Детская книга вчера и сегодня

ББК 85.153(3) Д 38

Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Э.Ганкина Научные редакторы переводов: Э.Ганкина Е.Кантор Разделы: Художники разных континентов Список литературы Указатель имен художников составлены Э.Мамедовой Художники серии: М.Аникст А.Троянкер Художник книги О.Некрасова Редакционная коллегия: Ю.Герчук М.Жуков В.Лазурский Ю.Молок А.Стерлигов Рецензенты: В.Аронов Э.Кузнецов

Издательство "Книга", 1988.

История книжного искусства

По материалам зарубежной печати

Детская книга вчера и сегодня

Составитель Э.З.Ганкина

Москва «Книга» 1988

•

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КНИГА

ДЛЯ

ДЕТЕЙ

9

Часть I. Из истории детской книги Истоки Воспитание картинкой

31

Детская книга в Англии Джон Ньюбери Иллюстраторы XIX века

45 58

Немецкая иллюстрация Книга, образование и воспитание Исторические взаимосвязи Поэтическая книжка-картинка Бюргерская книжка-картинка Эссе о художниках

81 86 92 100 108

Эпоха «модерна» Книжка-картинка югендстиля Начала чешской иллюстрации

121 138

Художники Франции Два

века

иллюстрации

145

Новые времена Уолт Комментарии

к

Дисней I

153 ЧАСТИ

157

-

Часть I I . Современная книга для детей Проблемы Кто иллюстрирует детские книги? Книжка-картинка как предмет искусства Вопросы к иллюстратору Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» Художественная концепция Лео Лионии Книжные коллекции в США и Европе

173 177 181 188 192 198

Художники разных континентов

203

Творческие портреты

239

Комментарии ко II Список литературы Указатель имен художников

части

301 304 307

Художественная книга для детей Советский читатель мало знаком с зарубежной художественной книгой для детей. С ее давней и сравнительно новой историей, с тем, что делают крупные мастера этого искусства в разных странах сегодня. Художественная детская книга — искусство особого рода. Его создают люди необычного склада. Они счастливо соединяют в себе высокий профессионализм и по-детски незамутненный взгляд на м и р , г р а ж д а н с к у ю ответственность воспитателя нравственности, художественного вкуса и у м е ние в зрелые годы сохранить в своей д у ш е ощущения детства, те специфические качества личности и таланта, которые позволяют, когда это н у ж н о , легко, без ложной слащавости, перевоплощаться в ребенка. Не случайно за последние двадцать—двадцать пять лет дет­ ская книга повсюду стала о б ъ е к т о м пристального внима- 9 ния издателей и коллекционеров, п р е д м е т о м изучения к н и ­ говедов и художественных к р и т и к о в : с о в р е м е н н о е общество глубоко озабочено воспитанием б у д у щ е г о человека. В борь­ бе идей, которая ведется все более и з о щ р е н н ы м и средст­ вами, участвуют самые разнообразные силы. Они ф о р м и ­ руют человеческую личность начиная с младенчества, и от верного направления этих сил зависит м н о г о е в обществен­ ном прогрессе. В мире, где рядом с надеждами живет тревога о судьбах чело­ вечества и планеты, люди видят всю важность воспитания будущих поколений в духе гуманизма. Человек б у д у щ е г о должен быть созидателем, быть личностью с развитым чув­ ством красоты и активным творческим началом. Это пони­ мают сейчас прогрессивные деятели западной культуры. Многие из них уверены, что ее спасение н у ж н о начинать с эстетического воспитания детей. «Я у б е ж д е н , — пишет один из крупнейших представителей английской теоретиче­ ской мысли Херберт Рид,— что никогда до сих пор в м и р о ­ вой истории художественное воспитание не было так важно, как теперь, и как оно будет важно для грядущих лет... Я не хочу сказать, что художественное воспитание разрешит все проблемы. Но я д у м а ю , что мы не м о ж е м сохраниться как цивилизованная нация, не развивая в значительной м е р е эстетический элемент жизни»*. *Цит. по кн.: Искусство и дети: Эстетическое воспитание за рубежом. М.: Искусство, 1968. С. 5.

Взгляд на иллюстрированную книгу для детей как на своеобразный художественный комплекс, пусть м и н и а т ю р н ы й , но насыщенный отнюдь не малым, а с к о р е е наоборот — большим идейно-образным содержанием и пластическим напряжением, прочно утвердился в умах ее создателей — литераторов и художников, издателей и полиграфистов. Как один из самых массовых и мобильных источников позна­ вательной и эстетической информации, л е г к о п р е о д о л е в а ю ­ щий границы государств и политических систем, детская художественная книга, а главное, оригинальная иллюстра­ ция оказались не только традиционным п р е д м е т о м куль­ турного и торгового обмена, они заняли видное м е с т о на крупных международных художественных выставках, стали важным показателем культурного потенциала наций. Уже в середине 1960-х гг. европейские ученые, исследователи детской литературы и иллюстрации, у т в е р ж д а л и : «О дет­ ских книжках с картинками м о ж н о , пожалуй, говорить как о новой самостоятельной форме искусства»*. Наш читатель хорошо знает советское искусство д е т с к о й книги, ценит его высокий уровень, его гуманистическую направ­ ленность, любит его классические образцы. М е ж д у т е м со­ временное качество и художественная проблематика книги для детей в США и ФРГ, в ГДР и Венгрии, Японии и Иране, Югославии и Болгарии и других странах т о ж е не только сами по себе интересны, но и во м н о г о м поучительны. Ведь всякий художественный поиск, каким бы он ни был н е с х о ж и м 10 с устоявшимся и привычным, наталкивает на размышления и тем способствует развитию нового. Но, пожалуй, меньше всего знаем мы историю. Как и к о г д а по­ явилась в Западной Европе первая иллюстрированная дет­ ская книжка? И что чему предшествовало: текст, который нуждался в картинке, или картинка, которая требовала тек­ стового пояснения? Где проходит граница м е ж д у иллюстри­ рованным букварем, учебником, атласом — и к н и ж к о й с картинками для рассматривания и семейного чтения, для забавы и развлечения, а попутно и для усвоения моральных истин? Наконец, кого можно считать первыми х у д о ж н и к а м и , сознательно посвятившими себя созданию иллюстраций для детей и понимавшими, что они должны быть иными, чем рисунки для взрослых? Последний вопрос — один из самых сложных для истории, хотя бы потому, что его невоз­ можно решить без более или менее точного представления о том, как общество в разные исторические периоды и в разной социальной среде смотрело на детский возраст, на развитие личности ребенка, какие идеи воспитания разви­ вало и поддерживало. Сейчас нам бывает трудно себе представить, что в давние времена книжка с картинками была достоянием только бо­ гатого сословия, а литературы для детей как специальной отрасли «большой» литературы не существовало вовсе. «Истории и сказки былых времен с поучениями» Шарля *Из доклада швейцарского исследователя Беттины Хюрлиман на теоретическом симпозиуме 1967 г. в Братиславе.

Перро ( 1 6 9 7 ) 1 , к о т о р ы е сегодня в самых р а з н о о б р а з н ы х переводах, обработках и адаптациях читают малыши всего мира, не были написаны для детей. Ф р а н ц у з с к и е и с т о р и к и детской литературы считают, что народный лубок и так на­ зываемые арлекинады, рыцарские легенды и древние басни, а не литературная сказка были п е р в ы м чтением малень­ ких французов (ученые п р и д е р ж и в а ю т с я к тому же весьма нелестного мнения о состоянии грамотности в эпоху Л ю д о ­ вика XVI — даже среди детей к о р о л е в с к о й семьи и о к р у ­ жавшей ее придворной м о л о д е ж и ) 2 . Многие великие произведения, к о т о р ы е все мы читали в детстве, создавались отнюдь не для детей. Влиятельный политик и памфлетист Даниель Д е ф о 3 написал толстый р о м а н о Ро­ бинзоне К р у з о (1719) в двух частях не ради описания п р и ­ ключений м о р я к а , потерпевшего к о р а б л е к р у ш е н и е : для ав­ тора важнее была смелая социальная концепция к н и г и . Д ж о ­ натан С в и ф т 4 , удалившись в Ирландию от сложностей по­ литической ж и з н и в Англии, создал в 1726 г. многочастное сатирическое сочинение ( т о ж е , по сути, р о д политического памфлета), получившее затем м и р о в у ю известность под не­ винно сокращенным названием «Путешествия Гулливера». «Мюнхгаузен» 5 родился в «Спутнике весельчаков» — не­ м е ц к о м ю м о р и с т и ч е с к о м альманахе для м у ж ч и н (1767). Многочисленные же детские «Робинзоны», «Гулливеры» и «Мюнхгаузены» пересказывались, переписывались и ил­ люстрировались г о р а з д о п о з ж е , в с а м о м конце X V I I I и начале XIX в. Что же читали и какие к н и ж к и рассматривали до той поры дети? Первыми к н и ж к а м и с картинками издавна служили им библии и буквари. В Западной Европе такого рода издания (главным образом немецкие, выпущенные в А у г с б у р г е , Н ю р н б е р г е , Лейпциге) появляются у ж е в XV в. вскоре после открытия первых типографий. Но не они нас интересуют: ведь это были книги только для обучения религиозной и светской грамоте с м и н и м у м о м пищи для о б щ е г о развития, для раз­ мышлений, воспитания чувств и вкуса. X V I I в. знает лишь одну великую книгу, ш и р о к о о т к р ы в ш у ю детям м и р в кар­ тинках,— «Orbis sensualium pictus» («Мир чувственных ве­ 6 щей в картинках» ) Яна Амоса К о м е н с к о г о . Она возникла как плод многолетних трудов чешского педагога-гуманиста, выступившего с революционной для своего времени идеей: обучать девочек наравне с мальчиками всесторонним знани ям об о к р у ж а ю щ е м мире. Первое издание с т р у д о м про­ бивало себе дорогу к потребителю, печаталось с плохоньки­ ми гравюрками. Детей начинали учить по картинкам не только азбуке. Это у ж е было немало, но время иллюстрированных книг, рассказов и сказок еще не наступило. Крупные издатели не спешили с выпуском литературы для детей. Д а ж е в век Просве­ щения ни солидные книготорговые дома Англии, ни про­ славленные французские фирмы, издававшие сочинения Вольтера, Дидро, Ж.-Ж.Руссо, ни знаменитый Бодони в Италии не хлопотали об интересах юных читателей. Только Германия к концу X V I I I в. подарила детям две замечатель-

11

12

ные учебные книги. «Первоначальное обучение» Иоганна Бернхарда Базедова (1774)7 иллюстрировал один из лучших европейских граверов того времени Даниель Ходовецкий 8 Для печатания ста гравюр модного художника, разумеется нашелся и издатель. Другой немецкий просветитель, Ф р и д ­ рих Иоганн Юстин Бертух 9 , начавший выпускать знаменитые двенадцать «Книжек-картинок для детей» (1 792—1830), должен был стать в одном лице писателем, издателем и кни­ гопродавцем. Даниель Ходовецкий тоже делал для него иллюстрации, когда Бертух издавал полного «Дон Кихота» Сервантеса, но многочисленные гравюры к детским «Книж­ кам-картинкам» создавали малоизвестные мастера. И опятьтаки книги Бертуха были скорее детскими энциклопедиями чем литературой для домашнего чтения. Не учебная, а, назовем ее, «развлекательная» к н и ж к а с картинками еще до изданий Базедова и Бертуха родилась не в Гер мании, а в Англии. Молодой издатель Д ж о н Н ь ю б е р и 1 0 , ко­ торый понял, что выпуск недорогих иллюстрированных книг для детей может стать целой отраслью книгоиздательского дела и книжной торговли, выпустил в 1744 г. в Лондоне «Ма­ ленькую прелестную карманную книжечку» с заниматель­ ными гравюрами, изображающими игры и танцы детей. И склонные к парадоксам англичане теперь приравнивают значение этой даты к такой для них исторически важной, как завоевание Англии норманнами (1066), а Оливер Голдсмит называл Джона Ньюбери «истинным благодетелем детей»11. Несколько десятков книжек, выпущенных ф и р м о й Д ж о н а Нью­ бери, до сих пор считают явлением уникальным для X V I I I в. Они были забавны по содержанию, имели увлекательные предисловия, красивые обложки и титульные листы, их украшали немногочисленные, но старательно выполненные гравюры. На континенте только тридцать с лишним лет спустя появилось нечто подобное, да и в самой Англии по­ следователи Ньюбери, десятилетиями не придумывая ничего нового, на разные лады перепевали найденное им. Между тем Ньюбери жил в эпоху развитого книгопечатания, когда в Европе уже существовали крупные фирмы, выпу­ скавшие солидные книги с гравированными иллюстрациями. Но книги для детей интересовали не многих издателей А чтобы появилась увлекательно написанная иллюстрированная детская книга, должны были столкнуться интересы по меньшей мере трех лиц: писателя, иллюстратора и хозяина издательской фирмы. К тому добавим и книгопро­ давца, без которого «товар» не дошел бы до потребителя. Ньюбери с успехом объединял всех, умело вовлекая в свое новое дело и авторов, и граверов. Пока еще не создана устойчивая и обоснованная периодизация искусства детской книги каждой из крупных запад­ ноевропейских стран, а тем более — не написана общая история, в которой были бы сопоставлены явления, сходные для Англии и Германии, Франции и России, где нашли бы верное определение преимущества той или иной страны в разные периоды или были бы сделаны «параллельные

срезы» сквозь все страны внутри одной эпохи. Старинные к н и ж к и с картинками были так же непрочны в руках их маленьких владельцев, как современные, да к тому же и выпускались очень малыми тиражами. Некоторые экземпляры известны лишь по описаниям коллекционеров, а оригиналы утрачены навсегда. Нужно порой перевернуть горы второстепенного, чтобы найти первосортное и вы­ строить убедительную о б щ у ю концепцию развития книж­ ного искусства для детей, хотя бы примерно соответст­ в у ю щ у ю развитию изобразительного искусства в целом. Появление торцовой гравюры на д е р е в е 1 2 , и особенно лито­ графии, в начале XIX в. основательно подхлестнуло евро­ пейских издателей. По сути говоря, это был первый «изда­ тельский бум», породивший множество пересказов, пере­ водов, перепечаток, разного рода сочинений для детей, за которые ухватились десятки владельцев типографий и литографских производств. Но по-настоящему художест­ венного здесь было так мало, что, когда известному дет­ скому врачу Генриху Хофману понадобилось купить книжку для своего маленького сына, он не нашел ничего подхо­ дящего и вынужден был сам написать забавные стихи и на­ рисовать к ним картинки. Так родился в 1844 г. знамени­ тый «Struwwelpeter» («Растрепа», «Степка-растрепка») — первая немецкая книжка-картинка, остававшаяся чуть ли не полвека первой к н и ж к о й для чтения и рассматривания не только в Германии, но и в других странах 13 . А что же художники-профессионалы? Пока идеи Руссо и Песталоцци овладевали умами педагогов и писателей, дети все еще не имели достойной эстетической пищи. Вероятно, английские коллекционеры по-своему правы, когда считают две знаменитые книги стихов Уильяма Блейка — «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794) — принадлежащими истории детской художествен­ 14 ной к н и г и . Он писал и рисовал их сам, выпуская в неболь­ шом количестве экземпляров, сам гравировал и печатал, применяя свою о с о б у ю технику цветного выпуклого офорта, разными способами раскрашивая оттиски от р у к и . Стихо­ творные строфы вместе с нежными акварельными компози­ циями Блейк включал в сложные, но гармонически ясные орнаментальные обрамления. Фантастические растительные мотивы и рукописные шрифты складывались в картину редкой музыкальности линий и цвета, которой можно было без конца любоваться. За внешне простым, доступным со­ держанием открывался многозначный смысл. Здесь явно сказались самые прочувствованные связи с глубокими кор­ нями народной изобразительной культуры. Ничего сколь­ ко-нибудь равного акварелям и офортам Блейка в Англии ХVIІ в. не было. Томас Бьюик 1 5 сделал множество гравированных иллюстраций к «Общей истории четвероногих» (1790) и «Истории птиц Британии» (1797—1804), войдя скорее уже в искусство на­ чала XIX в. Это было время, когда немецкие филологи и поэты-романтики только начинали собирать и издавать свои обработки народных песен и сказок. Тогда появился знаме-

13

нитый сборник «Волшебный рог мальчика» (1801), и братья Гримм выпустили три тома своих «Детских и семейных ска­ зок» (1812—1822) 1 6 . Под влиянием философии романтизма эти энтузиасты-собиратели заложили своим многолетним трудом основы европейской научной фольклористики. Народные песни и сказки действительно стали л ю б и м ы м семейным чтением, но об их п е р е л о ж е н и и , издании, а тем паче об иллюстрировании специально для детей пока не по­ мышляли. В Англии же появилась детская к н и ж к а не м е н ь ш е г о историче­ ского значения, чем хофмановский «Растрепа»,— это «А book of nonsense» («Книга чепухи») Эдварда Лира ( 1 8 4 6 ) 1 7 . Лир, в отличие от Хофмана, был профессиональным худож­ ником, учился у знаменитого Тернера, писал п е й з а ж и . Но однажды для детей лорда Д е р б и он написал забавные стихи и нарисовал не менее забавные к а р т и н к и . Свои «нонсенсы», якобы бессмыслицы, веселые, острословные л и м е р и к и , соч­ ные образчики воплощенной в лицах интеллектуальной игры словами и р и ф м а м и , Л и р с о п р о в о ж д а л р и с у н к а м и , простыми и ясными по ф о р м е , но п о л н ы м и б е з у д е р ж н о й изобразительной фантазии. И думается, что истинный смысл их своеобразной « и к о н о г р а ф и и » , их связи с народ­ ными истоками и с английской сатирой ( п е р с о н а ж и Л и р а — и люди, и животные) для нас еще до конца не ясны. После первого издания книга т р и ж д ы при ж и з н и Л и р а дополня­ лась песенками, новыми р и с у н к а м и птиц и з в е р е й , веселой 14 азбукой, а затем заново переиздавалась вплоть до нашего века, а стихи Лира переводились поэтами разных стран. То, что время от времени писатели брались за карандаш и кисть, а художники сочиняли тексты к своим к а р т и н к а м , — понятно. Именно так искони складывалось о д н о из направлений книжки-картинки как с в о е о б р а з н о г о ж а н р а или «малой формы» в большом искусстве к н и г и . Но есть еще не вполне раскрытая, хотя и у ж е замеченная, социальная и художест­ венная закономерность: м н о г и е классические к н и г и для детей питались образами сатирической г р а ф и к и , их созда­ вали крупные мастера бытовой и политической карикатуры. Через шестнадцать лет после выхода в свет «Нонсенс» Лира Чарлз Латуидж Д о д ж с о н , математик из О к с ф о р д а , тоже сам иллюстрировал первый р у к о п и с н ы й вариант «Приключений Алисы в стране чудес» ( 1 8 6 2 ) 1 8 , но «клас­ сической Алисой» стала все-таки книга, изданная с иллюстра­ циями знаменитого английского карикатуриста Д ж о н а Тенниела ( 1 8 6 5 ) 1 9 . Д ж о р д ж К р у к ш а н к иллюстрировал поли­ тические памфлеты, рисовал карикатуры, был блестящим офортистом и охотно делал к н и ж к и для д е т е й 2 0 . Его цвет­ ная «Веселая азбука» (1836), в сущности, была маленьким озорным с б о р н и к о м бытовых сценок из английской ж и з н и . Но незадолго до того, как она вышла в свет, К р у к ш а н к с присущими ему ю м о р о м и в ы д у м к о й создал иллюстрации к первому английскому изданию «Детских и семейных сказок» братьев Г р и м м (1823). Тенниел придавал неко­ торым персонажам «Алисы» черты реальных политических деятелей. Крукшанк делал традиционных злодеев и дурач-

ков из народных преданий похожими то на Наполеона, то на известных членов палаты лордов. Многих историков особенно интересует в этом смысле такой художник, как Поль Гаварни 2 1 . В одном из листов серии его литографий «Трудные дети» (1830 — 1840-е гг.) находят прототип «Штрувельпетера», а в «Истории политиканов» или в «Мас­ ках и лицах» видят своеобразную перекличку с персона­ жами из лировских «Нонсенс». Веселые к н и ж к и - к а р т и н к и Вильгельма Буша 22 т о ж е самым теснейшим о б р а з о м свя­ заны с немецкой бытовой сатирой. Все же наиболее важные импульсы для развития европейская художественная детская книга середины XIX в. получила от искусства романтиков. В Германии те из них, кто брался за иллюстрирование народных с к а з о к , легенд и саг, рас­ сказов, стихов и песенок для детей, как, н а п р и м е р , Л ю д в и г Рихтер, Теодор Хоземан, М о р и ц фон Ш в и н д 2 3 , определяли в это время общее лицо и уровень н е м е ц к о й романтиче­ ской графики и иллюстрации. Созданные и м и к н и ж к и для детей р е з к о выделялись среди обильно заполнявшей р ы ­ нок массовой п р о д у к ц и и , д е ш е в о й , но, как правило, н и з к о ­ сортной. В Германии, надо сказать, и к н и ж к а - к а р т и н к а , составленная не с л и ш к о м известным х у д о ж н и к о м , а порой просто хорошо о р и е н т и р о в а н н ы м во вкусах публики изда­ телем и литографированная д о б р о т н о й р у к о й подражателя лучшим образцам, т о ж е имела с в о ю а у д и т о р и ю . В эпоху б и д е р м а й е р а 2 4 устоявшимся представлениям о респекта­ бельности б у р ж у а з н о г о с е м е й н о г о быта, о добротности 15 вещей, из которых складывался специфический для не­ мецкого бюргерства д о м а ш н и й у ю т , отвечали не только характерный стиль д е к о р а т и в н о - п р и к л а д н о г о искусства, мебели, о д е ж д ы , но и образная стилистика портретной и жанровой живописи, а вместе с н и м и и семейное чтение вслух, альбомы с иллюстрациями, у к р а ш а ю щ и е гостиную. Не случайно в живописи б и д е р м а й е р а о д н и м из излюблен­ ных мотивов становится семейная сцена в интерьере, где р я д о м с родителями — всегда дети. Д е в о ч к и часто дер­ жат в руках к у к о л , дамы и д е в у ш к и — вязание, к о ш к а игра­ ет к л у б к о м ниток, красивая собака лежит у ног хозяина. Все то же м о ж н о найти и на фронтисписах детских книг, и в иллюстрациях. О с о б е н н о м о д н о искусство силуэта. Изящные головки и ф и г у р к и , силуэтные орнаменты в дере­ вянных рамках м я г к и х очертаний украшают стены гостиных и страницы книг. К у к л ы появляются в книжках-картинках для разрезания и в сентиментальных историях для чтения, сюжеты из ж и з н и к у к о л к о ч у ю т из к н и ж к и в домашний кукольный театр, из и г р у ш к и — в к н и ж к у и наоборот. Во Франции эпоха романтизма не открывает нам такой ясной и последовательной, как в Германии, линии развития дет­ ской литературы и иллюстрации, хотя в процесс создания книг для детей эпизодически включались и крупные писа­ тели романтической школы, и видные мастера графики. Среди них мы находим и Александра Дюма-отца, и Шарля Нодье, который писал свои изящные сказки-новеллы, осно­ вываясь на подлинных фольклорных мотивах. Долгое время

16

английская л и т е р а т у р а X V I I I в . б ы л а с а м о й популярной у юных читателей е в р о п е й с к о г о к о н т и н е н т а . В Париже в 1838 г. вышло ф р а н ц у з с к о е и з д а н и е «Гулливера» с рисунками Г р а н в и л я 2 5 , а затем п о я в и л и с ь и « П р и к л ю ч е н и я Робинзона К р у з о » с е г о ж е и л л ю с т р а ц и я м и (1841). Примечательно, о д н а к о , что р о м а н т и ч е с к и е с к а з к и д л я маленьких французов сочинял в ту п о р у а в т о р р у с с к о г о происхождения. Это была г р а ф и н я д е С е г ю р , у р о ж д е н н а я Ростоп­ чина. Ее «Новые в о л ш е б н ы е с к а з к и д л я м а л е н ь к и х детей» были изданы с и л л ю с т р а ц и я м и Г ю с т а в а Д о р е 2 6 в 1857 г., за пять лет до т о г о , к а к х у д о ж н и к с о з д а л с в о и знаменитые гравюры к р о с к о ш н о м у и з д а н и ю с к а з о к Ш а р л я Перро (1862). Были, к о н е ч н о , и во Ф р а н ц и и у м н ы е , п р е д п р и и м ­ чивые издатели, з а и н т е р е с о в а н н ы е в х о р о ш е й к н и г е для детей. П.Ж.Этцель начал в ы п у с к а т ь в 1863 г. свой знаме­ нитый и л л ю с т р и р о в а н н ы й д е т с к и й ж у р н а л д л я воспитания и развлечения, к о т о р ы й б ы л п о п у л я р е н д о л г и е г о д ы . Ведущая роль издателя в ф о р м и р о в а н и и х у д о ж е с т в е н н о г о лица детской к н и г и , в с о з д а н и и д о л г о л е т н и х с е р и й н ы х про­ грамм в о о б щ е х а р а к т е р н а д л я Ф р а н ц и и . Так, в 1930-х гг. н а смену Э т ц е л ю п р и х о д и т П о л ь Ф о ш е с о с в о и м и «аль­ бомами Пера К а с т о р а » ( п о с е й д е н ь с у щ е с т в у ю щ и м и ) , а в 1960-х г г . — Ф р а н с у а Р ю и В и д а л ь и А р л е н Кист, чью деятельность в о б л а с т и с о в р е м е н н о г о к н и г о и з д а н и я для де­ тей сами ф р а н ц у з ы н а з ы в а ю т « р е в о л ю ц и о н н о й » . В последнюю треть X I X в. о г р о м н ы й в к л а д в и с т о р и ю детской художественной к н и г и в н е с л и а н г л и ч а н е . П о д о б н о тому как н е м е ц к и е п о э т ы - р о м а н т и к и начала в е к а открывали миру ц е н н е й ш и е пласты н а р о д н о й л и т е р а т у р ы , английские х у д о ж н и к и и з в л е к а л и и з т р а д и ц и й н а р о д н о й изобрази­ тельной к у л ь т у р ы ч и с т ы е о б р а з ы и ф о р м ы д л я детских книг. Это с в о е о б р а з н о е и м о щ н о е д в и ж е н и е , в ц е н т р е которого 27 28 стоят имена У о л т е р а К р е й н а , К е й т Г р и н а у э й , Рандол29 фа К о л д е к о т т а — х у д о ж н и к о в , с о з д а в ш и х о с о б о е лицо английской к н и ж к и - к а р т и н к и , в о з н и к л о в р у с л е больших о б щ е к у л ь т у р н ы х н а ч и н а н и й , о б ъ е д и н и в ш и х к р у п н ы х масте­ ров а н г л и й с к о й п о э з и и , и з о б р а з и т е л ь н ы х и декоратив­ ных искусств, и з д а т е л ь с к о г о и п е ч а т н о г о дела. Именно в А н г л и и в к о н ц е к о н ц о в п о я в л я е т с я к р а с и в а я , изысканная, б о л ь ш е ф о р м а т н а я к н и г а д л я д е т е й , н а с ы щ е н н а я цветом, о р н а м е н т о м , д е к о р а т и в н ы м и у к р а ш е н и я м и , г д е художник часто выступает и к а к а в т о р т е к с т а . Та к н и ж к а - к а р т и н к а , к о т о р у ю м о ж н о назвать в п о л н о м с м ы с л е слова художест­ венной. Н е м е ц к и е и с т о р и к и с к л о н н ы о с п а р и в а т ь первенство англичан, п о т о м у ч т о м а с т е р а г р а ф и к и в Г е р м а н и и почти о д н о в р е м е н н о р а б о т а л и в с х о д н о м н а п р а в л е н и и . Нам, и с т о р и к а м р у с с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и для д е т е й , хоро­ шо известны у н и к а л ь н ы е р а б о т ы Е.Д.Поленовой и С В . М а л ю т и н а , И.Я.Билибина и Г.И.Нарбута, которые почти в то же в р е м я , но с о в е р ш е н н о с а м о с т о я т е л ь н о вели с х о д н ы е с а н г л и ч а н а м и п о и с к и на р у с с к о й почве. Наступала эпоха с т р е м л е н и я к с т и л е в о м у е д и н с т в у во всех видах пластических и д е к о р а т и в н ы х и с к у с с т в , охватившая худо­ ж е с т в е н н ы е начинания в о м н о г и х странах. М ы называем

ее эпохой «модерна», для Германии это было время югендстиля, для Франции — «ар нуво». Для европейской книги в целом — пора решительных реформ, выдвинув­ ших книгу для детей на новую ступень художественности. Общность идейно-эстетических устремлений стилистически сближает в это время книжки-картинки английских худож­ ников Уолтера Крейна, Кейт Гринауэй и швейцарца Эрнста Крайдольфа 3 0 , шведской художницы Эльзы Б е с к о в 3 l и чешских графиков Войтеха Прейсига или Рихарда Лауд ы 3 2 . А полиграфия начала XX в. дает новые, небывалые прежде возможности для воспроизведения самых тонких и изящных цветных оригиналов их иллюстраций. Европейский «модерн» оказался чрезвычайно плодотворным не только для развития искусства детской книги, но и для его обособления в специфическую область творческой деятельности. Теперь крупные мастера графики или ж и ­ вописи — и не то чтобы время от времени — «отдавали дань», иллюстрируя книги для детей. Многие из них сде­ лали эту работу чуть ли не важнейшим делом своей ж и з н и . Создание художественной детской книги связывалось с но­ выми течениями в эстетике и педагогике. И лучшие изда­ тельства тоже развернули в этом направлении свою деятельность. Граница м е ж д у искусством и ремесленной продукцией, к н и ж н ы м ш и р п о т р е б о м была, наконец, про­ ведена. Своеобразно сложились пути развития детской художественной книги в Соединенных Штатах А м е р и к и . По полиграфи- 17 ческой технике А м е р и к а долго отставала от Европы (от Англии, в частности), и торцовая гравюра на дереве до последней трети XIX в. была, в сущности, единствен­ ным способом печати для американских х у д о ж н и к о в книги. Однако молодая страна, где недавно закончилась граж­ данская война, с завидной быстротой набирала силы во всех областях промышленности и культуры. Основывались типо­ графии; журналы и альманахи выходили в таких количест­ вах, каких не знала Европа; росла грамотность; открывались публичные библиотеки. И если до окончания войны Севера и Юга читатели главным о б р а з о м пользовались продукцией английских издательских ф и р м и их филиалов в А м е р и ­ ке, то к концу XIX в. а м е р и к а н с к о е издательское дело расширилось необычайно. Детская художественная книга, однако, не сразу выиграла от этого. Заказывали рисунки и Кейт Гринауэй, и д р у г и м известным англичанам, но не могли х о р о ш о их напечатать. Хороших цветных иллюстра­ ций, созданных а м е р и к а н с к и м и мастерами, еще не было. У . У . Д е н с л о у 3 3 и Хауард П а й л 3 4 стоят у истоков американской к н и ж к и - к а р т и н к и начала XX в. Здесь уместно сказать и о некоторых терминологических проб­ лемах. Что мы сегодня считаем «искусством детской книги», «худо­ жественной к н и г о й для детей»? На европейских языках есть лаконичные эквиваленты понятия «художественная книга»: в германоязычных странах — это Bilderbuch, в англоязычных — picturebook, что во фран-

цузской терминологии соответствует слову album. По сути и то, и другое, и третье и есть « к н и ж к а - к а р т и н к а » — детское издание, где над т е к с т о м преобладает изображение. Но такое однозначное о п р е д е л е н и е д а л е к о не точно. С одной стороны, не в с я к у ю к н и ж к у - к а р т и н к у сочтем мы художественной, а в к а к о й - н и б у д ь вполне отвечающей на­ шим эстетическим т р е б о в а н и я м к н и ж к е к а р т и н к а и текст окажутся так органически с п а я н н ы м и д р у г с д р у г о м , что придется говорить не о п р е о б л а д а н и и и з о б р а ж е н и я над словом, а об их с и м б и о з е , или о б р а з н о м единстве. С дру­ гой стороны, в «художественные» справедливо будет зачислено множество детских к н и г , г д е черно-белый рисунок или цветная иллюстрация з а н и м а ю т значительное по смыслу и эстетическим к а ч е с т в а м , но не д о м и н и р у ю щее по площади место. Критерии художественности д е т с к о й к н и г и складывались ис­ торически и менялись вместе со с м е н о й эстетических представлений и педагогических в о з з р е н и й . М е р у их зависи­ мости от развития литературы и д е т с к о г о чтения, а также изобразительных искусств своей эпохи исследователям еще предстоит определить. В XVIII в. познавательная к н и ж к а с к а р т и н к а м и служила лишь тем детям, кто начинал у ч е н и е ( в с п о м н и м , что Яну Амосу Коменскому еще приходилось б о р о т ь с я за наглядное обу­ чение девочек наряду с м а л ь ч и к а м и ) . В XIX в. книжкакартинка была с е м е й н о й к н и г о й для детей чуть ли не всех 18 возрастов, наряду с к н и г о й с к а з о к и п р и к л ю ч е н и й , сопро­ вождавшейся с о л и д н ы м и , хоть и н е м н о г о ч и с л е н н ы м и гравю­ рами и литографиями. Но т о г д а р я д о м с ней у ж е посте­ пенно занимала свое м е с т о «прабабушка» современной книжки-картинки для самых м а л е н ь к и х ; поначалу с виньет­ ками и г р а в ю р а м и , а з а т е м с ц в е т н ы м и к а р т и н к а м и и рисо­ ванными нотами к с т а р и н н ы м к о л ы б е л ь н ы м песенкам и рифмованным д е т с к и м с т и ш к а м , так называемым nursery rhymes — этому поистине м е ж д у н а р о д н о м у ж а н р у лите­ ратуры для детей р а н н е г о возраста, х о р о ш о известному нашим читателям по р у с с к и м п р и б а у т к а м и «песенкампотешкам». И п о с т е п е н н о и м е н н о к н и ж к а для тех, к т о еще не читает, а рассматривает или т о л ь к о учится читать (в наше время — для детей от 3 до 7 лет), вбирает в себя макси­ м у м изобразительности, т р е б у е т участия х у д о ж н и к а . Онато, главным о б р а з о м , и становится п р е д м е т о м исследования для искусствоведов, ибо в ней, к а к в с в о е о б р а з н о й «малой ф о р м е » , о т р а ж а ю т с я б о л ь ш и е х у д о ж е с т в е н н ы е явления к а ж д о й эпохи. С начала XX в. почти во всех странах к н и г а для детей входит в орбиту х у д о ж е с т в е н н ы х исканий к р у п н ы х мастеров гра­ ф и к и и ж и в о п и с и , ее э в о л ю ц и я в той или иной м е р е сбли­ жается с о б щ и м и п р о ц е с с а м и развития пластических искусств. Наиболее я р к и е результаты т а к о г о с б л и ж е н и я выразились, од­ нако, в находках не з а п а д н о е в р о п е й с к и х и не американ­ ских, а р у с с к и х советских м а с т е р о в 1920-х г г . И м е н н о тогда, к о г д а к р у п н ы е р е ф о р м а т о р ы и з о б р а з и т е л ь н о й пластики,

такие, как В.В.Лебедев, Эль Лисицкий, В.А.Фаворский, П.В.Митурич и многие другие, обратились к к н и г е для детей, она обогатилась сама и в свою очередь обога­ тила развитие русской графики вообще. Не всем з а р у б е ж ­ ным ученым понятны причины возникновения в России этой новой, не имеющей аналогов, художественной детской книги, по сути — нового художественного ж а н р а , к о т о ­ рый занял прочное положение в ряду д р у г и х . Западные критики имели отрывочное с у ж д е н и е о советской дет­ ской книге, главным о б р а з о м по отдельным г р а ф и ч е с к и м выставкам 1920 — начала 1930-х гг., к о т о р ы е п р о в о д и ­ лись в Западной Европе. Но теперь м н о г и е из них п р и з ­ нают, что искусство советской д е т с к о й к н и г и с м о м е н т а е г о формирования вызывало удивление и восхищение на Запа­ де. Французские специалисты в своих исследованиях п о ­ следних лет пишут о н е с о м н е н н о м значении р у с с к о г о эксперимента для х у д о ж н и к о в Западной Европы. В то время, как создатели советской д е т с к о й к н и г и активно участвовали в преобразованиях с о д е р ж а н и я и стиля своего искусства, для н е м е ц к о й и австрийской, ф р а н ц у з с к о й и а м е ­ риканской детской к н и г и стилистика е в р о п е й с к о г о « м о д е р ­ на», сформировавшаяся в к н и ж н о й г р а ф и к е на основе английской традиции Уильяма М о р р и с а 3 5 и х у д о ж н и к о в его круга, оставалась наиболее п р и е м л е м о й и стабильной в течение первых трех десятилетий н а ш е г о века. Годы между двумя м и р о в ы м и войнами не богаты стилисти­ ческими открытиями в з а р у б е ж н о й д е т с к о й к н и г е . Это с к о - 19 рее время «переваривания» п р е д ы д у щ е г о опыта, в р е м я своего рода х у д о ж е с т в е н н о г о о б м е н а и р а с ш и р я ю щ и х с я взаимоприкосновений д е т с к о й иллюстрации и ж у р н а л ь н о й графики, мультипликации, в р е м я п о и с к а массовых типов дешевой п р о д у к ц и и , своего р о д а ш и р п о т р е б а для д е т е й . Для А м е р и к и это эпоха Уолта Д и с н е я 3 6 и начало з а р о ж ­ дения к о м и к с а . Д л я г и т л е р о в с к о й Г е р м а н и и — в р е м я утраты лучших графических т р а д и ц и й и р а с п р о с т р а н е н и я малохудожественной и а н т и г у м а н н о й к н и ж к и - а г и т к и . И з ы ­ сканная элитарная графика р у б е ж а XIX и XX вв., о к а з а в ­ шая мощное влияние на всю е в р о п е й с к у ю и л л ю с т р а ц и о н ­ ную и графическую культуру, у ж е становится в этот пе­ риод музейной р е д к о с т ь ю , д р а г о ц е н н о й п р и н а д л е ж н о с т ь ю немногих домашних библиотек. Все б о л ь ш е п е р е ч и т ы в а ю т классическую литературу, и з д а н н у ю для детей с р и с у н к а м и художников XIX в.— Гранвиля, Д о р е , К р у к ш а н к а . И л л ю ­ стрирование к н и ж к и - к а р т и н к и для маленьких п е р е х о д и т на положение в т о р о с о р т н о г о искусства, в л у ч ш е м случае относящегося к о д н о м у из видов п р и к л а д н о й г р а ф и к и . Исключением оказываются в о Ф р а н ц и и а л ь б о м ы Поля Ф о ше, который привлекал к с о з д а н и ю к н и ж е к - к а р т и н о к талантливых х у д о ж н и к о в . Период м е ж д у двумя м и р о в ы м и войнами п о к а м е н е е всего изучен историками д е т с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и и, м о ж е т быть, поэтому вызывает сейчас о с о б ы й интерес. С у д ь б ы европейской детской иллюстрации связаны п р е ж д е всего с тем у п а д к о м , к о т о р ы й п е р е ж и в а л о издательское д е л о в Европе после первой м и р о в о й войны, тогда к а к разви-

20

тие американской книги для детей — с п о д ъ е м о м полигра­ фической промышленности и книготорговли в С Ш А . Имен­ но туда с начала 1930-х гг. стекаются лучшие силы худож­ ников-эмигрантов из Европы, из гитлеровской Германии. Ученые ГДР и ФРГ пристально изучают д е т с к у ю книгу периода третьего рейха, позорного для н е м е ц к о й культуры. Они противопоставляют официозной фашистской детской литературе полулегальную литературу прогрессивного со­ держания. Американские исследователи стремятся опре­ делить своеобразное лицо своей детской к н и г и и как одну из главных, наряду со специфически а м е р и к а н с к о й , вы­ деляют в ней европейскую линию, в к о т о р о й явственны немецкие, французские и английские к о р н и . После окончания второй мировой войны общая картина раз­ вития зарубежного искусства книги, в т о м числе и детской, ошеломляющим образом меняется. М о щ н о е развитие полиграфии создает прекрасные условия для выпуска самой разнообразной литературы. Издательский б у м охва­ тывает и европейские страны с б о г а т ы м и графическими и книгоиздательскими традициями ( А н г л и ю , Западную Гер­ манию, Францию, Италию), и Соединенные Штаты Америки, и такие древнейшие очаги художественной культуры, как Япония, Индия, Иран. Появляются сотни м е л к и х издательств, десятки крупных объединенных ф и р м с налаженной фор­ мой привлечения художников, системой р е к л а м ы и сбыта — издательские концерны, для которых яркая цветная, красиво оформленная и прекрасно напечатанная детская книга становится выгодным п р е д м е т о м т о р г о в л и . Р е п р о д у к ц и о н ­ ные возможности г о д от года р а с ш и р я ю т с я , цветная оф­ сетная печать мало-помалу вытесняет старые т р у д о е м к и е способы воспроизведения текста и иллюстраций. Все это создает для художника такие условия, о к о т о р ы х мастера «красивой книги» конца XIX — начала XX в. м о г л и только мечтать. Теперь иллюстратор становится на редкость свободным в выборе техники исполнения цветного или черно-белого рисунка, зная, что он будет с большой сте­ пенью точности напечатан. Х у д о ж н и к п о - н о в о м у осмысли­ вает и саму структуру детской к н и г и как о с о б о г о книж­ ного организма, и м е ю щ е г о с в о ю ц в е т о в у ю и пространст­ венную к о м п о з и ц и ю , свои законы о б р а з н о й выразитель­ ности и читательского восприятия. М н о г и е известные ж и ­ вописцы и графики становятся авторами рассказов и ска­ зок, изящных притч и маленьких п о э м . О д н а из харак­ терных черт послевоенного развития книжки-кар­ тинки — обращение больших мастеров современной живописи, графики, дизайна к работе для д е т е й . Такие художники, как М о р и с С е н д а к . и Л е о Л и о н н и в С Ш А , Эмануэле Лудзати в Италии, К а л е д о н и о Перельон в Испании, Андре Франсуа и Патрик К у р а т е н во Франции, И, Спанг Ольсен в Дании, Бинет Ш р ё д е р в ФРГ, И р и и Тоси Маруки в Японии ( п р и м е р ы м о ж н о б ы л о бы у м ­ ножить 3 7 ), сами пишут тексты для своих к н и ж е к - к а р ­ тинок. Но особенно плодотворно работают в области д е т с к о й книги художники социалистических стран. В б о л ь ш и н с т в е случаев

именно они, известные ж и в о п и с ц ы и г р а ф и к и , стали еще в 1950-е гг. инициаторами о р г а н и з а ц и и специальных издательств, целенаправленно в ы п у с к а ю щ и х художественные книги для детей. П и о н е р а м и этого д в и ж е н и я выступ конце 1950-х г г . мастера П о л ь с к о й Народной Республики, и не случайно к н и г и издательства «Наша ксенгарня», где на единых идейно-теоретических позициях объединя­ лись талантливые представители польской ш к о л ы ж и в о ­ писи и г р а ф и к и , оказали з а м е т н о е влияние не только на деятельность в этой области х у д о ж н и к о в социалистических стран, но и на такие т р а д и ц и о н н ы е ш к о л ы детской к н и ж ­ ной графики, как а н г л и й с к а я . Большой п о д ъ е м п е р е ж и ­ вает в 1960-е г г . ф р а н ц у з с к а я детская к н и г а . Новые энту­ зиасты-издатели п р и в л е к а ю т к этой деятельности писате­ лей и х у д о ж н и к о в , готовых принять р о ж д а ю щ у ю с я к о н ­ цепцию с о в р е м е н н о й к н и ж к и - к а р т и н к и , с п о с о б н о й к о н к у р и ­ ровать с д р у г и м и с р е д с т в а м и а у д и о в и з у а л ь н о й информации космического века: р а д и о , т е л е в и д е н и е м , мультиплика­ ционным и и г р о в ы м к и н е м а т о г р а ф о м . Ф р а н ц у з с к и е к р и ­ тики не скрывают, что н о в ы м п о и с к а м м а с т е р о в ф р а н ц у з ­ ской книги способствовала м е ж д у н а р о д н а я известность некоторых блистательных п р о и з в е д е н и й а м е р и к а н с к и х , западногерманских, итальянских м а с т е р о в к н и ж к и - к а р ­ тинки. Ведь важен в к о н ц е к о н ц о в р е з у л ь т а т , к а к о й дает обмен и д е я м и , о б м е н т в о р ч е с к и м о п ы т о м . Богатые в о з ­ можности для т а к о г о о б м е н а с о з д а л и с ь в с е р е д и н е 1960-х гг. Это было в р е м я и ш и р о к о г о р а з в и т и я к о о п р о д у к ц и и , к о г д а лучшие издательства м и р а п р и в л е к а л и к р а б о т е луч­ ших х у д о ж н и к о в , пользуясь в о з м о ж н о с т ь ю п р и о б р е т е н и я и уступки прав на и з д а н и е их к н и г в р а з н ы х странах, на разных языках, и в р е м я ш и р о ч а й ш е г о п о к а з а д е т с к о й иллюстрации на национальных и м е ж д у н а р о д н ы х выставках. Это было т а к ж е в р е м я с о з д а н и я в н е п р а в и т е л ь с т в е н н ы х организаций, о б ъ е д и н я ю щ и х п о д э г и д о й Ю Н Е С К О специа­ листов детской л и т е р а т у р ы и и л л ю с т р а ц и и . Так в о з н и к л и Международный совет п о к н и г а м д л я д е т е й 3 8 и М е ж д у н а ­ родное исследовательское о б щ е с т в о д е т с к о й литера­ 39 туры , Международный институт д е т с к о й , ю н о ш е с к о й и народной л и т е р а т у р ы в Вене, в ы п у с к а ю щ и й ж у р н а л «Пти­ ца-книга» ( « Б у к б ё р д » ) 4 0 . В 1965 г. в Чехословакии з а р о д и л а с ь и н и ц и а т и в а с о з д а н и я международных б и е н н а л е и л л ю с т р а ц и й д е т с к о й к н и г и 4 1 . З а время, п р о ш е д ш е е с п е р в о й Б р а т и с л а в с к о й б и е н н а л е 1967 г., перед глазами всех, к т о с о з д а е т и к т о л ю б и т и ценит книжную графику для д е т е й , п р о ш л и д е с я т к и тысяч п р о ­ изведений. И если учесть, что к а ж д ы е д в а г о д а на стендах БИБ (так с о к р а щ е н н о названа Б и е н н а л е и л л ю с т р а ц и й в Бра­ тиславе) э к с п о н и р у е т с я б о л е е п о л у т о р а тысяч р а б о т не менее двухсот х у д о ж н и к о в и з 4 5 — 5 0 с т р а н , м о ж н о п р е д ­ ставить себе размах не т о л ь к о с а м о й выставки, но и м е ж д у ­ народное значение искусства, к о т о р о е стало с е г о д н я фак­ том культурной ж и з н и м н о г и х б о л ь ш и х и малых государств. Лучшие п р о и з в е д е н и я , п р е д с т а в л е н н ы е на БИБ, п р и о б р е ­ таются Словацкой Н а ц и о н а л ь н о й г а л е р е е й , а созданный при

21

22

ней теоретический центр о р г а н и з у е т на к а ж д о й выставке симпозиумы специалистов, выпускает с б о р н и к и докладов и статей по проблемам и л л ю с т р и р о в а н и я д е т с к о й книги. Биеннале иллюстраций в Братиславе стала с а м о й к р у п н о й и представительной, самой стабильной с р е д и м е ж д у н а р о д ­ ных выставок современной д е т с к о й к н и ж н о й графики. (В значительно м е н ь ш е м о б ъ е м е п о к а з ы в а ю т это искусство раз в пять-шесть лет специальные р а з д е л ы М е ж д у н а р о д н о й выставки искусства к н и г и в Л е й п ц и г е . В Болонье каждый год весной организуются м е ж д у н а р о д н ы е я р м а р к и детской книги с небольшими выставками новых, е щ е не куплен­ ных издателями иллюстраций, в М ю н х е н е т а к ж е е ж е г о д н о в конце ноября д е м о н с т р и р у ю т с я в М е ж д у н а р о д н о й юно­ шеской библиотеке 4 2 к н и г и , и з д а н н ы е за г о д во всех стра­ нах мира.) В Братиславе встречаются раз в два г о д а издатели и худож­ ники, писатели и к р и т и к и , л ю д и , и з у ч а ю щ и е д е т с к у ю пси­ хологию и творчество детей. Здесь п е р и о д и ч е с к и про­ водятся заседания М е ж д у н а р о д н о г о совета по к н и г а м для детей, международного ж ю р и Ханса Кристиана Андерсена, которое раз в два года награждает о д н о г о писателя и од­ ного художника за п р о и з в е д е н и я с о в р е м е н н о й детской литературы и иллюстрации, с о б и р а ю т с я члены Междуна­ родного исследовательского общества д е т с к о й лите­ ратуры. Что же волнует сегодня всех, к т о так или иначе профессионально связан с детской книгой? По м е р е совершенствования технических возможностей издания детских к н и г , увеличе­ ния количества издательств и средств распространения дет­ ской книги проблематика ее н ы н е ш н е г о развития приоб­ ретает все большую значительность. Стоит хотя бы бегло проанализировать некоторые темы теоретических симпо­ зиумов БИБ, чтобы убедиться в э т о м : «Влияние иллюстра­ ции на эмоциональное восприятие детей» (1967), «Иллюст­ рация в детской книге как специфическая видовая катего­ рия пластических искусств» (1969), «Эстетические и внеэстетические аспекты иллюстрации» (1971), «Как возникают иллюстрации в детской книге» (1981) — материала для об­ суждения здесь более чем достаточно. Разумеется, как всякая выставка, БИБ не в силах с абсолютной полнотой и объективностью отразить состояние сегодняшнего ис­ кусства детской книги. Не только потому, что многое из созданного художниками всегда н е и з б е ж н о остается в мастерских, но и потому, что качественный уровень этого искусства постоянно колеблется, особенно в капита­ листических странах Западной Европы, А м е р и к и , Ближ­ него и Дальнего Востока, где х у д о ж н и к и издатель больше всего зависят от законов к о м м е р ц и и . Тем не менее именно братиславские биеннале раскрывают перед нами самую широкую панораму современной детской иллю­ страции. Сегодня м о ж н о у ж е бросить взгляд в прошлое, увидеть эту панораму пусть в сравнительно небольшом но уже историческом разрезе. Истинным откровением для исследователей и критиков оказалась первая БИБ'67. Осо-

бенно привлекали на ней итальянский раздел с сочными гуашами Эмануэле Лудзати к «Сороке-воровке»; испан­ ский стенд, с ювелирно выписанными и вместе с тем мощными по форме акварелями Каледонио Перельона; швей­ царский — с романтическими, п ы л а ю щ и м и цветом картин­ ками Пауля Нусбаумера к книге Беттины Х ю р л и м а н «Сын Телля»; наконец, японский — с в и р т у о з н ы м и , изысканными по цвету и к о м п о з и ц и и листами Ясуо Сегава в книге «Таро и бамбуковый росток». В п о т о к е сильных, красочных и не­ ожиданных впечатлений нелегко было разобраться, скла­ дывались первые частные представления, н а п р и м е р : о тра­ диционализме английской к н и г и , мастера к о т о р о й по большей части предпочитали черно-белую или слегка подцвеченную акварелью рисованную иллюстрацию; о своеобразии путей развития в Северной Европе, где дет­ ская книжная графика скандинавских стран чрезвычайно привязана к рисунку ж у р н а л ь н о г о типа, по сути — к к о ­ миксу, тогда как х у д о ж н и к и Голландии тяготеют к цвет­ ной книжке-картинке, не ч у р а ю щ е й с я сочной живописи. Это была выставка, на к о т о р о й с е р ь е з н ы м и к о н к у р е н т а м и польской школы выступили х у д о ж н и к и Чехословакии, где уже выявились стилевые различия в искусстве иллюстра­ торов из Праги и их коллег из Братиславы. И если р у м ы н ­ ская графика не дала тогда повода говорить о каких-то серьезных самостоятельных достижениях в работе для де­ тей, то в разделах Венгрии и Югославии у ж е ощущалось свое собственное отношение к к н и ж к е - к а р т и н к е как к специфическому ж а н р у . По прошествии почти двух десятков лет первоначальная картина существенно дополнялась. Вместе с расширением «географии», с в к л ю ч е н и е м в орбиту БИБ все большего числа стран и, к о н е ч н о ж е , вместе с естественным тече­ нием времени, м е н я ю щ и м о б щ е е лицо современного искусства, все разнообразнее становилась мозаика отдель­ ных индивидуальностей, общих художественных систем, творческих методов, направлений, стилей. В ней наряду с традиционно реалистическими работами м о ж н о было найти и косвенное отражение «ретро» стилей, кича — увлечений, которые пережили в 1970-е гг. живопись и гра­ фика, и своеобразные трансформации сюрреализма, и ва­ риации натуралистических п р и е м о в . Тем не менее БИБ всегда оказывалась защищенной от каких бы то ни было реакционных, антигуманистических влияний, оставляя их за пределами художественности — этого основного критерия качества произведений, допускаемых к экспозиции. БИБ последовательно отражала явления, стоящие выше чисто коммерческой п р о д у к ц и и , даже той, что имеет успех на международном к н и ж н о м рынке. Постоянное общение экспонентов, возможности сравнений, естественные взаимо­ влияния стимулируют обогащение содержания и стили­ стики, перемены, порой, может быть, временные, но бла­ готворные для художников и для целых школ или регионов. Иллюстраторы Португалии в силу исторических причин были мало знакомы с поисками своих европейских сосе-

23

24

дей. В их стране не было п р о ч н о й и с т о р и ч е с к о й тради­ ции книжного искусства для д е т е й , и у т в е р ж д е н и ю новых художественных начинаний во м н о г о м способствовал опыт накопленный на м е ж д у н а р о д н ы х выставках и ярмарках ' детской книги. М о ж н о сказать, что п о р т у г а л ь с к а я иллю­ страция, черпая из таких разных и с т о ч н и к о в , к а к нефигуративная живопись или д е т с к и й р и с у н о к , и з я щ н а я графика югендстиля и о т к р о в е н н ы й к и ч , п о с т е п е н н о вырабатывает свои принципы и о т н о ш е н и е к д е т с к о й и л л ю с т р а ц и и как к искусству, где познавательное ( с к а ж е м , д а ж е — просве­ тительское) начало требует ясной х у д о ж е с т в е н н о й вырази­ тельности. Лучшие о б р а з ц ы к н и ж к и - к а р т и н к и , созданной португальскими х у д о ж н и к а м и в 1980-х г г . , отличаются стройностью к о м п о з и ц и о н н ы х р е ш е н и й и благородством цвета. Если к р у п н ы е мастера ш в е д с к о й иллюстрации по-прежнему сохраняют свои связи с и г р о в ы м мультипли­ кационным ф и л ь м о м и не боятся о п е р и р о в а т ь в книге сценическим пространством, н а с ы щ е н н ы м ф и г у р а м и и предметным ф о н о м , то х у д о ж н и к и Ф и н л я н д и и и Норвегии остаются верными с к о р е е п р и н ц и п а м ж у р н а л ь н о й графики, нежели мультипликации, но все б о л е е а к т и в н о вводят в свои иллюстрации цвет. В Голландии ж е , п о ж а л у й , наобо­ рот, открыто-живописные п р и е м ы иллюстрирования, характерные для 1960-х гг., работа с о ч н ы м и к р о ю щ и м и красками, игра к р у п н ы м и п р е д м е т н ы м и ф о р м а м и уже не популярны. Венгерская к н и г а для д е т е й з а м е т н о выделялась на выставочных стендах 1960-х г г . элегантностью графического стиля. В е н г е р с к и е х у д о ж н и к и з а р е к о м е н ­ довали себя как виртуозные мастера, т о н к о чувствующие прелесть белого поля страницы. Вместе с т е м они столь же свободно владели и т о н к и м а к в а р е л ь н ы м письмом. В основе всего этого лежал высокий у р о в е н ь современного рисунка, с в о б о д н о г о , артистичного, подчас импровиза­ ционного. В последние г о д ы для в е н г е р с к о й д е т с к о й книги стали характерны интерес к т р а д и ц и я м н а р о д н о г о изобра­ зительного творчества, любовь к ф о л ь к л о р н ы м образам и мотивам. В то же самое в р е м я х у д о ж н и к и Югославии, п р е ж д е так увлекавшиеся и с к у с с т в о м примитива, утра­ тили именно эту характерность, о т л и ч а в ш у ю их от других графических ш к о л Балканских стран, и л е г к о усвоили и внесли в книги для детей с р е д н е е в р о п е й с к и й стиль книж­ ной г р а ф и к и , в к о т о р о й подчас т е р я ю т с я их былой специфи­ ческий ю м о р и н е с к о л ь к о наивная и с к р е н н я я фантазия. Детская книга ФРГ переживает сильное влияние тради­ ций югендстиля. В какой-то м е р е влияние искусства ру­ б е ж а XIX—XX вв. коснулось и иллюстраторов ГДР, Ав­ стрии, Ш в е й ц а р и и , своеобразно отразилось на амери­ канской иллюстрации. Поворот к рисунку вообще — не к б е г л о м у линейно-контур­ ному рисунку ж у р н а л ь н о г о типа, а к р и с у н к у строгому, классическому, о д н о в р е м е н н о и с о д е р ж а т е л ь н о м у и деко­ ративно насыщенному, со с л о ж н о й р а з р а б о т к о й простран­ ства и деталей — характерен для экспозиций последних нескольких лет. И он п о д д е р ж а н высшими наградами БИБ:

е е «Гран-при» получили « Р о б и н з о н К р у з о » с о в е т с к о г о художника Николая П о п о в а (1975), « М а л ь ч и к - с - п а л ь ч и к » Клауса Энзиката (1979), « П у т е ш е с т в и я К р и с т о ф е р а » Роальда Альса (1981). В 1984 г. была у ч р е ж д е н а е щ е о д н а м е ж д у н а р о д н а я б и е н н а л е иллюстраций д е т с к о й к н и г и «Premi C a t a l o n i a d ' l l l u s t r a c i o » в Барселоне, п р о в е д е н и ю к о т о р о й с о д е й с т в у ю т и о р г а н и ­ заторы болонских я р м а р о к , и в и д н ы е д е я т е л и б р а т и с л а в ских биеннале. С 1986 г. д е т с к а я к н и г а з а н и м а е т все б о л е е значительное место на м е ж д у н а р о д н ы х б и е н н а л е и л л ю ­ страций в Токио. В свое время к р и т и к и , пытаясь найти к а к и е - т о о б щ и е х а р а к ­ теристики и з а к о н о м е р н о с т и , в с к р ы т ь г л у б и н н ы е с т и л и с т и ­ ческие корни искусства с о в р е м е н н о й з а р у б е ж н о й х у д о ж е ­ ственной книги для д е т е й , п р и х о д и л и к в ы в о д у , ч т о это в основе своей стилизованная к н и г а , и с т о ч н и к а м и для к о ­ торой служит либо н а р о д н о е и з о б р а з и т е л ь н о е т в о р ч е с т в о , либо находки н о в е й ш е й ж и в о п и с и XX в., л и б о , н а к о н е ц , детский рисунок. Все это в е р н о л и ш ь о т ч а с т и . Сейчас, когда варианты к у л ь т у р н о й о р и е н т а ц и и с о в р е м е н н о г о ху­ дожника оказались п р а к т и ч е с к и б е з г р а н и ч н ы м и , к о г д а широчайший набор п р и е м о в или м о т и в о в и с к у с с т в а п р е д ­ шествующих эпох входит в п о в с е д н е в н ы й о б и х о д и л л ю с т ­ раторов всех к о н т и н е н т о в , в а ж н о о п р е д е л и т ь , н а с к о л ь к о та или иная стилистика о р г а н и ч н а д л я в ы р а ж е н и я с м ы с л а и содержания к н и г и , н е з а в и с и м о от т о г о , о п и р а е т с я ли ее автор на у ж е у т в е р д и в ш и е с я в и с т о р и и искусств о б р а з ц ы или создает всякий р а з с в о й с о б с т в е н н ы й стиль. Западногерманский писатель и к р и т и к Х о р с т К ю н н е м а н 4 3 , известный с в о и м и б л е с т я щ и м и эссе о с о в р е м е н н ы х х у д о ж ­ никах детской к н и г и ( н е к о т о р ы е и з них м ы п у б л и к у е м в нашем с б о р н и к е ) , е щ е на п е р в о м б р а т и с л а в с к о м с и м п о ­ зиуме, отмечая с т и л и с т и ч е с к о е м н о г о о б р а з и е с о в р е м е н н о г о искусства д е т с к о й к н и г и , б ы л с о в е р ш е н н о прав, к о г д а утверждал, что о м а с т е р с т в е х у д о ж н и к а м о ж н о говорить только в т о м случае, если н е з а в и с и м о от п р и м е н я е м о г о стиля и з о б р а ж е н и е и т е к с т в е г о к н и ж к е - к а р т и н к е с о е д и ­ няются в г а р м о н и ю , с п о с о б н у ю осчастливить д е т с к о е во­ ображение. У ч е н ы е и к р и т и к и Запада ( м о ж н о убедиться в этом, читая их статьи в и з д а н и и ) с е т у ю т на все еще не разрешимые п р о т и в о р е ч и я м е ж д у р е а л ь н ы м х у д о ж е с т ­ венным качеством д е т с к о й к н и г и и в з г л я д а м и на нее рецен­ зентов, п е д а г о г о в , б и б л и о т е к а р е й , чьи к р и т е р и и о ц е н к и не всегда основаны на з н а н и и и с т о р и и искусства, на верном понимании основ в о з д е й с т в и я х у д о ж е с т в е н н о г о образа на взрослого и р е б е н к а . Н а и б о л е е п р о г р е с с и в н ы е среди них отлично п о н и м а ю т , что х у д о ж е с т в е н н а я детская книга это первая «школа в и д е н и я » . М е ж д у т е м взрослые еще не успели как следует изучить к н и ж к у - к а р т и н к у , как она пре вратилась п о в с ю д у в о д н о из самых массовых средств воз­ действия. А т е м в р е м е н е м в быт р е б е н к а проникли такие коварные «совоспитатели» и средства препровождения детского досуга, как к и н о и телевидение. Тот же Хорст Кюннеман отмечает, что исследований немецких, англий-

25

ских, американских и японских специалистов о реакции детей на телевидение, начиная с 1960 г., появилось немало тогда как исследований о восприятии д е т ь м и к н и ж е к с кар­ тинками еще нет. Исторические же т р у д ы и монографии, изданные в странах Европы и А м е р и к и , справедливо заме­ чает о н , — это преимущественно т р у д ы , написанные спе­ циалистами для специалистов, о н и не в о с п о л н я ю т недо­ статка в литературе для тех, к т о работает с детьми, учит и воспитывает их, а подчас и не м е н ь ш е , ч е м дети, нуждается в «изобразительной г р а м о т е » . Эта верная постановка вопроса остается актуальной до сих пор. Ведь книги для детей в ы б и р а ю т и п о к у п а ю т взрос­ лые, а они руководствуются, как правило, собственным вкусом. Одни считают хорошими и п о л е з н ы м и для д е т е й только свои любимые к н и ж к и , к у п л е н н ы е к о г д а - т о нынешними дедушками и бабушками, д р у г и х п р и в л е к а ю т любые, даже аляповатые, но яркие к а р т и н к и , если о н и достаточно хорошо отлакированы и наклеены на толстый картон,— лишь бы ребенок подольше не с у м е л порвать книжку. Многим родителям в о о б щ е не п р и х о д и т в голову, что дет­ ское восприятие мира, о т н о ш е н и е детей к цвету, к пред­ метному изображению с о в е р ш е н н о не п о х о ж е на восприя­ тие взрослого и чем младше р е б е н о к , т е м смелее и рас­ кованнее его художественное в о о б р а ж е н и е . Ребенок и художник — вот еще одна п р о б л е м а , волнующая 26 всех, кто занимается к н и г о й для детей. В публикуемых нами творческих портретах, в высказываниях мастеров книги о своем творчестве часто проскальзывает мысль о том, что создать для ребенка н у ж н у ю , п о н я т н у ю , любимую книгу — значит уметь на какое-то в р е м я вернуться в собственное детство, перевоплотиться в своего читателя, увлечь его отношением к м и р у , понять е г о р е а к ц и ю . Известный итальянский х у д о ж н и к У г о Ф о н т а н а писал перед открытием одной из болонских я р м а р о к детской книги: «Одно время я имел дело с н е о б ы ч н ы м работодателем. Ох, он очень хорошо знал, чего хочет. Он не просто знал, он требовал. Наше сотрудничество длилось довольно долго. П р е ж д е , когда я выполнял работу других заказ­ чиков, у меня ни разу не появлялось чувство, что их тре­ бования разумны, логичны и д а ж е необходимы. Хотя, как я у ж е говорил, наши отношения с этим работодате­ лем носили особый характер, я никогда не был столь про­ фессионально неуверенным, н е у к л ю ж и м и несостоятель­ ным, как теперь, с н и м . Он доставал и приносил мне тек­ сты. Понятия не и м е ю , где он их откапывал, эти тексты, поражавшие меня простотой сюжета и в то же время глу­ биной содержания. Он даже помогал м н е : советовал, какие лучше взять краски. И н о г д а , — нет, даже очень часто,— темы иллюстраций были элементарны до предела: сад, бассейн, дом... и он „ д и к т о в а л " мне к р а с к и : красный для дома, красный для двери и о к о н , красный для крыши; в красном саду пруд с красной водой, а в нем — красные рыбы...

Я больше не мог терпеть это б е з у м и е и принялся — хотя и с глубоким сознанием того, что я д е з е р т и р , — за свои п р е ж ­ ние иллюстрации, более легкие и для б о л е е важных за­ казчиков... Человек, которого я вначале называл , , н е о б ы ч н ы м р а б о т о ­ дателем", был всего лишь м о и м м а л е н ь к и м с ы н о м . Его требования — эти краски, эти н е м ы с л и м ы е сочетания ц в е ­ тов, которые позже стали казаться м н е вполне п р и е м л е ­ мыми,— поставили п е р е д о м н о й м н о ж е с т в о п р о б л е м . И чем труднее они были, т е м о х о т н е е я пытался их р а з ­ решить»*. Для многих крупных мастеров с о в р е м е н н о й з а р у б е ж н о й г р а ­ фики и живописи работа над к н и г о й для детей стала увле­ кательной областью творчества. Большие художники, понимая с в о ю ответственность п е р е д детьми, всегда держат себя в границах в о з м о ж н о г о и це­ лесообразного для такого с л о ж н о г о с и н т е т и ч е с к о г о ж а н р а , как детская книга. Надо сказать, что у в л е ч е н и е с ю р р е а ­ лизмом, в значительной м е р е х а р а к т е р н о е для н е к о т о р ы х художников в 1960-х гг., п о с т е п е н н о п р о х о д и т , уступая место реалистическим ф о р м а м в ы р а з и т е л ь н о с т и . Все б о л е е характерным для многих и л л ю с т р а т о р о в становится о б р а ­ щение к традиционному языку искусства старых м а с т е р о в . В этих приметах времени о т р а ж а ю т с я не т о л ь к о чисто художественные, но и более о б щ и е з а к о н о м е р н о с т и с о в р е ­ менного развития. «Дети и мир в иллюстрациях народов м и р а » — так звучала тема теоретического с и м п о з и у м а БИБ'85**, к о т о р ы й п р о х о д и л в Братиславе в год сорокалетия п о б е д ы над ф а ш и з м о м . Если проблемы искусства д е т с к о й к н и г и с е г о д н я так есте­ ственно связываются с п р о б л е м а м и м и р а , с т е м , что д о р о ж е всего людям планеты З е м л я , — значит, х у д о ж е с т в е н н а я книга для детей заняла свое м е с т о не т о л ь к о в у з к о й сфере искусства к н и ж н о й г р а ф и к и . О н а стала значитель­ ным явлением и в общественной ж и з н и м н о г и х стран. Не случайно участники с и м п о з и у м а г о в о р и л и о социальной ангажированности д е т с к о й и л л ю с т р а ц и и . В д н и , к о г д а над землей нависла у г р о з а у н и ч т о ж е н и я , к а ж д ы й х у д о ж н и к становится б о р ц о м за м и р , г о в о р и т ли он с м а л ы ш о м или с м о л о д е ж ь ю . Обращаясь к п о к о л е н и ю б у д у щ е г о , он настойчиво ищет наиболее б л и з к и й для себя и для своего читателя способ у т в е р ж д е н и я идеи м и р а , ибо самой своей принадлежностью к искусству как к о с о б о й ф о р м е позна­ ния он ангажирован п р о г р е с с и в н ы м и силами общества. Художественная детская книга, как никогда, чутко реаги­ рует на атмосферу м е ж д у н а р о д н ы х событий. Еще в 1967 г. американский х у д о ж н и к Л е о Лионни своей исто­ рией маленькой черной р ы б к и («Свимми») утверждал * Fontana U. II libro illustrate // Illustratori di libri per ragazzi. 5'Mostra Bologna. 1971. 1—4 aprile. P. 13—14. Здесь и далее автор излагает основные проблемы, затронутые в выступлениях участников симпозиума БИБ'85. (Примеч. ред.)

27

28

идею: «в единении сила». В 1985 г. я п о н с к и е х у д о ж н и к и показали участникам с и м п о з и у м а к н и ж к у - к а р т и н к у , где дети устраивают манифестацию против я д е р н о й в о й н ы . В 1967 г. Ири и Тоси Маруки, свидетели взрыва в Х и р о с и м е , иллюст­ рировали сказки. В 1985 г. Тоси Маруки написала и нарисовала для детей рассказ японской девочки о т о м , что она видела, к о г д а в ее городе взорвалась атомная бомба. Эти в о л н у ю щ и е иллюстрации еще не напечатанные, т о ж е были п о к а з а н ы на симпозиуме. Проблема «дети и м и р в иллюстрации» в к л ю ч а е т в себя не только понятие мира как антитезы войны. Вслед за моло­ дыми западногерманскими у ч е н ы м и , в ы с т у п и в ш и м и с аргу­ ментированной критикой с о в р е м е н н о г о к о м и к с а , растле­ вающего детское сознание о т к р ы т о й п р о п а г а н д о й дурных инстинктов, насилия и войн, итальянские специалисты по­ казали замечательные новые к н и г и о з е м л е , которая ве­ ками хранит великие ценности искусства, созданные для мирной жизни, на радость человеку, к н и г и , з о в у щ и е к путе­ шествиям и открытиям, к защите п р и р о д ы . Художники и издатели Польши и Румынии г о в о р и л и о том, как близки сегодня детской к н и г е г у м а н и с т и ч е с к и е идеи борющегося искусства всех в р е м е н . Обращаясь к его тра­ дициям на с о в р е м е н н о м у р о в н е стилистического разви­ тия, искусство для детей участвует в о б щ е м для народов стремлении к сохранению важных устоев ж и з н и , в какой-то мере утраченных б е с п о к о й н ы м XX в. Пользуясь огромными в о з м о ж н о с т я м и х у д о ж е с т в е н н о г о воздействия сред­ ствами реалистической о б р а з н о с т и , иносказания, мета­ форы, сказочной фантастики, о н о выражает заботу и о по­ кое домашнего очага, и об о б щ е с т в е н н о м равновесии, оно не страшится вместе с т е м рассказывать д е т я м о борьбе реакции и прогресса, п о т о м у что учит не равнодушию, а активному действию во имя социальной справедливости. О том, что сегодня х у д о ж н и к и п о н и м а ю т свою ответст­ венность воспитателей и образователей б у д у щ и х поколении, хорошо сказал польский иллюстратор Януш Станны: искус­ ство д о л ж н о помочь р е б е н к у смотреть на м и р лучше, своеобразнее, основательнее, г л у б ж е . И оно старается это делать.

Э.Ганкина Элла Зиновьевна Ганкина — советский художественный кри­ тик и искусствовед, специалист в области г р а ф и к и и скульп­ туры. Основной сферой творческих и научных интересов является книжная иллюстрация для детей. Наиболее зна­ чительные работы Ганкиной: «Русские х у д о ж н и к и детской книги», «Художник в современной детской книге».

Часть I. Из истории детской книги

Воспитание картинкой В 1656 г. издалека в Амстердам прибыл чужестранец, человек с добрым, изборожденным морщинами лицом, беженец, ка­ ких много было в то неспокойное время. Последним его пристанищем была Лисса (ныне Лешно) близ Познани, где во второй или уже в третий раз погибали в огне его книги и имущество, но еще раньше умерли от чумы все члены его семьи. И этот кроткий человек, своего рода Иов времен Тридцатилетней войны, шестидесяти лет от роду очутившись в изгнании, одинокий, отлученный от всего, что было дорого его сердцу, стал отцом уникальной книжки-картинки. Звали человека Ян Амос Коменский, родился он в 1592 г. в Богемии близ венгерской границы и смолоду, сначала как учитель, а затем как проповедник и епископ, примыкал к общине «богемских братьев». И что же совершил в конце жизненного пути этот мужественный человек, несмотря на все свои несчастья сохранивший веру в добро? В 1658 г. он издал для детей первую в исто­ рии учебную книгу с иллюстрациями и назвал ее «Orbis Sensualium Pictus» — «Мир чувственных вещей в картинках», или же, попросту, «Orbis Pictus» — «Мир в картинках». Так она и начала свое победное шествие по всему миру и сквозь века. Что же представляет собой эта книга и какая идея лежит в основе ее? Ян Амос Коменский, которого Тридцатилетняя война превратила в странника, скитаясь из страны в страну, видел много дет­ ского горя, много обездоленных, «запущенных», как мы ска­ зали бы сегодня, детей. Из исторических источников нам из­ вестно, в каком положении в те времена находились школы. Коменский был прежде всего реформатором школы — он вы­ ступал за всеобщее обязательное школьное обучение для детей всех сословий, притом и мальчиков, и девочек. Он раз­ работал программу систематического школьного обучения, в том числе — обучения языкам, физической культуре, гигие­ ническим навыкам, ремеслу. Современные педагоги считают Коменского своим великим предшественником: ведь он уже триста лет назад требовал для школы того, что осуществ­ ляется лишь сейчас. Он создал поистине революционные педагогические труды: «Великую дидактику» и «Открытую дверь к языкам» — обе книги для живого обучения. Мир Гравюра из книги Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658

31

Скромная книжка «Мир в картинках», иллюстрированная гравю­ рами, напоминающими народные лубки, оказалась подлин­ ной сенсацией как для детей из простонародья, прежде не знавших книг, да и вообще не видевших в этом мире ничего, кроме своего быта, вечно омраченного тенью войны, так и для детей из высших сословий, которым обычно препо­ давали чисто абстрактную науку. В маленьких выразитель­ ных гравюрах Коменский представляет предметы и явления и непосредственно окружающие, и существующие в большом

32

мире, а рядом — их названия по-латыни и на родном языке ребенка. Здесь можно встретить картинки размером с почто­ вую марку: на одной — хорошенькая пичужка, на другой — волк с разинутой пастью, на третьей — извивающаяся змея, и под ними подписи: «Upupa elicit» — удод кричит; «Lupus ululat» — волк воет; «Serpens sibilat» — змея шипит. Всякий был бы рад таким способом учить латынь! Держать в руках книжечку, где запечатлен в картинках мир знакомый и незна­ комый,— для той поры вещь удивительная! Разумеется, сложность материала возрастала в зависимости от подготовки маленького читателя. Один из листов книги, к при­ меру, назывался «Мир». На небольшой круглой гравюре показаны важнейшие его компоненты — от звезд до человека. А под этим свободной, но поэтичной прозой, хоть и самыми

Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658 Титульный лист

простыми словами, на двух языках излагается суть вещей. Таким способом объясняются самые различные явления при­ роды и человеческой жизни, так формируются представления ребенка о мире. Чуть ли не в самом конце книги мы находим лист под названием «Душа». Человеческий силуэт, очевидно, призван изображать «обнаженную душу». Очень трудно, конечно, зримо выразить с помощью грубой ксилографии нечто невидимое. Но Коменский, судя по всему, самолично вы­ полнивший все гравюры, ни перед чем не останавливался. В настоящее время факт участия Коменского в иллюстри­ ровании книги оспаривается в самой что ни на есть ожесто­ ченной полемике. Однако налицо такое глубокое сродство текста и иллюстрации, что раздельное происхождение их попросту немыслимо. Через сто лет после выхода в свет «Мира в картинках» эту книгу читал в детские годы Гете, и не раз он с великой благодар­ ностью вспоминал о ней как об истинном сокровище и кладезе зрительных образов. На протяжении последующего столе­ тия, чуть ли не до наших дней, книжка переиздавалась во все более роскошном оформлении. Ни один из великих педагогов, имеющих решающие заслуги в деле воспитания человека и развития просвещения: ни Руссо, ни Песталоцци — не создавал книг для детей. Фребель сочинил уже забытые колыбельные для матерей. О Кампе 1 , написавшем немецкого «Робинзона», как о воспитателе уже не помнят. Коменский незабываем как воспитатель и возбу­ дитель умов, но, мало того, своим «Миром в картинках», воплотившим популярные философские представления своего времени, он положил начало развитию научно-художествен­ ной детской книги, ныне достигшему своего апогея. Может быть, развитие это и зашло в тупик, из коего не так уж легко найти выход (...) Множество книг дидактического жанра с картинками издава­ лось в последующие годы в подражание книге Коменского. Прелесть таких книжек состояла в том, что каждая из них словно бы приносила в дом, где обитал ребенок, целый мир в иллюстрациях, причем мир упорядоченный, увиденный в свете просвещенного разума, мир, наполненный предмета­ ми и живыми существами. Книги эти знакомили со всем, что на земле и над землей, с внутренностью человека, со строе­ нием его скелета и жизнью его души. Достаточно было иметь у себя одну такую книгу. Маленького Гете вполне удовлетворял скромный «Мир в картинках» Коменского, но уже следующему поколению детей достались куда более рос­ кошные книжные подарки,— правда, из-за богатого оформ­ ления и соответственно дороговизны они уже не могли быть доступны всем слоям народа, как некогда «Мир в картинках». Самой значительной из этих книг было «Первоначальное обуче­ ние» («Elementarwerk», 1770-1774) Иоганна Бернхарда Ба-

33

зедова. Издание состояло из трех томов с текстом и трех томов с таблицами иллюстраций, из которых большинство — одноцветные гравюры на меди, выполненные Ходовецким. Каждая таблица содержит от двух до четырех картинок раз­ мером чуть меньше почтовой открытки. Показаны и детские игры, и трагические эпизоды истории, и сцены, относящиеся к временам античности и раннего христианства, а также и математические формулы, даны сведения об основах астро­ номии, судостроения и так далее — словом, все, что могло интересовать детей младшего и старшего возраста в 1770 г.

34

Гравюры Ходовецкого сделали «Первоначальное обучение» самой пленительной и занимательной книжкой. И можно с уве­ ренностью сказать, что это была одна из первых, если не первая, детская книжка-картинка, иллюстрированная истин­ ным художником. Было бы несправедливо забывать при этом и о роли Базедова как инициатора и автора издания. Его тексты (своего рода сгусток всей базедовской филантропической педагогики) сегодня читаются с трудом, но отчасти лишь в силу того, что изла­ гаемые в них истины ныне уже доступны и известны всем, хоть мы и пользуемся иной терминологией. Читать же в тек­ стах пояснения к иллюстрациям и теперь сущее удовольст­ вие. Маленькие картинки, сами по себе обаятельные даже

Душа человека Гравюра из книги Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658

и без текста, благодаря Базедову обретают особого рода емкость и значимость, а иногда и комизм, но вместе с тем они всегда занимательны и поучительны. О том, какое значение в ту пору придавалось воспитанию ребен­ ка С помощью иллюстрации и какую дидактическую функ­ цию отводил Базедов каждой картинке, можно судить по тому факту, что он советовал читателям книги ни в коем случае не рассматривать больше одной таблицы в день. Над этим стоит задуматься, если вспомнить современную карусель зри­ тельных образов в детских книгах! В «Первоначальном обучении» явлениям природы отведено мень­ ше места, чем человеку и разным сторонам его жизни. Этот пробел замечательным образом восполняет «Книжка-кар­ тинка Бертуха» («Bertuchs Bilderbuch»)*, первый выпуск которой относится к 1796 г. и сегодня принадлежит к числу самых ценных сокровищ в коллекциях собирателей иллюст­ рированной книги. «Книжка-картинка для детей, в которой самым приятным обра­ зом представлены звери, плоды, минералы, народные костю­ мы и многие другие поучительные предметы из царства природы, искусств и науки» — таково длинное название этого солидного труда, состоящего из двенадцати роскошно оформленных томов, и, право, «книжка-картинка» — слиш­ ком скромное для него название. В данном случае издатели тоже явно ожидали, что читатель всякий раз станет изучать не более одной иллюстрированной таблицы. Большие велико­ лепно раскрашенные гравюры на меди сопровождаются пояснительным текстом на немецком, французском, англий­ ском и итальянском языках. Порядок размещения таблиц, однако, совершенно произволен. За таблицей «Египетские достопримечательности», где показана внутренность пира­ миды, следует таблица «Грибы», за «Водопадами» следуют «Ночные бабочки Германии», за «Полуночным солнцем» — «Муха комнатная» в громадном увеличении: мушиная лап­ ка — размером с карандаш. Фридрих Юстин Бертух (1747—1822), современник Песталоцци (1746—1827), был книготорговцем и писателем (писал он, в частности, и стихи для детей). Жил он в Веймаре, где в ту пору, не говоря уже о Гете, работал также и Гердер, а Музойс с большим успехом издавал свои «Народные сказки». Книж­ ка Бертуха создавалась в соответствующей атмосфере и могла не только удовлетворять любознательность юных умов, но и пробуждать и сердцах юных стремление к красоте. * В данной статье автор дает такое сокращенное назва­ ние книги. По поводу даты выпуска первого тома мнения исследователей расходятся. Нами принята дата, обоснован­ ная в «Словаре детской и юношеской литературы» в 1977 г. (см. коммент. к вступ. статье). (Примеч. ред.)

35

36

Перенесясь одним скачком из прошлого в современность, чтобы понять, что заимствовала у своих далеких предшественниц современная познавательная книга для детей, мы увидим, что скачок этот не столь велик, как можно было предполагать. Мы пронесемся через время, весьма неблагосклонное к на­ учно-популярной книге. Сказка, религия, поэзия — вот что занимает главное место в детской книге XIX в. и совсем мало остается для научной и деловой информации. «Кра­ сочный мир, или Маленький латинист» (1802), «Новый Орбис пиктус, или Мир в картинках для благочестивых детей» (1838) — вот лишь некоторые из названий. Чудесное един­ ство представлений о мире, счастливо найденное Коменским, распалось. Никто не мог вновь замкнуть этот однажды разорванный круг, и уж во всяком случае — не школа. Слиш­ ком много накопилось знаний — и постигнутых, и еще не по­ стигнутых человеком. Отныне существуют два рода познава­ тельных книг: одни предназначены для обучения и всегда связываются в представлении ребенка с неприятными школь­ ными обязанностями, другие читаются для развлечения. Так сложилось к началу 20-х гг. нынешнего века. И тогда-то по почину педагогов, со всеми на то основаниями ссылав­ шихся на пример Коменского, началось движение, начер­ тавшее на своих знаменах слова «занимательное обучение» и использовавшее в этих целях прежде всего изобразитель­ ные средства. Пер Кастор 2 и его предприятие — это венец движения, о кото­ ром говорилось выше. Принцип осуществления детского обра-

Даниель Ходовецкий И.В.Базедов. Первоначальное обучение 1770—1774 Гравюра на меди Иллюстрация « Д е т с к и е игры»

зования и воспитания с помощью иллюстрации, со времен Коменского прошедший разные стадии, идеально при­ способлен «Папашей» к нашему времени. Альбомы Пера Кастора (первый из них появился в 1932 г.) в истинном смысле слова были повсеместно приняты за образец, и влияние их на эволюцию современной детской книги трудно пере­ оценить. Мое собственное знакомство с книжками Пера Кастора состоялось много лет назад. В 1935 г. в руках у меня оказалась «Плюф, дикая утка». На немногих страницах с по­ мощью современных изобразительных средств была расска­ зана жизнь птицы, причем рассказана языком понятным и близким для детей. Здесь не допускалось никакого очело­ вечивания животных, и тем не менее рассказ этот захватывал ребенка. То, что прежде он мог наблюдать лишь издалека, о чем мог лишь догадываться, теперь разворачивалось у него на глазах. В той же серии вышли в свет: «Заяц-трусишка» (1935), «Ворчун, бурый медведь», «Тюлень Скаф» (1936) и «Ежик, кто колется» (1937). Все эти книжки иллюстрировал Ф. Рожанковски, в творчестве которого мы находим уникальное сочетание вдумчивого знания животных и свободы художественного выражения. К тому же он рисовал прямо на литографском камне, благодаря чему его картинки обладают свежестью, присущей оригинальным литографиям. Серия книжек о животных была впоследствии, вплоть до наших дней, продолжена другой: о жизни детей в разных странах. За 25 лет под фирменным знаком Пера Кастора издано

Даниель Ходовецкий И.В.Базедов. Первоначальное обучение 1770—1774 Гравюра на меди Иллюстрация «Детские игры»

37

40

250 тетрадей и книжек. (Общий тираж их во Франции соста­ вил 12 млн экземпляров. К этому следует прибавить и не­ сколько миллионов экземпляров иностранных переводов его изданий.) Все эти книжки адресованы детям, которые или еще не умеют, или только еще учатся читать. Очевидно, это и есть пора самого интенсивного и чистого восприятия, пора, когда закладывается фундамент всего последующего духовного развития. «Я полагаю, что способность к интеллигентному чтению, тому, что просвещает и обогащает ум,— не только ре­ зультат овладения самим механизмом чтения, но и плод всего предшествующего воспитания. Заботой об этом воспи­ тании, о познании, предшествующем чтению, и порождены многие из наших альбомов. Создавались они всякий раз коллективно, согласно тщательно обдуманному, сознатель­ ному плану». Так писал сам Пер Кастор. Хотя вторая мировая война и разбросала членов этого худо­ жественного коллектива по разным странам и частям света, работа тем не менее продолжалась, и об издательстве, со всеми его подотделами, можно говорить как о прочно сло­ жившемся предприятии. Сегодня из числа дешевых познавательных детских книжек наибольшей тщательностью исполнения, пожалуй, отличается детская серия известного издательства «Пингвин» — так называемая «Паффин пикчер букс». Книжки эти охватывают самые различные области техники, архитектуры, транс­ порта, географии, истории. Открытие Северного и Южного полюсов, почтовые марки, марионетки, различные явления природы — все это описывается в маленьких книжках серии «Паффин» издательства «Пингвин». Изданием этой серии много лет ведает Ноэль Кэррингтон, чей вклад в дело раз­ вития современных представлений о мире у маленьких граж­ дан англоязычных стран ни с чем не сравним. Аналогичная серия — «Плайед букс» — выпускалась в Лондоне во время и после второй мировой войны. По охвату тем эта серия уступала «Паффин-Пингвин», однако книжки созда­ вались художниками необыкновенно оригинального даро­ вания, такими, как Оливер Хилл, и Ханс Тисдэлл («Книжкакартинка про строительство» и «Колеса»), и Эйлин Мейо («Маленькие животные» и «Моллюски»); работы их увидели свет в 1944—1946 гг. В детских книжках издательства «Атлантис», выходивших с 1935 г. в таких крупноформатных изданиях, как «История реки» и «В гору» Эдуарда и Валерии Боймер, «Песня о хлебе» и «В тайниках леса» Вальтера Бергмана, «Животные домаш­ ние и дворовые» Луизы Ринзер и Марианны Шель, «Времена года» Беттины Кипенхойер и Марианны Шель и, наконец, «Солнце, луна и звезды» Инге Дидерихс и Петера Тинхауза, прослеживаются тенденции, сходные с теми, что характерны для серии Пера Кастора. Однако вторая мировая война на-

42

долго прервала работу издателей, которая возобновилась лишь в самое последнее время. Повсюду в Европе предпринимаются попытки запечатлеть в ил­ люстрациях видимый мир и его загадки. Научно-популярная книга для детей старшего возраста — зачастую лишь ва­ риант соответствующей книги для взрослых, а порой ничем не отличается от нее. Между тем маленькие дети, так же как и младшие школьники, с их верой в чудеса, с их неуто­ лимой жаждой знаний и пылкой любознательностью, попрежнему, особенно в немецкоязычном регионе, брошены в этом смысле на произвол судьбы и целиком зависят от того, сможет ли кто-то из родителей, воспитательниц дет­ ского сада или учителей навести порядок в сумбурных мыслях, роящихся в голове ребенка. В этом возрасте, конечно, пред­ почтительнее получить необходимые сведения непосредст­ венно от близкого человека, но теперь редко встретишь взрос­ лого, способного преподать подобные уроки без помощи соответствующей литературы. И дело здесь не в нехватке времени у взрослых, а в многообразии проблем и вопросов. Научно-популярных книжек-картинок с реалистическими иллюстрациями очень мало, и к тому же среди них много не­ удачных: очевидно, причина этого явления кроется в худо­ жественной манере молодого поколения иллюстраторов, не жалующих предметность. Серии книжек появляются в наши дни то тут, то там со сказочной быстротой, будто грибы в лесу за одну ночь. Правда, мно­ гие из них уж слишком отчетливо несут на себе печать конъюнктуры. И если Пер Кастор заявляет: «Для меня го­ раздо важнее, чтобы ребенок жил в нерасторжимом еди­ нении с природой и хорошо ее знал, чем чтобы он мог назвать с два десятка марок автомобилей», то проистекает это заяв­ ление от озабоченности Кастора-воспитателя. Однако далеко не во всех современных издательских предприятиях присут­ ствует подобная исходная воспитательская позиция.

Мир развивается все быстрей и быстрей. Все сложней, запутанней становится его облик. Фантазии Жюля Верна претворяются в жизнь, и необходимость систематизировать наши представления о мире возрастает. Со­ временный «мир в картинках» оглушающе многообразен, к тому же наши дети, любо­ знательные и уже много знающие о полетах к луне, атомной энергии и сверхзвуковой скорости, требуют от нас точных и исчерпы­ вающих ответов.

Да только куда все это нас приведет? Не оказались ли мы в тупике, из которого в один прекрасный день уже не найдем выхода? И навсегда ли дети сохранят эту жажду знаний? Да и насколько важно знание как таковое? «Назад к при­ роде!» — призывал Жан-Жак Руссо, обращаясь к сверхци­ вилизованному миру, и потому рекомендовал воспитателям «Робинзона Крузо» как единственную полезную книгу для юношества. Несколько недель назад я держала в руках первое издание «Мира в картинках» и наугад открыла одну из страниц. «Душа чело­ века — anima hominis» — прочитала я <...> Решая проблемы познавательной литературы, не будем же забывать об этой «душе», которая фигурировала в труде Коменского на рав­ ных правах с водной стихией, звездами и птицами.

Беттина Хюрлиман Перевод Н. В. Мамонтовой Беттина Хюрлиман (1909—1984) — литературовед, издатель, автор ряда книг для детей. Окончила Высшую школу графики и искусства книги, а также Библиографический институт в Лейпциге. Свою профессиональную деятельность начала в берлинском издательстве «Атлантис». В годы фашизма издательство переехало в Швейцарию, где Б.Хюрлиман развернула широкую работу по выпуску детской художествен­ ной книги. Собрала одну из значительных в Европе коллек­ ций старинных детских книг, написала ряд капитальных исследований по вопросам детской литературы и иллюст­ рации. Была бессменным членом жюри БИБ и Международ­ ного совета по книгам для детей.

43

Детские книги в Англии

Джон Ньюбери 1. Самим своим происхождением Джон Ньюбери был связан с книгоиздательской деятельностью: его отдаленным предком был некий Ральф Ньюбери с Флит-стрит, выпускавший книги в 1560—1603 гг. Но Джон уже был сыном фермера и родился в 1713 г. в Уолтам-Сент-Лоренсе, в графстве Берк­ шир. Еще мальчиком он обнаружил страсть к чтению, а в шестнадцать лет окончательно порвал с сельскими заня­ тиями и стал помощником печатника Уильяма Карнена, издателя «Ридинг Меркури». Хотя Карнен занимался в ос­ новном выпуском газеты, он торговал также книгами, лекар­ ствами, галантереей, типографским шрифтом и ножевыми изделиями. В 1737 г. Карнен умер, и вскоре Ньюбери женился на его вдове. Имя Ньюбери как партнера Карнена впервые появляется в 1740 г., сообщает его биограф и отда­ ленный преемник в издательском деле Чарлз Уэлш*. В это время он совершил поездку по Англии, отчасти для того, 45 чтобы самостоятельно изучить торговую конъюнктуру, от­ части в интересах фирмы, которую представлял. Сделанные им в путешествии заметки свидетельствуют о широте дело­ вых воззрений молодого предпринимателя и об остром по­ нимании им торговой ценности книг. В конце 1743 г. Джон Ньюбери приехал в Лондон и сразу на­ чал там широкую издательскую деятельность. Ко времени переезда в «Библию и Солнце»** на улице Сент-Полс-ЧёрчЯрд в 1745 г. с его именем связано уже изрядное количество книг, большинство из которых пока было предназначено равным образом для школьников и для взрослых 1 . Упрочившись в Лондоне, Джон Ньюбери включил в свое дело и периодические издания, что дало ему возможность позна­ комиться со многими деятелями тогдашней литературы — к их взаимной выгоде. Для него писали Джонсон 2 и Голдсмит 3 ; известно, что Голдсмит готов был выполнять для него всякую поденную работу. Он привлекал Смоллетта 4 к изданию «Бритиш мэгэзин ор мантли репозитори». Усерднее всего на него работал несчастный * Charles Welsh. A bookseller of the last century (Biography of John Newbery). [L.] : Griffith; Farran. 1885. ** Название небольшого книготоргового заведения. (Примеч. ред.) Томас Бьюик Томас Борман. Описание трех сотен животных... иллюстрированное гравюрами на меди всех зверей, птиц, рыб, змей, насекомых... Лондон: Дж.Ф.К.Ривингтон и др. и Е.Ньюбери, 1786

Кристофер Смарт 5 , женившийся на одной из его падчериц. Сотрудничали с ним и менее знаменитые, х о т я и о ч е н ь способные писатели — братья Гриффит и Д ж а й л с Д ж о н с . (...) Достоверно известно, что существует только одна « д е т с к а я » кни­ га, своим возникновением обязанная дружбе Н ь ю б е р и с Голдсмитом,— «История Англии в письмах д в о р я н и н а своему сыну» (1764). Она была настоящей книгой д л я семейного чтения, а не школьным пособием, выдержала о г р о м н о е коли­ чество изданий, в том числе с расширенным или с с о к р а щ е н ­ ным текстом. Подобны ей были « Ж и з н е о п и с а н и я » П л у т а р х а

46

(1762), только отчасти подготовленные Г о л д с м и т о м ; «Чудеса природы и искусства» — издание, вероятно, исправленное им в 1768 г. или же выпущенное «пиратски» (в нарушение авторского права) у другого издателя под названием «Красоты, представляемые природой и искусством» в 1 7 6 3 — 1764 гг.; «Новая и точная система естественной истории» (1763—1764), которую он откорректировал и снабдил своими «Введениями». Нельзя утверждать положительно, что кроме этого Голдсмит создал какую-нибудь книгу специально для Ньюбери. Приписать Голдсмиту «Гуди — Два Башмака» можно лишь по традиции и внутренней убежденности, но не более.

2. Все издания самого Джона Ньюбери и те, что выпускались его фирмой в следующем поколении, теперь редки. Библиографические сведения о них собраны Уэлшем — они взяты История маленькой Гуди — Два Башмака...

1-е изд. Лондон: Джон Ньюбери 1767 Титульный разворот

из книг, которые он видел сам, и из объявлений в них о кни­ гах, которых он не видел, а также из объявлений в прес­ се — Ньюбери прекрасно сознавал все значение паблисити — и из разного рода бумаг фирмы. Но даже при этом некоторые издания ускользнули от острого внимания Уэлша; почти любые данные, приводимые им, могут быть внезапно опро­ вергнуты каким-нибудь случайно найденным и еще не обсле­ дованным экземпляром — как это и в самом деле несколько раз случалось. Можно считать фактически верным, что если «дочерние» фирмы печатали «третье» или «четвертое» издание книги вскоре после смерти Джона Ньюбери, то это зна­ чит, что первое издание было подготовлено и выпущено им самим. В тех случаях, когда возможны сопоставления таких вариантов, заметных расхождений в тексте не обнаруживается. Об этих «дочерних» фирмах необходимо вкратце рассказать. Джон Ньюбери умер в 1767 г. Судьба предприятия после его кончины несколько темна. Самый первый предприниматель фирмы, Уильям Карнен, оставил сына Томаса, который, по всей вероятности, объединился с Джоном Ньюбери, когда тот стал патроном фирмы и мужем вдовы Уильяма. Этот Томас Карнен и был одним из наследников Джона Ньюбери. Двумя другими были сын и племянник Джона — оба по имени Фрэнсис. Для удобства обозначим их: Фрэнсис (С) и Фрэнсис (П). Фрэнсис (С) один унаследовал всю фармацев- 47 тическую часть предприятия. Права издания были завещаны всем троим. Однако Фрэнсис (П) основал свое независимое дело на углу Сент-Полс-Чёрч-Ярд и Людгейт-стрит. Между двумя фирмами сложились довольно враждебные отношения, усилившиеся некоторыми семейными раздорами, в которых особенно отличался пасынок Джона — Томас Карнен. Фрэн­ сис (С) на несколько лет остался с Томасом в Сент-ПолсЧёрч-Ярд, но в конце концов посвятил себя полностью вы­ годной торговле лекарствами. После смерти Карнена в 1788 г. книготорговое предприятие отошло в основном к Элизабет Ньюбери, вдове Фрэнсиса (П). Благодаря ей славное имя продолжало украшать помещение на углу Сент-Полс-ЧёрчЯрд, впоследствии занятое ее управляющим, а потом и преем­ ником Дж.Харрисом, затем его преемниками Грантом и Гриффитом — фирмой, которая позже превратилась в фирму «Гриффит, Фаран, Окден и Уэлш». Все исследователи детской литературы многим обязаны широким знаниям Уэлша. Именно он, будучи совладельцем фирмы в конце XIX в., написал историю этого предприятия. При Джоне Ньюбери фирма выпустила от двадцати до тридцати детских книг. Этот род изданий был совершенно нов тогда в английском книжном деле, и можно с уверенностью ска­ зать, что Джон Ньюбери был первым настоящим «детским издателем». Поэтому не случайна и дань, которую платит его

памяти Америка, установив ежегодную медаль Ньюбери за лучшую детскую книгу г о д а * . Было бы утомительным описывать подробно всю группу первых публикаций Ньюбери. Можно выделить в них ряд черт, характеризующих его мировоззрение, или, иначе говоря, мировоззрение того социального слоя Англии, к которому были обращены его книги, ибо сам коммерческий успех Нью­ бери доказывает, что направление его исканий было пра­ вильным.

48

Его первая настоящая детская книга (книга, написанная спе­ циально для развлечения детей) после «Маленькой прелест­ ной карманной книжечки» — «Журнал лилипутов» — в неко­ тором отношении самое показательное из всех его изданий.

B 1751 г. было объявлено о его ежемесячных выпусках, а в 1752 г. он вышел в виде книги. Том не был датирован. Его заглавие нужно привести полностью: «Журнал лилипутов, или Золотая библиотека юного джентль­ мена и леди. Содержит в себе попытку исправить мир, сде­ лать человеческое общество более привлекательным и восста­ новить прямоту, простоту, добродетель и мудрость золотого века, столь прославленного историками и поэтами... Напеча*

Идея

была выдвинута Фредериком Мелчером из «Из­ дательского еженедельника» в 1921 г. Впервые присуждена в 1922 г. (Примеч. авт.)

Маленькая прелестная карманная книжечка...

10-е изд. Лондон: Джон Ньюбери 1760 Титульный разворот

тано для общества и выпущено Т. Карненом у м-ра Ньюбери. ,,Библия и Солнце" в Сент-Полс-Чёрч-Ярд». Книга "имела гравированный титульный лист, маленькие ясные гравюры в тексте и переплет из «голландской» бумаги. «Об­ щество», для которого она напечатана, было изобретено автором в тексте самой книги и основано якобы 26 декабря 1750 г. Содержание издания по своему составу было столь же разнообразно, как содержание любого современного жур­ нала. Следующая книга также приоткрывает некую картину взглядов среднего английского сословия. И вновь весьма поучительно заглавие: «Книжка-лотерея для детей: содержит новый метод играть в знание букв, изображений и так далее. Украшена более чем пятьюдесятью гравюрами и издана с одобрения Управ­ ления здравого смысла в Лондоне. Напечатана для всех кни­ гопродавцев и продается в „Библии и Солнце", Сент-ПолсЧёрч-Ярд. 1767, в переплете и с позолотой цена 3 пенни». Предисловие датировано 16 февраля 1756 г. Впервые книга была объявлена в «Джентлменс мэгэзин» в том же году, то есть при жизни самого Джона Ньюбери. Указаний на то, что существовала серия таких изданий, нигде нет, а потому с большей или меньшей вероятностью можно сказать, что написал ее именно он. Уже титульный лист сам по себе удивителен — совершенно в 49 духе Ньюбери и вообще «среднего класса»: смесь торговой смекалки и нравоучения, или, проще говоря, чистая изда­ тельская уловка, ибо в самой книге нет ничего относяще­ гося к лотереям, за исключением тех нескольких фраз в пре­ дисловии, где говорится о заключенном в них зле(...) Но даже считая, что лотереи в самом деле дурны, «Управление здравого смысла» утвердило их в лице своего секретаря «Петра разумного»(...) «Управление здравого смысла», по всей вероятности, возникло из Управления городского совета Лондона*. Однако сама книга далее титульного листа заклю­ чала в себе мало оригинального, это была всего лишь веселая развлекательная азбука с множеством маленьких гравиро­ ванных табличек. По всей вероятности, они были вырезаны специально для этой книжки. Таков был вообще принцип работы Ньюбери, хотя здесь сохранялись все те же самые сюжеты, что и в более ранних азбуках. Еще несколько книжек Ньюбери освещают грани его блестя­ щего ума (хотя нередко этот блеск мишурный). Я совер­ шенно уверен, что это он придумал «Пряничного Жиля» (1764) (...) Маленький Жиль горячо желал иметь свой соб­ ственный выезд и полагал лучшим средством к тому умение * В оригинале игра слов: "Court of Common Council" — "Court of Common Sense". (Примеч. пер.)

читать <...> Книжки «Подарок на Троицу» и «Подарок на Валентинов день», по всей вероятности, были напечатаны также в 1764 г., и подзаголовок последней заслуживает того, чтобы его привести здесь полностью: «План, как научить детей всех возрастов и вероисповеданий поступать благородно, честно, человечно. Совершенно необходимо в стране, занимав шейся торговлей».

3. Изучение такого рода изданий много дает для понимания миро­ воззрения самого Ньюбери и общества, чьи довольно ограни­ ченные потребности он выразил с таким успехом. Это чисто

50

английское общество, его среднебуржуазный класс — глав­ ным образом городской (что не совсем само собой разумеется в это преимущественно аграрное столетие). Принадлежав­ шие к нему люди стеснялись совершить ошибку или сделать что-то неподобающее, но были в то же время весьма само­ уверенны и довольны своими суждениями; проявляя придир­ чивость к мелочам, боялись «погрязнуть» в них; будучи оза­ боченными тем, чтобы разумно преуспевать, осуждали чес­ толюбие; были привержены условностям; лишенные во­ ображения, они далеко не обладали тем живым умом, каким отличался сам Ньюбери, но, как и он, были наделены боль­ шой терпимостью и благодушным юмором. Книжки Ньюбери — это маленькие книжечки всегда о малом. Однако его имя сделала известным одна книга, которую

Томас

Бьюик Новая книжка-лотерея из птиц и зверей... Ньюкасл 1771 Гравюра на дереве Разворот

можно было бы назвать великой. Значение ее не в том, в чем оно виделось автору, а в том, что он бессознательно вложил нее. «Гуди — Два Башмака» — это исключительно яркая картина старой сельской Англии, воссозданная, так сказать, сентиментально-демократически-консервативным пером. Как детская книга она уже совершенно мертва и не будет окон­ чательно забыта только из-за своей прежней славы. Ни в иде­ ях ее, ни в событиях, характерах или стиле нет ничего, что могло бы пережить века. Но не раз великие люди восхва­ ляли ее и вспоминали о ней сквозь пелену лет, прошедших 6 со времени их детства . К тому же это был едва ли не первый опыт оригинальной английской художественной литературы для детей. Эту книгу теперь нелегко достать — даже в поздних изданиях и перепечатках. Она в самом деле давно мертва, и никакое чувство уже не может воскресить ее. Нельзя даже сказать, что она хорошо читается (Голдсмит ли написал ее или нет). Она целиком принадлежит своему времени и умерла вместе с ним, хотя (как вообще все популярные детские книжки) сдавала свои позиции очень медленно. Однако теперь более, чем другие книги для детей, она приобрела значение исто­ рического документа. Единственный экземпляр, который можно идентифицировать с первым изданием 1765 г., нахо­ дится теперь в Библиотеке Британского музея. Заголовок гласит: «История маленькой Гуди — Два Башмака. С описанием того, как достались ей ее ученость и мудрость, а вследствие того и состояние, рассказываемая для пользы тех, Кто из лохмотьев и забот Без башмаков идет вперед К успеху и почету в свете, К своей шестерке и карете. Подлинная рукопись с гравюрами Микеланджело находится в Ватикане. С прибавлением разборов наших великих совре­ менных критиков». И все это в маленькой убогой книжонке за шестипенсовик. Тексту предпослано посвящение «Всем юным джентльменам и леди — хорошим детям и тем, которые собираются стать хорошими», исходящее от «их старого друга на Сент-Полс-Чёрч-Ярд». К 1765 г. Ньюбери был уже давно известен как издатель книг для детей и ему простительно было именовать себя «их ста­ рым другом». Повествование с самого начала очень просто, как бы несколько провинциально. Отец Марджери Минуэл был одним из две­ надцати фермеров, работавших на земле некоего доброго помещика. Но помещик этот умер, и землей завладел сэр Тимоти Грайп, по окончании срока аренды отдавший все 12 ферм фермеру Граспеллу. Мистер Минуэл сдался последним, когда Тимоти, стараясь выжить его, построил у него в саду

51

псарню и печь для обжига кирпича. Минуэл прибег к закону и был признан правым, а затем трижды повторял этот спо­ соб самозащиты, пока не разорился и не влез в долги, после чего сэр Тимоти выбросил его за дверь вместе с семьей без всяких средств к существованию. Автор так живопи­ сует порядки в имении Грайпа и Граспелла 7 : «О добрый, учтивый и человеколюбивый читатель, посуди, как ужасно должно было быть положение бедняги, если этот алчный человек управлял имением и все, что необходимо для поддер­ жания существования семьи, нужно было вырывать из его

52

жестоких рук, отрывать от его черствого сердца! А ведь он был не только бессменным управляющим, но и пожизненно церковным старостой; судите, христиане, в каком состоянии должна была быть церковь, если в ней главенствовал че­ ловек, лишенный добродетели и веры! А ведь он был еще и бессменным инспектором проезжих дорог, и как при нем содержались дороги для удобства путешественников, лучше всего знают те, кто имел в то время несчастье проезжать через этот приход. Разумеется, на него жаловались, но что толку жаловаться на человека, который может охотиться, пить и курить с самим владельцем поместья и еще исправляет там должность мирового судьи?» (...) Кто написал это? Джон Ньюбери, сын фермера из Беркшира, который предпочел печатать книги для маленьких детей вместо того,

Великолепный букварь, или Легкое и приятное руководство к искусству чтения. Лондон: Д ж о н Ньюбери (между 1750 и 1767) Гравюра на дереве Страница и титульный лист

чтобы пахать, сеять, жать на какого-нибудь Грайпа или Граспелла? Или это был летописец «Покинутой деревни»? «..3емлей один хозяин завладел, Суров лугов распаханных удел ..................... Не то — крестьяне, гордость всей страны: Им не восстать, когда разорены»*. Или здесь надо видеть другую руку, например Д ж . Джонса, 8 который тоже писал для Ньюбери? Никто этого не з н а е т . < . . . > Марджери и ее окружение в книге — олицетворение со­ циально ограниченных, но в свое время очень реальных и сильных идей. Однако это не м о ж е т л и ш и т ь «Гуди — Два Башмака» права называться настоящей детской книгой.

4.

Ньюбери процветал в Лондоне двадцать три года. Кто бы ни работал на него при этом, на всей продукции лежит печать его собствен­ ной личности, а лучшие способности его личности почти все были обращены к детям. Он был достаточно просвещен и в литератур­ ном и в художественном смысле. Когда ему попадалось по-настоящему хорошее произ­ ведение, он мог оценить его. Он во всех от­ ношениях улучшил уровень доступных из­ даний.

Но я вижу его еще более ясно, поскольку двое друзей, которым он покровительствовал, оставили нам его «портрет»: это фигура Джека Уайлера у Джонсона и бессмертный образ из «Векфильдского священника». Вспомним, когда доктор Примроз лежит больной и без денег в харчевне, ему помогает путешественник, остановившийся передохнуть... 9 Никакой из­ датель или автор не может желать для себя более долговеч­ ного монумента, и, пожалуй, мало кто из них заслуживал его в такой мере <...> 5.

Ньюбери не имел возможности видеть материал, накопленный детской книгой в предыдущие два столетия и не получив­ ший развития в дальнейшем, но он располагал благо­ приятными социальными и экономическими условиями для своих опытов. В его время книжная торговля как раз при­ обретала известные нам современные формы, хотя издатель и книгопродавец еще столь же часто существовали врозь, * Голдсмит Оливер. Покинутая деревня / Пер. с англ. А. Ла­ рина // Голдсмит О. Избранное. М.: Худож. лит., 1978. С. 41.

53

54

сколь и в одном лице (воплощающем в себе одновременно производство и распределение). В XVII в. преобладала фи­ гура издателя-типографа. Тогда большое значение имела тех­ ническая сторона производства. Следует учесть еще и цензуру, которая препятствовала слишком обширной деятельности в любом направлении, и несовершенную, неустановившуюся систему связей. Ко времени же, когда начал свою деятель­ ность Ньюбери, уже появился «широкий читатель». Поэтому, скажем, Тонсон, Линтот, Кейв, Лонгмен, Саделл, а несколько позже первый Джон Мюррей10 были людьми уже другого типа, чем издатель-типограф времен Реставрации, ибо заказ­ чиком их стала более разнообразная и широко мыслящая публика. Для успешного сбыта печатной продукции необ­ ходимо было осознать этот сдвиг. Рядом с простой торгов­ лей с лотка зарождалось и становилось важной проб­ лемой книжного дела то, что мы сейчас назвали бы «мар­ кетингом». Для того, чтобы любую безделушку для детей показать публике наиболее выгодно, уже требовался стратегический ум. Очевидно, что инстинктивно или после глубоких размышлений (но вероятнее, инстинктивно) Джон Ньюбери дошел до этого. Он правильно понял один непреходящий закон книжной торговли: наполнение рынка должно быть постоянным и не­ прерывным. Бесполезно иметь идею для книги или двух и на этом остановиться. Он понимал также еще одну истину: издатель не должен низко оценивать свою публику, если хочет добиться более чем временного успеха. Одно только количество детских книг Джона Ньюбери в сравнении с их выпуском другими фирмами в его время или даже через десять лет после его смерти доказывает, что это понимание у него было. Еще более сильное свидетельство проница­ тельности Ньюбери и незаурядности его личности в целом — улучшение оформления его маленьких книжек. Они были це­ ликом его. Даже теперь, если вы имеете хотя бы слабое поня­ тие об эволюции книги, вы можете с первого взгляда определить детское издание Ньюбери. Он ввел стандартные детали оформления. Он часто шел на расходы, связанные с гравированием на меди. Его гравированные титульные листы, где надписи были сделаны изящным почерком с за­ витками, кудрявыми хвостиками и затейливо выполненными знаками &, если и не представляли собой типографи­ ческого шедевра, то обладали свежим и только им прису­ щим очарованием. Переплеты этих книг были изящным укра­ шением детской библиотеки. Слишком много известно таких образцов книг Ньюбери, чтобы все они были обязаны своим видом разным торговцам, одевавшим их по своему усмот­ рению. Часть из них переплетена в гладкую телячью кожу не слишком высокого качества, часть была в зеленоватых пергаментных корешках с твердыми крышками зеленого

картона Однако еще больше их в прелестной золоченой или украшенной цветами «голландской» бумаге: это тонкослойная бумага с цветным узором, несколько напоминающим обои Морриса11, в красном, голубом, зеленом и золотом тонах. В этом случае рисунок выполнялся на плотной осно­ ве которая или сама служила переплетом, или наклеива­ лась на тонкий картон. Высший сорт этой бумаги имел еще и тиснение; дешевый вариант был плоским. Раскраска, оче­ видно, делалась от руки. Новыми эти обложки производили восхитительное, радостное впечатление. От времени и упот­ ребления краски выцветали, уподобляясь вначале цветам ста­ рого ситца, а затем приобретали единый благородный корич­ невый тон, похожий на красное дерево; и если при этом бумага когда-то была тисненой, ощущение выпуклости сохра­ нялось, и получалось что-то, напоминающее рельеф резных церковных скамей. Джон Ньюбери не дожил до того времени, когда он мог бы привлечь в качестве иллюстратора Томаса Бьюика, поскольку Бьюик родился только в 1753 г. Однако наследники издателя быстро оценили достоинства великого ксилографа и особенно его брата Джона Бьюика 1 2 . Сам Ньюбери, насколько об этом можно судить по результатам, располагал старыми деревянными печатными окормами, которые время от времени повторялись и подправлялись; но художники — это оче­ видно — тоже работали для него. В самом деле, он был первым издателем, который смотрел на иллюстрированную детскую книгу как на специальную задачу, а не как на «братскую могилу» всех печатных форм и шрифтов, что могут оказаться под рукой. Если добавить к этим усовершен­ ствованиям ясный крупный шрифт самого текста книг, то из этого уже можно составить достаточное представление о Джоне Ньюбери как благодетеле детей. Его можно срав­ нить с ветром, преобладающим в Южной Англии,— это гру­ боватый, спокойный, хотя и не всегда предсказуемый легкий юго-западный бриз, дующий весной и осенью. Это свежий, нормальный ветер: не слабое дуновение и не горячий воздух. Действительно, существует разница между его порывами из «Библии и Солнца» и ветрами, тянущимися из других квар­ талов Лондона. В самом деле, эти «другие» были весьма непостоянны. Нет ника­ ких упоминаний о том, чтобы Лоренс, который выпустил в 1715 г. стихотворения Айзека Уатта13, сделал хоть еще одно издание для детей. Издания стишков Купера i4 были не слишком распространены на «детском рынке». Каделл и дру­ гие появлялись там только случайно. Тем не менее нельзя сказать, что рынок был целиком в руках Ньюбери. Некоторые публикации дают возможность пред­ положить, что в царствование Георга II существовало боль­ ше детских книг, чем считалось раньше. Они совершенно ис-

55

56

чезли из поля зрения; возможно, что в силу бренности этой материи уже и физически исчезли их страницы. Но когда эти издания, с их отошедшей в прошлое популярностью, вдруг всплывают, они скорее подчеркивают, нежели умаляют выдающееся значение Ньюбери. Установился рынок, или, как я предпочитаю говорить, социальная среда, и многие вступили на него, чтобы извлечь свою выгоду, построить маленькую лавочку или продать случайную детскую книжку с краешка общего прилавка. Но только Ньюбери первым организовал постоянную торговлю детскими книгами. И не ранее последней четверти XVIII в., когда права фирмы «Библии и Солнца» были проданы (целиком или частичными долями) наследниками Ньюбери, другие издатели смогли увидеть всю широту своих возможностей. Они не только законно или незаконно заимствовали его идеи и его изда­ ния, но и находили своих собственных оригинальных авторов — или авторы находили их — теперь это уже трудно сказать. Самым энергичным из них поначалу был Джон Маршалл. В истории книжного дела Джон Маршалл представляет своего рода загадку. Пока еще не удается установить определен­ ной связи между ним и другими издателями той же фамилии до и после него. Все, что можно сказать о нем,— это то, что в 1780 г. он имел свое заведение в Лондоне на Олд-МериЧёрч-Ярд, № 4, в самом центре района, занятого производ­ ством дешевых изданий, а около 1787 г. у него была лавка в Чипсайде на Куин-стрит, 17, которая в 1806 г. или не­ сколько раньше переехала на Флит-стрит, 140, где он (или его фирма под тем же именем) оставался по меньшей мере до 1828 г., и что он издавал почти исключительно детские книги, и притом добротные, а не просто листки для книжных лот­ ков. Последнее удивительно, как и непрерывная продолжи­ тельная его деятельность, о которой дают представление выходные данные книг. Авторы Маршалла — крупные фигуры в истории литературы для детей. Он находил их путями, которые нам уже не дано проследить, держался их, и ему они обязаны почти всеми своими работами для детей. Джон Мар­ шалл начал на манер Ньюбери с анонимных и псевдонимных книг, и те, кто писали для него, скрывали себя по обычаю того времени. Однако они сохраняли свою индиви­ дуальность и были знакомыми лицами в детской. И авторы, и издатель детских книг становились гражданами литера­ турной республики со своими ответственностью и пра­ вами. Между 1780 и 1800 гг. количество издателей, уделяв­ ших специальное внимание новой отрасли книжной торговли, неимоверно выросло. Среди них нужно отметить Стокдейла с Пикадилли; издателя «Сандфорда и Мертона», Джозефа Джонсона (хорошо известного по своим связям с Купером), который выпустил «Помощника родителей» Марии Эджворт;

моих собственных предков, которые открыли дело в 1787 г.; Дина и Манди, о которых речь пойдет п о з ж е * ; Вернора и Гуда, которые часто работали совместно с Элизабет Ньюбери в последние годы ее жизни; Болдуина Кредока и Джоя, Тейлора и Хесси, блистательного Лакингтона; а такие более старые солидные фирмы, как Лангмен и Ривингтон, завели у себя отделения детских книг. Это была столбовая дорога, которую Джон Ньюбери открыл торговцам Literae Juniores.

Фредерик

Джозеф

Харвей

Перевод

Дартон

Е. А. Кантор

Фредерик Джозеф Харвей Дартон (1878—1936) — известный английский историк, исследователь детской литературы и книгоиздательского дела. Сын издателя, выпускавшего книги для детей, он сам после окончания Оксфордского уни­ верситета принимал активное участие в делах отцовской фирмы, одновременно занимался историческими исследо­ ваниями, журналистикой, писал книги для детей.

57

Об этих изданиях Дартон пишет в следующих главах своей книги. Издание 1982 г. подготовлено, дополнено и под­ робно прокомментировано известным английским исследова­ телем Б.Алдерсоном. (Примеч. ред.)

Иллюстраторы X I X века Случилось так, что XIX в. подарил малышам первые детские книги, какими мы знаем их сегодня,— очаровательные книж ки о чудесах, предназначенные просто для развлечения Представленная здесь группа иллюстраторов — в каком-то отношении явление особое. Талантливые художники и худож­ ницы могли и не знать друг друга, хотя жили в одно и то же время, когда их создания имели небывалый успех. Безусловно они не смогли бы совершить свой творческий подвиг, будучи ' оторванными от той среды, в которой жили. А творили они в обществе, поощрявшем их усилия.

58

В XIX в. у художников была большая и воспри­ имчивая аудитория, чудесные сказки, кото­ рые они могли иллюстрировать, и технические средства, чтобы создавать и распро­ странять свои иллюстрации. Все стало на свои места. Англия XIX в. давала как раз нужный фон и нужную галерею персонажей. Детская книга из бедной сироты, какой она была раньше, превратилась в прекрасную принцессу. Викторианцы. XIX в. в Англии традиционно называют викто­ рианской эпохой, вкладывая в эти слова определенный смысл. На самом деле не следует считать, что XIX в., или годы царствования королевы Виктории, строго определяет ее временные границы. Она фактически началась до воцарения в 1837 г. королевы Виктории и окончилась примерно тогда, когда началась первая мировая война, то есть более чем через десять лет после смерти королевы. Так, например, Джон Тенниел, который воплотил в себе важнейшие черты художника викторианской эпохи, родился на семнадцать лет раньше, чем королева Виктория взошла на престол, и умер через тринадцать лет после ее смерти. Как общее обозначение художественного стиля термин «викторианский стиль» также ошибочен. «Стиль» Эдварда Лира совершенно не похож на стиль Уолтера Крейна. Тем не менее оба

художника — истинные викторианцы. Парадокс викториан­ ской эпохи заключается в том, что она имела видимость стабильного, относительно мирного времени, в то время как в действительности Англию раздирали изнутри недовольство и настоятельные требования перемен. Добродетель и порок, реакционность и дух реформ, столичный блеск и провин­ циальность были теми противоречивыми чертами, которые шествовали в эту эпоху рука об руку. Одни могли брать верх над другими, но ни те, ни другие никогда не исчезали вовсе.

59 Англия, которую унаследовала королева Виктория, была в основ­ ном аграрной. Правила здесь богатая аристократическая верхушка. К концу царствования королевы страна стала полностью индустриальной и имела современную парла­ ментскую систему. Все это наложило на Англию неизгла­ димый отпечаток той особой культуры, которая отличала ее от всех стран мира. В 1801 г. население Англии состав­ ляло лишь десять миллионов, а в год смерти Виктории (1901) достигло сорока. Эти годы надолго определили специ­ фические черты британского общества. В течение первой половины XIX в. в сельской части Англии стали быстро вырастать заводы и фабрики, небольшие города превращались в крупные индустриальные центры, а деревни — в пригороды с кирпичными зданиями. Предприимчивые люди, пожинавшие плоды растущей промышленности, пре­ вратились в быстро развивающийся и весьма самодовольный «средний класс» — буржуазию. Однако самодовольство этого нового класса не могло полностью скрыть отрицательные последствия прогресса. Развитие промышленности прино­ сило материальную выгоду, но не было великим благодея­ нием. Всюду господствовало уродство: железнодорожные пути рассекли живописную страну ферм, фабрики извер­ гали дым и сажу, а сгорбленные нищие в аллеях парков и в подъездах напоминали о призрачности улучшений. Эдвард Лир ЖИЛ однажды на свете носатый старик, Стайка птиц на носу размещалася вмиг; Но лишь ночь наступала, Стайка птиц улетала И вздыхал с облегченьем носатый старик Библиотека Моргана, Нью-Йорк, 1 8 5 5 — 1 8 6 0

На фоне бедности, болезней и лицемерия семьи нуворишей продолжали вершить свои дела, провозглашая строгие моральные принципы. Викторианство было синонимом респектабельности и более всего чтило такие добродетели, как бережливость, чувство долга, дисциплина, трудолюбие и подавление плотских желаний. Эти добродетели не мешали, правда, предаваться излишествам. Характерными чертами типичного викторианца были также кичливость и преувеличенная склонность ко всему сентиментальному. Но, в конце концов Эдварда Лира и его «Нонсенсы» породили именно чопорные, лишенные чувства юмора викторианцы1.

60

Культурным запросам викторианцев присущи те же противоре­ чия, что и нравственным нормам поведения. Они строили дома и приобретали обстановку дурного вкуса. Они же пре­ возносили простые прелести природы. Зимой неподвижно восседали на своих пухлых диванчиках, а летом отправ­ лялись в самые первозданные уголки мира, чтобы восхищаться нетронутыми ледниками Шамони, архитектурой и пейза­ жами Швейцарии, Голландии, Италии и Франции. Они запоем читали дешевые современные романы и в то же время культивировали пристальный интерес к классической лите­ ратуре, естественной истории и изящной музыке. Приме­ чательно, что нация, считавшая культуру всех других стран варварской в сравнении с английской, подражала велико­ лепию французского рококо и гордо продемонстрировала возрождение пышных стилей прошлого, показав их в 1851 г. всему миру в лондонском Хрустальном дворце 2 . В 1830-х гг., когда Эдвард Лир впервые прикоснулся пером к бумаге, английский язык был уже языком, понятным всему цивилизованному миру, и Лондон вполне мог бы стать цент­ ром вселенной. Английская столица притягивала талант­ ливых художников и писателей как раз в то время, когда Британская империя распространяла свое влияние на Афри­ ку, Индию и Дальний Восток. Богатый образованный средний класс, тянувшийся к знаниям и искавший новизны, жадно поглощал все то, что выпускали издатели.

Эдвард Лир ЖИЛ старик, обладатель большой бороды. С бородой, он сказал, я дождался беды: Совы, куры, синицы там смогли разместиться, Гнезда свить посредине моей бороды Библиотека Моргана, Нью-Йорк, 1 8 5 5 — 1 8 6 0

Дети. Противоречия, существовавшие во всех сферах викторианского общества, в полной мере относились к воспи­ танию детей. Отягощенные чувством ответственности, роди­ тели старались закладывать в сознание ребенка понятие о добре и зле, воспитывать добродетели в богобоязненном духе. Нравоучительные рассказы для детей существовали в Англии со средних веков и не исчезли в XIX в. Но добавилось что-то новое: рассказы писались и иллюстрировались спе­ циально для детей; теперь они должны были быть интерес­ ными и привлекательными, не просто поучать и удержи­ вать от шалостей, но также и развлекать.

61

Семьи в викторианскую эпоху были, как правило, большими (из-за высокой смертности не существовало опасности пере­ населения), и дети были желанным добавлением к семейному очагу. Несмотря на почитание суровых христианских принци­ пов, родители любили баловать своих малышей, одевали их по последней моде, возили в сверкающих колясках, играли с ними во время отдыха на море, развлекали их, покупая оча­ ровательные книжки с картинками и хитроумные иг­ рушки. Естественно, за детьми строго следила целая армия гувер­ нанток, а мальчиков рано отправляли в пансион для воспи­ тания надлежащего характера. Но родители всегда с удоволь­ ствием извлекали малышей из детской, чтобы они приветЛъюис Кэрролл Алиса под землей Перо, чернила Британский музей, Лондон Фрагмент рукописи с рисунком автора 1862

62

ствовали гостей. Детьми восхищались, они служили развле­ чением в часы досуга. Особый восторг вызывали девочки. В те времена не находили ничего предосудитель­ ного в том, что джентльмен питал нежные чувства к девочке десяти-двенадцати лет. Такая привязанность была обычной. Почтенный критик Джон Р ё с к и н 3 восхищался дев­ ственной чистотой, и ему доставляло наслаждение рассмат­ ривать рисунки Кейт Гринауэй 4 с танцующими девочками. В Оксфорде коллега Рёскина священник Чарлз Доджсон (более известный как Льюис Кэрролл) любил фотографи­ ровать красивых молодых девушек, а его влюбленность в Алису Лиделл (Алису в стране чудес) хорошо известна. Описание Алисой своих встреч с Доджсоном интересно не только потому, что оно дает представление о характере их отношений, но и потому, что оно запечатлело типичную сцену в детской викторианского времени: «Мы часто ходили к нему в комнаты... в сопровождении няни. Когда мы при­ ходили туда, мы садились на большой диван по обе стороны от него, а он, рассказывая нам сказки, иллюстрировал их рисунками карандашом или чернилами. Когда он видел, что мы уже вдоволь позабавились его рассказами и были совер­ шенно счастливы, он, прежде чем иссякал наш энтузиазм, рассаживал нас перед своими рисунками. Казалось, у него был неисчерпаемый запас фантастических сказок, которые он придумывал, рассказывая и одновременно рисуя на боль­ шом листе бумаги». До XIX в. не предпринималось никаких попыток дать точное определение, что такое маленький читатель, и, уж конечно, детей не подразделяли на возрастные группы. Это были просто дети — от малышей, только учившихся ходить, до юношей и девушек. В XIX в. стало издаваться огромное количество книг для многочисленной и разнообразной ауди­ тории: для малышей, для девочек и мальчиков постарше и даже для подростков. Это были иллюстрированные книжки с детскими колыбельными песенками и стишками (nursery rhymes), сказки, книжки-азбуки и стихотворения, небылицылимерики, приключенческие рассказы и басни. Рассказы и сказки. Басни Эзопа печатались в Англии с тех пор, как в 1484 г. был издан их первый перевод с француз­ ского языка, сделанный Уильямом Кекстоном. К концу XVI в. различные варианты басен Эзопа появились в школах, где с их помощью обучали английскому и латинскому языкам и нравственным нормам, а также в высшем обществе, где они служили развлечением. Басни Эзопа были, собственно говоря, лишь одним из многих сборников басен о живот­ ных. Традиция средневековых «бестиариев» восходит к V в. В Англии они использовались одновременно для изучения естественной истории, в целях религиозного воспитания

64

и фактически являли собой самые ранние образцы иллю стрированных книг. Таким образом, в течение многих веков жизнь животных будила воображение художников и сочинителей сказок. Животные, «говорящие» за людей, это прием, которым пользуются иллюстраторы и поныне. Мно гие делают своими героями весьма характерные и красноречивые образы животных: это Сова и Кошечка5 (Лир) Фальшивая черепаха6 (Тенниел), Красавица и Чудовище7 (Крейн), Кот со скрипкой8 (Колдекотт), Питер Кролик9 (Поттер), Винни-Пух10 (Шепард), Жаба, Крыса и Крот (Рэкем)11 и Трусливый лев (Денслоу) 1 2 . Сказки начали печататься в Англии в XVII в. Они проникли сюда из Франции, где одним из любимых занятий аристо­ кратии при дворе Людовика XIV было слушать крестьянские сказки. Их собрали и записали такие великосветские да­ мы, как графиня д'Ольнуа, мадам де Вильнёв и принцесса де Бомон. Однако самым крупным писателем-сказочником был Шарль Перро, который собрал множество сказок и в 1697 г. напечатал свой сборник под названием «Истории и сказки былых времен с поучениями». В него входили также и хорошо известные «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Кот в сапогах», «Алмазы и жабы», «Золушка» и «Мальчик с Пальчик». На фронтисписе книги Перро была изоб­ ражена старушка за прялкой, рассказывающая сказки трем детям,— сцена, где была знаменитая подпись «Сказки моей ма-

Кейт

Гринауэй Джейн Тейлор. Маленькая Энн и другие стихи

Лондон; Э. Эванс 1882 Страница книги

Гусыни». Лишь тридцать лет спустя эти сказки были пе­ реведены Робертом Сэмбером и изданы в Англии, где стали довольно популярны. Кроме них, вышли также заимствован­ ные из не менее модных источников арабские «Сказки ты­ сячи и одной ночи» с Аладином и Синдбадом, которые с быст­ ротой ковра-самолета разошлись по всей Западной Европе. Не все сказки пришли в Англию из других стран, были и исконно английские сказки с легендарными народными героями, кото­ рые стали любимцами детей задолго до того, как в XIX в. их на­ чали изображать художники. Главными героями английских народных сказок были Робин Гуд, Мальчик с Пальчик и мно­ гочисленные Джеки. В конце XIX в. все были б е з ума от сказок. Кажется, правда, странным, что их бессмертные герои, по-видимому, совершенно отсутствовали в ранних английских сказках и впервые появились л и ш ь в XVI в., в елизаветинскую эпоху. Труднее проследить происхождение детских стишков. Они возникли как песенки, которые пели дети р а з н ы х возрастов во время игр, и были так же стары, к а к и с к а з к и . В р а з н ы х областях страны менялась л и ш ь их ф о р м а от п о к о л е н и я к поколению. Но в Англии не было такого человека, как Перро, который собрал бы их. Н и к т о никогда их не система­ тизировал. Стишки, где было мало с м ы с л а , а часто отсут­ ствовала и рифма, предпочитали не в ы н о с и т ь из д е т с к о й , — именно там было их естественное место. Собственно говоря, детские стишки стали з а п и с ы в а т ь с я л и ш ь тогда, когда в XIX в. предприниматели начали и з д а в а т ь детские книги. Т о л ь к о тогда в детской литературе приобрели к а к о й - т о с м ы с л пры­ гающие через луну коровы, п р я н и ч н ы е л о ш а д к и из Б э н б е р и , рушащиеся мосты, м ы ш к и , бегущие в п р и п р ы ж к у , песенки о шести пенсах. Ну к а к могли х у д о ж н и к и XIX в. у с т о я т ь перед соблазном иллюстрировать эти с т и ш к и ? До XIX в. все эти нелепицы о с у ж д а л и с ь к а к с п л о ш н о й в з д о р . Всякое легкое чтение (а т а к о в ы м с ч и т а л и с ь с к а з к и ) отверга­ лось как не имеющее нравственной ц е н н о с т и . В мире р а з у м а , который представал в книгах Руссо и Л о к к а , не было места сказкам, а почти во всей детской литературе до начала XIX в. господствовала м ы с л ь . Сказки входили в детскую п о с т е п е н н о . Этому способствовал ряд изданий первой половины XIX в. В 1804 г. в ы ш е л в а ж н ы й сборник, н а с т о я щ а я с о к р о в и щ н и ц а с к а з о к . Его и з д а л Б е н д ­ жамин Тейбарт, и н а з ы в а л с я он «Сборник н а р о д н ы х с к а з о к для детской. Н о в ы й перевод и о б р а б о т к а с к а з о к ф р а н ц у з с к и х , итальянских и с т а р о ф р а н ц у з с к и х писателей». М е ж д у 1823 и 1826 гг. п о я в и л с я новый большой с б о р н и к с к а з о к , на э т о т раз немецких. В течение многих л е т б р а т ь я Я к о б и Виль­ гельм Гримм собирали немецкие народные с к а з к и , з а п и с ы ­ вая их точно так, к а к их р а с с к а з ы в а л и немецкие к р е с т ь я н е . Они были переведены на английский я з ы к , и многие из них ТКШКИ

65

66

стали затем любимыми сказками английских детей — «Гензель и Гретель», «Брат и сестра», «Красная Шапочка», «Бело­ снежка», «Красная Роза». Двухтомное издание «Немецких народных сказок» было переведено на английский язык почти сразу после их опубликования в Германии. Иллюстрировал их один из самых популярных английских художников Джордж Крукшанк. Так отношение к народным сказкам изменялось. Следующий шаг к распространению детских сказок сделал в 1840 г. знатный джентльмен по имени сэр Хенри Коул. Он начал искать подходящие книжки для своих детей, но ему понравилось лишь немногое из того, что он нашел. «У меня куча детей,— говорил о н , — и им нужны книжки. Это и заставило меня заняться издательским делом». Под псев­ донимом Феликс Саммерли он составил «Домашнюю сокро­ вищницу» — серию книжек, куда вошли такие сказки, как «Джек — победитель великанов», «Джек и Соломинка», «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Золушка» и «Кра­ савица и Чудовище». Иллюстрации к ним сделали видные художники того времени. В 1840-е гг. было издано еще несколько сборников сказок. Самые замечательные из них вышли в 1846 г. — сорок сказок, рассказанных датским писателем Хансом Кристиа­ ном Андерсеном. Кстати, это был как раз тот год, когда Лир

Уолтер Крейн Праздник Флоры, маскарад цветов. Лондон 1895 Страница книги •

опубликовал свою «Книгу чепухи» («А book of nonsence»). К тому времени «нонсенс» (явление чисто английское) и вол­ шебные сказки (явление интернациональное) наконец-то за­ няли почетное положение. Когда в 1860-х гг. Уолтер Крейн сделал свои первые иллюСТрации к детской книге, сказки были не просто приняты, но стали совершенно необходимыми. «Лучшие рисунки для детей, — говорил Уолтер Крейн,— пробуждают в них воображение и фантазию, которые будут свободно разви­ ваться». Это налагало на иллюстратора немалую ответст­ венность, и Крейн старался, чтобы книга воспитывала читателя. Он был убежден, что глаз является «главным органом для восприятия мысли». Крейн нарисовал несколько азбук. И если в прошлом азбуки преследовали чисто дидак­ тические цели, то Крейн поднял их на высокий художест­ венный уровень. Он обучал детей читать, используя как стимул зрительные образы. Тогда и было признано, что детские книги играют существенную роль в воспитании ребенка и что фантазия развивает его ум. Вскоре уже издавались самые различные книги, новые и старые сказки. Воображение детей всех возрастов призвана была усилить кисть художника, его волшебная палочка. Реформаторы. В XIX в. выдвинулись люди, стремившиеся рефор­ мировать существующую общественную систему. Проекты преобразований не ограничивались сферой политики или рели­ гии. Искусство тоже было призвано усовершенствовать обще­ ство, лечить его язвы, помогать добру восторжествовать над злом. Ритм поворота от реакции к реформе, от ностальгии по старине к обновлению, от романтики к реализму совпадает с биением пульса искусства в течение всей викторианской эпохи. Все иллюстраторы XIX в. в различной степени оказы­ вались под влиянием противоположных тенденций, а неко­ торые художники становились лидерами, возглавлявшими дело реформы. Школа Королевской академии художеств в Лондоне была самым престижным учебным заведением для английских художников. К середине же XIX в, школа превратилась в невыносимо академическое учреждение, и молодые художники не нахо­ дили себе места в застойной атмосфере переполненных классов. В 1848 г. семеро активных молодых людей, изучавших искус­ ство, образовали по примеру назарейцев в Германии брат­ ство, названное братством прерафаэлитов, Это были Холмен Хант, Джон Миллес, Данте Габриел Россетти, Томас Вулнер, Фредерик Джордж Стивенс, Джеймс Коллинсон и Уильям Россетти 13 . Хотя братство распалось через четыре года, его члены оказали большое влияние на развитие искусства XIX в. в Англии.

67

Прерафаэлиты и их друзья очень скоро стали популярными, отчасти благодаря поддержке Рёскина, а отчасти потому, что поставленные ими цели были достаточно просты, чтобы общественное мнение могло их понять и принять. Несмотря на разницу в возрасте и темпераменте, общим у этих людей было убеждение, что честность ручного ремесла исправит пороки индустриализации. Рёскин оказывал влияние главным образом своей литературной деятельностью, прерафаэлиты — своей живописью, а Уильям Моррис претворил теорию в прак­ тику. Моррис был центром движения за реформацию худо­ жественной промышленности, названного движением ис­ кусств и ремесел по одноименному выставочному обществу, созданному в 1880 г. И Рёскин, и Моррис видели в средне­ вековой цеховой (гильдейской) системе образец для дости­ жения своего высшего идеала. В 1871 г. Рёскин создал гиль­ дию св. Георгия, чтобы дать индивидуальному ремесленному творчеству организацию и тем самым позволить ему достичь истинной свободы выражения. План Рёскина оказался неосуществимым и потерпел неудачу вскоре после образова­ ния гильдии. Но позднее было создано несколько других гильдий. Возникшая в 1884 г. гильдия работников искусств в конце концов привлекла к себе всех сколько-нибудь зна­ чительных художников, архитекторов, мастеров художест­ венной промышленности и ремесленников, включая Морриса, 68 Уолтера Крейна и Артура Рэкема, и явилась форумом для выражения идеалов возрождения ремесла. Невозможно переоценить влияние Морриса на декоративные ис­ кусства того времени. Фирма «Моррис и Компания», про­ изводившая просто и практично сконструированную обста­ новку для дома, Келмскоттская печатня, созданная Мор­ рисом, чтобы издавать изящные книги, служащие образцами красоты, его статьи и обаяние его личности вдохновляли художников, архитекторов, мастеров художественной про­ мышленности и ремесленников по обе стороны Атланти­ ческого океана. Среди многочисленных последователей Морриса Уолтер Крейн был одним из тех, кто наиболее страстно пропагандировал его дело в Англии, а У. У. Денслоу способствовал развитию движения искусств и ремесел в Аме­ рике. Моррис затронул самую суть отношения иллюстра­ тора к своему ремеслу, и ни один художник того времени не мог оставаться совершенно равнодушным к его важней­ шей реформе. Типографы. Индустриализация имела некоторые отрицательные последствия для общества, но она в то же время создала усло­ вия идеальные для иллюстрации, издающейся в коммерческих целях. В конце концов процветание издательского дела тре­ бует тех же составных частей, что и всякая промышленность: достаточно емкого рынка, действенных средств распростра-

-

70

нения товара и х о р о ш о р а з в и т о й т е х н и к и , ч т о б ы выпускать продукцию быстро и э к о н о м н о . И л л ю с т р а т о р ы X I X в. получали свою часть дохода от п о л и г р а ф и ч е с к о й промышленности в которой и м е л и с ь все э т и с о с т а в н ы е ч а с т и . Состоя тельность и о б р а з о в а н н о с т ь р а с т у щ е г о с р е д н е г о к л а с с а o6v словливали процветание к н и ж н о г о р ы н к а . Р а с ш и р е н и е морских путей и сети ж е л е з н ы х д о р о г д а в а л о в о з м о ж н о с т ь рас пространять книги на Б р и т а н с к и х о с т р о в а х , на е в р о п е й с к о м континенте и в Америке. Н а к о н е ц , во в т о р о й п о л о в и н е XIX в складывалась техника ц в е т н о й п е ч а т и , у д о в л е т в о р я я насущную потребность в улучшении к а ч е с т в а к н и г и . О д н а к о , не­ смотря на промышленную р е в о л ю ц и ю , п р о ц в е т а ю щ а я полигра­ фия требовала р а з в и т и я р е м е с л а , о с н о в а н н о г о н а великих традициях и преимущественно на м а с т е р с т в е р у ч н о г о труда. До середины XIX в. к н и ж к и с к а р т и н к а м и в ы п у с к а л и с ь только в черно-белом п о л и г р а ф и ч е с к о м и с п о л н е н и и . Н а и б о л е е рас­ пространенным способом р а з м н о ж е н и я и л л ю с т р а ц и й была торцовая деревянная гравюра — т е х н и к а , и з о б р е т е н н а я англи­ чанином Т о м а с о м Б ь ю и к о м , к о т о р ы й у м е р н е з а д о л г о д о воцарения королевы В и к т о р и и . П р о ц е с с с о з д а н и я торцовой гравюры на дереве был т р у д о е м к и м . О п ы т н о м у г р а в е р у иногда требовалось до д е с я т и - д в е н а д ц а т и ч а с о в л и ш ь д л я того, чтобы подготовить доску р а з м е р о м 4 X 5 д ю й м о в ( 1 0 Х 12 с м ) . Гра­ вер получал оттиски и п р е д с т а в л я л их х у д о ж н и к у д л я одобрения. Торцовая гравюра на дереве была т е х н и к о й н о в о й д л я многих художников, в том числе д л я п р е р а ф а э л и т о в , к о т о р ы е экспе­ риментировали, выбирая п о р о д ы д е р е в а с б о г а т о й текстурой. Некоторые иллюстраторы р е ш а л и с ь р а б о т а т ь п о д м а с т е р ь я м и у гравера, чтобы овладеть п р и е м а м и р и с о в а н и я на дереве, наиболее отвечающими т е х н и к е в о с п р о и з в е д е н и я . П о ­ скольку количество печатных и з д а н и й р о с л о , в Л о н д о н е был создан ряд фирм, в ы п о л н я в ш и х г р а в ю р ы на д е р е в е . В 1817 г. там насчитывалось ч е т ы р н а д ц а т ь т а к и х ф и р м , в 1852 — сорок семь и в 1872 — сто д в а д ц а т ь в о с е м ь . Т о л ь к о немно­ гие из них удовлетворяли с а м ы м в ы с о к и м т р е б о в а н и я м ху­ дожников, которых они о б с л у ж и в а л и . Н а и б о л е е в ы д а ю щ и м и с я были фирмы братьев Д э л з и е л , Д ж о з е ф а С у э й н а , Оррина Смита и др. Интерес к иллюстрированным книгам рос, и г р а в е р ы , естест­ венно, стали печатать их более чем в о д н о м ц в е т е . Из виднейших мастеров этой техники Э д м у н д Э в а н с б о л ь ш е всех способствовал преобразованию д е т с к о й к н и г и . Н а ч а в свои эксперименты с цветом в 1850-е гг., он у п р о с т и л процесс, изобретательно смешивая краски. И с п о л ь з у я л и ш ь три печатные краски на масляной основе, он получал результаты, которые в руках другого печатника потребовали бы от четырех до двадцати цветов. Дело Эванса стало процветать, когда он начал издавать «желтые корешки» — книги с я р к и м и трех-

72

цветными обложками, которые продавались в железнодо­ рожных киосках. Но окончательно упрочили его репутацию подарочные книги высокого качества, на титульном листе ко­ торых значилось его имя. Эванс был опытным предпринимателем, гравером и печатником, но он обладал и даром отыскивать таланты. Давно лелея мечту издавать детские книги, он искал художника, с кото­ рым мог бы гравировать и печатать книги, заключив кон­ тракт с издателем-распространителем. В 1865 г. он нашел нужного ему иллюстратора — молодого художника Уолтера Крейна. Так возникло предприятие, которое процветало в течение двух последующих десятилетий. Все работавшие с Эвансом иллюстраторы — Уолтер Крейн, Рандолф Колдекотт и Кейт Гринауэй — имели успех в значи­ тельной мере благодаря тому, что Эванс умел передать в пе­ чатной книге тонкость цвета и линии оригинала. Техника цветной гравюры требовала еще более тесного сотрудни­ чества художника и гравера, чем черно-белая печать. Руко­ водствуясь авторской акварелью, Эванс гравировал на не­ скольких досках, стремясь получить не только те же цвета, но и те же оттенки тона и фактуры, что в оригинале. Именно искусство гравера позволило ему при ограниченном наборе инструментов и красок достичь необыкновенного разнооб­ разия эффектов. Фотография, изобретенная в 1835 г. и широко использовавшаяся печатниками 1860-х гг., значительно изменила процесс гра­ вирования. Граверу уже не было необходимости копировать первый рисунок на основной доске. Его м о ж н о было сфото­ графировать (увеличив или уменьшив), а негатив отпечатать на самшите, покрытом фотографической эмульсией. Таким образом рисунок передавался точно, а печатник мог возвратить оригинал художнику. В конечном счете фотография совершенно преобразовала про­ цесс печатания и надобность в гравере полностью отпала. В результате этого фирма Эванса пришла в упадок. «Время гравюры прошло,— писал он в своих мемуарах.— Когда-то у меня были две комнаты, полные подручных граверов. Теперь мои сыновья почти лишены возможности нанимать граве­ ров». Когда в 1905 г. Эванс умер, расцвет коммерческой гра­ вюры на дереве миновал. Ее место заняла литография. При помощи ряда вырезанных пересекающихся или параллельных линий в торцовой гравюре на дереве создавалось ощущение объемности. Однако, чтобы изображение стало более реалис­ тичным, требовалось усовершенствование: необходимо было разделить сплошной тон на отдельные элементы, чтобы передать промежуточные (между черным и белым) тона. Эту проблему разрешил «полутоновый способ» печати. Вначале полутоновая печать была ужасной, но в конце XIX в. по­ явились выразительные средства, недоступные даже Эвансу.

74

Благодаря улучшенной технике цветной фотографии и печати появилась надежда точно воспроизводить цветные оригиналы. Правда, эта надежда в целом не оправдалась. Массовая продукция типографских фирм на рубеже веков была обычно весьма низкого качества. Но в отдельных случаях новый способ цветной печати давал возможность издавать красивые подарочные книги. Такие выпускались вплоть до 1920-х гг Наилучшие результаты были достигнуты фирмой Карла Хентшела разработавшей способ, называемый «колортайп». Иллю­ страции при этом печатались на особой бумаге, их нужно было вклеивать вручную. Это увеличило стоимость про­ дукции, зато вклеенные вручную страницы усиливали эстети­ ческий эффект и позволяли создавать декоративные бордюры окружавшие цветное изображение. Артуру Рэкему этот процесс давал возможность добавлять акварель к линейным рисункам пером и тушью, а Эдмунду Дюлаку — целиком выполнять изображение акварелью поверх рисунка каран­ дашом. По технике печати Америка отставала от Англии. До 1880-х гг. единственным способом печати иллюстраций была торцовая гравюра на дереве. Ремесло в Америке стояло на более низком уровне, чем в Англии. У.Дж.Линтон, известный английский гравер, у которого учился У.Крейн, даже поехал по собственной инициативе в Америку и некоторое время жил там, пытаясь поднять уровень американской продукции. Но это ему не удалось. Правда, на рубеже веков, когда в Аме­ рику эмигрировали европейские ремесленники, техника торцо­ вой гравюры на дереве несколько улучшилась, однако там не появился такой человек, как Эдмунд Эванс, который мог бы выпускать привлекательные и недорогие книжки с цветными 14 картинками для детей. В 1881 г. Хауард П а й л выполнил цветные картинки к двум маленьким книжкам, но результаты были столь обескураживающими, что в дальнейшем он делал только черно-белые линейные иллюстрации. Живопись Пайла воспроизводилась в цвете в журналах, но достаточно срав­ нить репродукции с оригиналами, чтобы увидеть ущербность репродукций. Иллюстрации У.У.Денслоу с их контурными линиями и плоскостным наложением цвета были лучшими в американской цветной гравюре на дереве. Издатели. Уже в XV в. разносчики, уличные торговцы разъезжали по сельской местности или стояли на углах лон­ донских улиц, продавая самые различные предметы домаш­ него обихода, а также дешевые издания «для детворы». В этих «chapbooks», как их называли, можно было найти разве что обрезную гравюру на дереве, и едва ли они пред­ ставляли большую ценность для детской. Но их популяр­ ность в народе обещала будущее книгам, предназначенным для развлечения маленьких читателей. Подлинное начало

торговли детскими книгами можно отнести к 1744 г., когда Джон Ньюбери издал свою первую книжку для детей. Успешно расширяя семейное дело, он составил программу издания книг, из которых двадцать или тридцать были подготовлены специально для детей, и показал, что в этой области таятся огромные возможности. Он установил принцип, который вско­ ре все издатели стали считать руководящим: интерес к кни­ гам можно вызывать и поддерживать, выпуская столько книг, сколько может быть продано. Вскоре книги начали вы­ пускать в больших количествах и превратили в товар, при­ носящий доход. Когда в XIX в. издательское предприни­ мательство отделилось от книготоргового, оно уже мало чем отличалось от современного издательского дела. Когда знакомишься с деятельностью зачинателей издательской промышленности, удивляешься тому, что все еще живо очень многое из деловой практики, принятой более века назад. Это можно объяснить тем, что издательские ком­ пании возникали в основном как небольшое семейное дело и, как правило, такими и оставались. Когда дело переходило от отца к сыну, каких-либо существенных изменений не про­ исходило. Уорны и Раутледжи в Англии, Харперы и Скрибнеры в Америке считали своей обязанностью придержи­ ваться методики деловых операций, выработанной их пред­ ками. Это, однако, не означает, что в XIX в. не было заме­ чательных нововведений. Издатели хватались за всякое новшество, появившееся с промышленной революцией. Они умело распространяли книги через книжные лавки, библио­ теки и железнодорожные киоски, использовали передовые методы производства и эффективные средства перевозок. Огромные возможности для художников таились не только в кни­ гах, но и в периодических изданиях. Самым желанным для иллюстраторов-юмористов был «Панч», еженедельный лондон­ ский журнал, в котором печатались лучшие графики-иллю­ страторы, такие, как сэр Джон Тенниел, Рандолф Колдекотт, Артур Рэкем и Эрнст Шепард. В Америке периодические издания для детей — «St. Nicolas» («Дед Мороз») и «Harper's Young People» («Харпер для детей») — были важным источником дохода для Хауарда Пайла и его современников. Растущее число фирм, выпускавших журналы и книги (а неко­ торые из них издавали и журналы, и книги), способство­ вало росту активности предпринимательских групп, выпускав­ ших привлекательные издания по самой низкой цене. Вы­ годно заключенные финансовые соглашения имели ре­ шающее значение для успеха или провала каждого издания. Поэтому в финансовые сделки были вовлечены не только издатели. Печатник Эдмунд Эванс рассчитал, какой он полу­ чит доход, если сам пригласит художника, будет гравиро­ вать и печатать книги за свой счет, а контракт с издателем заключит только на распространение книг. Эванс наилуч-

75

шим образом осуществил свою идею. Продажа его книжекигрушек расширилась так быстро, что скоро он начал печатать первые издания тиражом значительно более 50 тыс. экземпляров. Вскоре их стали переплетать по четыре или восемь в одной мягкой обложке; после издания первых шестнадцати таких выпусков Эванс напечатал тысячу экземпляров рос­ кошного тома, куда вошли все выпуски; на каждом экземп­ ляре были номер и автограф. Другие предпринима­ тели также вкладывали свой капитал в новые проекты, если были уверены, что их ждет успех. Писатель Льюис Кэрролл

76

опубликовал «Алису в стране чудес» на свои деньги, вложив в это большую сумму, куда входил и гонорар иллюстратору Джону Тенниелу. Не сумев найти издателя, Беатрикс Поттер сама выпускала «Питера Кролика». Это была неболь­ шая книжка тиражом 250 экземпляров. И только после этого Фредерик Уорн вызвался напечатать эту книгу в более пред­ ставительном формате. В Америке иллюстратор У.У.Денслоу и писатель Лимен Фрэнк Б а у м 1 5 готовы были пополам вло­ жить свои деньги в выпуск «Волшебника из Оза», пока не появился издатель, который согласился разделить с ними затраты. Только в конце XIX в. иллюстратор мог надеяться получить значи­ тельный доход в случае успеха книги. До самого конца XIX в. не было принято платить художнику процентные отчисления от тиража. Автор «Алисы в стране чудес» Льюис

Беатрикс Поттер

Автограф письма с наброском «Истории Питера Кролика» 1895 Библиотека Моргана, Нью-Йорк Фрагмент

Кэрролл не платил этих отчислений Джону Тенниелу, а Эванс не делился своей прибылью с Уолтером Крейном. Рандолф Колдекотт согласился заключить с Эвансом контракт, по которому он не брал аванса, но получал свою долю от дохода. Ожидая увеличения доходов, издатели оспаривали друг у друга самых популярных иллюстраторов, предлагая им более выгодные финансовые условия. Уолтер Крейн, помня, как он упустил процентные отчисления, дал благоразумный совет молодому Колдекотту, который им удачно воспользовался. Ему удалось увеличить отчисления от тиража от 61/4 процента 1 до 12 /2 процентов. Несмотря на это, Колдекотт был недо­ волен, что непомерно большую долю прибыли от его книг взял себе издатель. Как только фотография позволила переводить рисунок на печат­ ную форму, не повреждая оригинала, художники получили возможность использовать свои рисунки в других целях. Теперь при заключении контрактов между издателем и ху­ дожником оговаривался также вопрос об оригинале. Так, Н. Уайет согласился уступить свои оригиналы фирме «Скрибнер», а Кейт Гринауэй настояла на сохранении оригиналов у себя, чтобы распоряжаться ими в будущем и получать до­ полнительный доход от их продажи после публикации. Когда художники стали продавать свои оригиналы, картинные галереи также начали заключать с ними финансовые согла­ шения. В Лондоне некоторые галереи устраивали выставки 77 оригинальных картин и рисунков Артура Рэкема одновре­ менно с выходом каждой его книги. Чтобы сделать свои ори­ гиналы более привлекательными, Рэкем часто добавлял цвет к рисункам пером и тушью, которые в книге были вос­ произведены черно-белой печатью. Такие соглашения были настолько выгодными, что галереи Лестер пошли еще дальше: они заплатили молодому художнику Эдмунду Дюлаку 1 6 за ряд оригинальных акварелей гонорар без про­ центных отчислений, оплатив авторское право, и полностью взяли на себя издание книги в сотрудничестве с издателями Ходдером и Стоутоном. Вопрос об авторском праве был юридической тонкостью и воз­ ник в XIX в. как гарантия, необходимая художнику и изда­ телю. На европейском континенте и особенно в Америке с изданиями книг Кейт Гринауэй и Беатрикс Поттер поступали просто грабительски. Жалуясь на это, Поттер писала: «Трудности, связанные с авторским правом на английскую книгу, в Америке настолько велики, что мы вынуждены гравировать и печатать только в Америке все предназначенные для нее экземпляры» 1 7 . Появлялись не только книги, но самые разнообразные вещи с рисунками Гринауэй и Поттер: тарелки, шарфы, календари, игрушки. Это предвосхитило ситуацию нынешних дней, когда закрепле­ ние авторского права на изображение стало источником

78

дохода для художников. Гринауэй была непоколебима в отно­ шении своих прав: «Я давно уже поставила себе за прави­ ло,— говорила она, — не поступаться правом на воспроиз­ ведение моих рисунков, так как их без конца копировали, воспроизводили, продавали для рекламы и поступали с ними самым неугодным мне образом». В Америке, этой стране «Золотого случая», автор и иллюстратор сказки «Волшебник из Оза» сумели расширить успех своей книги. С 1903 г. в течение восьми лет на Бродвее шел мюзикл «Волшебник из Оза», затем были сделаны два немых фильма, а много позднее, в 1939 г., вышел на экраны классический фантасти­ ческий фильм с Джуди Гарленд в главной роли. Картины, кинофильмы, носовые платки и кофейные чашки — все это имело источник вдохновения — саму книгу. В XIX в. детская книга стала считаться драгоценным достоянием дет­ ской, Ее было интересно читать и приятно рассматривать. Идеалом Уильяма Морриса была книга как воплощение красоты, а теперь книга стала источником огромных прибылей для издателей. Между 1900 г. и первой мировой войной «подарочная книга» стала большим бизнесом. Издатели пред­ лагали читателю выбор: шикарное издание, выпущенное не­ большим тиражом в переплете из телячьей кожи, с дорогой шелковой бумагой на вклейках и с автографом иллюстратора, или дешевое массовое издание. Дорогое издание раскупалось сразу же. Но, в конце концов, всякий раритет не теряет своей ценности, даже если он выпускается массовым тира­ жом. После первой мировой войны мода на подарочные книги спала в Англии, но была перенята в Америке благо­ даря Джорджу Мейси. Для своего «Клуба редких изданий» Мейси каждый месяц подбирал текст, который должен был печататься на бумаге, выбранной типографом специально для этой книги. Каждую книгу иллюстрировал известный худож­ ник, который, по мнению Мейси, был близок по духу как тек­ сту, так и изысканному изданию. Меньше чем за сто лет издательское дело превратилось из серии мелких предприятий в большой бизнес. Американцы. Может показаться, что популярность Гринауэй, Крейна и Колдекотта не способствовала немедленному появ­ лению аналогичных американских книг с картинками. Напро­ тив, эти прелестные английские книги лишь обескураживали американцев. Уровень американской техники печати был удручающим (...) Но к концу первой мировой войны Америка уже занимала ведущее положение в издании книг для детской и национальная гор­ дость сменила англофильство прежних лет. Тем не менее почитание английской традиции навсегда осталось неотъем­ лемой частью американского понимания изящной детской книги. В 1922 г. была учреждена ежегодная премия за лучшую американскую книгу года: это была медаль Ньюбери, назван-

ная так в честь англичанина Джона Ньюбери, издавшего первую детскую книгу в XVIII в. В 1936 г. премию за лучшую иллюстрацию к детской книге назвали премией Колдекотта.

Сузан Перевод

Мейер

И.Н.Власовой

Сузан Мейер — издатель, автор популярных работ по истории книги, живет и работает в США. Книга Мейер — одно из новейших исследований в области иллюстрации, выпущенных в этой стране. В поле зрения автора — английские и аме­ риканские художники. Она описывает английское искусство детской книги, начиная с викторианской эпохи, прослежи­ вает английские традиции и влияния в американской книге до начала XX в.

Немецкая иллюстрация

Книга, образование и воспитание Часто забывают, что детская книга стала только одним из вне­ школьных средств образования. Умница Бертух1, который знал это, как и многое другое, со свойственной ему ори­ гинальностью высказался однажды следующим образом: книга с картинками — именно о ней шла у него речь в первую очередь — является такой же «необходимой частью обста­ новки» детской, как колыбель, кукла, лошадка на палочке. Но даже это верное замечание — лишь намек на существую­ щие взаимосвязи, поскольку действительность детской гораздо богаче, а переходы, как и везде, текучи. Коль скоро детская книга включает в себя текстовую книгу без иллюстраций, книгу с текстом и картинками и книжку-кар­ тинку без текста со всеми практически возможными вариан­ тами, то с книгою граничит лист с односторонней печатью — лубочная картинка. И она в свою очередь смыкается с бу­ мажной игрушкой, давая возможность вырезать отдельные 81 фигуры. Как видно по многим из сохранившихся старых книг, у детей жажда деятельности не удовлетворялась разглядыванием иллюстраций, а простиралась вплоть до строго запрещав­ шегося вырезания картинок из книг, особенно изображений животных, из иллюстрированных изданий по естественным наукам. Причем далеко не всегда щадились и книги, принадле­ жавшие родителям или старшим братьям и сестрам. Вопервых, это происходило потому, что такие действия часто позволялись ребенку по отношению к несброшюрованным лубочным картинкам, во-вторых, потому, что ему давали листы, специально предназначенные для вырезания. Обра­ щенное только к родителям «Вступительное слово» к «Книжкекартинке» Бертуха недвусмысленно оправдывает подобные действия; он прямо-таки побуждает к вырезанию фигурок из его книги, выходившей отдельными выпусками! Ведь на самом деле нужен лишь шажок, чтобы от кощунственного вырезания из книг перейти к дозволенной игре в выреза­ ние; созданный специально с этой целью лист, изготавливав­ шийся в XVIII в. в технике гравюры на меди, узаконивал детскую жажду работать ножницами. Не сосчитать, сколь мно­ го было выпущено одних лишь листов на тему Робинзона и переработано детьми! Из разрозненных картинок с тем же успехом может вновь возникнуть целая композиция, можно

Эразма Роттердамского правила поведения детей. Галантная учтивость, откуда цветущее юношество м о ж е т перенять современные манеры, а также способы, как сделаться для всех любимым и приятным. Лейпциг, 1731

84

сложить отдельные вырезанные из листов картинки в целую книгу с наклеенными картинками (что опять же существует с XVIII в.) или в книгу с выдвигающимися картинками. Когда ее раскрываешь, предстают целые сцены — и все эти приемы существуют вплоть до сегодняшнего дня. Не лишен парадок­ сальности тот факт, что приклеивание вырезанных или уже выпущенных разрозненных картинок вновь приводит к со­ зданию книги с картинками или альбома. Не будет большой ошибкой предположить, что когда-то книга, составленная из картинок для игры в вырезание, повлияла на возникновение иллюстрированной книги. Игрушка из бумаги находится где-то посредине между собст­ венно игрушкой из дерева, текстиля или металла и бумажной детской книгой. С XVIII в., со времени улучшения качества промышленной продукции, бумага, а точнее картон, стано­ вится материалом для игрушек. На исходе XVI и на протя­ жении XVII в. картонное производство стало занимать достой­ ное место рядом со своим старшим братом — производ­ ством бумаги. Но если в первое время, в XVII в., этим новым материалом пользовались главным образом переплетчики и изготовители карт, то с XVIII в. и представители других ремесел начали давать работу изготовителям картона. Воз­ никли разнообразные виды игр. Наряду с уже упоминавши­ мися картинками для вырезания, изображавшими зверей, типичных представителей отдельных сословий, в особен­ ности солдат, наиболее популярными постепенно стали куклы для одевания. Возникли разрезные картинки-головоломки (где изображение собиралось из отдельных частей), лото с картинками, такие виды игральных карт, как квартеты, и многое другое. Не будем забывать и о всяческих разно­ видностях движущихся картинок — от панорам до волшеб­ ного фонаря. Неизменными до сегодняшнего дня остались и простейшие формы: игрушка из складывающейся бумаги, с раскраской или без нее, с приложением руководства к такого рода поделкам.

Карл

Фрёлих Новая силуэтная а з б у к а д л я п о с л у ш н ы х детей. Бреслау 1859 Страница книги

И не случайно в том же самом XVIII в., в эпоху развития бур­ жуазного общества и его культуры, возник и силуэт. Как одна из форм прикладного искусства он располагается между уникальной миниатюрой и современной фотографией. В XIX в. художники — специалисты по силуэту непрестанно вдохнов­ ляют детей на самодеятельное подражание этому искусству черно-белой бумаги. Детская книга, рассмотренная в этом аспекте, предстает в стране детства как старший брат, вокруг которого толпится много маленьких братьев и сестер из бумаги и картона; все они непосредственно вовлекают в книгу менее значительный по сравнению с ней мир детской игрушки...

Исторические взаимосвязи

86

С XV до XVIII в. история искусства книги, которая тогда служила и взрослым, и детям, вообще совпадает с историей книж­ ной иллюстрации. А та, в свою очередь, является историей ксилографии, гравюры на меди и офорта. Известно, что со второй половины XVI в. книжная гравюра на дереве малопомалу утрачивает свои преимущества, что в XVIII в. графи­ ческие приемы гравюры на меди и офорта делаются более утонченными и разнообразными, применяются сочетания различных техник. Строго говоря, история иллюстрации дет­ ской книги начинается лишь в XVIII в., когда прежде всего создается и пропагандируется методическая литература для воспитания юношества. И если «Orbis pictus» Амоса Коменского1 (который мы считаем прототипом всех современных наглядных пособий) со времени своего первого издания (1658) вплоть до XIX в. выходил с бедными и грубыми гра­ вюрами на дереве, то уже начиная с «Первоначального обу­ чения» Базедова 2 , предназначавшегося «для советов роди­ телям, школьным учителям и домоправителям», в интере­ сующий нас тип книги входят иллюстрации, выполненные в гравюре на меди и офорте (Ходовецкий) 3 . Иллюстрации в этих техниках мы встретим и в «Нравственных погремуш­ ках» Музойса, и во всех других представительных изданиях для детей. Появилась потребность в иллюстрации, способной увлечь своей «картинностью», живописностью. Ей отвечало начавшееся в Англии (Бьюик) возрождение искусства ксилографии, вы­ званное появлением торцовой гравюры. И эти импульсы по­ пали на благодатную почву именно в Германии — на ро­ дине гравюры на дереве, потерявшей к тому моменту свое значение. Одновременно как раз в Германии у торцовой гравюры появился опасный конкурент: литография (Зенефельдер)4, которая благодаря своему тональному богат­ ству в еще большей степени позволяла добиваться живописных эффектов. Но наряду с такого рода художественными преи­ муществами литография дала и нечто иное, что оказалось в XIX в. роковым для иллюстрированной книги (не только детской), — возможность удешевить производство при мас­ совом тираже. О «роскоши наряда книги» говорил уже ЖанПоль 5 , подразумевая значительное увеличение места, пре-

доставляемого картинке по сравнению с текстом. Причем тогда еще это касалось гравюры на меди, офорта и гравюры на дереве. Как быстро это картиночное изобилие разрастется в нечто, уже в 1830 г. с сожалением характеризуемое как «рисованный хлам»! В мире картинок господствовала теперь литография. Но с 60-х гг. XIX в. лицо книжной иллюстрации стали определять не столько графические техники и наме­ рения художника, сколько во все большей степени новые фотомеханические репродукционные процессы. Рука об руку с этим графически-техническим прогресом шла организация книжной торговли, особенно совершенствование форм реализации. Они имели теперь решающее значение в определении тиража, процессах сбыта и получения при­ были. В период наполеоновского господства, несмотря на трудней­ шие условия — беззаконные притеснения, церковную и свет­ скую цензуру,— книжная торговля сыграла значительную роль в национально-освободительном движении немецкого на­ рода. Позднее, благодаря созданному в 1825 г. «Биржевому сообществу немецких книготорговцев» и его органу — «Бир­ жевому листку немецкой книготорговли» (с 1834 г.), книж­ ная торговля по-своему способствовала индустриализации издательского дела, в частности путем присоединения поли­ графических предприятий, шрифтолитейных заводов и бумаж­ ных фабрик к крупным издательствам.

Х.К.Андерсен. Сказки и истории для детей 1845 Гравюра по рисунку Людвига Рихтера

87

Несмотря на отдельные достижения в искус­ стве иллюстрации, во второй половине XIX в. книга для детей склоняется во мно­ гих отношениях к упадку. К полчищу без­ дарных сочинителей присоединяется поток посредственных рисовальщиков, продукция которых выпускается предприимчивыми, жаждущими лишь прибыли издательствами.

88

Быстрота и дешевизна влекут за собой все низкокачественное: рынком завладевают худшая бумага, худшая печать. В этой массовой продукции нет ни иллюстраций, ни далее орнамен­ тальных обрамлений. В лучшем случае берутся полосные, с жирным маслянистым блеском репродукции, которые в ходе переплетных работ могут быть легко и без затрат введены в книгу. Предел упадка был достигнут тогда, когда бога­ тые капиталами издательства создали организацию рознич­ ной и оптовой торговли. Ее девизом было: «Дешево изготовлен­ ную книгу — непосредственно к потребителю, который дол­ жен благодарить за низкую цену». Оптовая торговля детской книгой предполагала, что изготовлен­ ный на фабриках товар должен продаваться вместе со всем прочим в универмагах, магазинах канцелярских принад­ лежностей и табачных лавках; путь шел от изготовителя пря­ мо к покупателю, минуя какую-либо критику. Со своей линя­ лой тональностью некогда художественная литография пред­ ставала теперь во всем уродстве в качестве фабричной хро­ молитографии. Необходимо учитывать это наводнение книж­ ного рынка низкосортной промышленной продукцией, чтобы понять, каких усилий стоило художникам и педагогам обно­ вить детскую иллюстрированную книгу. Отдельные про­ грессивные издательства пошли им навстречу. Вслед за пе­ риодом застоя после 1890 г. снова наступило, по крайней мере частичное, обновление литографии, и такие художники, как Крайдольф и другие6 видели свой долг еще в том, чтобы самим следить за печатью. Первые шаги офсета, несомненно, способствовали улучшению ка­ чества печати. В значительной степени репродукция сохра­ няла теплоту и светоносность цвета оригинала. Но лишь мно­ гокрасочный офсет уже в 20-х гг. нашего столетия дал пол­ ноценные результаты. Небезынтересно, что некоторые спе­ циалисты в конце XIX в. приходили к отрицанию книги с цветными картинками. Так называемая цветная олеография была для них равнозначна «жалкой пачкотне». Они склонны были рекомендовать для детских книг черно-белую иллюст­ рацию и высказывались в пользу ксилографии как самого подходящего для данной цели средства.

Говоря об успехах Англии в области цветной книжки-картинки в 1900-х гг., часто упускают из виду, что многие из хороших английских детских книг имели пометку «сделано в Германии». Это означает, что те же фирмы, которые фабриковали для Германии дрянь или просто нечто посредственное, в полной мере были способны делать отличные вещи. Инициаторы нового искусства книги были оптимистами и вери­ ли в победу своего справедливого дела. Но их лозунг «Война рутине, спекуляции на глупости и необразованности пуб­ лики, на внехудожественных моментах» был слишком мягок. И было бы, наверное, неправильным переоценивать широту воздействия реформистских устремлений в 90-х гг. XIX в. и в последующее время — вплоть до начала первой мировой войны. Конечно, в художественной книге для детей в период между 1890 и 1914 гг. имеется очень много интересных достижений, и сейчас еще заслуживающих внимания, но они дошли только до небольшой части читателей. Для основной массы народа преобладающей была «нищета литературы для юношества». Издательства, опираясь на крупные предприя­ тия с ротационными машинами и на собственные средства сбыта, особенно на оптовую торговлю, бездумно вознамери­ лись на рубеже веков побить прежние рекорды по выпуску низкокачественной литературы для народа и детей, и так уже достаточно обильно производившейся и сбывавшейся; и Гер90 мания была теперь затоплена именно той мутью, что возникла в подражание американским образцам,— сериями «Буффало Билл» и «Ник Картер». Такой была среда, окружавшая дви­ жение за полноценное эстетическое воспитание, чья ясная, чистая струйка просачивалась сквозь грязные потоки посредственной писанины. Ряд прогрессивных издателей сознательно поставил себя на службу хорошей детской книге. Среди них мы можем назвать: первое в Германии специализированное берлинское изда­ тельство книг для детей «Винкельман и сыновья», подарив­ шее нам множество книг, проиллюстрированных Теодором Хоземаном; лейпцигские издательства «Георг Виганд» и «Альфонс Дюрр», равно как мюнхенское «Браун и Шнай­ дер». Значительно больше стало издательств, которые на рубеже веков под влиянием деятельности прогрессивных педагогов в об­ ласти художественного воспитания отдали себя в распоря­ жение нового движения, целью которого было создавать дешевые книги хорошего качества. Это издательство для детей «Шаффштайн» (Кельн), его заслуга — ежегодники «Рыцарь Рупхерт» (с 1899 г.). К достижениям издательства «Йоз. Шольц» (Майнц) относится серия «Немецкая книжка-кар­ тинка» (1904). К каждой отдельно взятой сказке братьев Гримм разные художники делали по четыре цветных полосных иллюстрации и маленькие черно-белые рисунки в тексте —

получилось воистину удивительное многообразие иллю­ страций к сказкам: Юлиусом Дицем (Мюнхен) была оформ­ лена «Спящая красавица», Арпадом Шмидхаммером (Мюн­ хен) — «Красная Шапочка», Францем Ютнером (Бер­ лин) — «Белоснежка». Это предприятие впоследствии ни­ когда не повторялось. Отличались хорошим качеством и дру­ гие серии этого издательства: «Художественные книги с кар­ тинками Шольца» и «Художественные книги для рисо­ вания Шольца».

Хорст Купце Перевод

О.В.Мамонтовой

Хорст Купце (р. 1909) — крупнейший в ГДР исследователь книжного искусства, историк и теоретик детской литературы и иллюстраций, доктор философии. С 1950 по 1976 г. был генеральным директором Государственной библиотеки ГДР в Берлине, с 1955 г.— директор Института библиотековеде­ ния в Университете им. Гумбольдта. Основал в 1951 г. спе­ циальное отделение детской литературы в Государственной библиотеке ГДР, почетным директором которой является до сих пор.

Поэтическая книжка-картинка

92

Не только в начале XX в. говорили о наступающем «веке ребенка Уже романтики на сто лет раньше предприняли сходную попытку побудить общество установить иное, новое, лучшее отношение к своему юному поколению. Согласно воззрениям романтиков, дитя еще пребывает в безгрешности, в утраченном взрослыми состоянии невинности, к которому надо вернуться. Поэтому у романтиков речь шла не столько о реальной интеллектуальной и социальной эмансипации детей или молодежи, сколько о прославлении якобы райского — и потому совершенно не требующего эмансипации — состоя­ ния детства. И вот Ахим фон Арним, Клеменс Брентано 1 , братья Гримм2, а вслед за ними и Карл З и м р о к 3 и Густав Шваб4 около 1800 г. стали собирать песни, сказки, саги, книжки для народа, где, по их мнению, отражалось наив­ ное, детское состояние человечества. Очень скоро они заме­ тили, что натолкнулись на такие истории и песни, которые имели успех не только у взрослых, но и у детей. Именно дети были той исключительной категорией, к которой обра­ щался рассказчик. Именно они были естественными потре­ бителями народной литературы. Друзья Клеменс Брентано и Ахим фон Арним, которые в 1806—1808 гг. выпустили собранное ими под примечательным названием «Волшебный рог мальчика», мгновенно дополнили эту книгу еще и прило­ жением — «Детские песенки». А братья Гримм назвали первое издание своих сказок «Детские и семейные сказки». В представлениях романтически настроенных собирателей фольклора и литераторов дети играли огромную роль. Однако открытие песенок, сказок и саг не сразу привело к появ­ лению иллюстрированных детских изданий, не говоря уже о книжке-картинке в современном понимании. Совершенно очевидно, что в первые два десятилетия XIX в. эти сферы народного творчества оставались чисто литературным откры­ тием. Однако в 1840—1850 гг. все чаще начинали выходить иллюстрированные книги, и их поток не иссякает вплоть до наших дней. С известной последовательностью возникновение «романти­ ческой» книжки-картинки вытекает из самого принципа мышления романтиков. Наглядность воплощения — вообще основополагающий элемент романтической образности. В ту

пору не только сознательно отказывались от абстрактных понятий, отвлеченных материй и господства рационализма (ведь романтизм был остро полемичен по отношению к веку Просвещения) и не только противопоставляли формальному мышлению мышление созерцательно-образное, но и искали опору в тех феноменах и областях познавательной деятельости, где возникало стремление выразить познанное в образах и символах: это были поэзия и изобразительное искусствоо. Стоит почитать какой-либо из научных текстов брать­ ев Гримм. Они пытаются изъясняться образами даже там, где результаты должны быть выражены в формулах, Выход из чисто литературной формы освоения народной культуры (создание художниками-романтиками книжки-кар­ тинки) был найден с опозданием на четыре десятилетия. И это понятно: процесс, который начался с открытия ре­ бенка как символа наивности, неиспорченности и привел к раз­ витию соответствующих методов воспитания, включил в себя постепенное освоение и разработку новых педагоги­ ческих представлений и идей. Вероятно, не без влияния Руссо5, и, конечно, Песталоцци6, и затем Фридриха Фрёбеля7 маленький ребенок, ребенок «дошколь­ ного возраста», как это уже называлось в XIX в., попал в поле зрения тех, кто ломал себе голову над вопросами куль­ турного развития. Нельзя рассматривать эволюцию книжеккартинок в XIX в. без учета вклада этих мыслителей: их

Франц фон Поччи Рассказы и песенки с картинками. Мюнхен 1841 — 1845 Страница книги

93

94

соображений о необходимости всестороннего духовного воз­ действия на ту возрастную ступень детства, которая уже в XX в. нередко обозначалась как «возраст картинок». Совершенно очевидно, что в силу самых различных идеологи­ ческих, педагогических и, естественно, также экономических причин поэтическая книжка-картинка была в то время сред­ ством, подходящим для воплощения новых идей. Современные исследователи букварей и учебников утверждают, что картинка в них была лишь «унылой прислугой» при обучении чтению, в то время как уже существовало «искусство на службе ребенка» — книги для чтения с иллюстрациями Людвига Рихтера 8 и Морица фон Швинда 9 , «Растрепа» Х о ф м а н а 1 0 и рисунки «любителя детей» графа фон П о ч ч и 1 1 . Развитие поэтической книжки составляет лишь часть общего развития книжки-картинки в XIX в. Существовало парал­ лельно и другое направление, а именно: жанровые книжкикартинки как утверждение жизненного идеала буржуазии,— но и оно было во многих отношениях тесно связано с книж­ кой поэтической. Такие художники, как Людвиг Рихтер, Герман Каульбах 1 2 , Франц фон Поччи, создавали свои про­ изведения и для книг с отчетливо выраженным поэтическим сюжетом, и для изданий, обладавших жанровым характером; более того, они интерпретировали сказки в жанровом духе и, наоборот, бытовые сюжеты — в поэтически-сказочном. И все же, полагаю, разделение обоих этих направлений в книжке-картинке XIX в. — романтической поэтизации и реалистического жанрового искусства — вполне правомерно. Достаточно лишь разложить в определенном порядке книги XIX в., как сразу выделятся обе названные здесь группы, из которых поэтическая книжка-картинка по количеству изданий явно составляет меньшую. Направлением опреде­ ляющим, отчетливо доминирующим прежде всего во второй половине века оказывается та книжка-картинка, которую можно было бы назвать буржуазной, точнее — бюргерской. Поэтическая книга с позднеромантическим уклоном, после своего возникновения в 1840-х гг., была посвящена преимущест­ венно трем тематическим сферам: иллюстративному вопло­ щению лирического потенциала народных песен, детских стихов и других поэтических произведений, публикации ска­ зок, а кроме того — наглядному, понятному для детей изо­ бражению традиционных сюжетов вроде «Рейнеке-Лиса», «Тиля Уленшпигеля», «Мюнхгаузена», а также «Робинзона Крузо», «Дон Кихота» и басен Эзопа. Подобного рода книга, начиная с изданий, появившихся около середины века, к концу века прошла путь стилистического развития, отме­ ченного постоянно усиливавшейся тенденцией — уходом от радостного повествования о наивно-скромном мире незна­ чительных явлений и событий к изображению театрализованному, полному героизированного позерства.

98

Раздвинуть мир ребенка, как можно раньше сделав для него доступным волшебство поэ­ зии и сказок, имеющих долгую традицию,— именно этой основной мыслью непременно руководствовались издатели, авторы текстов и иллюстраторы. Наибольшую часть из этих поэтических книжек составляют — если судить по тому материалу, которым мы располагаем,— иллюстрированные книги с детскими стишками, меньшую — те книги, в которых пересказываются традиционные эпиче­ ские сюжеты. Многие издания заставляют сомневаться, можно ли их считать книжкой-картинкой в современном по­ нимании. Иллюстрации и текст в них нередко чередуются, взаимоуравновешивают друг друга, но, как только речь захо­ дит о занимаемом ими объеме страниц и листов, возни­ кает впечатление, будто именно содержательно насыщенная антология стихов для детей обретает подходящие ей иллю­ страции, а никак не наоборот, когда изобразительное реше­ ние ищет и находит адекватную себе текстовую форму. Тот факт, что поэтическая книжка-картинка зародилась в мире литературы, отразился во многом и в композиции страниц. Людвиг Рихтер Нянюшкины часы. Из Волшебного рога мальчика. В гравюрах по рисункам дрезденских художников. Лейпциг, 1843 Гравюра на дереве Иллюстрация

И все же примечательно, что самое начало развития поэти­ ческой книжки-картинки отмечено появлением в 1843 г. дра­ гоценного малоформатного томика «Нянюшкины часы», где решающую роль уже играют иллюстрации. Текст здесь включен в изображение и трансформирован графически. Трудно найти общий знаменатель для книжного оформления группы поэтической книжки-картинки. На мой взгляд, на протяжении рассматриваемого периода — последних шести десятилетий XIX в.— оно не соотносится с какой-либо единой тенденцией. Формат бывает разным — в середине века, как правило, меньше, чем в более позднее время; гори­ зонтальный формат встречается реже, чем вертикальный. Расположение иллюстраций везде зависит от примененных технических средств. В ту пору, когда имели дело с ксилографиями, исполненными по заранее подготовленным рисун­ кам, картинка могла занимать любое место и помещаться функционально правильно, то есть и внутри текста. Иное получалось с полосными гравюрами на меди, которые должны были печататься на особой бумаге и относительно малень­ ким тиражом. И опять же все изменилось с появлением многоцветной печати; этот способ хотя и был изобретен давно, но в сфере производства книжек-картинок получил распространение лишь в 1880-е гг. в виде цветных олеогра­ фий. Раскрашивание рисунков вручную окончательно пре- 99 кратилось. В начальных стадиях существования цветной печати качество воспроизведения не соответствовало качеству художественного оригинала. Во многих книжках последних десятилетий XIX в. текстовая и изобразительная части раз­ деляются, причем чаще всего текст предшествует иллюстра­ циям. Подобные вещи возможны были при издании сказок и эпоса, но в меньшей степени — в поэтических антологиях. Поэтому последние всегда оставались связанными с чернобелой печатью.

Бюргерская книжка-картинка

100

Между поэтической книжкой-картинкой в XIX в. и той группой произведений, о которой пойдет здесь речь, нет непреодолимой преграды. В обоих случаях преобладают одни и те же способы изготовления и технические приемы построения книги, где так или иначе комбинируются стишки и отдельные картинки; «иллюстрированные антологии» и там, и здесь представляют собой, по существу, альбомы, в которых ком­ позиции свободно следуют одна за другой. Издатели, иллю­ страторы, авторы текстов — все стремятся в наглядной форме показать уютный, красивый мир, образы которого призваны формировать сознание ребенка. Тенденция к романтической поэтизации бытовой среды начинает проступать еще в 30 — 40-е гг. XIX в. и остается устойчивой столь же долго, сколь и вторая линия, проявившаяся позднее, около 1850 г., в бюргерской книжке, где в основу берется жанровый сюжет. Этот тип книжки-картинки сохраняется вплоть до начала XX в. а может быть, даже и после первой мировой войны.

Книжки с большим или меньшим притязанием на изображение реальности, широко распространенные во второй половине XIX в., являют собой группу, резко замкнутую тема­ тически. В этой так называемой бюргер­ ской книжке отчетливо отражается опреде­ ленный образ мыслей, ориентированный на утверждение специфически буржуазного идеала. Теоретики сходятся в следующем. В XIX в., особенно во второй его половине, было немало выдающихся художников книги, существовало большое число высококачественных книг с кар­ тинками, если иметь в виду уровень иллюстраций и мастер­ ство рисования, фантазию, с которой в картинке и тексте трак­ туется бытовой сюжет и передаются чувства. Совершенство­ валась техника изготовления, что вело к дешевизне про­ изводства, распространению массовой продукции. Но про­ дукция эта была, по общему мнению, плохой; так что можно сделать следующий вывод: хорошие книжки-картинки явля-

лись отборными художественными произведениями для буржуазной прослойки. Разумеется, своим тематическим ре­ пертуаром и стилистической «окраской» такие книги влияли и на продукцию, совершенно лишенную художественных достоинств. Читая лишь названия многих книжек — будь то издания чернобелые, цветные или следующие вошедшему1 в свое время в моду силуэтному стилю Карла Фрёлиха и Пауля Коневки2, — уже можно предположить, что во многих случаях они являются свободно составленными антологиями. В самом деле, такие книги, как «Новые картинки для детей», «Папка с картинками», «Забавные картинки и веселые песни для ма­ леньких», «Веселый детский мир», «Маленький народ», «Из жизни детей», «Для развлечения хорошим детям», «Золотые годы» и т. д., представляют собой подборки стихотворений или коротких прозаических текстов, которые либо окру­ жают рисунок, либо интерпретируются картинкой. Равно­ весие текста и картинки чаще всего бывает заданным. По­ добная конструкция книжки, а именно: печатание на каждой странице одной картинки с соответствующим ей текстом как замкнутого в самом себе тематического элемента, при том, что все издание объединялось общей тематикой (которая ни к чему не обязывает),— удерживалась в большой группе книжки-картинки реалистического типа на всем протяжении второй половины XIX в. Здесь игнорируется специфический

Оскар Плетч Старый знакомый. Лейпциг 1874 Иллюстрация

101

102 принцип лубочных книг или историй Вильгельма Буша и Ген­ риха Хофмана. В отличие от них эти книги не строятся как последовательные, продолжающиеся серии картинок. Схему свободно скомбинированных антологий всегда можно обна­ ружить там, где мы сталкиваемся в заголовке с именами Людвига Рихтера, Оскара Плетча 3 , Пауля Коневки, Отто Шпектера4, Рудольфа Гайслера 5 или Франца Поччи. В эту эпоху книжка-картинка повсюду стала сферой приложе­ ния сил художников. Они больше не статисты при поэтах, играющих главную роль. Скорее они отвоевывают себе право включать в изображение текст таким образом, как если бы он представлял собой пояснение; допускают они и репро­ дуцирование отдельных своих произведений в разных изда­ ниях и в различном составе. В результате такого рода эман­ сипации графического искусства в конце XIX в. в истории детской книги оказывается возможной «художественная книжка-картинка» как особая форма. Подобная книга вообще больше не нуждается в тексте. И далеко не всегда она ориен­ тируется на ребенка как на основного зрителя. Таковы произ­ ведения с понятными, повествовательными жанровыми картинками столь известных художников, как Людвиг Рихтер, 6 Адольф Менцель , Герман Каульбах или Ханс Тома 7 , это книги, рассчитанные на любого человека, в том числе и на ребенка.

Вольдемар Фридрих Счастье дома. Лейпциг 1885 Разворот

103 И хотя в последние пятьдесят лет XIX в. решающим образом изменялись способы производства (появились цветная олео­ графия и фотография) и действительно ухудшились качество воспроизведения и художественные достоинства массовой продукции, мы полагаем все же, что при всех различиях в эти десятилетия повсюду обнаруживается общая схема ху­ дожественного мышления и восприятия, так же как и стили­ стическая схема книжки-картинки. Буржуазное общество яв­ но старалось достойно представить себя молодому поколению того времени, причем лишь частично вкус этого класса под­ вергался критике, да и то такой, которая была в конце кон­ цов критикой «изнутри». Иллюстрации и тексты постоянно и с особой чувствительностью рассказывают об уютной се­ мейной жизни, о добродетелях и пороках, о заботах, боль­ шей частью мелких, о радостях, не выходящих в основном за пределы скромного счастья. Созданный бидермайером 8 и закрепившийся около середины XIX в. образ социальной среды, столь много значащий для ребенка, долго оставался неизменным и, разумеется, все более и более подвергался искусственной стерилизации, продолжая, однако, и в самых тривиальных формах функционировать как идеальная доми­ нанта; этот факт принадлежит к характерным феноменам истории книжки-картинки в конце XIX в. Почти вся реаль­ ная окружающая жизнь тех лет — с железной дорогой,

104

пароходами, домнами — остается где-то за п р е д е л а м и книги либо, в лучшем случае, на заднем плане, п р о д о л ж а я оттес­ няться консервативным, приукрашенным к л и ш е «доброго ста­ рого времени», которое становится все в б о л ь ш е й степени литературно-иллюзорным. Кажется, будто задерживаешься в однажды о б р е т е н н о м внут­ реннем пространстве такого мира, п е р е д в и ж н ы е декорации которого известны: лесенка перед дверью м а л е н ь к о г о доми­ ка, деревенская улица, прелестный п е й з а ж с л у г а м и и лесами, старик, курящий трубку, занятые домашними д е л а м и женщи­ ны, дети с простыми деревянными игрушками, почтовая ка­ рета с почтальоном, дудящим в рожок, и т. д. Этот сцени­ ческий образ, сотворенный в эпоху бидермайера д л я мелко­ буржуазных слоев, пропитавшийся идеями эпохи Реставра­ ции, все снова и снова репродуцируется д л я маленьких граждан и восхваляется во все новых вариантах к удоволь­ ствию зрителей. Образованная буржуазия, о б л а д а ю щ а я боль­ шой покупательной способностью, старалась не допустить того нового, что космополитический ветер мог занести в дет­ ские. Буржуа предпочитали оставаться в обращенной в прош­ лое, интимной, родной идиллии, где, конечно, могут быстро произрасти ненависть к чужакам и опасное чванство. Это своего рода умственное подавление, осуществлявшееся и при помощи других моральных и мировоззренческих представлений, продолжалось на удивление долго. И все же если задать вопрос, появились ли какие-либо изменения в содержании жанровых сюжетов на протяжении истории немецкой книж­ ки-картинки в период до 1900 г., то, на мой взгляд, можно констатировать заметный перелом. Он произошел где-то около 1880 г. и характеризуется не только проникновением новых технических способов производства вроде олеографии и фотографии. Так, если прежде дома на картинках были маленькими, а люди выглядели скромными, то теперь изобра­ жаются дома скорее господского типа, они находятся в пар­ ке, имеют подъезд, порой даже пандус; люди выступают в театральных позах, дети двигаются в интерьерах обшир­ ных детских комнат и окружены нянями, одежда становится изысканней, мебель — более дорогой. Короче говоря, мир мелкой буржуазии, характерный для книжки-картинки пе­ риода 1870—1880 гг., становится теперь миром крупной буржуазии, обладающей четко выраженным классовым созна­ нием. Детская литература — книжка-картинка — стано­ вится в своих значительных образцах литературой господ­ ствующего общественного класса. Годы грюндерства и годы Второй империи с их буржуазной помпой отбрасывают свою тень и на литературу для самых маленьких. Разумеется, необходимо иметь в виду, что вырисовывается далеко не целостная картина. Даже где-то около 1850 г. можно встре­ тить не только исключительно обывательское, мелкобуржу-

1 II I

I

I

.1 'I i

106 азное искусство, но и нравоучения, отчасти в духе «Раст­ репы», и рационалистическое просветительство, а также группу поэтических книжек-картинок, которая отчасти «захо­ дит» в художественное пространство литературы. Поворот в сторону крупной буржуазии, произошедший около 1880 г. захватил только часть продукции — и далеко не всегда луч­ шую с точки зрения ремесленно-художественной. Изда­ тельства Людвига Рихтера, Оскара Плетча, Теодора Хоземана, Отто Шпектера или Пауля Коневки смогли и дальше продолжить выпуск тиражей старых произведений или же но­ вых коллекций. Нельзя далее забывать также, что уже очень рано в карикатурах Родольфа Тёпфера 9 и Вильгельма Буша, Генриха Хофмана и Лотара Меггендорфера 10 определилась самокритичная позиция как побочный сатирический акком­ панемент сентиментальному жанровому стилю. И нужно пом­ нить, что в конце рассматриваемого здесь периода можно было одновременно купить как отвратительный, пестрый, мод­ ный хлам, шедший с товарных складов, так и помпезные книги во вкусе крупной буржуазии, которые, в свою очередь, продавались наряду с жанровыми книжками-картинками, написанными с тонким вкусом в стиле бидермайера, но были уже первые произведения, относившиеся к югендстилю. Таким образом, книжка-картинка как установившаяся форма книги не только добилась в этот период признания на рын-

Рудольф Гайслер Из детской жизни. Штутгарт 1870 Иллюстрация

ках и в детских; она уже приобрела самостоятельное художественное значение.

Клаус Перевод

Додерер

О.В.Мамонтовой

Клаус Додерер (р. 1925) — доктор философии, профессоргерманист и директор Института исследований детской лите­ ратуры при Университете И. В. Гете во Франкфурте-на-Майне, один из виднейших современных исследователей детской литературы и иллюстрации в Западной Европе. Инициатор и первый президент (1970—1974) Международного исследо­ вательского общества детской литературы; инициатор и из­ датель уникальной энциклопедии детской и юношеской лите­ ратуры в четырех томах.

Эссе о художниках Генрих Хофман. 1804—1844. «Это было в 1844 г., приближались рождественские праздники. У меня было тогда двое детей — сын Карл, трех с половиной лет, и новорожденная дочка Лина. Тогда начал я искать для них книжку с к а р т и н к а м и , под­ ходящую для стать маленьких граждан. Но все, что я пере­ смотрел, мне не слишком понравилось. Н а к о н е ц я вернулся домой с тетрадью, которую протянул ж е н е со следующими словами: „Вот здесь то, что нам н у ж н о " . Удивленно пере­ листана она страницы и сказала: „ Н о э т о же просто чистая тетрадь!", на что я ей ответил: „ К о н е ч н о , но с ее помощью я сам сделаю для мальчика книжку с к а р т и н к а м и ! " Теперь в свободные часы без какой-либо особой подготовки я принимался за дело. но. к с о ж а л е н и ю , не п о д у м а л о том, что работа требовала много времени и усилий, и не р а з про108 клинал себя за эту затею. Д л я стихов и д л я р и с у н к о в я исполь­ зовал одни и те же перья и одни и те же с а м ы е обыкновенные чернила; но когда я перешел к р а с к р а ш и в а н и ю , к о н т у р ы рас­ теклись, смешиваясь с красками. Впрочем, к а к о е э т о имело значение! Нужно было продолжать. Т о г д а я т в е р д о придержи­ вался правила — начатое д о л ж н о б ы т ь з а к о н ч е н о . Я у ж е не раз в жизни сам на себе успел и с п ы т а т ь н е п р и я т н ы е послед­ ствия противоположной установки. К а р т и н к и я нарисовал легко и бегло, ребяческие стихи п о с л у ш н о с о е д и н я л и с ь друг с другом благодаря лихим р и ф м а м , и т а к и м о б р а з о м все было готово (...) Когда я сделал всю книгу, кроме п о с л е д н е й с т р а н и ц ы , и с с я к и запас моих картинок. Чем же мне б ы л о т е п е р ь з а п о л н и т ь последнюю, пустую страницу? Да что т а м , п о м е с т и м сюда растрепу! Так оно и получилось, и п о т о м у э т о т п а р н и ш к а в первом издании книги о к а з а л с я на п о с л е д н е й с т р а н и ц е . Но ребятня попадала в точку, в ы б и р а я н у ж н о е , и к н и г у требо­ вала очень просто: ,,Хочу растрепу!" И вот э т а с т р а н и ц а пере­ бралась вперед, на почетное место, а п р е ж н и й т и т у л ь н ы й лист занял свое нынешнее. Т а к что и з д е с ь э т о з н а ч и л о : „ П о ­ следние должны стать первыми!" Оригинал книги очутился на столе с р о ж д е с т в е н с к и м и п о д а р ­ ками, мой сынишка радовался ей от всего с е р д ц а . Ч е р е з несколько дней состоялись крестины девочки, тогда и пригла­ шенные родственники сумели увидеть с о т в о р е н н о е о т ц о м чудо.

И мне было сказано: „Ты д о л ж е н э т о н а п е ч а т а т ь ; нельзя чтобы мальчик, как этого следует о ж и д а т ь , р а з о р в а л книгу через пару дней!" Я же засмеялся и спросил, не ждут ли они от м е н я , что я стану фабрикантом детских книжек. П о д о б н ы е т р е б о в а н и я дове­ лось мне услышать и в последующие дни». Таков доподлинный рассказ ф р а н к ф у р т с к о г о врача Генриха Хофмана о возникновении его книжки «Der Struwwelpeter» («Раст­ репа»), которая непреднамеренно и н е о ж и д а н н о получила мировую известность. К нашему времени она распространена в миллионах экземпляров и переведена на многие языки, даже на латинский. Только начиная с третьего издания книга обрела привычное для нас название — «Растрепа, или Веселые истории и забав­ ные картинки». Именно веселье и юмор сделали эту детскую книгу после целого века слезливых нравоучений л ю б и м ы м чте­ нием для детей и родителей, которым удалось вспомнить собственное детство. И уже более ста лет б е з устали обсуж­ дают ученые и неученые, специалисты и неспециалисты педагогические и художественные средства рифмоплета, любившего детей. Разумеется, больше не стоит заниматься всем тем педагогическим и психологическим ученым вздором, который нагородили, обсуждая «за и против» книги Хофмана. Доктор медицины Генрих Хофман наверняка бы позаба110 вился, если бы ему довелось прочитать, что среди наших современников нашелся даже такой о б р а з о в а н н ы й господин, который установил, что должно быть родство между его франкфуртским растрепой и индийским богом Шивой, разру­ шителем. Вопреки всему «Растрепа» одержал полную победу. Более серьезными можно считать упорные попытки сокру­ шить Хофмана с точки зрения художественной как дилетанта. Когда однажды некий любитель искусства указал Х о ф м а н у на то, что его рисунки не являются «высокохудожественными», он будто бы сказал: «Ну что ж, хорошо, так воспитывай же сосунков в картинных галереях и кабинетах с античными гипсами». Оставляя в стороне тот факт, что «Растрепа» — как воплощение единства изображения и слова — произве­ дение неповторимое, оригинальное, даже гениальное, нужно иметь в виду другое: для его автора, как и д л я всех его совре­ менников, мысль, будто детям необходима высокохудожест­ венная форма, могла быть совершенно чуждой. В конце кон­ цов лишь через пятьдесят лет это было провозглашено боевым лозунгом, а осуществлено лишь в единичных случаях.

Несмотря на все это, лом художественной для детей.

«Растрепа» является нача­ книги с картинками

В любом труде по данному вопросу можно прочитать, что Хоф­ ман сделал еще и другие детские книги. Ни одна из них несопо-

в 11

112

ставима с «Растрепой». «Растрепа» был, есть и будет бесцен­ ным, несокрушимым уникумом. Для любителей иллюстрации отметим еще одно: история иллю­ страций к «Растрепе» несколько печальна. Врач Хофман, разумеется, не имел никакого представления о способах репро­ дуцирования. Уже при переносе его рисунков тушью на лито­ графский камень была утрачена известная тонкость. Но хуже всего другое: тот «Растрепа», которого мы знаем уже почти сто лет,— это совсем не подлинный, не оригинальный «Раст­ репа». В 1868 г. он был перерисован и переведен в гравюру на дереве. И все то время, пока продолжали раскрашивать картинки от руки, специально обученная рабочая сила делала это с помощью шаблонов... Людвиг Рихтер. 1803—1884. Представление о художнике Люд­ виге Рихтере неоднозначно. Сын дрезденского гравера на меди постепенно пришел к славе. Его собственный класс, мир ко­ торого он писал и рисовал без устали, к концу XIX в. отверг Рихтера как старомодного и мечтательного художника. Историки искусства (Рихард Мутер, Макс Дори) объявили его «пугалом» немецкого обывателя; для них он был не более чем «пустопорожним маленьким идолом шовинистической тупости» (Макс Дори). От чрезвычайно достойного первого каталога произведений Люд­ вига Рихтера, составленного Иоганном Фридрихом Хоффом

Людвиг Рихтер И о х и м Генрих Кампе. Младший Робинзон. Брауншвейг 1848 Иллюстрация

(1877), в годы грюндерства осталась нераспроданной большая часть тиража; так что Хофф, желая положить конец стенаниям своего издателя (И. Г. Рихтера), сам купил несколько сот экземпляров, дабы сердито сжечь их.

Людвиг Рихтер не может быть изъят из истории немецкого искусства и книжной иллюст­ рации. Этот художник (которому чуждо было все героическое и монументальное ), как никто другой в его время, отвечал эсте­ тическим потребностям своего класса, бур­ жуазии. Он хотел, собственно говоря, стать живописцем, вместо того чтобы зарабатывать себе на хлеб уроками рисования и выполне­ нием заказов на иллюстрации. Поэтому в своей работе он иногда впадал в противоречивость. Например, в своих «Мемуа­ рах» он так рассказывает об иллюстрировании сказок Музойса1: «Обладая богатой фантазией, я сокрушался, если смета расходов моего издателя не позволяла соотнести установленное количество картинок с возникающими в моем представлении композициями, и только ради того, чтобы удов­ летворить свою жажду творчества, я расстрачивал свою фан­ тазию на маленькие виньетки и буквицы, которые могли бы 113 получить дальнейшее развитие и заслуживали этого». И при иллюстрировании сказок Бехштайна (1853) (в этом наи­ более зрелом литературном произведении, иллюстрации к ко­ торому можно считать вершиной немецкой черно-белой книжной графики вообще) получилось так, что запланиро­ ванные 140 рисунков превратились в 174, среди них было че­ тыре более ранних. Второе издание (1857) дополнилось шестнадцатью новыми ксилографиями; три из первого изда­ ния отпали. Трудно сказать, в какой степени его самого удовлетворяли созданные им изображения узкого, уютного бюргерского мир­ ка. Напрашивается мысль, что этот его мир, так же как и бо­ лее любимый мир сказки, хотя бы на какое-то время позво­ лял ему скрыться от действительности. До сих пор богатство и полнота творческой фантазии, равно как и безупречная чистота художественной техники Людвига Рихтера, не может не вызывать у нас высочайшего восхищения. И то и другое обладало высочайшей воспитательной ценностью. Надо осте­ регаться недооценки личности Людвига Рихтера. Конечно, благодаря солидному ремесленному обучению — вначале в мастерской своего отца, затем в Академии у Адриана Цинга — он получил хорошие основы для творчества. Однако глав­ ного он должен был достичь сам. Позднее, когда он вспо­ минал свое академическое образование, ему стало ясно: «Мы в такой степени были заморочены кучей правил и стерео-

114

типных формул и форм, что живое, естественное чувство, подлинное и простое видение и восприятие вещей совершенно не могло пробудиться». Но как раз для его деятельности в качестве иллюстратора книг эта строгая дисциплина оказа­ лась очень полезной, и он всегда педантично следил за рабо­ той своих граверов. Во всем XIX в. до начала нового движе­ ния в сфере искусства книги не было никакого иного немец­ кого художника, который бы в той же высочайшей мере, как Людвиг Рихтер, обладал ощущением и пониманием типо­ графических законов, пропорций книжной полосы, равно как соотношения текста и изображения. Теодор Хоземан. 1807—1875. Сын бедного офицера, двенадцати­ летний Хоземан (1819) поступил учеником в литографское заведение «Арнц Винкельман» в Дюссельдорфе. В пятнадцать лет он уже кормил всю семью. И когда в 1828 г. его хо­ зяин Винкельман решил перевести свое предприятие в Берлин и издавать детские книги, Хоземан отправился вместе с ним. Берлин и берлинцы покорили его. Обретя вскоре популяр­ ность в кругу берлинской аристократии — одновременно как рисовальщик и как учитель живописи,— он продолжал со­ вершенствоваться, научившись справляться с любой задачей. Уже между 1840 и 1850 гг. ему удалось собрать богатейший урожай. Он работал невероятно много, и работа, должно быть, шла быстро, хотя он имел обыкновение сам рисовать на кам-

Теодор Xоземан Удивительные путешествия и приключения барона Мюнхгаузенана на море и на суше. Геттинген; Берлин 1840 Иллюстрация

не и собственноручно раскрашивать пробные оттискиБыли годы, когда ему приходилось иллюстрировать сотни произведений для юношества (книги и стихотворения в журна­ лах), дабы угодить своему работодателю. Примерно до 1840 г. он был полностью связан «Винкельманом и сыновьями» и гораздо позднее смог почувствовать себя более свободным. Но всегда ощущается, был ли он целиком увлечен тем, что делал, или же только выполнял заказ. Ведь ему пришлось про­ иллюстрировать много второсортной литературы; как-то он это одолевал? Все творчество Хоземана как графика тесней­ шим образом связано с его классом, который он постоянно изображал, и с новой дешевой и массовой техникой — лито­ графией. В графике Хоземана много солидности, умелости; то же отно­ сится и к его живописи. Он принадлежит к иллюстраторам, которые, испытывая уважение к тексту, способны показать свои достоинства. Это в полной мере соответствовало его трезвому, реалистичному, порой даже скептическому скла­ ду. Остается только удивляться, как это он справлялся со своей сравнительно монотонной работой, если среди авторов «дома Винкельмана» числились наряду с Теодором Димицем и столь нудные писательницы, как Розали Кох, Юлия Хиршман и другие дамы от литературы. Считать, что Хоземан был только иллюстратором детских книжек, значило бы сузить значение его творчества, хотя и доста115 точно было бы признать, что он одним из первых создал иллюстрированную детскую книгу XIX в. Хоземан был также основателем современной художественно-промышленной графики в Германии и первым немецким карикатуристом. Хоземан и «Мюнхгаузен» — одно из наиболее необычных явле­ ний в мировой литературе! «Мюнхгаузен» числится среди книг, навсегда завоевавших детей,— и по сегодняшний день она равно принадлежит им так же, как и взрослым. Но только с момента появления в 1840 г. издания с иллюстрациями Хоземана это произведение, с 1786 г. и по наше время сотни раз выходившее в свет, поистине стало народной, и вместе с тем детской, книгой. Об исторической личности Карла Фридриха Иеронима фон Мюнх­ гаузена — о легендарной фигуре, стоящей за образом барона-враля,— мы знаем гораздо больше, чем об истории возникновения самой книги. Несмотря на некоторые теории, еще не до конца установлено, кто написал «Прото-Мюнхгау­ зена». Большая или меньшая определенность в наших зна­ ниях возникает лишь с момента появления фигуры Рудольфа Эриха Распе 1 , работавшего библиотекарем в Ганновере. Ему постоянно нужно было больше денег, чем платили, отчего, на свою беду, он и запустил руку в собрание монет и медалей одного из кассельских отцов города. В Англии, куда Распе бежал, он перевел, рассчитывая на любовь тамошнего чита-

116

теля к юмористическим историям о путешествиях и приключе­ ниях, восемнадцать историй Мюнхгаузена, которые в 1781 и 1783 гг. уже публиковались в Берлине в альманахе «Спутник весельчаков» у Августа Милиуса. В Англии в 1785 г. ано­ нимно и без указания издателя появилась брошюра в 56 страниц, которая стоила один шиллинг и сейчас представляет большую ценность: «Рассказы барона Мюнхгаузена о его великих путешествиях и походах в Россию». Экземпляры второго английского издания (1786) попали в Германию, и уже в том же самом году появился немецкий перевод — опять же без имени переводчика и издателя и даже с указа­ нием вымышленного места издания — Лондон! Между тем наука внесла в странное дело ясность. Переводчиком, кото­ рый, конечно, не ограничился только переводом, но значи­ тельно увеличил число историй и целиком и полностью вернул их на немецкую почву, был Готфрид Аугуст Бюргер2, изда­ телем его в Гёттингене был Иоганн Кристиан Дитрих. Но поскольку Гёттинген находился недалеко от Боденвердера, поместья барона-враля (он умер в 1797 г.), обретшего таким путем литературную славу, была сохранена анонимность анг­ лийского издания. Ведь осторожность прежде всего: с обо­ зленными феодальными господами, даже мелкими, лучше было дела не иметь. Не менее своеобразна и история иллюстраций к «Мюнхгаузену». Вначале появилось несколько гравюр, исполненных, возможно, самим Распе для второго английского издания; из этих иллюстраций Бюргер взял для первого немецкого издания четыре и еще пять гравюр, очевидно, заказал Эрнсту Людвигу Рипенхаузену (1765 — 1839) из Гёттингена. Шестое английское издание (1787), так же как и дальней­ шие английские, иллюстрировал Томас Роулендсон (1756— 1827). Блестящий английский иллюстратор Джордж Крукшанк (1792—1878) дважды — в 1811 г. в возрасте девят­ надцати лет, затем в 1867 г.— делал рисунки к «Мюнхгау­ зену». И только издание, украшенное шестнадцатью рисунками пером Теодора Хоземана и выпущенное в 1840 г. книготорговым предприятием Дитериха в Гёттингене совместно с берлинским издателем Энслином, открыло «Мюнхгаузена» для немецких детей. В соответствии с социальными привязанностями са­ мого Хоземана барон-враль обуржуазился: явленный ранее в облике феодального вельможи, Мюнхгаузен превратился в бодрого, жизнерадостного обывателя, который сумел дослужиться чуть ли не до майора. «Мюнхгаузен», неодно­ кратно публиковавшийся с иллюстрациями Хоземана, стал его самым популярным произведением. Этот удивительно богатый материал привлек и таких иллюстраторов, как Гюстав Доре и Мартин Дистели 3 , а из современных — Хегенбарта 4 и Кубина 5 .

Теодор Хоземан — сам по себе целый мир дет­ ской книги. И особая глава в истории дет­ ской книжной иллюстрации XIX в. в Гер­ мании. Хоземан — мастер литографии и знаток берлинской жизни — в 1860—1870-е гг. оказался забытым. Только в нашем веке, в 20-е гг., Хоземан был заново открыт. Вильгельм Буш. 1832—1908. «Эти карикатуры в некоторых вы­ пусках „Мюнхенского лубка", в „Максе и Морице" и других книгах В. Буша, карикатуры, кажущиеся на первый взгляд совершенно безобидными и забавными, принадлежат к числу тех чрезвычайно опасных ядов, что делают современную мо­ лодежь, как повсюду сетуют, столь дерзкой, непослушной и легкомысленной». Так, в 1883 г. некий педагог Фридрих Зайдель, имя которого теперь забыто, позволяет себе выска­ зываться в новом издании «Материнских песен» Фридриха Фрёбеля1 о Вильгельме Буше, чье творчество выдержало испы­ тание временем. Эти и подобные мнения, время от времени встречающиеся и в наши дни, не могут изменить основного: Вильгельм Буш — это часть мировой литературы, один из очень немногих великих юмористов в немецкой литературе, он глубоко любим детьми разных стран и возрастов. Сегодня это не нуждается более в доказательствах. Заметим лишь, что все усилия буржуазного литературоведения и искусствознания опреснить Вильгельма Буша, обойти мол­ чанием его сатиру на лицемерие и тупость обывателей не по­ мешали рабочей молодежи в годы перед первой мировой войной увлекаться его произведениями; в библиотеках для просвещения рабочих он считался одним из самых читаемых авторов.

Создание книг для детей было для Вильгельма Буша не случайным занятием, а истинной потребностью и кровным делом. До пре­ клонного возраста он способен был мыслить сообразно детскому сознанию. Вот доказательство — после одной из своих прогулок в Видензал ь он записал: «Дядюшка, который приносит что-либо хорошее, лучше тетушки, что только на пианино играет». В 1864 г. появились четыре «Фарса в картинках» — «Снеговик», «Кошка и мышка», «Кришан с трубкой», «Хензель и Гретель»; они вышли каждый по отдельности и все вместе в одной книге у Генриха Рихтера, сына Людвига Рихтера, в Дрездене; расходились они неважно. Это издательство имело несчастье отклонить «Макса и Морица», хотя автор предложил их

117

без каких-либо претензий на гонорар! И потому «бессмертные мальчишки» увидели свет в Мюнхене в 1865 г. у Каспара Брауна, издателя «Летучих листков» и «Мюнхенского лубка». Из ровно шестидесяти историй в картинках Вильгельма Буша пятьдесят появились в виде лубков. Я считаю, что «Несчаст­ ливец» — лучшая у Буша и что она особенно характерна для перехода от лубков, над которыми его работа началась в 1859 г., к историям в картинках, самой знаменитой из кото­ рых стали «Макс и Мориц». Вначале они публиковались с продолжениями в добропорядоч­ ном журнале для семейного чтения «Над сушей и морем» в 1867 г.; первое книжное издание появилось в 1870 г. «В те го­ ды, когда он рисовал „Макса и Морица", Буш вынужден был зарабатывать себе на хлеб скудно оплачиваемыми статьями для „Брауна и Шнайдера". В ту пору самому себе и окру­ жающим он казался чем-то вроде шалопая или неудачника. В иную минуту мучил себя упреками — подобно тому, как здесь он читает нотацию своему ворону»*. Завершающей работой Буша в области детской книги были «Шесть историй для племянников и племянниц» (1884); первое их издание появилось в 1881 г. под более привлекательным заго­ ловком в нижненемецком духе: «Сказочки для глазок и ушек». Так Вильгельм Буш стал классиком детской книжки-картинки в Германии.

119

Хорст

Кунце

Перевод О.В. Мамонтовой

*Цит. автором по кн.: Teichmann W. Wilhelm Busch. Dieses war der erste Streich. Berlin, 1959. S. 46—47.

Эпоха «модерна»

Книжка-картинка югендстиля Универсальные притязания югендстиля. Понятие «югендстиль» обозначает стиль по преимуществу немецкий, характерный для краткого периода 1890—1910 гг., когда во всем мире рас­ пространилось художественное направление, получившее на­ звание «ар нуво». Аналогичные стилевые течения в других странах обретали иную национальную форму, но также шли в этом русле. Таковы венский стиль «сецессион», каталонский «стиле модерниста» или парижский «модерн», иногда именуе­ мый «модерн стайл», что отчетливо свидетельствует о его анг­ лийских истоках. Исторически эта стилевая эпоха рубежа XIX—XX вв. имеет весьма зыбкие границы: многие типич­ ные формы «ар нуво» уже виделись в более ранних худо­ жественных явлениях, в иных случаях — становились пред­ вестниками более поздних. В отчетливо выраженной тяге к искусству, в высшей степени характерной для этого времени, сказались общее воодушев­ ление и стремление к преобразованиям, распространив­ шиеся чуть ли не на все области жизни. Ее новое восприятие, возникшее за столь короткий срок и охватившее все вокруг, со всей очевидностью выражает некий протест против по­ следствий индустриализации, против массовой культуры и бездушной машинизации. Этим же порождена и настойчивая тяга к уходу в собственный духовный мир, к сознательному культивированию этого мира, которому, как полагали, маши­ низация и голый практицизм угрожали во всех сферах. В по­ добном аспекте следует рассматривать и зарождение в са­ мом начале XX в. психоанализа как учения, развитие моло­ дежного движения «югендбевегунг» с его сознательным обра­ щением к природе. В области философско-мировоззренческой активизируется богоискательство, быстро завоевывают популярность труды и идеи Рудольфа Штайнера 1 , возникают спиритистские и оккультистские кружки. Параллельно появ­ ляется множество малых движений и организаций, они ра­ туют то за новейшие преобразования повседневной одежды, то за вегетарианство и здоровую культуру тела, за раскрепоще­ ние естественных чувств, например культ «маздазнан». Для подобных кружков единомышленников характерно бегство в некую эстетическую отрешенность от мира действитель­ ности — достаточно сослаться на пример выдающихся лите-

Бернгард Вениг Сказки живой воды. Т. 1. Берлин 1900 Иллюстрация

121

122

ратороя, в начале 1890-х гг. группировавшихся вокруг Стефана Георге 2 , или на пример Обри Бёрдсли 3 , замкнувшегося в стенах своей затемненной мастерской. Появилось множество журналов, пропагандировавших эти новые веяния и различных отраслях жизни. Наибольшую известтность завоевали журнал «Пан»,основанный в 1895 г.; затем учрежденные в следующем году «Савой», «Симплициссимус» и «Ди Югенд» — последний и дал название специфически немецкому ответвлению «ар нуво». В 1888 - 1900 гг. только в Германии возникло более двух тысяч разнообразных новых журналов. Факт этот свидетельствовал еще об одном: о значительном обнов лении книжного и полиграфического искусства. Решающее начало было положено раньше, когда выдающийся английский поборник социальных реформ, художник и писатель Уильям Моррис в 1890 г. открыл собственное издательство «Келмскотт Пресс» в Хаммерсмите близ Лондона. Протестуя про­ тив снижения качества книжной продукции, вызванного яко­ бы введением индустриальных методов производства, Моррис и его соратники рассматривали работу по изданию книги как тонкое художественное ремесло, и подход этот равно рас­ пространялся как на выбор шрифтов, так и на изготовление бумаги. Они культивировали ручной набор, ручной печатный пресс и, наконец, собственное переплетное мастерство. Примеру Морриса последовали многие мелкие типографии, а впоследствии и художники, посвятившие себя делу создания таким путем нового книжного и полиграфического искус­ ства. Еще в 1902 г. вышла в свет книга Рудольфа Кауча «Новое искусство книги», изданная веймарским обществом библио­ филов. Она была набрана так называемым шрифтом Беренса, отлитым в мастерской Рудхарда в Оффенбахе-наМайне по эскизу архитектора Петера Беренса 4 . Отсюда и ведет начало реформа шрифтового искусства. В то же время братьям Карлу и Вильгельму Клингшпорам 5 удалось привлечь художника Отто Экмана к созданию новых шрифтов для их шрифтолитейного завода, хотя еще раньше Рудольф фон Лариш из Вены призывал к обновлению шрифтов и сам рабо­ тал в указанном направлении, наставляя других и вдохновляя их собственным примером. Характерно и то, что на переломе XIX — XX вв. художники сплошь и рядом вырывались за рамки своей узкой специаль­ ности и обращались к задачам самого различного толка: так, автор нового шрифта Петер Беренс делал эскизы ре­ кламных проспектов, брошюр, лампочек накаливании, деталей архитектурных украшений. Живописцы Вальтер Тиман6 и Э. Р. Вайс 7 сделались разносторонними мастерами книги и создателями шрифтов, не оставляя в то же время своих ос­ новных занятий. Вообще период конца XIX — начала XX в. выделяется таким универсализмом в искусстве, и прежде

всего в сфере художественных ремесел, какой до него знавала разве лишь эпоха Возрождения. Всесторонняя одаренность, многогранность интересов, разнообразная творческая на­ правленность отчетливо выражали новое жизнеощущение, ориентированное и на многообразие чувств и человеческих проявлений. Пример Дармштадтской колонии художников8, возможно, наиболее впечатляюще иллюстрирует не вопло­ щенную до конца идею новой, разумеется утопической, жиз­ ненной установки: здесь пытались создать модель нового горо­ да, каждый обитатель которого должен был реализовать в устройстве личного быта свои вкусы, свое (а также общее для всех жителей колонии) понимание жизнеустройства — начиная от архитектуры и кончая мельчайшими деталями интерьера. Рассматривая эти попытки с современных позиций, отчетливо видишь и искусственность тогдашнего понимания быта и его функций, а соответственно — искусственность форм, в которые они облекались. Стремились к созданию целостной эстетически насыщенной среды, но впоследствии оказалось, что речь может идти лишь о некоем «наряде», состоящем порой из множества трагикомических одежд, в ко­ торый обряжался человек в переломный момент истории, что­ бы спрятаться от окружавшей его действительности. Захва­ ченный своей новой мечтой, увлеченный открывшимися ему новыми возможностями художественного и духовного самоосуществлеиия, в своей эзотерической отстраненности от 123 жизни, человек тонул в пучине собственного «я». Осознание того факта, что вознесение на небеса, начатое с таким буйным юношеским пылом, в конечном счете завершится падением, обусловленным неизбежным притяжением земли, так или ина­ че проступает почти во всех крупных искусствоведческих ис­ следованиях того времени. В них отчетливо звучит печаль. Да будет позволено автору настоящей статьи привести здесь также и собственное высказывание, заимствованное из более ранней публикации: «Женская фигура, превращаемая в цветок,— один из самых рас­ пространенных мотивов „ар нуво" как в настенных, так и в наружных лепных украшениях домов. Встречается он и в кан­ делябрах, брошках, в оформлении каминов, вееров, на пере­ плетах книг, не говоря уже о множестве живописных холстов и скульптур. Это нарциссистский символ: греческий юноша Нарцисс, презревший любовь нимфы Эхо и влюбившийся в собственное отражение, и в античной мифологии тоже фигу­ рировал как существо, в силу этой влюбленности обреченное на смерть. Поглощенный созерцанием своего отражения, Нарцисс был превращен в цветок. Стало быть, ретроспек­ тивно образ Нарцисса воспринимается нами как решающий символический образ эпохи, более всех других влюблен­ ной в самое себя, беспрестанно анализировавшей и комменти­ ровавшей свои проявления и занимавшейся самолюбованием

124

на бесчисленных выставках. П р е в р а щ е н и е Н а р ц и с с а дает нам ключ к расшифровке произведений многих художников этой эпохи — достаточно вспомнить самодовольное, эстетское ис­ кусство Обри Бёрдсли и его с т р а н н ы е человеческие фигуры, неподвижные и словно бы не с п о с о б н ы е двигаться. Можно назвать и другие примеры — крупнейший р о м а н Оскара Уайльда „Портрет Д о р и а н а Г р е я " или же скульптурную груп­ пу Хетгера в Д а р м ш т а д т е — все эти з а с т ы в ш и е фигуры...»* Анализ женских образов, в с т р е ч а ю щ и х с я в искусстве и в худо­ жественных ремеслах э п о х и «ар нуво», т а к же к а к в литера­ туре и театре, заставил бы нас о т м е т и т ь и некую чрезвы­ чайно характерную двойственность во в н е ш н е м облике и в «роли» женщин, и з о б р а ж а е м ы х в п р о и з в е д е н и я х литературы: мы непременно обнаруживаем или о л и ц е т в о р е н и е чистейшей невинности, душевного целомудрия, не з а м у т н е н н о г о ника­ кими низменными п о б у ж д е н и я м и , и л и ж е , напротив, оли­ цетворение «женщины-вампа», греховности — своего рода символ декаданса конца века. П р и с у т с т в у е т т а к ж е и смесь обеих крайностей. Этот д у а л и з м всего отчетливее ощу­ щается в романе Оскара У а й л ь д а « П о р т р е т Д о р и а н а Грея»: человек перенес собственное с т а р е н и е на портрет и теперь, вечно и неизменно молодой и п р е к р а с н ы й (каким еще недавно представал и на к а р т и н е ) , вынужден наблю­ дать этот естественный процесс, к т о м у же ускоряемый необузданным образом ж и з н и . У О с к а р а У а й л ь д а в его «До­ риане Грее» мечта о вечной м о л о д о с т и д у ш и и тела разбива­ лась о сознание неотвратимости р а з р у ш е н и я . Т е м самым он бессознательно зачеркивал э с т е т и ч е с к и й и духовный идеал прерафаэлитов, з а и м с т в о в а н н ы й у готического искусства. А ведь именно п р е р а ф а э л и т ы , т в о р и в ш и е в Англии XIX в., в основном и стояли у и с т о к о в п р и т я з а н и й на чистоту и «не­ винность», столь х а р а к т е р н ы х д л я искусства «ар нуво».

Совершенно очевидно, что на переломе века человек, мечтавший о некоей незапятнанной, чуть ли не бесплотной невинности, в своем молодом порыве к новым, чистым высям искал прямого пути к ребенку, поскольку дитя, как ему представлялось, могло стать своего рода движущей силой нового рас­ цвета его собственной личности. В этом контексте и следует рассматривать относящуюся еще к 1880-м гг. первую попытку з а л о ж и т ь основы «психологии

* Hans Adolf Наlbеy.

Das Bilderbuch in Deutschland im 20 Jahrhundert // Aspekte der gemalten Welt / Hrsg. v. Baumgaertner, Alfred Clemens. Weinheim, 1968. S. 14.

детства» и разработать принципы, на которых должна стро иться литература для детей. Искусствовед Альфред Лихтварк, сделавшись в 1886 г. директором Гамбургской художествен­ ной выставки, на этом посту, как и в своих научных трудах решающим образом содействовал делу художественного вос­ питания юношества. Отныне провозгласили, что и книга дол­ жна быть включена в процесс эстетического воспитания, а стало быть, ее надлежало рассматривать с серьезных кри­ тических позиций, стараясь определить, в какой мере она отвечает требованиям, предъявляемым к литературе для детей и юношества. Мысль эту особенно ревностно отстаивал гам­ бургский учитель Генрих Вольгаст, который в 1892 г. на страницах журнала «Магазин фюр литератур» решительно заявил, что писать для юношества имеют право только очень хорошие прозаики и поэты.

126

Эрнст Крайдольф. Крайдольф — поистине лучший художник книги эпохи 1900 гг. 9 В изысканной орнаментике его рисун­ ка увековечены нежные образы югендстиля. Уже в первой книжке-картинке с собственным текстом («Цветочные сказ­ ки» — 1898, Мюнхен; 1900, Кельн) он развил метод персо­ нификации растений и животных, оказавший решающее влия­ ние на художественную книгу для детей нескольких после­ дующих десятилетий. Он украшал человеческую фигуру головным убором из цветов, накидкой из листьев, рисовал подсолнух с человеческим лицом и жестами, позволяя чита­ телю пережить все стадии чудесной метаморфозы, которые испытывал он сам, отталкиваясь в своей работе от натурных наблюдений. Естественный процесс превращения, в высшей степени близкий сознанию ребенка, и без того склонного к персонификации всех явлений, художник старался наглядно представить во всех его фазах. В искусствоведческой литературе, где только зайдет разговор о Крайдольфе, то и дело встречаются утверждения, будто Уолтер Крейн оказал на него определенное влияние. Ханс Хофштеттер пишет: «Вдохновленный иллюстрациями Уолтера Крейна, Крайдольф в своих работах также отводит важ­ ную роль такой метаморфозе природы, которая подчинена законам своеобразной логики мечты». Во-первых, согласно его собственным воспоминаниям, Крайдольф увидел знамени­ тую книгу Крейна «Праздник Флоры» (1895) уже после того, как у него окончательно сложился замысел «Цветочных сказок» и он уже выполнил часть рисунков к ним. Стало быть, понятие «метаморфозы, диктуемой логикой мечты» в свете сказанного уже не выдерживает критики. Френгер, который убедительно доказал, что люди-цветы Крайдольфа — нечто совсем иное, чем персонифицированные цветы его пред­ шественников, справедливо подчеркивает тот факт, что Край­ дольф с самого детства увлеченно занимался цветами и рас-

128

тениями, и приводит убедительное замечание на этот счет из письма Альберта Вельти к Хансу Эмменегеру: «Как можешь ты утверждать, будто Крайдольф вдохновляется примером Уолтера Крейна? Неужели ты не видишь живого чувства при­ роды, живой фантазии в книжке-картинке Крайдольфа — всего того, что так выгодно отличает его от предельно акаде­ мичного и манерного, сугубо английского восприятия мира у Крейна?» Уже сам по себе генезис крейновской метаморфозы совершенно иной, чем у Крайдольфа. Созданные под влиянием творчества Уильяма Блейка, а также искусства английских прерафаэли­ тов, люди-цветы Уолтера Крейна — характерные изобрази­ тельные вокабулы той эстетической символики, которая пол­ ностью воплощена в декоративном элементе, лишенном непо­ средственной связи с природой. Можно детально проследить эволюцию этой метаморфозы в творчестве Крейна: от стили­ зованных «под цветы» женских фигур, сплошь и рядом обрам­ ленных цветочными стеблями, образующими орнамент, какие мы видим, например, в его книге «Царица Лето, или Поединок Лилии и Розы» (где, однако, люди еще не превращены в цвет­ ки), до людей-цветов в «Празднике Флоры». Даже в его работе «Маленькая королева Анна», вышедшей на много лет раньше, в 1886 г., в обрисовке женских костю­ мов, в жестах словно бы позирующих фигур уже проглядывает тенденция к стилизации «под цветы», и в той же книге мы видим морскую волну с женской головой и двух очеловеченных птиц. Своими «цветочными людьми» Крейн обозначил заклю­ чительную фазу творчества прерафаэлитов, у которых культ красоты в конечном счете перерастает в эстетство: форма как бы застывает, превращаясь в вычурный «орнамент души», что особенно характерно для графика Обри Бёрдсли или же для шотландского живописца и мастера декоратив­ ного искусства Чарлза Ренни Макинтоша 1 0 . Напрашивается вопрос: какие веяния своего времени уловил и выразил Крайдольф в «Цветочных сказках», а также в после­ дующих своих книгах? Прежде всего, несомненно типично для того времени его любовное обращение к природе, к от­ дельным ее элементам, и именно в той форме, которую он избрал для себя. Для конца 1890-х гг. вообще чрезвычайно характерен декора­ тивный принцип книжного оформления, в особенности стили­ зованные изображения травинок и листьев на всем прост­ ранстве книжного листа. Можно отметить и вкус к орнаменту, проявившийся в разноцветных «промежуточных» рисунках к «Цветочным сказкам», в изощренном переплетении линий, в «растениевидных» обрамлениях иллюстраций. Однако все эти внешние особенности еще не передают того главного, что сделало Крайдольфа преимущественным выразителем основных тенденций югендстиля.

«Фицебуце» («Инзель-ферлаг», 1900) Паулы и Рихардз Демелей 11 с иллюстрациями Эрнста Крайдольфа заняла важное место в истории детской художественной книги. Основная тональность стихов Демелей позволяет сделать вывод, что поэты обратились к Крайдольфу не только потому, что им было известно его мастерство,— в стихах и рисунках Край­ дольфа к «Цветочным сказкам» они ощутили близкий им дух человека, воспринимающего цветы как живые существа. Точно так же в какой-то мере и Крайдольф уловил в стихах отзвук собственных идей. Несравненно отчетливее, чем в «Цветочных сказках», в иллюстрациях Крайдольфа к «Фицебуце» проявилась его приверженность к типичному набору художественных средств, характерных для уже сформировав­ шегося к тому времени югендстиля. Однако в этих красочных иллюстрациях, свободно разбросанных по страницам «Фицебуце», все же отсутствует то внутреннее слияние текста и изо­ бражения, которое было столь ощутимо в первой — собствен­ ной — книжке Крайдольфа. Картинки же в «Фицебуце» — это всего лишь довольно удачные иллюстрации в обычном смысле слова, короче,— образное повторение или же разукра­ шивание отдельных явлений или эпизодов, упоминающихся в стихах. В «Спящих деревьях» (1901) видно, что Крайдольф пока еще ощупью продвигается к своим зрелым находкам. Раститель­ ные орнаменты, полностью выполненные в традициях югендстиля, сочетаются с натуралистическими деталями пейзажа. А в «Луговых гномах» (1902) можно увидеть возврат к тра­ дициям детской книжной иллюстрации XIX в. Однако орна­ ментальный «покрой» картинок в этой книге — типичное по­ рождение югендстиля. Наиболее знаменательна для югендстиля, пожалуй, книжка-кар­ тинка Эрнста Крайдольфа «Бабочки» (1911). В книжке 16 ко­ ротких сказок. Литографированные самим Крайдольфом иллюстрации чрез­ вычайно хороши как по композиции, так и по цвету и вновь возвращают нас к общей тональности его первой книж­ ки-картинки. Для представителя югендстиля Крайдольфа здесь показательно сочетание самых разнообразных, а иног­ да и противоречивых мотивов. Среди других художников того времени Крайдольф резко выделяется чистотой и наив­ ностью своих поэтических созданий. В отличие от большинст­ ва произведений графики и иллюстраций югендстиля, в работах Крайдольфа отсутствует тот нарочито искусствен­ ный элемент, та патетика и стилизованный жест, которые столь характерны для указанной эпохи. Это в 1911 г. отмечал еще Герман Хессе, который решительно выделял работы Крайдольфа из числа произведений других мастеров худо­ жественной книги для детей.

129

130

Преемственность и последствия. Одна из самых необычных кни­ жек-картинок начала XX в.— это «Румпумпель» Паулы Демель с иллюстрациями Карла Х о ф е р а 1 2 (1903), где смелые, резкие контрасты красок уже знаменуют переход от югендстиля к некоему преддверию экспрессионизма. «Пестрая смесь. Сборник милого сердцу искусства для ушей и глаз немецких детей, составленный Рихардом Демелем» — тако­ во название другой, может быть, самой значительной для нового стиля книжки, где в роли иллюстраторов, наряду с Карлом Хофером, выступали также Эрнст Крайдольф, Эмиль Рудольф Вайс и К.Ф.фон Фрайхольд 1 3 . Несомненно, самой могучей творческой личностью в этом художническом со­ дружестве был Хофер, и излучение этой личности в той или иной мере оказало свое влияние на остальных иллюстра­ торов. При всем том необыкновенно интересно проследить, как на страницах одной и той же книги сталкиваются два совершенно различных подхода: рамки, выполненные Крайдольфом в орнаментальной манере, представляют собой об­ разец чистейшего югендстиля, тогда как у Хофера уже за­ метны черты раннего экспрессионизма. Под явным влиянием Хофера созданы иллюстрации К.Ф.Фрайхольда к книжке «Заячья книга» (стихи Кристиана Моргенштерна, 1906). У Фрайхольда палитра в целом радужнее, чем у Хофера; избегает он и резких цветовых контрастов, которые тот допускал. Книжки Фрайхольда, несмотря на явное сле­ дование хоферовскому образцу в композиции, а порой и в цвете, тоже несомненно нужно рассматривать как вехи на раннем этапе развития книжки-картинки XX в., и сегодня они кажутся более «современными», чем иная книжка, помечен­ ная 1971-м, а то и более поздним годом издания. В 1905 г. в издательстве «Шаффштайн» вышла «Вечнозеленая книжка. Избранные произведения немецких поэтов», подго­ товленная с величайшим тщанием и с большим размахом (составитель Густав Фальке, художник Генрих Фогелер). Обложку украшает выполненный Фогелером золотой орна­ ментальный узор. Богатый, сверкающий золотом, многоцвет­ ный титул принадлежит к числу самых красивых творений югендстиля. Начиная с 1904 г. издательство «Шольц» стало выпускать серию немецких сказок; каждый томик имел соответствующее художественное оформление. Издатели сознательно стреми­ лись к воплощению на практике идей нового воспитания посредством искусства. В качестве иллюстраторов они пригла­ шали известных профессоров художественных академий. Большинство томиков данной серии и обрело поистине ака­ демический облик. Взять, к примеру, самую первую книжку: сказка «Спящая красавица» иллюстрирована профессором Юлиусом Дицем14 Обложка щедро украшена стеблями вью­ щихся растений, на форзаце — строго симметричный орна-

132

мент, не содержащий даже намека на какой-либо игровой элемент. Все восемь полноформатных картинок этой книги по большей части представляют собой исполненные патетики сцены, в которых действуют какие-то скованные, словно передвигающиеся на ходулях персонажи, отчего и все сцены эти кажутся искусственными. Одни лишь сопутствующие тек­ сту черно-белые рисунки выдают зоркий и меткий глаз худож­ ника. «Золушку» иллюстрировал Адольф М ю н ц е р 1 5 ; подобно Юлиусу Дицу, он также принадлежал к кругу художников, группировавшихся вокруг журнала «Югенд». И в данном слу­ чае, как и во всех предыдущих книжках-картинках этой серии, заметно злоупотребление формальными изобразительными средствами, что усугубляется нарочитым подчеркиванием ска­ зочности сюжета; в целом возникает некая суховатая тональ­ ность, характерная для большинства иллюстраторов этого кру­ га. Фриц Кунц 1 6 , иллюстрировавший сказку «Фрау Холле» («Бабушка Метелица»), уже в самом размещении иллюстра­ ций и особенно в изображении мебели и элементов архитек­ туры со своего рода торжествующим воодушевлением демон­ стрирует нам югендстиль в самом чистейшем виде. Другие книжки этой же серии иллюстрировали Арпад Шмидхаммер, Ойген Освальд, а также Рихард Шольц, Франц Ютнер, профессор Либерман, Ханс Шрёдтер, Ф. Мюллер-Мюнстер, Лена Бауэрнфайнд, Франц Штассен и Эмиль Эрнст Хайнсдорф 1 7 . В 1908 г. Арпад Шмидхаммер создал лучшую из своих детских книжек «Потерянный пфенниг. Необыкновенные приключе­ ния Мальчика с Пальчика». Увлекательность этого рассказа в картинках обнаруживается прежде всего в тех сценах, где крошечный Мальчик с Пальчик ищет потерянный пфенниг: здесь перед нами до тонкостей продуманная пантомима, ис­ полнено прелести и противопоставление крохотного мальчика гигантским предметам домашней утвари и растениям. Одним из немногих, кто сумел замечательным образом сочетать художественное наследие минувшего столетия с идеями ново­ го искусства на рубеже веков, был живописец и график Отто Уббелоде. Начиная с 1906 г. он начал создавать рисунки пе­ ром к сказкам братьев Гримм — всего он сделал 450 рисун­ ков, которые выходили в свет небольшими сериями, сначала в Лейпциге (издательство «Турм-ферлаг»), а затем и в Марбурге (издательство «Эльверт»). В 1922 г. вышло в свет знаме­ нитое юбилейное издание этих работ с предисловием Хуго Римана,— в 1970 г. эта книга была переиздана. Поздние вариации. В сравнении со многими последующими книж­ ками-картинками, выполненными в сухой традиционной ма­ 18 19 нере, работы Сибиллы фон О л ь ф е р с и Эльзы Б е с к о в пред­ ставляются столь же новаторскими и свежими, как и первые книжки Крайдольфа, под влиянием которого обе художницы

134

и сформировались. Книжка Сибиллы фон Ольферс «Кое-что о детках-корневищах» и поныне воспринимается почти столь же живо и непосредственно, как и книжки Крайдольфа. Здесь перед нами тот же симбиоз настоящей природы и миниа­ тюрных человечков «от земли», что и в «Луговых гномах» Крайдольфа,— рисунок Ольферс отличается, правда, чуть большей скованностью и нарочитой красивостью. В том же году увидела свет «Заячья повесть» Сибиллы фон Ольферс, а затем вышли «Ветерок» и «Приключения Мариленхен». Год их издания не указан, но четко выраженные принципы югендстиля заставляют отнести появление этих книжек к пе­ риоду 1906—1910 гг. В «Мариленхен» естественная, «природ­ ная» свежесть манеры Крайдольфа переходит в некую наро­ читую детскость. Работам Ольферс во многом родственны книжки-картинки шведской художницы Эльзы Бесков, хотя в них и прослеживается отчетливое влияние английского искусства детской книги конца XIX в. Книга «Хансик в чер­ ничном лесу» (издана в немецком переводе в 1904 г.) с иллю­ страциями Э.Бесков снискала в Германии широчайшую из­ вестность. (Здесь мы вновь встречаемся с темой миниатюр­ ного существа, родственного природе.) Другие ее книжки, стилистически близкие Крайдольфу, сравнительно мало из­ вестны за пределами Швеции; все они исполнены большого очарования и представляют собой образец умеренного югенд­ стиля в лучшем смысле этого слова.

Юлиус Диц Спящая красавица. Майнц 1904 Страница книги

Еще меньше известна книжка Йозефа О л ь б р и х а 2 0 «Это было когда-то». Книжка эта необычно высоко ценилась в кругах дармштадтских художников. Плоскостная тектоническая ком­ позиция цветных картинок и геометризованные орнаменты, обрамляющие текст, говорят о мастерстве художника, заслуженно пользовавшегося мировой славой. Другое заметное явление в потоке детских книжек-картинок рубежа веков — это вышедшая в 1904 г. книжка-картинка «Трари-трара!» со стихами Эмиля Милана и иллюстрациями Ф.В.Клёйкенса, изданная в Берлине так называемой «Штеглицкой мастерской». В 1900 г. в Берлине-Штеглице Г. Бельве, Ф.Эмке и Ф.В.Клёйкенсом была основана «Штеглицкая мастерская», сыгравшая в развитии книжного оформления столь же большую роль, как и в развитии новой графики вообще. Решительно протестуя против формальных излишеств югендстиля, эти три молодых художника выступили с программным заявлением в пользу делового и функционально оправданно­ го подхода к графическим работам. В штеглицкую группу входила также художница Клара Мёллер. Ее образный язык, идущий от фольклора, от мира игрушек, четко выделяется среди работ других представителей штеглицкой мастерской. Даже в одной из лучших работ художников, группирую­ щихся вокруг штеглицкой мастерской (книжка-картинка «Трари-трара!»), нетрудно заметить, что большинство иллюстрации Клёйкенса несут на себе следы влияния Клары Мёллер (в особенности те картинки, где пейзаж, словно бы нарисован детской рукой). На других страницах отчет­ ливее выявляется собственный художественный почерк Клёйкенса, известный нам по более поздним его работам на поприще искусства книги. В целом «Трари-трара!» — в выс­ шей степени примечательная книжка-картинка начала века, в которой наметился решительный отход ее иллюстраторов от югендстиля. Вклад венской школы, представлявшей собой одну из разновид­ ностей «ар нуво», в развитие детской книжной иллюстрации начала века хоть и весьма любопытен, но все же невелик. Это тем более удивительно, что художники этой группы, с их подчеркнуто плоскостным стилизованным рисунком, демон­ стративно тяготеющим к орнаменту, казалось бы, самой судь­ бой были предназначены иллюстрировать книжки для детей. Особенно показательна в этом смысле серия книжек-карти­ нок, которую в первые годы XX в. начало выпускать «Изда­ тельство венских мастерских». В большинстве своем эти книжки украшены плоскостным орнаментом; художественное оформление многих из них отличается значительной выра­ зительностью, характерными резкими цветовыми контра­ стами. Эти издания, целенаправленно рассчитанные на осо­ бенности детского восприятия, порой не содержат каких-либо

135

136 сопроводительных текстов; сюжет развивается от картинки к картинке, от ленты к ленте. В 1907 г. Кокошка21 написал и иллюстрировал свою ныне широко известную и упорно разыскиваемую многими книжку-кар­ тинку «Мечтающие отроки». Хоть книга эта и не пред­ назначена для детей, но ее выразительные картинки отлично подошли бы хтя иллюстрирования сказок, как и для других произведений детской литературы. Несколько более широкую читательскую аудиторию, в том числе и детскую, получил изданный издательством М. Мунка в Вене «Сказочный кален­ дарь 1905 года», оформленный X. Лефлером22 и архитек­ тором Й. Урбаном23. Должно быть, это одно из самых харак­ терных свидетельств процесса, происходившего в начале века в Вене в сфере детской книжной иллюстрации. Все эле­ менты сюжета, персонажи, костюмы, детали пейзажа и ин­ терьера стилизованы: порой это холодная стилизация, сводя­ щая любой изобразительный мотив к орнаменту. Лефлер и Ур­ бан часто оформляли детские книжки совместно. В «Малень­ ком короле» (1909) щедро используется золотое тиснение, а тончайшая штриховка, тончайшие переливы красок создают впечатление некоей нереальной, волшебной атмосферы. Во всем этом заметно влияние крупного венского живописна Густава Климта24.

Эльза Бесков Блондинчик в цветах. Мюнхен 1908 Страница книги

137 Венский стиль «сецессион» удерживался необычайно долго, при­ чем отнюдь не только в Вене, вплоть до той поры, когда югендстиль повсюду уже сменился иным направлением в искусстве, в частности в Германии — экспрессионизмом. Великолепная книжка-картинка Бертольда Лёфлера «Белоснежка и семь гномов» вышла в свет в Вене и Лейпциге в 1914 г., тогда как ее появление было бы более естественным в период наивыс­ шего расцвета венского стиля «сецессион», на рубеже XIX—XX вв.

Ханс Адольф Халъбай Перевод Н.В.Мамонтовой Ханс Адольф Халъбай (р. 1922) — видный западногерман­ ский критик и детский писатель, специалист по вопросам иллюстрации детской книги, директор Музея Клингшпор в Оффенбахе-на-Майне. Читает курс детской литературы в Университете И.В.Гете во Франкфурте-на-Майне. Автор многих статей, исследований, а также каталогов выставок, организованных им.

Фриц Кунц Бабушка-метелица. Майнц 1905 Страница книги

Начала чешской иллюстрации Чешская художественая книга для детей и юношества возни как результат многолетних усилий. Ее началом принят считать великолепно задуманное произведение Яна Амо Коменского «Orbis pictus» (1658), где этот замечательный педагог, помимо всего прочего, придавал особое значени наглядности изображения в детской книге. В силу религио ных причин педагогические сочинения Коменского, при­ знанные значительной частью цивилизованного мира, в том числе и «Орбис пиктус», ждали своего чешского издания почти двести лет. Тем не менее мысль Коменского о том, что иллюстрация должна быть художественной даже в научной книге, хоть и много лет спустя, все же нашла свое вопло­ щение. В эпоху национального возрождения — в XIX в.— еще нельзя 138 говорить о полноценной художественной книге для детей и юношества. С возрождением национальной литературы не­ которые ее произведения становились также частью детского чтения. Для юношества издавались и переводные произведе­ ния. Значительно позже стала постепенно формироваться литература, специально предназначенная детям. Но в подав­ ляющем большинстве она имела дидактический характер и мало способствовала расцвету художественной иллюстра­ ции. Ни в дешевых брошюрах, ни в дорогих альбомах послед­ ней не придавали должного значения. В 80-х гг. прошлого века в ходу было немало ремесленнических изобразительных поделок, чаще всего заимствованных из иностранных гравюрных мастерских. Часто появлялись ксило­ графии, перепечатанные из зарубежных книжных изданий и журналов для детей. Однако уже в это время появились рисунки художника, заложившего основы чешской иллю­ страции вообще, а вместе с ней и иллюстрации к детской книге. Миколаш Алеш (1852—1917), живописец и график многогранного таланта, считал иллюстрирование детских книг ответственной художественной задачей. В своих рисунках к народным песенкам, потешкам и поговоркам, которые публиковались в календарях (самой доступной и распростра­ ненной тогда продукции для чтения), в иллюстрациях к сказ­ кам и стихам для детей или к букварям Миколаш Алеш не прибегал к какой-либо особо упрощенной художествен-

ной манере. Он руководствовался здесь теми же принципами, что были для него основными в монументальной или станко­ вой живописи, в книжной графике и свободном рисунке. Лю­ бовь к родной истории, к природе и своему народу вырази­ лась в его приверженности к образным мотивам родного края, отчего дома. Все это, так же как воспоминания о соб­ ственном детстве, служило художнику неисчерпаемым источ­ ником вдохновения. Алешу не довелось иллюстрировать значительные произведения чешской литературы. Иллюстрации к книгам его друзей-писа­ телей Й.В.Сладека («Колокол и колокольчики», 1894) и Алоиса Ирасека («Псоглавцы», 1900) — к сожалению, только немногие исключения. Зато он нашел для себя живительный источник художественных образов в народной словесности. Он сам выбирал материал для иллюстрирования и безоши­ бочно находил к нему адекватное изобразительное выраже­ ние. Таковы знаменитые «Сказки Алеша», созданные худож­ ником в 1911 г. Реалистический рисунок приобретает здесь монументализированную форму, отличаясь порой и драма­ тизмом действия. При этом широко используются фантазия и декоративность, искони присущие народному творчеству. Подчеркивание всего истинно чешского означало для худож­ ника возможность утверждать своим искусством этические и эстетические идеалы народа. Реализмом и демократизмом своих произведений он открывал новые перспективы. 139

Миколаш Алеш Стихи для детей 1903 Иллюстрация

140

На рубеже XIX и XX столетий, когда еще работал Миколаш Алеш, сравнительно узкий, но значительный для развития искусства круг художников и критиков начал подходить к книге с новых позиций. Это было движение, возникшее под влиянием прежде всего английских художников, которые стремились вернуть книге качества, утраченные за долгие десятилетия машинного полиграфического производства. Те­ перь книга вновь начинает рассматриваться как оригиналь­ ное эстетическое целое. Художественное значение и связь с содержанием приобретает все, включая внешний вид, фор­ мат, выбор бумаги и шрифта. Движение за художественную целостность развивалось в нескольких направлениях. Оно про­ явилось также в создании детской книги. Этапными в истории всей чешской книжной культуры тра­ диционно считаются несколько такого рода изданий. «Сказка мая» В. Мрштика (1897) быстро стала любимой книгой подростков. Все ее оформление — обложку, заставки, кон­ цовки — выполнила Зденка Браунерова (1858—1934), ини­ циатор нового эстетического направления в книжной гра­ фике. Среди детских изданий, оформленных в новом стиле, одним из первых называют обычно «Жучков» Яна Карафиата (1903). Декоративная цельность присуща всем элементам книги начи­ ная с заставок и кончая форзацем и обложкой. Здесь УДожником был другой основоположник современной чеш-

Рихард Лауда Детские забавы 1903 Иллюстрация

ской книжной культуры Войтех Прейсиг (1873—1944). Адольф Кашпар (1877—1934), создавая иллюстрации к дет скому сборнику «Букет народной поэзии» Ф.Бартоша (1906) и к другим произведениям для детей, также последовательно использовал декоративные приемы. Для многих художников, захваченных чисто декоративными тен­ денциями, смыслом деятельности было создание книги са­ мим своим содержанием и внешним видом оказывающей благотворное эстетическое воздействие на читателя. В то же время работали и другие — приверженцы символизма и гос­ подствовавшего в начале XX в. стиля «модерн». Их сторон­ ники создавали новую концепцию иллюстрации как вольной изобразительной интерпретации текста. Иллюстратор был призван выразить свое субъективное ощущение содержания. Такого рода образное восприятие чаще всего находило свое наиболее совершенное выражение там, где эмоциональная тональность литературы была адекватна намерениям худож­ ника. Как правило, это была поэзия. Сборник иллюстриро­ ванных текстов «Снег», выпущенный в 1903 г. как приложение к журналу «Свободные направления», может служить в дан­ ном случае характерным примером. Журнал издавался про­ грессивным в то время в Чехии обществом деятелей изобра­ зительного искусства «Манес», и «Снег» стимулировал не только интерес к возрождению в стране детской книги, но и развивающееся движение за эстетическое воспитание. Ра-

Йозеф Чапек Рассказы о собаке и кошечке 1929 Иллюстрация

141

зумеется, этот важный культурный почин лишь в ограниченной мере способен был влиять на коммерческую продукцию того времени. Значение всех этих художественных усилий получило должную оценку много позднее. Широкие массы юных читателей довольствовались преобладав шими тогда книжками, где иллюстрации представляли собой сюжетные сцены, трактованные в духе иллюзорного зри­ тельного правдоподобия или в лирическом и юмористи­ ческом ключе. Все зависело от эмоциональной окраски текста или от манеры, наиболее предпочтительной для иллюстра­ тора. Так, например, современник М.Алеша Гануш Швайгер (1854—1912) в иллюстрациях к сказкам, изданным Виеснером, а позднее к сказкам о водяных сумел сочетать свою склонность к историзму и конкретности жанрового рисунка с причудливостью, свойственной стилистике «модерна*. Венцеслав Черны (1865—1936) остался верен принципам истори­ ческой живописи. Наиболее известны были его иллюстрации к «Древним чешским легендам» Алоиса Ирасека. Иллю­ страции Артуша Шейнера (1863—1938) пользовались боль­ шой популярностью благодаря декоративной красочности изображений, хотя их художественный уровень был далеко не всегда высок. Наиболее важным до сих пор остается значение творчества Адольфа Кашпара. Еще студентом Академии художеств он 142 создавал иллюстрации к «Бабушке» Божены Немцовой (1903). С глубоким пониманием текста и особой чуткостью он выби­ рал наиболее важные фрагменты сюжета для своих изобра­ зительных интерпретаций. Этот труд и положил начало его известности как художника и в значительной степени пред­ определил все направление творческой деятельности, почти целиком посвященной книге. Первый большой успех повлек за собой заказы на иллюстрирование крупнейших произве­ дений чешской литературы: исторических романов А.Ирасека, З.Винтера, произведений К.В.Райса, которыми увлекалось юношество. Верное ощущение исторической атмосферы эпохи помогало художнику в точной передаче стиля времени и стиля иллюстрируемой литературы. А.Кашпар, перед поступлением в Академию художеств окончивший учитель­ ский институт, был одним из первых художников, к которым педагогическое издательство обращалось за помощью при создании детской книги для школьников. Кроме уже упо­ мянутого «Букета народной поэзии», он иллюстрировал школьные хрестоматии и буквари. Мастером сюжетной иллюстрации, целенаправленно предназна­ ченной для детей, следует назвать и современника А.Каш­ пара Рихарда Лауду (1873—1929). Детям он запомнился книжкой-картинкой «Радости малышей» (1903) и, главным образом, своими полными поэзии наглядными картинками. Созданные им школьные таблицы и картинки считались

одними из лучших в современной европейской системе наглядного обучения. Основой художественной выразительности Кашпара и у Лауды был реализм. У первого творческий метод питался интимным, иногда несколько идиллическим взглядом на национальное прошлое, у второго — скорее критическим отношением к жизни современной чешской де­ ревни.

Так, на рубеже XIX—XX вв. и вплоть до начала 1920-х гг. лицо художественной книги для детей определяло в конечном счете взаимо­ влияние тех тенденций, которые были свой­ ственны чешской книжной графике в цеом, — реалистической сюжетности, неко­ торых черт символизма и декоративных мо­ тивов стиля «модерн». Бланка

Стегликова

Бланка Стегликова — искусствовед, живет и работает в Праге. Занимается вопросами чешско-русских связей в искусстве периода 1917—1927 гг. Автор многих книг, статей и докладов 143 по вопросам современной книжной и станковой графики Чехословакии, а также иллюстрации детских книг. Постоян­ ный участник теоретических симпозиумов БИБ.

•

Два века иллюстрации Издания Этцеля «Искусство книги и воспитание». Закон Гизо 1833 г. о начальном образовании1 дал толчок широкому об­ щественному движению за распространение грамотности. Это и побудило Этцеля 2 предпринять в 1844 г. первое спе­ циально «юношеское» издание — «Новый журнал для детей». Он открыл его своей собственной обработкой «Мальчика с Пальчика», виньетки к которому выполнил Берталь3. Первая же детская книга Этцеля — «Басни» Флориана — была проиллюстрирована Гранвилем. Этцель написал к ней преди­ словие, в котором выразил свои идеи об оформлении. «Во Франции,— писал он,— господствует ложное мнение, роковое для юношества: считается, что книга подходит детям, если в ней не видят толку взрослые (...) то есть: именно неважные, с нашей точки зрения, книги должны удовлетворять юноше­ ство (...) На самом же деле для того, чтобы сделать книгу для детей, нужно заботиться только о том, чтобы она была, во-первых, простой и, во-вторых, чтобы в ней не путались добро и зло. Это значит, что надо быть и очень умным, и, глав­ ное, очень честным человеком». Этцель призывал сотрудничать с ним самых крупных писателей и художников своего времени: Шарля Нодье 4 и Тони Жоано 5 («Бобовое сокровище и цветок горошка»), Александра Дюма и Берталя («История щипцов для орехов»), Альфреда де Мюссе и Жерара Сегена («Господин Ветер и госпожа Дождь»), Жорж Санд и Гаварни... В этот период, то есть в эпоху романтизма, Этцель также выпускает — не столько для детей, сколько для любителей — шедевры фантастики с иллюстрациями Гранвиля («Сцены из частной жизни жи­ вотных») и Доре («Дьявол в Париже»). Смена графического стиля. Альбомы Сталя. В 1863 г. Этцель вместе с Жаном Mace 6 основал «Журнал обучения и развле­ чения». Новое, более уравновешенное расположение на стра­ нице, отточенный и в то же время воздушный шрифт, бумага хорошего качества, сочетание виньеток и картинок вне текста, обращение к разным возрастным категориям и включение материалов, касающихся прогресса науки и техники,— во всем этом виден удивительно современный подход к дет­ ской книге. Вышедшая тогда же чудесная серия «Необыкно-

Гюстав Доре Шарль Перро. Сказки. Париж 1862 Фронтиспис

145

146

венных путешествий» Жюля Верна не должна заслонить от нас «альбомы Сталя», которые произвели своеобразную рево­ люцию в издании книжек для самых маленьких, и особенно серию «Мадемуазель Лили», созданную Этцелем в сотрудни­ честве с Лоренцем Фрёлихом (1867) 7 . «Художник снова и снова рисовал мадемуазель Лили и ее дочку Эдму, очень естественно передавая все их позы и жесты. Эти наброски показались мне редчайшим, невыразимым явлением, я был захвачен ими. Я ничего не хотел привнести сюда — только сделать по возможности более точный „перевод" этих пре­ красных маленьких картинок в слова» (комментарий Этцеля, который издавал под псевдонимом «Сталь» также свои мно­ гочисленные «обработки» для детей: «Маруся», «Серебря­ ные коньки» и т. д.). Одновременно с движением, начало которому положил Этцель, происходило создание знаменитой «Розовой библиотеки» («Луи Ашетт», 1860) и открытие графини де Сегюр8 журна­ листом Луи Вейо, который способствовал изданию ее «Новых сказок фей» с иллюстрациями Доре (с 1856). Маленьких героев графини де Сегюр изображали в дальнейшем Берталь, утонченный мастер графики страницы, искусства орга­ 9 низовать ее пространство, Кастелли , чудесно уловивший сущность движения, Фукье 1 0 , Байар11 и другие. От эпинальской картинки к комиксу. Много талантов вскормила народная картинка. Уже в эпоху Реставрации Бозерьян12

Орас

Кастелли Дьяволенок. Париж: Ашетт 1868 Иллюстрация

создал иллюстрации к «Жизни Полишинеля», опирающиеся на французские и итальянские фольклорные традиции. Гравюры Жоржена, одного из последних мастеров Эпиналя 13 , воспевшего наполеоновскую эпопею, вдохновили Жоба14 «Бонапарт» которого («Ашетт», 1910) «зрелищно» трактует графическую метафору. В то время как, с одной стороны, изобразительная продукция Пеллеренов15 в конце XIX в. начинает ориентироваться на детей (выходят сказки Перро, басни и моральные истории вро­ де «Теодора-негодяя» или «Жако-шалопая»), с другой — книга, эволюционируя в сторону «альбома» с картинками, использует язык и технику юмористического рисунка, широ­ кое признание которого всегда обеспечено. Наиболее законченными были, без сомнения, пластические по­ иски Буте де Монвеля (1851 — 1913), который, подобно англи­ чанину Рандолфу Колдекотту, черпал из народного репер­ туара песен, игр, басен, исторических легенд. Он осмеливался откровенно демонстрировать в своем декоративном стиле красоту плоскостного орнамента, что заставляло его, на­ сколько возможно, избегать деталей, которые могли бы только повредить эффекту композиций. Почти каждое издательство в начале XX в. выпускало свое периодическое издание, свой журнал, который определен­ ным образом подготавливал коммерческий успех новых дет­ ских книг. В их формате и изобразительном языке в то время также сказывалось пристрастие публики к комиксу, фото­ графии и кино.

Гюстав Доре Синдбад-мореход 1865 Иллюстрация

147

148 В США Виндзор Мак-Кей16 произвел сенсацию своим «Малень­ ким Немо», а французы Кристоф17 («Семья Фенуйар», «Сапер Камамбер»), Бенжамен Рабье 18 ,(«Гедеон») и Робида19 про­ должили эту традицию. Включение эпизодов, которые могли посмешить взрослых, позволило им расширить аудиторию. Война 1914 г. стала поводом для смачных «Летописей собы­ тий». Иную трактовку предлагали такие художники, как Комери20 («Кулик»), Фортон 2 1 («Никелированные ноги»), Элле22 («Азбука великой войны»). Опираясь на систематическую эксплуатацию нового рынка, каким становилось читающее юношество, и успехи четырехцветной печати, иллюстрация решительно повернулась к юной пуб­ лике. В частности, Феликс Лорью23 проиллюстрировал для издательства «Ашетт» большую часть детской литературы, которую принято называть классической. Его стиль, в котором господствовали цвет и движение, продолжал искусство Гранвиля и Рэкема и открывал дорогу его другу Уолту Диснею.

Помимо развития технологии, для иллюстрации имели значе­ ние и сдвиги, совершавшиеся в то время в искусстве. Художественные течения от

Художники — мастера детской книги.

Лоренц Фрёлих При свете луны. Париж: Этцель 1880 Иллюстрация

импрессионизма до кубизма, ... на декоративные и прикладные искусства со вершенно изменили вкус публики. После первой мировой войны в 20-е гг. Советский Союз, захваченный революционным поры­ вом, поставил на первый план своей куль­ турной политики искусство для масс. Под воздействием футуристов — В.Малевича, В.Маяковского, В.Лебедева — рядом с за­ мечательным искусством политического пла­ ката зародилась и художественная книга для детей.

Во Франции мастера в это время стараются вернуться к такой позиции, которая объединила бы чисто графические поиски с интересом к социопедагогическим проблемам. Язык изобра­ жения упростился, отвечая требованиям быстрого чтения и заимствуя много как у прессы и искусства плаката, так и у формальных новаций в живописи (коллаж, фотомонтаж и т.д.). Таким образом, в 20-е гг. появляются книжки, в ко­ 149 торых, пользуясь отсутствием твердых эстетических вкусов у юной публики, художники могли проявить верх графической свободы (например, «La croisiere blanche» Джека Робертса). «Нувель ревю франсез» в 1919 г. выпускает «Макао и Космаж» с иллюстрациями, выполненными Эди Леграном , и рисунки Натали Парен 2 5 , близкие к реформаторским поискам советских художников 20-х гг. («Мой кот», 1930). Тогда же 26 у Рожанковского выходит в «Домино-пресс» «Даниэль Бун». Бабар и «Пер Кастор» — «сообщники» детей. Эти поиски привели к двум крупным достижениям. В 1931 г. Жан де Брюнофф 27 создал слона Бабара, одного из самых «детских» персона­ жей на свете, а Поль Фоше, опираясь на теории актив­ ной педагогики, основал издательство «папаши Бобра» («Пер Кастор») 28 . Благодаря им обоим книжка-картинка для детей приобрела свой современный облик. В книге завязалась прямая связь между читателем и тем, что он видит и понимает. Страница ста­ ла полем игры семантических и графических элементов, где слово и изображение взаимопроникают и комбинируются. С помощью Натали Парен и Рожанковского Поль Фоше создал новые типы книг: малоформатные книжки в мягких обложках; книги, с которыми надо производить различные действия (вырезать, раскрашивать); книги из одних картинок («энциклопедии» для младшего возраста). Опираясь на дости­ жения в области детской психологии (Валлон, Пиаже, Клапа-

ред), Поль Фоше выступал за активное воспитание вкуса и сознания. При этом он считал книжку-картинку совершенно особенным культурным объектом, объединяющим в себе эстетические и эмоциональные ценности, и придавал ей большое значение в своем подходе к воспитанию - в научном и в то же время игровом,— который обладал у него внутренней цельностью. Но в 1940 г. началась фашистская оккупация. Некоторые издатели и художники перебрались за океан, увезя с собой часть художественного достояния Европы. Это во мно­ гом определило взлет книжного дела в Америке Во Франции же, если не говорить о ряде исключении (книжки 29 30 Самивеля и Мерсье , выпуск в «Нувель ревю франсез» 31 «Маленького принца» Сент-Экзюпери) , нужно было ждать 50-х гг и того толчка, который дали визуальной культуре средства массовой информации, чтобы детская книга вновь обрела художественное качество, секрет которого целое столетие назад нашел Этцель.

Клод-Анн

Пармежани,

Кристиан

Клер

Перевод Е.А.Кантор

Клод-Анн Пармежани и Кристиан Клер — французские спе­ циалисты в области исследования и издания детской книги; 151 одни из организаторов этапной выставки иллюстраций дет­ ской книги в Национальном центре культуры и искусства Жоржа Помпиду. Материалы выставки легли в основу сбор­ ника «Images a la page», в котором впервые обобщаются и исследуются история и современное состояние француз­ ской книги для детей.

Новые времена

Уолт Дисней Уолт Дисней заполонил наше детство и юность своими шумны­ ми» поющими, весело повизгивающими, пестрыми персона­ жами: это и утенок Дональд, и Гуфи, Плуто и Джерри, Бэмби, три поросенка и, конечно же, самый главный герой — мышо­ нок Микки Маус. Ни один из художников кино и книги не стя­ жал в наш век столь огромной славы: 29 «Оскаров», большой Федеральный крест за заслуги, орден Почетного легиона, а также множество национальных и международных призов и премий, одно перечисление которых заняло бы целую бро­ шюру. Еще при жизни он сумел окружить себя мифическим ореолом, чему в немалой степени способствовали усилия биографов-«негров», а также его старшей дочери Дианы Дисней-Миллер, написавшей книгу «Мой отец Уолт Дис­ ней» — некритичное восхваление собственного родителя.

Насколько сильно мультфильмы и комиксы 153 Диснея извратили наш вкус, этого многие, даже сделавшись взрослыми, не заметили. Стилизованные на новый манер карикатуры на людей и животных вызывали у широкой публики — из поколения в поколение — воз­ гласы удивления и восхищения («мило», «прелестно», «очаровательно»), что выра­ жало лишь эмоции, а отнюдь не способность к критической оценке «диснеизма». И Новый, и Старый Свет постигла одна и та же беда: истинные критерии не могли помочь в борьбе с наводнившей мировой рынок продукцией Диснея — ведь в одних только США по диснеевским фильмам было выпущено 25 миллионов книжек с картинками, миллионными и миллиардными тиражами выходили переводные издания за рубежом. Первые работы Диснея как художника-мультипликатора и поста­ новщика мультфильмов отмечены несомненным талантом и оригинальностью. Микки Маус, дебютировавший в 1928 г. в фильме «Пароходик Вилли», а затем ставший героем мно­ гих мультипликационных серий, хоровод скелетов в «Пляске смерти» на музыку Сен-Санса, первое появление гротескного

Уолт Дисней Письмо школьным друзьям из Франции Апрель 1919 Рукопись

утенка Дональда, три поросенка в одноименном фильме, содержавшем намеки на актуальные политические события, — все это обозначило определенные вехи развития киноискус­ ства XX в. и по-своему послужило мощным стимулом для становления современного искусства детской книжной иллю­ страции. В начале своей деятельности Дисней выступил как пионер, который открыл новые рубежи киноискусства, опро154 бовал неведомые прежде возможности кинотехники, разработал новые системы кинокамер и кинопроекции. Однако в сфере книжной иллюстрации влияние Диснея сказалось пагубным образом. Достаточно проанализировать один лишь рисунок Диснея, чтобы уяснить себе опасность, таящуюся в его творческом методе. Трафаретное решение формы, про­ извольно изменяемые контуры рисунка, хотя эти приемы и позволили художнику наделить своих героев прочными индивидуальными чертами, в то же время сообщали им из­ вестную шаблонность. Пестрота красок, которую мы почти не замечаем при просмотре фильма, придает рисункам Диснея слащавый налет «кича». Дисней не стремился развивать художественные вкусы публики, а шел у нее на поводу, и это убивало искусство. Дочь Диснея пишет об этом так: «Отрицая, что он хоть сколько-нибудь разбирается в искусстве, он, разу­ меется, преувеличивает, но, впрочем, не так уж сильно». Собственное высказывание Диснея подтверждает слова до­ чери: «Мы вовсе не пытаемся ублажить критиков. Моя зада­ ча — потрафить публике... Если людям по душе открыточное искусство, тогда и я за открыточное искусство». Талантливое начинание в результате бесконечного копирования некогда оригинальных идей обернулось полной художествен­ ной несостоятельностью. Творческий вклад художника не из­ меряется его первоначальными намерениями (в этом отно­ шении Дисней был на верном пути); решающее слово — за

Уолт

Дисней Утенок Дональд Рисунок для мультфильма (1193 - 1940)

историей воздействия его произведений. А воздействие их уже при жизни Диснея имело губительные последствия. Ху­ дожник превратился в дельца. То, что некогда было искус­ ством, стало коммерцией. Массовая продукция диснеевского «кича» (игрушки, переводные картинки и прочие товары потребления) извращала вкусы детей всего мира, инфантилизировала огромное число взрослых: достаточно обратить вни­ мание на множество сувениров, наклеек «под Диснея» на авто- 155 мобилях, мотороллерах, на засилье диснеевских комиксов в журналах и газетах! Америка подарила западной иллюстрированной детской книге ряд выдающихся мастеров современной книжки-картинки — это Лео Лионни, Морис Сендак, Томи Унгерер, Антонио Фраскони и другие. Однако их творчество постоянно подавлялось массовой продукцией Уолта Диснея. Все они мастера со своей сугубо индивидуальной манерой выражения, тогда как Дисней — после первых оригинальных идей — создавал свои истории в картинках усилиями целого коллектива худож­ ников. Если вспомнить методы работы таких великих худож­ ников, как Рубенс, то очевидно, что результатом коллек­ тивного труда бывали и высокохудожественные произве­ дения. Однако у Диснея стилем работы сделалось постоян­ ное самокопирование, которое приняло масштабы конвейер­ ного производства. Ведь и шедевры западноевропейского искусства, даже такие, как произведения Микеланджело и Рембрандта, едва ли выдержали бы бесконечное репродуци­ рование, не утратив при этом существенную часть своей художественной субстанции (если не всю ее)! Если многие крупные издательства США и европейских стран, занимаясь обработкой и переизданием классических произ­ ведений детской и юношеской литературы, относились к ду­ ховным творениям прошлого с надлежащей сдержанностью

Уолт

Дисней Три поросенка Рисунок для мультфильма

[1932]

и пиететом, то Дисней вместе со своим «мозговым трестом» смотрел на мировую литературу, как на каменоломню, дра-. гоценный гранит которой он превращал в дешевые поделки. Беззастенчивому опошлению, «диснеизации» подверглись «Пи­ ноккио» Коллоди и сказки братьев Гримм, сказки Андерсена и «Мэри Поппинс» Треверс, «Бэмби» Зальтена и «Питер Пэн» Барри, «Алиса в стране чудес» Кэрролла, а также музыка Бетховена и Чайковского. Наиболее впечатляющую характеристику Диснею дал Ф.К.Сейерс в 1965 г. в журнале «Хорн бук мэгэзин», где он перечислил все его грехи, обвинив «в бессовестном извращении природы и реальности в своих от начала и до конца вымышленных историях про зверей...». Все это в полной мере относится и к его обработкам творений классиков, вышедшим в свет в виде книг, где безжалостно нивелированы сюжет и диалог характерные приметы времени и индивидуальные художест­ венные особенности произведений. Засорение мирового книжного рынка комиксами и, как следст­ вие этого, извращение читательских вкусов — в этом тоже в значительной мере повинен Дисней.

Хорст Кюннеман Перевод Н.В.Мамонтовой

156

Хорст Кюннеман (р. 1929) — известный западногерманский критик, писатель и педагог. Пишет тексты к детским книж­ кам-картинкам и учебникам, работает как переводчик. Автор многих статей, докладов и исследований по вопросам дет­ ской литературы и иллюстрации. Основатель информацион­ ного журнала «Бюллетень юношеской литературы» (с 1969), участник теоретических симпозиумов БИБ. Книга Х.Кюннемана «Профили...» (1972) содержит ряд блестящих эссе о наиболее известных художниках детской книги в Европе и Америке.

Комментарии к I части Элла Ганкина- Художественная книга для детей.

1

«Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697) — п е р в о е издание сказок, собранных и обработайных Шарлем Перро, принесшее ему мировую славу. Поскольку Шарль Перро (1628—1703), известный писатель, член Французской академии (с 1671), был т а к ж е видным государственным деятелем (непосредственно на службе у Кольбера, министра финансов Людовика X I V ) , автором этой книги (с подзаголовком «Сказки моей матушки Гусыни») был назван Пьер Перро Д а р манкур, старший сын писателя. В дальнейшем истинное авторство собирателя было открыто, с к а з к и выпускались в многочисленных переводах на европейские я з ы к и с добавлениями или, наоборот, с сокращениями, чаще всего под н а з в а н и е м «Сказки матушки Гусыни». С о х р а пилась рукопись первого сборника сказок с цветной акварелью неизвестного художника на титульном листе, изображающей семейство, слушающее сказки у камина. В одном из первых печатных изданий э т а сценка перегравирована на ф р о н тисписе в зеркальном о т р а ж е н и и . В XIX в. наиболее п о п у л я р н ы м было издание «Сказок» с г р а в ю р а м и Г.Доре (1862). Первое русское и з д а н и е в ы ш л о под названием: «Сказки о волшебницах с нравоучениями переведены с французского Л ь в о м Воиновым. Печатано при имп. М о с к о в с к о м университете, 1768»; второе — идеитичное — выпущено в С а н к т - П е т е р бурге в Сенатской т и п о г р а ф и и , в 1781 г. Известно т а к ж е а д а п т и рованное р у с с к о - ф р а н ц у з с к о е и з д а кие конца XVIII в.: «Повести волшебные с нравоучениями, на российском и ф р а н ц у з с к о м я з ы к а х , сочиненные господином П е р о л ь т о м для детей». М.: Т и п . А . Р е ш е т н и к о в а , 1795. Известный и з д а т е л ь д е т с к о й «Золотой библиотеки» М . О . В о л ь ф выпустил «Сказки» в переводе И.Тургенева с перепечаткой г р а в ю р Г . Д о р е (1898). В 1936 г. г р а в ю р ы Д о р е воспроизводились в и з д а н и и Д е т издата.

2 J e a n de T r i g o n . H i s t o i r e de la l i t e r a t u r e enfantine ( d e m a M e r e POye au Roi B a b a r ) . P a r i s : H a c h e t t e .

1950.

3

Даниель Дефо (1660—1731) — английский публицист и романист, автор политических памфлетов и фельетонов. Занимался журнальной деятельностью. В шестидесятилетнем возрасте написал свой знаменитый роман « Ж и з н ь и удивительные приключения Робинзона Крузо из Йорка, одинокого странствующего моряка» ( 1 7 1 9 ) .

4 Джонатан Свифт (1667 — 1745) — англо-ирландский поэт и политический журналист, борец за права ирландцев. После активной писательской и политической д е я тельности в Англии в годы царствов а н и я королевы Анны и после ее смерти в 1714 г. вернулся в И р л а н дию, где написал р я д с а т и р и ч е с к и х и социально-критических произведений. В их числе п а м ф л е т ы «Битва книг» ( 1 6 9 7 ) , « С к а з к а о бочке» (1704), «Путешествия в некоторые отдаленные с т р а н ы света Л е м ю э л я Гулливера, с н а ч а л а хирурга, а потом к а п и т а н а нескольких кораблей» ( 1 7 2 6 ) . И з д а н и я д л я детей и юношества п о я в и л и с ь з н а ч и т е л ь н о позднее: первое н е м е ц к о е т а к н а з ы в а е м о е ш к о л ь н о е и з д а н и е д а т и р у е т с я 1833 г. И л л ю с т р а ц и и Г р а н в и л я (1838) т а к ж е с д е л а н ы к «облегченному» изданию, сначала — английскому, затем — французскому. П е р в о е русское и з д а н и е : Путеш е с т в и й Г у л л и в е р о в ы х к н и г а 1—4, переведена с ф р а н ц у з с к о г о я з ы к а на р о с с и й с к о й государственной колл е г и и и н о с т р а н н ы х дел п е р е в о д ч и к о м Е р о ф е е м К о р ж а в и н ы м . Спб.: Т и п . и м п . А к а д е м и и наук, 1 7 7 2 — 1 7 7 3 — и л л ю с т р а ц и й не и м е л о . В н а ч а л е X I X в. в М о с к в е б ы л о п р е д п р и н я т о п е р е и з д а н и е в У н и в е р с и т е т с к о й тип о г р а ф и и . До с и х п о р не а т р и б у и р о ванным остается русский альбом л и т о г р а ф и й «Гулливер», в ы п у щ е н н ы й у Л о г и н о в а м е ж д у 1 8 3 0 — 1 8 4 0 гг. В с о в е т с к о е в р е м я «Гулливера» переводили и о б р а б а т ы в а л и д л я д е т е й : п о э т Н . А . З а б о л о ц к и й , 1937; Т . Г . Г а б бе и З . М . З а д у н а й с к а я , 1931 — 1936.

5 «Мюнхгаузен» — см. статьи X. К у н ц е « Т е о д о р Х о з е м а к » ; Б . Ш р ё дер «Как я иллюстрировала „Барона Мюнхгаузена"».

6 Iohann Amos C o m e n i u s . Orbis s e n s u a l i u m p k t u s . N u r n b e r g , 1658 — первая в истории иллюстрированная

158

книга для чтения и обучения детей. и писатель. Подробно о его деятельРанние русские издания. Иоанна ности для детей см. в статье Амоса Комения Видимый свет на Ф.Дж.Х.Дартона «Джон Ньюбери» латинском, российском, немецком, я в коммент. к ней.

11 итальянском и французском я з ы к а х Об этом т а к ж е см. в статье представлен.. М.: Тип. имп. Моск. о Д ж о н е Ньюберн.

12 ун-та, 1768; Иоанна Амоса К о м е н и я Т е х н и к а торцовой гравюры Видимый мир. М.: У нив. тип. у (то есть резьбы по торцу деревян Н.Новикова, 1788. ной доски, в отличие от старинной Ям Амос Коменский ( 1 5 9 2 — техники «продольной», или «обрез1670) — чешский педагог и просвсной», гравюры), изобретенная в тигель, подробно о нем и этой книге 1780-х гг. Т о м а сом Бьюиком (о нем см. статью Б.Хюрлиман «Воспитание см. н и ж е ) , вплоть до конца XIX в. картинкой», а также статью Б.Стегбыла одной из с а м ы х распростраликовой «Начала чешской иллюненных репродукционных техник, страции». удобных д л я массового воспроизве7 Johann Bernhard Basedow. дения иллюстраций в книге.

13 Elementarwerk. Bd. I — 4 , 1774. О Генрихе Х о ф м а н е и его Иоган Бернхард Базедов книге см. в статье Х.Кунце и (1724—1790) — выдающийся некоммент. к ней. «Штрувельпетер» мецкий педагог, пропагандист набыл н а п и с а н перед рождеством глядного обучения, один из родо1844 г. и через год появился в пеначальников филантропизма, почати: Heinrich Hoffmann. Der Struwследователь Ж.-Ж.Руссо. Свои идеи welpeter. Frankfurt, 1845.

14 выразил в ранних трудах д л я воспиУ ильям Блейк (1757—1827) — тателей: «Практическая ф и л о с о ф и я » английский х у д о ж н и к и поэт, пред(1758) и «Филалетия» (1764), а с т а в и т е л ь р а н н е г о английского розатем в ряде книг для воспитателей м а н т и з м а . Е г о а к в а р е л и и офорты к и детей, среди них «Первоначальное с о б с т в е н н ы м с т и х а м («Песни невинобучение», 1—4 кн. (1 774) считается ности», 1789 и «Песни опыта». одним из выдающихся педагоги1791) — о с о б а я малоисследованная ческих трудов и книжек-картинок с т р а н и ц а и с т о р и и книги, в том числе для детей во второй половине XVIII в. д е т с к о й . П о д р о б н о об этих его рабов Европе. тах и индивидуальной технике цвет8 Даниель Ходовецкий ( 1 7 2 6 — ного о ф о р т а с м . в книгах: Некра1801) — немецкий живописец и грасова Е.А. У и л ь я м Б л е й к . М., I960; фик, мастер гравюры; был необычайР о м а н т и з м в а н г л и й с к о м искусстве, но популярен как художник, иллюст- М., 1975.

15 рировал произведения Шиллера, О Т о м а с е Б ь ю и к е и его книгах Гете, Руссо, Смоллетта и др. О его д л я детей с м . в с т а т ь я х : Ф . Д ж . Х . Д а р работах для детей см. т а к ж е в т о н « Д ж о н Н ь ю б е р и » ; С.Мейер статьях Х.Кунце, Б.Хюрлиман. « И л л ю с т р а т о р ы X I X века»; Х.Кунце 9 F.J.Justin Bertuch. Bilderbuch «Исторические взаимосвязи» — и в fur Kinder. Bd. 1 — 1 2 , 1792—1830. к о м м е н т . к ним.

16 Фридрих Иоганн Юстин Бертух П о д р о б н о об э т о м с м . в статье (1747—1822), писатель, переводчик, К.Додерера «Поэтическая книжкасоставитель знаменитых « К н и ж е к к а р т и н к а » и в к о м м е н т . к ней.

17 картинок для детей». После завер"A book of n o n c e n s e " в букшения теологического образования вальном п е р е в о д е — «книга бесбыл домашним учителем в одной с м ы с л и ц ы » , «книга чепухи». В совреиз видных буржуазных семей, затем м е н н о м л и т е р а т у р о в е д е н и и термин снова изучал языки и литературу «нонсенс» с т а л м е ж д у н а р о д н ы м для в Веймаре, где сблизился с К.М.Вио б о з н а ч е н и я с п е ц и ф и ч е с к и английландом и И.В.Гете. Сотрудничал ского л и т е р а т у р н о г о я в л е н и я — в многочисленных журналах. жанра, классическими представитеВ 1786 г. получил звание советника лями которого были Эдвард Лир посольства. В 1802 г. ушел в отставсо своей книгой с т и х о в и р и с у н к о в ку с государственной службы и и Л ь ю и с К э р р о л л с «Алисой в с т р а н е занялся изданием и продажей книг, чудес». переводами, составительской работой. Среди его произведений з н а м е нитые «Сказки Бильбоке» ( 1 7 7 2 ) ; «Колыбельные песенки» ( 1 7 7 2 ) ; «Книжка-картинка для детей». Вып. 1 - 1 2 ( 1 7 9 2 - 1 8 3 0 ) . О нем и его сочинениях для детей см. т а к ж е в статьях Б.Хюрлиман «Воспитание картинкой»; Х.Кунце «Книга, образование и воспитание».

10

На р у с с к о м я з ы к е ( н а р я д у с п е ­ реводами из Л и р а ) п и с а л и веселые с т и х и - н е б ы л и ц ы д л я д е т е й в д у х е «нонсенс» С . Я . М а р ш а к и К . И . Ч у к о в с к и й . О Л и р е и его книге см. т а к ж е в статьях С.Мейер « И л л ю с т р а т о р ы XIX века» и в к о м м е н т . к ней, а т а к ж е п о д р о б н о в кн.: T o p s y - T u r w y W o r l d English h u m o u r in verse / ВСТУП. СТ. Н. ДЕМУ-

Джон Ньюбери (1713-1767) - ровой. М.: Progress Publishers, 1974 английский издатель, книгопродавец С. 5 — 1 6 .

18

Чарлз Латуидж Доджсон (1827-1892) и А. Кусмауль (1822(1832-1898) - английский матема- 1902). тик и священник, автор около трид- Как художественный стиль цати научных исследований: приоб- бидрмайер вобрал в себя мотивы и рел мировую известность как Льюис деалы предшествовавшего ему Кэрролл, под этим именем опубромантизма (включая элементы ликовавший свои две знаменитые позднего романтического классицизкниги: «Приключения Алисы в стране м а ) , но без напряженности романтичуяее» (1865) и «В Зазеркалье» ческого мироощущения. Духовные (1872). Им написаны и поэтические достижения романтизма в эпоху сочинения «Фантасмагория и другие бидермайера оказались сведены до поэмы» (1869); «Колыбельная уровня сознания среднего буржуа и Алисы» (1890) и др. Кэрролл сделал призваны служить поэтизации и на страницах своей рукописи «Приукрашению уютного бюргерского ключений Алисы...» 37 рисунков. мирка. Определенные особенности Манускрипт хранится в Британском бидермайера оказались благоприятмузее. ными для формирования и развития 19 Джон Тенниел (1820—1914) — искусства и литературы, обращенанглийский иллюстратор, карикатуных к детям. Так, открытие и фирист. Начинал как живописец акаделософское осознание романтиками мического направления, занимался детства как особой стадии человенастенной росписью, затем обратился ческого существования в эпоху к иллюстрации. В Мюнхене (1840-е гг.) бидермайера вылилось в реальную увлекся идеями назарейцев (Петера заботу о духовном развитии и Корнелиуса, в частности), уже счастье детей, о детском быте и будучи зрелым мастером, начал совоспитании, а романтическое увлечетрудничать в сатирическом журнале ние мифом — в любовь к бытовой и «Панч». Первые иллюстрации Тенволшебной сказке. О достижениях, ниела появились в сборнике англий которые эта эпоха принесла детской ских баллад (1842). Затем он илкниге, см. статью К.Додерера «Бюрлюстрировал «Ундину» Ф. де Ла Мотт герская книжка-картинка» и Фуке (1845) и басни Эзопа (1848). коммент. к ней.

25 Главным его произведением стали, Гранвиль (1803—1847) — однако, иллюстрации к «Прнключепсевдоним известного французского яням Алисы в стране чудес» (1865) графика (иллюстратора, карикатуи «Алисе в Зазеркалье» (1871). риста) Жана-Иньяса Изидора Же20 Джордж Крукшанк (1792— papa. Большой успех имели его 1878) — английский карикатурист, цветные литографии на темы парисовальщик и гравер. Был широко рижской жизни: «Метаморфозы дня» известен как иллюстратор «Оливера (1829) и «Сцены частной жизни Твиста» Ч. Диккенса (1838) и первоживотных» (1842), в сатирических го английского издания сказок журналах «Шаривари» и «Карибратьев Гримм (1824 и 1826), в катюр». Иллюстрировал известные дальнейшем эти его иллюстрации французские издания басен Лафонперепечатывались в Германии. Илтена (1837), «Путешествий Гуллилюстрировал также издания «Робинвера» Свифта (1839, 1843), «Призона Крузо» (1831) и «Дон Кихота» ключений Робинзона Крузо» Дефо (1833) для юношества.

(1841, 1850), «Дон Кихота» Серван21 Поль Гаварни (1804—1866) — теса (1848). Некоторые исследовапсевдоним известного французского тели склонны видеть большое алияграфика и иллюстратора Сюльписание Гранвиля, так же как и Гаварни, Гийома Шевалье. Серии его литограна формирование образов иллюстфий публиковались во многих раций в детских книжках-картинках парижских изданиях. последующего времени (особенно 22 О Вильгельме Буше см. отдель«очеловеченных животных» и «люыую статью Х.Кунце и коммент. дей-цветов») (см. Eva von Zweigк ней. bergk. What are they saying, those 24

Об этих художниках см. отдельные статьи Х.Кунце и статьи К.Додерера «Поэтическая книжка-картинка», «Бюргерская книжка-картинка», а также коммент. к ним.

24 Бидермайер — стиль литературы, изобразительного и декоративного искусства в Германии и Австрии в период 1815—1848 гт. Название произведено от имени вымышленного господина Бидермайера, автора стихов, напечатанных в мюнхенских «Летучих листках». Позднее было установлено, что их писали Л.Айхрот

flowers and animals // Bookbird.

1972. N 3. Р. 23—29).

26 Гюстав Доре (1832—1883) — выдающийся французский график иллюстратор, живописец. Прославился своими иллюстрациями к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле (1854) и «Озорным рассказам» Бальзака (1856). Затем иллюстрировал «Новые волшебные сказки для маленьких детей» графини де Сегюр (1857), «Божественную комедию» Данте (1861 — 1868), «Приключения барона Мюнхгаузена» Распе, «Сказ-

159

ки» Перро (1862), «Дон Кихота» ной а н г л и й с к о г о и с к у с с т в а для Сервантеса (1863), басни Л а ф о н т е н а д е т е й и XIX в., чья индивидуаль(1867, 1868 и 1876) и др. ность, о д н а к о , с л о ж и л а с ь не без 27 У олтер Крейн ( 1 8 4 5 - 1 9 1 5 ) в л и я н и я т а к и х е г о знаменитых соанглийский график, художник книги, временников, как Кейт Гринауэй сын живописца. Рано начал зании У о л т е р К р е й н . К о л д е к о т т создал маться рисованием, учился у гравера иллюстрации К н е с к о л ь к и м к н и г а м У. Дж. Линтона, затем в вечерней В. Ирвинга ( 1 8 7 5 , 1876), О . Г о л д художественной школе Два года с м и т а ( « Э л е г и я о п р е к р а с н о й мисжил в Италии, путешествовал по сис Мэри Блэа, 1885). к басням Германии, посетил Венгрию, затем Л а ф о н т е н а ( 1 8 8 5 ) и др., н а ч и н а я США ( 1 8 9 1 - 18V2), где в нескольких с 1878 г. - м н о ж е с т в о к н и ж е к к а р городах экспонировались его произтинок с с о б с т в е н н ы м т е к с т о м в прозе ведения. Широкую известность или стихах. Наибольшую известность люстрации Крейна (так же как и п о л у ч и л и « С т и х и и п е с н и за ш е с т и ГринауэЙ) получили благодаря пенсовик» ( 1 8 8 0 ) и « Л я г у ш о н о к , чго издателю и графику Эдмунду Эвансу. сватался» ( 1 8 8 3 ) . Как и У.Крейн, Именно он помог осуществить Колдекотт составлял своего рода программное обращение Крейна к м а л е н ь к и е с е р и и из с в о и х к н и ж е к новому типу художественной книж картинок, что особенно привлекало ки-картинки для детей. Приверженец маленьких читателей. идей Уильяма Морриса, Крейн В 1938 г. Американской аспоследовательно добивался декорасоциацией библиотек учреждена тивяого единства книги как уникальежегодная медаль Колдекотта за кого художественного целого и лучшую иллюстрированную детскую оказал влияние на многих художкнигу, и з д а н н у ю в С Ш А . В п е р в ы е никоя в Англии и на европейском присуждена Ф.Г.Милчеру (1879, континенте (Э.Крайдольф и другие 1963).

30 мастера книги югендстиля). Об Э р н е с т е К р а й д о л ь ф е и е г о 160 2 8 Кейт Гринауэй (1846—1901) — п р о и з в е д е н и я х с м . в с т а т ь е Х.-А. английская художница, автор и Х а л ь б а я « К н и ж к а - к а р т и н к а югендсоставитель поэтических сборников с т и л я » и в к о м м е н т . к ней.

31 для детей, которые сама иллюстриОб Э л ь з е Б е с к о в и ее р а б о т а х ровала Дочь рисовальщика и гравера, см. в статье Х.-А.Хальбаи « К н и ж к а она рано обратилась к искусству картинка югендстиля» и в коммент. иллюстрации. Художественное обк ней.

32 разование, так же как и первую Войтех Прейсиг ( 1 8 7 3 известность, получила в Лондоне, 1944) и Р и х а р д Л а у д а ( 1 8 7 3 где отец показал ее акварели 1929) — м а с т е р а ч е ш с к о й к н и ж н о й Э.Эвансу. печатнику н издателю. г р а ф и к и , р а б о т а в ш и е в к н и г е для В дальнейшем художественном раздетей. О н и х с м . т а к ж е в с т а т ь е витии ГринауэЙ большую роль сыграБ.Стегликовой « Н а ч а л а ч е ш с к о й илла дружба с критиком Дж.Рёскиным, л ю с т р а ц и и » .

33 их активная переписка. Гринауэй У. У. Денслоу ( 1 8 5 6 — ?) — была членом «Королевского оба м е р и к а н с к и й г р а ф и к , х у д о ж н и к детщества акварели», почетная английской книги. О н е м с м . т а к ж е в с т а т ь е ская награда за лучшую книгу д л я С . М е й е р « И л л ю с т р а т о р ы X I X века», 34 детей названа «призом Кейт Хауард Пайл ( 1 8 5 3 — 1 9 1 1 ) Гринауэй». американский художник, писал 29 Рандолф Колдекотт ( 1 8 4 6 — также романтические повести для 1886) — английский график, иллюст- детей. И з в е с т е н с в о и м и и л л ю с т р а ратор. автор книжек-картинок д л я циями к «Веселым приключениям детей. Работал поначалу банковским Р о б и н а Гуда» ( 1 8 8 3 ) . О н е м с м . служащим; пластическим искусствам также статью С.Мейер «Иллюстраобучался в Художественной школе, торы X I X века».

35 где освоил рисование, лепку и Об У и л ь я м е М о р р и с е и о е г о ксилографию. Сотрудничал в в л и я н и и на а н г л и й с к и х х у д о ж н и к о в юмористических журналах, затем детской книги см. коммент. к в лондонском «Графис», после пустатье Ф . Д ж . Х . Д а р т о н а « Д ж о н тешестаия по Гарцу (Германия) Ньюбери», а т а к ж е в с т а т ь е С . М е й е р появился его оригинальный путевой «Иллюстраторы XIX аека».

36 дневник с рисунками. В 1870-х гг. Уолт Дисней ( 1 9 0 1 — 1 9 6 6 ) стал очень популярен в С Ш А , где псевдоним У о л т е р а Э л а й а с а , и з в е с т печатались его журнальные рисунки. ного х у д о ж н и к а - м у л ь т и п л и к а т о р а и Совершил в 1878 г. путешествие во продюсера, Францию, в 1886 г. лечился во Ф л о Персонажи его знаменитых риде ( С Ш А ) , где и умер. мультфильмов Микки Маус и утенок Европейские исследователи Дональд стали героями многих считают Колдекотта непревзойден • к н и ж е к - к а р т и н о к и к о м и к с о в . О нем ным мастером художественной ом. т а к ж е с т а т ь ю Х . К ю н н е м а н а детской книги, своего рода верши««Уолт Д и с н е й » .

37

Об этих художниках см. раздел «Современная детская книга».

38 Международный совет по книгам для детей (IBBY — International board on books for young people) — международная организация специалистов по детской и юношеской литературе, возглавляющая многообразную работу в этой области почти во всех странах. Возникла в 1951 г. по инициативе журналистки и общественного антифашистского деятеля Йеллы Лепман (1891— 1970). IBBY патронируется ЮНЕСКО, секретариат находится в Швейцарии. СССР — одна из самых крупных национальных ассоциаций, входящих в Международный совет. Два раза в год проводятся конгрессы с обсуждением актуальных проблем развития детской литературы. В 1956 г. Совет установил почетную премию Ханса К р и с т и а н а Андерсена для писателей и художников, присуждаемую к а ж д ы е два года международным жюри Х.К.Андерсена (так называемая М а л а я нобелевская п р е м и я ) . В 1976 г. премию получила советская художннца Татьяна Маврина.

38 Международное исследовательское общество детской л и т е р а туры ( I F G — Internationale Forschung-Gesellschaft) — о р г а н и з а ц и я . содействующая изучению и р а з в и т и ю детской литературы. О с н о в а н а в 1970 г. во Ф р а н к ф у р т е - н а - М а й н е (ФРГ). Деятельность о б щ е с т в а поддерживается Ю Н Е С К О и И н с т и тутом исследований детской л и т е ратуры при Университете И.В.Гете во Франкфурте-на-Майне. В о б щ е с т во входит ряд специалистов из 43 СССР.

40 «Букбёрд» ( „ B o o k b i r d " ) — международный журнал по и с т о р и и , теории и практике детской л и т е ратуры. Основан в Австрии при Международном институте д е т с к о й ,

юношеской и народной литературы. Издается на английском языке ( 1968 — в Австрии, с 1984 — в Испании).

41 Биеннале иллюстрации в Бра тиславе (BIB Bienаle ilustracii Bratislava) — регулярная (каждые два года) международная выставка иллюстраций и книг для детей. Основана по инициативе Чехословацкой комиссии по делам Ю Н Е С К О (1965, первая экспозиция — 1967). Высший орган биеннале — Международный комитет под руководством гeнерального директора Чехословацкого центра книжной культуры. Бес­ сменный генеральный секретарь биеннале — д-р Д у ш а н Ролл. В 1967 г. были установлены следующие награды: «Гран-при», «Золотое яблоко», з о л о т а я , серебряная, бронзовая медали, почетные дипломы х у д о ж н и к а м и издательствам. С 1969 г. х а р а к т е р и количество наград и з м е н и л и с ь : вместо золотой, с е р е б р я н о й и бронзовой медалей у с т а н о в л е н один тип этой награды — «медаль» ( P l a k e t a ) с у к а з а н и е м года в ы с т а в к и . При Б И Б peгулярно проводятся теоретические симпозиу мы, 161 С л о в а ц к о й Н а ц и о н а л ь н о й галереей и з д а ю т с я с б о р н и к и д о к л а д о в и сборники репродукций иллюстраций, п р е м и р о в а н н ы х ж ю р и Б И Б (подробно с м . С п и с о к л и т - р ы ) .

42 Международная юношеская библиотека (Internationale Jugendbibliothek) — международный центр по с о б и р а н и ю , и з у ч е н и ю и п р о п а ганде литературы для детей, издающейся на всех я з ы к а х н а р о д о в мира, О с н о в а н а в 1948 г. в М ю н х е н е по инициативе Йеллы Лепман. Хорст Кюннеман ( р . 1929) — з а п а д н о г е р м а н с к и й писатель, критик, исследователь детской литературы и иллюстраций.

44

У го Фонтана (р.

1921) — итальянский художник-иллюстратор.

Беттина Хюрлиман. Воспитание картинкой.

Bettina Huеrlimann. Von K o m e n i u s z u m B i l d e r b u c h u n z e r e Z e i t : O d e r d i e E r z i e h u n g durch das Bild // Huеrlimann B. E u r o p a i s c h e Kinderbuеcher, in d r e i J a h r h u n d e r t e n . /Zuеrich / Atlantis. 1963. Публикуемый текст — глава из ( R o b i n s o n d e r J u n g e r e , 1779 и книги «Триста лет европейской дет1780) — о б р а б о т к и с о ч и н е н и я Д а ской книги», принадлежащей перу н и э л я Д е ф о « Ж и з н ь и удивительиэвестной швейцарской п и с а т е л ь ные приключения Робинзона Крузо, ницы, историка и критика д е т с к о й л и м о р я к а из Й о р к а , н а п и с а н н ы е им с а тературы и иллюстрации Беттины м и м » , в ы ш е д ш е г о в Л о н д о н е в 1719 г.

2 Хюрлиман. Печатается в с о к р а щ е н и и . Пер Кастор — с м . с о о т в е т 1 Иоахим Генрих Кампе ( 1 7 4 6 — ствующий коммент. к статье 1818) — немецкий писатель, педагог, К.-А. П а р м е ж а н и и К. К л е р « Д в а теолог, автор «Младшего Р о б и н з о н а » века иллюстрации». Фредерик Д ж о з е ф Харвей Дартон. Д ж о н Н ь ю б е р и .

Frederik J.Harvey Darton. J o h n N e w b e r y // C h i l d r e n ' s b o o k s in E n g l a n d : Five centuries of social life. C a m b r i d g e : C a m b r i d g e university press, 1982. Публикуемый текст — глава из книги в Англии. П я т ь столетий обкапитального исследования Ф р е д е щ е с т в е н н о й ж и з н и » . П е ч а т а е т с я с нерика Дж.Х.Дартона «Детские б о л ь ш и м и с о к р а щ е н и я м и . П е р в о е из-

дание этой книги, вышедшее в Кембридже в 1932 г., сразу получило широкое признание. Этот труд остается до сих пор одним из крупнейших и значительных современных исследований социальных основ английской детской литературы и издательского дела в этой области. В нем прослеживается процесс развития детской литературы в Англии с XVIII до начала XX в.

1 Как сообщает Дартон во введении к своему исследованию, Ньюбери объявил о выходе первой детской книги 18 июня 1744 г., до переезда «Библию и Солнце» — еще в «Библии и Короне», близ греческой кофейни. Это была «Маленькая прелестная карманная книжечка» — первая в Англии в полном смысле слова детская книжка. Обширный титульный лист гласил, что она «предназначена для обучения и развлечения маленького мистера Томми и прелестной мисс Полли с очень милым письмом от Джека — победителя великанов». Все содержание, весь дух и смысл книжечки были совершенно новыми и необыч162 иыми. Дартон считает вероятным, что Ньюбери сам был автором «Карманной книжечки». В обращении к родителям этот предприимчивый издатель высказывает идеи Локка и дает воспитательные советы в духе Руссо. Смелое начинание Ньюбери с выпуском «Карманной книжечки» и дату 1744 г. Дартон сравнивает с такой знаменательной для Англии датой, как 1066 г. (норманнское завоевание).

2 Самюэль Джонсон (1709— 1784) — английский писатель, критик и лексикограф.

3 Оливер Голдсмит (1728— 1774) — известный английский поэт, драматург, романист, историк. В Лондоне познакомился с Самюэлем Джонсоном и Джоном Ньюбери. Много писал для периодических изданий, для театра — часто анонимно. Некоторые из его произведений издавались или продавались у Ньюбери.

4 Гобайас Джордж Смоллетт (1721 —1771) — известный английский романист эпохи Просвещения.

5 Кристофер Смарт (1722— 1771) —английский поэт. Много сотрудничал в периодике. В 1756— 1758 гг. содержался в заведении для душевнобольных; там написал «Песнь Давида» — единственное его стихотворение, ставшее знаменитым. Дартон приводит здесь отрывок из письма Чарлза Лэма Колриджу: «Больше не печатают „Гуди — Два Башмака". Писания миссис Бардо вытеснили прежних классиков детской < . . . > Наука пришла на смену поэзии среди детей так же, как

среди взрослых. Есть ли какаянибудь возможность предотвратить это тяжкое зло? Подумай, чем бы ты был теперь, если бы в детстве вместо того, чтобы вскармливать сказками, тебя натаскивали бы по географии и естественной истории?». Чарлз Лэм (1775—1834) — английский писатель-романтик, мастер жанра эссе (в рус. пер.: Лэм Ч. Очерки Элии. М.: Наука, 1979). Был дружен с Колриджем, в книге стихов которого опубликовал свои сонеты, Сэмюэл Тэйлор Калридж (1772 —1834) — выдающийся английский поэт-романтик, представитель «озерной школы».

7 Все фамилии в истории Гуди — «говорящие»: так, Грайп и Граспелл — это сэр Притеснитель и мистер Хапуга. (Примеч. пер.)

8 Здесь Дартон возвращается к фабуле «Гуди...». После трагической смерти родителей Марджери Минуэлл и ее братца Томми в их жизни появляется некий мистер Смит, который устраивает мальчика матросом на корабль, а девочке покупает два башмака вместо единственного, что остался у нее после всех злоключений. В конце концов, несмотря на злобные преследования Грайпа, Марджери, научившаяся грамоте на улице, становится учительницей и даже заведующей деревенской школой. В надлежащее время мисс Два Башмака выходит замуж за сквайра, и на ее свадьбе появляется богатый джентльмен, который, разумеется, оказывается Томми Минуэллом, возвратившимся из заморских странствий. Марджери прожила в счастливом замужестве шесть лет и после смерти супруга унаследовала его состояние. Она помогала Грайпу и Граспеллу, когда на них обрушились тяжелые невзгоды, давала хлеб и книги беднякам и умерла, оплакиваемая всеми.

9 В романе О.Голдсмита «Векфильдский священник» больной Примроз рассказывает о своих бедах, о том, как л е ж а л с приступом лихорадки в небольшой придорожной харчевне: «...наконец природное крепкое сложение одержало верх над недугом,— говорит о н , — но у меня не было денег, чтобы заплатить хозяину. Б ы т ь может, забота эта вызвала бы новый приступ лихорадки, если бы меня вдруг не выручил путник, завернувший перекусить в ту же харчевню. Избавителем моим оказался не кто иной, как наш добрый книготорговец с Сент-ПолсЧёрч-Ярд, который и сам написал изрядное количество детских книжек, он называл себя другом детей, по справедливости его следовало бы

i

называть другом всего человечестподробнее в статье С.Мейер «Илва...» (Голдсмит О. Избранное. М., люстраторы XIX века».

12 1978. С.

176). Томас Бьюик (1753—1828) — 10 Издатели-англичане, преданглийский график, ксилограф, шественники Ньюбери и основатели иллюстратор детской книги; изобресовременных ему фирм: Б.Б.Линтот татель торцовой гравюры на дереве.

(1675—1736) начал книгоиздательИз его книг наиболее известны. скую деятельность в Лондоне в кон«Общая история четвероногих* це 1690-х гг.; Э.Кейв (1691 — 1754) (1790), «Птицы Лнглии» (в некоиэдавал знаменитый журнал торых переводах на рус. я з . — «Джентлменс мэгэзин», где впервые «История птиц Британии»), 1794— появилось имя Сэмюэля Джонсона; 1804. Иллюстрировал также басни Т.Лонгмен (1699—1755) — осноЭзопа (1818), многие учебные книги. ватель известной издательской диЗападногерманский историк и кринастии, просуществовавшей до тик детской литературы Хорст Кюнсередины XIX в.; Дж.Мюррей неман склонен приписывать Томасу (1745—1793) — родоначальник Бьюику иллюстрации к «Маленькой фирмы «Джон Мюррей», издатель прелестной карманной книжечке» «Инглиш ревью» и «Морнинг Ньюбери, автором текста которой кроникл». считает Оливера Голдсмита. О нем 11 Уильям Моррис (1834— также см. в статьях С.Мейер 1896) — выдающийся английский «Иллюстраторы XIX века», Х.Кунце поэт, прозаик, публицист, автор эсте«Исторические взаимосвязи» и в тических трактатов, художник и коммент. к этим статьям. общественный деятель. Успешно заДжон Бьюик (1760—1795) — нимался архитектурой, живописью. английский гравер, брат и ученик Совместно с П.Маршаллом и Ч.ФокТомаса Бьюика. После пятилетней нером организовал мастерские десовместной работы с братом уехал коративной росписи, мебели, ткани, в Лондон и работал самостоятельно обоев, металлических изделий, как иллюстратор книг для детей и витражей, шпалер. Особое значение юношества («Новый Робинзон Крудля развития искусства книги своего зо», 1789 и др.).

13 и последующего времени имела Айзек Уатт (1674—1748) книгоиздательская деятельность считается одним из родоначальников У.Морриса. В 1890—1891 гг. он английской детской поэзии. Имеютсоздает издательство «Келмскоттся в виду его «Священные пески, пресс», где стремится воплотить написанные простым языком для идеи о создании книги как единого детей» (1715). Это был сборник художественного организма, в которелигиозно-моральных стихотворером шрифт, украшения, иллюстрации ний, популярных в Англии на протясоставляют цельный художественжении многих десятилетий.

14 ный ансамбль. О его влиянии на Уильям Купер (1731 —1800) — художников-современников см. английский поэт-сентименталист. Сузан Мейер. Иллюстраторы XIX века.

Susan Meyer. A treasury of the great children's book illustrators. New York: Abrams, 1983.

1 Эдвард Лир (1812—1888) — подражаниях поэтов многих стран английский поэт и художник, автор приобрели огромную популярность знаменитой «Книги чепухи» ("A book среди детей. «Книга чепухи», дополof noncense", 1846), обеспечившей ненная песнями, поэмами и друему уникальное место в истории гими стихотворениями, трижды детской литературы и иллюстрации.

(1871, 1872, 1877) переиздавалась Лир начинал как рисовальщикпри жизни Лира, а рисунки к ней анималист и пейзажист, одновренеоднократно воспроизводились в менно (1832—1836) рисовал карпозднейших перерисовках и перетинки и писал веселые лимерики для печатках.

2 внука лорда Дерби. Из них вскоре «Хрустальный дворец» — главсложилась книга иронических стиный павильон Всемирной выставки хотворных бессмыслиц с забавными 1851 г. (архит. Дж.Пакстон, 1801 — гротескными образами людей и жи1865) представлял собой новаторское вотных. Лир не был изобретателем для своего времени сооружение из лимерика — этой своеобразной металлических конструкций и стекмалой поэтической формы, сложивла. Однако в его интерьерах сказался шейся в английской литературе господствовавший в то время вкус (происхождение коротких старинк эклектике: они были оформлены ных английских песенок-лимериков в различных исторических «стилях», 3 исследователи связывают с ирландДжон Рёскин (1819—1900) — ским городом Лимериком), но развил английский историк и теоретик исее и сделал всемирным достоянием. кусства, художественный критик. Образы поэзии Лира в переводах и Написал ряд трудов об изобрази-

163

тельном искусстве и архитектуре. Призывал к возрождению коллективных форм художестве иного творчества, поддерживая братство художников-прерафаэлитов, был близок У.Моррису и участвовал в организации его художественно-промышленных мастерских.

4 См. коммент. 28 к вступ. статье.

5 Сова и Кошечка — персонажи стихотворения Лира.

6 Фальшивая черепаха — персонаж из книги Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье».

7 «Красавица и чудовище» — одна из известных книжек-картинок Уолтера Крейна, вышедшая в 1875 г.

8 Кот со скрипкой — персонаж одной из книг с иллюстрациями Рандолфа Колдекотта.

9 Питер Кролик — главный герой книжек-картинок Беатрикс 12 Поттер. Элен Беатрикс Поттер (1866— 1943) — английская писательница и иллюстратор собственных книг для детей. Получила домашнее художественное образование, сама занималась воспитанием детей. Много 164 рисовала, в своем домашнем хозяйстве держала кроликов, белых мышей, ежей. Первыми иллюстрациями Поттер стали рисунки в письмах к любимой воспитаннице. В 1902 г. в Лондоне вышла ее первая книга. После замужества в 1913 г. она стала сельской жительницей и продолжала свою активную деятельность в защиту природы и животных. Сама Поттер считала, что огромное влияние на нее как самоучку в искусстве оказал Рандолф Колдекотт и лучшим периодом ее творчества было время до 1913 г. Тогда появились ее знаменитые Питер Кролик, котик Том, гусыня Винкль и другие. Ее миниатюрные перовые рисунки и тонкие акварели сразу получили мировую известность.

10 Винни-Пух — знаменитый медвежонок, герой одноименной дет-

ской книги английского писателя Алана Александра Милна (1882— 1956), изданной в 1926 г. и с тех пор обошедшей почти весь мир Эрнст Х.Шепард (1879—1976) был первым конгениальным Милну иллюстра тором «Винни-Пуха» в Англии. ll Артур Рэкем (1867—1939) — английский живописец и график. Широкую известность как иллюстратору сказок ему принесли 100 иллюстрации к сказкам братьев Гримм (1900), затем — подарочное издание знаменитого «Питера Пэна» Дж.Барри с 50 цветными рисунками; они много лет подряд переиздавались во Франции и США. Свою романтико-символическую трактовку дал Рэкем и «Алисе в стране чудес» (1907), английским сказкам (1918) и сказкам Андерсена (1932). См. коммент. 33 к вступ. статье.

13 Братство прерафаэлитов — группа английских художников, объединившихся с целью «возродить» искренность и наивность религиозности искусства «до Рафаэля».

14 См. коммент. 34 к вступ. статье.

15 Л имен Фрэнк Баум (1856— 1919) — американский писатель, В 1897 г. начал свою карьеру в области детской литературы сборником «Матушка Гусыня в прозе». В 1899 г. его сборник «Книга Гуся Папаши» иллюстрировал Денслоу. Главное произведение Ф р э н к а Баума «Волшебник из Оза» с иллюстрациями Денслоу появилось в 1900 г.

16 Эдмунд Дюлак (1882—1953) — французский художник, акварелист и рисовальщик.

17 Речь идет о том, что художнику-англичанину (при покупке американской фирмой прав на издание английской книги с его иллюстрациями) было выгоднее вновь исполнить свои работы для американских издательств.

Хорст Кунце. Книга, образование и воспитание.

Horst Kunze. Schatzbehalter: Vom Besten aus der alteren deutschen Kinderliiteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964. Предлагаемый текст — одна из Печатается без сокращений, 1 глав книги Хорста Кунце «СокроСм. коммент. 9 к вступ. статье. вищница старинных детских книг». Хорст Кунце. Исторические взаимосвязи.

Horst Kunze. Schatzbehalter: Vom Besten aus der alteren deutschen Kinderliteratur.

Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.

4 Предлагаемый текст — пятая Алоиз Зенефельдер (1771 — глава книги «Сокровищница старин1834) — основатель искусства литоиых детских книг», печатается с графии в Германии, актер и писатель, небольшими сокращениями. Открыл типографию в Мюнхене, 1 См. коммент. к вступ. статье чтобы печатать свои произведения, и статью Б.Стегликовой «Начала там и начал опыты с печатью на чешской иллюстрации». камне.

2 5 См. коммент. 7 к вступ. статье. Жан-Поль — псевдоним Фрид3 См. коммент. 8 к вступ. статье. риха Рихтера ( 1 7 6 3 — 1 8 2 5 ) , немец••

кого писателя и педагога. В его книге «Левана, или Учение о воспитании» сказалось влияние взглядов Ж.-Ж.Руссо. В педагогических высказываниях Жан-Поля особенно ценно то, какое значение он при-

6

давал детский игре, а также эстетическому воспитанию как средству воспитания нравственного. Об этих художниках см. подробно в статье Х.Л.Хальбая «Книжкакартинка югендстиля».

Клаус Додерер. Поэтическая книжка-картинка.

Klaus Doderer. Das Poetische Bilderbuch im 19.Jahrhundert. Romantische Erbe // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim: Basel: Beltz, 1975. Публикуемый текст — вводная товал за развитие в ребенке само­ часть статьи К.Додерера в книге стоятельности мышления, за актив«Дас Бильдербух» (см. Список литеное обучение, опирающееся на связь ратуры). Печатается с небольшими с реальной жизнью, 6 сокращениями. Иоганн Генрих Песталоцци 1 Людвиг Ахим фон Арним (1746—1828) — швейцарский пе(178 1— 1831) и Клеменс Бретано дагог. В основе его педагогической (1778 — 1842) — немецкие писатели, системы лежит гармоническое разглавные представители гейдельбергвитие детской личности, природных ского кружка романтиков, в эстетике способностей и свойств ребенка, которого большую роль играло обиначе говоря, так называемое развиращение к национальному фолькловающее обучение, в котором наряду ру В 1806 1808 гг. вместе выпустили с естественнонаучными знаниями сборник народных песен «Волшеббольшое место занимает эстети„ый рог мальчика». ческое образование.

2 7 Братья Гримм — Якоб ( 1 7 8 5 — Фридрих Фрёбель (1782— 1863) и Вильгельм (1786—1859) — 1852) — немецкий педагог, теоретик немецкие филологи, основополождошкольного воспитания. В пеники мифологической школы в риод 1805—1810 гг. работал фольклористике. Авторы многих Песталоцци, затем в Тюрингии исследований в области немецкого открыл первое в истории европейфольклора. Наиболее известна их ской педагогики «учреждение для публикация народных сказок («Детигр и занятий детей младшего возские и семейные сказки», 1812— раста» (1836). Разработанная там 1814). Научная деятельность братьев фрёбелевская система дошкольного Гримм В основе своей связана с воспитания распространилась поздидеологией гейдельбергского кружнее в ряде стран. Именно Фрёбелю ка романтиков. принадлежит идея воспитания ма3 Карл Йозеф Зимрок ( 1 8 0 2 — леньких детей в кругу сверстников 1876) немецкий поэт-романтик, и название этого крута — «детский автор переводов на современный сад» (1840). В з а н я т и я х и играх язык и поэтических переработок детей в детском саду большое значенемецкой средневековой литературы ние придавалось наглядным дидаки древних сказаний. тическим материалам, а т а к ж е ри4 Густав Шваб (1792—1850) — сованию, пению, чтению и рассматнемецкий поэт-романтик. Известен риванию картинок.

8 как издатель старинной немецкой О Людвиге Рихтере см. статью литературы. Х.Кунце.

5 9 Жан-Жак Руссо ( 1 7 1 2 — Мориц фон Швинд ( 1 8 0 4 — 1778)—французский философ1871) — н е м е ц к и й живописец и просветитель и писатель. Его пеграфик романтического направления.

10 дагогические воззрения, выраженные О Генрихе Х о ф м а н е см. статью в трактате «Эмиль, или О воспиХ.Кунце.

11 тании» (1762), оказали огромное Франц фон Поччи ( 1 8 0 7 — влияние на развитие взглядов мно1876) — немецкий живописец, ригих современников и последователей, совалыцик, литограф, а т а к ж е поэт и в частности на немецких педагоговкомпозитор, автор и иллюстратор филантропистов и на Песталоцци. книг д л я детей.

12 Руссо призывал развивать в ребенке Герман Каульбах ( 1 8 4 6 — заложенные природой задатки; кри1909) — немецкий живописец, работикуя всю сословно-феодальную тал в историческом и бытовом систему воспитания, он был против ж а н р а х , иллюстрировал т а к ж е детподааления детской личности, раские книги. Клаус Додерер. Бюргерская книжка-картинка.

Klaus Doderer. Das buеrgerliche Bilderbuch im 19. J a h r h u n d e r t . Abgrenzungen und Entwicklungen // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim; Basel: Beltz, 1975. Предлагаемый читателю текст — рера в сборнике «Дас Бильдербух».

1 вводная часть статьи Клауса ДодеКарл Герман Фрёлих (1821 —

у

165

1898) — немецкий художник, мастер графического силуэта, детский писатель.

2 Пауль Коневка (1841 —1871) — немецкий график, рисовальщик, мастер графического силуэта.

3 Оскар Плетч (1830—1888) — немецкий живописец и иллюстратор.

4 Отто Шпектер (1807—1871) — немецкий живописец и иллюстратор.

5 Рудольф Гайслер (1834— 1906) —немецкий живописец, рисовальщик, гравер.

6 Адольф Менцель (1815— 1905) —немецкий живописец и график, крупнейший представитель реализма XIX в. в немецком искусст-

ве. Наиболее известен его цикл иллюстраций к «Истории Фридриха Великого» Ф.Куглера (1840).

7 Ханс Тома (1839—1924) — известный немецкий живописец и график. Образование получил в Академии художеств в Карлсруэ. В творчестве наряду с реалистическими тенденциями проявились черты фантастической символики и стилизации.

8 См. коммент. 24 к вступ. статье.

9 Родольф Тёпфер (1799— 1846) — немецкий романист и карикатурист.

10 Лотар Меггендорфер (1847 — 1925) — немецкий живописецжанрист, иллюстратор и писатель.

Хорст Кунце. Генрих Хофман. 1809—1894.

Horst Kunze. Heinrich Hoffmann 1809—1894// Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964. Статья из книги X.Кунце «Состранах, в том числе в России, кровищница...». Печатается без соДругие сочинения Хофмана: «Векращений. селые истории и забавные картинки Генрих Хофман — сын архидля детей от 3 до 6 лет» („Lustige тектора и дорожного инспектора, Geschichten und DroLlige Bilder fur получил медицинское образование Kinder von 3 bis 6 J a h r e n " , 1845), в Гейдельберге, Галле, Париже «Король Щелкунчик и бедный Рейн166 (1829—1834) и практиковал в родном хольд» („Konig Nufiknacker und der городе Франкфурте-на-Майне как а и л е Reinhold", 1851), «На земле врач, в частности как психиатр. и в небе» („1m Himmel und auf der Его художественная деятельность E r d e " , 1857) — т а к ж е пользовались связана со стремлением обновить большим успехом. „Der Struwwelметоды лечения больных детей. peter" на русский язык переводился Стихи и рисунки помогали Хофману как «Степка-Растрепка». Под этим в работе с маленькими пациентами. названием книга многократно выОднако знаменитый „Der Struwwelходила в России в издательствах peter" («Растрепа») далеко превзоМ.О.Вольфа, Кнебеля, Ступина, с шел такого рода утилитарное назна- перепечатками и перерисовками ричение и стал всемирно известной сунков Хофмана. Его стихи и заи любимой детской книжкой-картинголовки к ним в некоторых изданиях кой, переиздававшейся во многих публиковались в вольных переводах Хорст Кунце. Людвиг Рихтер. 1803—1884.

Horst Kunze. Ludwig Richter 1803—1884 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964. Статья из книги X.Кунце u h r " , 1843); Р.Райникс «Азбука» «Сокровищница...». Печатается без (R.Reinicks „ABC-Buch", 1845); сокращений. И.Х.Кампе «Младший Робинзон» Адриан Людвиг Рихтер (1803— (J.H.Campe „Robinson der Juengere", 1884) —известный немецкий жи1848), Л . Б е х ш т а й н «Немецкая книга вописец и график. В живописи — сказок» (L.Bechstein „Deutsche яркий представитель позднего роман- Marchenbuch", 1853) и др. Интетизма; в своих графических циклах ресные сведения о с в я з я х Л.Рихтера в значительной степени определил с Россией привел Ю.Я.Герчук в стилистику бидермайера. Первонастатье: «Наш молодой художник...»: чальное художественное образование В.К.Кюхельбекер и Людвиг Рихтер // получил в мастерской своего отца — Панорама искусств 7. М.: Сов. пейзажиста и гравера К.А.Рихтера. художник, 1984. С. 1 0 0 — 1 0 3 .

1 Три года (1823—1826) провел в Иоганн Карл Август Музойс Италии, где сблизился с назарей(1735—1787) — немецкий писатель цами. После возвращения на родину и критик, автор романа «Второй Гранпреподавал в рисовальной школе дисон, или История г-на N в письмах» фарфоровой мануфактуры в Мейсене ( 1 7 6 0 — 1 7 6 2 ) . Им н а п и с а н ы т а к ж е (1828—1835), а затем в дрезденской «Народные немецкие сказки» Академии художеств (1836—1877). („Volksmarchen der D e u t s c h e n ' ) в В 1859 г. был избран почетным докпяти томах ( 1 7 8 2 — 1 7 8 6 ) и «Нравсттором Лейпцигского университета. венные погремушки д л я детей и Основные работы в книге: взрослых» („Moralische Kinderklap«Нянюшкины часы» („Die Ammenper fuеr Kinder und N i c h t k i n d e r " , 1788).

Хорст Кунце. Теодор Хоземан. 1807—1875.

Horst Kunze. Theodor Hosemann 1807— 1875 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aelteren deutschen Kinderliteratur.

Berlin: Kinderbuchverlag. 1964. Статья из книги Х.Кунце «Сокровищница...». Печатается без барона Мюнхгаузена ("Des Freiсокращений. herrn von Muenchhausen wunderbare Reisen und Abenteuer", 1840»; Сказки Теодор Хоземан (1807— Х.К. Андерсен a (H.C.Andersen Maеr1875) — известный немецкий график chen. Bd. 1—4 1844—1849) Р Кох и живописец. Юные годы провел «Детство» (R.Koch „Die Kinderzeit", в Дюссельдорфе, где окончил Акаде1876).

1 мию художеств (1822). Первое время Рудольф Эрих Распе (1737 — занимался прикладной графикой 1793) — немецкий писатель, перевод(рисовал этикетки, фирменные значик, автор сочинений об античном ни, почтовые конверты). В 1828 г. и средневековом искусстве, а также переехал в Берлин. В 1830-х гг. ряда трудов по геологии, геофизике, Хоземан начал работать как иллюстхимии. Изучал филологию и естестратор и карикатурист (не без влияния венные науки в Геттингене, в 1765 г. Поля Гаварни). В 1857 г. Хоземан обнаружил и опубликовал философстановится профессором, а в 1860 г.— ские труды Лейбница. В 1760-х гг. членом берлинской Академии хуработал в библиотеке в Ганновере, дожеств. Х.Кунце не случайно нав 1767 г. переехал в Кассель, где стал зывает его «знатоком берлинской библиотекарем и доверенным лицом жизни»: в историю немецкой граландграфа Гессенского, 2 фики XIX в. он вошел как острый Готфрид Аугуст Бюргер (1747— юморист-наблюдатель, жанрист и 1794) — известный немецкий поэткарикатурист. Его искусство, сфорромантик, современник Шиллера и мировавшееся в сфере интересов Гете.

3 бидермайера, не лишено и чисто Мартин Дистели (1802— реалистических исканий.

1844) — швейцарский карикатурист Основные работы в детской и живописец.

4 книге: И.К.А.Музойс «Немецкие наЙозеф Хегенбарт (1884— родные сказки» (J.K.A.Musaus 1962) — немецкий (ГДР) жиVolksmaеrchen der Deutschen". вописец, график, рисовальщик.

5 Bd. 1—6, 1839); Р.Э.Распе «УдивиАльфред Кубин (1877 — 1959) — тельные путешествия и приключения австрийский график и иллюстратор. Хорст Кунце. Вильгельм Буш. 1832—1908.

Horst Kunze. Wilhelm Busch 1832—1908 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964. Статья из книги Х.Кунце живописью. Социально-критическая «Сокровищница...». Печатается без позиция Буша по отношению к сокращений. немецкому бюргерству несомненна. Вильгельм Буш (1832—1908) — Основные произведения Буша немецкий график и поэт. Начинал для детей: «Макс и Мориц» („Мах как инженер в Ганновере (1847— und Moritz", 1865); «Дидельдум!»

1851), но уже к двадцати годам („Diedeldum!", 1874); «Плиш и решительно изменил специальность Плюм» („Plisch und Plum", 1882). и прошел обучение в трех художестКнижки-картинки Вильгельма венных академиях: в Дюссельдорфе Буша много раз издавались и пере(1851 — 1852), в Антверпене (1852) издавались в России издательствами и Мюнхене (1854). С 1859 по М.О.Вольф, Собко и др. В переводе 1871 г. рисовал в мюнхенских «ЛеС.Я.Маршака в издательстве «Ратучих листках». Мировая известность дуга» выходила книжка Буша «У чеБуша связана с его уникальными ный спор» (1929).

1 веселыми рассказами в стихах и «Материнские песни-ласки» картинках, которые исследователи („Mutter und Kose-Lieder") — одно считают одними из первых провозиз знаменитых сочинений Фридриха вестников комикса и детской мультиФрёбеля, стихи и песенки для мапликации. Вместе с тем Буш писал леньких детей. Переиздавались пейзажи в духе старых нидерланднеоднократно (1844, 1878, 1880, цев, позднее увлекся пленэрной 1904, 1927) с иллюстрациями. Ханс Адольф Хальбай. Книжка-картинка югендстиля.

Hans Adolf Halbey. Das Bilderbuch im Jugendstil // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart.

Weinheim; Basel: Beltz, 1975.

1 Предлагаемый читателю т е к с т — Рудольф Штайнер (1861 — незначительно сокращенный перевод 1925) — немецкий философ, основастатьи Х.А.Хальбая, опубликовантель антропософии. Проповедовал ной в уже упоминавшемся нами особое учение о природе и челосборнике «Дас Бильдербух». веке, предполагающее высвобожде-

167

ние "тайных", нераскрытых способ- его первые замысли книжек-картиностей человека. Под влиянием его нок с собственными текстами.

10 идей находились многие представи- Чарлз Ронни Макинтош (1808 — тели европейской творческой ин- 1925) — шотландский архитектор и теллигенции того времени (на- живописец, один из основателей пример, в России - А. Белый). стиля "модерн" в мировой архи2 Стефан Георге (1968-1933) — тектуре, создатель своеобразного крупный немецкий поэт, вождь варианта этого стиля, так называенемецкого символизма. расцвет его мого стиля Макинтоша (Macintosh творчества приходится на рубеж style) .

11 ХIX — ХХ вв. Паула Демель (1862 —1918) и 3 Обри Бёрдолн (1872 —1808) —. Рихард Демель (1863 —1920) — английский график. Развивал в своих немецкие поэты, много писали для станковых рисунках и иллюстрациях детей. творчество Рихарда Демеля символистские тенденции поздних имело лирическую направленность, прерафаэлитов, определил и выразил он писал романы, циклы лирических многие стилистические черты стиля стихотворений. 1890—1900-е гг. в "ар нуво". его творчестве характерны обра4 Петер Беренс (1868— 1940) — щением к детской тематике. немецкий архитектор и художник- 12 Карл Хофер (1878—1955) — конструктор. Работал в духе югенд- немецкий живописец и график. стиля в Мюнхене и Дармштадте, был Окончил Академию художеств в активным деятелем Дармштадтской Карлструэ (1806 —1901). С. 1920 г. колонии художников. преподавал в Берлинской высшей 5 В 1892 г. братья Карл и ш к о л е и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств, Вильгельм Клингшпор создали за прогресивные взгляды в годы ш р и ф т о л и т е й н о е предприятие, к о т о - ф а ш и с т с к о г о р е ж и м а б ы л и с к л ю ч е н рое стало ы 1906 г. известной в Ев- из состава п р е п о д а в а т е л е й ; в 1941 г ропе фирмой «Братья Клингшпор». все его р а б о т ы погибли; в 1945 г.

168 Она отличалась особой культурой снова вернулся к преподаванию в шрифтового и акцидентного набора той же школе. и приобрела широкую популярность 13 Карл Ф. Эдмунд фон Фрайв кругах художников благодаря хольд ( 1 8 7 8 — 1944) — немецкий таким работающим мастерам живописец-акварелист, мастер детхудожественного шрифта, как нес к о й к н и ж к и - к а р т и н к и . После учебы мецкие графики О.Экман (1865— в Академии художеств в Карлсруэ 1962) И Р.КОХ (1876—1934). Мно- (1898) жил в париже, испытал гие образцы шрифта, созданные в влияние импрессионистов. Создал фирме братьев Клингшпор стали о с о б ы й , только ему присущий, неиззатем, наряду с личной коллекцией менный стиль книжки-картинки, где книги и графики Карла Клингшпора цветной р и с у н о к отвечает с п е ц и ф и ( у м . в 1 9 5 0 г . ) , о с н о в о й М у з е я ческой п о э т и к е т е к с т е .

14 Клингшпор в Оффенбахе-на-Майне. Юлиус Диц (1878 —1930) — Рудольф фон Лариш (1856— известный н е м е ц к и й живописец, гра1934) — австрийский художник вер, иллюстратор.

15 шрифта. Адольф Мюнцер (1870 — 6 Вальтер Тиман (1876— 1951) — ? ) — н е м е ц к и й ж и в о п и с е ц и ринемецкий художник и г р а ф и к , совальщик.

16 художник книги. Фриц Кунц (1868 — ? ) — 7 Эмиль Рудольф Вайс (1875 — швейцарский живописец, гравер.

1943) — художник книги, жи- 17 Автор статьи называет здесь вописец, писатель. р я д н е м е ц к и х художников, создав8 Дармштадтская колония ш и х к н и ж к и - к а р т и н к и д л я издахудожников была основана в 1889 г. ТЕЛЬСТВ " Ш О Л Ь Ц " И " " Ш А Ф Ф Ш Т А Й Н " . О б ъ е д и н я л а п р е д с т а в и т е л е й р а з н ы х Н е к о т о р ы е и з н и х и з в е с т н ы : Арпад видов искусства, главным образом Шмидхаммер (1857 — 1921) — архитекторов, мастеров декоративж и в о п и с е ц и рисовальщик; Рихард ных искусств, работавших в формах Шольц (1872 — ? ) — живописец югендстиля (натболее известные и иллюстратор; Франц Альберт и з н и х Й . М . О л ь б р и х , П . Б е р е н с , Ютнер ( 1 8 6 5 — ? ) — ж и в о п и с е ц Э.И.Маргольд). Существовала до и рисовальщик; Ханс Шрёдтер 1917 Г. ( 1 8 7 2 — ? ) — живописец, график; 9 Эрнст Крайдольф (1863 — Франц Мюллер-Мюнстер ( 1 8 6 7 — 1956) — живописец, художник кни- ? ) — исторический ж и в о п и с е ц и ги, яркий предстваитель книжного жанрист; Франц Штассен (1869 — тскусства югендстиля. Швейцарец ? ) — живописец и иллюстратор. п о р о ж д е н и ю ( р о д и л с я и у м е р в Наиболее к р у п н ы м среди н и х б ы л Берне), он получил художественное Макс Либерман (1847 —1935) — образование в Мюнхене, где работал известный ж и в о п и с е ц и г р а ф и к , как мастер прикладной графики и основатель "Берлинского сецессиона". портрета. К концу 1890-х гг. восходят

1 8

С и б и л л а ф о н О л ь ф е р с ( 1 8 8 1 — связаны с книжной графикой ю г 1916) — немецкая художница, автор 20 стиля. и иллюстратор детских книг. ПоЙозеф Ольбрих (1867 — лучила образование в Берлинской 1908) — австрийский архитектор, ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ изобразительных один из основателей «Венского искусств. с е ц е с с и о н а " и Дармштадтской к о л о 19 Эльза Бесков (1874 — 1953) — нии художников. шведская художница, автор и ил- 21 Оскар Кокошка (1886 — люстратор детских книг. Окончила 1890) — известный австрийский Государственную шведскую художивописец-экспрессионсит, график, жественную школу. С 1897 г. обра- писатель. тилась к искусству детской книги.

22 Генрих Лефлер (1863 — Немецкие ученые ( Х.Кюннеман) 1919) — австрийский живописец склонны считать, что мощным хуи график.

23 ДОЖЕСТВЕННЫМ стимулом для Йозеф Урван (1872—1933) — Э.Бесков оказалось искусство австрийский архитектор, сценограф и У.Крейна (выставка произведений график. которого состоялась в Стокгольме 24 Густав Климт (1862 —1918) — в 1896 г.) и Кейт Гринауэй. Книги известный австрийский живописец, Э.Бесков о цветах и цветочных президент «Венского сецессиона» праздниках стилистически тесно (до 1905). Бланка Стегликова. Начала чешской иллюстрации.

Blanka Stetilikova. The beginning of illustration In czech book* for children // Illustrations in czech and slovak books for children. Praha; Bratislava, 1985. Публикуется вступительная часть статьи.

е

н

д

-

Клод-Анн Пармежани, Кристиан Клер. Два века иллюстрации.

Claude Ann Parmegiani et Cristian Clere. Deux siecles d'illustration // Images a la page. Une histoire de l'image dans les livres pour enfants. /Paris / : Gallimard, l984. 169 Статья опубликована в сбор- французский живописец и гравер, нике «Images a la page». мастер виньетки. Иллюстрировал В настоящей публикации опуще- сочинения Мольера, Сервантеса, на вступительная часть статьи, Препо, Гете, Голдсмита, Стерна, касающаяся обшеевропейской исто- Беранже и др.. а также новеллы и рии иллюстрации, переведена целисказки Нодье.

6 ком истории французской детской Жан Mace (18I5 — 1896) — книги. французский издатель. Журнал 1 ТАК называемый закон Гизо Этцеля и Масе издавался ежеме1833 г. должен был способствовать сячно до 1915 г. Оба считали издаразвитию народного образования: ние своего журнала делом жизни и был введен единый учебный план стремились к своего рода реформе в начальной школе, в сельской меств детской литературе, намереваясь ности создавались школы для мальсоздать таким образом настоящую чиков, в городах — высшие началь «Энциклопедию детства». Для журные школы. нала писали многие крупные писа2 П.-Ж.Этцель (1814 1886) — тели, его иллюстрировали известные французский писатель и издатель, художники, 7 как автор выступал под псевдонимом Лоренц Фрёлих (1820— П.-Ж.Сталь.

1908) — художник-иллюстратор.

3 Берталь ( 1 8 2 0 - 1 8 9 3 ) — псе»Родился в Дании, работал во Фран донам (взят по совету Оноре де ции.

8 Бальзака) французского иллюстра• Графиня де Ceгюр (1799— тopa и карикатуриста Шарля Аль1874) — С о ф ь я Ростопчина, дочь бара д'Арну. Работал в известных Ф.В.Ростопчина, генерал-губернатора французских периодических издаМосквы в годы наполеоновского ниях «Журналь, пур Т у " , «Журналь нашествия (1812—1814). В 1817 г. пур рир», иллюстрировал «Челове~ семья Ростопчиных переехала во ческую комедию» Бальзака и многие Францию, где жила до 1823 г., и книги для детей, в частности: А.Дюма вернулась в Россию без одной из «История Щелкунчика» (1845), дочерей, которая в1818 г. вышла Сказки Ш.Перро (1851 и 1856), замуж за графа Этьена де Сегюр. Сказки X.К. Андерсена ( 1 8 5 6 ) , С к а з - Поселившись в Нормандии, графиня ки братьев Гримм (1855) и др. де Сегюр написала несколько дет4 Шарль Нодье (1780— 1844) — ских книг для своих многочислен французский писатель .эпохи роман- ных детей и внуков. Некоторые тизма. Был знатоком и собирателем вышли в русских переводах: «Записки национального фольклора, написал осла» (1864), «Сонины проказы» на его основе ряд литературных (1869) и др.

9 сказок. Орас Кастелли (1825 — 1889), 5 Тони Жоано ( 1 8 0 5 - 1852) — французский график. Проиллюстри-

170

ровал почти все сочинения графини Сюзетт». Вместе с художником де Сегюр. Ж.-П.Пеншоном выпускал серию Фукье — рисовальщик, илкнижек-картинок о Бекассине (в пелюстратор, работавший для издареносном смысле «дурочка, простельства «Ашетт». тушка»).

11 2l Эмиль Антуан Байар ( 1 8 3 7 — Луи Фортон (1897—1934) — 1891) — рисовальщик, иллюстратор. рисовальщик, карикатурист, мастер 12 Бозерьян — гравер, работавший комикса. Одним из первых прив народной картинке в 30—50-х гг. менил в этой области «кинематоXIX в. Известен иллюстрациями к графические» приемы (крупный «Жизни Полишинеля» (Vie de план, п а н о р а м а ) , а также «пузырь» Polichinelle). для передачи речи.

13 22 В местечке Эпиналь (ФранАндре Элле ( 1 8 7 1 — ? ) — ция) с середины XVII в. (1664) рисовальщик, газетный карикатурист, возникло производство народных писатель, театральный декоратор.

23 картинок, так называемых «эпинальФеликс Лорью (1872—1964) — ских листков». известный рисовальщик, работал 14 Жоб (1858—1931) - п с е в д о т а к ж е в кино и рекламе.

24 ним Ж а к а Мари Гастона Онфре Эди Легран (р. 1901) — франде Бревиля, французского живописца цузский иллюстратор, много работал и рисовальщика. Сотрудник многих в детской книге в 1920-х гг. Известен крупных журналов во Франции и своей книжкой-картинкой «Макао за ее пределами. и К о с м а ж » ( M a c a o et Cosmage, 15 Пеллерен — известная семья 1919).

2S французских мастеров эпинальских Натали Парен (1897—1956) — листков. ф р а н ц у з с к а я художница, активно 16 Виндзор Мак-К ей ( 1 8 6 9 — работала в издательстве Поля Фоше.

1934) — а м е р и к а н с к и й рисовальщик, 2 6 Федор Рожанкоески (1891 — родоначальник комикса. Начинал ? ) — художник-иллюстратор, как театральный художник, плакаа к т и в н о р а б о т а л в П а р и ж е в издатист, газетный комментатор, сотрудтельстве П о л я Ф о ш е .

27 ничал в журнале «Лайф», в 1903 г. Жан де Брюнофф (1899 — начал рисовать в субботних приложе1937) — ф р а н ц у з с к и й график, хуниях истории в картинках для д о ж н и к детской книги, создатель детей. «Маленький Немо в стране «Бабар» — серии книжек-картинок о снов» ("Little Nemo in Slumberland") п р и к л ю ч е н и я х м а л е н ь к о г о слоненка появился в 1905 г. История проБ а б а р а , получивших всемирную должалась до 1907 г. и затем известность: « И с т о р и я Бабара» с 1924 по 1927 г. («Histoire de Babar», 1931); «Король 17 Кристоф (1856—1945) — Б а б а р » ( « L e Roi Babar», 1933); псевдоним Ж о р ж а Колона, созда« П у т е ш е с т в и е Б а б а р а » («Le voyage теля жанра «историй в картинках», de Babar», 1939) и др.

28 предшественника комиксов: «Семья Поль Фоше (1898—1967) Фенуйар» («La famine Fenouillard», и з в е с т н ы й ф р а н ц у з с к и й издатель 1889), «Проделки сапера К а м а м детской л и т е р а т у р ы . П о д псевдобера» («Le Sapeur Camember», н и м о м П е р К а с т о р (буквальный 1890) и др. перевод « П а п а ш а Бобер») с 1932 г.

18 Бенжамен Рабье ( 1 8 6 9 — последовательно о с у щ е с т в л я л свою ? ) — французский график и илп р о г р а м м у в ы п у с к а книжек-картинок люстратор, автор множества серий познавательного характера.

29 юмористических книжек-картинок Самивель — псевдоним Поля из жизни животных, а т а к ж е иллюстГайе, французского писателя и ратор басен Лафонтена, Флориана. иллюстратора.

30 Альбер Робида ( 1 8 4 8 — К.Мерсье (р. 1913) — п с е в д о 1926) — французский живописец, н и м К о л л е т Н а с т , ф р а н ц у з с к о й детгравер, рисовальщик, л и т о г р а ф . ской п и с а т е л ь н и ц ы , п о л ь з о в а в ш е й с я Б Ы Л ведущим художником в ряде б о л ь ш и м у с п е х о м в годы после второй парижских журналов. Основатель мировой войны, 31 журнала «Карикатюр». Автор сатиП е р в о е и з д а н и е «Маленького рических книг-альбомов, в которых принца» ( " P e t i t P r i n c e " ) Антуана ему принадлежат рисунки и текст. де С е н т - Э к з ю п е р и ( 1 9 0 0 — 1 9 4 4 ) Комери (1867—1941) — п с е в вышло в Н ь ю - Й о р к е в 1943 г., доним Мориса Ланчеро, издателя второе — в П а р и ж е в 1946 г. детского журнала «Ля смен де Xорст Кюннеман. Уолт Дисней, или Разрушение художественной формы Ноrst Kuennemann. Walt Disney, oder die demolierte kuenstlerische Bildform // Profile zeitgenossische Buderbuchmacher. Weinheim: Beltz, 1972. Статья представляет собой ской книги». П е ч а т а е т с я с небольочерк из книги Кюннемана «Проодами с о к р а щ е н и я м и . фили современных художников дет-

Часть I I . Современная детская книга

Проблемы

Кто иллюстрирует детские книги? Во Франкфуртском исследовательском институте детской книги уже более двадцати лет назад — то есть с момента образования института в 1963 г.— возникла мысль выпустить спра­ вочное издание, в котором все интересующиеся детской и юношеской литературой могли бы получить максимально разнообразную и обширную информацию по всем вопро­ сам, связанным с этой сферой культуры. Но о каких явлениях должна была пойти речь? Разумеется, в такой справочник должны были войти биографии и характеристики творчества крупнейших писателей, творивших для детей,— от Джона­ тана Свифта до Льва Толстого, от Эриха Кестиера до Астрид Линдгрвн, от Марка Твена до Максима Горького. В спе­ циальных статьях нужно было рассмотреть и жанры — от сказки до басни, от детского стихотворения до детского театра, от детского романа до детской песни — и, конечно, показать национальную или многонациональную детскую литературу отдельных стран. Но для нас, сотрудников исследовательского института детской книги при Универси­ тете И.В.Гете во Ф р а н к ф у р т е , с самого начала было несом­ ненным, что и иллюстраторам книг для детей и юношества должно быть предоставлено место в такой энциклопедии. Ведь без иллюстрации нет детской литературы! А развитие книжной иллюстрации издавна тесно связано со становле­ нием детской литературы.

Нет б о л е е б о г а т о й п р о и з в е д е н и я м и о б л а с т и книжного искусства, чем детская и ю н о ш е ­ ская к н и г а . П о д у м а т ь т о л ь к о , что к н и г а с картинками — это первое с о п р и к о с н о ­ вение м а л е н ь к о г о ч е л о в е к а , е щ е п р е ж д е , чем он научится читать, с и з о б р а з и т е л ь н ы м искусством, живописью и рисунком! Но кто д о л ж е н был написать статьи о х у д о ж н и к а х детской книги графиках и иллюстраторах? В процессе работы над ф о р м и ­ рованием «Словаря д е т с к о й и ю н о ш е с к о й литературы» мы очень с к о р о о б н а р у ж и л и , что к р у г исследователей, о р и е н т и р у ю щ и х с я в этой области, п о к а еще очень мал. Тем

Лео Лионни Синенок и желтенок. П а р и ж : Леколь 1970 Иллюстрация

173

174

не м е н е е с п о м о щ ь ю о т е ч е с т в е н н ы х и з а р у б е ж н ы х слециалистов-энтузиастов мы п р и н я л и с ь за д е л о , с у м е в включить в словарь н е т о л ь к о н е с к о л ь к о с о т е н статей-персоналий, но и т е р м и н о л о г и ч е с к и е статьи, с о д е р ж а щ и е информации об и л л ю с т р а ц и и так т а к о в о й , о ф о р м а х искусства, измвненивх стиле и т. д. ( П р и ч е м н а д о и м е т ь в виду, что «Сло­ варь» п р е д н а з н а ч е н п р е ж д е в с е г о д л я н е м е ц к о г о читателя и п о э т о м у , с л е д о в а т е л ь н о , у ч и т ы в а е т в п е р в у ю очередь факты из области н е м е ц к о й л и т е р а т у р ы д л я детей и юно­ шества, а не является м е ж д у н а р о д н ы м с п р а в о ч н и к о м , хотя и с о д е р ж и т с в е д е н и я о д е я т е л я х л и т е р а т у р ы и искусства м н о г и х стран. С р е д и б о л е е ч е м ч е т ы р е х с о т иллюстраторов X V I I I , XIX и XX вв., п е р с о н а л и и к о т о р ы х в к л ю ч е н ы в сло­ варь, с б и о г р а ф и я м и и х а р а к т е р и с т и к а м и творчества, осо­ бенно м н о г о н е м е ц к и х х у д о ж н и к о в , но есть и американ­ ские, а н г л и й с к и е , ф р а н ц у з с к и е , р у с с к и е и т. д.) Если рассмотреть и н ф о р м а ц и ю об и л л ю с т р а т о р а х , даваемую че­ т ы р ь м я т о м а м и « С л о в а р я д е т с к о й и ю н о ш е с к о й литера­ туры» ( 1 9 7 5 — 1 9 8 2 ) , и з а д а т ь с я в о п р о с о м , ч т о из нее можно узнать о с а м о о ц е н к а х и л л ю с т р а т о р о в , то о б н а р у ж и т с я м н о г о н е о ж и д а н н о г о . О ч е в и д н о , ч т о л и ш ь в немногих случаях м о л о д о й х у д о ж н и к с с а м о г о начала ставит своей целью овладеть п р о ф е с с и е й и л л ю с т р а т о р а , д а е щ е детских к н и г . И если т а к а я д е я т е л ь н о с т ь в т е ч е н и е ж и з н и превращается в п о с т о я н н о е р е м е с л о , то ч а щ е в с е г о к э т о м у ведет д о л г и й , и з в и л и с т ы й путь. А м е р и к а н е ц Л е о Л и о н н и ( р . 1910), н а п р и м е р , п р е ж д е ч е м з а н я т ь с я д е т с к о й к н и г о й , был пре­ у с п е в а ю щ и м с п е ц и а л и с т о м в о б л а с т и р е к л а м ы ; А л о и з Каригьет ( р . 1902) б ы л ж и в о п и с ц е м , Я н о ш ( р . 1931) почти все в р е м я отдавал п и с а т е л ь с к о й д е я т е л ь н о с т и , Я н Л е н и к а ( р . 1928) — к и н о , а И р ж и Т р н к а ( 1 9 1 2 — 1 9 6 9 ) б ы л на протя­ ж е н и и всей с в о е й ж и з н и х у д о ж н и к о м р а з н о с т о р о н н и м , к о т о р ы й к у к л а м и и г р а л так ж е , к а к и м а т е р и а л о м для т р ю к о в ы х ф и л ь м о в , к и с т ь ю так ж е , к а к и к а р а н д а ш о м . Один и з известнейших н е м е ц к и х х у д о ж н и к о в д е т с к о й к н и г и XIX в., создатель « Р а с т р е п ы » Г е н р и х Х о ф м а н ( 1 8 0 9 — 1 8 9 4 ) был в р а ч о м , е г о с о в р е м е н н и к м ю н х е н е ц Ф р а н ц П о ч ч и (1807—1876) — п р и д в о р н ы м и композитором; Рандолф К о л д е к о т т ( 1 8 4 6 — 1 8 8 6 ) — сначала б а н к о в с к и м с л у ж а щ и м , а Уолт Д и с н е й (1901 — 1 9 6 6 ) — п л о т н и к о м и ф е р м е р о м . Большинство и л л ю с т р а т о р о в д е т с к и х к н и г к т о м у м о м е н т у , когда они начинают работать для д е т е й , у ж е полностью осваиваются в к а ч е с т в е п р о ф е с с и о н а л о в ( и л и п р е д с т а в и ­ телей с м е ж н ы х п р о ф е с с и й ) в ш и р о к о й с ф е р е и с к у с с т в . Идет ли речь о х у д о ж н и к а х — т а к и х , к а к в ы ш е у п о м я н у ­ тый ш в е й ц а р е ц А л о и з К а р и г ь е т , р у с с к и й К о н с т а н т и н Ва­ сильевич К у з н е ц о в ( 1 8 8 6 — 1 9 4 3 ) , а н г л и ч а н и н А р т у р Рэкем (1867—1939), н е м е ц В и л ь г е л ь м ф о н К а у л ь б а х ( 1 8 0 5 — 1874),— или о писателях, к а к Т о в е Я н с о н ( р . 1914) и з Ф и н -

ляндии, чех Йозеф Лада (1887—1957), англичанки Кейт Гринауэй (1846—1901) и Беатрикс Поттер (1866—1943). Но есть и люди, пришедшие из кино и прессы, карикатуристы, специалисты по трюковым фильмам, специалисты по комик­ сам и дизайнеры. Доля последней группы — если моя оценка верна — на протяжении последних десятилетий зна­ чительно возросла, по крайней мере в западном мире. Лишь изредка появляются среди иллюстраторов архитек­ т о р — как Генрих Фогелер (1872—1942),— или музыкант, или преподаватели художественных дисциплин и сцено­ графы, и совсем-совсем редко попадаются представи­ тели иных профессий. Но и многие из вышеназванных явно предпочитают разнообразие и потому не склонны останавливаться на какой-либо одной профессии или узко­ специальной деятельности. Хотя графики, как правило, выражают свое мировосприятие с помощью карандаша, кисти или каких-либо других инстру­ ментов, известны тем не менее и их отдельные словесные высказывания. Многие подчеркивают, что для них важен не столько художественный продукт, сколько прежде всего сам юный зритель. Американцу д-ру Сьюсу (р. 1904) при­ надлежит мысль, к которой могли бы присоединиться многие другие, о т о м , что его книги и иллюстрации должны ненавязчиво привлекать детей, что он хотел бы «даровать им мечты, смех, любовь и способность к сопережива175 нию». Да, в о з м о ж н о , и немецкий художник Ханс Тома (1839—1924) думал подобным о б р а з о м , обосновав, однако, свое искусство еще философичней: он говорил, что стре­ мится сохранить «детям их наивность». Но есть опасность, что эти общие высказывания могут быть поняты лишь как красивые, но пустые ф о р м у л ы . Поэтому интересно более точное замечание современного польского художника Януша Станны (р. 1932): «Искусство должно помочь ре­ бенку смотреть на м и р лучше, своеобразнее, основатель­ нее, глубже». Именно эта мысль заключена, по-моему, в приводимом им п р и м е р е : художник, по его словам, «может показать ребенку, как выглядит лягушка, но одно­ временно он д о л ж е н показать ее ребенку как структуру, механизм, пятно, метафору и в определенной соотнесен­ ности со всем п р о ч и м м и р о м » . Итак, иллюстрирование есть и разглядывание мира, и возможность лучшего его понимания. Иллюстратор книги оказывается перед необходимостью интер­ претировать текст. И в данной связи возникает вопрос, го­ тов ли иллюстратор признать главенство повествования. Морис Сендак четко сказал, что он подчиняет свои кар­ тинки тексту — собственному и ч у ж о м у . Ясуо Сегава (р. 1932) хотел бы д а ж е забыть о своей личности, «превра­ титься в нищего», чтобы быть в состоянии творить. Известно

и высказывание Брайана Уайлдсмита ( р . 1930): «Необходимо добираться до самых основ текста, но все же это вещь в себе...». Несмотря на то, что зависимость от текста признается, иллк>стра, тор в наше время обладает н е з а в и с и м о с т ь ю художествен­ ного мышления, и это обстоятельство подчеркивается. Ведь в пределах своих р и с у н к о в он н и ч е м не связан. Для польского х у д о ж н и к а , лауреата м е ж д у н а р о д н о й премии Х.К.Андерсена 1982 г. З б и г н е в а Р ы х л и ц к о г о ( р . 1922) иллю­ стратор — это тот, к т о т а к ж е и м е е т право на поиски новых ф о р м , живописной поэзии к р а с о к , г р о т е с к н ы х изображе­ ний, короче говоря, тот, к о м у п о з в о л и т е л ь н о акцентиро­ вать свою собственную э с т е т и ч е с к у ю в о л ю . И Лизелотта Шварц (р. 1930), не д у м а я о з р и т е л е , ф о р м у л и р у е т свое представление об искусстве к а к о п о п ы т к е «упорядочить хаос вокруг себя, в себе». Д л я Ж а н - Ж а к а С е м п е (р. 1932) рисование вообще становится « о р у ж и е м для выжива­ ния». Таким о б р а з о м , и л л ю с т р а ц и я о к а з ы в а е т с я выраже­ нием собственного м и р о п о н и м а н и я х у д о ж н и к а . Если мое впечатление верно, то п р е ж д е , вплоть до середины нашего века, и л л ю с т р а т о р ы б ы л и б о л е е с к л о н н ы обосновы­ вать свой вклад в д е т с к у ю л и т е р а т у р у п е д а г о г и ч е с к и м и соображениями, ж е л а н и е м п о м о ч ь д е т я м . В настоящее вре­ мя, хотя они и высказываются п о р о й а н а л о г и ч н ы м обра176 зом, все же большее значение п р и д а ю т э с т е т и ч е с к о м у воз­ действию искусства на д е т е й .

Иллюстрирование книг для детей и юноше­ ства — это особенно ответственная задача, потому что в конечном счете разглядыва­ ние картинок является первой большой школой видения. Эстетическое воспи­ тание начинается с иллюстрированной книги. Клаус Перевод

Додерер

О.В.Мамонтовой

Книжка-картинка как предмет искусства К н и ж к у - к а р т и н к у с л е д у е т рассматривать как предмет и с к у с с т в а : сила ее э с т е т и ч е с к о г о воздействия о с н о в а н а на н е п р е р ы в н о м движении и з о б р а з и т е л ь н о г о р я д а , н а о т ­ ношениях, в о з н и к а ю щ и х в н у т р и н е г о п о мере переворачивания страниц. П р и т о м каждая к н и г а в к о н е ч н о м с ч е т е — это предмет, к о т о р ы й б е р у т в р у к и , снова и снова в о в л е к а я е г о в с в о й п о в с е д н е в ­ ный о п ы т , н о п р е д м е т , н а с ы щ е н н ы й ассо­ циативными возможностями и д о с т а в - 177 ляющий эстетическое наслаждение. В этой статье мне и хотелось бы поговорить о к н и ж к е - к а р ­ тинке как о «вещи» — вещи со своими неповторимыми качествами, к о т о р ы е в настоящее время не учитываются ни критиками, ни б и б л и о т е к а р я м и или учителями, от кого между тем, как правило, зависит судьба к н и г и . Как и Бар­ бара Бейдер 1 , я считаю, что к н и ж к а - к а р т и н к а является осо­ бой ф о р м о й искусства и поэтому она требует более к о м п е ­ тентного и благожелательного подхода, нежели это имеет место сейчас. Прежде всего н у ж н о осознать разницу м е ж д у иллюстриро­ ванной к н и г о й и к н и ж к о й - к а р т и н к о й . Представьте себе некий ряд графических образов, начальной точкой к о т о ­ рого будет р о м а н вроде «Острова сокровищ», у к р а ш е н ­ ный только ф р о н т и с п и с о м , конечной же — обходящаяся вовсе без текста к н и ж к а - к а р т и н к а Мейера «Лягушка идет обедать». В п е р в о м случае мы и м е е м дело с текстовым материалом, к о т о р ы й х у д о ж н и к прочел, осмыслил и о д и н эпизод к о т о р о г о выбрал для иллюстрации. Рэкем, Уайет и Тенниел — вот п р и м е р ы х у д о ж н и к о в , к о т о р ы м их вообра­ жение и техническое мастерство позволили воплотить для нас в зримых чертах образы даже наиболее абстрактной прозы. Но у ж е у Колдекотта и Крейна, которые б л и ж е

к противоположному концу нашего ряда, изображения настолько д о м и н и р у ю т , что самый текст превращается в подробные подписи к н и м . В отличие от иллюстраций в собственном смысле, к о т о р ы е м о г у т суЩествовать отдельно от текста и рассматриваться как законченные самостоятельные произведения, эти к а р т и н к и ж и в у т внутри Последовательности и в связи с о б щ е й к о н ц е п ц и е й оформления страницы и всей к н и г и . Если р и с у н к и в иллюстрированной книге м о ж н о сравнить с н е п о д в и ж н о й фотографией, то изображения в к н и ж к е - к а р т и н к е - это с к о р е е меняющиеся образы кино. Я ни в коем случае не у т в е р ж д а ю , что к а к о й - т о из этих двух подходов ценне или важнее д р у г о г о . В к а ж д о м из них заклю­ чены свои информационные, э с т е т и ч е с к и е , эмоциональные и прочие ценности. Но для м е н я н е с о м н е н н о то, что уникальные качества той или иной к н и г и м о г у т пропасть для нас, если мы рассматриваем ее к а к явление д р у г о г о ряда не того какому она п р и н а д л е ж и т на с а м о м д е л е . Книжкакартинка неизбежно включает в свой о р г а н и з м атрибуты, присущие и д р у г и м типам к н и г , но п р и э т о м она сама является особенной ф о р м о й в ы р а ж е н и я , складывающейся нз взаимодействия разных к о м п о н е н т о в , н е о б х о д и м ы х для ее создания: это ее бумага, ш р и ф т , п е р е п л е т , о ф о р м л е н и е . Книжка-картинка д о л ж н а быть ч е м - т о б о л ь ш и м , ч е м внеш178 нее украшение текста или в и з у а л ь н о е с о п р о в о ж д е н и е не­ ких литературных потуг. Слова и картинки. Без с о м н е н и я , здесь п р о я в л я ю т с я м о и при­ страстия как человека искусства. В то же в р е м я я высоко ценю слово. Я л ю б л ю литературу не т о л ь к о за то, что она способна передавать идеи, но и за то, ч т о о н а п р о б у ж д а е т чувства и обогащает наш ж и з н е н н ы й о п ы т . М о е большое уважение как к визуальным, так и к с л о в е с н ы м с р е д ствам выражения дает м н е право е щ е р а з с к а з а т ь , что, по моему мнению, к н и ж к у - к а р т и н к у н у ж н о считать не литера­ турным произведением (то есть т а к и м , в к о т о р о м п р е о б л а ­ дает слово), но с к о р е е ф о р м о й в и з у а л ь н о г о и с к у с с т в а . Тот факт, что она состоит из страниц, п е р е п л е т е н н ы х в о б л о ж к у , вовсе не означает, что она и м е е т п р я м о е о т н о ш е н и е к к н и ­ гам для чтения. Что тогда г о в о р и т ь о к н и ж к а х - и г р у ш к а х либо «сделай сам», песенниках или словарях? М о ж е м ли мы применить один и тот же к р и т е р и й в о ц е н к е к а ж д о й из этих категорий? Н е с м о т р я на о б щ н о с т ь н е к о т о р ы х м о ­ ментов, всё это разные типы к н и г , к а ж д ы й со с в о и м и к а ч е ­ ствами и в о з м о ж н о с т я м и . Если искать с п е ц и ф и ч е с к и й подход к к н и ж к е - к а р т и н к е , я д у м а ю , он з а к л ю ч а е т с я в т о м , чтобы воспринять ее как н е к о е в и з у а л ь н о - в е р б а л ь н о е единство. К сожалению, п р а к т и ч е с к и к э т о м у не п р и ш л и ни критики, ни школа.

Марджори Льюис высказывается одновременно и за и против моей точки зрения. Она пишет, что «художественное вос­ приятие, конечно, имеет значение и, действительно, нельзя отрицать его, говоря о книжке-картинке. Но дети не судят своих любимцев с позиций художественного восприятия. Они оценивают к н и ж к у непосредственно: на них вместе воздействуют и рассказ, и иллюстрации». Мне кажется, в этом высказывании автор не видит четкой раз­ ницы между самим восприятием и у м е н и е м обозначить его словом. Разве нельзя вовлечься во что-то, не зная существующих на этот счет определений? У нас есть прекрасный п р и м е р мольеровского мещанина во дворянстве, который у ж е на склоне лет обнаружил, что всю ж и з н ь говорил п р о з о й . Или, м о ж е т быть, идея изобразительного искусства исключает синте­ тический визуально-вербальный опыт? Но тогда выходит, что мы не вправе считать песню м у з ы к о й из-за слов или картинку ж и в о п и с ь ю , если п о д ней в и д и м этикетку. Итак, искусство к н и ж к и - к а р т и н к и в с а м о м деле предполагает постижение ее как целостного единства, и р е а к ц и я р е б е н к а на нее в значительной м е р е есть х у д о ж е с т в е н н ы й опыт (хотя далекий от утонченности). Иначе дети не стали бы (используя слова Л ь ю и с ) «снова и снова возвращаться к своим л ю б и м ц а м » * . Новизна с ю ж е т а , наверное, захва­ тывает только при п е р в о м п р о ч т е н и и рассказа. Остается какая-то загадочная и с у г у б о индивидуальная потребность снова и снова п е р е ж и т ь к н и г у , всякий раз н е м н о г о п о другому наполняя и о б о г а щ а я ее м е т а ф о р ы . Если это нельзя назвать х у д о ж е с т в е н н ы м в о с п р и я т и е м , тогда я не знаю, как е щ е м о ж н о е г о о п р е д е л и т ь . Вы когда-нибудь водили в к а р т и н н у ю г а л е р е ю детей д о ш к о л ь ­ ного возраста, слышали их к о м м е н т а р и и ? Или вы привле­ каете их внимание т о л ь к о к р а б о т а м , « с о о т в е т с т в у ю щ и м » их возрастному у р о в н ю ? Разве интерес к искусству д о л ж е н развиваться к о н т р о л и р у е м ы м и , у м е р е н н ы м и темпами? Часто говорят: «У детей не м е н ь ш е вкуса, ч е м у взрослых. У них просто д р у г о й вкус!» Я п р е д п о ч и т а ю думать, что здесь и м е ю т с я в виду д е т и не в с о б и р а т е л ь н о м смысле, а как индивидуальности. Если так, то дети заслуживают всех плодов искусства, к а к и е с о з д а ю т с я для них сейчас — будь то в и к т о р и а н с к и й ю м о р Гори, чудовища Сендака или образы Киста. Опасность избытка. Если и существует опасность в появлении большого числа самых разных, в т о м числе и с п о р н ы х , книг, то т о л ь к о та, что часть старых к н и г при этом снимается * Lewis M. Back to basics: Re-evaluating picture b o o k s // School library j o u r n a l . 1976. M a r c h . P. 8 2 — 8 3 .

179

180

с полок. Как сказал Сендак, «у детей ведь книги не выходят из моды, это происходит со в з р о с л ы м и . И малышей ли­ шают произведений искусства, изымая их из обращения только потому, что появляются новые» . вероятно, практически имеет смысл группировать книги для чтения по степени с л о ж н о с т и их синтаксиса и словаря. Ведь на первоначальных стадиях чтение (как процесс де­ шифровки слов) есть лишь н е о б х о д и м ы й навык, не зави­ сящий от личного восприятия. Но к н и ж к а - к а р т и н к а вообще иначе использует текст, в к л ю ч а я лишь небольшие его фраг­ менты как подписи п о д и л л ю с т р а ц и я м и . Основная нагрузка метафорического в ы р а ж е н и я л о ж и т с я на визуальные фак­ торы, такие, как р а з м е р и ф о р м а к н и г и , плотность бумаги, шрифт, изобразительная стилистика, с п о м о щ ь ю которой реализуется ход повествования по м е р е переворачивания страниц. Реакция на это требует в о с п р и и м ч и в о с т и суще­ ственно иной, чем та, что н е о б х о д и м а для чтения слов. Есть ограниченное искусство и слабая л и т е р а т у р а ; наши полки уставлены детскими к н и г а м и , к о т о р ы е , к а ж е т с я , и делались для того, чтобы их лишь о д и н раз п р о л и с т а л и . Но есть и дру­ гие, они зовут к себе снова и снова. О н и в о з б у ж д а ю т любо­ пытство, расширяют к р у г о з о р , о ж и в л я ю т ч у д о , которое вновь и вновь переживается н а м и с в о с т о р г о м . Но как критики м о г у т рассказать об этой м а г и и , если они рассматривают картинку как в с п о м о г а т е л ь н о е с о п р о в о ж д е н и е к тексту (по п р и н ц и п у : «и и л л ю с т р а ц и и т о ж е довольно милы»)? Привычка прибегать к и з о б р а ж е н и ю для усиления значения слов не позволяет п о - н а с т о я щ е м у увидеть само­ стоятельную о р к е с т р о в к у визуальных к о м п о н е н т о в что на самом деле и представляет с о б о й к н и ж к а - к а р т и н к а . Правила этой и г р ы — не в т о м , ч т о б ы о т ы с к и в а т ь значение изображения в тексте, но в т о м , ч т о б ы т в о р и т ь значения, опираясь на те стимулы, к о т о р ы е дает а в т о р - и л л ю с т р а т о р дизайнер к н и ж к и - к а р т и н к и . Р е ц е н з е н т а м ж е н у ж н о учиться этому языку, тому, чтобы ставить к н и г е в о п р о с ы «как» и «почему», а не т о л ь к о «о ч е м » . О н и д о л ж н ы осознать, что визуальные ценности составляют я д р о , а не п е р и ф е р и ю этого явления. К н и ж к а - к а р т и н к а — это не повествование, которое читают. Это х у д о ж е с т в е н н ы й п р е д м е т , который «переживают». Кеннет Маранц Перевод Н.В.Герасимовой Кеннет Маранц ( р . 1928) — п р о ф е с с о р и с о т р у д н и к отде­ ления эстетического воспитания У н и в е р с и т е т а штата Огайо (США).

Вопросы к иллюстратору Мисс Хевиленд: Некоторые критики верят в маленького маль­ чика Мориса (от 4 до 8 лет), спрятанного где-то глубоко внутри вас, фантастические видения которого лишь блестя­ ще воплощаются взрослым Сендаком. Журналист, кото­ рый так выразился, утверждал, будто вы говорили, что ваша книга «Ночью в кухне» отвечает тому представлению о книгах для детей, какое у вас было в четырехлетнем возрасте. М-р Сендак: Скорее речь идет о городе, как я его ощущал, когда был ребенком. Мне хотелось здесь «схватить» облик и стиль той книги, которая так много значила для меня в 30-е и ранние 40-е гг. Это не были «художественные» книги; это были дешевые цветастые издания. До последнего времени я был уверен, что презирал их. Но не знаю уж поче­ му, моя старая любовь к ним вернулась. Мой подлинный 181 вкус к английской графике и немецким иллюстрированным сказкам образовался позже, когда для него пришло время, но сейчас мне кажется по меньшей мере честным, невзирая на эти пристрастия, вернуться вновь к тем вещам, которые значили для меня чудовищно много, когда я был ребен­ ком. В общем-то они были неплохими; и «Ночью в кухне» — это попытка сделать книгу действительно красивую и одно­ временно напоминающую те прежние недорогие книжки, которые тогда читало большинство ребят. Мисс Хевиленд: В 50-х гг. мы говорили о том, что ваши корни восходят к Колдекотту. Сейчас, получая международную премию Х.К.Андерсена, вы выстроили другую «цепь» ху­ дожников, которые на вас повлияли. Вы упоминали Уилья­ ма Блейка, Д ж о р д ж а Крукшанка и Буте де Монвеля, Виль­ гельма Буша, Генриха Хофмана. М-р Сендак: Да, это так. Мисс Хевиленд: Какие качества, присущие этим художникам, по вашему мнению, особенно важны для иллюстратора дет­ ских книг? М-р Сендак: Я терпеть не мог школьное учение и старался до­ ходить до всего сам. На многих, кто повлиял на меня, я набрел случайно. Так, узнав иллюстрации Крукшанка к сказ­ кам братьев Гримм, я стал искать Крукшанка повсюду и по­ просту копировал его стиль. Я хотел гравировать так ж е ,

как он. Потом я о т к р ы л В и л ь г е л ь м а Б у ш а и с н о в а был увле­ чен. К счастью, Буш т о ж е г р а в и р о в а л , и в л и я н и е Крукшанка не было полностью и с ч е р п а н о . Т а к и м п у т е м я развивал свой вкус. Буте де Монвель — ф р а н ц у з с к и й и л л ю с т р а т о р , кото­ рый до сих пор, как это ни с т р а н н о , о ч е н ь м а л о известен. Он работал в 20-х гг. или н е м н о г о р а н ь ш е и о б л а д а л велико­ лепным чувством р и с у н к а и у т о н ч е н н о с т ь ю с т и л я . Его картинки так прекрасны по н а с т р о е н и ю и т а к элегантны, как могут быть только ф р а н ц у з с к и е и л л ю с т р а ц и и . В то же время они могут быть и в е с ь м а т р а г и ч н ы м и . В е г о р и с у н ­ ках есть моменты, к о т о р ы е с е й ч а с м о г л и бы показаться даже слишком с е р ь е з н ы м и д л я д е т е й — х о т я на с а м о м деле это не так. Превосходный п р и м е р е г о с т и л я — иллюст­ рации к «Волку и ягненку» Л а ф о н т е н а . Э т о с е р и я р и с у н к о в , по структуре напоминающая к о м и к с , но в то же в р е м я это больше похоже на балет <...> Э т о о д н а из с а м ы х заме­ чательных серий, какие я к о г д а - л и б о в и д е л , и о д н о из самых «прямодушных» п р о и з в е д е н и й д е т с к о й к н и г и . «Вот к а к это бывает», «так и случается и н о г д а » — к а к бы г о в о р и т М о н ­ вель, и я уверен, что дети это ц е н я т . Люди часто возмущаются н е к о т о р ы м и м е с т а м и в с к а з к а х брать­ ев Гримм, забывая, что п е р в о н а ч а л ь н о о н и с о б и р а л и свои сказки не для детей, а в силу г л у б о к и х и с т о р и ч е с к и х и фило­ логических интересов. О н и б о я л и с ь , ч т о их н а ц и о н а л ь н о е 182 прошлое рассеется, растеряется в тех о б щ е с т в е н н ы х катаклизмах, которые п е р е ж и л а их э п о х а , и их с к а з к и были научным изданием фольклора, к о т о р ы й н у ж н о б ы л о сохра­ нить как часть национального н а с л е д и я . И в о т в д р у г е г о начали читать дети! Второе и з д а н и е к н и г и у ж е называлось «Домашние сказки», п о т о м у что д е т и б у к в а л ь н о п о ж и р а л и их. Я хочу этим сказать, что м е н я п р и в л е к а л и те и л л ю с т р а ­ торы и писатели, которые как бы и не д у м а л и о т о м , ч т о они работают для маленьких. О н и д е л а л и д р у г о е : г о в о р и л и правду. И это получалось, если б ы л о э с т е т и ч е с к и п о л н о ­ ценно, попросту, если это было н а с т о я щ е е и с к у с с т в о . «Der Struwwelpeter»— одна из м н о ю л ю б и м ы х и п о в л и я в ш и х на меня книг — с точки з р е н и я г р а ф и к и п р и н а д л е ж и т к самым красивым в м и р е . О н а была о ч е н ь п о л е з н а для моего роста как художника. К о г д а я о б р а т и л с я к к н и ж к е картинке, меня по-настоящему у д о в л е т в о р я л Рандолф Колдекотт. Он был и л л ю с т р а т о р о м и а в т о р о м п е с е н о к , хореографом, постановщиком, д е к о р а т о р о м ; и во в с е м он просто превосходен. Он м о ж е т взять ч е т ы р е с т и х о т в о р н ы е строчки, в которых очень мало смысла, и р а з в е р н у т ь их в книгу громадного значения, не п е р е г р у з и в ее п р и э т о м и избежав излишней сентиментальности. В с е м з н а к о м пло­ хой конец «Лягушонка, к о т о р ы й сватался». Его съедает утка, что очень грустно; на этой ноте о б ы ч н о и кончалась известная история. Но К о л д е к о т т вводит в ее х у д о ж е с т -

венный пересказ не предусмотренных сюжетом наблюдателей. Это семья: папа, мама и дочь. Они видят трагедию со стороны, подобно греческому хору, и словно «слышишь» их объяснения происходящему. На последней картинке ля­ гушачья шляпа, плывущая вниз по течению,— это все, что осталось от «бедняги-жениха». А на берегу стоят мама, папа и ребенок. В первый момент это удивляет — пока не догадаешься, что же художник сделал. Маленькая девочка схватилась за длинную, викторианскую юбку своей матери. Впечатление такое, что ей только что расска­ зали эту историю и она страшно расстроена, потрясена, «фрогги» (лягушонок) мертв... Ища п о д д е р ж к и девочка хва­ тается за мать. У той спокойное, сдержанное выражение лица. Мать тихо указывает зонтиком на поток, в к о т о р о м проплывает шляпа. Отец выглядит очень опечаленным, фигуры родителей как бы говорят ребенку всем своим видом: «Да, это очень грустно, но так случается, и так закон­ чилась эта история, здесь уж ничем не п о м о ж е ш ь . А у тебя есть мы. Держись, все будет хорошо». Эта книга прекрасна; в ней масса забавного, м н о г о красивых рисунков и м н о г о правды. Я д у м а ю , что Колдекотт делал это лучше, чем ктолибо до или после него. Мисс Хевиленд: Один критик на последней Биеннале в Брати­ славе сказал: «Фундаментальной разницы м е ж д у иллюст­ рациями для детей и для взрослых нет». А вы что м о ж е т е сказать на это? М-р Сендак: Разумеется, я с этим не согласен вовсе. Я не слиш­ ком верю в иллюстрации для взрослых. Д л я детей до­ школьного возраста, к о т о р ы е не м о г у т читать, картинки крайне важны. И д а ж е дети, к о т о р ы е у ж е читают, все равно еще живут в совершенно о с о б о м м и р е . Что же касается взрослых, то лично я не стал бы читать, с к а ж е м , р о м а н , проиллюстрированный х у д о ж н и к о м . М е ж д у иллюстриро­ ванием для детей и иллюстрированием для взрослых не только существует разница — это совершенно противопо­ ложные вещи. Мисс Хевиленд: На той самой Биеннале, где вы представляли Соединенные Ш т а т ы как член ж ю р и , возникли значитель­ ные теоретические р а с х о ж д е н и я . М о г л и бы вы сказать, в чем суть разногласий? М-р Сендак: П о м н и т с я , существовала европейская точка з р е ­ ния на то, к а к у ю р о л ь играет иллюстрация в детской к н и г е , — в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь т о м у , как м ы , американцы, представ­ ляем себе ее ф у н к ц и ю . До т о г о как я побывал в Чехослова­ кии, я не п о д о з р е в а л , что есть такая разница во мнениях. Они ( е в р о п е й ц ы . — Примеч. ред.) — частью, вероятно, из-за «голода» на с о в р е м е н н у ю оригинальную литера­ туру — стараются чаще иллюстрировать заново свою классику и ф о л ь к л о р . П р и э т о м иллюстрации приобретают

183

184

д о м и н и р у ю щ е е значение, что я к а к иллюстратор не под д е р ж и в а ю . Книга в р е з у л ь т а т е превращается в выста­ вочный стенд для х у д о ж н и к а . Переворачивая страница такой к н и г и , вы у в и д и т е п р е к р а с н ы е иллюстрации, но оче видно, что они м о г у т быть с у с п е х о м изъяты из этой книги и перенесены в д р у г у ю , т о г д а к а к мы у себя стараемся заставить иллюстрации в к н и г е работать совершенно осо­ б ы м о б р а з о м . К о р о ч е г о в о р я : к а р т и н к а помещается в том или и н о м м е с т е не п р о с т о п о т о м у , ч т о она могла бы тут быть; она о б я з а т е л ь н о п о д ч и н е н а о с о з н а н н о й цели — украшаем ли мы лист, или д о п о л н я е м м ы с л ь автора, или н е к о т о р ы м г л у б и н н ы м п у т е м с л е д у е м з а н и м , стремясь достичь т о г о , ч т о б ы у ж е о ф о р м л е н н а я к н и г а значила больше, ч е м т о г д а , к о г д а о н а б ы л а т о л ь к о е щ е написана. Я не хочу сказать, что мы т е м с а м ы м д е л а е м словесное повествование б о л е е з н а ч и т е л ь н ы м ; с к о р е е , м о ж е т быть, мы стараемся «вскрыть» слова так, к а к э т о не п р и ш л о бы в голову д е т я м . Мы р а б о т а е м н а д т е м , ч т о б ы к а р т и н к и и сло­ ва слились в н е к у ю ц е л о с т н о с т ь , и я б ы л о ч е н ь удивлен, узнав, что во м н о г и х е в р о п е й с к и х с т р а н а х это вовсе не считают в а ж н ы м . Н а в е р н о е , н е л ь з я с к а з а т ь , что о д н а из этих позиций верна, а д р у г а я — нет, о н и п р о с т о р а з н ы е ! Там м н о г о заботятся о г р а ф и к е , о к р а с о т е к а р т и н к и ; здесь — виртуозная г р а ф и ч е с к а я а к р о б а т и к а м е н е е в а ж н а . Мисс Хевиленд: О д и н к р и т и к с п р а ш и в а л , п о ч е м у вы о т о ш л и от «тонкого г р а в ю р н о г о стиля» « Х и г л т и П и г л т и П о п » и вернулись к тому, что этот ч е л о в е к назвал « п л о с к о с т н ы м стилем» ваших более ранних работ? М-р Сэндак: Г м , « п л о с к о с т н ы й стиль»... Ч т о б ы о т в е т и т ь на это, придется в о о б щ е о б с у д и т ь п р о б л е м у с т и л я . Н а м о й взгляд, стиль — это т о л ь к о с р е д с т в о д л я д о с т и ж е н и я ц е л и , и чем большим д и а п а з о н о м стилей в ы р а с п о л а г а е т е , т е м лучше. Н у ж н о уметь и б ы с т р о в ы б р о с и т ь с т и л ь за н е н а д о б н о с т ь ю . Д у м а ю , что х у д ш е е , что м о ж е т с л у ч и т ь с я в у ч е б н о м заве­ дении с м о л о д ы м х у д о ж н и к о м , к о т о р ы й с о б и р а е т с я быть и л л ю с т р а т о р о м , — это с о с р е д о т о ч е н и е с е б я н а т о м , чтобы найти свой «стиль», то есть на п о д г о т о в к е с е б я к т о м у , что, выйдя в м и р , в с т р е т и ш ь т а м о г р о м н ы х ч у д о в и щ с р о ­ гами и к л ы к а м и — к н и г о и з д а т е л е й . « С т и л ь » к а ж е т с я п о д ­ ходящим средством б о р ь б ы с н и м и . Но это о г р о м н а я ошибка. Попасться в л о в у ш к у «стиля» — з н а ч и т п о т е р я т ь всякую в н у т р е н н ю ю г и б к о с т ь . П о с о б с т в е н н о м у о п ы т у м о г у сказать, что н у ж н о очень м н о г о р а б о т а т ь д л я т о г о , ч т о б ы этого не п р о и з о ш л о . И в м е с т е с т е м я д у м а ю , ч т о в о б щ е м м о и работы п о х о ж и и м е н н о н а м е н я ; э т о ц е л ы й р я д р а з н ы х книг, но вы всегда м о ж е т е с к а з а т ь , ч т о э т о я их с д е л а л ( д а ж е если в о м н о г и х случаях я м о г у о б э т о м т о л ь к о с о ж а ­ леть). Я работал в « и з о щ р е н н о й » п е р о в о й г р а ф и к е в «Хиглти», но я м о г оставить е е , к а к я э т о с д е л а л в к н и ж к е -

картинке «Ночью в кухне», и вернуться к очень простому широкому контуру с «плоским» или уплощенным цветом. Потому что очевидно: каждая книга требует особого стили­ стического подхода. Если вы владеете только одним сти­ лем, вы и будете все время делать как бы одну и ту же книгу, что, конечно, очень скучно. Тогда как множествен­ ность стилей позволяет вам войти в работу с книгой любого рода. Вообще споры по поводу стиля — скучное занятие. По мне — нужно иметь и тонкий стиль, и плоский стиль, и чудесно легкий стиль, и весьма увесистый стиль. Мисс Хевиленд: А этот вопрос обращен к вам как к художнику и автору одновременно. Вы вначале мыслите свои книги в словах или в картинках? М-р Сендак: В словах. По существу, я вовсе и не думаю вначале о картинках. Это даже странно, я сам часто об этом думал. Иногда, у ж е после того как я сочиню что-нибудь, я пони­ маю, что в м о е м рассказе есть вещи, которые я попросту плохо рисую. И если бы это написал кто-нибудь другой, я, может быть, и не взялся бы иллюстрировать такую книгу. Однако это я написал ее, и сам крайне озадачен этим. Но это значит, что я как писатель — во всяком случае созна­ тельно — не соблазнился л е г к и м и в о з м о ж н о с т я м и графи­ ческого воплощения. Я не д у м а ю сразу в изобразительных категориях, м н е кажется, что более интересно и сложно писать, а иллюстрировать — дело второстепенное. И только когда вещь у ж е написана, наступает время удивляться: «Почему я сделал это?» и «Как я буду это рисовать?» Меня ставит в тупик то аэроплан, то здание, то автомобиль, и я уже готов чуть ли не пустить себе пулю в лоб (...) Мисс Хевиленд: Н е к о т о р ы е х у д о ж н и к и говорят, что просто сде­ лать работу — это с о в е р ш е н н о особое ощущение, оно п р и ­ носит больше удовлетворения, ч е м к о г д а работа выходит в свет. Какова ваша сравнительная оценка «личного» и «общественного» опыта переживания книги? М-р Сендак: Н и к а к о г о сравнения и быть не м о ж е т . Личный «опыт» необычаен, п о т о м у что это ц е л и к о м твое, никто не знает об э т о м , и ты владеешь им безраздельно, для самого себя, столько, с к о л ь к о н у ж н о , чтобы закончить книгу. «Ночью в кухне» потребовала у меня два года сосредото­ ченной работы. «Чудовища» — п р и м е р н о столько ж е , м о ­ жет быть н е м н о г о м е н ь ш е . Представьте себе, как в тече­ ние д о л г о г о в р е м е н и вы ц е л и к о м п о г р у ж е н ы в этот сон, в эту фантазию, ч е м бы она ни была! Удовольствие, кото­ рое от этого получаешь, совершенно необычайно. Живешь в странном м и р е , с о в е р ш е н н о не связанном с м и р о м скуч­ ной реальности. К о г д а я работаю над книгой, я очень мало к о г о в и ж у , м а л о что делаю, но д у м а ю о моей книге, г р е ж у о м о е й к н и г е , л ю б л ю ее, ненавижу ее, рву на себе волосы и г о в о р ю с к е м - н и б у д ь , только если хочу пожаловаться

185

I

186

на нее. А потом она кончена, завершена, и, когда она уже напечатана, приходит шок. Это очень похоже на роды, и всегда трудные роды. Печатание книги — само по себе большая тема: трудно говорить об этом бегло. То, что когда-то было похожим на мечту, было чем-то не вполне материальным; то, что вы представляли себе как магию, с помощью печати превращается в реальную вещь. Оно проходит через большую машину и выглядит при этом отвратительно, ему предстоит быть сделанным заново. И так постепенно ваша прозрачная мечта с к а ж д ы м мгнове­ нием становится все более реальной и более ужасающей. А потом, наконец, она становится к н и г о й . И вы крайне по­ давлены, потому что осознаете, что то, что было так свое­ образно, так превосходно, на с а м о м деле — всего лишь но­ вая ваша книга! Как странно... Она п о х о ж а на все другие книги, которые вы делали. И наконец она выходит в свет, и ваше «дитя», которое было т а к и м личным, к о т о р о е жило только для вас эти два года, теперь становится общим. Кто-то щелкнет его по лбу, кто-то пнет п о д зад, другие будут любить. Да, это совсем д р у г о й опыт. И я сейчас переживаю это. Всего несколько недель назад вышла м о я книга, и я до сих пор еще не знаю, как п р и м и р и т ь с я с тем фактом, что люди смотрят ее, к р и т и к у ю т . Мисс Хевиленд. Теперь об издательских п р о б л е м а х . Как вы думаете, издание книг для детей с е г о д н я сильно отличается от того, каким оно было в начале 50-х гг., к о г д а вы начи­ нали? И если да, то в к а к о м отношении? М-р Сендак: Разумеется, очень отличается. О д н а из причин в том, что мир вообще тогда казался с п о к о й н е е и было больше возможностей работать над экспериментальными типами книг. Еще важнее то, что у м о л о д е ж и было время спокойно расти. А если вы х у д о ж н и к , то вам н у ж н о время, чтобы расти спокойно и не чувствовать, что вас со всех сторон обгоняют и толкают. Так это б ы л о в начале 50-х. Можно было развиваться последовательно и неторопливо. Теперь, разумеется, и к о н к у р е н ц и и б о л ь ш е , и к н и г мы делаем больше, но, к сожалению, п о - н а с т о я щ е м у значи­ тельных книг больше не становится. Что-то п о т е р я н о . Чув­ ствуется большой натиск, мы затоплены к н и г а м и , к н и г и вываливаются как из гигантской м я с о р у б к и , а качество ужасно упало. Мы сейчас м о ж е м напечатать к н и г у лучше, но сама книга вряд ли стала лучше, ч е м т о г д а . А м н е бы хо­ телось, чтобы мы сделали г о д п е р е д ы ш к и , н а л о ж и л и м о р а ­ торий: хватит книг. На год, м о ж е т быть д в а , — перестать издавать. И вернуть обратно те старые к н и г и , дать д е т я м видеть их! У детей ведь книги не выходят из м о д ы , это происходит со взрослыми. И малышей л и ш а ю т п р о и з в е д е ­ ний искусства, изымая их из о б р а щ е н и я т о л ь к о п о т о м у , что появляются новые.

Мисс Хевиленд: Вы много путешествовали за границей и видели много книг. Не могли бы вы как-нибудь обобщить, что происходило с детской книгой в других странах? М-р Сендак: Все это время я старался делать обобщение. В се­ редине 50-х гг. был очень важный момент, когда вдруг в Америку пришли зарубежные книги — книги из Швей­ царии: Ханса Фишера и Алоиза Каригьета 2 . Мы никогда не видели их раньше; это вызвало революцию в американ­ ском книжном деле. Мы вдруг начали выглядеть очень по-европейски. Это было лучшее, что тогда могло слу­ читься с нами. Разумеется, лучшие книги тогда делались европейцами. Англия изобрела детскую книгу, какой мы ее знаем теперь. Но сейчас, в 60-е и 70-е гг., Америка — ведущая страна в мире по производству детской книги. Мисс Хевиленд: Есть ли еще что-нибудь, что вам хотелось бы сказать, помимо ответов на поставленные вам вопросы? М-р Сендак: Я очень люблю м о ю работу, она значит для меня все. Я хотел бы дожить до того времени, когда книги не будут делить на взрослые и детские и когда о детской книжке не будут думать как о «малой» форме искусства, этаком «Питер-Пэн-Граде» 3 , месте, где всегда «голову-потеряй-от-смеха». Есть так м н о г о взрослых писателей, кото­ рые говорят: «Выберу свободную минутку, сяду и состря­ паю к н и ж к у для малышек! Это так забавно, это очень просто». И они, конечно, пишут свои отвратительные книги. Я хотел бы покончить с разделением на возрастные категории: до сих пор — дети, от сих — взрослые; они сбивают с толку, как мне кажется, и детей. Это сбивает с толку и многих людей, которые д а ж е не знают, как купить д е т с к у ю книгу. Если и есть у меня какие-то свои личные надежды, то они таковы: пусть бы мы все были просто х у д о ж н и к а м и , и писали просто книги, и перестали воображать, что на свете есть такая вещь, как сесть и написать д е т с к у ю к н и ж к у ; это невероятно. Пишут к н и г и .

В и р д ж и н и я Хевиленд, М о р и с Сендак Перевод

Е.А.Кантор

Морис Сендак (р.

1928) — известный американский иллю­ стратор, лауреат премии Х.К.Андерсена, почетный доктор Бостонского университета. За неистощимость художествен­ ного воображения, решительность в смене манер и популярность среди ценителей детской книги приобрел проз­ вище «детского Пикассо». О нем см. также статью Х.Кюннемана в разделе «Творческие портреты». Вирджиния Хевиленд — известный американский исследо­ ватель, в течение многих лет была руководителем отдела детской литературы в Библиотеке конгресса США.

187

Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» Для рассказе о том, как возникают м о и и л л ю с т р а ц и и , из всех своих книг я выбрала «Барона М ю н х г а у з е н а » , так как счи­ таю, что она и по литературному материалу, и с точки зрения процесса иллюстрирования наиболее интересна. У каждого иллюстратора есть свои и з л ю б л е н н ы е т е м ы , такие, в которых он чувствует себя п о л н ы м х о з я и н о м , атмосфера которых привлекательна для н е г о . О д н а к о и н о г д а прихо­ дится взяться и за что-то с о в е р ш е н н о ч у ж д о е . Тогда надо набраться мужества, как п е р е д п р ы ж к о м в х о л о д н у ю воду, чтобы все-таки принять на себя эту « м и с с и ю » . Именно так у меня обстояло дело с « М ю н х г а у з е н о м » . У нас дети знакомятся с этой к н и г о й п р и м е р н о в 10 лет. Каждый ученик хотя бы раз за с в о ю ш к о л ь н у ю ж и з н ь пишет «мюнхгаузеновское» сочинение, что, по м н е н и ю п е д а г о г о в , спо188 собствует развитию в о о б р а ж е н и я . Д е т и м у ч а ю т с я , выду­ мывая разнообразные п р е у в е л и ч е н и я , и то удовольствие, которое дает сочинение и с т о р и й , для них п р и э т о м про­ падает. Я почувствовала себя крайне н е у в е р е н н о , к о г д а м н е позвонили с телевидения и попросили нарисовать для них пять эпизо­ дов из «Мюнхгаузена». М о е й п е р в о й р е а к ц и е й б ы л о отве­ тить «нет». Однако р е д а к т о р с у м е л л о в к о подольститься | к о мне: «Госпожа Ш р е д е р , н о я у ж е к а к б у д т о в и ж у ва­ шего Мюнхгаузена...». К т о м у же я п о н и м а л а , что из к а р ­ тинок для телевидения м о ж е т в п о с л е д с т в и и выйти книга... Поэтому я к р е п к о з а ж м у р и л а с ь и р е ш и т е л ь н о обещала: «Да!». Прошло немного в р е м е н и — и я у ж е стала волно­ ваться и паниковать. Как м н е сделать э т о г о « м о е г о » М ю н х ­ гаузена, если его личность м н е а б с о л ю т н о ч у ж д а и если Гюстав Д о р е у ж е создал е г о всем и з в е с т н ы й и « п о д л и н н ы й » образ? Но уже поздно было о т к а з ы в а т ь с я , и я п р и с т у п и л а к сбору материала. Барон Мюнхгаузен — это реальное и с т о р и ч е с к о е л и ц о . Он ж и л в 1720—1797 гг., служил в к и р а с и р с к о м п о л к у г е р ц о г а Брауншвейгского, принимал участие в р у с с к о - т у р е ц к о й войне и имел чин офицера р у с с к о й а р м и и . К о г д а п р и н ­ цесса София-Августа Анхальт-Цербстская ( в п о с л е д с т в и и императрица Екатерина I I ) во в р е м я с в о е г о п у т е ш е с т в и я к будущему супругу в П е т е р б у р г в м е с т е со с в о е й м а т е р ь ю

находилась в Риге, Мюнхгаузен командовал почетным караулом и при отъезде обеих дам лично провожал их до го­ родских ворот. Последние сорок лет своей жизни барон прожил в имении Боденвердер, где за бутылкой в кругу друзей рассказывал свои «мюнхгаузиады». Его истории являются «духовным детищем» эпохи рококо и отражают высокое искусство рассказа того времени. Действительность преувеличивается здесь до уровня фан­ тастики, но так, что вы не замечаете «грани» и вам продол­ жает казаться, что все еще находишься в плоскости, может быть, даже в о з м о ж н о г о . Наиболее яркий пример этого приема — история о танцевавшей на столе лошади. Кто познакомится с этими историями поближе — будь то иллюстратор или просто читатель,— не может противо­ стоять их волшебству. И все же до того момента, когда «мой» М ю н х г а у з е н о б р е л с в о ю ф о р м у , лежал длинный и трудный путь. Ведь п р о б л е м о й была не только личность Мюнхгаузена, но и весь стиль ж и з н и : среда, эпоха, мода, архитектура, транспорт, корабли... Трудно представить себе, с к о л ь к о препятствий встает на пути человека, к о т о р ы й хочет получить т о ч н у ю информацию. Есть, например, институт исследования о д е ж д ы , но он рас­ полагает материалами т о л ь к о по официальному придвор­ ному к о с т ю м у эпохи р о к о к о , и там нельзя выяснить, что надевал б а р о н на о х о т у . Или оказывается, что в самых крупных библиотеках нет литературы по р у с с к и м гусарам и гусарским м у н д и р а м . М о ж н о п р о с м о т р е т ь большие кол­ лекции г р а в ю р и не найти ни о д н о г о корабля эпохи р о к о к о ; при этом никто не м о ж е т сказать, как в то время одевались моряки... С л о в о м , н у ж н о с а м о м у становиться исследовате­ лем. По совету о д н о г о к о л л е к ц и о н е р а я разыскала военный музей в Ингольштадте. Там «правит» ж е н щ и н а - д и р е к т о р , совсем не воинственная, напротив, очень милая и очаро­ вательная. Она пошла со м н о й в архив, расположенный в старых сводчатых кельях, и у в е р е н н о й р у к о й сняла с полки фолиант, в к о т о р о м б ы л о все: все гусары X V I I I в., и д а ж е долго р а з ы с к и в а е м ы е м н о ю , р е д к о изображавшиеся рус­ ские гусары в б о л ь ш о м ассортименте. Затем д и р е к т о р сама встала п е р е д старой п у ш к о й и с б о л ь ш и м темпера­ ментом наглядно п р о д е м о н с т р и р о в а л а м н е , как чистили, заряжали и стреляли. О н а л ю б е з н о пояснила м н е детали военной ф о р м ы , в то в р е м я как я лихорадочно делала наброски и записывала. Затем был м у з е й м о р с к о г о дела в городе Бремерхавене, к о т о р ы й предоставил в м о е распо­ ряжение отличный изобразительный материал по к о р а б ­ лям эпохи р о к о к о . И н а к о н е ц м о й милый советский к о л ­ лега Никита Ч а р у ш и н , к а к б у д т о м у з ы сами подсказали ему, послал м н е а л ь б о м о Л е н и н г р а д е , где были и м е н н о те панорамы с т а р и н н о г о Петербурга, к о т о р ы е я разыски-

189

190

вала. Материал вдруг стал п р и х о д и т ь в и з о б и л и и , точно сам по себе. Однако я все е щ е не м о г л а р е ш и т ь главного -как должен выглядеть сам М ю н х г а у з е н . Моим «наставником» был Д о р е . Д л я Д о р е М ю н х г а у з е н был каким-то поразительно з д о р о в е н н ы м м у ж ч и н о й , который на самом деле выглядит так, б у д т о он с п о с о б е н совершить невероятнейшие п о с т у п к и , н а п р и м е р : п о д н я т ь карету к себе на плечи и п е р е п р ы г н у т ь с ней б е р е г и ж и в у ю изгородь. Трудно придумать ч т о - л и б о , что м о г л о бы срав­ ниться с силой искусства р и с у н к а и у б е д и т е л ь н о с т ь ю пони­ мания Мюнхгаузена в этих и л л ю с т р а ц и я х Д о р е . Лишь слу­ чаю я обязана тем, что с м о г л а п о л у ч и т ь из Британской библиотеки м и к р о ф и л ь м о д н о г о и з п е р в ы х английских изданий «Мюнхгаузена». Д е л о в т о м , ч т о с а м М ю н х г а у з е н никогда не написал ни о д н о й из своих с к а з о к . Он был воз­ мущен, когда узнал, что их о п у б л и к о в а л и . Э т о осуществил Рудольф Эрих Распе, н е м е ц , в ы н у ж д е н н ы й уехать в Англию, который как будто знал М ю н х г а у з е н а д а ж е л и ч н о . Это был многосторонне одаренный ч е л о в е к , р а з б и р а в ш и й с я в есте­ ственных науках так же х о р о ш о , к а к в и с т о р и и искусств или писательском деле. К т о м у же он н е п л о х о у м е л рисо­ вать, и поэтому считают, что он м о г с а м с д е л а т ь и л л ю ­ страции для первого и з д а н и я , в ы ш е д ш е г о в Л о н д о н е . Эти гравюры на м е д и , н е с м о т р я на в с ю с в о ю т о ч н о с т ь изображения, замечательно наивны. И и м е н н о эта н а и в н о с т ь , ха­ рактерная для эпохи р о к о к о , у к а з а л а м н е в о з м о ж н у ю альтернативу п о н и м а н и ю Д о р е . Вот та же ситуация, что и у Д о р е : М ю н х г а у з е н п е р е н о с и т карету через изгородь. И о д н а к о , к а к а я р а з н и ц а ! З д е с ь М ю н х г а у ­ зен не приподнимает к а р е т у с п о л н ы м н а п р я ж е н и е м мускульной силы; он п е р е н о с и т е е , к а к т а н ц о в щ и к в балете свой легкий карточный р е к в и з и т , и г р а ц и о з н о , к а к будто не подверженный силе т я ж е с т и , п а р и т с н е й по в о з д у х у . Это соответствует легкости искусства р а с с к а з а р о к о к о , к о т о р о е совершенно и г н о р и р о в а л о к а к силу т я ж е с т и , т а к и з а к о н ы причинности. Как в д е т с к о й и г р е , все п р и с у т с т в у ю щ и е знают, что это не д е й с т в и т е л ь н о с т ь , а р о д и г р ы в о о б р а ­ жения, и это создает а т м о с ф е р у в е с е л о г о о т ч у ж д е н и я . Картинка с каретой настолько о ч а р о в а л а м е н я , ч т о я «цити­ ровала» ее в своей и л л ю с т р а ц и и л и ш ь с н е б о л ь ш и м и о т к л о ­ нениями. Делая свои иллюстрации, я всегда с т а р а ю с ь п о к а з а т ь в е щ и такими, каковы они есть на с а м о м д е л е , с т а р а ю с ь быть аутентичной. Какова, о д н а к о , д о п у с т и м а я м е р а « н а у ч н о г о подхода» в «Мюнхгаузене»? Я не хотела показывать п р е у в е л и ч е н н о е б о г а т с т в о о р н а м е н т и к и р о к о к о в архитектуре и о д е ж д е . П о э т о м у я и с к а л а с п о с о б передать эти черты стиля р о к о к о н а м е к о м , не в п а д а я в сла­ щавость. О д е ж д у м о е г о М ю н х г а у з е н а м о ж н о б ы л о б ы

с научной точки зрения назвать несколько упрощенной. Это, однако, не уменьшает великолепность его облика. Я делала и другие упрощения там, где было необходимо решать, что важнее: аутентичность или верность избранному спо­ собу изображения. Не всегда м о ж н о удовлетворить обоим требованиям в одинаковой степени. Так, например, я просто «пропустила» упряжь гусарской лошади: блестящий чер­ ный лошадиный зад был для меня важнее, чем чепрак под седлом,— вопреки всем знатокам мундира. Точность не должна стать бездумной привычкой. Иллюстрация живет за счет текста и отражает его. Благодаря микрофильму английского издания «Мюнхгаузена» мы по­ лучили оригинальный текст. Для меня как иллюстратора он был полон вдохновляющей свежести и свободы в отли­ чие от всех пуритански очищенных и обработанных вариан­ тов, которые издавались вскоре после эпохи р о к о к о и остались до сих п о р текстовой основой последующих изданий «Мюнхгаузена». Работа над « М ю н х г а у з е н о м » заняла у меня г о д или немного больше. Издательство постаралось придать книге р о с к о ш ­ ный вид, невзирая на затраты. И сразу послышались голоса взрослых: это великолепно и очень красиво для нас, но для детей ж а л к о делать т а к у ю д о р о г у ю к н и г у ! Гово­ рили, что книга с л и ш к о м хорошая, с л и ш к о м красивая, слишком элегантная, с л и ш к о м д о р о г а я , — с к о л ь к о раз я у ж е 191 слышала это за то в р е м я , что работаю для детей! Как м о ж н о говорить, что книга с л и ш к о м красива для детей? Такая д и ф ф е р е н ц и а ц и я абсурдна!

Важно, чтобы иллюстратор не старался быть насильно «детским». Только так ребенка м о ж н о убедить. Это так ж е , как когда рассказываешь: рассказ убедителен, если м ы у б е ж д е н ы сами. Для этого м н е и н у ж н а точность в деталях. К р о м е того, есть дети, к о т о р ы е о б л а д а ю т п о н и м а н и е м подробностей. Най­ дутся и такие, к о т о р ы е б о л е е г л у б о к о интересуются гусар­ с к и м и м у н д и р а м и , или у п р я ж ь ю , или кораблями и каретами. Эти дети п о т о м пишут х у д о ж н и к у письма и задают воп­ р о с ы — а это очень радует... Бинет

Шрёдер

Бинет Шредер — график, известный в ФРГ и за ее преде­ лами автор и иллюстратор детских книг.

•

Художественная концепция Л е о Лионни

192

Среди иллюстраторов д е т с к о й к н и г и на З а п а д е Л е о Лионни несомненно, один из самых и н т е р е с н ы х . Родился он в Ам­ стердаме, образование получил в З а п а д н о й Европе и в Италии; у него степень д о к т о р а ф и л о с о ф и и , е г о архи­ тектурный проект у д о с т о е н в С Ш А з о л о т о й м е д а л и , его художественные работы и п р о е к т ы н е о д н о к р а т н о и с успе­ хом были представлены на выставках в М у з е е с о в р е м е н ­ ного искусства в Н ь ю - Й о р к е . Л и о н н и п р о б о в а л силы и про­ явил свои способности к а к д и з а й н е р и с п е ц и а л и с т по орга­ низации рекламы в ф и р м е «Оливетти» ( о н а выпускает пи­ шущие и счетные машины) и ее а м е р и к а н с к о м филиале, так и в качестве х у д о ж е с т в е н н о г о р е д а к т о р а известных американских журналов «Тайм» и « Л а й ф » . Но г л а в н о е — это созданные Лионни к н и ж к и - к а р т и н к и ; о н и п о и с т и н е поразительны тем, что в к а ж д о й из них мы н а х о д и м и новую художественную технику, и с в е ж у ю , о р и г и н а л ь н у ю и д е ю . Лионни сам сочиняет п о э т и ч е с к и е т е к с т ы к к а р т и н к а м , в которых воплощен м и р е г о о б р а з о в . Его « г е р о и » — гусе­ ницы, птицы, рыбы, м ы ш и , у л и т к и , к а м н и и д а ж е пятна краски. Он помог д р е в н е м у л и т е р а т у р н о м у ж а н р у «басни» обрести в XX в. новую ж и з н ь и п о т о м у в п р а в е б ы л сказать: «Все мои герои —- л ю д и в и н о м обличье...»*. Уже первая книжка-картинка Л и о н н и « С и н е н о к и ж е л т е н о к » 1 вызвала сенсацию. Иллюстрации в ней с о с т а в л е н ы из к л о ч ­ ков цветной бумаги. История д р у ж б ы д в у х п я т н ы ш е к , си­ ненького и желтенького, их с к и т а н и й по свету, в з а и м о о т н о ­ шений их «семейств» с о д е р ж а л а н е н а в я з ч и в у ю , б л и з к у ю сердцу читателя мораль; надо ж и т ь в д р у ж б е с д р у г и м и . В разгоревшемся в о к р у г к н и г и о ж е с т о ч е н н о м с п о р е «взрос­ лые» критики заняли д и а м е т р а л ь н о п р о т и в о п о л о ж н ы е п о ­ зиции. Противники отказывали к н и г е в в ы с о к и х х у д о ж е с т ­ венных достоинствах, у п р е к а л и х у д о ж н и к а в о ш и б о ч н о м понимании ташизма, в заигрывании с в о ш е д ш и м в м о д у абстрактным искусством (...) * Цит. по кн.: Aspekte der g e m a l t e n W e l t : 12 K a p i t e ! ueber das Bilderbuch von heute / Hrsg. v o n A l f r e d C l e m e n s Baumgaertner. Weinheim, 1968.

Защитники книги оценили ее игровой элемент, призванный стимулировать воображение, тонкий вкус художника и оригинальность последовательно реализуемого замысла. Справедливо указывалось, что наличие «организованных» цветовых пятен благоприятствует всегдашней готовности ребенка связать эти изобразительные намеки с той или иной детской идеей и соответственно ее развить. Вышедшая уже на следующий г о д новая книга Лионни тут же свела на нет все эстетические возражения против его твор­ чества. Называлась она « Д ю й м за д ю й м о м » 2 , и рассказыва­ лась в ней история зеленой гусеницы бабочки-пяденицы, которую птицы заставили обмеривать длину своих клювов, лапок, ног и д а ж е долготу... соловьиного пения. О р и г и ­ нальная фабула позволила х у д о ж н и к у создать причудливые композиционные построения. В поле зрения попадают лишь фрагменты птичьих тел: то длинные ходули голена­ стых, то шея и часть головы ф л а м и н г о , то фрагмент цапли, то фазаний хвост. Если в п е р в о й к н и г е п е р е д нами были одни пятна и к л я к с ы , то здесь Л и о н н и прибегает к и з я щ н о й стилизации. Распределение цвета на б е л о м фоне, тон­ чайшие п е р е х о д ы з е л е н о г о в листве — все это о п р е д е л и л о поразительно в ы с о к и й х у д о ж е с т в е н н ы й у р о в е н ь к н и ж к и . Художник придал р а с с к а з а н н о й и м и с т о р и и н е о ж и д а н н у ю концовку: о д о л е в а ю щ е й д ю й м з а д ю й м о м г у с е н и ц е удается пробраться сквозь густые заросли и т а к и м о б р а з о м спастись от своих п р и т е с н и т е л е й — птиц. Дети мгновенно п р и н я л и эту к н и ж к у . З а л о ж е н н а я в ней м о ­ раль — о праве слабых на хитрость в б о р ь б е с п р и т е с н и ­ телями — о т к р ы л а с ь им со всей о ч е в и д н о с т ь ю . « Н а м е к а ю ­ щие» иллюстрации з а д а ю т д о п о л н и т е л ь н у ю работу дет­ скому в о о б р а ж е н и ю : р и с у н о к п р и х о д и т с я м ы с л е н н о д о р и ­ совывать с п о м о щ ь ю с о б с т в е н н о й фантазии. У с о в р е м е н ­ ных детей — х о р о ш и е п р е д п о с ы л к и , ч т о б ы справляться с заданиями, с о д е р ж а щ и м и с я в п о д о б н ы х а к т и в и з и р у ю щ и х и с т и м у л и р у ю щ и х к н и г а х . Б л а г о д а р я г а з е т а м и плакатам детям х о р о ш о з н а к о м п р и н ц и п п р о и з в о л ь н о г о к а д р и р о в а ­ ния. Характерная деталь х в о с т о в о й части а в т о м о б и л я « м е р ­ седес» или к р ы л ь я с а м о л е т а «Боинг-707», снятые к р у п н ы м п л а н о м , — о д н о г о э т о г о у ж е д о с т а т о ч н о р е б е н к у четырехшести лет, ч т о б ы по ч а с т н о м у он м о г с у д и т ь о ц е л о м и п р е д ­ ставить себе а в т о м о б и л ь или, с о о т в е т с т в е н н о , ч е т ы р е х м о ­ торный р е а к т и в н ы й с а м о л е т . О т п о д о б н ы х ф о т о г р а ф и й до эксперимента Л и о н н и в к н и ж к е - к а р т и н к е « Д ю й м за д ю й м о м » — лишь н е б о л ь ш о й шаг. В совершенно и н о м стиле в ы п о л н е н а с л е д у ю щ а я к н и ж к а картинка Л и о н н и « С к о л ь к о к а м е ш к о в на м о е м б е р е г у ! » . Х у д о ж н и к и з о б р а з и л к а м е ш к и в серых тонах, п р и м е н и в штриховку, — п е р е д н а м и г л а д к а я , обкатанная в о л н а м и галька, к а к о й п о л н ы м - п о л н о б л и з е г о д о м а н а б е р е г у Тир-

193

ренского моря. Лионни не п р е д л а г а е т в этой к н и ж к е ка­ кого-либо связного повествования, а лишь п о х о д я , игриво подсказывает темы несложных и с т о р и й . Он словно бы жонглирует к а м е ш к а м и , п р и р и с о в ы в а е т им глаза, рот наделяет их индивидуальными ч е р т а м и , превращает их в людей, животных, в с к а з о ч н ы е с о з д а н и я . На некоторые камешки он наносит б у к в ы , с о ч и н я я из них бесхитростные послания. Из других к а м н е й он составляет ф и г у р ы , до­ биваясь сюрреалистских э ф ф е к т о в , ч е м у н е м а л о способ­ ствуют естественные очертания к а м н е й . Было бы ошибкой зачислить эту к н и ж к у в р а з р я д с н о б и с т с к и х забав, в ней скрыто много ценного — и в з р о с л ы е , и д е т и обратят вни­ мание на детали, п р е ж д е к а з а в ш и е с я в т о р о с т е п е н н ы м и ; неодушевленные п р е д м е т ы о ж и в а ю т б л а г о д а р я силе чело­ веческого воображения и т в о р ч е с к о й ф а н т а з и и .

194

Лионни побуждает всякого, кто рассматри­ вает его иллюстрации, соучаствовать в творческом акте; на детей эта творческая игра, б е з к а к о й - л и б о заданности и ц е л и , оказывает стимулирующее и воодушев­ ляющее действие. Она высвобождает творческое начало. Четвертая книжка-картинка Л и о н н и « С в и м м и » 4 , у д о с т о е н н а я главных премий в С Ш А и в Ф Р Г , снова о з н а к о м и л а ш и р о ­ кий круг взрослых и детей с т в о р ч е с т в о м э т о г о о р и г и ­ нального американского х у д о ж н и к а , к о т о р ы й ж и в е т часто и в Италии, близ Генуи. К н и ж к у эту, хоть и с н е к о т о р ы м и оговорками, безусловно следует считать о д н и м и з высших достижений искусства к н и ж н о й и л л ю с т р а ц и и за п о с л е д ­ ние двадцать лет. Здесь з а м ы с е л и и с п о л н е н и е , с ю ж е т и иллюстрации г а р м о н и ч н о с в я з а н ы д р у г с д р у г о м . Во время налета больших ч е р н ы х р ы б п о г и б а ю т п о ч т и все красные рыбки. Спастись удается л и ш ь С в и м м и , к р о ш е ч н о й рыбке. Странствуя под водой в п о и с к а х н о в ы х с о б р а т ь е в , Свимми сталкивается с в о д о р о с л я м и , о м а р а м и и р а к а м и , проплывает сквозь таинственный, в о л ш е б н ы й м и р , к о ­ т о р ы й — благодаря искусству х у д о ж н и к а — з а в о р а ж и в а е т маленького читателя. В к о н ц е к о н ц о в С в и м м и н а х о д и т е щ е одну стаю красных р ы б о к , и, с г р у п п и р о в а в ее в с и л у э т громадной рыбины, сам становится ее « г л а з о м » ; и с п у г а в ­ шись великана, черные п о д в о д н ы е р а з б о й н и к и в у ж а с е бегут! Мало кому удавалось столь н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь простую народную м у д р о с т ь : «В е д и н е н и и — с и л а » . Лионни здесь в очередной раз с м е н и л и з о б р а з и т е л ь н у ю т е х н и ­ ку: он применяет р а с т е к а ю щ и е с я а к в а р е л ь н ы е к р а с к и , в к о ­ торые «впечатаны» ф и г у р к и , в ы р е з а н н ы е и з б у м а г и , — все

это уже в иных цветовых сочетаниях, чем в предыдущих книгах. И здесь композиция иллюстраций, использованные в них средства образной выразительности органически свя­ заны с темой книги. Колеблющаяся, преломляющая кон­ туры и искажающая все пропорции водная среда, в которой обитают камни, анемоновые рыбки, ракушечные отмели, водорослевые чащи,— все это становится ощутимой реаль­ ностью для ребенка, который рассматривает книгу. И так же как и в книжке-картинке о гусенице, выполненной пастелью, Свимми силой ума побеждает физическую силу (...) Не часто достигали художники такого слияния морали и искус­ ства. Книжка-картинка «Тико и золотые крылья» вновь доказы­ вает способность Лионни к непрестанному обновлению своего метода. Эту восточную притчу о бескрылой птице перевел он — пусть несколько традиционно — на язык ил­ люстраций, созданных в стиле персидских и индийских миниатюр. Однако и в этой истории про птицу, которой чудом достались золотые крылья, из-за чего ее отвергли сородичи, м о ж н о найти рисунки, выполненные с большим вкусом. Лишь когда птица раздала свои золотые перышки беднякам и страждущим, у нее неожиданно выросли но­ вые, на этот раз черные к р ы л ь я , — и птицы приняли ее об­ ратно в стаю. Способность сострадать б л и ж н и м , социальная активность, место личности в обществе — все это показывается в кни­ ге с у м о м и тактом. Это еще одна к н и ж к а с оригиналь­ ной идеей, воплощенной адекватным изобразительным языком. Необыкновенно убедительны высказывания Лионни о своем методе работы, о положении художника детской к н и ж к и картинки в обществе: «Лежа в траве и наблюдая за о г р о м н ы м м и к р о м и р о м , где травинки кажутся деревьями-великанами, а насекомые — агрессивными носорогами, я всякий раз испытываю ощуще­ ние чуда, как когда-то, в детстве, в бытность м о ю малень­ ким мальчиком (...) Если какая-нибудь история обретает форму у меня в голове,— то происходит это одновременно в словах и в образах. Иногда слова п о р о ж д а ю т образы, иногда — наоборот. Взаи­ мообмен слое и образов осуществляется в рамках твор­ ческой фантазии (...) Назначение моих историй п р е ж д е всего в том, чтобы будить сознание, давать пищу уму, уничтожать предрассудки (...) Я полагаю, что хорошая детская книга должна быть обра­ щена ко всем л ю д я м (...) Художник должен трудиться в обществе. Он должен найти свое место в обществе и показывать ему, что — хорошо, а что — плохо».

195

196

Вот и следующая к н и ж к а - к а р т и н к а Л и о н н и и м е е т глубокие социальные и с т о к и . Это « Ф р е д е р и к » 6 — с к а з к а про мы­ шонка, т о н к у ю х у д о ж е с т в е н н у ю н а т у р у : в о т л и ч и е от своих собратьев, п о г л о щ е н н ы х м а т е р и а л ь н ы м и з а б о т а м и (как бы заготовить на з и м у п о б о л ь ш е к о р м а ) , он с о б и р а л лишь краски, ф о р м ы , слова, т е п л о с о л н е ч н о г о света. А после когда пришла зима и все запасы б ы л и с ъ е д е н ы , о д н о лишь воображение спасало м ы ш о н к а : Ф р е д е р и к у м е е т творить воображаемое и сделать е г о з р и м ы м д л я остальных — силой языка и фантазии. Х у д о ж н и ч е с к а я н а т у р а способна превозмочь о б ы ч н ы е ч е л о в е ч е с к и е и л и м ы ш и н ы е страда­ ния, например, г о л о д , х о л о д . Разглядывая эту к н и ж к у в м е с т е с д е т ь м и в в о з р а с т е от пяти до десяти лет, мы вновь у б е д и л и с ь , ч т о д а ж е с а м ы е малень­ кие у м е ю т провести грань м е ж д у к а ж у щ и м с я и реальным, что они вполне р а з у м н о о ц е н и в а ю т с п о с о б н о с т и Ф р е д е р и к а . «Это же сказка!» — заявил о д и н п я т и л е т н и й м а л ь ч и к отцу, который в о б ы ч н о й д л я в з р о с л ы х м а н е р е пытался объяс­ нить ему различие м е ж д у р е а л ь н ы м и п р и з р а ч н ы м . Вся­ кий раз, к о г д а д е т и о б с у ж д а л и к н и ж к у , о н и н е и з м е н н о затрагивали и с о ц и а л ь н у ю п р о б л е м у : к а к п о с т у п а т ь с инди­ видуалистом? Признавать л и е г о , п о м о ч ь е м у и н т е г р и р о ­ ваться или ж е , напротив, « в ы ч л е н и т ь » е г о из общества? Дети по-разному отвечали н а т а к и е , п р а в д а , у ж е п р о щ е с ф о р м у лированные в о п р о с ы . О д н и , с ч и т а я , ч т о Ф р е д е р и к а стоит наказать за е г о в р о д е бы а н т и о б щ е с т в е н н о е поведение, были безжалостны ( « п р о г н а т ь е г о . . . в ы к и н у т ь на улицу»). Другие ж е проявляли б о л ь ш у ю т е р п и м о с т ь , п р е д л а г а я впустить м ы ш о н к а в з и м н ю ю н о р к у , п о д е л и т ь с я с н и м е д о й ; потому и к о н ц о в к а с к а з к и п о м о г л а д е т я м , д а ж е т е м , кто готов был прогнать м ы ш о н к а , п о н я т ь т о , ч т о так у д а ч н о — лукаво или с м у щ е н н о — в ы с к а з а л о д и н из н и х : « Ф р е д е р и к ведь тоже собирал к о е - ч т о , и д а ж е г о р а з д о б о л ь ш е других!» Поучительно здесь и то, что н а р я д у с и н т е р е с о м к с ю ж е т н о й стороне дела дети о б р а щ а л и в н и м а н и е и на м а н е р у о ф о р м ­ ления книги. Д е т и , р а з у м е е т с я , х о т е л и з н а т ь , ч т о б у д е т дальше и ч е м завершится вся и с т о р и я . О д н а к о по ходу дела их начинало занимать и то, к а к и м е н н о х у д о ж н и к создавал свои и л л ю с т р а ц и и . Ш е с т и - с е м и л е т н и е р е б я т и ш к и считали, что он их «вырезал», « с к л е и в а л из ц в е т н о й б у м а г и » . Интерес к х у д о ж е с т в е н н о й ф о р м е , в о з н и к ш и й в н е з а п н о , н е ослабевал; дети стали с м о т р е т ь , к а к н а к а ж д о й с л е д у ю ­ щей картинке и з м е н я е т с я цвет п о ч в ы , к а к о т т е н к и цвета зависят от в р е м е н и г о д а — лета и л и о с е н и . Если в с л е д за этим дети принимались с п о н т а н н о р и с о в а т ь или затевали игру, связанную с т е м , что т о л ь к о ч т о в и д е л и в к н и ж к е , это означало, что их у в л е к и этот а с п е к т р а с с к а з а х у д о ж ­ ника (...)

В книжке-картинке «Самый большой в мире дом» Лионни снова сменил манеру, технику графического воплощения своего рассказа. Правда, галька, нарисованная художником то тут, то там, отчасти вызывает в памяти его же книжку о камешках, но холодные, сухие краски, пастельные тона, вводимые в рисунок,— все это выдает художнический рас­ чет и заданность приема. Рассказ ведется здесь о маленькой улитке, которой хотелось бы иметь домик побольше. Ей-то отец и рассказывает, в воспи­ тательных целях, историю про раковину, которая беспре­ рывно растет: оказывается, не в меру большой дом может задавить владельца так, что тот погибает. Снова перед нами притча, в которой, показывая животных, ху­ дожник помогает ребенку постичь некоторые простые общечеловеческие истины. Манера изложения притчи и воплощение ее изобразительными средствами отмечены одновременно и интеллектуаль­ ностью, и простонародной мудростью, в традициях луч­ ших классических образов. На примере этой, как, впрочем, и всех других книг Лионни, становится ясным, сколь трудно вынести о ней однозначное суждение. Лионни и в своих работах 1969—1970 гг. недвусмысленно дает понять, что и впредь не намерен отказываться от притчи. После выпуска в свет к н и ж к и «Алфавитное дерево» 8 он сотворил для м ы ш о н к а Ф р е д е р и к а двух приятелей: живого и механического — в книге «Александр и заводной мышо­ нок» 9 вновь идет речь о человеческом одиночестве, о том, как трудно найти д р у г а . А книга «Рыбка есть рыбка» 1 0 , пожа­ луй, свидетельствует о т о м , что и у «Свимми» появилась достойная к о м п а н и я .

Хорст Кюннеманн Перевод

В. И.

Болотникова

197

Книжные коллекции в С Ш А и Европе Увлечение современной художественной дет­ с к о й книгой в Европе и Северной Аме­ рике — явление не новое. Исследователь­ ские учреждения, музеи, институты, худо­ жественные школы по различным сообра­ жениям целенаправленно коллекциони­ ровали детскую книгу уже с начала XX в. Музей Виктории и Альберта в Л о н д о н е и А к а д е м и я приклад­ ного искусства в Вене — вот т о л ь к о д в е из наиболее из­ вестных организаций, к о т о р ы е у ж е т о г д а п о н я л и важность м о й области г р а ф и ч е с к о г о и с к у с с т в а . Н е т о л ь к о книги, но и оригинальные п р о и з в е д е н и я и л л ю с т р а т о р о в нашли 198 свою дорогу в крупные к о л л е к ц и и е щ е до т о г о , как сло­ жились принципы к о л л е к ц и о н и р о в а н и я , о т р а ж а ю щ е г о исто­ рию и практику с о в р е м е н н о г о к н и ж н о г о д е л а . Тем не менее (и особенно в С о е д и н е н н ы х Ш т а т а х ) частные коллекционеры в своем и н т е р е с е к д е т с к о й к н и г е шли впе­ реди больших у ч р е ж д е н и й . О н , к а к п р а в и л о , являлся лишь частью более ш и р о к о г о интереса к к н и ж н о м у искусству в целом. Тот или иной к о л л е к ц и о н е р м о г с о б и р а т ь вообще ранние образцы х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и — от с р е д н е в е к о в ы х манускриптов д о книг Уолтера К р е й н а , Д ж о р д ж а К р у к шанка, Артура Рэкема, Эдварда Л и р а и т. д. К с е р е д и н е века эти частные коллекции стали вливаться в к н и ж н ы е ф о н д ы публичных исследовательских у ч р е ж д е н и й , часто сущест­ вующие на средства тех же самых к о л л е к ц и о н е р о в . П р и м е рами могут служить: Хантингтонская б и б л и о т е к а и Худо­ жественная галерея (Сан-Марино, К а л и ф о р н и я ) : с о б р а н и е произведений английских и л л ю с т р а т о р о в к о н ц а X I X — на­ чала XX в.; библиотека П р и н с т о н с к о г о у н и в е р с и т е т а ( П р и н ­ ­тон, Нью-Джерси): Д ж о р д ж К р у к ш а н к ; б и б л и о т е к а Иельского университета (Нью-Хейвен, К о н н е к т и к у т ) : Уолтер Крейн; библиотека К о л у м б и й с к о г о у н и в е р с и т е т а ( Н ь ю Йорк Сити): А р т у р Р э к е м . Для того чтобы получить п р е д с т а в л е н и е о к о л л е к ц и о н и р о ­ вании в С Ш А оригинальных п р о и з в е д е н и й и л л ю с т р а т о р о в и писателей, н у ж н о заглянуть в « Н а ц и о н а л ь н ы й с в о д н ы й

каталог собраний рукописей» 1 или, еще лучше, в такое издание, как «Детские писатели и иллюстраторы: Путево­ дитель по коллекциям рукописей» 2 . Из сотен упомянутых там собраний четыре специализируются на коллекциони­ ровании оригиналов художников и писателей и в допол­ нение — на подборе оригиналов детской художественной книги. Эти четыре коллекции характеризованы ниже. Свободная библиотека Филадельфии (Филадельфия, Пенсиль­ вания). Интерес к художественной книге и ее мастерам здесь возник в связи с поступлением в коллекцию в 1951 г. оригинальной рукописи «Портного из Глостера» с рисун­ ками Беатрикс Поттер. В последующие десятилетия было приобретено м н о г о оригиналов и первых отпечатков иллю­ страций — п р е ж д е всего Беатрикс Поттер, Кэйт Гринауэи и Артура Рэкема. В 1960-е гг. библиотека получила значительное количество оригиналов Роберта Лосона (1892—1927) и Томи Унгерера (р. 1931), а сравнительно недавно — М а р г е р и т Д е А н д жели ( 1 8 8 9 — ? ) . Миннесотский университет (Миннеаполис, Миннесота). В 1963 г. д-р Ирвинг Керлан п о ж е р т в о в а л М и н н е с о т с к о м у универ­ ситету с в о ю к о л л е к ц и ю п р о и з в е д е н и й американских иллю­ страторов. Хотя университет в о с н о в н о м продолжает попол­ нять к о л л е к ц и ю в направлении, заданном д - р о м Керланом (приобретая работы писателей и иллюстраторов, удосто­ енных медалей К о л д е к о т т а и Н ь ю б е р и ) , собрание заметно расширилось. О н о насчитывает теперь более 900 имен. П р и м е р н о 10 и л л ю с т р а т о р о в , 60 писателей и 15 авторов, совмещавших п р о ф е с с и и писателя и х у д о ж н и к а , представ­ лены значительным с о б р а н и е м о р и г и н а л о в : от 15 до 30. Среди наиболее известных и м е н — Т о м м и Де Паола, Роже Антуан Д ю в у а з е н , Ф р а н с у а з С е н ь о б о с к , К у р т Верт и Курт Визе. И м е ю т с я сотни д р у г и х , представленных менее чем пятью п р о и з в е д е н и я м и . Орегонский университет ( Ю д ж и н , О р е г о н ) . Коллекция детской иллюстрации в б и б л и о т е к е этого университета возникла как часть б о л е е ш и р о к о й собирательской п р о г р а м м ы , глав­ ной ц е л ь ю к о т о р о й было осветить развитие просвещения в т и х о о к е а н с к и х Северо-Западных штатах А м е р и к и . Авторы и и л л ю с т р а т о р ы д е т с к о й к н и г и входили в к р у г интересов собирателей к о л л е к ц и и с с а м о г о начала. Но со временем к о л л е к ц и я п е р е р о с л а свои первоначальные «региональные» р а м к и , в результате ч е г о и были сделаны наиболее важ­ ные п р и о б р е т е н и я . Руководителем коллектива написан ч р е з в ы ч а й н о с о д е р ж а т е л ь н ы й отчет о собрании и работе с ним3. В собрании О р е г о н с к о г о университета ш и р о к о представлены с л е д у ю щ и е известные иллюстраторы: Д ж е й м с Доэрти

199

200

(1889—1974), М а р д ж е р и Ф л а к ( 1 8 9 7 — 1 9 5 8 ) , Х а р д и Граматки (1907—1979), Вилли Погань ( 1 8 8 2 — 1 9 5 5 ) , М о д и Миска Питершем ( 1 8 8 9 — 1 9 6 1 , 1 8 8 9 — 1 9 6 0 ) , К у р т Визе (1887— 1974). Университет Ю ж н о г о Миссисипи ( Г е т т и с б е р г , М и с с и с и п и ) . Эта большая к о л л е к ц и я о р и г и н а л о в и к н и г составилась в относи­ тельно к о р о т к о е в р е м я . А к ц е н т з д е с ь т а к ж е делается ма современных а м е р и к а н с к и х и л л ю с т р а т о р а х , хотя в биб­ лиотеку поступило и б о л ь ш о е ч а с т н о е с о б р а н и е произве­ дений Кейт Гринауэй, с о с т о я щ е е из 238 э к з е м п л я р о в . Биб­ лиотека купила т а к ж е б о л ь ш у ю часть о р и г и н а л о в М о д и Миски П и т е р ш е м ( и з т о г о , что не п о п а л о в б и б л и о т е к у Оре­ гонского университета). П о з ж е с ю д а б ы л д о б а в л е н об­ ширный архив о р и г и н а л ь н ы х п р о и з в е д е н и й Н о н н и Хогроджан ( р . 1932). Остальные х у д о ж н и к и , п р е д с т а в л е н н ы е в коллекции, и л л ю с т р а т о р ы с р е д н е г о или с о в с е м не значи­ тельного у р о в н я . Как у ж е говорилось, м н о г и е д р у г и е к о л л е к ц и и д е т с к о й иллю­ страции существуют в н у т р и б о л е е к р у п н ы х с о б р а н и й . Пе­ речисление н е к о т о р ы х из них, так же к а к и о с н о в н ы е направ­ ления их собирательства, с в и д е т е л ь с т в у е т о р а з н о о б р а з и и интересов в этой области у р а з л и ч н ы х о р г а н и з а ц и й С о е д и ­ ненных Штатов: Г а р в а р д с к и й у н и в е р с и т е т с о б р а л п р е и м у ­ щественно п р о и з в е д е н и я Э з р ы Д ж е к а К и т с а ( 1 9 1 6 — 1 9 8 3 ) и Эдварда Л и р а ( 1 8 1 2 — 1 8 8 8 ) ; Э м п о р и й с к и й у н и в е р с и т е т (Эмпория, Канзас) — Кейт С е р е д и ( 1 8 9 9 — 1 9 7 8 ) и Роберта Мак-Клоски ( р . 1919); К а л и ф о р н и й с к и й у н и в е р с и т е т в ЛосАнджелесе — д-ра С ь ю с а ( р . 1904); Ф о н д Р о з е н б а х а (Фила­ д е л ь ф и я ) — М о р и с а С е н д а к а ( р . 1928). Организаций С Ш А , с о б и р а ю щ и х н е о р и г и н а л ы и л л ю с т р а ц и й , а книги, с л и ш к о м м н о г о , ч т о б ы и х м о ж н о б ы л о п е р е ч и ­ слить. Коллекция д е т с к и х к н и г в Б и б л и о т е к е к о н г р е с с а (с ее большим с о б р а н и е м д е т с к о й л и т е р а т у р ы , выходив­ шей с 1871 г., к о г д а был в в е д е н в С Ш А з а к о н об автор­ ских правах, и до наших д н е й ) является к р у п н е й ш е й . 65 тыс. экземпляров из 250 тыс. х р а н я щ и х с я з д е с ь — это к н и ж к и картинки, изданные в С Ш А . За п о с л е д н и е пятнадцать лет в Библиотеке к о н г р е с с а б ы л и с о б р а н ы т а к ж е л у ч ш и е о б р а з ­ цы этого жанра, в ы п у щ е н н ы е в д р у г и х с т р а н а х . К р о м е того, вряд ли найдется д е т с к и й ч и т а л ь н ы й зал в б о л ь ш о й или средней публичной б и б л и о т е к е С Ш А , к о т о р ы й н е рас­ полагал б ы с о б р а н и е м д е т с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и для своих выставочных м е р о п р и я т и й . Н е к о т о р ы е из них делают у п о р на какого-нибудь о д н о г о и л л ю с т р а т о р а — т а к о в о , на­ п р и м е р , собрание о р и г и н а л о в и к н и г К е й т Г р и н а у э й в Остройтской публичной б и б л и о т е к е . Г о р д о с т ь д р у г и х б и б л и о тек — исторически с л о ж и в ш и е с я к о л л е к ц и и , т а к и е , к а к соб­ рание центрального д е т с к о г о зала в Н ь ю - Й о р к с к о й п у б л и ч ­ ном библиотеке, где ш и р о к о п р е д с т а в л е н а е в р о п е й с к а я

и американская детская книга. Здесь хранятся и советские детские книги — более 300. Научные коллекции художественной книги за пределами Соеди­ ненных Штатов. В разных странах существуют различные подходы к организованному коллекционированию худо­ жественной детской книги. В Великобритании, например, государственной поддержкой пользуется Музей Виктории и Альберта, где собрана художественная книга от конца XIX в. до наших дней. Сегодня этот музей — главное уч­ реждение страны, где хранится и экспонируется худо­ жественная книга и связанные с ней оригиналы. Другая тенденция последних двадцати лет заключается в том, что заметно выдвинулись национальные центры, основан­ ные на общественные средства и занимающиеся детской литературой своей страны. Хорошо известны такие центры в Швеции, Дании, Нидерландах, Франции, ФРГ и Италии. Своим целенаправленным подходом к собиранию оригина­ лов иллюстраций и книг они создают великолепную базу для изучения книги. Швейцарский институт детской книги, основанный в 1967 г. и недавно реорганизованный,— хороший пример сочетания общественных и частных усилий в популяризации искусства детской книги. Его первая крупная публикация — биогра­ фический словарь швейцарских иллюстраторов детской книги с 1900 по 1980 г.4 Швейцарский институт организует также регулярные выставки художественной книги и искус­ ства иллюстрации. Вероятно, самый знаменитый центр та­ кого типа и первая национальная библиотека, выдвинувшая программу совмещения библиографической деятельно­ сти с выставками и публикациями,— это Государственная библиотека ГДР. Проф. Хорст Кунце — пионер в этой обла­ сти, показавший пример, которому следуют другие. Коллекция Государственной библиотеки ГДР, состоящая из книг, оригиналов и других источников, отнюдь не ограни­ чена германоязычными материалами, но является интер­ национальной по своему охвату (наиболее полно собрание книг из социалистических стран). Необходимо назвать еще два европейских учреждения с широ­ кими международными интересами: Институт чтения дет­ ской и народной литературы в Вене, основанный в 1965 г., и Международную юношескую библиотеку в Мюнхене, основанную в 1948 г. Венский институт «создал значитель­ ную коллекцию, отражающую международную книжную продукцию, и часто публикует исследования в области художественной книги и книжной иллюстрации. Международная юношеская библиотека, созданная с целью углубить взаимопонимание между разными странами, в своих выставках и изданиях сохраняет последовательную ориентацию на художественную книгу. Помощь, которую

201

202

она оказывает развитию художественной книги в странах третьего мира,— всем известный факт. Она обладает очень важным для специалистов справочным материалом по художественной книге, а ее собрание биографических данных об авторах и иллюстраторах детской книги может считаться наиболее попным и о б ш и р н ы м . Международная юношеская библиотека хранит также небольшое собрание оригиналов западногерманских х у д о ж н и к о в книги. За недостатком места мы не б у д е м п о д р о б н о останавливаться на деятельности других специальных учреждений, способ­ ствующих изучению и пропаганде детской художественной книги. Достаточно сказать, что в ФРГ м н о г и е из них являют собой образец подобных исследовательских организаций. Главная из них, проводящая ш и р о к и е исследования,— это Институт изучения книг для юношества во Франкфурте, где в течение ряда лет были выполнены важнейшие работы в области художественной к н и г и 5 . М у з е й Клингшпор в Оффенбахе — центр изучения полиграфии — на своих ежегод­ ных международных выставках немало делает для расши­ рения представлений о художественной к н и г е . Следует упо­ мянуть также специальные центры, созданные для исследо­ вания какого-нибудь одного предмета или личности: Му­ зей Вильгельма Буша в Ганновере, М у з е й Пида Пипера в Хамельне, Музей искусств и р е м е с е л в Гамбурге, Музей Тиля Уленшпигеля в Шуппенштадте. Эти и д р у г и е немец­ кие примеры говорят об опыте создания исследовательских центров по художественной к н и г е и к н и ж н о м у искусству. В заключение хочется сказать, что н и к о г д а е щ е не было таких благоприятных условий для изучения художественной кни­ ги, и англо-американской, и е в р о п е й с к о й , как в наше вре­ мя. После публикации каталогов, путеводителей и других исследовательских материалов удалось, наконец, достичь необходимого библиографического к о н т р о л я . Компьютер­ ная обработка этих сведений и б е з г р а н и ч н ы е возможности создания видеомагнитофонных банков и н ф о р м а ц и и свиде­ тельствуют о том, что мы находимся на п о р о г е новой эры • исследовании художественной к н и г и .

Джеймс Фрейзер Перевод

Е.А.Кантор

Джеймс Фрейзер (р. 1934) — доктор Колумбийского уни­ верситета; занимается историей издательского дела и поли­ графии, в частности плаката. Коллекционер, директор одной из крупнейших университетских библиотек (Farleigh Dickinson University Library). Основатель и издатель меж­ дународного журнала по вопросам детской литературы «Федрус».

Художники разных континентов

Австрия Хельга Айхингер Ангелика Кауфман

Болгария Румен Скорчев

Великобритания Д ж о н Бёрнингем

Венгрия Адам Вюрц

ГДР Альбрехт фон Бодекер

Голландия Ф р и з о Хенстра

Испания Мигель Анхель Пачеко

Италия Альберто

Лонгони

Норвегия Хокон Бьёрклид

Польша Збигнев Рыхлицкий

Португалия Жуау Машаду

Румыния Вал М у н т я н у

ФРГ Лило Ф р о м м

Чехословакия Вера Бомбова Альбин Бруновский Ондрей Зимка Людовит Ф у л л а Мирослав Ц и п а р Милослав Ягр

Швеция Лассе С а н д б е р г

Югославия Цвета Й о б

США Сузан Д ж е ф ф е р с Эдвард К о р е н Лео Лионни Томи У н г е р е р

Бразилия Элиардо Ф р а н с а

Колумбия Давид Консуэгра У р и б е

Индия Пулак Раньян Бисвас

Монголия Шинедег Гандолгор

Япония Тоси К а д з и я м а

Нигерия Брюс

Онобракпея

Австралия Аннет

Макартур-Онслоу

Раздел «Художники разных континентов — краткий рассказ о современных художниках зарубежной детской книги. Он содержит иллюстрации и сжатые характеристики, огра­ ниченные лишь основными биографическими сведе­ ниями. Читатель познакомится здесь с художниками всех пяти конти­ нентов, получит представление о детской книге Запада и Востока, Европы и Азии, Северной и Южной Америки, Африки и Австралии.

Творческие портреты

Ясуо Сегава Япония

Эва Беднаржова Чехословакия

Анджей Струмилло Польша

Лизелотта Шварц ФРГ

Николай Попов Советский Союз

Ульф Лёфгрен Швеция

Клаус Энзикат ГДР

Роальд Альс Дания

Вернер Клемке ГДР

Адольф Борн Чехословакия

Дагмар Беркова Чехословакия

Душан Каллаи Чехословакия

Ян Кудлачек Чехословакия

Янош Кашш Венгрия

Марленка Ступица Югославия

Милан Бизовичар Югославия

Бинет Шрёдер ФРГ

Юрген Шпон ФРГ

Этьен Делессер Франция

Пауль Нусбаумер Швейцария

Рут Хюрлиман Швейцария

Николь Клавлу Франция

Эмануэле Лудзати Италия

Каледонио Перельон Испания

Иб Спанг Ольсен Дания

Нуреддин Зарренкельк Иран

Мицумаса Анно Япония

Морис Сендак США

Макс Велтхёйс Голландия

С и с ч е р п ы в а ю щ е й п о л н о т о й н е в о з м о ж н о представить нашему читателю с о в р е м е н н о е искусство з а р у б е ж н о й детской к н и г и . О з н а к о м и т ь хотя бы с наиболее я р к и м и его предста­ вителями — эту задачу в известной м е р е облегчает отбор, сделанный за п е р и о д с с е р е д и н ы 1960-х г г . до начала 1980-х М е ж д у н а р о д н ы м ж ю р и самой представительной выставки и л л ю с т р а ц и й и к н и г для детей — Братиславской биеннале. В р а з д е л е « Т в о р ч е с к и е п о р т р е т ы » читатель найдет статьи о х у д о ж н и к а х , чьи и л л ю с т р а ц и и были н а г р а ж д е н ы на БИБ «Гран-при», м е д а л я м и и п о ч е т н ы м и д и п л о м а м и , и увидит р е п р о д у к ц и и с их п р о и з в е д е н и й . П р е д с т а в л е н ы т а к ж е и те х у д о ж н и к и , чьи к н и г и у д о с т о е н ы д р у г и х п о ч е т н ы х н а г р а д и п р е м и й , установленных издатель с к и м и , г о с у д а р с т в е н н ы м и и внеправительственными о р г а ­ низациями з а р у б е ж н ы х стран.

Восемь высших наград БИБ1

Ясуо Сегава. Япония 1967 год

242

Самый первый «Гран-при» Братиславской б и е н н а л е был отдан японскому иллюстратору. Х у д о ж н и к Ясуо Сегава родился в 1932 г. С интересом читаются е г о высказывания о том, как он открыл для себя гигантов з а п а д н о г о искусства (особенно важны для него были Д о м ь е и Д е л а к р у а ) , об огромном его почтении к и т а л ь я н с к о м у Ренессансу или, наконец, о том, как в поисках с в о е г о п у т и он д о л г о колебался между любовью к западному искусству и страстью к японской художественной т р а д и ц и и . Сегава, собственно, самоучка, его чисто профессиональная п о д г о т о в к а ограни­ чилась коротким обучением у я п о н с к о г о живописца Кейсена Ямамото. Цикл иллюстраций, н а г р а ж д е н н ы й «Гранпри», сделан для раскладной к н и ж к и о «Таро и бамбуко­ вом ростке» (1963). Важную роль здесь и г р а ю т иероглифы в сопоставлении с р и с у н к о м . Японская и е р о г л и ф и к а воздушнее европейских шрифтов, она несет в себе прозрачность и предполагает подобный тип р и с у н к а . Сегава логически ведет и развивает х о д с ю ж е т а , находит существенную деталь п р е д ы д у щ е г о , чтобы построить на ней основу дальнейшего. Этому п р и е м у о н , к о н е ч н о , учился на комиксах, но доводит его до совершенства. Сюжет строится последовательно: сначала Таро кладет свою кур­ точку на росток бамбука, п о т о м р о с т о к стремительно увеличивается, затем Таро еще удается допрыгнуть до вершины, но она улетает ввысь. Сегава заставляет нас разглядывать людей, копошащихся у к о р н я бамбука. На развороте с далевой точки зрения показан бесконечным ствол, уходящий к облакам и месяцу, плывущему в ночном небе. Наконец великан-тростник срублен. Чтобы в следую­ щем кадре измерить длину выросшего бамбука, худож­ ник показывает усилия людей, устало бредущих вдоль него. Мы доходим таким о б р а з о м до самого морского берега и видим, наконец, практическую развязку истории: в результате путешествия по б е з м е р н о й длине ствола читатель понимает, что бамбук м о ж е т быть полезным. Почерк здесь энергичный, витальный. Сегава чуть приглушает его в изображении персонажей, слегка поддаваясь не­ которому стереотипу и условности в их мимике, в чем явно прослеживается традиция экзотических праздников Азии. Мы видим приход массы людей на побережье, дет­ скую игру с крабами, группу людей на бамбуковом стволе и профили людей в лесной полутьме. Интерес к среде для Сегавы важнее интереса к герою.

Эва Беднаржова. Чехословакия 1969 год

244

«Гран-при» второй БИБ п р и с у ж д е н п р а ж а н к е Э в е Б е д н а р ж о вой за «Китайские народные с к а з к и » , и з д а н н ы е «Артией» в 1968 г. Художница родилась в 1937 г., о к о н ч и л а Х у д о ­ жественно-промышленную ш к о л у в П р а г е , к 1969 г. успела проиллюстрировать сравнительно н е м н о г о к н и г . В и н ­ тервью, опубликованном в ж у р н а л е «Златы м а й » (1970), она рассказывает, как сильно о ч а р о в а л и ее к и т а й с к и е сказки, их элегичность и д р а м а т и з м . С о з д а в а я и л л ю с т ­ рации, она не стремилась к и з о б р а ж е н и ю с ю ж е т а или ситуации, к участию в «рассказывании». В а ж н а , с ее точки зрения, эмоциональная а т м о с ф е р а д е й с т в и я : в толковании художницы сюжет превращается в м е т а ф о р у . Б е д н а р ж о в а не обращается к о б ъ е м н о - п л а с т и ч е с к и м э ф ф е к т а м , созна­ тельно не «прорывает» плоскость листа, в м е с т е с т е м сти­ лизованный фон ее к о м п о з и ц и й э м о ц и о н а л ь н о насыщен. Легкий, прозрачный цвет этих к о м п о з и ц и й о т в е ч а е т поэтике текста. Красочный слой п р и э т о м п о д в и ж е н , но он о т р а ­ жает не резкую динамику с п е ш к и , а с к о р е е р и т м л е г к о г о взмаха рукой, держащей кисть. Б е р е г а Ж е л т о й р е к и похожи на девичье платье, ч е р н ы й в о р о н плачет над у м е р ­ шим, куст становится д е р е в о м и з о б и л и я , а ветви деревьев сплетаются в живые сети. Сразу после «Китайских сказок» Б е д н а р ж о в а работала над иллюстрациями к французским с к а з к а м ( « К а п и т а н Тюльпан и принцесса из Бордо», 1970). В с т и л и с т и к е этих и л л ю с т ­ раций прослеживаются ренессансные р е м и н и с ц е н ц и и , заставляющие вспомнить старинный «Часослов г е р ц о г а Беррийского». Эти два близких по времени цикла очень и н т е р е с н о срав­ нивать: более выпуклым становится э м о ц и о н а л ь н ы й диа­ пазон Эвы Беднаржовой. Иллюстрации э т о й х у д о ж н и ц ы — содержательное творчество, б о г а т о е н о в ы м и о т т е н к а м и чувств к доверительностью к з р и т е л ю . Но о с о б е н н о п о ­ казательно сравнение их с ее с т а н к о в о й г р а ф и к о й . У м н о г и х художников иллюстрации очень сильно в л и я ю т на станковoe искусство. У Эвы Беднаржовой с к о р е е н а о б о р о т : идеи и темы станковой г р а ф и к и п р о н и к а ю т в и л л ю с т р а ц и и . Это спор между тем, что х у д о ж н и к п р и н и м а е т из литературы, и тем, что привносит в нее от с е б я . Эва Б е д н а р жова дает больше, чем берет. Она и м е н н о тот х у д о ж н и к , который много знает и многое умеет сказать о духовной жизни человека.

Анджей Струмилло. Польша 1971 год

246

«Гран-при» третьей БИБ присужден А н д ж е ю Струмилло за иллюстрации к скандинавским сказкам «Жених из моря». Анджей Струмилло — признанный польский иллюстратор детской литературы: его имя м о ж н о найти у ж е в альбоме «Графика в книгах ,,Нашей ксенгарни"» (1964). О нем пишут «Букбёрд» (1972) и франкфуртский « Л е к с и к о н детской литературы». Струмилло родился в Вильнюсе в 1928 г., изучал живопись в краковской Академии изящных искусств. Он проиллюст­ рировал около 70 детских книг, преимущественно для малы­ шей. Сам себя считает прежде всего ж и в о п и с ц е м . Основ­ ное его желание — сохранить исследовательское, перво­ открывательское отношение к миру. Осознает антагонизм между станковым искусством и иллюстрацией. Как ил­ люстратор он начинал без особой, характерной манеры. Поэтому лояльно относится к тексту, принимает его географические, временные и художественно-поэтические условия. Охотнее иллюстрирует тексты, близкие его натуре живописца: несколько меланхолические, не чуждые мета­ форе. Струмилло сам выбирает для о б р а з н о г о осмысле­ ния пересечения разных исторических эпох и традиций, из них творит здание собственного художественного экспе­ римента. Во внешних приметах стиля Струмилло можно уловить следы влияния конструктивизма, так же как известное воздействие сюрреализма или культуры древних цивилизаций. Он ищет синтез, который м о ж е т сроднить экзотическое и близкое, древнее и сегодняшнее, биоло­ гическое и духовное. Говорят еще о скрещении красоты и уродства и о гуманистической призме, через которую пропущено все его изобразительное мышление. Изобразительное решение книги «Жених из моря» включает цветные полосные рисунки, заставки и концовки, форзац и шмуцтитулы, в целом по стилю отвечающие декоратив­ ному творчеству скандинавских народов. Декоративные обрамления напоминают читателю своеобразные украше­ ния из металла, а шмуцтитулы имеют характер пласти­ ческих арабесок, и цветом, и фактурой имитирующих дерево. Этот цикл Струмилло, несомненно, относится к значительным и необычным художественным явлениям. Восхищенное отношение к его творчеству абсолютно оправдано. И если «ошибки превращаются в стиль», то, продолжая этот парадокс, можно сказать, что ряд противоречий у него вырастает в закономерность.

Лизелотта Шварц. ФРГ 1973 год

248

Родилась в 1930 г. в Легнице, рано осиротела, в 1945 г. попала в Германию. В Гамбурге училась в Г о с у д а р с т в е н н о й высшей школе изобразительных искусств. В 1957 г . — п е р в а я детская книжка. 1973 г.— «Гран-при» БИБ за к н и г у «Творец снов». Критика упоминает о ее близости к Шагалу, но п о н и м а т ь это сравнение надо очень с д е р ж а н н о : х а р а к т е р х у д о ж е с т ­ венного языка и обращенность и с к л ю ч и т е л ь н о к д е т я м резко разделяют этих двух х у д о ж н и к о в . Книга «Творец снов» полностью авторская. Л и з е л о т т а Ш в а р ц сама написала и нарисовала ее. В и л л ю с т р и р о в а н н ы х к н и ж ­ ках Западной Европы это нередкий случай, а для психологии художественного творчества — благодатная ситуация, открывающая путь в особый заповедник х у д о ж е с т в е н н о й фантазии, где художник пишет и писатель р и с у е т . Кроме краткого вступления и еще более к о р о т к о г о з а к л ю ч е ­ ния, книга содержит девять текстов. Это описания снов, столь конкретные в своей простоте, что нельзя с о м н е ­ ваться в их аутентичности. Сон всегда тяготеет к статичности: хотя потом проснувшееся сознание и успевает поймать развитие событий во сне, все же н е к о т о р ы е к а р т и н ы за­ поминаются недвижно, как нарисованные, и д в и ж е н и е в них почти незаметно. У Лизелотты Ш в а р ц есть о к о н ч а ­ тельный ответ на старый вопрос: сны — очень цветные. И к тому же в этой книге сны по-детски р а д о с т н ы е . Плоские формы акварельной живописи напоминают к о л л а ж из цветных бумажек, определенность цвета вблизи контуров переходит в размытый и усиленный оттенок. Ф и г у р ы в этой манере, как бы сливаясь с п р е д м е т а м и , создают совершенное композиционно-цветовое единство. Лизелотта Шварц сумела выбрать для себя особый характер выразительности в передаче снов о журавле, о волшеб­ нике и его жене, о розе, тряпичной к у к л е , свадьбе, о купце, о синей сове (...) Поэзия картин словно бы сама возни­ кает из некоей кажущейся хаотической вереницы элементов и форм, умиротворяющего свечения цветных плоскостей. При такого рода единстве текста и и з о б р а ж е н и я пласти­ ческий ряд не копирует словесное описание, и слова не следуют за сюжетными переплетениями к о м п о з и ц и и . Только мысленно соединив их вместе, мы — читатели — достигаем задуманной художником цельности синтеза, и именно в этом сказалось его мастерство, сила с ю ж е т н о символических фантазий. Лизелотта Ш в а р ц пришла к поэти­ ческому симбиозу формы и цвета.

Николай Попов. Советский С о ю з 1975 год Советский художник Николай Попов р о д и л с я в 1938 г. в Сара­ тове, в 1962 г. окончил в М о с к в е П о л и г р а ф и ч е с к и й институт.

1971 г.—золотая медаль за и л л ю с т р а ц и и к « Н е т о ч к е Незва­ новой» Ф. М. Д о с т о е в с к о г о на М е ж д у н а р о д н о й выставке искусства книги в Л е й п ц и г е , ч е р е з ч е т ы р е г о д а — «Гранпри» на БИБ за иллюстрации к « Р о б и н з о н у К р у з о » . Существовали разные к о н ц е п ц и и и с п о л ь з о в а н и я «Робинзона» в воспитательных целях. С о п е р н и ч а л и д в е о с н о в н ы е : пер­ вая — романтическая, оставлявшая читателя в фантасти­ ческом мире п р и к л ю ч е н и я (она о т т е с н я л а о б щ е с т в е н н о е звучание книги на второй план), и в т о р а я — вводившая читателя в реальную деятельность Р о б и н з о н а с м н о ж е с т ­ вом деталей, до начала чтения с о в е р ш е н н о е м у ч у ж и х . Эта вторая концепция активизирует р е б е н к а , заставляет вместе с героем искать различные в ы х о д ы из п о л о ж е н и я , что возможно лишь при г л у б о к о м п р о н и к н о в е н и и в суть ситуа250 ции. Иллюстратор Николай П о п о в п о ш е л по в т о р о м у пути. Николай Попов во всем своем и з о б р а з и т е л ь н о м творчестве тяготеет к доверительной и н т о н а ц и и , н е п о с р е д с т в е н н о с т и чувства. Это, в свою очередь, о п р е д е л я е т ф о р м у , и з б и ­ раемую им для выявления сути д р а м а т и ч е с к о й ситуации. В данном случае он находит, что н а и б о л е е адекватна ее содержанию форма п о д р о б н о г о д н е в н и к а , к о т о р ы й герой якобы пишет сам для себя и для своих б л и з к и х . Здесь и как бы выхваченный из цепи, но з а к о н ч е н н ы й в с в о е й к о м п о ­ зиции отдельный кадр, и бытовая с ц е н а , и ц е л ы й р я д р и ­ сунков-записей, затем — цитаты, и м и т и р у ю щ и е записи дневника, сделанные п р я м о по х о д у п р о и с х о д я щ е г о . Неповторимо в к а ж д о м случае с о о т н о ш е н и е цвета и чистого рисунка в иллюстрациях. Сам и м п р е с с и о н и с т и ч е с к и й тон рисунка и акварели не имеет н и ч е г о о б щ е г о с академи­ ческой упорядоченностью или и л л ю з о р н о с т ь ю привычных иллюстраций к «Робинзону». К о м п о н о в к а листов совсем не рассчитана на синхронность с л и т е р а т у р н ы м повествова­ нием. Его шрифты соответствуют и з б р а н н о м у п р и н ц и п у д н е в н и к а : мы видим обычный п о ч е р к и п о п р а в к и , все — как дейст­ вительно бывает в дневнике или п и с ь м е . О б ы ч н ы е записи пером заполняют все свободные места м е ж д у отдель­ ными кадрами иллюстраций. Но кажется, что он больше доверяет выразительности р и ­ сунка, чем разборчивости цитаты, а взаимосвязь изобрази­ тельных элементов ценит выше всего.

Ульф Лёфгрен. Швеция 1977 год

252

Ульф Лёфгрен родился в 1931 г. Он в с е г д а б ы л в и д н ы м и удачливым у ч а с т н и к о м б р а т и с л а в с к и х б и е н н а л е 1967, 1971, 1973 и 1977 гг. Еще до н а г р а ж д е н и я г л а в н ы м п р и з о м Биеннале в 1977 г. он п о л у ч и л на БИБ т р и м е д а л и . «Арлекин» Лёфгрена — это б о л ь ш а я к н и ж к а с н е с к о л ь к и м и разворотами. Текст с в о б о д н о р а з м е щ е н с р е д и картинок. История проста: в м а л е н ь к и й г о р о д о к п р и е з ж а ю т актеры, вызывая к себе н е о б ы ч а й н ы й и н т е р е с . О н и готовятся к выступлению, и т о л ь к о м а л е н ь к и й о б о р в а н н ы й А р л е к и н грустен. Д а ж е успех п р е д с т а в л е н и я не р а д у е т е г о , в своем изорванном к о с т ю м е о н чувствует с е б я л и ш н и м . Забот­ ливая Коломбина находит е г о п л а ч у щ и м в у к р о м н о м уголке и придумывает в ы х о д : к а ж д ы й а к т е р д о л ж е н от­ резать кусок от своего платья, и т о г д а д л я А р л е к и н а можно сшить пестрый клетчатый к о с т ю м к л о у н а , в котором он будет чувствовать себя з а м е ч а т е л ь н о . С к а з а н о — сделано. Идея этого с ю ж е т а с л о в н о вырастает из «Сидящего Арлекина» Пикассо. И так — в н о в о м п л а т ь е и со с к р и п ­ кой — Лёфгрен нарисовал А р л е к и н а на ч е т ы р е х страницах форзаца. Иллюстрации с о с р е д о т о ч е н ы в д в у х основных логически связанных ц е н т р а х : п е р в ы й — г о р о д и е г о жители, сердечно расположенные к а р т и с т а м , и в т о р о й — группа актеров. К р о м е А р л е к и н а , в ней е щ е д е с я т ь п е р с о н а ж е й , по типам героев к о м е д и и д е л ь ' а р т е — К о л о м б и н а , Пьеро. Художник остается здесь в е р е н своей о б ы ч н о й а р х а и з и р у ю ­ щей манере рисования, н а п о м и н а ю щ е й с т а р ы е ксилографии. Но теперь его рисунок с л е г к а б а р о ч е н . Т и п о л о г и ч е с к и его персонажи близки и к ю м о р и с т и ч е с к о м у ж у р н а л ь н о м у рисунку, и к м о н у м е н т а л и з и р о в а н н о м у к о м и к с у . Его м о ж ­ но в чем-то сравнить с Д и с н е е м , х о т я Л ё ф г р е н б е з м е р н о превосходит американца к а к х у д о ж н и к . Тут и тайна попу­ лярности Лёфгрена, и опасность д л я е г о д а л ь н е й ш е г о развития. Яркая красочность к о м п о з и ц и й Л ё ф г р е н а гармо­ нично уравновешена и не п р о т и в о р е ч и т о б щ е м у цвето­ вому единству книжных р а з в о р о т о в . О с н о в н о й э м о ц и о ­ нальный настрой л ё ф г р е н о в с к о г о « А р л е к и н а » — это живо­ творящий, радостный ю м о р . О н п р и н ц и п и а л ь н о н е п о х о м на юмор Сегавы и л и р и ч е с к у ю п о э з и ю Л и з е л о т т ы ШварцХудожник изображает ч е л о в е ч е с к о е в е р х о г л я д с т в о , само­ влюбленность, самоуспокоенность д л я т о г о , ч т о б ы по воле доброй Коломбины превратить эти ч е р т ы в чувства взаимопонимания, д р у ж б ы и счастливо р а з р е ш и т ь возни шую драматическую к о л л и з и ю .

Клаус Энзикат. ГДР 1979 год

254

Клаус Энзикат родился в 1937 г. В ы п у с к н и к В ы с ш е й ш к о л ы изобразительного и п р и к л а д н о г о и с к у с с т в а , он до получе­ ния «Гран-при» Б И Б 7 9 сделал м н о г о и л л ю с т р а ц и й , в т о м числе к таким в а ж н ы м п р о и з в е д е н и я м , к а к д в е к н и г и Марка Твена, «Конек-Горбунок» Е р ш о в а и д р у г и е . На Б И Б 7 3 , где «Гран-при» получила Л и з е л о т т а Ш в а р ц , Э н з и к а т был награжден «Золотым я б л о к о м » з а к н и ж к у - к а р т и н к у «Павлинья свадьба». На Б И Б 7 9 б ы л и п р е д с т а в л е н ы две его работы: иллюстрации к с к а з к а м Ш . П е р р о и к «Тайпи» Г.Мелвилла. З а ц и к л к с к а з к а м П е р р о е м у п р и с у ж д е н «Гран-при». В статье об Энзикате в « Л е к с и к о н е д е т с к о й и ю н о ш е с к о й литературы» к р и т и к Д о д е р е р у д и в л я е т с я е г о способности сатирически подходить к и з о б р а ж е н и ю б ы т о в ы х с ц е н , его несколько «старомодной» д е к о р а т и в н о с т и . Считает, что эти черты усилило с о т р у д н и ч е с т в о в б е р л и н с к о м «Уленшпигеле». Клаус Энзикат начинал к а к м а с т е р п р и к л а д н о й и журнальной г р а ф и к и , и это п о д ч а с о ч е н ь о р и г и н а л ь н о и привлекательно проявляется в е г о и л л ю с т р а ц и я х . В иллюстрациях к с к а з к а м П е р р о Э н з и к а т к а к бы «вспоминает» идиллический интимный стиль п е р в о й п о л о в и н ы X I X в.— бидермайер, к о т о р о м у Г е р м а н и я д о с т а т о ч н о д о л г о была привержена. Точнейший, почти к а л л и г р а ф и ч е с к и й к о н т у р н ы й р и с у н о к со­ провождается у Энзиката п а р а л л е л ь н о й ш т р и х о в к о й и умеренным использованием цвета. О б а э т и м о м е н т а напоминают цветные л и т о г р а ф и и б е з ы м я н н ы х х у д о ж н и к о в XIX в. Ко художественным с о в е р ш е н с т в о м своих р и с у н ­ ков, богатством д е к о р а и д е т а л е й Э н з и к а т , н е с о м н е н н о , превосходит своих п р е д ш е с т в е н н и к о в — м а с т е р о в бидермайера. Художник необычайно т о н к о улавливает ч и с т о с к а з о ч н ы е закономерности с ю ж е т а , с у д о в о л ь с т в и е м в з р о с л о г о п о ­ могает ребенку отделить ф а н т а з и ю от р е а л ь н о с т и и радо­ ваться сказке как м у д р о м у в ы м ы с л у . Н е о т ъ е м л е м ы м элементом е г о иллюстраций является о р г а н и ч е с к и стилизо­ ванный каллиграфический ш р и ф т .

Роальд Альс. Дания 1981 год

256

Роальд Альс, график, рисовальщик и иллюстратор, родился в Копенгагене в 1948 г., где окончил Ш к о л у художест­ венных ремесел и работал в области р е к л а м ы . Главную премию БИБ получил за иллюстрации к книге Ханне Бьорнер «Путешествия Христофора». В интервью, данном после получения п р е м и и , Альс говорил о своих первых работах. Он у б е ж д е н , что и м е н н о работа в рекламной графике чрезвычайно помогла е м у на пути к иллюстрации. В отличие от других лауреатов БИБ, Роальд Альс пришел к детской иллюстрации не сразу. Его интересуют реальные детали, он предпочитает всему рисунок к а р а н д а ш о м , он ищет, в частности, характер «местного», то есть датского, «нордического» освещения. Его привлекает р е п о р т а ж н ы й рисунок. Альс верит в универсальность карандашного р и с у н к а : возможен любой оттенок, любой эскиз м я г к о й линией, м о ж н о стирать и рисовать снова, для рисования на п р и р о д е это самый удобный прием. «Путешествия Христофора» т о ж е сделаны карандашом. В них чувствуется с т о л к н о в е н и е истории и современности, репортажный характер рисун­ ков сменяется экспрессивностью в и з о б р а ж е н и и героя крупным планом. Своеобразная динамика иллюстрации создается неопределенностью контуров п р е д м е т о в , судорожным переплетением ветвей, к о н т р а с т о м ф и г у р и академически строгой архитектуры. Х у д о ж н и к любуется деталями, но не считает их действенным э л е м е н т о м ил­ люстрации.

Франтишек

Перевод

Голешовски А.М.Абелевой

1

Статья опубликована в ж у р н а л е «Витварны ж и в о т » . 1 9 8 3 . № 7/28. Печатается с с о к р а щ е н и я м и . Франтишек Голешовски — чехословацкий т е о р е т и к д е т с к о й и л л ю с т р а ц и и и эстетического воспитания.

Вернер Клемке 2 Берлинский график Вернер К л е м к е — о д и н из самых популярных художников в ГДР. Его иллюстрации, плакаты, работы в театре обращены к самой ш и р о к о й аудитории, ко всем возрастным и социальным г р у п п а м . Клемке не хочет работать только для знатоков и коллекцио­ неров; его привлекает рядовой читатель и зритель. Это значит, что его идеал — высокохудожественная книга, изданная большим тиражом и доступная для многих чита­ телей. Он хорошо знаком с т и п о г р а ф с к о й т е х н и к о й , и сам тщательно готовит оригиналы иллюстраций к печатным процессам. Клемке не считает и л л ю с т р а ц и ю придатком к литературе; для него это важный к о м п о н е н т к н и г и , состав­ ляющий единое целое с текстом, п о э т о м у в особых слу­ чаях (чаще всего это детская книга) он с а м пишет текст от руки. В сотрудничестве с д в у м я и з в е с т н ы м и детскими писателями ГДР — Бенно Плудра и Ф р е д о м Родрианом — 258 он создал книжки-картинки, к о т о р ы е н е о д н о к р а т н о призна­ вались «самой красивой книгой года» и выходили в даль­ нейшем на многих языках. При э т о м он успевал иллюст­ рировать и учебники для начальной ш к о л ы . Х у д о ж н и к с радостью творит для детей, он не т о л ь к о л ю б и т книгу, он полон сознательных педагогических у с т р е м л е н и й . Первой успешной работой Клемке для детей были иллюст­ рации к книжке Фреда Родриана «Небесный барашек». Это поэтическая история о девочке, к о т о р а я поднимает на ноги половину города, пытаясь водрузить на м е с т о барашка, упавшего с неба. Текст Родриана полон тепла и нежности; рисунки Клемке добавляют сюда т о л и к у ю м о р а — доброго, лишенного издевки. За «Небесным б а р а ш к о м » последо­ вало несколько книг, решенных в т а к о м же д у х е : «Кристи­ на-ласточка», «Олень Генрих» и « Б у м м е л ь с б у р г с к а я ра­ кета». Клемке использовал здесь технику, н а п о м и н а ю щ у ю рисунок цветными карандашами и т е м с а м ы м — рисунки детей. Яркие цвета порождают атмосферу радости и д р у ж е ­ любия (...) Одна из лучших работ Клемке — иллюстрации к с к а з к а м братьев Гримм. Ему удается создать выразительные образы, которые могут соперничать с п р е ж н и м и классическими иллюстрациями. Работы Клемке п о м о г а ю т развить в ре­ бенке чувство истины и красоты.

Хельга Перевод

Вайсгербер Н.В.Герасимовой

2

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 1 . № 1« Печатается с сокращениями. Хельга Вейсгербер — искусствовед из ГДР, д и р е к т о р х у д о ж е с т в е н н о й галереи в Берлине.

•

3

Адольф Борн

260

.

•

Вот уже четверть столетия Адольф Борн своим творчеством для детей и взрослых определяет уровень развития ис­ кусства чешской книги. Он родился в 1930 г. в ЧешскеВелоницах. Учился в Высшей художественно-промышлен­ ной школе (1950—1953) и в Академии художеств в Праге (1953—1955) у профессора Антонина Пельца. Круг его творческих интересов был с самого начала чрезвычайно широк. Он иллюстрировал произведения классической ли­ тературы, отечественной и зарубежной, так же охотно, как современной. Именно ему принадлежит идея сделать понастоящему художественной иллюстрацию к тем литера­ турным жанрам, которые прежде мало интересовали художников, таким, например, как приключенческая ли­ тература, комиксы, картинки для раскрашивания. В иллюст­ рации к книгам для маленьких он развивает сюжетную канву, внося в нее ряд неожиданных деталей, включая эпизоды, где есть возможность найти веселую гротесковую окраску образов. Юмор — одна из определяющих особенностей взгляда Адоль­ фа Борна на мир, а следовательно, и его искусства. Что с одинаковым блеском выявляется и в его ярких оптимисти­ ческих иллюстрациях, и в мультфильмах, и в станковой графике. Здесь художник выступает как наследник прогрес­ сивных традиций чешского графического искусства, таких его мастеров, как Йозеф Лада, Йозеф Чапек, Цирил Боуда и другие. Однако творческая концепция Борна-иллюстратора, как правило, выдвигает на первый план литературное произведение. Оно является для него основным источником вдохновения. Вместе с тем художник создает образные ситуации, которые побуждают читателя к дальнейшему развитию мысли автора, к ассоциативным сопоставлениям, обогащающим обычные представления о событиях, о жизни. Иллюстрируя литературу прошлых эпох, Адольф Борн всегда занимает позицию современника. Такое же богат­ ство образно-пластических приемов применяет он в своих станковых графических листах, отличающихся строгой изысканностью композиции и цветовых сочетаний. Был награжден золотой медалью Международной выставки искусства книги в Лейпциге (ИБА'77) за иллюстрации к «Ро­ бинзону Крузо» Д.Дефо и «Золотым яблоком» за иллю­ страции к книге Е.Бржехвы «Академия пана Микульки».

Бланка 3

Стегликова

Статья подготовлена специально для настоящего изда-

ния. Бланка Стегликова — искусствовед, живет и работает в Праге.

Дагмар Беркова

262

Дагмар Берковой было 25 лет, к о г д а вышла в свет ее первая иллюстрированная к н и ж к а . И л л ю с т р а ц и и к «Алисе в стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» Л ь ю и с а К э р р о л л а вызвали большой интерес. Богатые фантазией и з я щ н ы е картинки Дагмары Берковой о т к р ы л и новые г о р и з о н т ы в искусстве детской иллюстрации Чехословакии. Так Д а г м а р Беркова сразу предстала перед читателем не к а к начинающая художница, а как четко о п р е д е л и в ш а я с я личность. Она снова вернулась к «Алисе» в к о н ц е 1950-х гг. в пере­ работанном словацком и ч е ш с к о м изданиях. Затем по­ следовал ряд иллюстраций: к «Царству цветов» Мориса Карема, «Дому маленьких радостей» Колетт Вивье, «Ма­ ленькому крылышку» Поля Э л ю а р а , « Щ е л к у н ч и к у » Э.Т.А.Гофмана, «Гадкому у т е н к у » Х . К . А н д е р с е н а . Облекая в реальную ф о р м у свои у т о н ч е н н ы е о б р а з ы , художница открывает перед нами м и р г р е з , создает с в о ю собст­ венную «страну чудес». Все п о д ч и н я е т с я к а к и м - т о иным, чем в повседневности, з а к о н а м . Здесь тихо и загадочно, как будто время остановилось (или м о ж е т быть вообще не существовало?) и стало з е р к а л о м м е т а м о р ф о з ы . И удиви­ тельно, что эта страна населена с у щ е с т в а м и , которые, кажется, только что сошли со сцены или п р и ш л и из мира игрушек; а предметы, о ж и в ш и е на картинках, ведут диалог с живыми реальными п е р с о н а ж а м и . В ряде книг героями рисунков Д а г м а р Б е р к о в о й стали со­ временные дети. Она хочет воплотить м и р детских откры­ тий, игр, снов. Она знает, что этот м и р , в к о т о р о м иногда теряются сами дети, закрыт для взрослых. Это память, окутанная дымкой ностальгии, к о т о р а я в то же время олицетворяет и надежду. Кажется, что в д у ш е художницы не перестают звучать слова, к о т о р ы м и М о р и с Карем закан­ чивает предисловие к «Царству цветов»: «Потом, когда вы вырастете и вам вдруг станет грустно или вы почувствуете себя уставшими, или если вас кто-то расстроит и обидит, или будет смеяться над вами, вспомните о маленьком ключике, который хранится в вашем с е р д ц е . Берегите его. Он всегда откроет вам ворота в с а м у ю прекрасную стра­ ну — страну грез и горячего сердца».

Бланка

Перевод

—

—

•

Стегликова

Н.В.Герасимовой

-

* Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1976. № 1. Печатается с небольшими с о к р а щ е н и я м и .

Душан Каллаи5 Душан Каллаи относится к младшему поколению словацких графиков. Премия Фуллы 1983 г. за иллюстрирование детской литературы присуждена ему по праву. Можно вспомнить еще две награды: на БИБ'73 — за иллюстрации книги Горака «Летели соколы над Явориной» и БИБ'75 — за рисунки к старофранцузским легендам «Рыцарь Роланд». Можно вспомнить и совсем недавнее: художественное «сопровождение» «Алисы» Кэрролла. Он решительно не стремится отразить подробно реальную действительность. Простая линия без растушевки уже в первых работах создавала ощущение «полемики» между контуром и пятнами штриховки. Точно так же в иллюст­ рациях к книге Горака явственна была склонность к симво­ лике и знаку, присутствие шрифта в поле самого рисунка казалось обусловленным национальными традициями, ли264 рическая интонация сочеталась с социальной ангажиро­ ванностью. «Путешествие Магеллана вокруг света» (1979) открывает новую страницу в творчестве Каллаи. Здесь фантазия приключений отмечена знаками жесткой реальности, певучие нюансы рисунка придают лирический смысл энциклопедическим фактам. Художник приходит к новой графической поэтике, тем более ценной, что она рассказывает о перевернувших мир открытиях. К началу 1980-х гг. появился цикл иллюстраций к «Алисе в стране чудес». Художник вместе с другими иллюстра­ торами «Алисы» выступил на симпозиуме БИБ'81 и внес свой вклад в изучение чрезвычайно интересной проблемы иллюстрирования этой книги. Каждый цикл иллюстраций к «Алисе» мы оцениваем (не считая обычных критериев) в соответствии с тем, насколько он помог пониманию сложного соотношения эмоционального и логического в тексте книги. Так понимал свою задачу и Душан Каллаи. К его чести надо заметить, что при этом (и несмотря на это) он оставался верен своему языку и собственному пони­ манию изобразительного пространства. Это художник глубокий, он успешно решает принципиальные проблемы отношения графического образа к назначению и смыслу литературы. В этой вдумчивой углубленности — сила Каллаи.

Франтишек Голешовски Перевод А.М.Абелевой

5

Статья опубликована в журнале «Златый май». 8/285. Печатается с небольшими сокращениями.

Ян Кудлачек6 Ян Кудлачек родился 3 сентября 1928 г. в селе б л и з города Моравски-Крумлов. О к о н ч и л А к а д е м и ю х у д о ж е с т в в Праге. Детским непосредственным о п т и м и з м о м , н а р о д н ы м духом родного села пронизана ранняя г р а ф и к а Яна Кудлачека, а позднее — его иллюстрации к н а р о д н ы м с к а з к а м . Все было не просто. Теперь х у д о ж н и к вспоминает с улыбкой о своей первой работе. С п о м о щ ь ю к о л л а ж а и распылителя на декоративном фоне его к о м п о з и ц и й появлялись бес­ численные звезды, цветы, возникали п о в е р х н о с т и , на­ поминающие сверкание отполированных д р а г о ц е н н ы х кам­ ней (на Грабущице около М о р а в с к и - К р у м л о в а находятся богатые залежи чешских гранатов и различных полу­ драгоценных минералов) или б л а г о р о д н о е к р у ж е в о . В одной из своих наиболее удачных к о м п о з и ц и й он поместил фигуру короля и закованного в кандалы поэта на фоне 266 стены, которая кажется сложенной из с в е р к а ю щ и х дра­ гоценностей, и юный читатель как бы переносится в ат­ мосферу королевского замка в Карлштайне. В иллюстрациях к вьетнамским с к а з к а м Кудлачек показывает фигуры силуэтами на цветном фоне. Контраст поверх­ ностей, как характеристика отношений м е ж д у ф и г у р о й и фоном, напряженность этого контраста становятся отличи­ тельной чертой его искусства. Вскоре после того как Кудлачек начал иллюстрировать сказки, имя его получило известность во м н о г и х странах мира, особенно популярны стали его иллюстрации по мотивам балета Стравинского «Петрушка». Здесь он о т к р ы л новую страницу в своем творчестве. Теперь цветок как о д и н из основных мотивов его композиций приобретает новое зву­ чание. Крупные цветочные композиции на форзаце пред­ восхищают роскошные натюрморты, где цветы оживают, женские фигуры правят в царстве листьев, цветов, рыб и птиц, и отношения живописных поверхностей превращают иллюстрации в мозаичные симфонии, подобные соборным витражам. Даже «цветочные облака» уподобляются цветно­ му стеклу и драгоценным камням, живая и неживая п р и ­ рода объединяются таким образом в одно удивительное целое, полное сказочной красоты.

Франтишек Перевод

6

Голешовски

Т.И.Незабытовской

Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1973. № 2. Печатается с сокращениями.

Янош Кашш7 Янош Кашш, лауреат п р е м и й БИБ, о д и н из самых известных графиков Венгрии, родился в 1927 г. в Сегеде, располо­ женном на берегу Тиссы. По о к о н ч а н и и Института декоратив­ ного и прикладного искусства он занимался керамикой, затем поступил в В е н г е р с к у ю а к а д е м и ю художеств, ко­ торую окончил как график в 1951 г. В это в р е м я появились его известные иллюстрации к р о м а н у Сервантеса «Дон Кихот», адаптированному для ю н о ш е с т в а М. Радноти. Янош Кашш — разносторонний г р а ф и к . П р е к р а с н ы его перо­ вые рисунки тушью, с в о б о д н о е владение плакатным прие­ мом. Его якобы по-детски р а с к р а ш е н н ы е рисунки богаты декоративными элементами. П р и з р а ч н ы е феи и неуклюжие злодеи выглядят, как ж и в ы е . Интересны и богаты по к о л о р и т у ранние иллюстрации Кашша к скандинавскому и а н г л о - с а к с о н с к о м у т о м а м серии «Сказок народов мира». С т р а ш н ы м к о р о л я м и гигантам в них про268 тивопоставляются о б р а з ы к р е с т ь я н с к и х парней, олице­ творяющих д о б р о и б л а г о р о д с т в о , п о б е ж д а ю щ и х власть зла, жестокости. Близки им и р и с у н к и к эпической поэме Яноша Драни «Толди». Толди, д е в у ш к у из среднего сосло­ вия, художник наделяет почти ренессансной красотой. В 1967 г. эта книга была признана «самой красивой книгой года». Она получила с е р е б р я н у ю медаль в Москве и золотую медаль в Л е й п ц и г е . Этот г о д был вообще зна­ менательным в творчестве Яноша К а ш ш а : он был награжден также бронзовой медалью БИБ за иллюстрации к сбор­ нику стихов Анны Хейнал. Однажды Янош Кашш решился на уникальный эксперимент: он попробовал «перерисовать» в к н и г е для детей «Детские игры» Питера Брейгеля. Великолепно сохранив компози­ цию оригинала, движение ф и г у р и цвет, он воспроизвел фрагменты каждой и г р ы на отдельной к н и ж н о й странице. Эти рисунки сопровождают стихи, к о т о р ы е написал в народ­ ном стиле брейгелевской эпохи в е н г е р с к и й поэт Ш.Верес. Кашш создал множество впечатляющих иллюстраций к произ­ ведениям древней и современной литературы — от поэмы о Гильгамеше до эклог Вергилия и д р а м Эврипида, от старинных народных сказок до «Нильса Хольгерсона» Лагерлёф. Каждый раз, иллюстрируя книгу, он творит что-то новое, обогащая традиционные художественные обрезы своим неповторимым графическим я з ы к о м .

Эва

Ажоди

Перевод Н.В.Герасимовой Отель* ипцПя—пяг • я журмеяя» ^ y « 6 * f > * * - t W , Ж *~ 7 Статья fBBH«rftftiCB опубликована с в0|НРяяв^яиквяижч журнале " Б у к б ё р д " . 1971. № 1. _ Печатается с сокращениями. Зоя Ажоди - венгерский издатель, сотрудник издатьельства "Морец", автор и составитель антологий детской поэзии и сборников народных сказок

и стишков.

Mapленка Ступица8

270

Марленка Ступица родилась в М а р и б о р е , в 1950 г. в Любляне окончила Академию художеств. Путешествуя по Франции Италии, Германии, Англии, Бельгии, Нидерландам и Чехословакии, она пополнила свое образование. Живет в Любляне. Еще в студенческие годы она начала публиковать свои иллюст­ рации в газетах и журналах для детей и юношества. Ра­ ботает как художник кукольного и д е т с к о г о театров. Ранним иллюстрациям Марленки Ступицы п р и с у щ и живость фантазии, красочность к о м п о з и ц и и , построенной на вы­ разительных ритмах, экспрессивность линий. Постепенно ее рисунок делается более твердым и ясным, более простым и пластичным, она охотно использует мотивы народного фольклора. Иллюстрации ее становятся богаче и сложнее. Стремление максимально приблизиться к самому духу, к сути литературного произведения особенно чувствуется в иллюстрациях художницы к с к а з к а м братьев Гримм («Спящая красавица» и «Белоснежка»), г д е она творчески трансформирует манеру средневековых миниатюр и гобеленов. Иллюстрации к книге М а р и и Вальявец «Пастух» (1958) выполнены в духе славянского фольклора. Картины природы занимают очень важное место в композициях Ступицы. Маленькие, детально проработанные фигурки и предметы художница помещает в просторные пейзажи, пронизанные атмосферой волшебства. Мы входим в этот волшебный м и р х у д о ж н и ц ы и в иллюстра­ циях к таким книгам, как «Пеппи-Длинный чулок» Астрид Линдгрен (1958), «Пиноккио» Карло Коллоди (1960), «Карлсон, который живет на крыше» А с т р и д Линдгрен. Рисунки пером полны здесь ю м о р а , иногда гротескны. С юмором и трогательной искренностью выполнены ил­ люстрации к книге Марселя Эме «Лебеди». В 1969 г. Марленка Ступица стала обладательницей премии БИБ за иллюстрации к книге «Шляпы». Здесь она с боль­ шой изобретательностью пользуется техникой темперы • сочетании с коллажем. Все более свободными и непри­ нужденными оказываются ее последние работы, энергичные по рисунку, изысканные по цвету. Своей сказочной фан­ тазией и высокими художественными достоинствами они увлекают не только детей, но и взрослых. Перевод

Тинка Стеговец

Т.И.Незабытовской

8

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 1 . № 2. Печатается с с о к р а щ е н и я м и . Тинка Стеговец — профессор Академии изящных искусств в Любляне.

Милан Бизовичар9 Мы часто рассматриваем искусство иллюстрации как при­ кладную модификацию живописи, г р а ф и к и и печати. Я счи­ таю, что это несправедливо, потому что существует много художников, которые полностью в ы р а ж а ю т себя именно в иллюстрациях. Стало быть, для них этот вид художест­ венного мастерства — полноценное средство выражения внутреннего мира: литературный текст лишь стимули­ рует его образное мышление. Более т о г о , реальность служит как бы отправным п у н к т о м для полета творческой фантазии. Милан Бизовичар — необычайно талантливый иллюстратор. Уже во время учебы в Академии художеств в Любляне он подавал большие надежды, но трудно было предпо­ ложить, что он будет заниматься исключительно иллюст­ рацией. Бизовичар по преимуществу работал с моделью, в то время как большинство иллюстраторов рисовали по памяти. Вместе с тем даже в ранних работах Бизовичара, опубликованных в газетах и журналах, м о ж н о заметить, что он по-своему преобразует реальные, увиденные в жизни формы. Этот особый стиль, свойственный рисункам Бизо­ вичара, формировался постепенно. М е л и фломастер заменяли акварель и темперу. Яркие сочные краски фло­ мастера позволяли художнику свободно пользоваться чистым интенсивным цветом. Иллюстрации Бизовичара предназначены для детей школьного возраста. В них чувствуется динамика, стремление худож­ ника к глубокому раскрытию образа. Его персонажи — не застывшие фигуры, они ходят, бегают, прыгают, их позы естественны. В книге «Аленчика, сестра Гроджека» ориги­ нальный стиль Бизовичара гармонично сочетается со стилем народной песни. Это декоративно-ритмический парафраз текста. Тонкое понимание народного искусства делает цветовую гамму рисунков близкой к колориту народной вышивки.

Мариан

Перевод

Трежир

Н.В.Герасимовой

9

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1979. № 2. Печатается с сокращениями.

Мариан Трежир — жудожник, п р о ф е с с о р А к а д е м и и и з я щ н ы х искусств в Любляне.

Бинет Шрёдер10 «Золотое яблоко» в Братиславе, серебряная медаль на Между­ народной выставке искусства книги в Лейпциге, премия во Франции и место в почетном списке лауреатов премии за немецкую юношескую книгу — такое необычное коли­ чество наград получила в 1971 г. за свою первую книгу неизвестная до того времени художница Бинет Шрёдер. Тогда ей было 23 года. «Люпинхен», завоевавшая такое большое международное признание, была опубликована в 1969 г. швейцарским издательством «Норд-зюд ферлаг». Вскоре она была издана в С Ш А , Англии, Ф р а н ц и и , Дании, Голландии и Испании. Когда читаешь автобиографию Бинет Ш р ё д е р , где началом своего пути она называет учебу на отделении прикладной графики в Базельской технической школе (с 1961 г.), стано­ вится ясно, что основательные технические и производст274 венные навыки, которые требовались в Базеле, где и сейчас популярны идеи Баухауза, служат к р е п к и м фундаментом ее творчества. В Базеле Бинет Ш р ё д е р , наряду с рисова­ нием, живописью и литографией, изучала полиграфию и фотографию. У Бинет Шрёдер нет работы, которая казалась бы незакончен­ ной,— будь это даже эскиз неопубликованной к н и ж к и . Ее не тревожат теоретические вопросы, обсуждаемые на кон­ грессах и семинарах; может быть, она даже ничего не знает о них. У нее свои идеи, и ее идеалы коренятся в искусстве старинных мастеров. С детства ее воображение волновали играющие дети Питера Брейгеля, фантазии Босха, «истории» итальянских художников кватроченто. Говоря о современном искусстве, она называет имена Эдгара Энде, Петера Аккермана из Берлина и Ханнес Потхорн. «Перед тем как нарисовать предмет, нужно хоро­ шо с ним ознакомиться»,— говорит Бинет Ш р е д е р и по­ казывает нам альбомы рисунков, сделанных в Рурском районе, чтобы мы увидели, как там работает конвейерная башня, которая появится в ее следующей книжке-картинке, Так Бинет Шрёдер понимает себя и свою задачу. Трудно предугадать, что она скажет через три-четыре года. Воз­ можно, она изберет другую дорогу и ее «волшебный театр», созданный в «Люпинхен», останется в прошлом.

Ингеборг Перевод 10

Н.В.Герасимовой

Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1974. № 2. Печатается с сокращениями.

Ингеборг Рамзегер — журналист и критик из ФРГ.

Рамзегер

Шпон о Шпоне 1 1 По поводу к н и ж к и - к а р т и н к и : « П о ч е м у - т о м н о г и х людей инте­ ресует, что я з н а ю и д у м а ю о книгах для детей. Я не знаю ничего. Что же касается т о г о , о т к у д а берутся мои идеи, то тут я почти как А н т о н ( м о й шестилетний сын), который, когда его спрашивают: „ Т ы р и с у е ш ь , как папа или как мама?" — отвечает: „ К а к я " .

276

Горе тем, к т о делает д е т с к у ю к н и г у , д о с т у п н у ю пониманию взрослых! Это у ж е не настоящая детская к н и г а ! А что если бы все-таки она была... и не т о л ь к о в п о л н о м смысле слова детской, но и т а к о й , что б у д и л а бы п о с л е д н ю ю струну детства в нас, взрослых? О, как это н е п р о с т о : обязательно что-нибудь новое, на к а ж д о м р а з в о р о т е ! Бессонными ночами я пополнял м о й с у н д у ч о к чудес. Тайно наблюдая за своими детьми, что т о л ь к о ни испытываешь вместе с н и м и : восторг от г р о м а д н о г о , с м е ш н ы е превращения, наслаждение от с л а д к о г о , о з о р с т в о , страстное желание поскорее вырасти, наслаждение у ж а с о м . Хотим ли мы в с а м о м деле расстаться со всем этим? Нет! Спросим издателей. М н о г и е из них достаточно честны, чтобы признать: покупатель детских к н и г — „ т е т у ш к а Эмма". Поэтому к н и г и для детей д о л ж н ы соответствовать пред­ ставлениям т е т у ш к и Э м м ы о р е б е н к е . Я охотно признаюсь: м о и дети и я получили большую твор­ ческую радость, делая к н и г и „ Д е р е в о и г р " , „Слонодил", „Конь-великан"п. Ю р г е н Ш п о н п р о и л л ю с т р и р о в а л т о л ь к о три детских книги: «Дерево игр», «Слонодил и К р о к о л о н » и «Конь-великан» за 1967—1969 г г . ; о н и вошли в список п р е м и й за лучшую н е м е ц к у ю книгу для юношества, в список «самых красивых немецких книг». Наиболее высокая награда к настоящему времени — «Золотое яблоко» в Братиславе на БИБ'69. Нелегко принимают Ш п о н а консервативные тетушки и ба­ бушки, сомневающиеся м а м ы , полные тревоги издатели. Он причудлив и эксцентричен, его манера близка плакату с его р е з к и м и очертаниями, он непочтителен и любит безобразных гигантских червяков и фантастических чу­ довищ. Д е т я м он очень нравится, он поощряет их способ­ ность к игре, дает им возможность жонглировать языком, придумывать новые словечки, сочинять свои собственные истории. Таким о б р а з о м он пробуждает их творческие способности.

Хорст Кюннеман Перевод Т.И.Незабытовской

11

Статья опубликована в ж у р н а л е «Букбёрд». 1971. № 3. Печатается с с о к р а щ е н и я м и . Хорст Кюннеман - критик, писатель и педагог из ФРГ.

Этьен Делессер 1 2 Мы работали вместе — Этьен Д е л е с с е р и я. Мы д е л а л и дет­ ские книги. М н е п р и н а д л е ж а т т е к с т ы , е м у — к а р т и н к и . Я познакомился и с д р у г и м и е г о р а б о т а м и . Вначале он мне показался н е м н о г о б е с п о к о й н ы м , но вскоре я понял, что м и р , т а к о й , к а к и м е г о в и д я т д е т и , т о ж е бес­ покойный, а иногда д а ж е с т р а ш н ы й . Э т о м и р великанов, чудовищ, и х пиршеств, г и г а н т с к и х д о м о в , о г р о м н ы х пред­ метов. Ребенок ж и в е т в п р о с т р а н с т в е и с о п р и к а с а е т с я с предметами, к о т о р ы е в н у ш а ю т е м у с т р а х , о н и , эти прост­ ранства и п р е д м е т ы , п о л н ы о п а с н о с т и . Он п р и в ы к а е т к окру­ жающему, н о н и к о г д а п о л н о с т ь ю н е м о ж е т адаптироваться в нем, даже к о г д а он вырастает и н а с т у п а е т е г о о ч е р е д ь стать великаном. Реальность удивительна д л я р е б е н к а . О б ы ч н ы й в з р о с л ы й воспринимает м и р , к а к н е ч т о п р а в д о п о д о б н о е , д л я тех же, 278 кому удалось сохранить хоть ч а с т и ц у д е т с к о г о вос­ приятия, он не к а ж е т с я н о р м а л ь н ы м , а п р о д о л ж а е т быть устрашающим, н е л е п ы м , г р о т е с к н ы м , н е в е р о я т н ы м . Этьен Делессер — с о в р е м е н н ы й Б о с х . Он с п о к о й н е е , чем голландский х у д о ж н и к , о д н а к о , о н т о ж е п о л о н фантазий, хотя и менее с и м в о л и ч н ы х . Он д а е т н а м в о з м о ж н о с т ь увидеть его глазами о к р у ж а ю щ и й нас н е л е п ы й , полный абсурда мир. И все-таки через у р о д л и в о е , ч е р е з г р о т е с к , п р е у в е л и ч е н и е , порой карикатуру он р а с к р ы в а е т п р е к р а с н о е , передает удивительный м и р ч е л о в е ч е с к и х с у щ е с т в и о к р у ж а ю щ и х их вещей в цвете и ч е р е з ц в е т . Эта з а в о р а ж и в а ю щ а я гамма цветов заставляет м и р с в е т и т ь с я , и з л у ч а т ь великолепие, блеск; и так гротескное с т а н о в и т с я в е л и ч е с т в е н н ы м . Однако мне кажется самым в а ж н ы м то, ч т о Д е л е с с е р в и д и т мир, отстраняясь от п р и в ы ч н о г о . Его к р и т и ч е с к о м у восприя­ тию верит тот, кто остался н е м н о г о р е б е н к о м , тот, кто не забыл своего детства.

Эжен Перевод

Ионеско

Т.И.Незабытовской

12

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 8 1 - № 1. Печатается без с о к р а щ е н и й . Эжен Ионеско — известный ф р а н ц у з с к и й п и с а т е л ь и д р а м а т у р г .

Пауль Нусбаумер13 Пауль Нусбаумер, обладатель серебряной медали БИБ'67, родился в швейцарском городе Л ю ц е р н е в 1934 г. После пятилетнего курса обучения и года, п р о в е д е н н о г о в Риме, он стал художником рекламы; о д н а к о последние шесть лет полностью посвятил себя живописи и иллюстрированию детских книг. Сам швейцарец м о г у ч е г о телосложения, он напоминает героя своих собственных иллюстраций к «Виль­ гельму Теллю», и в его искусстве необычайно сильны темы и мотивы его родины. Хотя в живописи и станковой графике Нусбаумера появляются абстрактные тенденции, его иллюстрации всегда предмет­ ны. Яркие пластичные фигуры в иллюстрациях к легенде о Вильгельме Телле расположены на фоне его родного горного пейзажа. Даже действие рождественской легенды впечатляющее цветовым богатством, он переносит в кру280 жение зимних швейцарских гор. Однако ярче всего дарование Нусбаумера проявилось в том как он представил драматические события зимней ночи на перевале Сен-Бернар в книге о знаменитой собаке Барри. Его цветные композиции обычно сопровождаются рисун­ ками, полными нежной хрупкости, и м е ж д у ними возникает особый контраст. Нусбаумер живет с женой и двумя детьми в деревне около Люцерна, окруженный сельскими картинками, которые он так любит. Кроме книжек-картинок, которые издавались в Швейцарии, Германии, Америке, Англии и немного в Япо­ нии, он делал иллюстрации к школьным учебникам и книгам для юношества.

Беттина Хюрлиман

Перевод Т.И.Незабытовской

13

Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1970. № 2. Печатается с незначительными сокращениями. Беттина Хюрлиман — литературовед, издатель, автор ряда книг для детей.

О себе14 Я родилась в Цуге, Швейцария, в 1939 г., младшей из пяти детей. Мое детство было счастливым, я провела его частью в городе, частью в деревне, на ф е р м е , среди моих родст­ венников. Однако, поскольку я больше «деревенская мышь», чем «го­ родская мышь», я предпочитала ж и з н ь деревенскую. Мне совсем не нравилось ходить в школу, и, наверное, потому я была не очень хорошей ученицей. Если не считать естест­ венных предметов, истории и особенно рисования, я на­ ходила интересными только п е р е м е н ы . Я часто была «на ножах» со своим о т ц о м (он был строгим учителем старой школы) — за и с к л ю ч е н и е м тех случаев, когда он мне что-нибудь рассказывал. В 16 лет я все еще не знала, к е м же м н е стать. По совету одного очень сведущего преподавателя я поступила в Школу прикладных искусств в Л ю ц е р н е . После года подготови­ 282 тельного курса выдержала вступительные экзамены по классу графических искусств (но тайно, поскольку мой отец не был от этого в восторге) и еще четыре года училась там, несмотря на совет моих родителей заняться торговлей. Поскольку мы скорее «витали в облаках» изящного, чем стояли на реальной почве к о м м е р ч е с к о г о искусства, я должна была в последующие три года приобрести горький, но полезный опыт в Цюрихе. С 1964 по 1968 г. я жила в Париже, работала два с половиной года в графическом ателье и полтора года была свободным художником-графиком. В последний из этих пяти лет в Па­ риже во мне проснулась тяга к иллюстрациям. Благодаря помощи одного из моих коллег, я заново открыла в себе способность к рисованию и с тех пор полностью посвятила себя только иллюстрированию, особенно детских книг. В 1969 г. я вернулась в Швейцарию. М о е й первой детской книгой была «Городская мышь и деревенская мышь» («Мышь в шляпе из маргариток»), опубликованная в 1971 г. в цюрихском издательстве «Атлантис», «Лонгменом» в Лон­ доне и «Дэвидом Уайтом» в Нью-Йорке. В т о м же году я получила медаль БИВ. Второй моей детской книгой была «Лисица и ворона», которая была опубликована в «Атлантисе» осенью 1972 г. Ряд детских книг вышел в 1972 г. в японском издательстве «Гаккен». Перевод

14

Рут

Хюрлиман

Т.И.Незабытовской

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 2 . № 4.

Рут Хюрлиман — швейцарская художница.

Николь Клавлу15 Иллюстрациям Николь Клавлу свойственны замысловатые изгибы, текучий цвет и ж и з н е р а д о с т н ы й р о с ч е р к каран­ даша. Молодая художница — ф р а н ц у ж е н к а , р о д о м из СентЭтьена. За последние восемь лет она достигла такого мастерства и добилась такого признания, что с ней трудно соперничать. Однако вначале она не собиралась посвятить себя детской книге. Она сотрудничала в таких издательствах как «Планэтт», «Мари-Клер» и « М а р и - Ф р а н с » , иногда — в газетах. Для Николь от работы в газете к рекламе «путь наверх» был бы легкий, если бы она не почувствовала вдруг, что все это ее больше не привлекает. Над чем бы ни работала Николь, заказчик п р и х о д и л к ней сам. Так в один прекрасный день у нее появились Ф р а н с у а Рюи Видаль и Арлен Кист. «Все произошло совершенно н е о ж и д а н н о , — вспоминает Николь 284 сегодня,— я не сразу даже поняла, что речь идет о детской книге. Я никогда об этом не помышляла. Вот так без всякой специальной подготовки и с п о м о щ ь ю Рюи Видаля я вошла в мир ребенка». Вдали от шума, суеты и толчеи Парижа Николь работает одна в своем доме, полном цветов. У нее есть свой стиль, но она никогда не повторяется. Более т о г о , она способна изменять свою манеру от одной иллюстрации к другой. И хотя ход ее работы не п р е д с к а з у е м , как погода, это только способствует успеху. Ее интерпретация «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла — безусловно, самая удачная работа. Чувствуется, что она действительно увлек­ лась приключениями старой и всеми л ю б и м о й истории. Работа над этой книгой приносила ей истинное наслаж­ дение. Какая-то скрытая цепь связывает все иллюстрации воедино так, что из них выстраивается целый рассказ. Художницу забавляет реакция взрослых на ее детские ил­ люстрации. Некоторые считают ее картинки чрезмерно агрессивными. «Они утверждают: „ э т о страшно". Но откуда им знать,— говорит Николь,— что страшно для других, особенно для детей. Я никогда не р и с у ю ничего такого, что испугало бы меня самое. Иллюстратор — это худож­ ник, который, интерпретируя текст, пропускает его через свою личность, профессиональное мастерство и жизненный опыт. В существе своем,— замечает о н а , — я иллюстратор книг. Вот и все».

Бертран

Галимар де

Перевод

Флавиньи

Т.И.Незабытовской

15

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 8 . № 2. Печатается с сокращениями. Бертран Галимар да Флавиньи — французский журналист и писатель.

Эмануэле Лудзати 16

286

Родился в Генуе 3 июня 1921 г., учился в Ш к о л е изящных искусств в Лозанне. Его р и с у н к и б ы л и о п у б л и к о в а н ы во множестве детских ж у р н а л о в . С 1945 г. он работает в Италии и за границей д е к о р а т о р о м , занимается также керамикой и театральным д и з а й н о м . В качестве дизайнера сцены он с о т р у д н и ч а л в крупнейших итальянских театрах («Ла Скала» в М и л а н е , «Ла Фениса» в Венеции, «Иль Сан Карло» в Неаполе, в р и м с к о м оперном театре), а также в таких известных театральных труппах, как «Кампанья ди Кварто» и «Театро Стабиле» в Турине. Его декорации пользовались б о л ь ш и м успехом за рубежом, например в о п е р н ы х театрах Чикаго и Вены. Лудзати принадлежит также х у д о ж е с т в е н н о е о ф о р м л е н и е основных итальянских пассажирских к о р а б л е й . Там м о ж н о увидеть некоторые из его к е р а м и ч е с к и х рельефов. С 1960 г. он рисует для мультипликационных фильмов. От­ дельные кадры из них использованы в иллюстрациях к детским книгам, написанным им с а м и м . Это «Французские рыцари» и «Сорока-воровка». Его работы многократно завоевывали награды в Италии и за рубежом: «Сорока-воровка» н а г р а ж д е н а двенадцатью международными призами, в частности з о л о т о й м е ­ далью БИБ. Книги Лудзати имеют успех у детей и взрослых. Он блестяще применяет коллаж и работает пастелью. Идеи и образы его произведений убедительны, хотя он с м е л о использует прием гротеска, чтобы добиться э м о ц и о н а л ь н о г о раскрытия сюжета. Человеческие фигуры в е г о иллюстрациях выпол­ нены в примитивном стиле, н а п о м и н а ю щ е м детские ри­ сунки, однако он никогда не впадает в банальность и серое подражание. Мы ценим в книжках-картинках Лудзати чувство юмора и динамический р и т м повество­ вания, родственный его мультипликационным фильмам.

Карла

Перевод

Поэзио

Т.И.Незабытовской

16 Карпа по во БИБ. Флоренции. книгам Статья Поэзио для опубликована Многократно — детей, итальянский сотрудник избиралась искусствовед, в ж у членом р Центра н а л еМеждународного член «эстетического Б у кМбеёжрд д у н»а.жюри р1 о воспитания д9н6о9г о . совета № 3.

Каледонио Перельон17

288

Каледонио Перельон — один из лучших испанских иллюстра­ торов. В 1965 г. его имя вошло в почетный список лауреатов премии Х.К.Андерсена. На БИБ'67 он был н а г р а ж д е н брон­ зовой медалью за иллюстрации к «Письмам к м о е м у сыну». Это художник, полностью посвятивший себя искусству ил­ люстрации. Он родился в 1926 г. в М а д р и д е и с детских лет проявлял способности к рисованию и ж и в о п и с и . «Я припоминаю одно событие,— говорит о н , — которое произошло со мной, когда м н е было четыре или пять лет. Мои родители часто брали меня по воскресеньям в кафе. Однажды я взял большой карандаш, к о т о р ы й оставлял жирные черные линии, потихоньку прокрался к сосед­ нему столику и на его м р а м о р н о й к р ы ш к е начал рисовать маленькую фигурку из детского журнала. Я был настолько захвачен этим, что не заметил, к а к м н о г о зрителей собралось за моей спиной. Когда я кончил, они начали так сильно хвалить меня, что я заплакал». Детство Перельона прошло среди книг, поскольку его отец был переплетчиком. Во время войны он начал помогать отцу в переплетной мастерской, но продолжал рисовать и посещал Школу искусств и ремесел, а затем поступил в Королевскую академию изящных искусств. В 1942 г. он уже стал одним из соавторов школьного учеб­ ника с маленькими иллюстрациями, а также иллюстриро­ вал множество коротких сказок. Это было хорошей трени­ ровкой для него. В 1947 г. он иллюстрировал свою первую книгу и стал ответственным р е д а к т о р о м детского журнала. Чем бы он ни занимался — рисованием, вырезанием силуэтов, резьбой по дереву или поделками из железных обрезков,— результат всегда был высокохудожественным. Перельон в чем-то подобен средневековым миниатюристам: он иллюстрирует современные книги с той же точностью и любовью, как это делали старые мастера. Сходство с ними не ограничивается его пристрастием к линии и прозрачному цвету. Так же, как далекие предшественники, он беззаветно предан своей работе.

Кармен

Перевод

Браво-Вильясанте Т.И.Незабытовской

17

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1969. № 3Печатается с с о к р а щ е н и я м и . Кармен Браао-Вильясанте — испанский и с т о р и к и к р и т и к д е т с к о й лите­ ратуры, профессор ф и л о л о г и и .

Размышления 1 8

290

Какие картинки должны мы рисовать для детей? К а к а я форма лучше? Вопросы возникают, но н и к т о не дает на них легкого ответа. Ребенок кажется б л и з к и м , и т е м не м е н е е он слов­ но чужой. Не такой, как м ы . Ребенок — это д р у г о й м и р , он не рассказывает нам о своем м и р е , а мы с а м и у ж е забыли, как когда-то жили в н е м . Мы можем попытаться поставить себя на м е с т о ребенка, припомнить кое-что, стараться почувствовать остальное. Мы используем в своей работе то, что называется фан­ тазией, но не представляем себе, н а с к о л ь к о эта фантазия кажется для ребенка простым з д р а в ы м с м ы с л о м . И когда мы, взрослые, думаем, что р е б е н о к — фантазер, он, может быть, старается прийти к р а з у м н о м у объяснению волнующего. Я убежден: каждое произведение искусства м о ж е т пробудить столько духовной энергии, тепла, напряженности чувств, сколько художник вложил в его создание. Мы не должны забывать, что, приходя к ребенку с нашей работой, мы действуем как люди, призванные п р е ж д е всего образовы­ вать, и на нас лежит ответственность воспитателя. Не важ­ но, что мы хотели бы достичь свободного самовыражения, от нас требуется понять ситуацию детской ж и з н и , впечатли­ тельность ребенка, его опыт. Мы д о л ж н ы ясно предста­ вить себе, куда мы ведем ребенка, осознать, таким об­ разом, свою роль и принять ее так ж е , как мы принимаем без возражений свой собственный возраст. Не уверен, что наше творчество вписывается целиком в се­ годняшние художественные течения. Н у ж н о положиться на собственную интуицию и почувствовать, что дойдет до ребенка, для которого мы рисуем. В этом смысле мои иллюстрации ближе к реализму, чем к фантазии. Иб Спанг Ольсен Перевод Е.А.Кантор

18

Статья ц е л и к о м напечатана в ж у р н а л е «Букбёрд» 1972 № 2. Здесь публикуется наиболее с о д е р ж а т е л ь н ы й отрывок. Иб Спанг Ольсен - датский живописец и граыик, лауреат премии Х.К.Андерсена.

О своем творчестве19

292

Вопрос: Ограничиваете ли вы себя р а м к а м и текста, когда иллюстрируете книгу? Ответ: Во-первых, иллюстрация — это та область, в которой я больше всего могу реализовать свои способности к воображению. Во-вторых, чтобы иллюстрировать книжку — а это значит воплотить свою фантазию, опираясь на ли­ тературный текст,— я д о л ж е н очень х о р о ш о знать этот текст, понять его смысл, почувствовать атмосферу. В прош­ лом году я получил предложение иллюстрировать одну детскую книжку. Но я не м о г найти близости с текстом, сколько ни пытался. В конце концов я так д о л г о откладывал выполнение заказа, что издатель расстроился и начал искать другого художника, а я почувствовал большое облегчение. Попытаюсь объяснить трактовку текста в моих иллюстрациях. Я только могу сказать, что добровольно поддаюсь его влиянию, точнее, нахожусь как бы в сфере его влияния. Прочитав книгу, я подсознательно все время д у м а ю о ней, потому что она оказала на меня определенное психологи­ ческое воздействие. Она становится частью м о е г о вообра­ жения. И вот тогда я начинаю рисовать то, что я хочу. Вопрос: Для ваших иллюстраций характерен национальный стиль. Видимо, на вас большое влияние оказали персид­ ские миниатюры, с которыми дети впервые знакомятся в возрасте 14—15 лет. Вы, очевидно, согласитесь, что дети более младшего возраста не имеют о них ни малейшего представления. Думаете ли вы, что дети всегда понимают, что вы хотите сказать? Ответ: Из всех книг, которые я иллюстрировал, только в трех чувствуется влияние традиционной живописи; три других были специально задуманы для детей 14—15 лет и старше. Но если бы не эти возрастные особенности (книжки должны быть оформлены на уровне возраста детей), я бы иллюстрировал их в одном и том же стиле, ориентируясь на приемы детского рисунка.

Нуреддин

Зарренкельк

Перевод

Н.В.Герасимовой

19

Интервью целиком напечатано в ж у р н а л е «Букбёрд».

1975. № 3. Здесь публикуется отрывок. Нуреддин Зарренкельк — иранский г р а ф и к и м у л ь т и п л и к а т о р .

Мицумаса Анно20

294

Мицумаса Анно создал свой собственный м и р : м и р радости и чудес. Более того, его к н и ж к и сыграли определенную роль в сближении культур Запада и Востока. Работы М и ­ цумаса Анно — наглядный пример того, что, несмотря на социальные и культурные различия, людей объединяют общие интересы. Первая книжка-картинка Мицумаса А н н о «Перевертыши» была опубликована в 1968 г. После ее выхода он стал известен как «японский Эсхер». О д н а к о его последующие работы уже отличаются большей оригинальностью. Конечно, делая «Перевертыши», Мицумаса Анно испытывал влияние голландского художника Эсхера, но у него сложилась и своя собственная репутация в научном м и р е . В лекси­ коне ученых даже появилось выражение «лестница Анно»: он оказался способным найти выражение для сложных пространственных построений. Х у д о ж н и к обладает особым умением вводить в иллюстрацию топологические задачи: «треугольник Пенроза», «куб Некера», «лестница Шрёдера», «кольцо Мёбиуса», «вечное движение» и д р у г и е — на этом и строится его совершенно особенный подход к искусству детской книги. Плодом такого рода эксперимента явилась «Азбука» (1974), в которой его идеи получили самое наглядное выражение. Вот что Анно сказал о ней: «Мне как японцу европейский алфавит не близок, и, очевидно, по этой причине я могу рассматривать его буквы как материал для отвлеченного дизайна. Я думаю, что европейцы в силу своих глубоких культурных отношений с алфавитом не могут воспринимать его так отстраненно, как я. Может быть, вековые традиции искусства шрифта препятствуют р о ж д е н и ю новых идей». Еще одна характерная черта азбуки Анно — орнаменталь­ ное обрамление, в которое он помещает свои буквы. Эти орнаменты исходят из самой сущности традиционного японского декоративного искусства, которая была им впи­ тана, переработана и возродилась как арабески Анно.

Перевод

Тадаси

Мацуи

Н.В.Герасимовой

20

Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 8 2 . № Печатается с сокращениями. Тадаси Мацуи - издатель, председатель правления фирмы «Функкуинкан Сётен, Токио».

*

Морис Сендак 21

296

Сендак родился в 1928 г. в Бруклине, одном из интереснейших районов Нью-Йорка, где возник колоритный сплав тради­ ций и современности. К этому еще надо добавить близость порта, многоязычие эмигрантов, а также глубокое со­ циальное расслоение среди местных жителей. Опыт ри­ совальщика приобрел, работая художником-карикату­ ристом в «Синдикате комиксов», а затем — в нью-йоркском агентстве, бравшем подряды на оформление витрин. Какое-то время Сендак сотрудничал со своим братом Джеком, который написал тексты к некоторым его книгам, затем начал брать заказы на иллюстрирование детских книг. Среди них «Колесо на крыше школы» (в 1955 г. он получил за нее медаль Ньюбери). Все это прочно привязывало Сендака к детской литературе, которой он отныне посвятил себя целиком и полностью. От прежней своей работы в области комиксов Сендак сохранил умение произвольно варьировать стили и изобразительные средства. В реалисти­ ческих иллюстрациях он, однако, мало пользовался этим. Необходимость считаться с мнением критиков, а, воз­ можно, также и издателей, привела его к своеобразному сочетанию старомодности с остроумным лукавством. Стилистическое своеобразие его рисунков складывается из поистине гениального умения походя и легко воплощать в мимике и жестах героев их душевное состояние. Фон, на котором разыгрывается действие, костюмы персона­ жей — все способствует передаче особой эмоциональной атмосферы происходящего. Что же привлекает детей в книжках-картинках Сендака? Пожалуй, то, что они внутренним чувством узнают здесь собственные переживания и страхи, свои образно воплощен­ ные мечты и самые дорогие надежды. Даже злое, демо­ ническое начало предстает здесь в грациозном обличье.

Хорст Кюннеман

Перевод В.И.Болотникова

21

Статья из книги «Профили...» ( с м . Список лит-ры). Здесь публикуется небольшом отрывок.

Макс Велтхёйс22 Ну, конечно ж е , рисование — д е л о н е п л о х о е , если у тебя есть способности, но это н и ч е г о не о б е щ а е т в б у д у щ е м . И так уж получилось, что р о д и т е л и М а к с а Велтхёйса р е ш и л и : их сыну лучше поступить в т о р г о в о е у ч и л и щ е . Максу хотелось делать к а р и к а т у р ы , но все считали е г о ж е ­ лание смешной п р и ч у д о й , и он з а с т р я л в с в о е м т о р г о в о м училище на три года. Где он т о л ь к о ни р а б о т а л после окончания курса — в различных о ф ф и с а х ( « б ы л о тихо, мило, спокойно, но выйти во в р е м я р а б о ч е г о д н я глотнуть свежего воздуха не удавалось»), на ф а р ф о р о в о м заводе и даже в магазине шляп, г д е он не п р о д а л ни о д н о й шляпы. Во время второй мировой войны с е м ь я Велтхёйса вынуждена была переехать из Гааги в А р н е м . М а к с стал посещать занятия в Королевской а к а д е м и и и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств.

298 В 1945 г., когда окончилась война, он начал сотрудничать как художник в к о м м у н и с т и ч е с к о м е ж е г о д н и к е « Д е Улен­ шпигель», был страстно предан к о м м у н и с т и ч е с к и м идеям и искренне делал свое дело. Он едва с в о д и л к о н ц ы с концами, но это было в согласии с е г о к о м м у н и с т и ч е с к и м и взглядами. Он создавал плакаты для п о ч т о в ы х и телеграф­ ных служб, для голландских к о р о л е в с к и х авиалиний и получал заказы на о ф о р м л е н и е о б л о ж е к для издательства «Де арбейдерс Перс». Вскоре пришло желание самому создать к н и г у («но такие неопределенные идеи не воплощаются п р о с т о так, нужен толчок»). Однажды он разговорился с и з д а т е л е м Ван Гоором. Речь шла о том, как мало х о р о ш и х к н и г выпускается в Голландии для детей. В результате р а з г о в о р а появились черно-белые и цветные иллюстрации Велтхёйса к сборнику детских стихов «Стишки, которые мы н и к о г д а не забудем». Издание имело неожиданно большой успех, за ним вскоре последовала новая работа Макса — иллюстрации для тра­ диционной голландской азбуки. На к н и ж н о й я р м а р к е во Франкфурте азбука привлекла внимание известного издателя из «Норд-зюд ферлаг». Он заказал М а к с у ил­ люстрации к сказке «Волк и козел». Работая над этой книжкой, Макс понял, что е м у трудно ил­ люстрировать чужой текст. С л и ш к о м часто то, что интере­ сует автора, оставляет равнодушным х у д о ж н и к а или то,

­­­

о чем пишется, невозможно передать в иллюстрациях. И вот Макс решается сам от начала до конца делать свои книги. «Маленький мальчик и большая рыба» — осуществление этого желания. В 1971 г. к н и ж к а получила медаль на международной Биеннале в Братиславе. «Мальчик и рыба» — сказка о маленьком мальчике, который поймал громадную рыбу и принес ее д о м о й . Он так счаст­ лив и горд своей добычей, что пускает ее поплавать в ванне и даже читает ей интересную к н и г у . Но несмотря на трогательную заботу, рыба несчастна: она скучает по дому. Горюя, мальчик возвращает ее обратно в о з е р о . Когда же он видит, как счастлива рыба на свободе, он искренне радуется вместе с ней. Свобода — главная тема этой книж­ ки, кроме того, Макс хотел показать детям, что живот­ ному лучше живется в естественной для него среде. И наконец, нельзя отнимать у ж и в о г о существа его достоинство и требовать от него невыполнимого. Вторая книга Макса «Нарисованная птица» написана простым лаконичным языком. Он как-то совсем забыл о ней, но сын нашел ее однажды в куче неразобранных бумаг. Маль­ чик положил книжку на рабочий стол отца с запиской: «Это хороший рассказ». Книга посвящена «всем тем, кто точно не знает, с кем они». Главный г е р о й — художник, он глубоко привязан к одной из своих к а р т и н , где изобра­ жена прекрасная птица. Конечно, и м е н н о эту картину и покупают, но птица очень несчастна у своих новых хозяев и в конце концов улетает от них. После долгих поисков она находит своего художника, а картину без птицы е м у возвра­ щает разгневанный покупатель. Последняя книга Велтхёйса — « Д о б р о е ч у д о в и щ е » . Это исто­ рия о том, как генерал и профессор пытаются исполь­ зовать огромное чудовище для своих целей — добрых и злых. По просьбе швейцарского издателя все свои к н и г и Макс Велтхёйс сопровождает обращением к с в о и м читателям. Его иллюстрации — это несложные ж и в о п и с н ы е к о м п о з и ­ ции. Текст, рисунок и цветовое р е ш е н и е тесно связаны между собой. Манера выражения п о х о ж а на то, к а к изображают мир дети. Что бы ни делал Велтхёйс, он все делает с б о л ь ш о й л ю б о в ь ю , будь то само рисование или чтение л е к ц и й в К о р о л е в с к о й академии изобразительных искусств в Гааге. Его хобби — музыка («Я не могу себе представить, к а к м о ж н о ж и т ь без музыки»). Еще одно большое увлечение Велтхёйса — природа, солнце — в этом м о ж н о л е г к о у б е д и т ь с я , о т к р ы в его книги.

Карин Симонс Перевод

Т.И.Незабытовской

22

Статья о п у б л и к о в а н а в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 5 . № 2. Печатается с н е з н а ч и т е л ь н ы м и с о к р а щ е н и я м и . Карин Симонс -- голландский специалист по и л л ю с т р а ц и и и д е т с к о м у изобразительному творчеству.

Комментарии ко II части Клаус Додерер. Кто иллюстрирует детские книги?

Klaus Doderer. Wer illustriert Kinderbuecher? - Beobachtungen eines Lexikogra hen. Статья написана специально для симпозиуме БИБ'81 в Братиславе настоящего издания, частично осно(доклад назывался «Художники вывеется на докладе автора, продетской книги, кто вы и что вы дучитанном в 1981 г. на теоретическом маете о своем творчестве?»). Кеннет Маранц. Книжка-картинка как предмет искусства.

Kenneth Marantz. The picture book as art object: a call for balanced reviewing // Bookbird. 1978. № 3. Статья печатается с небольшими соса. Но безотносительно к этим рекрашениями. Позиция автора статьи — тональным особенностям включение взгляд на книжку-картинку как книжки-картинки в контекст разна особое «вербально-визуальное» мышлений о синтетических формах художественное единство (подобное искусства представляется теоретиискусству кино), представляет больчески весьма плодотворным. шой интерес. По всей видимости, 1 Барбара Бейдер — американона характеризует отношение к детский историк детской книги, автор ской книге прогрессивных американкапитального труда об американской ских деятелей искусства. Ее целикнижке-картинке (см. Список литеком подкрепляет творчество таких ратуры).

2 крупных художников США, как Лео Марджори Льюис - американЛионни, Морис Сендак. Сендак, ский литературный критик. Маранц придерживаясь сходной точки зреполемизирует с ее статьей «Возврания, в своих теоретических выщаясь к основам: переоценка книжсказываниях противопоставил ее спеки-картинки», опубликованной в марцифически европейской (см. статью товском номере популярного среди «Вопросы к иллюстратору, который учителей и родителей издания «Журсам пишет книги»). Думается, что нал школьной библиотеки» (School в США творчески развивается своеlibrary journal.

1976. March. образный «кинематографический» Р. 82—83).

3 принцип (если употребить метафору См. статью В. Хевиленд, М. Сенавтора) в подходе к детской книге,

дак «Вопросы к иллюстратору, ко-

отчасти не без влияния широко

торый сам пишет книги».

распространенной культуры комикВирджиния Хевиленд, Морис Сендак. Вопросы к иллюстратору, который сам пишет книги.

Questions to an artist who is also an author // Library of Congress. 1971.

2 Интервью, опубликованное в «БюлАлоиз Каригьет (1902—?) — летене Библиотеки конгресса». Пешвейцарский живописец, график, чатается та часть интервью, в котоНачинал как живописец, затем за­ рой идет речь о взглядах Сендак а- нимался прикладной графикой, плахудожника Согласно тексту оригикатом и оформлением выставок, вала, участники диалога обозначены с 1939 г. обратился к станковой как «Мисс Хевиленд» и «Мистер и монументальной живописи, много Сендак». путешествовал (Скандинавия, Аф1 Ханс Эрих Фишер (1909— рика). Международную известность 1958) — швейцарский график, илполучили его книжки для детей с люстратор. Учился в Школе изящных текстами швейцарской поэтессы Сенскусств в Генте, затем в студии лины Шонц: «Шеллен-Урсли» Фернана Л е ж е в Париже. В 40-х гг. («Schellen-Ursli», 1945); «Флюрина начал иллюстрировать сказки; в пои лесная птичка» («Flurina und das следние годы жизни иллюстрировал Winldvoglein», 1952); «Большой снег» басни, школьные учебники. Выстав(«Der groBe Schnee», 1955). В 1966 г. ки его произведений состоялись во А. Каригьет был награжден премногих городах Европы, а также в мией Х.К.Андерсена, 3 Сан-Паулу (1955). Имеется в виду мальчик Питер

-

301

Пэн — знаменитый герой книги "Питер Пэн, или Мальчик, который не хотел стать взрослым» («Peter Pen, or the boy who would not grow up». 1916) шотландского писателя

Д ж . М . Б а р р и ( 1 8 6 0 — 1 9 3 7 ) . Эта книга принесла п и с а т е л ю поистине м и р о в у ю и з в е с т н о с т ь . В р у с с к и х пер е в о д а х э т а к н и г а и з д а в а л а с ь под названием «Питер Пэн».

Бинет Шрёдер. Как я иллюстрировала «Барона М ю н х г а у з е н а » .

Binette Schroeder. How I illustrated "Baron Muenchhausen" // Zbornik Slovenske narodnej galerie 7. [Bratislava], 1983. Эта статья —« несколько сокращенпоздняя «обескровленная» детская ный текст выступления Бинет Ш р ё переработка историй Мюнхгаузена, дер на теоретическом симпозиуме а совершенно новый текст, созданБИБ'81 на тему: «Как возникают ный п о с т о я н н ы м с о а в т о р о м художиллюстрации для детей». ницы, писателем Петером Никлем, «Удивительные приключения барона на о с н о в е двух г л а в н ы х л и т е р а т у р Мюнхгаузена» с иллюстрациями, о н ы х в е р с и й X V I I I в. И с т о ч н и к а м и которых идет речь, вышли в 1977 г. ему с л у ж и л и в т о р о е и з д а н и е Б ю р в западногерманском издательстве гера ( 1 7 8 8 ) и т р е т ь е ( О к с ф о р д с к о е ) «Норд-зюд ферлаг». издание Распе (1786) с гравюрами Издание в целом интересно тем, а в т о р а — то, к о т о р о е и я в и л о с ь , по что в нем последовательно проведен п р и з н а н и ю Б . Ш р е д е р , «ключом» к принцип исторической аутентичх у д о ж е с т в е н н о м у р е ш е н и ю книги в ности. В качестве литературного историческом духе эпохи. материала для книги была взята не Хорст Кюннеман. Художественная концепция Л е о Лионни.

Horst Kunnemann. Leo Lionne. Einfallsreichtum u n d K u n s t v e r s t a n d // Profile zeitgenossischer Bilderbuchmacher. Weinheim: Beltz, 1972.

5 Статья входит в книгу Хорста Кюн«Тико и золотые крылья» ("Ticо 302 немана «Профили» (см. Список a n d t h e golden w i n g s " ) вышла литературы). Публикуется с сокрав 1964 г.

6 щениями. « Ф р е д е р и к » ( " F r e d e r i c k " ) вы1 «Синенок и желтенок» ("Little шел в 1967 г.

7 Blue and Little Yellow") вышла « С а м ы й б о л ь ш о й в м и р е дом» в свет в 1959 г. ( " T h e biggest h o u s e in t h e w o r l d " ) 2 «Дюйм за дюймом» ( " I n c h by в ы ш е л в 1968 г.

8 inch") вышла в 1960 г. « А л ф а в и т н о е дерево» ( " T h e 3 «Сколько камешков...» ("On alphabet t r e e " ) в ы ш л о в 1968 г.

9 my beach are many pebbles") вышла «Александр и заводной мышов 1961 г. нок» ( " A l e x a n d e r a n d t h e wind-up 4 «Свимми» ("Swimmy") вышла m o u s e " ) в ы ш е л в 1971 г.

10 в свет в 1964 г. и была награж« Р ы б к а е с т ь р ы б к а » ( " F i s h is дена «Золотым яблоком» Б И Б ' 6 7 . fish") в ы ш л а в 1970 г. Джеймс Фрейзер. Книжные коллекции в США и Европе.

James Fraser. Picture books and original art in r e s e a r c h collections in t h e United States and Europe. Статья написана специально д л я наsolicitation for libraries, special collecшего издания. tions, m u s e u m s a n d a r c h i v e s . Littleton, 1 National union catologue of C o l o r a d o : L i b r a r i e s unlimited, 1978.

4 manuscript collections. Washington: Rutschmann Verena. Schweizer D.C. Library of Congress, 1959.

Bilderbuch-Illustratoren 1 9 0 0 — 1 9 8 0 : 2 Fraser James and Weber Renee.

Lexikon Disentis. Schweiz: Desertina Children's authors and illustrators: Verlag, 1983.

5 A guide to manuscript collections См. коммент. к статье К.Доin United States research libraries. дерера « П о э т и ч е с к а я к н и ж к а - к а р Munchen: K.G.Saur, 1980. тинка».

3 Kemp Edward C. Manuscript Франтишек Голешовски. Восемь высших наград Б И Б .

Frantisek Holesovsky. Osem najvyssich oceneni BIB // Vitvarny zivot. 1983. № 7/28. Франтишек Голешовски ( 1 9 0 4 — рвать ее в годы ф а ш и с т с к о й о к к у 1985) — чехословацкий теоретик пации Чехословакии. Изучал эстетидетской иллюстрации и эстетическоку и психологию, и с т о р и ю и с к у с с т го воспитания; был профессором ва, был удостоен у ч е н о й с т е п е н и Университета и руководителем И с профессора психологии, ф и л о с о ф и и следовательского педагогического и юриспруденции. Автор многих центра в Брно, сотрудником Акадеи с т о р и к о - т е о р е т и ч е с к и х т р у д о в по мии наук в Праге. вопросам детской психологии, педаНачал свою деятельность как школьгогики, и л л ю с т р а ц и и д е т с к о й к н и г и : ный учитель и вынужден был пре«Иллюстрация для детей. Традиции,

связи, открытия», 1977; «Беседы об иллюстрации и иллюстраторах», 1480; «Очерки. К развитию чешской иллюстрации для детей», 1982. Был активным деятелем всех между народных организаций в этой области: Международного совета по книгам для детей, Международного жюри

БИБ, бессменным членом оргкомитета теоретических симпозиумов БИБ. Один из учредителей Между­ народного исследовательского общества детской литературы. Неоднократно бывал в СССР и сотрудничал с советскими специалистами.

Список л и т е р а т у р ы *

304

Фатеееа А.И. М у з е й в Оффенбахе // Дет. лит-ра. 1967. № 3. С. 3 9 - 4 0 . Петров В.Н. Заметки о Братиславской биеннале // Дет. лит-ра. 1968 №2 С. 5 1 — 5 7 . Стегликова Б. Пути и судьбы детской иллюстрации // Дет. лит-ра. 1968 № 6 С. 4 7 — 5 0 . Ганкина Э.З. Детская книге наших дней // Искусство. 1968. № 10. С. 57-65. Зидаров Л. Художники-иллюстраторы Болгарии // Дет. лит-ра. 1968. № 10 С. 4 5 — 4 8 . Ганкина Э.З. В Б о л о н ь е / / Д е т . лит-ра. 1968. № 1 1 . С. 5 1 . Поэзио К. Итальянские художники детской книги // Творчество. 1969. N° 11 С. 2 3 — 2 4 . Горнее В.Н. Биеннале иллюстрации в Братиславе 1969 / / Д е т . лит-ра. 1970 № 3. С 3 2 — 4 0 . Ганкина Э.З. Першая м е ж д у н а р о д н а я выставка иллюстраций детской книги // Искусство книги. 1967. М., 1971. Вып. 7. С. 8 3 — 8 6 . Бальцер Г. О молодых художниках-иллюстраторах // Д е т . лит-ра. 1971. № 9 С. 4 4 — 4 8 . Белен Д. Книги для румынских д е т е й / / Д е т . лит-ра. 1972. № 1. С. 57—60. Ш е р ф В. М е ж д у н а р о д н ы е связи в области детской литературы // Дет. лит-ра.

1972. № 7. С. 4 4 — 4 5 . Ганкине Э.З. БИБ'73: (Биеннале иллюстрации детской книги) // Сов. графика.

1973. С. 3 2 — 3 6 . Мураши И. Представляем художников детской книги: (О художниках-иллюст­ раторах Венгрии) // Дет. лит-ра. 1973. № 4. С. 6 6 — 7 0 . Рыхлицкий 3. Иллюстрации в книгах для д е т е й и м о л о д е ж и // Дет. лит-ра.

1974. № 7. С. 4 8 — 5 1 . Колесникова Н. Знакомства в Болонье // В м и р е книг. 1975. № 10. С. 32. Ганкина Э.З. Болоиские я р м а р к и детской книги // Искусство книги. 1 9 6 8 — 1969. М., 1975. Вып. 8. С. 1 4 6 — 1 5 8 . Лапачек И. Воспитание с к а з к о й : [Выставка « Д е т и и книги в Чехословакии»] // В мире книг. 1975. № 9. С. 3 1 . Ганкина Э.З. М е ж к о н т и н е н т а л ь н а я библиотека // В м и р е книг. 1976. № 6. С. 4 5 — 4 7 . Ганнииа Э.З. Х у д о ж н и к в с о в р е м е н н о й д е т с к о й к н и г е : О ч е р к и . М . : Сов. художник. 1977. 214 с: ил. Кузнецов Э. Шестая Биеннале иллюстрации в Братиславе // Сов. графика.

1977. С. 2 2 — 2 4 . Ганкина Э.З. Третья Биеннале д е т с к о й иллюстрации в Братиславе // Искусство книги. 1 9 7 0 — 1 9 7 1 . М . ( 1979. Вып. 9. С. 1 6 3 — 1 6 9 . Верейский О. БИБ'79 // Сов. графика. 1981. № 7 9 / 8 0 . С. 5 0 — 5 6 . Ганкина Э.З. Рассуждения после выставки / / Д е т . лит-ра. 1982. № 5. С. 6 9 — 7 2 . Ганкина Э.З. Иллюстрация для д е т е й • к о н т е к с т е художественной культуры // Д е т . лит-ра. 1983. № 8. С. 4 8 — 5 4 . Ганкина Э.З. БИБ'81 / / С о в . графика. 1984. № 8. С. 6 5 — 7 5 . Ганкина Э.З. Иллюстрации для д е т е й а к о н т е к с т е х у д о ж е с т в е н н о й культуры // Советская графика'9. М . ( 1985. С. 2 2 4 — 2 5 2 .

Trigon J., de. Histoire de la litterature enfantine de ma M e r e I'Oye au Roi Babar.

Parti: Hachette, 1950. 241 p.: if.

M u i r P.H. Englich children's books. 1 6 0 0 — 1 9 0 0 . L o n d o n : Batsford, 1954. 255 p.: il.

Soriano M. G u i d e de la litterature enfantine. Paris: Flammarion, 1959. 278 p.

Ryder J. Artists of a certain line: A selection of illustrators for children's books.

London: Bodley head, 1960. 125 p.: il. Рitz H.C. Illustrating children's books: History-technique-production. N.Y.: WatsonGuptill, 1963. 207 p.: il.

Kunze H. Schatzbehelter: V o m Besten aus der alteren deutschen Kinderliteratur.

Berlin: Kinderbuchverlag, 1964. 437 S.: il.

* В этом р а з д е л е списке приводятся только статьи о б щ е г о характера. П е р с о н а л и и не даются.

Huerlimann В. Die W e l t im Bilderbuch: M o d e r n e Kinderbilderbuecher aus 24 Landern.

Kuetunstlerbiographien mit bibliographischen Angaben von Elisabeth Waldmann.

Zuerich; Freiburg: Atlantis, [ 1 9 6 5 ] . 213 S.: il.

Thwalte M. F. An introductory essay and bibliography // Newbery J. A little pretty pocket-book: A facsimile. London, 1966. P. 1-49.

Colby J. P. Writing, illustrating and editing children's books. N.Y.: Hastings House, 1967. 318 p.: il.

Tuer A. W. Pages and pictures from forgotten children's books. N.Y.; London: Blom, [ 1 9 6 8 ] . 510 p.: il.

Doderer K. Fabeln. Formen-Figuren-Lehren. Zuerich; Freiburg im Breisgau: Atlantis, 1970. 336 S.: il.

Holesovsky F. Tvar a rec illustracie pre deti. Bratislava: Mlade leta, 1971. 195 s.: il.

Selfert T. Durch Buchstaben-Kunst wird uns im Leben viel Nutzen an die Hand gegeben. Frankfurt a.M.: Mergenthaler Verl. der Llinotype, 1971. 35 S.: il.

Kuenemann H. Profile zeitgenoesischer Bilderbuchmacher. Weinheim: Belts Verlag, 1972. 264 S.: il.

MacCann D., Richard O. The child's first books: A critical study of pictures and texts. N.Y.: Wilson, 1973. 135 p.: il.

Orvig M. Children's books in Sweden. 1945-1970: A survey.— Vienna, 1 9 7 3 . — 50 p.

Roscoe S. John N e w b e r y and his successors. 1740-1814. Wormley (Hertfordshire).

Five owls press, [ 1 9 7 3 ] . 460 p.: il.

Wakeman G. Victorian book illustration. Detroit (Mich.): Gale research со., 1973.

182 p.: il.

Deutsches Jugendbuch heute / Hrsg. von Alfred Clemens Bumgartner, Unter Mitarbeit von M a r i a n n e Exner und Dorothea Otte. Braunschweig: Friedrich Verl., 1974. 166 S.: il.

D6S Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von d e n Anfangen bis zur G e g e n w a r t / Hrsg. von Klaus Doderer und Helmut Muller. 2. Aufl. W e i n h e i m ; Basel: Beltz, 1975. 543 S.. il.

Fischer M. Who's w h o in children's books: A treasury of the familiar characters 305 of childhood. London: W e i d e n f e l d and Nicolson, [1975]. 399 p.: il.

Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur: Personen-, Lander- und Sachartikel zu Geschichte und G e g e n w a r t der Kinder- und Jugendliteratur: In 4 Bd. / Hrsg. von Klaus Doderer. W e i n h e i m ; Basel: Beltz, 1 9 7 7 — 1 9 8 2 .

Seder B. American picturebooks from Noah's Ark to the beast within. N.Y.; London: Macmillan publishing со. and Collier Macmillan publishers, 1976.

615 p.: il.

Ray N.G. The Illustrator and the book in England from 1790 to 1914. London, 1976. 336 p.: il.

Kuhnert H. Das Bilderbuch in der Kinderliteratur der DDR seit 1945. Berlin.

Kinderbuchverl., 1976. 115 S.: il.

Holesovsky F. Ilustrace pro d e t i : Tradice, vztahy, objevy. Praha: Albatros, 1977.

293 s.: il.

Feavor W. W h e n we w e r e young: T w o centuries of children's books illusration.

London: Thames and Hudson, 1977. 97 p.: il.

Slovenska slikacica in knjiina ilustracija za mladino. 1945-1975 / Uredila Kristina Brenkova i N i k o Grafenauer. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978. 147 s.: il.

Holesovsky F. Besedy о ilustraciach a ilustratoroch. Bratislava: M l a d e leta, 1980.

202 s.: il.

Pressfer Ch. Schoene alte Kinderbiicher: Eine illustrierte Geschichte des deutschen Kinderbuches aus funf Jahrhunderten. Munchen: Bruckmann, 1980. 212 S.: il.

O r d och bilder for barn: Historik texturval / Kommentarer av Lars Furuland, Orjan Lindberger, M a r y p r v i g . 2 uppl. Б.м.: Raben & Sjogren, 1981. 398 p.: il.

Darton F.J.H. Children's books in England: Five centuries of social life / F.J.Harvey Darton. 3d e d . / Revised by Brian Alderson. Cambridge etc.: Cambridge university press, 1982. 3 9 8 p.: il.

Holesovsky F. Glosy к vyvoji eeske ilustrace pro deti. Praha: Albatros, 1982.

2 7 2 s.: il.

Muff M. A history of Australian children's book illustration. Melbourne, etc.: O x f o r d univ. press, 1982. 160 p.: il.

Schwarcz J.H. W a y s of the illustrator: Visual communikation in children's literature.

C h i c a g o : Amer. libr. assoc, 1982. 202 p.: il.

Kunze H. Das grosse Buch vom Buch. Berlin: Der Kinderbuchverl., 1983. 290 $.: il.

Meyer S.E. A treasury of the great children's book illustrators. N.Y.: Abrams, 1983. 2 7 2 p.: il, Despinette J. Tradition at novation dans les textes et illustrations des livres pour la j e u n e s s e / / La Litterature en couleurs: [Catalogue]. [Paris, 1984].

P. 6 — 8 .

I m a g e a la Page. Line istoire de I'image dans les livre pour eufants [Parts]: Gallimard, 1984.

Poesio C. Litteratura a color i // Argomenti. Genova. 1984. N8 2 — 3 . P. 27—-34.

Stehlikova B. Cesty ceske ilustrace v khize p r o d e t i a mladec. Praha: Albatros, 1984. 223 s.: il.

Stehlikova B., Vesely M. Illustration in C z e c h and Slovac books for children Praha; Bratislava, 1985. 23? p.: il. (Текст на англ., р у с , нам., фр., исп. яз.).

Сборники Graphis: International journal of graphic art and a p p l i e d art. Vol. 27, N 155 Special issue. Children's book illustration. Zurich, 1 9 7 1 / 7 2 . [143] p.: il.

Zbornik SNG BIB'67-69: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Bratislava: Obzor 1972. 413 s.: il.

Graphis: International journal of graphic art and a p p l i e d art. V o l . 31, N 177.

Special issue. Children's book illustration. Zuerich, 1 9 7 5 / 7 6 [124] p.. ,|.

Zbornik SNG B I B ' 7 1 : Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Bratislava: Obzor 1976. 254 s.: il.

Zbornik SNG BIB'73: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Bratislava: Ob/or 1976. 200 s.: il.

Graphis: International journal of graphic art and a p p l i e d art. V o l . 34, N 200.

Special issue. Children's book illustration. Zuerich, 1 9 7 8 / 7 9 . [139] p.: il.

Phaedrus: An international journal of children's literature research. V o l . 6, N 1, N. J., 1979. 81 p.: il.

Phaedrus: An international journal of children's literature research. Vol. 7, N |, N.J., 1980. 46 p.: il.

Zbornik SNG BIB'75: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Bratislava: Tatran, 1979. 245 s.: il.

Zbornik SNG BIB'79: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Martin, [1981], 148 s.: il.

Zbornik S N G B I B ' 8 1 : Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Bratislava: Pravda, 1983. 288 s.. X X V I $.: il.

306 Images a la p a g e : U n e histoire de I'image dans les livres pour enfants. Paris: Gallimard, 1984. 128 p.: il.

Phaedrus: An International annual of children's literature research. Vol. 10. N.J., 1984. 160 p.: il.

Phaedrus: An International annual of children's literature research. Vol. 11. N.I., 1985. 92 p.: il.

Phaedrus: An International annual of children's literature research. V o l . 12. N.J. 1986/1987. 76 p.: il.

Иллюстрированные альбомы с б и б л и о г р а ф и ч е с к и м и дениями о художниках-иллюстраторах

све­

Bienale llustracii Bratislava'67'69. Bratislava: M l a d e lata, 1 9 7 1 . 268 s.: il.

Bienale ilustracii Bratislava'71' 73. Bratislava: M l a d e leta, 1975. 281 s.: il.

Bienale llustracii Bratislava'75'77. Bratislava: M l a d e leta, 1979. 237 s.: il.

Ilustradores espanoles de libros infantiles у juveniles. M a d r i d : Instituto Nacional d e l libro espanol, 1982. 192 p.: il.

Bienale llustracii Bratislava'79'81. Bratislava: M l a d e leta, 1983. 213 a.: il.

Библиографические лекций

указатели,

каталоги

выставок

и

кол­

КIemin О. The art of art for children's books: Survey. N.Y.: Potter, 1966. 128 p.: il Bienale ilustracif. Bratislava. Ceskoslovensko...- Бьенале и л л ю с т р а ц и й . Братислава. Чехословакия... ' 6 7 ' 6 9 - - ' 8 4 ' 8 5 .

Bratislava: M l a d e leta, 1 9 6 . . . — 198... [Текст парал. не словац., англ., фр., нем., рус. и исп. яз.]

Stuck-Ville. Hlustrierte Kinderbucher aus 3 Jahrhunderten. M u n c h e n , 1970. 161 S.: II. Early children's books and their illustration: [ C o l l e c t i o n of The Pierpont Morgan Library] / Text by G e r a l d G o t t l i e b . N.Y.: T h e Pierpont M o r g a n Libr.; Boston: G o d i n e . 1975. 263 p.: il.

Fur Kinder gemalt. Buchillustretoren der DDR. Berlin: Der Kinderbuchverl., 1975.

160 S : il.

D i e Besten der Boston: Bilder , Kinder- und Jugendbuecher aus 110 Laendarn oder Spraehen: [«Catalog der Internationalen J u g e n d b i b l i o t h e k ] / Hrsg. von W a l t e r Scherf. 2 Aufl. M u n c h e n : Dokumentation, 1965. 344 S.: il.

"After "Alice". A h u n d r e d years of children's r e a d i n g in Britain, exhibition ( 1 9 7 7 — 1 9 7 8 ; London). Catalog / M a t e r i a l selected and catalogued by Christine A.KIoet. London: Library assoc., 1977. 63 p.j J|.

D i e Buchiliustration in der DDR: Aussteliung des V e r b a n d e s Bildener Kuenstlar

der DDR turn 30. Jahrestag der Deutsch.n Demokratischen Republik. 19491 9 7 9 ( 1 9 7 9 ; Berlin).

Berlin: Zentralvorsland, 1979. 163 s/: il.

Europaeische Kinderbuecher vom 15. bis zum 19. Jahrhundert: Ausstellung im Prunksaal der Oesterreichische Nationalbibliothek (1979; Wien) [Katalog].

W i n , 1979. 199 S.: il.

Pictures to share-Images pour tous. Illuslration in canadian children's books: Annotated catalogue. Ottawa: National library of Canada, 1979. 32 p.: il.

Wegehaupt H. Alte deutsche Kinderbuecher: Bibliographie 1507-1850. Berlin: Kinderbuchverlag, 1979. 346 S.: il.

Wegehaupt H. Preisgekronte Kinder- und Jugendbuecher der DDR, 1950-1979: [Register]. Berlin, 1979. 90 S.: il.

Fraser J.H. Children's authors and illustrators. N.Y. etc.: Saur, 1980. 119 p.: il.

Welsmann W. Deutschsprachung Bilderbuecher-Children's picture book in German: Ein Verzeichniz, 1945-1975 erschienener Titel. Muenchen etc.: Saur, 1980.

488 S.: il.

Kinderbuecher als Weltliteratur aus der Sammlung Bettina Huerlimann: Ausstellung Zentralbibliothek Zuerich. Zuerich, 1980/ 38 S.: il.

Dos siglos de libro infantil 1729 a 1930: Do la collection de libros antiquos de

Carmen Bravo-Villasante. Madrid: Caja de Ahorros y Monte de Pieded de Madrid, 1981. 134 p.: il.

Internationale Jugendbibliothek. Muenchen. Preisgekroente. Kinderbuecher-Children's, prize books. Muenchen etc., 1983. 620 S.: il.

Sto let ceske detske knihy: Katalog. Opava, 1984. 43 s.: il.

Указатель имен художников

Айхингер Хельга (Aichinger Helga) 203, 206 240, 272, 273 Аккерман Петер (Ackermann Peter) 274 Бисвас Пулак Раньян (Biswas Pulak Алеш Миколаш (Ales Mikolas 138, 139, 139, 140, 142 Альс Ровльд (Als Roald) 25, 239, 256, 257 Анно Мицумаса (Anno Mitsumasa) 240, 294, 295 Бозерьян Арну Шарль Альбер д' (Arnoux Charles Albert d') 145, 146, 169

Бизовичар

Милан (Bixovicar Milan)

Билибин Ивам Яковлевич 16

Ranjan) 204, 234 Блейк Уильям (Blake William) 13, 128, 158, 181 Бодекер Албрехт фон (Bodacker Albrecht) 203, 211 (Bozerian) 146, 170 Боймер Валерия (Baumar Valerie) 40 Боймер Эдуард (Baumar Eduard) 40 Бомбова Вера (Bombova Viara) 203, Байар Эмиль Антуан (Bayard Emit 220 Antolne) 146, 170 Бори Адольф (Born Adolf) 239, 260, Вауэрнфайнд Лена (Bauernfeind La261 па) 132 Босх Иероним (Bosch Hieronymus) Беднаржова Эва (Bednarova Eva) 274, 278 239, 244, 245 Воуда Цирил (Bouda Cyril) 260 Бельве Георг (Belwe Georg) 135 Браунерова Зденка (Braunerova Бергман Вальтер (Bergmann Walter) Zdenka) 140 40 Бревиль Жак Гастон (Breville Jacques Беранс Петер (Behrens Peter) 122, Gaston) 147, 170 168 Брейгель Питер, старший (Breughel Беркова Дагмар (Berkova Dagmar) Plater) 268, 274 239, 262, 263 Бруновский Альбин (Brunovsky Берталь (Bertall) — см. Арну Шарль Albin) 203, 22\ Альбер д' (Arnoux Charles Albert d) Брюнофф Жан да (Brunhoff Jean Бесков Эльза (Beskow Elsa) 17, 132. de) 149, 150, 170 134, 134, 160, 169, 226 Буте де Монвель Морис (Boutet de Бёрдсли Обри Винсент (Beardsley Monvel Maurice) 147, 181, 182 Aubrey Vincent) 122, 124, 128, 168 Буш Вильгельм (Busch Wilhelm) 1, Бёрнингем Д ж о н (Burningham John) 15, 102, 106, 117, 118. 119, 159, 167, 203, 209 181. 182. 202

307

Бьёрклид Х о к о н (Bjorklid Haakon) Д о э р т и Д ж е й м с ( D a u g h e r t h y James) 203. 215 199 Б ь ю и к Д ж о н ( B e w i c k John) 55, 163 Д ю в у а з е н Р о ж е А н т у а н (Duvoisin Б ь ю и к Т о м а с ( B e w i c k T h o m a s ) 13, R o g e r A n t o i n e ) 199 4 5 , 50, 55, 7 0 , 8 6 , 158, 163 Дюлак Э д м у н д ( D u l a c E d m u n d ) 74, 7 7 , 164 Вайс Э м и л ь Р у д о л ь ф ( W e i s s Emil R u d o l f ) 122, 130, 168 Велтхёйс М а к с ( V e l t h u i j s M a x ) 2 4 0 , 298, 299, 3 0 0 Вениг Бернгард ( W e n i g Bernhard) 121 Верт К у р т ( W e r t h K u r t ) 1 9 9 В и з е К у р т ( W e i s e K u r t ) 199, 2 0 0 Вулнер Томас ( W o o l n e r Thomas) 67 Вюрц А д а м (Wiirtz A d a m ) 203, 210

308

Габлер А м б р о з и у с ( G a b l e r A m b r o sius) 4 1 Гаварни Поль ( G a v a r n i Paul) — с м . Сюльпис-Гийом Шевалье (Sulpice Guillaume Chevalier) Йоб Гайе Поль ( G a y e t Paul) 1 5 1 , 1 7 0 Гайслер П е т е р К а р л ( G e i s s l e r P e t e r Carl) 95 Гайслер Рудольф (Geissler R u d o l f ) 102, 106, 166 Г а н д о л г о р Ш и н е д е г 204, 2 3 5 Г л о ж н и к Винцент ( H l o z n i k V i n c e n t ) 220, 2 2 1 , 224 187, Гори Э д в а р д ( G o r e y E d w a r d ) 1 7 9 Граматки Харди (Gramatky Hardie) 200 Гранвиль ( G r a n d v i l l e ) — с м . Ж е р а р Жан-Иньяс И з и д о р ( G e r a r d JeanIgnace Isidore) Гринауэй К е й т ( G r e e n a w a y K a t e ) 16, 17, 6 2 , 63, 64, 72, 7 7 , 78, 160, 169, 175, 199, 200, 2 0 9

Ж е р а р Жан-Иньяс И з и д о р (Gerard J e a n - l g n a c e I s i d o r e ) 16, 19, 145, 148, 157, 159 Ж о а н о Т о н и ( J o h a n o t T o n i ) 145, 169 Ж о б ( J o b ) — с м . Б р е в и л ь Ж а к Гаст о н ( B r e v i l l e Jacques G a s t o n ) З а р р е н к е л ь к Н у р е д д и н (Zarrinkelk N o o r e d d i n ) 240, 292, 293 Зенефельдер Алоиз (Senefelder A l o i s ) 8 6 , 164 З и м к а О н д р е й ( Z i m k a O n d r e j ) 203, 222 Цвета

(Job

Cvijeta)

204,

227

К а д з и я м а Т о с и ( K a j i y a m a Toshi) 204.

236 К а л л а и Д у ш а н ( K a l l a y Dusan) 239, 264 265 К а р а ф и а т Я н ( K a r a f i a t Jan) 140 К а р и г ь е т А л о и з ( C a r i g i e t Alois) 174, 301 К а с т е л л и O p a c ( C a s t e l l i H o r a c e ) 146, 146, 169

Каульбах Вильгельм, ф о н (Kaulbach W i l h e l m v o n ) 174 Каульбах Герман (Kaulbach Herm a n n ) 9 4 , 1 0 2 , 165 К а у ф м а н А н г е л и к а (Kaufmann Angelika) 2 0 3 2 0 7 К а ш п а р А д о л ь ф (Kaspar Adolf) 141, 142, 143 Делакруа Э ж е н (Delacroix EugeК а ш ш Я н о ш (Kass Janos) 2 3 9 , 268, n e ) 242 269 ДеАнджели Маргерит (DeAngeli К и п е н х о й е р Беттина (Kiepenheuer M a r g u e r i t e ) 199 Bettina) 40 Д е л е с с е р Этьен (Delessert E t i e n n e ) К и с т А р л е н ( Q u i s t H a r l i n ) 179, 284 240, 278 К и т е , Э э р а Д ж е к ( K e a t s , E z r a Jack) Денслоу Уильям Уоллес (Denslow 200 W i l l i a m W a l l a c e ) 17, 64, 6 8 , 74, 76, Клавлу Николь (Claveloux Nicole) 160, 164 240, 284, 2 8 5 Д е Паола Т о м м и ( D e P a o l a T o m m i e ) Клемке Вернер (Klemke Werner) 199 239, 258, 2 5 9 Д ж е ф ф е р с С у з а н (Jeffers Susan) Клёйкенс Фридрих Вильгельм 204, 2 2 8 ( K l e u k e n s F r i e d r i c h W i l h e l m ) 135 Д и д е р и х с И н г е (Oiederichs I n g e ) 4 0 К л и м т Густав ( K l i m t G u s t a v ) 136, 169 Д и с н е й У о л т (Disney W a l t ) — с м . К о к о ш к а О с к а р (Kokoschka Oskar) Д и с н е й У о л т е р Элайас 136, 1 6 9 Дисней Уолтер Элайас (Disney К о л д е к о т т Р а н д о л ф ( C a l d e c o t t RanW a l t e r Ellas) 6, 19, 148, 153, 153, d o l p h ) 16, 6 4 , 7 1 , 7 2 , 7 3 , 7 5 . 7 7 , 78, 154, 155, 155, 156, 160, 170, 174, 2 5 2 1 4 7 , 1 6 0 , 164, 174, 1 7 7 , 1 8 1 , 182, 183, Д и с т е л и М а р т и н (Disteli Martin) 199, 228, 230 116, 167 К о л л и н с о н Д ж е й м с ( K o l l i n s o n James) Д н и Ю л и у с ( D i e z Julius) 9 1 , 130, 132, 67 134, 168 К о л о н Ж о р ж ( C o l o m b G e o r g e s ) 148, Д о д ж с о н Чарлз Л а т у и д ж (Dodgson 170 Charles L u t w i d g e ) 14, 6 1 , 6 2 , 76, 7 7 , К о н е в к а Пауль ( K o n e w k a Paul) 1 0 1 , 156, 158, 159, 164, 262, 264. 284, 2 8 5 102, 106, 166 Д о м ь е О п о р е (Daumier Honore) 242 К о р е н Э д в а р д ( K o r e n E d w a r d ) 204, Д о р е Постав ( D o r e G u s t a v e ) 1 , 16, 229 19, 116, 145, 145, 146, 147, 157, 159, Корнелиус Петер фон (Cornelius 188, 1 9 0 Peter v o n ) 1 5 9

Кох Роберт (Koch Robert) 168 Маргольд Эмануэль Йозеф (МагКрайдольф Эрнст (Kreidolf Ernst) 17, gold Emanuel Josef) 168 88, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 134, Маруки Ири (Maruki Iri) 20, 28 160, 168 Маруки Тоси (Maruki Toshi) 20, 28 Крейн Уолтер (Crane Walter) 16, 17, Машаду Жуау (Mashadu Juau) 203, 58, 64, 66, 67, 68, 69, 72, 74, 77, 78, 217 126, 128, 160, 164, 168, 169, 177, 198 Маяковский Владимир ВладимироКристоф (Christophe) — см. Колон вич 149 Жорж (Colomb Georges) Меггендорфер Лотар (MeggendorКрукшанк Джордж (Cruikshank fer Lothar) 106, 166 George) 14, 19, 66, 116, 159, 181, Мейер Мёрсер (Mayer Mercer) 177 182, 198 Мейо Эйлин (Mayo Eileen) 40 Кубин Альфред (Kubin Alfred) 116, Менцель Адольф (Menzel Adolph) 167 102, 166 Кудлачек Ян (Kudlacek Jan) 239, 266, Мёллер Клара (Moller Clara) 135 267 Микеланджело Буоиарроти (MiКузнецов Константин Васильевич chelangelo Buonarroti) 51, 155 174 Миллес Джон (Millais John) 67 Куиц Фриц (Kunz Fritz) 132, 137, 168 Митурич Петр В асильевич 19 Куратен Патрик (Couratin Patrick) Моррис Уильям (Morris William) 20 19, 55, 68, 78, 122, 125, 160, 163, 164 Кэрролл Льюис (Carroll Lewis) — Мунтяну Вал (Munteanu Val) 203, см. Доджсон Чарлз Латуидж (Dod218 gson Charles Lutwidge) Мюллер-Мюнстер Франц (MiillerMunster Franz) 132, 168 Лада Йозеф (Lada Josef) 175, 260

Мюнцер

Адольф

(Munzer

Adolf)

Лариш Рудольф фон (Larisch Rudolf 132, 168 von) 122, 168 Лауда Рихард (Lauda Richard) 17, Нарбут Георгий Иванович 16 140, 142, 143, 160 Нусбаумер Пауль (Nussbaumer Paul) Лебедев Владимир Васильевич 19, 23, 240, 280, 281 149 Легран Эди (Legrand Edy) 149, 170 Ольбрих Йозеф Мария (Olbrich Леника Ян (Lenica Jan) 174 Joseph Maria) 135, 168, 169 Лефлер Генрих (Lefler Heinrich) 1 36, Ольферс Сибилла фон (Olfers Sibyl169 le von) 132, 134, 169 Лёфгрен Ульф (Lofgren Ulf) 239, Онобракпея Брюс (Onobrakpeya 252, 253 Bruce) 204, 237 Лёфлер Бертольд (Loffler Berthold) Освальд Эйген (Osswald Eugen) 132

132,

Либерман Макс (Liebermann Max) 168

Пайл Хауард (Pyle Howard) 17, 74, 75 16Q Парен Натали (Param Nathalie) 149,

Линтон У. Д ж . (Linton W. J.) 74, 160 Лионни Лео (Lionni Leo) 7, 20, 28, 155, 173, 174, 192, 193, ,97. 204. ,30 30,, 302 Пачеко Мигель Анхель (Pacheco Лир Эдвард (Lear Edward) 14, 28, Miguel Angel) 203, 213

194,

195,

196,

170

59, 60, 64, 66, 158, 163, 164, 198, 200 Пельц Антонин (Pelc Antonin) 260 Пер Кастор (Рёге Castor) — см. ФоЛисицкий Лазарь Маркович 19 шв Поль (Faucher Pau|) Лисицкий Эль — см. Лисицкий Лазарь Маркович Лонгони Альберто (Longoni Alberto) 203, 214 Лорью Феликс (Lorioux Felix) 148,170 Лосон Роберт (Lawson Robert) 199 Лудзати Эмануэле (Luzzati Emanuele) 20, 23, 240, 286, 287

Перельон Каледонио (Реrellon Саledonio) 20, 23, 240, 288, 289 Пикассо Пабло (Picasso Pablo) 252

Питершем Миска (Petersham Miska) 200 Питершем Мод (Petersham Maud) 2OO Плетч Оскар (Pletsch Oscar) 101, 102, 106, 166 Маврина Татьяна Алексеевна 161 Погань Вилли (Pogany Willy) 200 Макартур-Онслоу Аннет (MacarthurПоленова Елена Дмитриевна 16 Onslow Annette) 204, 238 Попов Николай Евгеньевич 25, 239, Макинтош Чарлз Ренни (Mackintosh 250, 251 Charles Rennie) 128. 168 Поттер Элен Беатрикс (Potter Мак-Кей Виндзор (McCay Windsor) Helen Beatrix) 64, 76, ?6. 77, 164, 175, 148, 170 199 Мак-Клоски Роберт (McCloskey RoПотхорн Ханнес (Potthorn Hannes) bert) 200 274 Малевич Казимир Северинович 149 Поччи Франц фон (Pocci, Franz von) Малютин Сергей Васильевич 16 93, 94, 102, 165, 174, 305

309

Прейсиг Войтех 17, 141, 160

Т ё п ф е р Родольф (Topffer Rodolphe) 106, 166 Т и м а н Вальтер (Tiemann W a l t e r ) 122, Рабье Б е н ж а м е н (Rabier Benjamin) 168 148, 170 Тинхауз П е т е р (Thienhaus Peter) 40 Рембрандт Харменс вен Рейн Тисдэлл Ханс (Tisdall Hans) 40 (Rembrandt Harmensz van Rijn) 155 Т о м а Ханс ( T h o m a Hans) 102 166 I75 Ринзер Л у и з а (Rinser Luise) 40 Т р н к а И р ж и (Trhka Jiri) 174 Рипенжаузен Эрнст Л ю д в и г ( R i e p e n hausen Ernst L u d w i g ) 116 У а й е т H. ( W y e t h N.) 77, 177 Рихтер К а р л Август (Ricnter Karl August) 166 У а й л д с м и т Брайан ( W i l d s m i t h Brian)

310

(Preissig

Vojtech)

Рихтер Людвиг (Richter L u d w i g ) 1, 15, 87. 94, 98, 102, 106, 112, 112, 113, У б б е л о д е О т т о ( U b b e l o h d e Otto) 114, 117, 165, 166 132 У н г е р е р Т о м и ( U n g e r e r Tomi) 155 Роберте Джек (Roberts Jack) 149 199, 204, 231 Робида А л ь б е р ( R o b i d a A l b e r t ) 148, 170 У р б а н Й о з е ф ( U r b a n Joseph) 136, 169 Рожанковски Ф е д о р (Rojankovski _, Feodor) 37, 149, 170 У р и б е Д а в и д К о н с у э г р а ( U r i b e David Россетти Д а н т е Г а б р и е л (Rossetti C o n s u e g r a ) 204, 2 3 3 Dante G a b r i e l ) 67 Россетти Уильям (Rossetti W i l l i a m ) Ф а в о р с к и й В л а д и м и р А н д р е е в и ч 19 67 Ф и ш е р Ханс Э р и х (Fischer Hans Роулендсон Томас ( R o w l a n d s o n ThoErich) 187, 301 mas) 116 Ф л а к М а р д ж е р и (Flack M a r g e r y ) 200 Рубенс П и т е р Пауль (Rubens Peter Ф о г е л е р Г е н р и х ( V o g e l e r Heinrich) Paul) 155 130, 133, 175 Рыхлицкий Збигнев (Rychlicki Z b i g Ф о н т а н а У г о (Fontana U g o ) 26, 27, 161 niew) 176, 203, 216 Ф о р т о н Л у и ( F o r t o n Louis) 148, 170 Рэкем А р т у р (Rackham A r t h u r ) 64, Ф о ш е Поль ( F a u c h e Paul) 16, 19, 36, 6 8 , 74, 75, 77, 148, 164, 174, 177. 198, 3 7 , 4 0 , 4 2 , 149, 1 5 1 , 1 6 1 , 170 199 Ф р а й х о л ь д К а р л Ф . Э д м у н д фон ( F r e y h o l d Karl F . E d m u n d von 130, Самивель (Samivel) — с м . Гайе Поль 168 ( O a y e t Paul) Ф р а н с а Э л и а р д о (Franca Eliardo) С а н д б е р г Лассе ( S a n d b e r g Lasse) 204, 2 3 2 204, 226 Ф р а н с у а А н д р е (Francois A n d r e ) 2 0 Сегава Ясуо ( S e g a w a Yasuo) 23, 175, Ф р а с к о н и А н т о н и о (Fraskoni Anto239, 242, 243, 2 5 2 nio) 155 С е г е н Ж е р а р (Seguin G e r a r d ) 145 Ф р ё л и х К а р л ( F r d h l i c h Karl) 8 4 , 1 0 1 , С е м п е Ж а н - Ж а к (Sempe Jean Jac165 ques) 176 Ф р ё л и х Л о р е н ц (Frolich L o r e n z ) 146, С е н д а к М о р и с (Sendak M a u r i c e ) 2 0 , 148, 1 6 9 155. 175. 179, 180, 1 8 1 , 183, 184, 185, Ф р и д р и х В о л ь д е м а р (Friedrich W o l 186, 187, 200, 240. 296. 2 9 7 , 301 d e m a r ) 102 Сеиьобоск Ф р а н с у а з ( S e i g n o b o s c Ф р о м м Л и л о ( F r o m m Lilo) 203, 219 Francoise) 199 Ф у к ь е ( F o u l q u i e r ) 146, 170 С е р е д и К е й т (Seredy Kate) 2 0 0 Ф у л л а Л ю д о в и т (Fulla L'udovit) 203, С корчев Р у м е н 203, 2 0 8 2 2 3 , 264 Спанг Ольсен И б ( S p a n g O l s e n l b ) 20. 240, 290, 291 Х а й н с д о р ф Э м и л ь Э р н с т (Heinsdorff Стаины Януш (Stanny Janusz) 2 8 , 175 Emil Ernst) 1 3 2 Стивене Ф. (Stephens F.) 67 Хант Х о л м е н У. ( H u n t H o l m a n W . ) С т р у м и л л о А н д ж е й (Strum ill о A n d r 67 z e j ) 239, 246, 247 Х е г е н б а р т Й о з е ф ( H e g e n b a r t h Jozef) С т у п и ц а М а р л е н к а (Stupica M a r l e n - 1 1 6 , 1 6 7 ka) 239, 270, 271 Х е н с т р а Ф р и э о ( H e n s t r a Friso) 203, Сюльпис-Гийом Ш е в а л ь е (Sulpice 212 G u i l l a u m e C h e v a l i e r ) 15, 16, 145, 159, Х и л п О л и в е р ( H i l l O l i v e r ) 40 167 Х о г р о д ж а н Нонни (Hogrogian NonСьюс Д ж и с е л Т е о д о р (Seuss Geisel ny) 200 T h e o d o r ) 175, 200 Ходовецкий Даниель (Chodowiecki Сьюс, д - р (Seuss, dr.) — с м . Сьюс D a n i e l ) 1, 12, 34, 3 6 , 37, 8 6 , 158 Д ж и с е л Т е о д о р (Seuss Geisel T h e o Х о з е м а н Т е о д о р ( H o s e m a n n Theodor) d o r ) 15, 9 0 , 106, 114, 114, 115, 116, 117, 157. 167 Тенниел Д ж о н (Tenniel John) 14. Х о ф е р К а р л ( H o l e r Karl) 1 30, 131. 168 58, 64, 75, 76, 77, 159, 177 Х о ф м а н Г е н р и х ( H o f f m a n n Heinrich) Тернер Д ж о з е ф М э л л о р д Уильям 13, 14, 9 4 , 102, 106, 108, 109, 110, 1 1 1 , (Turner Joseph M e l l o r d W i l l i a m ) 14 112, 158, 165, 166, 174, 181

Х ю р л м м а н Р у т (Huerlimann R u t h ) 2 4 0 , 2 8 2 , 283 Ц и н г А д р и а н ( Z . n g g A d r i a n ) 113 Ц и п а р М и р о с л а в (Cipar Miroslav) 2 0 3 , 224

Ш р е д е р Бинет (Schroeder Binette) 20, 157, 188, 191, 240, 274, 275, 302 Ш р ё д т е р Ханс (Schroedter Hans) 132, 168 Ш т а с с е н Ф р а н ц (Stassen Franz) 132, 168

Ч а п е к Й о з е ф ( C а р е к Josef) 1 4 1 , 2 6 0 Ч а р у ш и н Н и к и т а Евгеньевич 189 Эванс Э д м у н д (Evans Edmund) 70, Ч е р н ы В е н и , е с л а в ( C e r n y V e n c e s l a v ) 72, 74, 75, 76, 77, 160 142 Э к к е р т Хорст (Eckert Horst) 174 Э к м а н O T T O (Eckmann Otto) 122, Шагал Марк Захарович (Chagall 168 Marc) 248 Э л л е А н д р е (Helle Andre) 148, 170 Ш в а й г е р Г а н у ш (Schwaiger' Hanus) Э м к е Ф р и ц Хельмут (Ehmcke Fritz 142 H e l m u t h ) 135 Ш в а р ц Л и з е л о т т а (Schwarz LieseiotЭ н д е Э д г а р (Ende Edgar) 274 t e ) 1 7 6 , 2 3 9 , 2 4 8 , 2 4 9 , 2 5 2 , 254 Э н з и к а т Клаус (Ensikat Klaus) 25, Ш в и н д М о р и ц ф о н (Schwind Moritz 239, 254, 255 von) 15, 9 4 , 105, 165 Э с х е р Корнелис Маурис (Escher Ш в л ь М а р и а н н а (Scheel Marianne) Cornells Maurits) 294 40 Ш е й н е р А р т у ш ( S c h e i n e r Artus) 142 Ютнер Франц Альберт (Jiitner Ш е п а р д Э р н с т ( S h e p a r d Ernest) 64, pranz A|bert) 9 1 , 1 3 2 , 168 7 5 , 164 Ш м и д х а м м е р А р п а д (Schmidhammer A r p a d ) 9 1 , 132, 168 Ягр Милослав (Jagr Miloslav) 203, Ш о л ь ц Р и х а р д (Scholz Richard) 132, 225 168 Я м а м о т о К е й с е н (Yamamoto Keisen) Ш п е к т е р О т т о ( S p e c k t e r O t t o ) 102, 242 106, 166 Я н о ш (Janosch) — см. Эккерт Хорст Ш п о н Ю р г е н ( S p o h n Juergen) 2 4 0 , (Eckert Horst) 2 7 6 277 Янсон Тове (Jansson Tove) 174

311

•

Элла Зиновьевна Ганкина ДЕТСКАЯ КНИГА ВЧЕРА И СЕГОДНЯ По материалам зарубежной печати Редактор А. Б. Гудович Художественный редактор Н. В. Тихонова Технический редактор А. 3. Коган Корректор Н. И. Скворцова Фотограф С. М. Румянцев ИБ 1676 Сдано в набор 29.05.87 Подписано в печать 08.06.88. Формат 62X88/12 Бумага офсетная Гознак 120 г. Гарнитура Тип. Таймс Офсетная печать Усл. печ. л.

26,26 Усл. кр.-отт.

104,03. Уч.-изд. л.

21,56 Тираж 5000 экз. Заказ № 4514 Изд. № 3382 Цена 12 р.

Издательство «Книга» 125047, Москва ул. Горького, 50 Экспериментальная типография ВНИИ полиграфии при Госкомиздате СССР 103051, Москва, Цветной бульвар, 30