Labore.Repensando museos desde residencias artísticas

REPENSANDO MUSEOS DESDE RESIDENCIAS ARTÍSTICAS

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CRÉDITOS:

DE LA PUBLICACIÓN: Coordinación y contenidos de la publicación: Andrea Arrizabalaga (Artaziak) Aintzane Usandizaga (Artaziak) Iker Tolosa (Donostia Kultura) Textos de los proyectos: Haizea Barcenilla Diseño y maquetación: Horregatik komunikazioa Vídeos: Horregatik komunikazioa Fotografías: Beltz argazki ekoizpenak (excepto firmadas) DEL PROGRAMA LABORE: Han sido Labore: Diseño y desarrollo del programa: Iker Tolosa (Donostia Kultura) y Andrea Arrizabalaga (Artaziak) Dirección: Iker Tolosa (Donostia Kultura) Coordinación y mediaciones: Aintzane Usandizaga (Artaziak) Asesora externa: Haizea Barcenilla En cada museo: Esther Irigaray (Aquarium) Iñaki Mendoza (Museo Real 100) Socorro Romano (Untzi Museoa-Museo Naval) Amaia Llorente y Cristina Aguirre (Museum Cemento Rezola) Mauro Peñalba (Museo Diocesano) Susana Soto y Nerea Izagirre (San Telmo Museoa) Comunicación: Lierni Castaño (DSS2016EU) Producción: Itziar Iraola (DSS2016EU) Han colaborado: Alba Sánchez, Nuria Pérez-Cárcamo con Nerea de Diego.

Andrea Echezarreta, Iñigo Pastrana con Zuhar Iruretagoiena.

Itziar Elorduy Landete, Nerea Otxotorena Portales, David González Fernández con Eduardo Hurtado.

Escuela de Cine y Vídeo de Andoain con Edu Comelles.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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¿Qué le puede aportar la mirada de un creador o una creadora contemporánea al contenido del museo? ¿Y al funcionamiento? ¿Hay lugar en los museos para los procesos de arte contemporáneo? ¿Hay espacios para manchar, construir, probar? ¿Y para errar? ¿Cómo crear una relación sólida entre el museo y su entrono? ¿Qué papel puede tener el creador o la creadora en esto? ¿Y la educación o la mediación artística? ¿Qué obstáculos solemos encontrar en la gestión de los museos a la hora de plantear innovaciones?

RESIDENCIAS ARTÍSTICAS

¿Hay realmente necesidad de repensar los museos?

1.

LABORE. INTRODUCCIÓN

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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1. LABORE. INTRODUCCIÓN El muelle Hazitegiak surgió en el seno del proyecto de Capital Europea de la Cultura con la intención de promover la reflexión y la experimentación sobre las maneras de hacer en el sector cultural. Nuevas maneras de plantearse la producción artística; de cuestionarse las relaciones entre los equipamientos e instituciones, las creadoras y los creadores y la ciudadanía; de abrir nuevas líneas de trabajo con agentes europeos; y de promover proyectos y programas que, en otras circunstancias habituales, sin un paraguas que permita el riesgo y la colaboración interinstitucional como la Capitalidad Europea de la Cultura, son difíciles de acometer.

1. INTRODUCCIÓN

museos y artistas participantes quiénes son, qué función cumplen o deberían cumplir, y si lo hacen. Experimentar con una iniciativa que favoreciera nuevas miradas sobre los propios museos, sus temáticas y contextos, que profundizara en ese debate aún incipiente sobre la virtualidad y pertinencia de la mediación artística. Experimentar nuevas maneras de generar cultura, nuevos significados y contenidos simbólicos, nuevas herramientas pedagógicas, críticas, analíticas, que contribuyan a hacer de los museos un marco de discusión y de empoderamiento ciudadano.

Que una iniciativa como Labore, promovida por una fundación participada por cuatro grandes agentes institucionales, implique en su desarrollo a los seis principales museos de una ciudad como Donostia, tan heterogéneos en su concepción, dimensiones, y características es, ya de por sí, un gran logro a destacar.

Hemos querido recoger en estas páginas el relato (uno de los posibles) de lo acontecido en torno a esta primera experiencia, con sus aciertos y sus (muchos) espacios de mejora. Con el objetivo, una vez más, de que sirva de apoyo, consulta y reflexión para seguir avanzando, inspirando y estimulando nuevas residencias, encuentros y debates. Con el reto como actitud.

Pero es importante entender que Labore no fue concebido como un fin en sí mismo, sino como un medio. Que el objetivo no ha sido el promover las seis residencias site specific como tal, sino provocar la reflexión, cuestionar a los

La Capital Europea de la Cultura pasará, pero confiamos que las experiencias y saberes generados a través de programas como Labore contribuyan a fortalecer el tejido cultural de territorio, y a sus habitantes.

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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2.

DE LA REFLEXIÓN HACIA LO TANGIBLE.

DIFICULTADES, AVANCES, Y TRANSFORMACIONES.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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2. DE LA REFLEXIÓN HACIA LO TANGIBLE.

DIFICULTADES, AVANCES, Y TRANSFORMACIONES. Labore aparece en el conjunto de iniciativas actuales que buscan nuevas relaciones entre los agentes que rodean las producciones artísticas contemporáneas (creadoras y creadores, espacios/museos, ciudadanía) y que se sirven de la educación como estrategia para favorecer que tanto artistas como museos tengan un sentido y un papel significativo en la comunidad.

Centrándonos en nuestro contexto, Labore ha perseguido convertir los museos de Donostia en espacios de cruce, aprendizaje y, por qué no, lugares de transformación social.

y problemas concretos, para dibujar posibles estrategias con las que afrontarlos y hacer de esta iniciativa, u otras similares que se aborden en un futuro, una propuesta más reflexiva y crítica.

En este planteamiento no podemos dejar de lado toda una serie de problemáticas y circunstancias que aparecen en este tipo de propuestas, y que forman parte del debate actual entorno al arte, la mediación y su función educativa. Algunas de estas cuestiones nos han acompañado desde el origen de la convocatoria, y durante su desarrollo hemos ido dándoles respuestas acertadas en ocasiones y revisables en otras.

Labore es, o así se planteó al menos en la convocatoria, una plataforma para proyectos que desde su concepción reflexionan entorno a las relaciones entre agentes y espacios, y que en consecuencia surgen de una negociación previa entre creadores y agentes involucrados. Pero en ocasiones no todos los proyectos que se presentan han respondido a este planteamiento. Algunos de ellos han sido propuestas que partían de otra política o manera de hacer de artistas y agentes, y que posteriormente se han “adaptado” para poder encajar en la convocatoria. Siendo Labore una iniciativa en cierta medida innovadora o experimental, es natural que esto haya sido así. Las razones para ello pueden ser diversas, entre ellas: la precariedad que padece el sector artístico en general, que hace que se vean obligados a presentarse a este tipo de

Por este motivo, desde Hazitegiak consideramos que uno de los logros principales de Labore ha sido el de ofrecer un espacio en el que situar este debate actual en nuestro contexto, y desplazarlo de la reflexión hacia lo tangible, del papel a la realidad. Y detectar, en la práctica, las circunstancias

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

Haciendo un breve repaso de los diversos debates y conflictos que hemos enfrentado en este programa, podríamos empezar por la distancia entre el planteamiento de la propuesta y lo ocurrido en realidad.

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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iniciativas (esto no significa que los participantes tengan que compartir el fondo ni la forma de trabajar que se propone en ocasiones, ni siquiera su interpretación). En parte porque los discursos y los mensajes en torno a la socialización y la educación de procesos y resultados de proyectos artísticos se encuentra aún en una fase embrionaria y muy difusa.

El sentido de palabras como mediación, educación, participación, o co-creación en el marco de la producción artística genera interpretaciones diversas, y no siempre coincidentes.

Esto hace que durante el desarrollo surjan problemas que van alejando el planteamiento inicial de la realidad, como la búsqueda a posteriori de posibles participantes en una propuesta ya cerrada, o la incomodidad del o la artista para desarrollar propuestas educativas como talleres como parte del proceso creativo, llegando a entender estos como pequeños “peajes” añadidos a su labor de creadores.

Por otro lado, las instituciones culturales como los museos responden a unas inercias establecidas en las que, en ocasiones, aspectos como la espectacularidad de los proyectos artísticos, la consideración del nombre del o la artista o las

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

DE LA REFLEXIÓN HACIA LO TANGIBLE. DIFICULTADES, AVANCES, Y TRANSFORMACIONES.

cifras de visitantes siguen siendo una parte importante de la hoja de ruta a la que se ven abocados. Y al igual que ocurre a algunas y algunos artistas, la propuesta de integrarse directamente en el desarrollo del proyecto a través de un diálogo y negociación abierta e ininterrumpida no termina de asumirse. Y en ocasiones esto puede entrar en conflicto con la naturaleza de la propuesta o desviar los proyectos de su planteamiento original.

Por último, otra de las circunstancias que han influido y condicionado la definición y desarrollo del programa Labore, ha sido el propio marco donde surge la convocatoria: la Capitalidad Cultural DSS2016EU. Este programa nace gracias a que el contexto de una Capital Europea de la Cultura permite y promueve la experimentación y el desarrollo de proyectos piloto, inéditos y arriesgados, con un solo fin: darnos la oportunidad de probar, aprender, e identificar los logros y los errores de nuevas líneas de trabajo. Y todo para poder dejar como legado una serie de experiencias que contribuyan a enriquecer nuestro ecosistema artístico y social. Un programa como Labore, al igual que otros que han surgido en este tiempo, difícilmente podría haber tenido lugar fuera de esta circunstancia.

Pero el terreno de juego que favorece una Capitalidad Cultural también ha condicionado su desarrollo. Ya que contamos con

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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una estructura en la que la gestión de los tiempos y las propias dinámicas administrativas, y algunas de las inercias habituales a las que están sometidas las propias instituciones culturales, han provocado la imposibilidad de atender a las necesidades que conlleva el desarrollo de un proceso largo, reflexivo, negociado, y crítico como el que exigía el programa.

3. La presencia de la figura de la educadora durante el desarrollo de cada uno de los procesos, que incluya otros saberes, miradas y maneras de hacer.

Frente a este cúmulo de situaciones, se han ido tomando una serie de decisiones que han originado pequeños cambios con respecto a otras prácticas similares y que pueden convertirse en estrategias útiles para el desarrollo de este tipo de propuestas. Son parte del cúmulo de aprendizajes que quedan, como principal fruto, de la experiencia Labore. Son las siguientes:

5. La organización de un encuentro, abierto al público, con investigadoras e investigadores, educadoras y educadores, agentes culturales y artistas para la reflexión y el diálogo entorno al programa.

1. La inclusión del equipo/ figura de la mediadora en el diseño de la convocatoria.

2. La facilitación de un espacio y tiempo para la negociación entre los agentes, previa a la convocatoria, para poder favorecer otros disparadores de propuestas, como puede ser el diálogo entre museo y colectivo, o una necesidad detectada en el entorno.

1. INTRODUCCIÓN

DE LA REFLEXIÓN HACIA LO TANGIBLE. DIFICULTADES, AVANCES, Y TRANSFORMACIONES.

2. REFLEXIÓN

4. La relación continua con profesorado y alumnado de la universidad para incluir esa otra mirada y estrechar la relación entre lo académico y la práctica profesional artística.

Labore ha abierto en nuestro contexto una línea de trabajo aún con muchas incógnitas y aspectos que mejorar, pero también nos ha aportado nuevos saberes, estrategias y herramientas para continuar en este camino. No sólo nos quedan como parte del legado los proyectos desarrollados en el marco de esta iniciativa sino también nuevas preguntas, reflexiones y debates a partir de los que trabajar en el futuro.

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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3.

ARTISTAS en residencia; MUSEOS de acogida

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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MUSEO DIOCESANO PUESTA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN

AQUARIUM WAVES EDU COMELLES

NEREA DE DIEGO

MUSEO NAVAL KAIA / EL MUELLE IÑIGO SALABERRIA

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

MUSEO REAL 100 LO QUE NO SE PUEDE NOMBRAR EDUARDO HURTADO

MUSEUM CEMENTO REZOLA CAEMENTUM

SAN TELMO MUSEOA ABSENTIA

AINARA LeGARDON JAIME DE LOS RÍOS

ZUHAR IRURETAGOIENA

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

(LÍNEA AZUL, TRIÁNGULO ROJO)

4. LA MIRADA CRÍTICA

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AQUARIUM El Aquarium-Palacio del Mar se inauguró en 1928 por iniciativa de la Sociedad de Oceanografía de Gipuzkoa. Su misión es sensibilizar y concienciar a la sociedad en el respeto del medioambiente marino a través de la exhibición, conservación e investigación de flora, fauna, y patrimonio de los diferentes océanos y mares -haciendo especial énfasis en el mar Cantábrico-. Presta una atención especial a la divulgación de las tradiciones y memoria marítima y pesquera en base a la salvaguarda, exhibición y difusión de unas colecciones de gran valor histórico.

EDU COMELLES

WAV E S 1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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3

EDU COMELLES

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

Hace varios años que la idea del patrimonio inmaterial ronda en torno a los museos. Se trata de todo aquello que sin dejar rastro matérico es fundamental para nuestra comprensión del entorno natural o social que habitamos y al que pretendemos acercarnos a través de estas instituciones. Se trata de los recuerdos, las voces, las costumbres, las celebraciones, los encuentros. Algunas, como las lenguas, sobre todo las amenazadas, han sido grabadas para su preservación. Sin embargo, una vez coleccionadas no es sencillo comprender cómo hacerlas llegar al público, cómo darles una dimensión expositiva.

WAVES

El Aquarium ha reflexionado en torno a estas cuestiones anteriormente, pero el proyecto Waves propuesto por Edu Comelles aborda muchos niveles de análisis que resultan interesantes para la instutición. Por una parte, reflexiona sobre el patrimonio inmaterial al recoger y preservar una amplia variedad de sonidos del litoral vasco. A esto se añade la forma en que se articula ese sonido, construido desde un programa informático con dos sistemas complementarios: por una parte, una variable aleatoria, que responde al tiempo, a las mareas, a todo lo imprevisible que ofrece el sonido costero. Pero esta se mezclará con otro nivel, el humano, que choca con las variables naturales y las condiciona. La presencia humana influenciará la composición a través de la ayuda de Twitter: programado para responder a twits relacionados con el mar y con elementos costeros, el sonido cambiará respondiendo a los hashtags, de manera que quien se encuentre escuchando la instalación contará con la posibilidad de influenciarla y alterarla con sus sensaciones.

La instalación, por lo tanto, se metamorfosea y acerca a las impresiones y los sentidos de aquellos que se relacionan con el litoral vasco.

Para realizar esta sinfonía de sonidos, Comelles utilizó su residencia en Labore y recorrió diferentes puntos de la costa llevando a cabo

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

grabaciones. Se centró en dos tipos de sonidos: los producidos por fenómenos naturales (olas, mareas, animales, fenómenos metereológicos...) y los lugares de encuentro entre el ser humano y el mar (puertos, asentamientos, barcos, pescadores...) Esto le proporcionó un amplio registro de sonidos variados y unidos tanto a

4. LA MIRADA CRÍTICA

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3

EDU COMELLES

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

sensaciones generales como a momentos y características muy concretas de algunos lugares costeros.

Aunque trabajó principalmente solo, en algunos momentos gozó de buena compañía: como parte de su propuesta de mediación, implicó en parte del proceso a las y los estudiantes

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

WAVES

de sonido de la escuela ESCIVI de Andoain.

Tras realizar un taller práctico para construir micrófonos, realizaron salidas conjuntas a la costa para enriquecer la base de sonidos con las que Comelles posteriormente construiría su instalación. Mediante esta práctica, las y los estudiantes pudieron trabajar el sonido como elemento musical, de construcción de paisaje, de sentido y de sensaciones.

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

Finalmente, no deberíamos olvidar el lugar de instalación de la obra: en la sala abierta a la bahía de la Concha, el paisaje sonoro y el visual se juntan creando una fuerte impresión. Comelles habla de su pieza como site-specific, y desde el primer momento la concibió para ser instalada en este espacio. La unión entre el espacio y el sonido, en cambio, no es siempre armónica, y esto ofrece un nivel de lectura y posicionamiento aún más interesante: puede ocurrir que mientras observamos una galerna sobre Donostia, el sonido que los usuarios de Twitter estén provocando sea tranquilo y sosegado; o que mientras vemos una Donostia lejana y calmada,

4. LA MIRADA CRÍTICA

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EDU COMELLES

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

WAVES

escuchemos el revoltijo y el desorden de un puerto, con sus bocinas, sus campanas y sus rumores. Este alienamiento borra la literalidad de la obra, le otorga una capa de profundidad que permite que el paisaje sonoro, ese patrimonio inmaterial, cobre autonomía y no se convierta en una simple ilustración de lo que vemos.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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MUSEO DIOCESANO Su nueva sede ubicada en una nave de la basílica Santa María y los enfoques renovadores acordes a las corrientes museológicas contemporáneas buscan provocar que el Museo Diocesano sea un espacio de encuentro, de diálogo y de difusión de los valores de la religión católica. El centro tiene tres funciones básicas: función social, función educativa y una función de conservación/ investigación. La intención del museo es dar a conocer la evolución histórica y artística de la Diócesis y por extensión, de la sociedad guipuzcoana, a través del arte diocesano.

NEREA DE DIEGO

P U E S TA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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3

NEREA DE DIEGO

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

PUESTA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN

que en otros contextos podía ofrecer lecturas muy diferentes. Y ese lugar diferente lo encontró en el Museo Diocesano.

De Diego observa con interés los rastros materiales que deja la fe, pese a su carácter abstracto, y la gran diferencia existente entre los mismos. Las imágenes y figuritas (medallones, botellines, chapas, estampas, colgantes, bandejas de plástico, etc.) recopiladas son una muestra de la extraordinaria fe popular. Se trata de amuletos que muchas personas encuentran de gran utilidad en su cotidianeidad, ya que los sienten más cercanos que otras imágenes estéticamente más elaboradas o de una mejor factura.

La instalación propuesta por Nerea de Diego, “Puesta en escena de la colección”, es fruto de un proceso desarrollado durante años. De Diego llevaba casi veinte años recopilando souvenirs de la virgen por todo el mundo y confeccionando esta colección propia, tan colorista y diferente, de manera que la propuesta para colaborar con el Museo Diocesano resultó todo un acierto que le brindó una mirada diferente a esta obra de coleccionismo. La artista tuvo muy claro desde un inicio que la colección no debía limitarse a ser expuesta en museos de arte contemporáneo, ya

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

A De Diego le resulta sorprendente el papel otorgado a la virgen dentro de esa religiosidad popular, en vista de su carácter secundario en la Biblia. Y es que son numerosísimos y están extendidos por todo el mundo los objetos de adorno dedicados a este personaje: encontramos estampas de la Virgen de Lourdes en Irlanda y de la Virgen de Guadalupe en Colombia. Estos cultos tienen mucha fuerza, a pesar de representar a menudo formas alejadas de los preceptos de la Iglesia. Y son precisamente esas las formas que De Diego ha venido compilando.

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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NEREA DE DIEGO

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

Tal y como apunta la propia artista, las razones para iniciar una colección no suelen ser racionales, y muchas veces son fruto de una obsesión, o de la fascinación, de manera que en un principio no se suele saber qué será de la colección, y así ha ocurrido en el caso de De Diego. Después de recopilar centenares de objetos, la colección se conserva almacenada

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

PUESTA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN

en cajas como si se tratara de una criatura misteriosa, hasta que se le brinda la oportunidad de ser mostrada al público. Una colección, sin embargo, no es una forma concreta, sino un conjunto de imágenes con un orden determinado, que, en cada materialización, se ve obligada a modificar su aspecto, a fin de adaptarse al contexto. Existe, igualmente, una selección, dado

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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NEREA DE DIEGO

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

PUESTA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN

y muestras de fe. Mediante el título escogido, De Diego nos quiere recordar que nos encontramos ante una construcción, tanto conceptual como física, y que ello condiciona la lectura de sus objetos.

Y es que, en el momento en que decidió utilizar la propia colección diocesana como marco para su obra, la artista le dio una vuelta a la lectura del arte contemporáneo. ¿No sitúa al mismo nivel una escultura del siglo XIV y una chapa de plástico? ¿No pone de manifiesto, mediante la fusión de todas esas formas y colores, que estos objetos contienen otra dimensión abstracta, pasional, y que es esa combinación la que nos resulta tan fascinante?

que son más los objetos coleccionados que los que pueden ser mostrados.

Así pues, aunque se haya exhibido y se exhiba en diferentes ocasiones, la colección siempre será distinta, y tendrá un carácter propio, mutable

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

y provisional, frágil y efímero. De aquí viene la palabra “escenificación”, del hecho de que la exhibición consiste, al fin y al cabo, en seleccionar un escenario y en construir una escenografía para ofrecer un nuevo espacio a los protagonistas. La religión también tiene un importante componente de teatralidad, con sus procesiones, vestimentas

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

La obra de De Diego nos presenta, de manera potente y atractiva, el resultado formal provisional surgido de la unión de la psicología de la colección y de la pasión de la fe popular.

4. LA MIRADA CRÍTICA

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MUSEO REAL 100 El Museo Real 100, herencia del Centenario, se diseñó para ser un punto de encuentro para los aficionados realistas en el que éstos puedan recordar y, en el caso de los más jóvenes, conocer los momentos más destacados del Club. Para ello trata de relatar, de una manera muy visual y con una escenografía novedosa, la historia de la Real Sociedad.

EDUARDO HURTADO

LO QUE NO SE PUEDE

NOMBRAR 1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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3

EDUARDO HURTADO

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

entorno, y por ello la propuesta de Hurtado encajó perfectamente con sus intereses.

Si hay algo que cabe destacar del proyecto de Hurtado consiste en su naturaleza procesual.

Desde el principio evitó referirse específicamente a piezas finalizadas, a objetivos materiales concretos, y centró su práctica en la convivencia con el museo, el club y las personas que los

INGE MENDIOROZ

No había nada de casual en que Eduardo Hurtado decidiera presentar un proyecto para el Museo de la Real Sociedad dentro del programa Labore: el artista llevaba años estudiando la relación entre el deporte y la imagen, las relaciones de poder y los roles que se construyen a través de ambas prácticas. Precisamente, el museo estaba interesado en indagar sobre la imagen que el club proyecta en su territorio, en cómo es percibido y comprendido por su

LO QUE NO SE PUEDE NOMBRAR

1. INTRODUCCIÓN

construyen. El trabajo se organizó en torno a tres ejes: en primer lugar, el artista comenzó un proceso de mediación e interlocución con diferentes agentes del club, desde empleados del museo hasta deportistas profesionales, encargados de marketing y gerentes. Realizó numerosas entrevistas a personas con cargos y relaciones muy diversas con el club, preguntándoles sobre la forma en que veían la Real Sociedad, e intentando desprender una imagen común y plural de estos encuentros.

Esta fase del proceso, que resultó invisible para el público exterior y que estaba focalizada en reflexionar sobre las formas de funcionar del club a nivel simbólico y social, culminó con una gran reunión en la que Hurtado consiguió juntar a todos estos agentes y establecer un principio

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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EDUARDO HURTADO

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

LO QUE NO SE PUEDE NOMBRAR

INGE MENDIOROZ

AIPATU EZIN DENA

de comunicación entre ellos. De esta manera estableció la posibilidad de trabajar conceptos simbólicos sobre los que tal vez no se reflexiona en profundidad en el día a día pero que influyen mucho en la forma en que se percibe el club desde el exterior.

Por otra parte, Hurtado desarrolló una serie de observaciones y acciones de investigación centrados en el campo de Anoeta: invitó a un violinista y a un bailarín a interactuar con el

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

espacio, grabando su forma de relacionarse con él. También registró un partido de la Real Sociedad desde tres puntos de vista fijos, centrándose en lo que ocurría no solo en el césped sino también a su alrededor, en las gradas. Este material, sobre el que el artista aún está trabajando para darle una forma final, le llevó a idear la performance que presentó tras la reunión mencionada anteriormente. En esta performance, Hurtado dialogó con la potencia del sonido en el espacio vacío, proyectando sonidos y jugando con los ecos del estadio. A través de

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

esta acción, el estadio se convirtió prácticamente en un oscuro ser viviente que entablaba una misteriosa conversación con el artista, colocado de manera física y simbólica en el centro del espacio.

Finalmente, el artista realizó varios ejercicios con la colaboración de los tres estudiantes de Bellas Artes en prácticas que le asistieron durante el proyecto, quienes produjeron el texto principal de la performance final y tomaron parte en ella.

4. LA MIRADA CRÍTICA

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EDUARDO HURTADO

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

No obstante, estos ejercicios formales quedaron en segundo lugar, como paso en el proceso de investigación, que se dirigió principalmente hacia el estudio de los sistemas de relación y de producción de imagen del club, y a la observación de la unión entre espacio, símbolo y subjetividad llevada a cabo en las otras secciones.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

LO QUE NO SE PUEDE NOMBRAR

El trabajo de Hurtado funcionó a un nivel muy interno en la mayoría del proceso, implicando a agentes múltiples y variados, pero precisamente por ello tuvo una gran resonancia en el club.

Esta era la primera experiencia del museo con una producción artística específica, y sin duda, el proyecto dejó su marca en la institución.

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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MUSEO NAVAL El Untzi Museoa-Museo Naval se concibe como centro destinado a contribuir a la conservación, estudio y divulgación de la historia y el patrimonio marítimo vascos. El Museo mantiene estos objetivos en sus diversos ámbitos de actuación: actividades educativas, investigación, publicaciones, producción de exposiciones, y recuperación y protección del patrimonio marítimo.

IÑIGO SALABERRIA

EL 1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

KAIA MUELLE 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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IÑIGO SALABERRIA

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

EL MUELLE

Kaia/El muelle es la obra que el cineasta Iñigo Salaberria ha producido en el Untzi Museoa de Donostia. Se trata de un documental en el que retrata al muelle desde una perspectiva muy especial. La producción de esta obra resultaba de especial interés para el museo, puesto que durante años ha desarrollado una estrecha relación con el cambiante muelle de la ciudad. Este espacio ha pasado de ser un centro pesquero a un espacio eminentemente turístico, en el que la anterior identidad de la zona queda difuminada. Ante la necesidad de recuperar la memoria de este espacio, Untzi Museoa decidió aceptar la propuesta de Salaberria, con la intención de fijar ciertas imágenes, opiniones y recuerdos para las próximas generaciones.

No obstante, la obra no se construye como un documental al uso. Sí que recopila testimonios, pero para ello parte de una base particular. Es por ello que cuando vemos algunas imágenes de Kaia/El muelle sentimos una sensación de cercanía y extrañamiento al mismo tiempo: nos resultan familiares, retratan ese lugar que todos conocemos, el muelle de San Sebastián, pero no acaban de coincidir con nuestra memoria visual.

Entonces, poco a poco se van transformando, con cambios y alteraciones que nos muestran pequeñas, o no tan pequeñas, mutaciones. Así,

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

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IÑIGO SALABERRIA

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

EL MUELLE

las redes, y las postales son el único vestigio del amontonamiento de barcos pesqueros flotando en las aguas.

GENTES DE MAR

En el documental recorremos, gracias a los relatos de personas que vivieron directamente la magia y el sufrimiento de la vida ligada al mar, la memoria de un barrio que está desapareciendo ante nuestros ojos. Resuenan increíbles los relatos de pescadores y armadoras, más lejanos en la imaginación que en el tiempo: viendo

los restaurantes y los pocos botes amarrados hoy en la orilla, la lonja prácticamente cerrada, cuesta creer que no hace tanto tiempo aquella calle junto al mar era el hervidero de vida, olor a pescado y redes que nos muestran las extraordinarias imágenes de Carlos de los Llanos.

Salaberria a menudo superpone las vistas de los lugares presentes en la película original con su vista actual, y se diría que escoge momentos tranquilos, casi sin gente, que contrastan aún más con el bullicio y el caos de las imágenes de hace casi sesenta años.

nos damos cuenta de que la primera imagen, de extraordinaria calidad, no era actual.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

IÑIGO SALABERRIA

En efecto, las imágenes de las que parte la obra de Salaberria provienen de la pelicula Gentes de mar que Carlos de los Llanos rodó en 1957 en este característico espacio donostiarra. Impresionado no solo por el trabajo cinematográfico de de los Llanos, sino también por las alteraciones que ha sufrido la vida del muelle, Salaberria decidió buscar a los y las protagonistas de aquella película y a sus descendientes, para analizar con ellos cómo habían vivido la transición entre un barrio centrado en la práctica de la pesca y el actual, en el que los restaurantes turísticos han sustituido a

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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IÑIGO SALABERRIA

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

EL MUELLE

Entre los recuerdos, encontramos momentos emotivos; momentos graciosos; personas enamoradas de la mar, que echan de menos otros tiempos; personas que recuerdan con amargura lo duro del trabajo, las difíciles relaciones, la necesidad de supervivencia. La contraposición de las diferentes vivencias no hace sino enriquecer la visión sobre un espacio físico, temporal y social diferente, que prácticamente ya no existe como tal y que, gracias a esta obra, ocupará un lugar en la memoria colectiva.

A través del trabajo realizado durante su residencia en el Untzi Museoa, Salaberria ha

GENTES DE MAR

conseguido fijar aquello que más difícilmente se musealiza: la memoria inmaterial, los recuerdos, las experiencias, los rencores y las amistades, las lágrimas de alegría y de pena, los gestos particulares y las señas sociales, todo lo vivido y sentido por un grupo de gente en un lugar concreto. Para un museo tan

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

relacionado con su contexto como es el Untzi Museoa, esta pieza representa un pequeño cofre lleno de tesoros hasta ahora invisibles y no por ello menos valiosos. Como diría Miguel Anxo Murado, salva una pequeña parte de los recuerdos de ese museo mucho más grande que es el olvido.

4. LA MIRADA CRÍTICA

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MUSEUM CEMENTO REZOLA Museum Cemento Rezola, de iniciativa privada, se inauguró en el año 2000, con motivo del 150 aniversario de la fabrica Cementos Rezola. El museo nació con la misión de dar a conocer la trascendencia del cemento en nuestra civilización. Actualmente se cubre un espacio importante como infraestructura cultural en el barrio de Añorga donde, además de producir y programar exposiciones vinculadas a la arquitectura y el cemento, supone una plataforma para otro tipo de propuestas culturales.

AINARA LeGARDON & JAIME DE LOS RÍOS

CAEMENTUM

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

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AINARA LeGARDON & JAIME DE LOS RÍOS

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

CAEMENTUM

1. INTRODUCCIÓN

RAFA RODRIGO

RAFA RODRIGO

Para el Museum Cemento Rezola, Labore no suponía la primera oportunidad para colaborar con artistas: son muchos los que han pasado por el museo, o los que incluso han producido nuevas piezas en la fábrica de Añorga. Tal vez fue el hecho de contar ya con esa experiencia en proyectos más matéricos, centrados en la escultura por ejemplo, o sociales, que trabajaron sobre la relación del museo con su entorno, lo que les hizo decantarse por la originalidad de la propuesta de Jaime de los Ríos y Ainara LeGardon: querían investigar el sonido del cemento.

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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AINARA LeGARDON & JAIME DE LOS RÍOS

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

CAEMENTUM

La simbiosis entre museo y artistas fue evidente desde el primer momento: los artistas se entusiasmaron con la cantidad de materiales y opciones que el contexto les ofrecía, y las encargadas del museo pronto pudieron entusiasmarse a su vez con los avances de la investigación artística de LeGardón y de los Ríos.

Estos establecieron su laboratorio en una de las salas polivalentes del edificio y se centraron en experimentar con hormigón, cemento y las herramientas para su fabricación.

de hecho, las instalaciones son usadas por los vecinos para actividades culturales por las tardes cuando el museo está cerrado, y el contacto con la fábrica es directo. Esto propició que los artistas pudieran conocer las entrañas del centro de producción, que pudieran estudiar el entorno sonoro del barrio, con sus ruidos y rumores particulares, desde el horno de la fábrica hasta la sirena que marca los turnos. También puso a su disposición diferentes tipos de cemento con el que trabajar, y la ayuda de un laboratorio para crear las piezas más complejas.

1. INTRODUCCIÓN

RAFA RODRIGO

RAFA RODRIGO

El museo está engarzado en una serie de uniones históricas que lo relacionan con el barrio de Añorga y la fábrica de Cementos Rezola;

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

A través de esta inmersión en el mundo del cemento y su entorno social, LeGardon y de los Ríos diseñaron una instalación sonora, un gran instrumento compuesto por otros más pequeños y bautizado Caementum. Introdujeron micrófonos en formas de cemento, exploraron los sonidos de los antiguos tamices, ampliaron los juegos sonoros de las bolas utilizadas en la fábrica para triturar la piedra y crearon un “cementófono”, formado por diferentes barras de cemento que emitían diversos tonos al ser golpeadas. Jugando con amplificadores y diseñando composiciones sonoras, todos estos elementos fueron unidos en una instalación compleja y abierta que el público podía manipular para componer la música del cemento. A los instrumentos se unió una instalación de luz tras un parapeto de cemento

4. LA MIRADA CRÍTICA

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AINARA LeGARDON & JAIME DE LOS RÍOS

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

CAEMENTUM

habían dado especial importancia hasta aquel momento.

La instalación permaneció durante varias semanas en el museo, ofreciendo a sus visitantes la opción no solo de conocer la importancia histórica y las formas de elaboración del cemento, sino también la visión de sus capacidades estéticas, la importancia de la mirada artística sobre lo que nos rodea, y que el sonido está en todas partes. El concierto del cemento, que cada cual podía componer jugando con la instalación y sus piezas, ha pasado a ser parte fundamental del patrimonio inmaterial del Museum Cemento Rezola.

Para la inauguración de la exposición, LeGardon y de los Ríos ofrecieron un concierto en directo, mostrando la variedad de sonidos, ruidos, roces,

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

murmullos y estruendos que surgían del material y las herramientas para elaborarlo, y que se convertían en una fantástica música experimental.

Para el público resultó sorprendente reconocer su experiencia vital, como trabajadores y vecinas de la fábrica, en un concierto elaborado por muchos de sus recuerdos sonoros, a los que tal vez no

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

RAFA RODRIGO

reutilizado, que variaba respondiendo a las ondas producidas por los sonidos del instrumento.

4. LA MIRADA CRÍTICA

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SAN TELMO MUSEOA San Telmo es el museo más antiguo del País Vasco.

Fue inaugurado en 1902 y aunque en sus inicios fue un museo de historia, arte y arqueología, pronto se detectó la importancia de la etnografía y el museo decidió incluir también esta disciplina. Tras su renovación en 2011, San Telmo es un museo dedicado a investigar, documentar y transmitir las claves de la sociedad vasca desde su origen a nuestros días. Para ello, conserva, documenta y pone en valor el patrimonio, y cuenta con colección permanente así como con exposiciones temporales.

ZUHAR IRURETAGOIENA

ABSENTIA TRIÁNGULO ROJO, LÍNEA AZUL

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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ZUHAR IRURETAGOIENA

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

ABSENTIA. (TRIÁNGULO ROJO. LÍNEA AZUL)

SAN TELMO MUSEOA

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La abstracción es, seguramente, el fenómeno del arte contemporáneo que más inaccesible les resulta a muchos visitantes de museos.

Las frases del tipo “no lo entiendo”, “¿y esto qué quiere decir?” o “eso lo podría hacer yo mismo” se escuchan principalmente ante obras no figurativas. Y no es extraño, dado que durante siglos el arte ha estado asociado a la

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

reproducción de la naturaleza, y alejarse de dicho propósito es considerado por muchos como un cuestionamiento de la tradición artística.

Fue esta realidad uno de los motivos que llevó a San Telmo Museoa a seleccionar el proyecto “Absentia”. Triángulo rojo, línea azul de Zuhar

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

Iruretagoiena. En el museo se conservan y exponen obras tanto de la tradición figurativa como de las vanguardias abstractas, por lo que la artista propuso marcar y visibilizar los ejes compositivos, puntos de confluencia y dinámicas que tienen lugar en las primeras, para llegar hasta la composición abstracta partiendo de la figuración, y, de esta manera, ofrecer una nueva mirada a la colección del museo, desde una lectura contemporánea de obras de siglos anteriores, mostrando al público las estrategias artísticas que conducen a la abstracción.

El primer paso fue estudiar el catálogo del museo y, sobre todo, buscar las claves de las imágenes del siglo XIX: miradas que establecen vínculos entre personajes, líneas de fuerza

4. LA MIRADA CRÍTICA

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ZUHAR IRURETAGOIENA

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

ABSENTIA. (TRIÁNGULO ROJO. LÍNEA AZUL)

SAN TELMO MUSEOA

ZUHAR IRURETAGOIENA

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estructuradas mediante la composición y colocación de las figuras, formas geométricas dibujadas por los conjuntos… Estas dinámicas quedaron marcadas con unas líneas azules.

Igualmente, la artista buscó puntos de atención, localizados a menudo en las manos y en los lugares de contacto entre las figuras, y los marcó con un triángulo rojo.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

Partiendo de este material de trabajo, fueron diferentes los experimentos formales desplegados por la artista, transitando de manera constante entre la figuración y la abstracción. Llevó las líneas de dos dimensiones a las tres dimensiones, trasladando diferentes esquemas a esculturas similares a las estructuras constructivistas; aumentó, fragmentó y

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ZUHAR IRURETAGOIENA

ARTISTAS EN RESIDENCIA; MUSEOS DE ACOGIDA

ABSENTIA. (TRIÁNGULO ROJO. LÍNEA AZUL)

de alumnos representó las posturas que figuraban en algunas de las obras del museo seleccionadas por la artista, creando un tableau vivant, mientras que sus compañeros debían identificar las líneas de composición e intersección, y marcarlas con láseres rojos y azules, empleando el mismo sistema que la artista había utilizado anteriormente. Una vez definidos los puntos, los alumnos que representaban la imagen figurativa original abandonaban el encuadre (de aquí la palabra “absentia”), manteniéndose únicamente la composición geométrica de luces creada por los láseres, en un ejercicio que a través de la performatividad nos traslada desde la figuración a una abstracción psicodélica.

descontextualizó las figuras figurativas, jugando con el apilamiento de impresiones de gran tamaño, buscando el juego entre superposiciones parciales en blanco y negro, y reconstruyó en cemento las posturas moderadas y beatas de las manos que se repiten constantemente en las figuras femeninas, a fin de encontrar una conexión que mostrara el contraste entre la apariencia de realidad y la dureza del material.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

Todas estas tareas se realizaron tomando el museo como laboratorio y partiendo de los materiales allá presentes, a través de un estudio conceptual y formal. A lo cual se le añade la situación performativa creada por Iruretagoiena, situación que al mismo desempeña un rol de mediación. Este último aspecto se llevó a cabo a través de un ejercicio dirigido a alumnos de secundaria. Un grupo

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

Esta acción cumplió diferentes funciones al mismo tiempo: por una parte, permitió a los alumnos observar la abstracción de manera diferente y comprender los procesos artísticos.

Pero, por otra parte, la artista tomó fotos del momento y las agregó a su obra de laboratorio, como piezas de la instalación, de manera que la mediación pasó a formar parte de la misma obra de arte. La residencia, por lo tanto, dio lugar a una reinterpretación de la colección, a una acción performativa y pedagógica y a una nueva producción repleta de referentes.

4. LA MIRADA CRÍTICA

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LA MIRADA CRÍTICA

4.

LA MIRADA CRÍTICA

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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LA MIRADA CRÍTICA

VOCES DESDE EL ‘DESIERTO’…DE LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE LA UPV/EHU “¿¿¿Educación y mediación en arte????, ¿Y por qué esta asignatura es obligatoria???, yo estoy ya con mi proyecto artístico, quiero acabar la carrera y no me interesan la educación ni la mediación…”

Con posiciones de este tipo emprendimos la travesía por el desierto el curso 2015/ 16 en la facultad de BBAA de la UPV/EHU en 4º curso del grado de Arte. Es una asignatura en la que, principalmente, se insta a los futuros trabajadores y trabajadoras culturales a que reflexionen sobre la posición que van a adoptar en su faceta como productores/as culturales. Pero, como oímos en esas primeras voces, la gran mayoría del alumnado suele mostrar gran desafección y desinterés respecto al ámbito de la educación y la mediación. Están en su último curso de carrera y la prioridad suele ser dar forma al proyecto final y no aventurarse en cuestiones que les resuenan como ‘filosóficas, éticas, y/o estéticas, ajenas a su práctica artística… etc.’.

Así que emprendimos, una vez más, una travesía desértica, en la que no esperaban encontrar nada valioso y menos aun refrescante. Y empezaron algunas ‘incomodidades’ al ser interpelados a posicionarse a la hora de compartir su obra, al

IDOIA MARCELLAN BARACE Dpto. de didáctica de la expresión musical, plástica y corporal.

EHU-UPV

IDOIA MARCELLAN BARAZE

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

hacerla pública, a determinar qué concepto de arte seria interesante manejar, a hacerse cargo de las consecuencias que pueden derivarse al adoptar uno u otro…

Así es que cuando apareció la propuesta de Labore para participar en un proyecto que quería ahondar en la mediación resultó un oasis paradisíaco. Una propuesta que daba la opción de participar en la cocreación de un proyecto site-specific en una institución y además que invitaba a realizar una reinterpretación o un diálogo con la colección del museo, su edificio, su público, su entorno o su contexto social.

En definitiva, que nos ponía en la tesitura de desarrollar y vivir un trabajo de mediación real, que amplificaba lo trabajado desde la facultad.

El dato sin embargo es el siguiente: la propuesta la recibieron unos 120 alumnos y alumnas y tan solo 8 dieron su nombre para disfrutar del oasis.

Finalmente, 7 chicos y chicas se adentraron en él y resultó ser una oportunidad única de poder repensarse como artistas, como creadores/as culturales, de concebirse como trabajadores/as culturales, de experienciar otra perspectiva de

4. LA MIRADA CRÍTICA

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IDOIA MARCELLAN BARACE

lo que son las prácticas artísticas, de ver hasta dónde se puede prolongar una obra y de cómo se puede conectar más con el público… ¿y si afinamos la escucha y oímos qué dijeron estas voces del desierto originales respecto a lo vivido en el proyecto-oasis Labore?: “veo la figura del artista más necesaria en la sociedad que como la veía antes.

He entendido que el artista puede tener muchas funciones y puede haber artistas de muchos tipos, pero un artista no puede trabajar al margen de la sociedad. El artista/ creador cultural se convierte en una pieza indispensable en el sistema ya que éste permite aportar puntos de vista que sin él pasarían desapercibidos y esto es realmente necesario en un contexto en el que cada vez más se apuesta por una adopción del sistema mercantil en la educación, donde aquellos conocimientos que entrenan nuestra visión crítica del mundo se van recortando por improductivos y donde defender lo inútil (denominado así por la dictadura positivista que estamos presenciando) se ha convertido en una necesidad. En consecuencia, mis reflexiones me llevan a pensar que la figura del artista es necesaria, pero también debe haber mecanismos que acerquen las prácticas artísticas a la sociedad para que ésta pueda nutrirse de ellas (…) es de suma importancia

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

para nosotros, como alumnos, poder tener experiencias relacionadas con aquello que estamos estudiando fuera de la universidad.

(Itziar)

“una práctica muy enriquecedora a nivel personal (…) un golpe de realidad… ha ayudado a poner en práctica y ver cómo puede llevarse a diferentes entornos la mediación. Quizás en las clases la parte práctica se queda en el aire y aquí he visto como se puede integrar a una obra en concreto este trabajo de acercamiento, la importancia de comprender bien el grupo con el que se va a desarrollar la mediación e intentar que esta práctica sea positiva para ambas partes” (Nuria)

El curso 2016-2017 hemos emprendido una nueva travesía con otros tantos futuros trabajadores y trabajadoras culturales y con la esperanza de encontrarnos otro oasis similar a este y es que como nos contaba Nerea: “Hay que empezar, estar y mantenerse en proyectos y vivencias para sentirte ‘’parte de’’.

Me parece una oportunidad óptima la del ‘proyecto Labore, la atención y preocupación por nosotros como estudiantes involucrados en el proyecto ha sido mucha, resultando todo muy fácil y accesible. Agradecer a las coordinadoras de la U.P.V - E.H.U y DSS 2016 porque han estado ahí y nos han orientado.”

“La red creada desde Labore entre artistas y museos, nos ha permitido conocer otras prácticas que han sido tan influyentes como nuestra experiencia propia (…) nos han abierto una abanico más amplio de actuación y/o praxis dentro del campo artístico (…) intercambios con el público, charlas, talleres con diferentes colectivos, los momentos compartidos entre jornadas, etc.” (Iñigo, Andrea)

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

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LA MIRADA CRÍTICA

QUÉ PUEDE APORTAR UN/A ARTISTA A UNA ORGANIZACIÓN Desde hace más de una década, vinculamos, desde las plataformas Divergentes, Disonancias y ahora Conexiones improbables, artistas -con sus competencias y teóricas incompetencias - con organizaciones de todo tipo -empresas, asociaciones, colectivos de personas,...- El objetivo de esas conexiones es ayudar a las organizaciones y sus integrantes a repensarse, a dibujar alternativas sobre cómo trabajan, qué producen, y cómo se relacionan con el mundo.

ARANTXA MENDIHARAT Coordinadora Conexiones Improbables

Labore ha nacido con unos objetivos similares, en este caso aplicados al ámbito de los museos de Gipuzkoa, y nos parece una una buena noticia que en el propio ámbito cultural se entienda que los/as artistas no sólo tienen la capacidad de producir artefactos y plasmar su propia visión del mundo, sino que pueden también activar mecanismos que ayuden a las propias instituciones a repensarse.

Cuando empezamos a diseñar y poner en marcha lo que más tarde llegaríamos a llamar, en el marco del proyecto europeo Creative Clash, Intervenciones artísticas en organizaciones,

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

teníamos muy claro que estas últimas necesitaban de otras mentes y referencias para ayudarles a romper con sus lógicas y sus hábitos; también teníamos claro que muchos artistas necesitaban de “nuevos espacios de contraste y desarrollo, y mostrarse ante la sociedad como un entorno capaz de aportar creatividad y reflexión, transgresión positiva y perturbación proactiva, más allá de una función ornamental y esteticista1”.

Partimos de reflexiones y experiencias propias, pero buscamos también apoyos y referencias que nos ayudaran a entender y configurar las conexiones, y a pensar específicamente qué era lo que los/as artistas podían aportar a las organizaciones. Ha sido un proceso de varios años, con el cual seguimos hoy en día.

En la primera edición de Disonancias, usamos la categorías pensadas por Samuelle Carslon en su informe sobre el programa de residencias Interact organizadas por el Arts Council England: el artista como “usuario extremo” (experimenta las posibilidades infinitas de los materiales, productos o servicios; expande el potencial de aplicaciones); como “crítico” (actuando a menudo a medio camino entre antropólogo, consultor y pedagogo); y el artista como “comunicador”.

4. LA MIRADA CRÍTICA

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ARANTXA MENDIHARAT

François Deck, que se define a si mismo como artista-consultor, fue una referencia importante en el marco de la segunda edición de Disonancias.

Deck analiza los artistas conceptuales de los años 60 (del siglo XX), en una sociedad todavía dominada por el modelo de producción fordista, como precursores de la economía del conocimiento. Dice también que “mientras la actividad artística rara vez se define en términos de competencia dentro de sus propio ámbito, la sociología en particular ha sabido localizar dentro de las prácticas artísticas cualidades que permiten establecer numerosas relaciones con el campo general de las actividades en proceso de transformación2”.

Así, François Deck subraya en los artistas “una facultad de experimentación (aptitud a correr riesgos, gestión de la incertidumbre, comportamientos atípicos, experimentación de roles e identidades, etc.), de concepción (capacidad de representación de las ideas de los demás, alta capacidad para manipular los lenguajes y los símbolos; creación de valora simbólico, etc.), de anticipación (producción de imágenes del futuro, sensibilidad a las señales débiles indicadoras de mutaciones, etc.), así como una actividad que se inscribe dentro de cierta ética (ética comunitaria regulada por sus pares, conexión entre el deseo y la actividad, destino

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

público de sus actividades)3”. Son categorías que nos siguen pareciendo pertinentes y que seguimos utilizando hoy en día.

También introdujo una noción que nos sigue pareciendo fundamental: más allá de la competencia, la importancia de la incompetencia.

Así, dice: “(...) la institución de fronteras rígidas entre competencias e incompetencias resulta, a mi modo de ver, problemático en un mundo contemporáneo incierto, en el que las situaciones imprevistas tienden a ser la norma. Así la negociación entre competencia e incompetencia es un espacio de invención. El arte no puede resumirse en una serie de competencias, por muy extravagantes que éstas pudieran llegar a ser. Hablar del arte en términos estrictos de competencias haría del artista un experto, lo que sería contradictorio con la incertidumbre, que está en el centro de su actividad y que desafía cualquier noción de competencia. (...) La creación no existe sin un cierto abandono de lo que es conocido4”.

En la tercera edición de Disonancias, en plena crisis (2008-2009) insistimos en la visión del artista como un profesional “acostumbrado a gestionar riesgo e incertidumbre”; también “habituado a equilibrar lo tangible y lo intangible,

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

donde además del conocimiento y la actitud, la creatividad es el elemento constituyente de su actividad”5. Hablamos de slow-innovation, en el cual priman “tres principios fundamentales: la innovación no es un proceso estandarizable; (...) hay que trabajarla en un marco sostenible centrado en criterios ético-ecológicos, y por último, la velocidad a la que se produce es variable y que los resultados, a veces, son a futuro lejano6”. Este análisis respondía a la idea del artista cómo productor de procesos artesanales, hechos a medida, y adaptados a cada caso; también a un/a artista, como se ha visto antes, preocupado por el impacto de las actividades en su entorno y como un/a profesional adelantado/a a su tiempo.

Conexiones improbables7, que nace en 2010 como continuación revisada de Disonancias en un contexto todavía más afectado por la crisis, se nutre de toda esa reflexión. También busca formatos de difusión más alejados del ámbito artístico (el formato “catálogo”) y más próximos al ámbito empresarial (formato posters o folletos propios de cada proyecto de co-creación); produce textos menos centrados en un análisis “meta” y más enfocados a analizar los resultados de cada colaboración. Se inicia una colaboración con el WZB, Instituto de investigación social de Berlín, que analiza entre 2011 y 2015 todos

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los proyectos realizados en el marco de Conexiones improbables8. Esos análisis se basan en cuestionarios enviados tanto a responsables de proyectos, trabajadores/as y artistas antes y después de realizar las colaboraciones.

Corroboran los análisis previos sobre el rol de los/ as artistas, llevándolo a un nivel muy micro y muy práctico de incidencias concretas en las prácticas diarias de las personas en las organizaciones.

Quisiéramos insistir en que en este tipo de colaboraciones, que definimos como co-creación o co-investigación, el artista es sólo una parte del equipo que se forma. En este sentido, los mediadores tienen la tarea fundamental, más allá de una selección adecuada del o de la artista que interviene, de asegurarse que desde el Museo, en el caso de Labore, o desde la empresa o la organización en el caso de Conexiones improbables, existe un equipo dispuesto a trabajar, a dejarse llevar, a colaborar, a co-inventar.

Solo, el/la artista no puede nada; necesita de la colaboración activa de la otra parte para aprender, dejarse impregnar, mover líneas (incluso las suyas propias) y experimentar. Reinventar modos de hacer y de estar en el mundo sólo se puede hacer con la participación activa de todas las partes.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

No vemos diferencias fundamentales entre las necesidades de organizaciones como los Museos en el caso de Labore y otras organizaciones del ámbito productivo o del tercer sector que participan en Conexiones improbables; las intervenciones artísticas por lo tanto tienen características similares, las que hemos descrito más arriba. Sin embargo sí que Labore se tiene que enfrentar a una dificultad añadida que tiene que ver con que conecta organizaciones (los Museos) con profesionales con los que ya suelen trabajar (los/as artistas), actuando esos últimos desde un rol que no suele ser el suyo; la tentación en este caso de pedir al artista lo que siempre ha hecho -crear obras, sin entrar a repensar el Museo, está presente, y la mediación tiene que estar muy bien hecha para que eso no ocurra.

NOTAS: (1) Boris Groys, Sobre lo Nuevo. Ensayo de una economía cultural, 2005. nombrado en el catálogo Disonancias 2006/07, pág.13 (2) François Deck, Encajar lo improbable, Disonancias catálogo 2007/08, pág. 161 (3) François Deck, Encajar lo improbable, catálogo Disonancias 2007/08, pág.162 (4) Idem.

(5) Roberto Gómez de la Iglesia, Innovación abierta y colaborativa, catálogo Disonancias 2008/09, pág. 32.

(6) Tere Badia, Arantxa Mendiharat, Miren Vives, Somos lentos, catálogo Disonancias 2008/09, pág. 46.

(7) Labore se localiza en Hibrilaldiak de San Sebastián 2016, Capital Europea de la Cultura y es parte de Conexiones improbables. Funciona como píldora de creación.

(8) Todos los análisis de WZB están aquí disponibles: http://conexionesimprobables.es/v2/RecursosConexiones-improbables-esp.

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

4. LA MIRADA CRÍTICA

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ARTISTAS, EQUIPAMIENTOS CULTURALES Y MEDIACIÓN. GUÍA PARA LA REFLEXIÓN

AMAIA ARRIAGA AZKARATE Docente e investigadora Universidad Pública de Navarra

FERMÍN SORIA IBARRA Educador e investigador independiente. Miembro de la red internacional Another RoadMap School.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

A riesgo de repetirnos, queremos situar el origen de este texto. Labore es un proyecto del Muelle Hazitegiak desarrollado en el marco de Donostia/San Sebastián 2016, Capital Europea de la Cultura y que se materializa en la realización de residencias de artistas en equipamientos culturales de Gipuzkoa. La propuesta ha tenido un énfasis especial en la mediación. Tal y como se puede leer en los documentos de difusión realizados sobre el proyecto, Labore “nace con el objetivo de reducir las distancias entre creadores y público” (Programa de residencias Labore, 2016) y por eso se ha impulsado que los artistas en residencia en equipamientos culturales de Gipuzkoa organicen “actividades de mediación artística dirigida al entorno social de estos equipamientos, especialmente centros escolares, creando así un vínculo entre creadores, equipamientos y ciudadanía”, estableciendo “un diálogo con el entorno o colectivo social de los mismos durante el período de residencia” (Programa de residencias Labore, 2016).

En este texto nos interesa abordar las tensiones y problemáticas que emergen, inevitablemente, de la relación entre artista, institución, mediación y público participante. Nuestro objetivo así

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

es plantear algunas preguntas a todas estas instancias y aludir a algunas consideraciones a tener en cuenta a la hora de desarrollar proyectos de “mediación artística” como los llevados a cabo en el marco de Labore.

Queremos evitar la adopción de un carácter prescriptivo en el texto, no buscamos ofrecer recetas ya que consideramos que cada caso particular requiere la búsqueda de soluciones concretas que dependen de factores situados en cada contexto. No obstante, identificamos tensiones, contradicciones y problemáticas comunes sobre las que creemos importante reflexionar antes de poner en marcha cualquier iniciativa de este tipo.

Contextualizando. Artistas y mediación. ¿Vocación u obligación?

La desmaterialización del objeto, la crisis de la representación en el arte y el comisariado, la crítica a las lógicas institucionales desarrolladas a lo largo del siglo XX por el arte de vanguardia o el giro reflexivo llevado a cabo en los años noventa en la teoría expositiva han traído consigo, en los últimos diez años, el replanteamiento del arte y las exposiciones como espacios de creación de situaciones sociales compartidas. Así, con

4. LA MIRADA CRÍTICA

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AMAIA ARRIAGA AZKARATE FERMÍN SORIA IBARRA

LA MIRADA CRÍTICA

la finalidad de hacer frente a los imperativos dominantes del mercado, han ido surgiendo numerosos proyectos artísticos y comisariales de carácter participativo, orientados hacia la búsqueda colectiva de transformación social. Espacios en los que el encuentro entre individuos, la discusión política sobre el significado de las palabras y las cosas, la procesualidad y la imprevisión han pasado a ocupar un papel principal.

En este contexto, en el año 2008 Irit Rogof acuñó el término “giro educativo” para referirse al desarrollo de un tipo de propuestas provenientes de la producción artística y el campo del comisariado, que mostraban un interés cada vez más alto por el análisis de las condiciones de producción de conocimiento con medios artísticos y por el desarrollo de métodos pedagógicos de carácter emancipador.

Estas iniciativas, además de imaginar formas alternativas de organización social, pretendían examinar las relaciones de fuerza que se dan en la institucionalización de la educación en el entorno de las artes.

También, en nuestro contexto cercano, las instituciones artísticas aumentan los discursos en defensa de su función educativa. Proyectos comisariales y artísticos proponen conceptos y

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

objetivos que buscan partir de la potencialidad de individuos y colectivos para convertirse en proyectos de emancipación. Son proyectos que, como señala Carmen Mörsch (2011b), defienden, una vez más, la relevancia social del arte, otorgándole sentido y permitiendo a la institución convertirse en un espacio socialmente significativo.

En estas circunstancias, hemos detectado que muchos/as artistas, ante la influencia que está adquiriendo el denominado giro educativo, y con el fin de no quedarse fuera de determinadas convocatorias, pueden estar sintiéndose obligados/as a responder a las nuevas exigencias marcadas desde el entramado del arte y a desarrollar proyectos de carácter participativo, mediador, aunque su práctica artística no esté genuinamente pensada en esa dirección.

El proyecto Labore, por ejemplo, valoraba positivamente en su convocatoria que los/ as artistas incluyeran “formatos en los que se planteen otras maneras de relacionarse con la comunidad y de colaborar con los agentes del entorno del museo” (Programa de residencias Labore, 2016). Sin embargo, en las jornadas de presentación de resultados que se celebraron en Donostia, se pudo observar que las experiencias en este sentido eran variadas. Mientras algunos/

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

as habían integrado actividades dentro de sus prácticas artísticas y valoraban positivamente el resultado, otros/as confirmaron no haberse sentido del todo cómodos/as al realizar las prácticas de mediación.

Una de las artistas explicó que no le apetecía llevar a cabo un trabajo de mediación dentro de unos parámetros de didáctica que atribuyó a la propuesta que debía desarrollar en Labore, y entendía que su proyecto pensado sobre/por/y en el museo ya era un trabajo de mediación aunque no implicara un trabajo directo con el público, un trabajo colaborativo con los participantes, tal y como invitaba a hacer Labore. En relación a esta reflexión emerge una cuestión que abordaremos más adelante, justamente referente a qué concepción de mediación manejan los/diferentes agentes implicados/as en este tipo de proyectos y la interrogante de que si todo proyecto artístico es mediación, por qué razón utilizar ahora el término mediación que ha estado y está vinculado a otros ámbitos.

En un sentido similar, otra artista participante en la convocatoria y que comparte una doble identidad derivada de su práctica profesional como educadora o mediadora, por una parte, y como artista por otra, comentó cómo no

4. LA MIRADA CRÍTICA

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AMAIA ARRIAGA AZKARATE FERMÍN SORIA IBARRA

LA MIRADA CRÍTICA

necesariamente esas dos identidades se cruzan siempre en sus prácticas, y que, en el caso concreto de su propuesta para Labore, una vez llegado el momento en el que debía trabajar directamente con el público, hubiera preferido que el trabajo de mediación a partir o con su obra lo hubiese realizado otra persona.

En todo caso estas son situaciones concretas en contextos específicos con condicionamientos muy particulares y este texto no tiene como objetivo analizar casos concretos. Nos parece más importante plantear cuestiones de orden más general en relación al trabajo educativo o de mediación de los/as artistas, como por ejemplo ¿Poseen los/as artistas, por el mero hecho de ser artistas, los saberes y herramientas necesarios para desarrollar proyectos de mediación?

Emily Pringle (2009), en su investigaciones sobre los/as artistas mediadores/as, nos señala que éstos consideran que su experiencia como creadores puede aportar cosas muy positivas a la mediación: prácticas de cuestionamiento activo y consulta, procesos de investigación que dan más espacio a lo lúdico y a la asunción de riesgos, la capacidad de acoger lo inesperado, la curiosidad, la respuesta imaginativa o la apertura, la mirada productiva hacia los errores, fracasos o fallos,

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

la comodidad ante el no saber, la importancia de la espontaneidad y la intuición junto con el protagonismo de la mirada, la reflexión y el pensamiento crítico.

Pero no creemos que la capacidad de trasladar estas habilidades que pueden ser propias de algunos procesos artísticos se le puede reconocer per se a cualquier creador/a. Además, muchas de ellas ya están desde hace mucho incorporadas a las prácticas educativas. En nuestros centros de arte y museos trabajan como educadores/ as y mediadores/as decenas de licenciados/as en bellas artes o artistas en activo que se han formado para desarrollar propuestas educativas.

Pero no todos/as los artistas han desarrollado ese tipo de aprendizaje.

El trabajo de mediación requiere de unos saberes y unas herramientas específicas que no se pueden menospreciar y que, a menudo, se obvian.

Lo pudimos comprobar, por ejemplo, en una de nuestras investigaciones (Arriaga, 2009), con artistas e historiadores/as del arte cuyos discursos y prácticas profesionales participaban de ideas complejas de arte e interpretación. El caso es que, al desarrollar esas ideas en las salas del centro de arte en el que trabajan y encontrarse con dificultades, terminaban, paradójicamente,

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

recurriendo a nociones mucho más tradicionales, como la del arte como representación mimética de la realidad o como belleza.

En esa investigación nos dimos cuenta de que las prácticas educativas que partían de las ideas de arte más simplistas y tradicionales eran justamente las dirigidas a niños/as de menor edad. Cabe deducir que esa forma de actuar podía estar influida por la idea que los/as educadores/as tienen sobre los niños, sus competencias estéticoartísticas y su forma de entender el arte, de modo que, lejos de combatir esas ideas, las incorporaban a su acción formativa y las reforzaban.

Podemos concluir, por tanto, que es importante que los/as mediadores/as tengan las herramientas para revisar las concepciones de arte, interpretación, educación/mediación, participación o infancia que fomentan en su práctica mediadora. Llegados a este punto, resulta ineludible plantear una nueva cuestión: ¿de qué hablamos cuando hablamos de mediación?

Mediación vs. Educación. ¿De qué hablamos cuando hablamos de mediación?

En los últimos años, de la mano del ya mencionado giro educativo, han irrumpido

4. LA MIRADA CRÍTICA

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nuevos términos para señalar el trabajo que artistas y comisarios/as realizan con colectivos en las instituciones. Por ejemplo, en el campo de la producción cultural y artística, dentro de los museos y centros de arte contemporáneo, se ha comenzado a sustituir el término educación por el de mediación, que en su sentido original remite a una idea de intercesión en conflictos que dificultan la convivencia de diferentes comunidades.

Diferentes autores/as (Mörsch y Chrusciel, 2015; Sánchez de Serdio, 2015) han señalado cómo la adopción de este término no es baladí y lo han visto como un intento de alejarse de supuestas prácticas transmisoras y autoritarias que son vinculadas, injustamente, a los términos educación o pedagogía y a entornos formales de educación como escuelas y universidades.

Este interés general por distanciarse de prácticas vinculadas a la educación y a entornos formales se percibe en la elección de las referencias teóricas que alimentan algunos de los proyectos de mediación. En este sentido, es posible ver cómo se evitan referencias al corpus de investigaciones desarrollado en el campo de la educación, incluida la educación artística, y se incluyen otras que provienen de la filosofía, como

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

es el caso de “El maestro ignorante” de Jácques Rancière, omnipresente en los discursos de la mediación.

Pero lo mismo que no es justo vincular educación escolar a prácticas autoritarias y transmisoras, tampoco lo es considerar que las prácticas de mediación, que buscan aplicar competencias, modos de hacer o miradas artísticas en espacios no formales, vayan a evitar ser por ello igualmente transmisivas o jerárquicas.

Consideramos que hay que esforzarse en reflexionar sobre los referentes que alimentan las prácticas educativas o de mediación con los públicos. En este sentido, creemos que sería muy positivo que los proyectos de mediación/educación se enriquecieran con las investigaciones, estudios y reflexiones producidos desde las ciencias de la educación, porque ofrecen interesantes herramientas para revisarnos, autoevaluarnos y para reflexionar, por ejemplo, sobre el tipo de participación que desarrollamos en los proyectos de mediación.

También se arguye a favor del uso del término mediación porque da la posibilidad de incorporar a agentes culturales tan dispares como artistas,

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comisarios/as, diseñadores/as de exposiciones, críticos/as de arte o directores/as de instituciones culturales, cuyos modos de operar y relacionar el arte con los públicos son muy distintos entre sí. Sin embargo, como señala Sánchez de Serdio (2015), situar bajo un mismo concepto a esta variedad de agentes y prácticas puede suponer la neutralización de las diferencias de posición de tales actores dentro del entramado artístico y la absorción del trabajo realizado por las educadoras en museos y centros de arte, enfatizando aun más su invisibilidad y escaso reconocimiento, cuestión esta que desarrollaremos más adelante.

Participación vs. Colaboración ¿Qué tipo de participación fomentamos en los proyectos de mediación?

La voluntad expresada por el proyecto Labore es la de acortar las distancias entre los/as artistas, las instituciones culturales de Gipuzkoa y el público a partir del desarrollo de actividades de mediación artística con el entorno social.

El tipo de encargo realizado a proyectos como los presentados en Labore comporta la participación social y el diálogo como estrategia de trabajo y, en este sentido, parece querer buscar la activación de los/as participantes con el propósito de crear un espacio de compromiso colectivo compartido.

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Así, se puede pensar que en este tipo de proyectos o encargos subyace la idea de que el artista y el arte en general poseen unas cualidades especiales que los capacitan para transformar contextos a partir de la activación de procesos complejos de un gran valor simbólico.

Sin embargo, nos parece importante preguntarse no sólo acerca de cuáles son los motivos del interés de estas iniciativas por la participación social, sino también sobre el tipo de relaciones que se promueven en los proyectos entre los diferentes actores que intervienen: instituciones, artistas y ciudadanía, y sobre la capacidad de agencia que posee cada uno de los participantes dentro de los proyectos o sobre el juego de inclusiones/exclusiones que se generan con este tipo de propuestas.

Como nos señala Carmen Mörsch (2011b), la mediación en instituciones artísticas trabaja irremediablemente entre la exclusión endogámica y la inclusión paternalista. O se buscan grupos que habitualmente no visitan centros de arte con la intención de “iluminarlos” manteniendo el proyecto misionero o civilizador de los primeros museos públicos, o se dirigen las actividades a participantes genuinamente interesados en ellas, individuos y colectivos que suelen estar altamente intelectualizados y que comparten las mismas referencias teóricas que quienes las

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

organizan, ahondando así en la desigualdad social. La investigadora alemana expresa que esta ambigüedad es seguramente irresoluble pero debe ser abordada, pensada, reflexionando, entre otras cosas, sobre la concepción de participación que se pone en juego en esas prácticas de mediación.

Porque la mediación no constituye un simple acto de comunicación entre varias partes o una plácida transferencia de conocimientos entre unas personas que saben a otras que ignoran, sino que hay en ella un conflicto inherente relacionado con quién tiene el derecho y la oportunidad de intervenir y en qué términos. En este punto cabe decir que cualquier política de participación implica que existan mecanismos de inclusión y exclusión, que hacen que en determinados momentos y redes de relación ciertos agentes se sientan interpelados y posean o no la oportunidad y la capacidad de intervención.

Autores como Grant Kester (2005) o Aída Sánchez de Serdio (2010) distinguen entre los proyectos de carácter colaborativo y los participativos. En los primeros se pone en juego el trabajo conjunto, negociado, de todos los agentes sociales involucrados desde la diferencia, sin obviar los capitales, beneficios y fricciones que están en juego. En los segundos la intervención

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de las personas se hace dentro de una estructura ya dada y no suele darse una reflexión conjunta en torno a las relaciones de poder existentes en los procesos, o sobre los intereses y capitales de las personas que participan.

Si lo que se pretende es poner en marcha proyectos basados en la colaboración y en la creación conjunta, consideramos que estos no pueden presentarse como la simple incorporación aproblemática de una serie de voluntades afines.

Por eso nos parece importante preguntarse acerca de qué tipo de participación se posibilita a los/as participantes; si se les ofrece la posibilidad de diseñar o al menos cuestionar y debatir el propio proyecto, sus contenidos y objetivos, de manera que los puedan aprovechar para sus propios intereses, por ejemplo.

Estos problemas no son propios solo de los proyectos artísticos colaborativos o de mediación, también es una cuestión que se debe abordar en las prácticas educativas en museos y centros de educación formal que se presentan como participativas, colaborativas, constructivistas, abiertas, dialógicas, etc. pero terminan siendo poco diferentes a las prácticas tradicionales, que limitan la participación del otro a la adquisición de aprendizajes predeterminados.

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Por eso queremos señalar, de nuevo, que para la auto-evaluación y la auto-reflexión son fundamentales los conocimientos y herramientas que nos puede ofrecer la teoría e investigación educativa, que lleva décadas reflexionando sobre la relación entre maestro/ profesor/mediador y educando. Definirnos como mediadores/as no garantiza que no estemos reproduciendo estructuras jerárquicas tradicionales.

El reparto del capital simbólico. ¿Quién se lleva el reconocimiento?

Hasta ahora nos hemos centrado en las relaciones de poder que se dan dentro de las interacciones y acuerdos educativos entre mediadores/as y participantes, pero esta asimetría en las relaciones se da también entre los diferentes agentes dentro de las instituciones y se materializa en cuestiones de reconocimiento y visibilidad.

Así, uno de los aspectos más llamativos del proyecto Labore es la visibilidad que ha dado a los proyectos artísticos y de mediación, una visibilidad muy poco frecuente cuando las prácticas de mediación las desarrollan personas que no son artistas o que, en ese contexto, no trabajan como artistas sino como mediadores/ educadores/as.

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

Consideramos que este apoyo y visibilidad puede estar relacionado con el papel heroico que nuestra sociedad otorga al arte y al artista.

Existe la creencia de que el arte puede ayudar a ver las cosas de forma diferente, contribuir a generar conciencia y catalizar la acción o la participación política. El problema es que en ocasiones se cae en sobre-argumentación cuando se apela a las capacidades salvadoras del arte en procesos de intervención social.

Por ejemplo, en el contexto del giro educativo, como comenta Carmen Morsch (2011b) “los artistas parecen los mejores pedagogos, los más radicales y el arte parece la alternativa siempre válida y que vale contra todos los males, contra el fracaso del sistema educativo y de sus protagonistas, las maestras” (p.12).

En el caso de Labore los/as artistas implicados/ as han tenido mucha más visibilidad que los educadores/as que pueden llevar años trabajando en las mismas instituciones que han acogido las residencias. Esto debería hacernos pensar sobre las relaciones desiguales de poder que se dan dentro de las instituciones porque la importancia dada a estos proyectos invisibiliza y refuerza, de alguna manera, la precariedad y la falta de reconocimiento que las instituciones habitualmente dedican al trabajo educativo.

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

Somos conscientes de que la vulnerabilidad y la precariedad laboral son habituales en la esfera cultural, de que no son exclusivas de la educación en museos. Sin embargo, pensamos que es necesario poner sobre la mesa el problema de la falta de consideración de la educación en museos y centros de arte como una actividad de producción cultural, porque la responsabilidad de establecer puentes entre la institución y los visitantes ha sido una tarea asociada al cuidado y a lo reproductivo y, por lo tanto, atravesada por las condiciones generadas por la división sexual del trabajo en nuestras sociedades. Hecho que explica que en la educación se dé una mayor presencia femenina con respecto a otras profesiones, así como que sea una actividad más vulnerable y explotada como fuerza de trabajo de reserva, precaria, eventual y por lo tanto inestable.

Muestra de esta falta de reconocimiento, como nos explica Carmen Morsch (2011b), es que en algunos casos, la posición marginalizada de la educación está siendo absorbida por la posición dominante del comisariado y de los artistas, sin que esa absorción suponga mejoras estructurales para la práctica educativa. “Lo llamativo es que la celebración de todos estos proyectos no haya servido para generar transformaciones en las propias estructuras institucionales que los han producido, en las que se siguen perpetuando

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las tradicionales divisiones de trabajo, poder y riqueza” (Soria, 2016). Así, se da la paradoja de que quienes llevan años mediando entre la institución y los públicos siguen ocupando un espacio de subalternidad en las estructuras institucionales.

Consideramos, en definitiva, que los proyectos de mediación deberían adoptar una postura auto-reflexiva, alejada del papel heroico del arte y pasar a dirigir su mirada hacia las relaciones de poder y los efectos de exclusión que ellos mismos generan o perpetúan con sus prácticas. En este sentido, pensamos que comisarios, artistas y educadoras deberían interrogar conjuntamente las ambigüedades y contradicciones que comparten, para pasar a luchar contra la producción de fuerzas de trabajo creativas, flexibles y precarias que potencian las reestructuraciones economicistas del sistema educativo y artístico (Mörsch 2011a).

La visibilidad de las prácticas de mediación artística. ¿Es la mediación una obra de arte cuando la desarrolla un/a artista?

En relación con el problema que acabamos de abordar, en torno a las relaciones de poder y la absorción de la mediación educativa por parte del arte, detectamos otra controversia sobre la que consideramos importante reflexionar. Esta

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2. REFLEXIÓN

tiene que ver con la dimensión que cobran los proyectos de mediación cuando estos son llevados a cabo por artistas.

Como hemos comentado, lo habitual es que las prácticas educativas o de mediación no se muestren, salvo si las desarrollan artistas, como por ejemplo, en proyectos en los que artistas realizan residencias en escuelas y que finalizan con una exposición en las salas del museo.

Exhibir las prácticas educativas es una decisión no exenta de problemas. Uno de ellos es el hecho de que normalmente, cuando esas prácticas de mediación se materializan en algún tipo de artefacto estético final, se suele poner más énfasis en la celebración de los resultados que en el análisis de los procesos, puesto que son los que se suelen mostrar. Como señala Rodrigo (2010), en muchas ocasiones, al reducir los procesos participativos, dialógicos, a una forma artística, se corre el riesgo de musealizar los procesos, impedir la generación de otros relatos más complejos y cancelar así buena parte del potencial político de estas iniciativas.

En relación a ese interés por mostrar prácticas de mediación, aparece también el problema

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

de la delimitación de los marcos estéticos que se consideran aceptables. En ocasiones, como nos advierte Carmen Mörsch (2011b), las instituciones artísticas actúan de manera normativa en cuanto a las estética de prácticas que unen educación y arte, haciendo que los resultados de estos proyectos tengan que adaptarse a criterios estéticos reconocidos en el mundo del arte que no tienen por qué ser los más adecuados para ciertos procesos educativos y emancipadores.

Por último, otra de las problemáticas que se presenta al mostrar las prácticas de mediación es de orden ético. Concretamente está relacionado con el dilema de si hay procesos que conviene que sean exhibidos o no, ya que, en ocasiones, la presentación pública de algunos aspectos puede conllevar ciertos riesgos para según qué participantes. En este sentido, creemos conveniente tener cuidado ante la posibilidad de terminar instrumentalizando como mano de obra o como material del arte a quienes intervienen en los proyectos.

Creemos pertinente cuestionar en este punto si lo que se pone en juego en estos proyectos es solo una estética de la participación o hay un deseo de que esa participación genere alguna

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transformación real. Si la respuesta es la segunda, pensamos que es importante valorar si los medios materiales, personales y temporales que se proporcionan tienen en cuenta los aspectos de orden estético y ético a los que nos acabamos de referir y posibilitan esa transformación pretendida.

Los tiempos bajo la lógica del evento espectacular. ¿Qué tiempos dedicamos a la mediación?

Además de la necesidad imperiosa de visibilizar y por lo tanto rentabilizar los resultados de los procesos de trabajo, otro de los problemas más importantes a los que tienen que hacer frente muchos de estos proyectos de mediación está relacionado con los límites impuestos por las temporalidades pequeñas de la programación institucional. Creemos que, en muchas ocasiones, los proyectos acaban funcionando bajo la lógica productivista del evento espectacular impulsada desde las instituciones artísticas y culturales, por su permanente necesidad de renovar contenidos desplegando estímulos novedosos con los que concitar la atención de la ciudadanía. Esto hace, como ya se ha señalado anteriormente, que algunos proyectos acaben funcionando como aquello que necesita la institución para situarse en determinados circuitos de discurso o para sumarse a las tendencias marcadas por grandes instituciones estatales e internacionales de

1. INTRODUCCIÓN

2. REFLEXIÓN

referencia, sin llevar a cabo ninguna modificación sustancial en sus políticas y estructuras básicas, organizativas y programáticas.

Consideramos que las prisas y los plazos cortos que las agendas institucionales adjudican a estos proyectos, la mayor parte de las veces limitan la posibilidad de que los procesos de trabajo sean más complejos y horizontales en los proyectos de mediación. Por eso, nos parece muy importante atender de forma particular a las necesidades temporales que cada una de las propuestas requiere para la generación de procesos de negociación colectiva, la puesta en común de inquietudes, dudas y reflexiones, el trabajo en torno a las tensiones que a veces se generan, así como para el establecimiento de complicidades y la activación de sinergias.

Mucho ruido y pocas nueces. ¿De verdad nos importa la educación?

La educación ofrece al arte la posibilidad de convertirse en algo socialmente significativo y permite a las instituciones “quedar bien”, esto es, contribuye a que éstas sean aparentemente más democráticas, reinventen su valor social a partir del intento de reducción de las distancias que las artes habían establecido durante la modernidad con lo públicos o generen beneficios económicos,

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tanto por vía directa como atrayendo patrocinio, entre otras cosas. Pero la educación también puede terminar suponiendo un perímetro de seguridad para que, en realidad, nada cambie.

No obstante, si se apoya genuinamente, también puede convertirse en un camino interesante para transformar la institución.

En este sentido, si lo que se busca con este tipo de convocatorias es el trabajo en torno a la relevancia del arte en la transformación de la sociedad y el establecimiento de vínculos significativos entre esta y sus instituciones culturales, nos parece muy necesario que se establezcan relaciones de reconocimiento y colaboración entre quienes quieren poner en marcha proyectos de mediación con la ciudadanía: directores/as de museos, comisarios/ as, artistas y quienes llevan tiempo desarrollando labores de mediación educativa dentro y fuera de los museos y centros de arte.

Para ello, consideramos que en lugar de financiar proyectos estrella y mediáticos, se debería apoyar el trabajo que se lleva realizando desde los departamentos de educación que, en algunos casos, llevan años construyendo relaciones con colectivos de su entorno como escuelas, etc. Sería fundamental también mejorar las condiciones

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laborales de las educadoras, estabilizando sus contratos, tantas veces externalizados a través de empresas, e incluyéndolas en los procesos de decisión de la institución y no como un servicio requerido en el último momento.

Puede ser interesante tener en mente propuestas como la de Carmen Mörsch sobre lo que podrían ser prácticas transformativas en museos que cumplirían la función de “expandir la institución expositiva y de posicionarla de manera política como un actor de cambio social” (Mörsch, 2015, 41). Para ello la investigadora señala la necesidad de introducir las instituciones en el mundo que les rodea, en vez de intentar atraer a los públicos, así como de evitar la “diferenciación categórica o jerárquica entre el esfuerzo curatorial y la educación de museos y mediación educativa” (Mörsch, 2015, 41).

Entendemos que, a la hora de poner en marcha cualquier proyecto de mediación, resulta muy necesario repensar el impacto de las propuestas, la redistribución de recursos y capitales que se manejan, así como los plazos y los ritmos de trabajo que se ponen en marcha. También nos parece oportuno prestar atención a la calidad de las relaciones que se establecen entre quienes participan y si estas favorecen la cooperación y el intercambio de conocimientos.

Teniendo en cuenta que la cultura es un campo cruzado por muchas tensiones, nos parece conveniente huir de la generación de narraciones heroicas y apostar por la creación de otros marcos de trabajo en los que la acumulación de capital no sea la única forma de supervivencia en la esfera cultural. Consideramos más interesante entender la cultura no como un espacio de competición, sino como un conjunto de relaciones colectivas, afectivas y de cuidados.

En esta práctica, las educadoras y los públicos no sólo trabajan para desvelar los mecanismos institucionales, sino que también los amplían y los mejoran. Este aspecto abarca proyectos dirigidos a una variedad de grupos de presión política, que se llevan a cabo independientemente de los programas expositivos, o exposiciones concebidas para un público específico o por actores sociales particulares. (Mörsch, 2015, 41)

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contradicciones y alianzas.” Traducción Nora Landkammer. MED11. Recuperado de: http://www. mde11.org/wordpress/wp-content/uploads/2011/09/ Educaci%C3%B3n-cr%C3%ADtica-en-museosy-exposiciones...-Carmen-Morsch.pdf (última consulta: 10-07-2016)

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(2011b) “Educación crítica en museos y exposiciones en el contexto del “giro educativo” en el discurso comisarial: ambigüedades,

(2015) “En una encrucijada de cuatro discursos.

Educación en museos y mediación educativa en la documenta 12, entre la afirmación, la reproducción, la deconstrucción y la transformación”.

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En: Cevallos, A. y Macaroff, A. (Eds) (2015) Contradecirse una misma. Fundación Museos de la Ciudad. Quito, Ecuador; Another Roadpmap School; HDK, Zurich University of The Arts Institute for Education.

Mörsch C. y Chrusciel, A. (2014) Time for Cultural Mediation. Institute for Art Education of Zurich University of the Arts (ZHdK). Recuperado de: http://kultur-vermittlung.ch/zeit-fuer-vermittlung/ v1/?m=2&m2=0&lang=e (última consulta: 10-072016) Pringle, E. (2009) “The Artist as Educator: Examining Relationships between Art Practice and Pedagogy in the Gallery Context”. Tate Papers, N. 11.

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líneas de tensión entre las políticas culturales y las educativas. BIBLIOTECAYP. Recuperado de: https:// centrito.files.wordpress.com/2010/11/politicasculturales-y-educativas.pdf (última consulta: 10-072016) Rogoff, I. (2008) “Turning”. E-Flux Journal N. 0, 11/2008.

Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/ turning/ (última consulta: 10-07-2016) Sánchez de Serdio, A. (2010) “Políticas de lo concreto: producción cultural colaborativa y modos de organización”. En: Collados, A. y Rodrigo, J. (2010) Transductores: pedagogías colectivas y políticas espaciales. Centro José Guerrero. Granada.

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Universitat de Barcelona. Recuperado de: http:// www.tdx.cat/handle/10803/386235 (última consulta: 10-07-2016)

Rodrigo, J. (2010) Educational tendencies: Discursos y

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2. REFLEXIÓN

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NOTAS: (1) Esta cuestión queda reflejada en el estudio realizado por Fermín Soria, en el cual se analizan algunas de las contradicciones y tensiones que envuelven a tres proyectos artísticos o comisariales muy diferentes que se enmarcan dentro del giro educativo y que son desarrollados en tres museos o centros de arte contemporáneo del contexto español. Tal investigación se ha centrado fundamentalmente en el análisis de tres cuestiones: el modelo institucional que se pone en juego con el desarrollo de estas iniciativas relacionadas con el giro educativo; cómo estas iniciativas afectan a las políticas educativas de la institución y cómo este giro educativo afecta al trabajo llevado a cabo en los departamentos educativos. Consultar en: http://www.tdx.cat/ handle/10803/386235

(2) En este sentido, pensamos que podría resultar interesante revisar y aprender de algunas de las tentativas prácticas que han sido llevadas a cabo en los últimos años por educadoras comprometidas con la transformación social e institucional, con sus aciertos y sus fallos, contradicciones y tensiones, en las que se han conjugado experiencias de intervención política de carácter colaborativo.

Podemos citar algunos ejemplos cercanos como: las diferentes iniciativas de mediación educativa en el contexto de León, desarrolladas por las educadoras del MUSAC entre los años 2005 y 2011; el proyecto

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Cartografiem-nos, impulsado en el 2006 y 2007 desde el departamento de educación de Es Baluard en Palma de Mallorca; algunos de los proyectos puestos en marcha por el departamento educativo del Centro de Arte Dos de Mayo de Madrid, entre los cuales destacamos el proyecto Las Lindes, iniciado en 2009 y con continuidad hasta la actualidad; el proyecto Transductores llevado a cabo entre 2009 y 2010 en el Centro José Guerrero de Granada, así como sus posteriores despliegues en otros contextos; los proyectos artísticos basados en la experimentación y el aprendizaje compartido, impulsados desde Intermediae en Madrid; el programa de mediación impulsado por Pedagogías de Fricció, en el marco del ciclo expositivo Lesson 0 comisariado por el Colectivo Azotea en el Espai13 de la Fundación Miró de Barcelona; o las iniciativas de mediación educativa en el contexto desplegados desde el año 2014 hasta la actualidad por el departamento de mediación de Tabakalera, en Donostia / San Sebastián. En general, podemos decir que en estas propuestas se ha apostado por la disolución de la idea del productor cultural o académico experto, favoreciendo la producción de saberes colectivos, en red, a través del intercambio de conocimientos entre una heterogeneidad de personas e instituciones. Además, en tales iniciativas se ha procurado trabajar desde la diferencia, haciendo uso de una multiplicidad de métodos y medios de investigación participativa.

1. INTRODUCCIÓN

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DAVID SANTAEULARIA Gestor cultural y comisario de exposiciones

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2. REFLEXIÓN

Empezaremos con un caso que puede parecer anecdótico pero es revelador y nos sitúa dentro del campo de trabajo que vamos a analizar.

La artista Daniela Ortiz realizó la intervención África blanca para el espacio l’Aparador del museu de Mollet del Vallès dentro del ciclo Com convertir el museu en arena. Ortiz utilizó una serie de máscaras africanas procedentes de la colección del museo para trasladarlas al aparador e incorporarles bocadillos de texto (parecidos a los diálogos de cómic) con chistes de negros. Con este gesto, la artista señalaba tics racistas que perviven hoy en día en el habla común. La propuesta no gustó a los gestores y responsables políticos y, tras tensas negociaciones, invitaron a la autora a trasladar el proyecto del aparador que daba a la calle a las salas de exposición del interior. (1) Esta solución nos sitúa ante una paradoja muy descriptiva y sintomática: en el interior se admitía el proyecto porque entrar en una exposición parece que predispone a ver otro tipo de discursos o, visto de otra forma, el museo también se convierte en un espacio que “desactiva” o fagocita el potencial crítico que podría tener la obra. Esto sucedió hace poco, en el año 2011, y, además de abrir interrogantes sobre la recepción de la obra en distintos contextos o sobre qué se puede nombrar y qué no (en los lindes de la censura), ejemplifica la difícil relación que se puede

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establecer dentro de la institución cuando un artista señala zonas complejas o mal resueltas.

Durante los años 70 y 80 del siglo pasado empezaron a proliferar algunas actividades que consistían en invitar a artistas contemporáneos para intentar introducir nuevos puntos de vista sobre la colección histórica del museo o la función y el discurso de la propia institución.

Con el tiempo, la propuesta se extendió y se popularizó notablemente hasta llegar a nuestros días con multitud de formatos. El punto de partida de estas operaciones siempre se presenta con aires de renovación, de aproximación crítica e intento de acercar la colección a ópticas contemporáneas. Algunas veces tienen revuelo y cierta influencia en la propia institución y los visitantes, en otras, devienen simples operaciones de maquillaje de poco calado. En estas circunstancias, un artista puede anticipar preocupaciones que un museo apenas logra intuir o discutir planteamientos conceptuales que se dan por descontados. Puede ensayar nuevas formas de acercarse al público, traicionar el discurso canónico y, si es necesario, tensionar la institución. O eso es lo que debe intentar, porque hasta cuando no lo consigue puede poner en evidencia los desajustes de los relatos dominantes y las dinámicas del poder.

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Sin intentar hacer un inventario pormenorizado, en este artículo analizamos algunos casos de artistas que han sido invitados a trabajar desde el museo, a residir dentro de él y a exponer en edificios patrimoniales dónde no es habitual hacerlo. La intención es valorar las bondades o defectos de cada caso y si han supuesto algún cambio substancial.

1. El artista cómo invitado El año 1974, aprovechando el 150 aniversario de la fundación de uno de los principales referentes el Wallraff Richartz Museum, distintos museos de la ciudad de Colonia impulsaron Projekt’74, una propuesta para invitar a distintos artistas a intervenir, reordenar o crear propuestas específicas para alguno de los centros que participaban. Una de las actuaciones destacadas fue Manet-Projekt-74 de Hans Haacke. Haacke hizo un trabajo de investigación para conocer el itinerario del cuadro Un puñado de espárragos de Édoard Manet, con sus propietarios y precios pagados como hilo conductor, hasta ser adquirido por Hermann J. Abs para el Wallraf Richartz Kuratorium (algo parecido a lo que aquí entenderíamos como amigos o benefactores del museo). Junto al cuadro original, se expusieron diez paneles con las biografías de los compradores, las circunstancias históricas y los avatares que acompañaron la compra. Debido a

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2. REFLEXIÓN

la presentación de todos estos detalles que incluían pasajes poco favorecedores de los compradores o, incluso, del propio benefactor que donó la obra (tuvo un papel activo de soporte al régimen nazi), la instalación se censuró y tuvo que ser expuesta en la galería privada Paul Maenz de la misma ciudad. La carta del director del Wallraff Richartz Museum justificando la decisión tiene momentos reveladores: “un museo no sabe nada de hechos económicos, sabe de hechos espirituales (…) un museo debe discutir el precio de una obra sólo en el momento de su adquisición”.(2) La censura amplificó la difusión del proyecto y le añadió muchos más significantes que añadían capas y nuevas lecturas. Haacke quiso desafiar la supuesta independencia de la experiencia estética, añadiendo aspectos que señalaban las condiciones del valor de un bien cultural, los procesos de legitimación de una obra de arte y los episodios históricos y políticos que la acompañan. Poniendo luz sobre los datos que siempre se ocultan en la presentación de las obras, consiguió señalar y criticar la presunta neutralidad del museo y el reconocimiento de las instituciones como creadoras de un relato discursivo sesgado, incompleto y blanqueado.

Son numerosos los ejemplos que podríamos citar. En la National Gallery de Londres hicieron una serie llamada The artist’s Eye, que invitaba

3. ARTISTAS EN RESIDENCIA

anualmente a un artista a escoger obras de la colección y presentarlas al lado de obra suya. Anthony Caro y R.B. Kitaj desarrollaron propuestas de carácter muy formalista, mientras Richard Hamilton recreó una habitación de una casa moderna, con mobiliario de Charles Eames y Marcel Breuer junto a posters y reproducciones de obras mezcladas con otras auténticas. Su intención era la de advertir sobre cómo la reproducción masiva ha afectado nuestra percepción del arte. Histories de musée organizada por el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1989, invitó a veintidós artistas contemporáneos a crear nuevas obras de arte que incorporaran, de algún modo, obras de la colección o acentuaran el espacio mismo del museo. (3) Artist’s choice en el Museum of Modern Art de Nueva York, Connections en el Museum of Fine Arts de Boston, impulsaron en el año 1991, exposiciones parecidas. Con distintas variantes, la fórmula se expandió abordando distintos conceptos como la audiencia, la mirada postcolonial, el género, la condición social…, convirtiéndose en un generoso campo de debate crítico. La relación del individuo con la historia fue quizás donde se centró más la atención, rescatando lo censurado, lo olvidado, cuestionando la linealidad de los hechos, la selección fragmentada de los datos, etc. La evidencia de un relato construido por las instancias de poder que proponía una valoración

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del arte que necesitaba ser revisada. En nuestro país, esta incorporación tardó un poco más pero se extendió rápidamente en museos de todo tipo y con resultados dispares. La necesidad de replanteamiento y observación crítica quedaron muchas veces empalidecidos bajo la difusa premisa del “diálogo” entre la colección y el arte contemporáneo o el esquematismo programático del “artista invitado”. Aún y así, hay algunos ejemplos recientes que deparan sorpresas. La exposición Economia: Picasso celebrada el año 2006 en el Museo Picasso de Barcelona, ponía en contrapunto obras de artistas contemporáneos de Picasso junto a material del Archivo F.X. del artista Pedro G. Romero.

Las relaciones que se establecían –a veces con cierta complejidad conceptual- querían ser comentarios, interpelaciones o incluso gags para ofrecer una lectura distinta de Picasso atendiendo a su importancia en la vertebración del sistema y la economía del arte del siglo XX y XXI. (4) La exposición Sala 83, de David Bestué, celebrada el año 2016 en el Museu Nacional de Catalunya, jugaba con la idea de añadir una nueva sala a las 82 preexistentes presentando un resumen de materiales, formas y objetos del museo, huyendo de cualquier referencia cronológica y orden. Con cierto ánimo juguetón el artista comentaba: “Las piezas de la exposición recorren todo el arco cronológico del museo y las he mezclado entre sí, como un visitante que viene al museo y al salir

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se le mezclan todo dentro de la cabeza”. (5) El resultado era un collage, un palimpsesto que daba pistas para crear nuevas asociaciones de sentido entre material iconográfico muy connotado.

2. El artista dentro del museo Las residencias para artistas han tenido un cierto auge y popularidad en los últimos años, con objetivos variables y diversos. Residencias para vivir, para trabajar, para ampliar conocimientos o, exclusivamente para tener tiempo para idear un proyecto. Dirigidas a profundizar sobre un contexto, a intercambiar experiencias, a desarrollar técnicas concretas… Y por supuesto en múltiples localizaciones y marcos institucionales, asociativos o privados.

A nivel internacional son muchos los museos que ofrecen residencias para artistas, desde los que permiten libertad absoluta para desarrollar un proyecto propio hasta los que condicionan a trabajar sobre temáticas concretas, a actividades abiertas, a acciones puntuales educativas, etc.

Pero son menos los que tienen un planteamiento programático parecido al desarrollado por Labore, más centrado en el museo como institución o el trabajo sobre la colección. El Met de Nueva York tiene una línea de residencia para artistas vinculada a la colección de arte musulmán;

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el peculiar Neon Museum de Nevada ofrece residencias para performers que quieran trabajar sobre su colección; el New Museum de Nueva York acoge artistas para incorporarlos en los equipos de investigación y trabajo de exposiciones temporales o programas de actividades… Nos centraremos en una de las propuestas más ambiciosas en la que se reúnen once museos e instituciones culturales del ámbito de la etnografía agrupados en un proyecto financiado por la Comisión Europa bajo el título Sharing a world of Inclusion, Creativity and Heritage (SWICH).

(6) A partir de seis ejes temáticos, se buscaba el desarrollo de nuevas herramientas y prácticas para abordar los nuevos regímenes de ciudadanía dentro de Europa, y contribuir a mejorar la función de los museos en un contexto global.

Sorteando la florida literatura oficial, intentaremos describir los mejores y peores hallazgos de este programa. Cada museo convocaba una residencia internacional partiendo de los objetivos comunes del proyecto incluyendo particularidades que deseaban enfatizar: el trabajo directo con el staff, las características de las colecciones, las nuevas realidades migratorias, el discurso poscolonial, el concepto de ciudadanía transnacional, etc. Quizás la propuesta más destacada por completa, centrada y con un justo equilibrio entre investigación sobre la etnografía y la práctica artística sea la que llevó a cabo Jacqueline Hoàng Nguyễn en la Världskulturmuseerna (la red de

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cuatro museos nacionales de culturas del mundo en Suecia). Partiendo de una idea muy seductora: ¿Cómo llegó el mundo a Europa? se centró en los archivos fotográficos y documentales del museo para descubrir cómo históricamente se seleccionaba, recogía y transportaba el material que configura la colección. Además de volver la mirada sobre el origen del museo, señalaba un aspecto concreto y nada banal: quien decidía qué llevarse de una expedición para un museo era un hombre blanco que hacía transportar el material al propio aborigen expoliado. Un acto racial incluso en el transporte de la cultura material. También estuvo desarrollando otras líneas de trabajo que se centraban en el desajuste entre las historias personales y las institucionales (respecto a unas fotos familiares relacionadas con el museo).

Acompañó el proceso de un completo itinerario: diario de investigación, artist’s talk, workshops, encuentros con alumnos, un blog y, finalmente, la exposición Black atlas. En el extremo opuesto se sitúa el paso del artista portugués Miguel Palma por el Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée en Marsella. Se trata de “un trabajo sin precedentes que será una metáfora sobre el paso del tiempo, cuestionando nuestra memoria colectiva y nuestras referencias culturales”. El resultado se tradujo en un críptico y solipsista trabajo escultórico, con cinco discos metálicos que representaban el tiempo de los griegos, de los romanos, de la época medieval, de los tiempos

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modernos y del tiempo presente. Mucha retórica ampulosa y gran peso del objeto artístico, instalado en una capilla fuera del museo (la chapelle du fort Saint-Jean) que aumentaba la monumentalidad y la autonomía sobre el contexto del museo. La cita transcrita pocas líneas atrás, es literal y por su generosa voluntad de cambiar nuestro punto de vista del mundo, contrasta con el concreto y escrupuloso detalle de trabajo de Jacqueline Hoàng Nguyễn y, por supuesto, con la adecuación a las necesidades del encargo. Aquí no estamos intentando valorar, exclusivamente, la obra artística presentada en ambos. Intentamos referirnos a los objetivos que fundamentaban el proyecto dónde se generó, a la capacidad de crear auténticas sinergias con el museo que acoge un artista residente, a la posibilidad de incorporar nuevos conceptos útiles, etc. El resto de propuestas ejemplifican la misma disparidad. Lina Issa se adjudicó la residencia en el Nationaal Museum van Wereldculturen con un planteamiento muy apetitoso, explorar las posibles relaciones entre el museo, su personal, la colección y el vecindario circundante que está habitado, principalmente, por inmigrantes. Desgraciadamente, no hemos podido rastrear el resultado ni hay noticia de su desarrollo.

Freddy Tsimba Mavambu y Eddy Ekete Mombesa recogieron documentación y crearon archivos orales de la comunidad congolesa y sugirieron la compra de la obra de un artista de la misma procedencia para el Musée Royal de l’Afrique

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Centrale en Tervuren (Bélgica), que se incorporaran a la exposición así que termine en proceso de remodelación del centro. Muy activo estuvo Rajkamal Kahlon residiendo en el Weltmuseum Wien (Austria) con charlas, entrevistas, trabajo de archivo y un resultado artístico que actuaba como parodia o contrapunto de un diario colonial, solapando estrategias de estética crítica y de humor absurdo. Otros resolvieron su estancia de forma más escueta, como Bianca Bialdi en el Museo Etnográfico de Eslovenia en Ljubljana, con una performance final, o H.H. Lim con una charla de presentación en el Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini” de Roma.

Sólo en uno de los museos que participaban en este programa tenía experiencia de residenciasde artistas en el museo con propósitos similares y en ningún caso hemos podido encontrar indicios que se vaya a repetir la actividad. Eso es importante constatarlo porque difícilmente una acción puntual puede generar un sustrato que provoque cambios substanciales en el discurso o las inercias de la institución.

En territorio español también escasean los museos que ofrezcan residencias artísticas con unos parámetros similares a los de Labore. Una de muy parecida es La “Residencia Artística

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Tarquis-Robayna” del Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. A través de unas bases, unos honorarios y unas condiciones muy correctas, pedían un proyecto de creación artística relacionado con la historia, la trayectoria o los fondos del museo. Los objetivos generales son loables: “ideamos la presente convocatoria como herramienta para la creación de espacios para un diálogo artístico que redundará en beneficio del Museo y sus relaciones con la comunidad artística más cercana”. La artista Lura Ghirardi fue la residente del año 2015 y centró su propuesta en el fondo de obras anónimas. Hasta aquí todo bien, pero algunas opiniones en blogs y noticias en periódicos sobre cambios en las políticas culturales, permiten sospechar que esta iniciativa ha queda truncada o aplazada sine die.

la cual se debe traer una idea para desarrollar trabajando conjuntamente en el Pazo de San Marcos, para culminar en una exposición colectiva a los cinco días”. Párrafos como éste y otros que aparecen en los documentos promocionales, trasladan un optimismo casi naíf sobre las virtudes del arte y denotan un desconocimiento flagrante sobre los tiempos y las necesidades del proceso creativo. Eso por no entrar a discutir los magníficos 300€ para producción a los que hay que añadir la elaboración de una propuesta pedagógica. La organización no se hace cargo de gastos de montaje ni de manutención, por supuesto. El auge de las residencias artísticas puede conllevar hijos bastardos emparentados con concursos de pintura rápida o yincanas populares.

Merece la pena dedicar un momento a otra iniciativa que, en su propuesta básica, muestra elementos parecidos a Labore: museos de carácter local o territorial de la provincia de Lugo que deciden llevar a cabo una residencia de artistas contemporáneos en su red de museos.

Las bases de la convocatoria rezan lo siguiente: “Los proyectos serán interactivos, lúdicos, con implicación social y contextual, construidos a partir de esa experiencia única y diferenciada del primer día (…)”. ¿En qué consiste este primer día?

“En una visita a uno de los museos de la red, de

2.1. El artista dentro del museo y de su obra Las exposiciones que realizó el multifacético artista Albert Porta (Zush o Evru en distintas etapas de su trayectoria artística) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (las dos en el año 2000) suponen una versión particular y, si se quiere, más literal de la residencia de un artista en un museo. Además de tratarse de un recorrido de más de cuarenta años de su trayectoria a través de pinturas, dibujos, esculturas, collages, libros, proyecciones,

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fotografías, perfumes, música y sonidos, al final del recorrido se encontraba un espacio pensado para trabajar y dormir durante un mes. En unas declaraciones, muy acordes con su personalidad, el artista comentaba: “Los museos son como mausoleos, como sitios muertos, y he instalado mi casa aquí para dar vida a la exposición, para poder cuidarla, para mantenerla en estado de excitación”. (7) Había en esta exposición una voluntad evidente de mostrar todo el universo del artista, en un sentido amplio, incluyendo aspectos muy próximos, para-artísticos, casi domésticos. La imbricación de obra y biografía es muy evidente en su caso, con lo cual la incorporación física del artista a la exposición parece una consecuencia menos descabellada de lo que podría parecer. El artista convertido en personaje y un producto artístico más no tenía mucha novedad pero quedaba matizado por el interés en trasladar al público visitante una idea de creación colectiva, incorporando la posibilidad de realizar algunas obras “junto a” o “con” el artista mediante distintos dispositivos (por ejemplo, un ordenador que permitía hacer evoluciones de sus obras que luego él tenía en consideración) y talleres con distintos colectivos que se realizaron in situ. En algunos casos, esta experiencia se ha interpretado como una acción muy limitada a la idiosincrasia de un proyecto, a las características de una trayectoria o, incluso, como una excentricidad propia del artista que

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se aprueba con media sonrisa de aprobación amable. Dejando de lado la apreciación sobre la obra de Zush que cada uno pueda tener y la muy manida y publicitada idea que el artista “viviría” en el museo, la propuesta tenía brechas interesantes y maneras de abordar la relación con el público que quedaron demasiado circunscritas a las fechas de la exposición. Pocas cosas eran muy novedosas, pero pocas se siguieron tomando como fundamento para otras ocasiones. Entre la simple exhibición del artista “haciendo cosas” (cual Copito de nieve en su jaula) y la posibilidad de facilitar la participación en un proceso de creación está el delicado equilibrio.

2.3 El artista dentro del museo como educador Desde el Área de Educación del Museo Carmen Thyssen Málaga (MCTM) ofrecen un tipo de residencia distinto “para favorecer la doble faceta del artista-educador con el objetivo de involucrar a los públicos en los conceptos y procedimientos propios de la creación contemporánea”. La residencia consiste en la estancia de dos meses en la ciudad de Málaga para desarrollar un proyecto de creación-educación expresamente ideado para su implementación con los grupos con los que trabaja el Área de Educación del MCTM. Las bases de la convocatoria inciden en otro aspecto relevante: “Se buscan artistas, visuales o transdisciplinares, que quieran aportar un nuevo punto de vista al ámbito pedagógico

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dentro de la educación artística en un espacio como es el museo y que conecten con las nuevas tendencias educativas de pensamiento crítico y participación, es decir, lejos de los clásicos talleres de manualidades”. (8) Una mirada atenta apunta a una par de aspectos que podrían ser dudosos: entender que el artista, per se, debe disponer de cualidades como educador (o como mediador, si se prefiere) o entender al artista como proveedor (alguien que te cede una obra después de su estancia en residencia, una obra de arte o un proyecto pensado para ser implementado en el área de educación, como en este caso). Hasta el momento se han celebrado dos ediciones (la segunda, a cargo de Xirou Xiao, estaba en curso –junio 2016- en el momento de contactar con los responsables del Área de Educación) y, según nos cuentan, aun siendo difícil evaluar un proyecto con una trayectoria tan corta, la experiencia está siendo fructífera. En resumen, un proyecto que se aleja de residencias más convencionales para incidir en un segmento concreto que, para poner una pequeña pega, no se acaba de entender la necesidad de ir destinado, específicamente, a artistas jóvenes. En el caso que nos ocupa ¿tiene algún valor añadido la edad? ¿No sería igualmente viable con un artista de más trayectoria?

3. El artista en el palacio Además de en los museos, se ha convertido en una iniciativa habitual invitar a los artistas

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contemporáneo a espacios de alto valor patrimonial no previstos –inicialmente- para ello.

Los creadores se ven seducidos por la interacción con entornos potentes, cargados de simbolismo y valor arquitectónico y natural. Los organismos públicos poseedores del espacio y promotores del evento, buscan poner en valor el patrimonio y activar nuevas formas de dinamización turística.

Estas premisas básicas, derivan unas veces en demostraciones suntuosas de poderío (en un sentido amplio) y otras, en razonables formas de buscar nuevos públicos gracias a la suma de obra y contexto.

Hay un montón de casos que podrían ilustrar esta tendencia pero para poner a debate su potencialidad, defectos y virtudes, nos centraremos en solo ejemplo, uno de los más conocidos, paradigmáticos y susceptibles de ser discutidos. El año 2008 el artista Jeff Koons inauguró una exposición en el Palacio de Versalles al que le han sucedido otros artistas muy conocidos como Takashi Murakami, Joana Vasconcelos o Anish Kapoor. La magnificencia y el oropel de las enormes instalaciones construidas en el siglo XVII para residencia del Rey Sol, ante grandes figuras del star sistem contemporáneo.

En el dossier de prensa oficial de la muestra de Koons, se podían leer declaraciones de intenciones del tipo “la confrontación de lo

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nuevo y lo viejo”, “uno de los monumentos más visitados del mundo recibe al artista más exitoso del momento” o “con este tipo de actividades, Versalles demuestra que no está muerto”. Lemas vaporosos, grandilocuentes, con un sentido publicitario muy determinado. Presuponemos que los organizadores intuyeron el alud de críticas que acarreó y, por supuesto, la gran repercusión mediática y el aumento de visitas. Murakami también fue centro de atención y Kapoor fue objeto de abundantes polémicas e incluso actos de vandalismo por la obra Dirty corner, una gran escultura de diez metros de altura que con el explícito sobrenombre de La vagina de la reina dejaba claro su propósito. Para el año 2016 el invitado era Olafur Eliasson que definía así su propósito: “El Versalles en el que he soñado es un lugar que da poder a todo el mundo. Invita al visitante a tomar control sobre su experiencia, en lugar de limitarse a consumir y sentirse aturdido por la grandeur. Le exige que ejercite sus sentidos, que acepte lo inesperado, que se pierda por los jardines, y que sienta cómo el paisaje toma forma a través de su movimiento”. (9) Digamos que, para resumir la disparidad en la manera de proceder de los artistas, Eliasson no se trajo las obras de su taller y las plantó allí sin más, sino que dedicó tiempo y esfuerzo en visitar el sitio, en “residir” en él, en entender las particularidades históricas y arquitectónicas del lugar y realizar un trabajo plenamente site-specific. Un punto

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de vista muy alejado al hipervitaminado ego de Jeff Koons que quizá no se percató que al poner sus perritos, flores, cicciolinas y demás en la fastuosa residencia del campeón de los ególatras (el Rey Sol, nada menos), convertiría sus piezas en tristes bibelots. En definitiva, la distancia que hay entre utilizar un espacio patrimonial como decorado (buscando favorecedores contrastes) o intentar apropiárselo y reinterpretarlo para ofrecer nuevas lecturas. No se trata de juzgar la bondad del proyecto -para sus detractores una simple operación publicitaria con amplia repercusión mediática y una glorificación de las clases altas del mundo artístico- pero queda claro que no basta un buen presupuesto, un marco inédito y un nombre rutilante para cuajar una propuesta interesante.

4. El artista no puede con todo En la presentación inicial apuntábamos a la incorporación del artista como posible agente dinamizador, catalizador, incluso provocador, que podía, a través de su inserción en las dinámicas de un museo, dar nuevas lecturas que permitan revisar los discursos impuestos y afrontar nuevas fórmulas de trabajo. Los artistas pueden trabajar en el museo, con el museo y desde el museo, pero para producir un avance significativo debería producirse una cierta problematización. La mayoría de ejemplos que

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hemos visto y que han tenido repercusión, participan de este principio. Señalando las evidencias de los relatos construidos desde el poder, rescatando lo censurado y olvidado, cuestionando lo que se exhibe y cómo se exhibe, los artistas que han sido invitados a trabajar en museos han contribuido a enriquecer el debate crítico. También hay ocasiones que se trabaja desplazando la atención a cuestiones más formales, menos discursivas: la relación con el entorno, el peso de la arquitectura, los cambios de percepción… Los resultados pueden ser encomiables. Incluso en este caso, el artista tiene una responsabilidad personal, no basta con añadir proyectos propios esperando que las virtudes del lugar añadan valor a la obra. Mucho se ha abusado de la capacidad de poner obras a “dialogar”. Es necesario algo más que poner una cosa la lado de la otra.

Pero el artista no puede con todo. Uno de los pecados habituales cuando un artista es invitado a residir en un museo es dedicarse a embellecer y sustituir funciones que ya son propias de la institución. Aportar documentación sobre una temática que no está completa, filmar un documental que ya estaba previsto, adquirir el rol de pedagogo de su obra y de la del museo, crear una pieza al estilo o inspirada en otra…

Acciones desprovistas de ninguna dinámica

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distinta a la que ya se aplica y que los gestores santifican por su “artisticidad” y apuntan como una nota de color en la memoria de actividades.

Otro problema con el que topa es de carácter estructural. Manuel Borja-Villell, precisamente director de un gran centro, radiografía el mal: “Se ha impuesto una visión gerencial de los museos, todo se mide en términos de cuenta de resultados. No se evalúan los proyectos artísticos por su relevancia estética o pedagógica; lo importante no son los procesos, sino la eficacia de la gestión y su capacidad para generar recursos. En consecuencia, se suele encorsetar a las instituciones públicas en un aparato burocrático complejo, que tiende a la banalidad, a preservar los procedimientos establecidos y asegurar la ortodoxia legal, no a impulsar la innovación o la capacidad para provocar desplazamientos e imaginar nuevos mundos”. (10)

Y no es sólo en los riesgos que son capaces de asumir los centros, también está su pesada cadena de funcionamiento que no casa con los ritmos y la imprevisibilidad de procesos de investigación en residencia. Poca cintura, ritmo lento y, en ocasiones, poca voluntad de facilitar el desarrollo del proyecto. En su reverso, también deberíamos atribuir a algunos

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artistas la incapacidad de acotar y mesurar sus necesidades según el entorno.

El artista no puede con todo y no debe actuar sólo. Resida o no en el museo, sea o no un encargo directo, la crítica institucional ya forma parte de las prácticas artísticas habituales. También por parte de comisarios, incluso educadores u otros agentes culturales. Por momentos, parece una suerte de moda. Pero no basta con generar discursos y representaciones políticamente comprometidos, sino que se construyan ponderando los antagonismos entre los agentes que intervienen, manteniendo abiertos los espacios de negociación y atendiendo el trabajo con los públicos. (11)

Es difícil acabar de definir con más exactitud y calma, un tipo de acciones que, especialmente en el caso de la residencia en museos y trabajando sobre ellos, aún tienen mucho recorrido. Pero sigue siendo una buena idea invitar a un artista. Sin esperar, claro, que arregle o embellezca nuestras vidas.

Y eso requiere tiempo y un trabajo transversal que supera la programación puntual de invitar a un artista o dejarle residir en el museo para que cambie dinámicas. Aquí sí que se puede detectar una debilidad importante en la mayoría de casos que hemos visto. A veces parece que basta con incorporar puntualmente, sin continuidad, a un artista para poner un acento discordante. Un recurso para añadir en la programación como si fuera un placebo homeopático que arregla cualquier mal físico y espiritual.

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NOTAS: (1) FONTDEVILA, Oriol, “La llibertat d’opinió sota sospita”, en Quadern de les les idees, de les arts i de les lletres, núm. 199, Fundació Ars, febrero - marzo 2015, p. 12 – 16.

(2) TANG, Jeaninne, “Future circulations. On the Work of Hans Haacke ahd Maria Eichhorn”, en Provenance: An Alternate History of Art, Getty Research Institute, 2013, p. 174-180.

(3) MARTÍN PRADA, Juan, La apropiación posmoderna.

Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Editorial Fundamentos, Madrid, 2001, p. 145.

(4) “Una exposición se adentra en el Picasso vertebrador de la economía del arte”, en La Vanguardia, 28 junio 2012, <http://www.lavanguardia.com/cultura/unaexposicion-se-adentra-en-el-picasso-vertebradorde-laeconomia-del-arte.html> [consulta: 12 octubre 2016] (5) “RIBAS, Antoni, “David Bestué tuneja el romànic i el modernisme”, en Diari Ara, 12 julio 2016, <http:// www.ara.cat/cultura/David-Bestue-tuneja-romanicmodernisme_0_1612038823.html> [consulta: 12 octubre 2016]

(7) SAMANIEGO, Fernando, “Zush instala en el Reina Sofía desvaríos y objetos de Evrugo”, en El País, 14 junio 2000, p. 39.

(8) “Residencia de artista MCTM. Joven artista colaborador”, Museo Carmen Thyssen, Málaga, <http:// www.carmenthyssenmalaga.org/visita-educativa/197> [consulta: 12 septiembre 2016] (9) “Olafur Eliasson at the Palace of Versailles”, Dossier de prensa, <http://presse.chateauversailles.fr/exhibitions/ exhibitions-at-the-palace/olafur-eliasson-at-the-palaceofversailles- in-2016/> [consulta: 14 septiembre 2016] (10) BORJA-VILLEL, Manuel, “¿Son libres los museos?”, El Cultural, suplemento del diario El Mundo, 15 mayo 2015, p. 17 (11) SÁNCHEZ DE SERDIO, Aida, “Políticas de lo concreto: producción cultural colaborativa y modos de organización”, A. Collados y J. Rodrigo (eds.).

Transductores. Pedagogías colectivas y prácticas espaciales, Centro José Guerrero. Diputación de Granada, 2009, p. 44 – 63.

(6) Switch-project-eu, “Sharing a world of Inclusion, Creativity and Heritage”, http://www.swich-project.eu/ [consulta: 10 octubre 2016]

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