Utopia e Innovacion Urbana by fernando garrido naranjo

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Título: Utopía e innovación urbana. Autor: Fernando Garrido Naranjo fernandogarridonaranjo@gmail.com Tutores: Carmen Guerra de Hoyos Mariano Pérez Humanes Maquetación y diseño: diseño: Fernando Garrido Naranjo

Portada: París como “ciudad del futuro” en la utopía fílmica de Jean Luc Godard, Alphaville (1965) 1

UTOPÍA E INNOVACIÓN URBANA

Índice

Prólogo

Agradecimientos

Introducción Objeto Metodología Hacia una interpretación crítica Tres aproximaciones a la innovación en las utopías urbanas /Tres hilos temáticos

I. Utopías urbanas y producción industrial

Ciudad y Fábrica

Guerra y Utopía urbana

Ciudades patrocinadas

El ocio vs. trabajo. En busca del paraíso perdido. Parques temáticos como heterotopías

II. Imaginario formal en las ciudades utópicas

De la pequeña ciudad-rural al suburbio de masas

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La imagen del rascacielos

130

Estilo y belleza

154

III. El entorno en la ciudad del futuro

156

Vigilancia y control. El estrato burocrático de la utopía urbana

168

Transporte y desplazamiento en la ciudad del futuro

184

Pequeñas ciudades afortunadas/Pequeñas ciudades cerradas

196

Utopías urbanas de lo global

216

Conclusiones

216

Visión retrospectiva y nuevas perspectivas

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Bibliografía

Prólogo

Este trabajo de investigación intenta comprender porqué el hombre actual continúa pensando su futuro como un futuro urbano y cómo esa ciudad del futuro que imagina, intenta solucionar los problemas de la vida humana desde la tecnología y la innovación. Es decir, cómo son las novedades surgidas de los procesos de construcción utópica de ciudades, o de los procesos de construcción de ciudades utópicas. En este sentido, si la cultura contemporánea tiene una imagen creada de la ciudad del futuro, esa imagen no se ha generado a través de un proceso autista donde la resolución de las problemáticas del presente sea el único vector que influye en la propuesta utópico urbana, sino que la confluencia, a veces subliminal, de diversas disciplinas a lo largo del vector explicativo tiempo, le confieren dimensiones de complejidad que es preciso detectar. A ello se le suma la tecnología como confirmación del poder que el hombre puede ejercer para relacionarse con su medio, adaptarlo y modificarlo según sus necesidades. En el tránsito de ser un elemento utilitario, a ser uno creativo, la tecnología, que en nuestro periodo de estudio ya es Máquina, le ayudará a imaginar nuevas maneras de concebir universos protectores, donde poder desarrollar la vida con las máximas garantías.

Agradecimientos

El interés en este tema surgió a raíz de la visita a una exposición titulada “Future City,

Experiment and Utopia in Architecture, 1956-2006” en la Galería de Arte Barbican en el transcurso de unas cortas, pero inolvidables, vacaciones en Londres en el verano de 2006 y a la que me acompañaron mis grandes amigos, Urbano Jiménez y Eduardo González. Mi agradecimiento va, sin duda, a mis tutores Carmen Guerra de Hoyos y Mariano Pérez Humanes, cuyo apoyo, críticas, aportaciones y conversaciones, tanto durante el transcurso del Máster, como en el despacho, en el Centro de Arte Reina Sofía o haciendo uso del "espacio virtual de Internet", han sido fundamentales para poner en relación esta compleja amalgama de situaciones y propuestas, pero sobre todo, por hacer más fácil el aprender de ellas. También a José Manuel García Roig, profesor de la asignatura “La arquitectura de la metrópoli

en el cine” en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, a la que he tenido el placer de asistir, por sus aportaciones cinematográficas y por el libro regalado “Paradigmas” que sin duda, se ha convertido en un material siempre abierto encima de mi mesa. Y a los bibliotecarios de la Escuela por dejarme secuestrar algunos libros y traérmelos a Madrid, donde el incesante ruido del tráfico de la calle Alcalá me ha hecho experimentar la vida de una verdadera "metrópolis".

Introducción

"¿Por qué ciertas ideas han resultado imposibles?" Pregunta formulada por Constant Nieuwenhuys a Francisco Jarauta1.

"El cine forma parte de la vida urbana, al igual que la música o la pintura, y los arquitectos interesados por el urbanismo también deberían saber qué música, qué pintura y qué cine hay en las ciudades". Wim Wenders.

OBJETO La utopía es un combinado formado por dos estados, un hermoso sueño y una inquietante posibilidad. Desde tiempos remotos, el hombre ha luchado contra su propia realidad, y para ello ideaba propuestas que acercaban a la sociedad a un “Nuevo Mundo” que fuera capaz de hacer realidad las delicias propias del “Paraíso”. Cada época ha tenido la suya. Desde Platón hasta los hermanos Watchowski, pasando por Moro, Verne o Archigram; y en todas hay un denominador común, la ciudad. La ciudad entendida como ámbito donde experimentar las relaciones de esa sociedad “perfecta”, que sin tener lugar en ningún sitio concreto, aspiraba a llegar a ser algún día realidad. La utopía, que surgirá como un nuevo modelo literario en pleno Renacimiento, es la descripción de un Estado perfectamente dispuesto en el ámbito social, político, religioso o científico, en el cual además, existe una propensión natural de los ciudadanos para someterse al sistema2. Hablar de las utopías y del por qué de su importancia en cada época nos demuestra lo cíclico del comportamiento humano, y por ello de las problemáticas sociales, culturales, políticas y espaciales. Como afirma el historiador de literatura utópica Raymond Trousson, "Lejos de ser una quimera

sin relaciones con la historia, la utopía es, por el contrario, suscitada por la historia" 3. La creación de una propuesta utópica es un proceso tan complejo que a veces se remonta a

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Confesión realizada por Francisco Jarauta en la conferencia "Las máscaras de la belleza", en el III Congreso

Internacional de Arquitectura Construtec COAM: La belleza en los medios de Producción. Madrid, Octubre 2010 2

MARTÍNEZ GARCÍA, JOSÉ CARLOS. Historia de la Utopía: del Renacimiento a la Antigüedad. Artículo publicado en

Espéculo, Revista de estudios literarios. Universidad complutense de Madrid. 2005. 3

CALATRAVA, JUAN. El espacio utópico. Una conversación con Raymond Trousson. Revista Minerva nº14, Círculo de

Bellas Artes, Madrid. 2010. 8

tiempos insospechados, a referencias perdidas dentro de la historia, o a imágenes del pasado que podrían pasar desapercibidas. Incluso propuestas utópicas que a priori no tienen nada que ver, pueden tener las mismas influencias, o viceversa, propuestas que tienen el mismo imaginario pueden tener aspiraciones de ciudad totalmente distintas. Las contradicciones formarán parte del concepto utópico. Entre ellas, el imaginario de un pasado ideal se entremezcla con deseos utópicos de futuro, o el deseo de construcción de una sociedad feliz, libre y perfecta, cuyo éxito sólo es garantizado por el sometimiento de esa sociedad a unas pautas escrupulosamente establecidas. En este sentido, las distopías, o utopías negativas y perversas, nos servirán, por un lado, como contrapunto al optimismo que caracteriza a las propuestas de utopía urbana proyectadas desde el campo de la arquitectura, y por otro, como crítica a las condiciones del presente desde la exageración de sus defectos. En la distopía, nos encontraremos ante denuncias sociales o tecnológicas, de control y vigilancia. La cantidad de propuestas utópicas que nacen en una época determinada es directamente proporcional a la complejidad de las problemáticas sociales e inversamente proporcional a la capacidad de asimilación que la sociedad hace de la innovación y la tecnología. Hablando en términos generales, actualmente vivimos una época de ralentización utópica, producida por una alta incertidumbre sociocultural, al mismo tiempo que las aplicaciones tecnológicas se desplazan a una velocidad mayor que nuestra capacidad de asimilación. Se podría decir que en nuestra época, los nuevos pensadores utópicos trabajan en empresas como Apple o Microsoft, en vez de formar parte de los gobiernos de las ciudades más influyentes del planeta, como solía ocurrir a principios del siglo pasado. Aquí, formularemos una primera hipótesis. En la medida en que el desarrollo de la técnica le confiere al ser humano la capacidad de manipular y crear nuevos materiales, le está dotando de un extraordinario poder con el que antes no contaba. Este poder se traduce en la capacidad de aplicarlo en nuevas maneras de imaginar el futuro, y por tanto en crear nuevas maneras de relacionarse con el entorno. Para ello se propone un periodo concreto de estudio, desde finales del siglo XVIII hasta la contemporaneidad, entendiendo que el vector de innovación científico y tecnológico tiene un desarrollo claro en ese periodo, propiciando la formulación utópica urbana en concordancia a los avances y los descubrimientos científicos, o potenciando la imaginación utópica hacia dimensiones de compensación o crítica a la realidad de cada momento. Las temáticas de estudio se han elegido, por tanto, desde ese interés en torno a los siguientes núcleos conceptuales: los procesos productivos, los imaginarios formales, y la relación con el entorno. Pero también, por el interés y la repercusión que, como problemáticas, plantean para el presente de la arquitectura. Partiremos de ellas para concretar y revisar, un presupuesto que debe justificar la pertinencia de un trabajo de investigación, y que iría más allá del cumplimiento concreto de la investigación final de master para incardinarse en un campo de investigación a desarrollar durante mucho más tiempo.

El origen de la investigación se sitúa además en una segunda hipótesis, la existencia de una sinergia y una reverberación entre diferentes campos de propuesta utópica, literatura, filosofía, sociología, cinematografía, arte, y por supuesto, arquitectura. Esta intuición ha producido la necesidad de visibilizar la filiación de cada núcleo problemático, así como el desarrollo en el tiempo de sus interacciones, desde la elaboración genealógica de cada uno de ellos. El cine se ha ocupado siempre de proporcionarle a la ciudad un lugar para la reflexión teórica. Por tanto, el realizar una filmografía de cine utópico, tiene como objetivo recuperar esa reflexión teórica y filosófica a partir de textos fílmicos; y por supuesto, revisitar aquellos lugares urbanos donde tienen lugar esas reflexiones. La importancia del cine en esa reflexión hacia la ciudad la resaltó Wim Wenders en un discurso pronunciado ante arquitectos japoneses durante un simposio celebrado en Tokio en 1991, "El cine es una cultura urbana nacida hacia

finales del siglo XIX que floreció a la par que las grandes ciudades del mundo. El cine es testigo de un desarrollo que ha convertido las apacibles urbes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas aglomeraciones de millones de habitantes actuales. El cine es testigo de los destrozos de dos guerras mundiales. El cine ha visto crecer rascacielos y guetos, ha visto a los ricos hacerse más ricos y a los pobres, más pobres. (...) El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo XX y para las personas que viven en ellas. Las películas son, más que cualquier otro arte, documentos históricos de nuestro tiempo" 4. Si hasta finales del S. XVIII, la utopía era casi en exclusividad un producto literario, desde finales del siglo XIX, la creación literaria desarrolla un género específico, los (la aparición de) relatos de ciencia ficción, que revolucionaron en el imaginario colectivo la idea de futuro. Los relatos ya no hablaban del pasado. Serán, por regla general visiones utópicas proyectadas en tiempos muy futuros, las de Verne, Wells, o Bulwer Lytton, refiriéndose a sociedades avanzadas en lugares desconocidos, a la par que pongan en crisis todo el sistema presente. Plantear una investigación sobre utopía e innovación urbana en el momento actual puede parecer una apuesta segura en el panorama de la cultura contemporánea, a juzgar por el elevado número de exposiciones, ciclos de conferencias y ciclos temáticos de cinematografía. Sin embargo, la elevada amplitud del tema provoca que la utopía se muestre de manera autista en su complejidad, es decir, sólo se presentan los proyectos y las imágenes en sus respectivos campos teóricos, sin un horizonte conjunto. Aún así, no deja de ser un reto incidir sobre ello sin caer en lo ya dicho y estudiado. Por ello, este trabajo de investigación quiere alejarse de los planteamientos al uso en estas muestras y proponer una mirada específica, desde el marco de conocimiento que plantea el Master de Innovación en Arquitectura, Tecnología y Diseño. Esta mirada surge del cruce del estudio de las propuestas utópicas sobre modelos de ciudad, de las visiones urbanas, con la interacción del vector técnico y tecnológico, revisando las repercusiones que ese trasvase cultural tiene en los modos de vida y en el imaginario colectivo de la sociedad actual. Es decir, la riqueza y complejidad de la utopía urbana en su conjunto ha jugado un papel fundamental en la construcción de la cultura contemporánea.

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WENDERS, WIM. "El paisaje urbano", En: El acto de ver. Textos y conversaciones. Paidós, Barcelona, 2005. 10

METODOLOGÍA El trabajo desarrollado se apoya, además, en una serie de consideraciones básicas que tienen que ver con el posicionamiento de la investigación y que deben ser explicitados antes del desarrollo de la investigación misma.

Visiones urbanas vs. modelos urbanos El campo de conocimiento de la historiografía ha examinado y puesto en valor, incluso desde la perspectiva contemporánea, las propuestas urbanas utópicas, fundamentalmente desde la validez de su solución formal y funcional. Proponer una ciudad se ha considerado el equivalente a un modelo de experimentación espacial. Como modelo y con la influencia del conocimiento más puramente científico, el espacio urbano se pone a prueba en su capacidad de mejorar el modo de vida, o la capacidad productiva. Sin embargo, en el estudio de estas propuestas, se revelan otras posibilidades de conocimiento alternativas y complementarias a su modo de conocimiento más ortodoxamente historiográfico. Estamos inmersos en una cultura de imágenes, en la que la comprensión y el conocimiento no se producen solamente por ese entendimiento integral del modelo, sino por trasvase de imágenes, gestos, símbolos, desde los que se destilan esos modos de vida, la relación con el entorno o el modelo productivo. A este tipo de estudio contribuye el hecho de que muchas de las propuestas utópicas se formulan de manera parcial, incompleta o fragmentaria, sin que esta carencia disminuya su repercusión o su influencia en la cultura de los dos últimos siglos. Por tanto se reivindica el hecho de “mirar” como una búsqueda de aquello que nos interesa de la ciudad, de lo que se percibe y de los modos de percibir, de lo que pensamos de la ciudad y de los modos de proyectarla, o incluso de cómo nos proyectamos en ella. Por otro lado, reflexionar sobre “cómo es” realmente lo urbano, nos irá acercando al objeto de estudio para introducir líneas de sentido, vectores de comprensión y de interacción. En este sentido, nos alejamos de un conocimiento objetivante para generar un suelo de conocimiento por apropiación, subjetivo, que tiene a la Hermenéutica gadameriana como antecedente y base. De esta manera, mirar e interpretar las imágenes y los textos será nuestro proceder metodológico. Desde las imágenes, los textos, o los diferentes testimonios culturales se intentará construir una comprensión global, que permita la apertura y la dilatación del modo de hacer utópico a nuestro presente, especialmente en la interacción que se produce entre los procesos socioespaciales urbanos y los procesos de innovación científico-técnica.

Unas genealogías (cronologías) retroactivas Hay una cierta paradoja, implícita en el hecho de plantear una visión genealógica sobre propuestas utópicas, que consiste en el hecho de mirar en el pasado, propuestas que, a su

vez, intentaban mirar hacia el futuro (un futuro superado ya por nuestra época, en muchos casos, o un futuro al que aún no hemos llegado, en otros). El tiempo, como vector explicativo, adquiere entonces dimensiones de complejidad que aparecen en algunas investigaciones recientes5 y que desbordan nuestras propias ideas preconcebidas sobre el orden en el que se producen los sucesos. Así, retroactivo es aquello que ejerce influencia o fuerza sobre lo pasado. Estamos continuamente cambiando el pasado. Estamos continuamente construyendo el pasado. ¿Cuál es el pasado verdadero?. Un utópico piensa en el futuro desde su época, si embargo, ese futuro en el que podía pensar puede ejercer una fuerza tremenda sobre su propia época. Ese es el hecho retroactivo. Por tanto, lo utópico supone siempre un proceso retroactivo y proyectivo a la vez. Partiremos de la Ciudad de hoy, porque el sentido de la investigación es intentar la comprensión de los problemas urbanos del presente en toda su complejidad. Las continuas visitas al pasado servirán para entrelazar y relacionar hechos, conceptos, imágenes, problemáticas, situaciones, etc. que nos permitan ver de otra manera esas cuestiones claves que seguimos barajando y reformulando hoy. Si a lo largo de la historia el hombre se ha imaginado su futuro (hoy, en la ciudad), ¿cómo ha sido la evolución que ha derivado en el presente? ¿En cuantas pequeñas partes se puede desgranar esa evolución ó cuantas visiones la describen? El procedimiento genealógico nos permitirá desenredar los hilos que constituyen nuestro presente, intentando desvelar el proceso por el que se ha ido configurando esta situación y no otra, encontrando las interacciones entre diferentes capas de la producción sociocultural, y haciendo visibles los saltos, las recurrencias, o las coincidencias temporales de determinadas temáticas. Las genealogías (cronologías) se han concebido como un mero instrumento de trabajo, un apoyo gráfico al corpus teórico desplegado en la investigación. Por tanto, se deben tomar como tal, como herramientas en constante modificación y ampliación, asumiendo el hecho de que en posteriores despliegues, seguiríamos trabajando en ellas, y nunca tomarlas como elementos definitivos. Su misión: la de hacer las relaciones visibles en el tiempo y ayudar a reflexionar sobre esas relaciones se ha conseguido.

Hilos temáticos Hemos elegido tres núcleos temáticos que se han estudiado de manera diferenciada, en nuestra aproximación genealógica, como verdaderos hilos temáticos de la ciudad

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MARRAMAO, GIACOMO. Kairos. Apología del tiempo oportuno, Gedisa, Barcelona, 2008.

KLEIN, ÉTIENNE. Las tácticas de Cronos. Siruela. Madrid, 2005. BERIAIN, JOSETXO.

Aceleración y tiranía del presente. La metamorfosis en las estructuras temporales de la

modernidad. Antrophos. Barcelona, 2008. 12

contemporánea. Todo ellos tienen un alto impacto tanto en la sociedad como en la cultura y reflejan claramente el propósito y espíritu de innovación en la ciudad. También se ha recurrido explícita e implícitamente a la tecnología y los avances científicos para explorar sus posibilidades, así como las repercusiones de los mismos en los modos de vida y en la transformación del medio y de su imaginario. Los hilos temáticos desarrollados para este trabajo fin de master han sido tres: procesos productivos, imaginario formal y relación con el entorno, tres aspectos que a pesar de estar íntimamente relacionados en la tarea de pensar la ciudad del futuro pueden ser abordados con independencia. Es posible que otros aspectos de relevancia como la materialidad y la virtualidad en las propuestas urbanas, así como el estudio de las relaciones humanas que se proponen en dichas propuestas pudieran ocupar también un lugar diferenciado en esta investigación, pero al final hemos optado por integrarlos en los tres núcleos propuestos a la espera de una posterior profundización. Cada tema se ha estudiado en la lógica de su evolución y sus afinidades, pero también se han tenido en cuenta los cruces y las coincidencias entre las diferentes problemáticas de la investigación. Somos conscientes de que estos hilos temáticos y muchos otros están profundamente imbricados entre sí, y deslindar unas temáticas respecto a otras posibles atiende fundamentalmente a una acotación del campo de investigación, Por ello desde la relevancia clara de las cuestiones elegidas, se procurará establecer los puntos de contacto, las aperturas, los enganches a otras cuestiones o temas que, aunque no se desarrollen en esta investigación, pueden ser objeto de estudio con posterioridad. Cada hilo temático, como materia conjunta, es, a su vez, deshilachado en subtemas que acotan aún más el horizonte utópico urbano. Esto permite, además, la posibilidad de afrontar la lectura del trabajo de investigación de varias maneras, como un relato continuo, o al azar. De esta manera, cada subapartado, contará al final con un capítulo de reconsideraciones, es decir, una retrospectiva conjunta sobre el tema, que ayude a asimilar fechas y nombres, conceptos y enlaces.

HACIA UNA INTERPRETACIÓN CRÍTICA El paso de una visión historiográfica a una visión crítica de la historia es siempre una tarea complicada; y es complicada porque nuestra formación ha generado ese vicio en nuestro modus operandi. ¿De qué manera se puede escribir acerca las utopías urbanas sin caer en los planteamientos al uso y aportando una visión crítica de los acontecimientos? En primer lugar, decidiendo el comienzo del estudio y sobre todo, qué material debería incluirse. Por ejemplo, somos conscientes de que en la última parte del S. XX, el fenómeno comercial y tecnológico de los videojuegos ha sido capaz de proponer modelos virtuales utópicos en los que el protagonista era el propio usuario, es decir, se interactuaba con la propia arquitectura del videojuego a

través de acciones simuladas. Pararse a estudiar con un mínimo de detenimiento estas propuestas virtuales conllevaría, además de una asimilación utópica durante un periodo extra de tiempo, requeriría de la localización de las que introducen exclusivamente "ruido en el sistema", es decir, propuestas que, ocultas tras una fachada de utopismo, no aportarían nada a la investigación. Es así, por lo que hemos asumido su posible desarrollo en una futura línea de trabajo. Con el caso del cómic, ocurriría algo similar. Y en segundo lugar, intentando mantener una coherencia en la interpretación de los hechos. A veces, esto se ha convertido en una tarea casi imposible, puesto que, por un lado, la información debía tener prioridad sobre la interpretación, y por otro, porque no todo el material de partida se ha estudiado con el mismo detenimiento, lo que ha llevado a intentar asegurar una visión de conjunto lo más amplia posible que permitiera continuar desarrollando las diferentes líneas en una futura Tesis Doctoral, en detrimento de una visión parcial.

Imagen 1_ Planta general de Une CitĂŠ Industriel de Tony Garnier, 1904. La Industria, a la derecha; arriba, la presa hidroelĂŠctrica que la nutre de electricidad; y en el centro y derecha, la ciudad.

I. Utopías urbanas y producción industrial

El aprovechamiento de recursos y el intercambio de bienes y/o servicios ha sido una de las claves básicas a la hora de establecer los asentamientos en el territorio y los núcleos de población, a lo largo de la evolución social y cultural humana. Pero será con la industrialización cuando se posibilite una explotación sistemática y acentuada de los recursos, la organización de los procesos productivos se convierta en un factor dominante en la transformación radical del espacio urbano y del territorio. Esta dinámica ha acompañado al crecimiento de la capacidad productiva, por lo que es un factor esencial para la comprensión del territorio y del espacio urbano de hoy en día; pero sobre todo para entender cómo las diversas ciudades del futuro se han propuesto, en los últimos dos siglos, como alternativas a esa organización de los procesos productivos. En una primera aproximación a esta problemática sólo desplegaremos algunas de las cuestiones que nos parecen relevantes en esta fructífera relación entre producción y utopía: ¿cómo es la relación entre proceso productivo y ciudad del futuro? ¿cómo influye la sistematización de los procesos, incluso la lentificación, o la burocratización de los mismos en las diversas utopías urbanas? ¿cómo han influido en el imaginario de la sociedad en relación a la ciudad, los cambios en los modelos productivos? ¿Cómo se asimilan en la forma urbana los cambios tecnológicos en los procesos productivos? ¿Cómo es la gente que interviene en esos procesos? ¿es necesario estar siempre produciendo? ¿cómo es la ciudad para trabajar? ¿Y cómo es la que sirve al ocio? ¿O cómo determinados inventos y descubrimientos surgen antes en la imaginación utópica que en la realidad, es decir en qué medida están preformulados como previsiones, o profecías, en el imaginario antes que en su materialización técnica? Mientras recorremos las líneas quebradas de esta genealogía (cronología), proponemos visitar aquellas propuestas utópico urbanas que tienen como detonante para su idealización el auge y la aceleración de los procesos productivos y que, por tanto, cuentan con todas las temáticas asociadas a ese fenómeno industrial tan amplio y complejo. Este será un viaje de ida y vuelta, de aquí para allá, de cambios temporales, de sociedad, de lugar. Con evoluciones previsibles, e imprevisibles, giros, líneas rectas, quebradas...

CIUDAD Y FÁBRICA

Algunos autores imaginarán la ciudad del futuro como una ciudad fábrica, es decir, serán propuestas cuya característica principal es la existencia de una fábrica donde el proceso industrial se pone en relación con un espacio urbano. En estas ciudades, la fábrica es la figura indispensable para imaginar un modelo utópico-urbano cuyo funcionamiento mejore las condiciones hasta entonces conocidas, o por el contrario se convierta en ese referente que habrá que poner en crisis, a través de la distopía de esa realidad urbana-industrial. Todo ha cambiado desde que el proceso industrial se incorporó al funcionamiento de nuestras ciudades. Desde entonces, nada ha sido igual. La población rural, desplazada a la ciudad, se aglutinaba en los hacinados suburbios durante las escasas horas que no trabajaban en la fábrica. Una de las primeras ciudades que sirven a los fines de la industria se llevará a cabo en los bosques de Chaux, cerca de Besançon, en Francia, entre las pequeñas localidades de Arc y de Senans. Se trata de la “Ciudad Ideal de Chaux”, o también conocida como Salina Real de Arc-et-Senans. Fue diseñada por el arquitecto Claude Nicolas Ledoux en 1775 bajo la, aún atenta, mirada de la monarquía borbónica trece años antes de su caída debido a la Revolución Francesa. Metida de lleno en un proceso que ya no se detendría jamás, la Revolución industrial, esta Salina Real sigue contando con una fórmula urbana pasada, la de la pequeña comunidad rural. Lejos de proponer un proyecto urbano, Ledoux nos recuerda las ventajas de lo rural, de la comunidad, de la pequeña escala y de la descentralización de un proceso industrial que poco a poco iba inundando los suburbios de las grandes ciudades. Cuando cruzamos la puerta de lo que hoy día es un lugar turístico declarado patrimonio de la humanidad, descubrimos un espacio urbano cuyo rasgo más característico es una estructura radial que apunta directamente al centro del complejo de planta semicircular. Este núcleo central lo ocupa la casa del director, flanqueada por dos vastas construcciones que se corresponden con la fábrica misma, los dos hangares de calderas, depósitos y zonas de desecación. Separadas por un gran espacio libre y ajardinado, y componiendo la corona circular exterior del conjunto, se instalan las viviendas de los obreros, lejos de los humos nocivos de la fábrica. Una franja exterior a las viviendas de los obreros la constituían unos huertos que proporcionaban un sueldo, extra, a los obreros. Por tanto, la estructura de este primer ejemplo de ciudad-fábrica es claro: fábrica-zona libre-viviendas obreros-huerto. Todo ello quedaba cerrado por un muro perimetral de cuatro metros de alto que contenía espacialmente a la pequeña comunidad de obreros. Dos son los objetivos que Ledoux parece perseguir con esta propuesta, en primer lugar, proporcionar una formalización arquitectónica a lo que debía ser una fábrica, un ejemplo a seguir para propuestas de futuro. Y en segundo lugar, y gracias al propio funcionamiento y disposición de la ciudad-fábrica, posibilitar la creación de una comunidad de obreros

Imagen 2_Ciudad Ideal de Chaux, Ledoux. 2º anteproyecto. Implantación estratégica entre el río de agua salada y los bosques de Chaux

Imagen 3_Planta general de la Ciudad Ideal de Chaux, Ledoux (1775). La fábrica, flanqueando la casa del director, en el centro de la semicircunferencia. Las viviendas de los obreros, y los huertos en la corona exterior.

Imagen 4_Idealización de Robert Owen, hacia 1825. Agricultural and manufacturing villages of Unity and Mutual Cooperation. "He dibujado un plano sobre el cual se distingue un conjunto de cuadrados formados por edificios. Cada cuadrado puede recibir 1.200 personas y está rodeado de 1.000 a 1.500 acres de terreno"

Imagen 5_Vista aérea de un Falansterio, probablemente una idealización del de Victor Considérant. 1840. La línea de fábricas se sitúan en frente al palacio de la población. Lo rural se mezcla con lo romántico del paisaje.

Imagen 6_New Lanark en la actualidad.

autosuficientes, felices y satisfechos con su labor, en aras de la mayor productividad para la fábrica. Fábrica y obreros se satisfarían así mutuamente. Ledoux esperaba que sus espacios tuvieran un efecto civilizador en la comunidad de obreros, desde una búsqueda del orden social tomado de la naturaleza. Al igual que Ledoux, Robert Owen, socialista utópico inglés, confiaba en el diseño arquitectónico-urbano para mejorar las condiciones de vida de la comunidad obrera. En “New Lanark” (Escocia), la fábrica de algodón que regentó desde 1799, heredándola de su suegro David Dale6, encontró un perfecto terreno de experimentación para poner en práctica todas sus reformas sociales. “New Lanark” era, al igual que la Salina de Arc-et-Senans, una ciudadfábrica de ámbito rural, donde las viviendas quedaban separadas de las fábricas de algodón por zonas libres y verdes, y donde la comunidad obrera disfrutaba de ese espacio urbano un mayor número de horas, puesto que se habían reducido las jornadas laborales. Pero la ciudad-fábrica de Owen distaba algo de la propuesta de Ledoux. Sus trazas pretendían ser ortogonales. En “New Harmony”, la colonia que fundó Robert Owen en 1825 en el Estado norteamericano de Indiana, aplicó estas condiciones de diseño. Tres años más tarde de su fundación volvió a vender los terrenos que había adquirido al asumir el fracaso de su proyecto. Volvió a Europa con sólo una quinta parte de su fortuna. Sin embargo, “New Lanark” siguió en funcionamiento hasta 1968. El problema de la ciudad-fábrica es sin duda el de la vivienda. Dar cobijo a una comunidad de obreros en un entorno que facilite las condiciones de salubridad para mejorar la productividad es la tarea pendiente de las grandes ciudades. Por contra a lo que se podría pensar de un futuro en la ciudad, con modelos de adaptación urbana de las tramas industriales a las tramas de ciudad existente, las propuestas utópico-urbanas imaginan un futuro casi rural, o por lo menos descentralizado en cuanto a producción se refiere. Con el caso del “Falansterio” de Fourier de 1814 no estamos sino revisitando el proyecto de la salina de Ledoux de 30 años antes. La creación de un modelo de comunidad experimental y de su entorno arquitectónico-urbano adecuado, será el objetivo utópico a conseguir. La ciudad de Fourier se construye mediante una suma, no predeterminada, de edificios comunales, a los que denomina falanges, y a los que les confiere una cualidad abstracta, la Armonía entre habitantes. Cada una contiene todos los servicios y comodidades que la ciudad tradicional hasta entonces no te ofrecía, y sin competencia entre ellos. Una mezcla entre sensatez y tanteo hacen que Fourier proponga un auténtico experimento en su primera fase.

“El falansterio, o edificio de la falange experimental, deberá construirse con materiales de poco valor: madera, ladrillos, etc., porque, sería imposible determinar con exactitud en esta primera prueba las dimensiones convenientes de cada seristerio o local de relaciones públicas

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David Dale fundó New Lanark en 1785 como un poblado industrial de nueva construcción. Después de varias

transformaciones todavía se conserva y desde diciembre de 2001 pasó a integrar la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad de la UNESCO. 20

destinado a las series7, o de cada taller, cada tienda, cada establo, etc”.

El falansterio se

convertirá en la mínima unidad urbana de la ciudad de la "Gran Armonía". Fourier innova introduciendo en la creación de la nueva ciudad un concepto propio de la era industrial, la rentabilidad, que se convertirá en condición indispensable para el diseño urbano. La economía compartida, supone participar de los servicios e instalaciones comunes, y por tanto, concentrarlos en un único edificio. Esta nueva aglomeración urbana rompe por completo con las aglomeraciones del pasado, construidas mediante barrios de casas bajas de funcionamiento independiente, donde la falsa conquista de la autonomía familiar se pondrá sobre los hombros de la clase obrera, que cargaba con gastos excesivos y consumos insostenibles económicamente. La racionalización y la clasificación sistemática de los lugares y actividades ayudarán sin duda a llevar a cabo este concepto de rentabilidad. Aún en Fourier predomina la imagen de paraíso rural para una nueva concepción del futuro de la ciudad industrial. La industria, aún de tipo manufactura, se separa de las falanges por espacios verdes, imponiendo, al igual que en Ledoux y Owen, un sentido de higiene. Si en estos momentos, la ciudad se piensa en términos de Revolución Industrial, una de las condiciones de diseño urbano más importante, y que será consecuencia directa de ese proceso industrial, será la búsqueda de higiene en la ciudad. Toda utopía urbana concebida en este momento atenderá a resolver mediante la arquitectura este problema. Ya Vitruvio9 contemplaba la higiene de la ciudad como necesidad de proyecto. En la Ciudad de los Vientos, publicada en su obra “Los Diez Libros de la Arquitectura”, escrito probablemente entre el 27 y el 23 a.C, le sirvió de inspiración a Ledoux para su propuesta de Chaux. Ésta será capaz de mejorar la ventilación y, por tanto, las condiciones de salubridad mediante el simple estudio de la trama en relación con los vientos predominantes. Será con Víctor Considérant, 26 años más tarde, con quien las ideas de Fourier sobre el Falansterio se lleven a un plano más práctico. En un primer lugar mediante representaciones gráficas de esa ciudad-fábrica, cuyos rasgos más característicos serán la comunidad, la industria y el paisaje. Y en un segundo lugar realizando experiencias falansterianas reales sobre el terreno, como la colonia de la Reunión, cerca de Dallas, en Estados Unidos, cuya suerte, al igual que la de Owen, fue nefasta. En Fourier y Considérant, la ciudad industrial es reducida a una línea de fábricas, de grandes talleres, de almacenes, de graneros de reserva frente al Gran palacio de la población, frente a la falange. Lo industrial es relegado a un segundo plano en esta propuesta. Sin embargo, sin industria no hay falange. De cualquier manera, la lectura de Considérant nos da una idea de la

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serie: cada uno de los diferentes grupos enrolados al servicio de una industria cualquiera de forma voluntaria.

Introducción de los editores al opúsculo de FOURIER titulado: Modifications à introduire Dans l’architecture des

villes, París, 1849. Citado en: CHOAY, FRANÇOISE. El urbanismo, Utopías y realidades (1965). Lumen, Barcelona, 1970. Pag 127. 9

VITRUVIO MARCO. Los diez libros de arquitectura. "Libro I. Capítulo VI. De la recta distribución y situación de los

edificios de muros adentro". Alianza, Madrid. 1997. Pág. 32-37. 21

Imagen 7_Esquemas preliminares para un Falansterio. Charles Fourier, 1814. El gran espacio público delantero al "Palacio de la Población" (abajo) se traza con sumo cuidado. No solo es un lugar de reunión, sino la diferencia urbana entre la industria (arriba) y la comunidad obrera.

Imagen 8_Idea de un Falansterio. Victor Considérant, 1840. La hilera de fábricas se localizaría en frente del Gran Palacio de la Población, sin embargo, la imagen romántica tomada desde sobre una colina, las oculta premeditadamente. El Falansterio se tuerce para generar y abrazar la gran plaza central, y para romper la tremenda dimensión del edificio.

Imagen 9_Mapa de Nicolo Zeno, 1558. Se aprecia la representación de una Isla que no existe, Icaria, al suroeste de Islandia. Etiénne Cabet, adoptará el nombre de esta isla imaginaria para desarrollar su utopía literaria llamada Voyage et aventures de Lord William Carisdall en Icarie, de 1845.

exaltación del mundo rural, con “cobertizos para rastrillos relucientes, carros barnizados, las

cocheras para los vehículos campestres con los colores, distintos y contrastados, de las series y de los grupos”10. El Gran Palacio de la Población se compone de un cuerpo central, y las dos alas, que caen perpendicularmente sobre el centro y forman el gran patio de honor. Los edificios industriales y rurales se sitúan más adelante, separados. Los cuerpos del edificio son dobles: el falansterio se repliega sobre sí mismo para evitar una superficie de frente demasiado grande, y así favorecer a la actividad de las relaciones mediante su concentración. El falansterio se encuentra bien clasificado por funciones, las ruidosas en el extremo de un ala; la hospedería, en el extremo del otro ala; las grandes salas de relaciones sociales, en el centro; los pisos, repartidos por todo el edificio; los talleres, en planta baja. Un espacio verde interior a modo de jardín de invierno aparece justo detrás de la zona central. La calle galería surge como elemento de distribución arquitectónica y como espacio, a su vez, de relación social. Es la gran arteria del mundo falansteriano, el canal por el que circula la vida dentro del Gran Palacio. De estas ciudades producto de la era industrial también habría que destacar la de Etienne Cabet. Si bien en este caso, su propuesta nace en el marco de representación de la literatura, y por tanto de la fantasía propia del romanticismo decimonónico. “Voyage et aventures de

Lord William Carisdall en Icarie” de 1840, cuenta con una estética parecida al libro “Utopía” de Tomas Moro. Aunque podríamos relacionarlo con la obra de Owen, Fourier y Considérant, Cabet apuesta, por el contrario, por un retorno a la conciencia de ciudad en el sentido tradicional del término. Una ciudad definida mediante calles, manzanas, barrios, etc. pero que aplica el concepto local de rentabilidad y eficacia de Fourier a la trama de la ciudad compacta. También se incide sobre la disposición urbana más adecuada para mejorar las condiciones higiénicas de la población. Icaria, de planta casi circular atravesada por un río, está compuesta por una aglomeración de barrios (o comunas), que definen una trama ortogonal de calles (en un número de 50x50). Cada barrio es autosuficiente y homogéneo. Se denominan como en las ciudades civilizadas del mundo y su formalización no dista mucho de la ciudad a la que representa, porque los barrios londinenses no pueden ocultarse durante mucho tiempo tras sus típicas tipologías de principios del siglo XIX. (es decir, el barrio Londres, está formalizado mediante tipologías constructivas londinenses.) “Icaria es realmente un compendio del universo terrestre”

. La

ciudad está estructurada y clasificada perfectamente, los edificios públicos están estratégicamente distribuidos en cada barrio. Las calles se diferencian por el tipo de transporte que las atraviesa, así, encontramos la calle-ferrocarril, la calle canal (por otra parte donde se distribuyen los grandes talleres y almacenes, aprovechando la corriente del agua para llevarse los residuos), las calles peatonales (más del 50% del total de calles), etc. Las calles-ferrocarril están pensadas para que circulen coches remolcados por caballos y ómnibus, que no pueden escapar a la dirección de las vías, en un claro ejemplo de ordenación del tráfico. Las aceras

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CONSIDERANT, VICTOR. Description du Falanstère, 1840. Citado en: CHOAY, FRANÇOISE. Op. Cit. Pag 138.

Ibid. Pag. 154. 24

peatonales se cubren con cristales para proteger de la intemperie, y los anuncios, que por aquellos tiempos, empezaban a ser una constante “que afeaban la ciudad” son estandarizados de tal manera que su control y diseño por parte de los carteleros de la República contribuya al embellecimiento general. Las fábricas, almacenes y cuadras se organizan en el exterior de la ciudad, de manera que los productos sin manufacturar y que puedan provocar carencias higiénicas no deseables no se interpongan en el lugar donde se desarrolla la vida de los ciudadanos, Icaria. Jean-Baptiste André Godin no era arquitecto. Pero fue él, un antiguo obrero convertido a industrial acaudalado, quien dibujó los planos de su proyecto utópico, el “Familisterio de Guise” en 1859. Un paso más allá de las ideas de Fourier, y todo un éxito, si tenemos en cuenta que aún hoy sigue construido12. Más que un proyecto, era un programa. Un folleto con el funcionamiento y las superficies necesarias para que su propuesta utópica funcionara. Aunque el proyecto para Guise no suponía en términos formales, un proyecto urbano en sí, el planteamiento del problema, sí lo era. No solo trataba de resolver mediante la arquitectura, el alojamiento para las familias de los obreros que trabajaban en la fábrica del industrial Godin, sino articular un espacio urbano que albergara el resto de usos fundamentales de una ciudad que dependía de la fábrica. Salvando las distancias, imagino que la impresión de ver construido tan vasto edificio en la pequeña villa industrial de Guise fue parecido, al menos, al cambio de escala que produjo en Nueva York la construcción de los primeros edificios en altura. Éstos, a su vez, al igual que el “Familisterio”, incluían en su interior un programa suficiente como para no tener nunca que salir de ellos. Aire, espacio y luz. Si las influencias de Godin fueron sin duda Ledoux y Fourier, la influencia que él ejerció sobre Le Corbusier un siglo más tarde no será menos importante: La “Unité

d’habitation” se convertirá en el familisterio del S. XX. Entre las innovaciones que se incluyeron en el diseño del familisterio destacan, una rampa para la basura o un sistema muy primitivo de recogida neumática de desperdicios. Un sistema de ventilación del patio cubierto a través del sótano, que favorecía las corrientes de aire y que cumplía el sueño que Fourier imaginó para su Falansterio de mantener un espacio interior en las mejores condiciones climáticas posibles. Por no hablar de dotar a cada vivienda de agua corriente individual, de una fuente y baños, con lo que superaba en comodidad a muchas viviendas burguesas del París de la época. Capítulo aparte se merece el aprovechamiento de los recursos empleados por el propio funcionamiento de la fábrica. Ésta no solo era un lugar de trabajo para los obreros, sino que se incluía en el funcionamiento del propio familisterio de manera directa. El agua que pasaba por la fábrica y cuya temperatura era elevada no se

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En 1968 la sociedad del familisterio fue comprada por un grupo industrial que conservó la fábrica y vendió el resto.

Las instalaciones fueron compradas por la municipalidad y el Estado. Los apartamentos individuales fueron vendidos y ahora el familisterio es un edificio como otro cualquiera, con dueños e inquilinos. 25

Imagen 11_Familisterio de Guise, Francia. Plantas. André Godín, 1859.

Imagen 10_Familisterio de Guisa. 1859. Relación ciudad-fábrica.

desperdiciaba. Se reciclaba y conducía hacia el edificio del lavadero, donde se encontraban las duchas y una piscina, todo un lujo para la época, y sin coste alguno para los inquilinos. Fábrica y familisterio, fábrica y ciudad se convirtieron así en elementos indisociables a través de la técnica y la innovación. La “Ciudad de Pullman” fue un caso similar al familisterio de Guise. Construido para albergar, proporcionar ocio y unas condiciones de vida optimas a los obreros de la fábrica del industrial George Pullman en 1882, en Chicago. Sin embargo, el excesivo control de las actividades que llevó a cabo Pullman, trascendió los límites de la libertad humana. Inspecciones de sanidad, prohibición de los periódicos, las reuniones, etc. Aunque también consideró su ciudad como una inversión, a la que debía sacar rendimientos económicos, por eso, cuando sus negocios decayeron en 1894, rebajó los sueldos de sus trabajadores, pero mantuvo los altos precios por sus alquileres, hasta provocar un huelga que exigió de la participación de tropas federales para disolverla. La diferencia entre Guise y Pullman, fue sin duda, la manera de gobernarla. De qué manera, las estrictas normas que ha de imponer la utopía para cumplirse pueden provocar reacciones contrarias a las deseadas. Stahlstadt (La ciudad del Acero), la ciudad distópica de Jules Verne es descrita dentro de su novela “Los quinientos millones de la Begun” de 1879. Verne nos presenta los peligros y contradicciones que puede conllevar la aplicación de lo nuevo, al contrario de lo que podría esperarse de un autor optimista en el uso de la tecnología y la innovación al servicio de la ciudad. Stahlstadt no es más que una denuncia por parte de Verne, a la situación que el capitalismo industrial y financiero nos estaba llevando a finales del S. XIX, a una exacerbada competencia entre naciones por la explotación de los recursos. “Stahlstadt” se construye con el único objetivo de desarrollar la tecnología suficiente para destruir a la ciudad enemiga, “FranceVille”. Es una ciudad araña, laberíntica, subterránea y alejada de la naturaleza, donde los trabajadores, definidos por un número, son sometidos a las peores condiciones de trabajo y su vida es irrelevante desde el punto de vista de la ciudad. En cierto sentido se podrían advertir transferencias entre Stahlstadt y la ciudad subterránea de la película “Metrópolis”, construida como la fábrica que proporciona energía a la ciudad del futuro. Pero también de Chaux, por el carácter cerrado y protegido del entorno. En el sur del Estado norteamericano de Oregón, Stahlstadt configura un paisaje apocalíptico,

“a los pies de unas montañas de carbón, una masa oscura, colosal, extraña, una aglomeración de regulares edificios taladrados por simétricas ventanas y recubiertos de rojos tejados, de los que emergía un bosque de chimeneas cilíndricas vomitando por sus bocas incesantes torrentes de vapores fulginosos. El cielo esta velado por una cortina negra, atravesada de cuando en cuando por rojos relámpagos”13. La ciudad-fábrica de Verne se encuentra sellada a cal y canto y por ello, “hay que quedarse en sus arrabales (…), no se entra

en la Ciudad del Acero si no se está en posesión de la fórmula magistral, del santo y seña o, al menos, de una autorización debidamente sellada”. Murallas, fosos, circunvalaciones de

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VERNE, JULIO. Los quinientos millones de la Bégun (1879). Alianza, Madrid, 1987. Pag. 89.

ferrocarril, una segunda muralla. No cabe duda que Stahlstadt “se configura como una

circunferencia, cuyos sectores, limitados a modo de radios por una línea fortificada, eran perfectamente independientes entre sí, aunque envueltos por un muro y un foso comunes”. La implantación de Stahlstadt, responde a varias cuestiones, por un lado, la dependencia de las materias primas, al colocarla a los pies de un inmenso yacimiento de carbón, cuyas montañas sirven para aislarla a su vez, del entorno. Por el otro, los desiertos circundantes le confieren un aspecto de libertad que se reafirma al tratarse de los Estados Unidos como paradigma del Utopos. La fórmula de Stahlstadt es proporcionar la imagen de una fortaleza medieval, con sus macizas murallas y sus profundos fosos, para albergar en su interior una fábrica modelo en cuanto al desarrollo de la tecnología aplicada a fabricación de cañones de Guerra14. 30.000 obreros, se agrupaban en torno a ella, al igual que en las ciudades del momento, y además eran rebajados a la condición de un simple número (como ocurrirá mucho después en ejemplos fílmicos como “Alphaville”, 1965; o “THX 1138”, 1969) Tras la descripción de los inicios utópicos de la ciudad-fábrica, seguiremos con los planteamientos de la ciudad industrial moderna, que inicia Tony Garnier. Garnier, comenzaba el siglo sentenciando sobre el valor de la técnica industrial en el futuro de las ciudades: “Los

estudios de arquitectura que presentamos aquí, a través de una larga serie de láminas, se refieren a la implantación de una ciudad nueva, la Ciudad Industrial, ya que la mayoría de las nuevas ciudades que se funden de ahora en adelante deberán su creación a razones industriales”

. Si antes, la ciudad primitiva se formaba a partir de un espacio público o un

edificio singular, y, con la revolución industrial, las fábricas se adosaban a la trama urbana en búsqueda de mano de obra, a partir de este momento, la importancia y desarrollo de la industria, hará que la ciudad crezca a partir de una fábrica o un complejo industrial. Sin embargo, eso ya se llevaba produciendo desde finales del S. XVIII, aunque de menor escala, la ciudad Ideal de Chaux supone un ejemplo de esto mismo. Aunque Garnier propone su proyecto de ciudad industrial sin una localización concreta, se basará indudablemente en la ciudad francesa de Lyon, de la que fue arquitecto municipal y a la que usará como campo de pruebas para sus estudios. El objetivo fundamental de la ciudad industrial es, sin duda, la de facilitar el proceso productivo dentro del espacio urbano. Esto nos lleva de nuevo a los primeros planteamientos de Fourier y al principio del urbanismo como manera de reglar el funcionamiento de la ciudad, es decir, a la clasificación rigurosa de las actividades en el seno de la ciudad. Que las áreas de producción no se confundan con las de vivienda, y que la relación entre ambas se impregne

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En ese momento, la industria de la artillería en cada país competía por la hegemonía mundial del mercado.

GARNIER, TONY. Une cité Industriel, Étude pour la construction des villes. Vincent, París, 1917. Texto de la

introducción a las ilustraciones (planos y perspectivas). Tony Garnier elaborará estos planos durante su estancia en la villa Médicis, en Florencia entre 1899 y 1904. 28

Imagen 12_Stahlstadt, La ciudad del acero de la Novela Los quinientos Millones de la Bégun, Julio Verne, 1879. “a los pies de unas montañas de carbón, una masa oscura, colosal, extraña, una aglomeración de regulares edificios taladrados por simétricas ventanas y recubiertos de rojos tejados, de los que emergía un bosque de chimeneas cilíndricas vomitando por sus bocas incesantes torrentes de vapores fulginosos. El cielo esta velado por una cortina negra, atravesada de cuando en cuando por rojos relámpagos”! !

Imagen 13_Fotograma de la película Blade Runner (1982)

Imagen 14_Planta general de Une Citté Industriel de Tony Garnier (1904).

de la mayor eficacia posible es fundamental para el éxito de la ciudad industrial. También es importante que las áreas de vivienda se separen de los lugares de esparcimiento. De este modo, cada tipo de trabajo, ya sea industrial, burocrático o comercial tiene su lugar dentro de la nueva Ciudad Industrial. Las condiciones de partida del establecimiento de la ciudad industrial son las comunes a todas las ciudades industriales a lo largo de la historia, es decir, la preexistencia de lugares con materias primas, la existencia de una fuerza natural susceptible de ser utilizada para el trabajo (aquí Garnier se refería concretamente a un torrente de agua, que ya no necesariamente, por el descubrimiento de la electricidad, tenía que estar cercano), y haciendo un análisis más contemporáneo, a una buena ubicación frente a los medios de transporte. Además, el límite de población que imponía Garnier para el buen funcionamiento de la ciudad era de 35.000 habitantes16. La ciudad se divide en tres partes bien diferenciadas a distintos niveles. Por un lado, la industria, en la confluencia entre el torrente (el que viene de la presa hidroeléctrica) y el río. La ciudad, propiamente dicha, situada sobre una meseta a más altura que la industria. Y por último, los establecimientos sanitarios más arriba todavía. La industria, con una superficie parecida a la ocupada por la ciudad, impone su importancia en el dibujo titulado “Plan Genéral”. El tema estrella de la “Citté Industrie”l será sin duda la electricidad. El descubrimiento de la producción de corrientes eléctricas por inducción en 1831 por el físico británico Michael Faraday trajo consigo numerosas innovaciones que afectaban directamente al desarrollo de la ciudad-fábrica. Hasta entonces, las industrias se situaban cerca de los lugares que les proporcionaban energía mecánica, un torrente natural, o minas de carbón, material que surtía a los motores de vapor. El ferrocarril trajo consigo un primer alejamiento de estos dos lugares. Ya con la electricidad, el lugar de producción industrial, se separa de la fuente de energía definitivamente. Será a finales del S. XIX, cuando la energía eléctrica alcance su desarrollo de la mano de la Segunda Revolución Industrial. La industria eléctrica será una fábrica más, la que domine el futuro de la ciudad. Ya Garnier la anticipaba en su “Ciudad Industrial” cuando en sus dibujos se advertía la gran presa hidroeléctrica dominando el paisaje de la ciudad, separada sustancialmente de la fábrica. Esa admiración que tiene por la electricidad será quizás la mayor innovación que exista en su propuesta. Serán los futuristas, en 1910 (6 años después de la primera exposición de la “Ciudad Industrial”), los que se apropien de este concepto para impulsar sus ideas acerca de la metrópolis. La crítica a realizar sobre esta propuesta de Garnier será el poco atrevimiento que denota sobre temas tales como la movilidad, la escala, la densidad y disposición de las calles. Son temas que empiezan a tener una cierta importancia en el desarrollo de las ciudades, debido, entre otras cosas, al desarrollo de la industria del automóvil, a los nuevos materiales de

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Podríamos encuadrar a esta propuesta de Garnier dentro de la filosofía descentralizadora e historicista del

regionalismo. Aquella que abogaba por una explotación local de los recursos y prefería muchos centros productivos locales a grandes núcleos de producción. En ese sentido, imponerse un límite de población parecía básico. Ledoux, Fourier y Godin lo hicieron, pero también Walt Disney cuando planteó su proyecto para EPCOT. 30

construcción (hierro, acero, cristal), al invento del ascensor, al ferrocarril metropolitano, etc. Une “Citté Industriel” será una visión de futuro con mucha influencia de las pequeñas poblaciones industriales propias del S. XIX. En este sentido, la propuesta dista mucho de lo que será la ciudad del S. XX, la gran metrópolis, vertical, densa y congestionada. Para ver este nuevo modelo metropolitano en Europa habrá que esperar los esbozos del imaginario futurista, que serán muy bien acogidos por la industria del capital, la de la especulación y rentabilidad total del suelo. La “Cittá Nuova” será la representación y justificación gráfica de lo expresado verbalmente en el “Manifiesto dell’architettura Futurista” de Antonio Sant’Elia de 1914, un manual de estilo arquitectónico inspirado en el “Manifesto Futurista” de Filippo Tomasso Marinetti de 1909. En la arquitectura futurista, conceptos como la velocidad, los nuevos materiales, la electricidad, y sobre todo, el triunfo del industrialismo, se llevan a coordenadas urbanas para crear esa utopía urbana. Cuando surgió el Movimiento futurista, Italia, el país que vio nacer estas ideas, comenzaba a experimentar el fenómeno industrial. Sin duda el tema más importante que se trató en arquitectura fue el de la gran ciudad. Para ello, se contaba con modelos como Milán, en pleno apogeo y crecimiento sobre las estructuras decimonónicas prerrevolucionarias, o la gran metrópolis del momento, Nueva York, construida desde la nada con heroicas pretensiones de futuro y en un periodo de tiempo sumamente corto. Nada mejor que un entorno virgen, en el sentido industrial, para poner sobre el terreno semejante radicalidad teórica. Al igual que en Garnier, ese poder eléctrico industrial será el que genere las trazas de la ciudad del futuro. En Sant’Elia, la electricidad actúa como un concepto, más que como una formalización urbana. Realmente, el proyecto para la “Cittá Nuova” carece de lo que debe ordenar la ciudad. Su funcionamiento, sus usos. Es tal la actitud radical-futurista hacia lo industrial que Sant’Elia obvia la ciudad. Se centra en resolver el paisaje urbano, y no el funcionamiento. Una sucesión de imágenes que podrían formar parte del storyboard de cualquier película de ficción. De cualquier manera, el hecho industrial será el detonante de creación de todo ese imaginario. Sin él, la ciudad, sea como sea, tenga los habitantes que tenga, se localice en uno u otro lugar, no existiría. Y por supuesto que la central eléctrica será la catedral del futuro, el lugar de veneración urbana de la población. Sant’Elia afirmaba “Nosotros debemos intentar y volver a fabricar la ciudad futurista como una

inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y el asa futurista será similar a una gigantesca máquina. (…) La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso: La Calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en

Imagen 15_Industria de la Citté Industriel. La presa Hidroeléc.ctrica se aprecia al fondo.

Imagen 16_Manifiesto de la Arquitectura Futurista.

Imagen 17_Estudio para una central eléctrica. Antonio Sant’Elia.

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Imagen 18_Fotograma de la película Metrópolis (Fritz Lang, 1927)

Imagen 19_ Fotograma de la película Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Los obreros entran a la fábrica.

Imagen 20_ Fotograma de la película Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Vista interior de la fábrica.

varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras” 17. Tras Sant'Elia, seguimos con la propuesta fílmica de Fritz Lang de 1927, “Metrópolis”. En un mundo divido entre obreros e industriales, entre manos y cerebro, la ciudad-fabrica de Lang adquiere dos puntos de vista bien diferenciados. Si la Metrópolis, lo que emerge del suelo, lo destinado al industrial, es una ciudad que respira aires de optimismo propios de los futuristas, la utopía, la ciudad subterránea, la de los obreros, donde trabajan y viven, es una distopía, y la que hace posible, paradójicamente, el milagro de Metrópolis. Ante este panorama, las secuencias y planos de la película discurren por un decorado arquitectónico sugerente, pero escaso. Más allá de la famosa toma en la que se ve el edificio principal al fondo, con todo un sistema de movimiento de vehículos atravesando la ciudad a diferentes alturas mediante puentes y pasarelas, la presentación gráfica de la ciudad “Metrópolis” brilla por su ausencia. La película discurre principalmente por decorados interiores, debido, probablemente a las dificultades técnicas que entrañaba la creación de maquetas de ciudad para su uso en el film. De cualquier manera, Fritz Lang nos propone una serie de conceptos que son interesantes para su época. Congestión, densidad, caos, movimiento, etc. El aeroplano, el ferrocarril metropolitano y los puentes que atraviesan edificios serán una constante en el imaginario de esta propuesta. No cabe duda de que los comportamientos automatizados y el uso mecanizado de la ciudad se recogen en esta película de manera anticipadora. Expliquemos más detenidamente el funcionamiento de la propuesta de Fritz Lang. La zona subterránea es el centro de abastecimiento de energía de la ciudad, la ciudad de los obreros, donde trabajan en turnos de 10 horas. Un espacio abovedado será el escenario para el cambio de personal. Un lugar aséptico. Unos entran y otros salen de trabajar, con un triste y sobrecogedor caminar. Sin embargo, por debajo de este nivel, aún existe un espacio de reunión de los obreros. Un lugar para el ocio y descanso obrero. Una zona inspirada en el imaginario de las catacumbas romanas. Y es tal cual como la refleja Lang (o más bién su esposa y guionista Thea von Harbou), un lugar atestado de cirios y alargadas cruces. Muy por encima de la ciudad de los obreros, en la zona alta de la ciudad, se encontraba el llamado Club de los Hijos (de los grandes hacedores de Metrópolis, de quienes con un simple movimiento del engranaje de las máquinas se convertía en oro), con sus aulas y bibliotecas, sus teatros y estadios, y por supuesto, con sus jardines eternos. Y la zona de ocio nocturno, llamada Yoshiwara se encuentra más apartada y se concibe como un lugar más exclusivo. Sin duda que en esta película se produce un efecto de denuncia sobre la separación de clases en la forma de la ciudad. Esta separación drástica, llevada al límite en “Metrópolis”, ya aparecía cinco años antes en la propuesta de Le Corbusier, la “Ville Contemporaine” (1922), donde la población, dividida en tres clases: "los ciudadanos de vivienda; los trabajadores cuya

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SANT’ELIA, ANTONIO. Manifesto dell’architettura futurista.

Imagen 21_Planta general de la Ville Radieuse, Le Corbusier, 1933. Gradiente de usos.

Imagen 22_ Ciudad Lineal de N.A. MiliĂştin (1927) 35

vida se desarrolla mitad en el centro, mitad en la ciudad-jardín; y las masas obreras que reparten su jornada ante las fábricas del suburbio y las ciudades-jardín" 18. Ya en 1927, cuando se presentó “Metrópolis”, la cultura del rascacielos se había consolidado en la ciudad del nuevo mundo. Nueva York era su capital. El invento del ascensor por Elisha Otis en 1853 propugnaba el nacimiento de una nueva tipología edificatoria19. Quizás la tipología edificatoria que cambió la ciudad. El nacimiento del rascacielos. Y su aplicación directa a la ciudad: el aumento de densidad. A eso se le sumó el perfeccionamiento de la estructura de acero. Esa simbiosis tecnológica hizo posible el milagro de la multiplicación de la retícula urbana, de una repetición infinita de la superficie útil. En “Metrópolis”, Lang se apropiará de esa cultura del rascacielos para su escenario utópico-urbano. El tejido industrial de la ciudad-fábrica evolucionará tal y como lo hace el sistema capitalista, de tal manera que lo industrial se sustituye por lo comercial-administrativo-bursátil. De la ciudad de la producción, a la ciudad de los negocios. Este proceso de descentralización del proceso industrial afectará también al diseño de la ciudad del futuro. Cinco años antes de la película de Fritz Lang, Le Corbusier, presentaba su ciudad del futuro, denominada “Ville Contemporaine”. En ella, se observaba mucha influencia de las ciudades reticuladas con rascacielos propias de los Estados Unidos. En este caso, Le Corbusier imagina su ciudad con dos partes bien diferenciadas. El anillo central, de negocios. Y el anillo exterior, separado del primero por un cinturón verde “de seguridad”, se concebía como una serie de ciudades industriales, con un funcionamiento inspirado en la ciudad jardín de Ebenezer Howard de 1898. La ciudad de Le Corbusier se dividía claramente entre élite urbana y proletariado suburbano. Para su proyecto titulado “Ville Radieuse” de 1931, esa distinción entre clases se diluyó en el espacio urbano. La industria y sus obreros se incorporaban a la ciudad. Ésta se estructuraba en bandas paralelas, inspirada en el modelo de ciudad lineal de N.A. Miliútin (1927) con este orden: 1. Ciudades satélites dedicadas a la educación; 2. Zona de negocios (conformada por 16 rascacielos cruciformes); 3. Zona de transportes, incluyendo en ferroviario y el aéreo de pasajeros; 4. Zona de hoteles y embajadas; 5. Zona residencial; 6. Zona verde; 7. Zona de industria ligera; 8. Almacenes y ferrocarril de mercancías; y 9. Industria pesada20. En esta propuesta vemos cómo la ciudad se convierte en un gradiente diagramático entre la ciudad de los negocios y la ciudad fábrica. La propuesta de Raymond Hood para Nueva York de 1931 titulada “Una ciudad bajo un solo techo” se concibe como una simbiosis entre las teorías del falansterio de Fourier, el de Godin, la innovación del rascacielos, el perfeccionamiento de las estructuras de acero, y por supuesto, la invención del ascensor. El objetivo es reducir la congestión producida en la metrópolis debida a la separación entre oficina, servicios y viviendas. “El crecimiento de las

ciudades ha quedado fuera de control. Los rascacielos crean congestión. Se construyen ferrocarriles subterráneos que dan como resultado más rascacielos, y así sucesivamente, en

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LE CORBUSIER. The city of To-morrow and it's planning. Dover Publications, Nueva York, 1987. Pág. 165-166.

KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Pág. 25-26.

FRAMPTON, KENNETH. Historia crítica de la arquitectura moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. Pág. 182. 36

una espiral ascendente. ¿Dónde acabará? […]. La tendencia se orienta hacia unas comunidades dentro de la ciudad: comunidades cuyas actividades queden restringidas a determinadas zonas en las que el tráfico no tenga necesidad de desplazarse hasta zonas lejanas para recoger suministros y encargos […]. Todos los hombres de negocios de la ciudad deben haberse percatado de lo ventajoso que sería vivir en el edificio donde está instalada su oficina [...]”

. En la propuesta teórica, que acompañó con una maqueta, el

“edificio unidad, que abarca tres manzanas de superficie de terreno, albergará una industria completa y sus empresas auxiliares. Las primeras 10 plantas albergan almacenes, teatros y clubes. Por encima de ellas está la industria a la que está dedicado el edificio. Los trabajadores viven en las plantas superiores”. Se produce así un nuevo sistema de ordenamiento urbano basado en lo vertical. Una posible serie infinita de falansterios verticales. Éste será precisamente la evolución del proyecto de Raymond Hood. Se titulará “Manhattan 1950”, y propugnará una ciudad de “megaedificios” situados en la ciudad de una manera estratégica, en los cruces de las avenidas (autopistas) más importantes. Una nueva ciudad de negocios, donde la rentabilidad, sea lo más importante. Esta misma idea será usada para la ciudad de la General Motors de la Exposición Mundial de Nueva York de 1939.

RECONSIDERACIONES

Rural-urbano En la evolución del imaginario utópico, podemos diferenciar dos ideales. La utopía rural y la utopía urbana. Al principio de la Era industrial, el crecimiento de la población en torno a los núcleos de producción, situados en las ciudades existentes, trajeron consigo una serie de nefastas condiciones urbanas, sobre todo higiénicas, que fueron analizadas por los pensadores utópicos para proponer modelos de comunidades utópicas de menor escala que pudieran incorporar mejoras sustanciales en las condiciones de vida del proletariado urbano. Nacería con ello la imagen de la utopía rural, frente a la de la gran ciudad sucia, oscura y densificada. Si en el Siglo XIX, el descontrolado crecimiento de las ciudades se contrarrestaba con propuestas utópicas que tenían sus raíces en modos de vida casi feudales, en pequeñas comunidades rurales, a principios del Siglo XX es la utopía urbana, por regla general, la que imagina la ciudad como una metrópolis de límites difusos y alta densidad, y surgirá como respuesta al inevitable éxito y crecimiento de las grandes ciudades, como una manera de ordenar el caos existente. Por tanto, la utopía urbana triunfará sobre los modelos rurales, conforme avancemos en el tiempo, si bien, en determinados momentos se planteen de nuevo

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KOOLHAAS, REM. Delirious Ney York. Gustavo Gili. Barcelona. 2004. Pag 175.

Imagen 24_Ciudad bajo un solo techo. Raymond Hood, 1931.

Imagen 23_Manhattan 1950, Raymond Hood, 1930.

propuestas que recurren a modos de vida rurales, sobre todo tras la decepción general provocada por el crack del 29, y tras la crisis del petróleo del 73. Estos dos hechos confirmarán la importancia que adquiere el modelo productivo en la configuración de la ciudad. Hoy en día, en un territorio donde los procesos tecnológicos de producción afectan por igual a lo urbano y a lo rural, ésta distinción entre las propuestas presenta diferencias sustanciales, puesto que se van a reiterar en las diferencias de modos de vida, ya no apoyadas en los modos productivos, sino en las posibilidades ecológicas, de ocio, o de refugio y experiencia existencial. No obstante se impone el predominio de lo urbano como horizonte de referencia de la vida, megalópolis con diferentes formalizaciones, pero con una base común en cuanto a densidad y nivel de congestión.

Rentabilidad y eficacia Los primeros modelos utópicos rurales reflexionaban sobre conceptos tales como rentabilidad y eficacia. Compartir servicios comunes como aseos, cocinas y espacios comunes, se antojaban más económicos que la individualidad de las construcciones de la época. La sensatez de Fourier le hacía hablar de materiales económicos, puesto que al principio sería imposible determinar con exactitud las dimensiones para que su modelo funcionara. Por tanto, hablaría también de prototipo, de experimentación. Al principio experimentaba con la pequeña escala, con lo rural, que además incluía la naturaleza, y en función de su éxito, el modelo se repetiría hasta que fuera necesario. También nos hablaría de seriación, de la prefabricación constructiva y social del modelo, un concepto bastante avanzado para su época y que tiene su origen en el propio funcionamiento de la máquina. Su discípulo, Victor Considérant, iba más allá en las consideraciones económicas. Éste se refería a la comparación entre un gran edificio unitario o construir trescientas cincuenta viviendas unifamiliares. Pero la rentabilidad y eficacia puede verse a través de otros vectores, por ejemplo, la implantación de la ciudad en el territorio, o la posición estratégica de usos dentro de la ciudad. Owen, hablaba desde la perspectiva del empresario que era. Su estudio comprendía el análisis del territorio más adecuado para la implantación de agricultura e industria a la vez, en los terrenos más económicos posibles. Así, la producción se convertiría en rentable, mientras que la salud de sus trabajadores mejoraba considerablemente. Esto ocurrirá también en Howard, cuya “Ciudad Jardín” (1898) se implantaba con los mismos objetivos de rentabilidad. Ledoux situó su “Ciudad Ideal de Chaux” (1775) en unos terrenos cercanos a las fuentes de materias primas. Pero con el desarrollo de los medios de transporte ferroviarios, la posición respecto a esto deja de ser fundamental, aunque sí importante. Este transporte cuesta dinero, y en la medida en la que comienza el proceso de desvinculación entre la industria y las materias primas, comienzan a estudiarse varias cuestiones. Los desplazamientos de la

población, la posición de la fábrica en relación con la ciudad existente, en busca de proletariado, etc... El paradigma de la situación de la utopía urbana en este momento serán los Estados Unidos de América. Algunos pensadores utópicos, situarán su utopía, o realizarán experiencias reales en los terrenos de este país recién creado en 1776. Las razones: su gran superficie, que garantizaba la compra de terrenos a precios muy económicos; la existencia de un tejido industrial en expansión y con muchas posibilidades de crecimiento; y sobre todo, la creencia popular de que los Estados Unidos encarnaba el espíritu de U-topos (sin lugar), un término imposible de encontrar en el continente europeo, con una historia tan larga. Estados Unidos reunía, por tanto la serie de factores necesarios para experimentar con determinados modelos utópicos. Owen, con “New Harmony” (1825); Victor Considérant con la “Colonia de Dallas” (1848); Etienne Cabet, tras su obra, “Viajes por Icaria” (1840) trató de realizar experiencias construidas según el modelo expuesto en ella; Julio Verne situó sus dos ciudades utópicas (Franceville y Stahlstadt) del libro “Los quinientos millones...”(1879) en el Estado norteamericano de Oregón. Sin embargo, excepto la propuesta literaria de Verne, el resto fracasó estrepitosamente. Una propuesta tardía, “Une Citté Industriel” de Tony Garnier, aún hablaba de un posición determinada por la fuente de energía. La posición estratégica de las tres partes diferenciadas, industria, ciudad y hospital, nos hablaban de funcionamientos independientes y a la vez de un esquema de ciudad de conjunto, basado en la racionalización de los usos en función de las necesidades, y nos servirá para introducir el siguiente vector: La racionalización de usos en la propuesta utópica puede verse como un síntoma de rentabilidad y eficacia, y será una constante en el pensamiento utópico, la definición estricta de los usos en la ciudad. Así, la “Ciudad Ideal de Chaux” (1775), separaba mediante un gran semicírculo de espacio libre, la fábrica de sal, de las viviendas de los obreros, mientras situaba la vivienda del director en una posición central, con lo que el funcionamiento de la salina, podía ser controlado desde un único punto (economía de la vigilancia). La estratificación de funciones, al igual que en Ledoux, ocurría en los “Falansterios” de Fourier (1814), y Considérant (1840). aunque también en la “Ville Contemporaine” (1922) de Le Corbusier, donde un gradiente de usos estructuraban la ciudad siguiendo una pauta similar a Chaux. O en la “Ciudad Jardín de Letchworth” (1903), de Unwin y Parker, donde un cinturón verde separaba las funciones agrícolas de las de la habitación. Y también la forma de la ciudad influía en términos de eficacia. Las trazas de ciudad reticulares, del modelo de Owen (1816), responden a la facilidad de ordenación y de posición de los usos dentro de cada parcela. También en “Icaria” (1840), de Cabet, surge el geometrismo y la regularidad de una trama de calles perpendiculares entre sí. En Verne (1879), el plano de la ciudad de Franceville es ortogonal, de manera que podría prestarse a todo tipo de desarrollos. Mientras, Manhattan ya se llevaba desarrollando según una trama parecida desde 1811.

Imagen 25_Detalle de barrio de viviendas en la CittĂŠ Industriel, Tony Garnier, 1904

Imagen 26_Planta general de Ville Contemporaine, Le Corbusier, 1922.

Imagen 27_Anteproyecto para la Ciudad Ideal de Chaux, Ledoux.

Lo reticular solucionaba la apariencia caótica de las tramas medievales y barrocas de la ciudad histórica, pero también suponía una manera de desarrollar un planeamiento fácil en entornos que carecían de arraigo histórico. Garnier, con su “Cité Industriel” (1904) lo aplicó por primera vez en una propuesta utópica europea, sobre un terreno vacío, por supuesto. Y con posterioridad, La “Ville Contemporaine” (1922) de Le Corbusier, donde su traza responde a la "vida en línea recta propia de la sociedad moderna". El primer ejercicio de imposición reticular a una trama histórica, será con la evolución de este proyecto, el conocido como Plan Voisin (1925) para París, donde se solucionan los problemas de congestión de la ciudad medieval, con una retícula abierta. Raymond Hood, con su proyecto “Ciudad bajo un solo techo”, de 1931, apostará por aplicar el concepto de rentabilidad a la gran metrópolis, mezclando estas dos cuestiones, por un lado, la racionalización de usos, y por otro, su implantación concentrada en puntos concretos de la ciudad. Sin embargo las distopías han hecho evidente que los modelos de racionalización no son los vectores determinantes del espacio urbano. En numerosos ejemplos, el espacio urbano refleja el desorden en cuanto a movilidad, superposición de flujos o jerarquía y claridad de los espacios, características que predominan en las propuestas que inciden en la organización de los procesos productivos y sociales. Podemos pensar que la ciudad contemporánea es más semejante a un modelo de desorden que a un modelo de orden. Pese a que la agilización de los procesos y de los transportes, la zonificación y planificación urbana, deberían haber conseguido esa eficacia, nos encontramos que la búsqueda de aceleración acaba generando cierto colapso, constatación posmoderna de las consecuencias incontroladas del desarrollo, que aún no somos capaces de dejar de aceptar.

Higiene La higiene ha sido, sin duda, el tema estrella de estas primeras propuestas de utopía urbana. Esto se ha buscado en varios frentes, desde la separación entre la industria y la ciudad, hasta la separación entre edificios en medio de la ciudad buscando el sol y la ventilación, o el diseño de las viviendas y sus materiales. Además, como la técnica en este sentido no estaba avanzada, había que dotar a la ciudad del futuro de medios pasivos que proporcionaran salubridad a las masas. Por tanto, la Era industrial, como provocadora de la falta de salubridad de nuestras ciudades, se estableció como un periodo de experimentación en el campo de la salud en la ciudad. En los congresos de medicina de la época era bastante común la discusión acerca de la forma y funcionamiento de la ciudad en relación a la higiene. Incluso algunos modelos utópicos, como “La ciudad Ideal de Chaux” (Ledoux fue asesorado por el médico Antoine Petit, quien le recomendó que la traza circular favorecía el escape de los vientos), como “Hygeia” (1876) del Doctor Benjamin Ward Richardson, o como la ciudad utópica de FranceVille, en “Los quinientos millones de la Bégun” (1879), donde el Doctor Sarrasin es el encargado de pensar, desde la higiene, la traza de la ciudad.

Si en un principio, las fábricas se situaban en una posición favorable frente a los yacimientos de materias primas: carbón, madera, agua, etc., con el desarrollo del transporte ferroviario se producirá un proceso de acercamiento de la fábrica al núcleo urbano, en busca de mano de obra barata. El problema de salubridad que generaba la existencia de polos industriales en las afueras de las ciudades era agravado por la contaminación producida, tanto por las chimeneas de la fábrica, como por la convivencia de los humos del ferrocarril con el tejido de viviendas. Este medio de transporte, que por aquellos momentos funcionaba como el único cordón umbilical que aseguraba la comunicación exterior a la fábrica, contaminaba allá por donde pasaba. Ya con el desarrollo del transporte de viajeros, tanto urbanos como interurbanos, el desplazamiento diario de obreros de la fábrica a los suburbios y viceversa, produce un efecto de alejamiento entre la fábrica y la ciudad. Con este alejamiento, la ciudad ganará en higiene. Garnier reivindicaría esa separación física entre la ciudad y la fábrica, pero el estudio de los vientos permitía garantizar la dispersión de los humos. Por otro lado, Verne, para FranceVille (1875), nos hablaba de la gestión de los humos provocados por las chimeneas de las casas a través de unos conductos subterráneos que los conducían a unos hornos en donde quedaban despojados de las partículas de carbono y con posterioridad expulsados a la atmósfera a una altura de 35 metros. Sin duda, una idea muy avanzada para la época. Todas las propuestas tenían en común normas estrictas sobre la posición de las edificaciones en relación a la calle, la altura, los retranqueos, o incluso las dimensiones de las manzanas para permitir la entrada de luz y ventilación. El frente del “Falansterio” de Fourier (1814) se fijaba aproximadamente en 1.160 m (600 toesas), con un patio de reunión de 582 m (300 toesas). En “Icaria” (1840), de Cabet, la altura de los edificios son 4 plantas, al igual que “Hygeia” (1876), con tres y cuatro plantas, en función de su localización. O FranceVille de Verne (1879), cuyas casas se aíslan en la parcela, sin superar las dos plantas (modelo que posteriormente desarrollará Frank Lloyd Wright en Broadacre City). En dos propuestas utópicas, los materiales interiores quedarán definidos en beneficio de la higiene. “Hygeia” (1876) del Doctor Richardson, cuya propuesta surgió de un congreso de medicina, se construía con un ladrillo barnizado impermeable, de manera que se evitan problemas de humedad. Además, la disposición de los ladrillos permitían obtener cámaras ventiladas. En FranceVille, la ciudad utópica del Doctor Sarrasin, en la novela de Verne (1879), la obsesión por la limpieza, evita las alfombras y los papeles pintados del interior de las viviendas, auténticos nidos de "miasmas". La higiene se mantiene aún, de manera implícita en una buena parte de las imágenes utópicas. El modelo del laboratorio, como símbolo higiénico, se podría identificar en una buena parte de los espacios blancos, asépticos, sin muebles, o con muebles de un diseño depurado y minimalista, que pueblan multitud de propuestas fílmicas y literarias. La vida, es una vida regulada, estandarizada y garantizada por la inmaculada pureza del espacio de experimentación utópico.

Energía La mitad del S. XIX trajo consigo el cambio de modelo energético, pasando del vapor a la electricidad. La diferencia fue muy importante, puesto que el vapor requería de grandes cantidades de materia prima (carbón), obligando prácticamente a que la producción industrial se localizara cerca de la generación de la energía, mientras que la electricidad podía generarse lejos de donde se consumía y transmitirse por medios más económicos, como el tendido de una red conductora. Además, la electricidad tenía muchas más maneras de producirse; sobre todo por saltos de agua mediante turbinas. Mientras las minas de carbón estaban limitadas, los saltos de agua eran comunes en muchas zonas. Esto provoca un cambio en el modelo productivo, que, con inventos como el teléfono, el ascensor, el motor eléctrico, etc., separan la producción de la dirección en las empresas (Henry Ford y su “Cadena de ensamblaje de automóviles”, 1910, o “Metrópolis”, de Fritz lang, 1927). La dirección puede irse al centro de las ciudades, mientras que la producción puede quedarse en los lugares privilegiados de recursos. El ferrocarril eléctrico es menos contaminante, a su vez, y vuelve al centro de las ciudades, del que había sido desterrado por la cantidad de humos que generaba. Pero la electricidad es algo más que una fuente de energía. Será visto por los pensadores utópicos como un ideal de belleza, como un mito, el Mito de la Electricidad. Tony Garnier mostró su fascinación por la electricidad al darle una posición dominante a su central hidroeléctrica en la “Citté Industriel” de 1904, y los futuristas, en concreto Antonio Sant'Elia en su “Cittá Nuova” de 1914 se apropiarán de la imagen de las centrales eléctricas de la época para proponer una ciudad cuya imagen sea acorde con ellas. En esa dualidad de lo energético como símbolo e imagen, o como fuente de efectos que no se sabe muy bien cómo se producen, se polarizan una buena parte de las utopías posteriores. También podemos apreciarla en el uso normal de la tecnología: en algunas ocasiones se magnifica y se potencia el instrumental tecnológico, especialmente el de producción de energías “limpias”, que se convierte en una nueva referencia territorial, como en el caso de los molinos eólicos, y en otras la tecnología se convierte en una dotación infraestructural que discurre por un submundo propio, al alcance sólo de los especialistas en mantenimiento, como recoge irónicamente un dibujo de Madelon Vriesendorp para el libro “Delirious New York”22 de Rem Koolhaas.

Comunidad y clases El sentido de comunidad primará a todos los efectos, reflejado en la búsqueda de intereses comunes. En “La ciudad ideal de Chaux” (1775), vivían 200 trabajadores con sus respectivas familias las cuales compartían todos los servicios comunes. Además, disponían de edificios de reunión y de hogares comunes. Sin embargo, aún guardaban estrechos lazos feudales con la

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Freud sin límites. En KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Pág. 234. 44

Imagen 28_Freud sin Límites, Madelon Vriesendorp. Incluido en el libro Delirious New York, Rem Koolhaas.

Imagen 30_Estudio para central eléctrica. Antonio Sant’Elia.

Imagen 29_Estudio para un edificio. Antonio Sant’Elia.

Imagen 31_Una calle en White Chapel, Londres en 1875. Gustavo Doré.

Imagen 32_Fotograma de la película Metrópolis, Fritz Lang, 1927. Lugar de reunión de los obreros.

Imagen 33_Fotograma de la película Metrópolis. Ascensor, al fondo, las viviendas obreras. 46

figura del Director, cuya casa se situaba estratégicamente en el centro de la ciudad. En Fourier (1814), la rentabilidad y eficacia de su “Falansterio” buscaba medidas de economía colectiva, es decir, compartir cocinas, pilones, bombas, limpieza, etc., en un único edificio común. Considérant, discípulo de Fourier, que propuso como continuación a las teorías del último su modelo de “Falansterio” (1840), fue más allá; en su edificio común se juntaban las clases. Las habitaciones más baratas podían ocupar cualquier parte del edificio, de manera que la mezcla de clases, produjera la Gran Armonía. Godín aplicará estos mismos conceptos de comunidad y cooperación mutua en su “Familisterio” en 1858, cuyo uso sigue siendo, a día de hoy, y a pesar de las reformas, parecido al que fue en su día. La diferencia entre Fourier y Godin residirá principalmente en la negación de la familia del primero. Fourier hablaba de habitaciones individuales, mientras que Godin, proponía viviendas familiares dentro del edificio comunitario. Con posterioridad, Le Corbusier adquirirá una postura parecida a la de Godin en su edificio de viviendas “Unité d'habitation” de Marsella de 1947. El espacio urbano, la naturaleza incorporada a la ciudad y a sus calles, servirá de espacio de relaciones humanas en la urbe utópico literaria de “Icaria” (1840), de Cabet, cuyas casas unifamiliares se agrupan en barrios o "comunas". El sentido de unidad lo forman esos barrios, que simbólicamente llevan el nombre de una de las sesenta principales ciudades del mundo, con su correspondiente estilo arquitectónico. De esta manera, la sociedad queda marcada e identificada por la imagen de su propio entorno directo o "comuna". Este hecho, nos permite enlazarlo con la arquitectura del “New urbanism” de finales del S. XX, cuya manipulación de la historia en las desarraigadas periferias norteamericanas, se utiliza con el convencimiento de que los asentamientos físicos determinan a la sociedad que los habita23. En una ciudad pensada con viviendas unifamiliares, el sentido comunitario es compensado con la existencia de Asambleas o Edificios Públicos de reunión, que permitan la discusión de las problemáticas surgidas en el funcionamiento de la ciudad. Será el caso de “Hygeia” (1876) de Richadson, “FranceVille” (1879) de la novela de Verne, y sobre todo, la “Citté Industriel” (1904) de Tony Garnier. La clasificación de la sociedad, en obreros e industriales, se denunciará en la película “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, y se establecerá como condición de proyecto en la “Ville Contemporaine” de Le Corbusier de 1922. Debemos recurrir otra vez a las distopías para encontrar modelos de relaciones basados más en la primacía del individualismo exacerbado, que en la creación y recreación de núcleos comunales. Así, si pensamos que la utopía está respondiendo como contrapeso a los procesos de individualización progresiva, que hoy sabemos que configuran la sociedad contemporánea en profundidad, afectando tanto a las relaciones comunitarias como a las políticas y sociales, vemos que estas propuestas de comunidades, formuladas y reformuladas, no han conseguido frenar el desarrollo anticomunitario. En ese sentido el relevo crítico lo asumen las distopías denunciando y desvelando los peligros de ese proceso.

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GARCÍA VÁZQUEZ, CARLOS. Ciudad Hojaldre. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Pág. 33.

Los recientes estudios que, sobre la condición grupal como esencial al desarrollo de la especie, y condicionante de la propia naturaleza humana24, parecen darle la razón a los utópicos pro-comunidad, en su intento por constituir grupos que garantizarían una vida en común que empieza a volver a valorarse como necesaria para la existencia del hombre.

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CASTRO NOGUEIRA, LAUREANO, LUIS Y MIGUEL ANGEL, ¿Quien teme a la naturaleza humana?.Tecnos. Madrid

2009. 48

Imagen 36_Fotograma de la película Things to Come, Cameron Menzies, 1936. La ciudad de Everytown completamente destruida tras la Guerra

Imagen 37_ Fotograma de la película Things to Come. El mito de la aviación utilizado como símbolo de progreso.

GUERRA Y UTOPÍA URBANA

Cuando hablamos de guerra, además de muerte y aniquilación, hablamos de conflicto, de disputa, de choque de intereses y de competencia. Un repaso a la cronología de hechos utópico-urbanos desvela una cierta relación del progreso científico-técnico con el mundo del conflicto bélico asociado a la ciudad. Es por eso que se hace importante localizar aquellas propuestas o ideas que tuvieron algo que ver con procesos asociados al campo del militarismo. La traza de ciudades ha estado desde siempre influida por la defensa25. Localización y disposición, han sido condicionantes de partida para la fundación de la ciudad defensiva26. En ese sentido, el avance de la tecnología ha supuesto un acicate para la evolución del diseño de la ciudad, pasando de ciudades amuralladas a ciudades o países cuya defensa consiste, en un dispositivo invisible de detección y destrucción de cualquier posible ataque. Por supuesto que estos avances han traído consigo un cambio en el arte de hacer la guerra, pasando de una guerra de sitio (la ciudad era la protagonista), a una guerra de movimiento (el territorio es el protagonista)27. Estos últimos modos de hacer la guerra no tendrán influencia directa en el diseño de ciudades, y por tanto, las utopías urbanas dejarán esa condición defensiva para convertirse en elementos distópicos de crítica hacia un mundo en Guerra, con el objeto de volver a repensar lo urbano en términos de vida futura; esto es, una búsqueda de un futuro sin conflictos. Recorreremos en este caso, algunas propuestas utópico-urbanas, que presentan ciertas relaciones con lo bélico, y analizaremos la ciudad que surge de cada propuesta. Podemos empezar con la película de William Cameron Menzies, “Things to Come” (La Vida Futura) de 1936, según un guión basado en la novela de H.G. Wells. Aunque no sea la primera en orden cronológico, nos serviremos de ella para fijar los temas que intervienen en este apartado. La diferencia con los otros ejemplos, es que se desarrolla a lo largo de una línea temporal que abarca 100 años, desde 1940, hasta 2036, y narra la historia de creación de una sociedad utópica cuyo origen se remonta a una Guerra de escala mundial (será una premonición de Wells de la II GM). En ese periodo de tiempo, dividido en el film en cuatro actos, se exponen las ideas sobre la tecnocracia y el progreso, en relación a la Guerra y a su definitiva y utópica abolición. La historia comienza en la ciudad de Everytown (una idealización de Londres) en 1940, a punto de estallar la Guerra. La arquitectura de la ciudad, propia de su época, ya demuestra ideas de progreso, grandes carteles publicitarios, calles atestadas de coches, es decir un estado del bienestar en pleno apogeo. La primera reflexión que hace el protagonista, John Cabal, será una mirada pesimista hacia la guerra, que traerá consigo, además de destrucción y aniquilación, la detención de todos los progresos en investigación y tecnología. Passworthy,

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SLOTERDIJK, PETER. Esferas II, Burbujas. Editorial Siruela, Barcelona, 2004.

MUMFORD, LEWIS. La Ciudad en la historia. Vol. 2. Infinito, Buenos Aires. 1979. Pág. 497.

VIRILIO, PAUL. Panic Attack. Revista digital Página 12. Sitio web: www.pagina12.com.ar 52

compañero de Cabal, por el contrario, y una apología de lo bélico, sostiene que la guerra “estimula el progreso”, a través del desarrollo de toda la tecnología asociada al conflicto. Con esta dicotomía empieza la película. Tras una guerra que se alarga en el tiempo, la ciudad de Everytown se encuentra destruida y el progreso se frena. La ciudad queda dominada por un caudillo y es retratada con una estética medieval (representada a través de la nueva “peste” que ha traído el progreso). En un recurso de exageración fílmica, el pueblo viste como en el medievo y la artesanía es la industria predominante. Los coches (símbolo de progreso e innovación en 1940) son remolcados por caballos en 1970, al no disponer de recursos técnicos para arrancar sus motores. El mito de la aviación se utiliza como una metáfora que preconiza el progreso. Su fin es el fin de la aviación y viceversa. En este sentido, podríamos trazar transferencias conceptuales entre esto y la relación con el entorno de las ciudades. No sólo el fin de la aviación actúa como una metáfora acerca del fin del progreso, sino que además, provoca aislamiento físico, que se traduce en falta de importación tecnológica. La aviación ejerce, además, en el imaginario social una gran influencia. La industria aeronáutica tuvo un gran desarrollo en aquellos años (debido principalmente a la tecnología surgida de la I Guerra Mundial), coincidiendo con los albores de las grandes metrópolis, y aunque en la práctica, no tuvieron mucho que ver lo uno con lo otro, toda gran ciudad de aquella época, mostraba su cielo, con algunos aparatos en vuelo. Esta asociación directa se reflejó en películas de la época, como “Metropolis” (1927) o “Just Imagine” (1930), lo que denota la importancia de estos medios de transporte en el imaginario de la ciudad del futuro. Una vez derrocado el régimen totalitario y acabada la guerra, queda la tarea de reconstruir lo devastado. La empresa consistirá en concentrar todas las energías en aprovechar los recursos de la naturaleza y en explotar las posibilidades de la ciencia que habían sido desperdiciadas hasta ahora en la guerra y en la competencia sin sentido. En el tercer acto, irrumpe con fuerza la figura del director artístico Vincent Korda, con ayuda de László Moholy-Nagy, desplegaron un repertorio de imágenes y decorados propios de una ciudad y sociedad del futuro, desde la imagen de la ciudad hasta la vestimenta de los habitantes, pasando por las máquinas que ayudan a construir la ciudad, o incluso los medios de transporte. En una larga secuencia, la ciudad es creada mediante procesos de prefabricación en serie, que se muestran tanto en los trabajos de una excavación subterránea como en la colocación de paneles prefabricados de gran escala en las fachadas de los edificios. La industria química se muestra como uno de los grandes desarrollos del S. XX. En estas secuencias estamos, sin duda, en la parte más optimista de la película y en aquella que dista más de lo entonces conocido. Las suaves formas de la arquitectura se combinan con un despliegue increíble de avances técnicos, aplicados al funcionamiento de la ciudad excavada. Entre ellos destacan las cintas transportadoras, que, a modo de pasarelas a distinto nivel, desplazan a la gente de un lado a otro de la ciudad; o una serie de monorraíles que cuelgan

Imagen 38_Fotograma de la película Things to Come (1936). Proceso de fabricación de elementos para construir la ciudad.

Imagen 39_ Fotograma de la película Things to Come. Ensamblado de piezas prefabricadas.

Imagen 40_ Fotograma de la película Things to Come. La nueva ciudad de Everytown es subterránea.

de pasarelas; los ascensores, que se conciben como unos virginales tubos transparentes donde la maquinaria no se aprecia; un dispositivo de pantalla pública que proyecta imágenes en tiempo real; comunicación inalámbrica entre las personas a través de un aparato similar a un reloj; el deseo de viajar a la luna mediante un cohete espacial; o el diseño de un helicóptero28 que facilita los desplazamientos dentro de la ciudad en tiempo récord. La nueva ciudad de Everytown, en 2036, se muestra con intenciones de ser una comunidad, más que una pretenciosa megalópolis. En una secuencia de la película, quizás una de las más interesantes, se muestra la clase de historia impartida por un abuelo a su nieta. En ella, se despliega una pantalla que muestra una imagen del Nueva York de principios de Siglo XX. La niña advierte que estaba todo lleno de ventanas, a lo que el abuelo responde: “[…] en la

antigüedad se hacían casas así. No había luz en las ciudades como ahora y tenían que aprovechar la luz del sol […]. No existía el aire acondicionado. Todos vivían casi en el exterior. Tenían ventanas de frágiles cristales. La era de las ventanas duró cuatro siglos. No entendían que se pudiera iluminar el interior de las casas con nuestro propio sol, con lo que no hacía falta subir a tales alturas”. Ya, conceptos tales como la luz artificial y el aire acondicionado parecen haber sido superados y aplicados en serie en la ciudad del futuro. En 1936, es realmente significativo el atrevimiento a incurrir en esta comparación con la metrópolis del momento29. La estandarización es otro proceso derivado del militarismo que Wells nos quiere mostrar en su guión. La presión de la demanda militar exigía la organización de la fábrica. A medida que la Guerra exigía de mayores ejércitos y armamentos, los mantenimientos de éstos resultaba ser una tarea cada vez más pesada. Pero como sus tácticas llegaron a mecanizarse, el instrumental exigía tener mayor uniformidad. "De aquí que con la organización de la fábrica

apareció la estandarización en mayor escala que la que podía hallarse en cualquier otro sector de la técnica, excepto quizás el de la imprenta.[…] A partir del siglo XVII, el ejército se convirtió en el modelo no sólo de la producción sino del consumo ideal bajo el sistema de la máquina" 30

. La producción en masa de piezas con aplicaciones bélicas trajo consigo su aplicación en el

desarrollo y creación de máquinas posteriores. "Hasta entonces, no había habido uniformidad

en la creación de piezas menores como tornillos y sus filetes" 31. En definitiva, la tesis de H. G. Wells es que el progreso que trae la guerra en cuanto a creación de procesos industriales asociados al armamento, se puede conseguir igualmente y de forma más eficiente si estos esfuerzos se enfocan hacia un fin más productivo, y por ende, al desarrollo de la vida en las ciudades.

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En la película se ve el diseño de un helicóptero 6 años antes de que el primer modelo controlable completamente en

vuelo y producido en serie fuera fabricado por Igor Sikorsky. Si bien la idea ya estaba pensada por Leonardo Da Vinci. El helicóptero de la película tiene cierto parecido con el autogiro del español Juan de la Cierva de 1923. 29

Es el desarrollo del vector inmunitario aplicado a lo urbano que narra Peter Sloterdijk en Esferas II, Burbujas. Editorial

Siruela, Barcelona, 2004. 30

Mumford, Lewis. Técnica y Civilización (1934). Alianza, Madrid, 1971. Pág. 110.

Ibid. Pag 110

La distopía militarizada de Verne tiene unas fuertes referencias históricas del pasado, y sin embargo, las dimensiones dadas a su relato, ya anticipan algunas cuestiones del futuro. La ciudad de Stahlstadt, como se explicó en el apartado anterior, es una ciudad cuya creación tiene un solo objetivo: desarrollar la tecnología y armamento necesario para destruir a la ciudad rival, FranceVille. Es una simplificación de un caso más general, la disputa entre países. Este relato de Verne no dista mucho de la realidad que él vivió. Tras la derrota de Francia en 1871 a manos del Canciller alemán Bismark, Verne nos transmite en su obra una inquietud acerca de cuestiones como el rearme y el militarismo. Ya en la Exposición de París de 1867, la factoría Krupp32 de Essen, presentó un modelo de cañón de 50.000 kilos que costaba 500.000 francos de la época. Cada disparo de ese cañón suponía un coste de 4.000 francos. Con posterioridad, el gobierno prusiano los utilizó en los bombardeos de París de enero de 1871. Las similitudes de la obra de Verne con su contexto histórico son las siguientes. Por un lado, el cañón que se fabricaba en Stahlstadt está basado en el que se fabricaba en las factorías de Krupp. Por otro, según el periodismo de la época, las factorías de Essen se encontraban totalmente cerradas a cal y canto, de tal manera que a nadie se le otorgaba el permiso de visitarlas. El secreto que se guardaba en Stahlstadt tiene su origen en las factorías de Krupp. No cabe duda de que la magnitud de los hechos contados en el relato de Verne supuso una enorme fascinación a los lectores de la época, puesto que a la ciencia se le exaltaba como factor de progreso material y moral. En la película “Things to Come” (1936), H.G. Wells da por hecho que la ciencia y la tecnología son factores de progreso material, pero esboza un estado de crisis acerca de la validez de ese mismo progreso en el campo de la moral y la razón.

Stahlstadt es, sin duda, la anticipación del Estado nazi. El Doctor Schultze está jugando el mismo papel que jugará Hitler, y su ciudad militarizada modelo, la ciudad de los esclavos, la ciudad que reduce a los obreros, a portadores de un número, no se distancia mucho de los campos de concentración ni de los procedimientos que las SS utilizarían seis décadas más tarde con los prisioneros judíos. Stahlstadt es una anticipación del infierno nazi. Si la poderosa creación del cañón en la ciudad de Stahlstadt es una radical inspiración del cañón de Krupp, también es la premonición de la futura existencia de las armas de destrucción masiva. Es la bomba atómica, el Little boy33 capaz de borrar a una ciudad entera de la superficie. De

FranceVille a Hiroshima y Nagasaki sólo transcurrieron 66 años. Aún siendo un autor con una fuerte visión optimista en el empleo de la tecnología, Verne ya avisaba del poder destructor de la misma. Somos capaces de crear y desarrollar la ultra higiénica y avanzada ciudad de

FranceVille, pero también somos capaces de destruirla con los mismos medios que la creamos.

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Krupp era por aquel entonces el mejor fabricante de cañones, tanto en calidad como en cantidad en la que

afirmaba su superioridad tecnológica. 33

Nombre de la Bomba atómica lanzada sobre Hiroshima el 6 de Agosto de 1945. 56

Imagen 42_Devastaci贸n de Hiroshima, 1945.

Imagen 41_Bomba at贸mica Little Boy.

Imagen 43_Propuesta de C煤pula Geod茅sica para Manhattan, Buckminster Fuller, 1960.

Con la destrucción masiva de la Bomba atómica Little boy en Agosto de 1945, se consiguió un efecto devastador que hasta entonces no se había conocido. La capacidad de borrar un territorio completo con 140.000 almas, fue lamentable. Con esto se crea un nuevo tipo Utopos, el inducido. Los metabolistas, con posterioridad, adoptaron posturas de acercamiento a este tipo de lugares devastados de su Japón natal, para proponer modelos de ciudad globales, desde la densidad y concentración de la población en megaestructuras. Con la Guerra Fría (entre 1945 y 1989), se inicia un periodo de miedo y vigilancia, cuyo proyecto más destacado, a la vez que innovador, fue “La cúpula sobre Manhattan” de 1960 de Buckminster Fuller y Shoji Sadao. Este proyecto no se vendió a la opinión pública como un escudo antimisiles, pero, sin duda, la imagen que adquiría Manhattan con la burbuja protectora, hablaba de un entorno de inmunidad en relación con el periodo de tensión que caracterizó a la Guerra Fría. La cúpula de Fuller, realmente no habría detenido cualquier ataque soviético, sin embargo, la idea del escudo antimisiles perdurará hasta principios del S. XXI, siendo retomada por el último gobierno norteamericano de George Bush después de los atentados del 11 de Septiembre de 2001 sobre objetivos estadounidenses. De cualquier manera, si Fuller, le confería una materialidad basada en las estructuras de tensegridad sobre las que llevaba investigando desde 1947, a principios del S. XXI, la tecnología ya permite pensar en una cúpula virtual sobre el territorio completo de los Estados Unidos. Una protección invisible consistente en la vigilancia constante y detección de cualquier ataque, con su correspondiente respuesta neutralizadora. Otro caso singular de producción utópica-urbana en relación a un mundo en Guerra es el de Lebbeus Woods. Inmerso en la Guerra de Yugoslavia entre 1991 y 2001, LW proyectó sus “High Houses34”. Sobre una Sarajevo devastada por las bombas, su propuesta de ciudad mezcla la utopía con la paradoja. Ubicadas en el aire, y no en el suelo (puesto que ha sido bombardeado y borrado del mapa), dispone sus dispositivos habitables en un espacio paradójico, porque su estructura anclada al suelo y tensada como una catapulta, reclama el terreno al que pertenece y a la vez expresa su deseo a volar hacia un futuro prometedor. Sus habitantes son elegidos por sus capacidades para llevar a cabo este reto; aunque cualquiera no puede desempeñarlo. Pero de ellos depende el porvenir construido sobre la antigua Sarajevo. En su libro “War and architecture” de 199435, utilizará la catástrofe urbana de Sarajevo para reivindicar un nuevo punto de partida a la manera de pensar y dominar el espacio en la ciudad. Y esa interpretación nos la transmitirá en clave futurista a través de dibujos y maquetas que bien podrían pertenecer al mundo del cómic. Su fuerza expresiva denota una cierta vida en ellas, una esperanza de futuro. Pero también violencia, la violencia que las generó, y que es

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En Lebbeus Woods, High Houses (recurso electrónico): (http://lebbeuswoods.wordpress.com/2010/02/23/high-

houses/) 35

Woods, Lebbeus. War and architecture. Princeton University Press, Princeton (New Yersey), 1994. 58

Imagen 44_Propuesta de intervenci贸n en Sarajevo. Lebbeus Woods, 1994.

Imagen 45_High Houses, Sarajevo. Lebbeus Woods, 1994.

Imagen 46_Videojuego Call of Duty 59

utilizada para proponer nuevos materiales constructivos (los armazones de las bombas se reutilizarán). En el cómic y los videojuegos de finales de S. XX y principios del XXI, la violencia, lejos de ser rehuída, es utilizada como algo incorporado a la vida urbana. Lo citamos aunque dejaremos el estudio de este amplio campo para futuras indagaciones en la materia.

RECONSIDERACIONES

Guerra y avances técnicos ¿Hasta donde habría que remontarse para demostrar el hecho de que la guerra haya sido quizás el principal propagador de la máquina? El cañón, ya utilizado por los árabes en la defensa de Sevilla de 1247, no es más que el precursor del motor de explosión de un cilindro, desarrollado durante la Revolución Industrial. La diferencia reside, por un lado, en el combustible, que en el caso del cañón es pólvora y en el caso del motor de explosión es un combustible líquido, y por otro, en la manera de convertir la energía en trabajo, o destrucción. La repercusión de la guerra en el desarrollo tecnológico es un factor ampliamente reconocido por diversos autores en diferentes momentos históricos. En primer lugar, porque supone un campo de experimentación de técnicas de alta peligrosidad, incluso utilizándolas en escalas imprevistas, como el caso de los ataque con gas mostaza en la primera guerra mundial, o las cámaras de gas y las bombas atómicas en la segunda. En segundo lugar porque promueve la colaboración de diferentes ramas del conocimiento en pro del desarrollo armamentístico. De esta colaboración se derivan avances exponenciales e incluso cambios drásticos en el método científico, como sucede con la Teoría General de los Sistemas, tras la segunda guerra mundial. En tercer lugar los avances tecnológicos destinados a la industria bélica cambian su aplicación, y se orientan a la sociedad civil, una vez terminados los conflictos. Así sucede con la industria aeronáutica, por ejemplo, cuyos avances acaban utilizándose en otros tipos de construcciones; recordemos el proceso de las Case Study Houses en California en los años cincuenta. Y también el de Junkers en Alemania. Por último, y en un sentido paradójico, la destrucción tanto territorial, urbana, edificatoria y del mismo cuerpo, hace necesario encontrar soluciones en diferentes escalas y tiempos, como el desarrollo de las prótesis corporales para solucionar los problemas de los mutilados de la Primera Guerra Mundial, la búsqueda de soluciones constructivas eficaces, o la reestructuración productiva de tejido industrial en Centroeuropa tras la Segunda Guerra Mundial. Con esto no se pretende deducir que la guerra es un proceso de saneamiento, pero

en cierto modo, la reacción a la destrucción suele ser una reconstrucción que intenta mejorar y modernizar lo reconstruido mientras lo reconstruye. ¿Hasta qué punto es aceptable que la existencia de la guerra, como hecho en sí, condiciona el progreso? ¿Sería posible conseguir ese progreso por otras vías? La historia demostró que la idea de progreso era paralela al desarrollo de la guerra, por ejemplo, el mito de la aviación surgió en paralelo a la 1ª Guerra Mundial, o el caso de Internet (ARPANET), que se fundó a mitad del S.XX como una red de comunicación del Ministerio de Defensa de los Estados Unidos. Tanto una postura como la otra quedan reflejadas en la película “Things to come” (1936), basada en una novela de H. G. Wells, en la que éste apuesta claramente por creer en un progreso sin conflictos bélicos. Será en este ejemplo, donde la reflexión en relación a las dos preguntas del principio se haga con más fuerza.

Utopías intramuros En la Edad Media, en las imágenes de ciudades utópicas, se aprecia la existencia de muros. Son siempre ciudades fortificadas, o protegidas frente al invasor. En el caso de la “Utopía” de Moro (1516), además, confía la defensa a hechos naturales, es decir, a la existencia de un estrato rocoso en la bahía que dificulta el arribe de los barcos hasta una distancia prudente para atacar. Además, el hecho de que Utopía se localice en una isla, reduce considerablemente la posibilidad de ataques. En “Icaria”, de Etiénne Cabet (1840), también se localiza en una isla, y será el único ejemplo de utopía fortificada de la Revolución Industrial. Hoy en día ese carácter defensivo de lo urbano constituye casi una componente habitual en el planteamiento de Gated Communities o condominios cerrados. En estos casos suele existir una muralla física, aunque la seguridad no se confía a la dureza de la piedra o la altura de los muros sino, a la video vigilancia y al control policial. Este amurallamiento tecnológico real y virtual, hace que la búsqueda de un lugar seguro frente a un exterior amenazante, haya vuelto como concepto al urbanismo contemporáneo. Prueba de ello son también los modelos urbanos para Ras al Kaimah (2008) de OMA, que proponen una estructura de campamento militar para el establecimiento de lo urbano en un medio hostil.

Destrucción masiva El poder que le confiere al hombre la técnica que ha desarrollado, llega a hacerle pensar en la posibilidad de superar al adversario, y por tanto, para aniquilar y destruir todo vestigio que lo relacione con él. Si Stahlstadt, la ciudad-fábrica de la novela de Verne (1879) se creó para construir el cañón más potente hasta la fecha construido, necesario para destruir a su ciudad utópica vecina de FranceVille, fue en una denuncia a las factorías que la empresa alemana Krupp tenía en Assen. Así, Verne, adelantó la capacidad del ser humano de crear armas de

Imagen 47_Utopía de Tomás Moro, 1516. La Ciudad de Amauroto se defiende por accidentes naturales.

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Imagen 48_Planta de la Ciudadela Neuf brisach, Francia, 1699-1702.

Imagen 49_Componente del escudo antimisiles norteamericano. Evolución Virtual de la cúpula geodésica de Fuller para Manhattan.

destrucción masiva. Casi setenta años más tarde, la Bomba atómica Little Boy estalló sobre Hiroshima, creando un U-topos (sin lugar) después de la desaparición de 140.000 personas. Una vez demostrado el poder que pudo ejercer el hombre sobre otros hombres a través del uso de la técnica, se pasó a la vigilancia (creación de Internet). La propuesta de Buckminster Fuller para la “Cúpula geodésica de Manhattan” (1960), es sintomático de la época de miedo, respeto y espionaje que se vivió en el largo periodo correspondiente a la Guerra Fría. A principios del S. XXI, el atentado contra las torres gemelas no es sólo un atentado contra occidente, sino que es la confirmación de que la capacidad del ser humano de destruir llega más allá de la técnica que lo acompaña. Cambiar el uso de un avión a un proyectil amplía el campo de acción de las acciones terroristas, puesto que si no se tiene la técnica, es decir, el arma, ésta se puede conseguir de cualquier manera. En cierto sentido, si la Guerra Fría (I) acabó con la caída del Telón de Acero en 1989, con los atentados terroristas del 11S, se abrió otra (II). El momento de alerta que vivimos, ha hecho retomar el proyecto de Fuller de 1960, sólo que adaptado tecnológicamente al estrato virtual de la ciudad contemporánea.

CIUDADES PATROCINADAS

Algunas utopías urbanas tienen en común que el impulso que las crea, provienen de razones meramente empresariales y especulativas. En estos casos, la visión de futuro es utilizada por las marcas como un arma propagandística para vender sus productos. Esta condición es fruto directo de la evolución del sistema capitalista, cuyas empresas trascienden los límites de lo productivo industrial para invadir el terreno de lo especulativo urbano. Si en S. XIX, algunas industrias proponían modelos de ciudad con el objeto de albergar de una manera ordenada e higiénica a los obreros y sus familias, desde el S. XX en adelante surgirán modelos utópicourbanos promovidos por grandes marcas comerciales, cuyos folletos de publicidad incluirán el acrónimo de la marca, acompañado del índice bursátil donde cotiza, para que, además, veamos el poder y fiabilidad de esa marca creadora de un nuevo modelo de ciudad-utópica. Las firmas comerciales verán en la utopía urbana, un filón para introducir en la mente de la sociedad, modos de vida e imaginarios de futuro que beneficien la venta de sus productos o el uso de sus servicios. La creación de estas utopías urbanas, por tanto, formará parte de un proceso comercial escrupulosamente estudiado36. La primera propuesta de este tipo que nos encontramos en la cronología será el famoso “Plan Voisin” de Le Corbusier. Una propuesta urbana radical para el centro de París en 1925. Basada en las ideas de ciudad abierta, sin barreras, que se plasmarían en la “Ville Radieuse”, se sostenía que este modelo de ciudad facilitaría la locomoción, y por tanto, según palabras del mismo Le Corbusier, "una ciudad hecha para la velocidad es una ciudad hecha para el

éxito" 37. De singular lógica casualidad fue la irrupción en esta idea de la marca de automóviles Voisin. A pesar de los esfuerzos económicos de esta marca, el proyecto no salió adelante por su especial ubicación. El centro de la ciudad con mayor recelo a ser modificada no era el mejor lugar para hacer estos experimentos. Se superaba con creces la escala de intervención y formalización volumétrica impuesta por Haussmann durante el Segundo Imperio. De cualquier forma, resulta paradójico pensar que el automóvil, como instrumento que había conseguido destruir la Gran Ciudad, podía explotarse como instrumento de salvación de la misma. Al igual que la marca de automóviles Voisin en Francia, General Motors aprovechó la oportunidad que le brindaba la Feria Mundial de Nueva York de 1939-40 para mostrar lo que sería su propuesta de ciudad del futuro, en una exposición que tituló “Futurama”. Para ello contrató al diseñador industrial y escenógrafo Norman Bel Geddes, famoso por desarrollar un estilo de diseño basado en las formas aerodinámicas. En el pabellón se mostraba una gigantesca maqueta de una ciudad de los años 60 con todo lujo de detalles.

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Jane Jacobs identifica el proceso de urbanización con la creación de capital, generar ciudad es crear plusvalías,

que las multinacionales se hagan cargo de espacios urbanos completos entra dentro de la lógica del proceso. 37

En Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. Pag.157 66

Imagen 50_Plan Voisin para Par铆s. Le Corbusier, 1925.

Imagen 51_Exposici贸n Futurama. Promovida por General Motors durante la Exposici贸n Mundial de Nueva York 1939-1940.

El objetivo de General Motors era introducir, en el imaginario colectivo de la sociedad, la futura necesidad-obligación de utilizar el automóvil. Ello demandaba que la infraestructura necesaria para un buen funcionamiento (la carretera), formara parte del nuevo ideal de vida y, por tanto, ocupara un lugar cada vez más importante en los proyectos urbanos. Estábamos ante una ciudad hecha a escala del medio de locomoción en auge y patrocinador de la misma exposición. La carretera abanderaba, de esa manera, la victoria de la técnica sobre el territorio. Nada se interponía a los grandes viaductos que atravesaban los impresionantes accidentes geográficos, y los nudos de autopistas se resolvían con absoluta maestría y rentabilidad económica. En el video que se editó38 con motivo de la exposición de Nueva York de 1939-40 se exponen todos sus conceptos. Sobre todo, el ideal americano de felicidad y bienestar urbano. Distritos de oficinas en altura, residencial en suburbios, y distritos comerciales se separaban convenientemente para facilitar el funcionamiento de la ciudad. Los parques y jardines, se venderán de igual manera a la población intercalándolos entre los demás usos. Los edificios de oficinas se dispondrán estratégicamente en los cruces de las grandes autopistas que cruzan la ciudad. Y será en aquellos lugares donde la escala urbana se incremente, y de esta manera, la separación entre edificios. La imagen de la ciudad se conformaba así como un gran valle urbano dominado por muchos picos montañosos aislados. La ciudad de los años 60 según General Motors se asemejaba, en esta dirección, a la propuesta "Manhattan 1950" de Raymond Hood, presentada en 1930. A los ojos de un observador actual, el modelo de ciudad que promocionaba General Motors no dista mucho de lo que estamos acostumbrados a ver en ciudades como Houston, o Los Ángeles. Al fin y al cabo, capitales mundiales del automóvil, un hecho que ha impregnado a la cultura y a la forma de vida de sus habitantes. En el año en que se presentó la exposición sólo había algunas ciudades que aspirasen a esta condición, Nueva York, Chicago, quizás San Francisco, y sus antiguas trazas urbanas se empezaban a ver pequeñas e insuficientes para los nuevos requerimientos urbanos. El éxito que tuvo la muestra se reflejó en las enormes colas que se formaban constantemente a la entrada del pabellón y de la que existen imágenes fotográficas. Es irrefutable que el objetivo final de la marca GM se consiguió, puesto que la gran mayoría de los temas por los que apostaban se reflejan hoy en día en las ciudades. La propuesta de Disney Corporation fue otro ejemplo de utopía-urbana patrocinada. La historia comienza durante la década de 1950. El imperio Disney comenzaba a despuntar, y sus películas constituían el ideal americano de vida. Eran reflejo de una sociedad en continuo progreso y que irradiaba, sobre todo, optimismo. Para perpetuar este modelo de vida perfecta, con atmósfera protectora, donde siempre ganan los buenos, y los malos no existen, Walt Disney se dedicó al desarrollo de su “Experimental Prototype Comunity of Tomorrow”

(EPCOT).

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"We are now aproaching THE FUTURAMA" Video publicado por la General Motors para promocionar su

exposición del mismo nombre en la Feria Mundial de Nueva York de 1939. 68

Imagen 52_Walt Disney durante el rodaje del vídeo de presentación de EPCOT. 1966

Imagen 53_Walt Disney en la presentación de EPCOT.

Imagen 54_Proyecto final tras la muerte de Walt Disney. De una ciudad utópica a un parque de atracciones. Se inauguró en 1982. 69

El plan de la ciudad de “EPCOT” se presentó en 1966 mediante una película de 25 minutos39, rodada con el objetivo de captar inversores, tanto en lo económico, como en lo tecnológico, que ayudaran a Walt Disney Productions a llevar a cabo tal proyecto utópico. El emplazamiento de “EPCOT” no fue casual. Disney eligió el estado norteamericano de Florida por una serie de razones. La primera fue el valor representativo del ideal o sueño americano que este estado de la costa Este norteamericana proporcionaba. La segunda, y casi la más importante fue que el Estado de Florida le concedió a Walt Disney independencia legal para la totalidad de la superficie que había adquirido. Esto significa, que no solo se encargó de idear su proyecto utópico, sino de dictar sus leyes. Por primera vez, un proyecto utópico era lo suficientemente libre como para autorregularse fuera del sistema hasta ahora conocido. Incluso tuvo libertad para construir fuera de toda normativa urbanística. Walt Disney quería crear una nueva concepción del modo de vida en la ciudad, y no quería que ningún gobierno interfiriera en su destino. La superficie que adquirió Disney, la “Disney World Property”, era el equivalente a dos veces Manhattan, 113 km2, entre las ciudades de Orlando y Kissimmee. Es decir, territorio suficiente para investigar sobre una superficie llana, vacía y sin legislación. El territorio perfecto, virgen, una nueva Amauroto 40.

“EPCOT” se proyectó con una planta de forma circular que funciona mediante un sistema muy simple de traza radial y una serie de anillos concéntricos en torno a la zona comercial, empresarial y de investigación, situadas en el centro. La densidad de esta ciudad disminuye conforme nos alejamos de ése área. Esta zona central es dominada, a su vez, por un rascacielos que marca el centro geográfico. A partir de ahí, calles radiales conectan lo comercial-empresarial con la zona media del círculo, la de los servicios, escuelas, edificios comunitarios, parques e iglesias, y a su vez con la zona perimetral, ocupada por barrios residenciales de baja densidad. Todas las zonas residenciales, cuya población se estableció en 20.000 ciudadanos (al igual que la “Citté Industriel” de Tony Garnier), se pensaron para que pudieran ser alquiladas a precios bajos, inspiradas en el modelo europeo de viviendas de protección oficial, un sistema que, a día de hoy, se hace difícil de imaginar en Estados Unidos. Las viviendas se proyectaron para su fácil manejo y adaptación a los nuevos inventos domésticos, de manera que pudieran estar siempre actualizadas, como si fueran un software. Con la muerte de su inspirador en 1966, se truncó la continuidad del proyecto. Los nuevos promotores manipularon a su conveniencia las ideas sobre el futuro de su predecesor, hasta el punto de que olvidaron por completo la idea de construir una ciudad utópica real, para construir una ciudad utópica de fantasía, es decir, un parque temático donde aplicar todas aquellas innovaciones que habrían tenido lugar en “EPCOT”. Pero en lugar de habitantes, sólo visitantes hambrientos de diversión.

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EPCOT - 1966. Film. Disponble en el volumen "Tomorrowland" de la serie en DVD “Walt Disney

Treasures” 40

Ciudad capital de la Utopía de Tomás Moro. 70

Definitivamente “EPCOT” fue un sueño. Quizás el sueño utópico que más cerca haya estado de hacerse realidad de todos los que componen la cronología utópica. Fue inaugurado como parque temático un 24 de Octubre de 1982, reconsiderando todas las cuestiones del futuro del proyecto original, pero sólo de manera representativa, una especie de “Exposición Universal “permanente donde a cada visitante se le mostraba el futuro, un futuro estático que se congela en el tiempo, y además, se le cobra por ello. De cualquier manera, a día de hoy, sigue haciéndolo con mucho éxito. El ejemplo de “EPCOT” pretendió ser utilizado por los inversores de una propuesta urbana relativamente reciente, llamada “Songdo City”, y emplazada estratégicamente en el norte de Corea del Sur, a 60 minutos de coche de Seúl. Con "Have you ever been to EPCOT?" empezaba el comienzo de un artículo propagandístico colgado en el sitio web de la ciudad. En él, publicado con anterioridad en un periódico de economía, se daba la bienvenida al proyecto y se presentaban a las empresas encargadas de hacer posible esa utopía urbana, a los actores principales, a las marcas comerciales. De esta manera, "IBM (NYSE: IBM) y Cisco

Systems (Nasdaq: CSCO)", pretendían recoger el testigo dejado por Walt Disney en cuanto a las utopías urbanas promocionadas. Este caso supone la mezcla en un único lugar de una serie de usos de lujo y comodidades relacionadas con el supramundo del índice bursátil y su población de 250.000 snobs asociada (una cifra de población elevada para lo normal en propuestas utópicas). “Songdo City” no es más que un ejemplo más de los varios que existen a día de hoy construyéndose a lo largo del mundo en países ahora emergentes. Realmente, la propuesta de ciudad que propugnan no es nada nuevo, ya se había pensado con mucha antelación, lo único que han aplicado son las ideas de ciudad de Le Corbusier o Frank Lloyd Wright, edulcorándolas de contemporaneidad. La gran diferencia con la propuesta de “EPCOT” es el romanticismo que ésta última irradiaba y que en “Songdo City” se ha transformado en pasión por la venta de todo espacio habitable. En “EPCOT” se transmitía el deseo de proporcionar cobijo a una sociedad ideal basada en las ideas fantásticas de un creador, pero sobre todo el crear esa sociedad a partir del urbanismo, de su política, y por supuesto de la aplicación generalizada y optimista de una tecnología hasta ese momento en experimentación. En “Songdo City”, la ciudad es lo último, su urbanismo sólo responde a lo preestablecido para la población que se espera. Quizás, el indicador que nos puede hacer pensar que “EPCOT” sí fue una utopía urbana y que “Songdo City” no lo será nunca, es el hecho de que la primera no se construyó como se pensó, y de que la segunda se levanta a pasos agigantados. Una utopía-urbana no debería de valorarse por cuestiones exclusivamente rentables desde el punto de vista económico, sino por todas los demás conceptos que priman en el destino de una sociedad en el mundo. En ese sentido Songdo no podrá aspirar nunca a la condición de utopía urbana si antepone el valor rentable de la propiedad al valor incalculable de una supersociedad. Desde luego que seleccionando a esa "supersociedad" mientras hace llamadas de atención en la prensa bursátil, conseguirá el objetivo para la cual fue pensada, vender todo el suelo, pero no dejará de ser un ejercicio de selección en un entorno más o menos idílico. Tras el análisis de 71

Imagen 55_Masterplan de Songdoo City, Corea del Sur.

Imagen 56_Inversores de la ciudad de Songdoo City, entre ellos Cisco Systems e IBM.

Imagen 58_Skyline de EPCOT

Imagen 57_Skyline de Dubai.

“Songdo City” y un pequeño recuerdo a “The Palm Dubai”, deberíamos hacernos esta pregunta: ¿hacia donde se dirigen las propuestas de utopía urbana en el S. XXI? ¿Es la palabra Utopía una nueva arma propagandística para vender propiedades? La utopía urbana, transformada a lo largo del S. XX en un producto de consumo más, ha promovido el uso de unas tecnologías, o de unos elementos aplicados a la vida cotidiana de una manera dirigida. ¿Quienes son los que dirigen las tendencias aplicadas a la vida cotidiana? En este sentido, el proceso de formulación de propuestas utópico urbanas patrocinadas adquiere unas estrategias diferentes a las del resto de propuestas. Por un lado, funciona un aparato de control y vigilancia en relación a los gustos y las tendencias de la sociedad. Con el desarrollo de las tecnologías de la información, esa transferencia de información personal adquiere una importancia tremenda en el desarrollo de las futuras propuestas, puesto que las marcas comerciales, utilizarán esa información para proponer o sugerir modelos de vida futura en base a la venta de sus productos.

RECONSIDERACIONES

Estrategia Las marcas comerciales verán en este fenómeno, posibilidades de crecimiento de sus negocios. Los fabricantes de automóviles Voisin, en Francia, y General Motors en Estados Unidos, utilizarán el fuerte éxito de venta de sus productos, para proponer modelos de vida dirigidos al futuro uso de los mismos. Walt Disney aplicará su propio estilo de defensa del “American Way of life”, para hacer que la sociedad disponga de unas comodidades acordes con el sueño americano. Dicho de otra manera, Disney, como abanderado de este movimiento, verá defendidos sus intereses al respecto, es decir, el triunfo del sueño americano, será el triunfo de Disney. Incluso, hechos como la ecología, son utilizados por las marcas comerciales para proponer nuevos modos de vida. Todo lo que se venda perece que debe llevar el distintivo de sostenibilidad. Ya no es una cuestión que sea recomendable hacerla, sino que se ha impuesto como obligatoria. La tendencia de las fiebres, será a superar esto en la siguiente etapa, pero ¿cuando llegará?. Aunque las marcas comerciales, aprovecharán el éxito que las propuestas utópico urbanas crean en el imaginario colectivo, sobre todo en el cine de los últimos años, para proponer sus productos en el futuro. Las fachadas con publicidad de Coca Cola que aparecen en la película “Blade Runner” (1982), le asegurarán una imagen del futuro proyectada en 2019. O los sensuales coches de películas como “Yo, Robot” (2004) con el Audi RSQ, o “Minority Report “(2002) con el Lexus Concept car, nos acercan a las marcas que tienen pensado controlar la hegemonía automovilística de la ciudad del futuro. O el teléfono móvil Nokia 8110, usado en la

película “Matrix” (1999), que causó grandes beneficios a la empresa por su relación con la imagen del futuro de la película, y además, por ser el primero que utilizó tecnología WAP. De ahí que lo que se deduce es que la frontera entre la realidad y la utopía es mucho más borrosa, sobre todo en las filmografías recientes y que el repertorio de imágenes no sólo tiene como destino integrarse en la cultura colectiva, sino un objetivo mucho más directo y material, promocionar determinados productos que ya existen en el mercado.

OCIO

TRABAJO.

BUSCA

DEL

PARAÍSO

PERDIDO.

PARQUES TEMÁTICOS COMO HETEROTOPÍAS. Desde la Revolución Industrial, el ámbito del ocio ha ido ganándole terreno al mundo del trabajo de manera constante. La reducción del número de horas en la fábrica, así como las mejoras de las condiciones higiénicas de las ciudades y suburbios han, aumentado el tiempo que dedica cada persona a su ocio personal. Algunos modelos de ciudad desde la utopía han sido propuestos para acoger cada vez más a un mayor número de personas con ganas de disfrutar de su tiempo libre. Tomas Moro, con su “Utopia” quería denunciar el tremendo mundo de ociosidad en que vivía la clase noble Inglesa, obligando al menos a una jornada laboral reducida. En la propuesta para “La ciudad ideal de Chaux” de Ledoux, se diferenciaba el tiempo-lugar dedicado al trabajo, del tiempo-lugar dedicado a la realización personal. Si bien, ésta era aún relativa, puesto que el tiempo libre se ocupaba con labores de agricultura que servían para el mantenimiento de cada familia. Así, en los límites del muro que encerraba la ciudad, se dispusieron tierras de labor para que cada familia cultivara los productos para su propio consumo. Si los suburbios de la era industrial se generaron para albergar a hordas de obreros en los entornos de las fábricas, para mejorar las condiciones higiénicas, ¿cómo puede ser que la transformación urbana que han presentado hasta llegar a nuestros días haya gozado de tal aceptación, hasta llegar a convertirse, a día de hoy, en un modelo que se muestra triunfante en todo el mundo? ¿Cómo se ha revertido el tipo de población que los habitaba hasta convertirse en barrios de una sociedad de alto poder adquisitivo en relación con el ocio y la habitación? Según, Lewis Mumford, el suburbio, en los comienzos, suponía un modelo de vida menos esforzado, menos reglamentado, menos estéril y menos formal en todo sentido que el de los centros urbanos orientados hacia la producción41. En los suburbios, o tugurios, convivían personas, por regla general, con las mismas preocupaciones, necesidades y destinos, lo que favoreció el cooperativismo. Además, en los suburbios, ese cooperativismo se vinculaba siempre a las horas libres, las que no se pasaban en la fábrica, lo cual introdujo una cultura del tiempo libre hasta entonces desconocida para esas personas. Por tanto, ocio y sociedad quedaban, amparadas bajo la traza urbana de los suburbios en cuanto el obrero ha tenido posibilidad de utilización del tiempo libre para algo más que para descansar. Ante las oscuras y sucias ciudades industriales, la solución del suburbio se antojaba necesaria para huir de un día completo en la fábrica. La mejora de las condiciones de salubridad de los suburbios mejoró la vida en común, y por tanto la calidad de vida de la población obrera. Es paradójico pensar que las más industrializadas, ricas y progresistas ciudades, se privaban a menudo de

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MUMFORD, LEWIS. La Ciudad en la historia. Vol. 2. Infinito, Buenos Aires. 1979. Pág. 654. 78

requisitos fundamentales para la vida, como la luz y el aire, cualidades que hasta las aldeas, más retrasadas industrialmente42, disfrutaban. Durante el ritmo esquizofrénico correspondiente a la Revolución Industrial, estas nuevas ciudades industriales, y por tanto, los suburbios, fueron incapaces en su mayor parte de producir arte, ciencia o cultura, y además, tampoco consiguieron importarla de otras zonas en donde la industrialización no era tan definitiva. Parece que esta etapa borró del imaginario colectivo las áreas de esparcimiento, que surgían alegremente en las ciudades renacentistas y barrocas43. Estas seguían estando reservadas a la clase burguesa, que durante el S. XIX, a través del ideal de romanticismo de contacto con la naturaleza, de las plazas de Salón, y de la costumbre de pasear por los boulevares y las alamedas, disfrutarán de estos primeros modos de esparcimiento urbano. Sin embargo, el paso del idealismo al materialismo marca la mitad del siglo XIX, tanto a nivel ideológico (Marx), como estético (naturalismo y realismo), y hace que el foco de interés pase a la búsqueda de la dignificación de la vida diaria, es decir el desplazamiento del trabajo como único recurso vital y la búsqueda de otras fuentes de realización. Así, una de las contribuciones más importantes de la ciudad industrial fue la reacción que produjo contra sus propias maldades. La importación de aire fresco, agua pura, luz solar y espacio verde abierto se convirtió en objetivo primordial del nuevo urbanismo de la ciudad industrial. En él, el individuo podía realizarse desde el punto de vista del ocio; o del hedonismo. Rápidamente, los suburbios se convirtieron en escapes de la vida en el centro de la ciudad, que se había convertido en hostil, lúgubre y densificada. En los suburbios podía recuperarse lo que faltaba en la ciudad, de manera que las clases sociales más afortunadas vieron el inmenso potencial de estos lugares. Es así como el derrame metropolitano encontró su justificación en la proliferación de los suburbios, en especial en los Estados Unidos, donde no existía la tendencia histórica europea al centralismo de las ciudades. Sin duda que el triunfo de esta fórmula contribuyó a la posterior degradación de los centros urbanos a mediados del S. XX, como denunció Jane Jacobs en su libro “The death and life of Great Amer¡can Cities” (1961) y que sirvió de base para la crítica al urbanismo suburbano como el cáncer de la ciudad moderna. Si generalmente asociamos la idea de suburbios a la de juego y ocio, es porque, las grandes extensiones de tierra que se colonizaban para cada uso, permitían un escape espacial compatible con actividades relacionadas con el tiempo libre. Por ejemplo, los colegios y guarderías tenían terrenos de juego (que con posterioridad, servirían para jugar al tenis, el futbol, el béisbol, etc., deportes que a mitad del S. XIX no se habían inventado aún). El

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La técnica legaba a todo lados, tanto en la ciudad, como en el campo, por las aplicaciones técnicas en las tareas

agrícolas. Sin embargo, el proceso de industrialización misma de lo rural es lo que va a tardar más en transformarse. WILLIAMS, RAYMOND. El campo y la ciudad. Paidós, Buenos Aires, 2001. 43

MUMFORD, LEWIS. La Ciudad en la historia. Vol. 2. Infinito, Buenos Aires. 1979.

Imagen 60_Zona intermedia de Coney Island, el lugar de ocio de los neoyorquinos. En 1906.

Imagen 59_Luna Park de noche. 1906.

Imagen 61_Exposici贸n Colombiana de Chicago, 1893. Cultura y espect谩culo de la mano.

suburbio se convirtió así, en una comunidad especializada, que desde las desventajas de la ciudad tradicional congestionada, propugnaba un modelo de vida basado en el ocio y el descanso. En la ciudad, se encontraba el trabajo de masas, mientras que en el suburbio, la población disfrutaba de un ocio de masas. Al margen de los suburbios elitistas, esa débil relación naturaleza-ciudad que convivía en las ciudades de la era de la industrialización, hizo que a finales del S. XIX y principios del XX triunfara una fórmula que a día de hoy sigue siendo un éxito: los lugares de recreo de masas en forma de Parques de atracciones. La ardiente búsqueda de un paraíso perdido por culpa de la condición opresora de la ciudad. La utopía se encontraría allí, donde se puede recrear por medio de la simulación, cualquier cosa imaginable. La técnica ayudaba, cómo no, a conseguir tal empresa. Pero estos siempre estaban fuera de la ciudad, en la periferia. Hay todavía un cierto prejuicio sobre la feria, el circo (heterotopías), y los inventos. En un principio, las Exposiciones Mundiales y Universales, con la de Londres de 1851 como pionera, sentaban las bases para la representación del mundo y su técnica allá donde se celebraran. Cultura y espectáculo se mezclaban para demostrar la hegemonía técnica de un país sobre otro en un evento que atraía masas deseosas de conocer y distraerse con la tecnología de lo fantástico. Estas exposiciones fueron el germen posterior de una utopía que nadie pedía realmente, pero que todo el mundo encontraba en ellas. La variedad de situaciones extraordinarias que convivían en este mundo de exposiciones y ferias, las hacía integrarlas dentro de los límites de una situación utópica, y superaban tecnológicamente a lo aplicado en la cotidianidad de la ciudad. Comenzaremos este viaje por los parques de atracciones de Manhattan, situados en Coney Island, puesto que en ellos, Rem Koolhaas ha identificado la dimensión utópica de estos espacios de diversión, de experimentación de mecanismos incorporables a la vida real, y como fuente de imaginarios del progreso, de representación de la cultura y del ocio. Antes de los tres que se instalaron posteriormente, el emplazamiento sólo constituía un terreno virgen (u-topos) en la costa atlántica, para el escape de los habitantes de la metrópolis. Una serie de atracciones se consolidaban a lo largo del tiempo, un ferrocarril que realizaba un bucle en el aire, una torre que permitía subir a una altura de 90 m, la abarrotada playa con dos turnos, un baño diurno y otro "eléctrico" (nocturno), una pista mecanizada de caballos que se desplazaban por unos raíles, y así, una serie de atracciones de lo fantástico. Conforme pasan los años, más se diferenciaba la naturaleza de sus usos con la realidad de la isla. Coney Island es solo el lugar donde se consolidará esa diferencia entre la fantasía y la realidad. Steepelchase a mediados de 1890, Luna Park en 1905 y posteriormente Dreamland, encarnan la evolución de la exigencia de entretenimiento por parte de los ciudadanos de Nueva York. Su fórmula será [Tecnología + Cartón piedra] y el resultado será un "urbanismo de lo fantástico". Según Koolhaas, este resultado "definirá unas relaciones completamente nuevas entre el

emplazamiento, el programa, la forma y la tecnología. El emplazamiento se ha transformado ahora en un estado en miniatura, el programa en su ideología, y la arquitectura, en la 81

disposición del aparato tecnológico que compensa la pérdida de su cualidad física real"

Este modelo será, desde entonces, todo un éxito a lo largo del mundo. Todas las ciudades aspirarán a incorporar en su territorio, a estas máquinas de hacer feliz a las masas, a estos entornos de lo tecnológico-fantástico. Tan sólo unos escasos años de funcionamiento de estos dispositivos para el ocio de masas, y empiezan a llegar las críticas. El primero es Máximo Gorki, el escritor socialista ruso, que en su escrito “Boredom” (El hastío), "representa el dilema intelectual moderno: frente a las masas (a

las que en teoría admira), experimenta en persona un profundo desagrado"

. Frente a las

masas, Gorki siente profunda lástima de verlas sometidas a tanta manipulación mental que la tecnología y urbanismo de lo fantástico han impuesto. La proliferación de los parques de atracciones se complementó con el triunfo de los deportes de masas, cuyo hecho indicativo fue el Revival de los juegos Olímpicos en Atenas en 1896. La consideración lúdica del hombre en la ciudad era aún puntual, relacionada con algún emplazamiento y actividad concreta. Trabajo y ocio eran dos actividades bien diferenciadas en el espacio y en el tiempo. Sin embargo, Frank Lloyd wright, en su proyecto “Broadacre City” de 1932, plantea un modelo de vida hasta entonces desconocido. Unir la fuerza del trabajo con la del ocio, en un entorno natural. Esto se debe al "supuesto" empleo agradable de que dispondrían los habitantes de su Broadacre City. Lejos de los empleos industriales y burócratas de la ciudad, Wright propone un modelo de empleo basado en el trabajo de la tierra de manera individualizada, como un patrimonio personal. Así, las personas no se considerarían asalariadas y por tanto, no tendrían que diferenciar entre trabajo y ocio. Su modelo de ciudad del futuro era, por tanto, abierto, y compuesto de un número infinito de unidades de labranza, a razón de una por familia. Será con Johan Huizinga (1938) con quien se llegue a una teoría sobre el Homo Ludens, es decir, sobre la porción del comportamiento humano dedicado al juego y el entretenimiento. Si la sociedad es utilitarista en términos de la fuerza del trabajo, con la automatización del trabajo productivo a finales del S. XIX y principios del XX, se encuentra con más tiempo para desarrollar su poder creativo. A esto se le conoce como sociedad lúdica u Homo Ludens. Al principio, Huizinga situaba al Homo Ludens en torno a la clase acomodada ociosa, la que ocupaba los nuevos suburbios y formaba parte de los nuevos County Clubs, y no en la clase trabajadora. Sin embargo, al separar la fuerza del trabajo y la producción, la automatización había abierto la vía a un crecimiento del número de Homo Ludens. Esta teoría del Homo Ludens, será recogida por Constant Nieuwnhuys, para justificar su “New

Babylon” (1956). La liberación del Homo Ludens que todos llevamos dentro será uno de los condicionantes del diseño de su ciudad del futuro. En la medida de que todo trabajo

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KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Gustavo Gili. Barcelona. 2004. Pag. 62.

Ibíd. Pag. 68. 82

Imagen 62_Revival de los Juegos OlĂmpicos en 1896. Olimpia.

Imagen 63_Homo Ludens. Dibujo realizado por Constant. 1965-66. 83

productivo y necesario, sea automatizado, el tiempo, la energía y en definitiva la libertad de que puede disponer el ser humano, se dedicaría a la creatividad individual, lo que a coordenadas arquitectónicas se traduce en una flexibilidad infinita del espacio habitable. Todo esto sería posible, porque esa misma industrialización permite la generación de modelos prefabricados e intercambiables, porque las macroestructuras, definidas rigurosamente, permiten el juego y ensamblaje de un infinito repertorio de microestructuras, lo que les confiere la máxima creación posible de espacios diferenciados. La cultura de New Babylon, por tanto, será crear constantemente el espacio habitable, reivindicar el poder de creación de cada persona dentro de la comunidad. En el sentido de que anula cualquier actividad productiva, comienza una nueva era de ociosidad y juego flaneurista. “Instant City” (1968) de Archigram jugaba con la espontaneidad cultural. Esto quiere decir, que la propuesta deambulaba de un lado para otro, proporcionando cultura y espectáculo allá por donde fuera requerido por la sociedad. De esta manera, donde se posaran los globos ocurría el acontecimiento. Un acontecimiento, que sin esta estructura no ocurriría nunca. Aquel, era momento de la cultura de masas, de los grandes festivales musicales, como Woodstock (1969), y del comienzo del ocio visto como una industria. En la década de los 80, la industria del ocio puso de manifiesto su éxito, debido a que la nueva generación de niños que habían nacido del optimismo de posguerra, había incluido el ocio entre sus actividades cotidianas, junto al trabajo, la cultura y el consumo46. De hecho, el ocio, ya empezaba a venderse como un producto de consumo más. En 1954, Walt Disney abrió su primer parque temático en Los Ángeles, Disneyland, concebido como un paraíso, y lleno de situaciones hiperreales, es decir, simuladas. La tecnología de lo fantástico de la que hablaba Koolhaas para los primeros parques de atracciones de Nueva York, se seguía aplicando para las masas necesitadas de unas situaciones que no disponían en sus vidas diarias. En 1971, abrió Disneyworld en Florida, y después le siguieron París, Tokio, Hong Kong, etc. El parque temático como paradigma del paraíso perdido tuvo su extrapolación en nuevos desarrollos urbanos. Las Vegas es el ejemplo más conocido y estudiado, pero en los últimos años se han multiplicado las intervenciones que utilizan las mismas estrategias de simulación de los parques temáticos. The World Dubai (en construcción), simula el mapamundi en islas privadas a la par que artificiales, en medio del océano índico. En sí, estas islas constituyen el paraíso terrenal.

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GARCÍA VÁZQUEZ, CARLOS. Ciudad Hojaldre. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Pág. 79. 84

Imagen 65_Walt Disney mostrando el masterpland e su primer Parque de Atracciones: Disneyland, Las ﾃ］geles, 1954.

Imagen 64_Implantaciﾃｳn de Disneyland, Los ﾃ］geles, en la actualidad.

Imagen 66_Fotograma de Metrﾃｳpolis (1927). El ocio y los deportes son actividades de la clase pudiente.

RECONSIDERACIONES

Reducción Robert Owen, propietario de la fábrica New Lanark (1798), dedicó parte de su esfuerzo a reducir la jornada laboral de sus trabajadores. Con esta reducción, aumentaba el tiempo dedicado al ocio. Con anterioridad, la Ciudad ideal de Chaux (1775) aprovisionó de huertos el extremo de la corona semicircular que formaba la ciudad, para que los salineros y sus familias pudieran dedicar su tiempo libre en tareas que eran productivas, a la vez que encontraban en el cuidado del huerto un acercamiento a la naturaleza divina. Menos horas de trabajo significan más tiempo libre, y como los suburbios disponían de solares vacíos, estos se ocuparon con actividades relacionadas con el ocio. Primero, con los juegos, y después con los deportes. La reducción de la que hablaba Constant Nieuwenhuys para su propuesta de “New Babylon” (1956) era diferente. Esta era provocada por la automatización de los procesos industriales, y no por la reducción de las horas en el trabajo como concesión social. Con la ayuda teórica de Johan Huizinga y sus teorías sobre el utilitarismo y el juego, establecería que el habitante de su Nueva Babilonia sería el conocido como Homo Ludens. Con “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982), se tiene la impresión de que la sociedad no dispone de tiempo libre en la Tierra. Parece que el mundo del ocio forma parte de las colonias exteriores, que se publicitan a través de Zeppelines tecnológicos, y donde está permitido en exclusividad el uso de replicantes que te ayudan en las labores diarias. El ocio terrestre es el tiempo libre que se consume comiendo en puestos callejeros o en antros del submundo nocturno.

Deportes El deporte como espectáculo de masas resurge de nuevo a partir de la segunda mitad del S. XIX en los suburbios. El hecho que confirma el éxito del deporte como espectáculo de masas será el “Revival de los Juegos Olímpicos de Atenas” de 1896. Lo asociado a este fenómeno: la creación de espacios deportivos en el interior de las ciudades, la organización de eventos (mundiales de fútbol, Olimpiadas, Fórmula 1, etc.) y la consiguiente transformación de la ciudad (acoger un gran acontecimiento deportivo, supone la adopción de medidas de futuro para una ciudad determinada). En la película “Metrópolis” (1927), la única de la filmografía que enseña explícitamente el deporte como actividad lúdica, parece que solo está reservado a los hijos de los acaudalados industriales, que cuentan con espacios para el ejercicio en lo alto de la ciudad.

Heterotopías Los parques temáticos no son utopías en sí, Se pueden clasificar como heterotopías, cuya definición la proporcionó Michel Foucault, "son una especie de contraespacios, una especie

de utopías efectivamente verificadas en las que los espacios reales, todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los espacios, aunque no obstante sea posible su localización"47. Un circo, un teatro, o un parque de atracciones mismo se podría encuadrar en este término, puesto que proporcionan un acontecimiento, que es real, a través de la representación de un sitio, sin ser realmente ese sitio. Esos espacios hetereotópicos se situarán aún en las afueras de la ciudad, es decir, existirá aún un cierto prejuicio para con ellos.

“Steepelchase” (1890), “Luna park” (1905), o “Dreamland” (1908) eran los parque de atracciones periféricos de Manhattan, donde la sociedad buscaba nuevas experiencias, quizás propias del futuro. Simulaciones hiperreales basadas en la tecnología. El primer parque de atracciones de Walt Disney, Disneland abrió sus puertas en 1954, y con posterioridad le siguió

Disneyworld (lo que debió ser “Experimetal Prototipe comunity of Tomorrow”, o EPCOT, y toda su tecnología asociada, se convirtió en una serie de atracciones que simulaban acontecimientos hiperreales). El éxito de este modelo de entretenimiento se exportó a todos los rincones del mundo. Todas las ciudades querían tener su propio parque de atracciones Disney. Esta fórmula simulativa conllevaba también la representación de la ciudad histórica, o la unión de muchas ciudades en un sólo ámbito que ya había presentado Etiénne Cabet en los barrios comuna de su novela Icaria (1840). Por tanto, si los suburbios de lujo, se construyen simulando condiciones históricas hiperreales, tendrán, en cierto sentido, algo de heterotopías.

Espontaneidad Con el término heterotopía podremos designar muchas más acciones culturales en la ciudad del futuro. Por ejemplo, “Instant City” (1968) de Archigram, proporcionaba cultura de manera espontánea allí donde se requiriera. La aproximación del Zeppelin, hacía desplegar una serie de dispositivos que modificaban el espacio instantáneamente. Y cuando se marchaba, todo volvía a la normalidad, como si nada hubiera pasado. Un año después, el Festival de

Woodstock (1969), proporcionó un espectáculo sin igual en el que la espontaneidad y la improvisación, desde la invasión multitudinaria y rotura de las vallas, hasta el sonido de los instrumentos, jugaron un papel fundamental. La heterotopía funcionó aquí como la mezcla común de diferentes estilos musicales, una confluencia hiperreal, en un festival que llevaba una dirección común y en espacio real. No se puede decir, que Woodstock fuera la ciudad del

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FOUCAULT, MICHEL. Utopías y Heterotopías, Dos conferencias radiofónicas. En revista digital Fractal nº 48, enero-

marzo 2008. http://www.fractal.com.mx/RevistaFractal48MichelFoucault.html 87

Imagen 68_Instant City, Archigram, 1968. Dispositivo espontรกneo de acciรณn cultural.

Imagen 67_Festival Burning Man. Desierto de Nevada. Ciudad Espontรกnea.

Imagen 69_Funcionamiento de Intant City.

futuro como tal, pero la gran mayoría de los que actuaron allí, terminaron formando parte de ese futuro de la música que ahora es nuestro pasado. Un ejemplo parecido al de Woodstock, que se lleva desarrollando desde 1986, es el del Festival Burning Man, en pleno desierto de Nevada, Estados Unidos. En lo que en términos estrictos podríamos llamar, U-topos, tiene lugar una concentración espontánea asociada a un hecho cultural una mezcla entre experimentación comunal, autoexpresión y ritual satánico. El éxito ha sido tal que lo tuvieron que ordenar según unas reglas de urbanización. La planta de la ciudad heterotópica, cuyo nombre es “Black Rock City” es asombrosamente perfecta, sin embargo la mayor parte del año es invisible. Sólo durante la semana del festival, las autocaravanas generan una imagen de satélite que hace reconocer sus "calles".

Despegue El despegue de la sociedad de consumo hace que los factores culturales y recreativos que tenía el ocio, en sus diferentes vertientes de deporte, espectáculo, atracciones, música, turismo etc., se incorporen como una sector productivo más, el de la industria cultural. Así la paradoja del tiempo libre es que es tan productivo o más como el trabajo mismo. Los modos de vida contemporáneos inciden en la ocupación continua del tiempo libre, de manera que se garantice la productividad de actividades que, en ocasiones, consiguen ser las actividades económicas más importantes de algunas naciones, entre ellas y por cercanía debemos recordar el impacto del sector turístico en nuestra propia economía, pero también, en ejemplos más lejanos, la economía de los países del Golfo Pérsico para las próximas décadas, se plantea como la transición entre la venta del petróleo hacia la generación de ciudades turísticas de lujo, de la que Dubai ha sido el caso más conocido.

Por lo tanto esa dualidad trabajo-ocio ha llegado a difuminarse, produciéndose una explotación total de todas las actividades que realizamos. En algunas propuestas fílmicas, como “Matrix”, ya se preveía la normalización completa de la conducta, y el ser humano como factor productivo integral, y nos encontramos que ese momento está mucho más cercano de lo que parecía.

II. Imaginario formal en las ciudades utópicas

Las imágenes tienen un impacto a menudo imprevisto para influir en el entorno social y cultural. Esto quiere decir que, de manera insospechada, podemos establecer relaciones entre imaginarios muy diversos en épocas que pensamos que son radicalmente distintas. Y estas imágenes pueden ser propuestas sobre cómo es la sociedad o sobre la propia estructura formal, de la ciudad. La propia palabra imaginario te remite directamente a una cierta atemporalidad, en la que pasado, presente y futuro se entremezclan. Aunque más frecuentemente, la mezcla de imaginarios da cómo resultado la presencia de lo futuro. ¿Cómo es la forma de la ciudad futura? ¿Es homogénea o es heterogénea? ¿Hacia donde va el diseño formal de la ciudad? ¿Se busca que la ciudad siga imprimiendo carácter a sus habitantes? ¿O se buscan resultados más genéricos? Como se desvelará en la línea genealógica específica, la imaginación formal es uno de los vectores de estudio que presenta una mayor variabilidad temporal. Esa variabilidad es reflejo de las interacciones entre diferentes épocas de las que hablamos. La capacidad de sugerencia, la indefinición de determinadas propuestas, o la anticipación de otras nos hace preguntarnos sobre lo que realmente influye que la cultura vaya unas veces en unas direcciones desconocidas, mientras otras abandona vectores de desarrollo bastante asentados. Parece como si algunas propuestas sirvieran como atractores y otras como repúlsares retractores, de manera que su misma formulación se acerca o se aleja de la posibilidad de su propia materialización. Rascacielos, densidad, naturaleza, publicidad, minimalismo, ciberpunk, oscuridad, espacio, etc., son conceptos que nos vienen a la memoria cuando realizamos el ejercicio particular de intentar pensar en una ciudad utópica. La fuerza de las imágenes que hemos observado desde pequeños han creado en nuestra mente, y en el imaginario colectivo de la sociedad, una imagen más o menos nítida sobre cómo será la utopía urbana. Y esto trasciende los límites del campo de los arquitectos y urbanistas. Si los proyectos utópicos urbanos propios de la arquitectura o el arte han sido siempre un coto privado de pensamiento, los proyectos utópicos recogidos por el cine han escapado de ese coto para introducirse en las mentes de una cantidad ingente de personas deseosas de pensar en lo que no tienen y desean tener. Y puesto que el cine se ha convertido en un medio de masas, la gran cantidad de imágenes junto a una distribución global de las mismas ha facilitado la formación de un imaginario

utópico mundial, que se ha homogeneizado de manera exponencial con respecto al de nuestros antepasados. Es por eso, que los actuales directores de cine establecen lazos cada vez más estrechos con miembros de distintas disciplinas, arte, arquitectura, técnicos, teóricos, diseñadores, etc. para proporcionar una imagen más verosímil de lo que serán las utopías urbanas48. Por ejemplo, Steven Spielberg y su diseñador de producción Alex McDowell, para la película “Inteligencia

Artificial”, reunió en un hotel de Santa Mónica a dieciséis especialistas del campo de la sociología, la tecnología, la arquitectura, el diseño y el urbanismo para poder debatir y posteriormente aunar sinergias en la creación de la imagen de Washington DC dentro de 50 años49. Entre los participantes, destacaban Peter Calthorpe, propagandista conservador del “New Urbanism”, Harald Belker, diseñador de coches y visualizador futurista, o William Mitchel, director del proyecto “Smart Cities” del MIT de Massachusetts50. A este respecto, cuando Spielberg le preguntó a William Mitchel sobre cómo sería la ciudad del futuro, se sintió decepcionado al contestar este: "Si quieres la verdad, bastante parecida a cómo es ahora."

Lo interesante del cine a este respecto, es que es capaz de proporcionar a una utopía urbana tal cantidad de imágenes y datos que los proyectos de arquitecturas utópicas que se quieran hacer de ahora en adelante tendrán que contar no sólo con ese imaginario sino con toda la tecnología puesta en marcha por el cine. Muy atrás queda ya el proyecto reducido a imágenes en planos y dibujos. Como afirma Kevin Lynch en su libro “La imagen de la ciudad”

, "las imágenes son el

resultado de un proceso bilateral entre el observador y su medio ambiente. El medio ambiente sugiere distinciones y relaciones, y el observador escoge, organiza y dota de significado lo que ve". Cuando el observador además es el posible creador de una propuesta utópica, todas esas imágenes que mantiene almacenadas en la cabeza y que pertenecen a su imaginario del pasado se activan y tratan de crear una imagen del futuro, desde un imaginario del pasado o del presente. Será de esta manera, cuando pasado, presente y futuro, se entremezclen.

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RIVERA, DAVID. La arquitectura del futuro próximo. El paradigma urbano anti-utópico en el cine posterior a Blade

Runner. En GOROSTIZA, JORGE; SANCHEZ-BIOSCA, VICENTE; GARCÍA ROIG, JOSÉ MANUEL; HISPANO, ANDRÉS; RIVERA, DAVID; ÁBALOS, IÑAKI; Paradigmas, el desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través de la

historia del cine. Fundación Telefónica. Editorial La Fábrica, Madrid 2007. Pág. 105. 49

HANSON, MATT. Cine digital. Escenarios de ciencia-ficción. Océano, Barcelona, 2006. Pág.122

RIVERA, DAVID. Paradigmas. Op. Cit. Pág. 106.

LIS, PATRICIA F. DE. Así es la ciudad del futuro. Periódico El País, 17 de Junio 2007.

LYNCH, KEVIN. La imagen de la ciudad. Gustavo Gili, Barcelona. 1998. Pág. 15.

DE LA PEQUEÑA CIUDAD-RURAL AL SUBURBIO DE MASAS La imagen que se tenía de la ciudad del futuro en el S. XVIII respondía a un ideal urbano que guardaba relación con la búsqueda del paraíso perdido como referencia mítica. Así, las utopías rurales, servían de medio de escape para los ciudadanos que vivían en una ciudad en la que la presión de la industria la hacía cada vez más gris e insalubre. Abordaremos en este subapartado, la evolución que presenta la imagen de la ciudad en relación con su escala y su forma. De esta manera, los dibujos de Ledoux para Chaux, ya hablaban de un cierto romanticismo hacia lo rural. La perfecta forma circular, con sus dos ejes cartesianos fisurando el territorio en las dos direcciones de un plano repleto de irregulares bosques hacían entender la ciudad como un paraíso terrenal. Si la posición exacta respondía a un criterio estricto de localización de las materias primas, la manera de representarlo era totalmente ajeno a esta condición. La fábrica de sal, no parecía lo que era, y sin embargo su imagen estaba cargada de un simbolismo casi divino. Ledoux buscaba una nueva expresión arquitectónica de la manufactura, intentando crear una estética propia de las fábricas53. En la primera versión del proyecto, la planta era cuadrada, pero pronto la descartó al darse cuenta que era antieconómica para el servicio y que aumentaba el estancamiento del aire. En su segunda y definitiva propuesta, la semicircular, contó con la ayuda del médico Antoine Petit, que recomendó esta forma para sacar mayor partido a las brisas, que dispersaban el humo y las emanaciones del proceso de evaporación del agua salada con el fin de preservar la salud de los habitantes. Esta idea fue extraída de la Ciudad de los Vientos de Vitruvio. Sin embargo, las intenciones de Ledoux trascendían los límites funcionales para adquirir un objetivo simbólico. Vitruvio se convertirá en la inspiración de Ledoux, que retoma de manera literal la forma semicircular de la salina del teatro descrito por aquel. Según Anthony Vidler, "como tipo y

metáfora, la planta teatral confería sustancia y coherencia a la mezcla compleja de idealismo social y político de Chaux, que se situaba entre el simbolismo pre-panóptico de vigilancia y el modelo proto-rousseaunianista de comunidad. Tenía también la virtud de unificar su programa decorativo y proponer una alegoría teatral apropiada a la producción de la sal."

Al igual que Ledoux, la serie de propuestas utópicas acerca de las ciudades-fábrica del S. XIX, se basan en este modelo de aldea señorial para reivindicar un lazo feudal propio de la Edad Media. Todas las imágenes que acompañan a las propuestas del “Falansterio” de Fourier y Considérant, o de Owen en “New Lanark”, se impregnan de un romanticismo hacia lo rural, y sin embargo, de una perspectiva futura hacia lo urbano, reflejado en "la búsqueda de un orden

estricto de la disposición de los recintos de la ciudad, con sus vías de circulación minuciosamente calibradas, con sus casas cuyas alineaciones, alturas e incluso los tipos de vallas están perfectamente determinados para siempre" 55. De la misma manera, la constante y

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VIDLER, ANTHONY. Ledoux. Akal, Torrejon de Ardoz, 1994. Pág. 32.

VIDLER, ANTHONY. Op. Cit. Pág. 44. CHOAY, FRANÇOISE. El urbanismo, Utopías y realidades (1965). Lumen, Barcelona, 1970. Pág. 23-24.

Imagen 70_Ciudad Ideal de Chaux, Ledoux, 1775.

Imagen 71_Entrada a la Ciudad Ideal de Chaux.

Imagen 72_Propuesta de ciudad-fabrica New Harmony, Indiana. Robert Owen, 1825. 95

necesaria búsqueda de higiene en la ciudad industrial habían generado modelos abiertos, cuajados de huecos y de verdor, como sugería “Hygeia” del doctor Benjamin Ward Richardson. Las ciudades de este modelo, que según Françoise Choay conforman el modelo

progresista, son propuestas que remarcaban el sentido de asentamiento estallado, atomizado y disperso, al contrario que la evolución de la ciudad industrial real del mismo periodo, que será densa, masiva, y más o menos orgánica. La ciudad tal y como se conocía entonces se diluye para generar el concepto de ciudad-campo. El sentido ortogonal y ordenado de la ciudad del modelo progresista será utilizado por Ruskin y Morris para denunciar la pérdida de la antigua unidad orgánica de la ciudad. Ellos serán los abanderados de un movimiento nostálgico que se inaugura con el desarrollo de los estudios históricos y la arqueología nacida con el romanticismo. La idea de progreso será sustituida en este modelo por la de cultura, basada en un regreso a las formas y a la imagen de ese pasado evocador. Choay lo denominará “Modelo Culturalista”. En la ciudad de este modelo desaparece el geometrismo, para dar paso a la irregularidad y la asimetría propias de un modelo orgánico. La belleza y la estética serán a la imagen de este modelo, lo que la higiene era a las propuestas de Fourier, Richardson y Cabet. Para ello, el estudio de la imagen de la Edad Media, del estilo gótico en particular (movimiento conocido como Gothic Revival), se convierte en un hecho fundamental. Esa vuelta al pasado es la clave para afrontar un nuevo futuro prometedor que conviva con el industrialismo. La ciudad se concibe, en términos generales, como un paisaje urbano propiamente dicho, al contrario que en el modelo progresista. Sin orden ni concierto, los edificios son todos diferentes para remarcar la especificidad de cada uno. La única norma, y no por ello menos importante, es la necesaria pegatina medieval-gótica que se le debe adosar a cada fachada. La ciudad se reivindica como tal, pero con los valores históricos que la industrialización ha segado y debe recuperar. Sin embargo, estos dos modelos presentarán algunas contradicciones, y sus autores no responderán de una manera tan contrastada y rigurosa a las premisas de cada uno. Así, Fourier querrá asegurar, paradójicamente, el placer y la variedad de los habitantes de su falansterio en un sistema totalmente seriado, monótono y repetitivo. O Ruskin verá peligrar su vocación hacia el pasado cuando pone en crisis el sistema gótico. Como oportunamente ha señalado Françoise Choay, "todos ellos imaginan la ciudad del porvenir en términos de

modelo. En todos los casos, la ciudad, en lugar de ser pensada como proceso o como problema, es siempre planteada como una cosa, como un objeto reproducible. Es sustraída de la temporalidad concreta y se convierte, en sentido etimológico, en utópica, es decir, de ninguna parte"

Algunos modelos posteriores, como por ejemplo las teorías sobre la “Ciudad Jardín” de Ebenezer Howard, y Camillo Sitte57 con su teoría “Der Städtebau” de 1889, abordarán el problema de la emergente ciudad industrial desde el punto de vista de lo rural. A Howard le horroriza la imagen de la metrópoli nacida de la Era Industrial, pero sin rechazar el concepto

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CHOAY, FRANÇOISE. Op. Cit. Pág. 32.

Camillo Sitte era arquitecto y director de la Escuela Imperial y Real de las Artes Idustriales de Viena. 96

de ciudad en sí. Su pretensión es generar un nuevo tipo de ciudad. Por eso, su modelo está limitado entre 30.000 y 58.000 habitantes recogidos en el interior de un cinturón verde destinado a impedir cualquier contacto con las demás aglomeraciones. Serán por tanto, propuestas con una mezcla de los dos modelos anteriormente descritos. Por un lado, la ciudad aparecerá dispersa en el territorio y se le dotará de un carácter rural, seriado, y ordenado escrupulosamente, como en el modelo progresista, y por el otro, la estética urbana mirará a consideraciones arqueológicas de modelos anteriores, teoría que queda reforzada con las palabras de Sitte: "Sólo si estudiamos las obras de nuestros antecesores, podremos

reformar la ordenación trivial de nuestras grandes ciudades"

De alguna manera, considerando que la ciudad jardín de Howard se establece en la dicotomía ciudad-campo (el famoso diagrama de los tres imanes da fe de ello), tuvo que ejercer cierta influencia, al menos formal sobre modelos posteriores. Ya después de la Segunda Guerra Mundial, las teorías de Howard seguían creando ciudades en Gran Bretaña. El diagrama de Howard tiene cierto parecido con la planta que Walt Disney trazó para “EPCOT”. Las dos aparecen divididas en sectores gracias a los radios que conectan la circunferencia con el centro, si bien en distinto número. En Howard, la ciudad se dividía en 6 cuñas, mientras en que “EPCOT” formaba 22 sectores iguales. Esos radios, en ambos modelos servirán para disponer líneas de ferrocarril que conecten todo la ciudad. La diferencia sustancial, es que la “Ciudad Jardín” se compone de una ciudad central y seis ciudades del círculo exterior, y en “EPCOT” se forma una única unidad urbana. Por la población, “EPCOT” se pensó para 10.000 personas menos que la “Ciudad Jardín”. La gran diferencia formal se produce en el cambio de escala que se da en el centro de “EPCOT” con la inclusión del gran rascacielos corporativo y la masa construida de edificios de servicios, que le confieren a la propuesta un cierto carácter de ciudad en el sentido tradicional del término, cosa que en la “Ciudad Jardín” no se produce, puesto que es uniforme en toda su superficie. Que algunos pensadores utópicos propusieran modelos de ciudad cercanos al concepto de ciudad-campo no es de extrañar en un momento en el que la gran metrópolis se consolidaba en el imaginario colectivo de la emergente y exitosa sociedad capitalista. Como oportunamente explicó Frank Lloyd Wright para justificar su propuesta de “Broadacre City”, la gran ciudad industrial alienaba al individuo en el artificio, mientras que el campo y la naturaleza podrían devolver al hombre a sí mismo y permitir un armónico desarrollo de la persona como totalidad. En contra de la imagen densa y amontonada de la megalópolis, F. L. Wright propone una ciudad del futuro donde la ausencia de centro y su extensibilidad a todo el planeta la caracterizan. Unido a ello su inserción en una vasta red de circulación, en la que cada familia tiene una casa y un acre de terreno libre (aproximadamente 4.000 m2) completan la propuesta. Representada en una extensa maqueta, la imagen de la ciudad es la que proporciona la naturaleza, puesto que ésta lo coloniza todo, y sin embargo este sistema no podía funcionar

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En: CHOAY, FRANÇOISE. Op. Cit. Pág. 54-55.

Imagen 74_”Los tres imanes”. Diagrama de explicación de la Ciudad Jardín de Howard. 1898.

Imagen 73_La Ciudad Jardín de Howard. Funcionamiento.

Imagen 75_Ciudad Jardín de Letchworth. Unwin y Parker, 1903.

Imagen 76_Broadacre City, Frank Lloyd Wright, 1932. Maqueta

Imagen 77_ Broadacre City, Frank Lloyd Wright, 1932. Perspectiva!

sin la compleja red de autopistas, puentes, líneas de ferrocarril y pistas de aterrizaje, con lo que la dependencia de la técnica da sentido a este conjunto disperso. Naturaleza y técnica se unen para crear la ciudad del futuro. De nuevo. Al igual que en Fourier, cuyo sistema falansteriano se podría repetir infinitamente en el territorio, “Broadacre City” carece de final, puesto que los accidentes geográficos se subordinan a la naturaleza, y las viviendas y servicios se desparraman uniformemente. El éxito de Broadacre como tal no pasó de una importante exposición de la maqueta en el Rockefeller Center de Nueva York, si bien, la imagen de la ciudad (sin las prescripciones de Wright) se repite a día de hoy en numerosos suburbios de las grandes ciudades americanas y europeas. Este modelo ya a mediados del S. XIX empezaba a construirse como suburbio, un escape de la gran ciudad motivado por el desarrollo de líneas de ferrocarril urbano y una búsqueda de la condición cívica y del ocio, y se construía bajo principios de colonización más o menos espontáneos. Wright, setenta años más tarde, solo pretendió normalizar este sistema suburbano proyectándolo de una manera genérica y con una clara ideología antiurbana. En Le Corbusier, revive aún el espíritu de la “Ciudad Jardín” de Howard (incluso lo nombra en varias ocasiones). Su “Contemporary City” para tres millones de habitantes, de 1922, que posteriormente se convertirá en el “Plan Voisin” para París de 1925, asume la cualidad de densidad y congestión de la ciudad emergente, y sin embargo contrarresta ese efecto con el aumento de la superficie de masa verde, que al fin y al cabo los considera "pulmones" de la ciudad. "Aumentar las superficies plantadas y acortar el camino a recorrer. Hay que construir el

centro de la ciudad en altura."

Por lo menos, Le Corbusier asume la imagen de la ciudad

futura desde la altura, pero una altura no congestionada. Podríamos decir, una altura verde. Aunque, la ciudad ya no será un plano confundido con la naturaleza, sino que el poder de la arquitectura dominará el paisaje con sus construcciones verticales. La ciudad de torres de Le Corbusier es la solución a la megalópolis del momento. Su imagen es potente, 24 rascacielos cruciformes se disponen en el centro de la nueva ciudad de una manera uniforme. Las perspectivas se estimulan, y el plano del suelo lo ocupan grandes superficies de espacios libres. En la zona exterior de la ciudad, una ordenación grecada con viviendas de menor altura son, atravesadas por las vías de circulación rápidas, por un lado, y una disposición en supermanzanas, por el otro. Al otro lado de la llamada zona de seguridad, la ciudad jardín. El rendimiento se consigue diferenciando el tipo de población de una zona u otra de la ciudad. La del centro, ocupados por los urbanos, trabajan y viven en él. Los suburbanos, trabajan en la ciudad industrial (en el exterior) y viven en la ciudad jardín, y no pisan para nada la zona centro. Los mixtos, viven en la ciudad jardín, y trabajan en el centro. El resultado formal, es un paisaje urbano piramidal con mayor escala en la zona centro y que se diluye en los dos extremos. La propuesta de Le Corbusier se encontraría a caballo entre la tipología de ciudad que se trata en este apartado y la de una megalópolis de la congestión. Si bien, por su estudio de la

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LE CORBUSIER. The city of To-morrow and it's planning. Dover Publications, Nueva York, 1987. Pág. 167. 100

Imagen 78_Ville Contemporaine, Le Corbusier, 1922. Detalle de edificios de viviendas

Imagen 79_Ville Contemporaine, Le Corbusier. Perspectiva.

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densidad y la disposición de los volúmenes podríamos encuadrarla en la tipología de ciudades jardín. Por seguir un esquema relativamente parecido al de Howard, por el trazado de las diagonales circulatorias, por la importancia que se le da a lo natural y al espacio del aire, es contrario al paradigma de la aglomeración que encontraremos en las visiones de la ciudad del futuro, oscura y electrificada de la arquitectura posfuturismo.

RECONSIDERACIONES

Suburbios de lujo A día de hoy, el fenómeno de los suburbios de lujo como paradigma de la ciudad del futuro, no parece tan extraño a saber por la progresión que han llevado a lo largo de la historia. La proliferación de ellos, sobre todo en zonas donde su economía es emergente, se produce por la transferencia de imágenes donde la calidad ambiental está determinada por la propia arquitectura y por la relación con los espacios verdes. Ante todo, un suburbio de lujo, es un ideal de vida. El mismo que se ha propuesto desde el comienzo de nuestra historia, cuando las imágenes románticas, entre árboles encima de una colina, dejaban entrever una pequeña comunidad industrial-rural en pleno contacto con la naturaleza. El suburbio de lujo, en la actualidad está relacionado con la protección, la vigilancia, y el miedo a la ciudad. Pero a su vez, están relacionados con la simulación del entorno donde se vive, con la manipulación y apropiación de la historia y de la naturaleza, que la reducen al espacio interior que delimitan sus muros. No queremos incidir en aspectos que se desarrollan en otras partes del trabajo, por cuanto la ligazón entre las temáticas es clara, y en este sentido las reflexiones que se aportan en los apartados de pequeñas ciudades, transporte, guerra, o vigilancia y control tienen mucho que ver con lo desarrollado en este apartado.

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LA IMAGEN DEL RASCACIELOS Aún, en la “Citté Industriel” de Tony Garnier, la imagen de la ciudad responde a una pequeña villa rural, de perfil bajo y sin pretensiones de ciudad-metrópolis. Pero un pequeño detalle en una de las perspectivas de Garnier para su ciudad ideal delata la presencia de uno de los mayores detonantes formales de principios de Siglo - La Central Eléctrica - el mito de la fábrica (encarnada en una presa hidroeléctrica,) donde se produce la sorprendente y novedosa energía que empieza a llenar de luz las ciudades. Será en la admiración por la electricidad, que tanta importancia adquiere en esta propuesta de Garnier, en la que se fijen los futuristas, en concreto Antonio Sant'Elia, para crear sus visiones acerca de la ciudad del futuro. La central eléctrica, se convertirá, entonces, no sólo en el paradigma del avance tecnológico, sino en la fuente de inspiración formal para la arquitectura del futurismo. Esta exaltación del esplendor mecánico ya la expresaba Marinetti cuando decía: “nada en el mundo es tan bello como una

central eléctrica, grande y rumorosa, que contiene las presiones hidráulicas de toda una cadena de montañas y produce la energía eléctrica para todo el paisaje60, sintetizada en paneles de control repletos de palancas y relucientes conmutadores” 61 Si de algo se caracteriza el futurismo es de ser creador de imágenes. No ha existido un movimiento de vanguardia en arquitectura capaz de proponer tal cantidad de proyectos, casi unos 500, y sólo verse construidos en escasas ocasiones. Los ejemplos de arquitectura futurista no han trascendido más allá de la construcción de pequeños pabellones para ferias, casas, monumentos funerarios y decoraciones interiores, sin llegar siquiera a realizar ninguno de los proyectos de ciudad encuadrados dentro de este movimiento. Sin embargo, y en ello encontramos su especial interés, a pesar de esa presunta inexistencia, el futurismo ha sido capaz de formar a toda una generación de arquitectos del posterior Movimiento Moderno. El futurismo surge en 1909 con la publicación en la revista Le Figaro, del “Manifiesto futurista” de Filippo Tomasso Marinetti. En él, se ensalzaban cuestiones como la velocidad, expresada mediante la agresividad en el rugir de los motores, la violencia contra la cultura preestablecida, la guerra como única higiene del mundo, el patriotismo y orgullo62, las bellas ideas por las cuales se muere, pero sobre todo, el futurismo supone una exaltación de los valores industriales aplicados al arte y a la vida cotidiana. En 1909, como señala Joshua Taylor, el futurismo era sobre todo un impulso, más que un estilo63. Aún en esta época no se sabía qué forma iba a adquirir finalmente. Por eso, hasta 1914, cinco años después de la publicación del Manifesto, la arquitectura no contó con propuestas futuristas. Fue Antonio Sant’Elia, con la publicación del “Manifesto dell’architettura

futurista”, en la revista Lacerba, pionero en esta disciplina y hacedor del formalismo futurista, que hasta entonces estaba reservado a los diseñadores de máquinas veloces. El texto final de

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Marinetti hablaba de la ciudad entendida como el paisaje del futuro.

MARINETTI, FILIPPO TOMASSO. El esplendor geométrico y mecánico. 1914.

“El orgullo iltaliano”, manifiesto político protofascista firmado por Sant’Elia, Boccioni, Marinetti, Piatti y Russolo.

Publicado en 1915. 63

FRAMPTON, KENNETH. Historia crítica de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1993. Pág. 87. 106

Sant’Elia fue, al parecer, una reelaboración realizada por Marinetti, a un texto anterior de aquel, el Messaggio. En este texto, y sin pronunciar ni una sola vez la palabra futurista, Sant’Elia, expresaba la rigurosa forma que debía adquirir la arquitectura en el futuro. Cuando surgió el Movimiento futurista, Italia, el país que vio nacer estas ideas, comenzaba a experimentar el fenómeno industrial. Sin duda el tema más importante que se trató en arquitectura fue el de la gran ciudad. Para ello, se contaba con modelos como Milán, en pleno apogeo y crecimiento sobre las estructuras decimonónicas prerrevolucionarias, o la gran metrópolis del momento, Nueva York, construida desde la nada con heroicas pretensiones de futuro y en un periodo de tiempo sumamente corto. Nada mejor que un entorno virgen, en el sentido industrial, para poner sobre la mesa semejante radicalidad teórica. El proyecto de la “Cittá Nuova” de Sant’Elia se presentó como una agrupación de dibujos en perspectiva, sin que existiera un plano general en planta. Esto puede deberse principalmente a que el proyecto no era más que la representación y justificación gráfica de lo expresado verbalmente en el “Manifesto dell’architettura futurista”, y para ello no era necesario representar la traza de esa nueva ciudad. Además, esas perspectivas corresponden a paisajes escenográficos bien diferenciadas dentro de la ciudad, esto es, edificios independientes, sin que se enseñe una imagen de conjunto de la ciudad. Es por ello por lo que no conocemos la dimensión de la ciudad, ni la cantidad de gente que la habita. En este sentido, esta manera de trabajar se acerca bastante al modus operandi que encontramos con facilidad en el cine. Veremos cómo estos diseños propuestos por Sant’Elia serán utilizados como escenarios de una película de ciencia ficción. Sant’Elia afirmaba “Nosotros debemos intentar y volver a fabricar la ciudad futurista como una

. Así, la “Cittá Nuova” se diseñó con los

materiales que las nuevas industrias proporcionaban, el hormigón armado, el hierro, el cristal, el cartón y la fibra textil, los materiales del “novísimo mundo mecánico que hemos creado” 65, los materiales del nuevo imaginario industrial. Sant’Elia, asumía que todo esto suponía una nueva manera de construir las ciudades, de manera que la permanencia de los edificios en el tiempo se reducía tanto que incluso podían durar menos que los propios habitantes. Esta

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SANT’ELIA, ANTONIO. Manifesto dell’architettura futurista. Milán, 11 de Julio de 1914.

Ibíd.

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Imagen 80_Estudio para edificio con puente. Antonio Santâ&#x20AC;&#x2122;Elia. 1913.

Imagen 81_ Estudio para edificio. Antonio Santâ&#x20AC;&#x2122;Elia. 1914.

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condición efímera de la ciudad66 se convertía en esperanza para los futuristas, puesto que la imagen sería siempre cambiante, y por tanto, obligaba a la constante “fabricación” de la ciudad por cada generación. Un concepto que se traduce a términos heroicos como la victoria final del Futurismo. Pero resulta paradójico, al fin y al cabo, que unas propuestas que se basan en la victoria de la energía, no reflejen de manera directa la consecuencia de la aplicación de la electricidad en los edificios, puesto que se muestran en escenarios diurnos. Lo único que demuestran de las teorías del movimiento futurista, es la adopción de las formas aerodinámicas hasta entonces propias de los medios de locomoción, y que a partir de aquí empezarán a verse en la arquitectura. En el film “Things to Come” (1936) o “La vida futura” (título en español) los edificios tendrán una imagen parecida a los de Sant'Elia, con planos curvos, y líneas horizontales marcando las plantas. La influencia que ejerció la emergente Nueva York sobre el imaginario de los futuristas es innegable. Sin embargo, las propuestas futuristas carecen de entorno, lo que las debilita como creadoras de una nueva ciudad. Y si los futuristas son capaces de fijar conceptualmente el imaginario de la ciudad del futuro, Nueva York será la ciudad encargada de hacerlo posible. Según Rem Koolhaas, "El rascacielos de Manhattan nace por etapas entre 1900 y 1910"

años antes de que Sant'Elia sorprendiera con sus dibujos, que si bien no se pueden considerar como rascacielos en el estricto sentido del término, representaban una escala y una forma hasta entonces desconocida para la Italia de la época. Al fin y al cabo, pretendía importar la imagen de la metrópolis a Europa. Una vez más, la utopía viene del continente americano, de u-topos (sin lugar). La ciudad de los rascacielos no será un capricho formal. Será más bien, una propuesta especulativa que guarda relación con la economía del capitalismo. Y para ello, desde 1880, ascensor y estructura de acero trabajaban juntos para conseguir la máxima repetición de la parcela hacia el cielo. Conforme más se sube, más densa se vuelve la imagen de la ciudad, pero más oscuras son sus calles y menos aire se mueve en ellas. Por contra, cuanto más subimos, recuperamos las condiciones que esperamos de cualquier ciudad, la higiene y la luz, la constante utopía urbana. Producto de una fórmula espontánea llamada especulación, en Nueva York ocurría la paradoja de ganar una imagen urbana hasta entonces radical, mientras perdía el crédito de salubridad que le quedaba. En el libro “Delirious New York” de Rem Koolhaas, se describe un hecho que denota la importancia e influencia que la imagen del rascacielos iba adquiriendo en la sociedad del momento, quizás a mayor velocidad que la asumida por los arquitectos. En 1909 se publicó en la revista “Life” un chiste gráfico-teorema sobre el apilamiento de usos, representado como

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Véase cómo esta condición efímera de la ciudad está en las reflexiones de Rem Koolhaas. en la Escuela de

Houston y la justificación del Proyecto de Bélgica. KOOLHAAS, REM. Conversaciones con estudiantes. Gustavo Gili, Barcelona, 2002. 67

KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Op. Cit. Pág. 82.

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Imagen 84_Fotograma de la película Things to Come (1936). Vista hacia arriba del Ágora.

Imagen 83 _Chiste gráfico (1909)“El rascacielos entendido como un dispositivo utópico para la producción de un número ilimitado de emplazamientos vírgenes en una única localización metropolitana”

Imagen 82_Variaciones de la Ley de Zonificación de 1916. Hugh Ferriss. The Metrópolis of Tomorrow.

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una gran estructura metálica que funciona a modo de estantería de emplazamientos vírgenes no planeados. Las villas de las distintas plataformas representan infinitas permutaciones de estilos de vida diferentes, como si un único emplazamiento real pudiera convertirse en muchos a la vez, cada uno absolutamente independiente del otro. La importancia y robustez de la estructura metálica, con cartelas y roblones incluidos, daban fe de la realidad de la construcción. De esta manera, mientras las revistas de arquitectura se centraban en la tradición Beaux Arts, los arquitectos se alejaban de esa promesa del rascacielos que llegaba con relativa facilidad a la gente por medios de revistas de información general. “22”, “30”, “34”, “39”, son el número de plantas de algunos de los primeros rascacielos de Manhattan hasta 1910. Hacia 1911 se empieza a diseñar el primer rascacielos con 100 pisos, propuesto por el dibujante Theodore Starret. Una heroica visión futurista que no se llevará a cabo aún. Sin embargo, desde este preciso instante se habrá señalado el camino vertical que adquirirá el futuro de la metrópolis. Con la “Ley de Zonificación” de 1916 en Nueva York se trata de regular el incontrolable aumento de la masa construida en las 2.028 manzanas de la isla de Manhattan. Se establece una envolvente imaginaria, un espectral volumen a cada parcela que define los contornos de la máxima edificación permitida. La máxima rentabilidad urbanística, es decir, aquella que convertía a los edificios en una estricta multiplicación de la parcela en vertical, ya no será viable. La ley establecía que los edificios podrían seguir este proceso de multiplicación pura hasta cierta altura, tras de lo cual, se obligaba a un retranqueo según un cierto ángulo para permitir la entrada de la luz a las calles. Y además, una torre podría alzarse hasta cualquier altura, siempre que no superara en planta el 25 % de la superficie total de la parcela. Con este documento se trasciende la componente estrictamente legal para introducirse en lo puramente estético, en una regla de diseño, que desde entonces no ha dejado de influir en la imagen de Nueva York. Desde este preciso momento, los perfiles del nuevo Manhattan quedan definidos en papel. En un clima de euforia comercial, estos parámetros se convertirán en una nueva manera de concebir la “Ciudad de la Ley de Zonificación”, la Nueva York del futuro. A partir de aquí, surge la figura de Hugh Ferriss. Nació en St. Louis, pero huyó en busca de la metrópolis verdadera, la pura, que en esa época se encarnaba en la densidad caótica de Nueva York. Iba buscando un ámbito lo suficientemente poderoso como para investigar y desarrollar la nueva arquitectura de la metrópolis, la nueva imagen del futuro. Pero se encontró con que aquellos “Nuevos partenones” no eran sino el ensamblaje de las piezas útiles de arquitecturas pasadas, y que lo que realmente importaba no era desarrollar una imagen del futuro, sino generar una sucedánea de la antigüedad. La imagen del futuro de la metrópolis del momento era un ejercicio de retrospectiva. Sobre un esqueleto de acero se superponían tramas, órdenes arquitectónicos, y materiales que poco o nada tenían que ver con una estética de presunto futuro. Ferriss dibujará la imagen del Manhattan del futuro. “Metrópolis of Tomorrow” (1929) es su gran obra. 50 dibujos agrupados en tres grandes bloques en los que critica, interpreta e imagina la potencia volumétrica de la metrópolis. “Ciudades de hoy”, “Tendencias 111

proyectadas”, y “Una metrópolis imaginaria”. Fue casualidad que el año de publicación de los dibujos en los que llevaba años trabajando coincidiera con la efeméride del Crack del 29, curiosamente una especie de premonición hacia un futuro incierto, oscuro y difuso. Sus dibujos trascienden lo psicológico de los habitantes, tanto que se anteponen a las arquitecturas que vienen a posteriori. Su táctica es la imprecisión generada al plasmar las ideas en carboncillo sobre el lienzo, una potente arma que supera a la definición superficial que practican sus compañeros arquitectos. El blanco y negro de los volúmenes, el halo espectral que envuelve a cada edificio y que lo cubre de niebla, de luz y de sombra. El trabajo de Ferriss adquiere tal importancia, que se convierte en una referencia, en un dirigente de la sociedad: En definitiva, su trabajo contiene una componente comercial tan fuerte como cualquiera de las empresas que pueden habitar sus edificios fantasmas. La utopía de Ferris es más real de lo que parece. Tan sólo reivindica dos cosas: el desnudo de la arquitectura de la metrópolis, y la cualidad tectónica que se esconde detrás de la “Ley de

zonificación” de 1916. El despojar de simbolismo y antigüedad a la ciudad del futuro será su objetivo. Si comparamos los dibujos de Ferriss con los de Sant'Elia, comprobaremos cómo éste último imprimirá un carácter positivo a la visión de la ciudad, mientras que en Ferris encontraremos un ejemplo de decadencia urbana reflejado en la oscuridad y penumbra que transmite el carboncillo. 50 años más tarde, estas visiones de Ferriss, servirán de referencia para elaborar los escenarios urbanos de la película “Blade Runner” (1982) y la Gotham de “Batman” (1989), teniendo más que ver con esas caras negativas de la ciudad que con la optimista del futurista Sant'Elia. La primera parte de su trabajo, “Ciudades de hoy”68, establece un repaso crítico general por las imágenes de la ciudad actual, a través de ejemplos específicos extraídos de ciudades como St. Louis, Chicago, Detroit, Los Ángeles y finalmente Nueva York, a la que volverá en los dos capítulos posteriores para situar sus visiones del futuro. Ferriss observa, porque aún en este apartado no propone, algunos hechos urbanos que presentan ciertos rasgos comunes, a saber: la ciudad se identifica con la noche, con lo oscuro, con los juegos de luces, que suelen ser más intensos en el masivo basamento de los edificios que en lo alto. Un resplandor ilumina el fuste, y queda oculto por él, creando un contraluz que realza la cualidad todopoderosa del nuevo monumento69 de la ciudad del futuro. Otro rasgo común es lo fantasmagórico de la arquitectura. Los edificios presentan una piel lo suficientemente potente como para conferirle valor en sí mismo, no revelan nada de lo que hay en su interior porque aparecen oscuros en la noche, el poder de la electricidad no les acompaña, los ha olvidado. Y por último, y quizás lo que establezca un diálogo más intenso con los dibujos de Sant'Elia, es la ausencia de un

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FERRISS, HUGH. "Cities of today", En: The metropolis of tomorrow (1929). Princeton architectural press, Princeton,

1998. Pág 13-55. 69

En la portada de la primera edición del libro de Ferriss, se aprecia un juevo compositivo que relaciona, in crescendo,

diversos monumentos repartidos por el mundo, desde una de las pirámides egipcias, pasando por una catedral gótica, hasta llegar al mayor y más novedoso monumento de la actualidad, el rascacielos. 112

Imagen 86_”Verticals on Wide avenues”. Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, 1929.

Imagen 85_Fotograma de Blade Runner (1982).

Imagen 88_Planta general de una metrópolis imaginaria. Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, 1929. 113

Imagen 87_Perspectiva de una metrópolis imaginaria. Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, 1929.

entorno urbano, que olvida las relaciones urbanas de las piezas representadas, en favor de su monumentalidad. En la segunda parte de sus dibujos, “Tendencias Proyectadas”70, nos habla de la importancia que adquieren en la ciudad del futuro las imágenes de los rascacielos, a los que compara con la idea-imagen que se tenía, en los tiempos bíblicos, de la Torre de Babel. En este sentido, tenderá a imaginar los rascacielos cada vez más altos, y a relacionar la ciudad del porvenir con una ciudad de enormes y numerosos picos. Lo más interesante de esta serie de dibujos es el estudio volumétrico que realiza en aplicación de la “Ley de zonificación” de 1916, en los que el volumen capaz, producto de la aplicación estricta de la Ley, es tratado como un "pedazo de arcilla cruda", y es tallado hasta conformar el volumen arquitectónico de cada edificio. También preconiza, a través de interesantísimas imágenes, algunos edificios inexistentes entonces y que formarían parte de la ciudad del futuro, como las iglesiasrascacielos, y los puentes-apartamentos. Además, se permite valorar los tres materiales del futuro, el vidrio, del que augura un largo desarrollo técnico más allá de los muros cortina; el hormigón, del que piensa que seguirá apareciendo en rascacielos aún más altos de los que había entonces; y el acero, al que considera la clave estructural para cumplir todo este futuro. En la tercera serie de dibujos, “La metrópolis imaginaria”

, Ferriss plantea una serie de

dibujos, que no son más que la evolución edulcorada de lo ya dibujado con anterioridad. Su ciudad imaginaria se diferencia de su contemporánea en la dispersión entre edificios, lo que provoca una descongestión volumétrica de la ciudad, del estilo a la que planteaba le Corbusier en la “Ville Contemporaine” (1922). Acompañando a estos últimos dibujos, una planta esquemática de la ciudad, en la que se aprecia el núcleo central distribuido en tres edificios principales, el de negocios, el de arte y el de ciencia, y desde ellos, avenidas radiales que se alejan de la ciudad. En ella predominan las formas piramidales anacrónicas, escalonadas, en las que las autopistas o calles atraviesan los bajos de los edificios, las marcadas líneas verticales de las fachadas, la masiva tectónica en algunos, las curvas suaves de otros, y los perfiles translúcidos en otros. Ferriss acepta un gran número de influencias ajenas y las hace convivir: expresionismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, funcionalismo, etc. Por aquel entonces, la sociedad aceptaba al rascacielos como la imagen de la ciudad moderna, de la ciudad del presente, pero también de la ciudad del futuro. Que el Crack del 29 coincidiera con la publicación de los trabajos de Ferriss, fue un hecho casual que reforzaba la tesis de que si la construcción incontrolada de rascacielos se detuvo bruscamente y por tanto los arquitectos tenían poco que construir, al menos les quedaba mucho tiempo para pensar. En la nueva ciudad del futuro, en la versión 2.0 de Nueva York. Harvey Wiley Corbett pertenecía al más o menos uniforme grupo de creadores de la imagen del Manhattan del futuro. Entre sus dibujos destacan la serie de propuestas para reducir la congestión del tráfico rodado, que publicó en 1926 y que Ferris recuperó para su ciudad imaginada. Sus dibujos expresionistas representaban una ciudad estratificada, abierta y desdensificada, donde los

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FERRISS, HUGH. "Projected Trends", En: The Metropolis of tomorrow. Op. Cit. Pág. 57-105.

FERRISS, HUGH. "An imaginary metropolis", En: The Metropolis of tomorrow. Op. Cit. Pág. 107-140. 114

puentes, al igual que en Ferriss se llenaban de apartamentos, tenían un ancho de 20 carriles, y planteaban plataformas peatonales sobreelevadas, a la altura de los primeros retranqueos en los edificios, a diez plantas sobre el suelo. Raymond Hood se une a este grupo de "visionarios", "pensadores del futuro" y “creadores de nuevas imágenes urbanas” con varias propuestas. Con “Una ciudad de torres” (1927), en la que establecerá como complemento a la “Ley de Zonificación” (1916), un cociente entre el volumen construido y la superficie de la calle, del que surgirán estudios volumétricos muy sugerentes. Con “La ciudad bajo un mismo techo” (1931), asumirá el hecho de la concentración de los usos urbanos en una zona metropolitana como una situación deseable. Pero sin duda su propuesta más interesante e influyente a este respecto es la de “Manhattan

1950” (1930), en la que representaba, sobre el terreno real de Manhattan, la unión de sus anteriores estudios. La imagen collage que acompaña la propuesta ponía el énfasis en la concentración de usos en zonas determinadas de la ciudad, que coinciden a su vez, con los cruces de las grandes vías de comunicación, además de incorporar nuevos puentes que generen más congestión (con usos incorporados, al igual que Corbett y Ferriss). A raíz de este estudio, la revista “Creative Art” de la época hacía el siguiente comentario: "Estas visiones

ponen énfasis en la creciente concentración que se está produciendo en Manhattan. En la medida en que siguen aparentemente el crecimiento característico de la ciudad, estas visiones pueden considerarse más prácticas que visionarias. Sólo por la grandiosidad de la escala y por el empleo de puentes pueden juzgarse con escepticismo. Sin embargo, su aquiescencia implícita al principio de la "congestión" en el crecimiento de la ciudad desmerece considerablemente su valor como propuestas utópicas" 72 Hasta finales de los años 30, y en relación con la imagen del rascacielos, podemos encontrar una serie ejemplos extraídos del ámbito cinematográfico. “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927), “Just

Imagine” (David Butler, 1930), “Manhatta” (Paul Strand, 1920), o incluso “Berlín, sinfonía de una gran ciudad” (Walter Ruttmann, 1927), “El hombre con la cámara” (Dziga Vertov, 1928) o “High Treason” (Maurice Elvey, 1929) son los más destacados ejemplos. En ellos, se revelan una serie de características comunes que son las que nos han hecho, a día de hoy, tener una visión general no sólo de aquellas ciudades de la época sino, sobre todo, de la futura ciudad que se anticipaba con esas imágenes en movimiento. Hablar de la ciudad de aquel momento y sobre todo de cómo se imaginaba la ciudad de años más tarde, es una idea indisociable de hechos urbanos donde, el profuso movimiento del tráfico, las muchedumbres, el ruido el amontonamiento de edificios, el ocio nocturno empezaban a forman parte de la vida cotidiana. Es por eso que en nuestro imaginario colectivo, aparecen todas estas ideas como germen de la metrópolis. Algunas veces, la representación de la ciudad se compondrá de imágenes reales, que si bien, en un principio, no indican necesariamente rasgos de una posible utopía urbana, el

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Comentario publicado en Creative Art, Agosto de 1931. En: KOOLHAAS, REM. Op. Cit. Pág. 176.

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Imagen 89_fotograma de la pelĂcula Just Imagine de David Butler, 1930.

Imagen 90_fotograma de MetrĂłpolis (1927)

Imagen 91__fotograma de la pelĂcula Manhatta, de Paul Strand, 1920.

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tratamiento cinematográfico que se le da a los planos reivindican cuestiones específicas. Así, “Berlín, Sinfonía de una gran ciudad”, se afana en una fascinación por algunos trazos que representan lo vivo de una ciudad que emerge. Son imágenes de lo cotidiano, que, entendidas en todo su conjunto, te proporcionan una idea de la ciudad viva, de la ciudad del futuro. En “Manhatta” (1920) ocurre algo similar, no solo registra los signos del lugar y de la época, sino que la técnica empleada en sus planos, con imágenes casi estáticas que le confieren un carácter abstracto al escenario urbano. Una abstracción que remarcaba el mismo Paul Strand hablando de “Manhatta”: "Al limitarse a la geometría elevada del Lower Manhattan y sus

alrededores, con su nota distintiva, los fotógrafos han tratado de captar directamente las formas vivas que se les presentaban y reducir, mediante la más rigurosa selección, volúmenes, líneas y masas a sus términos de expresividad más intensos. A través de ello, el espíritu se manifiesta"73 En “High Treason” (Maurice Elvey, 1929), lo más interesante es la visión del Londres de 1940, tan sólo 11 años después de su estreno, donde la masa construida de los rascacielos historicistas casi ocultan un “Big Ben” utilizado como hito de referencia en la comparación con lo nuevo. En “Metropolis” (1927), lo representado fue la grandeza de los rascacielos en comparación con la pequeñez humana, el ritmo trepidante del tráfico de los puentes que atraviesan la ciudad, la masa informe construida, el edificio todopoderoso. Esta será una estampa asociada al cuadro: la “Torre de Babel” de Pieter Bruegel, quien representara en 1563, la sublime construcción bíblica en un caótico y confuso espectáculo. Fritz Lang intuye la presencia de un estrato urbano que aparecía en la época del imperio romano pero que había sido borrado del imaginario hasta entonces. Lo subterráneo, la catacumba. Un estrato ajeno a la imagen de la ciudad pero que adquiere mucha importancia en el funcionamiento de la misma, y que oculta la labor de la numerosa comunidad de obreros, mientras los barrios altos se dedican a una cultura del ocio y lo industrial-financiero. Si analizamos más detenidamente sus secuencias, topamos con cuatro planos que enseñan unos interesantes paisajes urbanos. El primero es una vista desde el despacho de Joh Ferdersen, cuya cristalera deja ver una serie de edificaciones escalonadas. El segundo es una imagen de un edificio blanco visto en escorzo desde arriba y al lado unas fachadas inclinadas vistas desde abajo que rompen con la perspectiva convencional. La tercera es la más conocida perspectiva donde las edificaciones dejan ver a lo lejos la torre, y se aprecian conceptos como el tráfico y las vías de comunicación, incluso el transporte aéreo privado. Esas tres composiciones tienen su influencia en collages de la época, de artistas como Moholy Nagy, Paul Citroën y Boris Bilinsky. Y la cuarta es la tan reconocida vista de la torre desde arriba, con sus pistas de despegue para aeroplanos, y en la que se vuelve al naturalismo y al sistema de representación convencional abandonado en las imágenes

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SANCHEZ-BIOSCA. "Ambigüedades urbanas en el cine de los años 20". En: GOROSTIZA, JORGE; SANCHEZ-

BIOSCA, VICENTE; GARCÍA ROIG, JOSÉ MANUEL; HISPANO, ANDRÉS; RIVERA, DAVID; ÁBALOS, IÑAKI;

Paradigmas, el desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través de la historia del cine. Fundación Telefónica. Editorial La Fábrica, Madrid 2007. Pág. 43. 117

Imagen 92_Diversos fotogramas de Metr贸polis (1927).

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anteriores. La vinculación de “Metropolis” con los artistas plásticos quedará definida, por tanto, a través de la visión de la ciudad mediante estos planos fijos74.

“Just Imagine” (David Butler, 1930), lleva al decorado cinematográfico las visiones de Ferris y Corbett sobre la ciudad del futuro tan solo 1 año después de la publicación de “Metropolis of

tomorrow”. Anchas avenidas de 12 carriles por sentido, con pasos a distinto nivel para diferentes medios de transporte, puentes colgantes, imágenes espectrales de unos rascacielos que respetan las pautas de la “Ley de zonificación”, y que son, al igual que en los dibujos de Ferriss, atravesados por calles. Todo esto dará como resultado la imagen del Nueva York de 1980. Las marcadas líneas verticales de los rascacielos son delatadoras, solo que en este caso, la maqueta queda iluminada por dentro, en contra de la oscuridad y el misterio presente en los dibujos de Ferriss. Mucho más tarde, la misma imagen de “Just

Imagine”, como si se hubiera utilizado el mismo decorado cinematográfico, se utilizará en el film “Equilibrium” (Kurt Wimmer, 2002) para representar una porción de ciudad. En estos momentos, la cultura de la Megalópolis ya está instaurada en el imaginario colectivo. Su forma es, precisamente, su falta de forma. Y su futuro es la expansión sin límites, por tanto, en esta época estamos asistiendo a la invención del futuro de nuestras grandes ciudades. Sólo se aspira a hacer los edificios más altos, las calles más anchas, los puentes más largos...Como oportunamente señala Lewis Mumford, el resumen de lo ocurrido hasta ahora se definiría así: "Una economía en expansión, dedicada al lucro y no a la satisfacción de las

necesidades vitales, crea necesariamente una nueva imagen de la ciudad, consumiendo lo que rinde la producción industrial y agrícola en expansión, obediente a las presiones de la publicidad y de un adoctrinamiento constante" 75. Con el proyecto utópico de un rascacielos de una milla de alto que diseñó Frank Lloyd Wright se deja clara la reducción al absurdo de toda esta teoría del desarrollo urbano. En el máximo esplendor de la ciudad de los rascacielos, aparece Le Corbusier. Ya explicado en el apartado anterior con su “Ville Contemporaine”, que se transformará posteriormente en el Plan Voisin para París. Ahora, lo relacionaremos con las teorías de la congestión y con la imagen del futuro que pretende "inventar". Esa imagen de Le Corbusier se encuentra ya establecida y a pleno rendimiento en Nueva York (y funciona como paradigma, puesto que a la vez se están desarrollando, a menor escala, en ciudades como Chicago, Los Ángeles...). Para ello, la estrategia es clara, lo primero es el descrédito hacia Nueva York. Y lo segundo, proponer un proyecto Anti-Manhattan y anti-rascacielos76. Con imágenes trucadas sobre Manhattan en su libro “The City of Tomorrow and its Planning”, pretende exaltar las virtudes de su creación. Una serie de rascacielos de 60 plantas en forma de cruz, separados entre sí

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 74

GOROSTIZA, JORGE. "Proyecciones y utopías de la vanguardia. La arquitectura moderna en el cine fantástico

(1920-1950)". En: GOROSTIZA, JORGE; SANCHEZ-BIOSCA, VICENTE; GARCÍA ROIG, JOSÉ MANUEL; HISPANO, ANDRÉS; RIVERA, DAVID; ÁBALOS, IÑAKI; Paradigmas, el desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través

de la historia del cine. Fundación Telefónica. Editorial La Fábrica, Madrid 2007. Pág. 22. 75

MUMFORD, LEWIS. "Un desorden gigantesco". En: La Ciudad en la historia. Vol. 2. Infinito, Buenos Aires. 1979. Pág.

716. 76

KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Op. Cit. Pág. 249.

119

400m (el equivalente a 8 manzanas de Manhattan), ocupados por zonas libres y autopistas sobreelevadas. La ciudad sin el peatón. Tras su fracaso en París, presentó el proyecto en una serie de ciudades que empezaban a mostrar síntomas de congestión urbana, como Barcelona, Buenos Aires, Roma, Argel. Le Corbusier se convirtió, así, en el patrocinador de su ciudad del futuro (patrocinada). Entre este periodo y el correspondiente al final del S. XX, en el que se retomarán de nuevo las tendencias a imaginar la ciudad del futuro como densa, estratificada y en altura, se formará una laguna en cuanto al imaginario megalopolitano. Estas representaciones se encontrarán en su mayoría en el ámbito del cine, en relación con una corriente de ciencia ficción que desde “La naranja mecánica” (Stanley Kubrick, 1971) nos ha dejado propuestas interesantes. Con “Blade Runner”

(Ridley Scott, 1982), se consolidará el género fantástico y de nuevo

comenzará una tradición en cuanto a la representación de la ciudad del futuro como una ciudad de rascacielos. Definitivamente, las utopías del movimiento moderno, así como las del movimiento pop y psicodélico de posguerra, han sido derrocadas en el imaginario colectivo de la sociedad por la potencia volumétrica de una ciudad de torres. Una ciudad que, en la mayoría de los casos, aún es la nuestra, pero cuyos defectos y problemáticas han sido exagerados en beneficio de la distopía, de la cual se nos hace partícipe en un futuro que se antoja oscuro, nostálgico y ominoso. Robert Zemekis, director de la serie de “Regreso al futuro”, de los años 80, se quejaba de que el único futuro que acepta el gran público es el de un ambiente oscuro orweliano78. Estas mismas quejas que esgrimía Wim Wenders: "Las visiones del fin de los

tiempos se han generalizado tanto que ya no se puede edificar nada sobre ellas"

. Estas

reflexiones reflejarán el grado de arraigo hacia la distopía en la que se haya sumido el imaginario de la ciudad del futuro. El rascacielos será, por tanto, y según la última filmografía de ciencia-ficción, la construcción urbana por excelencia. Siempre cargada de un simbolismo relacionado con el auge y dinamismo del capitalismo, los skylines del futuro nos dan una idea de hasta qué punto la ciudad del futuro se piensa en términos de ciudad apelmazada. En “Blade Runner” (1982), película situada en el Los Ángeles de 2019, no da la impresión de que se vaya a hacer de día. La imagen que genera la ciudad en un entorno siempre dependiente de la luz eléctrica es fantasmagórica, y no permite apreciar con nitidez los perfiles de las altas edificaciones. Es tal el apelmazamiento de edificios, visto en una secuencia en la que un coche volador se aproxima a la pirámide todopoderosa, que no se intuye la existencia del trazado viario racional y reticulado de la actual ciudad. Quizás la aparición de los nuevos medios de transporte voladores, eviten la existencia de un plano de asfalto que condicione al resto de edificaciones.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 77

DICK, PHILIP K. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Blade Runner. Edhasa, Barcelona, 1997.

RIVERA, DAVID. La arquitectura del futuro próximo. El paradigma urbano anti-utópico en el cine posterior a Blade

Runner.. Op. Cit. Pág. 96. 79

HANSON, MATT. Cine digital. Escenarios de ciencia-ficción. Océano, Barcelona, 2006. Pág. 122. 120

Imagen 98_el skyline del futuro. Blade Runner (1982).

Imagen 97_Batman (Tim Burton, 1989)

Imagen 96_Batman Begins (Christofer Nolan, 2005)

Imagen 94_Yo, Robot. ((Alex Proyas, 2004).

"#$%&'!((!

Imagen 95_La Isla (Michael Bay, 2005) 121

En este film, se tiene la impresión de que la megaciudad lo alberga todo, ayudada por las chimeneas que expulsan fuego constantemente a la atmósfera, en medio del caos edificatorio. Y si en las imágenes desde el cielo se aprecia una ciudad con una imagen ultratecnificada, los zócalos de la ciudad reflejan todo lo contrario: fachadas Art Decó, motivos egipcios, escaleras de incendio, antiguos carteles publicitarios... Gotham, la ciudad imaginada de la saga de “Batman” (representada en sus primeras versiones gráficas en los años 30, y a partir de 1989, llevada al cine) es una Nueva York apocalíptica, fruto de la corrupción, de la dominación de las grandes corporaciones, y de la inseguridad ciudadana. En “Batman” y “Batman Returns” (Tim Burton, 1989 y 1992) Gotham es la versión más oscura, Ferrissiana, fascista, constructivista y decó de toda la serie. Ya en las últimas películas del héroe oscuro, “Batman begins” (Christopher Nolan, 2005) se sitúa en un Chicago del futuro, del que da muestras sólo en aspectos parciales, como cuando transforma el antiguo metro elevado en un nuevo metropolitano con aspecto y velocidad futuristas. La sede del edificio Wayne Industries es una imagen un poco más grande y aislada de la Chicago Board of Trade. Las zonas degradadas abundan en estas imágenes de la ciudad del futuro, en una vuelta al espíritu de los suburbios de la Revolución Industrial. En este caso en concreto, The Narrows, el ghetto que aparece en el film, fue inspirado por una situación real existente en Hong Kong, llamado Kowloon, que fue derribado en 1994. Este barrio degradado de la ciudad china formaba una isla de descontextualización tecnológica con respecto a Hong Kong80. En “El caballero Oscuro” (Christopher Nolan, 2009), la última versión de Batman, se presenta un Gotham aún más real que en la anterior, a sabiendas de que la leyenda del superhéroe queda para siempre ligada en el imaginario colectivo a la misma forma e imagen de la ciudad. Existen algunos ejemplos más en los que se utiliza un paisaje urbano real para representar la ciudad del futuro. Chicago también será utilizada para la película “Yo, Robot “(Alex Proyas, 2004) para mostrarla en el año 2035. En este caso, el siempre elegante Skyline de Chicago se ve completado con añadidos inspirados en diseños de Daniel Libeskind (Liberty Tower, 2003), Renzo Piano (London bridge Tower, 2007), SOM, Calatrava y Zaha Hadid 81. La torre Sears ha sido por fin superada en altura por la nueva sede de U.S. Robotics, Por lo demás, todo sigue igual, barrios de baja densidad en las afueras y un ambiente sucio, que pese a desarrollarse generalmente en momentos diurnos, recuerda en cierto sentido a las calles de “Blade Runner”.

“La Isla” (Michael Bay, 2005), mostraría un downtown de Los Ángeles tal y como hoy lo conocemos, si no fuera por los metros elevados que recorren el cielo de la ciudad suspendidos de un sistema magnético. Edificios tan singulares como el First Interstate World Center (Pei, Cobb, Fred & Partners), Gas Company Tower (Richard Keating), Caltrans District 7 Headquarters (Morphosis), o la Eastern, son los encargados de conferirle un carácter futurista

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RIVERA, DAVID. La arquitectura del futuro próximo. El paradigma urbano anti-utópico en el cine posterior a Blade

Runner.. Op. Cit. Pág. 96. 81

HANSON, MATT. The Metropolis of tomorrow. Op. Cit. Pág. 130-131. 122

al Los Ángeles de 201982. Por otro lado, la Washington de “Minority Report” (Steven Spielberg, 2002), si se encuentra manipulada. Aunque el centro simbólico de la ciudad con los monumentos más conocidos no parezca haber cambiado, la zona residencial cercana al centro se ha intentado equiparar a la imagen más radical de los downtown de ciudades como Tokio o Shangai, eliminando la actual imagen plana de la ciudad capital por otra propia del futuro. Tanto en películas como en la realidad arquitectónica, parece que haya triunfado la imagen de la ciudad vertical como paradigma de la ciudad del futuro. El resultado es la tendencia a la proliferación de ciudades y desarrollos urbanos que se dan actualmente en los países emergentes Petroárabes o del Extremo Oriente, cuyas economías se muestran al mundo encarnadas en un ramillete de rascacielos. Valga como ejemplo las actuales ciudades de Dubai (que acaba de completar el rascacielos más alto del mundo, casi doblando a su predecesor), o propuestas como la Songdo City de Corea del Sur (cuya imagen se asemeja al Downtown de Manhattan, incluyendo incluso un parque de estilo Central Park). Las razones por las que estas nuevas ciudades adquieren esa forma no es, precisamente por la falta de espacio, sino por la imagen que proyectan al mundo. La ciudad y su skyline son, la imagen corporativa de su economía.

RECONSIDERACIONES

Crecimiento El mundo rural se urbaniza. Según las previsiones de la ONU, a finales de 2010, más de la mitad de la población mundial vivirá en núcleos urbanos. La paradoja está en que no son las grandes ciudades las que absorben a la población rural, sino que serán las pequeñas poblaciones las que se encargarán de ver aumentados sus límites. Según Hania Zlotnik, Directora de la División de Población de la ONU, parece que los centros rurales están lanzados en una carrera por convertirse en ciudades. Eso es uno de los factores por los que se piensa que la población del futuro será urbana. El declive rural en Europa empezó en los años cincuenta y se espera que siga aumentando. En Estados Unidos y Canadá, países altamente urbanizados esperan caídas de población rural, aunque más modestas. Asia, sin embargo, se espera que sufra el mayor declive por la rápida transformación de su economía. Asia será para 2050 la región del planeta que concentrará a más población en ciudades, de 1.800 millones de habitantes en 2010 hasta 3.400. Las metrópolis, por supuesto, verán incrementado su población. Si actualmente hay 21 ciudades de más de diez millones de habitantes, en 2050, habrá 29. Mientras que las urbes

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RIVERA, DAVID. La arquitectura del futuro próximo. El paradigma urbano anti-utópico en el cine posterior a Blade

Runner.. Op. Cit. Pág. 100-101. 123

Imagen 100_2046 (Won Kar Wai, 2002)

Imagen 101_Minority Report (Steven Spielberg, 2002). 124

entre el millón y los cinco millones de habitantes se incrementarán en 120, hasta llegar a 509, llegando a albergar al 22% de la población urbana del planeta83. En realidad esa sensación de pérdida de lo rural como alternativa a lo urbano es más un prejuicio que un hecho. Operamos con esa división como categorías opuestas cuando, en realidad, nunca lo han sido, la técnica de cada momento se ha extendido siempre a lo rural, y lo que originaba modos de vida diferentes era la actividad que se realizaba: agrícola-ganadera en un polo, industrial y servicios en el otro. Sí es cierto que la revolución industrial afecta al entorno urbano en primer lugar, pero ese proceso de industrialización acaba afectando también al sector productivo agrario y ganadero. Ya a comienzos de siglo XX, los Estados Unidos cuentan con una estructura de producción agraria proto industrializada, que se toma como modelo para Europa, aunque no es hasta la segunda posguerra mundial, cuando la destrucción de los sistemas previos permite una modernización general de los sistemas productivos europeos, tanto los industriales como los agrícola-ganaderos. España,

especialmente

aislada

durante

Dictadura,

empezará

presentar

transformaciones sustanciales hasta la década de los 70, sobre todo apoyándose en la estructura latifundista de parte del territorio. Las últimas innovaciones tecnológicas en los sectores agrarios han acelerado la productividad de zonas históricamente menos productivas, e incorporan algunos mecanismos realmente sofisticados por ejemplo en cuanto a manipulación genética de los cultivos. En ese panorama realmente no puede hablarse de sectores productivos que generen modos de vida diferentes. Ya sólo existe un patrón de comportamiento que, además, es cada vez más global. La diferente densidad del territorio no implica modelos de habitabilidad, urbanización o relación con el entorno, diferentes en diferentes tamaños urbanos, como puede apreciarse en cualquier urbanización en un entorno rural84. Si una vez desmontado el prejuicio, retomamos los datos de la ONU para analizar el impacto sobre el territorio de estas previsiones, vemos que la transformación territorial se está acelerando en las últimas décadas a nivel general, lo urbano se ha hecho cargo del territorio, incluso para recrear lo rural a veces desde su propia concepción y es, en la polaridad entre congestión y desflecamiento de las megalópolis contemporáneas, donde además se está apoyando el imaginario urbano de nuestro tiempo. Quizás el acierto de la mayoría de estas propuestas utópicas y distópicas haya consistido en apoyarse en las metrópolis existentes y dilatar su horizonte cambiando la escala, convirtiéndose a su vez en imagen de referencia cuando las metrópolis se van convirtiendo en megalópolis. También han detectado esa transformación territorial, respondiendo con comunidades aisladas de baja densidad, (“El Show de Truman”, “Celebration”, etc.), alternando los modelos

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Todos estos datos se encuentran en el artículo: Pozzi, Sandro. El mundo se hace urbano. Periódico el País, 5 de

Abril de 2010. http://www.elpais.com/articulo/sociedad/mundo/hace/urbano/elpepusoc/20100405elpepisoc_5/Tes "#!GUERRA

DE HOYOS, CARMEN. Sobre la contemporaneidad de la arquitectura rural: adaptación, resistencia,

dilatación. Universidad de Sevilla. Sevilla 2009. 125

urbanos con refugios en la naturaleza, o recreando espacios virtuales como mundo real, mientras que el real está transformado por completo.

Reconquista Que estos profundos cambios demográficos sean previsibles para el año 2050, nos debe de hacer reflexionar sobre lo que ha ocurrido en torno a las grandes ciudades. Su innegable éxito, además, ha venido acompañado de una cierta publicidad utópica que asociaba la ciudad del futuro a una imagen de una ciudad con rascacielos. Así ha ocurrido, sobre todo en propuestas fílmicas de finales del S. XX, como “Blade Runner” (1982), “Brazil” (1985), “Batman” (1989), “Matrix” (1999), “Inteligencia Artificial” (2001), “Minority Report” (2002), “Yo, Robot” (2004), “La

isla” (2005), o las últimas películas de la saga de “Batman” (2005 y 2008). Sin embargo, algunas de las películas anteriores, como “Blade Runner”,” Inteligencia Artificial”,

“La Isla”, contraponen la visión de la congestión urbana y su alternativa. Por ejemplo, en el caso de “Blade Runner” esa alternativa eran las colonias exteriores, que constituían ese contrapunto de libertad donde era posible la existencia autónoma de los androides (y al que también hemos recurrido para ilustrar el ocio asociado a la tierra y a las colonias exteriores). Dicho de otro modo, mientras que las propuestas futuristas o las urbanas americanas son modelos parciales, la mayoría de las artísticas o literarias dejan siempre una posibilidad de escape, más o menos tecnológico, más o menos indefinido. Como hemos comentado con anterioridad, la realidad es que la concentración urbana es un proceso en aumento mientras que hay zonas en el planeta que se quedan abandonadas, y se reconquistan por las alternatividades, lo rural ya no es necesariamente agrario sino que puede ser artístico, turístico, etc…recogiendo las cosas que la congestión no permite, una especie de patio trasero socio cultural. En este "patio trasero sociocultural" lo que se da es el fenómeno de compensación vía turismo rural, turismo sexual, turismo verde, turismo de riesgo, etc. Diferentes modalidades para compensar la acelerada vida urbana y el estrés. No se trata ya de lo rural, sino de la construcción de una alternativa a la congestión urbana.

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129

ESTILO Y BELLEZA Recorrer las propuestas utópico urbanas de los últimos dos siglos, nos hace ver que el aspecto de las mismas se contagia de influencias muy diversas. Sin duda, que el objetivo final de estas influencias es representar el espacio urbano. No obstante, y aunque cada utopía urbana se preocupa o hace hincapié sobre cuestiones muy distintas, normalmente se opta por una estética, es decir, se elige un estilo arquitectónico que se encarga de transmitir, con mayor o menor acierto, las ideas urbanas del futuro. En este sentido, podemos encontrar tres maneras diferentes de afrontar esta estetización o estilización de las propuestas utópicas. En primer lugar, nos encontramos con las utopías cuya apariencia urbana no presenta variaciones apreciables respecto al estilo arquitectónico coetáneo a la época donde fueron imaginadas. Estas utopías representan la ciudad en el futuro desde la imagen del presente. La esperanza, en un futuro urbano mejor también es la esperanza en la permanencia de la forma arquitectónica de la época. Las dos restantes operan por anacronía. Algunas de las propuestas utópico urbanas, reivindicarán momentos pasados de esplendor arquitectónico, en una búsqueda de los indicadores triunfales de la ciudad histórica. El pasado se utilizará como icono al que despojar del vector temporal y se le traslada intacto a un momento futuro. Esos anacronismos no se representan en la lógica originaria, sino que más bien se transforman en símbolo, utilizando la correspondencia entre forma y valores con los que operaron las recuperaciones historicistas durante todo el siglo XIX. Dentro de esa interacción con la evolución de los estilos, también se aprecia la producción del imaginario del futuro con una mezcla eclecticista de formas anteriores. Pese a que la composición ecléctica de la imagen urbana en estas utopías mantiene esas referencias y esos anclajes, a veces consigue escenas de indudable novedad, respecto a los escenarios urbanos historicistas y eclecticistas. No obstante, la intención es crear un imaginario del futuro totalmente novedoso con respecto a lo conocido, cuya imagen sea totalmente original, y a su vez, inspiradora de futuros estilos arquitectónicos, esto demuestra la influencia retroactiva de las propuestas, utópico urbanas. Ledoux quiso crear un estilo propiamente industrial, una verdadera arquitectura de la producción. Por eso, en la primera propuesta para su “Ciudad Ideal de Chaux” (1775), que fue rechazada por un ofendido Luis XV, utilizaba un código nuevo opuesto al del lujo y la conveniencia, y por tanto, suponía una inversión en el sistema de representación de las instituciones85. Tantas columnas sólo convenían a los templos y a los palacios de los reyes, y no a los edificios fabriles. Acabados de sillería lisa con aderezos almohadillados, frontones, pórticos clásicos, formaban parte de la arquitectura del conjunto, junto con otros elementos tectónicos que simbolizaban la fuerza del trabajo, como las fuentes de las que emanaban borbotones de agua petrificada.

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VIDLER, ANTHONY. Ledoux. Akal, Torrejón de Ardoz, 1994. Pág. 40-41. 130

En pleno siglo XIX, las propuestas utópicas, dejan al margen la cuestión del estilo para centrarse en cuestiones más importantes como la higiene y la racionalización de la ciudad. Así, el estilo de los falansterios, como conjuntos sociales que son, se construyen, por regla general con la austeridad de los materiales más rentables, principalmente de ladrillos. Este les confiere, además, un carácter cuasi industrial, en diálogo directo con la arquitectura de los complejos fabriles de la época. El objetivo de estos edificios será el de albergar a un número elevado de familias obreras, y por tanto, la construcción se alejará de todo carácter ornamental. Tanto Fourier, como su discípulo, Victor Considérant, no hablan de materiales ni de texturas, pero pretenden que su construcción adquiera la imagen de un Palacio en el sentido tradicional del término, un Palacio para la población. Este hecho se verá reforzado por las grandes ventanas que introducen toda la luz posible en el interior y que proporcionan una fachada diferente a lo casual en edificios residenciales de la época. Sin embargo, la diferencia de estos modelos con respecto a sus contemporáneos será la inclusión de huertos, jardines y espacios abiertos en la imagen de la ciudad. Además, unas ordenaciones sencillas y naturales sustituyen a las disposiciones y los adornos tradicionales. La ciudad rechazará todo el legado artístico del pasado y su austeridad será la nota predominante, donde lógica y belleza coincidirán, como el inicio de una nueva estética. Serán John Ruskin (1818-1900) y William Morris (1834-1896), éste último con sus “News from

Nowhere” (1890), quienes adopten una postura nostálgica hacia el pasado. Sus denuncias se centrarán en la desaparición de la unidad orgánica de la ciudad frente a la industrialización. Los estudios históricos, y la arqueología nacida con el romanticismo producen esa imagen nostálgica perdida. Todo este pensamiento tiene su base teórica en Hegel (1770-1831), quien hablaba de una "bella totalidad" perdida, en Víctor Hugo (1802-1885), quien se lamentaba de la pérdida del pintoresco París medieval por el Plan Haussmann, o en Michelet (1798-1874), que calificó la forma de París como orgánica86 (anticipándose al pensamiento de Camilo Sitte y F. Ll. Wright), y sin embargo sus máximos exponentes no proceden de Francia sino de Inglaterra, precisamente del lugar donde la Revolución Industrial azotó con mayor fuerza a la ciudad. Tanto Ruskin como Morris estaban vinculados, a su vez, al movimiento prerrafaelista inglés, que apostaba por un despertar religioso de Oxford y al renacimiento gótico inglés, que se denominó Gothic Revival. La necesidad espiritual, de esta manera, superaba a la necesidad material que se intentaba solucionar con la utopía del falansterio y similares, además de superar la fealdad propia del industrialismo. Oxford, Ruán, Venecia, y Beauvais se establecieron como modelos a imitar por este pensamiento. La estética de la ciudad, será para Ruskin y Morris, como la higiene en los modelos de Fourier, Proudhon, Cabet y Verne. De esta manera, la estética se impondrá sobre la estandarización propia de los procesos industriales, y la ciudad se compondrá de una suma de edificaciones diferentes que enseñen su carácter específico.

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CHOAY, FRANÇOISE. El urbanismo, Utopías y realidades (1965). Lumen, Barcelona, 1970. Pág. 27.

131

La ciudad jardín construida por Unwin y Parker en “Letchworth” (1903) respira las ideas de Ruskin y Morris. Creada según las pautas de Ebenezer Howard (aunque sin la componente política de la ciudad), la aproximación estética de su conjunto utilizará recursos formales arqueológicos, porque, como apoya Camilo Sitte87, "solo si estudiamos las obras de nuestros

antecesores, podremos reformar la ordenación trivial de nuestras grandes ciudades" 88. Entre las aportaciones de Sitte en esta corriente urbanística, que Françoise Choay denominó “Urbanismo Culturalista”, está el estudio exhaustivo de las trazas de ciudad, las vías de circulación, las plazas y las calles en relación a la edificación, y cómo no, los monumentos. Su estudio lo detendrá en el Renacimiento italiano, puesto que a partir de ese momento, la ciudad se dibujará con utensilios de dibujo para conseguir efectos de perspectiva. Por tanto, Ruskin y Morris tomarán de Sitte su pasión por las trazas y el estilo del medievo. Unwin y Parker se alejan progresivamente de Sitte en cuanto admiten que la obsesión de éste último por el estilo y las formas del pasado no solucionan las problemáticas propias de principios del S. XX. Los dos arquitectos de “Letchworth”, se percatan de las contradicciones que esto supone, y, pese a que la apariencia, la imagen de fachada urbana, corresponda a casitas con tejados a dos aguas construidas en ladrillo, al estilo aldea medieval, la solución en cuanto al funcionamiento de la ciudad, a la disposición de calles, pretende un cierto racionalismo que acompaña a la función. Los acabados de madera pintada, las tejas de barro, las de pizarra, los estucos, los muros de ladrillo, y todos los demás recursos estilísticos de pequeñas utopías urbanas como “Seaside” (Florida, 1979), “Laguna West” (California, 1991), “Celebration” (Florida, 1996) y similares, se idearon siguiendo una línea conceptual próxima al "Urbanismo Culturalista". Tras un largo periodo del S. XX, en el que la imposición y triunfo del “Movimiento Moderno” fue clara, lo que produjo la interrupción sistemática de la imagen nostálgica en la ciudad del futuro, se vuelve a imaginar la ciudad en estos términos. Es notorio, además, que en el momento actual, hay una dispersión de tendencias arquitectónicas y una multiplicidad y heterogeneidad de planteamientos estéticos. No existe ya una corriente única a la hora de imaginar la ciudad del futuro, y seremos capaces de ver convivir situaciones en las que lo histórico se presente con optimismo y perfección, como en “Seaside”, mientras que por otro lado, lo histórico (que no se abandonará en las propuestas fílmicas de finales de S. XX) se utilice para representar el sustrato de la ciudad degradada, el paradigma de la distopía, como ocurre en “Blade Runner” (1982). Estos enclaves llenos de "historia" han visto completado su corpus teórico de la mano de Jane Jacobs, con su libro “Death and life of great american cities” 89 (1971), y de los mentores del

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Camilo Sitte (1843-1903). Arquitecto vienés, fue director de la Escuela Imperial y Real de las Artes Industriales de

Viena. 88

CHOAY, FRANÇOISE. Ibíd. Pág. 54.

JACOBS, JANE. The death and life of Great Amer¡can Cities. New York Modern Library, New York, 1993. 132

Imagen 102_Manual de estilo en Celebration, Florida

133

New Urbanism, Léon Krier90 y Vincent Scully91. El "American Way of life", perfectamente plasmado como la realidad de estos lugares de ensueño, y el éxito de villas como Montgomery Village (el primer ejemplo construido), ayudaron a la proliferación de cientos de lugares parecidos por toda la geografía norteamericana. Si la ciudad del futuro se piensa en términos de historia, en algunos enclaves o en algunas propuestas, podemos imaginar que esa historia es, para la gente que pretende habitarlos, la que proporciona un suelo cultural, una identidad y un sentido de habitar "universos" estables y garantizados. Resulta paradójico, que estos modelos surjan con mayor fuerza, precisamente, en el país cuya historia está precisamente importada del viejo continente, a la vez que resulte una historia más reducida. Esto nos lleva a reflexionar sobre la fuerza expresiva y la influencia que la historia de Europa conlleva en la imagen de la sociedad americana, mientras que los europeos, por tradición, progresivamente desde principios del siglo XX y aceleradamente desde el final de la segunda guerra mundial, nos hemos sentido atraídos por la imagen de la ciudad americana, la de la densidad y los rascacielos. Valga como ejemplo la mirada a los Estados Unidos de Fritz Lang para realizar su película “Metrópolis” (1927), o la influencia que ejerció la ciudad americana en Antonio Sant'Elia, cuando Italia aún no había iniciado su Revolución industrial. La torre de Babel que aparece, precisamente, en el film de Fritz Lang, destaca entre el amasijo de edificios y puentes que componen el decorado de la urbe. Metrópolis (1927), se concibe como un monumento Kitsch, un cruce dialéctico entre dos potencialidades, por un lado, la presencia arquitectónica de los referentes capitalistas, los rascacielos, y por otro, la dominación del mundo encarnada en la catedral Gótica (la sede corporativa de John Fredersen), en la expresión constructiva de Dios en la tierra. A principios de S. XX, la presencia de los rascacielos en Manhattan, irradiaban espiritualidad tan solo con su presencia. Aún, los motivos historicistas eran comunes y los seguirán siendo durante muchos años, como si la apariencia de la piel de la historia hiciera más espiritual, si cabe, su presencia. En “Metrópolis”, Fritz Lang, despoja de esa historicidad a sus rascacielos, en un guiño hacia Sant'Elia y su vanguardia futurista. Sin embargo, la inclusión en el film, de claves iconográficas arcaicas, como la casita del alquimista Rotwang o las catacumbas de los obreros, reducen considerablemente la visión futurista completa de éste último, porque en este caso el recuerdo formal significa también el recuerdo de la sociedad donde se originaron esas formas. En el acelerado desarrollo en altura del Manhattan del primer cuarto de siglo XX, no había tiempo para la reflexión histórica de la arquitectura. Los rascacielos se conformaban como monumentos en sí mismos, por su altura. En este sentido, y como afirma Koolhaas, en la arquitectura occidental existe un postulado humanístico que desea que la relaciones entre el interior y el exterior se estrechen, de tal manera que el exterior revela ciertas cosas del interior,

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Leon Krier, arquitecto y teórico de la ciudad y la historia. Al igual que Rossi, sus ideas podían situarse en la línea

más radical del urbanismo culturalista. Según él, los nuevos crecimientos de la ciudad debían de mirarse en el espejo de la ciudad histórica. 91

Vincent Scully (1920-...), profesor emérito de historia de la arquitectura en la Universidad de Yale, Connecticut. 134

que luego el interior confirma. Una situación a la que

denomina "edificio honrado"

. El

primero en plantearse la cuestión estética, o más bien, antiestética de la arquitectura del rascacielos, será Hugh Ferris, quien denunciará la constante utilización de recursos estéticos del pasado en la imagen de estos monumentos. Ferriss encuentra en Nueva York un sucedáneo de la antigüedad, y es posible que esta sea una de las razones que lo lleve a abandonar el estudio donde estaba proyectando el edificio Woolworth, para hacerse dibujante de la imagen utópica de Manhattan. Su técnica al carboncillo proporciona la suficiente abstracción que requiere, según él, la arquitectura del futuro, y sin embargo, sus formas resultan sugerentes a la opinión pública. Su éxito será lento pero fructuoso, puesto que sus dibujos se convertirán en modelos de consulta a las generaciones venideras. Mientras tanto, el Art Decó se impone en la imagen urbana del Nueva York de los años 20. Compuesta de una amalgama de estilos, deja su seña en la monumentalidad y los elementos de fuerte presencia en sus composiciones. Atrás quedaron el estilo neoclasicista Beaux-Arts que triunfó como estilo oficial entre la Exposición Colombina de 1893 de Chicago hasta la I Guerra mundial; y la Nueva Tradición, repartida entre el gótico de manual enseñado en las universidades estadounidenses, culminando con el edificio Woolworth (Nueva York, 1913), hasta el clasicismo romano de las estaciones de ferrocarril. Como ha indicado Kenneth Frampton, "la síntesis del Art-Decó o Modernistic Style en los estados Unidos, tenía tantas

raíces en la corriente principal del Movimiento Moderno como en el historicismo de finales de siglo. Sus afinidades radicaban sobre todo en el expresionismo alemán (Poelzig, Häring, Behrens, Taut etc), (...). Y sin embargo, no puede atribuirse un origen único a este estilo sintético, cuya necesidad surgió, al parecer, de un deseo espontáneo de exaltar el triunfo de la democracia y el capitalismo en el Nuevo Mundo."

En definitiva, como Estados Unidos había

contribuido, ha ganado la I Guerra Mundial, y era el representante de la eficacia de los nuevos modos de organización industrial y territorial, sobre todo a partir de la reestructuración propuesta por Roosevelt en el New Deal, no podía permitirse construir su progreso (su futuro) siguiendo un estilo europeo en declive, y todavía no asumía el predominio de las vanguardias emergentes europeas. Sus formas serían una mezcla difusa de estilos. Principalmente, el Art-Decó triunfó en los Estados Unidos como un estilo urbano, hecho de influencias diversas. Frank Lloyd Wright, la Feria de París de 1925, la estética de la máquina, las formas mayas, el cubismo, los trazos de los indios, la Secesión vienesa, la “Ley de Zonificación” de 191694... mientras que las vanguardias europeas desarrollaban una experimentación basada en un funcionalismo racionalista, con predominio de las formas geométricas simples y abstractas, desarrollando unas pautas impersonales, reduccionistas, exclusivas e idealistas.

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KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Op. Cit. Pág. 100. Principio de coherencia y de desvelamiento de la

arquitectura que se llevará a su máximo exponente con algunas vanguardias de la Arquitectura Moderna pero sobre todo con la síntesis reduccionista de la Arquitectura Internacional. 93

FRAMPTON, KENNETH. Historia crítica de la arquitectura moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. Pág. 221-222.

Ibíd. Pág. 222.

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Imagen 103_fotograma de Metr贸polis. Torre de Babel

Imagen 104_Metr贸polis. Casita del cient铆fico Rotwang.

Imagen 105_edificio Woolworth, Nueva York, 1913. 136

El Art-Decó constituyó una fachada realmente escenográfica al Manhattan post crack, una imagen de ciencia ficción nacida de la eufórica victoria del capitalismo. Pero que aún perdura y perdurará en el imaginario de la sociedad como parte integrante de la ciudad del porvenir. Esto se deberá, en parte, a las imágenes de las propuestas utópico fílmicas de finales del S. XX. Lo Art-Decó de la ciudad del futuro se usará, por regla general, para reflejar los bajos fondos de la ciudad, la capa de la ciudad a la que generalmente no llegarán los rayos del sol, una piel sucia y abandonada, pero que será difícil olvidarse de ella. No se entenderá la ciudad del porvenir sin esta piel, aún teniendo otra más tecnológica encima, como el caso de “Blade

Runer”, El ejemplo más destacado será, sin duda, la saga “Batman”, cuya ciudad, Gotham, fue hecha a imagen y semejanza del Manhattan de los años 20, y cuyo simbolismo llegará al punto de mostrar la silueta siempre vigilante de Batman como una gárgola de estilo Beaux Arts95 (como las del Edificio Chrysler, Nueva York, 1928). Esta silueta, por tanto, se verá cómoda en una imagen urbana compuesta por edificios eclécticos reales de la ciudad donde fueron grabadas las dos últimas versiones, Chicago (“Batman Begins”, y “El caballero oscuro”, Christopher Nolan, 2005 y 2009). Este decorado Art-Decó, utilizado generalmente de manera parcial, le confiere a la ciudad del futuro un carácter siniestro y pesimista, que se contrapone a las cintas en las que se presenta un futuro sin impurezas, como en “Inteligencia Artificial” (Steven Spielberg, 2001), o “Gattaca” (Andrew Niccol, 1997). Sin embargo, “Brazil” (Terry Gilliam, 1985), es ageográfica y atemporal, mientras que el entorno es tremendamente Art-Decó para una sociedad sumida en la presión de la burocracia, en la que el propio Ministerio de la Información enseña un lobby neo-Decó. En “Yo, Robot” (Alex, Proyas, 2004), se enseña el Chicago de 2035, sin olvidar la parte de la ciudad desde los tiempos de Sullivan. La Washington blanca de “Minority Report” (Steven Spielberg, 2002) convive aún con una imagen más parecida a lo que serían Tokio o Shanghai. También en “La Isla” (Michael Bay, 2005) se hace un uso intencionado de la arquitectura de hoy, que tiene algunos signos Art-Decó, como el edificio de la Eastern de Los Ángeles. Volvamos a principios del S. XX en Europa, para retomar el estilo que adquirió la “Citté industriel” de Tony Garnier, que se convertirá, sin duda en influencia clave para entender muchas de las propuestas posteriores del Movimiento Moderno. en su estancia en la Academia de Francia en Roma, Tony Garnier asombró, a la vez que ofendió, a la Academia de Beaux-Arts de París cuando junto a un levantamiento de un Tabulario (parte del Capitolio frente al Foro Romano), envió algunas plantas de su “Citté industriel” (1901). Junto a estos planos, adjuntaba un texto en el que criticaba a la arquitectura clásica: "Como toda arquitectura que se

apoya en principios falsos, la de la antigüedad fue un error. Sólo la verdad es hermosa. En

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RIVERA, DAVID. La arquitectura del futuro próximo. El paradigma urbano anti-utópico en el cine posterior a Blade

historia del cine. Fundación Telefónica. Editorial La Fábrica, Madrid 2007. Pág. 104. 137

Imagen 108_El Art-dec贸. Blade Runner (1982)

Imagen 107. Brazil (1985)

Imagen 106_Batman Begins.

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arquitectura, la verdad es producto de los cálculos realizados para satisfacer necesidades conocidas, con medios conocidos"

Sus dos maestros fueron, en primer lugar, Julien Guadet (1834-1908), su profesor de Composición arquitectónica, del que adquirió el modelo y aprendizaje de la composición o volúmenes funcionales de Durand (a la que se opuso ya en su día Ledoux) pero en el sentido de que el pasado debe convertirse en referencia, y no en imitación. Garnier tomará ideas de Guadet en algunos edificios eclécticos de su “Citté Industriel”. Y del segundo, August Choisy (1841-1909), adquirió las nociones de que cada forma es la consecuencia lógica de la técnica disponible en cada momento histórico, cuyos momentos de máximo esplendor, aquel en el que belleza y técnica sintonizaron, se dieron en la arquitectura dórica y la gótica. La adscripción de Garnier a las ideas racionalistas clasicistas de Choisy se manifiestan en el uso de la técnica del hormigón armado para sus edificios. Por un lado, el mundo clásico, del equilibrio, de la simetría, y la composición, y por otro, la arquitectura salida de la máquina, de la industrialización. Dos mundos hasta entonces separados, pero que confluían en una única teoría a principios del S. XX. Garnier le causaría admiración a Le Corbusier, precisamente por haber intentado conciliar semejantes cuestiones. Todos los edificios de la “Citté industriel” pretenden demostrar las cualidades tectónicas del hormigón armado, además de incluir criterios académicos de axialidad, orden, repetición, jerarquía, etc. Son edificios desprovistos de toda ornamentación superficial que pueda restar importancia a la belleza natural del hormigón. Y será en las viviendas, donde se estudie un lenguaje arquitectónico más novedoso. Garnier imagina su ciudad del futuro desde la pesadez, la solidez, la estabilidad, y la imagen tectónica de la arquitectura de la piedra. Mientras se mantuvo lejos de la evolución de la técnica en cuanto a la esbeltez, la altura, y la transparencia de la arquitectura del hierro que llevaba desarrollándose desde la mitad del S. XIX, que continuó con las vanguardias (los neoplasticistas y los expresionistas, pero en especial con Mies van der Rohe), y que tuvo su apogeo en las metrópolis de los años 20. Y mientras que las ideas de Garnier eran absorbidas por los arquitectos del Movimiento Moderno (por los que fue superado rápidamente) para sus propuestas de ciudad, él, recluido en su torre de marfil, se iba alejando de esas vanguardias europeas que se paseaban triunfales por donde fueran. Si su modelo de ciudad fue en algunos aspectos anticipadora de la ciudad del futuro, también lo fueron sus carencias, que compartiría con las propuestas urbanas del Movimiento Moderno, como el desprecio por la ciudad antigua, al optimismo edificatorio, la unidad y simplicidad de lo simbólico y monumental... En el intento de vender su ciudad del futuro, “La Ville Contemporaine” (1922), Le Corbusier, descalifica lo ya existente en Manhattan, e intenta demostrar que su ciudad del futuro aún no existe. Por eso, en su particular cruzada contra Manhattan, contra el glorioso rascacielos, lo desviste. Mientras en la década de los 20, Manhattan construye en hormigón y acero la arquitectura del resto del mundo, a escondidas (Art-Decó), el rascacielos cartesiano de Le

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MONTANER, JOSEP MARÍA. Tony Garnier: la anticipación de la ciudad industrial. Pág. 1.

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Corbusier queda despojado de esa materialidad característica y simbólica de Nueva York. Y de la misma manera que la desmonta, la trae para Europa, para reconstruirla de nuevo, en el futuro, en el Viejo Continente97. Los padrinos del bautizo de este proyecto tendrán el nombre de la firma francesa de automóviles y aviones Voisin (1925). Las ciudades utópicas que se piensan desde dentro del Movimiento Moderno, representadas por sus dos ejemplos más destacados, La “Ville Contemporaine” de Le Corbusier, o el ejemplo tardío de la “Brasilia” (1956) de Oscar Niemeyer y Lucio Costa (una ciudad totalmente corbusierana), planteaban la negación de la cultura de la congestión, es decir, negaban la imagen caótica de Manhattan. Su ideal de belleza se basaba en la inclusión de lo verde en una trama de torres ordenadas pero desconectadas las unas de las otras. Así, y al contrario que Nueva York, el Movimiento Moderno pensaba una ciudad para el automóvil (un producto de la nueva industrialización), en vez de una ciudad para el peatón (una realidad medieval). La paradoja fue que el espacio verde creado para el peatón, le era negado al mismo tiempo, por la simple disposición inconexa de las torres. Lo verde sólo estaba para ser contemplado (desde el automóvil, moderno) y no vivido. Y a la vez cumplían el ideal de utopía, es decir, la imposición de una imagen moderna en cualquier lugar y en cualquier parte, como ocurrió en “Chandigarh” (Le Corbusier,1951), cuando en la obsesión de proporcionar una imagen acorde a la era de la máquina, se ignoró totalmente la situación real de la India98. La crítica a Manhattan, se realizó también desde la película “Things to Come” (William Cameron Menzies, 1936), en la famosa escena de la clase de historia. "Las fachadas estaban llenas de ventanas", porque no entendían que el sol pudiera penetrar al fondo de los espacios. Por tanto el problema de la estética perforada de los rascacielos parecía tener su base en una cuestión técnica, la iluminación interior, resuelta en la utopía de William Cameron Menzies a través de la incursión de la luz solar en el interior de la cueva. El espacio blanco y diáfano de Everytown, cuyos diseños se reparten entre Vincent Korda y László Moholy Nagy (sin saber exactamente qué corresponde a uno y a otro) tuvo mucho éxito en la época. La revista Times escribió que "el Nuevo Mundo con toda su maquinaria y vistas de cristal y acero es tan grande

y resplandeciente, y obviamente un modelo de funcionamiento, que nadie puede imaginar cómo pudo ser hecho" 99. Según estos dos directores artísticos, la ciudad del futuro se construye sin rascacielos. La ciudad no está hecha de acero y roblones, sino por la química (existen unos planos cortos muy interesantes en los que se enseña un proceso industrial compuesto por tubos de ensayo burbujeantes), cuyos desarrollos, han llevado a generar elementos constructivos que se sueldan entre sí y que son lo suficientemente resistentes para destronar todo vestigio de

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KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Pág. 257.

HALL, PETER. Ciudades del mañana. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996. Pág. 225.

Times. 21 de Febrero de 1936. referencia en GOROSTIZA, JORGE. "Proyecciones y utopías de la vanguardia. La

arquitectura moderna en el cine fantástico (1920-1950)". En: VV.AA. Paradigmas, el desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través de la historia del cine. Fundación Telefónica. Editorial La Fábrica, Madrid 2007. Pág. 25. 140

Imagen 109_La cittĂŠ industriel, Tony Garnier, 1904.

Imagen 110_LA Ville Radieuse, Le Corbusier

Imagen 111_Things to come, 1936. Critica a los rascacielos de Nueva York 141

técnicas constructivas anteriores. Estamos aquí ante la aparición del plástico y de los productos sintéticos derivados del petróleo100. Sus acabados son aerodinámicos, de curvas suaves (balcones), sus barandillas se reducen a la mínima expresión, compuestas por pletinas metálicas, mientras que en su mobiliario se produce un homenaje a Mies van der Rohe, al mostrar un modelo parecido a su silla flotante, a la par que incluyen diseños de sillas de material plástico, más avanzado que la propia arquitectura. Juan Antonio Ramírez101 comentó, respecto a los espacios interiores de “Things to Come”, que en ellos todo juega un papel expresionista, los suelos brillantes, como las pistas de baile de Fred Astaire, y los techos, poseen esas curvas de fuerte plasticidad, herederas del expresionismo "aerodinámico" de Erich Mendelsohn. “Things to Come” se podrá incorporar, por tanto, a la serie de propuestas cuyo imaginario pretende generar un modelo novedoso en todos los sentidos, aunque hay ciertos aspectos, como las vestimentas de los ciudadanos, que inspiradas del Imperio Romano, no hacen completo este planteamiento de novedad. En el periodo comprendido entre los años 20 y los 60, la imagen de la utopía urbana se inspira en ciertos aspectos de su presente para demostrar la capacidad de progreso. Estos son, el aerodinamismo y las formas puras importadas del arte moderno. Los hitos del diseño industrial: la “Locomotora K4S” (1935) de Raymond Loewy, y el “Citroën DS” (1955) de Flaminio Bertoni. La forma de huso, y las superficies onduladas, sin aristas, y sin ornamentos, se utilizan para elementos o situaciones positivas, optimistas o paradisíacas. “Things to Come” (1936), el edificio de Bel Geddes para General Motors en la Exposición Mundial de Nueva York (1939-1940), las cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller, o la sede del Marin County Civic Center, construido por Frank Lloyd Wright en 1959 (el año de su muerte), que aparece en las películas “THX 1138” (1969) y “Gattaca” (1997), entre otros, son algunos ejemplos. Sin embargo, las líneas rectas y los espacios paralelepípedos sirven para expresar el lugar donde habita el mal, o lo peligroso. Los espacios piramidales, en las ilustraciones de la Ciudad del Acero (Stahlstadt) para la novela de Verne (1879), o la sede de la Tyrrell Corporation (“Blade Runner”, 1982). Y lo Blanco, el espacio vacío como paradigma del lujo y la modernidad, que ya el MOMA de Nueva York se encargó de imponer a mediados de los años 30 como modelo de representación museográfica102. Quizás sea con “Things to Come”, la primera vez que se enseña una propuesta de ciudad del futuro desde el minimalismo, la pulcritud, y la belleza del blanco. Con el paso de los años, las utopías han ido mostrando una tendencia a reflejar sus espacios en blanco, cosa que no pasaba por aquel entonces. Los espacios en blanco también

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En 1909, el químico norteamericano Leo Hendrick Baekeland sintetizó un polímero de gran interés comercial, a

partír de moléculas de fenol y formaldehído, y al que se bautizó como baquelita. Este fue el primer plástico sintético de la historia, iniciando la "Era del plástico". 101

RAMIREZ, JUAN ANTONIO. "Imagen de la ciudad, imágenes en la ciudad", Ciudades sin nombre. Comunidad de

Madrid, 2008. Pág. 20. 102

HISPANO, ANDRÉS. "Alcanzados por el presente (Notas para una conferencia sobre la irrupción del futuro

presente)". En: VV.AA. Paradigmas, el desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través de la historia del cine. Fundación Telefónica. Editorial La Fábrica, Madrid 2007. Pág. 79. 142

Imagen 112_Things to come.

Imagen 116_2001 Odisea aen el espacio, Stanley Kubrick, 1968.

Imagen 115_2001 Odisea aen el espacio, Stanley Kubrick, 1968.

Imagen 114_Matrix, Hermanos Watchowski, 1999.

Imagen 113_THX 1138, George Lucas, 1969.

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simbolizan lo nuevo, el espacio sin memoria. Sin embargo, también ha ido adquiriendo la fama de espacios no terrenales, agónicos y amnésicos, propios de los laboratorios más tecnológicos, del espacio reservado al científico, y no al ciudadano normal. Lo cual podría hacernos cuestionar si el minimalismo, sobre todo el de algunas propuestas arquitectónicas recientes, no tendría que ver también con una cierta experimentación de los modos de vida, implícita en esos modelos habitativos utópicos. Las utopías urbanas del campo de la arquitectura, no han mostrado, por regla general, la utopía del blanco103, pero en el campo del cine, se vienen a la mente muchos ejemplos en los que el espacio utópico, sobre todo los interiores, se han representado de esta manera. De hecho, si hacemos el esfuerzo de imaginarnos como sería el futuro, puede que se parezca a ejemplos como: la sala de espera del vuelo espacial (espacio sólo inquietado por las sillas de color rojo) y la habitación que aparece al final de la película (decorada con mobiliario kitsch), ambas en “2001 Odisea en el espacio” (Stanley Kubrick, 1968), la mayoría de los espacios de la colmena de “THX 1138” (George Lucas, 1969), los pasillos de las naves espaciales de la saga de “La Guerra de las Galaxias” (George Lucas, 1977-2005), o incluso para representar el ciberespacio del que hablaba William Gibson en “Neuromante”(1984), en “Matrix” (Hermanos Watchowski, 1999). Junto a este valor de lo blanco también se introdujo durante mucho tiempo, y ha llegado hasta nuestros días, los acabados metálicos. Los colores metálicos como material nuevo ligado al progreso de la máquina fue y sigue siendo utilizado como apariencia de futuro. Los espacios minimalistas se han consolidado como los más recurrentes a la hora de imaginar la ciudad del futuro. Superficies pulidas, las fuentes de iluminación indirectas, un cuidadoso estudio del mobiliario (generalmente la silla Barcelona de Mies, entre otros ejemplos del Movimiento Moderno, que conjugan técnica y diseño), acabados nobles (madera o mármol (como en el Hall del edificio que aparece en la encarnizada lucha de Matrix, en mármol de color verde, al estilo Mies). El uso del minimalismo en el ideal de belleza del futuro próximo, en palabras de David Rivera, "ofrece una aspiración platónica de orden a cambio de una plena

inserción en la sociedad tecnológica que vivimos" 104 y que seguiremos viviendo. Sin embargo existen propuestas, utópico fílmicas en las que, aparte de mostrarnos un universo minimalista como paradigma de la belleza del futuro, no evitan el mostrarnos los barrios residenciales de estilos pasados, sobre todo, Neo-victorianos. Estos barrios suponen, a día de hoy, una realidad burguesa, basada en la pretensión de vivir en un mundo virtual anclado en ideales pasados, e ignorando por completo la evolución del mundo actual. Es como si estos barrios (tipo Sprawl) de la ciudad imaginada, supusieran una burbuja habitable de arquitectura más humana, al contrario que la que propone el blanco laboratorio y las sillas de Mies.

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Con la excepción de la casa White U de Toyo Ito.

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RIVERA, DAVID. La arquitectura del futuro próximo. El paradigma urbano anti-utópico en el cine posterior a Blade

Runner. VV.AA. Paradigmas, el desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través de la historia del cine. Fundación Telefónica. Editorial La Fábrica, Madrid 2007. Pág. 119. 144

“Alphaville” (Jean Luc Gódard, 1965) y “Fahrenheit 451” (François Truffaut, 1966) se rodaron en las afueras de París y Londres respectivamente, y sus directores, asumieron esa condición suburbana real como una tesis sobre lo que sería la ciudad del futuro, o al menos de un futuro próximo. Queda también claro, que esta actitud se debió principalmente a una falta de recursos económicos para producir sus cintas, pero la pericia y el estilo fílmico empleado por cada uno, hacían creer que realmente estaban encuadrándola y tratándola como si de una ciudad del futuro se tratara. También la parcialidad de lo representado hacía mucho, puesto que de la compleja estructura formal de las dos capitales europeas, solo se rodaba en lo exterior, como si lo denso y concentrado no existiera en la ciudad del futuro. En “Stalker” (Andrei Tarkovky, 1979) también se hace alusión a esa condición de espacio abierto, producto tal vez, del desatre y desolación al que nos ha llevado el progreso y la técnica. Así, la búsqueda del futuro en el presente hace que la mirada del cineasta filtre y modifique una realidad conocida y nos la ofrezca como un producto nuevo, que resulta a la vez conocido.

“Alphaville”·, enseñará diversos edificios del Movimiento Moderno parisino, edificios brutalistas, interiores desnudos, una escalera de caracol de diseño exquisito (que tiene similitudes a la enseñada en la película “Gattaca”, de 1997), y sin embargo, la imagen del policía Lemi Caution, retrocede 30 años para revisitar las imágenes del género policiaco de los años 30. En “Fahrenheit 451”, lo suburbano victoriano, se mezcla con lo psicodélico del Londres de finales de los 60. Y la casa del bombero Guy Montag, será una isla arquitectónica moderna, entre tanto victoriano. Este mismo caso, se repetirá a lo largo de la historia del cine en algunos ejemplos, como en “La naranja mecánica” (Stanley Kubrick, 1971) un anacronismo que se desarrolla también en Londres. “Código 46” (Michael Winterbottom, 2003), se graba en el Downtown de Shangai y Dubai, las cuales utiliza, precisamente porque en ellas, se expresa claramente esa explosión futurista, casi artificial, de haber construido y cambiado el paisaje circundante en apenas quince años. No podemos olvidar el estilo Ciberpunk, que inauguró, en propuestas utópico fílmicas, la tradición de “Blade Runner” (Ridley Scott) en 1982105. El Ciberpunk se basa en un filosofía de vida en la Gran ciudad consistente en una mezcla de alta tecnología, y bajo nivel de vida. Mezcla ciencia avanzada, como las tecnologías de la información y la cibernética junto con algún grado de desintegración o cambio radical en el orden social. Lo Ciberpunk, por tanto, discurre en mundos distópicos, en los que la fuerza de las grandes corporaciones, los bajos fondos, y el conflicto de intereses se mezclan en una ciudad ultratecnificada.

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Alphaville (Jean Luc Godard, 1965) podría considerarse como antecesora de los conceptos Ciberpunk, género

poliaco, la tecnología como instrumento alienante de la población, ciudad oscura, etc. 145

Imagen 117_Alphaville, Jean Luc Godard, 1965.

Imagen 118_Film Stalker,

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Imagen 119_Blade Runner. Imagen ciberpunk.

Imagen 120_ Blade Runner. Imagen ciberpunk.

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Además, este estilo ha coincidido con la pérdida de fe en la utopía que caracterizaba a las generaciones de finales del S. XX, desde la “Crisis del Petróleo” de 1973, fecha clave que actuó de charnela entre dos mundos. En el primero, el pre-Crisis del petróleo, la tecnología y la innovación constituían la esperanza del mundo. La velocidad de desarrollo de la tecnología aplicada al funcionamiento de las ciudades era directamente proporcional al número de propuestas utópicas que surgieron hasta entonces, ése optimismo se vio reflejado a su vez en movimientos artísticos que acompañaron a la arquitectura, como por ejemplo el arte Pop, los collages y la psicodelia LSD utilizada por los Archigram para representar sus propuestas Por el contrario, en la etapa post-Crisis del petróleo, la tecnología se ve con prudencia. Muestra de ello, es el reducido número de propuestas de utopía urbana que surgen a partir de este momento mientras el, numero de distopías crece considerablemente. A comienzos y a mediados de los años ochenta, el Ciberpunk se convirtió en un tema de moda en los círculos académicos, donde comenzó a ser objeto de investigación del postmodernismo. La imagen de la ciudad Ciberpunk varía sustancialmente respecto al cubo blanco que venía desde el MOMA a mitades de los años 30. Ya no importa mostrar los lugares sucios y caóticos, oscuros y lluviosos (quizás provocada por el constante agotamiento de los recursos). Esto supone una clara mirada a la novela policiaca de los años 40-50. Su inspiración es el Art-Decó del Manhattan de los años 20, en una clara mirada hacia atrás, o el Tokio de los años 80 y 90, (entre otras ciudades asiáticas), en su propio presente. Las pantallas publicitarias que se adosan a las fachadas de los edificios, son situaciones que llevan ocurriendo desde principios de siglo, pero la manera de tratar este tema por los pensadores de estética Ciberpunk, supone una cierta radicalidad de intervención. Los anuncios Ciberpunk colapsan los edificios, de tal manera que muestran la hegemonía de las marcas comerciales (el anuncio de la Coca Cola en “Blade Runner”, 1982). Por tanto, cuanto más grande son los edificios, más grandes sus carteles publicitarios, y cuanto más edificios, más grande es la ciudad, y por tanto más anuncios. Las utopías del “Movimiento Moderno”, han sido derrocadas definitivamente por la línea estética y funcional propias de la metrópolis de la congestión y el rascacielos, que en el movimiento Ciberpunk, adquieren su clímax. Definitivamente, si este ideal de estilo se ha consolidado entre el imaginario del futuro próximo ha sido, precisamente, porque se basan en un futuro no muy lejano del que nos encontramos ahora. Las visiones del mítico Los Ángeles de 2019 que muestra “Blade Runner” (1982), no llegarán a tiempo, pero muchos de los planos que enseñan trozos de ciudad (sobre todo los bajos fondos), forman ya parte de nuestra conciencia urbana, cada vez más. Los carteles publicitarios no generan por completo la fachada urbana, pero estamos más familiarizados con ellos (cada vez hay más andamios que se adosan a fachadas en (supuesta) rehabilitación que se ocultan con anuncios). La obsolescencia de las ciudades es un proceso que ya está en marcha y a lo que estamos acostumbrados. La contaminación es un hecho real. Menos mal, que de momento, aún sale el sol. La ciudad tratada a lo Ciberpunk cambió radicalmente a partir del año 2000, sobre todo en películas como “Inteligencia artificial” (Steven Spielberg, 2001), “Minority Report” (Steven 148

Spielberg, 2002), “Yo, robot” (Alex Proyas, 2004), y “La Isla” (Michael Bay, 2005). La distopía se trasladó de la imagen de la ciudad, al campo de la problemática social. Ahora será la trama, la que recoja el testigo de la distopía. Por contra, la ciudad se muestra de nuevo en todo su esplendor y optimismo, basada en unas imágenes que siempre nos suenan y que llevamos asimilando desde hace mucho tiempo.

RECONSIDERACIONES

Austeridad o nostalgia Disposiciones sencillas, materiales vernáculos y económicos, contención en el uso del ornamento, sistemas constructivos tradicionales, etc. son características comunes, de las propuestas utópicas urbanas del S. XIX, cuando los problemas de higiene primaban sobre la apariencia de la arquitectura. En este caso, la lógica (o racionalidad) y la belleza, coincidían. El

Falansterio de Fourier (1814), el de Víctor Considérant (1840), El Familisterio de Guise (1859), o Hygeia (1876) del Doctor Richadson. La Era de la industrialización, según las lamentaciones de John Ruskin y William Morris, había acabado con el esplendor orgánico que tenía la ciudad del periodo anterior. No sólo se había vuelto más sucia y contaminada, sino que la ortogonalidad, o esa racionalidad de usos propio de las utopías de esta época, habían acabado con la belleza y esplendor que tenían en la Edad Media. Son críticas desde la literatura, tanto en “Unto the last” (1862), de Ruskin, como en “News from Nowhere” (1890) de Morris, o con antelación, en algunas obras de Víctor Hugo o Michelet sobre las transformaciones del París de Haussmann. La unión de estas dos visiones se verá en la “Ciudad Jardín de Letchworth” de Unwin y Parker de 1903, donde una imagen nostálgica de pequeña villa de casitas rurales, se compensa con la racionalización de usos en la ciudad, al estilo de Fourier, Cabet, o Verne. A mitad del siglo XX, y sobre todo a partir del libro de Jane Jacobs “The Death and Life of

Great American Cities” (1961), se vuelve a una visión nostálgica de la ciudad. El abandono de los centros históricos en los Estados Unidos, en favor del proceso de surburbanización, es el detonante. Con posterioridad, con el movimiento “New Urbanism”, de Leon Krier y Vincent Scully, la nostalgia hacia la ciudad del pasado será llevada, de esta manera, a los suburbios, que se convertirán en idealizaciones hiperreales de estilos arquitectónicos simulados.

Belleza de la máquina En un principio, la máquina era valorada por la sociedad, desde el punto de vista del producto final. Nunca se pensó que en sí, la imagen de la máquina pudiera resultar bella. Garnier lo anticipaba en su “Citté Industriel” publicada en 1904, y después los futuristas. Le Corbusier, resultaba admirado por la escala que adquiría la nueva ciudad, y por eso fue a Nueva York a

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estudiar, o mejor a ser inspirado, por la nueva cultura de la congestión, y traérsela posteriormente para Europa. Los plásticos, el vidrio, el hormigón, el acero, se juntaban para crear la nueva apariencia de la máquina a principios del S. XX. La película “Things to Come” (1936), mostraba la futura creación de la ciudad, por medios químicos, con plásticos, con metales, con formas aerodinámicas, suelos pulidos y paredes brillantes. El proceso de creación de la ciudad se mostrará en la película casi con un estilo documental, de manera que el proceso industrial pudiera ser visto como nunca por las masas.

Lo blanco El espacio en blanco lo inauguró el MOMA de Nueva York en 1936 como un estilo de representación asociado al lujo y la modernidad. En “Things to Come”, del mismo año, las suaves paredes en blanco, sin cuadros, de la nueva ciudad de Everytown, proporcionan una imagen muy avanzada para la época. Con el paso de los años, la sensación del espacio en blanco para la arquitectura del futuro, ha ido sujeta a la idea de laboratorio, de espacio aséptico, de la falta de sensaciones, y de historia. “2001 Odisea en el Espacio” de (Stanley Kubrick, 1968), “THX 1138” (George Lucas, 1969), o incluso para el ciberespacio en “Matrix” (1999).

Art-Decó Surgido de la negación norteamericana a las vanguardias europeas emergentes al principio del S. XX. El Art-Decó construyo la primera imagen de Manhattan, la que se puede apreciar en el film documental “Manhatta” del fotógrafo Paul Strand de 1929, y será por su permanencia, por la que algunas películas de finales de siglo, la recogen para sus escenarios urbanos. Casi siempre se refieren a lugares degradados, a submundos, donde la suciedad, la violencia, o el desorden ocurren, es decir, lo correspondiente a un bajo nivel de vida. Pero también, su fuerza expresiva es utilizada para representar la arquitectura de las grandes corporaciones que controlan la ciudad. Como en “Blade Runner” (1982), “Brazil” (1985), “Batman” (1989), “La

isla” (2005) y “Batman Begins” (2005). Estas películas se rodarán en escenarios urbanos reales como paradigma de la ciudad del futuro. Existe un caso curioso en una película que no pretende mostrar apariencia de ciudad del futuro, pero que sin embargo consigue el mismo efecto de bajo nivel de vida que estas películas anteriores. Se trata de “El beso del asesino” (Killer's Kiss, Stanley Kubrick, 1955). Como a Kubrick no le concedieron licencia para rodar en las calles de Nueva York, decidió hacerlo en los interiores de manzana, lo que le posibilitó mostrar un submundo paralelo al del esplendor de la isla de Mahattan que todos conocían. Basura esparcida por las calles, escaleras de incendios, instalaciones vistas, etc., se enseñarán de manera natural en las películas anteriores.

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Si el bajo nivel de vida lo mezclamos con la alta tecnología tendremos el Ciberpunk, un estilo que hizo furor a finales del S. XX, sobre todo a partir de películas como la comentada “Blade Runner”. La mezcla de estos conceptos, le rebajaba el nivel de futurismo de la propuesta fílmica, muy acorde al periodo de pesimismo tecnológico que siguió a la Crisis del petróleo de 1973. La apariencia tecnológica que presentaban los edificios en “Blade Runner”, se producía por la consideración de éstos como soporte a gigantescos anuncios, solo vistos desde los coches voladores. Esto nos lleva directamente a nuestro presente, puesto que en ello hay toda una polémica sobre la publicidad en la ciudad. Muchas ciudades se han sumado a eliminar de sus calles la publicidad, como Sao Paulo, mientras otras en cambio han optado por regularla, como ocurre en Londres. No obstante, esta polémica pone en evidencia que la arquitectura ha sido desplazada de su función de comunicadora urbana por la publicidad. Sin embargo resulta difícil relacionar el proceso de elaboración de este repertorio iconográfico de las utopías urbanas con lo que sucede en el presente de la creación formal arquitectónica. En cierto modo porque la dispersión de las propuestas arquitectónicas ha aumentado considerablemente en las últimas décadas, de manera que no podríamos hablar ni de estilo ni de belleza para referirnos a la arquitectura contemporánea. Hoy las formas torsionadas y torturadas conviven con las herederas del racionalismo moderno, o las que incorporan patrones formales naturalistas o de exhibición tecnológica y constructiva. Al mismo tiempo, y más en la realidad urbana de arquitectura de empresas o mercado, que en propuestas teóricas, rebrota un neoeclecticismo histórico, asociado a recreaciones de espacios que ofrezcan una experiencia concreta, como por ejemplo el hotel neotoscano donde se hospedó la primera dama estadounidense en su estancia turística en la costa del sol en el verano de 2010. Las utopías y las distopías han conseguido hacer creíbles todo tipo de espacios que han tenido su refrendo en propuestas reales, con diferente efectividad respecto al modelo, pero que han permitido su aceptación y su normalización respecto a la sociedad y la cultura. En ese proceso hay que reconocer la extraordinaria potencia que los medios de comunicación, sobre todo el cine, demuestran respecto al impacto de sus imágenes. La arquitectura y el urbanismo se incorporan a este florecimiento de la imagen, con un protagonismo tranquilizador para una profesión que siente amenazada su capacidad operativa y propositiva en el mundo real.

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III. El entorno en la ciudad del futuro

Los asentamientos humanos se han producido en relación con su medio, puesto que el medio no sólo ha sido un soporte sino también la fuente de la subsistencia de la especie. Así lo urbano se ha ido generando desde la estructura de relación con el territorio, los entornos rurales de producción primaria, y otros núcleos urbanos de producción secundaria o terciaria. Según la comprensión de la cultura que propone el filósofo alemán Peter Sloterdijk106 el mecanismo básico de producción espacial humano es la búsqueda, la construcción de un espacio de inmunidad. En la medida en que la civilización científico-técnica se ha ido consolidando y expandiéndose a nivel global, se ha ido completando la tecnificación de esos espacios inmunes. La técnica, la tecnología son las que garantizan esa inmunidad en nuestro modelo cultural, un control que conduce a un tipo de espacio casi completamente artificial, alejándose del entorno, en esa búsqueda de seguridad y condiciones estables de habitabilidad. Esa intención de separación, de construcción de un mundo autosuficiente está latente en una buena parte de las formulaciones utópicas, sin embargo desde otra perspectiva, las utopías denuncian carencias en el desarrollo de la civilización occidental y se proponen modelos alternativos de relación con el entorno. Por eso nos preguntaremos ¿Cómo es esa relación con el entorno a día de hoy? ¿Cómo ha sido la evolución en la manera de relacionarse de las ciudades? ¿Ese aislamiento, esa extrañeza de lo urbano respecto al medio le resta potencialidad o le otorga propiedades específicas? ¿Estamos de verdad ante un mundo hiperconectado? ¿O cuanto más intentamos acercarnos al medio más nos alejamos de él?

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SLOTERDIJK, PETER. Esferas III, Espumas. Editorial Siruela, Barcelona, 2005. 154

Imagen 121_Anteproyecto Pan贸pticon de Jeremy Bentham, 1797

Imagen 122_Proyecto definitivo para c谩rcel Pan贸ptica, Jeremy Bentham.

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VIGILANCIA Y CONTROL. EL ESTRATO BUROCRÁTICO DE LA UTOPÍA URBANA. LA CORPORACIÓN TODOPODEROSA.

Si la utopía ha sido considerada como una solución optimista a las carencias y defectos de la sociedad real, para llegar a ello, se ha servido casi siempre de métodos y procedimientos de imposición de reglas y normas. Los pensadores utópicos, siempre han considerado que el éxito de una utopía era directamente proporcional al nivel de normalización y racionalidad de cada propuesta utópica. Y esto es trasladable fácilmente al campo de la arquitectura, porque el instrumento de esa ordenación era la racionalización del espacio. Este factor ordenador y racionalizador que será reconocido teóricamente por autores como Foucault, Lefevbre o Jane Jacobs, ha sido determinante en la gestión urbana real de los dos últimos siglos, y ha tenido ensayos, formulaciones experimentales y avances sustanciales en las utopías urbanas. La ordenación de la ciudad, incluso antes de que se fundara el urbanismo como disciplina académica en el S. XIX, ha sido una constante. Amauroto, la capital de la “Utopía” de Tomas Moro, tenía 53 ciudades hermanas hechas a imagen y semejanza, y que funcionaban y se organizaban de la misma manera, ni una era desigual. Calles rectilíneas, orden, salubridad, fuentes, jardines, belleza, etc., han sido elementos y conceptos inocentemente impuestos por un orden superior que anhelaba el progreso de la sociedad. Al fin y al cabo, era común la creencia de que la ciudad era fiel reflejo del estado moral de la población. Incluso en

FranceVille, la utopía optimista de Verne, el liberal Doctor Sarrasin imponía a su pueblo la condición de que todos fueran aptos para desempeñar cualquier trabajo. La vida ociosa quedaba prohibida. Lo que nos enseña la evolución cronológica de las propuestas urbanas, es que esa situación de normalización y control que se manifiesta en la gestión arquitectónica de la ciudad y que representa la victoria del hombre sobre el desorden natural, se ha usado, sobre todo a partir del S. XX, como un modelo de crítica a la situación actual. Es decir, se ha revertido el efecto optimista de las utopías urbanas a situaciones de distopía o de pesimismo, en las que el poder creador de la sociedad ideal se ve construido como un mundo triste y negativo. Intentaremos localizar y analizar los dispositivos urbanos que los pensadores de las diversas propuestas utópico-urbanas idearon para hacer cumplir estos preceptos. Según la filmografía del futuro, las ciudades serán manejadas por corporaciones todopoderosas, capaces de establecer un Estado de control y vigilancia, y son ayudadas por un fuerte aparato burocrático que lo normaliza y reglamenta todo. Un futuro nada halagüeño. Lo común a todos los casos es que esas normas dictadas, en aparente interés de las masas, pero que realmente hacen perder muchas de las libertades individuales, no se ven como negativas debido a otro aparato paralelo que consiste en la educación de la población joven. Como sostenía Foucault en “Vigilar y castigar” (1975), al Estado le sale más rentable vigilar y controlar (a un grupo de personas), que castigar (individualmente). En este caso, a vigilar y controlar, se le sumará el

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educar. La educación ha sido desde la ilustración una normalización del comportamiento humano que ha utilizado la vigilancia y el control como instrumentos de primer orden. Así, educar en los valores restrictivos será uno de los caminos preferidos por estas corporaciones que introducirán la educación en el programa utópico-cultural del momento. La crisis del sistema vendrá cuando alguien se revele contra las normas establecidas e intente soñar con otro futuro utópico dentro de la distopía en la que vive. Empezaremos por revisitar la “Ciudad Ideal de Chaux” (1775). Ledoux configuró una traza del conjunto de manera circular. La pequeña comunidad de obreros que albergaban sus muros rendían cuentas al director (y éste a su vez, al rey), cuya casa la situó en el centro de la misma circunferencia. La disposición es evidente, un simple haz de rayos visuales, trazados desde la casa del director, serían suficientes para poder vigilar desde un único foco a todos los trabajadores a su cargo. Esta idea de Ledoux inspiraría, con posterioridad, al famoso proyecto “Panopticon” de Jeremy Bentham, la cárcel de planta circular en la que un sólo guarda era capaz de vigilar todas las celdas sin ser visto. Michel Foucault se servirá de este proyecto para argumentar la relación entre vigilancia, control y espacio. Este aparato de vigilancia desplegado desde el plano arquitectónico tiene aún connotaciones inocentes. Será con mucha posterioridad y gracias al uso de las nuevas tecnologías como se represente el tema de la vigilancia en algunas obras con mucha mayor sofisticación, como por ejemplo, “1984” de Wells, con la figura omnipresente del Gran Hermano, o en “2001 Odisea en

el espacio” de Stanley Kubrick, con el superordenador HAL9000. Separando este primer proyecto de Ledoux, será exclusivo, encontrarse con ejemplos extraídos de la filmografía, puesto que se encontrará en el cine el entorno urbano y la manera en la que los personajes son sometidos por un aparato superior para poder cumplir el precepto de utopía o más bien, distopía. Según el imaginario utópico, la corporación todopoderosa será el Estado del futuro, y adquirirá un carácter más o menos malvado. Su formalización en la ciudad será de varios tipos. La primera será por medio del archiconocido rascacielos corporativo, como el que aparece en la película “Metrópolis” de Fritz Lang, donde habita y dirige la ciudad el industrial Joh Fredersen, siguiendo la línea estética de Sant'Elia, o los mismos dibujos de Hugh Ferris. En ese salto, del XVIII al XX, se completa el giro del poder político al poder económico de las multinacionales, y eso va a reflejarse en esta operación de magnificación de los edificios corporativos. También en el primer proyecto para “EPCOT”

(1962) de Walt Disney, el rascacielos

corporativo dominaba la ciudad situándolo en el centro geométrico y dotándolo de una altura única. En “Things to Come” (1936) el espacio público central de la ciudad se muestra siempre con un plano picado, desde el despacho de Oswald Cabal, el mandamás de la ciudad, en un ejercicio de dominación arquitectónica del espacio. La sede de Wayne Industries de la saga “Batman” (Tim Burton, 1939), juega con el ideal del rascacielos ferrissiano, incluso dotándolo de ese mismo aura demoníaca que Hugh Ferris expresaba con su técnica al carboncillo. En este caso en concreto se tomará como modelo la sede del Chicago Board of Trade, un edificio real que se muestra de manera casi inalterada en algunas tomas de la ciudad de Gotham. 157

Imagen 126_Corporaciones todopoderosas. Batman (1989)

Imagen 125_Batman Begins (2005)

Imagen 124_Blade Runner (1982).

Imagen 123_Brazil (1985)

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Inspiradas en los mismos dibujos de Hugh Ferriss (la imagen de la maqueta utilizada es parecida a la imagen nº4 de la Ley de zonificación), encontramos la sede del Todopoderoso Ministerio de Información de la película de “Brazil” (Terry Gilliam, 1985), y además rodado parcialmente en el desaparecido edificio Coydon B Power Estation cercano a Londres en las tomas de día. En las de noche, aparecía la magia de Ferriss. Todos estos ejemplos se basaban en rascacielos Art Decó, para representar la imagen corporativa del futuro. La central hidroeléctrica de la “Cité Industriel” de Garnier, también nos la apropiaremos para ejemplificar ese carácter de entidad todopoderosa siempre vigilante, cuando la sitúa al fondo del paisaje de la ciudad. La imagen de contemporaneidad, la que proporciona un rascacielos de cristal,

como

metáfora de la dominación y control omnipresente de la tecnología, se refleja a la perfección en películas como “Matrix” (Andy & Larry Wachowsky, 1999), en donde la violenta pelea entre los Agentes y los protagonistas tiene lugar en un espacio diáfano de oficinas y en un lobby revestido en mármol verde (con referencias a Mies van Der Rohe). La sede de la OCP de la película de “Robocop” (Paul Verhoven, 1987), es un rascacielos de vidrio y hormigón, cuya base es el actual y posmodernista ayuntamiento de Dallas (Texas), y su coronación (añadida en postproducción) es un atrevido ejercicio de la arquitectura que se hacía por entonces. También el edificio para U.S. Robotics de la película “Yo, Robot” (Alex Proyas, 2004), muestra la sede de una entidad corporativa, la más influyente y poderosa, que crea robots que conviven con los humanos. La arquitectura del edificio domina sobre el skyline de Chicago, y ese ejemplo podríamos encontrarlo a día de hoy en varias ciudades a lo largo del mundo. Sin duda, tras la imagen de “Metrópolis”, el edificio más comentado y conocido en cuanto a sedes corporativas que controlan mundos utópicos del futuro, será el de la Tyrrell Corporation de la película “Blade Runner” (Ridley Scott, 1981). Este edificio abre otra tipología en cuanto a edificios corporativos se refiere, la segunda. Estos edificios se conformarán como masas construidas donde parece que todo cabe. Son edificios en los que predominará, más que la altura, el volumen. En el caso de “Blade Runner”, la Tyrrel Corporation, se construye como una especie de pirámide tecnológica, de tal escala que se intuye que lo que se está fabricando dentro es algo más que los robots replicantes Nexus-6. Su base debe ser tan grande que la propia película no nos muestra cómo se apoya en el tejido urbano, ni siquiera cómo se relaciona con los otros rascacielos de la ciudad. Diseñada según las pautas estéticas de los rascacielos del Nueva York de los años 20 y 30 de estilo Art Decó, reminiscencias del mundo egipcio, a tan vasto edificio se le superpone una epidermis tecnológica compuesta por miles de luces que brillan, que hacen que la fachada (sin saber lo que oculta detrás), enseñe una constelación de luces, en una referencia al poder de la electricidad, y por tanto de la tecnología. En definitiva será una capa que aporta una imagen específica. De nuevo, se recurrirá en este caso al imaginario de Sant'Elia y Hugh Ferris. La necesidad de crear entidades que oculten los procesos que desarrollen en el interior será una constante en estas propuestas. Ya en “Los quinientos millones de la Begun”, la ciudad de Stahlstadt se concibió como una gran mole, de esquema similar al de Tyrrel Corporation. La sede de Cybertronics en

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la película “Inteligencia Artificia”l (Steven Spielberg, 2001), es otro rascacielos pirámide, que en este caso, se encuentra en una Manhattan sumergida por el agua. En “Gattaca” (Andrew Niccol, 1997), la sede donde forman a los pilotos espaciales es un edificio achatado y alargado, y aunque no muestra en su arquitectura poder y dominación sobre el urbanismo que le rodea, sí contiene un sentido metafórico de grandeza. El interior, donde se desarrolla la mayor parte de la película es un universo idealizado e impersonal, donde la competencia entre los habitantes de Gattaca y aspirantes al universo es lo que impera. Ante ello, el espacio arquitectónico, rodado en el Marin County Civic Centre de Frank Lloyd Wrgiht, se antoja tremendamente futurista. Los espacios pulidos, las suaves curvas, los lucernarios donde se ven los cohetes, los puestos de trabajo, los lobbys, los planos de hormigón, etc, juegan un papel importante en la definición futura de esta microciudad. De la misma manera que en “Gattaca” y en la Tyrrel Corporation (“Blade Runner”), estos edificios insertados en un espacio urbano, aunque sin ser mostrados en su contexto, funcionan a su vez como verdaderas microciudades en donde el aislamiento es la tónica predominante. En “Blade Runner”, del interior solo se muestra una sala, de estilo egipcio. Tanto en Stahlstadt (Los quinientos millones...), como en el Ministerio de Información de “Brazil”, o en la película “THX 1138” (George Lucas, 1969), estos edificios sellados se configuran como una red interior de túneles y pasillos que dividen zonas clasificadas en escala ascendente, de tal manera que sólo los autorizados pueden descubrir diferentes partes del sistema. La representación arquitectónica de ambas propuestas es diferente. El Ministerio de Información funciona, definitivamente, como una gran empresa y la sátira de Terry Gilliam, al más puro estilo Monty Pyton, consiste en darle al espacio arquitectónico un ambiente oscuro y cerrado. En “THX 1138”, es diferente, el espacio es aséptico, minimalista, y guarda más relación con el tipo de actividad que se desarrolla en el edificio, el control mental de la población, y este carácter le confiere, al igual que en “Gattaca”, una imagen futurista107. Se han dejado para el final, dos ejemplos, que sin representar explícitamente edificios pertenecientes a una entidad todopoderosa, son interesantes. Es el caso de “Fahrenheit 451” de François Truffaut en 1966 (basada en una novela de Ray Bradbury de 1952), y “Alphaville” de Jean Luc Godard, de 1965. Estos dos directores decidieron rodar (y por qué no decirlo, por falta de presupuesto) sus propuestas de utopía urbana en entornos existentes de las afueras de Londres (en el caso de Truffaut), y en los suburbios de París (en el caso de Godard). Lo interesante es ver en estos casos, cómo, a través del oficio de estos dos maestros del cine, el presente se cuela como set futurista. En el caso de “Fahrenheit 451”, la supuesta organización todopoderosa es encarnada en un cuerpo de bomberos. Y en “Alphaville”, será la ubicación del ordenador central Alfa60, dirigido y controlado por el malvado doctor Von Braun. Las corporaciones todopoderosas que "controlarán a la población del futuro" se asentarán sobre una ciudad que será fiel reflejo de sus estructuras de poder. Al igual que en la novela El

Proceso de Franz Kafka, en el cual el protagonista se encuentra vigilado, perseguido y

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Al igual que Gattaca, THX1138 se rodó en parte en el Marin County Civic Center de Frank Lloyd Wright. 160

Imagen 128_Fahrenheit 451. Los bomberos encarnan la corporaci贸n todopoderosa.

Imagen 127. El ordenador Alfa60 controla los sentimientos de los habitantes de Alphaville.

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después sentenciado sin conocer el origen de su culpa, el proceder de estas corporaciones será oscuro, oculto, conspiratorio e impersonal y las ciudades se proyectarán siguiendo estas mismas pautas. La población se encontrará en el estrecho límite entre lo beneficioso y lo perjudicial de las estructuras del poder, es decir, por un lado, se sentirán beneficiados por la labor que desempeñen las corporaciones (innovaciones tecnológicas, seguridad, etc), pero por otro no serán conscientes de la limitación de libertad a la que están sometidos. Será en el cine de después de los 60 donde no exista el miedo a proponer imaginarios que partan de la base actual en la que vivimos.

RECONSIDERACIONES

Imposición En parte, el éxito de una utopía depende de la imposición de unas normas más o menos estrictas, es decir, a través diseño del propio urbanismo, de una manera subliminal, o por la selección de la sociedad que va a convivir (en Franceville de Verne, todo el que tuviera aptitud al trabajo, podía ser considerado habitante). En la utopía urbana arquitectónica, esas normas se imponen por el simple hecho de materializarse de una determinada manera, es decir, es el espacio el que determina la forma de vida, sin embargo no parece generar movimientos de respuesta espacial, y no debe pensarse que la gente está de acuerdo en someterse sino que el control espacial es lo suficientemente sutil como para asimilarse subliminalmente. A menudo comprobamos que casi la totalidad de los movimientos urbanos se controla por la multiplicidad de cámaras de vigilancia, seguridad o de control de tráfico, tenemos conciencia incompleta de ello, y a veces nos adecuamos a las reglas, pero la mayoría de las veces no modificamos sustancialmente nuestro comportamiento. Hoy en día ese control, en determinados lugares es bastante exhaustivo, proporcionando una gran cantidad de datos sobre nosotros, que no somos capaces de controlar y están surgiendo movimientos de contestación, por ejemplo realizando mapeados de los espacios urbanos buscando las zonas de sombra de las cámaras situadas, para establecer itinerarios alternativos sin vigilancia. En el cine o la literatura, la cuestión cambia, las ciudades del futuro, se ven, además de ordenadas de una determinada manera, lo que supone modos de vida diferentes, están controladas por un fuerte aparato burocrático/tecnológico/empresarial que vigila y dirige el devenir de la población, supuestamente en favor del interés general.

Educación Pero además de existir un aparato de vigilancia e imposición, se complementa con la acción de educar en los valores de la utopía. Robert Owen, a principios de siglo XIX, impuso la formación industrial de los menores durante una pequeña parte del día, de manera que en sus 162

mentes se educaba el trabajo como búsqueda de la realización personal. Julio Verne, en su ciudad utópica de FranceVille (1879) estableció normas de educación en la limpieza para los más pequeños. Todos sabrían mantener las cosas en perfecto estado de higiene cuando fueran mayores. En “Alphaville” (1965) se prohibía mostrar los sentimientos, tanto en público, como en privado. La educación (tecnológica) había borrado la posibilidad de guiarnos según los sentimientos, sus habitantes se habían convertido en autómatas. O en la novela de Ray Bradbury, “Fahrenheit 45” (1953), la educación consistía en poder estar en posesión de libros, porque supuestamente, los libros eran los causantes de los problemas psicológicos de las personas. Finalmente, en la película “The Village” (2004), el anacronismo cultural es provocado por la educación de los menores a través de la estrategia del miedo. Esta necesidad de la educación en el comportamiento es un prejuicio básico de racionalismo, sobre todo del moderno, para el que la educación es fundamentalmente construcción del individuo (Bildung), pero se opone frontalmente a los valores contemporáneos de la sociedad de consumo en los que la rapidez, la espontaneidad y la posibilidad de ser autodidactas, son las posibilidades más valoradas de la cultura: todo al alcance de la mano, sin esfuerzo.

Tecnofobia El pánico a la tecnología se llama tecnofobia, y quedó bien representado en películas como “Alphaville”(1965), “2001 odisea en el Espacio” (1968), y “THX 1138” (1969), paralelamente a la introducción de la tecnología en masa a los hogares, con los electrodomésticos. En la actualidad, parece que ese "respeto" a la tecnología ya ha pasado, y sin embargo existe uno nuevo producido por las cesiones de información privada, sobre todo, a través de Internet. Las capacidades técnicas proporcionan progresivamente mayor capacidad de transformación del mundo, pero también, sin que podamos controlarlas plenamente, mayores posibilidades de destrucción. Por tanto la tecnofobia no es algo que pueda aislarse a un periodo sino que es parte constituyente del proceso de toma de conciencia de los efectos de lo que hacemos. Aunque todavía persiste la idea de que la ciencia y la técnica pueden curar lo que estropean, cada vez más sabemos que hay procesos que no tienen vuelta atrás, de ahí la precaución tecnofóbica de algunas utopías y distopías.

Miedo Es posible que el miedo sea lo que lleva a algunos a aceptar vivir en una utopía intramuros. La proliferación de las Gated Comunities estadounidenses dan fe de ello: hay 30 millones de norteamericanos viviendo en estos lugares, y hay que reseñar sobre todo, la exportación del sistema a otros lugares de la geografía mundial, de manera que en algunos años, ese número de haga aún mayor. Como ya hemos reseñado en capítulos anteriores esta tendencia a la atomización y al aislamiento va a generar enormes problemas en los entornos urbanos, a la hora de conseguir

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fluidez y conexión en la movilidad de las grandes ciudades. Es una tendencia que encapsula el espacio otorgando seguridad (relativa), identidad y determinados valores medioambientales y espaciales, pero a costa de deteriorar gravemente el funcionamiento general del territorio y la posibilidad o la pertinencia de la existencia de espacios públicos.

Panopticón El poder central está en todas las utopías sociales desde la ilustración. Los socialistas utópicos fueron tildados de paternalistas por lo mismo y en todas sus propuestas hay un edificio central de vigilancia y control. También destacaría la permanencia en todas ellas de ese edificio central desde el que se programa, vigila y controla todo el desarrollo de la ciudad. Una repetición continuada hasta la saciedad del “Panopticon” de Jeremy Bentham de 1791. Sin embargo, frente a estos modelos impositivos donde la imagen del poder se hace claramente visible están los modelos anarquistas de Constant y su “New Babylon” (1956), o Yona Friedman con su “Spatial City” (1958).

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TRANSPORTE Y DESPLAZAMIENTO EN LA CIUDAD DEL FUTURO En la nueva Era Industrial, cualquier ciudad que aspirara a ser una ciudad con fuerte proyección de futuro debía de gestionar a la perfección su sistema de búsqueda, extracción, y posteriormente, el desplazamiento de las materias primas al núcleo urbano, donde completar el proceso productivo. La propia implantación de la “Ciudad Ideal de Chaux” se debía principalmente a una cuestión estratégica en relación a las materias primas que la abastecían. Por un lado se situó cerca del bosque de Chaux, que proporcionaba madera para los hornos, y por otro, junto a un torrente de agua salada que se canalizaba hasta los depósitos. Con el desarrollo de las tecnologías del vapor, y con la consiguiente creación de las locomotoras y los desarrollos ferroviarios se produjo una descentralización hasta entonces desconocida entre los lugares de producción y las fuentes de materias primas. Según Lewis Mumford, la revolución que trajo consigo el invento del ferrocarril derivó en que "las ciudades se convertían

en prolongaciones de las minas de carbón"

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, puesto que sin éste mineral, no había

funcionamiento en una máquina de vapor. Paralelo a esto siguió el desarrollo de la tecnología asociada al hierro como material de construcción, en una primera etapa, de obra de infraestructuras. Todo esto terminó "derivando en una acumulación física de la población a lo

largo de las líneas de transporte y de viaje, a lo que Patrick Geddes le dio el nombre de conurbación" 109, un término aún de candente actualidad. Al hilo de las concentraciones a lo largo de ejes de comunicación, Arturo Soria, con su proyecto “Ciudad Lineal”, de 1982, reivindicará el papel que desempeñan las grandes rutas de transporte para proponer un modelo de ciudad basado en la linealidad entre dos puntos (en principio, entre Cádiz y San Petesburgo). Las ciudades del futuro, según Soria, se distribuirían transversalmente a las líneas de transporte siguiendo una estratificación de usos. Un pequeñísimo tramo de apenas 2 kilómetros se puede visitar en Madrid a modo de experiencia piloto, si bien, su propuesta fracasó estrepitosamente, y a día de hoy no es más que un bulevar ajardinado sin mayor interés. En la evolución del imaginario utópico se notará una cada vez mayor preocupación por solucionar el problema del transporte y el desplazamiento tanto de materias primas, como de personas en el interior de la ciudad. Además, será este tema quizás el que guarde más estrecha relación con el desarrollo de la técnica a lo largo de estos tres últimos siglos, desde la invención del ferrocarril, hasta los últimos avances en desplazamiento aéreo. Ya en los dibujos de Antonio Sant'Elia para la “Citá Nuova” de 1914, se aprecia una preocupación por el movimiento de medios de transporte en la superficie de la ciudad, si bien en este caso concreto, son vagos trazos de lo que se podrían entender como autopistas, puentes, pasarelas, etc, diseñados con cierta apariencia caótica, y que serán materializados formalmente en propuestas posteriores como por ejemplo, en la película “Just Imagine”

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MUMFORD, LEWIS. Técnica y Civilización (1934). Alianza, Madrid, 1971. Pag. 178-179.

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Ibid. Pag. 182-183. 168

Imagen 130_Ciudad Lineal, Arturo Soria, 1882.

Imagen 132_Cittá Nuova, Antonio Sant’Elia, 1914.

Imagen 131_Metrópolis (1927).

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(1930), “Metrópolis” (1927) o en el manifiesto de Hugh Ferriss, “Metrópolis of Tomorrow” (1929). Existe un tipo de transporte de personas que se ha consolidado como unos de los más recurrentes en la mayoría de las propuestas utópico-urbanas, sobre todo a partir de mitad del S. XX. Éste será el monorraíl, una evolución sobreelevada del transporte metropolitano subterráneo al uso, y que cuenta con especial facilidad a la hora de atravesar con sus vías por entre los caóticos volúmenes que conforman la ciudad. El ferrocarril se convertirá en un elemento de canalización de las masas en su movimiento a través de la ciudad. Quizás se pueda llegar a pensar que el monorraíl, o, en general, el transporte a través de vías, es el idóneo a una situación utópica en la que todo debe estar reglado, por relacionarlo con el tema anterior. El transporte ferroviario no se podrá salir nunca de las vías meticulosamente dispuestas por sus pensadores. Los vehículos privados, que permiten una libertad de movimiento, se mostrarán siempre atendiendo a cuestiones de congestión y desorden, siguiendo los cánones de la mala publicidad, aunque se traten de autopistas aéreas, como en el caso de “El quinto elemento” (Luc Besson, 1997). Ya en la película “Metrópolis” de 1927, en el plano donde se enseña la ciudad dominada con el edificio principal al fondo, una vía superelevada, atraviesa los edificios con un tren de diseño aerodinámico. Abajo en la ciudad, las calles-autopistas se encuentran abarrotadas de un tráfico que a duras penas se mueve. De la misma manera se muestra el transporte ferroviario cruzando la ciudad por medio de puentes en “Just Imagine” de 1930, una comedia musical que imagina el Nueva York de 1980. En “Things to Come” (1936), una cápsula aerodinámica colgada de un raíl, se desplaza atravesando la parte superior del Ágora a gran velocidad. Años más tarde, Walt Disney empezó a aplicar su sistema de monorraíles en su primer parque de atracciones, “Disneyland” en 1959. Éste le sirvió como campo de experimentación. La rápida y eficiente manera de trasladar visitantes de un extremo a otro del parque, le hizo incluirlo como una prioridad para los habitantes de su propuesta de utopía urbana, “EPCOT”, conectando el extremo del círculo, ocupado por barrios residenciales de baja densidad, con el centro, donde se encontraban los negocios y los comercios. A este sistema se le sumó el WEDway PeopleMover, cuyo funcionamiento consistía en el desplazamiento de vehículos que circulaban por una vía y que nunca paraban, puesto que el sistema motriz se encontraba en la misma vía donde se enganchaban los vehículos. Esto permitiría concentrar la maquinaria del sistema de transporte sólo en algunos puntos de la ciudad, en vez de en cada vehículo, con lo que se reduciría su tamaño y por tanto su incidencia en el paisaje de la ciudad, a la vez que consumía menos energía al no tener que estar constantemente acelerando y frenando en cada parada. Archigram también conectaba todas sus ciudades “Plug-in City” (1969) mediante una malla de monorraíles desplazándose de la manera más eficaz posible. Una variante especial de monorraíl es la que aparece en la película de François Truffaut, “Fahrenheit 451” de 1966 para conectar los suburbios con el centro. Al igual que la cápsula de “Things to Come”, se desplazaba colgada de la vía, con la particularidad de que en el momento de la parada, descendía una escalera hasta el nivel del suelo. La consecuencia más 170

Imagen 136_Sistema d transporte en EPCOT, Wedway y monorraíl.

Imagen 135_Sistema de transporte por monorraíll en el parque de atracciones EPCOT.

Imagen 134_Monorraíl magnético en Gotham, Batman Begins (2005)

Imagen 133_Monorraíl descolgado en el film Fahrenheit 451. 171

importante de esta innovación en el ámbito de la ciudad se centraría en lo innecesario de equipar a la red de estaciones, con su correspondiente infraestructura y toda la parafernalia asociada de andenes, escaleras mecánicas, etc. El monorraíl colgado es capaz de detenerse en cualquier momento y lugar. Este hecho, que se presenta como algo novedoso en el funcionamiento de la ciudad, se construyó por primera vez en 1900 en la localidad de Wuppertal, cerca de Dusseldorf, y en la actualidad sigue funcionando con bastante eficacia. El monorraíl, además, en algunos casos, se presta a funcionar como transporte automatizado, lo que remarca aún más el control de los desplazamientos de la población. El metro elevado actual de la ciudad de Chicago es transformado en la película “Batman Begins” (Christopher Nolan, 2005) en un monorraíl rápido y que ya aparecía en la película “Yo, Robot” de un año antes. Los deslizadores magnéticos también aparecen en el imaginario futuro en diversas ocasiones. En el comienzo de la película “2046” de Won Kar-wai, un tren a gran velocidad avanza por un túnel que parece interminable. En “La isla”, la imagen de los deslizadores cruzando en el aire por entre los rascacielos es espectacular, sobre todo por la liviandad con la que se les ha dotado, ya que carecen de vías en el estricto sentido del término. Éstas han sido sustituidas por un par de cables de acero. En estos ejemplos, la imagen del metro elevado actual ha sido manipulada para hacer parecer más evolucionada la visión de futuro; al contrario que en “Alphaville”, donde el metro elevado de los suburbios de París, en la llegada del agente secreto Lemi Caution a la ciudad, es utilizado en su estado original. Es el blanco y negro del film y la oscuridad de la noche los que harán identificarlo como uno de los medios de transporte de la ciudad del futuro. Si el transporte automatizado es por el que se apuesta en las visiones utópico urbanas, no será el único que aparezca en estas propuestas. Representado de una manera más caótica y desordenada, el transporte aéreo urbano, y los automóviles, convivirán en el espacio de la ciudad. Sin embargo, esta tradición crítico-distópica, propias del cine de ciencia ficción que inauguró “Blade Runner” (1982), tuvieron una época anterior bastante optimista. Frank Lloyd Wright, en su propuesta para “Broadacre City” (1932), y definida en su primer tratado: “Disappearing City”, apostaba por el transporte a base de automóviles, a razón de uno por familia, y de unos dispositivos voladores a los que denominó "Aerotores". Así definía Wright su ciudad: "Imagine autopistas con espaciosos paisajes… gigantescas carreteras, gran

arquitectura por sí mismas, pasando por estaciones de servicio, ya no monstruosidades, expandidas para incluir todo tipo de servicios y confort. Se unen y se separan –separan y unen la serie de unidades diversificadas, granjas, factorías, mercados próximos a la autopista, escuelas para niños, viviendas (cada una en su acre de terreno individualmente adornado y cultivado), lugares para el ocio y la diversión. Todas estas unidades así dispuestas e integradas para que cada ciudadano del futuro disfrute de todos los modos de producción, distribución, desarrollo personal y diversión, dentro de un radio de 150 millas desde su hogar ahora rápida y fácilmente accesible por medio de su coche o avión. Esta totalidad integral compone la gran ciudad que veo abarcando todo este país – la ciudad Broadacre del

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mañana.”

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Como se puede apreciar, Wright trataba la autopista como un elemento

necesario y fundamental del desarrollo de la ciudad del futuro, y la movilización mecánica asociada a ella, con lo que conllevaría de ampliación de contacto humano. Tanto el “Plan Voisin” de Le Corbusier, como “Futurama” de Bel Geddes, ya citados en el capítulo anterior sobre ciudades patrocinadas, apostaban por la misma filosofía que Wright en relación a los nuevos medios de transporte que empezaban a inundar las ciudades, y sin embargo contienen aspiraciones contrarias. La propuesta de Wright nace del estado de decepción y fracaso que siente sobre la ciudad congestionada, densa y superpoblada que se estaba empezando a consolidar en los años previos al Crack del 29. El excesivo aumento de la ratio de automóviles per cápita, el aumento de tráfico en las áreas periféricas en detrimento del centro, la existencia de edificios relacionados directamente con el automóvil (automercados), le auguraban, el fatal desenlace de la ciudad que se avecinaba. Ante ello, zonas abiertas, poco densas, que si bien, aumentaban la necesidad de utilización del automóvil, contrarrestaban el efecto cambiando la organización de los usos en la ciudad. Cada ciudadano era capaz de tener sus necesidades cubiertas en un radio relativamente pequeño, con lo que la necesidad del automóvil se reducía al mínimo. De esta manera pudo establecer una ratio de un automóvil por cada familia de 5 miembros. Actualmente, en los Estados Unidos hay un promedio de 759 coches por cada 1000 personas. Casi 5 veces más. Si Wright apostaba por la utilización del vehículo de una manera necesaria, pero eficiente, la propuesta de Bel Geddes para la general Motors, era todo lo contrario. El vídeo presentación de la “Exposición Futurama”, denotaba una absoluta dependencia del automóvil (promovido obviamente por General Motors) en todos los ámbitos de la ciudad. Para ello se diseñó la propuesta de una ciudad de los años 60 en función de la "mayor y más eficaz red de transporte privado", en detrimento de cualquier modo de transporte público. La grabación no mencionará, en este sentido, ninguna tipología de transporte público urbano. Si Bel Geddes diferenciaba los usos en la ciudad al más puro estilo de las propuestas utópicas del S. XIX, era porque evidentemente, eso reforzaría la dependencia del automóvil. En esa situación de separación racional de usos en la ciudad, la estrella, sin duda, será el automóvil. Eso era precisamente lo que intentó evitar a toda costa Raymond Hood con su propuesta “Manhattan

1950”. En ella, la deslocalización de usos y su reunión en grandes centros únicos repartidos por toda la ciudad, facilitaba que cualquier ciudadano tuviera su vivienda, su trabajo, su colegio y su hospital en un lugar lo más concentrado posible, en unos grandes complejos que eran cruzados por grandes autopistas. Además, Bel Geddes, diferenció la movilidad en dos estratos a distinto nivel la circulación de automóviles, en la inferior, y la de peatones, en la superior, lo que remarcaba aún más la importancia del automóvil y la dependencia del mismo. Sobre esta idea de separar las circulaciones ya se venían estudiando posibilidades desde comienzos de S. XX en Nueva York, como la propuesta para reducir la congestión del plano inferior de la ciudad, de Harvey Willey Corbett de 1923. En ella, unas pasarelas elevadas

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WRIGHT, FRANK LLOYD. Disappearing City. Payson, Nueva York. Pag. 44.

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Imagen 138_diferenciaciónd e transporte en “Futurama”, la propuesta de General Motors.

Imagen 137_Propuesta para Reducir la congestión del tráfico en Nueva York. Willey Corbett, 1923.

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separarían el tráfico rodado del peatonal. El nivel del suelo, quedaría para el rápido desplazamiento de vehículos. En el nivel superior, los peatones caminaban por soportales contenidos en los edificios mientras unos puentes se encargaban de conectar todo el sistema111. En “Metropolis of tomorrow” (1929) de Hugh Ferris, se incluye una perspectiva de los soportales porticados de Corbett. El esquema en sección hecho imagen urbana. Los Smithson retomaron este propósito para el proyecto de “Berlin-Haupstadt” de 1968 (propuesta extrañamente parecida a la de Hans Scharoun para el mismo concurso) en el que lejos de apostar por las megaestructuras, tan en boga en esa época, se centraron en resolver enclaves localizados libres de tráfico. Tanto Wright como Bel Geddes apostaban por el transporte aéreo para la ciudad del futuro. Wright le dio forma a una máquina llamada Aerotor, una especie de helicóptero cuya característica principal era que no requería de excesivo espacio para el aterrizaje, y cuyo éxito haría sustituir al avión como medio de desplazamiento aéreo. Como complemento al automóvil, Bel Geddes y General Motors pensaron su ciudad de los años 60 para que los edificios tuvieran extensas cubiertas que pudieran servir de helipuertos. Así todas las torres de la ciudad estarían conectadas. Tanto la propuesta de Wright como la de Bel Geddes fueron anteriores al primer helicóptero construido en serie y controlable totalmente en vuelo por Igor Sikorsky en 1942. Hasta ese momento, la idea de un aparato ágil y de fácil manejo, así como con capacidad para aterrizar en espacios reducidos, pertenecía, en primer lugar, a Leonardo Da Vinci ("El tornillo aéreo") en 1486, y con mucha posterioridad, al "autogiro" del español Juan de la Cierva de 1920, y al primer helicóptero pilotado, construido por Jahn Bahyl de 1895. Entre esta fecha y la de 1942, revolotearía en el pensamiento utópico el invento del helicóptero y el desplazamiento aéreo en general como medida alternativa a la progresiva congestión de las metrópolis emergentes.

Las ideas de Wright y Bel Geddes quedan plasmadas

actualmente en la ciudad de Sao Paulo, la ciudad con mayor proporción de helicópteros por habitante. Numerosas personas (con alta capacidad económica) se desplazan actualmente en este medio de transporte de sus casas a sus oficinas, en un cielo congestionado de aparatos voladores. Pero evidentemente el gasto de combustible que conlleva este sistema de movilidad sólo es mantenido por una clase alta que adopta la tecnología para marcar la diferencia de su exclusividad. Pensar, por tanto, este transporte como un transporte de la ciudad futura es pensar la ciudad futura como un lugar de injusticia y desigualdad, al menos de momento. La idea del helicóptero como medio de transporte urbano superó a la avioneta que aparecía en “Metrópolis” y “Just Imagine”. En el primer caso, es casual (sólo en escasas ocasiones aparece una avioneta en el plano fílmico), aunque el edificio de la corporación que dirige el industrial Joh Fredersen, incluye en su cubierta una serie de pistas de despegue y aterrizaje para varios aeroplanos. En “Just Imagine”, es diferente, además de representar una superficie de la ciudad, aunque amplia, atestada de automóviles, representa un espacio aéreo transformado en autopistas aéreas improvisadas (igualmente atestadas) donde circulan unos

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KOOLHAAS, REM. Delirious New York. Op. Cit. Pag. 120-121.

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Imagen 139_Helic贸ptero en Things to come (1936)

Imagen 140_Aerotores en Broadacre City de Frank Lloyd Wright, 1932.

Imagen 141_Aeroplanos-helic贸pteros en Just Imagine, de David Butler, 1930.

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aparatos que se desplazan como aeroplanos, pero son capaces de sustentarse en el aire sin desplazamiento. Esto conlleva, al contrario que en “Metrópolis”, que los edificios no se configuren como un ramillete de pistas en cubierta, sino que la misma cubierta es un lugar para el aterrizaje vertical de estos nuevos inventos, un adelanto al respecto de Wright y Bel Geddes. En “Things to Come”, aparece un modelo de helicóptero seis años antes de que Igor Sikorsky construyera en serie el suyo en 1942. En esta película, uno de los temas más interesantes, además, es la relación entre el desarrollo de una sociedad y la innovación técnica representada por el poder de volar. Así, el pueblo de Everytown, al final de la interminable guerra, pierde la capacidad de volar, y la sociedad queda definida según el imaginario de una ciudad de principios del S. XIX. Sin embargo, sus contrincantes y futuros vencedores, son capaces, no sólo de continuar volando, sino de desarrollar unos modelos completamente innovadores para la época. De esta manera, el mito de la aviación se consolida como una herramienta indispensable de progreso en la sociedad y ciudad del futuro. La evolución de estos aparatos voladores en el imaginario de la utopía urbana se retoma en el proyecto “Plug-in City” de Archigram (1962-1964), en el que unos aerodeslizadores que incluían los usos más importantes en su interior conectaban diferentes ciudades. Esta idea ya fue utilizada por Gregory Krutikov con su propuesta titulada “Ciudad con vías de comunicación

aéreas” de 1928, en el que se investigaba con posibles usos en estructuras que estaban siempre en el aire. También en esta línea encontramos el proyecto de Buckminster Fuller, “Estructuras de nubes flotantes”, una propuesta onírica que consistía en esferas de más de un Km. de diámetro mantenidas en vilo como globos, debido al aire calentado por el sol. Con la última generación de películas de ciencia ficción del S. XX continuará el desarrollo del imaginario del transporte aéreo en las ciudades. Como en Archigram, “Blade Runner”, dispondrá, sobre el cielo nocturno de Los Ángeles, unos globos flotantes a modo de Zeppelin, que recorrerán la ciudad portando anuncios publicitarios, lo que se desconoce es si incluyen transporte de personas. Además en esta misma película, comienza la tradición de coches voladores, una evolución de los aeroplanos de “Metrópolis”, “Just Imagine”, “Broadacre City” y “Futurama”. Después, le seguirían, “El quinto elemento” (Luc Besson, 1997), donde se utilizan los coches voladores de manera común, y algo satirizada. O en la saga de “Star Wars” (George Lucas), donde se transforman en naves espaciales.

RECONSIDERACIONES

Flaneur Constant nos hablaba del “Flaneur” como referente de los modos de vida y desplazamiento en su proyecto “New babylon” (1956). El “flaneur”, entendido como una persona de desplazamientos espontáneos, sin rumbo fijo, que se detiene aquí y allá, con una actitud casi

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Imagen 142_Ciudad con vías de comunicación aéreas. Gregory Krutikov, 1928.

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vagabunda, fue utilizado para hacernos reflexionar acerca de los cada vez mejores medios de transporte que se estaban desarrollando; y lo hizo con una propuesta de escala planetaria, no con una propuesta parcial. La cuestión era ver hasta qué punto era necesario disponer de medios de transporte que permitieran grandes desplazamientos, en un mundo que cada vez se hacía más uniforme112, formalmente hablando. En una primera fase, según Constant, con los "sectores" en proceso de colocación, los medios de transporte serían aún necesarios, pero después, cuando la arquitectura de los sectores se consolidara, la igualdad en el interés de unos u otros, hacían innecesaria la elección de un lugar fijo por parte de la población, y por tanto, la negación a los desplazamientos. Ya no serían necesarios los medios de transporte. En ese preciso momento es cuando entraría la figura del “Flaneur” sobre el que ya teorizaron Charles Baudelaire y Walter Benjamin. La propuesta no deja de ser paradójica en más de un sentido, por cuanto si se deja de mover el individuo y lo que se mueve es la ciudad, se despliegan numerosos interrogantes en cuanto a la gestión real y al impacto de esos movimientos. Por otro lado, si se trata de un individuo que mantiene su movilidad dentro de una ciudad móvil, sería una especie de “mobilis in

mobile”, como preconizaba Verne en palabras del capitán Nemo. En la propuesta, y acorde con una etapa en la que no ha empezado la conciencia de la limitación de disponibilidad de los recursos energéticos, no se tiene en cuenta el gasto energético, ni tampoco se contempla el impacto sobre la transformación territorial, dos factores que se presentan como crítica a la movilidad en algunas distopías.

Presente Con las propuestas del futuro próximo, sobre todo en el cine reciente, pasa lo contrario. Las ciudades se muestran con el máximo número posible de sistemas de transporte, a cada cual más novedoso, y sin embargo surgen las mismas problemáticas acerca de la congestión (“El

quinto elemento”, Luc Besson, 1997), el aparcamiento, etc. Aún así, se intenta pensar en nuevas formas de transporte, que no son más que las mismas, pero tecnificadas (metro elevado de Chicago en “Batman Begins”, con vías magnéticas); nuevas formas aerodinámicas, “Yo, Robot” (2004) y el Audi RSQ. O incluso modelos antiguos reformados, como en “Gattaca” (1997) con el Studebaker Avanti o el Rover 2000, ambos de 1963, o el mítico DeLorean de “Regreso al futuro” (Robert Zemekis, 1985) con las puertas abatibles hacia arriba. Pero sin duda, una de las cuestiones más interesantes y que actualmente están en proceso de investigación son los aparcamientos inteligentes, como los que aparecían en la película “Yo,

Robot”, o la plaza colgante delante de la casa de Anderton en “Minority Report”. William Mitchel, ex-decano del MIT de Massachusetts y director del equipo de investigación Smart Cities, donde se ahonda sobre esta cuestión de la reinvención del coche en la ciudad. Para

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Rem Koolhaas tomará el hecho de que el mundo es cada vez más uniforme, que a finales del siglo XX ya es una

realidad, y lo teorizará en su pequeño manifiesto La ciudad genérica (1997), Gustavo Gili, Barcelona, 2005. 179

ello, su equipo de investigación ha desarrollado en los últimos años una serie de ideas para mejorar la relación entre el coche y la ciudad. De ellas son interesantes las baterías de litio con una autonomía de cientos de kilómetros, o el coche apilable para dos personas con un funcionamiento similar al de las bicicletas de intercambio. En esa línea van a tener un alto impacto la generación de nuevas energías, como la del hidrógeno, o la más eficiente de fisión atómica que están en procesos avanzados de desarrollo y ya se empieza a prever su comercialización. Los nuevos sistemas energéticos requerirán implementaciones del espacio urbano para su funcionamiento, desde puntos de recarga energética, hasta la modificación de las vías urbanas y los espacios de aparcamiento. Un futuro que está mucho más cercano al presente de lo que pensamos.

Previsión Parece que las previsiones de Constant acerca de lo innecesario del desplazamiento en “New Babylon”, no se cumplirán nunca y que el hombre necesitará estar constantemente en continuo tránsito, tanto dentro de un mundo global, como dentro de ciudades congestionadas, sin embargo, los estudios sobre nuevas maneras de gestionar el transporte en la ciudad, como la racionalización de usos de la que hablaba Raymond Hood en 1931 con su propuesta “Ciudad bajo un solo techo”, son las que acercan un poco más el futuro a la realidad. En todo caso, este es de los pocos factores del que podemos asegurar que su desarrollo va a estar condicionado por la sostenibilidad de los recursos energéticos, por lo que es altamente dependiente de la innovación tecnológica. En la confianza en que el desarrollo científico alcance a conciliar los opuestos y la tecnología nos proporcione medios de transporte que optimicen la movilidad personal, al mismo tiempo que tengan un rendimiento energético óptimo.

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PEQUEÑAS CIUDADES AFORTUNADAS/ PEQUEÑAS CIUDADES CERRADAS Ante un futuro incierto, lleno de violencia, inseguridad, control, caos, pobreza.... que tan bien se presenta en algunas propuestas urbanas del futuro próximo, especialmente en el cine a partir de la influyente “Blade Runner” (1982), no es de extrañar que de un modo paralelo, surjan propuestas de utopía urbana basadas en la negación a la ciudad y por tanto en lo contrario a las relaciones humanas en la ciudad. Parece paradójico que uno de los temas que abundan en la cronología de propuestas utópicas, en un mundo que parece que va por una línea de hiperconectividad, gracias al desarrollo de las tecnologías de la información, se piense en términos de aislamiento. Si las utopías urbanas, sobre todo las de finales del S. XX, apostaban por una ciudad de máximas relaciones, las pequeñas ciudades afortunadas se conciben como, una utopía rural que sobrepasa a la utopía urbana. La no relación como utopía de la utopía. La historia de las pequeñas ciudades afortunadas, o cómo el hombre piensa en la ciudad del futuro como una ciudad aislada del exterior, la podríamos situar en las primeras organizaciones urbanas en torno a la fábrica. Ya en la propuesta de “Ciudad Ideal de Chaux”, Ledoux, plantea una pequeña villa rural rodeada por unos muros de 4 metros que la asemejaban a una fortaleza. El conjunto reflejaría así el régimen cuasi-monástico de la manufactura colbertiana113 tradicional114. Las tres actividades principales de la vida confluían en un único espacio urbano. Trabajo, Familia y Ocio quedaban interiores a un muro infranqueable. Frente a estas imposiciones reales, en los que los habitantes de la salina no tenían relación con el exterior, la forma urbana responde a una villa con un máximo de 200 trabajadores, y por tanto, se retoma la conciencia de un lazo feudal del tipo "aldea señorial" propia de la Edad Media. Si avanzamos más en la cronología y nos adentramos en el S. XIX, cuando Owen, Fourier, Considérant, Godin, etc. establecen sus críticas a la nueva ciudad industrial lo hacen en nombre de un individuo "alienado"115. Las comunidades utópicas que imaginan, intentarán resolver la relación de ese individuo con su mundo y entre ellos. No son propuestas, que como en Chaux, planteen una comunidad cerrada en términos estrictos, pero debido a la naturaleza de sus habitantes y sus intereses, establecerán lazos fuertes de unión que potenciarán un principio de aislamiento. No son comunidades delimitadas estrictamente por un muro, como lo fue Chaux, o como lo será la pequeña villa rural de la película “The Village” (2004), como

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Jean Baptiste Colbert (Reims, 29 de agosto de 1619 – París, 6 de septiembre de 1683) fue ministro del Rey de

Francia Luis XIV. Desarrolló el comercio y la industria con importantes intervenciones del Estado. 114

VIDLER, ANTHONY. Ledoux. Akal, Torrejón de Ardoz, 1994. Pág. 32.

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La influencia del materialismo positivista en la arquitectura del siglo XIX no se plasma en un estilo o en referencias

formales, sino en la presión progresiva a la arquitectura para responder y materializar espacios donde fuera posible una existencia racional, ordenada, civilizada y sana. Si los socialistas utópicos van a responder a esta demanda en sus propuestas arquitectónicas, a menudo con formalizaciones clasicistas o historicistas en general, la arquitectura moderna va a recoger ese testigo, incorporando la abstracción formal y espacial. 184

Imagen 143_Folleto de bienvenida a Celebration, Florida.

Imagen 144_Villa rural del film The Village, (Shyamalรกn, 2004)

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veremos más adelante. Serán comunidades que busquen su futuro en el desarrollo de sus estructuras internas, al margen del lugar donde se inserten. Peter Marcuse teorizó en 1994 sobre la condición de compartimentación que ciertas ciudades tenían a la hora de diferenciar las partes de la ciudad. Para ello estableció "cinco tipos de

muros (elemento empleado como dispositivo arquitectónico divisor del territorio) relacionados con los cinco tipos de ciudad dentro de nuestras ciudades contemporáneas."

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Ya sean

muros físicos o muros conceptuales o raciales, la ciudad queda así constituida por una serie de divisiones que reivindican su autonomía e independencia. El punto número 4 se refería a los muros "de estuco, cobijando a comunidades exclusivas y con acceso limitado, donde los

muros excluyen por razones de estatus y control social, protegiendo al privilegio (afortunado) y a la riqueza de la amenaza de intrusión física, pero necesariamente unidos a otras formas de selección y control de los admitidos (...)"

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¿Es solo el objetivo de esos muros conseguir un

estatus de aislamiento y protección? ¿O se dan también en la ciudad imaginada casos en los que esa situación se revierte, y los muros se construyen para confinar en un recinto determinado a una población amenazante? La respuesta es que sí existen, o más bien, aparecen en ciertas propuestas del futuro próximo. En el film “Batman Begins”, (Christopher Nolan, 2005), el derribado barrio degradado de Kowlonn de Hong Kong sirvió de inspiración para Gotham. The Narrows (ese fue el nombre que se le dio a Kowloon en Gotham), podía ser aislado en caso de contagio o peligro, elevando las puertas que la conectaban con la ciudad. Con mucha antelación, “Exodus, or the

Voluntary Prisioners in Architecture” (1972), el proyecto final de carrera de Rem Koolhaas en la Architectural Association de Londres se concebía como un relato que contaba las consecuencias producidas por el éxodo migratorio de una zona mala de la ciudad (como Kowloon) a otra buena, en torno a una franja urbana creada como un elemento arquitectónico urbano de escala global para separar ambas realidades. Si el objetivo era reivindicar el papel de la arquitectura como elemento salvador de la sociedad, lo hacía, sentenciando al abandono, a la zona mala, con su correspondiente arquitectura, y creando un espacio cerrado interior, como un oasis utópico en medio de tanto caos. Por otro lado, Paul Virilio, habla de la reciente tendencia a la ciudad que él denomina Claustrópolis, o ciudad cerrada, a tenor de los datos de población que en Estados Unidos, sitúan a casi 30 millones de personas viviendo en pequeñas ciudades amuralladas118. Esta tendencia la denomina Bunkerización. Y no solo las pequeñas ciudades estado, sino los actuales hitos urbanos en altura, los rascacielos. Según él, las torres tienden a aislar, "son un

ghetto vertical, un callejón sin salida. No hay nada más protector que una torre" 119. A esta

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MARCUSE, PETER. "No caos, sino muros: El posmodernismo y la ciudad compartimentada". En: MARTIN RAMOS,

ÁNGEL. Lo Urbano en 20 autores contemporáneos. Ediciones UPC, 2004. Pág. 87. 117

MARCUSE, PETER. Ibíd. Pág. 87.

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VIRILIO, PAUL. Panic Attack. Revista digital “Página 12”. 20 de Junio de 2004.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1494-2004-06-20.html 119

VIRILIO, PAUL. Ibíd. 186

Imagen 145_Distrito de Kowloon, Hong Kong. Derribado definitivamente en 1994.

Imagen 146_Exodus or de voluntary prisioner in architecture, Rem Koolhaas, 1972.

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tendencia la denomina Babelización. Y Efectivamente, a algunas propuestas utópico urbanas se les dotará de un carácter relacionado con estas dos situaciones, lo que las hace incluirlas dentro de debate de la ciudad contemporánea de hoy día, al hilo de los procesos de control y seguridad del espacio que acompañan al desarrollo de la sociedad del riesgo en la que vivimos.120 Tras una primera etapa en la que la utopía urbana adquiere un grado de confianza absoluta en el de al lado, debido a la defensa de intereses comunes, y de un cierto recelo por lo ajeno, reflejados en los falansterios y las pequeñas comunidades industriales, pasamos a un prolífico periodo en mitad del S. XX, coincidiendo con el arte pop, y el optimismo de posguerra, en el que la tendencia de la sociedad parece que iba camino de formar un único mundo conectado, ayudado por el desarrollo de las tecnologías de la comunicación, hasta los últimos años del Siglo, en los que de nuevo se retoman los temas de la protección y el aislamiento urbano en pequeños paraísos. Estas propuestas de este final del Siglo XX para entornos urbanos aislados serán las siguientes: Cuando en 1966 murió Walt Disney, se truncó la continuidad del utópico proyecto de “EPCOT”. Los nuevos promotores manipularon a su antojo las ideas sobre el futuro de su predecesor, hasta el punto de que olvidaron por completo la idea de construir una ciudad utópica real para construir una ciudad utópica de ficción, es decir, un parque temático donde representar todas aquellas innovaciones que habrían sido de aplicación en ciudad EPCOT. Sin habitantes, sólo visitantes. En la década de 1990 Walt Disney Company retomó los conceptos primarios sobre EPCOT, es decir, el ideal de vida americana en un entorno perfecto. Pero el medio para conseguirlo, se distanciaba mucho de lo que Disney enseñó en aquella grabación de 1966. Frente a la imagen del futuro que se expresaba en aquellos planos y dibujos, Walt Disney Company desarrolló un modelo basado en la tradición de las pequeñas ciudades americanas, un producto más del movimiento cuyos mentores fueron Leon Krier y Vincent Scully, el

Urbanism”

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conocido como “New

y supuso la continuación teórica del Antiurbanismo americano, que tenía sus

pilares básicos en los modelos de ciudad jardín, en Europa, y las casas de la pradera, en America. Sin embargo, estos ejemplos no son modelos cerrados, sino que se intenta integrar la arquitectura en la naturaleza. La teoría del New urbanism se basaba en la defensa de la ciudad tradicional americana como paradigma contra el mal de los suburbios, a los que se les acusaba de ser zonas conflictivas en la ciudad norteamericana. Culpables del abandono de los centros históricos, del aumento de la criminalidad, del estancamiento económico, de la degradación medioambiental, en fin de todos las características que hacen que la sociedad americana no fuera la más avanzada del mundo y la más feliz. Así que, como tantas otras propuestas para acabar con este cáncer de

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Beck, Ulrich. La sociedad del riesgo global. Siglo XXI, Madrid, 1998.

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GARCÍA VÁZQUEZ, CARLOS. Ciudad Hojaldre. Gustavo Gili, Barcelona, 2004.Pág. 33. 188

la nueva ciudad americana, como las de “Montgomery Village”122 (Nueva Jersey), “Seaside” (Florida, utilizada para la grabación del film “El Show de Truman”) o “Laguna West” (California), Walt Disney Company recuperó la esencia del proyecto de EPCOT de 1966, es decir, una ciudad en todos los sentidos perfecta, con atmósfera protectora garantizada de por vida, donde no se cometan robos ni crímenes, donde el que gobierna sea el más adecuado para hacerlo, o donde la valla tenga la misma altura que el seto de al lado, y que su color haga juego con el de la acera. La diferencia con la idea de 1966 es muy importante, la descarada falta de imagen de futuro. Así nació la pequeña villa de “Celebration” en 1994 en la propiedad de Disney en Florida. Bajo una jurisdicción propia, tal y como deseaba Walt Disney, la pequeña ciudad es una Community más de Estados Unidos, pero promovida esta vez por una multinacional del ocio. Bajo unas estrictas normas de diseño arquitectónico, se ha conseguido un parque residencial compuesto por unas 8.000 viviendas de estilo “Conquista de la frontera”

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que podrían

albergar a un número máximo de 20.000 habitantes, número que fue establecido también para “EPCOT” en 1966 para que la ciudad del futuro funcionara. Si bien, según el censo de 2004, sólo cuenta con 9.500 habitantes dispuestos a someterse a las ideas de esta ciudad del futuro. La pequeña community de “Celebration” es todo un paraíso terrenal lleno de bulevares, plazoletas, pequeños comercios, cines, una calle principal con tiendas y restaurantes, una sinagoga, siete iglesias cristianas, dos campos de golf, y una escuela infantil cuyos planes educativos los elabora la Harvard University. Cuenta además con un portal de Internet en donde se publica todo lo relacionado con Celebration, noticias de interés, foros, localizaciones, consejo de gobierno, etc., e incluso cuentan con una publicación en papel con las últimas noticias. Al comprar el derecho a edificar en Celebration, el propietario se compromete a aceptar una cláusula que le obliga a construir uno de las 5 tipologías de casas establecidas por la normativa de Disney, además de la obligación de residir al menos 9 meses al año. El caso de Celebration se ha visto muy bien reflejado en la conocida película el “Show de

Truman”, de Peter Weir, estrenada en 1998. En ella se muestra una villa, llamada Seahaven (Seaside, en la realidad), de características similares a la de Disney, de donde el protagonista nunca ha salido de ahí, entre otras cosas porque la propia ciudad es un decorado, es un plató de televisión donde se rueda el programa de televisión más visto del mundo, y cuyo protagonista, Truman Burbank (Jim Carrey), lo desconoce. Pero no sólo el decorado es una simulación, sino que todos los habitantes, compañeros de trabajo e incluso su esposa, son actores al servicio de la gran mentira que es la vida de Truman. Pero el desenlace es inevitable, la curiosidad hace que Truman se plantee escapar de todo ese mundo perfecto que

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SOJA, EDWARD W. Postmetrópolis. Critical Studies of cities and regions, Blackwell Publishers, Oxford, 2000,

Pág.249. 123

GARCÍA VÁZQUEZ, CARLOS. Ciudad Hojaldre. Op. Cit. .Pág. 36.

189

Imagen 148_Peque単a villa de Celebration. Fachada al lago.

Imagen 147_Film El show de Truman, Peter Weir, 1998.

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tan bien conoce, aunque no sea tan fácil. En ese momento entran en escena determinados episodios cuya finalidad es provocar en el protagonista la sensación del miedo a lo desconocido, y en definitiva miedo a escapar. Truman no es más que un prisionero de por vida en una villa encantadora. Otro caso, más radical, pero quizás igual de significativo, se nos presenta en la película “The

Village” (titulada “el bosque”, en la versión española) del director y guionista M. Night Shyamalan de 2004. Esta propuesta utópica-fílmica discurre en una hermosa villa rural del S. XIX norteamericana, situada en una llanura rodeada por un bosque. En este caso, el miedo a unos extraños seres que habitan el bosque, llamados “los innombrables” les hace evitar a los aldeanos cualquier posibilidad de relación con la ciudad, que está al otro lado, a un día de camino. Sus vidas son apacibles, sencillas, y en la más utópica comunidad. El aislamiento y la separación de la ciudad que viven, no les atormenta, sólo la existencia de unos seres que nunca han visto pero de los que han oído hablar mucho. Detrás de todo este montaje se haya el Consejo de Gobierno de la Comunidad, compuesto por las personas mayores de la villa, cuyas mentes eligieron fundar una sociedad idílica, utópica, y anacrónica, antes que compartir el espacio urbano con la emergente sociedad del S. XXI. Cualquier deseo de escape hacia la ciudad por parte de los jóvenes, aunque sea por necesidades primarias, es sofocado por el Consejo del pueblo, incrementando su maquinaria terrorífica. El anacronismo de la historia se haya justificado en la búsqueda de la sociedad perfecta, con los valores familiares y morales más arraigados. Las voces más conservadoras de Estados Unidos sitúan a esa sociedad en pleno S. XIX. Es por eso que el entorno, las relaciones entre vecinos, la tecnología de la pequeña villa, la propia arquitectura, o las vestimentas remitan a una aldea rural, sin ninguna pretensión de futuro, con el miedo a que ese futuro (urbano) seccione la extraordinaria situación de bienestar entre vecinos. Será éste el ejemplo que mire más hacia atrás en la historia en la búsqueda de vectores culturales y sociales que den como resultado la utopía. Existe otro caso también llevado al cine, cuyas secuencias y planos se desarrollan en otra villa al estilo Celebration. Esta vez, con un tono fresco y simpático, y muy alejada del agobiante suspense de “The Village”, se desarrolla la película “Pleasantville”, obra del director Gary Ross, en 1998. En ella, la villa llamada Pleasantville es la protagonista de una famosa serie de televisión de los años 50 que sigue teniendo audiencia en la sociedad de finales de S. XX. Pleasantville es el perfecto espacio urbano donde se desarrolla la vida de los protagonistas, una perfecta familia de clase media en pleno optimismo de posguerra. Ante todo ese panorama, la pequeña villa se despliega tal como lo hace en la actualidad la villa real de

Celebration, con sus bulevares, sus plazoletas, sus pequeños restaurantes, sus heladerías, y su sociedad perfecta donde todo el que la compone es calificado como alguien válido. Por una situación absolutamente surrealista del guión, dos hermanos del S. XX, mientras visionan un capítulo son teletransportados a la serie, sustituyendo a los perfectos hijos de la familia protagonista. Pero ellos no son tan perfectos como los originales, ni tienen el mismo sentido de la familia, ni de la moral. La reflexión de la película se haya en la dicotomía producida entre

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Imagen 149_Fil The village, 2004.

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estas dos condiciones, la de los jóvenes imperfectos dentro de una sociedad y espacio urbano perfectos. Además, es interesante ver, cómo esa sociedad, en blanco y negro, se va transformando al espacio de color conforme "lo nuevo" triunfa sobre "lo antiguo". En este caso, la condición de aislamiento no la da el miedo a lo nuevo, sino más bien el ser conscientes de la superioridad de la comunidad, el saber que su bienestar es indiscutible e insuperable. El miedo, sin embargo, influye de otra manera más indirecta. El miedo es a volverse de color, es decir, a experimentar nuevos sentimientos. Al fin y al cabo, miedo a sentirse diferente al resto de la conservadora comunidad, miedo a ser incorrecto. La incorrección es relacionado con lo nuevo, y lo correcto es relacionado con lo antiguo, y, por tanto, con la propia arquitectura de Pleasantville.

RECONSIDERACIONES

Normas En este capítulo hemos visto cómo el proyecto promovido por el visionario de la animación, y a su vez uno de los mayores empresarios del S. XX, generó la imagen de un futuro posible, real, con tecnologías que ya se estaban experimentando en los parques temáticos, pero sobre todo con el deseo, como sostenía Fourier, de una mejora de las condiciones de vida de la sociedad del futuro, aun a sabiendas de que para que estos modelos teóricos funcionen, tiene que existir una componente de imposición y de falta de libertad. Se hace necesario que toda la sociedad se someta al sistema utópico. Ese sometimiento de la sociedad se hace mucho más explícito en todos los ejemplos de pequeñas Comunities que hemos visto. Ya sea tanto en la realidad de Celebration, como en la ficción de Seahaven (“El Show de Truman”), “Pleasantville” o en “The Village”, estos modelos se comportan con una orientación singular sustentada sobre la creencia de que el futuro está encaminado a un futuro urbano de muy pequeña escala, o en su caso, rural. Su entorno urbano remite a una imagen de armonía clásica, a una arquitectura que transmite la garantía de una sociedad optimista, que refleje los valores de la convivencia perfecta. Su aislamiento reside en esto, en la convicción de que este modelo urbano para el futuro hace mejor a las personas, a la sociedad. Que su autoabastecimiento es suficiente, y que el individualismo de la comunidad es adecuado, puesto que entre ellos no entran en competencia. Pero para garantizar el éxito de esta empresa es necesario que se cumpla lo más importante, el respeto o sometimiento a unas normas creadas para perdurar, las normas de la armonía perfecta, las normas de una pequeña ciudad afortunada, las normas de una utopía.

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UTOPÍAS URBANAS DE LO GLOBAL Existen, en el transcurso del S. XX, algunas propuestas utópico-urbanas cuya característica fundamental es la creencia en un mundo común, en un urbanismo único, y por tanto, tendente a crear una ciudad global que albergue a toda la variedad cultural del mundo. Además, exceptuando a Yona Friedman, el resto de estas propuestas surgen de colectivos de arquitectos, artistas, etc. Es una casualidad con consecuencias: esto lleva a olvidarse de la individualidad del hombre como ser para pensar en la acción del hombre como grupo. Los desarrollos técnicos de los medios de transporte, de las comunicaciones, con precios económicos para desplazamientos largos, una conciencia en la cada vez mayor unidad cultural del mundo, una sociedad en continuo tránsito, mezclados con el optimismo propio de posguerra hicieron posible la concepción de la ciudad en términos de una globalidad, hasta entonces desconocida. Además, es muy interesante comprobar el interés de estos tipos de proyectos de ámbito global con una tipología arquitectónica parecida que surgió simultáneamente en diversas partes del mundo. De Japón con los metabolistas, al Reino Unido con Archigram u Holanda con Constant124, entre otras, como si fueran una metáfora a la globalización. Hablamos de lo que Reyner Banham denominó "megaestructuras" 125, una nueva concepción del espacio en la ciudad, grandes complejos capaces de contener todas las funciones necesarias. Lógicamente la capacidad técnica de aquellos momentos impedía, al igual que ahora, el desarrollo de aquellas megaestructuras, pero el nivel de desarrollo de esa tecnología permitía imaginar, con absolutas garantías, un posible futuro para la construcción de un urbanismo unitario. Con “New Babylon”

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de Constant Niewenhuys, comenzaremos este repaso por las

propuestas utópico urbanas cuya escala permiten entender a la ciudad como un campo de relaciones hasta entonces inexploradas. Además, “New Babylon”, por la variedad de temas que presenta, nos servirá como llave para explicar el sentir de los proyectos utópicos de la época. Su elongación en el tiempo, le permitirá reflexionar y madurar muchos temas hasta llegar al Manifiesto newbabilónico definitivo que presenta en 1974. Por ello esta propuesta se gestará desde las teorías del grupo Cobra (del cual es fundador), en las que habla de la necesidad de una búsqueda de formas de creación colectiva (principio de un urbanismo unitario) hasta fundirse con las teorías de Guy Ernest Debord y la Internacional Situacionista. Constant visita, junto al pintor Pinot Gallizio, en 1956, a los gitanos que se instalaban temporalmente bajo la techumbre del mercado de ganado en la ciudad piamontesa de Alba. Ese hecho fue el origen del proyecto utópico que quizás mejor haya reflejado la condición

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MADERUELO, JAVIER. La idea de espacio en la arquitectura contemporánea, 1960-1989. Akal, Madrid, 2008. Pág.

353. 125

BANHAM, REYNER. Megaestructuras. Gustavo Gili, Barcelona, 2001.

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New Babylon comienza a gestarse en 1956, y supone un trabajo en constante proceso hasta 1974, fecha en la que

publica su Manifiesto final. En esa fecha, las ideas preliminares de Constant han sido utilizadas en muchos otros proyectos a lo largo del mundo, cuyas conclusiones le vienen de vuelta para beneficio de su propuesta. 196

Imagen 150_New Babylon, Constant, 1956. Alzado

Imagen 153_New Babylo, Sectores.

Imagen 152_New Babylon, paredes m贸viles.

Imagen 151_new Babylon, Implantaci贸n.

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nómada del hombre contemporáneo en la última mitad del S. XX. Los mejores nómadas, los gitanos, fueron la inspiración. La ciudad del futuro, la “New Babylon” se concebiría como un campo de nómadas de escala planetaria para gente en constante tránsito. Realmente, “New

Babylon” no tiene casi nada de ciudad en el sentido tradicional del término. "La ciudad es una forma de urbanización característica de la sociedad utilitarista: en sus orígenes es una plaza fuerte, de protección contra un mundo exterior hostil, y más tarde, como centro comercial, se convierte en una ciudad "abierta"; posteriormente, en la era de la mecanización, es un centro de producción - y en estos diferentes estadios es el lugar donde reside una población estable, arraigada a un modo de vida particular"

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“Nueva Babilonia” no se detiene en ninguna parte, puesto que la Tierra es redonda. No conoce fronteras, puesto que han dejado de existir las economías nacionales, ni colectividades, puesto que toda la humanidad es fluctuante. Cualquier lugar es accesible a todos y cada uno de los individuos. De esta manera todo ser humano está implicado en una relación dinámica con su lugar. Así no habrá nada que ate a las personas, adquiriendo la posibilidad de guiar su vida mediante decisiones que tomará espontáneamente. Lo urbano responde a la movilidad social, de manera que implica, en relación a la ciudad estable, una organización más rigurosa a nivel macro, y una organización flexible a nivel micro que se caracteriza por una complejidad infinita. La sociedad deja de ser utilitarista128 para convertirse en lúdica129. La ciudad global del futuro según Constant se tejerá como una red que se alejará de la idea de núcleo, como en la ciudad tradicional, para transformarse en una sucesión de unidades ligadas entre sí en las líneas de recorridos individuales y colectivos, de manera que pueden formar cadenas y desarrollarse en cualquier dirección. El ser humano se relaciona en todas direcciones según le convenga, sin prescripciones de ningún tipo, interaccionando con cada lugar de manera independiente y haciendo de él el uso que a cada cual le interese. De esta manera, el mundo se transforma según las actitudes humanas. Para la realidad de su propuesta, Constant asume que la economía ha de orientarse hacia la satisfacción de nuestras necesidades, de manera que ésta permita la automatización total de las actividades no creadoras, y por tanto, el libre desarrollo de la creatividad. Su realización física y por tanto su intensidad de interacción es secuencial. No hay prisa. Las estructuras se irán posicionando y dominando el territorio, hasta que superen a las estructuras urbanas de la

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NIEUWENHUYS, CONSTANT ANTON. La nueva babilonia. Gustavo Gili, Barcelona, 2006. Según la memoria de New Babylon, el término utilitarista "designa todas las formas de sociedad conocidas,

incluidos los Estados capitalista y socialistas modernos. Pone en evidencia una realidad fundamental, la misma para todas las formas de vida comunitarias de ayer y hoy, la explotación de la fuerza de trabajo del ser humano". NIEUWENHUYS, CONSTANT ANTON. La nueva Babilonia. Op. Cit. 129

"La sociedad opuesta a la utilitarista es la sociedad lúdica, en la que el ser humano, liberado gracias a la

automatización del trabajo productivo, se encuentra finalmente en condiciones de desarrollar su creatividad. La libertad no depende solamente de la estructura social, sino también de la productividad, y el crecimiento de la productividad depende de la tecnología. La sociedad "lúdica " es en este sentido un concepto nuevo. Al separar la fuerza de trabajo y producción, la automatización había abierto la vía a un crecimiento masivo del número de Homo ludens". NIEUWENHUYS, CONSTANT ANTON. La nueva Babilonia. Op. Cit. 198

ciudad tradicional. La infinita red de sectores construida secuencialmente, se eleva sobre el nivel de la topografía existente, remarcando su condición de global. Ya no es necesario interaccionar con el suelo, porque da igual donde nos encontremos. Todos los espacios de “New Babylon” serán cada vez más iguales porque todos somos cada vez más iguales. Una de las aplicaciones más interesantes de Constant a su propuesta es la total independencia respecto a las horas del día o la noche. De hecho apuesta por la abolición de este hecho diario repetitivo. Como la técnica tiene tal desarrollo que es capaz de simular las condiciones exteriores incluso en lugares realmente interiores, ya no es necesario considerar la noche y el día como antaño. Las instalaciones se encargarán de simularlo al gusto de cada uno. Esta misma idea aparecía ya en “Things to Come” (William Cameron Menzies, 1936) veinte años antes, en la famosa escena de la clase de historia en la que la niña se sorprende por la cantidad de ventanas de la ciudad de Nueva York, a lo que su abuelo y profesor le contesta: "en la antigüedad se hacían las cosas así, no había luz en las ciudades como ahora,

y tenían que aprovechar la luz del sol. No existía el aire acondicionado, todos vivían casi en el exterior, tenían ventanas de frágiles cristales. La era de las ventanas duró cuatro siglos. No entendían que se pudiera iluminar el interior de las casas con nuestro propio sol, con lo que no hacía falta subir a tales alturas". En ambos casos se entiende la total independencia de la ciudad del futuro con su territorio, puesto que éste ya no tiene que generar paisaje. Los adelantos técnicos simularán las condiciones exteriores mucho mejor que el propio exterior, y además, a la carta. El New babilonio aplica en el futuro (desde mitad del S. XX, cuando los primeros sectores empiezan a consolidarse), las teorías decimonónicas del flâneur. El personaje urbano, del que hablaban Baudelaire y Walter Benjamin130, es aquel sujeto que deambula por la ciudad sin rumbo fijo, el que pasea sin saber a dónde va, curioseando aquí y allá sin hacer nada de provecho y perpetrando un callejeo ocioso. La forma urbana que propuso Constant se creó a imagen y semejanza de este ser de características vagabundas. La ciudad adquiere forma y se ve transformada por estos desplazamientos vagabundos, en una acción que Guy Ernest Debord cogió prestado de Walter Benjamin para su “Teoría de la Deriva” de 1958

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, y que sin

ella, “New Babylon” no se entendería. Esto supondría la consolidación de un nuevo nomadismo que, si en las propuestas románticas o surrealistas realizaba una operación de extrañamiento sobre el mundo ya existente, fuera urbano o medio natural, ahora, es el entorno construido el que asume esa condición móvil, y el que se convierte en el alojamiento nómada por antonomasia. Lo artificial se despoja de su

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Walter Benjamin (Berlín, 15 de julio de 1892 – Portbou, Gerona, 27 de septiembre de 1940) hablaba de Baudelaire

como el perfecto Flâneur, como prototipo de hombre moderno, como aquel que es vital para la concepción de la ciudad moderna, quien resulta imprescindible para describir al París escenario de los cambios más significativos del siglo XIX. 131

DEBORD, GUY ERNEST. Teoría de la Deriva. Revista Internationale Situationniste nº2. Traducción extraída de

Internacional Situacionista, Vol. 1: La realización del arte. Literatura Gris, Madrid, 1999. 199

Imagen 154_Flanêur

Imagen 155_Diaframa psicogeográfico de París, Guy Ernest Débord. 1956.

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inmovilidad para arrojarse en un movimiento perpetuo, que repta, fluye o transita por el territorio. ¿Qué rastro se deja? ¿Cuales son las conexiones en cada momento de parada? ¿Cuales son las fluencias o las vías por donde se transita? Las ideas preliminares de Constant quedaron definitivamente sujetas a las teorías situacionistas de las que Debord fue su precursor. "Entre los diversos procedimientos

situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdicoconstructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo"

132

. La relación del ciudadano con su entorno se produce porque existe un relieve

psicogeográfico en la ciudad, que presenta corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que

hacen difícil el acceso o la salida a ciertas zonas. Esta idea quedó reflejada en la “Guía Psicogeográfica” para París del mismo Debord. En “New Babylon”, las corrientes vagabundas de los habitantes, generan la posición de los diferentes sectores, estableciendo una cierta similitud con el diagrama Psicogeográfico. “New Babylon” no se entiende en planos. Se entiende en maquetas, donde la tridimensionalidad se hace real. Donde la superposición de los sectores se hace patente, y su complejidad compositiva en la escala micro llena de elementos el espacio macro. Tramas, cables, varillas, planos, colores, texturas, formas, microestructuras, macroestructuras... nos hablan de una amalgama existente en una complejidad infinita creada espontáneamente por los new babilonios y que, paradójicamente, crean un entorno global, mientras niegan la existencia de otro. El exterior se olvida para centrarse en el interior, en lo que proporciona la variedad de acciones espontáneas. A diferencia de las “Gated Comunities”, creadas como protección frente al temido mundo exterior, en “New Babylon”, lo exterior no es amenaza, mientras que lo que define la ciudad lo es todo. La cultura newbabilónica se caracteriza por una fuerte relación de juego con los elementos que componen su entorno, es decir, de la manera en que viven la ciudad. Como el entorno está totalmente tecnificado, es posible plantear su uso de manera consciente. Los elementos del entorno son objetivos y subjetivos, y presentan una infinidad de variaciones. Objetivos: Forma, dimensiones del espacio, materiales, estructura, colores, temperatura, humedad, atmósfera, Subjetivos: elementos visuales, táctiles, sonoros...La combinación de ellos depende de cada persona. la negación de lo exterior es la victoria de lo interior, de las posibilidades infinitas: "Lejos de permanecer pasivo ante un mundo donde se contenta con

adaptarse, de una manera o de otra, a las circunstancias externas, deseará crear otro en el que todos consigan su propia libertad. Para poder crear su propia vida, hace falta que primero cree este mundo. Y esta creación, al igual que la otra, es una misma sucesión ininterrumpida de recreaciones. “New Babylon” es únicamente obra de los "New Babilonios", el producto de

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DEBORD, GUY ERNEST. Teoría de la Deriva. Op. Cit.

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su cultura. Para nosotros es solamente un modelo de reflexión y de juego" 133. La propuesta de Yona Friedman, “Spatial City” (1958) tiene algunos puntos convergentes con la “New Babylon” de Constant, que, aun coincidiendo más o menos en el tiempo, no tuvieron contacto alguno entre sí. Este hecho quizás demuestre la tendencia de esta época a pensar en un futuro urbanismo unitario que englobe a toda la humanidad. Sus investigaciones comienzan en torno a las estructuras tridimensionales y las técnicas de prefabricación, de las que en aquella época, ya se empezaban a hablar, y que él mismo presentó bajo el título de "Arquitectura móvil", en el X Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) de Dubrovnik de 1956. La principal característica de la teoría de Friedman en estos momentos es el desarrollo de entornos cambiables, que, al igual que en “New Babylon”, generen dispositivos arquitectónicos capaces de ser transformados por el poder creador de quien lo use. De esta manera la ciudad se conformaría como un elemento en profundo cambio y construcción, abierta, indeterminada e indeterminante, y en la que lo importante sea el proceso de construcción y no el producto final, puesto que los potenciales constructores son los propios usuarios. El producto arquitectónico surgido de estas investigaciones fue la “Ville Spatiale” de 1960. Consistía en una red tridimensional que colonizaba ciudades, villas, campos, pantanos, y todo aquello que pudiera resolver algún problema demográfico. En este sentido, la diferencia principal con Constant fue que estas megaestructuras no negaban el territorio donde se insertaban, puesto que se situaban sobre él, ni actuaban con la actitud de tábula rasa del “Plan Voisin” para Paris de Le Corbusier (1929). Las postales de Friedman, escenarios urbanos garabateados con estructuras tridimensionales, hablaban de la ciudad del futuro en términos de la relación espacial entre capas de ciudad a distinta altura: "me interesan las

ciudades en las que lo que hay arriba es independiente de lo que hay abajo (...) y en la que la vida urbana no esté necesariamente a ras del suelo"

134

. Su ciudad no crecerá en vertical,

como las grandes metrópolis, sino en horizontal. Sin duda que la definición estructural e iconográfica de las estructuras espaciales de Friedman, al igual que la actitud tecnocrática relacionada con Buckminster Fuller, tuvo mucho que ver en el desarrollo de los proyectos utópico urbanos del grupo inglés Archigram, compuesto por Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene. Con “Plug in City”, ideada por Peter Cook entre 1962 y 1964, la red estructural a gran escala lo coloniza todo.

“Plug-in City” puede ocupar un territorio entero, conectando todos los grandes núcleos de población, y creando de todos ellos una única ciudad. La estructura se compone de tubos de 2,75 metros de diámetro separados unos 44 metros. Uno de cada cuatro tubos contiene un ascensor de gran velocidad, otro contiene un ascensor de velocidad más reducida, otro tubo

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NIEUWENHUYS, CONSTANT ANTON. La nueva babilonia. Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

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Entrevista realizada por el arquitecto holandés Winy Mass, julio de 2003, publicada en el libro KM3 Excursions on

Capacities del estudio de arquitectura MVRDV. 202

Imagen 157_Spatial City, Yona Friedman, 1958.

Imagen 158_Spatial City, Friedman, ParĂs. 1958.

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Imagen 156_Walking City, Archigram, 1962.

contiene un escape, y los restantes sirven para introducir bienes y servicios.! Una línea de monorraíl conectaba todas las ciudades. Unos aerodeslizadores con usos en su interior, los más importantes, también conectaban las ciudades.!El proyecto tal como quedó, nos devolvió la confirmación de lo esperado, que lo urbano, lo arquitectónico, lo mecánico y todos los mecanismos de comportamiento humanos prosperan con fuerza cuando son estimulados conjuntamente. En definitiva, la investigación de Archigram con “Plug-in City” buscaba las consecuencias que produciría un mundo programado y estructurado para cambiar constantemente. La capacidad de Archigram para proporcionar imágenes de ciencia ficción era notable. Así, la “Walking City”, dibujada por Ron Herron en 1964, parecían dispositivos urbanos colonizadores de un mundo destruido por un guerra nuclear. La idea de una ciudad que camina y que va colonizando cualquier zona a su paso supone una idea muy avanzada para la época, y a la vez, fija su mirada en la predilección por la arquitectura de los trasatlánticos de primeros de S. XX, que conformaban auténticas estructuras urbanas móviles. Además, estas ciudades andantes de metal, con formas aerodinámicas, suponían espacios de protección frente a lo exterior, un dispositivo arquitectónico construido a una escala gigante y que al igual, que la “Ville Spatiale” de Friedman, convivían con el paisaje urbano existente. Más preocupado en la manera de construir o hacer realidad las ideas, que de venderlas o de

"inyectar ruido en el sistema", como reconocían los Archigram, Buckminster Fuller también coqueteó con el mundo de la utopía urbana entendida a escala global, pero intentando proporcionar un razonamiento técnico creíble. Si la “Cúpula sobre Manhattan” (1960) fue su proyecto más radical, también sabía como construirlo. Sobre cúpulas geodésicas, la geometría de la esfera y el principio de tensegridad135 llevaba investigando desde 1947, con modelos que en sus primeras versiones fueron un fracaso estructural pero que en las últimas se consagró. Valga la portada que la revista Time de 1964 le dedicó con su caricatura hecha en forma de cúpula geodésica. La de Nueva York era una cúpula de más de dos millas de ancho que aislaba una porción de Manhattan y creaba un entorno protegido del clima, la nieve, y, quién sabe, si de un posible ataque nuclear, en plena guerra fría. Siete años más tarde, en la “Expo de Montreal” del 67 el Pabellón de los Estados Unidos era una cúpula geodésica, lo que capturó la atención mundial y consolidó la imagen de la cúpula geodésica como arquitectura del futuro. Sin duda que la “Cúpula sobre Manhattan” tuvo algo que ver en la película “La fuga de Logan” (Michael Anderson, 1976), basada en una novela de 1967 de William F. Nolan y George

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La Tensegridad es un principio estructural basado en el empleo de componentes aislados

comprimidos que se encuentran dentro de una red tensada continua, de tal modo que los miembros comprimidos (generalmente barras) no se tocan entre sí y están unidos únicamente por medio de componentes traccionados (habitualmente cables) que son los que delimitan espacialmente dicho sistema.

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Clayton Johnson. En ella, en pleno siglo XXIII, los supervivientes de la Guerra, la superpoblación y la polución conviven en una gran ciudad cerrada por una cúpula, aislada del olvidado mundo exterior, pero consiguiendo un equilibrio ecológico hasta entonces desconocido. En “Naves misteriosas” (Douglas Trumbull, 1972), el protagonista comanda una nave espacial que contiene en su interior uno de los grandes bosques de la Tierra, cubierto por una cúpula geodésica de inspiración fulleriana. La cúpula, como realización para el futuro de la ciudad, retomará en estos ejemplos, y salvando la escala, el concepto de la cabaña primitiva en cuanto a protección y preservación del hábitat. El proyecto “Compact City” de Walter Pichler de 1963, aunaba los conceptos de ciudad vertical, con el de atmosfera protectora de Fuller. Además de la “Cúpula sobre Manhattan”, Fuller llevó más allá su idea de tensegridad con

"Estructura de nubes flotantes" (1960), una propuesta onírica sobre unas esferas de más de un kilómetro de diámetro que se mantenían en vilo como globos por el aire de su interior, calentado por el sol. Esta delirante idea pudo tener similitudes con el también onírico proyecto “Instant City” de Archigram, dibujado por Ron Herron en 1969. Un zeppelín, o un grupo de globos aerostáticos recorrían el mundo colonizando ciudades existentes a través de la cultura. El proyecto consistía en proporcionar una serie infinita de hechos culturales (urbanos) de una manera espontánea en cualquier lugar del mundo (rural). Artes, eventos temporales, proyecciones, entre otras estimulaciones culturales, se insertaban en la ciudad preexistente, cambiándola por completo. Al contrario que “New Babylon”, en la que la versatilidad de los sectores proporcionaban una serie infinita de acciones espontáneas, en “Instant City”, lo espontáneo eran las estimulaciones, mientras que el entorno permanecía intacto. El urbanismo pasaría a ser cultural. Con un grafismo pop adecuado a la época, los zeppelines o los globos aerostáticos parecían pertenecer a un circo itinerante que llevaba la cultura global a todas las partes del planeta. Archigram reivindicaba la instantaneidad de hechos culturales producto de la nueva sociedad de masas, y que ya habían sido comprobados sobre el terreno en el Festival de Woodstock de 1969, donde un efecto llamada propició la aglomeración de miles de personas de manera espontánea. A su vez, el trabajo de Archigram estaba muy próximo al de los metabolistas japoneses, quienes empezaban a ver en su país problemas de hacinamiento y superpoblación en un entorno parcialmente destruido por los bombardeos aliados. La megaestructura está a la orden del día en los años 60. Se apila, se reúne, se sedimenta. Un gran número de arquitectos ven en la megaestructura una solución posible a la extensión incontrolada de las ciudades. Desde entonces, y por razones económicas, las viviendas japonesas se agrupan en edificios colectivos, lo que supone la primera ruptura con la tradición urbana japonesa entre la casa y la naturaleza sobre la que se funda el organismo de la casa tradicional. Entre los arquitectos del movimiento metabolista, se encontraban: Kisho Kurokawa, Kiyonori Kikutake, Fumihiko Maki y Masato Otaka, quienes presentaron un manifiesto en 1960. En él, se apostaba por la aplicación de símbolos biológicos a la evolución de la actividad humana y al crecimiento de la

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Imagen 160_estructura de tensegridad.

Imagen 161_CĂşpula para Manhattan, Buckminster Fuller, 1960.

Imagen 159_Plug in City. Archigram, 1969. 206

ciudad, por la búsqueda de una arquitectura que conjuntara al ser humano, la máquina y el espacio en un único cuerpo orgánico, por los módulos prefabricados de alta tecnología como solución al apilamiento de una sociedad masificada. Además de este aspecto, sin duda el más importante, aquí se nos habla de un concepto que desde este momento ya no vamos a abandonar, el de aplicar un sistema ecológico a la ciudad del futuro. Kenzo Tange, con su “Plan de Tokio” (1960) produjo dos consecuencias interesantes. Por un lado, rompió la tendencia al crecimiento concentrado en un punto de la ciudad, propias de la ciudad histórica, con una propuesta de dispersión urbana mediante un sistema de desarrollo lineal. Y por otro reivindicando territorios inexplorados hasta entonces, que proporcionaran a la ciudad nuevas vinculaciones con su entorno. En la línea de Archigram y los metabolistas surgió Alan Boutwell en Estados Unidos. Desde 1965 había estado trabajando en los conceptos de megaestructuras y sistemas de módulos intercambiables en los que experimentó con nuevos materiales y tecnologías. En 1969, junto con Michael Mitchel presentó su proyecto utópico urbano de escala global, “Continuous city

for 1.000.000 human beings”. La longitud de su ciudad atravesaba de costa a costa los Estados Unidos, y su anchura contenía todos los servicios necesarios de una ciudad y todo un complejo sistema de transporte longitudinal con autopistas, ferrocarriles, aeropuertos, etc. La ciudad, que tenía una sección similar a la imagen del corte del tablero de un puente, se posaba en el terreno mediante tres grandes soportes, sobre los que se apoyaba una gran estructura donde se desarrollaban las clásicas funciones de la vida urbana, dejando al resto de elementos colgando de ella. En esta época, por tanto, la ciudad se imagina en términos de mundo y globalidad, sin que sea posible distinguir entre ciudad y paisaje, y sin que sea necesario trazar una línea divisoria entre ellos. Por su trabajo de análisis científico sobre la morfología y la ideología urbana, Archizoom Associati (“Non-Stop City”, 1969-72) y Superstudio (“The continuous monument”, 1969) proponen una alternativa utópica crítica del hábitat y de la metrópolis. También en el sendero de Archigram, del cual, además, extraían su nombre, tenemos a Archizoom136, un grupo de arquitectos radicales cuyos componentes fueron Andrea Branzi, Gilberto Coretti, Paolo Deganello y Massimo Morozzi. Su proyecto “Non-stop City” de 1969, continuaba la tradición conceptual de los sesenta en relación a una sociedad interconectada, donde la arquitectura ya no sería solo un objeto construido, sino más bien pasaba a ser un entorno con el que el individuo debía interactuar. La acción del momento, el acontecimiento, la situación, y la cultura son nuevos elementos a considerar a la hora de pensar en la ciudad del futuro. Al igual que “New Babylon” (1956-1974), “Spatial City” (1958), e “Instant City” (1969), la relación entre el ciudadano y lo que quedaba de entorno urbano era encauzada por la temporalidad del momento y de la acción personal. Según sostiene Andrea Branzi, "el

proyecto materializa la idea de la desaparición de la arquitectura en el interior de la metrópoli".

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Juego de palabras entre Archi (de arquitectura, pero sobre todo de Archigram) y -Zoom!, que fue el título de la

revista nº 4 que publicaron los Archigram en Mayo de 1964. 207

Imagen 162_Plan para Tokio, Kenzo Tange, 1960.

Imagen 163_A continuous City For one million people being, Alan Boutwell and Mike Mitchel, 1968.

208

Imagen 164_Non Stop City, Archizoom, 1972.

Imagen 165_The continuous monumento, Superestudio, 1969.

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“Non-Stop City” es una utopía crítica, un modelo de urbanización global en el que el diseño se concibe como la principal herramienta conceptual para modificar los modos de vida y el territorio. Es una ciudad sin fin, un sistema global y repetitivo formado por varios centros, una estructura neutra, homogénea y continua. En su maqueta, el dispositivo óptico formado por el cubo de espejos, mostraban muy acertadamente la idea de repetición infinita de la ciudad global. La ausencia de entorno urbano existente en las imágenes de “Non-Stop City” revelan lo genérico del concepto, mientras temas como la ecología y los microclimas (también aparecida en los metabolistas y en Fuller), o los sistemas de redes de información (junto con la “Computer City”, Dennis Crompton, Archigram, 1964) complementarían esta propuesta utópica global.

“The Contiuous Monument” (Superstudio, 1969) mostraba un superestructura aséptica situada en una serie de enclaves del mundo. Superstudio soñaba con una arquitectura única que ocupara las zonas de habitabilidad óptima, dejando libres las demás. Una arquitectura única capaz de dar forma a la tierra, y de ser medida, como los meridianos y los paralelos. Si Superstudio satirizaban la imagen del monumento y la radicalizaban hacia una escala infinita y genérica, Rem Koolhaas, se apropiaba de ella para proporcionarle a su proyecto “Exodus, or

the Voluntary Prisioners of Architecture” (1972), publicado tres años más tarde, una potencia formal extremadamente radical. Una imagen fascista de imposición urbana, una isla utópica aislada de un entorno en corrupción. O quizás, una sátira al Muro de Berlín, sobre el que Koolhaas llevaba tiempo pensando. Sin duda que la crisis del petróleo de 1973, frenó en seco la tendencia radical y optimista de las propuestas urbanas que habían caracterizado el pensamiento arquitectónico en la década de los 60: ese optimismo por un mundo feliz completo e integrado, había empezado a decaer con el fracaso de la revolución de 1968, pero quedó definitivamente rematado con la crisis de las energías.

RECONSIDERACIONES

Espectáculo Se podría decir que las propuestas de Archigram iniciaron una tradición de arquitectura espectáculo, en la que, a día de hoy, aún estamos inmersos. Como sostenía Manfredo Tafuri al referirse a estos proyectos: "el objetivo de esa vanguardia de los años sesenta era validarse

a sí misma a través de los medios de comunicación o, como alternativa, purgar sus culpas ejecutando el rito del exorcismo creativo en soledad. En qué medida podía esto último servir como táctica subversiva ("inyectar ruido en el sistema" como decía Archigram), o como una elaborada metáfora con implicaciones críticas, es algo que dependía por supuesto de la complejidad de las ideas aportadas y de la intención subyacente en toda la operación."

137

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FRAMPTON, KENNETH. Historia crítica de la arquitectura moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. Pág. 285. 210

Archigram estaba, en cierto sentido, más preocupado de vender sus imágenes como tal, que de producir modelos que la gente pudiera apropiarse como suyos e incorporarlos a su propio futuro.

Virtualidad Los modelos globales que surgían del periodo entre el Fin de la II Guerra Mundial y la Crisis del Petróleo, con las megaestructuras, parecen haberse olvidado como utopías en nuestros días. El materialismo que caracterizaba a estas propuestas ha sido sustituido por la concepción de globalidades desde lo virtual. En un mundo cada vez más asistido por los Medios Tecnológicos de Información y Comunicación, a los que se conoce como TIC, el sustrato material de la ciudad, o el espacio urbano, tal y como se ha conocido siempre, parece diluirse. La red de Internet lo ha hecho posible. Digamos que la megaestructura de la que hablaban, Constant, Yona Friedman, Los metabolistas, o Archigram, ha sido sustituida por una super-red virtual, en la que todos estamos "enchufados". Las propuestas de ciudad utópica global se dirimen en un espacio no visible, y cuanto más metidos estamos en ese mundo de lo virtual, menos contacto tenemos con el entorno urbano que realmente nos rodea. Como afirma Peter Eisenmann

"cada vez son menos las personas que son capaces de

participar de su entorno, del mundo físico en el que se encuentran. ¿Ven, sienten o escuchan algo cuando caminan por la calle?"

138

El uso incesante de herramientas (tecnológicas) que

contienen algunos servicios básicos de nuestros días (iphone, Blackberry, ipods, etc...), provoca un aislamiento voluntario hacia la ciudad material. Y es voluntario porque (aún) podemos elegirlo, sin embargo, la evolución de este hecho camina hacia la imposición o victoria de la componente virtual.

Aislamiento Este aislamiento voluntario tiene, según Peter Eisenmann, consecuencias en la manera de pensar la ciudad. Puesto que provoca una especie de "sedación" en la gente, finalmente deriva en pasividad hacia nuestro entorno, es decir, en una sensación de pereza cultural. Ésta, a su vez, supone que cada vez consumamos más imágenes de comprensión fácil, lo que lleva a concluir, que la imagen que nos creamos de la ciudad sea fácilmente consumible. Además, como éste es un hecho que comprende a la mayor parte de la población del planeta, estas imágenes son fácilmente exportables. Finalmente, sentencia Eisenmann: "Cada vez es más

difícil ganar un concurso con un edificio recto. Parece que los edificios deben hacer gimnasia, retorcerse, girar... Esta es la arquitectura de la era de los medios de comunicación"

139

. De lo

global. Y con esto, volvemos a las imágenes de Archigram, a las que concebían la ciudad del futuro como la de la arquitectura espectáculo.

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EISENMAN, PETER. Siete puntos. Revista digital Minerva nº 8. Círculo de Bellas Artes de Madrid. 2008.

139

Ibíd.

211

Materialidad Sin embargo, en la asimilación de los planteamientos del flaneur, surrealistas y situacionistas por las propuestas urbanas se produce un deslizamiento interesante, pues de la movilidad personal a la movilidad global, la máquina sustituye al cuerpo, quedando éste suspendido, inmovilizado, aislado respecto a su entorno, como describe Eisenman. Si este proceso tiene una indudable repercusión en el espacio urbano y en el comportamiento de la arquitectura en ese espacio, no tiene menos impacto en el propio hombre por cuanto, a la postre, somos fundamentalmente corporalidad, materia sensible, lugar. La alienación de nuestra propia naturaleza repercute negativamente en la cultura y la sociedad, que detectan la molicie física en la que están derivando las comodidades de la civilización. Las ventajas del desarrollo tienen su consecuencia en procesos de enfermedades. Hoy sabemos que el cuerpo humano está generado desde y para la actividad, evolutivamente hablando, y para asimilar a nivel biológico estos cambios, se necesita un tiempo mucho más largo del que ha tomado la civilización tecnológica para desarrollarlos. Así las patologías derivadas de la vida contemporánea, de la pasividad física y el stress emocional, son abundantes y los organismos internacionales encargados de detectar el estado de la salud mundial alertan de ellas: obesidad, problemas psicológicos, adicciones y actividades de evasión potencialmente peligrosas, etc… La ciencia médica, que nos ha acostumbrado en exceso al uso de pastillas contra cualquier síntoma, no ha conseguido elaborar medicamentos para estos por ahora, por lo que recomienda normas de conducta para una vida sana, entre las que abunda el recurso al ejercicio corporal, al gasto energético personal, como nueva higiene que incorporar a la vida diaria ya no solamente como una cuestión estética sino de salud. La tecnología asume esta necesidad de procurar ejercicio al cuerpo con nuevos mecanismos que ayudan a realizar ese gasto en el interior del hogar, mediante control de programas y juegos electrónicos.

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214

Imagen 166_Fotograma de 2001, Odisea en el Espacio. Stanley Kubrick, 1968. !

215

Conclusiones

Ahora, después de este intento por comprender las utopías urbanas abordándolas desde estas tres temáticas, producción, forma y entorno se han convertido en las palabras clave de nuestra reflexión. El ejercicio de volver a recomponer las diferentes partes de la cronología en una cronología final, busca la comprensión global de estos dos siglos de propuestas utópico urbanas es una tarea necesaria en una metodología crítica y analítica como la que hemos utilizado. Si desde los diferentes enfoques se desvelan componentes de las utopías urbanas que no aparecen en las lecturas historiográficas al uso, la reconsideración conjunta de todos esos factores nos hará volver al principio. Será un ciclo en espiral, es decir, a cada vuelta, el diámetro de comprensión de las propuestas sería mayor, con más referencias, más perspectiva, más profundidad. Por tanto, nunca se podría considerar como una investigación cerrada, de hecho una de las certezas de la investigación es la constatación de ser un trabajo en proceso, en el que las aperturas realizadas a través de las líneas genealógicas se han ido complejizando progresivamente, y revelando relaciones con la sociedad y la cultura que apenas han empezado a detectarse, en la intuición que el trabajo propuesto va más allá del ámbito de un trabajo final de master para constituirse como un campo de investigación en sí mismo. Con esta operación nuestra comprensión cobra espesor y se hace consciente de las limitaciones, pero también de las posibilidades, que tiene nuestro presente para pensar el futuro. Un futuro, que como decíamos al principio, se sigue pensando con la ciudad como referente. Incluso, cuando en los modelos negativos, lo urbano aparece como residuo de una civilización desaparecida tras la destrucción y la guerra. Con esa conciencia de los límites del trabajo realizado, así como con la necesidad de dilatarlo en el futuro, asumimos la necesidad de explicitar un suelo de comprensión general de estas propuestas urbanas, casi como una estación intermedia en un viaje del que aún no se alcanza a prever el final.

VISIÓN RETROSPECTIVA Y NUEVAS PERSPECTIVAS Uno de los grandes retos que ha asumido la utopía, es proponer modelos de vida urbana en base a unas tecnologías que aún no existían. En la medida en la que el hombre asimila su capacidad para pensar en herramientas que corten piedras mayores de las que pueda transportar, o que puedan existir elementos que transporten esas mismas piedras, supondrá un profundo cambio en las relaciones del hombre con su espacio urbano. Hasta entonces, los utensilios habían sido una simple extensión de las limitadas capacidades humanas. Por 216

ejemplo, el martillo, era una extensión del brazo. El golpe exigía de la mayor precisión para que la piedra fuera la adecuada, tanto para transportarla, como para elevarla y colocarla en su destino final. Esto hacía mantener una relación distinta con respecto a la materia que se manipulaba. Pero, de alguna manera, la asimilación de la técnica se integra en la imaginación formal y de los modos de vida; dotando a las utopías de un cierto poder de prefiguración, que otorga a la técnica posterior un horizonte de referencias socioculturales e imágenes a las que recurrir. Con la Era Industrial, la asimilación de la maquinaria por el hombre sólo trajo la confirmación del poder infinito que de repente puede ejercer sobre el entorno. Así, la mecanización de los procesos productivos, tuvo extraordinarias repercusiones en el diseño de la ciudad del futuro, puesto que ésta, no solo dejaba de construirse con medios manuales o mecanismos simples, sino que permitió salvar las barreras geográficas que hasta entonces dificultaban las relaciones entre ciudades, permitiendo conexiones e intercambios impensables. Se destapaba una presión hacia la mejora del producto final, por eso, la máquina rápidamente pasó a convertirse en un elemento de superación constante, puesto que lo que se valoraba era el número de metros que era capaz de tejer, o el número de kilómetros que era capaz de unir, etc. el camino hacia la producción ilimitada apareció en el imaginario moderno con enorme optimismo de la mano de la producción industrial. Progresivamente se empezó a pensar que la propia máquina tenía belleza en sí misma, aunque hubo que esperar que las propuestas urbanas de los futuristas y del Movimiento Moderno, a principios del S. XX, así lo proclamaran. La máquina materializada consigo las ideas de orden y seriación del producto, que llevadas al terreno de la utopía urbana, confirman una ciudad ordenada según diversas geometrías, preferentemente reticulares y con normas estrictas. La perfección del orden que antaño estaba reservada a los Dioses y a los Reyes, de repente, queda a cargo de la sociedad racionalista del momento, que la incorpora como elemento de su propia cultura.

Retrospectiva Si miramos las propuestas utópicas urbanas en su conjunto, podemos situar cuatro periodos diferenciados, aunque los límites entre ellas no son del todo estrictos y existen transferencias e invasiones. La primera correspondería al S. XIX y principios del XX, hasta la 1ª Guerra Mundial. La segunda, sería el periodo de entreguerras. La tercera, el Estado del bienestar, tras la II Guerra Mundial hasta la Crisis del petróleo de 1973. Y la cuarta y última, desde esta Crisis hasta nuestros días. La ciudad del S. XIX se forma con el progresivo crecimiento demográfico y los movimientos de población rural que acompañan a la Revolución Industrial, evidenciando las fuertes limitaciones que presentaban las grandes urbes del momento. La ciudad no era capaz de responder a la demanda de población proletaria que exigía el nuevo proceso industrial, al menos en unas condiciones de salubridad mínimas que hicieran la vida digna. Así, la aproximación a la ciudad utópica del S. XIX, se producirá desde la perspectiva de la villa rural 217

como modelo de vida saludable, que en algunos casos no olvidarán el vínculo feudal de la ciudad de la Edad Media (Ciudad Ideal de Chaux, Ledoux, 1775; Ciudad de Pullman, 1885). Las utopías urbanas del S. XIX fijarán su atención en la higiene como problema, generando modelos que, por un lado, rechazarán, desde una ideología antiurbana, el sistema productivo concentrado

grandes

núcleos

producción

(ciudades),

propondrán

una

descentralización industrial en muchos centros regionales (Villas); y por otro, imaginarán la ciudad del futuro como un espacio urbano de inmunidad donde poder vivir con las mayores garantías sanitarias. Estos espacios de inmunidad se construyen desde la creencia en el sentido de comunidad y cooperación mutua (defensa de intereses comunes en torno al trabajo). Pero también desde la rentabilidad y eficacia del sistema, o desde la seriación. Será así como surjan propuestas como La ciudad ideal de Chaux de Ledoux (1775), los

Falansterios de Charles Fourier (1814) y de Victor Considérant (1840), o el Familisterio de André Godin (1859). Aunque esos espacios de inmunidad también podrían solucionarse con la propia configuración física de la arquitectura, mediante la implantación o la traza de la villa, en relación a los vientos predominantes (Chaux, inspirada en la Ciudad de los vientos de Vitruvio del 23 a.C., o Hygeia, de Richardson), o mediante las calles galerías (proporcionaban una zona de control climático en el interior de los falansterios, en las propuestas de Fourier y Considérant), o mediante los patios invernaderos y las ventilaciones cruzadas del familisterio de Godin. Si las imágenes de los falansterios y las comunidades rurales de la época se acercaban al ideal del paraíso terrenal, los suburbios obreros de la ciudad real seguían creciendo como auténticos infiernos urbanos. Cuanto más grandes se hacían las ciudades, más crecían en torno a las vías de comunicación, a los cordones umbilicales de la ciudad industrial, un fenómeno que fue estudiado por Patrick Geddes a principios de S. XX y al que llamó conurbación, tan actual a día de hoy. EEUU encarna, para los europeos, el paradigma de U-topos, es decir, un lugar de ninguna parte, un lugar sin historia, sin la fuerza y determinación de la antigua cultura europea. Su reciente fundación como Estado y economía emergente a partir del siglo XVIII, así como por contar con cantidad de tierras vacías listas para ser colonizadas, será utilizada por algunos pensadores utópicos para realizar sus experimentos sobre el terreno, aunque todos descubrirán el fracaso de sus utopías. El cambio del modelo productivo en el último cuarto del S.XIX, gracias al desarrollo de los sistemas de transporte, y del paso del vapor a la electricidad como fuente de energía, que supuso la división entre dirección y producción en la fábrica, agrava aún más el problema de densidad y congestión, y por tanto, de salubridad. El irremediable crecimiento de las ciudades es una realidad a principios del S. XX, pese al elevado número de propuestas utópico urbanas de corte rural que habían sido presentadas hasta entonces. En Manhattan la densificación se acentúa además por el fenómeno de la especulación en altura, que se complementó con los desarrollos técnicos del ascensor y la estructura de acero.

218

La Ley de Zonificación de 1916 de Nueva York regulaba la forma y el volumen máximo permitido a los rascacielos de Nueva York, de manera que fuera posible iluminar y ventilar las calles que la arquitectura de la gran metrópolis había cerrado. Esta Ley servirá para la reflexión utópica de la etapa siguiente, la que considera el remedio de la ciudad del presente, con la misma imagen, pero incorporando desde el principio todas estas cuestiones. Además, si las calles, habían conseguido superar la falta de higiene provocada por la suciedad de los caballos, a finales del XIX, los nuevos medios de transportes colectivos y la llegada del automóvil las dotaría del dinamismo y de la actividad nerviosa, que tan bien describiría Georges Simmel. El automóvil, concebido como un producto de lujo hasta que Henry Ford en 1910 crea su primera cadena de montaje, se incorporó al paisaje de nuestras ciudades como el elemento más característico de su modernización y de su futuro. La fuerza de su imagen innovadora ha pesado mucho más, y durante mucho tiempo, que su carácter de elemento pernicioso, contaminante y responsable del caos de la ciudad. Por esta razón, y sobre todo hasta el último tercio del siglo XX, lo que se ha valorado del automóvil ha sido su contribución a la mejora de la calidad de vida de la sociedad urbana, una sociedad que todavía no ha sabido, ni querido, sustituirlo por otros transportes alternativos. El ocio, hasta entonces reservado a la sociedad pudiente, se extendió a los suburbios gracias a las progresivas reducciones de la jornada laboral, que Robert Owen ya consideraba para su fábrica utópica de New Lanark (Escocia) en 1786. El aumento del tiempo libre propició una mayor provisión de espacios libres, El ocio para las masas urbanas nace en el S. XIX con el desarrollo de los deportes y con la creación de los parques de atracciones y las instalaciones circenses. No obstante, estas actividades lúdicas para la población solían ocupar en los inicios los extrarradios y zonas más periféricas de la ciudad, incorporándose progresivamente a la trama urbana y a su proyecto sociocultural de modernización. No será hasta la creación de Disneyland, en 1954, cuando el modelo lúdico-festivo de la cultura del ocio en nuestras ciudades inicie otro camino, claramente diferenciado con la época anterior y siguiendo el modelo de las comunidades cerradas. La apariencia y la movilidad serán los temas recurrentes en la segunda etapa, el periodo de entreguerras. Ahora, asumida y asimilada la problemática de la higiene surgida en el S. XIX como prioritaria para pensar la ciudad del futuro; las propuestas de ciudad utópica rechazarán todo referente artístico del pasado que no cumpla con la austeridad, una nueva estética, donde lógica y belleza coinciden. A principios del S. XX, el estilo y la belleza formal de la arquitectura de la ciudad comienzan a tener la misma importancia en el periodo de entreguerras. Con anterioridad, John Ruskin y William Morris denunciaron la pérdida de la esencia de la ciudad antigua por la presión de la industrialización. Tony Garnier fue el primero en apreciar la belleza de la industrialización en su Cité Industriel de 1904, donde proponía una imagen salida de la máquina, del nuevo material de construcción, el hormigón, y a la vez no se podía alejar del concepto de orden clásico. Antonio Sant'Elia en la Citta Nuova de 1914, proponía una imagen salida del imaginario de las centrales eléctricas, cuya existencia emocionaba a los futuristas. Para ellos, las centrales eléctricas era las nuevas catedrales de la

219

modernidad. No obstante, los Estados Unidos, como lugar cultural de creación reciente, mostraba una conciencia de carencia de historia, por la que deseaba generar un estilo, o una imagen que representase los valores de la nación. Tras el optimismo después de la I Guerra Mundial, los norteamericanos necesitaban mostrar su progreso y representarlo en la imagen de sus ciudades. Pero antes de asumir el predominio de las emergentes vanguardias europeas, adoptó un estilo urbano hecho de influencias diversas, incluso europeas (de manera subliminal), conocido como Art-Decó. El triunfo del Art Decó en la arquitectura del rascacielos de la década de los 20, junto con la Ley de Zonificación de 1916, sirven para pensar propuestas utópicas que contrarresten el efecto producido por la creación de una imagen pasada. Hugh Ferriss en su libro The

Metropolis of Tomorrow de 1929, dibujó un volumen fantasmagórico de Manhattan, que aunque no tuvo nada que ver con el Crack económico, asumió la estética de la crisis; esta no fue una coincidencia especialmente desfavorable. En palabras del mismo Ferriss: "si los

arquitectos no podían construir realmente nada, por lo menos podían pensar realmente mucho."

140

El imaginario de Ferriss está despojado de estilo. Su belleza es el volumen en

bruto resultado de la Ley de Zonificación de 1916. Son momentos de pensar en la forma que adquirirá la ciudad del futuro desde una imagen del presente en tiempos de crisis. A todo ello hay que sumar la aparición del cine como disciplina artística. Las imágenes enseñan escenas ya cotidianas de la realidad del momento (profuso movimiento del tráfico, muchedumbres incesantes, ocio nocturno...) imágenes que montadas y visionadas en una pantalla de cine, sorprenden a las masas porque suponen una toma de conciencia de los cambios drásticos en la vida urbana. Pero si representan la realidad, también se convierten en instrumentos críticos y propuestas alternativas, como Metrópolis (Fritz Lang, 1927),

Just

Imagine (David Butler, 1930), o Things to Come (William Cameron Menzies, 1936). La ciudad del futuro de esta época se consolida en altura, salvo el caso de la propuesta de Frank Lloyd Wright, Broadacre City de 1932, que, desde principios de siglo, persiste en su ideología antiurbana. El resto recogerá una metrópolis enferma de congestión, y la proyectarán hacia un futuro, que se pretende más sano desde la asimilación y dilatación de esta congestión, pero, sobre todo, absolutamente optimista y confiado en el progreso que la técnica y la tecnología van a introducir en la vida urbana. El interés que había provocado la venta de automóviles baratos, había hecho que en este segundo periodo, el coche se añada a la vida de la ciudad como algo necesario. Es en este momento cuando aparecerán las grandes marcas de productos de consumo de masas para financiar propuestas sobre la ciudad del futuro. Unas propuestas que pretenden resolver los problemas de la ciudad del presente con la aplicación de sus productos. Si la ciudad está congestionada de tráfico, las ciudades del futuro se construirán con autopistas más anchas (Futurama, 1939. Pabellón de General Motors en la Exposición Mundial de Nueva York); si la

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FERRISS, HUGH. Power in buildings. Columbia University Press, Nueva York, 1953. 220

ciudad del futuro necesita más espacios verdes, se separarán los edificios mediante parques, y se fomentará, por tanto, el uso del automóvil (Plan Voisin141 para París, Le Corbusier, 1925). Mientras que el mito de la aviación se utiliza para dar a la utopía urbana una imagen de progreso (film Things to Come, 1936), la resolución del tráfico interior de las ciudades será un motivo recurrente en la utopía urbana de este periodo, como muestran las denuncias irónicas que aparecen en los films Metrópolis (1927) y Just Imagine (1930); o las propuestas alternativas de gestión del tráfico recogida en la Propuesta para reducir la congestión del

tráfico en la ciudad de Nueva York (Willey Corbett, 1923) y que sirvió de inspiración a Hugh Ferriss para sus dibujos; En esta misma línea podemos destacar también la propuesta de

Ciudad bajo un solo techo (Raymond Hood, 1931), mediante la concentración estratégica de usos asociados a las mismas personas, que nos recordaba la resolución del falansterio de Fourier cien años más tarde, ahora en vertical. El tercer periodo, entre la posguerra de la II Guerra mundial y la Crisis del Petróleo de 1973, cuando se materializa en algunos países europeos y en sectores de Estados Unidos el Estado del Bienestar, destaca por la concepción del mundo desde la globalización. El optimismo hacia las nuevas tecnologías de la información y la hiperconectividad e hipermovilidad lleva a imaginar un mundo único. En líneas generales, la ciudad del futuro pensada en este periodo, se construye mediante megaestructuras, cuyo paradigma lo representan, por un lado, Buckminster Fuller con el desarrollo de las estructuras de tensegridad que aplica en su Cúpula geodésica para

Manhattan de 1960; y por el otro, los metabolistas japoneses, en cuya situación de reconstrucción de un Japón devastado por las bombas, les llevó a imaginar la construcción de la ciudad del futuro a través de megaestructuras a las que incorporar módulos prefabricados. En este periodo, se tenderá a romper la tendencia a la concentración de la ciudad en un punto, es decir, a la desaparición de las ciudades en el sentido tradicional del término. Esto es representado por el Plan de Tokio de (1960) de Kenzo Tange, pero sobre todo, se pensará la ciudad en entornos hasta entonces inexplorados, ya sea, la construcción elevada de la Spatial

City de Yona Friedman de 1958, sobre la trama histórica existente; la ciudad en el mar, con Marine City (Kiyonori Kikutake, 1958), y el mismo Plan de Tokio de Tange; o la ciudad en ningún lugar (u-topos) o en todos a la vez, con New Babylon de Constant de 1956, y la

Walking City (1962) e Instant City (1968), ambas del grupo inglés Archigram. Si la fiebre del automóvil de finales del primer periodo se dilata y consolida en el segundo periodo, en el tercero, ya es un presupuesto básico. Con el uso generalizado del automóvil por la sociedad, queda superado el diseño de vías de comunicación para vehículos, si bien, el papel de reivindicación de los espacios de circulación en la ciudad lo encarna el proyecto de Alan Boutwell y Michael Mitchel, Continuous city for 1.000.000 human beings, de 1969, cuya ciudad es en sí una vía de comunicación elevada con sus servicios asociados.

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Voisin: Fabricante de automóviles y aviones francés.

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El monorraíl se consolidará como el transporte de la ciudad del futuro, proporcionando acceso ágil, rápido y cómodo a todas las partes de la ciudad, con el mínimo de impacto urbano. Será así en la propuesta Plug in City (1969) de Archigram, pero sobre todo en la propuesta utópica de Walt Disney, EPCOT en 1962, donde un sistema automatizado, evolución del que llevaba tiempo funcionando en su primer parque de atracciones, Disneyland (Los Ángeles, 1954), transportaría a los habitantes de la periferia residencial al centro de negocios en un proceso de sístole y diástole diario. En este periodo, tanto el ferrocarril como el monorraíl, son los transportes preferidos por los autores utópicos para el diseño de sus ciudades. La utopía, cuyo diseño y funcionamiento lleva implícito la aplicación de unas normas, más o menos estrictas, ve por fin en el transporte colectivo –sobre o bajo raíles-, la solución a la gestión de la movilidad. El hecho de que este sistema no pueda salirse de las vías predefinidas por el diseño ahonda en el poder supremo de la utopía como delimitadora de los movimientos humanos. Si en este momento, además, la tecnología permite automatizar el sistema, es posible reforzar el control supremo sobre esos desplazamientos. La fe ciega en la tecnología (tecnotopía) del momento, es contrarestada por la tecnofobia. Este miedo a la tecnología como elemento de dominación de masas, se mostrará con gran profusión en el campo de la literatura y el cine. La novela distópica de George Orwell, 1984, ahonda en el control de la población a través de métodos totalitarios y represivos. En el film

Alphaville (Jean Luc Godard, 1965) se denuncia la existencia de un lugar que controla y dirige los sentimientos de sus habitantes. En 2001 Odisea en el espacio (1968), la ópera espacial de Stanley Kubrick, muestra cómo el ordenador HAL9000 se rebela contra el hombre cuando se ve amenazado de su desconexión. Y en la colmena de THX 1138 (1969) de George Lucas, se llegará incluso al control médico con la ingestión de fármacos del futuro. A todos estos temas del control y la imposición del poder en la gestión de la ciudad del futuro se volverán más tarde con la representación iconográfica de las corporaciones todopoderosas en la imagen de la ciudad. Por otro lado empiezan a reconocerse las ventajas de la introducción de la mecanización en la vida cotidiana, a través del uso generalizado de electrodomésticos, acelerando desde entonces la transformación de los modos de vida, en los que aumenta la importancia del ocio y el consumo. Tras la revolución que supuso la radio como medio de información y control, pero también de entretenimiento la comodidad entra en la vida de la población, mediante el uso extensivo de los pequeños electrodomésticos, como la lavadora, el lavavajillas, el microondas, el frigorífico, la televisión, los diferentes medios de reproducción musical y, posteriormente, el video, etc...Este proceso reafirma la confianza en las tecnologías para mejorar la vida cotidiana. El sueño americano, que pretende cumplir Walt Disney en EPCOT, incluye las últimas tecnologías aplicadas a la vivienda, lo que después se transformará en una fiebre por la domótica. En 1954, con el Disneyland de Los Ángeles, se reactivarán los parques de atracciones como ocio de masas tras su primer auge a principios del Siglo XX. Estos nuevos espacios siguen 222

estando muy próximos a la utopía y a la innovación, en la medida en que crean un entorno simulado mediante el uso de la tecnología y presentan, de ese modo, universos diferentes a la realidad del momento Por tanto, sirven de escape a las masas deseosas de experiencias fantásticas. Su éxito consigue que proliferen las industrias del ocio, que se complementan progresivamente con el turismo como actividad lúdica de masas. Esto se ve favorecido por el aumento del tiempo libre, puesto que los trabajos están cada día más automatizados. La propuesta de Constant en New Babylon en 1956 de invertir la actividad laboral en actividad creativa y lúdica, no sólo será una estrategia para el mejor funcionamiento de su ciudad utópica, sino que recoge los deseos de la población urbana mundial de manera anticipatoria. Medio siglo más tarde el dominio de la población lúdica en detrimento de la población utilitarista o trabajadora, es una realidad. Pese a todo lo anterior, en este periodo (momento) se producirá la negación de la ciudad del momento. Los casos norteamericanos y británicos, y que tiene su comienzo en el libro The

Death and life of Great American Cities, de Jane Jacobs en 1961. Un movimiento prourbano que guarda relación con las ideas decimonónicas de Ruskin y Morris sobre la ciudad industrial, pero aplicadas a la ciudad global, a la cual, el auge de los suburbios, le había despojado del esplendor de sus centros históricos. Nace así, junto con las ideas de Leon Krier y Vincent Scully, el movimiento New Urbanism, que defenderá la aplicación del paradigma histórico de la ciudad tradicional a las periferias de las ciudades. Junto con el mundo de las comodidades se presentan los primeros valores acerca de los modelos biológicos aplicados al diseño urbano, mediante las propuestas de los metabolistas japoneses, en la que se conjuntará al ser humano, la máquina y el espacio en un único cuerpo orgánico, con módulos prefabricados de alta tecnología como solución al apilamiento de una sociedad masificada. Tras la Crisis del Petróleo de 1973, en el cuarto y último periodo, las comodidades y la ecología serán ya fundamentales a la hora de pensar en la ciudad del futuro, mientras se incorpora la nueva fiebre de la domótica, una rama de la robótica aplicada a la vivienda. Las comodidades se verán complementadas con el desarrollo de sistemas de comunicación más fiables, inalámbricos, el auge de Internet, etc... y la ecología urbana tendrá la confirmación de que los metabolistas estaban en lo cierto con el descubrimiento del agujero de ozono, ya que el cambio climático se aceptará como problema tras el protocolo de Kioto de 1997. Si las utopías urbanas del S. XIX, eligieron los Estados Unidos como paradigma del U-topos, en este último periodo de nuestra investigación, las propuesta utópicas del campo de la arquitectura, elegirán territorios ubicados en los nuevos países emergentes, como los asiáticos o los Países del Golfo Pérsico. En estos países, utopía urbana y realidad no están distantes, puesto que sus economías se basan en mostrarse al mundo como el verdadero futuro urbano. Sin embargo, en este periodo, predominarán las propuestas distópico fílmicas de ciencia ficción que inicia la tradición de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), y que cuentan, con la ayuda de los últimos adelantos técnicos y el asesoramiento de los mejores especialistas en la materia sobre las características que presenta la ciudad del futuro. Las últimas visiones 223

cinematográficas y de los videojuegos, dejarán el universo distópico para volver a propuestas utópico-fílmicas optimistas. El desarrollo de las telecomunicaciones y la interacción de los seres humanos con su espacio urbano, han tenido un efecto similar al que produjo le interés por el automóvil de principios de siglo XX. Las marcas comerciales, a través de los dispositivos virtuales de interacción, -léase redes sociales, concursos, y encuestas- disponen de una cantidad de información personal, generalmente gratuita, que utilizan mas tarde para sugerir nuevos modos de vida desde la utopía, y que posteriormente tienen relación con la venta de sus productos en masa, es decir, estamos ante una estrategia de creación de nuevas utopías urbanas patrocinadas. Se vuelve a retomar el concepto de espacio de inmunidad que caracterizó a las utopías cooperativistas del S. XIX, con las Gated Comunities, generalmente en los Estados Unidos. Siguiendo las doctrinas del New Urbanism, estas utopías se conciben como paraísos terrenales, donde la protección frente a un mundo hostil y vertiginoso, acrecentado y justificado por los últimos episodios de terrorismo, conforman un nuevo entorno amurallado como paradigma de la ciudad del futuro. Este modelo, parece extenderse por todo el mundo, y ya ha colonizado lugares en Dubai y los Emiratos Árabes Unidos, donde grandes inversiones justifican el lujo y la protección de la propuesta. Con la Crisis del Petróleo, se generó una visión pesimista de la tecnología en algunas propuestas utópicas (fílmicas). En Blade Runner (1982) -siguiendo la línea anterior de Alphaville; 2001, Odisea en el espacio, THX 1138, etc.- tampoco parece encontrarse una salida clara a esa mezcla de alta tecnología y bajo nivel de vida que, como paradoja del momento, se recoge con su estética Ciberpunk. También se recoge bastante pesimismo y cierta angustia provocada por la situación de vigilancia y control a la que los ciudadanos se están viendo sometidos por parte del aparato burocrático. Esto se advierte bastante bien en la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), donde el aparato Estado no es capaz de asumir sus errores y los oculta con otros errores, produciéndose así, una cadena de desconfianza inevitable. Desde la ilustración, el Poder Central y la educación están presentes en todas las utopías sociales. Si desde el edificio central, se programa, vigila y controla todo el desarrollo de la ciudad, la educación ha supuesto la normalización del comportamiento humano que además ha utilizado la vigilancia y el control como instrumentos de primer orden. Por tanto, el proyecto moderno es un proyecto de domesticación y de educación, y por tanto de normalización y racionalización. La tradición de vigilar ha ido estrechamente unida al concepto de utopía misma. Sin embargo, la utopía no pretende imponer sus normas desde el castigo, sino que utiliza una estrategia mucho más inteligente: la educación en los valores mismos de la utopía. Será en ejemplos literarios como Los quinientos millones... (Julio Verne, 1879), o Fahrenheit 451

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(Ray

Bradbury, 1952); y fílmicos, Alphaville (Jean Luc Godard, 1965), THX 1138 (George Lucas,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 142

Con posterioridad, François Truffaut la llevó al cine con el mismo nombre, en 1966. 224

1969), La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), El Show de Truman (Peter Weir, 1998), pero sobre todo, la película The Village (M. Night Shyamalan, 2004), donde la educación adquiere un valor extra. La permanencia en el tiempo de la ciudad Art-Decó, hace que aún permanezca en nuestro imaginario como parte fundamental de la ciudad del futuro que nosotros mismos nos imaginamos, y sobre la que ha ejercido una influencia fundamental en el cine de finales del S. XX. Vinculada ineludiblemente con la imagen del rascacielos corporativo, será en este estilo de principios del S.XX, donde lo más oscuro y conspiratorio adquiere su clímax. La arquitectura de nuestros días es usada para mostrar una imagen del futuro en propuestas fílmicas, donde el cineasta filtra y modifica una realidad conocida y la ofrece como un producto nuevo. La manera de representar el ciberespacio es mediante el uso generalizado del color blanco y de todo aquello que represente lo aséptico y lo limpio: la categoría de la higiene continúa presente (Matrix, Hermanos Wachowsky, 1999). El MOMA de Nueva York lo impuso como espacio de representación museográfica en los años 30, y si en un principio, era síntoma de lujo y modernidad, en nuestros tiempos, el blanco se ha transformado en el espacio reservado al científico y no al ciudadano normal, un espacio agónico, lo nuevo, sin memoria (THX 1138,

2001 Odisea en el espacio, La Isla, etc). Todo esto nos lleva a reflexionar sobre el minimalismo como una experimentación de los modos de vida actuales y que ya estaban implícitas en estas propuestas anteriores. Paralelamente al minimalismo del blanco, se consolida para la ciudad del futuro el uso del International Style, tanto en el mobiliario como en la imagen de la ciudad. Como afirma David Rivera, los suelos pulidos, las superficies lisas y nobles, "proporcionan un ideal de orden a cambio de una inserción en la sociedad tecnológica que

vivimos"

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. Así, los acabados metálicos también tendrán en el imaginario utópico el recuerdo

de la máquina. La realidad es que la concentración urbana es un proceso en aumento mientras hay zonas en el planeta que se quedan abandonadas. La tendencia de estas zonas es a conquistar un nuevo espacio sociocultural que las vuelva a llenar de actividad, mediante turismo rural, actividades culturales, etc. Pero, si las propuestas utópicas, a día de hoy, tienen lugar en los países asiáticos o árabes emergentes, o dicho de otra manera, son estos países los que representan el ideal de U-topos, es porque tienen las mismas características que tenían los Estados Unidos cuando los utopistas europeos emigraron en el S. XIX (economía emergente, una gran prospección de no lugares...). En aquel momento, los variados fracasos les hicieron volver con experimentos fallidos, pero con teorías consolidadas, y listas para ser utilizadas en el futuro. Al fin y al cabo ése es el objetivo.

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Nuevas perspectivas La alta incertidumbre social y cultural de nuestra época hace que, al intentar generar visiones sobre nuestro propio futuro, se produzca una enorme dispersión de las problemáticas, lo que dificulta la propia capacidad de proposición de modelos urbanos. No obstante, si hemos reconocido la existencia de diferentes vectores temáticos que se van desarrollando, extendiendo o entrando en regresión a lo largo del ciclo de estudio. También podemos prever que, algunos de estos vectores seguirán desarrollándose al menos en los próximos años, por cuanto estas problemáticas no están en absoluto resueltas ni asumidas a nivel técnico ni espacial. En ese sentido, se aprecia que la sostenibilidad ha desbordado el ámbito de la utopía para convertirse en un problema inmediato que requiere de soluciones y regulación legal. También la domótica está ya integrada en parte en algunos sistemas espaciales, y se prevé el incremento de su uso para solventar problemas como la eficiencia energética o el control y gestión del espacio doméstico. Muchas de las previsiones recogidas en películas como Blade

Runner (1982) que hablaban de un Los Ángeles en 2019 parece que no se van a cumplir, sin embargo, sí han acertado en las previsiones sociales, puesto que asistimos a una hegemonía creciente de la raza asiática, que ha conseguido extenderse por todo el planeta. Mientras, las posibilidades de convivencia urbana pasan por una integración e hibridación de etnias diferentes, por lo que es posible que esta línea especulativa, sobre las previsiones de la hibridación cultural sea una de las que se dilate en el futuro, así como las reflexiones sobre los modos de vida y los espacios, privados y públicos, reales o virtuales, que los albergan. Dentro de las líneas laterales no recogidas por este trabajo, pero presentes en las utopías estudiadas queda también por desarrollar las posibilidades de la interacción entre tecnología y cuerpo, la manipulación genética, la clonación, las prótesis, los transplantes y las operaciones de cirugía estética, que son un cauce especulativo que contiene también algunas líneas de pensamiento asociadas, como las de la creación de subespecies humanas, que pueden ser dilatadas con facilidad en propuestas utópicas.

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- Megastructure Reloaded: Exposición en Berlín sobre la obra de Yona Friedman, Constant, Superstudio, entre otros. http://www.megastructure-reloaded.org/ - Proyecto SMART CITIES . Grupo de investigación del MIT de Massachusetts dedicado a reflexionar y crear la tecnología que inundará nuestras ciudades del futuro. http://cities.media.mit.edu - Songdo City. Web informativa sobre la nueva metrópolis de Corea del Sur. http://www.songdo.com/ - Syd Mead. Sitio Web del diseñador industrial conocido principalmente por su diseño de vehículos para las películas de ciencia ficción Blade Runner, Aliens y Tron http://www.sydmead.com - This is Tomorrow. Exposición en la White Chapel Art Gallery en 1956, a cargo de los artistas del Independent Group de Londres, entre ellos los Smithsons. El catálogo de la exposición se puede ver en: http://www.thisistomorrow2.com/images/cat_1956/cat_web/FrameSet.htm - Toyota City. Información sobre la ciudad creada por la marca de automóviles japonesa Toyota Motor corporation. http://www.city.toyota.aichi.jp/e/

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