabetismo y poca población con estudios a nivel superior. 2) Mejora de las condiciones de vida del área rural de Quetzaltenango, a través de la formación en oficios para promotores sociales, catequistas, carpinteros, agricultores y artesanos, para paliar la contracción del mercado laboral de personas desempleadas que fue aumentando en sectores como la agricultura y la construcción. 3)

Renovación de los planes de estudio en la USAC, para una mayor toma de conciencia social –a partir del análisis de la lucha de clases y la fundación de una Facultad de Arquitectura en otra universidad–. 4) Fomento de la industria nacional desde el paradigma de la industrialización por sustitución de importaciones (ISI) y la reducción de la capacidad económica para importar insumos por falta de divisas.

La creación del campo fue una opción de proyección universitaria landivariana, definida desde el rectorado, en la que la universidad buscaba proporcionar alternativas de solución a las principales problemáticas nacionales en la década de 1980, expuestas en el capítulo II de la tesis: 1) la dificultad de acceso al mercado laboral formal de la población (7 de cada 10 personas ocupadas estaban en el sector informal); 2) las altas tasas de analfabetismo (45.8 %) y poca población con estudios a nivel superior (1 %); 3) los altos índices de pobreza (al término de la década de 1980, el 62 % de la población guatemalteca era pobre); 4) la caída del precio internacional de los productos de exportación, lo cual afectó al modelo agroexportador del país, pues las exportaciones cayeron de USD 1519.8 millones a USD 1126.1 millones entre 1980 y 1989; 5) el PIB de Guatemala disminuyó del 6.3 % en 1979 al 4.6 % en 1980, y a 2.2 % en 1985; 6) el conflicto armado en Guatemala, que se desarrolló de 1960 a 1996 –en el que se enfrentaron el Ejército y grupos civiles organizados en una guerrilla– y que dejó un saldo de alrededor de 250,000 personas muertas o desaparecidas; 7) la crisis latinoamericana de la deuda externa y las fugas de capital nacional durante la crisis, se reflejó en el saldo de la deuda pública externa de Guatemala (de USD 722.4 millones en 1980 pasó a USD 2455.1 millones en 1989).

Esta reconstrucción de la historia de la institucionalización del diseño industrial en Guatemala como carrera universitaria, específicamente sobre la creación de la esfera que ha legitimado por más de tres décadas el campo científico del diseño industrial en Guatemala, es consistente con el enfoque teórico empleado en esta investigación. El campo científico se ha entendido como un sistema de relaciones objetivas entre posiciones adquiridas; es decir, el lugar de una lucha competitiva por el monopolio de la autoridad científica, por preservar la autoridad o transformar la configuración de dichas fuerzas. Con base en ésta síntesis y lo desarrollado a lo largo de los capítulos, se presentan las fuerzas sociales y los actores que configuraron el campo. Su estructura tiene como base los postulados sobre el campo de Bourdieu y de la historia de Ricoeur, sintetizados en el capítulo I de esta tesis. Así pues, se presenta visualmente el cúmulo de tensiones, disputas de poder y actores específicos que impulsaron la creación de la carrera de Diseño Industrial.

En base a cuatro fuerzas sociales con sus respectivas pugnas, se institucionalizó el diseño industrial como campo disciplinar a partir de una instancia de legitimización, a través de la aprobación del programa de estudios de Técnico Universitario en Diseño Industrial en la Universidad Rafael Landívar. Así pues, se comprueba la hipótesis que orientó este trabajo de investigación.

RECORTE TEMÁTICO En la Universidad Rafael Landívar, el diseño industrial se manifestó en tres épocas: a) Primera época (de 1975 a 1983): luego de la fundación de la Facultad de Arquitectura, un grupo de arquitectos visionarios formularon la carrera técnica Desarrollo de Productos (Diseño Industrial) plan de estudio que fue aprobado por el Consejo Directivo de la URL. Desafortunadamente, no ingresaron estudiantes. b) Segunda época (1986-1987): es el período durante el cual se centra el presente estudio, que es cuando la Compañía de Jesús observa, en el diseño industrial, posibilidades de desarrollo para los sectores artesanal y agrícola. c) Tercera época (de 1987 a 2017): la puesta en marcha y la actualidad en la formación de los diseñadores industriales guatemaltecos. El recorte temporal o el período de esta investigación se centra en la segunda época, momento considerado como el más importante, ya que es cuando despega y se implementa la carrera como se le conoce hoy en día. Como disciplina, el diseño industrial en Guatemala tiene treinta años de trayectoria. Fue la Universidad Rafael Landívar, por medio de su Facultad de Arquitectura y Diseño, la primera universidad en el país (y la única hasta ese momento) que ha incorporado esta carrera a su oferta académica. El programa inició en el año 1986 con un nivel de titulación de técnico universitario. La primera cohorte egresó a finales de 1990, y en 1995, luego de una renovación curricular, se empezó con el programa de licenciatura.

PREGUNTA PROBLEMA ¿Cuáles fueron los factores económicos, políticos, tecnológicos y académicos en Guatemala, que aunados a las tendencias en los procesos de diseño y de producción, provocaron la institucionalización de la carrera de Diseño Industrial en la Universidad Rafael Landívar, en la década de 1980? Para asegurar su adecuada respuesta, se emplearon las siguientes preguntas auxiliares de investigación: ¿Qué actores intervinieron en el diseño y gestión de la aprobación de la carrera? ¿A qué planes y visión de país de la Compañía de Jesús en Centroamérica responde el diseño, gestión y aprobación de la carrera en Diseño Industrial, como una carrera intermedia, en la Universidad Rafael Landívar, a través de la Facultad de Arquitectura y Diseño?

RECORRIDO METODO LÓGICO

¿A qué condiciones socioeconómicas y políticas responde la aprobación de la carrera? ¿Con base en qué corrientes o escuelas, locales o internacionales, se elaboró el programa de Diseño Industrial?

A partir de una metodología cualitativa, esta investigación se inscribe en la línea de trabajos sobre la historia el diseño desde una perspectiva multidisciplinaria. La investigación emplea la historiografía para explicar el surgimiento del Diseño Industrial como campo disciplinar a través de la intervención de la academia jesuita en la región, interesada en la modernización de los procesos de producción y proclive a la diversificación de la oferta académica. El método historiográfico empleado para la elaboración de esta investigación consiste en revisar el diseño de los procesos tecnológicos y las necesidades sociales de Guatemala, entendiéndolo como el resultado de la confluencia de distintos factores. Se narran acontecimientos a partir de entrevistas que hacen accesible el pensamiento y el testimonio de la acción humana concreta.

Desarrollo de la investigación

La Facultad de Arquitectura de la Universidad Rafael Landívar, bajo sus primeros tres decanatos –del ingeniero y arquitecto Claudio Olivares, arquitecto Augusto Vela y arquitecto Santiago Tizón, exploró diversas posibilidades en el Instituto Centroamericano de Investigación y Tecnología (Icaiti), en el Instituto Técnico de Capacitación y Productividad (Intecap) y en la Agexpront (Asociación de Exportadores de Productos no Tradicionales) –hoy Agexport (Asociación de Exportadores de Guatemala)– con el objetivo de hacer alianzas locales, diversificar la oferta de la Facultad y promover nuevos programas académicos. A nivel internacional, también se buscaron alianzas. Luis Arroyave docente y director del Departamento de Carreras Intermedias de la Facultad de Arquitectura y Santiago Tizón como vicedecano, fueron parte de la constitución de la Asociación Latinoamericana en Diseño Industrial (Aladi) en Bogotá, Colombia, el 12 noviembre de 1980.

Fue el 26 de septiembre de 1986, que la Facultad de Arquitectura entregó a los Consejos Ejecutivo y Directivo de la URL el proyecto de la carrera de Diseño Industrial, elaborado por la comisión de estudio de Diseño Industrial, conformado por el arquitecto Daniel Borja, el ingeniero José Antonio Contreras Godoy y el diseñador industrial Sergio Rivera Conde (asesor, afiliado a la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco). La carrera Técnica de Diseño Industrial fue aprobada el 18 de febrero de 1987 por el Consejo Directivo, previamente presentado por la Facultad de Arquitectura en septiembre de 1986 y elaborado en 25 de febrero de 1987. Esta reconstrucción de la historia de la institucionalización del diseño industrial en Guatemala como carrera universitaria, específicamente sobre la creación de la esfera que ha legitimado por más de tres décadas el campo científico del diseño industrial en Guatemala, es consistente con el enfoque teórico empleado en esta investigación. El campo científico se ha entendido como un sistema de relaciones objetivas entre posiciones adquiridas; es decir, el lugar de una lucha competitiva por el monopolio de la autoridad científica, por preservar la autoridad o transformar la configuración de dichas fuerzas.

En 1986, el entonces Rector, Monseñor Luis Manresa, presentó al arquitecto Daniel Borja con el doctor Francisco Paoli Bolio, rector de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de México. El doctor Paoli fue quien enlazó y gestionó la colaboración para que el Diseñador Industrial Sergio Rivera Conde de la UAM Xochimilco, en calidad de asesor para la Carrera de Diseño Industrial, visitara la Universidad Rafael Landívar del 4 al 10 de mayo de 1986. Del 8 al 15 de junio de 1986, Borja viajó a México y visitó la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco, la Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco y la Universidad Iberoamericana, para conocer la forma como se impartían los programas de Diseño Industrial en esas universidades.

Marco teórico Esta tesis tiene como base la teoría de los campos de Bourdieu, de modo que se entienden como un sistema de relaciones objetivas entre posiciones adquiridas. Se definen como el lugar de una lucha competitiva, cuyo desafío específico es el monopolio de la autoridad científica. A diferencia de otras aproximaciones, en esta tesis se evidencia que el campo disciplinar es una lucha por la autoridad científica, que a su vez produce y supone intereses. Con esta base, en el marco teórico de esta tesis se expone en qué consiste el proceso de institucionalización y su función en la configuración de los espacios sociales, y se precisa en qué consiste el campo científico y su jerarquización interna: las «disciplinas». Además, se definen los conceptos de industrialización y modernización. Finalmente, se define qué es extensión universitaria, categoría a partir de la cual se construye la historiografía del diseño industrial en Guatemala.

Aportes Los antecedentes sobre este tema son escasos y existe un vacío bibliográfico evidente. Lo anterior argumenta el área de vacancia que esta investigación llena, ya que es precisamente un estudio con rigurosidad que documenta las condiciones políticas, económicas y culturales que permitieron la institucionalización como campo disciplinar al Diseño Industrial. Por otro lado, constituirá un referente y valioso aporte para la docencia de la historia del diseño en Guatemala.

Anexos Presentaciones previas de la Tesis en proceso Los avances del proyecto fueron presentados en los siguientes Foros de Investigación de Posgrado de la Universidad de Palermo y los Congresos Latinoamericanos de Enseñanza del Diseño, comenzando por la última presentación.

Foro 3: Presentación del Informe de Avance (lunes 11 de Julio, 2016) Foro 2: Presentación del Proyecto de Tesis (lunes 22 de Febrero, 2016) Foro 1: Presentación del Anteproyecto de Tesis (lunes 6 de Julio, 2015) Foro 0: Presentación del Tema de Tesis (lunes 23 de Febrero, 2015) Morales, H. (2017) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 132, 27. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Morales, H. (2017) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 127, 26. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.

Publicaciones previas de la Tesis en proceso Los avances del proyecto fueron publicados en los siguientes títulos, comenzando por la última publicación.

Morales, H. (2016) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 120, 25. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Morales, H. (2016) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 114, 25. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.

Profesor en la maestría de Diseño Industrial de la UNAM, profesor en la Maestría de Gestión del Diseño y Desarrollo de Productos de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y profesor en la Maestría de desarrollo de productos en la Universidad de Guadalajara. Libros publicados: Para una teoría del Diseño. Tilde. México. 1988; El tiempo del Diseño. UIA. 2000. Diseño: Estrategia y táctica. Editorial Siglo XXI. México. 2003.

CV del director Luis Alfredo Rodríguez Morales, es Doctor en Teoría e historia de Arquitectura y Diseño por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Maestría en Diseño Industrial (Teoría del Diseño, UNAM), Maestría en Desarrollo de Productos (Birmingham, Inglaterra), Especialidad en Desarrollo de Productos (AIVE, Holanda), Licenciatura en Diseño Industrial por la Universidad Iberoamericana (UIA) y Diplomado en Docencia UIA. Es profesor-investigador titular y jefe del Departamento de Teoría y Procesos del Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) unidad Cuajimalpa.

C ARLOS

MÉRIDA

SUS CIUDADES Y EL PROCESO CREATIVO Raúl Monterroso

Reflexionar sobre Carlos Mérida y su obra, nunca será suficiente porque su legado es único, universal y atemporal, su propuesta trasciende el tiempo y el espacio. Sin embargo, es importante evidenciar que trabajos biográficos ya existen varios de muy buena calidad, por lo tanto, en esta oportunidad se intentará establecer un vínculo entre la trayectoria de vida y los procesos creativos para la producción de su obra, dado que su transitar por la vida está íntimamente ligado al quehacer y donde se hace, también se abordará este tema pero desde el punto de vista de las ciudades en las que habitó y su contexto, aspectos que sin duda han ejercido influencia en la propuesta creativa de Mérida. Por otra parte, aunque en el ámbito nacional o incluso mesoamericano, su trabajo es bastante conocido, aún falta mucho por dar a conocer en el contexto mundial, por alguna razón, los aportes al arte y la arquitectura moderna desde Guatemala, son muy poco conocidos internacionalmente y mucho menos valorados.

Para este ensayo, se han consultado dos recorridos biográficos de singular importancia, el primero desarrollado por Luis Luján Muñoz , posiblemente la biografía más completa realizada hasta el momento, documento que permite un abordaje personal a la vida del maestro, compone su contenido ensayos, entrevistas, cartas y fotografías, una verdadera guía para entender los anales del arte contemporáneo en Guatemala; y por otro lado, el segundo documento, es el elaborado para la muestra denominada “Carlos Mérida. Retrato escrito (1891-1984)” celebrada en el Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México, toda una serie de actividades montadas para conmemorar los 100 años de la llegada del maestro a México, exposición, conferencias, visitas guiadas y la impresión de un catálogo que presenta los aspectos más importantes de la investigación y la curaduría para el desarrollo del programa, el cual fue mucho más allá de la exposición, enriqueciendo la experiencia de los visitantes. A pesar de que Mérida viajó en varias ocasiones a diversas ciudades de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, pasando temporadas en Nueva York e incluso viviendo en Roma, siendo agregado cultural del gobierno del Dr. Juan José Arévalo, luego del análisis biográfico se ha determinado que sus diferentes estadías en Quetzaltenango, Guatemala, París y Ciudad de México, fueron determinantes para la conceptualización de su narrativa estética, generando en cada oportunidad madurez intelectual y como consecuencia un impacto beneficioso para la producción de su obra.

QUETZAL TENANGO En 1907 llega la familia Mérida a esta importante ciudad del altiplano occidental de Guatemala, trascendental en la vida del maestro, ya que es el lugar de nacimiento de su padre, además es la ciudad en la cual transcurre su adolescencia, centro de producción de café e intercambio comercial, la dinámica económica propiciada por dichas actividades requirió la presencia de arquitectos, escultores y constructores europeos, dado la demanda surgida por el gusto de la alta burguesía de la zona, principalmente arriban a la ciudad para tal fin familias italianas dedicadas a estas empresas, lo que va a dotar al paisaje urbano del centro de la ciudad de magníficos ejemplares arquitectónicos, pero al mismo tiempo nutrir el escenario cultural. Además de educación formal, sus padres le proveen de formación complementaria, por lo que dado su afición por la música, estudia piano con los maestros Miguel Espinoza y Jesús Castillo, pero su destino ya estaba marcado, al sufrir una infección que le provoca esclerosis auditiva, encuentra su expresión en la pintura, es aquí donde Mérida recibe sus primeras lecciones de pintura en la Escuela para Artesanos, por el profesor italiano Santiago Vichi. En 1914, posterior a su retorno de París visita a Sabartés quien ahora radica en Quetzaltenango, a cargo de la dirección del Diario de Los Altos, en 1919 organiza una exposición en esta ciudad. El 18 de noviembre de ese mismo año Mérida contrae matrimonio con Dalila Gálvez Marroquín, la joven pareja de recién casados parte inmediatamente hacia México. En 1924 regresa a celebrar el matrimonio religioso en la iglesia de San Nicolás, en entrevista realizada por Luján , Mérida cuenta de manera coloquial el carácter particular de la situación al estar presentes sus hijas en la ceremonia.

GUATE MALA Nace en la ciudad de Guatemala, el 2 de diciembre de 1891, en el seno de una familia de clase media emergente, de madre maestra y padre abogado. Aunque los primeros años de su vida transcurren en la capital, a muy temprana edad la familia se traslada a Quetzaltenango, como ya se ha dicho. En 1909 retorna a la Ciudad de Guatemala, conoce al venezolano Santiago González y al catalán Jaime Sabartés, impulsores del arte moderno en el contexto local, de la misma manera, entra en contacto con Carlos Valenti y Rafael Yela Günter, con quienes comparte inquietudes intelectuales, que posteriormente definirán sus respectivas propuestas estéticas. A pesar del carácter provincial de la pequeña ciudad, cuenta con una escena artística cultural que da contenido a una agenda mucho más relevante que el de las otras ciudades de la región. En ese contexto en el año de 1910, con el apoyo de Sabartés, Mérida monta su primera exposición pictórica en las oficinas del Diario El Economista, donde laboraba el catalán. Sus primeras obras están enmarcadas dentro de los parámetros del academicismo romántico del Siglo XIX, con gran influencia de Murillo,quien según el historiador Eric Hobsbawm , para ese entonces ya había pasado de moda, por lo que los encuentros en círculos intelectuales y artísticos organizados por Sabartés y González, van a impactar en la transición de su propuesta hacia el impresionismo y al cubismo, uno de los paradigmas estéticos característicos de las vanguardias europeas, los cuales se discutían en dichos círculos, dado que la información llegaba a Guatemala gracias a la amistad de Sabartés con Pablo Picasso.

De 1912 a 1914 vive en París, a su regreso junto a su amigo Rafael Yela Günter inician un movimiento cultural nacionalista, enmarcado en las artes plásticas y basado en el indigenismo. Regresa a su ciudad natal en varias ocasiones, sobresaliendo aquellas que viajó para integrarse al proyecto del Centro Cívico de la ciudad. Desde 1954 y coordinado por el arquitecto Jorge Montes, con la intervención de Pelayo Llarena y la colaboración de Roberto Aycinena, Carlos Haeussler y Raúl Minondo, integrándose al equipo los artistas, Roberto González Goyri, Dagoberto Vásquez, Guillermo Grajeda Mena, Efraín Recinos, para los murales externos, complementan el equipo ingenieros y obreros de la construcción que supieron ejecutar las ideas innovadoras de arquitectos y artistas; los murales internos son creación del maestro Carlos Mérida, en 1956 “La Raza Mestiza” mosaico en el vestíbulo de la Municipalidad de Guatemala, en 1958 “El Hombre” mural de mosaico a doble cara, para el Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, en 1963 termina los murales en mármol y planchas de cobre esmaltado titulado “Intenciones muralísticas sobre un tema maya” en la sala de atención al público del Crédito Hipotecario Nacional, en 1968 concluye el magnífico mural para el vestíbulo del Banco de Guatemala titulado “Sacerdotes danzantes mayas”, esta serie de obras se integran perfectamente a la arquitectura y al conjunto urbano, a través de un hilo conductor que muestra distintas escenas de la identidad guatemalteca, a este hilo Jorge Montes registra la afirmación del artista Luis Díaz, quien lo llamó el Gukumatz , haciendo alusión a la serpiente emplumada que sinuosamente recorre por los vestíbulos, entrando y saliendo de los edificios. Lamentablemente en la actualidad este recorrido no se puede realizar, dado que solo algunos edificios están abiertos al público y el sistema de flujos y circulaciones peatonales que articula los edificios con las plazas y recorridos no brinda las condiciones de libre circulación, al estar cerradas algunas entradas, privando al público de esta experiencia urbana enmarcada en el más puro espíritu moderno. Pese a que el conjunto urbano arquitectónico del Centro Cívico en la actualidad es considerado Patrimonio Cultural de la Nación, desde el 2014, salvo el edificio del Banco de Guatemala, el resto de edificios patrimoniales están en riesgo dado la falta de Planes de Manejo que garanticen su conservación, o la amenaza de la especulación inmobiliaria que se cierne sobre las áreas vecinas, aun siendo públicas.

PARÍS En julio de 1912, viaja por primera vez a París y se inserta en la escena artística de la ciudad acompañado de su amigo Carlos Valenti y gracias a una carta que Carlos Sabartés dirige a Pablo Picasso, presentando a los jóvenes artistas. En la ciudad luz, se relaciona con Amadeo Modigliani, Kees van Donguen, German Anglada Camarasa, Piet Mondrian, Diego Rivera y otros, cuya influencia mutua será evidente tanto en la obra de Mérida como de Valenti, compartiendo algunos aspectos, pero cada uno de ellos en la búsqueda de su propia expresión. La ciudad era una de las capitales europeas de la Ilustración y a principios del Siglo XX, el espíritu de la época está marcado por la consolidación del capitalismo, una enorme fe en la ciencia y en el progreso, una sensación de que todo es posible, todo lo cual queda registrado en la historia con hechos sociales, culturales y económicos, realidad captada para la posteridad en un libro inconcluso de Walter Benjamin , o de una manera más gráfica en las dos grandes exposiciones universales celebradas en París en 1889 y 1900, marcando de una vez y para siempre el paisaje de la urbe, con un ícono como la Torre Eiffel, La Belle Époque, como los historiadores llaman a este período. Pese a la intensa actividad intelectual y artística que se desarrollaba en Berlín, Londres, Milán, Moscú, Viena o Zurich, París es esa olla de ideas en ebullición, donde todos convergían, por lo que será la casa de Enrique Gómez Carrillo, Miguel Ángel Asturias, Antonieta Rivas Mercado y José Vasconcelos o Ernest Hemingway, por citar algunos nombres no solo de artistas, sino de intelectuales, gestores culturales o políticos. Posterior a la Segunda Guerra Mundial la ciudad también acogerá a García Marquez, Vargas Llosa, Julio Cortázar, en sus bares y cafés entre tazas de café, copas de vino y absinthe, se van a dar las condiciones para lo que llegaría a conocerse como el Boom de la literatura latinoamericana, todo lo cual propicia el escenario perfecto para que París sea considerada la capital cultural del mundo occidental, por lo menos hasta que Nueva York, la reemplace en esas vocaciones, lo cual no sucederá hasta la consolidación de la economía global de los Estados Unidos, hecho que vendrá en la posguerra, en la segunda mitad del Siglo XX.

En el ámbito artístico, para 1914, según Hobsbawm , ya existía todo lo que se podía englobar bajo el término vanguardia: el cubismo, el expresionismo, el futurismo y la abstracción en la pintura, así como el despojo de los elementos decorativos que caracteriza la nueva estética en la arquitectura, por lo que culturalmente y según la misma referencia, se puede decir que da inicio el siglo XX, inicia la verdadera modernidad. En este contexto arriba Mérida a París, comparte apartamento con Carlos Valentí, quien sufre fuertes ataques de depresión y finalmente se quita la vida. Para buscar recuperación de dicho trauma psicológico, viaja por Europa, principalmente a España. Regresando a Guatemala a mitad de 1914. Salvando la pérdida de su amigo, este viaje y la temporada vivida en París va a marcar su búsqueda por un discurso estético que lo identifique con sus orígenes, en palabras de Cardoza y Aragón: “Es el caso estrafalario del americano que regresa americano a América después de larga permanencia en Europa”.

CIUDAD DE MÉXICO Como ya se ha mencionado, Mérida llega a esta ciudad en compañía de su esposa Dalila, es aquí donde nacen sus hijas Alma y Ana. En 1921 colabora con Diego Rivera en el mural del Anfiteatro Bolivar de la Escuela Nacional Preparatoria, dos años después diseña y ejecuta su primer mural para la Biblioteca Infantil en la Secretaría de Educación Pública y se inscribe como miembro fundador del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de México. Sin embargo, poco tiempo después cobra distancia del movimiento del muralismo mexicano, ya que lo considera portador de un mensaje demagógico, con una fuerte carga política, mientras que según Gonzalez Goyri, Mérida totalmente dueño de su consciencia, establece una dicotomía y opta por “Una ruta más de acuerdo a sus íntimas convicciones: el de hacer un arte que fuera puro, sin mácula, libre de compromisos de ninguna especie, atendiendo a sus valores meramente plásticos” . Esta situación lo dejó prácticamente solo, aislado de la corriente principal, ocasionando cierta exclusión de la escena oficialista, un ejemplo de ello es el mural diseñado para la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México -UNAM-, el cual no pudo ser construido debido a que David Alfaro Siqueiros amenazó al comité encargado de la universidad para impedir su realización. Para poner en contexto lo anterior, debe recordarse que en esa época México vive la euforia de una Revolución en pleno apogeo, ya consolidada, por lo que cualquier intento que pudiese considerarse un retorno al Porfiriato era inmediatamente señalado, los aspectos sociales son el tema y motivo central. Mérida lo sabe, pero su discurso va más allá, es hacia una estética que se integre a lo útil con lo funcional, en consecuencia en 1949 en pleno apogeo del espíritu moderno latinoamericano, el crecimiento de las ciudades, Mérida investiga sobre la integración de la plástica y la arquitectura, coherente con las preocupaciones sobre como la era de la máquina poco a poco cobraba terreno y como poder hacer que la arquitectura y la ciudad recuperaran su sentido humano, que lejos estaban de imaginar la realidad actual.

Es cuando colabora con los arquitectos Mario Pani, Salvador Ortega y Ruth Rivera, quienes aplicando la tesis de la modernidad en la cual los nuevos paradigmas en urbanismo, también buscan integrar el arte a la arquitectura, al igual que otros arquitectos en Latinoamérica, Pani comparte estas ideas y las aplica, primero en el Multifamiliar Alemán, proyecto construido de 1947 a 1949, en el cual Mérida interviene la guardería; sin embargo, es en el Centro Urbano Presidente Juárez, construido de 1951 a 1952, donde verdaderamente se logra una integración plástica, gracias a la colaboración en equipo, como lo registra Graciela de Garay: “el reto era encontrar un lenguaje que recogiera las ideas plásticas del pintor y una pintura funcional que armonizara con las ideas del arquitecto” ocasión que Mérida encontró oportuna para impulsar su propuesta de una narrativa basada en lo prehispánico, pero con un lenguaje abstracto, integrando en el edificio a través de murales que fueran parte de los elementos de interconexión, por lo tanto parte de la funcionalidad y por ende de uso cotidiano, distanciándose de lo simplemente decorativo. Todo lo anterior será validado en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna -CIAM-, principalmente en el VIII celebrado en Hoddesden, Inglaterra, en 1951, denominado “El Corazón de la Ciudad” , esto demuestra que el centro intelectual productor de ideas y conocimiento, ya no solo son los países que por tradición lo habían sido en Europa, Latinoamérica es lugar de vanguardias, véanse los casos de Brasilia, la Ciudad Universitaria de la UNAM o el mismo Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala. En 1987 la UNAM recibió el mural titulado “Abstracción Integrada”, el cual había sido realizado para la Fábrica de Bujías Champions en una zona industrial de la ciudad; sin embargo, con el ánimo de que pudiera ser apreciado por más público, se instaló de manera aislada en la Avenida Insurgentes Sur, contradiciendo la tesis de Mérida de lograr una integración a la arquitectura.

Vivió y dejo testimonio de sus casi cuarenta años de vida en la Ciudad de México, tiempo durante el cual generó alrededor de 24 proyectos de integración plástica a la arquitectura; sin embargo, es lamentable que mucha de su obra ya no pueda ser visitada ya que por diversas circunstancias fue destruida. Murió en la Ciudad de México un 21 de diciembre de 1984, dejando un legado que debe ser conservado por su carácter de importancia patrimonial único y universal, lo integran valores históricos, filosóficos, sociales, culturales, artísticos, tecnológicos, todos ellos de importancia no sólo para los guatemaltecos o mexicanos, sino para toda la humanidad.

MÉRIDA CREADOR ORIGINAL Como se dijo al inicio, de alguna manera toda la energía que se concentra en las ciudades marca a las personas que transitan por ellas, en unas de una forma más intensa que en otras, pero energía creadora al final. Para concluir se hará un vínculo entre las experiencias de vida descritas anteriormente y la capacidad creadora de Mérida, con la intención de identificar aquellos aspectos que muestren a los lectores, principalmente los más jóvenes, que se debe tomar en cuenta para emprender una trayectoria profesional dedicada a la creación artística o el diseño, para que su legado sirva además de todo lo anterior, para sembrar la semilla de la creatividad en las nuevas generaciones. Desde que el ser humano se asienta en lugares estratégicos, lo hace con la intención de intercambiar, no solo mercaderías y servicios, también ideas, el desenvolvimiento de la cultura occidental cuenta como Babilonia, Atenas, Roma, entre otras ciudades, han jugado un papel trascendental en el desarrollo de las civilizaciones, véase también el caso de Florencia en el Renacimiento, o el surgimiento de las vanguardias en Viena y París, lamentablemente también han sido escenario de las expresiones más crueles del espíritu humano, como las guerras o abusos del poder contra los más débiles, pero siempre serán un espacio de esperanza, el laboratorio ideal para que surja lo inimaginable.

En las ciudades surgen esos lugares propicios para el intercambio, lugares de encuentro que son necesarios para exponer a las personas a experiencias que solo se dan en dichos espacios, reductos donde germinan los paradigmas del conocimiento que determinan la creatividad, la búsqueda de las ideas; en ese sentido, Mérida siempre se preocupó por rodearse de intelectuales o artistas con quien poder intercambiar opiniones. De este tipo de experiencias durante el proceso de construcción del Centro Cívico en la Ciudad de Guatemala, Jorge Montes comenta: “Nos sentábamos en esta misma mesa, Dagoberto Vázquez, Roberto Aycinena, Carlos Haeussler…a hablar de verdad, y Mérida, que tenía un don de gentes increíble y sabía armonizar no solo los colores sino también a las personas, se tomaba una copita de coñac Martell y nos hablaba de París, de Modigliani, de Picasso y nos ponía a todos de acuerdo.” esta anécdota debe evidenciar la importancia de compartir experiencias y conocimiento, para aplicarla en la solución de problemas o inquietudes, sin duda, en reuniones como esta surgieron innovadoras propuestas para abordar no sólo las ideas estéticas, sino las técnicas para poder llevarlas a cabo en este gran proyecto urbano.

La movilidad está ligada al proceso de intercambio de ideas y producción de conocimiento, la posibilidad de viajar en busca de esos centros donde se produce el debate, la reflexión y la crítica que dará lugar a la propuesta es clave en el desarrollo intelectual de todas las personas, la oportunidad de migrar libremente, de elegir donde vivir. Para el desarrollo intelectual y artístico de Mérida es trascendental ejercer esa libertad de elegir, de trazar su propio camino, de tomar decisiones aun sabiendo las consecuencias, como lo hizo en los aspectos políticos de su vida; libertad de elegir donde vivir, de ahí la importancia de Guatemala, París y Ciudad de México, porque le permitieron también construir esa identidad de un ser humano de condición universal, ser local para poder ser universal.

En ese sentido Mérida tiene la madurez y la libertad para construir su propia identidad, la que él quiere para sí, siempre fiel a sus orígenes mestizos, pero sobre todo a sus raíces maya quiché, de nuevo todo se vuelve vincular con sus ciudades, Quetzaltenango y Guatemala, nunca lo abandonaron, mantuvo su condición de guatemalteco siempre, nunca renunció a su ciudadanía, el Popol Vuh y la cultura maya son una constante en su obra. Pero tampoco nunca olvidó lo que aprendió en París, como ya se dijo el pensamiento abstracto occidental, el cual para Cardoza y Aragón en Mérida se resume a la interpretación conceptual de la realidad: “ …para él, la naranja no es una naranja, sino la frescura, la redondez, la piel, los poros, la sed, el seno, el estío, el sabor de la leche, la vía láctea, la amante, la cabellera llena de azahares, los frutos de oro en la sombra, los astros, la muerte, la naranja.” Esto está vinculado a lo que en la actualidad se ha denominado metáfora conceptual, ya que identifica los conceptos y los reinterpreta para de manera metafórica hacer alusión al objeto, sin necesariamente hacer una interpretación figurativa, ni simbólica del mismo, por lo que es abstracta. En consecuencia el poder expresivo de la obra de Mérida consiste en que “…ya no existe la representación de las cosas, sino su concepto, las cosas en acto; pero no un concepto objetivo, sino mental: su realidad más concreta”.

La integración de las experiencias vividas permiten que Mérida ordene sus ideas y experiencia para elaborar lo que se puede llamar un marco teórico y de esta manera definir un discurso basado en su identidad, la cuestión filosófica de buscar el origen para identificarse con algo propicia que la narrativa de Mérida encuentre el contenido de su mensaje en los conceptos e historias de la cultura maya quiché, pero en un constante diálogo con lo occidental, por lo que su pintura se verá influenciada por el fauvismo, el expresionismo, el constructivismo, el cubismo, por lo que al regresar a Guatemala, inicia “un movimiento de revaloración de lo indígena, basado no en su aspecto folklórico, sino más bien en la esencia de los valores locales y prehispánicos.” Muy coherente con lo propuesto por Cardoza y Aragón: “Como no es posible llegar siempre hasta ese mundo sin prejuicios, sin medidas previas, yo os ruego, solamente, que veáis y tornéis a ver, hasta ir entendiendo que nuestro valor consiste principalmente en ser nosotros mismos, en que utilizamos los medios occidentales con otro sentido, con el valor precioso de una preciosa herramienta”

Otro aspecto relevante que también incide en el proceso creativo de Mérida y que no debe pasar por alto, es la capacidad de abandonar egos individuales y trabajar en colectivo para lograr un resultado en común, actitud que compartía con Jorge Montes, quien comparte: “Así fueron naciendo nuestros proyectos. Siempre he hablado de nosotros, de todo lo que juntos pudimos hacer. Las cosas no son de una persona. Son fruto de un tiempo y una generación. Fuimos un grupo de verdaderos amigos y encontramos la manera de poder colaborar entre nosotros”. Una característica más que sobre sale en la mente creativa es la capacidad de conservar los azares de la infancia, la facultad del candor como dice Cardoza y Aragón , constituyen dotes creadores, esto es otro aspecto del proceso creativo que es importante resaltar, coincidiendo con otros grandes del arte y la arquitectura como Efraín Recinos, Amerigo Giracca o el mismo Oscar Niemeyer, todos ellos de alguna manera expresan cierto carácter lúdico en su obra, lo cual no debe tomarse como si fuese informal o descuidado, sino como una cualidad excepcional que ciertas personas tienen para desprenderse de algunos aspectos que la adultez impone y poder generar nuevos conceptos e ideas de una manera más libre, sin prejuicios ni compromisos. Al igual que los genios del renacimiento, no sólo desarrolla su actividad en diferentes medios de expresión, sino también experimenta con diversas técnicas, se vincula con la cultura moderna al relacionar las artes y los oficios, a la manera de William Morris desde lo artesanal y con la Bauhaus desde lo industrial, pero busca la forma de integrar su arte a la arquitectura como en toda su obra mural. Como se ha indicado, Mérida no solo se dedicó a las artes visuales o la escultura, también ejerció como diseñador de interiores e industrial, generando elementos y mobiliario que se integran al espacio en armonía, como diseñador gráfico elaboró litografías, folletos, ilustró contenido y portadas, diseñó textiles y vestuario, así como escenografía para obras de teatro y danza.

En el ámbito de la administración pública fue el primer director de la Escuela Nacional de Danza en México, así como diplomático en representación de Guatemala en Italia. Su faceta como académico le lleva a hacer investigación, análisis, crítica de arte, para luego compartir los conocimientos generados en la docencia.

Está claro que el diseño es el resultado de un proceso intelectual y por lo tanto también es expresión cultural, de ahí la importancia de definir el contenido de un mensaje que usará como canal de expresión el diseño de elementos y objetos. Para Tom Peters , el diseño debe reunir tres características básicas: innova, diferencia y comunica. Para el caso de Mérida como diseñador se puede afirmar que efectivamente su propuesta innova pues a partir de la investigación logra definir nuevos discursos en el arte latinoamericano y mundial, pero también nuevas técnicas para poder realizarlo. También diferencia, porque es la antítesis al discurso principal, sea este el estético con origen en Europa o el establecido por la corriente política, planteando en el escenario algo verdaderamente diferente. Y comunica porque su intención de basar su narrativa en un discurso basado en la cultura local es evidente. Por eso es creativo, porque no copia nada, interpreta de una manera diferente la realidad, identifica los conceptos, los traduce a formas elementales usa el color para reforzar sus definiciones, cuando trasciende de la pintura usa también otros materiales, como el mosaico veneciano, la técnica de champlevé o el revestimiento de concreto.

A manera de conclusión, vale la pena reflexionar sobre que a pesar de todo el conocimiento, ideas y conceptos que se generaron en la era moderna, no es más que una consecuencia dialéctica de toda esa avalancha creativa que surge durante el Renacimiento, ese momento en la historia donde todo se vuelve hacia lo humano, eso mismo hace falta en estos días, revisar la vida y obra de ilustres personajes, en esta oportunidad la del maestro Carlos Mérida, quien ha sabido como resaltar la condición humana en todo aquello que hizo, todo esto es necesario ya que el espíritu de este tiempo está marcado por el fin que justifica los medios solo para hacer dinero, generando sociedades sin capacidad crítica y dóciles consumidores.

En ese orden de ideas es cuando se hace necesario plantearse marcos éticos, lógicos, estético, epistemológicos y políticos que permitan que el ser humano afronte los retos de una sociedad contemporánea, bajo la amenaza de un sistema caduco en el cual ya nada es viable, ni social, ambiental, ni económicamente hablando. En resumen la obra de Mérida es de valor trascendental por que despierta en los observadores emociones que solo el ser humano puede experimentar, en palabras de Cardoza y Aragón : “Y si la poseía es la única prueba concreta de la existencia del hombre, la pintura es una de las pruebas concretas de la existencia de la poesía”. La obra de Mérida y tantas otras manifestaciones artísticas y culturales, pueden contribuir a recuperar la condición humana en la sociedad contemporánea y del futuro, es un llamado para que los arquitectos, urbanistas y diseñadores recuperen ese rol protagónico que el mercado les ha arrebatado y vuelvan a hacer mejores espacios y ciudades para vivir y alcanzar el fin máximo del ser humano en este mundo, ser felices.

Referencias Benjamin, Walter. París, capital del Siglo XIX. Extracto en: Bifurcaciones, Revista de estudios culturales urbanos. http://www.bifurcaciones.cl/2013/07/paris-capital-del-siglo-19/ consultado el 8 de mayo de 2019.

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L OS MUR AL E

DEL CENT R CÍ V I O CO Dr a

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INTRODUCCIÓN Esta presentación se realizó tomando como base la tesis doctoral La modernización en la ciudad de Guatemala, un estudio de la Arquitectura (estética, plástica y forma) de los edificios básicos del Centro Cívico (1944 -1958), realizada por la Doctora en Arquitectura Sonia Mercedes Fuentes Padilla. A su vez se dividió en 4 partes para la mejor comprensión de la evolución de la arquitectura moderna en Guatemala, la primera parte trata de conocer los orígenes de la modernidad, la segunda parte trata de los artífices y su formación, la tercera parte la transferencia cultural que se da en el continente americano específicamente en arquitectura y en la 4 parte se aborda el legado de la arquitectura y los murales del Centro cívico.

ORÍGENES Según el crítico de la arquitectura Moderna Nikolas Pevsner, la modernidad tuvo varios precursores los que él denominó como los pioneros de la arquitectura moderna dentro de los cuales figuran William Morris considerado como el “padre de la modernidad” puesto que a partir del movimiento de Arts and Crafts (artes y oficios) se empiezan a dar las diferentes manifestaciones de la modernidad y su enseñanza.

Adolf Loos, arquitecto austriaco que practicó la arquitectura racional y promovió la des-ornamentación.

Walter Gropius, fundador de la primera Bauhaus y como tal fue de los principales protagonistas de la transferencia cultural junto con Mies Van der Rohe y Le Corbusier entre otros, aquellos arquitectos que salen del continente europeo derivado de las migraciones provocadas por la segunda guerra mundial y al llegar al continente americano se integran al ámbito académico y logran así transferir todo o sus conocimientos en materia de arquitectura, urbanismo y modernidad. A ´él también se atribuye el título de fundador del Movimiento Moderno.

Este grupo de arquitectos coinciden en sus criterios e inquietudes para abordar la nueva arquitectura, la arquitectura moderna, la cual debe responder a un proyecto universal, la máquina para vivir, promover la simplificación de formas, dignificar al ser humano, abandonar los estilos historicistas entre otras. Dichas inquietudes son detonantes para la institución del movimiento moderno en Europa, y con la migración de los pioneros, en América también.

Se formulan reflexiones entre ellos mismos y nacen los Congresos Internacionales de arquitectura Moderna CIAM. En estos congresos se abordan los temas de ciudad, de vivienda, de urbanismo (Carta de Atenas), et. Y también empiezan a surgir algunos postulados:

El uso regido por la adaptación al propósito (Giedion) La forma sigue a la función (Sullivan) Ornamento y delito (Loos)

Al analizar la cronología del movimiento moderno en Europa se puede concluir que el movimiento moderno estuvo alimentado por el Stjil, la Bauhaus y tuvo su difusión en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna de los cuales para el caso específico del Centro Cívico, la mayores influencias fueron establecidas en el 4to Congreso en donde se trabaja la primera carta del urbanismo conocida como la Carta de Atenas en la cual se promueve la zonificación de los centros de la ciudades y el 8vo congreso El corazón de ciudad en donde se establecen los criterios para construcción para los nuevos centros para la comunidad.

En el cuadro No. 1 se Podemos observar la evolución de la arquitectura moderna a partir del Funcionalismo a principios del siglo XX, mostrando todas las diferentes vertientes que fueron abordadas por este movimiento (Bauhaus, Arquitectura de las dictaduras, Estilo Internacional, Arquitectura Orgánica, Arquitectura Brutalista) hasta llegar a la Arquitectura de Integración Plástica la cual se enfoca mucho en el diseño de conjuntos urbanos establecidos en Latinoamérica.

¿Qué sucede después de William Morris y cómo se fue dando la evolución de la arquitectura moderna en el mundo y su transferencia cultural hacia el continente americano? Un manuscrito que plantea los fundamentos de un movimiento político puede ser utilizado por los enemigos del grupo que lo redactó al hacerlo pasar como suyo. Pero, este otro grupo lo pierde y lo retoma un tercer grupo enemigo. Lo conoce y lo transforma en su fundamento de base, Luego, resulta que el manuscrito original era falso. Una misma declaración puede ser argumento de sustento para uno, otro u otro grupo según la interpretación que cualquiera de ellos haga de él.

Qué estaba pasando en Guatemala a principios del siglo XX. Sucedieron varios eventos que directa o indirectamente ayudaron a la modernización de la ciudad. En los años 1917 y 18 se dieron una serie de terremotos que, lamentablemente, dejaron parcialmente destruida la ciudad. Dichos eventos ayudan mucho a re pensar la reconstrucción de la ciudad sobre todo en sus sistemas constructivos, los cuales debían ser renovados. Se empieza entonces a experimentar con nuevos materiales, hierro, concreto, hormigón armado, sistemas que permitirían empezar a modificar, no sólo los sistemas constructivos de Guatemala, sino que también la morfología de la ciudad ya que los edificios ya empezaron a ser de más dos niveles, y con ésto, la imagen de la ciudad empieza cambiar.

Jorge Ubico, dictador de Guatemala desde 1933 hasta 1944, años en los que, entre otras cosas, viste el actual centro histórico de arquitectura Neo Colonial, junto con el Arquitecto Pérez de León, quién se vuelve el arquitecto de la dictadura, se erigen edificios como el Palacio de la Policía (1935), el Palacio Nacional (1936) y el Palacio de Correos (1938). Este tipo de arquitectura marcaba la persistencia de lo colonial en la Nueva Guatemala de la Asunción.

Rafael Pérez de León

Siendo el Arquitecto Pérez de León, racionalista se ve forzado por los caprichos de la dictadura trabajar arquitectura neo colonial, sin embargo y a pesar de esto el arquitecto Pérez logra hacer algunas obras en la línea art decó y racionalista, el edificio de sanidad pública y La biblioteca Central. Ambos edificios empiezan a ser muestra de esos nuevos lenguajes tan propios de las ciudades modernas, y aunque de forma aislada se fueron construyendo en el centro dela ciudad, algunos edificios modernos como el edificio el Prado, Elma y herrera, no logran permear del todo la ciudad.

Wilhelm Krebs Carlos Asencio

No es sino hasta el derrocamiento del presidente ubico y la revolución del 44 que la arquitectura en Guatemala realmente empieza a cambiar. Uno de los detonantes del movimiento moderno en Guatemala es la construcción de la Ciudad Olímpica en 1950, proyecto que se emplaza próximo al futuro centro cívico de la ciudad.

Paralelamente a nivel latinoamericano, empiezan a surgir los nuevos conjuntos de la modernidad que no sólo invitaban a la descentralización, promovían la recuperación del protagonismo del peatón en los centros urbanos, sino que integran la plástica en sus edificios para devolverle la identidad a una arquitectura que prácticamente se había generalizado en todo el mundo.

Es así como surgen conjuntos urbanos como Brasilia (1956-1960) por Lucio Costa y Oscar Niemayer, La Ciudad Universitaria de Caracas (1954) por Carlos Raúl Villanueva, Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM (1950-1953) por Mario Pani y Enrique del Moral, La ciudad Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala (1952) por Roberto Aycinena, Jorga Montes, Carlos Haeussler y Raúl Minondo, y el Centro Cívico de Guatemala (1954-1976) por Roberto Aycinena, Jorga Montes, Carlos Haeussler, Pelayo Llarena y Raúl Minondo, proyecto con el cual se consolidad la modernidad en Guatemala.

LOS ARTÍFICES Existieron varias circunstancias que influyeron en la constitución del Centro Cívico:

Centro Cívico presenta características tomadas del Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. (C.I.A.M.)

Carlos Mérida

Dagoberto Vásquez

Guillermo Grajeda

Por primera vez se da la intervención multidisciplinaria en Guatemala.

Efreín Recinos

Roberto González

Se incorporan en oficinas clave.

Los arquitectos Jorge Montes, Carlos Heussler, Roberto Aycinena, Raúl Minondo y Pelayo Llarena regresan a Guatemala al terminar sus estudios de arquitectura en el extranjero, y coinciden en el país en el momento en el que se empiezan a dar las gestiones para construir un nuevo centro, el Centro Cívico, la mayoría de ellos logra incorporarse en oficinas gubernamentales y logran conformar un equipo multidisciplinario con los artistas Carlos Mérida, Roberto Gonzáles Goyri, Dagoberto Vásquez, Efraín Recinos y Guillermo Grajeda Mena.

Pelayo Llanera

Paúl Monondo

Los artistas también viven experiencias en el extranjero para su formación.

Jorge Montes

Carlos Haeussler

Los arquitectos autores estudian en Estados Unidos y México.

Roberto Aycinena

C I A M

Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna

Para la ejecución de dicho conjunto urbano se tomaron varios criterios los cuales se pueden englobar en tres grandes rubros, el urbano el cual fue fundamentado en el 4 y 8vo Congresos de Arquitectura Moderna CIAM. El arquitectónico el cual estuvo influenciado por la aplicación de los 5 puntos de Le Corbusier y el artístico el cual también se apega a los crios del 8vo CIAM en donde se promueve la

aplicación de las artes a la arquitectura y también influye mucho la formación de los artistas, quienes al igual que los arquitectos, también fueron formados en el extranjero y tuvieron contacto con grandes artistas quienes influyen mucho en ellos especialmente en Carlos Mérida quién al final dirige al grupo de artistas que colaboraron en el diseño del Centro Cívico.

1928

Primer Congreso

La Sarraz (Suiza), Fundación de los CIAM

1929

Segundo Congreso

Frankfurt (Alemania), Estudio de la vivienda mínima

1930

Tercer Congreso

Bruselas (Belgica), Estudio de la parcelación regional

1933

Cuarto Congreso

Atenas (Grecia) Análisis de 33 ciudades. Elaboración de la Carta del Urbanismo (Le corbusier)

1937

Quinto Congreso

París (Francia) Estudio del priblema de Vivienda y Espacimineto

1947

Sexto Congreso

1949

Septimo Congreso

Bergamo (Italia) Puesta en práctica de la carta de Atenas. Nacimiento de la grille CIAM de urbanismo.

1951

Octavo Congreso

Hoddesdon (Inglaterra), Estudio del centro, del núcleo de las ciudades.

1953

Noveno Congreso

Aix-en-Provence (Francia), Estudio del hábitat humana.

1955

Décimo Congreso

Dubrovnik (Croacia), Estudio del hábitat humano.

La transferencia cultural

La influencia italiana hacia nuestro Centro Cívico, sobre todo en las aplicaciones de la plástica, es innegable y se podría decir que tuvo tres tipos de influencia.

La primera fue formación experimental del maestro Carlos Mérida quién al hacer varios viajes a Europa tuvo la oportunidad de frecuentar el taller de Amadeo Modigliani en donde tuvo contacto con Picasso a través de Jaime Sabartés. La segunda es el aprendizaje por parte del Maestro Mérida en la aplicación de mosaico veneciano, técnica que aprende en los años en que fue Agregado Cultural de Guatemala en Roma, con cuya técnica trabaja los murales del Palacio Municipal y el IGSS.

Y la tercera fue, el aprendizaje de la técnica de esmalte vidriado sobre placas de cobre, aprendido en conjunto con los laboratorios Pésaro y el maestro Franco Bucci y su representante en Guatemala Pierino Pinzani, con cuya técnica trabaja los murales en los interiores del CHN y Banguat.

El Centro Cívico de Guatemala responde a los criterios sugeridos por el 8vo CIAM y el mismo fue construido en tres fases, la primera fase consta de 4 edificios, El Palacio Municipal, El instituto Guatemalteco del Seguro Social, el Crédito Hipotecario Nacional y el Banco de Guatemala. Fue únicamente en esta fase en donde se hace Arquitectura de Integración Plástica, y en la Segunda Fase en la cual se construye el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias.

Las aplicaciones dela plástica manifestada en los murales del Centro Cívico, llevan consigo el fin de generar una arquitectura con identidad, una arquitectura guatemalteca, aquella arquitectura que realmente rescata y reinterpreta los valores de la arquitectura prehispánica tan identificatorios de los guatemaltecos, la que cuenta nuestros orígenes, el mestizaje y la conquista, y no solamente a nivel de los temas vertidos en sus murales, pero también el diseño de los espacios abiertos del conjunto en los cuales se evocan claramente aquellos centros ceremoniales prehispánicos.

El legado:

En el Edificio del Palacio Municipal fachada poniente, Guillermo Grajeda Mena trabaja el mural de La Conquista con la técnica de Fundición In Situ en dónde se puede apreciar una composición figurativa mostrando como se dan esas fuerzas entre conquistadores, religiosos e indígenas. En el oriente del Palacio Municipal Dagoberto Vásquez trabaja siempre en la técnica de fundido In Situ, el mural de Canto a Guatemala, inspirado en Rusticatio Mexicana, representando elementos del guatemalteco, su naturaleza, la historia y su cultura.

En el vestíbulo interior del Palacio Municipal, Carlos Mérida trabaja el mural en técnica de mosaico veneciano del Canto a la raza, en una composición abstracta pero en la cual se pueden ver los personajes protagonistas del mestizaje, los españoles y los indígenas.

En el edificio del Instituto Guatemalteco del Seguro Social, Carlos Mérida trabajando siempre en la técnica de mosaico veneciano, representa el mural La Seguridad social en dónde se puede apreciar la figura del patrono protegiendo en un gesto de abrazo a sus empleados. Dicho mural se encuentra ubicado sobre un espejo de agua que amplía la expresión del mismo.

En el lado exterior del IGSS sobre la 7ma Avenida el maestro Roberto Gonzáles Goyri trabaja el mural en la técnica de fundido in situ, la nacionalidad guatemalteca en dónde narra la conquista y el choque que se genera de esta acción y luego la evangelización.

Pasando al edificio del Crédito Hipotecario Nacional, Fachada Poniente, trabajada por el Maestro Efraín Recinos por medio de la técnica fundido in situ, plasma en una composición abstracta llamada Agricultura, Industria Balanza y trueque, las principales actividades que se realizan en la banca.

En la fachada oriente, Roberto González Goyri trabaja en la técnica de fundido in situ otro mural denominado Cultura y economía, y al igual que el maestro Recinos se inspira en las principales funciones de la banca pero en una expresión más figurativa.

En el vestíbulo principal al ingreso de este edificio, Carlos Mérida trabaja en la técnica de esmalte vidriado sobre placas e cobre y mármol blanco, el mural Intenciones muralistas sobre un tema Maya. Mérida rinde tributo a nuestras raíces con esta composición y los Sacerdotes Danzantes Mayas que se encuentran en el vestíbulo del Banco de Guatemala.

En el interior de este mismo edificio, Carlos Mérida con su obra maestra, en la técnica a de esmalte vidriado sobre placas de cobre, elabora el mural de los Sacerdotes Danzantes Mayas.

Para terminar con los murales del Banco de Guatemala, Arturo Pérez Rodezno, trabaja en esmalte vidriado sobre placas de cobre, el mural La Integración Económica de Centro América. Como resultado de un concurso promovido por el Banco Central de Honduras, sale ganador y el mismo se ubica en la Sala de sesiones de la Junta Monetaria en el 12vo. Nivel

En el Banco de Guatemala, fachada poniente, Roberto Gonzáles Goyri trabaja el mural Reminiscencias sobre un tema Maya en la técnica de fundido in situ, en una composición abstracta que evoca las estelas mayas de Tikal.

En la fachada orientes del Banco de Guatemala, Dagoberto Vásquez trabaja un mural figurativo que lamentablemente no se puede apreciar ya que, en la inconclusividad del Centro Cívico, la 9na avenida de la zona 1 queda obstruida. El maestro Vásquez trabaja el mural Cultura y Economía y trata delas funciones de la banca.

Después de haber recorrido las aplicaciones de la plástica elaboradas en los 4 edificios de la primera fase podemos vincular, de forma virtual, todos los murales de los vestíbulos para generar según palabras el Maestro Luis Díaz, la ruta del Gukumatz.

En una segunda fase del Centro Cívico y casi en paralelo a la primera se construye el Gran Centro Cultural Miguel Ángel Asturias en donde Efraín Recinos logra su obra magnifica, logra fusionar perfectamente espacialidad, estética, arquitectura y construcción. Cada rincón de este edificio es una pieza de arte. Inspirado en Guatemala, sus paisajes y el gran Jaguar, el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias es un edificio icónico de nuestro país.

En la tercera fase del Centro Cívico, las expresiones arquitectónicas cambian de una arquitectura racional y regional a una más internacional, las aplicaciones de la plástica desaparecen o no se ejecutan a pesar de haber sido planificadas, en respuesta a cambios de gobierno y políticas que no promueven la construcción estatal y a una diferencia de casi 20 años entre la ejecución de la primera fase.

REFLEXIONES FINALES: El Movimiento Moderno tuvo impacto no sólo

Las intenciones de los arquitectos y artistas son una

en la arquitectura y el arte, sino que, en la

muestra clara de innovación tanto a nivel formal,

enseñanza de la misma, en la sociedad y en los

constructivo como funcional para la época y de la

modos de producción.

transferencia cultural de la cual fueron sujetos.

El Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala es

Los artistas logran consolidar su obra en el conjunto

representativo del sincretismo cultural reflejado en la

del Centro Cívico, ya que, en éste, plasman la obra

arquitectura, entre la tradición maya prehispánica y la modernidad.

muralista más grande de Guatemala y Centro América. No existe en ningún país de Centro América un Centro Cívico que llene las características del

Los murales del Centro Cívico de la Ciudad de

nuestro.

Guatemala son un ejemplo excepcional que integran arquitectura, urbanismo y las

A más de 50 años de su ejecución es muy importante

artes plásticas, con un movimiento

hacer una revisión y evaluación de los sistemas

que refleja un conjunto de valores,

constructivos y materiales empleados en los

históricos, sociales, culturales,

edificios del Centro Cívico, así como de sus

políticos y económicos

obras muralistas, los cuales necesitan

de distintos momentos

intervenciones de conservación.

históricos trascenden-

“Cuando llegue la inspiración, que

tales para la sociedad

me encuentre trabajando”. Pablo

guatemalteca.

Picasso Todos los artistas que participaron en el Centro Cívico trabajaron hasta sus últimos días. Teniendo en nuestras manos tan preciado legado, debemos divulgarlo, promoverlo, protegerlo y conservarlo.

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Ecos Eco 42

El paradigma de la posmodernidad permitió elaborados mentales complejos e interdisciplinarios como las ideas planteadas por Umberto Eco, quien con ellas fundamentó los postulados de la filosofía de la segunda mitad del siglo veinte y que aún están vigentes. En este artículo resalto cómo, en el marco de la apertura de la obra a significados distintos de los que el autor le quiso dar, es posible encontrar una esencia que lo define. Por medio de comentarios aleatorios de nueve obras noveladas, filosóficas o periodísticas, se reconoce un hilo conductor: La verdad, la mentira, la interpretación, que como conceptos inherentes a todas ellas, resaltan en una libre apreciación.

Resumen

Por Danilo Callén.

Introducción Mayo del 68, revolución estudiantil en Francia, descontento por el desmedido control de la población estudiantil ejercido por funcionarios institucionales. Este fenómeno histórico que en realidad no llegó a considerarse una “revolución” como tal sino más bien una revuelta, tuvo un enorme impacto en varias instancias, como la academia, puesto que se pretendió y se logró abolir el autoritarismo por parte de los directores de escuelas y facultades en las que se iniciaron las protestas; Los gobernantes franceses de turno puesto que debieron adecuar sus posiciones políticas a la atención de grupos minoritarios; e incluso en la propia filosofía consolidando la posmodernidad y provocando el aparecimiento de la Teología de la Liberación. El movimiento repercutió en otros países. La masacre de Tlatelolco del 68 en México que dejó como saldo un número aún indeterminado de asesinatos; las protestas de la plaza de Tiananmen del 89 que también terminaron en matanza. En ese contexto

histórico político inserto este pequeño artículo sobre un personaje verdaderamente impactante en la Posmodernidad: Umberto Eco, en cuanto historiador y crítico de la estética, creador de la poética de vanguardia, prosa literaria, experto en comunicación de masas y eminente pensador reconocido en muchos ámbitos como la figura más prominente del siglo XX. Lo hago por medio de tres tríadas de obras emblemáticas del autor, sean estas novelas o libros filosóficos, en las que es posible distinguir los fundamentos de toda esa época. Debo decir en nombre propio, que en virtud de que me considero básicamente posmoderno, he tomado a Umberto Eco como mi mentor. Y ahora vamos a discutir algunos puntos sobre los que bien merece la pena reflexionar, que fueron seguidos como el hilo conductor otorgado por Ariadna para salir del laberinto y que permitió a Eco direccionar toda su obra.

DESARROLLO 1ra. Triada

L A VERDAD, L A MENTIRA Y L A INTERPRETACIÓN

¿Es la interpretación una verdad a medias, una mentira o cualquier otra cosa?

Otro pensador italiano, Gianni Vattimo, definió al pensamiento posmoderno con claridad: en él lo importante no son los hechos sino sus interpretaciones. Las cosas pasan, sí, pero las reacciones del ser humano ante ellas son tantas y tan diversas que multiplican al infinito las posibilidades de las consecuencias. Por tanto: la certeza de un hecho, en una mente humana no es más que una verdad relativamente interpretada; por lo mismo: incierta. Entonces cabe la pregunta:

Umberto hace eco de esas reflexiones (nótese que uso la palabra “reflexiones”) y juega con las ideas como la imagen de un espejo frente a otro, con especulaciones inagotables que luego utiliza en casi la totalidad de su obra escrita, tanto en forma de ensayo, novela, o tesis, como apuntaré a continuación, mezclando con sabiduría hechos históricos comprobados, relacionando probabilidades, y llegando incluso a afirmar incertidumbres. Una obra escrita que a manera de caleidoscopio proyecta la infinidad de resultantes, todas geniales y hermosas eso sí, que puede generar la interpretación y la creación artística literaria si se le adjunta la componente científica, histórica y filosófica.

OBRA ABIERTA

L A

V E R D A D

Establece una relación entre significante, la obra, y sus múltiples, infinitos y polisémicos significados. Eco expone que una obra, que bien podría ser una obra arquitectónica, literaria, pictórica, escultórica etc., fue creada por un autor en su momento pero que, al ser interpretada por un lector o usuario, este establece una particular relación que lo convierte en co-autor de esa misma obra. Es decir que, con la lectura, el intérprete re escribe la obra convirtiéndose en partícipe y, cada vez que realiza una nueva lectura, ésta cambia, pues nunca la forma de pensar y de interpretar es la misma en dos lecturas distintas. Uno de los discursos más incendiarios o revolucionarios de Umberto Eco fue el cargado en el sentido de esa obra filosófica: Obra Abierta, que desde su título indica que las obras son un producto inicial de un autor, pero posteriormente dejan de ser suyas y se abren a la autoría de los demás, los intérpretes que participan en su creación de forma totalmente independiente del autor original. Con Uno de los discursos más incendiarios o revolucionarios de Umberto Eco fue el cargado en el sentido de esa obra filosófica: Obra Abierta, que desde su título indica que las obras son un producto inicial de un autor, pero posteriormente dejan de ser suyas y se abren a la autoría de los demás, los intérpretes que participan en su creación de forma totalmente independiente del autor original.

Este “desgarramiento” se produce en cuanto el autor pone punto final a su obra y esta adquiere autonomía, vida propia. Esta idea novedosa lanzada así con sólidos argumentos semióticos cayó como balde de agua fría en aquellos críticos de arte reconocidos por la academia pues perdían hegemonía en lo que concierne a la interpretación de la obra de arte. Además, se vieron afectadas todas las vacas sagradas de la hermenéutica científica y filosófica. Ellos se consideraban los únicos autorizados para interpretar, pero llega entonces Eco y afirma que cualquiera que interpreta asume automáticamente la posición de co-autor de la obra que percibe. Por supuesto, esos personajes no se rendirán fácilmente y contra atacarían a Eco. ¿Quién de ellos dice la verdad? Como afirmé anteriormente, nadie tiene el monopolio de la verdad. Ni la ciencia que constantemente se re define, ni la filosofía que también evoluciona.

1ra. Triada

L A VERDAD, L A MENTIRA Y L A INTERPRETACIÓN

Baudolino y la mentira

Baudolino, un muchacho del siglo XI, pobre, nacido campesino en un contexto de muchas limitantes, goza de una enorme ventaja: la de hacer que las cosas dichas parezcan realidad, parezcan verdad. En otras palabras: Baudolino era un gran mentiroso.

Cuando a una gran mentira se le dedica una vida, deja de ser mentira y se convierte en ideal, en utopía. Esto ocasionaba problemas al papá del muchacho en muchas ocasiones, pero a la vez ese problema fue su bendición pues conoció a un personaje que al darse cuenta de esa esto ocasionaba problemas al papá del muchacho en muchas ocasiones, pero a la vez ese problema fue su bendición pues conoció a un personaje que al darse cuenta de esa “habilidad” del chico, la habilidad de mentir con gracia y elegancia, lo adoptó. Lejos estaba el padre natural de Baudolino de saber que la nueva familia del muchacho sería la familia real más poderosa del momento. Su padre putativo: Federico I Barba Rossa. Nada más ni nada menos que el Emperador del Sagrado Imperio Romano Germánico. Esta relación le permite ser educado bajo la tutoría de importantes personajes de la época, entre los cuales había políticos, historiadores y lingüistas, otorgándole una extraordinaria educación. Inclusive es enviado a París para perfeccionar sus conocimientos. Allí entra en contacto con las narraciones del largamente mitificado reino del Preste Juan y el joven se siente fascinado. A partir de entonces Baudolino se dedicará a lograr que su padre, el emperador, establezca relaciones con un reino que reúne tanto el poder político como religioso pues el Preste Juan era rey y sacerdote. Redacta una carta, falsa, en la que el propio Preste Juan propone al Emperador una embajada.

Por azares del destino, La carta no llega a su padre sino al enemigo de su padre, el Basíleus o emperador bizantino Deseaba a toda costa establecer él mismo esa relación con el Preste Juan; avivando la vieja intriga y lucha de poder que significaba un imperio cristiano romano separado de un imperio bizantino que no se resignaba a perder el poder obtenido con la división entre occidente y oriente, Esa división no fue tomada en cuenta por Carlo Magno. La vida de Baudolino, ya adulto se complica al encontrarse en medio de esas luchas de poder, en las que además entran en juego el Papado y los poderes locales de ciudades estado de la Europa medieval. En la novela “Baudolino”, Eco pone en evidencia que, por medio de la exaltación de la mentira se hace posible la legitimación de los imperios, llegando esa mentira a constituirse en una verdadera apología de la utopía.

¿Verdad o mentira? Quién sabe. Pero esa afirmación colocó no solo a Cesar sino a su familia en el panteón de los Dioses Romanos. Y como nota final a las observaciones sobre este libro, el propio Baudolino, siendo viejo, escucha de labios de otros aquellas mentiras que esparció siendo niño, que corrieron de boca en boca y después de dar la vuelta al mundo llegan a sus oídos por boca de otros, lo que le hace reflexionar y decir:

Ya Virgilio había logrado elevar a Cesar a la calidad de Dios, por medio de la afirmación amparada en hechos históricos demostrados por el mismo, que su Señor descendía directamente de Eneas y por consiguiente, de la Diosa Venus.

1ra. Triada

L A VERDAD, L A MENTIRA Y L A INTERPRETACIÓN

El Cementerio de Praga y la interpretación.

Un manuscrito que plantea los fundamentos de un movimiento político puede ser utilizado por los enemigos del grupo que lo redactó al hacerlo pasar como suyo. Pero, este otro grupo lo pierde y lo retoma un tercer grupo enemigo. Lo conoce y lo transforma en su fundamento de base, Luego, resulta que el manuscrito original era falso. Una misma declaración puede ser argumento de sustento para uno, otro u otro grupo según la interpretación que cualquiera de ellos haga de él. Este libro tan complejo, colocó a Eco en el blanco de los ataques de muchos colectivos que de alguna forma se vieron reflejados en ese entramado. Así grupos religiosos católicos en el Vaticano, asociaciones sionistas, grupos anti semitas entre tantos otros, se sintieron aludidos pues las múltiples interpretaciones de un mismo texto, exponiendo sus posiciones débiles y unilaterales, los desvirtuaba. Hay quienes reconocen una afiliación de Eco con el pensamiento de San Ignacio de Loyola, lo que fue peligroso para él. Argumentaron una enemistad entre Jesuitas por una parte y judíos y masones por otra, y Eco favoreciendo a los primeros.

Umberto se defendió declarando que “toda la obra fue una creación fantasiosa, pero no más que los manuscritos de los que hacía mención: Los protocolos de Sion”. Justo aquellos que sirvieron de base a Hitler para atacar a los Judíos y de los que se sabe su falsedad. Cada quien es libre de interpretar. Sin embargo, utilizó una enorme cantidad de datos históricos de época, lo que hace pensar en que realmente tenía la intención de afirmar una postura propia.

2da. Triada

L A MEMORIA, EL OLVIDO Y EL SECRETO

La misteriosa llama de la reina Loana

Aunque es motivo recurrente en la obra de autores como Jorge Luis Borges, o José Saramago, también Eco le saca partido. El olvido. En La Misteriosa Llama de la Reina Loana, el olvido es fundamental para la trama que se desarrolla precisamente para recuperar la memoria de una vida transcurrida pero olvidada por causas imprevistas. Un colapso cardíaco. Este episodio sucede en la madurez de un hombre que en realidad no olvida todo, pues recuerda acciones prácticas como manejar un auto, leer libros, conocimiento general acumulado, exceptuando su propia experiencia. No recuerda ni su nombre. Constantemente se pone en aprietos pues encuentra gente que lo conoce y sabe bien quién realmente es, pero él no sabe nada de ellos. Si son amigos, enemigos, compañeros de trabajo, familiares o antiguas amantes. Eso lo obliga a buscar por todos los medios a su alcance la forma de recuperar la memoria de sus vivencias. Con el propósito de recordar decide regresar a los lugares de su pasado, a donde transcurrió su niñez para empezar de nuevo. La casa de sus abuelos. Eco aprovecha esta novela para repasar sus gustos infantiles, juveniles y adultos en las épocas y lugares en que le tocó vivir. La Italia piemontés a partir de los treinta del S. XX. Y así, en un lugar escondido en el desván (tapanco diríamos en Guatemala) encuentra en un cajón olvidado la literatura que de niño leía, los comics. Y lo que más le impactó: La misteriosa llama de la Reina Loana. Llama que enciende el fogonazo de sus recuerdos.

La memoria y el olvido En una especie de flash back, empieza a recuperar la memoria desde su infancia, adolescencia y así, como dicen que sucede al final de la vida, toda su existencia, todos sus recuerdos olvidados pasaron de nuevo ante sus ojos. Una llama que mata al olvido y que alumbra los recuerdos, pero ya sin tiempo para remembranzas. La obra se termina y quizás también la vida del personaje.

En otras obras de Eco, el fenómeno del olvido aparece y forma parte de la trama en distintas formas. Quizás porque el conocimiento olvidado corresponde a un misterio que hay que resolver, un secreto que hay que develar, una historia que se hace indagar. Enunciar la posesión de un “secreto” aumenta la expectativa sobre quien lo posee.

Nigromancia, ocultismo, cábala, esoterismo, hermetismo. Textos ocultistas que basan su existencia precisamente en el secreto. Un secreto difícil de mantener oculto, lo que justifica la invención de claves cada vez más indescifrables. Pero el propio Eco plantea el mínimo común múltiplo de esas artes ocultistas: La analogía: “Partiendo de dos objetos cualesquiera, primero se les busca una analogía, se otorga a esta una explicación y se intenta que esa explicación se apoye en otras analogías ya empleadas.” En otras palabras, analogías de analogías.

El Péndulo de Focault El secreto

En El Péndulo de Focault el personaje principal, Casaubon, debe esperar un acontecimiento especial que se produce solamente durante el solsticio de verano, mientras espera escondido en el Conservatorio Nacional de Artes y Oficios de París, precisamente donde está el péndulo, recuerda toda su vida, que transcurre en la narrativa de forma retrospectiva.

3ra. Triada

ARTILUGIOS, L ABERINTOS Y MAQUINACIONES

La isla del día de antes y los artilugios Especola melitensis, Instrumentum Arcetricum, acción terrestre y confirmación celeste para determinar no solo el punto fijo sino, cual bola de cristal, revelar todos los misterios del universo. Escafandra en forma de campana y botas de hierro para caminar bajo el agua, la Máquina Esotérica del padre Emanuel Máquina de conceptos que producen conceptos. Athanasius Kircher y la ciencia del siglo XVII. Emanuel Swedenborg y el conocimiento místico práctico. La Isla del Día de Antes es quizás el más complejo de los libros de Eco, en función de la carga simbólica que contiene, digresiones, desvaríos, minucias; aspectos que lo hacen para muchos “imposible de leer” (utilizó un lenguaje proveniente del Barroco italiano del siglo XVII). Es, sin embargo, el más entretenido, el más divertido por el suspenso, por la acción y las aventuras que en él se desarrollan. Pero, sobre todo por los ingenios humanos que describe hasta el más mínimo detalle. Es impactante la forma en que presenta el pensamiento científico de una época en la que la ciencia se busca y se confunde con la superstición, la religión, la necedad y la ignorancia. Donde la fantasía permite llenar los vacíos de la razón. Donde la creatividad humana se desborda en un derroche de ideas nuevas cargadas de razón y de ficción sin distinción. (A fin de cuentas, es la época del Barroco). Con el objetivo de encontrar el “punto fijo” que separa el hoy del ayer, un barco naufraga por los mares del sur. En virtud de que quien posea ese conocimiento encontraría el antimeridiano que permitiría la navegación con información cierta de longitud y latitud, pero más importante y por si fuera poco, podría indagar sobre el pasado adentrándose en él por ese punto. Son varias las naciones que se embarcan en la búsqueda de ese fabuloso lugar. Promueven campañas de investigación, de exploración, pero ninguna logra encontrarlo. Roberto de la Grive sí llega, pero su barco naufraga frente a la isla de ensueño junto a la línea del cambio de fecha, a donde se encuentra el punto fijo, la división entre el ayer que ya pasó y el hoy en el presente. Sin comprender cómo, flotando en una tabla ve que hay un barco, pero no es el suyo. Se dirige nadando hacia el y lo alcanza. Está a la deriva, pero no hay viento ni corrientes que lo muevan. Sube y lo explora.

El barco que lo acoge es un barco de investigación científica cargado de todos aquellos elementos curiosos que su tripulación recogió por el mundo. Están embodegados en los escondrijos de la nave, pero la tripulación no está por ninguna parte. Roberto explora y describe lo que ve. Además de objetos extraordinarios como relojes, artefactos geométricos, esferas armilares entre muchos instrumentos de navegación; encontró animales disecados, plantas germinando en un invernadero, pájaros enjaulados. Y… la presencia sospechosa de alguien a quien no ve. Finalmente lo encuentra y es un sacerdote jesuita, hombre de grandes conocimientos científicos vistos desde la óptica de la religión.

Sin duda el siglo XVII produjo personajes de ese tipo, grandes pensadores que vislumbraban la ciencia y la hacían germinar fertilizándola con su carga ideológico religiosa cristiana. Eco reproduce esos personajes y sus posibles discursos, llenos de explicaciones fantasiosas sobre fenómenos naturales, hoy muy conocidos, pero que en aquellos momentos incentivaban la creatividad humana para encontrarles alguna explicación. Se valían de cuanto artefacto se les pudiera ocurrir. A más compleja la investigación, más complejo el artilugio.

El nombre de la rosa y los laberintos Finis Africæ se llamaba la zona más secreta del monasterio. La biblioteca, en ella se guardaban los manuscritos más peligrosos, aquellos que no debían nunca ser vistos ni leídos por nadie pues podrían poner en peligro todo el aparato de la cristiandad. Si alguien llegara a leerlos, decía Jorge de Burgos (Jorge Luis Borges), se desataría el Apocalipsis. La risa mata al miedo y… sin miedo al Diablo, ya no hay necesidad de ningún Dios.

(Según Eco, este libro no se habría podido escribir sin los alcances de las Neovanguardias del 63 que dejaron abiertos los conceptos a las libres interpretaciones.)

Para resguardar el secreto, Eco diseña una arquitectura cabalística, llena de acertijos, de mensajes cifrados imposibles de resolver, hasta encontrar la verdadera clave: las dimensiones. (Vísperas. Donde se habla de nuevo con el Abad, Guillermo tiene algunas ideas sorprendentes para descifrar el enigma del laberinto, y consigue hacerlo del modo más razonable.) Una edificación en planta, es decir en dos dimensiones, no resuelve el enigma que ayudaría a un lector a encontrar los manuscritos escondidos, a menos que logre conectar los pasadizos con escaleras comunicantes con otros niveles, la tercera dimensión, (Donde se visita de nuevo el laberinto, se llega hasta el umbral del finis Africæ, pero no se lo puede cruzar porque no se sabe qué son el primero y el séptimo de los cuatro, y al final Adso tiene una recaída, por lo demás bastante erudita, en su enfermedad de amor) aunque asì… tampoco. Se necesita la cuarta dimensión (de los cuatro), el movimiento, y cambiando de posición las escaleras en una secuencia temporal de sube y baja, de forma casi aleatoria, se consigue finalmente alcanzar el objetivo: El tomo 2 de la poética de Aristóteles, dedicado a la comedia, hermosamente ilustrado con miniaturas de carácter jocoso y burlón. El que tiene como tema la alegría. (Después de completas. donde, casi por casualidad, Guillermo descubre el secreto para entrar en el finis Africæ). Tarde pues. Casual o a posta, Jorge de Burgos al darse cuenta de que el enigma fue resuelto, bota “accidentalmente” un candelabro y así quema la biblioteca y su peligroso contenido.

3ra. Triada

L A MEMORIA, EL OLVIDO Y EL SECRETO

La máquina del fango y la deslegitimación del adversario como maquinación Interés informativo o intencionalidad política. En el debate sobre el papel que cumplen los medios de comunicación en la actualidad, se ha puesto de manifiesto que estos se han convertido en una herramienta política más para atacar a cualquier adversario y han dejado de cumplir su función original, que sería básicamente informar. Cuando el río suena, agua lleva. Entonces, si queremos hacer que algo suene, echémosle aunque sea una salpicada de agua.

Eco hace ver que en muchos casos los medios informan de manera tendenciosa hechos relativamente irrelevantes pero que logran su objetivo, que sería poner en la mira del gran público a un personaje político, solo para denigrarlo. A diferencia de Wikileaks que filtra información clasificada, secreta, por lo tanto, excesivamente sensible, una salpicadura de fango puede ser publicar maliciosamente algo tan normal como esto: La imagen de un político que fue fotografiado con una chica en un restaurante de lujo. Y sobre ese material se han maquinado enteras conspiraciones. Algo tan simple y normal se convierte en elemento edificatorio básico para la construcción del enemigo. Últimamente ha salido muy barato denigrar al elegido como blanco de los ataques. Los medios se han prestado a eso.

Pero si lo que se quiere es deslegitimar a un adversario, bastará una salpicadura de fango.

COMENTARIOS El tema de las anteriores observaciones han sido la verdad, la mentira y la interpretación. Puedo concluir con algunas observaciones: Para la posmodernidad, nada es totalmente malo ni absolutamente bueno. En esa época desaparecen las grandes figuras carismáticas y surgen infinidad de pequeños ídolos, para multitudes o para minorías, puesto que la desmitificación de los líderes trae consigo el cuestionamiento de las grandes religiones, y provoca que estas se subdividan y proliferen. En la posmodernidad deja de importar el contenido del mensaje puesto que una excesiva emisión de información (frecuentemente contradictoria) lejos de informar desinforma. Estas características de la posmodernidad pueden ser tomadas tanto como positivas como negativas. Al fin y al cabo, son características de la contradictoria posmodernidad. Todo dependerá de las interpretaciones que hagamos de ellas. El principio fundamental del positivismo y el neopositivismo es: “no existe conocimiento que no provenga de la percepción”. La mayor importancia se le da al rigor en la selección y aplicación de las técnicas para obtener el conocimiento; se insiste en la cuantificación y se afirma la unidad de la ciencia, es decir, la semejanza de todas las ciencias. Por otra parte, el planteamiento fundamental de la hermenéutica es opuesto al positivismo. Afirma que no existe un lenguaje observacional puro; todo lenguaje y todo conocimiento es interpretación.

Lo más importante, según esta corriente, es la teorización, el interés en datos cualitativos, por sobre los cuantitativos, el manejo crítico del lenguaje y la diferencia crítica entre las ciencias naturales y las sociales. En este contexto de mediación entre interpretación hermenéutica y positivismo se insertan estas observaciones sobre algunas de las obras de Umberto Eco. Sin pretender de ninguna manera caer en absolutismos. Eco nos hace entender que los medios de expresión equivalen a poderosas armas de presión política. Estén en manos de quien estén. La información transmitida por los medios es una selección tendenciosa de la realidad. La verdad es siempre contradictoria. Existe una fractura entre lo que se quiere comunicar y lo que es recibido o percibido. Quizás en esa fractura radique la creatividad generadora de nuevos mensajes y nuevas interpretaciones. Todo conocimiento está contenido en el lenguaje.En el 68, “los diálogos interdisciplinarios derrumbaban las aduanas académicas de la ciencia burguesa”. Ante una estructura ausente se libera la obra de los autores y se abren a todo tipo de interpretaciones. Sin embargo, hoy en pleno siglo XXI, por pura “Ironía” de la época de la información: Las nuevas generaciones están expuestas a un exceso de información, pero para comunicarse utilizan cada ver más íconos que resumidamente describen emociones, restando peligrosamente espacio al lenguaje (el que contiene todo el conocimiento) ¡Cuidado! Se están quedando sin la posibilidad de generar ideas.

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