Cenografia teoriapartidoeprojeto by Fernanda Correia da Selva

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

CENOGRAFIA: TEORIA, PARTIDO E PROJETO

FERNANDA CORREIA DA SILVA A Cenografia

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JÚLIO DE MESQUITA FILHO - UNESP BAURU FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO Departamente de Arquitetura, Urbanismo e Paisagismo

CENOGRAFIA: Teoria, Partido e Projeto. Trabalho Final de Graduação Bauru, Abril de 2015.

FERNANDA CORREIA DA SILVA

Prof. Dr. Alexandre Suárez de Oliveira

Orientador

Aos pais, familiares e amigos. Pelo monte que sou carregar um pouco de cada um.

Agradecimentos

Ao Pai por me trazer até aqui e à Mãe por fazer da viagem o mais doce possível. À ambos pelos milhares de pedaços em que fragmentaram suas vidas para trazer conforto à minha. Ao Bruno Rentes por me emprestar suas pernas quando as minhas bambearam e por ser muito do meu coração e do meu exemplo de força. Ao Alex Suárez por acender luzes no fim do túnel e me impulsionar semanalmente durante toda a trajetória desse trabalho. À avó Adelaide por todos os terços e pensamentos; à madrinha Liliane por sempre se importar; à todos os outros tios e tias por estar sempre em pensamentos; ao Paulo Barreto pelos desdobramentos, empenho e ajuda colossais e infinitos; ao Ronaldo Gifalli por acreditar no trabalho; ao Grupo Maquinaria e a agregada Gabriela Pandolfi por levar comigo o projeto até o final; à Luiza Barbosa pelo entusiasmo, disponibilidade e auxílio; à Elizete Barro pela atenção e cuidados; ao Zeca e sua Oficina Desmanche sem cuja força, paciência e horas dispensadas à esse trabalho nada de concreto existiria; ao Orlando da ferrovia pela boa vontade e simpatia; ao André Bazan pelo trabalho maravilhoso de iluminação; ao Fábio Valério pelos refletores e trabalho que realiza no movimento teatral de Bauru; ao Gabriel Woelke e ao Renan Pesciotta pela força com os teasers;

ao Yuri Silva pelas genitálias artisticamente construídas; ao Sidney Tamai pelas boas dicas confusas; ao Serjão por encorajar os primeiros contatos com a Ponce; ao Léo e suas dicas de bom designer que é; à Bárbara Balhe por existir há tempos em minha vida e ser parte do que me traz aqui e na prática por me emprestar sua Nikon nesses tempos que são difíceis para a minha; à Igi Ayedun por ter uma visão estética inspiradora, por odiar a estética do Teatro e por me incentivar a fazer cinema; à Estela Novaes por pacientemente dar dicas e opiniões valiosas e por ser a música boa do quarto ao lado; à Caroline Pazian por tantas noites compartilhando chá de gengibre e de alecrim; ao Leonardo Maggi pelas criticas ácidas; ao Poró por passar o quarto, dividir o barco e ensinar um pouco de malemolência; à Nina Simão pelas mil horas de conteúdo via skype bem no comecinho da empreitada; à Paula Rentes e ao Vitor Youssef pelo trabalho audiovisual; ao Antonio Passos, menino das soluções geniais; ao Filipe Plaza pela captura de belas imagens; à Maria Olívia Jau, à Maytê Plets, ao Samuel Amarelo, ao Lucas Espirro, à Tatiana Catu, à Gabriela Preta, ao Antônio Coiote; ao Pedro Careta e ao Pedro Fiona, ao Reydi Bucho e ao Arthur Chun Li por caminharem ao meu lado por toda a jornada e de forma indispensável fazer parte desse projeto que encerra uma fase.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 12 A CENOGRAFIA 14 O GREGO O ROMANO O MEDIEVAL O RENASCENTISTA O BARROCO NOS SÉC. XIX E XX NO BRASIL

17 23 27 33 39 43 57

CONCLUSÃO 62 ESTUDOS DE CASO 66 AS MICRODIONISÍACAS 69 PROGRAMA DA TV UNESP 75 LOUCURAR-SE-Á 79 O INFERNO SÃO AS OUTRAS 87

ANEXO I 104 ANEXO II 110 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 116

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

INTRODUÇÃO

Este trabalho foi desenvolvido tendo como meta a elaboração e execução de um projeto de cenografia para uma intervenção artística de cunho teatral e/ou instalação com o intuito de aprimorar o conhecimento e explorar o universo dessa área, buscando em suas diversas vertentes desenvolver repertório de soluções projetuais para a realização de projetos cenográficos. Nos desdobramentos de sua realização - primeiramente - foi criada uma base teórica através do estudo de autores de cenografia e do conhecimento adquirido através do Curso de Extensão em Cenografia da UNESP Bauru. Posteriormente foi abordado um texto dramatúrgico do qual foram exploradas suas possibilidades cenográficas, e sobre o qual foram desenvolvidos conceitos criativos a partir do acúmulo de pesquisas de referências. Por fim um projeto de cenário foi desenvolvido, executado, registrado e analisado sob os aspectos criativo e executivo - com base na bibliografia estudada e no efeito sobre os envolvidos e espectadores.

Introdução

CENOGRAFIA

A partir das definições de Cyro del Nero, há milhares de anos os adereços de cena já eram usados por tribos anciãs em seus cultos e rituais. Muito antes do surgimento do Teatro, propriamente dito, a decoração das tendas, vestimentas especiais, fumaça e efeitos de luz já eram escalados para fazer parte daquilo que, embora ainda arcaico e sem nome, seria a criação da atmosfera de um evento. (Figura 01)

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...

O teatro grego era composto por três partes: o Théatron( lugar de onde se vê) , a Orquestra(círculo ao centro onde o coro atuava) e a Skené (“uma parede maior que o diâmetro do círculo central com entradas e saídas para atores” (MANTOVANI, Anna. 1989, p. 08) ).”

O GREGO

Cenografia Teoria, Partido e Projeto.

Na Grécia Antiga essa atividade é associada ao Teatro ganhando importância, um texto dramático à ser atada e um nome. O termo cenografia vem do grego skenographie, formado por skené, significando cena, e graphein, significando desenhar/escrever. O teatro grego era composto por três partes: o Théatron( lugar de onde se vê) , a Orquestra(círculo ao centro onde o coro atuava) e a Skené (“uma parede maior que o diâmetro do círculo central com entradas e saídas para atores”(MANTOVANI, Anna. 1989, p. 08)). (Figuras 02, 03 e 04) Atendo-nos à Skené, um embrião do que hoje temos como palco e cenário clássicos, ficava em frente ao théatron e nos primórdios era uma barraca de tábuas encoberta por panos formando, o que o próprio nome designa, uma “ tenda”. “Escondidos” pela Skené os atores faziam as trocas de máscaras e vestimentas e interpretavam as cenas violentas da tragédia, que no Teatro Grego não podiam ser praticadas explicitamente. Mais além, a Skené muda de forma e passa a ser a representação da fachada de uma habitação em um tapume com portas perfuradas, na frente do qual se desenvolve o espetáculo e a partir do qual surge definitivamente o que conhecemos por cenário. Com formato retangular, a skené podia ter até quarenta metros de comprimento e largura média entre quatro e sete metros. Seu teto, sustentado por colunas, podia che-

A Cenografia - O teatro Grego

gar a quatro metros de altura.( Figuras 05 e 06) A partir de 465 a.C., como aprimoramento,esse biombo passa a receber pinturas que representam a dramaturgia para a qual é destinada. Os cenários pintados, atribuídos por Sófocles e Aristóteles ganham suntuosidade na mão de especialistas como Apolodoro e Clístenes. Para comportar as pinturas, os edifícios teatrais do século V a.C. também sofrem mudanças: SOUZA BRANDÃO, Junito

[...] Escavações recentes permitiram a recons-

tituição de sua face interna, frons scaenae, acima do logueiron, era quase sempre um muro de mais ou menos seis metros de altura, com sete largas aberturas emolduradas em colunas, como se pode ver no teatro de Éfeso. Em Óropos, na Ática, o muro possuía cinco aberturas semelhantes. É fácil compreender a finalidade de semelhante disposição: nesse muro de fundo deviam ser aplicados cenários pintados, representando templos, palácios, habitações particulares. A altura permitia , de outro lado, simular o andar superior, com teto ou terraço, exigido pela ação de muitas peças conservadas.

Assim se faziam os cenários, através de tabiques pintados que deslizavam sobre trilhos e criavam a possibilidade de mudança e versatilidade para o fundo de cena. Estabeleceu-se então uma fórmula geral para o cenário, designando-se quatro tipos distintos:

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

O TEMPLO e O PALÁCIO Como exemplo temos As Eumênides de Ésquilo, para o Templo e Antígona e Édipo Rei de Sófocles para o Palácio. O templo simbolizava, de maneira adaptada, a morada real, na falta de palácios na Grécia Antiga. “Nesse caso, o palácio teatral compunha-se de 3 divisões: ao centro a residência real; dos lados o gineceu e os aposentos dos hóspedes.” (SOUZA BRANDÃO, Junito. 1980, p. 109) Para a tipologia do Templo ainda eram acrescentados o que se chamava de ‘Anexos de Significação Variável’ nas extremidades esquerda e direita. Se tratava de Bosques sagrados, Residência dos sacerdotes, entre outros. Em As Eumênides, a narrativa nos conduz do Templo de Apolo, em Delfos, ao Templo de Atená, em Atenas. Embora as mudanças de cenários não fossem muito comuns na tragédia, nesse caso se faz necessária a utilização do recurso dos Periactos (Figura 07). Se tratava de primas de três faces com um eixo giratório. Cada face recebia uma pintura de cena diferente que eram evidenciadas ou escondidas a partir da rotação da peça. No exemplo abordado eram utilizados dois periactos, um em cada extremidade do cenário central.

A TENDA DE UM CHEFE Como exemplos temos Hércules e As Troianas de Eurípedes. A tenda consistia em uma barraca central, espaçosa e decorada, ladeada por anexos simples que representavam alojamentos para os escalões inferiores, no caso mulheres e servidores. PAISAGEM RÚSTICA OU MARINHA Como exemplo temos Electra de Eurípedes. Nesse caso, ambas as paisagens, rústica ou marinha, tinham como cenário uma caverna. Este tipo, é utilizado não só na Tragédia como também no Drama Satírico, como em O Ciclope de Eurípedes e em Os Cães de Busca de Sófocles. O primeiro empregando a caverna, em sua centralidade, e a paisagem Marinha e o segundo empregando a caverna e a paisagem Rústica. “Via de regra, o cenário trágico comportava três partes as quais correspondiam três portas ou aberturas, no centro e nos lados.”(SOUZA BRANDÃO, Junito. 1980, p. 109).

A Cenografia - O teatro Grego

FIGURA 01 - Dionisíaca de Atenas- Festa religiosa FIGURA 02 - Théatron, Orquestra, Proscênio e Ske Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

Na comédia, tanto Nova quanto Antiga, desde o século V a.C., o cenário figurava residências particulares.

SOUZA BRANDÃO, Junito Na comédia sim, as mudanças de cena eram muito frequentes. Os Arcanenses de Aristófanes levam os espectadores a três bairros diferentes de Atenas e depois ao Campo. [...] Para figurar esses deslocamentos empregava-se, ao que tudo faz crer, o cenário simultâneo, tão usado mais tarde na Idade Média, e que consistia em representar de antemão e lado a lado os diversos locais exigidos pela ação.

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A Cenografia - O teatro Grego

espécie de palco não muito alto em relação à ‘orchê sentavam. Atrás do ‘logeirón’ erguia-se a ‘skené’, um madeira, onde, como em nossos camarins, os atores tárias, colocavam as máscaras, preparavam-se, enfim da representação.{Certamente, no interior desse edi acessórios e a maquinaria teatral e acima de seu tet divinas. A ‘orchêstra’, uma pista circular onde se erg reservada ao coro. Nela o coro cantava e dançava. plateia semicircular, formada por um número variáve apoiadas, em geral,na encosta de uma colina.Por pa entre o ‘théatron’ e a ‘skené’, o coro tinha acesso à ‘théatron’” (MALHADAS, Daisi. 1987, p.74) FIGURA 03 - Perspectiva de um Anfiteatro FIGURA 04 - Corte de um Anfiteatro FIGURA 05 - Logueirón em destaque no piso supe FIGURA 06 - Proscênio em destaque FIGURA 07 - Tabiques e Periactos FIGURA 08 - Vista aproximada da base do Théatr FIGURA 09 - Dionisíaca - Cinco festas anuais de c niso. Realizadas em Atenas e recebendo estrangeiro passam a promover representações teatrais a partir d FIGURA 10 - Teatro de Epidaurus: Mantendo aind esse é um dos mais preservados exemplares de teatr Construído no século IV a. C o teatro comporta 14m fileiras. O diâmetro de sua orquestra é de 20m e do material de seu piso e sua inclinação contribuem par culmina na “acústica perfeita”. FIGURA 11 - Teatro de Epidaurus.

a nos primórdios do Teatro ené. “ No ‘logeirón’, uma êstra’, os atores reprem edifício retangular, de s vestiam as indumenm, antes e no decorrer ifício, guardavam-se os to surgiam as aparições guia o altar de Dioniso, era O ‘théatron’ era uma el de bancadas de madeira assagens laterais, ‘párodoi’, ‘orchêstra’ e o público, ao

FIGURA 01 - Dionisíaca de Atenas- Festa

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ron, Orquestra e Proscênio. celebração ao Deus Dioos as Dionisíacas Urbanas do ano 533 a.C. da sua perfeição acústica, ro Grego na atualidade. mil pessoas dispostas em 55 o teatro ao todo 116m. O ra a geometria que

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Com efeitos cênicos bem elaborados, os romanos utilizavam vegetação natural e água em seus espetáculos. Em muitos de seus teátros a orquestra era impermeabilizada para se transformar em piscinas e receber espetáculos aquáticos..”

O ROMANO

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA Pode se dizer que o Teatro Romano foi a transmissão e adaptação da cultura grega. A dramaturgia, inclusive, inicia-se com a tradução de textos gregos. Porém, diferente de como se dá início o Teatro Grego calcado na religião, o Romano tem a atividade teatral como, lazer. Um divertimento sem cunho de seriedade. Nos primórdios os palcos eram temporários e montados nas praças e mercados, que concentravam o público. Tablados de madeira, elevados cerca de um metro do solo fechados posteriormente por um telão. No século II a.C. surge a primeira sceanae frons romana, adornada de colunas (Figura 01). Por volta dos anos 100 a.C., são inseridos em cena os tapumes corrediços pintados fazendo as vezes da cenografia. Em cena também ficava presente a estátua do Deus exaltado na peça. Em 55 a.C. Pompeu manda construir o primeiro teatro romano feito em pedra. O formato de semi círculo de geometria perfeita, com palco fundo e elevado, colunas, pórticos, esculturas, capitéis e scaenae frons de dois ou três andares que atrelado aos telões e periactos compunham uma cenografia seria precursor de um padrão adotado dali por diante na arquitetura teatral da Roma Antiga (Figuras 02 e 03). Com efeitos cênicos bem elaborados, os romanos utilizavam vegetação natural e água em seus espetáculos. Em muitos de seus teatros a orquestra era impermeabili-

zada para se transformar em piscinas e receber espetáculos aquáticos (Figuras 04 e 05). Posteriormente o edifício teatral romano é transformado em arenas que sediavam combates entre feras e gladiadores (Figura 06).

A Cenografia - O teatro Romano

FIGURA 19

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Sc Ed Co Or petáculo aquático FIGURA 16 - Ele FIGURA 17 - Em FIGURA 18 - De Também capa des FIGURA 19 - Mo teatrais romanas p

caenae Froms Romana. difício teatral Romano em pedra. orte de um Edifício teatral Romano. rquestra inundada para a realização de uma Naumaquia- Esno Teatro Romano. ementos naturais como cenário no Teatro Romano. mbate de Gladiadores em Arena Romana. esenho esquemático do Teatro Romano de Mérida- Espanha. sse capítulo. osaico procedente de Tívoli com representações de Máscaras preservado no Museu Capitolino de Roma.

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O MEDIEVAL

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

O Teatro Medieval também surge a partir de cerimônias religiosas, mais precisamente do rito da missa cristã. Ele nasce dentro da igreja quando o próprio clérigo e o coro passam a dramatizar as passagens e reflexões guiados pelas rubricas do livro sagrado - que detalhavam e atribuíam emoções aos relatos - passando a assumir o papel, naquele momento, não de quem narra ou recita, mas sim de quem profere a sentença - o responsável pela fala. Com o passar do tempo personagens vão ganhando valor e o drama passa a ser representado por cidadãos, e agora com cunho semilitúrgico se desloca para o lado de fora da igreja, em seu adro. Um patriarca faz a vez de narrador, substituindo o clérigo e usando no lugar do latim a língua oficial do país. No fim da Idade Média, já sem a figura do narrador, a ação não se resume mais a passagens como o Natal ou a Páscoa e passam a ser a representação de histórias completas como a vida inteira de Jesus ou dos Santos ou como a história da humanidade da Criação ao Juízo Final. Em extensas apresentações surge o Mistério, apresentado em praça pública e desvinculado da igreja. ROSENFELD, Anatol A amplitude épica do Mistério chegou a ponto de

certos desses festivais ao mesmo tempo religiosos e profanos, onde participava e colaborava uma

A Cenografia - O teatro Medieval

cidade com suas corporações artesanais, quer como executantes, quer como promotores e expec- tadores, se extenderam até quarenta dias (a média era de três dias).

Tomando as ruas , os Mistérios eram apresentados sob uma série de carros, tablados móveis, que estacionavam em sequência para que se dessem as apresentações e depois continuavam seguindo em procissão. Cada carro portava um cenário diferente que representava um determinado lugar da narrativa, todos realistas e em escala natural. O conjunto podia medir entre quarenta e cem metros e tinham entre oito e dez metros de largura. Lado a lado, os carros expunham todos os cenários, todos os elementos cênicos simultaneamente. Desta mesma maneira - simultânea - acontecia o espetáculo, com as personagens se deslocando de um lugar ao outro, passeando pelo conjunto conforme fosse a necessidade do desenrolar cênico. A composição se dava basicamente em três níveis; o Paraíso e o Inferno nas extremidades opostas e a Terra, dos homens, ao centro. O Paraíso adornado por flores, num ar celestial e o Inferno medonho, ornado por torres, caldeirões satânicos, e bocas monstruosas que engoliam e cuspiam fogo e demônios. A Terra, por sua vez, não era contemplada com itens extraordinários.

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O realismo e complexidade dos cenários e efeitos especiais exigiam o trabalho habilidoso de pintores, artistas e artesãos, além da possibilidade de a própria paisagem e arquitetura contribuírem, uma vez que se trata de um espetáculo ambulante que se dá em meio a cidade. Se fazia necessária a elaboração e manuseio de um maquinário requintado e inventivo para a realização dos efeitos especiais. ROSENFELD, Anatol

[...] o complexo jogo cênico exigia inúmeros aces- sórios e máquinas engenhosas que permitiam, nas alturas, a deslocação aérea dos anjos, demônios surgiam do abismo, saindo de alçapões, chamas flamejavam no inferno, tempestades e ondas revoltas se abatiam, ruidosas, sobre a cena, terrí- veis torturas eram infligidas a bonecos que substi- tuíam atores. Do céu descia o Espírito Santo, envolto em raios luminosos.

ário como camas, mesas altares e tapeçarias - elementos do cotidiano. 2- a forte presença de recursos mecânicos que simulavam vôos, chuvas, trovões e transforma- ções mágicas como o bastão de Moisés que virava serpente, ou o vinho que virava água, ou a mulher de Lott que virava sal. Os recursos cênicos se valiam muitas vezes da própria estrutura urbana para o seu fun- cionamento, como a descrição de um efeito de chuva, “feita a partir de água estocada em barris, que era despejada dos telhados das residências contíguas ao palco, fazendo chover durante cinco minutos sobre a cena”. Ou a descrição das residências como suporte dos aparatos de vôo, disfarçados por nuvens cenográficas.

KOSOVSKI, Lidia

As descrições feitas pelos historiadores do Teatro marcam sempre: 1- a oposição espacial entre céu e inferno: O ce- nário, que representava todo o Universo, dispunha o Paraíso, o limbo, purgatório e Inferno nas extremidades do palco, em nível elevado e em extremos opostos; enquanto a Terra e seus habitantes situavam-se no espaço intermediário. O céu e o Inferno eram tratados de maneira es- petacular, providos de artifícios de maquinaria teatral, ao passo que a Terra era cenografada por pinturas em cortinados, equipada com mobili-

A Cenografia - O teatro Medieval

FIGURA 20 - Encenação dentro da Igreja nos primór-

dios do Teatro Medieval. FIGURA 21 - Encenação do adro da Igreja. FIGURA 22 - Procissão na Idade Média. FIGURA 23 - Tablado armado para encenação no adro da Igreja. FIGURA 24 - Cenário múltiplo vertical. FIGURA 25 - Mansões (tablados ou carros) alinhados para apresentação de Mistério. FIGURA 26 - Representação em via pública. Cena da Santa Ceia. FIGURA 27 - Goelas- Parte do maquinário cênico utilizado nos Mistérios medievais. FIGURA 28 - Tablados móveis estacionados com definição de função para cada mansão. FIGURA 29 - Tablados móveis (ou Mansões) separadamente. FIGURA 30 - Mistério de Valenciennes.

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Essa fase renascentista é o auge da perspectiva nas pinturas e construções de cena. Até mesmo artistas de renome como Rafael Sanzio executaram pinturas para cenário, usando da perspectiva de ponto de fuga único que criava a ilusão da existência da terceira dimensão em um plano 2D.”

O RENASCEN TISTA

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

No renascimento são plantadas as sementes da concepção dos grandes edifícios teatrais concebidos adiante, no Barroco, e que vemos ainda hoje nos centros das grandes cidades brasileiras. Com a ideologia de retomada dos valores GrecoRomanos o Teatro nesta fase, vai perdendo então o caráter religioso e passa a ser considerado uma arte erudita de bases clássicas. Tendo como público alvo, não a população em massa, mas a nobreza, esse Teatro pagão acontece a princípio dentro dos salões reais e, depois, quando o edifício teatral começa a ser pensado, retoma-se a ideia romana de divisões hierárquicas para os lugares na plateia. Dessa forma cada classe social se colocaria em seu lugar predestinado, sendo favorecidas as classes mais abastadas. Essa fase renascentista é o auge da perspectiva nas pinturas e construções de cena. Até mesmo artistas de renome como Rafael Sanzio executaram pinturas para cenário, usando da perspectiva de ponto de fuga único que criava a ilusão da existência da terceira dimensão em um plano 2D. ( Figuras 31, 32, 33, 34 e 35) O Teatro Olímpico de Vicenza ( de 1585), obra iniciada pelo arquiteto Vicenzo Scamozzi e finalizada por Palladio, foi um dos primeiros teatros do Renascimento. Com influência que mistura Idade Média com Grécia e Roma, é um anfiteatro encabeçado por um palco de cená-

A Cenografia - O teatro Renascentista

rio fixo que figura palácios e ruas construídos em perspectiva.(Figuras 38, 39, 40, 42 e 43) O TEATRO RENASCENTISTA ELISABETANO Na Inglaterra o Teatro no Renascimento, embora também tenha tido um início dentro de salões palacianos, tem seu edifício teatral mais influenciado pelos páteos e praças onde também ocorriam as apresentações. O primeiro teatro construído, em 1576, foi o The Theatre embora mais famoso seja o Globe. Variando entre o formato quadrado, octogonal ou circular, não havia regra para plantas. Galerias que circundavam palco e plateia era cobertas por palha. O centro, aberto, abrigava um palco trapezoidal ou retangular que podia ter ate dez metros de profundidade, não deixando muito espaço para os espectadores. As camadas mais abastadas assistiam ao espetáculo de um dos três andares das galerias. O povo, sem assento, ocupava o espaço que lhes restava na plateia. Atrás do palco erguia-se uma construção finalizada por uma torre onde se hasteava a bandeira da companhia teatral que ali se apresentava. (Figuras 36 e 37) No teatro elisabetano foi que Shakespeare apresentou sua obra.

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FIGURA 31 - Perspectiva pintada em tela para cenografia no Teatro do Renascimento. Imagens da periferia indica o cenário das comédias.

FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA

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Perspectiva de bosques ou paisagens naturais identificavam o cenário das montagens de dramas satíricos. Perspectiva de templos e construções nobres eram pano de fundo para montagem de tragédias. Construção de bastidores em perspectiva. Primeiros telões pintados em perspetiva. “Inn Yard Theatre”- Teatro de páteo interno no renascimento Elisabetano Perspectiva cortada de um teatro Elisabetano. Teatro Olimpico de Vicenza. Vista da plateia. Teatro Olimpico de Vicenza em corte com detalhes do cenário fixo e sua solução técnica das construções em pers-

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Teatro Olimpico de Vicenza em planta. Perspectiva cortada com detalhes do Teatro Olimpico de Vicenza. Mapa da cidade de Londres com destaque para a localização de todos os teatros e suas datas de inauguração Proscênio do Teatro Olimpico de Vicenza com vista para inovadores cenários construídos em perspectiva.

pectiva.

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A Cenografia

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O edifício teatral se torna robusto e luxuoso. Em 1778 é construído em Milão o Teatro Alla Scalla, que passa a servir de modelo para os muitos edifícios do estilo que estariam por surgir ao redor do mundo.”

O BARROCO

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

No século XVII surge o teatro à Italiana, onde se concretizam os ideais semeados ainda do Renascimento. As arquibancadas, do Teatro Farnese de Parma(1628)precursor do estilo - desenhadas para acomodar uma quantidade numerosa de pessoas (nobreza) é substituída por balcões dispostos em diversos andares. O edifício teatral se torna robusto e luxuoso. Em 1778 é construído em Milão o Teatro Alla Scalla, que passa a servir de modelo para os muitos edifícios do estilo que estariam por surgir ao redor do mundo. MANTOVANI, Anna O teatro à italiana, internamente, tem uma sala

em forma de ferradura; poltronas na plateia; frisas ou camarotes quase ao nível da plateia; balcões e camarotes divididos em andares ou ordens; galerias (a galeria da última ordem é chamada também de galinheiro ou poleiro, e é o lugar onde o ingresso é mais módico). As ante salas são salões luxuosos, salas de gala, com

grandes escadarias.

O palco se torna uma caixa de urdimentos. O espaço destinado à apresentação se repete acima, abaixo e aos lados do palco, e nessas quatro partes ocultas é instalado um maquinário cênico que permite que a mudança de cenário seja feita por qualquer um dos quatro lados. Eram exigidas medidas mínimas para abrigar espetáculos de grande porte como as óperas.

A Cenografia - O teatro Barroco

A própria Ópera de Paris é um exemplo feliz de teatro à italiana.

FIGURA 44 - Maquinário teatral complexo do palco italiano.

FIGURA 45 - Planta do segundo pavimento do

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

edifício do “Palais Garnier”, Ópera Nacional de Paris. FIGURA 46 - Jogo elaborado de bastidores no Teatro á italiana. FIGURA 47 - Perspectiva cortada do “Gran Teatre del Liceu” , Ópera de Barcelona. FIGURA 48 - Esquema de urdimentos do palco à italiana do teatro barroco. FIGURA 49 - Perspectiva da sala de ópera com detalhes dos assentos, frisas e camarotes. FIGURA 45

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No final do século XIX, decorrente da revolução tecnológica, o advento da luz elétrica muda o rumo da evolução do espetáculo e do que designa-se como sendo o surgimento da cenografia como conhecemos hoje.”

NOS SÉC. XIX E XX

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

O século XIX é marcado por uma gama de revoluções sociais, tecnológicas, filosóficas e políticas. É um século permeado por mudanças, o homem muda, a arte muda. O Teatro, em consequência, também passa por suas revoluções. No final do século XIX, decorrente da revolução tecnológica, o advento da luz elétrica muda o rumo da evolução do espetáculo e do que designa-se como sendo o surgimento da cenografia como conhecemos hoje. A partir da segunda metade do século o pensamento Teatral não cabe mais dentro de limites geográficos, ele se globaliza e como resultado de uma disseminação de teorias e práticas, as ideias surgem e se completam quase que simultaneamente em diferentes partes do mundo. Em 1874, o duque de Saxe , Georg II von Meininger, reúne um grupo e o põe em tournée pela Europa. Os valores e inovações propostos pelo grupo constituíram a primeira manifestação da corrente Naturalista do Teatro. O conceito girava em torno da criação historicamente realista do conjunto e dos detalhes. A pesquisa passa a se tornar fundamental para a criação cenográfica. Assim, a cenografia passa a organizar o espaço cênico e se insere como elemento a ser utilizado como recurso de atuação se elevando de decorativo à parte integrante do conjunto do espetáculo.

A Cenografia - O teatro nos séc. XIX e XX

Richard Wagner – compositor, maestro e diretor de teatro – em 1876 concebe o teatro Festspielhaus, em Bayreuth na Bavaria, inovando a arquitetura teatral(Figuras 70 e 72). O teatro wagneriano explorou o artifício da luz variável escurecendo a plateia e iluminando com mais intensidade o palco. Wagner eliminou os balcões e galerias, afastou o palco da plateia e transformou esse espaço em um anfiteatro de formato trapezoidal. É criado aqui também o vão da orquestra, que foi retirada do palco para ser colocada em um vão abaixo do proscênio, entre o palco e a plateia. O objetivo era que nada distraísse o público daquilo que se tornava o objetivo maior da ida ao teatro: assistir ao espetáculo. As mudanças trazidas pelo teatro Wagneriano fortaleceram o caráter ilusionista do teatro do Naturalismo. Nesse contexto incorpora-se a busca pela unidade na elaboração de cada cena da montagem; o ideal de conexão e trama entre todos os elementos, o cenário, o texto e a ação. Sob influência desses princípios, Antoine – autor, ator, diretor de teatro e cineasta -é o primeiro na história a teorizar sobre encenação, ou a atividade que conhecemos hoje por cenografia. Stanislavski e Appia,dentre outros, também desenvolvem teorias a partir dessa base. Em 1887 Antoine funda o Théâtre-Libre em Paris, onde dirigiu e apresentou, segundo princípios Naturalis-

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

tas, diversos espetáculos. Em parceria com uma série de cenógrafos, a partir de estudos sobre a história e a sociedade, a cena era projetada para representar um recorte da realidade. Sob sua prática o cenário se torna categoria indispensável ao espetáculo, uma vez que dialoga e condiciona as personagens, como o ambiente - sob as mesmas teorias naturalistas - condiciona a vida humana. André Antoine, Conversa sobre a encenação, 1903:

Em minha opinião, a encenação moderna deveria ocupar no teatro o lugar que a descrição ocupa no romance. A encenação deveria fornecer não só um quadro exato da ação, mas também determinar-lhe o caráter de veracidade e a atmosfera [...]Quando encenei pela primeira vez uma obra, percebi que a tarefa se dividia em duas partes distintas: uma, essencialmente material, isto é, a construção do cenário que colo ca a ação num meio e a evolução e distribuição das personagens na cena; a outra, imaterial, é constituída pela interpretação e ritmo dos diálogos. Pareceu-me, desde logo, útil, indispen- sável, criar rigorosamente e sem qualquer preo- cupação, aquilo que pertence à cena: o cenário, o meio ambiente. Por que é o meio ambiente que determina as movimentações das personagens e não as movimentações das personagens que determinam o meio. Esta simples frase parece não ter qualquer novidade, mas este é o segredo que causou a impressão de novidade que tinham, de início, as experiências do Théâtre-Libre

Stanislavski – ator, diretor e escritor - completando a pesquisa de Antoine, para garantir o realismo em suas obras, visita e vive o espaço que pretende reproduzir. A luz elétrica, para ambos, era o elemento que imprimia alma criando a atmosfera da encenação. A ânsia pela representação fidedigna da realidade que culminou na criação da quarta parede, que embora invisível e imaginária distanciasse o público da ação, fomentou a crítica ao movimento. Dessa maneira, ainda que o Naturalismo tenha deixado como legado valioso - para a cenografia e para o próprio espetáculo - a questão da unidade dos elementos e da inserção do cenógrafo na equipe de criação, a crítica questiona o aspecto da reprodução detalhada que desprezava a função da imaginação dos espectadores. Com o Naturalismo ainda em voga, em 1890 Paul Fort funda o Théâtre d’Art em Paris e leva o movimento Simbolista aos palcos. A vertente propunha um cenário que instigasse o intelecto e a imaginação do público e trazia de volta a perspectiva do sonho, do irreal, do subjetivo. A dimensão da fantasia que se tentava atingir nos séculos XVII e XVIII através dos Maquinários é resgatada e alcançada explorando-se o recurso da luz elétrica. A iluminação passa a ser tida como elemento capaz de delinear e construir o espaço cênico em um âmbito de sonho.

A Cenografia - O teatro nos séc. XIX e XX

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

Sobre o número “Serpentine dance” da dançarina Loïe Fuller (Figuras51 e 63), de 1891, Jean-Jacques Roubine (1998, p.22) comenta: A utilização da luz, nos seus espetáculos, é impor-

tante sobretudo no sentido de que não se limita a uma definição atmosférica do espaço. Não espalha mais sobre o palco um nevoeiro do crepúsculo ou um luar sentimental. Colorida, fluida, ela se torna um autêntico parceiro da dan- çarina, cujas evoluções metamorfoseia de modo ilimitado. E se a luz tende a tornar-se protagonista do espetáculo, por sua vez a dançarina tende a dissolver-se e não ser mais do que uma soma de formas e volumes desprovidos de materialidade.

O Simbolismo traz de volta os pintores como executores do cenário, porém rompendo com o figurativismo ilusionista e transformando o espaço cênico em algo que fugia da reprodução fotográfica. A imagem para o palco era composta como um quadro abstrato, com a preocupação voltada para a organização das formas, luzes, sombras, cheios, vazios e das cores - que agora carregam uma função simbólica e a posição de sensibilizar o espectador. A partir da abstração imprime-se o valor da teatralidade. Ao se evidenciar o irreal ficam bem delineados os limites entre o Teatro e a realidade. Estimula-se a percepção do Teatro como Teatro, como drama fictício. Na última década do século XIX, o surgimento de

A Cenografia - O teatro nos séc. XIX e XX

teorias contrárias à cena realista - que caracterizava o naturalismo - compilam as atribuições do que pode ser designado como cenografia Moderna. Consistia principalmente na união harmoniosa de todos os elementos da cena - do texto aos detalhes dos objetos cênicos. União essa que agregava em uma imagem marcante o conceito e a estética eleitos para cada montagem. Adolphe Appia – arquiteto e cenógrafo - batizou o fenômeno como Unidade Orgânica. O poder de transformar a essência da obra na imagem a ser apreendida pelo espectador conferiu uma posição elevada, quando não de supremacia, ao cenógrafo no time de criação do Teatro. (Figuras 52 e 53) Appia, que pode ser considerado um dos pioneiros na teorização da cenografia moderna, definiu a teatralidade ideal calcada na simplicidade, abstração, sugestão e na plasticidade e alma que a luz seria capaz de atribuir. Gordon Craig – cenógrafo, ator, diretor e produtor - em 1905 no livro The Art of the Theatre - como Appia teoriza sobre o movimento simbolista no Teatro. Adepto da multiplicidade de planos, verticalidade de telas, exploração da cor e da luz e de elementos que contribuíssem para suscitar sensações e ambientes acreditava em tudo como objeto de cena, inclusive o ator. Era avesso à participação ativa do público e reações espontâneas inesperadas. Tinha a montagem realmente como uma obra de arte imaculada que deveria ser contemplada a certa distância.

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Na modernidade os cenários explícitos perderam espaço para cenários sugestivos, descritos e referenciados, que abominando elementos supérfluos eram construídos a partir de biombos, paredes, degraus, rampas, escadas, plataformas e cortinas. Em oposição à cenografia naturalista que materializava com realismo aspectos psicológicos e sociais, o cenário moderno pretendia transmitir essências e estados de espirito. Indo mais além na inserção da teatralidade e da quebra da herança alegórica, Lugné-Poe, em 1896, no Théâtre d’Oeuvre - um recanto simbolista por ele encabeçado - apresenta Ubu-Rei, de Alfred Jarry - romancista, poeta e dramaturgo. Nessa montagem, sob influência das propostas de Jarry, Lugné-Poe – ator, cenógrafo e diretor de teatro - e seu grupo de cenógrafos pintores composto por “Sérusier e Bonnard, assistidos por Vuillard, Toulouse Lautrec e Ranson” (MANTOVANI, Anna,1989, p. 27 ), revivem os cartazes escritos do Teatro Elisabetano e expõem os praticáveis sem maquiar sua função. A teatralidade mostra-se despida. Segundo Jacques Roubichez (1949, p.79), citado por Roubine (1998), segue o testemunho de Génier, intérprete de Ubu:

Para substituir a porta da prisão, um ator ficava parado no palco, com o braço esquerdo estendido.

Eu colocava a chave na sua mão, como se fosse uma fechadura. Fazia o barulho da lingueta, cri- que, craque e girava o braço como se estivesse abrindo a porta.

O rompimento com a lógica e o emprego do imaginário grotesco por pouco não colocam Ubu como sendo o primeiro trabalho cenográfico do pós- modernismo. Embora cronologicamente bem próximo das primeiras publicações modernas, o que realmente o mantém como representante desta categoria é o fato de que ambos, cenário e trama, conservam a propriedade de unidade e harmonia proposta pela cenografia moderna. Essas características irão de repetir ao longo do século XX, até meados da década de 1960 quando se inicia efetivamente o desenvolvimento de um estilo inovador em seus princípios morais e estéticos. A crítica à modernidade começa com o questionamento da manutenção do palco italiano, que domina o Teatro durante todo o século XIX e primeira metade do XX. O maior motivo de desaprovação ao teatro à italiana era sua estrutura que se baseava em hierarquia refletindo e propagando a desigualdade social. Além disso, questionava-se também os fatores visibilidade e audibilidade que ficavam comprometidos - não por coincidência- nos lugares mais baratos, e a imposição de uma separação entre a sala e a cena. Pensava-se então na democratização do

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Teatro. Diversas correntes, guiadas por motivos distintos conduziam a discussão para um ponto comum: a criação de um novo espaço de representação que garantisse a participação do público - não necessariamente através de sua inclusão na atuação mas de sua inserção sensível e perceptiva na obra. Em 1903, Romain Rolland – escritor e músico - propõe que o Teatro saia do palco italiano e se dê em locais cujas possibilidades não se limitem mais e que sejam mais adequados às novas práticas. Para ele, o que denominou de Teatro do Povo só precisava de uma ampla sala e um tablado nu. Dez anos mais tarde, na França, Jacques Copeau – ator, autor, dramaturgo e diretor de teatro - coordena a reforma de um teatro a italiana e inaugura o Vieux Colombier, sob a mesma proposta de Romain Rolland, de que um tablado nu se bastava (Figuras 66 e 67). Neste novo teatro a moldura que separa a sala da cena foi eliminada e a plateia aproximada do palco através de uma escada. Copeau, que também desprezava os adornos fúteis, empregava cenários simples e concisos e usava de artifícios para que ator fosse evidenciado. Mais fundo no desnudamento da teatralidade, Meyerhold – ator, diretor e teórico do teatro - questiona a relação do espectador com o espetáculo e propõe que

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esse tenha a incumbência de integrar o time de criação utilizando de sua imaginação. Dessa forma, em seu Teatro, não se encobre nunca as artimanhas teatrais, o ator nunca se confunde com seu personagem e o público sempre o percebe como aquele que está representando. (Figuras 56, 58, 61 e 64)

Brecht – dramaturgo, poeta e cenógrafo - de maneira menos radical, buscava flexibilidade. Aproveitava-se do palco italiano e afirmava que esse não precisava ser eliminado, bastava adaptá-lo fazendo se mostrar despido, se livrando de tudo que for obsoleto e acrescentando à ele o que for necessário. O que ele realmente procurava alcançar era uma versatilidade onde a estrutura italiana pudesse ser apenas uma dentre uma gama de opções. Através da exposição da teatralidade, almejava criar um distanciamento do espectador acreditando que assim ele refletiria sobre as questões levantadas na peça com mais clareza e afim de reafirmar essa clareza passou a projetar legendas explicativas durante seus espetáculos. Abominava a catarse justamente por essa ser o ápice do reflexo da imersão do expectador na fantasia. Nos anos 1920, afirmava que era mais importante que o cenário dissesse ao espectador que ele se encontra em um teatro do que em qualquer outro lugar. Deixava aparente todos os elementos técnicos e estruturas do teatro e dizia “ O processo de expor deve ser ele próprio exposto”. Augusto

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Boal – diretor, dramaturgo e ensaísta - sobre Brecht, em O Teatro do Oprimido (1980, p. 169), afirma:

A poética de Brecht é a poética da conscientização: o mundo se revela transformável e a transfor- mação começa no Teatro mesmo, pois o espectador já não delega poderes ao personagem para que pense em seu lugar, embora continue delegando-lhe poderes para que atue em seu lugar.

Em relação ao ator – afim de incitar a razão do espectador ao invés de seus sentimentos - atribuía-lhe não a função de expressar sentimentos mas a de exibir gestos, expressar-se através do corpo de maneira a excluir todo tipo de sensação que não fosse concreta como os âmbitos psicológico e metafísico. Max Reinhardt - diretor e produtor de teatro “Rompe com a perspectiva ilusionista, com o espaço tradicional e com o lugar cênico frontal” (MANTOVANI, Anna, 1989, p. 54). Em 1919, em Berlim, apresenta Danton, de Romain Rolland, inaugurando o teatro Grosses Schauspielhaus, onde a divisão sala e cena não existe. Antes e depois da inauguração do teatro, Reinhardt ousou experimentar lugares teatrais alternativos, mantendo sempre o objetivo de atingir um grande público. Em 1910, encena Édipo Rei, de Sófocles - para mais de 3000 pessoas- em um circo. Continua explorando - com o passar do tempo igrejas, galpões e praças públicas.(Figuras 54 e 59)

Embora muito se tenha discutido, pouco do que se fez na prática foi reconhecido até meados do século. O palco italiano se manteve hegemônico, até então, pois alguns de seus atributos, como o palco frontal, ainda detinham profissionais de todas as correntes cenográficas. Somado a isso, o fato de não haver naquele momento nenhuma união da classe em prol da causa e nem verba para a construção efetiva que novos espaços, o caminho evolutivo dos palcos foi trilhado com lentidão. Em 1947, uma prática fora dos palcos italianos finalmente repercute junto ao público. Jean Vilar – ator e diretor de teatro - inaugura o Festival d’Avignon (Figura 60), no Palácio do Papa, na cidade homônima, em um espaço aberto que lhe garantia inúmeras oportunidades de rompimento com a tradição. Vilar inova nas proporções de profundidade do palco, distância do público e verticalidade, mas mantém o palco frontal. O clima de verão também era uma diferença gritante em relação aos grandes teatros à italiana parisienses e a falta de restrições em relação às vestimentas e ao público conferia um caráter mais popular e menos segregativo ao evento, onde espectadores de todas as origens se misturavam. Com o sucesso do Festival, Vilar foi nomeado diretor do Théâtre National Populaire - o TNP - em 1951. No teatro ele eliminou do palco o urdimento, pano de boca e as luzes da ribalta destruindo o teor de caixa mágica do mesmo. O palco nu

A Cenografia - O teatro nos séc. XIX e XX

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

agora se mostrava como um ambiente de trabalho cujo produto seria o espetáculo. A atividade dos bastidores acontecia às vistas do público reiterando a quebra da ilusão e aproximando o público do espetáculo. Aboliu também o vão da orquestra e transformou os foyers em locais de exposição e bares. Como seus contemporâneos, acreditava em uma cenografia simples que instigasse a inventividade do espectador. O estilo TNP foi largamente reproduzido na década de 1960. No final da década de 1950, Jerzy Grotowski – diretor de teatro - funda o Teatro- Laboratório, que mais que um teatro é uma instituição que estuda o Teatro. Dando prioridade e destaque ao ator, nega todo e qualquer tipo de adornos e elementos fúteis que acometam o palco sem acrescentar nada na conexão entre o drama e o público. Nos anos 1960 atinge a integração completa e liberta o espetáculo das amarras do teatro à italiana apresentando o Teatro Pobre, que negava todo auxílio de maquinário e prezava pelo aprofundamento da relação entre o ator e o espectador eliminando a separação entre plateia e cena. Na década de 1960 finalmente se dá a detonação da estrutura do teatro à italiana e a mudança na posição do espectador. A partir de então para o Teatro basta uma estrutura maleável que não separe o público da ação e que possa se moldar a cada espetáculo. Qualquer lugar

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se torna uma opção propícia. Vencida a discussão sobre o palco à italiana, intensifica-se a pesquisa sobre a relação espectador-espetáculo. A base da teoria da cenografia contemporânea se dá no rompimento com a unidade que o modernismo pregava. No pós moderno, elementos desconexos interagem para criar uma relação na mente do observador, se unindo à referências de além do espetáculo. Alusões à outros tempos e outras obras artísticas, intervenção na cronologia, justaposição de estilos e imagens também caracterizam o movimento. A unidade agora se dá pelo simples fato de as coisas estarem juntas, em uma mesma montagem e a conexão entre elas quem faz - livremente- é o espectador. Na atualidade entende-se que não é mais possível ludibriar uma plateia através da cenografia por mais real que ela pareça. A virada entre o moderno e o contemporâneo insere na mentalidade atual a noção do Teatro como Teatro embora ainda se possa emocionar um público através da ilusão explícita. A ilusão como ilusão. Pina Bausch - coreógrafa e bailarina alemã - incorpora objetos reais aos seus cenários distorcendo seus significados representativos. Em 1980 ela forra o palco com grama, mais adiante o cobre com água e usando elementos reais a intenção não é representar um lago ou um gramado, mas sim aquilo que realmente são: água e

grama que cobrem um palco.(Figuras 50, 68 e 69) Ronconi – ator e diretor de teatro - em Orlando furioso, traz uma adaptação da cena simultânea. Espectadores que ficam em pé tem a liberdade de ir e vir pelo espaço teatral enquanto as cenas, fragmentadas em blocos análogos, são apresentadas sobre carrinhos - que também passeiam pela multidão - em dois locais simultaneamente. A dupla mobilidade que incita uma sensação de ansiedade e até insegurança na plateia - no sentido que o espectador não sabe o que esperar - o coloca em uma posição de quem efetivamente deve enfrentar uma situação que elimina sua passividade. O público, obrigatoriamente, se integra ao espetáculo. Ele é parte dele, é um elemento da cenografia que divide o palco e interage com os atores.(Figuras 55 e 57)

FIGURA 50

A Cenografia - O teatro nos séc. XIX e XX

FIGURA 50 - Imagem do espetáculo “Blaubart – Beim

Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper ‘Herzogs Blaubarts Burg’” de Pina Bausch - 1977. Cenografia de Rolf Borzik. FIGURA 51 - Loïe Fuller em seu número “The Serpentine Dance” - 1891. FIGURA 52 - Croqui de cenário para Orpheus de Adolphe Appia - 1913. FIGURA 53 - Cenário de Orpheus - 1913. FIGURA 54 - Max Reinhardt - Sonhos de uma noite de verão - 1938. FIGURA 55 - Luca Ronconi – Orlando Furioso. FIGURA 56 - Meyerhold – The Dawn em Moscou 1920. FIGURA 57 - Cenas simultâneas em Orlando Furioso Luca Ronconi. FIGURA 58 - Meyerhold- O inspetor do Governo, de Nikolay Gogol -1926. FIGURA 59 - Max Reinhardt -Édipo Rei no Circo Schumann - 1910. FIGURA 60 - Festival D’Avignon acontecendo ainda nos dias atuais. FIGURA 61 - Meyerhold- The Bathhouse - 1930. FIGURA 62 - Stanislavski -A gaivota de Tchékov - 1898. FIGURA 63 - Loïe Fuller - The Serpentine dance FIGURA 64 - Meyerhold - Le Cocu Magnifique - 1922 FIGURA 65 - La fura dels baus - Barcelona- Cenografia contemporânea. FIGURA 66 - Vieux -Colombier antes da reforma. FIGURA 67 - Vieux -Colombier depois da reforma. FIGURA 68 - Pina Bausch - Café Müller - 1978 FIGURA 69 - Pina Bausch - Vollmond - 2006 FIGURA 70 - Planta do teatro Festspielhaus de Ri-

chard Wagner

FIGURA 71 - Appia - Divina Comédia de Dante - 1921 FIGURA 72 - teatro Festspielhaus de Richard Wagner.

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NO BRASIL

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

No Brasil, a cenografia não ilusionista que vai além dos panos de fundo e das construções de gabinetes – que reproduziam um ambiente dentro de três “ paredes” - se dá a partir do cenógrafo Santa Rosa. Em 1943, Santa Rosa desenvolve um cenário inovador para a montagem de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. Sob influência de Appia e Craig faz o uso de rampas, escadas e patamares e explora a manipulação da luz elétrica. Dessa forma é o primeiro a inserir as teorias de vanguardas europeias e o pensamento simbolista no Teatro brasileiro. Em Vestido de Noiva, divide o cenário em dois níveis, no inferior era representado o plano mental – as memórias e devaneios; no superior era representado o plano da realidade.(Figura 77) Em 1955 é inaugurado o Teatro de Arena. Tendo um palco central onde se dá a cena e em volta do qual se estabelece a plateia, nasce como sendo o primeiro lugar teatral não tradicional do país – o palco em forma de arena expunha a teatralidade pela primeira vez no Brasil. Promoveu e disseminou a dramaturgia brasileira abordando temas da realidade social do país de maneira politizada. Exibiu-se como um Teatro de caráter social político e nacionalista. Sofreu repressão durante a ditadura e chegou ao fim nos anos 1970. (Figuras 75 e 79) Segundo Augusto Boal – dramaturgo, diretor, ensaísta e integrante do Arena - um Teatro revolucionário diferente de um clássico – não carrega um mesmo estilo

A Cenografia - No Brasil

em todos os seus espetáculos mas sim se faz em etapas mutáveis que nunca se solidificam, como em um processo evolutivo. Até o seu fechamento o Arena passa por quatro diferentes etapas: A primeira – Realista – surge com o impulso de romper com a reprodução do Teatro europeu no Brasil. Para isso promove um Seminário de Dramaturgia afim de estimular a produção dramatúrgica do país. Destaque dessa fase também, são os estudos de Stanislavski e os Laboratórios de Interpretação cujos frutos acabam culminando no uso de uma cenografia abstrata e sugestiva que deixava o destaque do espetáculo para o ator. A segunda etapa, dada a partir de 1958 – A Fotografia – radicaliza o nacionalismo e exclui toda a dramaturgia estrangeira focando-se na adoção de temas brasileiros. Através de críticas e questionamentos políticos e sociais, é uma etapa que perde público rapidamente por não abordar nenhum tipo de fantasia e sim reproduzir somente dramas cotidianos. Na terceira etapa, de 1963 - Nacionalização dos Clássicos - a dramaturgia estrangeira volta a ser explorada, porém de maneira adaptada para a realidade brasileira refletindo seu momento político e social. A quarta e última etapa, promoveu espetáculos musicais. Contribuindo com o Teatro de Arena, Flávio Império – cenógrafo, arquiteto, diretor, artista plástico, figurinista e professor – vence o desafio de desenvolver espaços cenográficos em função do novo palco circular utilizando

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

objetos cênicos simultaneamente funcionais e carregados de simbolismo e dramaticidade. Influenciado por Brecht, impulsiona a transição da cena ilusionista e decorativa para a cena onde se expõe a teatralidade. Em 1962 começa a trabalhar com José Celso Martinez no Teatro Oficina, onde aproveita a liberdade de explorar técnicas e materiais e se envolver no movimento tropicalista. Quatro anos depois, em 1968, ainda pra o Teatro Oficina encena Roda Viva e a partir dai assume as bases da cultura popular e o uso exacerbado da cor – características que marcam sua obra. Mais adiante, nos anos 1970 e 1980, Flávio inicia sua atuação em espetáculos musicais e trabalha ao lado de grandes nomes como Maria Bethânia. Explorando o uso de tecidos e de materiais alternativos atinge o posto de um dos maiores cenógrafos do Brasil. José C. Serroni sobre Flávio Império (2013, p.146): Flávio Império foi, sem dúvida, um instigante

profissional, que dispunha de técnicas convencio- nais, porém manipuladas com grande liberdade, não se valia nunca de formas preesta- belecidas e tinha por princípio a ideia de experimentar sempre. (...) nos mostrou em seus trabalhos as possibilidades e riqueza de um valor – que é aquilo que identifica uma ideia mestra no texto a ser encenado: a síntese. Essa maneira de pôr a cenografia a serviço da dramaturgia resultou muitas vezes na elevação da cenografia à condi- ção de parceira da encenação.

O Teatro Oficina, desde 1961 - quando é inaugurado - já carrega um caráter de audácia e irreverência, conduzido pelo seu líder e diretor José Celso Martinez. Atinge relevância em 1967 - após se reerguer das cinzas a que foi deixado após um incêndio em 1966 (Figura 78) com a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade (Figura 76). O espetáculo reafirmou a ousadia na escolha da dramaturgia e na própria execução da peça lançando o tropicalismo no Teatro e fomentando o movimento em todas as suas áreas de abrangência. (Figuras 73 e 74) Nos anos 1980, Daniela Thomas começa a realizar seus trabalhos como cenógrafa acreditando na cenografia como uma arte de simulação. Onde o cenário tem como função “ parecer “ e o cenógrafo tem como função fazer a “mágica” acontecer. Para ela o cenógrafo deve ter a capacidade de entender as profundezas do espetáculo e projetar, quase que por desafio, para uma finalidade definida. Projetar e realizar de maneira quase que artesanal se aproveitando de materiais de manuseio prático que quando manipulados têm a capacidade de representar materiais diferentes. Assim ela atinge o que acredita ser o mais interessante na cenografia, que é a criação de um simulacro mágico que pode chegar a representar situações fisicamente impossíveis. José C. Serroni, sobre Daniela Thomas(2013, p. 122): Opera com signos visuais que se organizam no

A Cenografia - No Brasil

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

espaço-luz por uma sintaxe (...) Respondem a um

gesto imaginativo, caligráfico-arquitetônico, que pode promover a elevação em concreto duma biblioteca de Babel cenográfica.

Ainda nos anos 1980, a arquiteta e cenógrafa Lídia Kosovski - já mencionada como fonte nesse trabalho – começa a se envolver com a cenografia. Acreditando na linguagem especial de cada montagem buscava sempre alternativas na inovação da imagem explorando formas e materiais incomuns. Suas criações estiveram sempre atreladas à cultura e estética brasileiras.

A Cenografia - No Brasil

FIGURA 73

FIGURA 75

FIGURA 78 FIGURA 74

FIGURA 73 - Teatro Oficina - 2015. FIGURA 74 - Teatro Oficina - 2015. FIGURA 75 - Arena Conta Zumbi - 1966. FIGURA 76 - O rei da vela - Teatro Oficina - 1967. FIGRUA 77 - Santa Rosa- Vestido de noiva - 1943. FIGURA 78 - Incêndio no Teatro Oficina - 1966. FIGURA 79 - Fachada do Teatro de Arena.

FIGURA 76

FIGURA 79

FIGURA 77

CONCLUSﾃグ

Sobre o que foi entendido como cenografia e o papel do cen贸grafo.

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

A partir do momento em que o edifício teatral se desconstrói e se renova a cenografia ganha autonomia e conquista outros campos de atuação. Assim, ela pode estar presente em qualquer lugar e não somente atrelada ao Teatro, sendo aplicada a todo tipo de ambientação. Considerando-a um meio para se incitar sensações através de um ambiente ela pode ser o foco principal, em forma de instalação de arte ou pode ambientar exposições, concertos, eventos, festas, dentre uma imensa gama de opções se exibindo versátil e múltipla. O caminhar da história e o avanço da tecnologia também foram determinantes para essa multiplicidade. Hoje em suas diversas facetas a cenografia pode se mostrar indispensável e ser presente materialmente ou ausente, sendo elaborada somente através da luz ou de um fundo verde que será a base de um chroma key que dará lugar à uma cenografia virtual. Através da manipulação de cores, volumes, luzes, formas, texturas, significados e significantes deve ser produzida uma composição que sirva ao clima dramático, ao histórico, à cultura e costumes e ao conflito contidos na obra a ser representada e, atrelando a combinação desses elementos às memórias e experiências do espectador, deve despertar a sensação que sintetiza a obra a ser vivenciada. Entendendo a cenografia como uma instalação

A Cenografia

artística que pode ganhar vida e adquirir um novo significado quando atrelada ao trabalho do ator na encenação de uma dramaturgia o cenógrafo é o responsável por contribuir no ato de dar forma à essência de um trabalho. Transformá-la em matéria e através dela evidenciar intenções. Para alcançar a imersão na essência do drama e conseguir materializá-la, seu trabalho deve estar fortemente atrelado ao trabalho do diretor e/ou do grupo teatral com quem fará a parceria. Juntos eles devem interpretar e conduzir o drama cada um contribuindo a sua maneira para obter a abordagem planejada. O cenógrafo deve saber que a melhor cenografia é aquela que de tão enlaçada a obra não é percebida separadamente. Assim, deve ter a capacidade de imprimir sua personalidade ainda que de certa forma se anulando perante um resultado coletivo. Diante disso ele não deve temer e nem se submeter aos padrões estéticos de beleza se a situação exigir o feio. Não deve se esquecer que a função da cenografia não é ornamentar, decorar ou embelezar um espaço e sim refletir os sentimentos em suas entranhas de maneira comovente e convincente. É extremamente importante que os conhecimentos de um cenógrafo abranjam a noção de todas as coisas que possam ser utilizadas em prol de seus projetos.

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

O movimento mais novo das artes e da técnica. “É indispensável, parece-me, que o cenógrafo seja um homem de cultura mais do que de erudição” (RATTO, Gianni, 2001, p.110) Sendo assim, para a execução dos estudos de caso desse trabalho o método de criação é aquele no qual caminham juntos diretor/grupo teatral e cenógrafo integrando suas ideias e percepções e fazendo-as evoluírem em conjunto até atingirem o resultado final da união entre montagem e cenografia. O trabalho cenográfico consistirá em um estudo e apuração do texto e de suas ideias fundamentais em conjunto com o grupo. Paralelamente a isso será realizado um estudo pessoal de referências para a escolha da técnica, dos materiais e da ideia base do projeto. Posteriormente as primeiras ideias irão surgindo e sendo discutidas com o grupo e assim evoluindo junto ao resto do espetáculo até serem maturadas e chegarem ao projeto final - que será executado.

A Cenografia

ESTUDOS DE CASO

Encorpando a parte prĂĄtica e projetual, quatro estudos de caso foram considerados sendo Ăşltimo deles o maior e principal projeto desse trabalho.

AS MICRO DIONI

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

SOLICITAÇÃO: Atividade proposta pelo curso de extensão de cenografia da UNESP- Bauru de intervenção cenográfica fazendo o uso de tensionados/tecidos em espaço público realizado no dia 28 de maio de 2014 às 20:30 horas. PLANEJAMENTO: Na primeira etapa do trabalho a turma se dividiu em grupos que pensaram projetos de intervenção que foram expostos para toda a turma. Todos foram avaliados e de uma mescla de ideias surgiu o projeto que seria executado. Com a indisponibilidade e a inviabilidade de usar os espaços públicos de Bauru sugeridos inicialmente optou-se por realizar a intervenção no Bosque da UNESPBauru. Ficou decidido que a intervenção consistiria em diferentes telas onde seriam projetados filmes de cunho social - devido ao contexto de iminente greve- vídeos de compilações surrealistas e psicodélicas que remetessem ao teatro e sua história e projeções feitas a partir da manipulações de diferentes elementos sobre um retroprojetor. Acompanhando as imagens haveria uma trilha sonora. Para dar mais visibilidade ao ato, e em proveito do uso

Estudos de Caso - As Microdionisíacas

do espaço, ficou definido também que o Centro Acadêmico Flávio de Carvalho daria uma festa, na sequência da intervenção, utilizando - ainda que não propositalmentea montagem como cenário. Em seguida foi levantado um fundo de caixa e o orçamento dos tecidos que seriam necessários e possíveis de serem adquiridos. Optou-se pela compra de 6m de tecido “segunda pele” preto e 12m de tecido “segunda pele” branco. Foi compreendido que a elasticidade e resistência desse tecido eram suficientemente boas e o seu preço se enquadrava no montante disponível - R$95,85 arrecadados a partir de contribuição dos integrantes do curso. Com o material em mãos, uma semana antes do evento, com o grupo reunido discutiu-se melhor o que poderia ser feito com cada tecido e foram feitos testes de projeções e uma visita ao Bosque para definir com exatidão os lugares onde seria realizadas as intervenções. Na tarde da apresentação foi realizada a montagem dos tensionados. Os tecidos foram divididos em três partes: duas brancas e uma preta - uma para cada sítio da intervenção. O tecido preto foi subdivido, fragmentado em triângulos dispostos de maneira a formarem uma tela continua ou passar a impressão de fragmentos flutuantes dependendo do ângulo em que fosse observado (Figuras 84 e 85). Um dos tecidos brancos foi disposto em forma de tela,

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

com o diferencial de ser amarrado ao chão a partir de três pontas, o que lhe provocava uma pequena distorção (Figura 83). Nessa tela foi projetada as imagens do retroprojetor (Figuras 80 e 81). Para o terceiro local de intervenção foi utilizada a outra parte do tecido branco que foi disposta de maneira a interagir com uma árvore. O tecido passava de um lado à outro da árvore formando um “V” de maneira que a própria árvore era o ponto onde o tecido se dobrava formando a “quina” do “ V”. Nesse último tecido e no preto foram projetados os vídeos selecionados e editados (Figuras 82 e 86). A intervenção recebeu um público de cerca de duzentas pessoas, em sua maioria alunos da UNESP- Bauru. Ao todo o projeto levou três semanas para ser concebido e executado e foi pensado para ter a longevidade de no máximo oito horas (intervenção + festa). A cenografia resistiu à todo o evento não sofrendo intempéries. O público aprovou.

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FIGURA 80

FIGURA 82

FIGURA 81

FIGURA 83

FIGURA 80 - Manipulação de elementos gráficos no retroprojetor.

FIGURA 81 - Imagens dinâmicas projeta-

FIGURA 84

das pelo retroprojetor . Efeito surtido da manipulação de elementos gráficos como água, gelatina, miçangas, penas, entre outros. FIGURA 82 - Efeito da projeção durante a noite em tecido branco. FIGURA 83 - Distorção em tecido branco de base presa por três pontas. FIGURA 84 - Montagem dos tecidos pretos. FIGURA 85 - Efeito da projeção durante a noite em tecido preto. FIGURA 86 - Efeito da projeção em tecido “ V”.

FIGURA 86 FIGURA 85

PROGRAMA DA TV UNESP

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

SOLICITADO: Projeto de cenário para um programa de entrevistas onde apresentadora e dois convidados permanecem sentados em um cenário de sala com possível uso de logomarca nas superfícies de fundo. Com o tema focado em segurança e soberania alimentar, o programa apresentará o trabalho da Rede-SANS que é a representante brasileira de uma rede social que reúne pessoas e instituições afim de promover a alimentação saudável e solidária em todos os países membros da UNASUL (União das Nações Sulamericanas- instituição que visa a integração regional no que diz respeito a educação, energia, saúde, infraestrutura, segurança, ambiente e democracia) - Programa SSAN-UNASUL. PLANEJADO: Primeiramente houve uma reunião em que a apresentadora/produtora esclareceu a abordagem e conteúdo do programa e falou sobre às exigências e contribuições que a TV UNESP ofereceria. Na sequência foi feita uma visita ao local de onde foram coletadas as medidas do espaço disponível e avaliados os itens que a TV já possuía e que poderiam ser utilizados no projeto.

Estudos de Caso - Programa da TV UNESP

A partir dai foram propostas ideias e projetos que foram longamente discutidos e apurados chegando-se ao projeto que seria apresentado à “cliente”. Já orçado o projeto - com imagens e maquete- foi apresentado e aprovado pela TV UNESP. O próximo passo se deu com o detalhamento do projeto e a compra dos materiais. Com os materiais em mãos outra visita à TV foi realizada, dessa vez para fazer os testes com partes do cenário e uso de vídeo e definir alguns detalhes projetuais que continuavam em aberto - detalhes como disposição exata de cores e pallets. Os pontos chaves pensados foram sustentabilidade e América Latina. Cores Vibrantes representariam a latinidade e usando pallets como material principal do cenário seria abordada a sustentabilidade. O projeto consiste em 9 módulos compostos por três pallets empilhados dispostos como plano de fundo para uma mesa feita de pallet e três poltronas onde se sentarão a apresentadora e os convidados. Nos pallets, usados ao natural, algumas ripas receberão aleatoriamente as cores da paleta escolhida. O projeto foi executado em Março de 2015. A compra dos itens do cenário foi custeada pela TV UNESP e o gasto foi de cerca de R$1.000,00.

FIGURA 87- Perspectiva 3D.

FIGURA 88 - Perspectiva de projeto – Opção de pallets alinhados horizontalmente.

FIGURA 88

FIGURA 87

LOUCURARSE-Á

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

SOLICITADO: Peça de uma hora de duração no evento de encerramento da XXI Semana e VIII Congresso de Psicologia UNESP/Bauru sob o tema “Relações de poder e a psicologia como instrumento de transformação social”. Realizada no dia 17 de setembro de 2014 às 21hr. PLANEJAMENTO: Sob o tema da luta antimanicomial o Grupo Maquinaria desenvolveu um texto para três cenas diferentes que se passariam em um manicômio. O local escolhido para a intervenção foi o Bosque da UNESP-Bauru. A cenografia foi pensada a partir das condições do local e dos relatos das intenções do grupo de atores. Na primeira cena quatro dos cinco atores fazem um solo onde explicitam suas patologias em seus quartos no manicômio. A segunda cena mostra um processo de lobotomia. A terceira e última cena coloca os atores como os próprios objetos de cena. É representada a sala do diretor da instituição e dentre os atores um é o diretor e os outros representam o mobiliário da sala. Primeiramente foi mapeado o local onde seria realizada a peça e a partir dai definido onde cada cena se passaria. A intenção era de que não houvesse um único

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palco, mas que as cenas ocorressem por toda a área do Bosque de maneira itinerante onde o público passearia pelo local se posicionando em um lugar diferente a cada cena. Na primeira cena cada ator ganhou um dos hexágonos do Bosque para realizar seu solo. A segunda cena foi realizada no palco central do Bosque e a última em um elevado intermediário. Eleitos os lugares cênicos foi feita uma pesquisa de referências a partir das quais foi pensada a cenografia. A primeira coisa a ser definida foi a cor. Cenário e figurino seriam inteiramente brancos. Primeiro por conseguir transmitir a sensação de assepsia e frigidez que era esperada de um manicômio e segundo por ser uma cor que conseguiria destaque durante a noite em meio ao lugar cênico escolhido. Também em um primeiro momento se definiu que os elementos no geral seriam abstrações de elementos reais. Ou seja, todos os objetos cênicos estariam ali presentes representando alguma coisa de forma simbólica. Depois, discutindo o texto e suas referências, chegou-se a conclusão de que a havia a intenção de que o cenário transmitisse a sensação de aprisionamento. Assim, para as cenas de solo, nos hexágonos foram instalados de maneira a simular a abstrações de barras - fios de malha branca, estirados paralelamente no entorno de todo o hexágono formando a simbologia de uma gaiola/cela.

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Dentro de cada “gaiola” que representava o quarto de cada interno estariam objetos que remetessem à sua história ou patologia. Para isso foram pensados origamis de papel branco que ficariam suspensos por fios de nylon causando a ilusão de flutuação, fazendo um contraponto entre o peso das grades que aprisionam e a leveza e fragilidade da vida que está ali aprisionada e submetida a tais condições dos espaços físico e mental. Assim, para cada hexágono foi pensada uma dobradura diferente. A primeira patologia abordada foi TOC - Transtorno Obsessivo Compulsivo. Nessa cena o origami escolhido foi uma espécie de tetraedro, pensando na simbologia de equilíbrio que o triângulo tem sendo usado como crítica à percepção distorcida do que é o equilíbrio para a personagem. Além disso, dispostos no chão do hexágono, foram posicionados pratos transparentes cheios de sal e copos transparentes cheios de leite que seriam usados pela personagem durante a cena (Figura 90). A segunda patologia abordada foi a bulimia e o origami escolhido foi o de uma pena reiterando o transtorno da personagem em perder peso. Para a cena a atriz precisou de balões brancos cheios de uma massa branca que eram estourados no decorrer do ato. Estes foram acrescentados à cenografia e foram pendurados junto às penas (Figuras 92 e 95). A terceira patologia era uma neurose, e os origa-

mis dessa vez estavam mais relacionados à história da personagem. Eram tsurus – origamis que representam pássaros - aves que faziam uma conexão com a história da personagem e sua relação com as andorinhas, simbologia dos ovos e fertilidade. Foram utilizadas também nesse hexágono folhas de pinheiro que criaram um ninho de onde a atriz representava (Figuras 94 e 96). Um quarto ator representava como patologia o fanatismo, mas esse não tinha um hexágono para si, suas cenas eram intervenções entre um solo e outro – e como o coro - guiavam o público de um hexágono ao outro (Figuras 89, 91, 93 e 97). Para próxima cena, onde foi representado um processo de lobotomia, foi utilizada uma cadeira branca reclinável, um telão branco onde projeções a respeito do tema eram exibidas e tinta branca que preparava os atores para a próxima cena, em que eles seriam os objetos cênicos. Para a produção, a comissão do congresso disponibilizou a quantia de R$100,00 de fomento. Assim, a cenografia foi inteiramente pensada a partir do baixo orçamento disponível. A maior quantia investida foi no tecido da tela e nos fios de malha. Papéis, fios de nylon, sal, leite, pratos, copos, bexiga, cadeira e todo o resto utilizado foi doado, emprestado ou pago pelos atores e por essa autora que exerceu a função de cenógrafa no evento.

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A montagem do cenário, desde a produção dos origamis até a instalação de toda a cena foi feita principalmente pela cenógrafa com auxílio dos atores. Porém, durante o processo houve muita ajuda voluntária de amigos, conhecidos e - para nossa surpresa - de desconhecidos também, que passavam, se interessavam e se voluntariavam a ajudar. Ajuda essa que foi de extrema importância, pois sem ela é possível dizer que uma grande porcentagem do trabalho não seria concluída. Pois, mesmo com a ajuda a peça atrasou e boa parte do que estava planejado não foi feito. Todo o processo foi bem acelerado e pouco planejado, desde a concepção das ideias até sua execução. O público presente, cerca de cento e cinquenta pessoas, era basicamente composto por alunos do curso de psicologia na UNESP-Bauru e respondeu muito bem à intervenção e à cenografia chegando a pensar inclusive que o atraso e os retoques finais eram parte da peça. Na noite da apresentação ventava muito, intervindo na cenografia que não havia sido pensada para esse tipo de situação. Contudo não houve danos, o cenário balançou, levado pelo vento, mas resistiu bem até o fim.

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Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

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FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA

89 90 91 92 93 94 95 96 97

Ator em cena – Cena de intervenção Atriz em cena - Solo de TOC. Ator em cena – Cena de intervenção Atriz em cena – Solo de Bulimia. Ator em cena – Cena de intervenção Atriz em cena – Solo de Neurose. Atriz em cena – Solo de Bulimia. Atriz em cena – Solo de Neurose. Ator em cena – Cena de intervenção

FIGURA 92 FIGURA 89

FIGURA 93 FIGURA 90

FIGURA 95

FIGURA 94 FIGURA 91

tinerante- Fanatismo.

FIGURA 97

O INFERNO Sﾃグ AS OUTRAS

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

SOLICITADO:

PLANEJADO:

Para o último e principal estudo de caso foi abordado o texto, escrito pelo Grupo Maquinaria, para a Montagem de “ O Inferno são as outras” que questiona a condição e o lugar da mulher na sociedade desde a primeira mulher e da primeira formação social. Partindo do conceito de Jean Paul Sartre do inferno ser algo externo ao indivíduo e transportando isso para a realidade histórica-social da mulher, surge uma tríade composta por Gaia, Lilith e Simone de Beauvoir, respectivamente representando a essência do feminino, a mitologia e a mulher em sua existência concreta. Essas três figuras femininas se enquadram no conceito de inferno de Sartre a partir do momento em que são colocadas por um outro no lugar em que ela se encontra na sociedade.

O local escolhido para a execução da montagem foi a Casa Ponce Paz, Pinacoteca de Bauru. A multiplicidade de cômodos de uma casa a tornou um lugar perfeito para a execução da montagem que tem por objetivo ser um espetáculo cujas cenas são itinerantes e o público é guiado de cômodo à cômodo, cena à cena por uma personagem que faz a função narrativa de coro, como víamos nos primórdios do Teatro Grego. Abaixo a implantação do pavimento térreo, único pavimento adotado como espaço cênico, com destaque para os espaços a serem utilizados na peça.

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FIGURA 98

Cenografia : Teoria, Partido e Projeto.

CENA 01 A cena de abertura acontece em frente à entrada da residência (A). Se trata da primeira cena solo da personagem Simone de Beauvoir e como elemento cênico há uma cadeira de pernas longas, como uma cadeira de salva vidas, de onde Simone fala em um megafone sobre a luta feminista enquanto o personagem Jean Paul Sartre passeia ao redor do alto de pernas de pau. A intenção é criar uma metáfora colocando uma mulher que fala através de um instrumento que amplia sua voz sentada em um cadeirão que a deixa da altura de um homem e despertar a reflexão sobre o fato de que a mulher precisa de artifícios externos para chegar ao nível em que o homem é colocado naturalmente. CENA 02 Na segunda cena o público é conduzido à parte interna da casa e o primeiro cômodo visitado é a sala principal (B), onde se encontra Jean Paul Sartre. Sartre vai falar sobre sua teoria do inferno ser o outro e mais que isso vai falar sobre seu próprio inferno e o rompimento de relações com seu avô que outrora fora muito querido por ele. Aqui a cenografia é composta por três poltronas e por uma gama de moedas pendendo do teto através de fios

de nylon. Uma das poltronas é utilizada por Sartre e as outras ficam vazias como se esperando e fazendo um convite para “os outros” com quem se convive e divide o inferno. O fato de serem “três” o número de poltronas está relacionado com as personagens do livro “Entre quatro paredes” de Jean Paul Sarte e à tríade feminina da peça formada por Gaia, Lilith e Simone de Beauvoir. As moedas fazem alusão ao episódio que faz Jean Paul Sartre romper relações com seu avô (o episódio é narrado na peça e está no texto em anexo. ANEXO I). CENA 03 Na terceira cena o público é guiado para a área externa nos fundos da casa (C) onde o cenário é o de uma cozinha com elementos que remetam à bruxaria. Nessa cena, a personagem Gaia, que representa o feminino de Nietzsche, coloca em questão a mulher como o próprio anticristo. A mulher que representa a natureza e toda a sabedoria que ela detém e que a faz se afastar de Deus se aproximando do inferno. Temos uma mesa de jantar com uma figura feminina debruçada ao centro, com uma maçã na boca - uma crítica à objetificação da mulher - e temos duas cadeiras nas extremidades da mesa onde Simone e Sartre estarão jantando. Em segundo plano mas ainda mais importante temos um pequeno

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plano elevado ao centro, onde Gaia passará parte da cena cozinhando e despejando em um caldeirão ingredientes que remetem à morte dos conceitos do feminino na cultura hegemônica. Ao redor dela, velas, prateleiras de livros e ervas, pentagramas rústicos de cipó e uma estante cheia de potes e vidros recheados de elementos misteriosos.

cenário aqui é composto por um espelho de 2m x 2,5m no piso, onde a atriz se debruça e escreve com batom. As paredes laterais são construídas por um tecido preto ocasionando impressão de claustro. A parede do fundo é feita com um tipo de painel com imagens da anatomia feminina e masculina em um tipo de papel translucido e um refletor por trás gerando o efeito de uma caixa de luz difusa.

CENA 04 Na quarta cena o público é guiado para uma outra área externa, essa na lateral da casa (D), onde se desenrolará a cena de Lilith que se passa no pântano onde vive ela vive. Inspirada na personagem retirada do antigo testamento da bíblia sagrada, o pântano faz referência ao lugar em que a bíblia coloca como sendo seu destino quando essa foge do Éden e é rebaixada à criatura das trevas. CENA 05 Na cena cinco o público é levado à uma outra parte da área externa (E) onde acontecerá mais uma cena de Simone de Beauvoir, desta vez falando sobre suas memórias e fazendo um pequeno panorama sobre sua obra e como suas convicções se tornaram seu inferno pessoal. O

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CENA 06 Na sexta cena Sartre termina sua reflexão existencialista perambulando em torno do público pela área externa sobre pernas de pau. CENA 07 A sétima e última cena reúne todos os atores ainda na área externa (F) onde eles farão uma interação performática refletindo sobre tudo o que foi dito sobre o inferno no universo feminino. A cenografia é obtida através de projeções.

FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA FIGURA

98 - Mapa de cenas em implantação da Casa. 99 - Croqui sobre fotografia da casa ilustrando o lugar onde ficaria a 100 - Croqui em cores das moedas e poltronas no espaço cênico. 101 - Croqui em cores de vista geral do projeto de cenário. 102 - Croqui em cores de vista geral do projeto de cenário. 103 - Croqui em cores de vista geral do projeto de cenário.

FIGURA 100

FIGURA 101

FIGURA 102

a cadeira.

FIGURA 103 FIGURA 99

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DA EXECUÇÃO DO PROJETO: O primeiro desafio desse projeto foi viabilizar a execução da montagem na Pinacoteca de Bauru- Casa Ponce Paz. Depois de muitos trâmites burocráticos foi acertada a data da apresentação para 06/04/2015 às 20:30hr. Com a data acertada, o acesso à pinacoteca foi muito facilitado e aberto tanto para ensaios do grupo como para a construção e pesquisa de cenário. O Chefe de seção da Pinacoteca de Bauru - Paulo Barreto - demonstrou muito interesse pelo projeto sendo muito prestativo e participativo. Paulo emprestou objetos cênicos do acervo da pinacoteca e ainda viabilizou o empréstimo de objetos do acervo de outros museus bauruenses. CENA 01: Inicialmente para a construção da “cadeira gigante” da Simone de Beauvoir o projeto consistia em pregar um acento de cadeira no topo de uma escada de madeira. Posteriormente - após ter dificuldades em encontrar a escada apropriada - visitando o acervo do Museu da Ferrovia de Bauru foi obtido um objeto semelhante à um cavalete com altura apoximada de 2,30m que se enquadrava de maneira ainda melhor ao projeto. A ideia da escada foi então substituida por esse objeto que cênica e financeiramente era mais apropriado. As pernas de pau

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da personagem Jean Paul Sartre foram emprestadas da DEA- Divisão de Ensino às Artes - órgão da secretaria de cultura de Bauru e foram também utilizadas na CENA 06. CENA 02: A Cena 02 foi a única das cenas que manteve seu projeto inicial até sua execução sem sofrer modificações ou contratempos. As três poltronas usadas em cena foram emprestadas do acervo da própria Casa Ponce. Foram compradas moedas douradas de material metálico bem leve e com um gancho que serviram perfeitamente para serem amarradas aos fios de nylon de onde pendiam do teto. Intercalaram-se fios onde as moedas se distanciavam entre 20cm e 30cm. Fazendo parte da instalação foi agregado um altar com imagens de personagens femininas notáveis, feito por Paulo Barreto para a XXVI Exmarte - Exposição Mulher e Arte- que ficou em cartaz na Pinacoteca durante o mês de março fazendo parte da programação do mês da mulher e que foi deixado na sala para fazer parte da cena em conjunto com a cenografia do projeto. CENA 03: Esta cena foi a que exigiu mais desempenho construtivo. Para ela, foram construídos a partir de madeira de pallet e outras madeiras de demolição um palanque e uma prateleira. De PVC foi construído um biombo que inicialmente estava no projeto para cobrir uma parede

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grafitada e portas da edícula que ficava ao fundo da cena. No dia da montagem do cenário optou-se por pendurar retalhos de um tecido mais leve que estéticamente se adequava mais ao projeto cenográfico - acervo de Paulo Barreto - e assim o biombo foi substituído. Dias antes na montagem final, no dia dos testes de luz, foi acrescentado outro elemento à essa cena. Um tecido branco que cobria um canto do espaço e por traz do qual foi instalado um refletor que permitia à personagem - se colocando entre ele e o tecido - criar uma projeção de sombras. A mesa usada nessa cena foi emprestada do Museu Ferroviàrio; as cadeiras eram itens pessoais; os potes com ervas, pentagramas de cipó e todos os itêns que pendiam da prateleira foram construídos ao longo do mês que antecedeu a estréia da peça a partir de objetos reciclados ou coletados.

CENA 05: Essa cena foi a que mais mudou do projeto inicial à execução. O painel com imagens da anatomia humana se transformou em manequins e esculturas de orgãos genitais e os biombos totalmente pretos que isolavam a cena e traziam sensação de claustro foram substituidos por biombos armados com tramas de fios de malha que posicionados contra a luz desenhavam uma teia no chão da cena. O espelho grande deitado no chão também foi substituido por dois menores que ficavam inclinados e permitiam melhor a reflexão e interação da atriz. Os biombos foram montados no dia do espetáculo e por isso não estavam presentes na noite do teste de luz. Dessa forma o resultado das sombras não foi totalmente satisfatório e a luz ficou bem diferente do esperado.

CENA 04: Para esta cena foi pensado um pântano. Para conter a água foi construida uma espécie de piscina a partir de uma lona de média espessura e uma mangueira maleável que delimitava as bordas e delineava o formato. Ao redor do pãntano folhas de pinheiro desenhavam uma paisagem de morrotes que compunham harmoniosamente com o paisagismo ja presente nessa área da casa. Para representar a água pantanosa foi usado café.

CENA 07: Para essa última cena que inicialmente teria um palco nu com projeções foi escolhida - adotando a ideia de cenário usada no ensaio fotográfico desenvolvido para a criação da imagem do cartaz de divulgação da peça - uma mesa redonda com 4 cadeiras onde as 4 personagens principais discutiriam um desfecho para a peça de maneira improvisada. A luz da cena provinha do meio da mesa - sendo essa uma mesa de jardim, com furo no

CENA 06: Nessa cena o único elemento cênico são as pernas de Pau usadas pela personagem do solo.

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centro para guarda sol, dessa vez usado para a passagem de um bocal de lâmpada. As 4 cadeiras foram emprestadas da Casa Ponce e a mesa com furo central é acervo pessoal. O processo todo se deu em amplas discussões com o grupo, levando em conta suas opiniões a respeito do projeto final de cenografia e participando efetivamente da criação do drama e da montagem junto ao grupo desde a ideia da itinerância à escolha de personagens, da escolha da locação aos figurinos. Pode se dizer que o trabalho final é fruto de uma direção mutua do grupo e da autora desse trabalho, que atuou não só como cenógrafa mas também como diretora criativa. Relativo ao processo de criação dos cenários foi escolhida uma abordagem de cunho simbolista- vertente do moderismo na cenografia. Foram adotados: O conceito da união harmoniosa entre texto e detalhes cênicos - a Unidade Orgânica de Appia; a identificação do próprio ator como elemento de composição da cena - teoria de Craig - e por fim, a sugestividade do cenário e a capacidade do mesmo de despertar sensações e criar atmosferas através do conjunto formado pela combinação entre luz e elementos cênicos. A luz no espetáculo foi um elemento determinante para a evidenciar as intenções simbolistas: Uma sala monocromática- na cor vermelha, com intuito de despertar sentimentos viscerais - e luzes usadas de ma-

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neira esquemática com a função de projetar sombras provenientes das próprias personagens e dos elementos cênicos - vide o jogo de sombras da personagem Gaia na Cena 03; os dois focos de luz que se cruzam e produzem duas sompras espelhadas da personagem Lilith na Cena 04; o contra luz na personagem Simone de Beauvoir e a projeção da sombra da trama de malhas na Cena 05 e a fonte de luz inusitada na Cena 07, que parte do centro de uma mesa e evidencia as reais facetas das personagens, que por esta única vez dialogam entre si. A escolha da locação, dialoga com vertentes mais atuais do Teatro, segue preceitos de teóricos críticos ao modernismo e às estruturas hegemônicas de palco. Instigando um outro nível de interação com a obra, coloca o público para - assim como os atores em cena - se deslocar pela casa percebendo e sentindo todo o espaço. Para a divulgação do espetáculo a autora desse trabalho realizou ensaios fotográficos - ANEXO II - das quatro principais personagens da montagem. A ideia do espetáculo despertou forte interesse no público e no dia 06/04 o espetáculo - que foi projetado para receber 40 espectadores, no máximo - recebeu um público de cerca de 90 pessoas. Assim, uma apresentação extra, no dia 08/04 foi agendada e dessa vez recebeu um público de aproximadamente 30 pessoas. O segundo dia de apresentação foi consideravelmente superior em

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termos de qualidade técnica e conforto dos espectadores. A montagem foi muito bem aceita e elogiada pelo público e houve um convite, por parte da Casa Ponce, para que o cenário da Cena 02 fosse ampliado e transformado em uma instalação artística que ficaria exposta durante o mês de Abril na Pinacoteca e teria como seu encerramento , em Maio, mais uma sessão da peça como evento da Semana Nacional dos Museus.

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FIGURA 104 - Simone de Beauvoir interagindo com espelhos - Cena 05 FIGURA 105 - Simone de Beauvoir em seu “cadeirão” - Cena 01 FIGURA 106 - Simone de Beauvoir -Cena 01 FIGURA 107 - Simone de Beauvoir falando ao megafone - Cena 01 FIGURA 108 - Simone de Beauvoir e J.P.. Sartre em pernas de pau ao fundo - Cena 01 FIGURA 109 - Jean Paul Sartre - Cena 02 FIGURA 110 - Sartre fumando cachimbo - Cena 02 FIGURA 111 - Detalhe das moedas na cena de J.P. Sartre - Cena 02 FIGURA 112 - Instalação de Paulo Barreto para XXVI Exmarte - mantida para o cenário de O Inferno são as Outras FIGURA 113 - Gaia em cena - Cena 03 FIGURA 114 - Vista geral do cenário, Sartre e O Diabo em cena - Cena 02 FIGURA 115 - Simone e Lilith em cena - Cena 03 FIGURA 116 - Vista geral do cenário - Cena 03 FIGURA 117 - Detalhe: prateleira, potes e pentagramas - Cena 03 FIGURA 118 - Detalhe: palanque e caldeirão Cena 03 FIGURA 119 - Gaia, Lilith e Simone em cena - Cena 03 FIGURA 120 - Cenário - Cena 03 FIGURA 121 - Gaia em cena projetando sombras - Cena 03 FIGURA 122 - Detalhe: Velas de Lilith - Cena 04 FIGURA 123 - Lilith acendendo velas - Cena 04 FIGURA 124 - Lilith em cena - Cena 04 FIGURA 125 - Lilith interagindo com “lama” do cenário - Cena 04 FIGURA 126 - Lilith em cena - Cena 04 FIGURA 104

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FIGURA 127 - Detalhe : Posicionamento de refletores

FIGURA 139

FIGURA 140

e efeito de luz - Cena 04 FIGURA 128 - Detalhe: Efeito de sombras - Cena 04 FIGURA 129 - Vista lateral de cenário - Cena 05 FIGURA 130 - Simone em cena - Cena 05 FIGURA 131 - Detalhe : Posicionamento de espelhos Cena 05 FIGURA 132 - Luz fraca demais para projetar sombras do biombo no chão - Segundo dia de espetáculo - Cena 05 FIGURA 133 -Luz forte demais para surtar o efeito de sombras desejado - Primeiro dia de espetáculo - Cena 05 FIGURA 134 - Simone em cena - Detalhe: Tramas de malha e espelhos ao fundo - Cena 05 FIGURA 135 - O Diabo - fazendo função de coro e guiando o público ao tocar saxofone. FIGURA 136 - Simone e Gaia - Cena 07 FIGURA 137 - Sartre em cena sobre pernas de pau Cena 06 FIGURA 138 - Simone, Gaia, Sartre e Lilith reunidos na cena final - Cena 07 FIGURA 139 - Sartre perambulando em meio ao público - Cena 06 FIGURA 140 - O Diabo e seu instrumento de hipnose FIGURA 141 - Todas as personagens reunidas ao fim do espetáculo agradecendo aos aplausos.

FIGURA 141

ANEXO I Texto dramatúrgico utilizado na montagem: O INFERNO SÃO AS OUTRAS. Personagens: Simone de Beauvoir Jean Paul Sartre Gaia Lilith O Diabo

CENA I (Luzes apagadas. Foco de luz em uma cadeira gigante, onde encontra-se Simone de Beauvoir sentada no topo. Ao seu redor Jean Paul Sartre passeia do alto de pernas de pau. O texto inicia-se.)

SIMONE DE BEAUVOIR:(com um megafone): “Ninguém nasce mulher, torna-se mulher. Nenhum destino biológico, psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume no seio da sociedade; é o conjunto da civilização que elabora esse produto intermediário entre o macho e o castrado que qualificam como feminino.” (Vira-se para o lado oposto ao qual estava direcionada) “Pornografia. Não a boa e saudável sacanagem, nem o erotismo picante e ligeiro, mas a baixa descrição licenciosa, a obscenidade que revolta o coração.” (Suspiro profundo) Há 66 anos, ditei

essas tais palavras de tal forma que jamais imaginei quais seriam seus verdadeiros reflexos. Há 66 anos, Jean Kanapa ditou essas tais palavras de tal forma que jamais imaginei que seria um verdadeiro reflexo. Ora, quem é que tem tamanha ousadia de enxergar na mulher um ser autônomo, dono de si e de suas ações? Não há existencialismo suficiente que possa tirar a mulher de sua condição real: a de criatura submissa e subordinada. Há 66 anos proliferei movimentos e dei base à tamanhas argumentações que hoje não passam de polêmica e fato histórico nos jornais. Se me tornei a criatura que retratei por anos e a defendi com unhas e dentes diante de todas as falácias ocidentais? Bem, sem dúvidas fui próxima daquilo que construí e acreditei, mas não podemos negar que, de uma forma ou outra, continuei costela. Continuei parênteses. Hoje, olhando acima de mim, vejo que vocês têm se entendido com meu eu de mais de 60 anos atrás de uma forma tão próxima e aliada que me ponho a abraçar-me na esperança de que vocês sintam também. Vejo que seguem firmes, e assim reflito feliz e hostil sobre a condição que deixei de legado. Sorrio de ponta a ponta ao ver vocês me carregarem embaixo dos braços e erguerem-se diante daquilo que um dia também protestei. No entanto, não

posso alegar vitória absoluta, visto que hoje, 66 anos depois, ainda somos costelas, ainda somos o Outro na condição humana. Operários, uni-vos! Lutei por vocês! Negros, uni-vos! Judeus, uni-vos! Mulheres... Mulheres? (Vira-se de lado, à procura de Sartre) Polou, acha que falhei? Polou, acha que fui precipitada ao querer elevar nossa condição? Polou, se me deres seus óculos, poderei assim ser ouvida? Sim, costelas. Sim, parênteses. Não se nasce mulher, torna-se mulher. E essa é a mais cruel das decisões que se pode tomar. (Público é guiado pela personagem “O Diabo”, que na montagem faz o papel de coro e toca um saxofone, até uma sala na parte interna da casa.Posicionado em uma poltrona nessa sala, está Sarte, com mais duas poltronas vazias ao seu lado) _ CENA II SARTRE: (sentado na poltrona): Pois é... Então é assim, nada de sete chifres, fogo ardente, enxofre, bestas, chibatas, correntes e dor eterna. É assim, eu e você, você e o outro, nada mais. E nem adianta perguntar onde é

que estão as escovas de dente, aqui você não precisará escovar os dentes, não tem cama porque não precisará dormir, simples: eu, você e o outro. Sejam bem-vindos! Os senhores não estão sozinhos e não têm o direito de exporem o espetáculo dos seus medos, aqui ninguém chora. Afinal, o que fizeram para estar aqui? É claro, sabemos que existe um motivo, mas... O acaso não tem papel importante nisso, dos meus pecados estou ciente e creio que fui justamente julgado, ora! Roubar as moedas de minha mãe para comprar doces e dar pros valentões em troca de conhecimento e aceitação, para não aceitar a solidão. (Risadas) Sempre fui uma criança muito bem educada, e um dia, entrando na mercearia com meu avô, ele deixou cair uma moeda, quando fui me abaixar pra pegar ele me deu um empurrão, abaixou e pegou primeiro. Um velho ancião, de 80 anos, com artrite nas pernas, preferiu abaixar do que me deixar pegar a moeda. Bem, aqui estou e isso não é um equivoco, estamos no inferno filhos, e aqui não pode haver erros, não se condena ninguém à toa. Condenada: a santinha; condenado: o herói sem mácula; condenado: o esquizofrênico bipolar; condenada: a bruxa de boa fé. Todos, todos condenados e isso não é um equivoco, agora temos que pagar, não existe tortura física

e, no entanto, estamos no inferno.E ninguém mais chegará, ninguém. Temos que ficar juntos, sozinhos, até o fim. É muito simples, vejam só: cada qual no seu canto; Este que é o jogo. A senhora aí, a senhora ali, o outro doido lá fora e eu aqui. E silencio. Nem um pio. Não é difícil, não é mesmo? Cada um de nós já tem muito com que se incomodar consigo mesmo. _ CENA III (Público adentra ao ambiente da casa. Direcionam-se à cozinha externa, onde Gaia está chamando o público através de uma gravação. Simone de Beauvoir e Sartre sentam-se à mesa, um em cada lado. Uma figura feminina (Lilith) está posicionada no centro da mesa com uma maçã na boca, imóvel). GAIA: Será que alguém já compreendeu claramente a célebre história que se encontra no início da Bíblia, a do pavor mortal de Deus ante a ciência? Ninguém, de fato, a compreendeu. Este livro de padres par excellence começa, como convém, com a grande dificuldade interior do padre: ele enfrenta um único grande perigo, ergo, “Deus” enfrenta um único grande perigo. O velho Deus, todo “espírito”, todo grão-padre, todo perfeição, passeia pelo seu jardim: está entediado e tentando ma-

tar tempo. Contra o enfado até os Deuses lutam em vão. O que ele faz? Cria o homem o homem é divertido... Mas então percebe que o homem também está entediado. A piedade de Deus para a única forma da aflição presente em todos os paraísos desconhece limites: então em seguida criou outros animais. Primeiro erro de Deus: para o homem esses animais não representavam diversão ele buscava dominá-los; não queria ser um “animal”. Então Deus criou a mulher. Com isso erradicou enfado e muitas outras coisas também! A mulher foi o segundo erro de Deus. “A mulher, por natureza, é uma serpente: Eva” todo padre sabe disso; “da mulher vem todo o mal do mundo” todo padre sabe disso também. Logo, igualmente cabe a ela a culpa pela ciência... Foi devido à mulher que o homem provou da árvore do conhecimento. Que sucedeu? O velho Deus foi acometido por um pavor mortal. O próprio homem havia sido seu maior erro; criou para si um rival; a ciência torna os homens divinos tudo se arruína para padres e deuses quando o homem torna-se científico! Moral: a ciência é proibida

ANEXO I per se; somente ela é proibida. A ciência é o primeiro dos pecados, o germe de todos os pecados, o pecado original. Toda a moral é apenas isto: “Tu não conhecerás” o resto deduz-se disso. O pavor de Deus, entretanto, não o impediu de ser astuto. Como se proteger contra a ciência? Por longo tempo esse foi o problema capital. Resposta: expulsando o homem do paraíso! A felicidade e a ociosidade evocam o pensar e todos pensamentos são maus pensamentos! O homem não deve pensar. Então o “padre” inventa a angústia, a morte, os perigos mortais do parto, toda a espécie de misérias, a decrepitude e, acima de tudo, a enfermidade nada senão armas para alimentar a guerra contra a ciência! Os problemas não permitem que o homem pense... Apesar disso que terrível! o edifício do conhecimento começa a elevar-se, invadindo os céus, obscurecendo os Deuses que fazer? O velho Deus inventa a guerra; separa os povos; faz com que se destruam uns aos outros (os padres sempre necessitaram de guerras...). Guerra entre outras coisas, um grande estorvo à ciência! Inacreditável! O conhecimento, a emancipação do domínio sacerdotal prosperam apesar da guerra! Então o velho Deus chega à sua resolução final: “O homem tornou-se científico não existe

outra solução: ele precisa ser afogado”... (Lilith, num ímpeto, levanta-se e começa a dar seu texto guiando o público até a parte da área externa onde se dará sua cena). CENA IV LILITH: Chegou a tua vez, oh natureza! Eu desafio agora esta grandeza perante a qual meus olhos se extasiam. Eu desafio desta cova escura no histerismo danado da tortura todos os monstros que teus peitos criam. Tu não é minha mãe, velha nefasta. Com teu chicote frio de madrasta, tu me açoitaste as costas 17 vezes. Por tua causa, eu apodreci nas cruzes em que pregas os filhos que produzes durante os desgraçados nove meses, semeadora terrível de defuntos, é contra a agressão dos teus contrastes juntos que a besta que há em mim acorda aos berros. Acorda, e após gritar última injúria, choacalha os dentes com tamanha fúria como se fosse o atrito de dois ferros. Pois bem, chegou a minha hora de criança! Tu mataste meu tempo de criança e de segunda feira até domingo. Amarrada no horror da tua rede, deste-me fogo quando eu tinha sede.

Deixa-te estar, canalha, que eu me vingo! Toma um fósforo, acende teu cigarro! Porque o beijo, amigo, é a véspera do escarro! Acostuma-te a lama que te espera. O homem que nesta terra miserável mora entre feras, sente inevitável necessidade de também ser fera, somente a ingratidão - esta pantera- foi tua companheira inseparável. Eu, filha do carbono e do amoníaco,monstro da escuridão da Babilônia, sofro desde a epigênesis da criação a influência má dos signos do zodíaco. Profundissimamente hipocondríaca, este ambiente me causa repugnância,me sobe a boca uma ânsia análoga a ânsia, que se acaba da boca no meu jazigo. Já o verme, este operário das ruínas, que o sangue podre das carnificinas come e a vida em geral declara guerra, anda a espreitar-me os olhos afim de roê-los e há de deixar-me apenas os cabelos na frialdade inôrganica da terra. Poemas de Augusto dos Anjos (adaptados) (Ao fim da cena, público segue Lilith até a área onde encontra-se Simone vagando entre espelhos). -

SIMONE DE BEAUVOIR: Diante de nós, podemos ver duas representações humanas: de um lado, a figura genital denominada “vagina”. Do outro, a figura genital denominada “pênis”. Dois órgãos, partes da anatomia humana, tão necessários quanto dois olhos ou um par de pernas. Vemos também a representação anatômica – e aqui desejo que atenham-se ao “anatômico” – de uma figura feminina abastecida de seios e vagina. Próximo à figura, vemos uma segunda imagem, com a representação anatômica da figura masculina, com a ausência de seios e abastecido de pênis e seu par de sacos escrotais. Pois bem, diante dessa breve apresentação, eis que podemos enxergar, de forma cotidianamente dita, duas representações: o homem e a mulher. No momento em que tentei contrariar os livros de anatomia e me utilizar de Freud e toda psicanálise, não houve dúvidas: tornei-me pornográfica. Utilizei de minha burguesia e da força de meu homem (que bela ironia!)para lançar-me como pornográfica fantasiada de defensora feminista. Ao dispor da ideia de que o órgão, as imagens, a tal ANATOMIA, a biologia, nada disso pode definir uma mulher... Ao dispor de tal ideia, tornei-me pornográfica. E talvez seja por isso que hoje me encontro aqui, sem necessidade de minhss

escovas de dente e retida ao silêncio. A luta me trouxe até aqui e a impressão que tenho é de não ter envelhecido, embora esteja instalada na velhice. O tempo aqui é irrealizável. O tempo parou pra mim, e não provisoriamente. O meu passado é a referência que projetava e deveria ultrapassar. Portanto, ao meu passado devo meu saber e minha ignorância, minha necessidade, minhas relações, minha cultura e meu corpo. O que sempre quis foi comunicar de maneira mais direta o sabor da minha vida, unicamente o sabor da minha vida. Tendo isso em mente, tornei-me pornográfica. E eis que aqui estou. Os outros é quem me trouxeram, e eis que aqui estou. Vivi num mundo de homens, guardando em mim o melhor de minha feminilidade. Não desejei e não desejo mais do que viver sem tempos mortos. Mas hoje o desejo é irrealizável. Aos outros, tornei-me pornográfica. Defini-as, e dessa forma, tornei-me pornográfica. Que espaço meu passado deixa à minha liberdade hoje? (Ao fim do texto, Simone se depara com Sartre - novamente do alto de pernas de pau- que inicia seu texto) -

CENA VI SARTRE: Logo, eu estava no parque público de repente, tive uma iluminação um estalo e ficou tudo claro e cristalino a existência tinha se revelado, ela não era mais uma categoria abstrata e inofensiva. Era a própria substancia e a raiz das coisas. As raízes, o banco do jardim, a relva escassa, tudo se desvanecia, a individualidade das coisas era apenas aparência um verniz. O verniz tinha desaparecido, eu via massas monstruosas e moles em desordem nuas, de uma assustadora obscenidade. Se existíamos, era preciso existir a podridão a dilatação, a obscenidade. Em um outro mundo, círculos e árias de música, mantém linhas puras e fixas. Mas nos atinge somos existentes, incomodados, envergonhados de nós mesmos sem razão de ser, todos nós existentes, confusos meio inquietos, como se fossemos demais e incomodássemos. Demais: É a única ligação que estabeleço entre as árvores, as grades, as pedras. E eu lânguido, obsceno acalentando pensamentos tristes, eu também era demais, as árvores flutuavam em direção aos céus, eu esperava que, a qualquer momento, seus troncos cansados se dobrassem até o chão e virasse uma massa só, elas não queriam exis-

ANEXO I existir, mas não podiam fazer nada quanto a isso, tinham que continuar, a seiva circulava a contragosto, lentamente as raízes entravam na terra, mas elas pareciam que iriam largar tudo e se aniquilar, cansadas e velhas, as árvores continuavam a existir de má vontade, por serem fracas demais para morrer. Por que a morte só poderia vir do exterior. Só acordes de música podem trazer orgulhosamente a morte em si mesmos como necessidade intrínseca. “Tudo que existe nasce sem motivo se prolonga por fraqueza e tem um encontro com a morte, o essencial e a contingência, por definição, a existência não é necessária, existir é apenas” estar lá” Os existentes aparece, se deixam encontrar, mas não se pode nunca deduzi – los”. Tudo é gratuito: este jardim, esta cidade e eu próprio. Quando a gente se dá conta disso o coração fica pesado e tudo começa a rodar. Fiquei no banco perplexo, achatado por essa profusão de seres sem origem, por toda parte, desabrochamentos, minhas orelhas fervilhavam de existência, minha própria carne palpitava, pulsava e se abandonava. A germinação universal era repugnante. -

CENA VII (As quatro personagens principais sentadas à uma mesa redonda se encarando e discutindo sobre as situações que os levaram à seus infernos) Nota do grupo: O Grupo optou por não usar textos concretos pois a ultima cena se trata mais de uma ação performática do que uma cena em si. Os quatro personagens por fim se reúnem em um espaço e dialogam entre si. A exaltação do diálogo é crescente e essa cena final é encerrada com mais uma participação do “Diabo” que finaliza o diálogo com floreios de saxofone. (As luzes se apagam enquanto a cena ainda continua deixando o espectador em duvida se o espetáculo realmente acabou ali, ou se Os Infernos continuam). FIM

ANEXO II Ensaio fotográfico realizado para a divulgação do espetáculo.

ANEXO II

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BIBLIOGRAFIA ARONSON, Arnold. Cenografia Pós Moderna BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. BRANDÃO, Junito de Souza. “O edifício do teatro grego” in “O teatro grego: origem e evolução”. Rio de Janeiro: Tarifa Aduaneira do Brasil Editora, 1980. KOSOVSKI, Lidia. “Da liturgia medieval aos mistérios do século XV: as santas escrituras se concretizam no espaço” in Teatro e encenação: um olhar sobre o palco . 1991. Dissertação de Mestrado - Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Rio de Janeiro, 1991. acessado em 25/05/14* KOSOVSKI, Lídia. ‘O edifício teatral e a cidade’ in comunicação e espaço cênico: do cubo teatral à cidade escavada. Vol I MALHADAS, Daisi. As Dionisíacas urbanas e as representações teatrais em Atenas. Ensaios de Literatura e Filologia. Minas Gerais, 1978 -1987. MANTOVANI, Anna. Cenografia. São Paulo: Ática, 1989. NERO, Cyro del. Cenografia- Uma breve visita. São Paulo: Claridade, 2010.

OLIVEIRA, Alexandre Suárez de. A construção da Imagem. 2000. Dissertação de Mestrado – Escola de Engenharia de São Carlos – EESC, São Carlos, 2000. RATTO, Giani. Antitratado de Cenografia - Variações sobre o mesmo tema. 2 ed. São Paulo: SENAC SP, 2010. ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Perspectiva, 2000. ROUBINE, Jean Jacques. O nascimento do Teatro Moderno” in A linguagem da encenação teatral, 1880-1980. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. SERRONI, José Carlos. Cenografia Brasileira. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2013. WILLET, John. O Teatro de Brecht visto de oito aspectos. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.

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91- Da autora (2014) 92- Foto de Caroline Pazian (2014) 93- Da autora (2014) 94- Foto de Caroline Pazian (2014) 95- Foto de Caroline Pazian (2014) 96- Foto de Caroline Pazian (2014) 97- Da autora ( 2014) 98 - Elaborado pela autora (Janeiro, 2015) 99 - Elaborado pela autora (Janeiro, 2015) 100 - Elaborado pela autora (Janeiro, 2015) 101- Elaborado pela autora (Janeiro, 2015) 102- Elaborado pela autora (Janeiro, 2015) 103- Elaborado pela autora (Janeiro, 2015) 104- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 105- Da autora (Abril, 2015 ) 106- Da autora (Abril, 2015 ) 107- Da autora (Abril, 2015 ) 108- Da autora (Abril, 2015 ) 109- Da autora (Abril, 2015 ) 110- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 111- Da autora (Abril, 2015 ) 112- Foto de Elizete Barro (Abril, 2015) 113- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 114- Da autora (Abril, 2015 ) 115- Da autora (Abril, 2015 ) 116- Da autora (Abril, 2015 ) 117- Da autora (Abril, 2015 ) 118- Da autora (Abril, 2015 ) 119- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 120- Da autora (Abril, 2015 ) 121- Da autora (Abril, 2015 ) 122- Da autora (Abril, 2015 ) 123- Da autora (Abril, 2015 ) 124- Da autora (Abril, 2015 )

125- Da autora (Abril, 2015 ) 126- Da autora (Abril, 2015 ) 127- Da autora (Abril, 2015 ) 128- Da autora (Abril, 2015 ) 129- Foto de Elizete Barro (Abril, 2015) 130- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 131-Foto de Elizete Barro (Abril, 2015) 132- Da autora (Abril, 2015 ) 133- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 134- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 135- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 136- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 137- Da autora (Abril, 2015 ) 138- Da autora (Abril, 2015 ) 139- Da autora (Abril, 2015 ) 140- Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) 141- Da autora (Abril, 2015 )

IMAGENS DE CAPA E CAPAS DE CAPÍTULOS CAPA: Da autora (2014) CONTRA CAPA: Da autora (2014) CAPA DE APRESENTAÇÃO: Foto de Filipe Lea Plaza (Abril, 2015) AGRADECIMENTOS: Da autora (2013) A CENOGRAFIA: Disponível em http://theredlist.com/wiki-2-20-881-1399-880-view-theatre-profile-1950s-1.html#photo. Acesso em 04/07/14 O GREGO: Disponível em https://salaseteartes.wordpress.com/teatro/teatro/. Acesso em

23/03/15 O ROMANO: Disponível em http://158.49.96.225/turismo-merida/?page_ id=8. Acesso em 23/03/15 O MEDIEVAL: Disponível em http://it.wikipedia. org/wiki/Adorazione_dei_pastori_(van_der_Goes). Acesso em 23/03/15 O RENASCENTISTA: Disponível em http://www. artrepublic.com/prints/12285-vicenza-teatro-olimpico.html. Acesso em 04/07/14 O BARROCO: Disponível em http://commons. wikimedia.org/wiki/File:Catania-teatro-bellini-interno.jpg. Acesso em 23/03/15 NOS SÉC. XIX E XX: Disponível em http://theredlist.com/wiki-2-20-881-1399-880-view-theatre-profile-1920s-1.html#photo. Acesso em 04/07/14 NO BRASIL: Disponível em http://leiase.com.br/ ode-a-liberdade-uma-homenagem-a-toninho-neves/ Acesso em 04/11/14 CONCLUSÃO: Da autora (Março, 2015) ESTUDOS DE CASO: Da autora (Abril, 2015) AS MICRODIONISÍACAS: Foto de Mariana Oliveira (2014) PROGRAMA DA TV UNESP: Imagem de Carolina Zanotto e Stella Vieira LOUCURAR-SE-Á: Foto de Caroline Pazian (2014) O INFERNO SÃO AS OUTRAS: Da autora (Março, 2015)