DISPARADOR En 1968 el cineasta danés Jørgen Leth rueda un corto experimental de 13 minutos titulado “The Perfect Human” (1). En este corto se analiza el comportamiento humano a través de 2 personajes que se enfrentan a diferentes situaciones en una habitación blanca y sin límites. En el año 2003, Lars Von Trier propone a Leth llevar a cabo 5 variaciones sobre aquel corto, cada una de las cuales debería recrearse con una serie de limitaciones o restricciones creativas: “The Five Obstructions” (2). Es así que de la interacción entre estos dos directores devienen visiones re inventadas de un supuesto "proceso acabado". Partimos de este combo perfecto como plataforma de trabajo, haciendo énfasis en el concepto de revisión de un proyecto como "proceso cerrado", y su re interpreta ción como proceso abierto, con variables y condicionantes interconectadas que muchas veces trascienden el propio programa y sus condicionantes específicas. OBJETO El concepto requería la elección de un objeto para volverse operativo a efectos del PFC (3). El proceso de búsqueda del vehículo de proyecto, incursiono en todo tipo de objetos, arquitectónicos y no arquitectónicos. Pero devino en el menos esperado por nosotros. La elección del Crown Hall realizado por Mies van der Rohe entre 1950 y 1956, pareció adecuado en 2 sentidos: 1) Por corresponder a una época y un arquitecto en donde los procesos eran estancos, el arquitecto creador, el cual entregaba un proyecto acabado, un arquitecto que muchas veces ponía sus reglas estrictas, a través de las cuales ese proyecto terminaba estructurándose. 2) Por tratarse de un edificio de reglas claras y sencillas, aunque no necesariamente sencillas de entender. Un edificio con un sistema de composición claro. Un edificio , que por la época en que fue diseñado y por quien fue diseñado, atiende en cierta medida a pocas variables como estrategia de proyecto. El escritor Paul Rudolph ha expuesto claramente las implicancias del punto de vista de Mies "Todos los problemas no pueden ser resueltos..."
Es casi una característica del S XX que los arquitectos sean muy selectivos al determinar que problemas quieren resolver. Incluso se ha dicho que si Mies resolviese más problemas en sus edificios serían mucho menos potentes. Al decir de Venturi: “La doctrina “menos es más” deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. Por supuesto permite que el arquitecto sea muy selectivo determinando que problemas quiere resolver…..El arquitecto determina cómo se resuelven los problemas, pero no puede determinar que problemas va a resolver” (4). CONSIGNA DEL OBSTRUCTOR El siguiente paso fue hacer una lista de posibles obstructores, de los cuales elegimos 5 en función de determinados perfiles que podían ser atractivos al momento de obtener las obstrucciones. De la interacción con los obstructores se pretende obtener una batería de 5 condicionantes disparadoras de proyecto, abriéndose 5 nuevos registros de ese proceso cerrado en 1956. No pretendemos hacer una revisión critica del CH, el objeto es simplemente una excusa para reflexionar sobre ciertos procesos proyectuales en el marco del PFC (un vehículo de proyecto otro). El disparador como herremienta de búsqueda de un camino propio. PRODUCTO El producto, el registro de la interacción con los obstructores, así como una interpretacin de cada obstrucción en una pieza síntesis a determinar en función de la condicionante. El formato, soporte, tipo dependerá de la condicionante impuesta y la consideramos una forma de proyectar en sí misma.
(1) Corto Experimental de 13 minutos - El humano perfecto (Titulo Original: Det perfekte menneske ) – Director : Jørgen Leth – 1968 (Dinamarca) (2) 5 Obstrucciones (Titulo Original: De fem benspænd) – Directores: Jørgen Leth Lars Von Trier – 2003 (Dinamarca). (3) Proyecto Final de Carrera desarrollado en el Taller Scheps / Farq - UdelaR. Montevideo (Uruguay). (4) Complejidad y Contradicción en Arquitectura, Robert Venturi. Barcelona: G.Gili, 1974.
PRIMERA OBSTRUCCIÓN JORGE TUSET
Jugando a ser Lars Von Trier y Jørgen Leth o como una historia (edificio) puede ser contada desde otra perspectiva. En 1929 un poco conocido, para la prensa arquitectónica especializada de entonces, Mies van der Rohe concibió y llevo a cabo lo que terminaría convirtiéndose en uno de los más brillantes paradigmas del Movimiento Moderno: el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona; sobre dicha obra mucho se ha dicho y escrito. El pequeño edificio, de efímera vida hasta que fue reconstruido en 1987 bajo la tutela de Solá-Morales, se basaba en principios compositivos claros y precisos. Una construcción neoplastica en donde Mies combina su particular visión del espacio abstracto y surrealista con la lógica compositiva de “De Stijl”, desarrollada por van Desburg en su obra “Counter- Composition VI” de 1925 o en “Foxtrop” de Mondrían de 1927. En 1956, casi como colofón de su actuación en el IIT, realiza el Crown Hall para albergar la Escuela de Arquitectura, un edificio de planta rigurosamente rectangular de unos 84 mts por 46; considerado por la crítica especializada como la más perfecta conjunción de los principios compositivos y espaciales de la arquitectura moderna y los del neoclasicismo: las comparaciones con la notable obra del maestro del neoclasicismo alemán Schinkel, el Altes Museum de Berlín, de 1825, también han sido vastamente desarrolladas por la historiografía contemporánea, su simetría rigurosa y su claridad estructural son atributos que hermanan estas dos obras. El tránsito de Mies desde los experimentos formales y las búsquedas compositivas del De Stijl al sereno, riguroso y abstracto neoclasicismo de sus últimas obras que se hace así más que evidente. Ahora, hagamos un ejercicio de ciencia ficción. Imaginemos por un instante que somos los protagonistas de la serie “Lost”. Viajemos por el tiempo invirtiendo los hechos y las situaciones. ¿Qué hubiera sucedido si la evolución de Mies se hubiera realizado en una dirección contraria? ¿Qué hubiera sucedido si Mies hubiera evolucionado desde un riguroso neoclasicismo germánico, en el cual se formó, hacia tendencias más revolucionarias, radicales y experimentales como las que nos plantea el neoplasticismo? Imaginemos entonces un Crown Hall, con su programa variado y complejo tal como lo vemos hoy en día, pero resuelto en esa clave diferente. ¿Qué tipo de edificio nos daría? ¿Cuál sería la opción espacial desarrollada? ¿Cómo afectaría esto a la claridad estructural tan evidente en el edificio del campus de Illinois? ¿Será, en definitiva, este “nuevo” edificio él también un paradigma de la arquitectura del siglo XX?
SEGUNDA OBSTRUCCIÓN EMILIO NISIVOCCIA
Uno :::
Crown Hall (IIT) ::: obstruyendo a Mies.
En primer lugar sabemos que Mies construye el Campus del IIT y que inicialmente es bien raviolera, para luego ablandarse un poco, pero sólo un poco. En todo caso el campus está concebido como sistema de pabellones, esto es de unidades autónomas. Las unidades, como siempre en Mies, van despegadas del suelo a lo templo griego y para el caso el propio campus también va concebido como unidad diferenciada respecto del tejido edilicio que lo rodeaba. En este sentido el montaje con la fotografía aérea y la maqueta, no deja dudas. Las fotos aéreas recientes, en cambio, hablan de una transformación profunda operada en la zona. Al oeste, la avenida multiplicó los carriles, incorporó un desnivel y se transformó en una potente barrera. Al este, abundan los vacíos, igual que al sur y al norte donde se pueden ver unos bloques arracimados de tres patas muy ridículos. Y un poco más al norte también se puede ver la bajada de la autopista hacia el waterfront que termina por aislar el sector urbano de toda posible continuidad con el tejido. Esto era exactamente lo que parecía querer Mies, distanciarse del entorno y concentrarse en su solitaria perfección, y al final el Campus del IIT se sacó las ganas de ser un fragmento autónomo que rechaza toda integración con el tejido orgánico de viviendas, con una diferencia. Y es que en realidad la foto aérea demuestra que el modelo de Mies triunfó en las periferias y que por ello el IIT ya no parece una isla, o una balsa perfecta flotando entre la pura banalidad mundana, sino tan sólo otro pedazo más de esta misma banalidad.
Dos::: “El Crown Hall –dice Peter Carter- representa la primera realización a gran escala del concepto de edificio de planta libre o espacio universal de Mies van der Rohe”. Un dato irrelevante como parecen serlo la gran mayoría de los comentarios de Carter. Pero más adelante, el autor de “Mies van der Rohe trabajando”, agrega que “la creación de una única sala para los trescientos estudiantes de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo respondía, en teoría, a la voluntad de materializar un plan pedagógico que intentaba evitar en lo posible la idea de torre de marfil. Este edifico, al que se aplicó el concepto con esmero, no sólo demostró una enorme flexibilidad sino una gran utilidad para los estudiantes, que al no quedar aislados de sus compañeros de distintos niveles, eran en todo momento conscientes de su propio progreso”. (PC 87) Phillip Johnson no agrega gran cosa. Más allá de afirmar que el Crown building es la mayor obra de Mies en América, y que el arquitecto “pudo definir el programa y darle una forma arquitectónica propia y como parte del conjunto”. El Crown, continúa Johnson, es “un gran ambiente único, sin vigas, que se ubica sobre una planta baja muy dividida. Es la primera escuela de un aula. Mies van der Rohe sostiene que un espacio grande permite dictar clases en distintos lugares del mismo local sin molestias, y que la luz y el aire neutralizan la falta de división acústica y visual”. (PJ. 198) No quiero aburrir con esto, incluso creo debería buscar comentarios en Schulze -que suele ser el mejor de los biógrafos miesianos y el menos interesado. Pero de momento parece que tenemos algo. El Crown Hall es un pabellón de 36,50 x 67,00, elevado 1,85 para dejar una serie de aulas y laboratorios debajo. O sea unos 2445,5 m2 de los cuales la mitad están semienterrados y ausentes, al punto que jamás encontramos plantas ni fotografías. Es obvio que nadie puede creer ni una sola palabra a Mies y, tanto menos, a los hagiógrafos como Johnson y Carter. Por eso cabe desestimar las citas donde argumentan en favor de la solución espacial, al punto de afirmar se trata de una maravillosa alternativa pedagógica colectivista y que incluso, la “luz y el aire neutralizan la falta de división acústica y visual”. Parece notorio que las molestias derivadas de la solución espacial y del hecho de tener que meter 300 monos en un local hecho con materiales reflejantes y continuo, eran imposibles de disimular, y que por eso mismo los comentarios no son mucho más que una evidencia antes que una refutación. De hecho Mies utilizó soluciones análogas cientos de veces, independiente del programa involucrado.banalidad mundana, sino tan sólo otro pedazo más de esta misma banalidad.
Tres::: Las obstrucciones que propongo intentan mantener una lógica miesiana evitando los instrumentos que habitualmente utilizaba Mies. A. Mies ha sido el tipo más obstruido del planeta, basta ver a Craig Elwood haciendo casas miesianas en California – incorporando materiales cálidos y rompiendo la rigidez de la simetría, a Phillip Johnson bajando la Fansworth del pedestal en su Glass house o a la proliferación de International Style en los cincuenta. Amabilidad y escala humana, justo aquello que Mies se obstinaba en negar con su clasicismo espectral, por eso el resultado del ejercicio debería ser capaz de mantener la olímpica distancia, la condición metafísica, que siempre impone la arquitectura de Mies. B. El Campus propone distancia con el mundo que lo rodea. Por eso mismo vamos a suponer que el viejo tejido que lo circunda no se detiene en los bordes, como ahora, sino que avanza al interior del campus. Necesitamos un Mies con obstáculos que debe seguir siendo Mies. Esta es la regla primera. Sólo que el nuevo Crown Hall deberá ocupar parcelas dentro del tejido de la periferia (que aún sobrevive a pocas cuadras del IIT) en un predio más pequeño y manteniendo áreas edificadas (2445 m2) junto a esa vocación por el “espacio universal” donde todos conviven. De hecho sería interesante mantener las mismas superficies para cada uno de los componentes. Terreno de 600 metros cuadrados, aproximados, en: 41°49'59.79"N, 87°38'27.82"O. C. En Barcelona Mies utilizó la simetría sobre el eje horizontal (ver Robin Evans, “Las paradójicas simetrías de Mies van der Rohe”, está en la WEB en la página de BazarAmericano) en lugar de una simetría en planta. Nuestro edificio obstruido debería ser capaz de mantener relaciones formales bien claras entre todas sus partes.
D. Me aburren las cajas de escalera y Mies abusa de ello. Si hablamos de clasicismo prefiero partir de la planta de la Acrópolis de Atenas en versión Choisy. Además Choisy demuestra, o inventa, es igual, que el espacio de los griegos nunca queda sometido a una geometría general, sino que la geometría euclideana sólo sirve para organizar cada uno de los volúmenes por separado y, en todo caso, el conjunto se organiza por el recorrido ascendente de una procesión que marcha en los intersticios que dejan los volúmenes, o sea en las rampas, que son como la proménade de Le Corbusier. Tomemos por base la planta de Choisy de la Acrópolis de Atenas. Se puede girar, distorsionar, aumentar o disminuir por partes, pero en todo caso no puede desaparecer y sobre todo debe mantenerse la idea de recorrido entre acontecimientos, entre partes, lo que ya supone una distorsión del camino recorrido por Mies. E. En su autobiografía Wright dice (cito de memoria) “que alguien debería decirle a Mies que debe eliminar esos pilares espantosos que arruinan sus hermosos edificios”. Es obvio que Wright se creía por encima de Mies y también que le gustaba presumir, e incluso le gustaba presumir que Mies había conocido su arquitectura por la edición Wasmuth de 1910 y reconocía la deuda. En todo caso la arquitectura de Wright también busca modelos ideales, aunque éstos son diferentes. Para Mies el objeto es el templo griego y por eso la arquitectura se descompone en vigas, dinteles y basamento, por más etéreos que sean; en cambio Wright se afilia a un modelo biológico por el cual la arquitectura no se descompone en partes sino que debe tender a una solución de continuidad donde estructura, espacio y materia coinciden plenamente. Tomemos prestado el modelo de Wright para hacer un Mies espectral, metido en el tejido, organizado por un recorrido, simétrico (o con sistemas de composición bien precisos) y, por último, orgánico.
TERCERA OBSTRUCCIÓN MARCELO DANZA
ESTRATEGIAS
CONCEPTO
ANTEPROYECTO
PROYECTO EJECUTIVO
ENTREGA
ob3
a
pr b c
H01
ob1
ap
pr
d
e
ob1
ap1 pr
ob2
ap2
ob3
ap3
pr
ch
H02 ob4 ob2
ob3
H03
ap1
ap3
pr
pr
ob1 primera obstrucción ob2 segunda obstrucción ob3 tercera obstrucción ob4 cuarta obstrucción a
variable obstrucción
ap
anteproyecto
pr
proyecto
pr
proyecto final
ch crown hall
proceso pfc estrategias de proceso
Al tomar conocimiento de las obstrucciones ( y ver los abordajes diferentes, que por otra parte celebramos con entusiasmo) se nos presentó casi como obligación elaborar una serie de hipótesis de forma de elaborar la estrategia más adecuada y coherente con el enunciado inicial de nuestro discurso. Se incluye como referencia externa el esquema de proceso de PFC, de manera de visualizar con mayor claridad las diferencias propuestas en las hipótesis/estrategias de trabajo. Estrategias de trabajo: 1-1a) Se toma como concepto la Obstrucción 01, esta contiene en si misma 5 premisas claramente identificadas, y puede interpretarse como 5 obstrucciones que debe cumplir el anteproyecto (ver apartados A,B,C,D,E de la “Primera Obstrucción”). El anteproyecto resulta de la interpretación de la(s) Obstruccion(es) y es el producto final de esta fase. 1b) La segunda fase toma como insumos el anteproyecto (producto de la fase 01) + la tercera obstrucción (“cero en el balance enérgético… con un cien por
ciento de crecimiento, sin alterar la percepción”). Se busca introducir un agente externo (obs. 3) que desencadena la fase de resolución ajustada del anteproyecto, de forma de romper con la linealidad del proceso. Se desdibuja la correspondencia anteproyecto/proyecto, y uno como zoom del otro. Resulta así: Obstrucción 1 ---> Anteproyecto / Anteproyecto + Obstrucción 3 = Proyecto 1c) Fase correspondiente a la obstrucción 4 (en principio auto obstrucción) desencadena la fase de producto final y constituye una revisión de las anteriores (feedback). Obstrucción 1 ---> Anteproyecto / Anteproyecto + Obstrucción 3 = Proyecto / Obstrucción 4: Feedback 2-2a) Se parte de tres obstrucciones, cada una deviene en tres anteproyectos con resolución autónoma (3 productos). 2b) De los anteproyectos se elige uno y deviene en proyecto ajustado (eventualmente podría introducirse variable externa que altere la estabilidad del sistema inicial (anteproyecto fase 01). 2c) Ídem 1c. 3-3a) La fase toma como disparador 2 de las obstrucciones, que resultan en ejercicios de anteproyecto. Producto: 2 anteproyectos que constituyen revisiones autónomas (y de sesgo diferente) sobre un mismo proceso. 3b) Interpone una ruptura en el proceso de PFC, se desdibuja completamente la linealidad del proyecto como resolución del anteproyecto. Esta fase es completamente autónoma de la Fase 01. Se incorpora un agente externo (pero muy familiar al proceso) para la fase técnica, el propio Crown Hall. El zoom se posa sobre otro objeto. La fase aborda el problema de la resolución técnica de forma más cruda, el CH como hecho construido, una revisión casi taxonómica de sus partes componentes (posible corte histórico CH/Mies/otros edificios – clasificación e hipótesis constructivas). Comprende un abordaje teórico – práctico sobre la técnica a través de un ejemplo construido. Comparación, clasificación e hipótesis (relaciones de parentesco entre las partes y su historia evolutiva). 3c) Ídem 1c/2c. Obstrucción 1 + Obstrucción 2 ---> Anteproyecto 1 + Anteproyecto 2 / Crown Hall / Obstrucción 4: Feedback
felipe reyno_marcelo staricco
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Atomósferas Primarias (*) La primera obstrucción plantea mantener la olímpica distancia, "la condición metafísica, que siempre impone la arquitectura de Mies". Preferimos hablar de "atmósfera" antes que de condición metafísica, o mejor dicho en la emulación o producción de atmosferas, estados o ambientes inducidos artificialmente a traves del trabajo con las condiciones con el objeto, o con los ordenes espaciales en los que este se organiza. La emulación artificial de un fenómeno natural, "un dipositivo que produce fenómenos" (1), una atmosfera primaria, algo que es difícil de visualizar pero que está cargado de un sistema complejo de relaciones entre las cosas, y entre el cuerpo y las cosas. Algo que se absorbe corporalmente, algo que Walter Benjamin refiriéndose en sus escritos al aura, dice que "se respira". Como senala Gernot Bohme, la atmósfera es un fenómeno de intermediación, algo que está entre le sujeto y el objeto, una categoria entre la estética de la producción y la estética de la recepción, y que involucra al espectador al mismo tiempo en la tarea de la producción y la percepción. El trabajo con la atmósfera como forma de proyecto implica considerar tanto la percepción simltánea como la interrelación entre el sujeto y el objeto.
Esta línea de trabajo nos recuerda al trabajo del artista James Turrell, el cual hace de la exploración de la luz y el espacio su materia prima,e intenta en sus palabras "crear una atmósfera que pueda estar conscientemente conectada con la mirada,” dice el artista, “como el pensamiento sin palabras que viene al observar fuego” . Con estudios de psicología perceptual e ilusiones ópticas, el trabajo de Turrell nos permite “vernos viendo”. Ya sea atrapando la luz al atardecer o transformando el brillo de un set de televisión en un portal fluctuante, el arte de Turrel sitúa a los espectadores en un reino de pura experiencia. Entre lo racional y lo misterioso, las obras de este artista son un sistem'atico intento de subrayar su persistente indagación sobre el enigma de la visión y " deparan al espectador el placer de la inmersión en un espacio sin límites". Ese caracter inmersivo de la obra de Turrel, su caracter de inmersion ludica con el espectador es quizas lo que mas nos interesa, y las herramientas de las cuales se vale para lograrlo. Al respecto el artista Fred Sandback se refiere a su obra como un intento de expandir las capacidades sensoriales de espectador. Sus esculturas son casi tan etéreas como el aire mismo. Se presentan como grandes estructuras arquitectónicas que invaden por completo el espacio, pero al mismo tiempo son casi imperceptibles y no ocupan más que una línea que ha sido marcada de lado a lado, de pared a
pared, con simples hilos. Existen y no existen, esa es la sensación que dan cuando uno se pasea por la sala del museo, hay momentos en que es tan fuerte la sensacion del plano que marcan las simples líneas, que hasta nos da la impresión de que realmente existe una superficie plana transparente. Su obra no se apodera del espacio sino que coexiste con él, en cierta forma las esculturas se incorporan a los espacios haciendo una “intervención” más que una instalación de objetos. Son revelaciones que actúan simultáneamente con el lugar que ocupan. Este espacio aparece ante el espectador como la introducción de vacíos, pero es una aparición tímida, el objeto que lo llena es inexistente, la obra, construída con rigor matemático, es ligera y a la vez monumental y genera una sensación de desaparición progresiva del objeto. El otro elemento que juega un papel primordial en la obra de Sandback es la luz. El contraste del espacio iluminado, hace que las tenues líneas de estambre se conviertan en estructuras sólidas y planas. Al mismo tiempo que la proyección de las sombras de estas líneas provocan un juego de figuras geometricas irregulares que le dan un cierto dinamismo y movimiento. (1) Ito, Toyo: (2) De la exposición Atmosferas Primitivas de la galeria David Zwirner.
James Turrell "Spread," 2003 , "James Turrell: Knowing Light" at the University of Washington's Henry Art Gallery.
Fred Sandback, Untitled (Sculptural Study, Six-Part Construction) en Galeria David Zwirner, 1977/2008
Larry Bell "En Perspective" en Carré d'Art de Nîmes.
áóá úáñ áó“” í : 41°49'59.79"N, 87°38'27.82"O.
41째50'1.01"N, 87째37'37.74"O 2445m2
41째49'59.79"N, 87째38'27.82"O 600m2.
esc.:1_200 esc.:1_200 esc.:1_200 esc.:1_200
esc.:1_500 entorno
esc.:1_200
esc.:1_100 parcial
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Un tejido de funciones: Un sistema que deviene en concepto de espacio. Preferimos no inventar una forma sino un tejido de funciones. La forma del edificio aparece progresivamente conforme se precisan las funciones. Asi el metodo de trabajo deviene en forma. El sistema o metodo de trabajo poco a poco se transforma en arquitectura, al ir tejiendo planos que contienen las funciones. Para reforzar la mezcla de actividades y la diversidad espacial, las plataformas se cruzan en el espacio a diferentes alturas,lo que optimiza la visibilidad en el interior y el que cada espacio tenga un contacto particular con la luz.
plataformas de funciones
ambientes: cajas de programas
sistema espacial
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