La isla

La Isla

Ronda de arte y cultura

Editada por la Dirección General de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Asunción.

Año 1, No 1, segunda época, diciembre de 2017.

Edición en homenaje a Augusto Roa Bastos.

DISTRIBUCIÓN GRATUITA.

Ronda de arte y cultura

3

Guía de cultura de la Municipalidad de Asunción

Cultura para vos

Fotos: Roberto Allende.

Centro Cultural de la Ciudad «Carlos Colombino - Manzana de la Rivera»

Disfrutá del centro cultural más completo del país

En un espacio donde te sentirás en la Asunción de siglos pasados, la Manzana de la Rivera te propone actividades de artes plásticas, teatro, música, danza, video, encuentros culturales, recreativos y de reflexión. El complejo está integrado por nueve casas patrimoniales: Casa Viola, una construcción colonial de alrededor de 1750, donde funciona el Museo Memoria de la Ciudad.

Casa Clari, en estilo art nouveau (primeras décadas del siglo XX) funcionan allí el Café Bar Casa Clari y el espacio Miguel Acevedo, dedicado a las artes visuales.

Casa Vertúa, construida en 1898 en un estilo neoclásico, hoy recinto de la Biblioteca Municipal Augusto Roa Bastos.

Casa Emasa, convertida en el espacio de exposiciones La Galería, donde también funcionan oficinas de la Dirección General de Cultura.

Casa Castelví, construida en 1804, donde funcionan los espacios Domingo Martínez de Irala, Samudio y Julia Elena Bibolini, dedicados a exposiciones de artes visuales. Cuenta con un patio exterior: Patio Arecayá.

Casa Serra I y II, viviendas de estilo neoclásico con habitaciones sobre la

calle, y dos zaguanes que hacen suponer que eran dos casas gemelas unidas posteriormente. Hoy son oficinas administrativas.

Casa Ballario, de estilo neoclásico (1901). Funciona allí la Dirección General de Cultura y Turismo, además del Museo del Arpa y el Taller de Restauración y Mantenimiento del Museo Memoria de la Ciudad.

Casa Clari-Mestre, un antiguo almacén hoy Auditorio Ruy Díaz de Guzmán, dedicado a obras escénicas, cine y conferencias.

Sala García Lorca, era antiguamente un patio baldío, hoy convertido en un salón multiusos.

Patio Leonor, es el patio interno de las Casas Castelví y Serra I y II; espacio para el encuentro, la música, la danza y el teatro.

Ayolas 129 c/ Benjamín Constant.

Tel.: (+595 021) 492524 / 442448 secretaria.manzana.rivera@gmail.com Horario de atención: lunes a viernes de 8 h a 16 h / Exposiciones: lunes a viernes de 8 h a 20 h - Sáb. y dom. de 9 h a 18 h / Museos: lunes a viernes de 7 h a 19 h Sáb. y dom. de 8 h a 18 h.

Centro Cultural Paraguayo Japonés

Desarrollá talentos, habilidades y conocimientos

Además de contar con el teatro Agustín Pío Barrios, la sala seminario Branislava Susnik, la biblioteca Hérib Campos Cervera y la sala Japonesa, el Centro Paraguayo Japonés ofrece exclusivos cursos en diferentes áreas del conocimiento. Podés inscribirte en el área que más te guste o que consideres importante para tu formación: Conservatorio de Música Mauricio Cardozo Ocampos, ofrece clases personales e individuales para niños, jóvenes y adultos de piano, violín, guitarra popular, arpa paraguaya y cromática, bajo eléctrico, flauta traversa, órgano eléctrico, canto y lenguaje musical.

Gimnasio, equipado para la práctica de artes marciales, gimnasia artística, musculación y gimnasia aeróbica para niños, jóvenes y adultos.

Academia de danza, con clases de danza paraguaya, clásica, jazz, es-

pañola, árabe y preparatoria para niños, jóvenes y adultos.

Idiomas, clases dirigidas a jóvenes y adultos de japonés, portugués, alemán, italiano, chino mandarín y castellano para extranjeros. Clases de inglés para niños, jóvenes y adultos.

Artes Visuales, con clases de dibujo artístico, pintura al óleo y diseño, forma y color para niños, jóvenes y adultos.

Computación, con clases de operador básico y avanzado, dactilografía computarizada, programador para niños, jóvenes y adultos.

Programa de adultos mayores, clases especiales y gratuitas para adultos mayores de entrenamiento físico funcional, computación, club de lectura, coro y danza paraguaya.

Julio Correa y Domingo Portillo.

Tel.: (+595 021) 607276/7 centroparaguayojapones@gmail.com Horario: lunes a viernes de 7 h a 19 h.

Elencos Municipales

Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Asunción OSCA La OSCA cumple 60 años de vida, ha contado con tres directores a lo largo de su historia y ha realizado más de 1.500 conciertos, difundiendo la música paraguaya, clásica y de otros géneros con la participación de solistas y directores extranjeros. Hoy cuenta con 65 integrantes, y sus temporadas y ciclos de conciertos continúan con plena vigencia.

Orquesta de Cámara Municipal de Asunción OCMA Dedicada a la música de cámara, antigua, barroca y clásica, así como la música paraguaya, está compuesta por 20 músicos que interpretan violín, violas, violoncellos y contrabajos.

Cuenta también con intérpretes de flauta y clarinete. Cada año presenta el Ciclo de Conciertos de Temporada y el Ciclo de Conciertos de Extensión Cultural en los barrios.

4 La Isla

Ballet Clásico y Moderno Municipal Por fuera de los parámetros convencionales de las compañías de danzas, su repertorio y sus bailarines interpretan tanto un repertorio clásico, con un espíritu innovador, como piezas audaces de coreógrafos contemporáneos como Óscar Araiz, Hilda Riveros y Ana María Stekelman. Fue fundado por la maestra y coreógrafa Tala Ern en 1972.

Teatro Municipal «Ignacio A. Pane» Sentí las artes escénicas

Sentir la magia de las artes escénicas desde las butacas del Teatro Municipal Ignacio A. Pane es la propuesta del «primer coliseo». Conocer historias representadas con escenografía, música y sonido de los protagonistas de las artes escénicas.

Inaugurado en 1855, funcionó en épocas de la guerra de la Triple Alianza, totalmente restaurado y habilitado en

el año 2006, contempla en su programación anual ciclos de música a cargo de la OSCA y la OCMA, así como también temporadas de ballet de la compañía municipal.

Presidente Franco 1208 c/ Chile.

Teléfono: (595-21) 445-169 teatromunicipal.as@gmail.com Horario: lunes a viernes de 8 h a 17 h.

Biblioteca Municipal «Augusto Roa Bastos»

Literatura, historia y tecnología a tu alcance

Sentarse a leer, estudiar o investigar en pupitres que fueran utilizados en la primera Constituyente (1870) invita al aprendizaje. La Biblioteca Municipal Augusto Roa Bastos cuenta con más de 38.500 volúmenes, una hemeroteca, la sala Alfredo Seiferheld destinada a literatura paraguaya. La unidad Bibliobús se dedica a la promoción de la lectura.

Ayolas 129 c/ B. Constant.

Tel.: (+595 021) 492524 bibliotecamunicipal01@gmail.com Horario: lunes a viernes de 7 h a 19 h.

Sábados y domingos de 8 h a 18:00 h.

Instituto Municipal de Arte

Puertas abiertas para tu formación artística

Más de 100 especialistas en artes, entre maestros, auxiliares y personal técnico, te esperan en el Instituto Municipal de Arte (IMA) para brindarte formación artística gratuita de primer nivel. Próximo a inaugurar su sede propia (Pte. Franco y Montevideo) en el Centro Histórico de Asunción, el IMA aporta a la igualdad de oportunidades y a la no discriminación, e invita a niños, adolescentes y adultos a desarrollar su capacidad expresiva y creadora en las siguientes escuelas: Escuela Municipal de Arte Infantil, para el desarrollo de capacidades creativas y expresivas del niño, buscando a la vez su desarrollo integral. Pueden inscribirse niños de 6 a 10 años.

Escuela Municipal de Arte Dramático Roque Centurión Miranda, para la formación profesional de actores, actrices y profesores de teatro.

Escuela Municipal de Danzas, para la formación de bailarines y/o profesores de danza, en danza folclórica,

clásica y contemporánea.

Conservatorio de Música Agustín Barrios, para la formación musical de jóvenes. Es posible para ellos realizar sus prácticas en la Orquesta Juvenil de Asunción.

Escuela de Locución Radial y Televisiva, para la formación de locutores para radio, TV y animadores artísticos.

Escuela de Canto Sofía Mendoza para la formación en el canto y el conocimiento de la música.

Taller de Teatro María Elena Sachero, taller de teatro dirigido a jóvenes y adolescentes.

Taller de Artes Visuales, taller de expresión gráfico plástico dirigido a adolescentes de 9 a 12 años.

De Las Llanas y Cap. Gwynn, Sajonia. Edificio Iglesia de la Santa Cruz.

Tel: (+595 021) 496910/12 imasuncionpy@gmail.com Horario: lunes a viernes de 7 h a 20 h.

Foto: Zenoura

www.cultura.asuncion.gov.py

Conjunto Folclórico Municipal de Asunción

Banda Folclórica Municipal de Asunción

Ballet Folclórico Municipal de Asunción

Es una agrupación musical creada hace más de 40 años con el fin de rescatar las antiguas «orquestas típicas» y llevar la difusión de la música paraguaya a todos los barrios de Asunción. Ha realizado galas de conciertos en homenaje a destacados músicos paraguayos como Darío Gómez Serrato, José Asunción Flores, Carlos Miguel Giménez, Epifanio Méndez Fleitas, Demetrio Ortiz y Emigdio Ayala Báez.

Está integrado por 11 músicos que ejecutan guitarra, flauta, arpa, saxo y bandoneón.

Integrada por 24 músicos, su repertorio incluye temas folclóricos y de inspiración folclórica.

Desde su fundación en 1965 ha participado de festivales folclóricos, congresos, ferias artesanales y fiestas patronales en todo el país, además de las funciones didácticas en colegios, universidades y barrios de Asunción, así como presentaciones en televisión. Ha representado al Paraguay en festivales internacionales por toda América y Europa, con muy buena acogida del público y la crítica.

Integrado actualmente por 16 bailarines. El repertorio incluye cuadros coreográficos inspirados en fiestas tradicionales, costumbres, labores del campo, leyendas, personajes y devociones populares. Desde su creación en 1970, ha recorrido el país y el extranjero (Uruguay, España, Argentina, Corea, etc.), presentándose en muchas de las oportunidades con la Banda Folclórica Municipal.

Ronda de arte y cultura

5

Lanto’oy’

Joven cazador de tigre. Arte digital. 2013. lanto-oy-@enlhet.org 6 La Isla

Enrique Collar

STILLS #12, Ultramarine Violet. Óleo sobre aluminio.

20 × 35 cm. 2016. Colección privada Ireland.

STILLS #3, Violet Bleuãtre Permanent. Óleo sobre aluminio. 20 × 35 cm. 2016. collarenrique@hotmail.com

Ronda de arte y cultura

7

Waldo Longo

Sin tĂ­tulo. Digital. 2017. vilolongo@gmail.com

Laura Mandelik

Frasco. Pertenece al libro Prensil. Collage digital. 2013. laura.lmma@gmail.com 8 La Isla

Satina Chamorro

Que hacĂŠs cuando se termina... retirarse. Serie Zen tidos.

Papel calado. 20 x 20 cm. 2014. cmchamomoli@hotmail.com Ronda de arte y cultura

9

William Riquelme

Mundos paralelos. Tinta sobre papel. 15 cm x 15 cm. 2017.

10 La Isla

Juan de Dios Valdez Barboza

Mercado 4. Ă“leo sobre lienzo. 200 x 150 cm. 2016. juanchipintor@gmail.com

Ronda de arte y cultura

11

13 Un gran poeta olvidado AUGUSTO ROA BASTOS Por Miguel Ángel Fernández

20

Emancipación: el retorno de los conceptos Por Ticio Escobar

36

«Sobre Night (shot): apuntes visuales en torno a la fotografía, el dispositivo y la cita, desencadenados por la serie Nächt de Thomas Ruff, de 1992» Por Gabriela Zuccolillo F.

74

Aproximaciones poéticas a la masacre de Curuguaty Por Damián Cabrera Imagen: Sello y firma. Diego Pusineri.

Sellos sobre cartulina. 120 x 81cm. 2016.

97

Como en la infancia…

Por Paz Encina Fotograma de la película Ejercicios de memoria.

12 La Isla

Diciembre 2017

Contenido

Avión con autorretrato.

Gustavo Beckelmann.

Madera balsa y papel japonés. 60 x 30 x 15 cm.

2016. Colección Gisele Baddouh.

Bronce, acero, hierro, granito, calizas, vidrio, arcilla, resina, plastilina, cera, maderas, papeles... Ningún material se resistió a sus manos.

Gustavo Beckelmann, maestro de la escultura. Buen viaje.

24

Observaciones sobre el cine en Paraguay hoy Agu Netto

30

Mirando al horizonte del tiempo Alejandra Díaz Lanz

36

Nhi-Mu: 20 años de vuelo con teatro alternativo y cultura resistente Natalia Santos

54

Nuestra Señora Santa María de la Asunción: guerra, mujeres y alimentos en la conquista del Río de la Plata Ana Barreto Valinotti

62

Asunción Fotografías de Juan Carlos Meza

70

OSCA: Seis décadas de música sinfónica para la ciudad La Isla

82

Cuando traducir coloniza: el diseño en la lengua guaraní y sus asimetrías Edu Barreto

86

Veo la calle Fotografías y textos de Nico Granada

92

Música popular tradicional paraguaya: una reflexión sobre posibles estéticas Pedro Daniel Martínez Pino

Galería

Libro de artista 50 ejemplares de la revista vienen con el libro de artista Prensil de Laura Mandelik, 2013.

Prensil puede verse en: https://vimeo. com/67489571 o accediendo al código QR

Lanto’oy’ Enrique Collar Waldo Longo Laura Mandelik Satina Chamorro

4 5 6 6 7

Películas de Paz Encina en DVD La revista La Isla entrega con esta edición un especial DVD de regalo, con cuatro películas de Paz Encina: Ejercicios de memoria, Tristezas de la lucha: Familiar / Arribo / Tristezas.

William Riquelme Juan de Dios Valdez Lucy Yegros Sara Leoz Fredy Casco

8 9 51 52 53

Imagen de tapa La Chacarita, Ignacio Núñez Soler. Óleo sobre tela. 45 cm x 50 cm.

1964. Colección Enrique Chase.

Ignacio se caracterizó por pintar Asunción, la ciudad que habitaba intensamente como Núñez Soler pintor, obrero y anarquista.

Ronda de arte y cultura

13

Mario Aníbal Ferreiro Sanabria Intendente

Presentación

Vicente Morales Director General de Cultura y Turismo

E

n un conocido ensayo editado por el Correo de la Unesco en 1977, Augusto Roa Bastos llamaba la atención sobre una práctica de exploración y análisis restringida en el Paraguay, que delimita a nuestra geografía mediterránea, «al parecer por misteriosos motivos», con aquella famosa expresión que decía: «El Paraguay ha sido siempre una tierra poco menos que desconocida: una isla rodeada de tierra en el corazón del continente». Esta era una imagen contradictoria, misteriosa y hasta caprichosa, si se quiere, que aludía a los largos años de oscurantismo asociados a la tiranía y al autoritarismo de la dictadura stronista, al tiempo que hacía referencia a la instalación, en gran parte de la sociedad, del hábito de no mirar, de no pensar, y mucho menos de la posibilidad de proyectar, sino más bien de contribuir con el equilibrio y el sostenimiento del statu quo de un orden de silencios. Ni palabras ni voces que nos definan en una tierra «incógnita» para los otros y para nosotros mismos. Ha pasado tiempo desde la enunciación de aquella frase, e incluso desde el inicio del proceso de aperturas políticas en nuestro país, pero aún siguen ante nosotros los muros del silencio y del miedo esperando ser demolidos; para finalmente debatir ideas, compartir experiencias, analizarnos, explorarnos y develar nuestras incógnitas.

Desde la Dirección General de Cultura de la Municipalidad de Asunción nos propusimos volver a editar la revista cultural La Isla, 24 años después de su primera publicación por esta misma instancia municipal, durante la gestión de Ticio Escobar, caracterizada por la comprometida labor de instaurar políticas culturales en el municipio capitalino, en los albores de la transición democrática posterior al largo régimen stronista.

Aquellos números de la revista crearon un espacio de reflexión para redimensionar la sociedad y la cultura en el nuevo momento histórico que se inauguraba a partir de 1989, propiciando el encuentro de intelectuales, entre los que se encontraban Jorge Aguadé, Line Bareiro, Guido Rodríguez Alcalá, Bartomeu Meliá, Augusto Roa Bastos, Miguel Ángel Fernández, Jesús Ruiz Nestosa y Milda Rivarola, entre otros. Los intercambios se generaban con el propósito de no estancarse, no olvidar de dónde se venía y no conformarse con la idea de que necesariamente todo iba a mejorar; se trataba de avizorar los caminos por donde transitar hacia lo cultural que haga posible la democracia.

A 24 años de aquel entonces, y con aquellos números inspiradores de la década de los noventa sobre la mesa, decidimos iniciar esta segunda era, retomando el compromiso de editar la revista como un medio donde compartir propuestas, ideas y enfoques entre diferentes sectores de artistas e intelectuales contemporáneos, con reflexiones en torno a procesos creativos, conceptuales, sociales e históricos; presentados en diferentes estilos y formatos, como estudios, análisis, crónicas, relatos, reportajes y obras visuales y cinematográficas.

Una ronda de arte y cultura entre las y los autores con la ciudadanía asuncena y de otras latitudes.

Agradecemos a todas las personas que participan en este primer número de la segunda época, por sus aportes y paciencia; y esperamos que más protagonistas del quehacer cultural de la ciudad se sumen a las siguientes rondas semestrales de La Isla.

Vicente Morales Director General de Cultura y Turismo

La Isla Ronda de arte y cultura

Revista editada por la Dirección General de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Asunción.

Año 1, No 1, segunda época.

Diciembre de 2017.

Edición en Homenaje a Augusto Roa Bastos en el centenario de su nacimiento.

DISTRIBUCIÓN GRATUITA Editores Lea Schvartzman, Fernando Amengual.

Secretaría de redacción Marcelo Ameri, Jazmín Sánchez.

Revisión y corrección Eulo García Diseño h2o Autores Miguel Ángel Fernández, Ticio Escobar, Agu Netto, Alejandra Díaz Lanz, Natalia Santos, Gabriela Zucolillo F., Ana Barreto Valinotti, Juan Carlos Meza, Damián Cabrera, Edu Barreto, Nico Granada, Pedro Daniel Martínez Pino, Paz Encina, Lanto’oy’, Enrique Collar, Waldo Longo, Laura Mandelik, Satina Chamorro, William Riquelme, Juan de Dios Valdez, Lucy Yegros, Sara Leoz, Fredy Casco.

Administración Graciela Duré, Guillermo Bogado.

Agradecimientos Agradecemos a los autores la gentileza en la provisión de imágenes de sus archivos que integran esta publicación, realizadas por los siguientes fotógrafos: Agustín Núñez, Javier Valdez, Jorge Monges, Luis Vera, Julián Armoa, Javier Medina, Martín Crespo, Griselda Ovelar, Zenoura, Roberto Allende.

Agradecemos a los artistas plásticos que cedieron imágenes de sus obras: Diego Pusineri, Marcelo Medina, Arnaldo Cristaldo, Osvaldo Salerno, Ruth Estigarribia, Daniel Mallorquín.

Especial agradecimiento: Sociedad Filarmónica de Asunción, Enrique Chase, Laura Mandelik, Paz Encina, Lia Colombino, Gilda Nicora, Matilde Vera, Gloria Muñoz, Celeste Prieto, Luis Szarán.

A Miguel Ángel Fernández por ceder las imágenes de los poemas manuscritos de Roa Bastos.

Ayolas 129 c/ Benjamín Constant.

Asunción, Paraguay. laisladearte@gmail.com secretariadgct@gmail.com

Tapa de la edición de verano de 1993.

14 La Isla

Esta autorizado el uso y la divulgación por cualquier medio del contenido de esta revista siempre que se cite al autor y la fuente.

Las opiniones vertidas en los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no expresan necesariamente la opinión de los editores, ni de la Municipalidad de Asunción.

Un gran poeta olvidado AUGUSTO ROA BASTOS Por Miguel ร ngel Fernรกndez mafdial@gmail.com

Ronda de arte y cultura

15

L

a poesía fue la primera vocación de Roa Bastos, pero el autor condenó al olvido los poemas de su primer libro, El ruiseñor de la aurora, impreso en 19421.

Sin embargo, aún en la primera mitad de la década del 40, su poesía daba un salto estético que convertían al autor en el principal referente joven del momento, como lo reconocía el profesor Walter Wey en su libro La poesía paraguaya, en 1950.

Por entonces, tanto Hérib Campos Cervera como Josefina Plá, a quienes Roa consideraba sus maestros, ya habían regresado al Paraguay y orientaban sus experiencias hacia el posvanguardismo que se iba imponiendo en Hispanoamérica y España. Las rupturas expresivas del vanguardismo2 –que no tuvieron lugar en la literatura

paraguaya sino muy tardíamente– daban paso a formas que intentaban conciliar las estructuras tradicionales y la nueva imaginería de las vanguardias.

En los poemas que Roa escribe tras la aparición de su primer libro, se verifica un paulatino refinamiento estético que pronto alcanzaría un firme punto de madurez. Tal como ocurre con los que integran El naranjal ardiente, escrito entre 1947 y 1949, transido de la trágica guerra civil que asoló al Paraguay en 1947, y que aventó al exilio a muchos de sus escritores y artistas. Pero este notable poemario quedó inédito durante años, hasta que una 1 Una selección de esos poemas pude incluirla, con autorización del autor, en mi edición de sus Poesías reunidas, Asunción, El Lector, 1995.

2 Las primeras vanguardias europeas se dieron en las dos primeras décadas del siglo XX, y un poco tardíamente en Hispanoamérica y España, entre 1920 y 1930.

16 La Isla

selección de sus textos vio la luz en 19613. Una nueva edición, ya completa, se publicó tiempo después4.

Por entonces, Roa Bastos había alcanzado logros estéticos notables e incorporado contenidos sociales de gran fuerza expresiva. Los Sonetos del destierro, que integran el libro, pueden figurar en la más rigurosa antología poética, a la altura de las grandes creaciones poéticas de la lengua, así como los demás textos de El naranjal ardiente. Buena parte de los poemas de este libro tienen que ver con la guerra civil del 47. Otros, ahondaban una densa vena lírica.

En 1953, ante la muerte de Hérib Campos Cervera, su amigo y maestro, Roa Bastos escribe unos versos en donde declara su decisión de abandonar la escritura poética: Aquí dejo mi adiós en estos versos finales que te escribo, para callar después, para cerrar la puerta que me enseñaste a abrir sobre el resplandeciente jardín de la poesía.

Mi mano de poeta quede clavada aquí, sobre tu cruz, por siempre.

Resulta difícil comprender esta decisión, dada la brillante trayectoria poética del autor. Pero el hecho es que en los años 50, coincidentemente, tiene lugar, 3 El naranjal ardiente, Cuadernos de la Piririta, Ediciones Diálogo, Asunción, 1961.

4 El naranjal ardiente, Ediciones Alcándara, Asunción, 1983.

Ronda de arte y cultura

17

en Paraguay y en toda Hispanoamérica, el desarrollo de nuevas expresiones narrativas, y algunos autores publican sus primeros libros importantes en el género de la novela y el cuento. Gabriel Casaccia, que había publicado en 1947 los más que promisorios cuentos de El pozo, da a las prensas en 1952 su novela La babosa, en su momento poco apreciada en el país por considerársela una visión negativa de la realidad paraguaya. Un año después, Roa publica El trueno entre las hojas, un espléndido conjunto de narraciones cortas con las que inaugura su etapa de narrador. Le seguirán otros títulos de cuentos y novelas que confirmaban su maestría en el arte narrativo. Su obra maestra Yo el Supremo aparece en 1974 y, con el título anterior, Hijo de hombre (1960), lo sitúa en la primera línea de la novelística no solo hispanoamericana sino universal, a juicio de importantes críticos y teóricos de la literatura.

El reconocimiento del lugar central del autor en la literatura de lengua castellana y universal será dado por otorgamiento del Premio Cervantes, en 1989. Unos años antes, Roa había dado a conocer que no había abandonado del todo la práctica poética al publicar un conjunto de textos bajo el título de Silenciario5, en los cuales toma ya distancia de la estética posvanguardista de sus poemas de la década del 40, y postula implícitamente una concepción poética que recupera rasgos vanguardistas en un marco semiótico de nuevo cuño.

Desde su título mismo, este poemario de Roa alude a la 5 Separata de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, N° 399, Madrid, septiembre de 1983.

18 La Isla

condición contradictoria de su etapa poética final. Si en sus formas niega la perfección retórica de su fase anterior, en su sentido último se asume como producto del silencio y como palabra que se sustrae a la mudez, al mismo tiempo que da cuenta de una lucha entrañable que definirá su pulso hasta el fin de su larga trayectoria creadora.

Grandeza de un poeta capital de nuestra literatura: SILENCIARIO a la sombra del silencio se oye el susurro de los orígenes la curvatura del anhelo como el sonido del humo se oye en la neblina la gárrula mudez de los muertos retornan sin ruido los ausentes doblan la esquina de los vientos aparecen cubiertos de polvo con la potencia de la hierba crecen bajo el suelo de piedra bajo suelas de piedra.

Ronda de arte y cultura

19

CINCO POEMAS DE AUGUSTO ROA BASTOS CINCO POEMAS DE AUGUSTO ROA BASTOS

SOMBRA DEL FUEGO

Atada la memoria a una cadencia va resbalando en número y medida, de tal manera a la costumbre asida que está sonando en medio de la ausencia.

Así la acumulada persistencia de aquel incendio brilla por mi herida, y está su sombra al cuerpo de mi vida atada como roja transparencia.

HUIDA

Sobre el hierro olvidado se apagan las violetas.

Y sobre el hierro crecen los suspiros y adioses, las huellas musicales del corazón del viento que busca lejanías para olvidar sus bosques.

Un ciervo transparente sueña escorzos de huida.

Pero el soñar se quiebra sobre muertos sabores.

No basta que el instinto del nardo le apacigüe la frente en que sollozan esmeraldas y adioses...

Ni el soplo corrosivo del destino ni la salada lluvia de mi llanto ni el ánima de tierra del camino

pueden contra este fuego de mi nada, porque destino y tierra y tiempo y llanto no hacen sino avivar su llamarada.

[De El naranjal ardiente]

DEL REGRESO

¿Dónde enterró su claro círculo el mediodía; sus corolas ardientes, en qué arena, en qué noche, si todo está en silencio: viento, flor y latido, si todo está ya inmóvil entre las altas torres...?

Remonto hacia el muchacho que me espera junto a un cañaveral, sobre una loma, mancha de sol forrada de paloma con su abeja en la sien y en primavera.

El ciervo transparente yace bajo la niebla.

Sus ojos desolados por la humedad salobre van subiendo en los tallos del humo y de la espada para mirar la sangre secándose en la Noche.

Esta es su sangre fresca y mañanera con su ramaje de humo, con su aroma, que la medida de mi sombra toma para vestir de amor mi calavera.

[Enero de 1942] ALQUIMIA no temas perra lasciva voy a tratarte con toda suavidad voy a separar tu alma voy a cosértela contra natura en el pliegue más insensible de tu piel

Obligo al hueso a prosternarse. Quiero recuperar mi altura adolescente, ponerme aquel muchacho naranjero, sentirme el ala, refrescar mi frente…

Pero el arroyo arrastra indiferente la imagen de un muchacho hacia el estero.

[De El naranjal ardiente] CAMINO

mírame desalmada sigues siendo más bella que la luz dormida en la comba de una ola más descarada que el Eclesiastés

Donde acaba la raíz comienza el viento, comienza el caminante su ostracismo, rompe el terrón su tenue paroxismo y se apaga en las manos ceniciento.

voy a apartar de tu cara secreta la venda de tu máscara voy a arrancarte los ojos que lamen el pezón del deseo la lengua visionaria de ausencias más allá del sabor de las caricias

Con labios, no con pies, ando un violento paisaje como sombra de mí mismo dejando un silencioso cataclismo en cada piedra, en cada pensamiento.

Pie de jaguar y corazón de garza, cielo enterrado a golpes de raíces en el ala de arena que lo engarza.

voy a poner tu vida entre las vidas aún no nacidas voy a infundirte semina motuum el ser del que soy el pálido reverso

Voy caminando y siento en las matrices del tiempo arder mi vida como zarza, y hasta en mi aliento encuentro cicatrices.

[De Silenciario]

20 La Isla

[De El naranjal ardiente]

CINCO POEMAS DE AUGUSTO ROA BASTOS

Ronda de arte y cultura

21

Emancipación: el retorno de los conceptos* Por Ticio Escobar ticio@ticioescobar.com

El retorno de los conceptos Algunas grandes figuras, erradicadas de la agenda teórica moderna, reaparecen con el nuevo siglo. Regresan con formatos menores, sin el fundamento de la metafísica, y despojadas de misiones redentoras fijadas desde antes de su propia historia. Son figuras contingentes, sujetas a los riesgos de cada tiempo específico. Este pensamiento contemporáneo, antimetafísico, es más aplicable al discurso de la izquierda que al neoliberal. De hecho, es desde la reflexión y las prácticas progresistas que da sus mejores resultados y alcanza su cabal sentido, e induce a una profunda revisión crítica de la hegemonía neoliberal, apoyándose en las tradiciones emancipadoras e igualitarias y en los nuevos proyectos libertarios de América Latina.

Ciertas ideas gestadas contemporáneamente en Europa han servido para la comprensión de las realidades latinoamericanas y el impulso de procesos transformadores. Releído desde nuevos lugares, el complejo concepto de deconstrucción (Heidegger, Derrida) permitió asumir la contingencia de grandes ideas, hasta entonces ubicada en constelaciones extrahistóricas. Ciertas figuras, como las de emancipación, identidad, pueblo y ciudadanía, pierden, así, la certidumbre de sus presencias enteras, pero ganan en flexibilidad para definir situaciones azarosas, imposibles de ser clausuradas en un concepto previo a su propio proceso de constitución.

Dentro de este encuadre, la emancipación supone no una certeza garantizada por una revolución inexorable, sino una tarea, un espacio a ser habilitado para el acontecer. La emancipación, así entendida, debe ser despojada de todo contenido sustantivo y considerada como la incierta posibilidad de un tiempo que debe ser procurado o, al menos, invocado. Adquiere, de este modo, el carácter de una nueva utopía, o de un viejo ideal revisado, desprendido de cualquier soporte sustancial que asegure su estabilidad y promueva la clausura de su concepto. * Conferencia de Ticio Escobar en la mesa Cultura: Nuevas subjetividades, neoliberalismo y proyecto emancipador. Foro Internacional «Emancipación e Igualdad», Buenos Aires, marzo, 2015.

22 La Isla

Subjetividades Como lo dijo bien Jorge Alemán durante este foro, en oposición a la idea de revolución, que supone una necesidad histórica y consiste en una ruptura violenta, la emancipación –que la sustituye– no está garantizada: puede o no ocurrir. Y ese carácter azaroso suyo, hace que la emancipación signifique el resultado de un esfuerzo y equivalga más a una promesa que al cumplimiento de un destino cierto. La emancipación supone, entonces, el trabajo de actores concretos, de sujetos políticos. Por eso, el tema de la subjetividad resulta un primer paso para encarar su concepto. Siguiendo a Rancière, la emancipación implica un desacuerdo con una determinada forma de distribuir los papeles sociales, una discrepancia que permite visibilizar modelos de subjetivación omitidos por el orden hegemónico. Este desacuerdo constituye el gesto disparador de lo político.

El tema de la subjetivación, de la formación de sujetos sociales, remite al de identidad. Esta es otra figura, la que, despojada de fundamentos sustanciales, deviene resultado de construcciones históricas nunca del todo concluidas.

El llamado giro identitario, el paso de la identidad-sustancia a la identidad-constructo, refuta la idea de un centro unificador anterior a la historia, y libera el juego de las identificaciones a los azares y riesgos que presentan las muchas posiciones en el tablero político. Las identidades movilizan procesos de identificación vinculados no solo con intereses políticos y posiciones teóricas, sino con complejos vínculos afectivos. Pero, a pesar de que suponga la acción de pulsiones que rebasan el marco de lo ideológico, la constitución de las subjetividades colectivas tiene una fuerte carga política: implica la inscripción del sujeto en un «nosotros» que se desmarca de «los otros». Una diferencia que, en cuanto política, deviene discrepancia, conflicto de intereses de posición en una escena social determinada.

Encarada desde la izquierda, una política de las identidades exige movimientos diversos. Por un lado debe impugnar el orden excluyente y jerárquico de la hegemonía neoliberal. Por otro, ha de impulsar la emergencia en la esfera pública de formas omitidas de subjetividad. Por último, exige promover el relevo de matrices de identidad configuradas en formato de mercado.

El capitalismo se reproduce a través de procesos de identificación basados en el consumo. Por eso, la publicidad empuja a la creación de identidades-targets, identidades prêt-à-porter. Y, por eso, una política contrahegemónica consistiría en perturbar la imaginería conciliada por el mercado y alentar otras formas de identificación –tradicionales o nuevas–, basadas en principios ajenos a los que rigen la lógica del cálculo y el beneficio: causas éticas y políticas, principios estéticos; motivos étnicos, comunitarios y nacionales, así como razones de género o creencia.

Los colectivos de mujeres, de indígenas, de artistas y de campesinos, por citar ejemplos, constituyen hoy fuerzas indispensables para repensar alternativas al diagrama de las subjetividades instituido por el modelo neoliberal.

Articulaciones Si el primer momento de esta exposición insiste en la afirmación de las subjetividades sociales diferentes, el segundo radica en el descentramiento de tales subjetividades, que, encapsuladas, devendrían principios de dispersión social, freno para las sinergias intersectoriales. Una estrategia para evitar la dispersión de los agentes políticos y potenciar la producción de tramas sociales consiste en vincular la figura de identidad con otras dos: la de ciudadanía y la de pueblo.

Comencemos con la primera confrontación. Mientras que el concepto de identidad acentúa la diferencia de lo particular, el de ciudadanía refrenda el momento formal instituido por el Estado como principio universal de la igualdad de derechos. Cruzados ambos, permitirán sortear dos riesgos: el del particularismo que conlleva la idea de identidad, y el del formalismo legalista que arrastra el concepto liberal de ciudadanía. Tanto como el de identidad, el concepto de ciudadanía debe ser liberado al azar de la intemperie histórica y a la contingencia de las construcciones políticas. Se verá, así, cruzado por el enfoque de diversidad y abierto a constituir formas particulares de ciudadanía según posiciones plurales de sujeto: de género, de etnia, de creencias, etc.

Gramáticas de lo popular En esta misma dirección, el concepto pueblo pasa a ser expresado en modo adjetivo («lo popular») antes que como sustancia unificada («El Pueblo»). Según Badiou, el vocablo pueblo, neutro en sí mismo, adquiere connotaciones políticas positivas al ser adjetivado («comité popular», «movimiento popular», «tribunal popular», e incluso a nivel de los Estados, «democracia popular», etc.)1. Por su parte, Didi-Huberman propone que al hablar de pueblo, lo hagamos siempre en plural: el término los pueblos corre menos riesgo de sustantivación que el pueblo2. Para terminar de asegurar la dimensión histórica concreta de este término, podríamos sugerir que se lo escriba siempre en minúsculas.

Lo popular nombra, así, a los sectores subalternos, excluidos de participación y representación plenas en la escena hegemónica. De este modo, el concepto pueblo no encarna al protagonista unificado del libreto político, ni designa el sujeto privilegiado de la historia; se refiere a un locus, un espacio cruzado por agentes diferentes, divergentes muchas veces. Desde una perspectiva de izquierda debería apuntarse a que ese espacio devenga escena 1 Alain Badiou. «Veinticuatro notas sobre los usos de la palabra pueblo», en Alain Badiou et al. ¿Qué es un pueblo?, editora Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014.

2 Georges Didi-Huberman. «Volver sensible/ hacer sensible», en Alain Badiou et al., op. cit.

Ronda de arte y cultura

23

de construcción política alternativa al modelo neoliberal. Esta construcción no se avizora en lo inmediato como opción viable, pero aun así puede ser pensada o imaginada desde los desvíos que habilita su propia ausencia.

Estamos ante lo que Gramsci entiende como una «crisis orgánica», derivada del hecho de que el viejo modelo resulta ya obsoleto, pero el nuevo no termina de aparecer. Ante este punto muerto, conviene reactivar el viejo concepto de pueblo. En un primer paso, el mismo puede ser contrapuesto a la figura de multitud (Virno, Hardt, Negri), que supone la posibilidad de que los diferentes sujetos sociales integren un nuevo modelo de emancipación, erigido más allá de cualquier forma de mediación estatal y partidaria. Este modelo «líquido», desestructurado, desembocaría por sí solo en un contra-Imperio, una totalidad social autoconciliada, sin conflictos políticos, ajeno a la puja por el poder y los trámites de la representación, al margen de toda instancia de gestión administrativa. Enfrentado a este concepto, el de lo popular designa un espacio difuso y discontinuo, pero abierto a la eventualidad de construir un poder alternativo y capaz de hacer concebir la emancipación como proceso movido por actores diversos.

Sin duda, el espacio público en el que desembocan los diversos sectores populares no solo se encuentra sostenido por la trama solidaria de articulaciones y equivalencias (Laclau-Mouffe), sino escindido por representaciones incompletas, cruzado por brechas y fracturas insalvables que impiden el acoplamiento armonioso de las distintas posiciones sectoriales, y hacen que el propio concepto de esfera pública sea inestable y se encuentre siempre en falta. Pero esa misma flaqueza de lo público permite que su concepto incluya momentos contradictorios y se acreciente con ellos. Así, las mismas posiciones «horizontalistas», y la informe multitud, también enriquecen esta escena entrecortada. La agitación de los indignados también aporta fuerzas y aires frescos a un campo revuelto pero propicio para transformaciones positivas. Estas subjetividades instantáneas contribuyen, por lo tanto, a trastornar la configuración del poder hegemónico.

La reinvención del Estado La figura de multitud recusa la de Estado en nombre de una nueva totalidad que habrá de surgir de manera espontánea. Tras motivos e intereses diferentes, el neoliberalismo también desarrolla una severa retórica antiestatal. Por último, en otra dirección y en otra dimensión, cierta teoría de la cultura ha incubado en determinados sectores de artistas e intelectuales de América Latina una razonable sospecha ante el Estado; no solo por los alarmantes casos de ineptitud y corrupción de sus aparatos, sino porque los mismos, regidos por la planificación administrativa y comunicativa, servirían poco para discutir el orden hegemónico, cuya impugnación estaría siempre a cargo de subjetividades sociales.

Pero la misma expansión avasallante del capital transnacional, y sus poderes fácticos, ha promovido en ciertas regiones la necesidad de fortalecer el Estado como aval de la esfera pública. Esta tarea central, asumida por algunos gobiernos progresistas del Cono Sur, luego del derrocamiento de las dictaduras militares, exige el desarrollo de políticas públicas inclusivas, regulatorias y distributivas, capaces de garantizar los derechos sociales e impulsar a nivel regional un modelo de desarrollo sostenible, es decir, no depredador ni especulativo. Este modelo requiere programas que adopten la perspectiva de derechos y asuman la obligación de consolidar (o construir) institucionalidad democrática; cargos que convierten al Estado en actor indispensable de la esfera pública y constructor de modelos alternativos a los neoliberales.

El empeño progresista de estos gobiernos latinoamericanos no resulta suficiente para reconstruir la figura del Estado, es decir, para cambiar una estructura apuntalada por prácticas y valores del antiguo régimen, tanto como por la continuidad de las oligarquías locales/transnacionales y el cerco de la hegemonía neoliberal. En verdad, cualquier ordenamiento jurídico aparece hoy fatalmente sobredeterminado por la concertación política/mercado. Pero, aun así, no puede movilizarse un proyecto emancipador sin contar con la acción rectora de políticas estatales democráticas. Es más, creo que incluso la institucionalidad de Estados regidos por gobiernos de cuño neoliberal no pueden sin más ser descartada por sectores progresistas con vistas a tal proyecto. Acá parece acertada la opción de Chantal Mouffe, que considera el «involucramiento crítico» con las instituciones estatales, como más efectivo que el abandono de espacios públicos esenciales; el «éxodo», como llama ella a la estrategia que desecha toda participación en el Estado empresarial, considerado de manera monolítica y sin fisuras3. Las tareas emancipadoras deben ser promovidas también en las rendijas de un sistema vulnerable a la disidencia.

Todo Estado opera de manera adjetiva y formal: tampoco uno progresista produce contenidos de pensamiento, creación o acción. Crea, sí, condiciones propicias para la transformación de los esquemas hegemónicos a nivel global; impulsa estrategias regulatorias del capital multinacional, aplica programas compensatorios de las desigualdades socioeconómicas, etc. Por eso, cuando una política pública de izquierda promueve espacios de oposición al sistema hegemónico global, no está haciendo más que crear condiciones propicias para que los diferentes agentes sociales desarrollen prácticas emancipadoras concretas, en gran parte movidas por el deseo, figura ajena a la lógica del Estado. El lugar del Estado y el de los actores sociales no deben ser confundidos, aunque a veces resultan vacilantes los límites entre ambos.

Este es el principio de una esfera pública que, aunque nunca habrá de cumplirse, debe, paradójicamente, ser planteada como si hubiera de serlo.

En este punto resuena la conocida oposición que establece Rancière entre «la política» y «la policía». Esta se 3 Chantal Mouffe. Agonística. Pensar el mundo políticamente, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2014.

24 La Isla

encuentra referida al ámbito de la administración y la gestión estatales, así como a «la distribución de los lugares y los sistemas de legitimación de esta distribución»4. La política, en cambio, regida por el principio de igualdad, surge cuando se produce la irrupción de un «desacuerdo», mediante el cual los que no tienen parte en esa distribución cuestionan el régimen que la sostiene. Esa irrupción define el acto emancipador fundacional. La emancipación arranca, pues, de un gesto radical que desarregla el orden del poder neoliberal.

Ahora bien, considerando el caso de Estados regidos por gobiernos de izquierda, la dicotomía que Rancière instala entre la política y la policía debe ser sujeta a contingencia; un Estado democrático progresista no solo administra, gestiona y tramita las burocracias y, por cierto, no debería legitimar la exclusión de los sin-parte. Por el contrario, hace política: busca rediagramar de manera inclusiva el mapa del poder. En cuanto sujetas a los albures de la historia, estas tareas aspiran a una posible realización, pero lo hacen bajo el riesgo de lo imposible.

Arditi discute la caracterización que hace Bismarck de la política como «arte de lo posible», definición que ha devenido consigna del realismo político y deja poco margen para los afanes emancipadores. Contrariando esta definición, considera lo político como la apertura de un resquicio que permite vislumbrar el lugar de lo imposible.

«Lo imposible no es aquello que jamás podría suceder, sino algo que impulsa a actuar como si fuera posible». Este impulso no puede darse en términos de lo puramente calculable, sino que planea como una promesa de algo distinto, y posiblemente mejor, por venir5. «Posiblemente», porque no hay garantía de que tal expectativa vaya a ser cumplida. Pero, a pesar de esta zozobra, asumir el riesgo de lo imposible es la única manera de mantener abierto el espacio del acontecimiento. Hace pocas décadas hubiera resultado imposible pensar que llegaría un momento en que América Latina tendría como presidentes simultáneos a un exguerrillero, un exobispo de la Teología de la Liberación, un exobrero, un indígena y tres mujeres.

El arte se encuentra muy cerca de esta concepción de lo político: no porque desarrolle temas de denuncia o testimonie agravios y conflictos, sino porque conserva siempre la posibilidad de anticipar. No de predecir, ni de adivinar, sino de apostar por una superficie donde podrán inscribirse las cifras de la emancipación. Como lo político en Rancière, el arte permite visibilizar sujetos y prácticas omitidos por la hegemonía de la mirada. El arte instala, además, un silencio agitado por voces y palabras inaudibles; cortado por gritos, a menudo.

Este es un camino abierto para discutir la hegemonía neoliberal. Uno de los caminos. El otro ya fue adelantado: la construcción de un modelo de Estado diferente del que sirve al capital transnacional. Este modelo ideal, pero no inalcanzable, marca la diferencia entre las posiciones de izquierda y las neoliberales. Aquellas tienden a consolidar la esfera pública: impulsan políticas orientadas a promover ciudadanía en condiciones igualitarias; las segundas despliegan estrategias rentables para crear consumidores desiguales, insatisfechos siempre. La dimensión pública, por un lado; la especulación financiera, por otro. En esta encrucijada, planteada acá de manera inevitablemente simplificada, se juega gran parte de nuestro destino democrático.

De lo (im)posible Si se logra cruzar este camino con el anterior –el de la política, abierta como el arte a lo que puede advenir o no: el acontecimiento–, entonces pueden avizorarse senderos provisionales o trechos breves que señalen el rastro difícil de lo imposible/posible.

En el curso de discusiones mantenidas sobre el concepto de «desarrollo sustentable» (contexto de Río+20, 2012), apareció una figura potente que pasó a ser adoptada, al menos en el curso de esas discusiones, como una línea transversal que cruza la idea de sustentabilidad. Se trata del concepto del «buen vivir», utilizado en varias culturas indígenas con una acepción similar que articula dimensiones sociopolíticas, económicas, éticas y ambientales. En quechua se dice sumak kawsay; en aimara, sumak qamaña; y en guaraní, tekoporã. El termino teko significa «manera propia de ser», cultura; porã quiere decir tanto «bueno» como «bello». Para los guaraníes, el tekoporã significa un ideal lejano pero alcanzable. En conversaciones informales, y apelando a las licencias poéticas que el guaraní habilita con gusto, Lia Colombino separa el término porã en dos componentes: el sustantivo po, que significa «mano» y el sufijo rã, que connota una disposición posible. El vocablo porã sugeriría, según esta libre interpretación, lo «dispuesto para la mano». Lo que podría ser alcanzado mediante el esfuerzo del trabajo.

En tiempos de crisis y desalientos que enturbian el horizonte occidental, las sociedades indígenas pueden acercar pistas de resistencia y pueden hacer entrever otros tiempos y otros imaginarios, nutridos de la fuerza de lo imposible posibilitado. Así, desembocamos otra vez cerca del arte, cuyas formas convocan obstinadamente lo real imposible (en sentido lacaniano) para renovar los imaginarios cansados de Occidente o conservar las potentes, oscuras, razones de las culturas indígenas. Ante este tiempo incierto, asediado por fuerzas reaccionarias, se impone el desafío de pensar en nuevos fundamentos que no supongan fundamentalismos (que no tengan arraigos sustanciales), y de concebir utopías que no sean redentoras ni marquen un sentido único.

Los caminos de la emancipación aparecen hoy nublados, pero la apuesta a ellos involucra un compromiso político y una postura ética ante el sentido. Y levanta así la opción fundamental: o se construyen sociedades igualitarias o se continúa alimentando a las insaciables corporaciones globales.

4 Jacques Rancière. El desacuerdo. Política y filosofía, Nueva Visión, Buenos Aires, 1996.

5 Benjamín Arditi. Agitado&Revuelto. Del arte de lo posible a la política emancipatoria. Programa de Democracia Sociedad Civil-Tupu’ã Paraguay. Semillas para la Democracia, Asunción, 2012.

Ronda de arte y cultura

25

26 La Isla

Observaciones sobre el cine en Paraguay hoy Por Agu Netto agunetto@yahoo.com

Ronda de arte y cultura

27

La moda es la manada; lo interesante es hacer lo que a uno le dé la gana.

Luis Buñuel

E

l cine es un proceso de formación, creación, producción, difusión y recopilación. En Paraguay, miramos y hacemos cine hace más de cien años. Hay pioneros y precursores, como Hipólito Carrón, Manuel Cuenca, Hugo Gamarra, José Luis De Tone, Ray Armele, Carlos Saguier, Juan Manuel Marcos, Jesús Ruiz Nestosa, Augusto Gallegos, Alberto Du Bois, y muchos otros que ya vienen transitando este camino, mezclando un poco la televisión, los comerciales y los circuitos alternativos. Se han filmado diversas temáticas: pueblos originarios, Chaco paraguayo, centros urbanos, personas destacadas, imágenes de la Guerra del Chaco, la dictadura. Si lo situamos en perspectiva, en un punto del tiempo encontramos dos grandes producciones que se destacan por sobre el resto: El Pueblo (1969) de Carlos Saguier, y Cerro Corá (1978) de Guillermo Vera. Tiempo después, ya en el siglo XXI, la ola vuelve a levantarse con las óperas primas Hamaca paraguaya (2006) de Paz Encina, y 7 cajas (2012) de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, que dentro de un contexto latinoamericano de importante producción cinematográfica, dan un nuevo empujón al cine local.

Paraguay en el contexto del cine latinoamericano Hablar de cine latinoamericano es hablar de producciones diferentes, historias singulares y resultados llamativos.

Un cine que ha ido buscando una identidad propia y que día a día gana más adeptos en el mundo, en cuanto a público y en cuanto a presencia de películas en los grandes festivales internacionales. Históricamente, los grandes productores del continente han sido México, Argentina y Brasil, pero también otros países, como Colombia, Chile, Perú, han tenido importantes producciones, muchas de ellas en colaboración con productoras internacionales. Los grandes festivales –Cannes, Berlín, Toronto, Sundance, Venecia, Mar del Plata– se han mostrado muy interesados en las temáticas y estéticas latinoamericanas, que si bien vienen produciéndose desde hace décadas, hoy se encuentran en un estado que alcanza niveles técnicos y de calidad óptimos, y esto marca una diferencia. Varios realizadores, guionistas, actores y fotógrafos latinoamericanos están siendo constantemente premiados en estos festivales, inclusive en los famosos Premios Oscar; por ejemplo, Lubezki, director de

Páginas anteriores: El Pueblo, de Carlos Saguier. 1969.

fotografía mexicano, fue premiado con tres óscares seguidos1, este es un caso inédito para el cine latinoamericano.

Un tema recurrente en el cine latinoamericano refiere a la realidad que se vive en las calles: el desamparo, las drogas, la prostitución. Inclusive, dentro de estos abordajes también hay un cine calificado como «pornomiseria», que nos muestra cómo las drogas y la prostitución no solo son un gran negocio para facinerosos, sino también para cierta cinematografía latina e internacional. Si bien estas temáticas son esperadas por el cine europeo y anglosajón, también otras propuestas se han ido sumando, como aquellas que hablan de las dictaduras latinoamericanas. Militares, estudiantes, grupos guerrilleros y torturas, han sido parte de un movimiento de cine denuncia que ha contado al mundo la gran problemática que sufrió nuestro continente en las décadas de los años 60, 70 y 80 del siglo XX. Son cuestiones que han enriquecido notablemente al cine regional. Así como los europeos reviven constantemente sus guerras, nosotros revisamos nuestras dictaduras, y ahí encontramos una infinidad de historias: sociales, políticas, artísticas, deportivas.

Este auge del cine latinoamericano no es producto del azar, y esto resulta clave entender hoy para entrar en perspectiva. Más bien, es resultado de procesos de apuesta a la realización cinematográfica. Desde leyes de cine con un fomento constante y sostenido, como es el caso de algunos países que promocionan la formación de profesionales que puedan registrar y realizar productos de primer nivel; y la plena libertad en la elección de las temáticas, y sobre todo variedad y rigor en los temas elegidos. En este proceso es fundamental la formación de directores, guionistas, fotógrafos, sonidistas y montajistas en importantes escuelas profesionales de cine (inversión); así como el tratamiento intenso de las ideas y la rigurosidad en la elección de temas históricos y autóctonos, la referencia de la literatura latinoamericana como conocimiento que da contexto a las historias, y la presencia país en los grandes centros culturales, festivales, encuentros y congresos para promocionar un cine emergente y latente (programas como Ibermedia, institutos de cine, coproducciones, leyes, cinematecas, organizaciones, etc.).

Estos ejemplos muestran el camino para afianzar un buen plan de política cultural y la cantidad de tiempo y dinero que esto conlleva. Chile, Colombia, Perú, Argentina, Uruguay, Bolivia, han entendido esta necesidad. ¿Ocurre así también en Paraguay?

Del «cine hecho en Paraguay» al «cine paraguayo» Es esencial apuntar a leyes de fomento para la creación de un Instituto Nacional que garantice el acceso a la formación profesional y a una Cinemateca Nacional, a foros, talleres, becas, organizaciones del sector (como Oprap, Docpy, Campro, Academia de Cine, mesas consultivas), al análisis en la selección de temas y al conocimiento de narrativas cinematográfi1 En 2014 y 2015 por su trabajo en Gravedad y Birdman, de los también mexicanos Alfonso Cuarón y González Iñárritu. Y en 2016, con la película The revenant (El renacido), también de González Iñárritu.

El baldío, de Marcelo Martinessi. 2012.

28 La Isla

Latas vacías, de Hérib Godoy. 2014.

cas (a nivel fotográfico, como de sonido y montaje) para que en algún momento podamos empezar a hablar de «cine paraguayo» y no de «cine hecho en Paraguay».

Dos maneras de ver al cine El cine en general tiene dos grandes divisiones: el cine de autor, con tendencia a la producción más artesanal y de temática social y política; y el cine comercial, que se mueve más en una dinámica industrial. Estas dos formas de producir encajan perfectamente: una propone una búsqueda de lenguaje y atmósfera, con una mirada autoral y un trabajo quirúrgico en la imagen y en el sonido; y la otra se enfoca en un público que pide entretenimiento, humor y un ritmo más vertiginoso en su realización (varias locaciones, colores, movimiento, sonidos, música, montaje rítmico), aquello que gran parte del público local esperaba hace años para llenar las salas.

Si bien hubo varias producciones entrando al nuevo milenio, existen dos grandes protagonistas en los últimos años que encarnan estas dos visiones del cine a nivel local: Hamaca paraguaya y 7 cajas. Las dos producciones tienen un protagonismo y una presencia muy marcadas en el escenario nacional e internacional, pero con características bien diferentes. Ha-

Universo servilleta, de Luis Aguirre. 2010.

maca paraguaya instala nuevamente a Paraguay en el mundo del cine de los grandes festivales y de la crítica, y al referirnos a la crítica es donde la película de Paz surfea sus mejores olas: ganadora del premio FIPRESCI, en la categoría Certain Regard de Cannes, siendo este un galardón muy anhelado por cualquier cinematografía mundial; y varios otros premios muy reconocidos. La película 7 cajas, en cambio, llevó 270.000 personas de público nacional en cerca de 20 salas, teniendo en cuenta que en ese momento un poco menos de un millón de personas iba al cine anualmente, y menos del 20 por ciento de personas asistió alguna vez al cine en Paraguay. ¡Una locura! Explotó la taquilla, sin olvidar las 70.000 personas en Argentina (cuarta película latinoamericana más taquillera).

El gran empujón Aunque con rasgos bien marcados a nivel de realización y de mercados, Hamaca paraguaya y 7 cajas comparten un aspecto: son realizadas dentro de un modelo de producción industrial, donde las producciones son excesivamente costosas y la industria local es incipiente. Una, con perso-

Zulema, de Ángel Molina. 2016.

Overáva, de Mauricio Rial. 2012.

Ronda de arte y cultura

29

Asteroid Attack, de José Pedersen y Esteban Pedrozo. 2012.

La estancia, de Federico Adorno. 2014.

100 para ver Del universo de producciones que registra la cinematografía nacional, entre ficción, documentales, cortos, largos, medianos, recomiendo aquí una cronología de 100 películas que no hay que dejar de ver.

Largometrajes 1. Codicia, de Catrano Catrani / Co-Pr. Argentina. 1955.

2. El trueno entre las hojas, de Armando Bó / Co-Pr. Argentina.

1956.

3. La sangre y la semilla, de Alberto Du Bois / Co-Pr. Argentina. 1959.

4. La burrerita de Ypacaraí, de Armando Bó / Co-Pr. Argentina.

1962.

5. El Pueblo, de Carlos Saguier. 1969.

6. Cerro Corá, de Guillermo Vera. 1978.

7. El toque del oboe, de Claudio McDowell / Co-Pr. Brasil.

1998.

8. El portón de los sueños, de Hugo Gamarra. 1998.

9. Réquiem para un soldado, de Galia Giménez. 2002.

10. Rechts-Links, de Rafael Kohan y Augusto Netto. 2004.

11. Acople, de Augusto Netto y Rafael Kohan. 2005.

12. Cándido López: los campos de batalla, de José Luis García / Arg. 2005.

13. Hamaca paraguaya, de Paz Encina / Co-Pr. Hol. – Arg. 2006.

14. Tierra roja, de Ramiro Gómez. 2006.

15. Soberanía violada, de Malu Vázquez y Arturo Peña. 2007.

16. Kambuchi, de Miguel Agüero. 2008.

17. Frankurt, de Ramiro Gómez. 2008.

18. Dios bendiga al Paraguay, de Gregory Schepard / Prod.

Francia. 2008.

19. Universo servilleta, de Luis Aguirre. 2010.

20. Novena, de Enrique Collar. 2010.

21. Felipe Canasto, de Darío Cardona. 2010.

22. 18 cigarrillos y medio, de Marcelo Tolse / Co-Pr. México – España. 2010.

23. Cuchillo de palo, de Renate Costa / Co-Pr. España. 2010.

24. Tren Paraguay, de Mauricio Rial. 2011.

25. Santo de la guitarra, de Carlos Salcedo. 2011.

26. Chaco rape, de Andrea Rufinni. 2011.

27. Libertad, de Gustavo Delgado. 2012.

28. 7 cajas, de Maneglia-Schémbori. 2012.

29. El impenetrable, de Daniele Incalcaterra / Prod. ArgentinaFrancia. 2012.

30. Costa dulce, de Enrique Collar / Co-Pr. Holanda. 2013.

31. Esperanza, de Enrique Carbadillo y Sylvie Moreaux / Co-Pr. Francia. 2013.

32. Latas vacías, de Hérib Godoy. 2014.

33. Poder e impotencia, de Anna Recalde / Co.Pr. FranciaItalia. 2014.

30 La Isla

34. Paraguay remembered, de Dominique Dubosc / Prod.

Francia. 2014.

35. El tiempo nublado, de Arami Ullón / Co-Pr. Suiza. 2014.

36. La última tierra, de Pablo Lamar / Co-Pr. Holanda-Chile-Qatar.

2016.

37. Ejercicios de memoria, de Paz Encina/ Co-Pr. Argentina – Alemania – Holanda. 2017.

Mediometrajes 38. En el infierno del Chaco, de Roque Funes / Prod. Argentina.

1932.

39. La tierra de Guarán, de Lumiton Cinematografía Argentina / Prod. Argentina. 1934.

40. Engaí, de José Elizeche. 2008.

41. Jopói, todos juntos, de Miguel Vassy / Co-Pr. Brasil. 2009.

42. Overáva, de Mauricio Rial. 2012.

43. Angelito, de Miguel Agüero. 2015.

Cortometrajes 44. Ñandejára recove paja, de Carlos Saguier (cine arte experimental). 1967.

45. La costa, de Carlos Saguier (cine arte experimental). 1967.

46. Kuarahy Ohecha, de Dominique Dubosc (25 min). 1968.

47. Manohára, de Dominique Dubosc (21 min). 1969.

48. Presos, de Juan Carlos Maneglia (8 min). 1987.

49. Espejos, de Juan Carlos Maneglia (10 min). 1987.

50. La clase de órgano, de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori (10 min). 1990.

51. Liberada, de Ray Armele. 1991.

52. Artefacto de primera necesidad, de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori (11 min). 1995.

53. El desafío, de Richard Careaga. 1996.

54. De amor y de guerra, de Manuel Cuenca (20 min). 1997.

55. Casus belli, de Jerónimo Buman. 2000.

56. Amor basura, de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori (10 min). 2000.

57. Asu, de Agu Netto y Renate Costa. 2000.

58. Una y media, de Luis Aguirre. 2001.

59. Sin fin, de Pablo Meilicke (2 min). 2001.

60. La leyenda del Urutaú, de Hugo Cataldo Barudi. 2002.

61. Dr. Neurón, de José Pedersen (8 min). 2003.

62. Emunho, de José Pedersen, Augusto Netto, Rafael Kohan y Flavia Netto (6 min). 2004.

63. Detrás de la piel, de Javier Valdez (17 min). 2005.

64. Ingravidez y gravidez, de Leticia Coronel (4 min). 2005.

65. Fotosíntesis, de Federico Gamarra (9 min). 2006.

66. Ogwa, de Ricardo Álvarez (26 min). 2006.

67. Guerra re, de Hérib Godoy (5 min). 2006.

68. La familia Green, de Aldo Calabrese (13 min). 2007.

69. La fiesta, de Diego Volpe (16 min). 2007.

70. Yukata, de Martín Crespo (10 min). 2007.

71. Simple, de Augusto Netto (2 min). 2007.

72. Capibara, de Pablo Meilicke (7 min). 2008.

73. Ahendu nde sapukái, de Pablo Lamar (11 min). 2008.

74. Karai norte, de Marcelo Martinessi (19 min). 2009.

75. Payé, de Richard Careaga (8 min). 2009.

76. El Chasqui, de Hérib Godoy (7 min). 2009.

77. Guantes blancos, de Renate Costa (8 min). 2009.

78. Calle Última, de Marcelo Martinessi (20 min). 2010.

79. Noche adentro, de Pablo Lamar (18 min). 2010.

80. Isla Alta, de Federico Adorno (14 min). 2011.

81. Trinidad, de Andrea Gandolfo y Sergio Colmán Meixner (20 min). 2011.

82. Viento sur, de Paz Encina (20 min). 2011.

83. Mita’i, de Miguel Agüero (12 min). 2011.

84. El baldío, de Marcelo Martinessi (10 min). 2012 85. Resistente, de Renate Costa. 2012.

86. Luces a la memoria, de Zulema Malky (5 min). 2012.

87. Vida reciclada, de Daniela Candia (11 min). 2013.

88. Y al tercer día, de Osvaldo Ortiz Faiman (12 min). 2013.

89. Caramelomi, de Miguel Agüero. 2014.

90. Antolina, de Miguel Agüero. 2014.

91. La estancia, de Federico Adorno. 2014.

92. Zulema, de Ángel Molina. 2016.

Bonus. Producciones filmadas por paraguayos en el extranjero 93. Say yes, de Juan Carlos Maneglia (8 min). 1996.

94. Bésame, de Marcelo Martinessi. 1996.

95. Extraños vecinos, de Tana Schémbori (8min). 1999.

96. Fidel, de Patty Aguayo y Edu Mora (5 min). 2003.

97. Paisajes/Landscapes, de Gabriela Zuccolillo. 2004.

98. Papiroflexia, de Joaquín Baldwin (3 min). Animación. 2007.

99. Restaurando a Héctor, de Dea Pompa (25 min). 2007.

100. The Windmill Farmer, de Joaquín Baldwin (5min).

Animación. 2010.

El portón de los sueños, de Hugo Gamarra. Foto de Agustín Núñez.

1998.

CINE nal técnico y equipos internacionales y de experiencia; y la otra, con un gran despliegue en el set, una estructura bien ordenada, grandes dimensiones, mucha gente y muchos asistentes. Pero lo interesante es que las dos películas mencionadas aparecen en un momento oportuno, puesto que se debe tener el producto en las manos –en la cinta o en el disco duro–, para poder aprovechar las oportunidades. Eso ocurrió con Hamaca paraguaya y 7 cajas, y es ahí donde vino el gran empujón, o la nueva ola.

Ambas producciones tienen varios atributos positivos y los deberes muy bien hechos, no son productos de la casualidad, ni mucho menos de la suerte. Tanto Paz Encina como Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, vienen trabajando en el audiovisual desde hace más de 30 años.

Se formaron juntos, haciendo producciones televisivas y comerciales de gran envergadura. Luego, Paz Encina elige estudiar cine fuera del país, y Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori siguen trabajando en su productora sin parar; así, forman una escuela de actores y una corriente de seguidores; en paralelo, toman cursos de cine en el exterior, en NY Film Academy y en EICTV, de Cuba. Paz Encina ingresa a la FUC en Argentina, una escuela muy prestigiosa y de una mirada cinematográfica muy particular.

Tanto Hamaca paraguaya como 7 cajas llevaron varios años en realizarse, como suele pasar con las óperas primas, donde el realizador se toma más tiempo, y los productores y el equipo se preparan con antelación, proceso recomendado para un buen resultado.

Un aspecto que también contribuyó a la formación de esta nueva ola del cine nacional es la tecnología, que facilitó y potenció el acceso a equipos y a contenidos. Antes, acceder a una cámara de cine era bastante complicado y costoso, uno podía realizar sus materiales en una escuela de cine, o teniendo acceso a los grandes canales o estudios. Después, con la llegada del video, estos trabajos se realizaron de forma amateur, como ejercicios y experimentación en cinta, pero no eran considerados para festivales de cine, o la salida al aire en algún canal de TV. Pero esto cambió y se empezó a tener acceso a equipos más pequeños, de menores cos-

tos, con la introducción al mercado de la tecnología del chip, que reemplazó a los grandes tubos electrónicos. Las cámaras digitales abrieron el espectro de las posibilidades en cuanto a imagen (definición y luminancia). También apareció internet, y la comunicación empezó a tener absolutamente otra dinámica. Anteriormente se debía acudir a las salas para poder ver buen cine –la mayoría de ellas comerciales–, o cada vez que uno viajaba al extranjero aprovechaba y veía cine alternativo, el de los festivales; o esperaba a que alguien llegue de algún viaje fuera del país para pedir prestado un VHS original o, luego, los famosos DVD; todo era más restringido y, encima, sin una Cinemateca Nacional. Sin embargo, hoy las redes revolucionan día a día la forma de mirar y acceder a los materiales (pay per view, VOD, streaming).

Todo esto, más el auge del cine latinoamericano, hace que Paraguay, además de sonar en lugares remotos, pueda ser visto in situ, gracias a aquellos realizadores que, a mi parecer, hicieron bien los deberes, como Marcelo Martinessi, Ramiro Gómez, Renate Costa, Mauricio Rial, Arami Ullón, Hérib Godoy, Enrique Collar, Galia Giménez, Pablo Lamar, Federico Adorno, Marcelo Tolse, Luis Aguirre, entre otros.

Reflexiones finales Quiero volver a los orígenes del cine: a la improvisación; eliminar esa Gestapo que es el guion, para que de cada plano crezca un pedazo del universo.

Luis García Berlanga Los resultados de este empujón, ¿los estamos aprovechando? ¿Nos damos tiempo para interpretarlos y dialogar con ellos? Si nos saltamos procesos difícilmente los aprovechemos.

Ojalá el ímpetu del empuje nos inspire y alineemos las piezas para seguir la ola. Hacer cine implica trabajar, leer, pensar, debatir y analizar cine (narrativas, filmografías, crítica). Cine no es TV, cine no es spot, cine no es videoclip, audiovisual no necesariamente es cine. Si quiero ganar un partido de fútbol de campo, no traigo jugadores de futsal. Si quiero ganar un partido de tenis, no traigo jugadores de squash o pádel. Si quiero ganar dentro de una rama específica, entreno en ella.

Ronda de arte y cultura

31

Mirando al horizonte Por Alejandra Díaz Lanz alediazdanse@gmail.com

En vez de palabras hablamos con cada paso de la coreografía.

Isaac Hernández, bailarín mexicano.

V

ivir implica la acción de hacer y de expresarnos. Expresarnos con las palabras, con los sonidos, los gestos, el movimiento; comunicar lo que llevamos dentro. La danza como lenguaje es una de las decisiones que definen la vida para un artista del movimiento.

La maestra Emilia Se lee por ahí: «Se necesita el caos en uno mismo para poder dar a luz una estrella danzante. El artista generalmente es solitario, a veces problemático, maniático, enamoradizo, conflictivo o inconformista. Pues es necesaria una fuente de energía creativa, ya sea una herida abierta o una necesidad conscientemente provocada. Pues es en las crisis y en la falta en donde el universo creativo se sacude y explota en las más bellas ideas».1 1 Tomado de El día que Nietzsche lloró, Irvin D. Yalom. 1992.

32 La Isla

teatro, a un ballet, o un concierto; para ver, escuchar, imaginar, redactar y dibujar nuestras propias ideas sobre el papel.

Si no había actividad artística adonde asistir, nos llevaba a la plaza para sentarnos y observar e imaginar. A cada persona o animal que pasaba, teníamos que inventarle una historia, un color, un personaje que hiciera parte de un cuento, un dibujo o un movimiento. Así, la maestra Emilia abrió en nosotros la capacidad de observar, reflexionar e inventar.

Una noche, la maestra Emilia nos llevó a ver una actuación, en el pueblo, del Ballet del Teatro Colón, con la interpretación de las obras El lago de los cisnes y El niño brujo, donde, increíbles, expresivos y maravillosos bailarines como Norma Fontenla y José Neglia daban vida a sus personajes, delante de los ojos de una niña que se había quedado prendida con sus manos al borde del escenario. Al poco tiempo, encontré dónde estudiar danza folclórica primero, y clásica después, con la gran suerte de que una maestra española terminara sus clases de ballet con la palabra mágica: «¡Ahora bailen! ¡Lo que sientan, lo que imaginan!»

Muchos años de formación como intérprete de varios lenguajes de movimientos, después como profesional en compañías y ballet oficiales, y trabajando con grandes creadores coreógrafos latinoamericanos y europeos, fueron alimentando las ganas de generar mis propias propuestas. También, un

Imágenes de la investigación y procesos colectivos de la Cía. Intermitente, en la creación de la puesta De agua y barro, que aborda simbólicamente la naturaleza de las personas y los elementos característicos de esta tierra roja, a través de la transmisión del conocimiento, en las mujeres alfareras de Itá. Bailarines: Ko’eti Barreto, Cinthia López, Laura Melgarejo, Pamela Giménez, Juan González, Sergio Núñez. Idea coreográfica y dirección: Alejandra Díaz. Fotos: Javier Valdez.

del tiempo Corrían épocas en que la siesta era un ritual familiar. Era el momento del silencio obligado. ¿Cómo guardar toda esa energía a los 7 años? Pues mi solución fue «inspirarme» en Chita y Tarzán, trepar como una mona a la parralera del jardín de mi abuela, recorrer los techos de la antigua casona familiar y sentarme en la parte más alta para «mirar» el horizonte.

Observando empecé a ver, por ejemplo, lo que pasaba en las casas vecinas, o en la calle; o las idas y venidas de personas, animales domésticos y las visitas aéreas de los pájaros. Tarareaba quién sabe qué melodías, surgía la música y veía movimientos en una escena aún inexistente. En mi mente veía colores, decorados, objetos y personas que aparecían y desaparecían de escena. Hasta que la magia se quebraba con un grito de mi madre buscándome por toda la casa.

Pasó un tiempo y conocí a Emilia, mi Maestra de 3er grado. Cada mes, ella nos llevaba a la clase entera a una obra de

tiempo de formación en arte en la Universidad de Bellas Artes de la Plata (escenografía y luminotecnia) fueron ampliando en mí diferentes vocabularios y fuentes de conocimiento.

El giro Fue en un momento crítico cuando, siendo aún universitaria, en los últimos años de la dictadura cívico-militar en la Argentina, y también en la post dictadura, que la realidad me empezó a golpear: de la vida de obras de repertorio, de zapatillas de punta, «coronitas y tutús», de pronto me encontré con estudiantes y profesores desaparecidos, exiliados, o quienes abandonaron sus sueños por miedo. Ahí apareció, en el shock, la necesidad de crear y, al mismo tiempo, las cavilaciones sobre qué contar, qué decir cuando somos parte de un lugar, de un territorio, de una realidad.

Entonces me integré a la iniciativa Grupos Danzarios Independientes, donde con compañeros bailarines armábamos propuestas coreográficas, nos gestionábamos las funciones y las giras; pero todo esto con la ayuda de un factor muy importante: vivir en un lugar donde los teatros son de gestión pública, por lo que teníamos la facilidad de disponer del espacio y contar con los técnicos de luz, sonido y escena. También, nos sumábamos a las propuestas colectivas de bailar en espaRonda de arte y cultura

33

Paz de verano. Coreografía: Ale Díaz. Intervención: Anto Scavone, en la Costanera de Asunción. Foto: Jorge Monges.

cios públicos, como Danza Abierta. Recuerdo especialmente una propuesta con los músicos Lito Vitale, Jorge Cumbo y Lucho González, bajo la coordinación de la coreógrafa Susana Nouhaus.

Ya en Paraguay, y en búsqueda de creaciones propias, aparecieron propuestas con músicos compositores tocando en vivo: Cantos de amanecer, con el Ballet Juvenil del ISBA y música de Óscar N. Safuán; Aires de libertad, con música de Jorge Luis Roig y Óscar N. Safuán, y escenografía especial pintada por el gran artista visual Lucio Aquino, para el Festival Rochas del Arpa; Rojos latidos de sol a sol, con música de Jorge «Lobito» Martínez y Juan Manuel Acevedo; Lo que llevamos dentro, con el Ballet Juvenil del ISBA y una experimentación en materia de iluminación con Santiago Schaerer. En otros casos, también para intérprete, en experiencias como Primavera fugaz, con el Ballet Juvenil del ISBA, con música de Händel y Vivaldi; Alas de luna, solo creado para Carmen González Cano; Sweet milonga, solo creado para la bailarina Tatiana Mersan.

En una estadía en Francia, tuve la posibilidad de profundizar en metodologías coreográficas y en estrategias compositivas que acompañan los procesos de creación en danza, tanto en la Ópera Nacional de París, como en la Formación Pedagógica en el Centro Nacional de la Danza de París, donde durante un año, día a día, tuve la experiencia de compartir aprendizajes junto a seres extraordinarios, como Pina Bausch, Jean Claude Gallotta, Virginie Mécene –de la Compañía de Mar-

34 La Isla

tha Graham– y Claude Broumachon. También, lo vivido en el Ballet Nacional de Paraguay, junto a Gigi Cacielaneau, Pierre Darde, Jaime Pintos Riveros, Luis Arrietta, Yoko Okada, Mauro Barahona, y con tantas otras figuras de la escena contemporánea, me llevan, a mi regreso a la «tierra roja», a generar mis propias investigaciones y procesos de creación.

Abordar realidades Así comienza Mensajes del silencio (2002), una investigación y un proceso de creación inspirada en los pueblos originarios donde, con la generosa colaboración del antropólogo Mito Sequera, pude acceder a escuchar cantos ancestrales, conocer dibujos y relatos del pueblo indígena chaqueño Ishir Tomárâho, registrados en más de quince años de investigación. Aquí, se suman también dos músicos dispuestos a componer para la obra: Norma Ortega en arpa paraguaya, y Juan Manuel Acevedo en teclado y edi-

Fado errado, Ale Díaz. Coreografía: Teresa Nieto. Foto: Luis Vera.

El llamado de los tambores, Hugo Rojas. Foto: Julián Armoa.

ción digital, con la mano maestra de Juan Carlos Careaga para la masterización final.

Con la realizadora Juana Miranda comienzo una alianza en cuanto a la imagen. Y el encuentro, fundamental, con Fulvia Bernal, Inés Méndez, Sergio Núñez, Juan González y Robson Maia, un grupo de bailarines que, dispuestos a experimentar, a escuchar las voces y los cantos de los chamanes, se despojan del tiempo del reloj para vivir el tiempo de cada uno; esta era la propuesta y fue la razón que da nombre a la obra: Mensajes del silencio. Tres años de trabajo que culminaron con el viaje a la comunidad de los ishir tomáraho, en Bahía Negra, Chaco paraguayo, frontera con Bolivia y Brasil, donde presentamos la obra ante ellos y nos compartieron su ritual de circulación y un poco de la sabiduría del pueblo. Esta experiencia fue inolvidable, nos marcó a todos con un antes y un después, el proceso fue registrado en un bello documental realizado por Juana Miranda.

Siento apropiadas las palabras de Wim Wenders, quien reconoce que su aclamado documental Pina es una carta de amor no solo a Pina Bausch, sino a la danza en general, un género artístico que no consideraba relevante en su vida hasta que se cruzó con la maestra alemana. «Todas las artes están relacionadas y nos ayudan a entender lo que vivimos y cómo podemos vivirlo. Pero, mientras la pintura y la fotografía están dirigidas a la vista, y de allí a la mente y la emoción, la música y la danza van directamente al cuerpo», dice el cineasta.

Posteriormente, siguieron dos experiencias cruciales: De agua y barro (2006) y Sommero, paz de verano (2012). En la pri-

mera, se aborda simbólicamente la naturaleza de las personas y los elementos característicos de nuestra tierra roja, a través de la transmisión del conocimiento, en las mujeres alfareras de Itá, en contrapunto con la poesía de Rubén Bareiro Saguier. La música original creada para la obra fue de Norma Ortega y Juan Manuel Acevedo, así como composiciones de Chango Spaziuk; la fotografía en movimiento fue de Javier Valdez; los bailarines fueron Cinthia López, Ko’eti Barreto, Pamela Giménez, Laura Melgarejo, Sergio Núñez y Juan González, con quienes creamos colectivamente. Aquí nace la Compañía Intermitente, como un espacio de búsqueda para la creación y desarrollo de nuevas propuestas a partir de la investigación de temas relacionados a la fusión de diferentes culturas y/o realidades. En la segunda propuesta, Sommero, paz de verano, el abordaje giró en torno a las migraciones y la búsqueda de un lugar propio en el mundo, en un formato de experiencia didáctica, como transmitir metodología de creación y composición. Fue realizado con la bailarina Antonella Scavone y el proceso fue documentado en un blog.

La propuesta fue realizada en colaboración con la actriz Carmen Briano, los bailarines Ko’eti Barreto y Patricio Torres, la iluminación y efectos especiales de Santiago Schaerer, la propuesta audiovisual de animación se hizo con Noemí Vega y Juanchi Franco, y la fotografía fue de Jorge Monges.

Recientemente, con una investigación y creación interdisciplinaria de arte colaborativo, realizamos la obra Y-Migraciones, mi lugar en el mundo, con la bailarina y coreógrafa brasileña Sheyna Queiroz, el realizador y director brasileño Luciano Saramago, especialista en mapping, y el fotógrafo

De agua y barro, mujeres alfareras.

Bailarinas: Ko’eti Barreto, Cinthia López, Laura Melgarejo y Pamela Gimenez.

Foto: Javier Valdez.

Ronda de arte y cultura

35

español Xoan García Huguet. Aquí abordamos la experiencia creadora, viviendo en lugares diferentes, usando las nuevas tecnologías de comunicación para crear, y donde solo al final del proceso nos juntamos en Asunción para el montaje, producción y su presentación al público, en el marco del 15º Encuentro Internacional de Danza y Artes Contemporáneas Crear en Libertad.

El gran desafío Producir en escena y buscar los recursos es un desafío, quizá más complejo que la misma investigación y creación. ¿Cómo hacer para llevar la idea a la realidad escénica, audiovisual? ¿Cómo plasmar con anticipación en un papel, para conseguir los recursos, postular a fondos de cultura del país, o internacionales? ¿Acaso aquello que soñamos lo limitamos para hacerlo realidad, si no es posible conseguir todo lo proyectado? ¿Resta valor a la puesta? Se hace difícil abordar toda esta problemática en este espacio y en este país donde las políticas culturales aún incluyen tímidamente, por así decirlo, las casi inexistentes líneas de desarrollo para la creación en danza.

Lo interdisciplinario Para la escena de creadores contemporáneos locales, hoy, componer danzas tiene muchas vertientes. Existen propuestas, con profundas búsquedas, que nos hablan de aquellas complejidades de la vida y que se mezclan con otras formas expresivas. Por ejemplo, Hugo Rojas, bailarín paraguayo y coreógrafo, quien al descubrir la danza contemporánea también descubrió nuevos lenguajes para expresar sus ideas, recorrer el camino de sus raíces afrodescendientes e iniciar un intercambio, incluso, con otros creadores latinoamericanos y

Inspirada en los pueblos originarios, y luego de tres años de trabajo, la obra Mensajes del silencio se presentó en la comunidad Ishir Tomáraho en Bahía Negra, frontera de Paraguay con Bolivia y Brasil. Fotos: Javier Valdez y registros de Ale Díaz.

36 La Isla

El escape, Ale Díaz y Mauro Barahona. CCEJS, 1999. Foto: Luis Vera.

africanos. También, Sergio Núñez, quien a través del lenguaje de la danza contemporánea fue sumergiéndose en la danza inclusiva, desarrollando durante 10 años un proyecto extraordinario denominado Alas abiertas, donde personas de todas las condiciones y con diferentes grados de dificultad motriz o psicomotriz, vencen sus límites a través del movimiento. Asimismo, Gloria Morel, quien proviniendo de una familia de músicos nutrió su lenguaje de movimiento y sus búsquedas con diversas afluentes, sumando una fuerte impronta de música en vivo. Igualmente, Natalia Fúster, bailarina y coreógrafa, que desde sus búsquedas del movimiento fue involucrando tanto videodanza como música. O el maestro Wal Mayans, quien desarrolla sus propuestas desde el lenguaje del teatro/ danza con el Proyecto Intercultural Tierra sin Mal. Encontramos en la escena local, también, intervenciones urbanas, como por ejemplo las experiencias realizadas con artistas de diferentes lenguajes artísticos: Roberto Cardozo, actor; Selva Fox, teatro aéreo; o Cira Bejarano, de la cultura del flamenco; la percusión de Nelson Arce y Javier Palma, músicos.

Hablar de otras vertientes me lleva, inevitablemente, a pensar otra vez en Juana Miranda, quien como realizadora audiovisual y documentalista abrió el camino para la creación en videodanza, así como en Javier Valdez, fotógrafo y videasta, quien explora, incluso, posibilidades en fotomovimiento.

Considero que llegamos a un momento, en que la danza se interrelaciona con las otras artes: teatro, música, imagen, sonido, arquitectura; y hacen que la calle, o la escena, se convierta en un espacio donde conviven nuevos públicos, nuevas

vivencias y configuraciones de hacer otros modos posibles.

De seguir creando y bailando, componiendo movimientos, transmitiendo ideas, sensaciones y sentimientos.

La difusión y el registro No menos importante es, en todo este proceso, la difusión, ya sea en redes sociales, en prensa y en los medios de comunicación tradicionales, para que el público pueda motivarse, interesarse y asistir a las puestas en escena; para recibir aquello que es una de las fuerzas que mueve al artista: comunicar, compartir con el otro.

Y aquí, un nuevo componente: el registro audiovisual. Un aliado fundamental a la hora de que lo efímero del movimiento logre trascender, quedar en la memoria, difundirse por otros medios, y prolongar la obra creada y la interpretación de sus artistas.

Mirar el horizonte Así, cuando miro atrás, veo a aquella niña que se subía a los techos para mirar el horizonte, que veía colores e imaginaba historias en las largas siestas sureñas y que me dio, sin saberlo, una sabiduría que un gran chamán chaqueño me hizo presente de nuevo: mirar al horizonte, escuchar atentamente alrededor para sentir el pulso interior, la fuerza para conectarse de la tierra al infinito, vibrar, transmitir y movernos con la voz del universo.

Por eso, no dejo de recordar lo que dijo la gran Pina Bausch: «Bailemos, bailemos, si no estamos perdidos».

«El hombre es nada menos que un día de amor entre dos sombras», poesía de Rubén Bareiro Saguier. De agua y barro. Bailarines: Ko’eti Barreto y Juan González.

Foto: Javier Valdez.

Ronda de arte y cultura

37

Nos dicen aéreos, nos dicen vanguardia, nos dicen teatreros.

Somos Nhi-Mu. Grupo Nhi-Mu, «Manifiesto 18 años»

E

l grupo Nhi-Mu Teatro Aéreo cumple 20 años. Asunción es su punto de anclaje, su lugar de vuelo, su espacio de resistencia. Su línea de trabajo e identidad artística van más allá de los espectáculos de alto impacto.

Su labor y aportes son parte de recopilaciones y estudios de caso. Su destino está ligado a causas sociales, a edificios de patrimonio, a la vida ciudadana. Nhi-Mu Teatro Aéreo es un grupo que palpita dentro de la cultura urbana paraguaya y proyecta su escalada constante hacia nuevas cimas.

El aire es su elemento predominante, pero no el único. También se siente el fuego de la pasión, la movilidad del agua, pero sobre todo la persistencia de la tierra. Sus integrantes originales ya tenían el concepto de grupo implantado adentro antes de que llegara el nombre. El bautismo, sobre todo, obedeció a la presión. Era el 13 de junio de 1997 y llevaban un tiempo como criaturas nocturnas.

Estaban en La Fenice, local de Aline Morosini, preparando una performance. La prensa había acudido al evento, y la uruguaya –que era modelo, conductora de medios y promotora cultural– encerró a los jóvenes artistas. «No salen hasta tener nombre», les dijo. Ante el reto (y después de largo rato), la respuesta fue: Nhi-Mu. «Yo decía que era como la vaca y que tenía que ver con “no digas ni mu…”. Le metimos la “h” en medio. Eso me parecía genial. Nhi-Mu Performances, éramos», cuenta Selva Fox. La líder actual del grupo recuerda que sobre el nombre también quisieron dar explicaciones relacionadas con el budismo zen, pero que a ella siempre le gustaron las cosas más lúdicas.

Hijos del video Aquel mismo año, Nelson Arce –actor, percusionista y director argentino radicado en Paraguay, además de miembro fundador del grupo–, realiza un descubrimiento y lo comparte con los demás. En medio de un asado muestra un VHS. El video era del espectáculo Villa-Villa del grupo argentino De La Guarda.

En aquel momento, Arce comentó a los demás participantes de ese encuentro que uno de los componentes de la compañía argentina –que había conquistado los escenarios internacionales y volvía de su gira mundial– era amigo suyo, y que podría impartirles clases. Desde allí, las presentaciones del recientemente bautizado grupo NhiMu, que se hacían principalmente en discotecas, tuvieron como único fin la compra de equipamiento necesario para poder aprender y entrenar la técnica.

«De la Guarda es una escisión de La Organización Ne-

38 La Isla

Nhi-Mu

20 años de vuelo con teatro alternativo y cultura resistente Por Natalia Santos

natalia.santosvega@gmail.com

gra, y en realidad la continuadora de las performances de riesgo», afirma Julia Elena Sagaseta, al analizar la propuesta Villa-Villa en su ensayo «Teatro/artes: una relación fecunda», que forma parte de El teatro y la crítica (Facultad de Ciencias y Letras, UBA, Buenos Aires, Argentina, Editorial Galerna, 1998).

Desde esa galaxia lejana llegaba el «escalador con alma de artista», según definición de Selva Fox. Se refiere a Martín H. García, más recordado como Tincho, quien inició en el andinismo a Patricia Masera, Pablo Meilicke, Karina Sanabria, Juan Álvarez, Nelson Arce y Selva Fox. La primera colgada de Nhi-Mu fue en la ex fábrica de fósforos El Sol, ubicada en Barrio Obrero, lugar al que accedieron con la complicidad del cuidador. «Nos fuimos, golpeamos. Nos atendió don Echagüe. Se río, nos dio permiso y limpió con nosotros el lugar. Tuvimos que sacar quinientos kilos de cagada de paloma», rememora riendo Fox, en una anécdota que, si bien resulta simpática, no es intrascendente ya que marca el inicio del teatro aéreo en Paraguay.

Ellos se convertían casi de manera inconsciente en la versión contemporánea y local de los voladores de Cuetzalán. Con la preparación física, y más adelante con la concepción visual –pasos semejantes al ritual de las etnias centroamericanas– se volvían parte del viento y creaban (como se esperaba del artista en la antigüedad) un canal con los dioses.

Con los pies en el aire «Nos estamos preparando… para volar». Con esa frase arranca el material promocional creado para TV por Tana Schémbori y Juan Carlos Maneglia para la puesta Viaje 1 (1997/8), y que hoy está disponible en la web –junto con otros spots de Nhi-Mu– en el Portal Educativo del Gobierno Nacional.1 Durante un año trabajaron en lo físico y lo conceptual de aquel primer espectáculo. «Teníamos la técnica aérea que poseía De la Guarda (semilla de lo que posteriormente fue Fuerza Bruta, en Argentina), que tenía también La Fura dels Baus (emblemática compañía catalana), y que tienen hoy un montón de otros grupos, pero Nhi-Mu fue adquiriendo su línea, su identidad hacia lo urbano», resalta Fox. Fue por ese tiempo que Roberto Goiriz creó el logo y Javier Medina hizo las primeras fotos de quienes en1 http://www.portaleducativo.gov.py/ (última entrada en 27 de julio 2017)

Viaje 1. Foto: Nhi-Mu. Ronda de arte y cultura

39

Dameloquesea (2009).

Foto: Nhi-Mu.

Intervención en la Plaza de la Democracia. Foto: Nhi-Mu.

trenaban con un rigor tal que el lema era: «Sin miedo a la muerte».

El escenario del primer vuelo teatral fue el Ferrockarril (que estaba ubicado sobre Artigas casi Perú), local que les había cedido la Rock & Pop, radio que en ese entonces tenía la concesión del galpón. Tal era la identificación que se generó con el tren, que cada vez que oían el pitido que anunciaba su llegada, corrían a alcanzarlo, viajaban hasta cerca del Club Libertad y volvían corriendo para ensayar.

El proceso de creación fue colectivo. Cada persona presentaba su idea y elegía a otra para que dirigiera su fragmento. «Nacimiento», «Instinto», «Rapto», «Cama», «Duelo», eran algunos de los momentos.

Haciendo retrospectiva, Selva Fox recuerda el aporte que hizo cada individualidad. Considera que Nelson Arce fue el hombre clave que trazó rumbos. Él les acercó el trabajo del Teatro Sanitario de Operaciones, de Buenos Aires (que hoy, a 20 años de su creación, funciona en una fábrica recuperada), los fragmentos de La Fura dels Baus (que ha desarrollado –según el propio relato de la agrupación de Catalunya– un lenguaje, un estilo y una estética propios), y, sobre todo, los códigos creativos de De la Guarda, lo que llevó a Nhi-Mu a despegar del suelo.

Pato Masera traía consigo la locura incorporada, y había nacido para volar. Karina Sanabria limpiaba las coreografías, y aportaba esa disciplina que tiene la danza. Juancho Álvarez entró un poco más acrobático –y aunque tenía problemas con las escaleras no le temía a las alturas– y sumaba volteretas en el piso. Sonia Amarilla era la más joven de todos, y siempre tenía un «sí» en la boca a la hora de probar y arriesgar. El multifacético Pablo Meilicke analizaba todo y presentaba propuestas simples, que dejaban al descubierto su madurez.

40 La Isla

Página siguiente: Dameloquesea (2009).

Foto: Nhi-Mu.

Viaje de ida De Viaje 1 se escribió mucho. Víctor Bogado, en «Teatro paraguayo al fin del milenio (1990- 2000)», ensayo que formó parte del Latin American Theatre Review, dice que en 1998 la gran sorpresa del año la dio Nhi-Mu. «Este juvenil grupo se inspira en una compañía argentina (De la Guarda) para realizar este viaje en el aire colgados de cuerdas a doce metros de altura. No hay parlamentos, pero sí mucha acción dramática. Este tipo de teatro fue iniciado en España por el grupo catalán La Fura dels Baus, a principio de los ochenta. Nhi-Mu se coloca de esta manera a la vanguardia teatral del país», menciona Bogado en aquel ensayo.

«Una coreografía sobrecogedora, por momentos agobiante y, en la mayoría de los casos, sorprendente, como lo es siempre la vida para nosotros mismos», escribió Jorge Torrens en una reseña publicada en el diario Última Hora el 2 de diciembre de 1998, titulada «Notable puesta aborda soledad y globalidad». Fue este mismo periodista el que los calificó como «buenos hijos del estupendo arte escénico híbrido». Otros colegas los llamarían «acróbatas», «bailarines»; y la palabra «actores» les sería (al menos en los primeros tiempos) muy esquiva, según Selva.

«De a poco nomás la gente va a ir entendiendo», fue la frase que oyeron de un hombre del público que los felicitó al final. Esa afirmación acompaña al grupo desde entonces.

Para Viaje 1, Nhi-Mu trabajó con el grupo 100 Mentiras (integrado por Sonia Esquivel, Germán y Gabriel Lema, Carlos Bendlin y Nito Lezcano), y, desde entonces, siempre contó con la participación de músicos en vivo (Rolfi Gómez, Carlos Bendlin y Cala del Puerto son solo algunos de ellos).

«Fuimos invitados a varios festivales, pero no podíamos salir con ese espectáculo. Técnicamente era muy grande, y nosotros éramos muy jóvenes», declara Selva.

Tras esta experiencia pudieron asistir a Doma, espectáculo de De la Guarda, en el velódromo de Buenos Aires, en 1998. Asombrados con el despliegue técnico, pudieron reafirmarse en sus descubrimientos propios. Nhi-Mu tenía elementos mucho más teatrales.

Con alma de niños Ya en el piso, las piezas para el público infantil siguieron (y siguen) teniendo su propio lenguaje dentro de NhiMu, y son de alguna manera su cable a tierra.

Historias del más aquí y más allá, se basó en el libro El Hobbit, cuando la fiebre por la saga de J. R. R. Tolkien aún no había llegado al cine.

La obra 14 y 15… Alboroto en la Plaza, de Nelson Arce, estuvo en el Festival de Tres Fronteras, cuya realización fue destacada por los diarios argentinos Clarín y Página/12, de Buenos Aires.

Picardilladas de Picardilla y su amigo el pirata Panzón; y Hadas, la magia está en nosotros, de Víctor Hugo Cortez (con Selva Fox y Nelson Viveros) fueron proyectos encarados por los miembros de la agrupación, si bien el nivel de involucramiento en los mismos fue variando.

Volver a empezar Tras la primera obra aérea, las ofertas de trabajo de tipo publicitario se multiplicaron. Nhi-Mu se encargó de ponerle lo visual y artístico a lanzamientos, eventos y activaciones.

Giraba ya para ellos la rueda de lo que hoy es conocido

como «economía creativa», y esos ingresos servían para financiar las experimentaciones artísticas y para vivir de lo que hacían.

En paralelo, corría el armado de un nuevo desafío: El Naufragio, que nunca se concretó. La idea era que, en una suerte de barco, la plataforma se movía en un espacio cubierto de agua y texto. «Pensé en retomar la obra este año, todavía guardo bocetos, pero por los 20 años vamos a hacer algo feliz», deja saber Fox. «Después de un tiempo, la gente, si bien siempre estaba, fue haciendo sus cosas y se fue alejando de lo que implicaba el día a día de Nhi-Mu», recuerda Selva. Relata que a través de Wal Mayans –que con Hara Teatro había estado en el predio que ocupa el grupo– se llegó hasta la dirección 25 de Mayo 1087. El viejo taller allí ubicado se convirtió en la sede ideal para los nuevos sueños. Selva tomó la cabeza del proyecto y empezó una nueva etapa.

Con una profesora de tela acrobática –disciplina que no estaba extendida en Paraguay–, que el grupo trajo de afuera en el año 2000, se retomaron los entrenamientos.

«Entonces invité a nuevos compañeros a formar parte de Nhi-Mu. Primero entra Fátima Fernández Centurión, después de un tiempo hace lo mismo Roberto Cardozo, y así vamos conformando otra vez el grupo», indica Fox. Una nueva tripulación (compuesta por Pablo Meilicke, Gabi Cubilla, Pato Masera, Roberto Cardozo, Fátima Fernández y Selva Fox) llegó con Viaje 2, cuyo estreno fue en 2005. Luego nacieron Metrocuadrado, de Pato Masera (en 2006, con Selva Fox, Karina Sanabria, Gabriela Cubilla Rojas, Fátima Fernández Centurión); Agite Pepopóke (en 2007, con Jorge Báez, Natalia Nebbia). Este show, que se hizo en el cumpleaños Nº 10 de Nhi-Mu, sirvió de detonanRonda de arte y cultura

41

te para una versión mayor hecha para la inauguración del Centro Ciudadano de Encarnación, en 2014.

La técnica aérea tuvo su utilización más dramática en El Amateur, con dirección de Fátima Fernández (en 2008, con Jorge Báez y Silvio Rodas), pero volvió al impacto visual con Dameloquesea (en 2009, con Andrea Quattrocchi, Pope Spinzi, Silvia Canillas, Jorge Báez, Natalia Aldana, Selva Fox y Roberto Cardozo). Ninguna, de Roberto Cardozo (en 2010, con Natalia Cálcena, Selva Fox, Silvia González, Pato Masera y Nataly Valenzuela), abrazó el universo femenino, tan presente siempre en el grupo.

Fernández y Cardozo (junto con Fox) sostenían el mundo de Nhi-Mu por aquel entonces. «Fátima trajo un espíritu de orden, de ver cómo se iban a hacer las cosas para que Nhi-Mu tenga trascendencia. Roberto “El Negro” Cardozo llegó con su tranquilidad, su perseverancia y la capacidad de aprender y pasar la técnica. Esta habilidad fue crucial para los talleres que emprendieron para enseñar teatro aéreo. Karen Fraenkel organizó la producción.

Después se sumaron invitados y amigos», cuenta Fox. La intención de esas incorporaciones era transfundir sangre nueva a las arterias del grupo.

Muchos (tantos) trabajan y trabajaron sumando ideas, diseño, escritura, técnica, vestuario, que enumerar sería peligroso y podría generar olvidos de gente que tuvo y tiene vínculos importantes con Nhi-Mu. «Lo que estábamos haciendo era anotar cosas y grupos que pasaron por acá. ¡Fue un montón! Por ahí, los que llegan hasta aquí están buscando cosas que no encuentran en otra parte. Un alto porcentaje cambió su vida después [de pasar por el grupo]. Salieron afuera a estudiar, a trabajar», remarca Fox. Entre las despedidas que le cupo dar a Nhi-Mu estuvo la de Pato Masera, quien obtuvo la beca Fulbright, y actualmente trabaja en el circuito teatral de Broadway. Fátima Fernández (que ya está de vuelta) partió para estudiar dirección en Buenos Aires, la misma ciudad que también cobija la vida artística de Juancho Álvarez y Pablo Meilicke, quien se destaca en el mundo del audiovisual con varias realizaciones animadas y con sus trabajos en vestuario.

A oscuras Fue el Teatro Negro de Praga el que hizo conocida la técnica en todo el mundo. En el escenario a oscuras, se utilizan elementos que parecen flotar gracias a las luces, las sombras y el efecto fluorescente de los colores, mecanismo que ya se ponía en práctica en China.

Demasiado luego te quise… cuando la luz estaba apagada, marcó el comienzo de la utilización de la magia de las luces ultravioletas en las obras en Nhi-Mu. El estreno de esta obra se dio en 2007 y tuvo temporada en 2008, pero la idea ya estaba en la cabeza de Fox cinco años antes. La mesa creativa –que se basó en clásicos de Shakespeare– estuvo compuesta por Fátima Fernández Centurión, Paola Irún y Selva Fox. El espectáculo –que combinaba las luces negras y los arneses para crear efectos– contó con un despliegue actoral y técnico enorme.

La saga siguió con Las mujeres de Shakespeare, según nosotras (en 2013, con Daniel Aguilar, Natalia Alvarenga, Nelson Arce, Natalia Cálcena, Roberto Cardozo, Fabio Chamorro, Ruth Ferreira, Nathalie Lange, Félix Medina, Nata-

42 La Isla

Juancho Alvarez en Viaje 1 (1997). Foto: Nhi-Mu

Karina Sanabria en Viaje 1 (1997) en el Ferrockarril. Foto: Javier Medina.

Página siguiente: Viaje 2 (2005) en Nhi-Mu. Foto: NhiMu.

lia Santos y Nelson Viveros), y tuvo su ingreso al mundo de los niños y niñas con Todos los sapos también van al cielo (en 2014/16 con Diego Mongelós, Violeta Balbuena Basedau, Cala Del Puerto, José Mora, Roberto Cardozo, Natalia Santos, Vivi Amaral, Paula Bozzano, Gustavo Mancuello, Nata Alvarenga, Guada Lobo y Nelson Viveros).

El amor, la muerte, la amistad, el empoderamiento femenino, la necesidad del encuentro, son temas recurrentes de estas puestas y su tono muchas veces es el humor.

La existencia es el hilo conductor de todas las propuestas, como en el primer show de 1997.

Resistir y crear En noviembre de 2012, Tessa Rivarola publicó la Consultoría de Investigación sobre Panorama de las Artes en Paraguay, realizada con Fondos de Cultura para Proyectos Ciudadanos de la Secretaría Nacional de Cultura. En esas páginas, califica el trabajo de Nhi-Mu como de «propuesta alternativa».

A los talleres de teatro aéreo –que se iniciaron en contrapartida por fondos municipales para la compra de nuevos equipos– se sumaron con los años las disciplinas circenses e iniciación para niños y niñas. Con eso, el espectro de posibilidades artísticas y el contacto con la sociedad se amplió.

El galpón abrió sus puertas a la música y su pluralidad de estilos. Proyecto auricular, de Lia Colombino y Javier Palma, se llevó a cabo el 25 de marzo de 2006. En 2011, Dokma –emblemática agrupación con años de trayectoria dentro del rock nacional– realizó un concierto en el galpón. En 2012, la cantante Julia Peroni –conocida por su participación en el grupo Sembrador– se plantó con un espectáculo musical solista.

En 2015, se presentaron tanto la rapera argentina Sara Hebe –que trajo su Asado de Fa– como Sinécdoque, una plataforma experimental que reunía música electrónica, poesía y performances. Solo por citar algunas experiencias.

La danza contemporánea tuvo cabida con propuestas de Natalia Fúster, y con varias puestas del grupo Tercer Espacio Colectivo Artístico, que representa constantemente a Paraguay en encuentros regionales. El flamenco –por ejemplo– estuvo presente en la puesta de La Casa de Bernarda Alba, dirigida por Roberto Cardozo.

Lo real es que Nhi-Mu, desde el arte y la participación ciudadana, se suma a las discusiones sobre prácticas autogestionadas y de micropolítica, tiene activa participación en la vida gremial del sector artístico y es parte de campañas relacionadas con el derecho a la vivienda, a la lucha social campesina, a los temas de género, a la inclusión.

El grupo Panambi subió a las tablas en 2014 con El despojo, bajo la dirección de Omar Mareco. Este cabaret vivencial buscaba abrir debate sobre el maltrato y la discriminación a las trabajadoras sexuales trans.

El tiempo nublado, premiado filme de Arami Ullón, contó con el apoyo del equipo. El contorsionista Félix Salas –que trabaja hace siete años con la Compagnia Finzi Pasca– pudo compartir su show Pipo, en el local.

El teatro de otros creadores tuvo puertas abiertas.

Años 30, de Wal Mayans –laureado director paraguayo que ha llevado puestas a Europa y Asia– entró en contacto con el público, durante la campaña Apostemos a los espacios culturales alternativos Nhi-Mu y Hara Teatro. Esta movida teatral se generó cuando varios grupos independientes peligraban la continuidad de su trabajo por falta de recur-

sos para mantener sus espacios físicos, en 2012.

«Durante casi una década, Nhi-Mu ha marcado presencia en la zona próxima al centro histórico de la ciudad, brindando una oferta permanente de espectáculos. Como grupo ha enfrentado las dificultades que derivan de la decisión de mantener su cultura alternativa. No tiene ayudas estatales, no cuenta con patrocinadores comerciales, ni depende de fundaciones que les permitan acceder a fondos de financiamiento permanente para su funcionamiento», explicaban «Los Amigos de Nhi-Mu» en la nota Resistimos con Nhi-Mu, campaña por el espacio cultural alternativo, difundida el 22 de febrero de 2015, en versión digital del diario La Nación.

En respuesta a esta problemática, la directora teatral y comunicadora Raquel Rojas expresó en la red social Facebook: «El grupo debiera tener apoyo público si existiera una política cultural responsable en el país. No existiendo, la sociedad cultural y civil y el público deberíamos defender ese espacio que hace a la diferencia».

Su permanencia de 20 años, su evolución y resistencia como actor cultural están incluidas en la recopilación Teatro Independiente en el Paraguay, del director y dramaturgo Agustín Núñez, realizada para el Centro de Investigación y Divulgación Teatral El Estudio y la Municipalidad de Asunción.

«No nos preocupa ser reconocidos individualmente como grandes actores, sino como un grupo comprometido con la necesidad de hacer teatro en todas partes y con la mayor parte de las personas inmiscuidas con el arte.

Trabajamos y seguiremos trabajando en esto que somos y hacemos, firmes guerreros y valientes, porque sí!!!» (sic).

Esto se lee en el fragmento del manifiesto que lanzaron al cumplir 18 años, y que fue recogido por la Coalición ParaRonda de arte y cultura

43

Todos los sapos también van al cielo (2015). Foto: Martín Crespo.

guaya para la Diversidad Cultural, que se rige por los Derechos Culturales y la Aplicación y Difusión de la Convención 2005 de la Unesco, para la «Protección y Promoción de la Diversidad de las expresiones Culturales».

La líder de la que fue en su momento considerada como una «efímera tribu urbana», explica cómo piensa un espectáculo aéreo. Selva hace énfasis en la necesidad de los grandes gestos para paliar las distancias, del deber del actor/actriz/artista de ser 100 % genuino en las alturas, y de lo imprescindible e indispensable que es seguir el pulso del corazón.

Estas mismas premisas –al parecer– rigen la globalidad de las acciones del grupo. «Nhi-Mu para mí es una forma de vida.

Somos una familia. Es donde se cumplen sueños», concluye Fox. Bibliografía, fuentes y referencias -Acrobacia en tela y trapecio en Nhi-Mu. Asunción. Paraguay. E’a. En: ea. com.py/v2/acrobacia-en-tela-y-trapecio-en-nhi-mu/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Preestreno de Oniria para Un techo para mi país. Asunción. Paraguay. En: www.adlatina.com/publicidad/preestreno-de-oniria-para-un-techo-para-mipaís/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Alternativa Teatral. Juan Álvarez Ferrario. En: www.alternativateatral. com/persona321927-juan-alvarez-ferrario/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Alternativa Teatral. Martín H. García. En: www.alternativateatral.com/persona4181-martin-h-garcia/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Arte Urbano. Dokma y Nhi-Mu fusionan rock y teatro aéreo en un show.

Asunción. Paraguay. 2011. En: https://arteurbanopy.wordpress.com/.../dokmay-nhi-mu-fusionan-rock-y-teatro-aereo/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Bogado, Víctor. Teatro paraguayo al Fin del milenio (1990/2000). FALL 2000 161 Teatro paraguayo al fin del milenio. En: https://journals.ku.edu/index.php/ latr/article/download/1324/1299/ (última entrada 29 de julio 2017).

- Cáceres, Osmar Guri. Sara Hebe traerá su asado de fa a Nhi-Mu. Webzine DX.com.py. 2015. En: www.dx.com.py/sara-hebe-asuncion-nhi-mu-comuna-mexico/ (última entrada 29 de julio 2017).

44 La Isla

-El despojo vuelve a las tablas. Panambí. Asunción. Paraguay. 2014. En: http://www.panambi.org.py/index.php/noticias/detalle/103/El+despojo+vuelve+a+las+tablas/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Prácticas autogestionadas y prácticas micropolíticas, Asunción. Paraguay.

Espacio Crítica. En: http://espaciocritica.org/ (última entrada 29 de julio 2017).

-EVP. Videos. Viaje 1. Nhi Mu. En: http://www.portaleducativo.gov.py/ mod2/videos/mediaplayer.php?id=143/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Gorlero, Pablo. El teatro que se cuelga y vuela. Asunción. Paraguay. La Nación. 2006. En: http://www.lanacion.com.ar/783271-el-teatro-que-se-cuelga-yvuela/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Danza moderna en Nhi-Mu. Asunción. Paraguay. Hoy. En: www.hoy.com. py/espectaculos/danza-moderna-en-nhi-mu/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Julia Peroni. Musica Okape. En: musicaokape.com/julia-peroni/ (última entrada 29 de julio 2017).

-La Fura dels Baus. En: http://www.lafura.com/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Nhi-Mu Teatro Aéreo. En: https://www.facebook.com/nhimuteatro/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Nhi mu - Auspiciantes de rodaje. En: http://eltiemponublado.com/es/home-es/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Núñez, Agustín. El teatro independiente en el Paraguay. Asunción. Paraguay. 2007. En: http://www.portalguarani.com/851_agustin_nunez/11013_ teatro_independiente_en_el_paraguay_agustin_nunez_.html/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Fronteras un escenario abierto. Buenos Aires. Argentina. Página/12. En: https://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-21900-2003-06-27.html/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Resistamos con Nhi-Mu. Asunción. Paraguay. La Nación. 2015. En: http:// www.lanacion.com.py/2015/02/22/resistamos-con-nhi-mu-campana-por-el-espacio-cultural-alternativo/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Rock en Paraguay. Hoy Concierto de Dokma + Nhi-Mu = Rock Aéreo! En: www.rockenpy.com/v1/concierto-de-dokma-nhi-mu-rock-aereo/ (última entrada 29 de julio 2017).

-Sagaseta, Julia Elena. Teatro/artes: una relación fecunda. El teatro y la crítica. Buenos Aires. Argentina. Galerna, Facultad de Ciencias y letras, UBA. Osvaldo Pellettieri, Editor. 1998.

«

Sobre Night (shot): apuntes visuales en torno a la fotografía, el dispositivo y la cita, desencadenados por la serie Nächt de Thomas Ruff, de 1992 Por Gabriela Zuccolillo F. gabrielazf@gmail.com www.gabrielazuccolillof.com

M

e han invitado a compartir con los lectores de esta revista la manera en que concibo y realizo mi fotografía. En el proceso de tres décadas, pasé de pensar las fotos individualmente –según su belleza, lo que me transmite, el momento capturado, etc.– a ver la fotografía como un discurso y, sobre todo, como un corpus, un conjunto de distintas propuestas, desarrollado en un lapso de tiempo que lentamente va construyendo mi manera de hacer fotografía, y en donde voy definiendo qué quiero decir con esas imágenes.

Si bien lo digital ha democratizado la producción de fotografías, hoy, más que nunca, hacer una linda foto no es lo que hacemos los fotógrafos, porque fotos lindas las hacemos todos. Instagram es la constatación absoluta: hay allí cientos de miles de fotos maravillosas todos los días, todas las horas, incluso. Pero eso no significa, necesariamente, que quienes las hicieron sean «fotógrafos» o «artistas». Que todos tengamos papel y lápiz no nos vuelve a todos dibujantes, como el hecho de alfabetizarnos no nos hace automáticamente «poetas» o «escritores». De la misma manera, aunque tengamos fácil acceso a una cámara fotográfica, la diferencia entre sacar fotos –usar el alfabeto– y lo que intentamos hacer quienes nos aproximamos a la fotografía como un medio para decir cosas, es que buscamos proponer algo por medio de esas imágenes, sean lindas o no.

Night (shot) es una serie de más de 80 fotografías de pequeño formato (12 cm x 12 cm) que fueron exhibidas

»

en el Centro Cultural de España «Juan de Salazar», en septiembre de 2015. En ella, planteo que con el teléfono celular se puede proponer un discurso fotográfico, y pongo en duda que lo digital signifique la muerte de la fotografía, o que ya no sea fotografía sino «post fotografía». Entonces, decidí usar mi celular y una aplicación gratuita llamada Night eyes, que por medio de filtros simula una cámara de infrarrojo.

Las cámaras de infrarrojo son sofisticados equipos que permiten la visión nocturna, y por eso tienen un importante uso militar. A la Guerra del Golfo (1990/91) la vimos en televisión por medio de filmaciones de bombardeos hechas con estos equipos. Reflexionando sobre esas imágenes televisadas, y sobre el hecho de que una cámara pueda «ver en la oscuridad», el alemán Thomas Ruff, uno de los fotógrafos más importantes en la actualidad, hizo en 1992 una serie de fotografías que tituló Noche. Ruff utilizó ese dispositivo para fotografiar su ciudad. Recordemos que la etimología de la palabra fotografía es «escribir con luz», y una cámara que «no necesita luz» es, ya de por sí, un interesante reto para un fotógrafo. Dándole otro uso a esas cámaras, Ruff logró paisajes urbanos nocturnos que vuelven extraños los lugares cotidianos, y plantean preguntas como: ¿hasta dónde estoy en mi intimidad dentro de mi casa?; ¿no estaremos siendo observados y controlados?, etc. El artista, inspirándose en la realidad que veía en la tele, hizo una serie de fotografías para hacer preguntas Ronda de arte y cultura

45

sobre la realidad (y sobre la fotografía en general), y propuso otra manera de ver las cosas, al cuestionar eso que se considera un «avance tecnológico».

El punto de partida de mi serie Night (shot) fue unir la aplicación Night eyes con la serie Noche de Ruff. Con esa idea, empecé a hacer fotografías en las que jugaba a que estaba usando una cámara de infrarrojo, y en el transcurso fueron saliendo las ideas a abordar. En paralelo, empecé a leer entrevistas a Ruff sobre su serie. Finalmente, organizadas en tres grupos, intercalé fotografías con frases de él sobre las copias impresas, para dar mi parecer sobre la fotografía y el arte. En este caso, son igual de importantes las imágenes y los textos; textos que aparecen en las citas a este fotógrafo, en los nombres de los capítulos y en los títulos de cada foto. Uno sin el otro no tienen sentido. Los tres capítulos también se refieren a tres maneras de hacer fotografía: las reproducciones, de cuadros, esculturas, etc., que se usan en libros, pósteres, y demás; la fotografía

«Ruff»

L

«Warhol»

a segunda parte de este capítulo se titula «1.2. Maestros - Re reproducciones», y en ella ensayo «variaciones» de las obras de estos artistas, «homenajes», «re visiones», etc.

Aprovechando la polisemia de la palabra «reproducción», que significa «volver a producir», imagino cómo sería hacer «un Duchamp» o «un Warhol» con mi «cámara de infrarrojo». Simulo que hago «un Van Gogh» con una cámara que simula ser de infrarrojo. Y allí está uno de los chistes de la serie. Vivimos en un mundo de simulacros, donde los filtros nos dejan la piel tersa en la selfie, o acentúan los colores de un atardecer para que parezca un momento idílico. Y también hace referencia a estrategias de creación muy usadas en el arte contemporáneo, como tomar una imagen ya existente y darle otro significado, o citar obras de otros. Sería algo así como decir: «como dijo Roa Bastos: “el infortunio se ha enamorado del Paraguay”». Todos pensamos y hablamos con pensamientos e ideas de otros.

Podemos reconocer que nos enriquecemos de ello, y poniéndole comillas expresamos que es una idea de otro. Podemos reconocernos, tanto en esa frase –sentir que es tal cual como yo pienso, por lo que la hago «mía»–, y decir: «es que sí, che, parece que el infortunio se apoderó nomás del Isla 46 La isla

de estudio, mayoritariamente fotos de y para comerciales, publicidad, productos, un retrato de un candidato político para su afiche de campaña, etc.; y la fotografía directa, que es una foto de una situación que está sucediendo frente a la cámara.

El capítulo 1.1, titulado «Maestros – Reproducciones», consiste en reproducciones de obras de artistas importantes del siglo XX. La primera es una fotografía de la serie Noche, del propio Ruff, reproducida en un libro, re-fotografiada con esta aplicación Night eyes. Le siguen imágenes de obras conocidas, de Van Gogh, Magritte, Duchamp, Warhol, el fotógrafo Robert Frank, Jeff Koons y Laura Márquez, una importantísima artista local, desgraciadamente poco conocida en nuestro medio. Y es que gracias a la reproducción fotográfica podemos ver imágenes de obras de arte sin estar frente a ellas. Pero, ¿qué sentido tiene fotografiar con infrarrojo ilustraciones de un libro o catálogo que se ven a plena luz del día? De este tipo de simples contradicciones se trata toda esta serie.

«Magritte»

Paraguay». O puedo simular que es una brillante idea mía y decir: «yo digo que el infortunio se apoderó del Paraguay».

Quien sepa que esa frase es de Roa Bastos, sabrá que la idea es suya, pero habrá quienes no lo sepan y digan: «qué inteligente que sos, chera´a», acompañando los elogios con palmaditas en el hombro.

Es lo patético de esa artista (yo), que hace «su arte» pretendiendo que es su idea. Y caigo ridículamente en facilismos, como el pretender que una foto de mis botas es una «variación» del célebre cuadro de Vincent Van Gogh; juego con el título de una pintura muy conocida de René Magritte, cambiándole una palabra o dándole vuelta su significado, insinuando que con eso ya supero a aquel; o uso la misma estrategia de Andy Warhol, quien tomaba fotografías de periódicos pero las descontextualizaba, otorgándole así un nuevo significado; y tomo entonces una foto icónica de la dictadura, publicada en el diario Última Hora en 1986: Liz Fernández Casabianca enfrentando a los carros hidrantes frente a la Catedral de Asunción. Pero en verde, en Night (shot). Y también le hago un retrato a ella, como una celebridad, combinando las series que Warhol hizo de Marilyn Monroe y de Liz Taylor: Liz posando como Marilyn.

«Van Gogh»

Liz

Variaciones sobre Van Gogh

Liz

Liz

Resistencia a la dictadura Explanada de la Catedral Metropolitana. 26 de abril de 1986.

«Se había hecho una misa por los médicos presos. Al terminar salimos y cantamos Patria Querida.

Y la policía vino con el carro hidrante. Tiran el chorro. Y yo salgo a decirles que se vayan de allí».

Conversación personal con Liz Fernández Casabianca.

Serigrafía 1 / 6.917.579

Ronda de arte y cultura

47

T

odo esto es un guiño, un chiste, una ironía sobre una forma de hacer arte, o de pretender hacerlo, proponiendo el trabajo como una «idea que se le ocurrió» a quien lo hizo, pero que al googlear nos encontramos con cosas muy, pero muy parecidas, demasiado tal vez. Pero, sobre todo, diciendo lo mismo. «Inventando la rueda». Por eso, el subtítulo de la serie habla de la cita y el valor de reconocer que aquello que los demás han hecho nos enriquece. Yo hago lo mismo, parodiando hasta el extremo de la banalidad, para mover a la risa. Al igual que el dispositivo elegido, que es una aplicación que simula ser lo que no es y es una broma.

En otros casos, este juego de simular ser otro está en función de alguna interpretación que quiero comunicar.

«Laura Márquez»

La pintura Seis meses de silencio, de Laura Márquez, es un círculo negro que ocupa casi todo el bastidor, sobre un fondo negro mate. Es como un gran sol o una luna, que tiene fases en sombra, al igual que el cuadro, que al tener una cuña por detrás hace que la tela sobresalga y ese volumen genere una «sombra». Jugando con el conocido dicho «no se puede tapar el sol con un dedo», fotografío entonces una foto de un eclipse de sol, que guarda una similitud formal con esa pintura de Márquez, desde el monitor de la computadora, y es el dedito del mouse el que (vanamente) intenta tapar al astro. Con ello, afirmo que la importancia de la obra de Laura Márquez es tan grande, que no se la puede tapar ni con uno, ni con muchos dedos.

Es como querer tapar el sol con un dedo

M

uchas vueltas: fotografiar una foto de una pintura pero desde un monitor, con una aplicación, para hablar de una pintura, es lo que se denomina el nivel metadiscursivo. Una película como La La Land es metadiscursiva, porque el tema del que habla es el cine, en otra época.

En este caso, Night (shot) es metafotográfico porque son fotografías que hablan, en realidad, de la fotografía. Y del arte, porque –siguiendo al pensador Walter Benjamin– la fotografía, desde su nacimiento en 1839, puede ser arte.

No toda fotografía lo es, así como no necesariamente toda pintura en un bastidor es arte. Entonces, al hablar de la fotografía hago también referencia a algunos debates sobre el arte.

El capítulo 2 son fotos de juguetes que simulan haber sido hechas «en estudio», con un sinfín e iluminación artificial. Otra vez, si lo que define la fotografía de estudio es el uso de la luz artificial, ¿para qué se usaría un dispositivo fotográfico que ve en la oscuridad? Tal vez porque hay cosas que, aunque a plena luz del día, tampoco son visibles. Tal vez porque otras veces preferimos no ver. ¿O podría ser que tenemos ideas tan naturalizadas que sencillamente ya no nos dejan ver? Son estas las preguntas que quedan flotando por medio de las contradicciones, la redundancia, la obviedad, el simulacro. Y sobre todo, el humor.

Estos juguetes fotografiados –tema ya de por sí banal, que no merecería ser fotografiado «en estudio»–, tienen complejos y pretenciosos títulos, casi siempre más de uno, que a veces hasta se contradicen, pretendiendo que se Isla 48 La isla

ni con muchos dedos...

está hablando de algo tan serio e importante que resuena a profesional, como se suele imaginar al fotógrafo y la fotografía «de estudio». Se mezclan frases que tienen significados muy conocidos y hasta clichés, como «pescador en río revuelto», con conceptos teóricos difíciles, que son muchas veces utilizados por expertos para expresar que están hablando de algo profundo y serio. En cada frase hay mínimos guiños. Por ejemplo, el título del autorretrato habla de la «puesta en abismo», una estrategia visual que genera la repetición al infinito y/o el desdoblamiento en más de una narración: la fotógrafa está reflejada en los espejos, por lo que se la ve desde distintos ángulos a la vez. Se habla también de un equipo fotográfico sumamente sofisticado, pero en la imagen vemos que es una cámara común; la película está vencida, lo que suele virar los colores, al igual que los filtros hoy accesibles con las aplicaciones. Por otro lado, esto también trae a la memoria, para quienes hicimos fotografía analógica, lo difícil que era conseguir rollos, papeles y químicos, y muchísimas veces teníamos que contentarnos con materiales vencidos. El título también nos dice que la imagen está firmada y numerada, y que existe una sola copia en el mundo. Si la fotografía se caracteriza por su reproductibilidad, pudiendo hacerse numerosas copias de una misma imagen, el hecho de que haya una sola le daría a la fotografía una condición de unicidad, como sucede con las pinturas, únicas irremediablemente. Es otro vano intento de solemnidad, pretendiendo reparar el «aura» que el arte perdió con la llegada de la fotografía.

Autorretrato en estudio o «Mise en abime» Cámara Linhoff, 6 x 7 película Fuji Velvia (vencida) revelado c-41 60 cm x 70 cm copia única, firmada

E

n este acápite aparecen los debates culturales acerca de si una frase es de fulano o de mengano; los larguísimos textos explicativos de una obra que no hay cómo justificar, más que por razones personales y subjetivas, como «los elefantes de mi mejor amiga», que tiene dos páginas

de título, y encima no es más que la información descargada de Wikipedia sobre elefantes. Los intentos de escenificar diversidad, cuando en realidad las siete fotos de los siete juguetitos a cuerda son básicamente lo mismo. Creo que ante tanta seriedad solo nos queda el humor.

Sobre el rol de la gestión cultural

en la actualidad

Sobre el rol de la gestión cultural en la actualidad versión micro acciones

Sobre el rol de la gestión cultural en la actualidad

Observación: si se le da cuerda,

se traslada y cepilla

Requerimientos: Juguete a cuerda

y ganas de jugar

Observación: si se le da cuerda, se traslada

Observación: si se le da cuerda, camina dando saltos

Requerimientos: Juguete a cuerda y ganas de jugar

Requerimientos: Juguete a cuerda y ganas de jugar Ronda de arte y cultura

49

E

n este grupo, lo infantil de lo fotografiado enmascara la crítica a prácticas muy aduladas y reconocidas, y que gracias a esa aceptación se han enquistado y cancelan la dinámica cultural. Es en los títulos, solemnes y pomposos, donde está la clave para interpretar lo banal de lo representado.

La fotografía directa es la que pretende ser un registro «objetivo» de la realidad. Y se requiere de mucho «ojo» para captarla, para «componer» en el momento justo. Es también la snap shot, la foto sacada en el instante fugaz, esa que a veces sentimos que «perdimos» cuando no pudimos hacerla. Es una de las banderas del fotoperiodismo, el saber captar el «instante decisivo» que tanto perseguía Cartier Bresson. Y detrás de él, legiones. Es donde, para muchos, se «define» el «oficio» de un buen fotógrafo.

En el capítulo 3 de Night (shot) hay fotos de registro directo, pero «malas». Y no hay nada de eso que deberían ser, salvo la escenificación de una supuesta erudición, en las referencias a pensadores, filósofos y teóricos, cuyas ideas se han logrado captar por medio de estos fragmentos de la realidad: Shakespeare, Proust, Lacan, Levi Strauss, Heidegger, Kant, Bourdieu. Es como un paseo turístico, donde estando un día en una ciudad creemos conocerla; es como en esa conversación ya de madrugada, estando todos un poco «entonados», donde filosofamos sobre la vida con una verborragia incoherente. Es también como cuando conocemos de pasada un autor, alguno que otro capítulo, o hasta un resumencito, al que luego apelamos para dar complejidad y espesor a la explicación de una imagen.

Doxa

(en términos de Bourdieu)

o

De la persistencia de Boggiani en la fotografía paraguaya contemporánea

Paradoxa (en términos de Bourdieu) o De la persistencia de Boggiani en la fotografía paraguaya contemporánea

De la serie «Srtas. - Work in progress», 2003

fotografía analógica

copia positivada

De la serie «Srtas. - Work in progress», 2003 fotografía analógica copia positivada

H

asta aquí todo aparenta estar muy ordenado, coherentemente, en capítulos, pero la verdad es que todo está entremezclado, y que la ficción –en oposición a la idea de que la fotografía es prueba de veracidad–, atraviesa toda la serie. Estas dos fotos fueron registro directo cuando las saqué en 2003, en digital, pero las aquí exhibidas son reproducciones (capítulo 1) hechas en 2015, con el celular, en Night eyes. Luego, inventé un supuesto negativo –como si fuera fotografía analógica– citando otra obra de Ruff titulada Negativos, en la cual él digitalizó negativos y los copió como negativos. Es decir, aquí hay otra cita a Ruff, pero también a los conceptos de Doxa y Paradoxa, del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Y a su vez, están

50 La isla Isla

siendo contaminadas por el universo temático del capítulo 2, pues en realidad, este díptico habla de la dimensión política de lo cultural: la doxa como el pensamiento legitimado, y la paradoxa como el pensamiento que cuestiona y horada aquel pensamiento que se determina como verdad, en un momento dado. Y la paradoxa es vista como algo «negativo». Pero también, son ineludibles a la vista las figuras indígenas encadenadas en la vereda de ese local de artesanías ubicado sobre la calle Palma. Entonces, aparece la referencia a Guido Boggiani, en cuya fabulosa obra fotográfica retrató a indígenas del Chaco paraguayo a fines del siglo XIX. Lo que me lleva a pensar en cómo hoy «lo indígena» es muchas veces un sello de nuestra identidad

cultural. O más bien, cómo podemos apelar a ello cuando queremos escenificarnos con algún rasgo distintivo en el exterior. ¿O no nos encanta decir que en el Paraguay hablamos aún el guaraní, que es una lengua indígena, y usamos el guaraní en nuestras obras, aunque apenas podamos decir algún saludo básico? Es paradójico, ¿no?, que tengamos empatía con la riqueza de nuestro pasado indígena, pero que nos cueste relacionarnos con los indígenas de carne y hueso que vienen a Asunción a reclamar algún derecho y se asientan en alguna plaza.

Night (shot) es una broma en la que estamos todos. En el Epílogo, la misma foto de la Virgen de Caacupé, con jazmines –por el aroma del Paraguay– y un espiral –para

Virgen con manto colorado o

De la indiferenciación

dentro del campo cultural

combatir el dengue–, cambia el color de su manto (siempre verde), según nos cuenta el título de cada foto: colorado, azul o polícromo –multicolor–. Más que señalar hacia algún lado o bando, lo que la cámara de infrarrojo intenta hacer es mirarnos: mostrar lo que está allí, a plena luz del día. Por eso, no necesito una cámara de infrarrojo de verdad. El simulacro me sirve, y es una herramienta gratuita, sumamente accesible. Por otro lado, la ficción y la mentira pueden estar diciendo más de la realidad que una «verdad» –los colores del manto, por ejemplo–. Y que la construcción del sentido de una fotografía está dada por su contextualización, pues una misma foto dice cosas distintas según dónde esté.

Virgen con manto azul o De la indiferenciación dentro del campo cultural

Virgen con manto polícromo o De la indiferenciación dentro del campo cultural

L

a última foto se quedó afuera de la exposición. Tuvo que quedar «a la intemperie» porque perdió su manto, tal vez; literalmente, «se quedó en...».

Se quedó a la intemperie

E

l arte en todas las épocas ha dialogado con su tiempo.

Por ejemplo, la aparición de la perspectiva, como modo de representar el espacio en la pintura renacentista, está

vinculada con las transformaciones que se estaban desarrollando en la península itálica hacia el año 1400. Responde al desarrollo del pensamiento humanista –nutrido de Ronda de arte y cultura

51

la antigüedad grecolatina–, que volvía a poner al individuo como centro que ordena el mundo, a diferencia del mundo medieval, donde el gran ordenador fue el Dios que desde arriba todo lo veía y controlaba. Esas transformaciones en la cosmovisión de una época se expresan en las artes, en las ciencias, en la organización social y en las nuevas formas de organización política que se estaban gestando.

Entonces, cuando Massaccio pintó en la Basílica de Santa María Novella su Trinidad en un muro bidimensional, representándola como si estuviera dentro de una bóveda tridimensional y las figuras parecen tener volumen y salir de allí, no es que él sabía pintar mejor que el anónimo pintor medieval autor del Cristo Pantocrator de la Catedral de Pisa, poco más de un siglo antes, sino que estaba representando una sociedad distinta a aquella.

El arte habla del mundo. Con imágenes se construye una representación de la realidad que propone una mirada sobre las cosas. Asimismo, la fotografía no registra ni documenta la realidad, sino que ofrece una representación de ella y genera preguntas. Es lo que algunos intentamos hacer con la fotografía.

Se le atribuye a Marx la frase de que la historia se repite dos veces: la primera como tragedia, la segunda como comedia. Night (shot) navega en la comedia, obviamente. Y desde allí, intenta pensar cómo la fotografía está cambiando: un dispositivo sofisticado y caro es simulado por una aplicación gratuita. Tanto de hoy es un simulacro de algo que fue. En buena medida, estamos siendo testigos de una desmaterialización, y muchas «cosas» concretas están dejando de tener función, mientras lo digital y la realidad virtual se van instalando. Raramente usamos una agenda

telefónica para buscar un número; cada vez menos escribimos una carta en papel, la materialidad del negativo se esfumó en un algoritmo. Pero paro aquí, porque este es el tema de la serie en la que estoy trabajando ahora.

Finalmente, esta serie de fotografías contó con cinco (sí, ¡cinco!) textos curatoriales. Invité a cinco personas a que entren en el mismo juego que la serie Night (shot) propone, y que desde pseudónimos propongan su lectura.

María Luisa Conti es una intelectual que con mucha síntesis analizó la obra en clave política-poética-lacaniana; Sadie K. PhD, profundizó en términos filosóficos aludiendo a lo alto y a lo bajo, con frases de una extensión que nos dejan sin aliento, inventando palabras y juegos de palabras hasta lograr hacernos perder en el sentido de cada oración; Lorenzo Zuccolillo habló de otra cosa, de lo que le dio la gana, como equiparar la producción cultural con el monocultivo de la soja –como cuando tras una conferencia se abre a las preguntas del público y no falta quien aproveche el auditorio para contar su teoría, en vez de hacer preguntas sobre el tema expuesto–; el Vigía Republicano se vistió de escritor del diario Patria, y nos dio una lección stronista de los peligros que pretenden solaparse en lo cultural; Rosa Bogado (que creo que hoy ya es viuda de Bogado) no entendió la serie y simplemente se dedicó a citar cosas que son verdes, y se quedó con ganas de declamar el célebre poema Verde de Federico García Lorca. Ante tanta retórica, es evidente que la mitad del espacio de exposición estaba cubierto con estos textos, casi de piso a techo.

Y había una versión de los cincos escritos impresos en papel verde para quien quisiese darle una segunda lectura en la comodidad de su hogar.

Vista del montaje de textos curatoriales.

Vista del montaje de fotografías.

Y

es que considero fundamental que recuperemos las distintas voces. Que haya distintas miradas sobre los mismos fenómenos, y que ellas convivan, dialoguen, cuestionen, confronten, enriquezcan. Más allá de la parodia sobre el modo en que la creciente práctica curatorial –en nuestro medio y en el mundo– muchas veces arriesga a prescindir del artista, los cinco textos curatoriales también están diciendo que no hay una verdad, una lectura, una voz. Así como el Epí-

Isla 52 La isla

logo nos incluye a todos, también las distintas maneras de pensar deberían tener lugar. Y así también, lector, lectora, si llegaste hasta aquí, esta serie te puede interesar, o puede parecerte toda una estupidez; te puede aburrir o desagradar, podés ver esta serie de esta manera o de otra; podés querer pasar la página al siguiente artículo, o podés tener ganas de ir a la web y ver la serie completa (https://www.gabrielazuccolillof.com/blank-1).

Lucy Yegros

Diosa del Kavure’i. Técnica mixta s/cartón de perfume. 2016. lucyegros@yahoo. com Ronda de arte y cultura

53

54 La Isla

Sara Leoz

El pintor sin cabeza. 50 x 80 cm.

Pintura sobre tela. 2016.

Fredy Casco

Sin tĂ­tulo, de la serie Espectros. Collage, tintas y lĂĄpiz pastel sobre papel. 2016.

Ronda de arte y cultura

55

Nuestra Señora Santa María de la Asunción: guerra, mujeres y alimentos en la conquista del Río de la Plata Ana Barreto Valinotti

calle_ultima@hotmail.com

Su merced dize que le haga saber qué personas son las que maltratan los yndios digo que si oviere de dezir todas las personas que por diversas maneras los maltratan podria dezir mas de la mytad de los espanoles que estan en la tierra.

Carta del clérigo Martín González enviada a las autoridades en Madrid, donde relata, además de una discusión con el gobernador Francisco de Vergara en 1559, varios maltratos a indígenas. (Candela: 2014)

E

l relato de la travesía del portugués Alejo García (1524) a través de las espesas selvas guaraníticas –que hoy componen parte del Brasil y el Paraguay– con su legión de cientos de nativos y mestizos, llegando hasta las estribaciones de la Cordillera de los Andes, en los límites del imperio incaico, y las impresiones exageradas del veneciano Sebastián Gaboto (1527-1530), debieron de haber sonado como una empresa fantástica en los oídos europeos, legitimada por la espectacularidad de las muestras que podrían imaginarse como «pequeñas» en el gran tesoro de Atahualpa.

En almas pobres y desahuciadas, expulsadas y migrantes de la España de Carlos V, la promesa del oro y la plata ofrecía distintos significados, como distintas fueron las motivaciones para embarcarse en las expediciones descubridoras y pobladoras de la que sería, años después, la América del Río de la Plata; sobre estos motivos, Susnik dice: Los soldados alistados venían de los campamentos europeos con una abierta ideología del botín, cuando no se respetaba ni la vida ni el honor de los vencidos, y con esa religiosidad moral se comportaban también en las nuevas tierras descubiertas (…) Los labradores (…) se escapaban de sus miserias, buscando su liberación, ser dueños de una propiedad con pan y vino y buscaban su dignidad los artesanos y toda la gente de oficios. (Susnik: 2016) Sin embargo, esa tierra llena de promesas y redenciones (clima, ríos y selvas paradisiacas) quizá solo imaginadas, no estaba despoblada de personas. No necesitaba ser «descubierta».

No necesitaba ser «conquistada». El territorio que hoy abarca la región oriental del Paraguay estaba poblado desde hacía dos mil años, aproximadamente, por grandes oleadas de grupos humanos tupí-guaraní provenientes de

56 La Isla

la región amazónica, que fueron moviéndose y expandiéndose alimentados por el espíritu de la búsqueda de la siempre fértil Tierra sin mal, y que podían contabilizarse en alrededor de unas 500.000 almas, según estimaciones del historiador Juan Carlos Garavaglia.

Territorio de guerra y guerreros Si bien los pueblos guaraníes utilizaban las canoas y el control de los ríos para el desplazamiento en un territorio extenso, existían, no obstante, los límites, las fronteras, y el río Paraguay era uno de esos «bordes».

Del otro lado del río En la región que hoy llamamos «Gran Chaco», entre los ríos Bermejo, Pilcomayo, Parapití y el norte del río Paraguay habitaban «los otros», los no-guaraníes. Los grupos así llamados chaqueños estaban compuestos de diferentes familias lingüísticas, entre ellas: Mataco Mataguayo, Guaycurú, Zamuco, Enlhet-Enenlhet (conocidos también como Maskoy), Chané-Arawak.

Cazadores-recolectores, tomaron posesión de ese territorio debido a múltiples factores a lo largo de 1.000 años, entre los cuales estaba la presión por la tierra que marcaba el avance de los pueblos cultivadores guaraníes. Los mbyá-chiriguanos conquistaron a la fuerza el territorio del comprendido en los altos del río Pilcomayo y redujeron a los pobladores chanés al estatus de «tapií-siervos étnicos». (Susnik, 2016) Es decir, esta convivencia entre pueblos guaraníes y chaqueños no estuvo marcada por el aislamiento y enclaustramiento, sino por un estado de guerra permanente, donde los primeros –mayores en número y en extensión territorial– incursionaban con el fin de hacerse de objetos metálicos como joyas de oro y plata y planchuelas del mismo metal, y que a su vez los líderes de frontera del Imperio inca intercambiaban con estos pueblos indígenas por objetos o mercancías necesarias y, fundamentalmente, haciendo trueques con mujeres. A su vez, los pueblos guaraníes también le otorgaban un valor simbólico y de estatus a los mismos objetos provenientes del hoy Perú, y para ellos el marandeko, o el espíritu de la guerra, era válido como método de apropiación y fundamental en un sentido social, pues era parte del ser ava.

Así, los itatines incursionaban periódica y violentamente para obtener los adornos metálicos, cuyo interés y estima principal estaban dados por la importancia en tanto prestigio social. El mismo valor tenían las mujeres y los jóvenes tomados prisioneros como cautivos, quienes posteriormente podían intercambiarse con la familia más extensa, es decir, con otros pueblos guaraníes con quienes estaban emparentados.

(Pusineri/Zalazar, 2010) En estas incursiones se llevaba a cabo, además, otro aspecto esencial para el espíritu de la guerra guaraní: el ritual de antropofagia, detalladamente explicado en el trabajo de la historiadora Margarita Durán Estragó y José Luis Salas sobre la muerte de Fray Juan Bernardo, acaecida bajo un ritual de estas características en tierras de los paranáes, hoy región de Caazapá, en 1594.

Con las «entradas» a tierras chaqueñas, los guaraníes desde el marandeko se aseguraban el pillaje de los objetos, las mujeres cautivas y la captura de los guerreros, a los cuales les esperaba una muerte marcada por un ritual que buscaba –entre otras cosas, una mejor cosecha de maíz– absorber el espíritu combativo y feroz del enemigo ancestral y marcar en la memoria de los jóvenes el camino del «deber ser» indígena.

De la misma forma, los pueblos chaqueños constituían a la vez sus propias y ocasionales alianzas o esperaban un momento propicio para hacer suyas las guerras de sus parientes, y atacar poblados guaraníes a lo largo y bajo del río Paraguay. Las incursiones eran las mismas con casi los mismos fines: el asalto, los prisioneros mujeres y jóvenes, la quema de las casas comunales y la venganza.

Así estaba el territorio del Paraguay actual y sus antiguos ocupantes, cuando llegaron los primeros españoles entre 1524 y 1536.

Detalle de facsímiles de los grabados 5 y 6, insertos en la Relación de Schmidl, capítulos 17 y 20, Edición Levinus Hulsius, de 1599, ejemplar existente en el Museo Mitre, Buenos Aires.

Ronda de arte y cultura

57

Primeros derroteros de viajes Decíamos más arriba que la movilización en España de la poderosa armada, bajo costes y mando de don Pedro de Mendoza (1536), fue reunida entre otras anteriores noticias por lo fabuloso que resultó ser la incursión a pie de Alejo García, sobreviviente de la expedición de Juan Díaz de Solís, quien en Yurú Minrím –hoy territorio de Santa Catarina– había permanecido unos siete años, lapso en el cual no solo había aprendido el idioma guaraní, sino que también había conocido aspectos de la cultura y los mitos y leyendas provenientes de un imperio donde, según decían, fulguraban los metales.

En una comarca donde, como dice Julio César Chaves, era un «asilo ideal de perdidos», no fue difícil conseguir seguidores en dos direcciones, los unos –europeos– sobre la fiebre del oro; los otros, un ejército de indígenas con la siempre renovada promesa de venganza ancestral, el espíritu de la guerra y el pillaje.

García emprendió la marcha hacia el oeste, cruzando lo que hoy serían los estados brasileños de Santa Catarina y Paraná, e internándose luego en el Paraguay. Conforme avanzaban iban sumando adeptos, parientes indígenas, de tal manera que cuando alcanzaron el río Paraguay y se internaron en el Gran Chaco, eran ya un ejército numeroso.

Llegaron hasta los límites del imperio incaico librando batallas, tiñendo de sangre todo el camino, tomando prisioneros, mujeres y un inmenso material de oro y plata en joyas y ornamentos, y ricos adornos y textiles. García lo había conseguido, había llegado hasta el Rey Inca, y los acompañantes guaraníes habían saciado su natural sed de venganza y guerras en nombre de las memorias familiares.

Con todo lo que pudieron cargar, la expedición se regresó, fue diezmada por el camino por un frente constituido por agaces, mocovíes, abipones, mbayás y tobas, y al volver a cruzar el río Paraguay, paz mediante con guaycurúes, Alejo García y gran parte de sus hombres fueron asesinados. Anterior a la masacre, él mismo había despachado, mediante mensajeros, escritos y objetos a modo de evidencias para España, que debían llegar al punto de partida.

Esta narración fue seguramente oída por Sebastián Gaboto, quien apenas al tocar tierras americanas bajo dominio portugués, supo de las aventuras de García y de la famosa «Sierra del Plata». No pudiendo asegurar si su viaje cambió de curso, o bien fue despachado desde España como un curso falso –a modo de no levantar sospechas–, hizo el camino hasta donde había llegado Solís en 1516, es decir a la desembocadura de los ríos Paraná y Paraguay, cuenca del Río de la Plata, o «Mar Dulce», como había sido llamada.

Remontando el Paraná, Gaboto fundó con muchos apremios –pues encontraron hostilidades naturales– el que sería el primer fuerte de la región: el Sanctis Spíritus. El viaje, permanentemente hostilizado por nativos, apenas si pudo llegar a la desembocadura del río Bermejo y Pilcomayo, donde el desánimo por no encontrar las famosas sierras era de igual intensidad a las leyendas que seguían oyendo a cada paso (como la que decía que solo el Río Paraguay conducía a esas tierras), a cada nuevo intercambio con indígenas.

Escasez de víveres y constantes escaramuzas obligaron al explorador a regresar aguas abajo, encontrándose en el fuerte recién fundado con una flota al mando de García de Moguer, quien anteriormente había acompañado a Magallanes y Solís en las exploraciones de las costas americanas, y que traía la orden monárquica de investigar la ruta de Solís.

En este caso tampoco estuvieron muy claras las reales atribuciones de cada uno de ellos, lo cierto es que creyeron conveniente –previo acuerdo ante el descubrimiento del tesoro– emprender una tarea conjunta aunando esfuerzos. Con abastos suficientes, naves y hombres, volvieron a salir de Sancti Spíritus y llegaron prácticamente al mismo lugar donde Gaboto había llegado, no pudiendo sortear los mismos problemas que anteriormente se habían enfrentado.

Regresando, encontraron que el fuerte había sido arrasado y la guarnición masacrada. De este hecho surgió uno de los grandes mitos blancos-católicos de la conquista: la muerte de Lucía Miranda y su marido Sebastián Hurtado, él atravesado por flechas y ella en la hoguera.

En España, tanto García como Gaboto debieron dar explicaciones de su actuar y del resultado de las exploraciones, las llamadas derrotas y navegación. Quizá una manera de librarse de culpas era la de exagerar las perspectivas de las riquezas de la región. O quizá no, el oro hasta ese momento evadido, lograba aún idealizar la mítica tierra del «Rey blanco cubierto de plata».

Descubridores y conquistadores, una alianza estratégica Un año después de las audiencias de Gaboto y García de Moguer en España, las noticias de la conquista por parte de Francisco de Pizarro (1534) del Imperio inca hicieron apuntar de nuevo todos los ojos e intereses al Río de la Plata.

La ruta de Alejo García y las impresiones de los últimos viajes volvía con fuerza a cobrar vida. El rey Carlos V celebró unas «capitulaciones», en mayo de ese mismo año, con don Pedro de Mendoza –noble de mucho poder económico–, donde la conquista del territorio del Río de la Plata debía asegurar presencia –en fuertes ocupados– y buscar y resguardar del avance portugués el camino del sur hacia el Perú. El inmenso, desconocido y prometido territorio, recibió por nombre «Provincia Gigante de Indias».

El número de naves que tocó tierra rioplatense en febrero de 1536 fueron entre 11 y 14, con un estimado de 1.500 personas entre hombres, en notoria mayoría, y mujeres, algunos esclavos y esclavas venidos del África, y algunos nativos intérpretes «lenguaraces» tomados desde la isla de Santa Catarina. El lugar elegido

58 La Isla

por Mendoza, ante las hostilidades de los charrúas que ocupaban la región del hoy Uruguay, fue el fuerte denominado «Puerto de Nuestra Señora Santa María del Buen Aire».

Los querandís, pueblo que habitaba la región, en nombre de un pacto amistoso se vieron forzados desde un primer momento en proveer a los europeos de víveres y mujeres, ante la poca experiencia como agricultores de los expedicionarios y lo poco fértil del suelo. Mientras se manejaba la distribución de las más de mil personas, las naves subían y bajaban permanentemente buscando la ruta antes descrita por Gaboto y García, debían asimismo fundar las casas-fuertes, y así permitir el posicionamiento y control de las nuevas tierras.

Sin embargo, conforme pasaban los meses solo aumentaban las leyendas de los tesoros, mientras que con indígenas se libraban enfrentamientos cada vez más violentos, al punto que los europeos estaban cada vez más abandonados a su propia suerte en Santa María del Buen Aire. Junto al hambre –aparte de diezmar la tripulación–, se manifestaron las deserciones y las intrigas políticas que envolvieron al propio lugarteniente de Mendoza, el capitán Osorio, quien fue asesinado a puñaladas «hasta que el alma se le salga por las carnes», por Juan de Ayolas y otros, en un supuesto acto de traición.

Con dos fuertes fundados, el de Corpus Christi y el de Buena Esperanza, el Primer Adelantado del Río de la Plata, enfermo y agotado, emprendió el viaje de regreso a España en una nave con algunos acompañantes, dejando nombrado en su lugar al capitán Juan de Ayolas, quien se encontraba en ese momento explorando el norte del Río Paraguay. Mendoza falleció en alta mar en junio de 1537.

Ayolas había partido meses atrás –concretamente en octubre de 1536– con al menos tres naves y 200 hombres, entre quienes se encontraba Domingo Martínez de Irala, con el firme propósito de buscar el camino a la Sierra del Plata. La posible situación era ya conocida por los expedicionarios, pues no distaba mucho de lo anteriormente aprendido de las aventuras y muerte de Alejo García, internándose en el Gran Chaco. Sin embargo, al pasar el territorio hasta donde había llegado Gaboto, Ayolas llegó a la comarca de los lambarences y los carios.

Los primeros enfrentaron desde la costa a los recién llegados, quienes utilizaron sus cañones desde las naves y, una vez desembarcados sus arcabuces, sus perros de caza. Significativamente inferiores en número, no les fue difícil conseguir que los lambarences, luego de dos días, pacten una paz entregando sus hombres para acompañantes, sus mejores mujeres para servicios y mano de obra, y los ansiados víveres.

En la reciprocidad seguida al acuerdo de paz, los caciques vieron en los recién llegados posibles y grandes aliados en la guerra contra los agaces –nación con la que también luchó Ayolas–, abonados además por «rescates» de hierro, se obtendrían superioridad, territorios conquistados y esclavos chaqueños reducidos.

Susnik sostiene que el «efecto Alejo García» fue movilizante también para los guaraníes, quienes migraban hacia la cordillera andina alentados por el ogwata migratorio exitoso.

De nuevo, con buenas provisiones e intérpretes/guías, siguieron camino al norte por las aguas del Paraguay, y al llegar a territorio payaguá, en algún punto entre las hoy ciudades de Bahía Negra y Fuerte Olimpo, Ayolas fundó el fuerte de Candelaria. Desembarcados, el grueso de los hombres se internó en el Chaco en febrero de 1537: si la ruta era cierta, además del oro, se debía asegurar la jurisdicción de la tierra conquistada. Un par de docenas de soldados quedaron montando guardia en el puesto con la orden –dada a Domingo Martínez de Irala– de esperar su regreso.

El fuerte de Nuestra Señora Santa María de la Asunción, o la voluntad de legalizar con Dios y con el Rey el espacio dominado Era enero de 1537 y la situación del rancherío de Nuestra Señora del Buen Aire era penosa en extremo.

Desesperanzado y enfermo, antes de partir, don Pedro de Mendoza envió una flotilla al mando de Juan de Salazar de Espinosa, y al capitán Gonzalo de Mendoza, con el fin de llegar a los lugares recién fundados y seguir la pista cierta de Juan de Ayolas.

Ambas naves, luego de salir de Corpus Christi y Buena Esperanza, llegaron al territorio de los carios, encontrando en ellos la buena predisposición al intercambio: informaciones, víveres y personas en nombre de alianzas interétnicas. Abastecido, y con una mejor impresión que la que traía del sur, Salazar, sus hombres y nuevos guías, emprendieron el camino hacia el norte del río Paraguay, alcanzando Candelaria en junio de ese año.

Cuatro meses habían transcurrido desde que Ayolas se internó en el Chaco. Martínez de Irala se mantenía en el rancherío mínimo con una dotación de soldados y acompañantes resistiendo a pequeños ataques de los belicosos chaqueños en la más absoluta ociosidad: no habían nuevas rutas, no se emprendían nuevas marchas y la obsesión de un paraíso de oro se desdibujaba en medio de desánimos y malaventuras de la soldadesca.

La llegada de Salazar supuso auxilios en muchos sentidos, amén de un intercambio de pareceres en torno al rumbo político del liderazgo de todos los españoles y españolas, y de la propia conquista. Solo así se entiende que Irala abandonase la posición de Candelaria con todos sus hombres y acompañe a Salazar de nuevo al territorio de los carios.

Ronda de arte y cultura

59

Amparo y reparo de la Conquista Con indígenas aliados, maíz, pescados, maderas para reparar los bergantines, mujeres y poderosos «cuñados», el 15 de agosto de 1537 quedó fundada por Salazar de Espinosa una casa-fuerte, la de «Nuestra Señora Santa María de la Asunción», cuyo rol principal estaría delimitado por las distancias entre el estuario del Plata, el ansiado camino a la Sierra del Plata y la abundancia de alimentos y aparente amistad con respecto a lo vivido hasta ese momento en los puertos del sur.

La «casa de madera», levantada tanto por manos españolas como indígenas estaba diseñada espacialmente como las usadas por los guaraníes, es decir protegida por foso, elevación y empalizada. En el interior de la misma, un rollo de justicia, un par de ranchos con paredes y techo de paja que servían de almacenes de víveres, bastimentos y un taller para labrar cuñas. Al frente de la misma quedó Gonzalo de Mendoza, mientras que Salazar tomó rumbo hacia el sur para alcanzar a Ruiz Galán, quien había quedado en Buenos Aires, e Irala enfiló con rumbo al norte para regresar a su puesto de espera en Candelaria por Ayolas.

Ruiz Galán escuchó las bondades de Asunción de boca de Salazar. Por un lado, estaba la promesa de vencer las penurias del azote del hambre; por el otro, unas cuantas piezas de metales preciosos que seguro las había conseguido de intercambio con los payaguá de Irala, o los carios, revivían el original espíritu que los había movilizado al Río de la Plata. La idea de un despoblamiento de los primeros fuertes con un pequeño destacamento de hombres en el puerto de Buenos Aires, asentándose el grueso de la población en mejores tierras en el Paraguay, no estuvo fuera de los planes originales de don Pedro de Mendoza.

Sin embargo, las pujas por el poder no se habían extinguido, ni con el hambre, ni con las desnudeces, ni con las penurias. La realidad mostraba que desde el retorno de Mendoza a España no había quedado un solo jefe, sino liderazgos apoyados por soldados y partidarios.

Para inicios de 1538, Salazar y Ruiz Galán llegaron a la casa-fuerte asuncena con la mayoría de los sobrevivientes de la armada mendocina –más de 200 personas–, y también hizo lo mismo Irala desde el norte, abandonando por segunda ocasión Candelaria con casi los mismos pretextos que la primera vez: mal estado de los bergantines, hambre y escaramuzas. Era importante resolver quién reemplazaría efectivamente a Ayolas (en caso de que nunca retornase) como sucesor de Mendoza, y esa tarea terminaría por dibujar el arduo trabajo en torno a las lealtades públicas y los acuerdos privados, tanto de españoles como de nativos.

Mientras tanto, de España –conocido el fallecimiento de Mendoza– fue remitida al Río de la Plata una Real Cédula del emperador Carlos V, la del 12 de septiembre de 1537, que autorizaba a los habitantes a elegir a la autoridad, quien en nombre del Rey, de Dios «y sus conciencias pareciere más suficiente para el cargo», debería de gobernar interinamente hasta una nueva orden proveniente de la península.

Despachada «La Marañona», llevaba a Buenos Aires con el veedor Alonso Cabrera –portador de la Real Cédula–, armas, municiones, fierro, géneros y los primeros religiosos mercedarios y franciscanos. «…Para que fuese refugio mío y posada para los que viniesen de abajo» La empalizada debió ensancharse por la cantidad de nuevos habitantes que tuvo Asunción. De una inicial guarnición para 100 soldados, la comarca de los carios no solo vio llegar a más españoles, sino también a españolas con sus hijos. Serían necesarias, por ende, mayores cantidades de maíz y pescado; maderas, paja y más barro; más espacio para el ganado porcino. Se necesitarían más brazos de trabajo, más nativos para el servicio, más nativas para el trueque. Y por si fuera mayor exigencia, cuando Salazar arribó con la gente que había oído las maravillas de la tierra, la langosta había arrasado los cultivos indígenas.

60 La Isla

En el año 1538, Ruiz Galán e Irala coincidieron en Asunción. El primero ejercía un dominio sobre los sobrevivientes de hasta ese entonces en el puerto de Buenos Aires y Corpus Christi, además llegó con la dudosa reputación de haber incendiado una táva de indios con quienes había pactado un acuerdo; el incendio del rancherío se produjo en el marco de más exigencias de alimentos y nativas.

El segundo, al frente de sus soldados había hecho gala de encarnizados enfrentamientos y negociaciones, tanto con naciones guaraníes como chaqueñas. Irala pactó con caciques de uno y del otro lado del río, acuerdos sobre la base del poder de la fuerza y la entrega de mujeres como alianza. Con «cuñados» poderosos, los guaraníes pudieron enfrentar a sus eternos rivales en algunos casos con resultados verdaderamente brutales, tomando mujeres y haciendo de los jóvenes esclavos para luego negociarlos con los demás españoles –y hasta con portugueses– por «rescates».

Ante esta situación, y pese a que la balanza del poder estaba inclinada a favor de Irala, Ruiz Galán consiguió neutralizarlo y, con intención de acallarlo, hasta lo mantuvo encerrado en una celda. En esos cortos meses, sin embargo, los límites de la comarca de los carios, o como lo llamaban: «La Frontera», a modo de satisfacer la cantidad de «indios» al servicio de cada español –por necesidad y como recompensa de lealtad política– Ruiz Galán puso en práctica lo anteriormente hecho: de manera violenta fue tomando por asalto las comunidades aledañas, quemando hogares, destruyendo núcleos familiares y arrastrando mujeres. (Monte, 2012) «Cristianos y Guaraní no buscaban en realidad ni lo mismo ni del mismo modo, pero inicialmente se había creado la ilusión de la empresa común». (Meliá, 1993) La situación sostenida precariamente peligraba, y por lo tanto convinieron en que lo más sensato fuese, finalmente, el retiro de ambos de Asunción, dejando a Salazar de Espinosa al mando. Ruiz bajando al sur, e Irala enfilando de nuevo con rumbo al norte, en la eterna espera de Juan de Ayolas.

Mujeres de aquí, esclavos de allá El padre vende a su hija; lo mismo el marido a su mujer cuando no le gusta, y el hermano a la hermana; una mujer cuesta una camisa, un cuchillo, una hachuela u otro rescate cualquiera.

(Schmidl, 1997) Ulrico Schmidl, soldado bávaro que llega al Río de la Plata con la armada mendocina, explica el valor que tuvieron las mujeres como eje central en la conquista, aunque se debe señalar que no solo habla del indígena, sino de la forma en que eran además intercambiadas por los españoles y sus ayudantes lenguas con portugueses de San Vicente –hoy en el Estado de São Paulo–, en amplio comercio fuera de lo permitido por ambas coronas.

Cuando el enviado del rey Carlos V, el «veedor de fundiciones» Alonso Cabrera llegó al puerto de Buenos Aires, a finales de 1538, existían ciertos vínculos entre portugueses y españoles que, si bien en parte tensos en lo que a posesión de territorios se refería, eran flexibles en tanto al comercio. Las piezas principales de intercambio incluían tanto a indígenas como a esclavos. Y mujeres, muchas mujeres.

Botín de guerra entre disputas interétnicas pre-españolas, las mujeres robadas/raptadas/cautivas, representaban un alto valor como moneda de trueque por otros objetos codiciados entre tribus; un estigma al vencido, por restarle la fuerza procreadora y permitirle –en contraposición– al vencedor tomar esos vientres.

En este sentido, las mujeres de pueblos chaqueños tenían el mismo tratamiento de mercancías que las mujeres guaraníes. En ambos casos se las intercambiaban como señal de paz, alianzas familiares, estrategias demográficas y como piezas de botín (Monte, 2012). Guillaume Candela agrega que «la india cario o guaraní aliada de los españoles parece tener un precio mucho más alto que la india agace (…) el estatus de india libre o india esclava interfiere en el precio de venta». (Candela, 2014) Detalles de facsímiles de los grabados 7 y 8, insertos en la Relación de Schmidl, capítulos 21 y 25, Edición Levinus Hulsius, de 1599, ejemplar existente en el Museo Mitre, Buenos Aires..

Ronda de arte y cultura

61

Cuando Cabrera y Ruiz Galán llegaron a Asunción, el desencanto de la supuesta alianza entre iguales era palpable. La Asunción de Salazar y de Irala ofrecía a los españoles, a su vez desalentados ante la ausencia de una ruta cierta a los metales preciosos, tierras cultivables y brazos para el servicio.

Solo que los «braceros» se obtenían obligando por la violencia al trabajo y al servicio sexual. La «saca de mujeres o rancheadas» se hizo constante, como dice Susnik, dejando en claro un trato de dominio. Los límites debían extenderse cada vez más allá de La Frontera: solo así se obtenían las nativas suficientes como para tenerlas de servicio –eran las mujeres las encargadas de la roza y el cultivo de las chacras– como procreadoras de mestizos no reconocidos enteramente como hijos, y sí como brazos de trabajo al igual que las madres, y como piezas de intercambio también codiciadas por portugueses que iban y venían de San Vicente. Un «pobre» era, según el presbítero Francisco González Paniagua, el español «sin servicios de mujeres», ni «objetos de rescate». (Susnik, 2016) Esta práctica hizo descender la natalidad en cuanto a las táva indígenas, pues las nativas se volvieron vientres para españoles, y comprometió la estabilidad de las mismas ya que su notoria ausencia desarticulaba la ancestral estructura político-económica comunitaria. Marcadamente individualista e imposible de sostener este extraño «cuñadazgo», los carios planearon asesinar a los «maridos españoles» en las celebraciones de la Semana Santa de 1539, época además marcada por la latente puja política por el título de «Teniente Gobernador» entre Irala y Ruiz Galán.

Para asegurar una red de leales, Martínez de Irala utilizó como mecanismo político la «vista gorda», y en muchos casos amparó las rancheadas de sus partidarios. Solo así se explicaría que 8.000 carios, para quienes ya no representaba nada el estatus de mujeres favoritas de Irala que tenían ciertas hijas de los principales caciques, planearan un gran motín y, paradójicamente, la desarticulación estructural explica cómo una kuña de Salazar y Espinosa haya sido quien los alertó de la conjura.

La lealtad a los españoles ya no solo la tendrían entre iguales sino de las mismas mujeres y de los intérpretes indígenas, quienes gozaban de un estatus superior. Para imponer su autoridad, Irala contrarrestó los planes con una mentira fraguada en torno a un supuesto ataque de los chaqueños. Conociendo el terror que ello evocaba, logró detener los planes de la conspiración y a modo de escarmiento hizo ahorcar a los cabecillas, sus hasta ese momento «cuñados» imaginarios.

En los meses siguientes, la elección de los vecinos sobre quién lideraría el asiento español recaería efectivamente en Martínez de Irala. La casa-fuerte se ensancharía aún más con el despoblamiento del puerto de Buenos Aires, y la asignación de «ciudad capital» de la conquista a Asunción, con la instauración del Cabildo.

En la historia de la conquista, se trazarían nuevas rutas con la búsqueda afanosa de las Sierras del Plata, y en ellas, enfrentamientos encarnizados con naciones chaqueñas. La llegada de un nuevo adelantado – Alvar Núñez Cabeza de Vaca y su armada– desnudaría el liderazgo iralista, que si bien en «nombre del Rey y de Dios» evocaba su fuerza dominante, escondía pactos muy propios, que recorrían entre la esclavitud de nativos, la antropofagia permitida a sus leales guaraníes y un comercio de contrabando con códigos propios.

Desde las tierras del Paraguay, desde la bahía de Asunción empezarían –una vez acallados para siempre los sueños de riqueza con base en metales preciosos– una colonización constante y sostenida del espacio nuevo, configurado y dibujado tanto desde los conflictivos y violentos choques con sus originales dueños –que duraría siglos–, de su narrativa idealizada y mitológica, y de la fuerza de sus nuevos hombres y mujeres: esos nuevos seres mestizos.

Un compromiso con el pasado El Paraguay conquistado ha tenido diversas narraciones –de voces masculinas– acorde a cada tiempo histórico. Hechas a modo de publicitar, mitificar y hasta reivindicar el sufrimiento que ocasionó la magnitud de la empresa española, las crónicas del Río de la Plata y sus cronistas (Ulrico Schmidl, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Hernando de Ribera, Ruy Díaz de Guzmán, Martín del Barco Centenera, entre otros), desde cartas/ informes hasta romances, han sido las fuentes/referentes inmediatas de ese pasado.

Las «miradas presentes» (en distintas épocas) que se han hecho de ese pasado, privilegiaron algunos sucesos por sobre otros en esas crónicas y esos cronistas. Mezcla de observaciones de un mundo nuevo desde una retórica medieval, los sucesos –muchos de ellos fantásticos– tuvieron que ser constantemente interpretados, hasta que el ejercicio de la historia como ciencia, con el auxilio que fue brindando el trabajo de archivo con la documentación oficial de Indias (relaciones, memoriales, testamentos, causas civiles y judiciales, etc.) permitió una nueva reinterpretación: el peso del silencio en tanto escritura y el descubrimiento de voces de quienes no la tenían, conforme aparecían testimonios de indígenas que configuraron un discurso de rebelión, un «momento de la cancelación definitiva del referente europeo, (…) los modelos (anteriores) se desarticulan y se liquidan totalmente. El impacto desborda las expectativas y produce frustraciones y decepciones que vinieron a cuestionar toda la realidad» (Pastor, 1983); coincidente a una nueva historiografía en el Paraguay con Branislava Susnik y Bartomeu Meliá.

Desde la justificación de una nación paraguaya sui generis en términos discursivos, desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, la labor de ambos antropólogos se verá acrecentada por los nuevos trabajos historiográficos de Margarita Durán, Louis Necker, Mary Monte de López Moreira, Rafael Eladio

62 La Isla

Velázquez, Marilyn Godoy, entre muchos otros, y más actualmente Bárbara Potthast y Guillaume Candela, que cuestionan permanentemente el tan mentado contubernio amoroso del español y la nativa guaraní.

Hemos visto que la historia de los conquistadores o de sus hazañas colonizadoras no solo ha ocultado la historia de los guaraníes, sino que, además, esta relación en general esconde la historia de los pueblos chaqueños, transformándolos en «el otro», el «enemigo» permanentemente.

La caída demográfica y la violencia ejercida en todas las direcciones hicieron que pueblos indígenas que habitaban el Paraguay pre-colonial se hayan extinguido, como es el caso de los arawak-chanés-guanás, esclavizados tanto por guaraníes como por españoles. Los terenó, extinguidos hacia 1840 a consecuencia de la negativa de sus mujeres a tener más de dos hijos; los lule-vilelas, quienes a la expulsión de los jesuitas a finales del XVIII no alcanzaban en total 2.000 individuos (Susnik, 1965). Los malvalá, masacrados por oficiales españoles (Monte, 2012); y los payaguá, quienes desaparecieron definitivamente a mediados del siglo XX. El trabajo investigativo, en este sentido, de Guillaume Candela con documentación de los primeros años de la conquista, ha permitido suponer aspectos sociales, políticos, económicos desde nuevos actores, tal como, por ejemplo, el testimonio que se le toma a los indios surubay, uramo, daote, xaguany-maraoma y goaybicuara en «Diligencias y preguntas que hace Irala a ciertos indios», el 18 de diciembre de 1542.

Ideales y ausentes en el relato: las españolas en la conquista Los cronistas hablaron de las mujeres en tanto mitos relacionados a la conquista: «La Maldonada», Lucía Miranda, y muy poco –salvo «la carta»– de Isabel de Guevara, en apariencias, y con la excepción de un par de nombres más, casi no existieron mujeres españolas en las primeras expediciones.

En este sentido, son sumamente importantes los trabajos de Mar Langa Pizarro con Mujeres de armas tomar, y de Mary Monte de López Moreira con La gente del siglo XVI, los cuales permiten conocer desde otras fuentes, desde otras maneras de lecturas que las «Mencia de Sanabria», las «Beatriz Díaz», las «María Dávalos Altamirano», las «Isabel de Chaves», las «hermanas Correa», las «Elvira, Gerónima e Isabel Contreras», las «Juana de los Cobos», las mujeres e hijas de Irala entre una lista frondosa, el rol que ellas desempeñaron en una empresa asumida por hombres, la marca de lo femenino, de las criadas, de las solteras, de las casadas, de las intrépidas y de las sumisas, un nuevo mundo.

Bibliografía Aguirre, Juan Francisco. Discurso histórico sobre el Paraguay. Academia Nacional de la Historia. Buenos Aires, 2003.

Becco, Horacio. Cronistas del Río de la Plata. Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1994.

Candela, Guillaume. «Corpus indígenas en la conquista del Paraguay (siglo XVI)». En: CORPUS Archivos virtuales de alteridad americana, volumen 4, número 1. 2014. http://corpusarchivos.revues.org/718 (último acceso: 12 de agosto de 2017).

Candela, Guillaume. «Las mujeres indígenas en la conquista del Paraguay entre 1541 y 1575». Nuevos Mundos/Mundos Nuevos, 2014. https:// nuevomundo.revues.org/67133 (último acceso: 15 de agosto de 2017).

Causarano, Mabel. «Un puente imaginario entre 1800 y 2011», en Encuentro con la ciudad escondida. Causarano, Mabel y Duarte, Lourdes (compiladoras).

Secretaría Nacional de Cultura/Universidad Católica. Asunción, 2011.

Chaves, Julio César. «Descubrimiento y conquista del Río de la Plata y Paraguay» / Volumen 1 de la Historia General del Paraguay. Ediciones Nizza.

Asunción, 1968.

De Gandía, Enrique. Indios y conquistadores del Paraguay. Librería de A. García Santos. Buenos Aires, 1932.

Durán Estragó, Margarita. «Conquista y Colonización (1537-1680)», Capítulo IV en Historia del Paraguay (Ignacio Telesca, coord.) Taurus-Santillana.

Asunción, 2010.

Durán Estragó, Margarita y Salas, José Luis. Testimonio indígena 1594-1627.

Muerte de Juan Bernardo Colman en ritual antropofágico guaraní. Servilibro.

Asunción, 2015.

Garavaglia, Juan Carlos. Mercado interno y economía colonial. Editorial Grijalbo. México, 1983.

Godoy, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Base-IS. Asunción, 1995.

González de Bosio, Beatriz. «Ana Díaz», en Forjadores del Paraguay.

Distribuidora Quevedo. Buenos Aires, 2000.

Iglesia, Cristina. Schvartzman, Julio. Cautivas y misioneros. Mitos blancos de la conquista. Catálogos Editora. Buenos Aires, 1987.

Kahle, Günter. Orígenes y fundamentos de la conciencia. Instituto Cultural Paraguayo Alemán. Asunción, 2005.

Lafuente Machaín, Ricardo. El Fundador Juan de Salazar de Espinosa.

Academia Paraguaya de la Historia / Fondec. Asunción, 2004.

Lafuente Machaín, Ricardo. El gobernador Domingo Martínez de Irala. Academia Paraguaya de la Historia. Asunción, 2005.

Lafuente Machaín, Ricardo. Los conquistadores del Río de la Plata. Editorial Ayacucho. Buenos Aires, 1943.

Langa Pizarro, Mar. Mujeres de armas tomar. De la aparente sumisión a la conquista paraguaya y rioplatense. Servilibro-Ministerio de la Mujer / Colección Kuña Reko. Asunción, 2013.

Massare de Kostianovsky, Olinda. «Las pioneras de la conquista»; en Anuario de la Academia Paraguaya de la Historia - Vol. XVIII. Academia Paraguaya de la Historia. Asunción, 1981.

Meliá, Bartomeu. El Guaraní conquistado y reducido. CEADUC. Asunción, 1993.

Monte de López Moreira, Mary. La gente del XVI: Habitantes del Paraguay durante la colonial. Fondec / CDE / Arandurã. Asunción, 2012.

Monte de López Moreira, Mary. Las Guerras de la Conquista / Colección Guerras y Violencia Política en el Paraguay. ABC Color / El Lector. Asunción, 2012.

Necker, Louis. «Indios guaraníes y chamanes franciscanos/ Las primeras reducciones del Paraguay (1580-1800)». Biblioteca Paraguaya de Antropología, Vol. 7. Asunción, 1990.

Moreno, Fulgencio R. La ciudad de Asunción. Librería J. Suárez. Buenos Aires, 1926.

Pastor, Beatriz. Discurso narrativo de la conquista. Ediciones Casa de las Américas. La Habana, 1983.

Pusineri, Adelina y Zalazar, Raquel. «El periodo prehispánico» - Capítulo III en Historia del Paraguay (Ignacio Telesca, coord.). Taurus-Santillana. Asunción, 2010.

Quarleri, Lía. Rebelión y guerra en las fronteras del Plata / Guaraníes, jesuitas e imperios coloniales. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. Buenos Aires, 2009.

Quevedo, Roberto. «La mestiza Doña Isabel Venegas», en Anuario de la Academia Paraguaya de la Historia. Volumen XVIII. Academia Paraguaya de la Historia. Asunción, 1981.

Schmidl, Ulrico. Viaje al Río de la Plata. Emecé Editores SA. Buenos Aires, 1997.

Susnik, Branislava. El indio colonial del Paraguay I. El guaraní colonial. Museo etnográfico Andrés Barbero. Asunción, 1965.

Susnik, Branislava. El indio colonial del Paraguay III. El chaqueño: Guaycurúes y Chanés-Arawak. Museo Etnográfico Andrés Barbero. Asunción, 1965.

Susnik, Branislava. Una visión socio-antropológica del Paraguay XVI-/2 XVII.

Ronda de arte y cultura

63

Asunciรณn

64 La Isla

Fotografías de Juan Carlos Meza blog.fotociclo.org

Cuando se presentó en público, en junio de 2014, Fotociclo sorprendió a Asunción con un extraño robot llamado Kundaha, un prototipo de carrito móvil, sacado de la imaginación del diseñador industrial César Vega (creador del Aguara,

vehículo eléctrico de Itaipú), provisto con un cabezal robótico que produce imágenes fotográficas de muy alta resolución, y equipado con otras cámaras fotográficas y de video. Kundaha recorrió los barrios La Encarnación, Catedral, San Roque Bahía de Asunción.

Ronda de arte y cultura

65

66 La Isla

4 Mojones, punto cardinal, cuatro vientos. extraño compañero por calles y pasajes asuncenos.

Fotociclo es un vehículo de intercambio cultural que registra los 70 barrios de Asunción. Utiliza documentación fotográfica como disparador para reflexionar sobre la

R E P O R TA J E

y Ricardo Brugada, produciendo un acervo que está disponible para investigadores y la ciudadanía en general. Por estos barrios, ya es común cruzarse con el alma de Fotociclo, el reconocido fotógrafo Juan Carlos Meza, guiando a su Jardín Botánico, verde pulmón, Trinidad.

Ronda de arte y cultura

67

68 La Isla

Avenida Eusebio Ayala. cotidianeidad urbana, la fisionomía de la ciudad, e interactuar con los ciudadanos a través de distintos medios. Equipado con variados recursos técnicos para vincularse con el entorno, recorre la ciudad con el objetivo de documentar

Asunción y su vida barrial mediante distintas tecnologías fotográficas: panorámicas, gigapanoramas (un tipo de fotografía de altísima resolución realizada con apoyo de un instrumental de alta tecnología: el Gigapan), dronegrafía (fotografías

Las torres de Aviadores del Chaco, más cerca del cielo.

Ronda de arte y cultura

69

70 La Isla

Entre dos aguas, Sajonia, con su leyenda de barco fantasma. aéreas), timelapse y clips de video.

Mediante las fotografías aéreas se busca otorgar una visión poco conocida de la ciudad de Asunción, donde se puede apreciar la morfología de la misma, así como su riqueza natural; la cual se encuentra amenazada por

el modelo de desarrollo urbano e industrial. Fotociclo intenta aportar, de esta manera, un conocimiento visual sobre la ciudad que transitamos, con la intención de generar conciencia sobre ella, sobre sus conflictos, potencialidades y desafíos.

El sur. Itá Enramada, recuesta el paisaje otra vez sobre el río.

Ronda de arte y cultura

71

L

a Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Asunción (OSCA) está de fiesta: cumple 60 años de vida. En tres generaciones de directores, han pasado 150 músicos y se han realizado más de 1.500 conciertos, difundiendo las músicas paraguaya, clásica y de otros géneros. Se ha presentado en los barrios de Asunción, en el gran Teatro Municipal «Ignacio A. Pane» y hasta en otras latitudes. Hoy cuenta con 65 integrantes, y sus temporadas y ciclos de conciertos continúan con plena vigencia.

Miguel Ángel Echeverría lleva trabajando 46 años dentro de la OSCA, y actualmente es el concertino de la orquesta. Él nos comparte sus vivencias dentro de la misma: sus inicios como músico, los primeros años en épocas de su fundador Remberto Giménez, el valor cultural que tiene esta sinfónica para nuestro país, y cómo ha cambiado el trabajo de los músicos y la valoración que se tiene hoy hacia estos trabajadores del arte.

«La OSCA es pionera en nuestro país dentro del ámbito de la música sinfónica», es lo primero que dice Echeverría al acercarse, violín en mano, para dialogar con La Isla, y continúa: «En 60 años han ocurrido muchas cosas. La orquesta ha crecido como una persona que primero gatea, luego camina, después corre, y ahora podríamos decir que está en su esplendor».

Echeverría es actualmente el concertino de la OSCA, el violín principal, la mano derecha del director (actualmente, el maestro Luis Szarán), y el encargado de la afinación de la orquesta. «Cada día, cada momento, las cuerdas se desafinan.

Depende mucho de la temperatura, si hace calor se desafinan, si hace frío también. Entonces, antes de empezar un ensayo o un concierto, el concertino se encarga de poner a punto la afinación de la orquesta, para que luego llegue el director y empiece el ensayo o el concierto», dice orgulloso.

Aprovechando una pausa en el ensayo, y con algunos sonidos de los instrumentos sonando de fondo, Echeverría rememora a sus padres y reconoce que él empezó a estudiar música casi por herencia, ya que estos también fueron músicos. «En aquella época [la de sus padres] no existía lo

72 La Isla

que se llama una “orquesta sinfónica”.

Florecían más bien las orquestas típicas: la Típica Orrego, la Típica de los Hermanos Vázquez, la Típica del maestro Florentín Giménez, la Típica del maestro Lorenzo Álvarez, entre otras», recuerda.

El sueño sinfónico Echeverría disfruta con el relato de aquellos tiempos, cuando todo estaba por hacerse. Tiempos en los que la decisión de hacerse músico acarreaba una serie de sacrificios, pero también satisfacciones.

«De repente, aparece un soñador, un maestro, que se llamó Remberto Giménez, a quien se le debe la creación de la OSCA. Remberto fue un gran violinista. Primero se formó aquí y luego estudió en Alemania y en otros países, acrecentando sus conocimientos. Era un hombre muy patriota: soñó que alguna vez Paraguay tenía que tener una orquesta sinfónica», reconoce Echeverría.

En su voz se percibe una gran admiración hacia Remberto Giménez, a

OSCA Seis décadas de música sinfónica para la ciudad

Aniversario Remberto Giménez al frente de la Orquesta Sinfónica de Asunción.

quien trae una y otra vez con su violín, con composiciones antológicas como Campamento Cerro León, La Golondrina; y otras plenas de nostalgia, como Ka’aguy ryakuã (Fragancia del bosque) y Kuarahy oike jave (Cuando entra el sol). Giménez grabó dos discos con la OSCA, en los que dejó plasmadas sus composiciones e interpretaciones sinfónicas.

«Remberto, aparte de estudiar, de ser buen violinista y de destacarse como paraguayo en el exterior, con la poca plata que habrá tenido compró instrumentos y partituras que trajo a Paraguay a su regreso. Eran instrumentos usados, las partituras no eran nuevas; con eso empezó a hablar con otros músicos, a explicarles su sueño de formar una orquesta sinfónica. Recurrió a la Banda de Músicos de la Policía de la Capital, porque ahí ya había un movimiento musical. Esta banda estaba formada por profesionales músicos paraguayos y muchos aprendices. Aprendices eran los niños que venían a formarse en esa institución como soldaditos, y de paso hacían su servicio militar», cuenta Echeverría, como si estuviese viendo

Los afiches que ilustran esta nota son diseños de Celeste Prieto. Los mismos difunden e invitan a los diferentes conciertos y temporadas de la OSCA.

pasar frente a sus ojos todo ese tiempo rememorado.

Aquella era una época en la que también inmigraban muchos extranjeros, entre ellos muchos europeos. Italianos y alemanes formaron parte y enseñaron en la Banda de Músicos de la Policía. Y entre ellos había quienes, además de los instrumentos de viento, también aprendían instrumentos de cuerda. Fue a ellos a quienes el maestro Remberto Giménez les habló de su proyecto y con quienes comenzó a trabajar. Primero armó un cuarteto, conformando así una orquesta pequeña; y luego, lo que hoy es la Sinfónica.

Lejos de como son las cosas en la actualidad, en aquel tiempo los músicos se entregaron a la orquesta por amor al arte, no recibían salario alguno. Los ensayos eran esporádicos, una vez a la semana, o cada quince días, a excepción de cuando organizaban alguna presentación, entonces ensayaban dos o tres veces a la semana. Todo era a puro pulmón, nadie cobraba un centavo, ellos solo querían hacer música.

«El maestro Remberto Giménez les Ronda de arte y cultura

73

marcaba el horario, en su propia casa se hacían los ensayos. Tenía violines; las violas que él mismo le enseñaba a algunos, porque él era violinista y violista. La viola es un instrumento muy parecido al violín; tal es así que el que toca violín puede tocar también la viola», explica el concertino de la OSCA. «El grupo principal de instrumentos de una sinfónica son las cuerdas, que ocupan entre el 60 y el 70 por ciento de la orquesta. Luego vienen los instrumentos de viento, que ocupan el 20 por ciento, y finalmente están las percusiones. Entonces, en esa primera orquesta el maestro Remberto Giménez se ocupaba de las cuerdas, más los vientos y las percusiones que venían de la Banda de Músicos de la Policía», cuenta Echeverría.

Los imprescindibles Al llegar a este punto, Echeverría recuerda el nombre de otro maestro, figura indispensable en su historia y en la de la OSCA. «Yo estoy aquí gracias a mi maestro, el profesor Aniceto Vera Ibarrola, buen violinista, buen pedagogo, que se formó en Buenos Aires y luego vino aquí. En Buenos Aires tomó clases con grandes maestros y también formó parte de la Orquesta de José Asunción Flores. A más del amor que yo sentía ya por la música, por el violín específicamente, fue el maestro Aniceto Vera Ibarrola quien me generó un mayor interés por la música, y me dijo: “Miguel, si vos estudiás en serio el violín, vas a formar parte alguna vez de esta orquesta”», recuerda Echeverría con admiración.

74 La Isla

«Acompañaba a mi maestro a sus ensayos, hacía de secretario, traía sus instrumentos. Yo era un mita’i de ocho, nueve, diez años, y no me perdía ningún ensayo. Cuando eso estudiaba en el Conservatorio Municipal de Música, donde el maestro Aniceto Vera enseñaba. Al terminar la clase, a la tarde, veníamos a los ensayos de la OSCA; ahí tuve el honor de conversar con el maestro Remberto Giménez, porque mi profesor me lo había presentado», dice.

A partir de ahí, el maestro Remberto Giménez, quien siempre tuvo un don especial para convencer a los jóvenes para que estudien música, no le perdió el rastro al joven Echeverría. Tanto es así que, en una ocasión, Giménez preguntó a Aniceto sobre el nivel como violinista del entusiasta Miguel Ángel. Al recibir una respuesta afirmativa, Remberto le dijo entonces: «¿Y por qué no viene a practicar con nosotros».

«Habré tenido trece años cuando eso. Yo salía de los ensayos muy orgulloso de poder sentarme con ellos, me sentaba atrás, y siempre me colocaba al lado de un músico con experiencia para aprender de él. Ellos salían mucho a tocar afuera, viajaban.

Una vez tuve la posibilidad de viajar con ellos, yo quería viajar, quería ir a tocar con ellos, pero tenían uniforme: el de verano era saco blanco, pantalón negro y moño. Yo no tenía saco blanco, y me quedé muy triste porque no tenía uno y sin eso no podía viajar; entonces le cuento a mi papá: “Van a tocar, van a viajar, van a ir a Colonia Independencia, yo quisiera ir con ellos, pero me

piden que tenga saco blanco”. Era el tiempo en que los japoneses estaban llegando al país [y se instalaban en Colonia], tenían otra cultura, pero les gustaba mucho la música sinfónica, y pedían para que la OSCA tocara allá, sobre todo cuando era el aniversario de la ciudad. Entonces, mi papá me dice: “Yo tengo un saco blanco que usaba antes”. Me puse el saco, que me quedaba como un payaso, porque era el saco de mi papá y yo era un mita’i; aun así me puse el saco y me fui con la orquesta», dice entre risas al recordar esta anécdota.

Hoy en día, la programación de la OSCA es bien nutrida. Los ensayos empiezan en el mes de febrero y los conciertos se extienden hasta el mes de diciembre. Pero antes, la situación era distinta. Los ensayos se realizaban tres veces por semana y los conciertos se hacían cada tres meses, el tiempo que llevaba preparar un presentación.

Los conciertos se realizaban históricamente en el Teatro Municipal, pero esto empezó a cambiar cuando el mismo tuvo que ser cerrado porque las maderas de la estructura estaban carcomidas por termitas, y esto lo convertía en un lugar peligroso ante la aglomeración de gente. Esta situación se mantuvo así por catorce años.

Echeverría recuerda un momento especial en su carrera, que ocurrió cuando tenía quince años: «Cuando en marzo empezamos los ensayos, el maestro Remberto Giménez me dice: “Miguel, tenés que pasar por la Municipalidad, en la parte de Recursos Humanos, para firmar tu nombramiento”; eso yo no sabía cómo tomarlo, no sabía si reírme o llorar;

aquello significaba que yo iba a ganar un poco de dinero tocando en la orquesta».

Este fue un momento clave para Echeverría, porque anteriormente la concepción que la sociedad mayormente tenía hacia los músicos era también un obstáculo para lograr su profesionalización.

«Ser músico antes era ser “bohemio”, y ningún padre deseaba eso a su hijo. El niño, o el joven, que le decía a sus padres que quería estudiar música, recibía de respuesta: “¡Pero sacate eso de la cabeza, mi hijo! ¿Vos querés ser borracho? ¿Querés ser bohemio?”. En aquella época no se ganaba un salario trabajando como músico, como hoy en día, que ya uno puede vivir de esta profesión; ahora sí podemos decir que es una profesión, y es un orgullo llevar por la espalda un violín, o en la mano una trompeta. Hoy hay muchos padres que están orgullosísimos de que sus hijos sean músicos, y eso es un logro muy grande», reconoce el maestro con innegable satisfacción.

orquesta sinfónica; también hay una Orquesta Sinfónica Nacional, que es del Estado, del Ejecutivo; y el Congreso Nacional también tiene su propia orquesta sinfónica. «¿Por qué hoy hay varias orquestas?», se pregunta Echeverría, y se responde a sí mismo: «Porque hay muchos músicos. ¿Y por qué hay muchos músicos? Porque se rompió ese tabú por el cual los padres prohibían a sus hijos estudiar música. Hoy es al contrario: los padres incentivan y están orgullos de que sus hijos quieran ser músicos profesionales. Porque eso les ayuda a formarse como persona, a ser buenas personas y, de paso, ser un profesional, vivir de la música, viajar».

La música abre muchas puertas, y esto lo sabe Miguel Ángel Echeverría porque lo vivió en carne propia: de joven obtuvo una beca que lo llevó a estudiar en una universidad de Quebec, Canadá; después continuó estudiando en otra universidad de Brasil. «Hoy en día hay muchos jóvenes que hacen lo mismo. Por ejemplo, los que surgieron de un movimiento artístico y social, que se llama Sonidos de la Tierra, de ahí emergen jóvenes talentosísimos, jóvenes que son muy buenos para la música. Con Sonidos de la Tierra se puede apreciar cómo en el interior del Paraguay hay muchos

jóvenes con talento, y muchos ya están recorriendo Europa y otros países de Latinoamérica; y están viviendo de la música. Muchos formaron ya su familia, tienen casas propias, sus autos, todo gracias a la música», dice Echeverría.

El concertino de la OSCA no oculta su emoción al hacer este recuento fugaz por su carrera como músico: «Conozco a la OSCA desde que empezó, y doy gracias por esto.

Seguramente mi padre, que está allá arriba, estará contento también, porque el sueño de él era que yo llegue a ser un buen violinista».

El buen violinista Durante los sesenta años que pasaron desde la creación de la OSCA, tres fueron los directores que llevaron su batuta. Echeverría tocó con los tres, y a los tres los recuerda con orgullo.

El primero, el fundador, fue el director Remberto Giménez; luego, al fallecer don Remberto, asumió la batuta Florentín Giménez; y después el maestro Luis Szarán, que hasta hoy está llevando adelante esta institución.

Hoy ya hay otras instituciones como la UniNorte, que también tiene una

Ronda de arte y cultura

75

I N E S TA B L E

Aproximaciones poéticas a la masacre de Curuguaty Por Damián Cabrera guyrapo@gmail.com

Para saber hay que imaginarse.

Georges Didi-Huberman La pregunta sobre el aura: ¿podrá ella asumir la posición crepuscular que requiere el registro de la sombra?

Ticio Escobar

L

a primera es una imagen inestable. ¿Cómo hacer el registro del momento encendido, con el deseo de firmeza abrazadora, y abarcarlo todo; sin desequilibrios? ¿Desde qué distancias contar: la distancia agobiante de la inmediatez física, la distancia fronteriza o laxa de los tiempos, la distancia objetiva de la información desnuda, la mínima distancia formal del arte?

Hay un relato inaugural acerca de ¿Qué pasó en Curuguaty?, y un documento –entre otros tantos– que se inscribió como un aval; instituido como oficial, el primer relato de la masacre fue arrojado con el inequívoco revestimiento de «veridicidad» instaurado por el documento de apoyo: un video filmado por un policía del Grupo Especial de Operaciones (GEO); la impericia del pulso, el foco de la tensión distante del lugar de captura. Pero, desmontando el documento para desarmar las garantías de verdad que con él se fundaron –porque nada se ve, o porque se ve mucho más–; sea completando la imagen de aquello que no se muestra, de aquello que no se sabe, hay relatos diferentes cuyo mínimo peso parecería no poder competir con el peso del aval «documental», pero que de todos modos han inscripto dudas, han forzado oscilaciones en el discurso: han instalado en el imaginario colectivo «lo que pasó en Curuguaty», en clave de interrogante, no de afirmación.

Desde las primeras horas después de los sucesos de Curuguaty, el arte y lo poético estuvieron presentes como reacción, pero también como instrumento catártico y de contención1.

Ahí, donde se fabrican las justicias oficiales, una enunciación como la artística seguramente no tendría cabida, no es «prueba» de nada; pero querés imaginar que esa horizonta* Este texto es un extracto de otro más extenso, contemplado como libro, y escrito en el marco del programa Imágenes Disruptivas, del Seminario Espacio/Crítica (2013-2014), del cual el autor obtuvo una beca.

1 Mediante grafitis, pancartas, desfiles carnavalescos, ciclos de recitales de poesía como Golpe a golpe, verso a verso, y aun la obra de diseñadores como Juan Heilborn.

76 La Isla

lidad que se le atribuye al arte contemporáneo como una búsqueda resignificadora de su lugar en el mundo de las «mercancías imaginarias», sea capaz de producir un permear de sentidos en territorios específicos, abriendo allí zonas de poder, zonas de turbulencia.

Ego video: yo veo Se podría realizar una periodización de la aparición del autor sobre el dispositivo representativo. Uno de los antecedentes más paradigmáticos lo constituye el cuadro Las meninas, de Diego de Velásquez, datado en 1656, y que se trata de una de las obras maestras del Siglo de Oro español. En Las palabras y las cosas (1966), Michel Foucault inspecciona con detalle la pintura. Se suele ponderar la anticipación realista de la obra, sin embargo, Foucault se detiene en otros aspectos y señala el estatuto de invisibilidad doble del objeto representado en la misma –en la que, sin embargo, sí está representado el pintor; es decir, el autor–: el objeto central de la representación –que para Foucault sería el espectador– estaría liberado de la representación en su forma «aparente», pero posibilitaría otras formas de conocimiento y realización, apelando, a través de un medio visual, a un plano invisible de la representación. Se podría decir: en ocasiones, lo representado en una imagen no tiene una apariencia visual; lo representado se encuentra fuera de cuadro, fuera de campo o fuera de foco, excede las orillas de la imagen, solo se llega a ello por las vías de la imaginación, que es un acto creativo.

El artista Osvaldo Salerno ha elaborado múltiples sudarios. Acaso rebelándose a una tradición del grabado en Paraguay –que tuvo a mediados del siglo XX un repunte, a través de diversos talleres dictados, entre otros, por Livio Abramo–, rechazó las matrices talladas y comenzó a imprimir objetos –candados, ventanas desarticuladas–; estas matrices encontradas fueron empleadas como dispositivos para reflexionar sobre condiciones de enclaustramiento y liberación –determinadas, con seguridad, por la atmósfera violenta de los años dictatoriales de Stroessner–, y también como dispositivos para reflexionar en torno a las identidades flexibles.

Posteriormente, Salerno pasó a imprimir cuerpos entintados sobre papel y lienzo, con los consecuentes efectos de negativización/positivización que la matriz-cuerpo opera sobre la Carlos Colombino. Curuguaty I. Instalación, 2012.

Registro de intervención. Fotografía: Gricelda Ovelar.

Archivo CAV/Museo del Barro.

Ronda de arte y cultura

77

Daniel Mallorquín. Sin título. Objeto. Atado de periódicos, de la sección de obituarios, y sangre de artista, 2014. Colección Damián Cabrera.

superficie a medida que deja su huella. En su serie de sudarios para los huelguistas de Curuguaty, de 2013, Salerno dispone tejidos blancos e inscribe a una cierta distancia –mediada por un acrílico– las dedicatorias inscriptas e invertidas, también en color blanco. Hay aquí una ligera alusión al negativo, pero también una apelación a la aproximación y la empatía: el texto solo se vuelve legible desde cierta cercanía, y obliga, a su vez, a ponerse en el lugar destinado al que padece, dramatizando una torsión identitaria que deforma momentáneamente las posiciones.

Una inquietante reflexión en torno a la empatía y la identidad es la que se presenta también en la obra audiovisual de Hugo Giménez; quizá quien haya trabajado con más insistencia desde el audiovisual a partir de la masacre de Curuguaty, en ensayos audiovisuales como Sin felicidad (2012) –obra en la que especula a partir de una fotografía del operativo en Curuguaty–, en donde cita al Chris Marker, de San Soleil, y el Je vous saluie Sarajevo, de Jean-Luc Godard; o en Las imágenes también mueren (2012), donde cavila sobre el estatuto de las imágenes que proliferan y son puestas en circulación: imá-

78 La Isla

genes susceptibles de memoria y olvido. En Fuera de Campo (2014), Giménez mira –como el policía del GEO, pero distinto, en «primera persona»–. También su mirada viene de un «afuera», y se enfrenta al tumulto de tensiones y presencias cuya inscripción en nuestra memoria se demora atrapada en otra inestabilidad: la de la duda. Así, al igual que la voz del policía del GEO, que mientras registra el espacio, comenta, jadea y emite quejidos, Hugo Giménez injerta en esas imágenes que nos alcanzan y en las que es posible «ver» su «mirada», su voz.

Lo intrigante de esa voz también es su inestabilidad. A medida que avanza el film, las voces de los testigos –las de aquellos que han visto pero que también han sentido en «carne propia» los disparos de bala y los disparos de cámara que expusieron sus cuerpos y sus consciencias– son de pronto interceptadas por una voz reflexiva que piensa tanto el estatuto de esas imágenes previas, como la propiedad de su mirada –esa que, como decíamos, desde un «afuera» del campo va al «campo» para mirar, contar algo y permitir que el «adentro» le cuente algo–. En el documental, Lucía Agüero habla de un miedo a la muerte, de la muerte como una amenaza

constante, ya no venida solo desde «fuera del campo», sino que ahora en el interior mismo de su voluntad y su ánimo.

Habiendo sobrevivido a un disparo y perdiendo a su hermano en Marina Kue, Lucía Agüero también reconstruye y sutura heridas a través de imágenes. Ella es hoy –quizá no desde las categorías hegemónicas– una artista. En su cuaderno del tipo universitario, de una raya, hay escenas del campo, y también la imagen de su hermano, todas dibujadas por ella; ella también dibuja en la tierra, con los dedos; ella también toma fotografías con su cámara; apunta en ese su archivo precario nombres y fechas: crea su propia documentación para inscribir en la memoria «lo que pasó». En ese archivo, ella despliega su pulsión archivolítica: allí está inscripto no solo «Qué pasó en Curuguaty», sino también «Qué me pasó a mí, Lucía Agüero». Los pueblos están desfigurados en tanto sus imágenes han sido sometidas por los poderes hegemónicos de producción simbólica a desfiguraciones, estereotipos, negaciones e invisibilizaciones, que han deformado sus identidades para convertirlos en enemigos. Es cierto que los medios de puesta en circulación de la imagen no se han democratizado, pero, poco a poco, los medios de producción de imagen alcanzan cierta democratización: Lucía Agüero también fotografía, y Hugo Giménez termina atrapado por su pulsión documental y archivolítica, termina atrapado en la pantalla del celular de la «documentada», termina registrado en el cuaderno en un retrato. Pero Lucía Agüero, cuando no produce estos documentos y estos testimonios escritos y visuales, canta: en su música está presente igual el testimonio. Lucía es impulsiva.

(Y luego están los largos planos de Hugo Giménez, el documentalista documentado en un documental. Quizá esos largos planos de Giménez constituyan una suerte de ejercicio de restitución. Devolver al campo su imagen.)

Como Hugo Giménez, Marcelo Medina también recurre a la cita para contar lo que pasó. Retomando la Grande hazaña! con muertos! (1810-1815), de la serie Los desastres de la Guerra, de Francisco de Goya, presenta un lienzo en pequeño formato en el que cuerpos desmembrados y sometidos a tortura penden de un árbol: el contraste entre los cuerpos y la naturaleza se desvanece, ya que ahora los cadáveres integran sus torsiones. La cita, que además es resignificada por las elecciones cromáticas en la obra de Medina, se completa, a la manera de Goya, con un copete que anuncia el sentido de la mostración: en este caso una interrogante –«¿Qué pasó en Curuguaty?»–, por lo cual la escena podría constituirse en respuesta: vejámenes y violencia sobre los cuerpos.

Si la imagen aparece, ante uno, incompleta, es quizá porque lo que se juzga como primordial no se ve. Lo que resta es el trabajo de completar las zonas oscuras de la imagen: imaginar. La primera imagen es inestable. Pero, ¿qué imagen no lo es? Acaso las imágenes son siempre incompletas, porque hay espacios o zonas irrepresentables, que resisten a la captura, a pesar de la insistencia. Pero también hay imágenes ausentes. Se supone que la cámara del helicóptero, cuyo grito lo atravesaba todo, habría filmado la masacre; la sirena que penetraba en todo el espacio hundiéndolo en gravedad, filmaba mientras gritaba, registraba el espacio, documentaba todo, pero ninguna de esas imágenes nos ha llegado: solo su huella, ese grito a su vez capturado por la cámara del policía.

Hay más imágenes ausentes: los campesinos asesinados después de la masacre habrían sido conocedores de imágenes; imágenes que podrían ser expuestas –¿podrían realmente?– a través de su testimonio; los sobrevivientes han dado el suyo, pero del mismo casi no hay documento. Esas imágenes están

ausentes, y existe la sospecha –o la certeza– de que fueron «desaparecidas». Cuando se asesina al testigo se suele decir que se produjo una «quema de archivo». ¿Cómo decir cuando se quema un archivo?

Los artistas que trabajan a partir de Curuguaty lo hacen, con frecuencia, desde el fragmento y desde la huella: en 2012, Esedele (Sandra Dinnendahl) presentó la instalación 15 de junio de 2012, en la galería Planta Alta de Asunción, consistente en máscaras confeccionadas que representaban los cuerpos de los caídos durante la masacre de Curuguaty, acompañadas de fotografías y audios con testimonios. Carlos Colombino, por su parte, ejecutó dos de sus últimas obras en torno a la masacre de Curuguaty; el artista ya había empleado la silla alegóricamente en múltiples piezas y formatos –desde instalaciones hasta xilopinturas–, en una investigación en torno al mueble y, en particular, en torno al «asiento», que ocupó su interés durante toda su vida2. En la instalación Curuguaty I, sillas de factura y diseño populares –que Colombino ya había empleado en otras obras, como en Sólo me queda tu respaldo (2000)– fueron sometidas a una tortura: cortadas, desencajadas, desmembradas y amontonadas; se les prendió fuego, se hizo una hoguera con ellas; se les disparó con un arma. La instalación se presenta como el resultado final de una acción.

En estas sillas «ejecutadas» ya no hay asiento posible: algo se ha transformado de manera tal que dicho cambio es irreversible. Por otra parte, en Curuguaty II, cabezas de maniquíes 2 No es de extrañar que esta investigación le haya conducido a fundar el Museo del Mueble Paraguayo en Areguá.

Hugo Giménez. Sin Felicidad. Still. 2012. Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=TNY4fg8E1f8

desmembrados se presentan dispuestas linealmente sobre una mesa estrecha y alargada, cuya superficie es previamente cubierta de brea –material que se emplea como aislante–; estas cabezas son a su vez aprisionadas con cintas de seguridad, como una garantía adicional de que esos remedos de cuerpos humanos, sobre los cuales se ha ejercido violencia, no podrán huir. Ambas obras son, de cierto modo, proféticas: ni la justicia ha encontrado asiento en un caso pensado desde el incendio de su hora, ni los cuerpos de los campesinos han podido moverse del lugar que una taxonomía autoritaria les ha consignado. La violencia ejercida en la obra no cobra forma de venganza, antes bien, casi, de autoflagelación, haciendo énfasis en la herida propia –entendiendo que la herida de Curuguaty es una herida conjunta–, amplificándola para tornarla visible, antes que la cicatrización la borre definitivamente.

La obra de Ángel Yegros dramatiza otro tipo de desarticulación, en este caso de la violencia. Su escultura, que se asemeja de algún modo al árbol de Grande hazaña! con muertos!, de Goya, está confeccionada con armas desechadas de las Fuerzas Armadas de Paraguay; cortadas y soldadas entre sí, describen Ronda de arte y cultura

79

un anhelo de anulación del terror y de la potencia de muerte de los artefactos. Por otra parte, en general, la obra de Daniel Mallorquín también está marcada por la tortura de los materiales, enfatizada por una investigación de lo ígneo y lo residual.

En las dos piezas que Mallorquín elabora a partir de la masacre de Curuguaty, estos expedientes están presentes: en una de ellas (Sin título, 2012), cubre un atado de periódicos con «sangre de artista», señalando el papel de los medios corporativos de comunicación en la instalación del relato oficial acerca de lo que pasó en Curuguaty; mientras que en la otra (Curuguaty, 2012) quema tierra proveniente de Curuguaty y la dispersa sobre una superficie que luego es expuesta verticalmente, a modo, quizá, de lápida, de huella mortuoria del acontecimiento, que solo tiene sentido a partir del nombre.

Pensás en el nombre: hay un nombre que se esparce. Hay un espacio cifrado en ese nombre, pero también una fecha. El nombre aparece recortado por diversas incisiones de desconciertos: el nombre del espacio atrapado en una fecha y en un evento, para siempre quizá, en cópula quizá; acontecimiento sobre lugar, fecha sobre acontecimiento. Y el acontecimiento tiene ahora el espesor de un trauma que se basta con el nombre del lugar para exponerse.

Y hasta el momento, la respuesta al trauma se construye

Ruth Estigarribia. Evidencias. Acción, performance, instalación y video. Mix-media. 2016.

tratando de hacer hegemónica la inestabilidad, que signa desde su primera fecha y desde su primera imagen el acontecimiento; para nombrar lo que pasó en Curuguaty hay que hacerlo, irremediablemente, desde la pregunta ¿Qué pasó en Curuguaty? Porque la imagen es inestable y tiene bordes oscuros.

Ahora te parece que el video de la masacre de Curuguaty es una foto de Auschwitz, pese a todo.

Archivo, documento y testimonio El archivo constituye un corpus organizado como prótesis de la memoria. En ese caso, la naturaleza de los dispositivos que reproducen las imágenes de la misma y los soportes en los cuales estos se archivan, podrían tener alguna significación en su forma de leer la verdad que el documento o el testimonio arrojan. Seguramente, un video proyecta de forma distinta las imágenes de un acontecimiento, captura y reproduce de forma distinta la verdad de un evento o de una fecha: representa de forma distinta y, por lo tanto –dado que apela a un régimen sensorial distinto de la experiencia–, afectaría de modo distinto la propia experiencia artificial del

80 La Isla

acontecimiento, el recurrir al auxilio de la prótesis para hacer memoria, para imprimir sobre un cuerpo la huella de la fecha, y también su sentido.

Constituir un archivo es también una forma de institucionalizar el recuerdo. Siempre que se articula palabra, siempre que se ejecuta un gesto, la finitud de esa acción es inminente; pero, capturados, la palabra o el gesto, reproducidos en un soporte que les dote de durabilidad y permanencia, es posible recurrir al hogar revisitable del signo, es posible reproducirlo y construir con la repetición de su sentido una hegemonía.

Arnaldo Cristaldo trabaja, de alguna manera, con la repetición del signo, y con su inversión. Apelando a esa franja de oscuridad abierta por la masacre de Curuguaty, Cristaldo realizó, casi inmediatamente, «en el acto», dos obras en serie en las que reflexiona sobre el estatuto del signo sometido a una torsión indiferenciadora; signadas a la vez por la opacidad cromática así como por una alteración: en Sombrío (2012), borda sobre ao po’i negro los escudos nacionales de Paraguay con hilo negro: negro sobre negro, el sentido del símbolo se vuelve turbio, casi irreconocible, a través del bordado sobre un lienzo tradicional, que subraya connotaciones de cuidado y pertenencia. En Ipso Facto (2013), se apropia del aspecto de las telas mortuorias que suelen adornar las cruces de los cementerios en Paraguay –con delicados encajes industriales en sus contornos– e imprime sobre las superficies que se repiten los escudos nacionales espejados, insinuando la inversión de un sentido original; dicha inversión es subrayada en el montaje sugerido por el artista: las piezas de la serie se presentan alineadas sobre un muro, y en el ángulo de una esquina, se produce una desviación3.

Diego Pusineri también trabaja, en Sello y firma (2016), a partir de los símbolos patrios: con el sello del escudo de Hacienda de la República del Paraguay compone una escena conocida, difundida en fotografía, de dos campesinos de Curuguaty sometidos a la brutalidad policial del Estado paraguayo. Antes que un filtro, la pieza presenta una desnudez que revela en la base de la imagen la pertenencia de esa violencia cuya estructura pareciera evanescerse.

«Archivar», en un sentido, ¿es «olvidar, consignar la memoria, el registro y el testimonio; en fin, el documento, al lugar-clausura de un resguardo? El archivo es, en todo caso, en doble sentido, un acto de poder: en tanto posibilidad de hacer visible un decir, organiza y presenta un cuerpo de sen3 En 2017, en la muestra titulada Pyapy. Obras recientes de Arnaldo Cristaldo, bajo la curaduría de Lia Colombino, en la sala Olga Blinder del CAV/Museo del Barro, Arnaldo Cristaldo presentó una instalación consistente en 11 banderas negras confeccionadas con el mismo plástico empleado por las carpas de los campesinos en ocupaciones históricas de tierra, como en el caso de Marina Kue. La obra de Cristaldo hace referencia a un texto de Damián Cabrera que cierra con así: «El cielo es negro-carpa, y dormimos en la intemperie». (Cabrera, D. Sobre el caso Curuguaty y los medios de comunicación. Disponible en: http://damiancabrera.blogspot. com/2012/06/sobre-el-caso-curuguaty-y-los-medios-de.html?m=1) (último acceso: 10 de octubre de 2017). .

tidos; en tanto capacidad de hacer o de ejecutar un ocultamiento, puede remitir los sentidos a un espacio inaccesible, perdidos en laberinto, instalando una falta.

Cuando el poder de archivar, en cualquiera de sus sentidos, se hace posible, se inscribe en el cuerpo de la comunidad a la que lo archivado corresponde, al campo semántico en el que este está implicado, una transformación; puesto que la vivencia de la fecha, y todo decir posterior a la fecha y sobre la fecha, ya no podrá ser de la misma manera. Habrá remarcaciones, subrayados y destaques determinados por el archivo. Así se construye el relato de la Historia, aval sobre aval, justificación sobre justificación de cada inflexión argumental con el objeto de construir verdad. Pensás en lo que Jacques Derrida denomina «pulsión de archivo», pero en múltiples direcciones. Si lo que en primera instancia motivaría esta forma de inscripción de un registro como prótesis para la anamnesis es el olvido inminente, la finitud de lo testimonial, imaginás un expediente alternativo por medio del cual se produzca en las verdades del acontecimiento un desvío susceptible de instrumentalización: para instalar lo que podemos pensar como una verdad «deseable», el poder de la autoridad podría valer-

Osvaldo Salerno. Sudario para Carlos Tillería, huelguista de Curuguaty. Curuguaty 2012. Detalle. Pañuelos con letras capitales bordadas, cosidos, dispuestos del revés según composición de Homenaje al cuadrado, de J. Alberts, caja de madera, vidrio, texto ploteado 60 x 60 x 5cm. Colección Fundación Migliorisi, Asunción.

se de un montaje archivístico para avalar su relato; para proponer su «deseo» alternativo de una verdad, un discurso cuyo decir se haga en el margen de la autorización podría producir, a su vez, desvíos que desestabilicen el poder de palabra y de imagen de la ley.

En su proyecto Héroes de la dependencia (2011-2012), Yuki Yshizuka fusiona villanos de los cómics con nombres de la historia y la política del Paraguay, en un ejercicio desacralizador.

Sus intervenciones fueron censuradas en distintas ocasiones (inclusive por la Juventud Comunista del Paraguay, que se reivindica «francista leninista», y que había borroneado las figuraciones de Gaspar Rodríguez de Francia y Francisco Solano López). Casi inmediatamente después de la masacre de Curuguaty, Yshizuka pintó su Súper Blas: la imagen de Blas N. Riquelme con un carrito de supermercados en el que se transporta el Paraguay. Esta es la intervención de Yshizuka que menos ha durado: ni siquiera 24 horas. Pero quizá las intervenciones más paradigmáticas de todo este proceso sean Ronda de arte y cultura

81

Arnaldo Cristaldo. Ipso Facto. Carpetas de ao po’i negras con encajes sobre escudos nacionales invertidos. Tamaño variable. 2013.

las ejecutadas por Japiró Colectivo, y que luego de que proliferaran perdieron autoría: en estas intervenciones, la propaganda electoral pintada en distintos muros fue pisada con la pregunta «¿Qué pasó en Curuguaty?»; pregunta que se instaló y que se volvió, por desvío, hegemónica, a la hora de pensar la verdad de estas fechas.

Te parece que no hay prueba alguna. Para contar Curuguaty quizá convenga efectuar, precisamente, desviaciones.

La imposibilidad de encontrar «justicias» en las palabras que el relato oficial propone y que autoafirma con el aval de su archivística ficticia de pruebas «que nada prueban» –de anexos irrisorios– y con la deliberada omisión de las zonas oscuras del documento –las únicas que resplandecen realmente porque son las únicas capaces de contar, aunque no sean capaces de decir nada– podría justificar un contra-relato.

En Evidencias (2016), Ruth Estigarribia ejecuta una acción frente al Palacio de Justicia en Asunción, durante el juicio a los campesinos acusados por la masacre de Curuguaty. Ironizando acerca de las «evidencias» presentadas por el fiscal acusador Jalil Rachid, insta a través de las redes sociales a que interesados aproximen los elementos presentados por la Fiscalía y los exhibe a la vista de los asistentes y transeúntes en un montaje participativo, tratando de mostrar la insignificancia de objetos que nada demuestran por sí solos, burlando la consistencia y la estabilidad de los documentos que la archivística oficial y autoritaria empleó contra los campesinos acusados.

En Imágenes pese a todo, Georges Didi-Huberman considera el «doble régimen» de la imagen en cuatro fotografías de Auschwitz que poco o nada muestran, pero que sin embargo constituyen el único documento fotográfico del exter-

82 La Isla

minio en los campos de concentración nazis. Estas cuatro fotografías son instantáneas del horror que enfrentan al que las mira a una verdad y a una oscuridad: es ahí la hora encendida, pero a través de un velo de oscuridad y el movimiento que desenfoca, desafiando la comprensión tras su cortina borrosa. Ese «doble régimen» supondría un gran «incomodo» para los historiadores.

Se sabe, se supo desde un principio, que detrás de Curuguaty había algo más. Lo que se estaba viendo, y lo que era relatado, no podía ser. Ese vacío fue llenado con imágenes posteriores, y aun así irremisiblemente inmediatas, en lo rojo de la herida; producidas con una urgencia inexcusable.

Para la memoria, el archivo es un dispositivo rígido, pero en función de la memoria el testimonio suele ser considerado inconsistente. Hay un lugar en la memoria que «brilla por su ausencia», y es ahí donde interviene el testimonio, ese vértigo lingüístico e imaginario, con su impotencia y su capacidad para completar la imagen y el recuerdo. En el arte, esa posición vacilante es constitutiva e inherente. Así de doble es el régimen de las imágenes: traducidas a una experiencia única, en el montaje se expone un contraste de planos. Entre la (im)potencia y la capacidad trabaja el arte.

Hay allí una compleja disposición temporal mediante la cual la violencia arrojada sobre un cuerpo hace que este tome conciencia de una finitud –así es tanto para el testigo que es sobreviviente, como para aquel que en el momento álgido, antes de la desaparición, deja una «constancia»; así es para el artista que, distante de la cercanía de los fuegos, da cuenta a su vez del espíritu de su tiempo, atestiguando, pese a todo–.

En los documentales Detrás de Curuguaty (2013) –di-

rigido por Daniela Candia–, y en Desmontando Curuguaty (2015) –dirigido por Osvaldo Ortiz Faiman4–, se registran los testimonios de los sobrevivientes, de los parientes de los mismos y los de los fallecidos, acerca de lo que pasó en esa fecha; también los discursos de peritos que dicen una verdad que parece excluida en el relato oficial. En su libro La masacre de Curuguaty. Golpe sicario en Paraguay (2013)5, el periodista Julio Benegas hace lo mismo, reproduce bajo la forma de una crónica novelada los testimonios y los resultados de una investigación que realizó. Aunque en primera instancia ambos registros tienen una intención divulgadora, ingresamos a esas verdades sobre Curuguaty a partir de una forma: una sensibilidad y una estética propias del discurso narrativo y oral.

Existe una tradición teórica que ha vinculado la inscripción del trauma en el cuerpo de un sujeto, pero también en un cuerpo social, con la noción de duelo. El duelo sería indispensable como ejercicio, acaso terapéutico, para dimensionar el trauma, pero sobre todo para resolverlo discursivamente y permitir que forme parte de lo que llamamos una «memoria». Así, lo indispensable para esta inscripción del acontecimiento traumático en la memoria –digamos, la fijación de aquello que es susceptible de transformación a discurso, impresión e inserción en un archivo–, de manera que se haya resuelto de alguna forma la violencia que arrojó sobre los cuerpos, la herida que dejó de ellos, y se extienda en el tiempo como marca, son los ejercicios nemotécnicos que, en direcciones opuestas pero movidas por una misma fuerza, van del «recuerdo» al «olvido». La herida puede dejar una cicatriz visible o una huella apenas perceptible; pero ni la persistencia de la marca, ni su supresión, significan una superación eficiente del dolor: para ello es necesario que medie un duelo, una medida concreta de dolor que posibilite una toma de consciencia sobre el daño obrado. El dolor debe tomar cuerpo.

En el caso Curuguaty, el habeas corpus es una acción que ha sido negada, pero en múltiples direcciones. Si hasta el momento no han existido garantías para un juicio justo a los acusados por la masacre de Curuguaty (que han sido, nótese, solamente los campesinos y no los policías), si en términos jurídicos la tutela por los derechos fundamentales de los acusados (hoy ya condenados) no está garantizada y se les ha privado de la libertad sobre sus propios cuerpos con la acción del habeas corpus, la fábrica de justicias también le ha negado el habeas corpus al acontecimiento, que, carente de cuerpo, vaga espectral asombrándonos, moviéndose sin parar porque no se sabe «quién» ni «dónde».

Nos enfrentamos a una fecha de negaciones, de supresiones y prepotencias del no-saber. El no-saber en Curuguaty corre, también, en direcciones múltiples. La ausencia de imágenes testificales que puedan pasar por el filtro de validación de la fábrica de justicia, pero que también posibiliten la inscripción de una verdad acerca de «qué pasó», y la fal4 Ambos documentales pertenecen al Servicio de Paz y Justicia de Paraguay (Serpaj-PY).

5 La portada del libro es un diseño de Juan Heilborn, quien realizó otros diseños y comunicaciones visuales y tipográficas a partir de la masacre de Curuguaty.

ta de imágenes documentales que sirvan como prueba, no solo para la Justicia sino también para el cuerpo social, han arrojado el caso Curuguaty a un territorio de contingencias: es por eso que Curuguaty no es «lo que pasó», y sí ¿Qué pasó en Curuguaty? La única respuesta posible frente a las hegemonías, múltiples estas, del no-saber es una pregunta.

Para saber ¿Qué pasó en Curuguaty?, primero hay que imaginar. Lo «decible» de Curuguaty hoy tiene vedado su paso por el filtro de las categorías que el viciado sistema jurídico y el devenir político y económico de Paraguay han impuesto como única condición posible para la justicia: está más allá del espectro visible por esta epistemología hegemónica del saber, mucho más allá de su capacidad de traducción, porque revelar lo que pasó es exponer la entraña misma de lo que ha posibilitado su persistencia autoritaria: si se supiera realmente lo que pasó –y lo que pasó va más allá del enfrentamiento y de la muerte de campesinos y policías–, ¿sería tal la indignación que supondría un quiebre en esta distribución y ordenamiento de los espacios y las funciones, las jerarquías y las oposiciones? ¿Qué supondría revelar el meollo de la herida? ¿El fin de la in/justicia?

No está demás decir que lo injurioso de un ejercicio como el artístico podría encontrarse, por ejemplo, en el no respeto de la distancia mínima de tiempo; pero quizá

Marcelo Medina. Esto pasó en Curuguaty. Oleo sobre tela.

20 X 25 cm. 2013. Colección Nicolás Darío Latourrete Bo.

convenga sugerir que las distancias no se encuentran solamente en la inmediatez, y que los oportunismos y el morbo pueden fijar residencia en una distancia larga, sin que por eso su mediación sea la cercanía extrema, la exposición en inminencia violadora. A veces, las distancias son otras. Puede ocurrir que el acontecimiento sea de tal forma traumático, que conmueva a toda una comunidad de hablantes y exija una inscripción, aunque sea lapidaria, aunque sea bajo la sombra de la distancia formal del arte, aunque sea desde las formas desarticuladas y oblicuas, porque nos hemos quedado sin palabras.

Bibliografía Derrida, Jacques. Mal de archivo: Una impresión freudiana. Paco Vidarte (trad.).

Madrid: Trotta, 1997.

Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto.

Mariana Miracle (trad.). Barcelona: Paidós, 2004.

Foucault, Michel. «Las meninas» en Las palabras y las cosas. Elsa Cecilia Frost (trad.). Madrid: Siglo XXI, 1978.

Ronda de arte y cultura

83

Ta’angahai*

Cuando traducir coloniza: el diseño gráfico en guaraní y sus asimetrías

Por Edu Barreto

amolofalso@gmail.com

El derecho a nombrar es la vertiente lingüística del derecho a usurpar.

Detalle de Sermones y ejemplos en lengua guaraní, obra de Nicolás Yapuguay, publicada originalmente en 1727. Misiones Jesuíticas del Río de la Plata.

Louis-Jean Calvet

L

a lengua guaraní, en Paraguay, resistió a la colonización europea sorteando históricamente situaciones que colaboraron con su prohibición y desplazamiento. Los procesos colonizadores, como conjunto de reglas presentes en nuestros sistemas de convivencia, no solo continúan vigentes, sino que recurren a lenguajes contemporáneos para asegurar su hegemonía.

El diseño gráfico como disciplina que genera signos, es un elemento crucial en este juego de poderes, en el que sigue pariendo a mansalva marcas, envases, estrategias, comprometido con un mercado en constante expansión. Y se presenta insuficiente, confuso, con signos visuales que vuelven tedioso el aprendizaje del guaraní en los primeros años de escolarización.

Esta serie de reflexiones aborda el signo diseñado en el peculiar espacio de Asunción, ciudad en donde se piensa, se camina, se toma y se tiene sexo en guaraní y en español. Este territorio lingüístico que conjuga palabras onomatopéyicas nativas en una construcción gramatical castellana, dibuja dos realidades, donde históricamente el guaraní, lengua de los salvajes, fue con-

84 La Isla

finada al espacio privado, mientras que el castellano, o el karai ñe’e (la lengua de Los Señores) se halla presente en el espacio público.

Y es en la traducción donde este binarismo se hará más evidente, en el momento de analizar marcas en guaraní que exponen lo exótico, localista y pícaro del lenguaje; pero normado y vigilado por el español, que busca seguir siendo el idioma para afuera por excelencia, con discursos sutilmente deslegitimizadores hacia el avañe’e (la lengua de Los Hombres).

Se tomó como disparador el caso de la marca de helados Amandau («granizo», en guaraní), que a través de una estrategia realizada en redes sociales, tradujo su tradicional marca al español, por considerarla más cool, medida poco aplaudida por los consumidores asuncenos, en el mes de mayo del año 2015.

El avañe’ê El guaraní es, por mandato

constitucio­nal de 1992, uno de los idiomas oficiales del Paraguay, siendo la primera lengua amerindia oficializada por el Estado en el continente americano. Su importancia histórica radica en que fue hablado por descendientes (mestizos) de europeos llegados a América.

Etimológicamente, el indígena guaraní es el ava (hombre, ser humano) y rini (guerra), es decir «hombre de guerra, guerrero»1. El guaraní, surgiría de uno de los tres grandes grupos étnicos que poblaron América del Sur: el Tupí Guaraní, que se ubicó hacia el centro de esta zona del continente, partiendo de América Central, donde se habría establecido desarrollando un conjunto de lenguas, bien estructurado, conocido como el tronco lingüístico Tupí-guaraní (año 3000 a. C.).

Según estudios, este grupo volvió a dividirse: los Tupí se dirigieron hacia el este, hasta la costa atlántica, y hacia el norte, con orientación al Amazonas 1 Etimología de la Real Academia Española.

y sus afluentes, desarrollando el tupí como lengua. Otros fueron hacia el oeste y sudoeste, tomando la cuenca del Río de la Plata, hacia los ríos Paraná, Paraguay y Uruguay, llevando consigo el avañe’ê.

En la actualidad, hablan guaraní más de ocho millones de personas, en Paraguay y regiones de Argentina (Misiones y Corrientes), Bolivia (Santa Cruz, Tarija y Chuquisaca) y Brasil.

Según el Censo de 2012, la población guaraní hablante suma aproximadamente un 27 %, y la pobla­ción bilingüe un 60 %, dando un total de 87 % de encuestados que saben ha­blar y entienden el guaraní, cifras que no llegan a dibujar bien los espacios donde cada uno de los idiomas fue confinado: el guaraní para lo familiar, lo privado e

Aunque se hayan realizado convenciones y encuentros para sistematizarlo como idioma a través de la Convención de Paso Puku3, durante la Guerra de la Triple Alianza, en 1867, organizar un alfabeto a finales de la década de 1930, pasando por el Congreso de la Lengua Guaraní, en Montevideo, en 1950, el guaraní tardó en tener su reconocimiento a nivel estatal. Sorteando el duelo lingüístico de la época stronista y su inclusión en los programas de estudio a nivel universitario, en la década del 80, no será sino hasta 2011 que, gracias a la sanción de la Ley N° 4251, conocida como Ley de Len­guas, se instalará «establecer las modalidades de utilización de las lenguas oficiales de la Re­pública del Paraguay», como reza el documento. En su Art. 3º remar-

Fragmento de espécimen. Tipografía Jeroky, de Juan Heilborn.

informal; y el español, presente en lo público, en lo organizacional, político, jurídico, etc. El uso del guaraní es predominante en zonas rurales, semirrurales, fundiéndose con el español a través del jopara2 en las zonas urbanas.

Algunas de sus curiosidades radican en lo onomatopéyico de varios de sus vocablos, que nacieron de imitar sonidos de la naturaleza, además de señalársela como la lengua más utilizada en los nombres científicos, después del latín y el griego.

Si miramos la historia, desde el inicio de la colonización, y luego los primeros escritos en guaraní presentes en las Reducciones Jesuíticas, en el siglo XVII, pasando por los primeros gobernadores, hablar guaraní fue un hecho ma­yoritario y predominante en los pue­blos originarios de la Región Oriental, la Iglesia y en la misma administración colonial.

2 Jopara: fusión morfosintáctica, gramatical y semántica del guaraní con el español. El término proviene del guaraní y significa literalmente «mezclado» o «mezcla».

ca que el guaraní «deberá ser objeto de especial atención por parte del Estado, como signo de la identidad cultural de la Nación, instrumento de cohesión nacional y medio de comunicación de la mayoría de la población paraguaya».

A partir de esta ley se creó la Secretaría de Políticas Lin­güísticas, entidad que actualmente se encarga de la difusión y unifica­ción del idioma guaraní.

Posteriormente, en 2015 se emitió el primer decreto en guaraní desde el Poder Ejecutivo. El Decreto N° 3510/15 por el cual se aprobaron los estatutos de la entidad denomina­da Guarani Ñe’ê Rerekuapavê (Aca­demia de la Lengua Guaraní), y se autorizó su funcionamiento como organización que busca reglamentar la lengua tomando como base las in­vestigaciones lingüísticas existen­ tes, tanto bibliográficas como de campo, y apoyar la normalización de su uso, 3 La Convención de Paso Puku fue convocada por Francisco Solano López, en mayo de 1867, para establecer una ortografía popular que zanjara los defectos que se presentaban en la redacción de textos en guaraní, publicados en los periódicos de guerra.

entre otros. Fue en noviembre de ese año que se aprueba el alfabeto definitivo, quedando conformado por 33 fonemas y otros tantos gra­femas, además de consonantes do­bles como «rr».

El guaraní entre la traducción y sus asimetrías Aunque el guaraní haya sobrevivido hasta la actualidad, es necesario bajar la lupa con respecto a su representación desde lo gráfico, para observar que por ser una lengua no occidental, queda relegada de los territorios lingüísticos reservados históricamente a los idiomas occidentales hegemónicos.

Con todo esto, cabe señalar que en los años de mi formación como diseñador, siempre he recibido directivas de mis docentes acerca de evitar el uso de palabras en guaraní al pensar en marcas, debido a que el nombre del producto podría tornarse impronunciable para públicos extranjeros que no han tenido contacto con este idioma nativo.

Y es aquí donde cabe la frase que Calvet propone en su libro Lingüística y colonialismo, donde el derecho a nombrar es el que da derecho a usurpar con una especie de desprecio implícito, ante la falta de realizar esfuerzos para entender al otro. En su artículo «La traducción y el otro», Ana María Anaya va desgranando lo que significa traducir y renombrar sitios y objetos desde la lengua que conquistara todo nuestro continente americano. Anaya describe cómo el proceso de colonización fue ganando terreno gracias a lo discursivo, a través de la operación de situar al colonizado en un sistema de representación donde quedara desplazado de su entorno por medio de la traducción.

Esto se nota en varios países del continente, y específicamente en Paraguay, donde los lugares que permanecieron en guaraní se sometieron a la grafía española. Por ejemplo: Caaguazú, se debería escribir Ka’a Guasu, operación que en la gramática guaraní se salva gracias a la toponimia.

El diseño gráfico y el guaraní: lo tipográfico y lo virtual A nivel local, emprendimientos como los realizados por el diseñador Juan Heilborn –con sus tipografías para textos en guaraní, como Jeroky, E’a, Mita– iniciaron el camino para ser empleadas en publicaciones educativas, ausentes hasta ese momento. Se manejaba una fuente Arial en guaraní, con signos limitados y poco criteRonda de arte y cultura

85

rio en el interletraje y en el manejo de las especificaciones del idioma.

La tipografía Jeroky4 surge como propuesta de final de la carrera de Diseño Gráfico de Heilborn, cuyo objetivo fue lograr el equilibrio visual de textos en castellano y guaraní, contenidos en materiales educativos. También, buscó la caracterización vi­sual de los sonidos propios y la representación particu­lar de los fonemas del guaraní, atendiendo necesidades específicas.

Heilborn lideró el grupo de Tipografía Paraguay, que a finales de 2000 generó un grupo de diseñadores que inició una exploración sobre diseñar tipografía de manera experimental, 4 Jeroky: bailar, en guaraní.

Imágenes de algunas de las plataformas virtuales donde el guaraní está presente.

86 La Isla

llegando a rescatar letras aparecidas en el Cabichu’i, periódico paraguayo de la época de la Guerra Grande, o tipografía propia de los buses asuncenos. Estas familias fueron incluidas en la publicación Crisálidas/Hyru. Tipografía digital del Paraguay, lanzada en 2009.

Desde lo universitario, con la creación en 1991 de la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad Católica «Nuestra Señora de la Asunción» (UCA), y en 2006 con la Mención en Diseño Gráfico, de la carrera de Diseño Industrial en la Universidad Nacional de Asunción (UNA), fueron dándose varias experiencias en la creación de tipografías en guaraní en las distintas asignaturas.

Con el avance de las nuevas tecnologías, tanto en la web como de distintas aplicaciones, se volvieron escenario propicio para el empleo del guaraní. Desde iGuaraní, portal que traduce del español al guaraní, pasando por espacios de contenido colectivo como Vikipetâ, o la red social Facebook, que habilitó su interfaz en guaraní en 2013, cotidianamente aparecen aplicaciones para celulares donde se puede aprender este idioma, como Duolingo o Guaranglish.

La marca, ¿en guaraní o español?

«Nos estamos expandiendo al exterior y para estar acordes al mercado global, decidimos traducir nuestro nombre que está en guaraní, Amandau, y llamarnos desde hoy “Granizo”». Este fue el mensaje posteado en redes sociales por la empresa Amandau, tradicional heladería asuncena con 40 años en el mercado, que ante su inminente expansión comercial decidía traducir su nombre guaraní al español, el 13 de mayo de 2015.

El aviso fue compartido casi mil veces y generó comentarios diversos, la mayoría de ellos de rechazo con respecto a esta estrategia.

«Una vez más el paraguayo negando su cultura, mientras otras empresas del mundo traen su nombre original en inglés acá, ¿nosotros cambiamos nuestro idioma para adaptarnos? Vamos, gente, somos el único país con una cultura tan bella, demostremos eso», escribió uno de los internautas. Otro

Logo original de la heladería (arriba) y logo traducido y publicado en las redes de la empresa (abajo).

comentario señaló que el cambio de identidad debería reforzarse, hacer crecer la marca y no traducirla.

Posteriormente, la empresa salió al paso de las publicaciones a través de un comunicado, para aclarar que se trataba de una estrategia publicitaria que buscaba demostrar el lazo afectivo que se tenía con los consumidores, en el marco de los festejos de las fiestas patrias en Paraguay, el 15 de mayo.

Este hecho, que podría resultar anecdótico, fue el puntapié para reflexionar sobre estas operaciones de traducción, que muestran esa disputa entre el español y el guaraní en una dinámica de mercado, donde marcas, sitios web y aplicaciones van tomando un ropaje contemporáneo, cool, trendy y urbano, para aproximar los vocablos y la cosmovisión guaraní, aprobando su existencia en pos del consumo.

El diseño gráfico y sus asimetrías en la puja de lo comercial y lo educativo Marcas de prendas como Ao (remeras con mensajes en guaraní), Aravore (prendas de textiles orgánicos para niños), Pombero (prendas urbanas para jóvenes), son vocablos en guaraní, que si bien responden a lo comercial, buscan instalarse en un nicho de la idea que se tiene de identidad paraguaya.

Estratégicamente, evitan su traducción para que desde la marca se instale la postura de transmitir el «ser paraguayo», desde las prendas.

Podemos observar que a nivel de diseño se emplean códigos tipográficos, icónicos y cromáticos propios del género de la indumentaria. Limpieza de formas, contraformas para instalar la marca en un mercado internacional.

En la imagen propuesta por Ao, se observa cómo lo folclórico (tallas de seres mitológicos nativos, pantalla de pindó para avivar el fuego de los

Logos de prendas paraguayas y gráfica de la marca Ao.

braseros, en el campo) convive con objetos de la cultura actual, rescatándose lo vintage folclórico para darle un nuevo rostro.

En su artículo «El guaraní en los diseños gráficos», el estudioso de la cultura paraguaya Lino Trinidad Sanabria, señala que las primeras incursiones del mercado para representar vocablos en guaraní, a través de logotipos, solo se preocuparon por lo musical de la palabra, sacrificando las reglas ortográficas y gramaticales. En este texto, que data de 2010, manifiesta su preocupación con respecto a mostrar solo la cáscara del idioma como gancho comercial y no como elemento identitario.

En contrapartida, el guaraní en lo educativo aún carece de un abordaje responsable para plantear páginas donde la legibilidad, lo amigable y lo pedagógico estén presentes. Portadas con imágenes de personas anglosajonas, composiciones donde resultan confusas las jerarquías, páginas fotocopiadas, textos poco legibles hacen que aprender guaraní resulte tedioso, monótono y un trámite más en las escuelas. La imagen del indígena con su atuendo ritual, como quedado en el tiempo, figura amenazante por su salvajismo, que en la actualidad viste la misma ropa que los citadinos, es lo que se observa en estos textos, que son la

primera aproximación académica, en muchos de los casos, de niños y niñas que deben aprender guaraní como segunda lengua.

«El guaraní experimentó avances en normativas y discursos oficiales, pero en el uso tiene un notable déficit. Esto se debe a una actitud ambivalente de la sociedad, que tiene fuertes raíces históricas desde la colonia, cuando se impregnó “la ideología unilingüista castellanista”, antiguaraní y antiindígena, y en paradigmas contracientíficos como la antropología evolutiva (salvajismo-barbarie-civilización), que instala la idea de que lo salvaje –lo indígena– atrasa, empobrece», sostiene Miguel Verón, referente de la lucha por instalar el guaraní en nuestra realidad cotidiana y ex director de la Dirección General de Planificación Lingüística, de la Secretaría de Políticas Lingüísticas.

Estas reflexiones buscan visualizar cómo esta puja lingüística se remarca gracias al tratamiento de las interfaces a través del diseño, como elemento que debería contribuir a reducir las asimetrías y evitar que el uso único de un idioma y su traducción, expulse a sus hablantes de los sistemas de representación, en este escenario de disputas identitarias.

Bibliografía Anaya, Nair (s.f.). La traducción y el otro. El acto (invisible) de traducir y los procesos de colonización. Ciudad de México. UNAM. pp. 261 - 273.

«Amandau, sobre traducción de su marca: Solo fue por unas horas». Asunción. Paraguay. Hoy. 2015. http://www.hoy.com.py/nacionales/ amandau-sobre-traduccin-de-su-nombre-solofue-por-unas-horas Castillo, Tania. Comunicación Visual en el aprendizaje del idioma Guaraní en alumnos y alumnas del Sexto Grado de la Educación Escolar Básica del Centro de Educación Integral de Luque (Trabajo Final de Graduación). Asunción. Paraguay. FADA. UNA. «El 87 % de la población paraguaya habla guaraní». Asunción. Paraguay. 2011. E´a. http:// ea.com.py/v2/el-87-de-la-poblacion-paraguaya-habla-guarani/ Ley de Lenguas N° 4251. Secretaría Nacional de Cultura. Asunción. Paraguay. 2011. http://www. cultura.gov.py/lang/es-es/2011/05/ley-de-lenguas-n%C2%BA-4251/ López, Miguel H. «El guaraní avanzó en lo simbólico, no en el uso». Asunción. Paraguay. 2015. Última Hora. http://www.ultimahora.com/elguarani-avanzo-lo-simbolico-no-el-uso-n862890. html Plá, Josefina. «Español y guaraní en la intimidad de la cultura paraguaya». Boletín de la Academia Argentina de Letras, 40:157/158. 1975.

Trinidad Sanabria, Lino. «El guaraní en los diseños gráficos». Asunción. Paraguay. 2010. http:// www.portalguarani.com/571_lino_trinidad_sanabria/23158_el_guarani_en_los_disenos_graficos__ensayo_de_lino_trinidad_sanabria.html [fecha de consulta: marzo 2017]

*Este artículo representó a Paraguay, a través de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la UNA, en FORMA IX Congreso Internacional de Diseño de La Habana, Cuba. 2017.

Imágenes de portadas de libros de textos en guaraní, de la Educación Escolar Básica en Paraguay.

*Este artículo representó a Paraguay, a través de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la UNA, en FORMA IX Congreso Internacional de Diseño de La Habana, Cuba.

Ronda de arte y cultura

87

Niños esquivan los rayos nacionalistas del monstruo final en el clásico videojuego Patria querida III: somos tu venganza.

VEO LA Fotografías y textos de Nico Granada

S

e puede mirar la ciudad de dos maneras: buscando algo, como el aventurero al que le vendieron un mapa añejado en solvente de ferretería; o, en todo caso, sin buscar nada, es decir, perdiendo. Se puede perder el tiempo, se puede perder el cuerpo en el espacio, pero la pérdida que permite mirar la ciudad sería esta: perder el mundo propio, olvidarlo luego de una caminata extendida y pensativa para que alrededor ya no exista ni mi mundo ni tu mundo, sino uno que es de nadie y

Navidad de flor de coco es aroma de interiores. Afuera huele a pólvora. Un olor de infancia, de nostalgia de otros días en los que estallaban pequeños mundos con alegría. La ciudad tiene memoria olfativa. Por eso una guerra, antes de destruirla, quizá primero la enloquecería.

88 La Isla

Habló sobre una ciudad extraña donde el brillo no era particularmente apreciado. Ninguna característica sensible, de hecho, era valorada por sí misma, explicó. En aquel lugar juzgaban la combinación, tasaban sinestesias.

Metales preciosos, por ejemplo, eran moldeados en recipientes que contenían aceites y esencias: oro y similares eran solo el preámbulo, cada uno de un aroma específico.

Dijo que vendió mucha mercadería allí. Ofertó entonces: ¿no ves, acaso, qué rico olor?

CALLE niogranada@gmail.com

al mismo tiempo es de todos. ¡A media cuadra una escena llama tu atención!

No la buscabas, no la perseguías, aparece y si te espera hasta que llegues la guardás en tu recipiente visual para seguir camino. No hay caza, no hay disparo: el ojo descubre y la cámara recolecta. Mi cámara es canasta y las fotos, como se ve, son cucus. En el fondo, toda fotografía se muere de ganas por ser un viaje.

«Nuestro brío nos va a dar libertad», escribió alguien en el chat. Ignoraban que el Gobernador había adquirido el FinFisher de los portugueses y que, en ese momento, un alférez con ojeras y el uniforme desaliñado leía sus mensajes, descargaba sus archivos, recopilaba sus trayectos, los comparaba y luego activaba a distancia los micrófonos de sus celulares cuando las georreferencias coincidían. El Gobernador lo felicitó y el malware se actualizó. La revolución nunca pasó y luego el alférez se ingenió, daba servicios paralelos para parejas sumidas en la desconfianza, pero con los propietarios no se metió, salvo orden superior.

Ronda de arte y cultura

89

Atlas salió a comprar puchos. O eso dijo. Pero ya se tardó y nuestro planeta se fue de mambo, digo de órbita, por lo que nos dirigimos irremediablemente al sol, a encender lo que sos.

¿Qué sueña Juan, mirando el cielo, de regreso a casa?

Muere lentamente un arbolito navideño de cerveza. Atestigua su fin una palmera plantada allí para sugerir Miami y ahuyentar, en consecuencia, el trauma de mediterraneidad de los propietarios. Pasa muy cerca de ella la muerte pero está tranquila porque sabe que su utilidad no es tan fugaz. Aunque considera luego que se encuentra sobre el metro cuadrado más caro de la ciudad, rodeada de las más imponentes construcciones en la historia de la misma y, solo para poner una cereza encima, dentro de un país con el mayor índice de deforestación del planeta. Así que, bueno, le asalta un poquito la duda. En realidad está cagada en las patas. Grita. El semáforo, al escucharla, se pone verde, dice que siente algo de empatía y que nos vayamos, que no quiere que la veamos así.

90 La Isla

Una casa se alimenta de la vida que ocurre en su interior. Ante el vacĂ­o, se mastica a sĂ­ misma, pero a veces no aguanta semejante canibalismo y se vomita. No es escombro, no son curuvicas: son sus tripas.

Ronda de arte y cultura

91

Cuando se acabe el miedo al cinto aparecerá la terquedad del laberinto.

No viene. Cada tanto da un paso lateral, se aleja del cordón, agrega media cuadra más a su campo de visión. Pero nunca viene. No sería así si fuese momento de una elección, piensa, que para eso existe el subsidio y la concesión, en el fondo su única y real función: ofrecer una considerable ventaja logística durante una competición. Si lo fuese, frente a él, hasta una alfombra mágica aparecería volando. Con Aladino, que sería operador, y que luego de un falso elogio le verificaría en el padrón. Se frotaría la lámpara, guardada en su pantalón, y diría acá tenés, estos deseos hay en stock: fermento de trigo dentro de una lata, animal licuado, también en lata o, mejor, algo de plata, que casi alcanza para volver en taxi a casa, aunque no hace falta.

Subite, hermano del alma, amigo personal.

92 La Isla

Brille o no, toda obsolescencia es psicodelia.

Ronda de arte y cultura

93

MÚSICA POPULAR TRADICIONAL PARAGUAYA

una reflexión sobre posibles estéticas Por Pedro Daniel Martínez Pino pedromartinezpino@gmail.com

E

l presente trabajo forma parte de una investigación más extensa que hemos realizado sobre la música tradicional del Paraguay, la cual apunta a una revisión y replanteamiento de la misma para una comprensión más amplia. La estética en la música tradicional paraguaya es un asunto no abordado hasta el momento, y consideramos que puede permitirnos comprenderla mejor, tanto desde el punto de vista musical, como en el aspecto sociocultural.

Conceptos básicos Para una mejor comprensión del asunto a tratar, dejaremos en claro algunos conceptos y puntos de vista como base para el desarrollo de este artículo.

Existen varias formas de referirse a los saberes populares. Esta gran cantidad de definiciones o conceptualizaciones muchas veces lleva a confusiones, debido a la complejidad del estudio de los saberes populares.

El término «folclore», creado en 1846 por William John Thoms en Inglaterra para referirse a la «sabiduría popular», fue uno de los más consagrados. Sin embargo, hoy en día es una nomenclatura cuestionada. Uno de sus problemas es el sentido de «saber», o de «sabiduría», y de sus límites ya que, para algunos, la cultura material –como la artesanía, lo culinario, la confección de instrumentos o la arquitectura– no forma parte del concepto «folclore». Además, las características del «folclore», como el anonimato, la aceptación colectiva, la transmisión oral, antigüedad, acarrean una problemática porque son particularidades muy relativas.

Por otro lado, está el significado que cargan las palabras «pueblo» o «popular» dentro de la noción de «folclore», orientado a señalar a los integrantes de las clases sociales más bajas, o pertenecientes a las sociedades rurales.1 1 Benjamín, Roberto. «Conceito de folclore». En: http://www.unicamp.br/ folclore/Material/extra_conceito.pdf (último acceso en 28 junio de 2016).

94 La Isla

Por todos estos cuestionamientos, encontramos como una mejor alternativa la denominación «cultura popular tradicional» respecto del término «folclore». La etnomusicóloga María Eugenia Londoño Fernández, nos dice lo siguiente en cuanto a la cultura popular tradicional: Son todas aquellas formas de vida que identifican colectivamente a grupos mayoritarios de una sociedad, que se transmiten de una a otra generación como patrimonio común. Formas y expresiones de vida que poseen un marcado carácter regional; pero que están en permanente proceso de cambio aunque sus raíces permanecen aferradas al pasado; con rasgos propios y elementos culturales ajenos pero apropiados a través del tiempo –lo autónomo y lo foráneo–; con avances y estancamientos en su proceso de desarrollo; con pérdidas y ganancias, con aspectos positivos y negativos. (Fernández, 1988, p. 4) Podemos ver aquí que el concepto de Londoño sobre los saberes populares es mucho más abierto y menos conservador, entendiendo que la cultura es de carácter orgánico y dinámico, y que la tradición trae consigo esa idea de permanencia de lo antiguo, de lo que viene de tiempos anteriores, pero que no está ajeno a transformaciones.

Entrando al campo de la música, entendemos que la misma forma parte de la cultura de una sociedad. Siguiendo el razonamiento anterior, optamos por sustituir la denominación de «música folclórica» por «música popular tradicional», entendiendo a esta última como «[…]lenguaje sonoro construido durante años, a veces siglos, que identifica y diferencia a los hombres de cada región, que les posibilita unirse y comunicarse porque nace y habla de las condiciones reales en que viven […]». (Fernández, 1988, p. 5)

Música popular tradicional paraguaya Para poder hablar de la música popular tradicional paraguaya (MPTP), necesariamente tenemos que distinguir cuáles son los géneros musicales que la conforman, y es aquí donde encontramos otra problemática, la denominación y clasificación de los géneros de la MPTP. Este es uno de los grandes temas al momento de estudiar y querer comprender la MPTP, pero no abordaremos esto aquí, debido a que este espacio está dedicado a otra problemática. Pero sí creemos significativo acercar este cuestionamiento, pues es de suma relevancia conocer, entender y sistematizar los géneros de la MPTP, tanto para asimilar, transmitir y salvaguardar, como igual de significativo es entender que es un elemento muy importante de la identidad cultural paraguaya.

Para la realización de este trabajo optamos por la propuesta de clasificación que hemos elaborado, y que forma parte de la investigación citada al inicio.

Distinguimos como géneros de la MPTP a la guarania, la polca paraguaya y el rasguido doble. La primera fundamentación de esta elección es que son tres géneros musicales practicados, y cuyos nombres están vigentes hoy en día.

Es importante comprender que las manifestaciones tradicionales deben ir caminando en conjunto con la cultura, siguiendo sus transformaciones y/o adaptaciones, de manera a seguir presentes en el pueblo ya que al no ser practicadas estas pierden su vigencia y entran a formar parte del acervo tradicional de la historia cultural del pueblo. (Rolón, 2007) La segunda fundamentación va direccionada al género de la polca paraguaya. De todos los autores escogidos, solamente Szarán habla claramente sobre la existencia de «[…]numerosas variantes de acuerdo al ritmo y el carácter […]» (Szarán, 2007, p. 392). Por medio de la audición y comparación de las «diversas polcas y purahéi», pudimos comprobar que las diferencias entre una y otra no afectaban las estructuras rítmicas y melódicas, ni la forma, por lo tanto llegamos a la conclusión de que se tratan de subgéneros que pertenecen a la familia de la polca paraguaya, reforzando así la idea propuesta por Szarán.

Esta clasificación de géneros musicales paraguayos no es definitiva, ni está cerrada a modificaciones, ya que entendemos que la misma es una propuesta que sirve como herramienta para organizar y comprender a la MPTP.

Estéticas en la música popular tradicional paraguaya Para poder hablar sobre estéticas en la MPTP es importante dejar en claro cuál es nuestra idea de «estética».

Pilar Holguín Tovar afirma lo siguiente sobre este concepto: Es una disciplina de la filosofía que se ocupa de analizar y resolver todas aquellas cuestiones relativas a la belleza y al arte en general. (…) El término estética surge de los trabajos realizados por Baumgarten en 1753, en un libro titulado con el mismo nombre, que reúne las teorías filosóficas sobre el arte y la belleza que fueron escritas anteriormente […]. (Tovar, 2008, p. 188) Ahora bien, en lo que se refiere específicamente a la estética musical es un asunto bastante discutido desde hace muchos años. Eduard Hanslick es considerado el pionero en esta área, quien escribió en 1854 su libro titulado De lo bello en la música. (Tovar, 2008) A modo de ejemplo, utilizamos una definición actual de estética musical, que es la propuesta por Tovar, quien se refiere a la misma como: Disciplina que se encarga del estudio de lo bello en la música y lo bello será determinado a partir del contexto geográfico, socio-histórico, por la proporción de la forma conjugada con la técnica de su escritura, por la expresión y el contenido de la obra musical. (Tovar, 2008, p. 188) Estos conceptos no pretenden ser la base para la definición, comprensión y fundamentación de estética en este artículo, sino más bien para demostrar que estamos conscientes de las discusiones y los pareceres de grandes teóricos como Dahlhaus, y otros, que han realizado importantes aportes a lo largo de muchos años.

Estas definiciones no tienen interés para este trabajo, ya que no pretendemos entrar en la discusión de qué es lo bello, ni tratar sobre la objetividad y la subjetividad en la estética, sobre todo porque la idea de estética musical comentada anteriormente responde a una preocupación por el arte a partir del pensamiento occidental (entiéndase Europa).

Ahora bien, entendemos y utilizaremos la terminología «estética» para referirnos a la «apariencia o aspecto sonoro» de un determinado tipo de música, que es el resultado de sus características sonoras, técnicas y de sus estructuras estilísticas.

Las estéticas que reconocemos dentro de la MPTP, con base en la definición anterior, son las siguientes:

Ronda de arte y cultura

95

a) Estética purahéi jahe’o Teniendo como base la clasificación de géneros de la MPTP presentada anteriormente, el purahéi jahe’o es un subgénero de la polca paraguaya. Luis Szarán (2007) y Arturo Pereira (2011), afirman que el término (en idioma guaraní) purahéi jahe’o es una denominación creada por músicos urbanos, para referirse de manera peyorativa a un tipo de canción popular paraguaya muy cultivada en ambientes rurales, en el interior del país. Su traducción al español es «canto lloroso», y sería una especie de retorno o continuidad del purahéi asy. (Szarán, 2007) Szarán define al purahéi asy como «un tipo de canción sentimental, plañidera, por lo general interpretada por un dúo de cantores. Dicha expresión fue documentada por los cronistas ingleses, los hermanos Parish Robertson, en su libro Cartas sobre el Paraguay, citando cuanto sigue: «Me gustaba mucho el aire plañidero que cantaban los paraguayos acompañándose con las guitarras y que llaman purahéi asy». Según Ocampo (2005), el término purahéi jahe’o es el nombre peyorativo de la expresión musical paraguaya antigua y de raíz pura: el purahéi asy.

Los temas que abordan las canciones del purahéi jahe’o tratan «[…]generalmente sobre el engaño amoroso y la nostalgia por la familia o el valle […]» (Szarán, 2007, p.

397). Este subgénero es cantado y bailado. Su consumo masivo por parte del campesinado se da en las décadas de los 70 y 80. (Pereira, 2011) Es importante destacar que Pereira conecta el surgimiento y la popularidad que adquiere el purahéi jahe’o, con el contexto histórico de lucha social de la época por parte del campesinado: No pretendo decir que el «purajhei yajheó» sea una expresión histórica del campesinado, pero es innegable que apareció simultáneamente cuando los campesinos comenzaron a promover sus propias historias, y protagonizar cada vez más organizadamente las luchas por sus derechos y por la tierra, junto a otras fuerzas que promueven cambios sociales decisivos en nuestro país. (…) Los temas abordados por esas canciones son muy simples, tomados del entorno en que viven y muchos de ellos bastantes satíricos y críticos, principalmente sobre las subjetividades ideológicas con los que aún se mira a los campesinos y que son muy realistas. (…) Muchas canciones acentúan más el texto que la música, casi la mayoría de estos versos tienen el carácter descriptivo que se designa como «compuestos», generalmente referidos a problemas y hechos sociales.

(Pereira, 2011, pp. 111-113) La instrumentación utilizada es el arpa, el acordeón, el contrabajo de tres cuerdas y guitarras. La melodía normalmente es cantada o interpretada en dúo. (Szarán, 2007) Un aspecto interesante es que la sonoridad de esta estética proviene de la utilización de instrumentos acús-

96 La Isla

ticos. Sin embargo hoy, en sustitución del contrabajo de tres cuerdas (también llamado «bajo chancho»), es muy utilizado el bajo eléctrico.

Con relación al canto, podemos percibir la utilización de dúos en terceras y sextas paralelas, con una emisión de la voz de manera nasal y utilización del falsete.

Para Higa (2010), este canto a dúo es también denominado purahéi joyvy, que es una particularidad cuyo origen está conectado con una práctica rural. Este modo de cantar, y la presencia del arpa y la guitarra, son dos características muy fuertes y bastante presentes en la MPTP en general.

b) Estética bandística Florentín Giménez (1997), habla de una línea de continuidad entre la banda hyekue, la banda campesina o koygua, y la banda folclórica. La banda hyekue surge luego de la Guerra contra la Triple Alianza, como agrupación musical para la animación de fiestas y eventos populares, la cual estaba compuesta por instrumentos musicales de carácter marcial, rescatados de la guerra. Algunos de esos instrumentos eran clarines, trompetas y percusión. (Giménez, 1997) Según Giménez, la banda campesina o koygua se genera tomando como base la banda hyekue, e incorporando otros instrumentos como clarinete, flauta, gennis, trombón, tuba, bombo, platillos y tambor.

La banda folclórica es la institucionalización de la banda koygua como grupo musical, dependiente de los municipios, con el objetivo de preservar y fomentar esta tradición. (Giménez, 1997) Por otro lado, Diego Sánchez Haase (2002), cuando se refiere a los intérpretes de música popular afirma, sobre la banda folclórica: «[…]tienen reducida conformación.

Generalmente la integran dos trompetas, dos trombones, tuba y percusión, y eventualmente saxofones y clarinetes.

La más conocida es la Banda Koygua de Alejandro Cubilla […]». (Haase, 2002) Cabe destacar, que para Haase (2002) y Szarán (2007), la banda koygua no es catalogada como un tipo de banda, sino que es el nombre dado por Alejandro Cubilla a la banda popular o folclórica que estaba bajo su dirección musical.

Además de la sonoridad de «banda» producida por los instrumentos de viento, una característica significativa de esta estética es la presencia de la percusión dentro del contexto de la MPTP, y la práctica del subgénero galopa, perteneciente a la familia de la polca paraguaya. La percusión fuera de este contexto, no es un instrumento tradicional de la MPTP.

c) Estética Óscar Pérez Dice Szarán (2007) a cerca de Óscar Pérez: Cantante y compositor. Nació en Asunción el 31 de enero de 1950 (…) En 1972 fundó su conjunto La alegre fórmula nueva, una de las más populares agrupaciones de los últimos tiempos. Grabó 48 LP para los sellos Cerro Corá, Caacupé y Musipar, y 30 CD con el sello Tesón. El conjunto, integrado también por Teodoro Insfrán y Manuel Velázquez, realiza un promedio de 250 actuaciones por año en el país; y en el exterior en multitudinarias fiestas de la colectividad paraguaya en Buenos Aires, Argentina. Es autor de numerosas canciones, entre las que se destacan: «Soy tu hijo agradecido»; «Para ti, madre»; «De ilusión también se vive», y otras.

trabajo de Óscar Pérez en la consolidación de una sonoridad que es practicada hasta hoy por muchos músicos.

A modo de observación, es fundamental destacar la importancia del estudio de esta estética, tanto desde un aspecto histórico y sociocultural, como en el técnico musical, ya que posiblemente fue el primer intento dentro de la música paraguaya de mezclar tradición y modernidad.

Por supuesto, la misma atención merecen las otras dos estéticas nombradas. Estos estudios deben ser realizados objetivamente, dejando de lado todo tipo de preconceptos musicales y sociales.

Solo Szarán (2007) hace mención a Óscar Pérez y a su labor musical, no fue posible tener acceso a otro material bibliográfico que haga referencia al mismo. Por otro lado, encontramos una entrevista realizada a Óscar Pérez en 2011, e información diversa sobre este músico, publicada en internet2.

A continuación, citaremos unos datos interesantes publicados en la web.

Pérez forma su agrupación musical en 1972 con el nombre Óscar Pérez y su alegre fórmula nueva, cuya formación instrumental era guitarra eléctrica, órgano, piano eléctrico, bajo eléctrico y batería, y voces cantando la melodía en dúo. Esta propuesta musical de Pérez recibió el nombre de «música paraguaya en electrónica», la cual fue difundida a nivel nacional e internacional con presentaciones en Argentina, Brasil, Estados Unidos y Europa. Los integrantes originales fueron: Kike González (batería), Valerio Britos (bajo), Cachito Vargas (teclado), Manuel Velázquez (guitarra y segunda voz) y Óscar Pérez (primera voz y líder del grupo). Actualmente, la formación está compuesta por Óscar Pérez, Manuel Velázquez y Teodoro Insfrán.

Pérez consolidó su propuesta de música paraguaya con sonido electrónico dentro del mercado musical, tornándola una marca registrada: «Marca Nº 247853, en clase 41, denominación: Óscar Pérez, arreglos y estilo musical en guitarra eléctrica y órgano para grabación y difusión».

Por otro lado, no podríamos dejar de mencionar la existencia de la agrupación Los electrónicos disonantes, quienes, según una nota publicada en el periódico paraguayo Abc Color3, fueron pioneros en la utilización de instrumentos electrónicos para interpretar música tradicional paraguaya.

Según datos encontrados en YouTube, el grupo fue fundado en la ciudad de Itá, Paraguay, en el año 1967.

No pretendemos discutir aquí cuál de las dos propuestas fue la pionera. Además, el nombre de esta estética por parte del autor responde al impacto masivo que tuvo el

A partir de este trabajo queda planteada de forma concreta la existencia de posibles estéticas dentro de la música popular tradicional paraguaya. Consideramos que puede permitirnos comprenderla mejor, tanto desde el punto de vista musical como en el aspecto sociocultural.

No descartamos la posible existencia de otras estéticas, que podrían sumarse a las ya presentadas.

Aún queda mucho por analizar y desarrollar. Esperamos que este trabajo sirva para aportar datos útiles no solo al campo de la investigación musical, sino también al área de la pedagogía, la práctica y la creación musical.

2 Disponible en http://www.dparaguay.com/2014/04/oscar-perez-y-laalegre-formula-nueva.html / (último acceso en 28 junio de 2016, donde se cita la web del artista como fuente: www.oscarperez.com.py, pero no pudimos tener acceso al mismo, pues al momento de querer ingresar al sitio, el mismo se encontraba en estado de construcción).

3 Disponible en: http://www.abc.com.py/espectaculos/abraham-arecogomez-de-los-electronicos-disonantes-fallecio-652912.html (2002) (último acceso en 10 de julio de 2017).

Consideraciones finales

Bibliografía Londoño Fernández, María. Música popular tradicional e identidad cultural.

A Contratiempo Música y Danza. Dimensión Educativa: v.2, n.3, p.3 - 10, 1988.

Giménez, Florentín. La Música Paraguaya. Asunción: Edit. El Lector, 1997.

Sánchez Haase, Diego. La música en el Paraguay. Asunción: El Lector, 2002.

Higa, Evandro. Polca paraguaia, guarânia e chamamé: estudos sobre três gêneros musicais em Campo Grande – MS. Campo Grande: UFMS, 2010.

Ikeda, Alberto. Culturas Populares no Presente: fomento, salvaguarda, devoração. In Cultura e Música Popular. Revista Estudos Avançados, 2013. São Paulo, Corpo e Alma. São Paulo: Cachuera, 2007.

Cardozo Ocampo, Mauricio. Mundo Musical Paraguayo. Asunción: Atlas Representaciones, 2005.

Pereira, Arturo. Origen social de la música popular paraguaya. Asunción: Fondec, 2011.

Bogado Rolón, Óscar. Las circunstancias de la raíz: Ensayo sobre folclore y otros temas relacionados con la antropología cultural. Ypacaraí: Edición del autor, impreso en Editorial Arte Nuevo, 2007.

Szarán, Luis. Diccionario de la música en el Paraguay. Asunción: Jesuitenmission Nurnberg, 2007.

Tovar, P.; Jaquier, M; Ghiena, A. Métodos de Análisis estético: El problema de la objetividad y subjetividad en la estética musical. Actas de la VII Reunión de SACCoM, pp. 187-194. 2008.

Enlaces http://www.ecosdelparaguay.com/2011/06/oscar-perez-va-por-lagrabacion-de-su.html/ (último acceso en 28 de junio de 2016). http://www.dparaguay.com/2014/04/oscar-perez-y-la-alegre-formulanueva.html/ (último acceso en 28 de junio de 2016). http://www.wiwika.com/posts/apuntesymonografias/5487/Biografiasobre-Oscar Perez.html / (último acceso en 28 de junio de 2016). http://www.abc.com.py/espectaculos/abraham-areco-gomez-de-loselectronicos-disonantes-fallecio-652912.html / (último acceso en 30 de junio de 2016). https://www.youtube.com/watch?v=3WWNmHzKImc / (último acceso en 30 de junio de 2016).

Ronda de arte y cultura

97

Como en la infancia‌ Por Paz Encina

encinapaz@gmail.com 98 La Isla

Arribo

Familiar

Ejercicios de Memoria

Tristezas

N

ací a principios de los años 70, en pleno auge de la dictadura stronista, luego de un exilio familiar: el de mi papá. Nací después de un apresamiento, de miles, de tantos… Crecí en la década del Operativo Cóndor, crecí con periódicas redadas en la casa de mis padres; crecí con gritos desesperados pidiendo auxilio en horas de la madrugada. Crecí durante la década de una de las mayores represiones: el apresamiento a hombres, mujeres, niñas y niños de las Ligas Agrarias Cristianas; crecí escuchando «la calle es de la policía» y oyendo una «Marcha del Silencio», a la que asistí. Crecí a tres cuadras de la Comisaría Tercera, donde iba con mi padre a avisar de mis fiestitas de cumpleaños de 6, 7, 8 años, o la celebración de mi primera comunión.

Crecí a diez cuadras del tristemente célebre Departamento de Investigaciones, hoy ex Investigaciones.

El golpe de Estado del 89 me agarra en casa de mis abuelos maternos, a los 18 años, luego de una adolescencia no tan diferente a la infancia.

Años después, voy al Archivo del Terror. La directora de este archivo, Rosa Palau, había sido mi profesora en el colegio, y en aquel nuevo centro documental del horror me conozco y reconozco. Veo fichas y fotografías de familiares y otras que me son familiares. Reconozco en ellas a artistas que admiro, a quienes fueron mis profesores en la universidad. Me recorro el archivo de punta a punta, veo fichas, velorios, cumpleaños infantiles, que podrían haber sido los míos, los de cualquiera. Ir al archivo fue, para mí, volver. Volver a aquellos días, a aquellas personas, a aquellos apresamientos, rumores, desapariciones, a aquellos secretos a voces. Recorrí nombres: Agustín, Derlis, Miguel Ángel, Federico… los nombres secretos, los nombres de todos. Aparece Benigno en un interrogatorio; aparecen los hermanos de Apolonia siendo delatados por ir a una misa; aparecen los hurreros, siempre tan vigentes; los vigilados desde el teléfono; aparece hasta el miedo de los pyragüe1, los que, a su vez, también eran vigilados. Vuelvo a sentir lo mismo: armaron un sistema perfecto. Uno vuelve, y recuerda. Vuelve a los casos más sonados: Joelito, Mario Luis, todos ellos tan dudosos, todos tan claros. Fotos de personas

1 Palabra en guaraní que significa «controlador».

Ronda de arte y cultura

99

Ejercicios de memoria Guion y dirección: Paz Encina Asistente de dirección: Emiliano Torres Director de fotografía: Matías Mesa Dirección de producción / Paraguay: Juana Miranda Sonido: Catriel Vildosola Dirección de arte: María Onis Vestuario: Pablo Meilicke Producción: Silencio Cine / Constanza Sanz Palacios Films / Autentika Films / MPM País de producción: Asunción, Paraguay Testimonios: Elba Elisa de Goiburú / Rogelio Goiburú / Rolando Goiburú / Jazmín Goiburú Actuación especial: Hebe Duarte / Voz: Isabela Marini / Otros actores: Alberto Isidro Cachilo Borda / Claudio David Borda / Joel Octavio Borda / Trinidad Noemí Borda / Agustina Cecilia González / Brian Ezequiel Suárez / Gerard Nicolás Suarez / Luciano Agustín Monje.

Sinopsis: A mí me contaron una historia que te quiero contar…

La historia de la humanidad…

El opresor y el oprimido…

La misma historia navegando en tiempo y espacio…

En los espacios de una casa.

De una y mil casas…

En los sonidos de una radio de ayer.

Y en el eco de los sonidos de hoy.

La presencia humana.

Una dictadura, el exilio y la persecución 35 años.

Infancias armadas…

La infancia, siempre la infancia…

El monte, el río y las voces de aquellos, las voces de otros, las voces de los mismos. Siempre los mismos…

El vacío.

Casi todo lo demás son cielo y plantas.

Duermen.

Duermen el sueño de encontrar…

Eso es Ejercicios de memoria.

Con el apoyo de INCAA Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales IFFR Hubert Bals Fund CNC Centre National de Cinéma et de L’image Animée Institut Français Ministère des affaires étrangères et du développement international EZEF, Evangelisches Zentrum für Entwicklungsbezogene Filmarbeit Programa Ibermedia Supported by the Doha Film Instutute FONDEC Fondo Nacional de la Cultura y las Artes Centro Cultural de la República El Cabildo Asociación Cultural Comuneros World Cinema Fund Göteborg Film Festival

Tristezas de la lucha Guion y dirección: Paz Encina Montaje de Imagen y sonido: Carlos Molina Producción general: Silencio Cine S. A. País de producción: Asunción – Paraguay

FAMILIAR Sinopsis: La dictadura / 35 años / Las Ligas Agrarias / La delación / El caso Caaguazú / La policía / La toma de un ómnibus / La represión / La delación / Apolonia / 12 años / 10 muertos, 6 detenidos y 4 prófugos / Apolonia / La delación / 5 impactos de bala / Apolonia / 12 años… / Una sociedad… ajena… y familiar…

Año: 2014

ARRIBO Sinopsis: El exilio / 35 años / La vuelta / El interrogatorio / La orden / La policía / Dónde vive su hija? / El interrogatorio / El miedo / Mi hija?...

Año: 2014

TRISTEZAS Sinopsis: Tras un arresto carcelario, un hombre vuelve a su casa a vivir un arresto domiciliario. Un guardia, débil y muerto de frío, controla su prisión.

Tristezas de la lucha es quien da el nombre a la trilogía conformada por Familiar, Arribo y Tristezas de la lucha. El cortometraje está basado en un cuento homónimo de Rafael Barret.

Año: 2016 Con el apoyo de SERPAJ PY Servicio de Paz y Justicia Diaconía Itaipú Binacional Centro Cultural de la República El Cabildo Asociación Cultural Comuneros

siendo felices en algunas vacaciones, en algún paseo, en algún acontecimiento familiar, sin saber que estaban siendo controladas, todas las personas tan controladas…

Los colores de las fotografías. Los colores de mi memoria. Los colores de las fotos de mi infancia… Los colores del «ektacrhome»2, diría uno, ya con una mirada contaminada, contaminada por la adultez, por la existencia misma. Fotografías tipo carnet para ser fichadas, para que alguien anote el color del cabello, de los ojos, la forma de los pómulos. Fotografías con una exposición perfecta, personas fotografiadas después de una tortura, fotografiadas con una precisión meridiana. ¿Quién tomaba esas fotografías? ¿Quién las copiaba? ¿Quién podría, con tanta frialdad, inmortalizar a hombres, mujeres, a niños, que luego serían desaparecidos?

Todo fue igual que en aquel momento. O casi igual. Porque aquí, desde los archivos, la historia me contaba el represor. Fue el represor quien ordenó tomar una fotografía y hacer que otro represor llene una ficha. Fue el represor, el tirano, o los tiranos, aquellos quienes interrogaron, quienes recibieron una delación; fueron ellos, los mismos buenos padres de familia, los mismos buenos amigos, los mismos hombres de sociedad quienes, después de ejecutar una tortura, ordenar una desaparición, dejaron una historia que recordamos, y recordamos por testimonios de quienes fueron violentados en sus derechos, pero también desde aquella voz, la siniestra, la voz con miles de caras, la voz escondida, la que escuché desde la infancia, aquella, la espantosa… esa que me ratifica el horror todavía escondido, todavía negado, pero ahí, en plena luz, en pleno día, en plena noche, en plena condición humana, todavía hoy, en todos nosotros.

Ejercicios de memoria fue un volver a pasar, un volver a vivir, como también lo fue la trilogía Tristezas de lucha, la que entrego como un gesto, como un recuerdo, como en la infancia…

2 «Ektachrome» es un nombre de marca propiedad de Kodak para una variedad de transparencias, películas fijas y cinematográficas.

100 La Isla

EDICIÓN ESPECIAL Revista

La Isla Isla La Ronda de arte y cultura

Identificación de personas detenidasdesaparecidas entre 1954 y 1989 La Comisión de Verdad y Justicia (CVJ) ha documentado, en su informe final, que durante la dictadura cívico-militar de Alfredo Stroessner (1954-1989) fueron detenidas de forma ilegal 19.862 personas; 18.772 personas fueron torturadas; 59 personas fueron ejecutadas extrajudicialmente; 336 personas fueron detenidas-desaparecidas y fueron exiliadas 3.470 personas.

Desde el año 2006, desde diferentes instancias, se viene realizando la búsqueda de personas detenidas-desaparecidas por motivos políticos durante el régimen stronista.

Esta búsqueda actualmente es llevada a cabo por la Dirección de Memoria Histórica y Reparación del Ministerio de Justicia, encabe-

zada por Rogelio Agustín Goiburú, donde se han actualizado los registros con nuevas denuncias, llegando a más de 400 personas detenidas-desaparecidas durante ese régimen.

En el año 2016 se lograron las primeras cuatro identificaciones de personas detenidas-desaparecidas, mediante el trabajo del Equipo Argentino de Antropología Forense.

Los huesos de estas víctimas fueron hallados en fosas clandestinas dentro de la Agrupación Especializada de la Policía Nacional, ex Guardia de Seguridad, por el Equipo Nacional de Búsqueda e Identificación de Personas Detenidas y Desaparecidas (1954-1989). Las primeras identificaciones corresponden a Rafaela Filipazzi, José Agustín Potenza, Miguel Ángel Soler Canale y Cástulo Vera Báez. Tres de ellos fueron víctimas del Operativo Cóndor.

Campaña Nacional para la Identificación de Personas Desaparecidas entre 1954 y 1989

Si tenés un familiar desaparecido durante la dictadura stronista, una gota de tu sangre puede ayudar a identificarlo Si sos familiar (madre, padre, hija/o, hermana/o, prima/o, sobrina/o, nieta/o, abuela/o) podés donar una gota de sangre para la identificación de los detenidos desaparecidos durante la dictadura stronista (1954-1989) y compartir tu testimonio como aporte al trabajo de identificación.

Llamanos al 0986 483879 Los datos obtenidos son confidenciales.

La toma de sangre es gratuita. reparacionymemoria@gmail.com

Ronda de arte y cultura

101

102 La Isla