Bienal Arte Digital 2018 | Biennial of Digital Art 2018

LINGUAGENS HÍBRIDAS < Hybrid Languages >

MINISTÉRIO DA CULTURA, festival de arte digital E OI APRESENTAM

LINGUAGENS HÍBRIDAS < Hybrid Languages >

RIO de janeiro > 5 FEVereiro a 18 março belo horizonte > 26 MARço a 29 ABRil 2018

< OI FUTURO >

Foi com orgulho que a Oi patrocinou e o Oi Futuro apresentou a primeira edição da Bienal de Arte Digital, realizada no nosso centro cultural no Rio de Janeiro [5 de fevereiro a 10 de março] e no Museu da Pampulha, em Belo Horizonte [ 26 de março a 29 de abril ]. A Bienal entrou com o pé direito no calendário cultural das duas cidades, reunindo artistas de diversas partes do Brasil e do mundo. Em comum entre eles, a possibilidade de que, através de seus olhares, contribuam para a reflexão sobre o meio tecnológico e seus infinitos desdobramentos na arte contemporânea. Sucesso de público, o projeto pode ser revisto agora, através de textos imagens, em mais esse volume de nossa Coleção Arte & Tecnologia.

Para a edição 2018, a Bienal de Arte Digital propôs o tema Linguagens Híbridas, abrindo um vasto espectro de discussão sobre universos distintos como meio-ambiente, biocriação, tecnologia da informação, energia limpa, mobilidade pós-digital, telemática, tecno-política, inteligência artificial, realidades mistas e humanidades digitais. No geral, os trabalhos reunidos, em um conjunto de forte impacto, buscavam estabelecer um diálogo mais direto com a sociedade e, em alguns casos, chegando mesmo a apontar caminhos e soluções para um mundo mais apto à vida.

O FAD – Festival de Arte Digital, ao se desdobrar no formato de Bienal, para além do modelo de festival que acontece anualmente, aprofundou a observação sobre a produção individual de cada artista, esboçando também um importante mapeamento do contemporâneo. Proposta que dialoga com a vocação de nossa instituição, que leva o futuro no nome, mas que está sempre em sintonia com o aqui e o agora.

Roberto Guimarães Gerente-Executivo de Cultura do Oi Futuro

It was with great pride that Oi sponsored and Oi Futuro presented the first edition of the Digital Art Biennial, held in our cultural center in Rio de Janeiro [February 5 to March 10] and at the Pampulha Museum in Belo Horizonte [26]. from March to April 29].

The Bienal started off on right foot in the cultural calendar of the two cities, bringing together artists from different parts of Brazil and the world. In common among them, the possibility that, through their looks, contribute to the reflection on the technological environment and its infinite unfolding in contemporary art.

Public success, the project can now be reviewed, through texts images, in more of this volume of our Art & Technology Collection.

For the 2018 edition, the Biennial of Digital Art proposed the theme Hybrid Languages, opening a wide spectrum of discussion about different universes like environment, bio-creation, information technology, clean energy, post-digital mobility, telematics, techno-politics, artificial intelligence, mixed realities, and digital humanities.

In general, the joint work, in a group of strong impact, sought to establish a more direct dialogue with society and, in some cases, even pointing out ways and solutions to a more fit world for life.

The FAD - Digital Art Festival, in addition to the festival model that takes place annually, has expanded the observation about the individual production of each artist, also outlining an important mapping of the contemporary. This proposal is in dialogue with the vocation of our institution, which carries the future in the name, but which is always in tune with the here and now.

Roberto Guimarães Executive Manager – Oi Futuro

< CEMIG >

Festival de Arte Digital – Fad Para a arte, sabemos que existem múltiplos cenários e as novas tecnologias nos proporcionaram também multitelas.

A conectividade não está somente nos aparelhos, mas também nossa interação com o mundo e a ressignificação da arte e das novas construções dos saberes da sociedade.

A Cemig, como uma empresa inovadora, patrocina o projeto e acredita que a tecnologia pode acrescentar ainda mais à cultura, proporcionando a democratização dos saberes e da diversificação.

Acredita que a experiência de troca de saberes onde o upload se iguala ao download e a interação dos usuários proporcionam experiências únicas e transformadoras.

A Cemig acredita no poder transformador da arte!

Perfil da companhia A Cemig é a maior empresa integrada do setor de energia elétrica do País, com mais de 530 mil quilômetros de linhas de distribuição e uma capacidade instalada de 5,6 GW. Vale destacar que a concessionária foi selecionada, pela 18ª vez consecutiva, para compor a carteira do Índice Dow Jones de Sustentabilidade no período 2017/2018, mantendo-se como a única companhia do setor elétrico da América Latina a fazer parte do índice desde a sua criação, em 1999.

A companhia está presente em 22 Estados e no Distrito Federal e conta com mais de 127 mil acionistas em 44 países e ações negociadas nas Bolsas de Valores de Nova York, Madri e São Paulo.

< ACCOR HOTELS >

AccorHotels é um líder mundial em viagens e estilo de vida e inovador digital oferecendo experiências únicas em mais de 4.200 hotéis, resorts e residências, bem como em mais de 10.000 das melhores casas particulares em todo o mundo. Beneficiando-se da experiência como investidor e operador, a AccorHotels opera em 95 países.

Sua carteira inclui marcas de luxo de renome internacional, incluindo Raffles, Sofitel Legend, SO Sofitel, Sofitel, Fairmont, onefinestay, MGallery by Sofitel, Pullman e Swissôtel; bem como o popular midscale e marcas boutique como 25hours, Novotel, Mercure, Mama Shelter e Adagio; as reconhecidas marcas econômicas incluindo JO&JOE, ibis, ibis Styles, ibis budget e as marcas regionais Grand Mercure, The Sebel e hotelF1. A AccorHotels também oferece serviços inovadores durante toda a experiência do viajante, sobretudo pela recente aquisição do John Paul, líder mundial em serviços de concierge.

Com uma coleção incomparável de marcas e uma rica história que se estende por quase cinco décadas, a AccorHotels, juntamente com sua equipe global de mais de 250.000 homens e mulheres dedicados, tem uma missão intencional e sincera: fazer com que cada hóspede se sinta bem-vindo. Os hóspedes têm acesso a um dos programas de fidelidade mais gratificantes do mundo - Le Club AccorHotels.

A AccorHotels está ativa nas suas comunidades locais e comprometida com o desenvolvimento sustentável e a solidariedade através do PLANET 21, um programa abrangente que reúne funcionários, clientes e parceiros para impulsionar o crescimento sustentável.

A Accor SA está cotada em bolsa com ações negociadas na Euronext Paris e no mercado OTC nos Estados Unidos.

Acreditamos que o apoio a inovação faz parte de nosso DNA, desta forma, estamos gratos por participar deste projeto.

Digital Arts Festival - FAD For art, we know that there are multiple scenarios and new technologies have also provided us with multi-layers.

Connectivity is not only in the handsets, but also in our interaction with the world and the re-signification of art and the new constructions of the knowledge of society.

Cemig, innovative company, sponsors the project and believes that technology can add even more to culture, providing the democratization of knowledge and diversification.

He believes that the knowledge exchange experience where uploading equals download and user interaction provides unique and transformative experiences. Cemig believes in the transformative power of art!

Company profile Cemig is one of the most solid and important groups in the electric energy segment in Brazil, as it owns or has stakes in more than 200 companies and 16 consortia. An open capital company controlled by the Government of the State of Minas Gerais and has 127,000 shareholders in 44 countries. Its shares are traded on the São Paulo, New York and Madrid stock exchanges.

The Company today is a benchmark in the global economy, recognized for its sustainable practices.

It has been part of the Dow Jones Sustainability Index World (DJSI World) for 17 consecutive years.

The Cemig Group is also recognized for its size and technical competence and is believed to be the largest integrated company in the electric energy sector in Brazil. In Minas Gerais, it services 96% of the concession area and has over 12 million consumers in 805 municipalities. It is also the largest supplier of energy to free clients in Brazil, with a 25% market share, and is one of the largest generation groups, responsible for the operation of 120 power plants with an installed capacity of 8.5 gigawatts.

Cemig has operations in 22 Brazilian states, in addition to the Distrito Federal. The company has expanded its stake in Light, assuming control of this energy distribution company which serves the city of Rio de Janeiro and other cities in the state of the same name, investments in the natural gas segment (Gasmig), telecommunications (Cemig Telecom), renewable energy (Renova) and energy efficiency (Efficientia).

AccorHotels is a world-leading travel & lifestyle group and digital innovator offering unique experiences in more than 4,300 hotels, resorts and residences, as well as in over 10,000 of the finest private homes around the globe. Benefiting from dual expertise as an investor and operator, AccorHotels operates in 100 countries. Its portfolio comprises internationally acclaimed luxury brands including Raffles, Sofitel Legend, Fairmont, SO Sofitel, Sofitel, onefinestay, MGallery by Sofitel, Pullman, Swissôtel and 25hours Hotels; as well as the popular midscale brands Novotel, Mercure, Mama Shelter and Adagio; the much-prized economy brands including JO&JOE, ibis, ibis Styles, ibis budget and the regional brands Grand Mercure, The Sebel and hotelF1. AccorHotels provides innovative end-to-end services across the entire traveler experience, notably through the acquisition of John Paul, world leader in concierge services.

With an unmatched collection of brands and rich history spanning close to five decades, AccorHotels, along with its global team of more than 250,000 dedicated women and men, has a purposeful and heartfelt mission: to make every guest Feel Welcome. Guests enjoy access to one of the world’s most rewarding hotel loyalty programs - Le Club AccorHotels.

AccorHotels is active in its local communities and committed to sustainable development and solidarity through PLANET 21, a comprehensive program that brings together employees, guests and partners to drive sustainable growth.

Accor SA is publicly listed with shares trading on the Euronext Paris exchange (ISIN code: FR0000120404) and the OTC marketplace (Code: ACRFY) in the United States.

We believe that supporting innovation is part of our DNA, so we are grateful to be part of this project.

< MASTERMAQ >

A Mastermaq é uma empresa mineira que há mais de 25 anos oferta produtos e serviços baseados em softwares para todo o Brasil. Com sedes em Belo Horizonte e São Paulo, somos especialistas em soluções para gestão e operação de organizações, com forte aderência às legislações contábil, fiscal, trabalhista e tributária. Nosso objetivo é transformar a contabilidade em fator de sucesso para o empreendedor brasileiro e fazer a diferença no mercado e na sociedade!

Por sermos uma empresa que trabalha diariamente com a criação e manutenção de produtos tecnológicos, sabemos o quanto a tecnologia está presente no dia a dia das organizações e também das pessoas. Mas não é apenas para o trabalho que a tecnologia serve, não é mesmo?

Entendemos que as tecnologias digitais estão presentes no nosso cotidiano de maneira a influenciar nossos processos profissionais, nossas interações sociais, nosso lazer e também a forma como nos expressamos.

Buscando incentivar eventos culturais e movimentos artísticos, é com muito prazer que a Mastermaq colabora com a Bienal de Arte Digital do FAD – Festival de Arte Digital. Acreditamos que arte e cultura são fundamentais para o bem estar e o desenvolvimento social e por isso nos comprometemos com causas e eventos como este.

A conexão entre arte, cultura e o digital é algo não apenas inovador, mas também necessário. Ficamos muito felizes com o sucesso da primeira edição da Bienal de Arte Digital e também ansiosos para as próximas!

Com mais de 25 anos de história, a Mastermaq oferta produtos e serviços baseados em softwares para todo o território nacional. Somos especialistas em soluções para gestão e operação de organizações, com forte aderência às legislações contábil, fiscal, trabalhista e tributária. Todo esse know-how, juntamente com nossos constantes investimentos em pesquisa, permite que os nossos softwares sejam mais abrangentes, seguros e reconhecidos pela seriedade e excelência conforme os principais meios de avaliação técnica. Assim, buscamos fazer a diferença e trabalhamos fortemente para transformar a contabilidade em fator de sucesso para o empreendedor brasileiro!

Mastermaq is a company from Minas Gerais, Brazil, that has been offering software-based products and services for over 25 years. Headquartered in Belo Horizonte and São Paulo, we are specialized in solutions for managing and operating organizations, always keeping up with the accounting, labor and tax laws from our country. Our goal is to turn accountancy into a success factor for the Brazilian entrepreneurs and to be the difference we want to see in the market and in society!

Since we are a company that works daily with the creation and maintenance of technological products and services, we know how much technology is present in the day to day of organizations and also of people. But we don’t use technology just to work, right?

We understand that digital technologies are present in our everyday life in a way that influences our professional processes, our social interactions, our leisure and also the way we express ourselves.

Seeking to encourage cultural events and artistic movements, it is with great pleasure that Mastermaq collaborates with the Digital Art Biennial of the FAD - Digital Art Festival. We believe that art and culture are central to social well-being and development, and that’s why we are committed to causes and events like this.

The connection between art, culture and technology is not only innovative, but also necessary, especially today. We are very happy with the success of the first edition of the Digital Art Biennial and also looking forward to the next.

< BELOTUR >

A Bienal de Arte Digital ocorre com apoio da Prefeitura de Belo Horizonte sendo contemplada no Edital de Subvenção da Belotur, que disponibilizou ao todo um volume de R$ 1,5 milhão para 24 eventos com potencial de promover a atividade turística na cidade.

A Empresa Municipal de Turismo (Belotur) tem a missão de promover Belo Horizonte como polo de atração turística com visibilidade nacional e internacional.

Seu objetivo é qualificar e promover a capital mineira como destino de múltiplas possibilidades, com destaque para eventos e negócios, lazer e cultura. A instituição também realiza, em coordenação com os vários segmentos e entidades do setor, ações de planejamento e implementação de programas, além de projetos para o desenvolvimento do turismo em Belo Horizonte.

Em BH, existem diversos locais onde é possível obter as mais relevantes informações turísticas da cidade e entorno. Os Centros de Atendimento ao Turista (CATs) estão localizados no Mercado das Flores (Avenida Afonso Pena, 1055), Rodoviária (Praça Rio Branco, 100), na orla da Lagoa da Pampulha (Avenida Otacílio Negrão de Lima, 855) e no Mercado Central (Avenida Augusto de Lima, 744).

Dentre os grandes eventos realizados pela Belotur está o Carnaval, que leva milhões de pessoas às ruas, e o Arraial de Belo Horizonte, considerado uma das maiores festas juninas do Brasil, promovendo o resgate das tradições culturais e da identidade do povo mineiro.

The Digital Art Biennial with the support of the Belo Horizonte City Hall and is included in the Belotur Grant Notice, which provided a total of R $ 1.5 million for 24 events with the potential to promote tourism in the city.

The Municipal Tourism Company (Belotur) has the mission of promoting Belo Horizonte as a pole of tourist attraction with national and international visibility.

Its objective is to qualify and promote the mining capital as a destination of multiple possibilities, highlighting events and business, leisure and culture. The institution also carries out, in coordination with the various segments and entities of the sector, actions of planning and implementation of programs, as well as projects for the development of tourism in Belo Horizonte.

In BH, there are several places where you can get the most relevant tourist information of the city and surroundings. Tourist Assistance Centers (CATs) are located in the Flores Market (Avenida Afonso Pena, 1055), Rodoviária (Praça Rio Branco, 100), on the edge of Pampulha Lagoon (Avenida Otacílio Negrão de Lima, 855) and in the Market Central (Augusto de Lima Avenue, 744).

Among the major events held by Belotur are the Carnival, which takes millions of people to the streets, and the Arraial de Belo Horizonte, considered one of the biggest juninas in Brazil, promoting the recovery of the cultural traditions and the identity of the people of Minas Gerais

índice < index >

13 > TEMA: Linguagens Híbridas THEME: HYBRID LANGUAGES

17 > FAD > FESTIVAL DE ARTE DIGITAL > 10 ANOS FAD > DIGITAL ART FESTIVAL > 10 YEARS

23 > A TECNOFOBIA CONTEMPORÂNEA CONTEMPORARY TECHNOPHOBIA

27 > Do híbrido a hybris From hybrid to hybris

31 > A arte que resta e a produção de acoplamentos The art that remains and the production of couplings

35 > Performance: urgência e especificidades Performance: urgency and specificities

39 > PENSAR E FAZER O ARTÍSTICO TECNOLÓGICO Thinking and making The Technological Artistic

43 > Exposições exhibition

85 > Performances Performances

97 > Imagens Images

105 > SIMPÓSIO SYMPOSIUM

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< TEMA: LINGUAGENS HÍBRIDAS > THEME: Hybrid Languages Tadeus Mucelli e Ivan Ramos

As configurações atuais da Arte Tecnológica têm se fundido com a vida contemporânea, num processo viral de trocas incessantes entre o mundo real e o simulado. Criam-se trabalhos híbridos, nos quais o digital e o analógico, o natural e o artificial, o real e o virtual, se atravessam.

A tecnologia passou a ser vista como um fator constitutivo da vida humana e com a biotecnologia, a própria vida. As pesquisas científicas são reapropriadas e se transformam em linguagens artísticas, através do uso da interatividade, virtualidade, sistemas híbridos e imersão. ​ Para além da digitalização das informações, assistimos agora a um processo intenso de digitalização do mundo físico. Simultaneamente, em meio a esse fluxo veloz e exorbitante de informação em que vivemos, muitos artistas, criadores, profissionais, pesquisadores e intelectuais apontam para a necessidade de produzir outros ritmos, outras temporalidades, outras realidades, outros espaços e silêncios, para que seja possível transmutar e reconfigurar um novo lugar de utopia. Nesse sentido, o que se convencionou chamar de sociedade pós-digital parece marcar a transição de uma era caracterizada pelo encantamento tecnológico para uma outra, na qual encontrar novas maneiras de abordar, conceitualizar e repensar o universo artístico e social em relação a estas transformações é tarefa urgente. ​ A arte inserida no pós-digital propõe um movimento de escape do domínio tecnológico, mas sem descartá-lo completamente e faz um convite à experimentação no plano onde a existência física e a abstração do mundo digital se encontram. São trabalhos que exploram – através de meios alternativos à participação, interação e colaboração entre o público e o artista – sensações hápticas e sinestésicas dessa constante atualização da relação homem-máquina. Mais do que isso, eles expõem como as forças que constituem a condição de existência natural e tecnológica, agora mais orgânicas e simbióticas – ainda que não tenham perdido seu DNA na operação dos metadados e algoritmos – estão produzindo seres híbridos. ​ A computação vestível, a internet das coisas, a inteligência artificial, o BigData, a geolocalização, os processos da robótica, da automação, da computação quântica e do hibridismo pervasivo, tornam-se então matéria de expressão.

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The current configurations of Technological Art have been fused with contemporary life in a viral process of incessant exchanges between the real and the simulated world. Hybrid works are created, in which the digital and the analog, the natural and the artificial, the real and the virtual, cross. Technology has come to be seen as a constitutive factor of human life and with biotechnology, as life itself. Scientific researches are re- appropriated and transformed into artistic languages through the use of interactivity, virtuality, hybrid systems and immersion.

In addition to the digitization of information, we are now witnessing an intense process of digitization of the physical world. Simultaneously, in the midst of this rapid and exorbitant flow of information in which we live, many artists, creators, professionals, researchers and intellectuals are calling attention to the necessity of producing other rhythms, other temporalities, other realities, other spaces and silences, so that transmuting and reconfiguring a new place of utopia are possible. In this sense, what has been conventionally called the post-digital society seems to mark the transition from an era characterized by technological enchantment to another, where finding new ways to approach, conceptualize and rethink the artistic and social universe in relation to those transformations is an urgent task.

The art inserted in the post-digital time proposes a movement of escaping from the technological domain, but without completely discarding it and invites the experimentation in a plane where physical existence and digital world abstraction meet. These works explore - through alternative means of participation, interaction and collaboration between the public and the artist - haptic and synesthetic sensations of such constant updating of the human-machine relationship.

More than that, they expose how the forces that constitute the condition of natural and technological existence, now more organic and symbiotic - though they have not lost their DNA in the operation of metadata and algorithms - are producing hybrid beings.

Wearable computing, the internet of things, artificial intelligence, Big Data, geolocation, the processes of robotics, automation, quantum computing and pervasive hybridism, now become material of expression. It is necessary that these tools are increasingly open, so that the in-

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Faz-se necessário que essas ferramentas sejam cada vez mais abertas, para que a inovação que trazem seja decodificada nas mais diversas manifestações, culturais e tecnológicas. Significa dizer que devem se constituir por meio de trocas e modificações disponíveis em seu entorno, permitindo-se o aprimoramento de conjuntos técnicos mais amplos. Não pode haver desenvolvimento tecnológico e inovação técnica sem uma certa margem de indeterminação, uma abertura das máquinas para novos acoplamentos. ​ Nesta edição especial do FAD, denominada Bienal de Arte Digital, o objetivo é exibir trabalhos e conceitos através dos quais as transformações, ao longo do tempo, dos processos digitais na vida, na criatividade e na sociedade através da arte e da comunicação, criam experiências por meio das hibridações aos visitantes.

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novation they bring is decoded in the most diverse cultural and technological manifestations.

It means that they must be constituted through changes and modifications available in their surroundings, allowing the improvement of larger technical groups. There can be no technological development and technical innovation without a certain margin of indetermination, an opening of the machines for new couplings.

In this special edition of FAD, called the Digital Art Biennial, the goal will be to show works and concepts through which the transformations, over time, of digital processes in life, in creativity and in society through art and communication, create experiences by means of immersive hybridizations for the visitors.

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< FAD > FESTIVAL DE ARTE DIGITAL > 10 ANOS > FAD - DIGITAL ART FESTIVAL - 10 YEARS Tadeus Mucelli > Diretor FAD/Bienal > Director FAD/Bienal

O Festival de Arte Digital surgiu no ano de 2007 a partir de uma iniciativa independente de dois artistas mineiros. Henrique Roscoe (Vj 1mpar) e Tadeus Mucelli (Tee). Ambos nesse período já acumulavam experiências na produção artística com base tecnológica no campo das artes visuais, audiovisual e música.

The Festival of Digital Art created in 2007 from an independent initiative of two mineiros (from Minas Gerais) artists. Henry Roscoe (Vj 1mpar) and Tadeus Mucelli (Tee). Both already amassed experiences in this period in artistic production with a technological base on visual arts, audiovisual and music fields.

Além de projetos autorais de forma individual, Henrique e Tadeus atuavam em dupla (addd) através de projetos de performance audiovisual, com apresentações no Brasil e no exterior, com participações em festivais e eventos importantes do gênero.

In addition to individual copyright projects, Henrique and Tadeus acted in dual (ms) through audiovisual performance projects with presentations in Brazil and abroad, with participations in festivals and important events of the genre.

The self-training of both artists in the field of arts and mainly their performances in the art scenery were leading and influencer factors to the first incursions into the festival creation, which took place in 2006, conjointly with the curatorship invited by Eder Santos, and Patricia Moran’s collaboration. From that moment, they realized there was a gap in Belo Horizonte and in Minas Gerais State (2006), for promoting through a festival public creation and engagement of digital arts authorial production with initial focus on audiovisual performances. Not music specifically, nor arts of the video, but from a perspective of digital arts through performance and usage of computational resources. Of course, not disregarding predecessors’ initiatives also pioneers, where the priority was attached to other artistic fields as art, electronic music, locative media, and cinema, among others.

A formação autodidata dos dois artistas no campo das artes e principalmente, as suas atuações no cenário artístico foram fatores preponderantes e influenciadores para as primeiras incursões na criação do festival, que se deu em 2006, conjuntamente com a curadoria convidada de Éder Santos e colaboração de Patrícia Moran. A partir daquele momento, percebeu-se que havia uma lacuna (2006) em Belo Horizonte e no Estado de Minas Gerais, para o fomento por meio de um festival da formação de público e engajamento da produção autoral de artes digitais com focalização inicialmente em performances audiovisuais. Não especificamente de música, não especificamente das artes do vídeo, mas de uma perspectiva a respeito de artes digitais em meio a performance e uso de recursos computacionais. Evidentemente, não desconsiderando iniciativas também pioneiras antecessoras, onde a prioridade estava atrelada a outros campos artísticos como a videoarte, a musica eletrônica, as mídias locativas, cinema entre outros.

Para o conceitualização inicial do FAD - Festival de Arte Digital, o uso dos processos computacionais em meio as mídias digitais foi fator determinante para a forma com que o projeto se desenvolveu ao longo dos anos, e como seriam abordados os diversos rizomas da produção artística através da tecnologia.

Ainda que após os anos 2000 a internet e os processos de digitalização da vida através da computação tenham ocorrido de maneira ultra veloz e de forma hiperdinâmica, em uma lógica natural de uma sociedade hipermoderna, muitos caminhos a percorrer ainda se faziam necessários ao campo artístico na produção, e principalmente, na reflexão destes processos.

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For the initial conceptualization of the FAD Festival of Digital Art, the use of computational processes in the middle of the digital media was the determining factor for the way in which the project has developed through the years, and how the various rhizomes of artistic productions would be approached through technology.

Even after the year 2000, the internet and the processes of life digitalization by means of computing devices have occurred so fast and hyper dynamically, in the natural logic of an hypermodern society, many paths to go through were needed for the artistic field in production, and especially, in reflection of these processes.

The FAD sought to give continuity to pioneering actions, which began over more than 30 years ago in Brazil, from new possible perspectives before a scenario with cultural policies and regulations and strengthened in the period in which it

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O FAD buscou dar continuidade a ações pioneiras, que tiveram início ha mais de 30 anos no Brasil, a partir de novas perspectivas possíveis diante de um cenário de políticas culturais vigentes e fortalecido no período em que foi constituído, coincidente com o mandato do Ministro da Cultura Gilberto Gil (2003–2008).

Em um brevíssimo histórico, na perspectiva Brasileira, uma pequena concentração de iniciativas do sudeste, com eventos e projetos conectados a tríade arte, tecnologia e ciência, ocorriam desde 1970 como Waldemar Cordeiro - arteônica, considerado o evento pioneiro aberto a tais temáticas e com exibição de trabalhos de cunho tecnológico e computacional nas artes. Consequentemente o decorrer dos anos trouxe novos olhares a partir de Walter Zanini, Júlio Plazza, Arlindo Machado, Lucia Santaella. A sedimentação da arte tecnológica, enquanto campo e conceito legitimados ocorre a partir das pesquisas nas Universidades brasileiras e tomam forma no final da década de 1970 e início dos anos 1980, com mais pensadores, artistas e pesquisadores que passam a integrar e desenvolver núcleos de pesquisa de linguagem com foco no âmbito das artes eletrônicas como Regina Silveira, Gilberto Prado, Eduardo Kac, Tânia Fraga, Suzete Venturelli, Diana Domingues, entre diversos outros brasileiros.

Desde os anos 2000 até então de forma concentrada na região sudeste do País, principalmente São Paulo, Rio de Janeiro, e Belo Horizonte, através de algumas instituições de cultura, foram promovidos fóruns, encontros, festivais e bienais com focalização na arte mídia por determinado período, que elevaram o campo deste tipo de arte ao conhecimento e acesso ao grande público. Naturalmente houveram reverberações no sul e nordeste do Brasil, tanto dentro e fora das universidades, com projetos de residência artística, mostras e festivais. Cada qual com seus objetivos e pretensões foi responsável por uma parte da construção que legitimou um circuito próprio das artes com base em mídias e tecnologias no Brasil, conforme muito bem aprofundado pelas pesquisadoras Nara Cristina e Débora Gasparetto.

O FAD - Festival de Arte Digital se encontra atemporalmente neste cenário, sendo um dos projetos a dar sequência ao campo das artes tecnológicas no que consiste a produção, promoção e formação de público e crítica no Brasil ao longo de uma década.

Significa dizer que durante o período dos últimos 10 anos o festival que se iniciou como um evento de performances audiovisuais com duração de algumas horas, passou a exibir trabalhos de arte digital e tecnológica em exposições de grande duração, a promover simpósios interna-

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was established, coinciding with the mandate of the Minister of Culture Gilberto Gil (2003-2008).

In a very short historic, in Brazilian perspective, a small concentration of initiatives in the southeast, with events and projects connected the triad art, technology and science, occurred since 1970 as Waldemar Cordeiro - arteônica, considered the pioneer event opened to such themes and exhibition of technological and computing nature works in arts. Consequently, years brought new perspectives from Walter Zanini, Julio Plazza, Arlindo Machado, and Lucia Santaella. The sedimentation of technological art, regarding field and legitimated concepts occurs from research in Brazilian universities and takes shape at the end of the decade of 1970 and early 1980s, with more thinkers, artists and researchers who became part of and developed language researching nuclei’s focused on the context of electronic arts as Regina Silveira, Gilberto Prado, Eduardo Kac, Tânia Fraga, Suzete Venturelli, Diana Domingues, among several other Brazilians.

cionais no campo do pensamento e reflexão, a construir um programa educativo com foco na mediação de arte e cultura tecnológicas para diversos públicos e deu continuidade a exibição das performances audiovisuais de arte digital enquanto compreensão de forte expressão da cultura da sociedade na contemporaneidade.

Since the years 2000 until then, concentrated in the southeastern region of the country, mainly in São Paulo, Rio de Janeiro and Belo Horizonte, through some culture institutions, forums, meetings, festivals and biennials with focus on media art for a certain period were promoted; this increased the scope of this type of art to large public knowledge and access. As might be expected, there were ripples in the south and northeast regions of Brazil, both inside and outside universities, with artistic residencies projects, exhibitions and festivals. Each with its goals and pretentions was responsible for a part of the construction that legitimized an arts circuit based on media and technologies in Brazil, as well deepened by researchers Nara Cristina and Deborah Gasparetto.

O segundo momento inicia-se de forma tímida em 2011 prosseguindo até meados de 2014, quando por meio de uma exposição focalizada na “não interação” ou “anti-interatividade”, em uma provocação ao público já habituado as mídias, na tentativa de compreender o digital mais profundamente e para além do entretenimento fácil. Este lugar no espaço e tempo do festival em sua trajetória, pode ser determinado como espécie de ensaio, ainda que naquele período bastante empírico como uma “pré-configuração do mundo pós-digital”, o qual Lucia Santaella no Brasil já produzia um arcabouço teórico das sociedades pós-digitais.

Existem dois momentos distintos no decorrer da linha do tempo do FAD, sendo o primeiro deles (2007–2010) definido como a “defesa” de um segmento das artes digitais em um circuito paralelo. Uma arte nicho que cresceu conjuntamente com a cultura e contracultura digital no Brasil, com advento da internet, das novas mídias e da mundialização dos dispositivos informacionais.

Um momento compartilhado com outros projetos no Brasil, que jogava luz às artes eletrônicas, computacionais e digitais como determinação, sobretudo, de linguagem própria ante aos pensamentos estéticos ou poéticos. Um momento de produzir e promover um lugar específico.

This means that during the period of the last 10 years the festival that started as an audiovisual performances event with a lasting of few hours, began to show digital art and technology works in exhibitions of greater length, to promote international symposia in the field of thought and reflection, to build an educational program with a focus on art mediation and culture technology for various public, and gave continuity to the display of digital art audiovisual performances while understanding the strong expression of the society’s culture in the contemporaneity.

Nestes entre anos, do primeiro momento até 2017, o FAD buscou novas formações, novas conceitualizações, novas práticas de pesquisa no campo do digital, e principalmente buscou compreender-se enquanto linguagem, bem como a própria arte digital. Neste mesmo momento, não há mais uma disputa por uma legitimação de campo, ainda que se façam necessárias incursões nos níveis de investimento e políticas públicas do setor da cultura. Nesse segundo momento, o “digital” inclusive é um termo em “desuso”, sendo nativo ou natural às novas gerações e que no presente dá lugar a acoplamentos conceituais, terminológicos e práticos de todo tipo. Nos parece que na contemporaneidade das sociedades hiperdinâmicas das tecnologias (biotecnologias) tudo tende a ser possível, não promovendo divisões, mas sim hibridismos múltiplos. Falamos e tratamos de uma arte híbrida a partir de então.

There are two different moments in the course of FAD’s time line, being the first one (2007-2010),

No presente, o FAD - Festival de Arte Digital, compreende que as dinâmicas de produção e

The FAD - Festival of Digital Art is unendingly in this scenario, being one of the projects to give sequence to the field of arts technology regarding production, promotion and training of audiences and critics in Brazil over a decade.

defined as the “defense” of a digital arts’ segment in a parallel circuit. An art niche that has grown together with digital culture and counter-culture in Brazil, with the advent of the internet, new media, and globalization of informational devices.

A moment shared with other projects in Brazil, which threw light to electronic arts, computing and digital as determination, especially in their own language as compared to aesthetic or poetic thoughts. Time to produce and promote a specific place.

The second moment starts shyly in 2011 continuing until mid-2014, when through a presentation focused on “non-interaction” or “anti-interactivity”, in a provocation to the public already used to media, in the attentive to understand digital more deeply and in addition to easy entertainment. This spot in space and time of the festival in its trajectory, can be determined as a kind of test, even in that quite empirical period as a “pre-configuration of the post-digital world”, which Lucia Santaella in Brazil already produced as a theoretical framework of post-digital societies.

Between these years, from the first moment until 2017, the FAD sought new formations, new conceptualizations, new research practices in digital field, and mainly sought to understand themselves as a language, as well as digital art itself. At this very moment, there is no longer a dispute for a legitimation of the field, although it is necessary to make inroads at investment and public policies levels of culture sector. In this second moment, the “digital” is an “obsolete” term also, being native or natural to new generations and that gives now rise to all kinds of conceptual, terminological and practical linkages. We believe that in the contemporaneity of hyper-dynamical societies of technologies (biotechnology), everything tends to be possible, not promoting divisions, but multiple hybridisms. We talk and treat a hybrid art from then on.

Currently, the FAD - Festival of Digital Art, understands that the dynamics of production and enjoyment are emerging, as well as its ubiquitous, multiple, and diverse nature. But perhaps we do no longer need to process the reflections so fast, even though the understanding of our time, is something urgent. Our gaze must accompany the current dynamics, as well as the production techniques should continue without fearless in times of industry and capital. However, we have a mission a little more arduous and complex in this telematics and fluid universe. Think of the Complexity of the present, rather than producing an artless future.

From this need, since 2015 we proposed as project the return of a half-yearly agenda for techno-

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fruição são emergentes, bem como a sua própria natureza ubíqua, múltipla, diversa. Mas talvez já não necessitamos processar as reflexões de forma tão ultra veloz, ainda que a compreensão sobre o nosso tempo, seja algo que urge. O nosso olhar deve acompanhar as dinâmicas atuais, bem como as produções técnicas devem avançar sem nenhum receio no tempo da indústria e do capital. Porém nos cabe uma missão um pouco mais árdua e complexa nesse universo fluido e telemático. Pensar a complexificação do presente, mais do que produzir um futuro ingênuo.

Desta necessidade, desde 2015 propomos como projeto o retorno de uma agenda bianual para as artes tecnológicas no Brasil. Surge então a partir da proposição de edições Bienais do FAD - Festival de Arte Digital, com a missão de valorar sobretudo o pensamento crítico a cada dois anos dos processos digitais e tecnológicos da vida e na arte.

Para o formato de uma bienal voltada às artes tecnológicas, a concepção de sua estrutura compete aos seus meios e circuitos. Foram mantidos os processos de seleção horizontalizados, próprios da arte tecnológica e seu circuito paralelo, como a manutenção do edital público de envio de trabalhos e a adesão de um conselho curador, amplo e irrestrito contando com acadêmicos, artistas, curadores, produtores culturais e técnicos do setor com possibilidades futuras de proposição de curadorias paralelas e independetes.

Com esta primeira Bienal idealizada pelo FAD em 2018, ela se torna um organismo próprio a partir de 2020, continuando o Festival de Arte Digital, focalizado nas ações emergentes e de proposições mais dinâmicas, acompanhando o desdobramento de nossa sociedade tecnológica e informacional (mostras, festivais, encontros, fóruns e exibições múltiplas em diferentes formatos).

Se por um momento na trajetória das artes tecnológicas foi necessário a defesa de seu campo artístico e conceitual frente aos diversos sistemas sociais, na sociedade pós-digital isso nos parece menos importante, onde compreender a imbricação das ciências em meio arte, em um processo de “acerto de contas” reverso ao que se posicionaram no passado.

Com este olhar, buscamos compreender que os campos de atuação das artes tecnológicas e híbridas escaldam para além das exposições. Estão presentes na produção das pesquisas, dos livros, das ações educativas, e dos projetos acoplados como os de empreendimentos tecnológicos e de inovação, e principalmente na produção de memória e patrimônio digital relevante. Ao longo de 10 anos, houve o reconhecimento do setor através de 2 prêmios nacionais e 1 regio-

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logical Arts in Brazil. It arises from the proposition of biennial editions of the FAD - Festival of Digital Art, with the mission of mainly valuing critical thinking every two years of digital and technological processes of life and art. For the format of a biennial focused on technology arts, the design of its structure to their means and circuits. Were maintained the processes of horizontalized selection, characteristic of technological art and its parallel circuit, as the maintenance of public notice of job submission and the accession of a board of trustees, broad and unrestricted counting with academics, artists, curators, cultural producers and technicians from the sector with future possibilities of proposition of parallel and independent trusteeships.

With this first Biennial conceived by the FAD in 2018, it becomes a fundamental body from 2020, continuing the Festival of Digital Art, focusing on more dynamical emerging actions and propositions, accompanying the unfolding of our technological and informational society (exhibitions, festivals, workshops, forums and multiple exhibitions in different formats).

If for a moment, in the trajectory of technological arts the defense of their artistic and conceptual field forward to various social systems was necessary, in post-digital society that seems less important, where understanding the science through art imbrication, in a process of “settling of accounts” opposite to what was positioned in the past.

With this view, we seek understanding that technology and hybrid art fields motivate beyond expositions. They are present in the production of research, books, educational actions, and the coupled projects such as technology and innovation joint ventures, and mainly in relevant digital production of memory and heritage. Over 10 years ago, the sector was recognized through 2 national and 1 regional awards. 7 editions were held in festival format, 3 co-related researches about digital heritage and memory, 3 catalogs/ books, the creation of a 3-thousand-job-database, and now the idealization and implementation of a Digital Art Biennale.

nal. Foram realizadas 7 edições no formato de festival, 3 pesquisas correlacionadas sobre patrimônio e memória digital, 3 catálogos/livros, a formação de um banco de dados de 3 mil trabalhos e agora a idealização e realização de uma Bienal de Arte Digital.

De maneira bastante peculiar em nossa visão, não conseguiríamos prever qualquer dimensão futurística a respeito das artes digitais e tecnológicas para os próximos 10 anos. Sobretudo porque por maior sujeição, rejeição ou encantamento que tenhamos com um mundo a caminho da computação quântica, das maquinas e cidades inteligentes em meio a um ambiente antropoceno, tanto na perspectiva da tecnofilia ou tecnofobia , algo nos induz que menos devemos nos preocupar com os robôs ou transumanos, e devemos pensar mais seriamente sobre nós mesmos. E por isso pensar a sociedade a partir das artes tecnológicas é algo tão intrigante e complexo. Pensa-la na perspectiva de que a arte digital é a nossa arte, então é preciso compreender sua linguagem. Nela vão estar contidas “chaves” possíveis de pensar o caminho que estamos tomando e como estamos decidindo no presente o nosso futuro. Portanto aos próximos 10 anos é possível imaginar que as biocriações representem cada vez mais a vida na arte ou arte na vida, numa compreensão aprofundada de que arte é algo “vivo”. A partir deste cenário temos um amplo espectro de exploração, na compreensão do que estaremos criticando e refletindo sobre nossa sociedade através desta arte agora híbrida.

seriously about ourselves. And thinking about society from technological art is something so intriguing and complex. Thinking of it in the perspective that digital art is our art, it is necessary to understand its language. There will possible “keys” in it to think the path we’re taking and how we are deciding now our future. So for the next 10 years it is possible to imagine that the bio creations represent increasingly the life in art or the art in life, within a deep understanding that art is something “alive”. From this scenario we have a broad exploitation spectrum on the understanding about what we are criticizing, and reflecting on our society through this currently hybrid art.

Finally, it is worth noting that without large investments in our cultural policies for the sector and technological arts field, and without imagining the hybrid as a concept and a sort of methodological innovation input applicable to education through technology and art in the country, it will not be possible to win an hybrid society prepared for a new world.

Por fim, vale ressaltar, que sem grandes investimentos em nossas políticas culturais para o setor e campo das artes tecnológicas, e sem imaginarmos o híbrido como um conceito e uma espécie de insumo metodológico aplicável de inovação para a educação através das tecnologias e da arte no País, não será possível conquistarmos uma sociedade híbrida preparada a um novo mundo.

So quite peculiar to our vision, we wouldn’t be able to predict any futuristic dimension regarding digital arts and technology for the next 10 years. Especially because greater subjection, rejection or enchantment that we have with a world in the direction of quantum computing, of machines and intelligent cities in the midst an anthropogenic environment, both from the perspective of technophile or technophobia, something leads us to concern less about robots or transhumans, and we need to think more

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< A TECNOFOBIA CONTEMPORÂNEA > CONTEMPORARY TECHNOPHOBIA Ivan Ramos > Curador Convidado > Guest Curator

“A cultura trata o objeto técnico como o homem trata o estrangeiro quando se deixa levar pela xenofobia primitiva. O misoneísmo orientado contra as máquinas é menos um ódio pela novidade do que uma recusa da realidade estrangeira. Ora, esse ser estrangeiro é ainda humano, e a cultura completa é aquilo que permite descobrir o estrangeiro como humano.“ Gilbert Simondon

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“Culture behaves towards the technical object in much the same way as man who allows himself to be swept along by primitive xenophobia behaves towards a stranger. The kind of misoneism directed towards machines is not so much a hatred of the new as a refusal to come to terms with an alien reality. Now this alien being is also human, and a complete culture is one that makes it possible to discover that the alien is human.“ Gilbert Simondon

Existem muitas definições sobre a tecnofobia, mas quase todas têm em comum o medo, a ansiedade e a agressividade em relação às novas tecnologias, que estão cada vez mais complexas e se desenvolvem em um ritmo vertiginoso, o que por sua vez acaba alimentando todo tipo de paranoia e melancolia. Entretanto, o medo de um mundo governado por uma inteligência artificial maléfica ou de que os robôs vão tomar nossos empregos não é nada novo, pois está presente no nosso imaginário há séculos e registrado na história do desenvolvimento humano.

There are many definitions of technophobia, but almost all have in common fear, anxiety, and aggressiveness towards new technologies, which are becoming increasingly complex and are developing at a dizzying pace. However, the fear of a world governed by some malefic artificial intelligence or the fear that robots will take our jobs is nothing new, since it is something that has been present in our imagination for centuries and is also registered in the history of human development.

As grandes inovações tecnológicas verificamse desde o surgimento da humanidade, pois homem e técnica são inseparáveis. Porém, o intervalo entre essas inovações foi se estreitando cada vez mais - principalmente a partir da revolução industrial - provocando um fenômeno que o filósofo Bernard Stiegler vai chamar de “inovação permanente”, em que a técnica tende a transformar a si mesma continuamente. Isso significa que existe um risco de separação perpétuo entre o homem e a produção humana, de maneira que o discurso tecnocientífico aparece como único discurso possível.

The great technological innovations have been occurring since the emergence of humanity, if we consider that man and technique are inseparable.

However, the gap between these innovations has been declining more and more, especially since the industrial revolution. This has led to the emergence of a phenomenon that the philosopher Bernard Stiegler will call “permanent innovation,” in which technique tends to transform itself continually. Therefore, there is a risk of perpetual separation between man and human production, which could lead to the predominance of technoscientific discourse.

A cultura pop contemporânea evidentemente absorveu e codificou essa tendência. Para isso basta observar o sucesso comercial das narrativas distópicas no cinema, na literatura, na arte contemporânea e em outros campos. A popularidade da série Black Mirror talvez seja uma das expressões mais claras do espírito tecnofóbico do nosso tempo. O bordão “cara, isso é muito Black Mirror” se transformou em um meme viral. Em uma palestra o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro disse que atualmente a nossa maior fantasia é sobre um mundo sem gente, um mundo depois de nós, que por sua vez revelaria um niilismo profundo. Portanto, nossa obsessão por zumbis, vampiros, impérios comandados por máquinas sinistras e superinteligentes - por tudo aquilo que poderia amestrar ou varrer o ser

High tech dystopias are a huge success in contemporary pop culture. The popularity of the Black Mirror series is perhaps a symbol of the technophobic spirit of our time. The expression “this is so Black Mirror” has turned into a viral meme. The anthropologist Eduardo Viveiros de Castro once said that today our greatest fantasy is about a world without people, a world after us, which in turn would reveal a profound nihilism. So, our obsession with zombies, vampires, empires driven by sinister, super intelligent machines, and everything that could torture or sweep the human being off the face of the earth is not just coincidence.

In fact, automation has been replacing human labor more and more rapidly, and with artificial

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humano da face da terra - estaria longe de ser uma mera casualidade.

De fato, a inteligência artificial já está substituindo o trabalho humano em muitas áreas, porém operando como um vetor de desigualdade social, sob o discurso de que não há alternativa. A implantação dessas tecnologias vem se dando de acordo com interesses privados em conluio com os Estados, sem que haja uma discussão mais profunda com a sociedade, que se vê atônita em sua incapacidade para refletir sobre as questões técnicas e normativas que o problema impõe. Está claro que a formulação de um projeto contra hegemônico vai depender, em primeiro lugar, da nossa capacidade de entender o que está acontecendo para então podermos utilizar o potencial tecnológico de maneira que seja benéfico para a coletividade. Isso passa necessariamente pelo estabelecimento de uma outra relação com as máquinas, que não tenha como premissa essa neurose apocalíptica e tecnofóbica. Nesse sentido, um dos grandes gargalos está na educação formal, que ainda insiste em ensinar a operar, mas não a compreender o funcionamento e o modo de existir das máquinas de forma mais ampla, plural e inventiva, relegando-as à uma categoria de instrumentos subordinados aos propósitos humanos.

Se a arte em alguns aspectos contribui para a consolidação das estruturas de poder, ela é também o lugar da interdisciplinaridade, da adaptabilidade e do hibridismo, características que permeiam de formas distintas todas as obras expostas na bienal, e que são fundamentais para grandes transformações.

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intelligence this process tends to intensify itself.

On the other hand, social inequality is deepening and appears to be much broader than policymakers are willing to admit, which underscores the need for robust mechanisms to distribute wealth and power more equitably. Apparently, the so-called revolution 4.0 is happening without the effective participation of society, which is astonished because of its inability to understand an increasingly complex technical system.

So, the problem is not in the application of artificial intelligence, but in the strategic concealment of its implications.

Regardless of the solutions that politics and economics can offer, formulating a hegemonic project will depend on a radical change in the way we incorporate technology into human understanding. It still persists in the formal education, for example, the dualism technics/nature and a utilitarian conception of the technical objects. The automatism continues to play a preponderant role as if the machines had to operate only according to the functions for which they were originally invented.

If on the one hand the arts in some aspects contributes to the consolidation of power structures, on the other hand it is the place of interdisciplinarity, adaptability, and hybridity, in which besides being outstanding characteristics of the works selected for this Biennial, they are also important factors for the construction of a world of abundance and technological experimentation beyond the constraints of capitalist society.

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< Do híbrido a hybris > From hybrid to hybris Nina Gazire > Curadora Convidada > Guest Curator

Do grego hybris, cuja etimologia remete a ultraje, origina-se a palavra híbrido. Ressoando por séculos como algo deletério, talvez, apenas nos fins dos anos 1910, após as devassas freudianas sobre o termo unhumiliech (o estranho), nos reconhecemos exatamente nesse ultraje a verdade de nunca termos sidos “puros”. Ainda nos vemos em negação com isso, mas toda a potência da história da ficção científica (também história da tecnologia) nos aponta para esse medo: o problema de que Frankenstein, obra-prima de Mary Shelly, não se dá apenas pelo mito prometeico, mas no reconhecimento de uma falsa unidade imaculada do ser; do selfie e de qualquer nomeação a uma (im)possível vivência do individual purificada.

From hybrid to hybris Nina Gazire From the Greek hybris, whose etymology refers to outrage, the word hybrid has its origins. Resounding for centuries as something deleterious, perhaps only in the late 1910s, after the Freudian debauchery over the term unhumiliech (the uncanny), we recognize, exactly in this outrage, the truth of never being “pure.” We still find ourselves in denial of this, but the whole power of science fiction history (also history of technology) guide us to this fear: the problem that Mary Shelly’s masterpiece Frankenstein is not only the Promethean myth, but in the recognition of an immaculate false unity of being; of the self and of any appointment to an (im) possible experience of the purified individual.

Questionamo-nos hoje se realmente somos sujeitos em um nível filosófico, mas cada vez mais, fato é que nos imbricamos em verdadeiros labirintos onde peles, máquinas, interfaces e todo o projeto funcionalista subverte o direito ao ultraje, o direito ao híbrido da origem pré-clássica (que era temido pelos próprios gregos; pais do purismo) e que poderia, aqui, nesses tempos, ser ressignificado (o híbrido) como um possível direito à monstruosidade, ao retorno do minotauro. Fins dos antagonismos; oxalá presar-se pela contra-hegemonia onde nos reconheçamos num continuo infinito mulher-homem-máquina-animal-flor-musgo-inseto-concreto-membrana-unicelular. Mas essa alocação poética falha e não me atrevo a responder o porquê disso apressadamente.

We ask ourselves today if we are really subjects at a philosophical level, but increasingly, we are involved in real labyrinths where skins, machines, interfaces and the whole functionalist project subverts the right to outrage, the right to the hybrid of the pre-classic (which was feared by the Greeks themselves, fathers of purism), and which could here, in these times, be redefined (the hybrid) as a possible right to monstrosity, to the return of the minotaur. Endings of antagonisms; oxalá to the counter-hegemony where we can recognize ourselves in a continuous infinite woman-man-machine-animal-flower-moss-insect-concrete-membrane-unicellular. But this poetic allocation fails and I dare not to say the reason for it so hastily.

Como membro do conselho curador da Bienal Festival de Artes Digitais de 2018, ao escrever esse texto pensei exatamente no perigo do desafio da pureza presada por uma voz científico-acadêmica, e foquei naquilo que os gregos puristas temiam: o Deus ex Machina: no fundo o ultraje, a hybris e o medo platônico de um embuste. Porém, está tudo aí. Doamos nossas faces para as máscaras de reconhecimento facial do instagram, fazemos check-in nos lugares transterritoriais do virtual (ou real?), nos esquecemos que algoritmos também reforçam a ideia de pureza, imprimem preconceitos: “Em seu trabalho, os cientistas analisaram os dados de dois gigantescos bancos de imagens, usados habitualmente para treinar as máquinas, examinando o que os robôs aprendiam com tais imagens.

Inicialmente, os homens protagonizavam 33% das fotos que continham pessoas cozinhando.

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As a member of the curatorial council of the Biennial Festival of Digital Arts in 2018, when I wrote this text I thought precisely about the danger of the challenge of purity held by a scientific-academic voice, and focused on what the purist Greeks feared: God ex Machina: in the background, the outrage, the hybris and the platonic fear of a scam. But it’s all there. We donate our faces to instagram facial recognition masks, do check-ins in transterritorial places of virtual (or real?), forget that algorithms also reinforce the idea of purity, and print prejudices: “In their work, the scientists analyzed the data from two giant images banks, commonly used to train the machines, examining what robots learned from such images. Men initially starred in 33% of the photos that contained people cooking. After training a machine with these data, the model showed its weakness: it deduced that 84% of the samples were women. It is known that tech-

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Após treinar uma máquina com esses dados, o modelo mostrou sua fraqueza: deduziu que 84% da amostra eram mulheres. Sabe-se que as tecnologias baseadas em big data às vezes pioram inadvertidamente a discriminação por causa de vieses implícitos nos dados”, afirmam os autores. “Mostramos que, ao partirem de uma base enviesada sobre gênero”, acrescentam, os modelos preditivos “amplificam o viés”. (reportagem do El País; 23 de setembro 2017).

Traduzindo em miúdos, máquinas não são diferente de humanos, porque seres-humanos são ANIMAIS políticos e política é poder e poder é conflito, e nunca antes na história, as máquinas foram tão importantes para a manutenção de poderes e quereres de uma minoria purista como são hoje. Sempre o poder vs. minoria impura vs. máquinas. O preconceito também é uma máquina. E elas são discursos, obviamente linguagens. No trecho citado acima, a reportagem se debruça sobre o porquê de os bancos de imagem sempre alistarem mulheres no espaço doméstico, mesmo com toda a luta feminista de mais de um século; nossa hybris diversa (nossa revolta contra o status quo). Acho auspicioso lembrar a peça do tcheco Karel Capek, R.U.R., de 1921, (escrita dois anos após Freud escrever o texto O Estranho), texto onde a palavra robô aprece pela primeira vez na história _ significando “trabalho forçado” _ para contar a história de máquinas que se rebelam pelo excesso do labor.

Tardiamente a Hybris se tornou a palavra híbrido, correspondendo a uma miscigenação ou mistura que violava as leis naturais. Remetendo ao ato que é “originário de espécies diversas”, miscigenado de maneira anômala e irregular.

Essa origem etimológica foi responsável pelo fato de serem considerados como sinônimos da palavra híbrido, termos como: irregular, anômalo, aberrante, anormal, monstruoso, etc. (Que coisa suja é um robô, não é mesmo? Graxa!)

Repensar o termo híbrido, hibridismo nas artes é talvez criar esse território de resistência que, para mim, é o que resta ao campo da arte em tempos de capitalismo avançado. Lembrar-nos da nossa hybris original, de transformar todas as máquinas e saberes de dominação ainda em que espaços temporários e limitados em minotauros, frankensteins, corpos que se cansam de trabalhar porque são miscigenados, negros, femininos e impuros; sempre esses corpos; sempre a natureza. Dizer que toda linguagem é hibrida é algo que deve ser repetido com fastio, assim como toda palavra é uma máquina para a mente que sempre falha.

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nologies based on big data sometimes, inadvertently, worsen discrimination because of implicit bias in the data”, say the authors. “We show that, starting from a biased gender basis,” they add, predictive models “amplify the bias.” (report from El País, September 23, 2017).

Simply stated, machines are no different from humans, because human beings are political ANIMALS and politics is power and power is conflict, and never before in history, machines have been as important for the maintenance of powers and wishes of a purist minority as they are today. Always the power vs. impure minority vs. machines. Prejudice is also a machine. Machines are speeches, obviously languages. In the passage quoted above, the report focuses on why the image banks always enlist women in the domestic space, even after the entire feminist struggle of more than a century; our diverse hybris (our revolt against the status quo). I think it is auspicious to remember the Czech play by Karel Capek, R.U.R, 1921 (written two years after Freud wrote The Uncanny), a text in which the word robot first appears in history - meaning “forced labor” - to tell the story of machines that rebel because of the excess of work.

Eventually the Hybris became the hybrid word, corresponding to a miscegenation or mixture that violated the natural laws. Referring to the act that is “originated by diverse species”, mixed in an anomalous and irregular way. This etymological origin was responsible for the fact that terms like irregular, anomalous, aberrant, abnormal, monstrous, etc., are considered synonyms of the word hybrid. (What a gross robot, isn’t it?

Grease!). Rethinking the term hybridity in the arts is perhaps to create this territory of resistance, which to me is what remains to the art field in times of advanced capitalism.

Remind us of our original hybris, of transforming all the machines and knowledge of domination, even in temporary spaces and limited in minotauros, frankensteins, bodies that get tired of working because they are mixed, black, feminine and impure; always these bodies; always nature.

Saying that all language is hybrid is something that must be repeated with dislike, just as every word is a machine for the always defective mind.

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< A arte que resta e a produção de acoplamentos > The art that remains and the production of couplings Pablo Gobira > Curador Convidado > Guest Curator

Desde o século XIX, com a evolução das máquinas na sociedade (das máquinas mecânicas às eletrônicas e digitais), temos a sua presença no fazer artístico de modo direto (fotografia, cinema etc.) ou indireto (produzindo novas metodologias de produção e novos materiais).

As vanguardas artísticas e não artísticas descobriram ambas as dimensões, o que fica claro no impacto de suas ações no século XX. As vanguardas realizam, cada grupo e artista a seu modo, a incorporação programática de tais máquinas e materiais criados por elas - ou que as compunham - estimulando a mescla das linguagens artísticas constituindo entrelaçamentos de seus meios semióticos. Desse modo, a arte que resta após as vanguardas tende a ter apreço ao hibridismo de linguagens.

Since the nineteenth century, with the evolution of machines in society (from mechanical to electronic and digital machines), we have their presence in the direct artistic production (photography, cinema, etc.) or indirect (producing new production methodologies and new materials). Artistic and non-artistic vanguards have discovered both dimensions, which is clear in the impact of their actions in the twentieth century. The vanguards, each group and artist in its own way, carry out the programmatic incorporation of such machines and materials created by them - or that compose them - stimulating the mixture of artistic languages and constituting interweaves of their semiotic means. Thus, the art that remains after the avant-gardes tends to appreciate the hybridity of languages.

Estamos vivendo há cerca de um século de eventos após as vanguardas do início do século XX. Temos como resultado dessas décadas: reaproveitamentos, experimentos e acoplamentos entre tecnologia e arte. Além disso, após o advento de um contexto “pós-digital” , também ocorre um acerto de contas histórico da arte para com a ciência e da arte/ciência para com a técnica.

Acerto esse que cita os “artistas-engenheiroscientistas” do passado das artes.

We have been living for about a century of events after the vanguards of the early 20th century and as a result of these decades, we have the following: reutilizations, experiments and couplings between technology and art. In addition, after the advent of a “post-digital” context, there is also a historical settlement of accounts of art towards science and art / science towards technique. This settlement quotes the “artists-engineers-scientists” of the past of the arts.

As dimensões teóricas e práticas, na arte digital, procuram unificar-se e confirmam que pensamento, técnicas e o fazer são inextricáveis.

Põem-se em prática outro ponto comum em programas das vanguardas, mas agora em dimensão de status quo sem assumidamente sê-lo, pois o mundo ainda não foi levado a perceber plenamente que a criatividade, elemento que une essas dimensões teórica e prática, está presente nos diversos setores da sociedade. Vemos isso justamente após vivenciarmos renovações nas ciências e o aparecimento - e crescimento de campos da biotecnologia em geral, mas também os game studies, machine learning etc., sem contar as transformações dos modos de produção nas indústrias.

The theoretical and practical dimensions in digital art seek to be unified and confirm that the thinking, the techniques and the making are inextricable. It is put into practice another common point in avant-garde programs, but now in a status-quo dimension without being assumed as so, because the world has not yet been led to fully realize that creativity, which unites these theoretical and practical dimensions, is present in the various sectors of society. We see it just after experiencing renewals in the sciences and the emergence - and growth - of biotechnology fields in general, but also game studies, machine learning, etc., not to mention the transformations of modes of production in industries.

Brazil follows the events very well on the world stage. Knowing this, the curatorship of the Biennial edition of the Digital Art Festival (FAD) 2018 establishes a two-way street: to bring to Brazil the possibility of an international dialogue with artists and their experiences in the field of digital art and at the same time, to reveal what is done, in the country, in hybrid languages, innovatively establishing a double cross-border dialogue. The 2018 edition fully achieves the “spo-

O Brasil acompanha muito bem os acontecimentos no cenário mundial. Sabendo disso, a curadoria da edição Bienal do Festival de Arte Digital (FAD) de 2018 estabelece uma via de mão dupla: trazer ao Brasil a possibilidade de diálogo internacional com artistas e suas experiências do campo da arte digital ao mesmo tempo em que revela o que é executado no país em lingua-

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gens híbridas, estabelecendo de modo inovador um diálogo duplamente transfronteiriço. A edição de 2018 alcança com plenitude a linguagem “falada” pelas edições anteriores do FAD. Revela em sua curadoria um hibridismo que vai além dessa edição, pois cita as edições anteriores do festival. Está em busca de mesclar obras, conceitos, propostas em manifestações diversas em sua galeria, nas performances, em oficinas e no seu simpósio de modo que transpareça o contexto atual da arte digital mediante a participação ampla.

Os modos de perceber o mundo e interagir com ele estão mudando. As pessoas estão cada vez mais familiarizadas com a midiatização que as permitem não apenas alcançarem aspectos do mundo por meio das mídias, mas a participarem da construção de outros mundos dentro dele. A arte, conforme pensada por algumas tradições, se estabelece justamente com esse poder de ser um mundo, manifestar um mundo. A arte digital une: a mudança cognitiva que os avanços tecnológicos permitem às mudanças que a produção estética tem a potência de realizar. Como mundos se multiplicam é possível que o acesso a ele pareça ampliado. Isso é algo que a arte digital poderá ou não mostrar conforme se embrenha e se insere não apenas no contexto artístico amplo, mas nos setores variados da sociedade. É patente que a arte digital presente no FAD faz parte dessa realidade, como pode ser visto na edição de 2018.

A arte digital, especialmente quando interativa, tem neste processo a sua principal característica. As pessoas são capturadas pelas interfaces e com elas se acoplam para produzir a obra em instância espaço-temporal própria. Essa construção é disruptiva, a medida que representa metonimicamente o que ocorre na realidade atual. Há que se ter atenção ao processo que acontece em toda a sociedade desde a primeira revolução industrial na qual as tecnologias mecânicas passaram a povoar os espaços humanos e as máquinas se tornaram equivalentes ou superiores a humanos no universo produtivo. De certo modo, esse envolvimento do ser humano com as máquinas pós-industrialização é um reflexo distorcido de uma demanda que vimos em alguns artistas e grupos do segundo pós-guerra que traz no signo da participação generalizada do público na arte o seu elemento fundante.

Os artistas - e suas obras em exposição - e o público que visita a Bienal do Festival de Arte Digital estão envolvidos nesse processo que avança cada vez mais em nosso tempo. A arte digital participa do cotidiano desde o seu enredamento com as tecnologias produzidas e disponibilizadas pela indústria no mercado. A arte digital

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ken” language of previous editions of the FAD. It reveals, in its curatorship, a hybridity that goes beyond this edition, because it cites the previous editions of the festival. It seeks to merge works, concepts, and proposals in various manifestations in its gallery, in the performances, in workshops and in its symposium. That way, it will be shown the current context of digital art through broad participation.

The ways of perceiving the world and interacting with it are changing. People are increasingly familiar with mediatization that allows them not only to reach out to aspects of the world through the media, but to participate in the construction of other worlds within it. Art, as thought by some traditions, establishes itself precisely with this power of being a world, and manifesting a world.

Digital art unites: the cognitive change that technological advances allow for the changes that aesthetic production has the power to perform.

As the worlds multiply, it is possible that the access to it appears to be enlarged. This is something that digital art may or may not show as it comes in and forms part not only in the broad artistic context but in the diverse sectors of society. It is clear that the digital art presented in the FAD is part of this reality, as can be seen in the 2018 edition.

participa do processo de mudança cognitiva em curso desde o século XIX com o massivo desenvolvimento e presença das máquinas em nosso cotidiano. Desse modo, a esses artistas e público devemos reforçar que visitar a Bienal é participar nesse diálogo entre fronteiras de linguagens em um tempo submetido a esse cotidiano. Um cotidiano em que máquina e humano se acoplam replicando – agora fora de um programa vanguardístico – as ações das vanguardas do século XX. Isso ocorre cada vez de modo mais efetivo realizando – como uma arte que resta – suas possibilidades de hibridações, de experimentações, de reaproveitamentos e novos acoplamentos.

lic must reinforce that visiting the Biennial is to participate in this dialogue between languages frontiers in a time submitted to this daily life. An everyday in which the machine and human are coupled replicating – now, outside a vanguard program - the actions of the twentieth century avant-gardes. This happens more and more effectively, accomplishing - as a remaining art - its possibilities of hybridizations, experimentations, reutilizations and new couplings.

Digital art, especially when interactive, has its main feature in this process. People are captured by the interfaces and with them they are coupled to produce the work in its own space-time instance. Such construction is disruptive, as it represents metonymically what happens in the current reality. Attention must be paid to the process that has taken place throughout society since the first industrial revolution in which mechanical technologies began to populate human spaces and machines became equivalent or superior to humans in the productive universe. In a way, this involvement of the human being with the post-industrialization machines is a distorted reflection of a demand that we have seen in some artists and groups of the second post-war , bringing in the sign of the generalized participation of the public in art, its founding element.

The artists - and their exhibited works - and the public that visits the Biennial of the Digital Art Festival are involved in this process which develops more and more in our time. Digital art participates in the everyday life since its entanglement with the technologies produced and made available by the industry in the market. Digital art participates in the ongoing process of cognitive change since the nineteenth century with the massive development and presence of machines in our daily lives. Thus, these artists and the pub-

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< Performance: urgência e especificidades > Performance: urgency and specificities Gabriel Cevallos > Curador Convidado > Guest Curator

As diversas possibilidades de engendramento do tema linguagens híbridas, encontra no campo da performance talvez o seu espaço mais fértil para as atividades multidisciplinaridade que marcaram essa edição do FAD. Se a performance é o hacker de todas as linguagens artísticas, como propõem o grupo Corpos Informáticos, que contamina tudo, grita e transborda, é imprescindível ter em um evento como a Bienal um eixo que articule corpo, espaço e tempo para propor o hibridismo entre arte, ciência e tecnologia.

Nas performances de palco as relações homemmáquina se tornam mais visíveis, o corpo humano ao mesmo tempo que manipula e subordina seus aparatos maquínicos, compartilha em diferentes níveis a co-criação de suas obras. Alguns artistas assumem essa co-criação de forma explícita, e fazem disso o mote de suas criações, como o italiano Marco Donarruma. Ao criar sons com um instrumento musical artificialmente inteligente, que responde aos movimentos do seu corpo e a outros estímulos cénicos, o artista cria em CORPUS NIL uma arte que borra e confunde as definições do ser humano.

Em NARVA 2, André Damião faz uma crítica à sociedade de consumo capitalista a partir da criação de um instrumento audiovisual móvel.

Ao hackear uma TV portátil, através de sensores analógicos e digitais, o artista ressignifica a função original do aparelho, e cria um pequeno frankenstein ruidoso que desafia a indústria e os prazos de obsolência programada. Nas palavras do próprio artista, ele dá autonomia ao proletariado da reprodução sonora - aqueles que compõem a paisagem sonora eletrônica de baixa fidelidade do cotidiano.

No mergulho abissal em aspectos físicos e conceituais da matéria, som e luz, a artista Bella flerta com o ideal de artista vitruviano, apresentado por Joe Davis no Simpósio FAD. A obra que unificou conhecimentos, fez brotar do cruzamento entre arte, ciência e tecnologia, formas efêmeras e abstratas de pinturas, sons e imagens em movimento, que reforçam a potência da natureza frente ao homem.

Ao fundir música erudita e audiovisual eletrônico, o Duo Lumia criou uma atmosfera de contemplação e imaginação, onde estímulos visuais e sonoros ficam a serviço da construção de uma

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The diverse possibilities of engendering the theme hybrid languages, finds in the field of performance perhaps its most fertile space for the multidisciplinary activities that marked this edition of the FAD. If performance is the hacker of all artistic languages, as proposed by the Corpos Informáticos group, which contaminates everything, screams and overflows, it is essential to have in an event like the Biennial an axis that articulates body, space and time to propose the hybridism between art, science and technology.

In stage performances, human-machine relationships become more visible, while the human body manipulates and subordinates its machinic devices, and shares the co-creation of its works at different levels. Some artists take this co-creation explicitly, and make it the motto of their creations, like the Italian Marco Donarruma. By creating sounds with an artificially intelligent musical instrument that responds to the movements of his body and other scenic stimuli, the artist creates in CORPUS NIL an art that blurs and confuses the definitions of the human being.

In NARVA 2, André Damião criticizes the capitalist consumer society by creating a mobile audiovisual instrument. By hacking a portable TV through analog and digital sensors, the artist re-signifies the original device’s function, and creates a small noisy frankenstein that defies industry and programmed obsolescence deadlines.

In the words of the artist himself, he gives autonomy to the proletariat of sound reproduction those who compose the electronic sound landscape of low fidelity of daily life.

In the abyssal dive in physical and conceptual aspects of matter, sound and light, the artist Bella flirts with the ideal of Vitruvian artist, presented

by Joe Davis at the FAD Symposium. The work that unified knowledge brought forth a cross between art, science and technology, ephemeral and abstract forms of paintings, sounds and moving images that reinforce the power of nature in front of man.

By merging erudite music and electronic audiovisual, the Duo Lumia created an atmosphere of contemplation and imagination, where visual and sound stimuli are at the service of constructing a narrative based on metaphors and objective and subjective meanings. Performance-induced synesthesia is a case of poetic hybridity, where the

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narrativa baseada em metáforas e significados objetivos e subjetivos. A sinestesia induzida pela performance é um caso de hibridismo poético, onde os estímulos sensoriais amalgamados, criam novos sentidos para o espectador.

Em Belo Horizonte, a performance Barragem homônima a obra também ocorreu no centro de referência em arquitetura e urbanismo da cidade e a poucos metros da barragem da Lagoa da Pampulha. O arquiteto e artista Nivaldo Godoy, a musicista Ana Eliza e performer Bruna carvalho constituíram um diálogo de forte crítica aos territórios, as cidades, e aos crimes ambientais por consequência das políticas do capital por meio de atrocidades perante povos e comunidades, verdadeiros habitantes destes locais. A performance ocorreu na semana em que se completavam 2 anos do crime ambiental de Mariana em MG, onde um bacia de dejetos de mineração rompeu-se matando todo um ecossistema e se tornando um dos maiores crimes ambientais do mundo.

As cinco performances apresentadas na Bienal e selecionadas via edital público, acompanharam dentro dos limites de um auditório as problematizações levantadas nos outros eixos programáticos: exposição, simpósio e oficinas.

Cada qual a sua maneira, os trabalhos tiveram êxito no desafio de gerar uma reflexão singular, frente ao tema central, que nasce só possível as especificidades do campo da performance. Esse espaço de experimentação e hibridismo que é inerente às performances, nos permite praticar e imaginar outros modos de pensar e sentir por meio do uso das tecnologias e com isso vislumbrar novas formas de compreender a realidade.

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amalgamated sensory stimuli create new meanings for the viewer.

In Belo Horizonte, the performance Homonymous Dam also took place in the center of reference in architecture and urbanism of the city and a few meters from the dam of the Lagoon of Pampulha. The architect and artist Nivaldo Godoy, the musician Ana Eliza and performer Bruna carvalho, formed a dialogue of strong criticism of the territories, the cities, and the environmental crimes as a consequence of the policies of the capital through atrocities before people and communities, real inhabitants of these places . The performance came on the week of the 2-year anniversary of Mariana’s environmental crime in Minas Gerais, where a mining wastewater basin was broken up killing an entire ecosystem and becoming one of the biggest environmental crimes in the world.

The five performances presented at the Biennial and selected through a public announcement, accompanied within the limits of an auditorium the problematizations raised in the other programmatic axes: exhibition, symposium and workshops. Each in its own way, the works succeeded in the challenge of generating a singular reflection, in front of the central theme, that only the specifics of the field of performance are born possible. This space of experimentation and hybridity that is inherent to performances allows us to practice and imagine other ways of thinking and feeling through the use of technologies and with this to glimpse new ways of understanding reality.

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< PENSAR E FAZER O ARTÍSTICO TECNOLÓGICO > Thinking and making The Technological Artistic Alexandre Milagres > parte do Conselho Curatorial > part of the Curator Council

“Como esta obra funciona?” Essa é uma das perguntas mais ouvidas pelo Educativo do FAD – Festival de Arte Digital em nossas galerias de arte digital. Uma simples questão para a qual a resposta nunca é a mesma, mas rearranja-se a cada nova indagação, a cada encontro, a cada visitante que se inquieta diante de uma obra.

Responder a esse ou qualquer outro questionamento de um visitante em uma galeria é muito mais que reagir a uma pergunta ou uma entregar algo pronto. Entendemos a formação em contextos artísticos como um processo dialógico, em que os resultados modificam-se em cada encontro, curadoria, obra, equipe e visitante. Os contextos e o que cada um traz consigo sempre se alteram, afinal, lidar com a arte pressupõe lançar mão de uma experiência singular, porque, na esteira do que propõe John Dewey, “para perceber, um espectador precisa criar sua própria experiência” (DEWEY, 1980: 103), num ato que inclui conexões com o percurso do artista e pressupõe um gesto de recriação.

Como base para lidarmos com esses encontros e contribuir para que a experiência do visitante se concretize, o Educativo trabalha em sintonia com a proposta de ‘Abordagem Triangular’, de Ana Mae Barbosa, e ‘E-Triangular’, derivação proposta por Fernanda Pereira da Cunha, ao lidar especificamente com obras de arte digital.

Dessa forma, é possível integrar as reflexões nascidas no processo de ver, interagir e interpretar uma obra (o ‘ler’ ou ‘e-ler’), ponderar sobre os contextos da obra e do intérprete (o ‘contextualizar’ ou ‘e-contextualizar’), somadas ao aprendizado que surge da experiência do próprio fazer artístico (o ‘fazer’ ou o ‘e-fazer’).

Se há, por parte do público, um grande interesse em entender o maquinário, os hardwares, os softwares, os sensores e as linguagens de programação por trás de uma obra artística, a equipe de mediadores e educadores deve lidar com esses anseios enquanto uma oportunidade de instigar o público por meio do diálogo, sem se limitar a ser um suporte informativo. A intenção é propor, aos mais receptivos, reflexões para além do aparato técnico, levantando debates que se aprofundem em oficinas, dinâmicas e questões que possam acompanhar o visitante em seu dia a dia, no celular, nas redes sociais, pelas ruas e nas escolas.

Dessa forma, vemos o papel do Educativo como

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“How does this artwork work?” This is one of the most frequently asked questions by the Educational of the FAD - Digital Art Festival in our digital art galleries. A simple question for which the answer is never the same, but it is rearranged every new inquiry, every meeting, every visitor who is restless about a work. Answering this or any other questioning from a visitor in a gallery is much more than reacting to a question or delivering something ready. We consider the training, in artistic contexts, a dialogical process, in which the results change in each meeting, curatorship, work, team and visitor. Contexts and what each individual brings with it always change, once, dealing with art presupposes the use of a singular experience, because, according to John Dewey, “to see, a spectator needs to create his own experience” ( DEWEY, 1980: 103), in an act that includes connections with the artist’s trajectory and assumes a gesture of recreation.

As a basis for dealing with these meetings and contributing to the visitor’s experience, the Educative works in tune with Ana Mae Barbosa’s ‘Triangular Approach’ proposal and ‘E-Triangular’, a derivation proposed by Fernanda Pereira da Cunha, when dealing specifically with digital art works. Therefore, it is possible to integrate the reflections born in the process of seeing, interacting and interpreting a work (‘reading’ or ‘e-reading’), pondering over the work contexts, and the interpreter (the ‘ contextualize ‘ or e-contextualize), added to the learning process arised from the experience of the artistic making itself (the’ doing ‘or’ e-doing ‘).

If the public has a great interest in understanding the machinery, hardware, software, sensors and programming languages behind an artistic work, the team of mediators and educators must deal with these cravings as an opportunity of instigating the public through dialogue, without limiting itself to being an informative medium.

The intention is to propose, to the most receptive, reflections beyond the technical apparatus, raising debates that go deeper through workshops, dynamics and issues that can accompany the visitor in his daily life - on the cell phone, on social networks, on the streets and in schools .

Thus, we see the role of the Educational as something that extrapolates the gallery, having an impact on the critical development of the public about what we are calling digital art, the impacts

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algo que extrapola a galeria, impactando na formação crítica do público sobre o que estamos chamando de arte digital, os impactos das tecnologias em seu cotidiano e o potencial estético no uso artístico de nossas atuais tecnologias, ou mesmo sobre o que exatamente seria analógico ou digital, realidade ou simulação, natural ou artificial, biológico ou tecnológico, material ou imaterial, arte ou ciência, sentidos ou sensores, entre outras questões para as quais não existem respostas fáceis. Da mesma forma, não há uma necessidade cartesiana de se enquadrar as obras de arte digital em uma ou outra opção. Como o próprio tema que esta Bienal se propõe a refletir, o Educativo deve dar suporte para que as obras possam ser vistas a partir de múltiplas perspectivas, valorizando, assim, as linguagens híbridas que carregam.

Consolidando sua atuação formativa com o entendimento de seu papel de mediador que se propõe a levar o debate sobre arte e tecnologia para além do espaço expositivo, o Educativo do FAD amadureceu de 2007 para cá, tornando-se, atualmente, parte do Conselho Curador desta edição especial, a Bienal de Arte Digital.

Ao longo desse período, também adotou como premissa para sua atuação integrar ações como a seleção e a organização de workshops com artistas convidados, o treinamento de monitores e educadores e o relacionamento com escolas e instituições no agendamento de visitas enquanto partes de um mesmo processo de formação em torno das questões trazidas pela arte digital.

Cabe um destaque especial à parceria feita com a ONG Recode que, durante a passagem da Bienal pelo Rio de Janeiro, atuará na linha de frente, compondo a equipe de mediadores do Educativo com jovens antenados que estão reprogramando por conta própria seu lugar neste mundo digital. Aprenderemos muito com esses jovens em nossas galerias, mas nada se compara ao potencial que cada um deles tem de aprender como mediadores, como agentes de um diálogo sobre arte digital e futuros multiplicadores de novas reflexões. Pois sim, acreditamos que trabalhar com educação não é passar algo adiante, apenas uma simples entrega, mas principalmente entregar-se, aprender junto, como transformadores e transformados.

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of the technologies in their everyday life and the aesthetic potential in the artistic use of our current technologies, or even about what exactly would be analog or digital, reality or simulation, natural or artificial, biological or technological, material or immaterial, art or science, senses or sensors, among other issues for which there are no easy answers. Similarly, there is no Cartesian need to frame digital works of art in one option or another. As the very theme that this Biennial proposes to reflect, the Educational must give support so that the works can be seen from multiple perspectives, thus valuing the hybrid languages they carry. Consolidating its training activities with the understanding of its role as mediator, which aims to take the debate about art and technology beyond the exhibition space, FAD’s Educational has matured from 2007 to now, becoming part of the Board of Trustees of this special edition, the Digital Art Biennial.

Throughout this period, it also adopted as a premise for its work, to integrate actions such as the selection and organization of workshops with invited artists, the training of monitors and educators, and the relationship with schools and institutions in the scheduling of visits as part of the same process over issues brought about by digital art.

Particularly noteworthy is the partnership made with the Recode NGO that, during the Bienal’s passage through Rio de Janeiro, will work on the front line, composing the Educational mediators team with young professionals who are reprogramming their own place in this digital world . We will learn a lot from these young people in our galleries, but nothing compares to the potential that each of them has to learn as mediators, as agents of a dialogue about digital art and future multipliers of new reflections. Yes, we believe that working with education is not to pass on something, just a simple delivery, but mainly means to surrender, to learn together, as we are transformers and transformed.

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exposições < exhibition >

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“As configurações atuais da Arte Tecnológica têm se fundido com a vida contemporânea, num processo viral de trocas incessantes entre o mundo real e o simulado. Criam-se trabalhos híbridos, nos quais o digital e o analógico, o natural e o artificial, o real e o virtual, se atravessam” < The current configurations of Technological Art have been fused with contemporary life in a viral process of incessant exchanges between the real and the simulated world. Hybrid works are created, in which the digital and the analog, the natural and the artificial, the real and the virtual, cross >

A BIENAL

Linguagens Híbridas

A BIENNIAL Hybrid Languages

A Bienal de Arte Digital foi idealizada em 2015 com o objetivo de celebrar no ano de 2018 os 10 anos de atuação do FAD - Festival de Arte Digital, um dos pioneiros festivais sobre arte e tecnologia do Brasil.

The Digital Art Biennial was conceived in 2015 with the objective of celebrating in the year 2018 the 10 years of activity of the FAD - Digital Art Festival, one of the pioneering festivals about art and technology in Brazil.

Além da celebração, a Bienal de Arte Digital surge como um projeto de agenda internacional no Brasil, buscando verticalizar as reflexões para arte em meios tecnológicos e suas derivações.

In addition to the celebration, the Digital Art Biennial emerges as an international programming project in Brazil, seeking to verticalize the reflections for art in technological means and its derivations.

A Bienal que incluiu exposições de arte digital, apresentações artísticas em performances audiovisuais, oficinas e simpósios internacionais ocorreu duarante os meses de fevereiro à abril de 2018 nas cidades do Rio de Janeiro e Belo Horizonte.

A Cidade do Rio de Janeiro, através do centro cultural Oi Futuro, foi escolhida como sede e recebeu pela primeira vez, entre os dias 05 de fevereiro a 18 de março de 2018, a 1ª Bienal de Arte Digital proposta pelo festival sob o tema Linguagens Híbridas.

A Bienal contou com importantes nomes nacionais e internacionais que deram início as atividades artístico culturais através do Simpósio Internacional organizado no Teatro Oi Futuro durante dois dias.

Cientistas-Artistas, Artistas-Cientistas, que participam em seus países de importantes instituições de pesquisa deram fim as diferenças entre arte e ciência por meio de temáticas sobre hibridismos. Foram contribuições generosas de conhecimento. Discutiram a contemporaneidade na sociedade denominada como Pós-Digital a partir das imbricações em Ciência biomolecular, Educação, Invovações em diversas áreas, Sistemas Cíbridos, Híbridos e todo o entorno que envolve a sociedade biotecnológica na simbiose entre arte e vida.

Na primeira semana ocorreram as atividades das Performances audiovisuais. Foram 4 noites com atrações do Brasil e do exterior que levaram ao palco do teatro Oi Futuro e para a plateia presente, o hibridismo como processos entre corpo e máquina.

A exposição Linguagens Híbridas ocupou todos os espaços do centro cultural Oi Futuro. Desde o pátio externo, biblioteca, galerias 1, 2 e 3 além do terraço. Os trabalhos exibidos além de convites diretos de participação foram selecionados após análise de 675 propostas enviadas através

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The Biennial, which included exhibitions of digital art, artistic presentations in audiovisual performances, workshops and international symposiums, took place from February to April 2018 in the cities of Rio de Janeiro and Belo Horizonte.

The City of Rio de Janeiro, through the Oi Futuro cultural center, was chosen to received for the first time, from February 5 to March 18, 2018, the 1st Digital Art Biennial proposed by the festival under the theme Languages Hybrids The Biennial had important national and international names that started cultural artistic activities through the International Symposium organized at the Oi Futuro Theater for two days.

Scientists-Artists, Artists-Scientists, who participate in their countries of important research institutions have ended the differences between art and science through thematic on hybridity.

They were generous contributions of knowledge.

They discussed the contemporaneity in the society called Post-Digital from the imbrications in Biomolecular Science, Education, Invoices in several areas, Hybrid Systems, and all the environment that involves the biotechnology society in the symbiosis between art and life.

In the first week the activities of the audiovisual Performances took place. There were 4 nights with Brazilian and foreign attractions that brought to the stage of the Oi Futuro theater and for the present audience, hybridity as processes between body and machine.

The Hybrid Languages exhibition occupied all the spaces of the Oi Futuro cultural center.

From the outside hall, library, galleries 1, 2 and 3 and the terrace. The works exhibited in addition to direct participation invitations were selected after analysis of 675 proposals sent through international call for artistst that began in 2017. It was months of work for the curatorial team invited together with the direction of the Biennial, the selection of 15 works to be

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de chamada internacional de envio de trabalhos que se iniciou ainda em 2017. Foram meses de trabalho para que a equipe da curadoria convidada juntamente com a direção da Bienal, chegassem a seleção de 15 trabalhos a serem exibidos na cidade do Rio de Janeiro.

A galeria 1 do primeiro andar dedicou às obras com foco na biotecnologia. A galeria 2 abordou o hibridismo pela perspectiva da arte digital nos trabalhos. A galeria 3, conduziu a temática do hibridismo por um ohar brasileiro sobre o tema através de trabalhos audiovisuais. O pátio externo na entrada do centro cultural e o terraço, tiveram trabalhos que se ocuparam em dialogar com o híbrido por meio da conexão com ambiente externo e as leis físicas da natureza urbana.

Por fim, foram desenvovlidas as atividades formativas através das oficinas de arte e tecnologia com ministrantes brasileiros e estrangeiros com diversos públicos, desde crianças a adultos e melhor idade. Também foram desenvovlidas visitas guiadas de dievrsos grupos sociais em um trabalho conjunto com o educativo do Oi Futuro e da Bienal. A ONG Recode e a Bienal produziram uma parceria de mobilização de inclusão social através do treinamento em arte e cultura de adolescentes atendidos pela entidade que fizeram parte de nossa equipe de monitoria.

Durante 43 dias mais de 13 mil pessoas estiveram presentes na Bienal de Arte Digital na cidade do Rio de Janeiro em meio a uma programação com diversas atividades.

A Bienal em circulaçao, seguiu para a cidade de Belo Horizonte entre 26 de março a 29 de abril de 2018, ocupando o importante complexo arquitetônico do Conjunto Moderno da Pampulha, na Lagoa da Pampulha, projetado por Oscar Niemyer e atualmente contemplado como Patrimônio Cultural da Humanidade pela UNESCO. O MAP - Museu de Arte da Pampulha recebeu pela primeira vez uma exposição de arte digital.

Para o MAP foi direcionada a exposição principal da Bienal de Arte Digital. A Casa do Baile, centro de referência em arquitetura e urbanismo recebeu parte da exposição com uma obra e performance inéditas.

A escolha do Conjunto Moderno da Pampulha foi propositada pela Bienal de Arte Digital justapondo as noções entre Patrimônio e Patrimônio Digital, Memória e Memória digital.

Outros dois espaços na cidade de Belo Horizonte receberam atividades e obras artísticas da Bienal de Arte Digital. A casa Fiat de Cultura localizado no Circuito Cultural Praça da Liberade e

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exhibited in the city of Rio de Janeiro.

The gallery 1 on the first floor dedicated to works focusing on biotechnology. Gallery 2 approached hybridism from the perspective of digital art in the works. Gallery 3, conducted the theme of hybridism by a Brazilian artist on the subject through audiovisual works. The external courtyard at the entrance to the cultural center and the terrace had work that engaged in dialogue with the hybrid through the connection with external environment and the physical laws of urban nature.

Finally, the training activities were carried out through the art and technology workshops with Brazilian and foreign lecturers with different publics, from children to adults. Guided tours of various social groups were also developed in a joint effort with the education of Oi Futuro and the Biennial team. The ONG Recode and the Biennial team produced a social inclusion mobilization partnership through training in art and culture of adolescents attended by the entity that was part of our monitoring team.

During 43 days more than 13 thousand people were present at the Digital Art Biennial in the city of Rio de Janeiro in the middle of a program with various activities.

The Bienal in circulation, went to the city of Belo Horizonte from March 26 to April 29, 2018, occupying the important architectural complex of the Modern Ensemble of Pampulha, in the Pampulha Lagoon, designed by Oscar Niemyer and currently contemplated as Cultural Heritage of the Humanity by UNESCO. The MAP - Pampulha Art Museum received for the first time an exhibition of digital art. For the MAP the main exhibition of the Digital Art Biennial was directed. The Casa do Baile, center of reference in architecture and urbanism received part of the exhibition with an unprecedented work and performance.

The choice of the Pampulha Modern Ensemble was intended by the Digital Art Biennial juxtaposing the notions of Heritage and Digital Heritage, Memory and Digital Memory.

Two other spaces in the city of Belo Horizonte received activities and artistic works from the Digital Art Biennial. The Fiat house of Culture located in the Circuit Cultural Liberdade Square and the Atmosphera, space of innovation and technology. Both places also received for the first time the works of digital art in their spaces.

The Biennial drew an imaginary line from north to south of the city, linking three of the most

o Atmosphera, espaço de inovação e tecnologia.

Ambos os locais receberam também pela primeira vez as obras de arte digital em seus espaços.

A Bienal traçou uma linha imaginária de norte a sul da cidade, conectando três dos mais importantes pontos de arte e cultura, envolvendo os principais espaços de exposições de arte e também de regiões onde a tecnologia tem se desenvovido por meio de inovação de empresas e entidades com foco na economia criativa.

O MAP - Museu de Arte da Pampulha e a Casa do Baile constituiram-se como um circuito em diálogo. De outro lado, a Casa Fiat de Cultura e Atmosphera propuseram diálogos com a arte contemporânea e a ocupação do espaço urbano como no grande Painel de LED no vale do sereno com exibição de trabalhos em arte digital.

Em Belo Horizonte, a Bienal de Arte Digital exibiu 17 trabalhos, sendo dois deles exclusivos como Site-Specifc.

Após a noite inaugural da esposição linguagens Híbridas no dia 26 de março no MAP, com a presença de importante público e convidados do setor de cultura do Estado de Minas Gerais e da cidade de Belo Horizonte como artistas, produtores e gestores de cultura, o dia seguinte foi a vez da Casa do Baile receber pela manhã a abertura da segunda parte do Simpósio internacional que teve inicio ainda no Rio de Janeiro e que em Belo Horizonte contou com importantes nomes da pesquisa científica de diferentes campos e áreas em tranversalidade com as artes.

Em Belo Horizonte, prevaleceram as temáticas em torno do Hibidrismo proposto como tema central, mas a concentração das participações ficaram no entorno da sociedade Pós-Digital e suas implicações na arte e na vida social e política. Tecidos Biológicos, Inteligência Artificial, Arquitetura e novas tecnologias, engenharia biológica foram algumas das temáticas mais profundamente refletidas entre artistas, cientistas e público presentes A programação além das exposições e do simpósio internacional, contou com a intervenção pública de 33 dias no painel de LED público, ações formativas através das oficinas que duraram 7 dias para diversos públicos (crianças e adultos). Houveram também as visitas guiadas a grupos especiais durante toda a exposição no MAP, atendidos pela equipe formadada do educativo por meio de estudantes da cidade de Belo Horizonta.

A Bienal de Arte Digital recebeu em Belo Horizonte, mais de 30 mil pessoas durante os 33 dias de atividades.

important art and culture points, involving the main art exhibition spaces as well as regions where technology has developed through corporate and entity innovation with a focus on the creative economy.

The MAP - Pampulha Art Museum and the Casa do Baile formed as a circuit in dialogue. On the other hand, the Fiat House of Culture and Atmosphera proposed dialogues with contemporary art and the occupation of urban space as in the big LED Panel in the Serene valley with exhibition of works in digital art.

In Belo Horizonte, the Bienal de Arte Digital exhibited 17 works, two of them exclusive as SiteSpecifc.

After the opening night of the exhibition Hybrid languages on March 26 at MAP, with the presence of important public and guests from the culture sector of the State of Minas Gerais and the city of Belo Horizonte as artists, producers and managers of culture, the day next it was the turn of the Casa do Baile to receive in the morning the opening of the second part of the International Symposium that began in Rio de Janeiro and which in Belo Horizonte counted on important names of the scientific research of different fields and areas in tranversality with the arts.

In Belo Horizonte, the topics around the proposed Hybrids as a central theme prevailed, but the concentration of participations remained in the surroundings of Post-Digital society and its implications in art and in social and political life.

Biological Woof, Artificial Intelligence, Architecture and New Technologies, Biological Engineering were some of the themes most deeply reflected among artists, scientists and public present.

The program, besides the exhibitions and the international symposium, had the public intervention of 33 days in the public LED panel, training actions through workshops that lasted 7 days for various audiences (children and adults). There were also guided visits to special groups during the entire exhibition at the MAP, attended by the staff of the educational program through students from the city of Belo Horizonte.

The Digital Art Biennial received in Belo Horizonte more than 30 thousand people during the 33 days of activities.

The challenge of proposing an international art programming in technological media in Brazil, passing through two large Brazilian capitals was compensated by the great receptivity of the public and criticism, as well as the valuation of

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“Reconfigurar o novo na sociedade pós-digital. A transição de uma era caracterizada pelo encantamento tecnológico para uma outra, na qual encontrar novas maneiras de abordar, conceitualizar e repensar o universo artístico e social em relação a estas transformações é tarefa urgente.” < Reconfiguring a new place of utopia are possible. In this sense, what has been conventionally called the post-digital society seems to mark the transition from an era characterized by technological enchantment to another, where finding new ways to approach, conceptualize and rethink the artistic and social universe in relation to those transformations is an urgent task.>

O desafio de propor uma agenda internacional de arte em meios tecnológicos no Brasil, passando por duas grandes capitais brasileiras foi compensando pela grande receptividade de público e crítica, além da valoração das ações que obtiveram um retorno de imagem de 8 milhões de reais. Sobretudo, a valoração da arte e dos artistas participantes que são de valor inestimável para a arte e a cultura contemporânea através de suas proposições na Bienal de Arte Digital.

A Bienal acredita que contribuiu para traçar o diálogo entre arte, ciência e sociedade sob o tema Linguagens Híbridas, reposicionando a arte por meios tecnológicos em um novo patamar crítico em meio a cultura digital nas sociedades pós-digitais.

the actions that obtained a return of image of 8 million Reais. Above all, the appreciation of art and participating artists that are of inestimable value to contemporary art and culture through their proposals at the Digital Art Biennial.

The Biennial believes that it helped to draw the dialogue between art, science and society under the theme Hybrid Languages, repositioning the art by technological means in a new critical level in the midst of digital culture in post-digital societies.

“As transformações ao longo do tempo dos processos digitais na vida e na arte são reapropriadas e se transformam em linguagens, através do uso da interatividade, virtualidade, sistemas híbridos e imersão. Não pode haver desenvolvimento tecnológico e inovação técnica sem uma certa margem de indeterminação, uma abertura das máquinas para novos acoplamentos” < The transformations, over time, of digital processes in life, in creativity and in society through art and communication are re-appropriated and transformed into languages, through the use of interactivity, virtuality, hybrid systems and immersion. There can be no technological development and technical innovation without a certain margin of indetermination, an opening of the machines for new couplings. >

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CARAVEL > Ivan Henriques > Brasil / Holanda (2015) CARAVEL > Ivan Henriques > Brazil / Holland (2015)

Para avançar um pouco mais sobre a evolução do projeto Symbiotic Machine, ‘Caravel’ é criado neste projeto. Ele usa tecnologia de célula de combustível microbiana (MFC) para colher eletricidade de bactérias anaeróbicas e componentes orgânicos na água. A forma hexagonal tem a função de combinar e unir outros Caravels para criar uma superfície maior e operar como um enxame.

Caravel tem uma grande estrutura hexagonal, consistindo de um conjunto de 13 hexágonos menores e 6 trapezoides. Os trapezoides são recipientes para plantas aquáticas. Algumas plantas de água são invasivas, mas algumas delas têm a capacidade de filtrar a água, ou seja, Pistia. Dentro dos trapeços, as plantas estão em um sistema controlado que impedirá a proliferação em toda a superfície da água e, ao mesmo tempo, ajudará na filtragem junto com o MFC. Os seis hexágonos menores na borda são flutuadores. Os outros sete colocados no centro são as baterias orgânicas e os dispositivos de filtragem. No contexto da WATER.WAR e em colaboração com os cientistas da LabMET, Faculdade de Bio-Engenharia da Universidade de Ghent, Ivan Henriques desenvolveu uma estrutura robotizada móvel flutuante que colhe e armazena sua energia a partir de Pilhas de Combustível Microbianas. As células de combustível microbianas, ou MFC, são dispositivos que usam bactérias nas águas residuais como catalisadores para oxidar a matéria orgânica e gerar eletricidade.A energia colhida dos MFC é aplicada para mover a estrutura robótica e, ao mesmo tempo, para limpar o ambiente poluído com a ajuda de plantas purificadoras de água integradas na estrutura. O desenvolvimento deste protótipo faz parte da evolução das bio-máquinas construídas anteriormente pelo artista Ivan Henriques, que são formas híbridas entre organismos vivos e máquinas criando um vetor evolutivo entre máquinas e natureza.

In order to move one step further on the evolution of the project Symbiotic Machine, ‘Caravel’ is created in this project. Caravel uses Microbial Fuel Cell (MFC) technology to harvest electricity from anaerobic bacteria and organic components in the water. The hexagonal form has the function to exactly match and join other Caravels to create a bigger surface and operate as a swarm. Caravel has a big hexagonal frame, consisting a set of 13 smaller hexagons and 6 trapezoids. The trapezoids are containers for water plants. Some water plants are invasive, but some of them have the ability to filter the water, i.e. Pistia. Inside the trapezoids, the plants are in a controlled system which will prevent them to proliferate in the whole water surface, and at the same time help in the filtering together with the MFC. The six smaller hexagons on the edge are floaters. The other seven placed in the centre are the organic batteries and filtering devices. In the context of WATER.WAR and in collaboration with the scientists of LabMET, Faculty of Bio-Engineering at the University of Ghent, Ivan Henriques developed a floating mobile robotic structure which harvests and stores it’s energy from Microbial Fuel Cells. Microbial Fuel Cells, or MFC’s, are devices that use bacteria in waste water as the catalyst to oxidise organic matter and generate electricity. The energy harvested from the MFC’s is applied to move the robotic structure and at the same time to clean the polluted environment with the help of water-purifying plants integrated in the structure. The development of this prototype is part of the evolution of bio-machines previously built by artist Ivan Henriques, which are hybrid forms between living organisms and machines creating an evolutionary vector between machines and nature.

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Ivan Henriques is a transdisciplinary artist and researcher working in multimedia installations examining living systems. He explores in his works hybrids of nature and (technological) culture creating new forms of communication between humans and other living organisms. He considers nature as inspiration and a necessary factor in the development of the technological world. Ivan developed the interdisciplinary group Hybrid Forms and is the director of the mobile residency program EME>> (Estúdio Móvel Experimental, since 2008). His works are exhibited internationally, participating in festivals, residencies and talks.

Ivan Henriques é um artista transdisciplinar e pesquisador que trabalha em instalações multimídia examinando sistemas vivos. Ele explora, em seus trabalhos, híbridos da natureza e cultura (tecnológica) criando novas formas de comunicação entre humanos e outros organismos vivos.

Considera a natureza como inspiração e um fator necessário para o desenvolvimento do mundo tecnológico. Ivan desenvolveu o grupo interdisciplinar formas híbridas e é o diretor do programa de residência móvel EME >> (Estúdio Móvel Experimental, desde 2008). Seus trabalhos são exibidos internacionalmente, participando de festivais, residências e palestras.

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PROTOPLASMIC ROUTES > Axel Cuevas Santamaria > México (2017) PROTOPLASMIC ROUTES > Axel Cuevas Santamaria > Mexico (2017)

As rotas protoplasmáticas são uma instalação audiovisual composta por uma projeção de vídeo de piso de aproximadamente 3x3 metros, áudio, quatro velas acesas, sem cheiro, e uma sala escura. Ao longo da linha de exploração da empatia para com uma forma de vida não humana, eu aprimoro minha conexão com mundos imaginários que percebo entre dimensões microscópicas e macroscópicas. Permeada por Panspermia, coletividade e pesquisa científica em computadores biológicos e tecnologias úmidas, esta visão fictícia da existência humana contemporânea tem como objetivo trazer uma abordagem esperançosa e talvez até humorística para a convivência humana a partir de uma perspectiva pós-humana.

Protoplasmic routes is an audiovisual installation consisting of a 11x11 ft. floor video projection, audio, a flour contour, four lit up unscented tea light candles and a dark room. Along the line of exploration of empathy for a non-human form of life, I enhance my connection with imaginary worlds I perceive between microscopic and macroscopic dimensions. Permeated by Panspermia, collectiveness and scientific research on biological computers and wet technologies, this fictional vision of contemporary human existence aims to bring a hopeful, and perhaps even humorous approach to human coexistence from a post human perspective.

BIO

Axel Cuevas Santamaría, is a Mexican born Latin American new media artist currently based in Columbus OH pursuing my MFA degree at The Ohio State University. They work fluctuates between AV installations, interactive multimedia and BioArt. Through him work explore the mystery of imaginary worlds that perceive between microscopic and macroscopic dimensions and the intrinsic relation between Nature, Technology and the Human Experience.

Axel Cuevas Santamaría, é um artista mexicano de mídia nova latino, com sede em Columbus OH, que atua no meu grau MFA na Ohio State University. Eles funcionam flutuam entre as instalações AV, multimídia interativa e BioArt. Através dele, o trabalho explore o mistério dos mundos imaginários que percebem entre dimensões microscópicas e macroscópicas e a relação intrínseca entre a Natureza, a Tecnologia e a Experiência Humana

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Bombyx chrysopoeia > Joe Davis > Eua (2018) em colaboração com Tara Gianoulis e Mariko Kasuya da Universidade de Genética de Harvard e Hideki Sezutsu do Instituto Nacional de Ciências Agrobiológicas em Tsukuba, Japão

BOMBYX CHRYSOPEIA > Joe Davis > Brazil (2018) in collaboration with Tara Gianoulis and Mariko Kasuya at Harvard Genetics and Hideki Sezutsu at the Japanese National Institute of Agrobiological Sciences in Tsukuba, Japan Na Bombyx chrysopoeia nos criamos um Bichode-seda (Bombyx mori) modificado geneticamente. Esses Bichos-de-seda produzem seda que contém silicateína, uma proteína biomineralizada extraida da esponja marinha (Tethya aurantia). A esponja usa silicatina para formar o endoesqueleto de sílica (vidro) à partir do ácido silícico, a forma mais abundante de sílica solúvel na água do mar.

Nos bichos-de-seda modificados, o gene da silicatina é fundido com um gene da fibroína, a proteína principal da seda. Neste experimento aproveitamos o fato de que a silicateína é uma proteína promíscua e absorve outros metais se não houver sílica no meio circundante. A seda produzida pelo bicho-de-seda geneticamente modificado são primeiramente “desgomadas”, um processo tradicionalmente usado para remover a sericina, um revestimento de cera que aparece naturalmente na seda. As fibras da seda são então tratadas com um agente quelante para remover vestígios de metal acumulados pela proteína híbrida no processo de construção do casulo.

Finalmente, as sedas transgênicas são expostas a soluções contendo metais pesados dissolvidos.

Como resultado, essas fibras de seda absorvem metais selecionados, como ouro ou platina. Com este método, muitos outros metais e compostos metálicos podem agora ser integrados com sedas silicatadas para produzir fibras com materiais de propriedades sem precedentes tanto para a arte como para a ciência.

Estes podem ter uma série de aplicações. Uma possibilidade é que as sedas geneticamente modificadas possam ser utilizadas para absorver radionuclídeos e outras substâncias nucleares presentes em acidentes como o de Chernobyl e Fukushima. Ao mesmo tempo, a noção de que os bichos-de-seda podem ser criados com a capacidade de tecer sedas compostas de ouro metálico recorda episódios de magia e lendas que marcaram a nossa história. Confiamos na arte para trazer os sonhos à luz e, nesse sentido, nossos bichos-de-seda criam um outro tipo de tecido fino.

In Bombyx chrysopoeia, we have created genetically modified silkmoths (Bombyx mori). These silk moths produce silks containing silicatein, a biomineralizing protein drawn from the marine sponge, Tethya aurantia. The sponge uses silicatein to form its silica (glass) endoskeleton from silicic acid, the most abundant form of soluble silica in seawater.

In our silk moths, the gene for silicatein is fused with a gene for fibroin, the principal protein in silk. Here, we take advantage of the fact that silicatein is a promiscuous protein, and will sequester other metals if there is no silica in surrounding media. Silks spun by our genetically modified silkworms are first “degummed,” a process traditionally employed to remove sericin, a waxy coating that naturally appears on all silks.

Fibers are then treated with a chelating agent to remove any traces of metal accumulated by fusion protein in the process of cocooning.

Finally, transgenic silks are exposed to solutions containing dissolved heavy metals. As a result, these silk fibers integrate selected metals such as gold or platinum. With this method, many other metals and metal compounds may now be integrated with silicateinized silks to produce fibers with unprecedented material properties for both art and science.

These may have a number of applications. One possibility is that genetically modified silks could be used to take up radionuclides and other reactor meltdown by products at nuclear accident sites like Chernobyl and Fukushima. At the same time, the notion that silk worms can be created with an ability to spin silks integrating metallic gold recalls episodes of magic and legend that reach deep into history. We rely on art to bring dreams to light and in this sense, our silk moths evoke another kind of fine fabric.

BIO Joe Davis is a scientist at the Department of Biology at MIT. His research in art includes works in the fields of molecular biology, bioinformatics, “space art” and sculpture.

BIO Joe Davis é cientista do Departamento de Biologia do MIT. Sua pesquisa em arte inclui trabalhos nas áreas de biologia molecular, bioinformática, “arte espacial” e escultura.

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MANIFESTO CONTRA A GRAVIDADE: SOBRE O NASCIMENTO DE ROBÔS > Jack Holmer > Brasil (2016) Manifesto against gravity: about the birth of robots > Jack Holmer > Brazil (2016)

Instalação performática que interage com o observador para criar situações sensíveis (afetivas) subjulgando a força da gravidade e emparelhando características da virtualidade digital com as propriedades matéricas do off-line. O objeto criado em ambiente virtual faz sua passagem para o mundo fenomenológico (do concreto) onde as leis da física modificam suas propriedades originárias, concebidas no virtual. A interatividade ativa uma aleatoriedade do movimento, entregando uma possibilidade única, ou um gesto raro em troca da aproximação, do direcionamento da atenção sensível ao objeto que também sente em seus sensores, embora ainda de forma precária, comparado aos sentidos humanos. Mas menosprezar os sentidos e interpretações precárias da máquina pode ser desprezar as primeiras etapas da evolução da vida na Terra. Os primeiros seres vivos pendem mais para uma ação/reação behaveriana do que uma cognição completa

Performative installation that interacts with the observer to create sensitive (affective) situations by subjugating the force of gravity and matching characteristics of digital virtuality with the off-line properties.The object created in a virtual environment makes its transition to the phenomenological (concrete) world where the laws of physics modify its original properties conceived in the virtual. The interactivity activates a randomness of the movement, delivering a unique possibility, or a rare gesture in exchange for approximation, of directing the sensitive attention to the object that also feels in its sensors, although still in a precarious way, compared to the human senses.However, disparaging the senses and precarious interpretations of the machine may neglect the early stages of life evolution on Earth. The first living beings tend more towards a behevioral action / reaction than a complete cognition.

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BIO Jack Holmer desenvolve sua pesquisa e obra sobre Poéticas tecnológicas afetivas, que acontece tanto na estratosfera, como em montanhas físicas, em mundos virtuais, e pode manifestarse fenomenologicamente por meio de seres de inteligência artificial, em espaços digitais ou em robôs de concreto. Os objetos dessa afeição poética habitam esses lugares, sendo humanos ou não-humanos, mas com presença suficiente para o que chamamos de vida. Holmer Pesquisa Vida Artificial e Robótica através da Semiótica, suas interfaces de interação e a gameficação da contemporaneidade, produzindo Robôs Interativos, Seres Virtuais Autônomos, GameArt, Documentários fílmicos e códigos computacionais.

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Jack Holmer develops his research and work on affective technological Poetics, which takes place both in the stratosphere and in physical mountains, in virtual worlds, and can manifest phenomenologically through artificial intelligence beings, in digital spaces or in concrete robots. The objects of this poetic affection inhabit these places, being human or non-human, but with sufficient presence for what we call life.

Holmer researches Artificial Life and Robotics through Semiotics, their interfaces of interaction and the gamefication of contemporaneity, producing Interactive Robots, Autonomous Virtual Beings, GameArt, film Documentaries and computer codes.

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FACES > Mark Klink > Eua (2016) FACES > Mark Klink > USA (2016)

Rostos... seus lugares em nossa experiência é mais fundamental do que qualquer linguagem falada ou escrita ... antes de aprender sinais, signos e outras formas de comunicação, “lemos” rostos. Os bebês reagem instantaneamente aos rostos dos adultos que os cercam. Rostos são as primeiras coisas que reconhecemos em um mundo de coisas.

Mas, apesar de serem fundamentais para a nossa experiência do mundo - talvez porque rostos sejam fundamentais para o nosso mundo - chegamos a dá-los por garantidos. Respondemos a eles sem a plena consciência do que está acontecendo, de como a experiência de olhar um rosto nos está afetando. A ambigüidade de um rosto revela um self ou é uma máscara que se esconde?

Ou a expressão em um rosto nem revela ou esconde? É uma expressão nada mais do que uma convenção arbitrária ou um símbolo, funcionando apenas como um operador em um jogo social? A interação da expressão facial é uma linguagem?

O prazer de brincar com máscaras e rostos confeccionados ... tem a ver com recuperar a experiência estranha que está no coração de olhar para o rosto do outro - ou de contemplar o próprio rosto?

BIO Mark Klink foi e fez muitas coisas: varreu chãos, trabalhou como operário de fábrica, foi atleta, funcionário do governo, salva-vidas, programador e um tradicional printmaker. Durante vinte anos, ele ensinou crianças e outros educadores a usar computadores. Mas o que mais gosta (além da família) é fazer fotos curiosas.

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Faces… their position in our experience is more fundamental than any spoken or written language ..before we learn signs, signals and other forms of communication, we “read” faces. Infants instinctually react to the faces of the adults surrounding them. Faces are the first things that we recognize in a world of things.

But though they are central to our experience of the world - perhaps because they are central to our world - we come to take faces for granted.

We respond to them without full consciousness of what is happening, of how the experience of looking at a face is affecting us. The ambiguity of a face - does it reveal a self or is it a mask that hides? Or does the expression on a face neither reveal or hide? Is an expression nothing more than an arbitrary convention or token, functioning merely as an operator in a social game? Is the interplay of facial expression a language?

The pleasure of playing with masks and made-up faces … does it have to do with recovering the uncanny experience that is at the heart of looking upon the face of another - or of contemplating our own face?

BIO Mark Klink has been and done many things: Swept floors, worked as a factory hand, been an athlete, a minor government official, a lifeguard, a computer programmer, and a traditional print maker. For twenty years he taught children and other educators how to use computers. But the thing he likes best (beside family) is making curious pictures.

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BLOQUES ERRÁTICOS > Daniel Cruz > Chile (2016) ERRATIC BLOCKS > Daniel Cruz > Chile (2016)

Inspirado pela mensagem de preservação das geleiras, Daniel Cruz, da Universidad de Chile, mostra nesta obra um texto poética exibido em 49 garrafas de água distribuídas na obra, utilizando iluminações.

I. A invisibilidade é a metáfora do Oceano.

II. Os segredos se ocultam em águas transparentes.

III. Submersa viaja nossa comunicação, sulcando as costas.

IV. Recordando o espaço de conquista que é.

V. A ressaca do mar nós aproxima da fragilidade.

VI. A arrebentação desata o selvagem de seu avanço.

VII. Alojado em um tempo que tornar-se-á quietude.

BIO Daniel Cruz é um artista visual que atualmente dirige o núcleo de Objeto Tecnológico de Pesquisa em Arte Contemporânea da Universidad de Chile. Ele é o coordenador do MAM / Magister in Media Arts e vice-diretor do Departamento de Artes Visuais da Faculdade de Letras da Universidad de Chile. Desde 2000 participa em exposições individuais e coletivas em galerias, museus, instituições culturais e espaços públicos no Chile e no exterior.

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Inspired by the message of preservation of the glaciers, Daniel Cruz, of the Universidad of Chile, shows a poetic text exhibited in 49 bottles of water distributed in the work, using illuminations.

I. The Invisibility is the Ocean ́s metaphor II. The transparents waters hides the secrets.

III. Submerged, our communication travels furrowing the coasts.

IV. Recollecting the conquest land that it is.

V. The pull of the sea approach us to the fragility.

VI. His surf unfurls the savage of its march.

VII. Enclosed in a flooded time yet to become stillness.

BIO Daniel Cruz is a visual artist who currently directs the nucleus of Objeto Tecnológico de Pesquisa em Arte Contemporânea of Universidad de Chile . He is the coordinator of MAM / Magister in Media Arts and vice-director of the Department of Visual Arts at the Faculdade de Artes of the University of Chile. Since 2000 he has participated in individual and collective exhibitions in galleries, museums, cultural institutions and public spaces in Chile and abroad.

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JEQUI TRAP > Aline Xavier > Brasil (2017) JEQUI TRAP > Aline Xavier > Brazil (2017)

Jequi é uma denominação indígena de armadilha para peixe, é um ambiente imersivo dedicado à exposição de artefatos etnológicos modelados em 3D.

Jequi is an indigenous denomination for fish trap, it is an immersive environment dedicated to the exhibition of ethnological artifacts modeled in 3D.

Uma coleção de armas e armadilhas de caça e pesca de diferentes etnias indígenas, selecionadas de acervos museográficos brasileiros, é submetida a digitalização e representada na instalação em mídias distintas - vídeo, áudio e escultura; objetivando a apropriação, disseminação e preservação e de patrimônio cultural através do uso criativo de tecnologias.

A collection of weapons, hunting and fishing traps from different ethnic groups, selected from Brazilian museographic collections, is digitalized and represented in the installation in different media - video, audio and sculpture; aiming at the appropriation, dissemination and preservation of cultural heritage through the creative use of technologies.

Para tornar os artefatos acessíveis, escolhe-se um processo de digitalização que permite a reconstrução das armas em modelos digitais tridimensionais - o escaneamento a laser. Mantendo-se distanciamento dos artefatos, sem necessidade de toque, obtém-se os parâmetros das suas principais características - escala, forma, textura.

Este processo, comum em práticas de engenharia reversa, permite a análise em detalhe dos componentes e funcionamento de um objeto. Se a engenharia reversa tem sua origem na análise de hardwares para uso militar, em Jequi subverte-se esta aplicação, uma vez que os dados resultantes da análise das armas e armadilhas indígenas são aplicados para sua própria preservação.

In order to make artifacts accessible, a digitizing process is chosen once it allows the reconstruction of weapons in three-dimensional digital models - laser scanning. Keeping distance from the artifacts, and no need of touching, the parameters of its main characteristics - scale, shape, texture - can be obtained. This process, common in reverse engineering practices, allows a detailed analysis of the components and functioning of an object. If reverse engineering has its origin in the analysis of hardware for military use, this application is subverted in Jequi, since the data resulting from the analysis of the indigenous weapons and traps are applied for their own preservation.

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Aline Xavier, é especialista em Arte Contemporânea: Curadoria e Crítica (PUC/INHOTIM, 2010) e bacharel em Comunicação Social com formação complementar em Cinema (UFMG, 2006).

A maioria de seus projetos parte de situações reais e de práticas sociais em vias de extinção, documentando traços culturais para criar situações absurdas e oníricas, em trabalhos que se relacionam com a memória, com o místico e o tecnológico. Até o momento criou videos, fotogra as e instalações, sozinha ou em processos colaborativos com outros realizadores.

Aline Xavier is specialized in Contemporary Art: Curatorship and Criticism (PUC / INHOTIM, 2010) and holds a bachelor’s degree in Social Communication with complementary training in Cinema (UFMG, 2006).

Most of her projects are based on real situations and not enduring social practices, documenting cultural traits to create absurd and dreamlike situations in works that relate to memory, the mystic and the technological. So far she has created videos, photographs and installations, alone or in collaborative processes with other filmmakers.

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BLACK MOVES > Carla Chan > China / Alemanha (2016) BLACK MOVES > Carla Chan > China / Germany (2016)

Trata-se de uma instalação de vídeo imersiva composta por três versões diferentes (volume I, II e III) que podem ser implementadas em diferentes configurações. É um drama espacial e uma paisagem virtual que simula a formação e desmembração de uma massa negra amorfa, um desdobramento sensitivo evocador que atravessa entre os limites do físico e o psicológico, como experimentado dentro de um espaço esférico escuro. MOVIMENTOS NEGROS provêm da minha longa obsessão e fascínio pelas transformações naturais, em particular pelas formas sem forma e seus movimentos. O poder transformador de substâncias naturais, como água, rocha, ar e nuvens, produzem infinitas formas variáveis que parecem ordenadas e aleatórias ao mesmo tempo. Essas transformações mágicas continuam a desorientar e fascinar os sentidos, criando uma rica jornada perceptual que é fretada por um misterioso cósmico desconhecido.

Este cósmico desconhecido pode ser visto como uma representação de um mundo externo, bem como um espelho da psique desde dentro, onde o imanente e o transcendente se fundem através audiovisualidade, constantemente mutante.

Is an immersive video installation consisting of three different versions (volume I, II & III) that can be implemented in different settings. It is a spatial drama and a virtual landscape that simulates the forming and de-forming of an amorphous black mass, an evocative sensorial unfolding that traverses between the boundaries of the physical and the psychological as experienced inside a dark spherical space. BLACK MOVES springs from my long obsession and fascination with natural transformations, particularly formless shapes and their movement. The transformative power of natural substances such as water, rock, air and clouds produce infinite varying forms that seem both ordered and random at the same time. These magical transformations continuously disorient and fascinate the senses, creating a rich perceptual journey that is chartered for a mysterious unknown cosmic. This unknown cosmic can be seen as a representation of an external world as well as a mirror of the psyche from within, where the immanent and the transcendent are fused as one via the everchanging audiovisuality.

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BIO Carla Chan concentra-se na interseção de arte e design, inspirada em padrões comportamentais on-line, reproduzidos e às vezes impostos pelo patrimônio cultural e pelos problemas da filosofia contemporânea. O resultado se manifesta em compilações de mídias misturadas, ensaios de vídeo, viagens traçadas, livros de artista, séries de palestras experimentais e oficinas. Constrói e cria respostas para uma série de questões críticas. Por exemplo, o impacto de aplicativos móveis em transmissão ao vivo e seu efeito na publicação, a idéia de arquitetura como prática de arte ou o impacto de uma estação de rádio independente em uma rua do mercado.

Carla Chan focuses on the intersection of art and design, inspired by behavioural patterns online, reproduced and sometimes imposed by cultural heritage and matters of contempo- rary philosophy. The outcome manifests itself in mixed media compilations, video essays, traced journeys, artist’s books, experimental lecture series and workshops. Build and create responses to a series of critical questions. For instance, the impact of live streaming mobile apps and it’s effect on publishing, the idea of architecture as an art practice or the impact of an independent radio station on a market street.

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LANGPATH > Solimán Lopez > Espanha (2018) LANGPATH > Solimán Lopez > Spain (2018)

“Langpath” é uma escultura cinética de arte interativa, que trabalha em tempo real com informações reais (files), armazenadas em diferentes servidores distribuídos no hemisfério norte e sul do planeta Terra. A obra funciona como uma interface para exibir um processo de looping de viagens digitais, passando de um servidor no hemisfério norte para o outro colocado no sul. Os arquivos que são carregados anteriormente para os servidores de origem e destino são escolhidos aleatoriamente pelo sistema, ativados graças à presença do espectador que pode visualizar esse processo de transferência de dados em tempo real.

O software personalizado que está por trás da obra de arte, também salva todas as informações relacionadas com a quantidade de bytes transferidos, a distância percorrida pelas informações e mostra o banco de dados dos arquivos armazenados em todos os servidores.

Os arquivos armazenados e em movimento de um servidor para o outro são BHV (Biovision Hieralchal) files. Isso significa capturas de movimento files. Este tipo de arquivo é obtidos graças à captura de movimento, onde o corpo humano é rastreado com um esqueleto virtual. O resultado é uma enorme informação de dados das posições de junção no eixo X, Y, Z. Com este tipo de arquivos, Solimán López, permanece trabalhando na idéia de mostrar como significa o digital, colocando em frente o material do que os arquivos digitais estão feitos. Estes arquivos são gravações de corpos em movimentos, colocando em contato o mundo real com o virtual, como a peça está fazendo com o seu movimento de cima para baixo, obtendo a informação do espaço híbrido.

Langpath assume o tópico da Bienal, “Linguagens híbridas” levaram a linguagem corporal virtualizada viajando ao redor do mundo graças a uma peça interativa.

BIO Solimán López desenvolve seu trabalho e investigação aplicando e analisando a tecnologia do ponto de vista técnico e conceitual, criando peças de arte digital, interativa, performance e media art em geral. Ele usa fortes referências da história da arte, as mudanças sociais obtidas pelo paradigma da revolução tecnológica e a nova linguagem proposta pelo próprio digital. Seu trabalho foi mostrado em muitos países, como Venezuela, Cuba, Nicarágua, México, El Salvador, Argentina, Suécia, Portugal, Grécia e outros.

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“Langpath” is an interactive art cinetic sculpture, working in real time with real information ( files), stored in different servers distributed in the north and south hemisphere on the planet Earth. The piece works as an interface for displaying a looping process of digital files traveling, going from one server in the north hemisphere to the other one placed in the south. The files, that are previously uploaded to the origin and destiny servers are choose randomly by the system, activated thanks to the spectator presence who can visualized this process of data transference in real time.

The custom software that is behind the artwork, also saves all the information related with the amount of bytes transfered, the distance traveled by the information and shows the database of files stored in all the servers.

The files that are stored and in movement from one server to the other, are BHV (Biovision Hieralchal) files. This means motion capture files.

This kind of files are obtained thanks to motion capture, where the human body is tracked with a virtual skeleton. The result is a huge data information of the joins positions in the X,Y,Z axis.

With this kind of files, Solimán López, stays working in the idea of showing how means digital, putting in front the material of what the digital files are made of. This files are recordings of bodies in movements, putting in contact the real world with the virtual one, as the piece is doing with its movement from up and down, getting the information of the hybrid space.

Langpath assumes the topic of the Biennial, “Hybrid languages” taken the body language virtualized travelling around the world thanks to an interactive piece.

BIO Solimán López develops his work and investigation applying and analyzing the technology from a technical and conceptual point of view creating pieces of digital art, interactive, performance, and media art in general. He uses strong references to the art history, the social changes obtained by the technological revolution paradigm and the new language proposed by the digital itself. His work has been shown in many countries such as Venezuela, Cuba, Nicaragua , Mexico , El Salvador, Argentina, Sweden, Portugal, Greece and others.

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ATTENTION SEEKER > Georgie Grace > Inglaterra (2016)

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ATTENTION SEEKER > Georgie Grace > UK (2016)

O vídeo explora o efeito de paisagens sintéticas no cérebro humano. Todos aceitamos intuitivamente a idéia de que gastar tempo em uma paisagem natural afetará positivamente nosso estado mental, mas a pesquisa também mostrou que uma mera imagem de uma paisagem pode ser uma alternativa efetiva. Isso levanta a questão de saber se é necessária a experiência real, e se podemos receber o maior benefício de uma paisagem sintética, combinada com outros componentes que melhorem nosso bem-estar mental.

A forma da paisagem da Attention Seeker é gerada por computador, mas as texturas aplicadas são feitas a partir de minhas fotografias de superfícies reais e da vida vegetal. É uma combinação de forma sintética e material orgânico digitalizado, produzido dentro de um mecanismo de videogame. À medida que nossos ambientes reais se afastam de nossos ideais de natureza e, à medida que nossos habitats se tornam mais densamente urbanos, o trabalho oferece uma experiência sintética e digital que pode atingirr nosso desejo primitivo pelas qualidades expansivas e imersivas da paisagem.

BIO Georgie Grace está interessada nos efeitos que a mídia com base em tela tem em nossos estados mentais. Sua prática testa a capacidade de mover a imagem para capturar, hipnotizar, seduzir ou desestabilizar o espectador, com abordagens que vão desde imagens rápidas ou bombardeios de texto até loops lentosce humor . Atualmente, ela cria ambientes para produção de vídeo usando o mecanismo do jogo Unity.

Suas paisagens são povoadas por padrões, texturas e objetos fotografados do mundo real, recombinados em um espaço de joho que pode ser filmado usando uma combinação de câmeras virtuais e captura de tela. Ao misturar as referências à tradição da paisagem com o fascínio dos mundos do jogo que se desdobram e a oferta de experiência imersiva, seu trabalho fala com nossos desejos contraditórios de presença no mundo real e fuga virtual.

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The video explores the effect of synthetic landscapes on the human brain. We all intuitively accept the idea that spending time in a natural landscape will positively affect our mental state, but research has also shown that a mere image of a landscape can be an effective alternative. This raises the question of whether there is a need for the real experience, and whether we could receive heightened benefit from a synthetic landscape, combined with other components that would further enhance our mental wellbeing.

The form of Attention Seeker’s landscape is computer generated, but the textures applied are made from my photographs of real surfaces and plant life. It is a combination of synthetic form and digitized organic material, produced within a video game engine. As our real environments recede further from our ideals of nature, and as our habitats become more densely urban, it offers a synthetic, digital experience that might hope to fulfil our primal desire for the expansive and immersive qualities of landscape.

BIO Georgie Grace is interested in the effects screen based media have on our states of mind. Her practice tests the capacity of moving image to capture, mesmerise, seduce or unsettle the viewer, with approaches ranging from rapid image or text bombardment to slow loops and humour. She currently makes environments for video production using the Unity game engine.

Her landscapes are populated by patterns, textures, and objects photographed from the real world, recombined in a playable space that can be filmed using a combination of virtual cameras and screen capture. In mixing references to the landscape tradition with the allure of unfolding game worlds and the offer of immersive experience, her work speaks to our contradictory desires for real world presence and virtual escape.

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ANTARABAVA > Ana Moravi > Brasil (2016) ANTARABAVA > Ana Moravi > Brazil (2016)

Videoinstalação da artista mineira Ana Moravi que evoca o estado de transitoriedade das imagens e das experiências humanas através dos gestos. Uma poética dos ritos de passagem onde algo é extinto: se não em si mesmo, na sua forma.

O equilíbrio frágil entre integridade e estilhaçamento dos sentidos. Reflexões sobre transcendência do corpo, o silêncio e libertação através da escuta.

BIO Ana Moravi é realizadora e pesquisadora. Vive e trabalha em Belo Horizonte com vídeo, cinema, música e arte-educação. Integra o Colégio Invisível Produtora Audiovisual na qual atua como diretora, roteirista e produtora.Arte e Tecnologia da Imagem na EBA/UFMG. Formação em arte educação na FAE/UEMG.

Video installation of the artist Ana Moravi who evokes the state of transience of images and the human experiences through gestures. A poetics of rites of passage where something is extinguished: if not in itself, in its form. The fragile balance between integrity and the shattering of the senses. Reflections on transcendence of the body, silence and liberation through listening.

BIO Ana Moravi is a director and researcher. She lives in Belo Horizonte, where she works with video, cinema, music and art education. She is a member of the Colégio Invisível Produtora Audiovisual where she works as a director, screenwriter and producer. Art and Image Technology at EBA / UFMG. Training in art education at FAE / UEMG.

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ODIOLÂNDIA > Giselle Beiguelman > Brasil (2017) HATELAND > Giselle Beiguelman > Brazil (2017)

Odiolândia é um vídeo sem imagens que reúne comentários publicados nas redes sociais sobre as ações da Prefeitura de São Paulo e do Governo do Estado na Cracolândia.O áudio foi extraído dos vídeos postados na Internet pelos participantes das ações na Cracolândia realizadas entre 21 de maio e 9 de junho de 2017. O título do trabalho nasceu do teor das mensagens postadas pelo público.

Odiolândia is a video without images that gathers comments published on social networks on the actions of the City of São Paulo and the State Government in Cracolândia. The audio was extracted from the videos posted on the Internet by the participants of the actions in Cracolândia held between May 21 and June 9, 2017. The title of the work was born of the content of the messages posted by the public.

Majoritariamente favoráveis ao tratamento policial da questão e ao uso da força e armas de fogo contra os dependentes, elas expressam também o desejo de ver as mesmas políticas aplicadas a outros grupos. Nordestinos, sem terra e gays são alguns dos seus alvos.

Majorly favorable to the police treatment of the issue and the use of force and firearms against the dependents, they also express the desire to see the same policies applied to other groups.

Northeastern, landless and gay are some of their targets.

Os comentários são apresentados na sua forma bruta, sem correções gramaticais ou adequações de estilo. A única interferência que faço é retirar o conteúdo eleitoral das mensagens.

Comments are displayed in their raw form, without grammar corrections or style adjustments.

The only interference I make is to remove the electoral content from the messages.

No fluxo dos textos despidos das imagens, desvela-se um tecido social contaminado pela cultura do ódio. A Cracolândia se expande, como se fosse uma lente através da qual podemos ler a cidade. Transforma-se no ovo da serpente…

Através da fina membrana, pode-se ver o réptil inteiramente formado.

In the flow of texts stripped of the images, a social fabric contaminated by the culture of hatred is unveiled. Cracowland expands, as if it were a lens through which we can read the city. It becomes the snake’s egg ... Through the thin membrane, one can see the fully formed reptile.

BIO BIO Giselle Beiguelman investiga a estética da memória e desenvolve projetos de intervenções artísticas no espaço público e com mídia digital.

Beiguelman é autora de vários livros e artigos sobre o nomadismo contemporâneo e as práticas da cultura digital. Ela é autora de vários livros e artigos sobre arte e cultura digital e suas obras de arte estão em coleções de museus do Brasil e no exterior.

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Giselle Beiguelman investigates the aesthetics of memory and develops projects of artistic interventions in the public space and with digital media. Beiguelman is the author of several books and articles on the contemporary nomadism and the practices of digital culture. She is the author of several books and articles on art and digital culture, and her artworks are in museum collections of Brazil and abroad.

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IMPROVISO AMBULANTE > Leandro Aragão > Brasil (2016) IMPROVISO AMBULANTE > Leandro Aragão > Brazil (2016)

O documentário investiga o fenômeno da improvisação, procurando superar os preconceitos em torno de sua aparente precariedade. Explora-se a ideia de que o ato de improvisar possa ser, antes de mais nada, um mecanismo inerente à natureza humana no sentido de buscar soluções e recursos novos, criando novos saberes, científicos ou não. Coerente com sua proposta, o próprio filme se materializa como vídeo-objeto de estética improvisada.

The documentary investigates the phenomenon of improvisation, trying to overcome the prejudices around its apparent precariousness. It explores the idea that the act of improvising may be, first and foremost, an inherent mechanism in human nature that seeks new solutions and resources, creating new knowledge, scientific or not. Consistent with its proposal, the film itself materializes as a video-object of improvised aesthetics.

BIO

BIO Leandro Aragão, é bacharel em Desenho pela Escola de Belas Artes da UFMG. Entre os anos de 2001 e 2005 residiu em Boston e Los Angeles, época em que iniciou seus estudos em fotografia e vídeo através de experimentações. Nos últimos 8 anos realizou inúmeras obras audiovisuais e exposições com Eder Santos, André Hallak. Atualmente, cria também objetos vídeogambiarrísticos e intervenções em espaços públicos.

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Leandro Aragão, holds a bachelor’s degree in Drawing from the Escola de Belas Artes of UFMG. Between 2001 and 2005 he resided in Boston and Los Angeles, when he began his studies in photography and video through experiments. In the last 8 years he has performed numerous audiovisual works and exhibitions with Eder Santos, André Hallak. Nowadays, he also creates “videogambiarrístico” (quick-fixing video) objects and interventions in public spaces.

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PONTOS TERMINAIS EMARANHADOS > Ruy César Campos > Brasil (2017) Entangled Landing Points > Ruy César Campos > Brazil (2017)

Na rede global de infraestrutura de cabos submarinos, os pontos terminais são sítios recários, passivos de serem afetados por atores locais, pelo ambiente que os circunda ou por ameaças de segurança. São, portanto, a partir de Nicole Starosielski, pontos de pressão em que microcirculações insignificantes podem possuir um alto impacto sobre a Comunicação intercontinental oceânica, contestando a natureza livre de fricção da comunicação global. O artista busca estabelecer um vínculo fenomenológico com esse ambiente de transição da infraestrutura dos cabos submarinos, partindo dos pontos terminais em Fortaleza (Brasil), um importante nódulo na rede do Atlântico Sul Global e onde reside, para os pontos terminais em duas outras cidades com as quais Fortaleza está conectada em rede e que se encontram em extremos opostos do Atlântico Sul: Sangano (Angola) e Salgar (Colômbia).

In the global network of submarine cable infrastructure, termination points are precarious sites, which are likely to be affected by local actors, the surrounding environment or security threats.

They are, therefore, according to Nicole Starosielski, points of pressure in which insignificant microcirculations can have a high impact on oceanic intercontinental Communication, challenging the friction-free nature of global communication.The artist seeks to establish a phenomenological link with this transitional environment of submarine cable infrastructure, starting from the terminal points in Fortaleza (Brazil), an important nodulo in the network of the Atlantico Sul Global and where he lives, to the termination points in two other cities with which Fortaleza is connected to and are located at opposite ends of the South Atlantic: Sangano (Angola) and Salgar (Colombia).

BIO

BIO Ruy César Campos é um artista-pesquisador experimentando com vídeo, performance e instalação, criando trabalhos inspirados por temas tais como arqueologia das mídias e da rede, etnografia sensorial, afetividades em torno de infraestrutura e deslocamento. Possui Bacharelado em Audiovisual e Novas Mídias (2015 - UNIFOR), Mestrado em Artes (2018 - UFC - bolsista FUNCAP) na linha Arte e Processo de Criação: Poéticas Contemporâneas e é Doutorando em Comunicação, linha Tecnologias da Comunicação e Cultura (UERJ). Já desenvolveu trabalhos em países como Angola, Colômbia, Alemanha e Holanda e teve seus trabalhos expostos/exibidos em festivais de videoarte e exposições pelo mundo.

Ruy César Campos is an artist-researcher experimenting with video, performance and installation, creating works inspired by themes such as media and the network archeology, sensorial ethnography, affectivities around infrastructure and displacement. He holds a Bachelor’s degree in Audiovisual and New Media (UNIFOR), a Master’s Degree in Arts (2018 - UFC - FUNCAP Fellow) in the line of Art and Process Creation: Contemporary Poetics and PhD in Communication, Technologies of Communication and Culture (UERJ).

He has already developed works in countries like Angola, Colombia, Germany and Holland and had his works exhibited/displayed in video art festivals and exhibitions around the world.

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SENSE OF PLACE > Antonella Mignone e Cristiano Panepuccia > APOTROPIA > Itália (2016) SENSE OF PLACE > Antonella Mignone and Cristiano Panepuccia > APOTROPIA > Itály (2016)

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O termo “senso de lugar” pode descrever tanto um arranjo de características que torna um lugar único como também sua sensação e percepção como experimentadas pelos corpos vivos que pertencem a ele. O corpo é nosso meio geral para ter um mundo e nossa relação com o espaço está inevitavelmente ligada à cultura e moldada pelo tipo de corpo que temos.

The term “sense of place” may describe both an arrangement of features that makes a place unique and the sensation and perception of place as experienced by the living bodies that belong to it. The body is our general medium for having a world and our relationship to space is inevitably connected with culture and shaped by the kind of bodies we have.

BIO

BIO

APOTROPIA é uma dupla de artistas baseados em Roma, formada por Antonella Mignone e Cristiano Panepuccia. Seu trabalho explora as interseções entre dança, artes cênicas e produção audiovisual ao vivo. Usando luz, som, movimento, corpo e tempo, APOTROPIA cria trabalhos que exploram os elementos filosóficos, antropológicos e científicos da cultura humana.

APOTROPIA is a Rome-based artist duo formed

by Antonella Mignone and Cristiano Panepuccia.

Their work explores the intersections of dance, performing arts and live audiovisual production.

Using light, sound, motion, bodies and time, APOTROPIA create works that explore the philosophical, anthropological and scientific elements of human culture.

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BARRAGEM SP > Panais Bouki & Nivaldo Godoy > Brasil (2017) BARRAGEM SP > Panais Bouki & Nivaldo Godoy > Brazil (2017)

Como configuração de distopia, a obra almeja uma reflexão a partir de distintos aspectos e diálogos. Em uma primeira abordagem pode apontar para uma perturbadora super-Veneza, mas também consegue deter uma camada de significação simbólica e atávica ao remeter a cidades perdidas – verdadeiras ou míticas, como a grega Atlântida.

Em uma abordagem mais crítica e problematizante, se soma às discussões contemporâneas em relação às mudanças climáticas e ao manejo inconsequente dos recursos naturais. O rompimento da barragem da Samarco em Mariana, Minas Gerais, em novembro de 2015, é tomado como particularmente emblemático. Em um cenário que se aproxima do imaginário ficcional, casas e pessoas foram soterradas por um inimaginável deslocamento massivo de água e lama.

No trabalho, a constante chuva e a onipresente água são totalizantes, imperiosas sobre quaisquer decisões e estratégias de sobrevivência.

As a configuration of dystopia, the work seeks a reflection from different aspects and dialogues.

In a first approach it may point to a disturbing super-Venice, but it also manages to halt a layer of symbolic and atavistic significance by referring to lost cities- true or mythical, like the Greek Atlantis.

BIO

Nivaldo Godoy is an architect and visual artist, audiovisual and transmedia professional graduated by the Faculty of Architecture and Urbanism - Centro Universitário Belas Artes from São Paulo. He develops parallel artistic projects. Panais Bouki is a scenographer and 3D designer.

He works in the areas of planning, creation and development of scenography and 3D modeling projects for architecture offices, independent artists, content producers and creative agencies.

He creates works using 3D modeling tools, animation software and graphic design. In the arts, he dedicates himself to audiovisual projects in partnership with Nivaldo Godoy.

Nivaldo Godoy é arquiteto e artista visual, audiovisual e transmídia Graduado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - Centro Universitário Belas Artes de São Paulo paralelamente desenvolve projetos artísticos. Panais Bouki é cenógrafo e designer 3D. Atuante nas áreas de planejamento, criação e desenvolvimento de projetos de cenografia e modelagem 3D para escritórios de arquitetura, artistas independentes, produtoras de conteúdo e agências de criação.

Cria utilizando ferramentas de modelagem 3D, softwares de animação e design gráfico. Nas artes, dedica-se a projetos audiovisuais autorais em parceria com Nivaldo Godoy.

To a more critical and problematizing approach, it is added the contemporary debates on climate change and the reckless management of natural resources. The disruption of the Samarco dam in Mariana, Minas Gerais, in November 2015, is particularly taken as emblematic. In a setting that is close to the fictional imaginary, houses and people were buried by an unimaginable massive displacement of water and mud.

In the work, the constant rain and the ubiquitous water are totalizing, imperative over any survival decisions and strategies.

BIO

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ESPELHO SONORO > Rodrigo Ramos > Brasil (2017) SOUND MIRROR > Rodrigo Ramos > Brazil (2017)

Espelhos Sonoros é um projeto de pesquisa de arte em mapeamento sonoro e streaming com a intenção de proporcionar uma experiência imersiva nas paisagens sonoras da cidade. O projeto Espelhos Sonoros consiste em uma releitura artístico-tecnológica de um localizador sonoro acústico utilizados durante a Primeira Guerra Mundial (1914 – 1919). Tais objetos se assemelhavam a “conchas acústicas” e eram utilizados para localizar o movimento de aviões, navios e tanques no território de guerra.No centenário da Primeira Guerra Mundial, a pesquisa sobre os espelhos sonoros é motivada pela busca de uma releitura histórica e pela vontade de experimentar uma tecnologia em um contexto para além-guerra. Essa busca visa um apelo sensório pelo material num recorte que mescle passado e presente, como uma viagem sensória-crítica do tempo. Esse projeto é idealizado pelo Sound Designer Rodrigo Ramos e conta com o prêmio Elisabete Anderle de Artes Visuais da Fundação Catarinense de Cultura (FCC).

BIO Rodrigo Ramos é formado em Cinema pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) com mobilidade acadêmica na Universidade Federal Fluminense (UFF). Atua na área cinematográfica como diretor, roteirista, editor de imagem, técnico de som e sound designer em diversos filmes, e em diferentes áreas artísticas: Performer e sound designer do ERRO Grupo de teatro desde 2012; compositor na banda de post-rock Grize desde 2013, criador de videodanças no projeto “Send me a dance” (vencedor do edital Elisabete Anderle de dança); artista visual/sonoro no projeto “Espelhos Sonoros “(vencedor do edital Elisabete Anderle de artes visuais). Sua pesquisa atual reside na criação de música eletroacústica e paisagens sonoras com sons urbanos no projeto “À deriva sonora”.

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Sound Mirrors is an art research project in sound mapping and streaming with the intention of providing an immersive experience in the city’s sound landscapes. The Sound Mirrors project consists of an artistic-technological re-reading of an acoustic sound locator used during World War I (1914-1919).Such objects resembled “acoustic shells” and were used to locate the movement of airplanes, ships and tanks in war territory. In the centenary of World War I, the research on sound mirrors is motivated by the search for a historical re-reading and by the willingness to experiment with technology in a post-war context. This quest aims at a sensory appeal for the material in a cut that mixes past and present, as a sensory-critical journey of time. This project is idealized by Sound Designer Rodrigo Ramos and has the Elisabete Anderle Award for Visual Arts from the Fundação Catarinense de Cultura (FCC).

BIO Rodrigo Ramos holds a degree in Cinema from the Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) with academic mobility at the Universidade Federal Fluminense (UFF). He works in the cinematographic area as director, screenwriter, image editor, sound technician and sound designer in several films, and in different artistic areas: Performer and sound designer of ERRO Theater group since 2012; composer in the postrock band Grize since 2013, creator of videodanças in the project “Send me a dance” (winner of the edict Elisabete Anderle of dance); visual / sonorous artist in the project “Espelhos Sonoros” (winner of the Elisabete Anderle call of visual arts). His current research is located in the creation of electroacoustic music and soundscapes with urban sounds in the project “À deriva sonora”.

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PERFORMANCES < performances >

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NARVA 2 > André Damião > Brasil (2015) NARVA 2 > André Damião > Brazil (2015)

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NARVA 2 é um instrumento audio-visual, parte de uma série de objetos de Música Móvel Crítica, na qual foi pensada uma genealogia dos meios portáteis e sua relação com a obsolescência programada, os meios de produção e seus efeitos no cotidiano. Essas questões AA12:AI12 a concepção desse objeto: uma televisão portátil hackeada através de sensores analógicos e digitais, ressignificando sua função original, que esvaiu de sua carcaça ao longo dos anos. A performance é condicionada pelos sinais de TV e rádio captados durante a peça. Esse material captado ao vivo é manipulado através dos gestos do performer condicionado pelos sensores contidos no objeto.

NARVA 2 is an audio-visual instrument, part of a series of objects of Critical Mobile Music, in which a genealogy of the portable means and its relation with the programmed obsolescence, the means of production and their effects in the daily life were thought.These issues AA12: AI12 the conception of this object: a portable television hacked through analog and digital sensors, re-signifying its original function, which has been emptied of its carcass over the years. The performance is conditioned by the TV and radio signals captured during the play. This material captured live is manipulated through the gestures of the performer conditioned by the sensors contained in the object.

BIO

BIO

André Damião é um artista que trabalha de maneira transversal entre os campos da música e arte eletrônica. É formado em Composição pela UNESP e Mestre e doutorando em Sonologia pela USP. Já teve trabalhos apresentados em galerias e salas de concerto de 18 países.

Damião is an artist who works transversally between the fields of music and electronic art. He holds a degree in Composition from UNESP and a PhD in Sonology from USP. He has had works presented in galleries and concert halls in 18 countries.

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CORPUS NIL > Marco Donnarumma > Itália (2017) CORPUS NIL > Marco Donnarumma > Italy (2017)

Corpus Nil é uma performance musical que explora formas híbridas de identidade e musicalidade. Faz isso através de uma interação intensa e ritualística entre um instrumento musical artificialmente inteligente, um corpo humano e o som. O espaço está completamente escuro. O jogador, cujo corpo está parcialmente nu e parcialmente pintado de preto, realiza uma coreografia tensa que gradualmente transforma seu corpo.

Dois tipos de biossensores portáteis transmitem dados de seu corpo para um software. Os microfones de microfone capturam sons de músculos e órgãos internos (mecanomicograma ou MMG) e os eletrodos capturam tensões musculares (eletromiograma ou EMG). O jogador não pode controlar o instrumento, mas apenas aprende como afetá-lo e ser afetado por ele. A peça descarta relações convencionais de instrumento-intérprete - fundada no controle total do instrumento pelo instrumento - em favor de um engajamento corpóreo instável entre os dois. Através do ritmo do som, vibração e luz, o corpo do artista e o instrumento se transformam, fisicamente e conceitualmente, em algo “outro”; uma criatura desconhecida que desafia a definição comum do ser humano.

Corpus Nil is a music performance exploring hybrid forms of identity and musicianship. It does so through an intense and ritualistic interaction between an artificially intelligent musical instrument, a human body, and sound. The space is completely dark. The player, whose body is partly naked and partly painted in black, performs a tense choreography that gradually morphs his body. Two types of wearable biosensors transmit data from his body to a software. Chip microphones capture sounds from muscles and internal organs (mechanomyogram or MMG) and electrodes capture muscle voltages (electromyogram or EMG). The player cannot control the instrument, but only learn how to affect it and be affected by it. The piece discards conventional performer-instrument relationships - founded on the performer’s full control of the instrument - in favor of an unstable corporeal engagement between the two. Through the rhythm of sound, vibration, and light, the performer’s body and the instrument mutate, physically and conceptually, into something “other”; an unfamiliar creature defying common definition of the human.

BIO

Born in Naples, Italy, 1984. Lives and works in Berlin, Germany. A unique presence across contemporary performance and media art, Marco Donnarumma distinguishes himself by his use of emerging technology to deliver artworks that are at once intimate and powerful, oneiric and uncompromising, sensual and confrontational.

Working with biotechnology, biophysical sensing, as well as artificial intelligence and neurorobotics, Donnarumma expresses the chimerical nature of the body with a new and unsettling intensity. He is renown for his focus on sound, whose physicality and depth he exploits to create experiences of instability, awe, shock and entrainment. In over a decade of practice Donnarumma has developed a deeply transdisciplinary expertise, drawing equally from live art, music, biological science, computation and cultural studies. He holds a Ph.D. in performing arts, computing and body theory from Goldsmiths, University of London, and is currently a Research Fellow at the Berlin University of the Arts in partnership with the Neurorobotics Research Lab Berlin.

Nascido em Nápoles, Itália, 1984. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Uma presença única na performance contemporânea e media art, Marco Donnarumma se distingue pelo uso da tecnologia emergente para entregar obras de arte que são ao mesmo tempo íntimas e poderosas, oníricas e intransigentes, sensuais e conflituosas. Trabalhando com biotecnologia, detecção biofísica, bem como inteligência artificial e neurorobótica, Donnarumma expressa a natureza quimérica do corpo com uma nova e inesgotável intensidade.

Ele é famoso por seu foco no som, cuja fisicalidade e profundidade são por ele exploradas para criar experiências de instabilidade, admiração, choque e enfrentamento. Em mais de uma década de prática, Donnarumma desenvolveu uma experiência profundamente transdisciplinar, inspirando-se igualmente na arte ao vivo, música, ciência biológica, computação e estudos culturais. Ele possui um Ph.D. em arte do espectáculo, informática e teoria corporal de Goldsmiths, da University London e, atualmente, é pesquisador da Berlim University of the Arts, em parceria com o Neurorobotics Research Lab Berlin.

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BIO

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UN > Bella > Brasil (2017) UN > Bella > Brazil (2017)

O vibrar das águas refletido por uma luz desenha contornos imago-sonoros, criando uma pintura viva formada por som, água e luz. Interface entre ciência e arte, entre registros da realidade (o som, a imagem, a matéria), jogos de linguagem com o cinema primordial.

BIO Bella: Artista sonora que desenvolve projetos, performances e gravações explorando as relações entre aspectos físicos e conceituais da matéria e do som. Lançou dois discos pelo selo Seminal Records e trabalha com o Meteoro, grupo de experimentação sonora formado por Anais-Karenin, Juliana Borzino, entre outras, que surgiu por iniciativa de Bia Lemos, com o intuito de reunir mulheres para improvisar no Castelinho do Flamengo, espaço cultural no Rio de Janeiro.

UN- Bella - Brazil (2017)

The vibration of the waters reflected by a light draws imago-sonorous contours, creating a living painting formed by sound, water and light.

Interface between science and art, between registers of reality (sound, image, matter), language games with primordial cinema.

BIO Bella: Sound artist who develops projects, performances and recordings exploring the relationships between physical and conceptual aspects of matter and sound. She has released two albums on the label Seminal Records and works with Meteoro, a sound experimentation group formed by Anais-Karenin, Juliana Borzino, among others, that came about on the initiative of Bia Lemos, with the purpose of gathering women to improvise in the Castelinho do Flamengo, cultural space in Rio de Janeiro.

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CONCERTO MULTIMÍDIA > Duo Lumia > Brasil (2017) MULTIMEDIA CONCERT > Duo Lumia > Brazil (2017)

As interações entre música e imagem podem ser exploradas por inúmeros pontos de vista. O trabalho do Duo Lumia se baseia no conceito de multimídia defendido pelo musicólogo Nicholas Cook, em que o processo metafórico cria relações entre as diferentes mídias através de seus significados. Em algumas obras do concerto, predominam recursos originários da Visual Music.

BIO O Duo Lumia não é um duo no sentido comum da tradição musical. Composto pela pianista Joana Boechat e o artista visual Henrique Roscoe, traz em sua essência o rico diálogo entre música e imagem. Henrique Roscoe é VJ e artista digital, tendo se apresentado nos principais festivais de imagens ao vivo do Brasil e também no exterior Joana Boechat é uma pianista com sólida formação em busca de inovação nas formas de apresentação do repertório erudito. Sua ampla atuação no Brasil inclui concertos em importantes festivais.

The interactions between music and image can be explored by numerous points of view. The work of Duo Lumia is based on the concept of multimedia defended by the musicologist Nicholas Cook, in which the metaphorical process creates relations between the different media through their meanings. In some works of the concert, resources originating from Visual Music predominate.

BIO The Duo Lumia is not a duo in the ordinary sense of musical tradition. Composed by pianist Joana Boechat and visual artist Henrique Roscoe, it brings in its essence the rich dialogue between music and image. Henrique Roscoe is a VJ and digital artist, having performed at the main live image festivals in Brazil and abroad. Joana Boechat is a pianist with a solid background in search of innovation in the presentation of the learned repertoire. Her extensive performance in Brazil includes concerts at important festivals.

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Performance Barragem > Nivaldo Godoy > Brasil (2017) Barragem Performance > Nivaldo Godoy > Brazil (2017)

Performance sonora de Nivaldo Godoy com a participação da musicista Ana Eliza Colomar e da performer Bruna Carvalho.

Sound performance by Nivaldo Godoy with the participation of the musician Ana Eliza Colomar and the performer Bruna Carvalho.

Como parte da instalação, a performance sonora do Coletivo Barragem evoca imagens de uma paisagem inundada. Através do som e da dança, da eletrônica vintage futurista, dos ruídos tempestuosos e de instrumentos acústicos, a performance estabelece três momentos distintos: a aproximação das águas torrenciais evocando a ancestralidade indígena do território; a construção de uma imensa barragem tecnocrática circulando a paisagem; finalmente a inundação das águas sobre as cidades.

As part of the installation, the sound performance of Coletivo Barragem evokes images of a flooded landscape. Through sound and dance, vintage futuristic electronica, stormy noises and acoustic instruments, the performance establishes three distinct moments: the approximation of torrential waters evoking an ancestral indigenous past of the territory; the technocratic construction of an immense dam circling the landscape; finally the flood of waters over the cities.

Durante a performance que acontece sob os olhos eletrônicos de um conjunto piramidal de televisores antigos que transmitem imagens fictícias deste futuro distópico, a performer utiliza um manto negro de 10 metros no qual esta envolta, emergindo primeiro como uma entidade d’água e depois como cidadão comum que sofre das violentas torrentes que fluem. Pequenos pontos minerais criados por seixos brancos colocados manualmente sobre o tecido negro que serpenteia o espaço arquitetônico fazem referência a uma paisagem de edifícios inundados e são deixados como objetos integrantes da instalação após a apresentação.

BIO Nivaldo Godoy é arquiteto e artista visual, audiovisual e transmídia Graduado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - Centro Universitário Belas Artes de São Paulo paralelamente desenvolve projetos artísticos.

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During the performance that takes place under the electronic eyes of a pyramidal set of old TVs transmitting fictional images of this dystopic future, the performer uses a black mantle of 10 meters in which she is surrounded, emerging from it first as an entity of water and after as an ordinary citizen which suffers from the violent torrents that flow. Small mineral points created by white pebbles placed manually over the black fabric that meanders the architectural space make a reference to a flooded buildings landscape and are left as integral objects of the installation after the performance.

BIO Nivaldo Godoy is an architect and visual artist, audiovisual and transmedia professional graduated by the Faculty of Architecture and Urbanism - Centro Universitário Belas Artes from São Paulo. He develops parallel artistic projects.

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IMAGENS < IMAGES >

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RIO DE JANEIRO

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BELO HORIZONTE

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Simpรณsios e workshops

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SIMPÃ&#x201C;SIO < SYMPOSIUM >

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< ARTE E TECNOCIÊNCIA: radical digital e pós-biológico reinventando a vida para um futuro mais saudável > Diana Domingues > UnB/LART

Minhas mais recentes questões na Arte e TecnoCiência, depois do longo percurso em Artes Digitais, tema desta Bienal, abordam o radical digital e o pósbiológico, com seus princípios seminais resgatando conceitos de Humanização e Naturalização das Tecnologias. Tento recuperar aqui, em produções criativas e reflexões teóricas, ainda na década de 90, as trilhas e rastros traçados em criações e em eventos, textos, livros sobre a Humanização das Tecnologias, que hoje são pontuais na Cultura Digital e Educação no Brasil 1. Em texto de apresentação de livro específico, manifesto claramente a preocupação com o fator humano ao investigar tecnologias em seu potencial transformador para este século. Como podemos entender os tipos, os níveis e as intensidades das mudanças na vida pós-biológica, pós-humana, neo-biológica, trans-humana, instaladas pelas tecnologias?

Na época escrevi de forma visionária, e aqui repito como artistas e cientistas juntos “sonham o mundo” 2 e anunciei, em 1997, que no século XXI, falando sobre interfaces, robótica e o Pós-Humano, todos diríamos:

“eu sou na medida das minhas conexões“ E, ainda, sobre as tecnologias e sua naturalizaçao :

“NATURALIZATION OF TECHNOLOGIES Without intending to be taken for a visionary I dare to forecast that in the next couple of years, people will normally use wireless interfaces, and matter-of-factly will be connected in all microtimes of their lives. Existence will become a cybrid existence during the twenty four hours of life time. People will increasingly have interfaces and will be rather TV-like, to use an analogy to the contemporary technological and the society of the spectacle. Symbiotic technologies will be facilitated as permanent prostheses and they will be attached on us and into our bodies and thus we will be reinventing our lives and the ultimate nature of our species. (1997, DD Consciousness Reframed)” A pesquisa em Arte orientada à ciência foi se aprofundando ao tratar da geração de sistemas interativos: hardware e software, com atividades teórico-práticas por investigações em laboratório para escrita de programas especulativos e sociais e pela busca de hardware adequado para formas de vida expandidas pelos sistemas interativos, no domínio do pós-humano. Pelo princípio da arte interativa de que “cada software incorpora os modos de usar” (HUHTAMO, 2004)3 práticas de laboratório que geram sistemas em diferentes modalidades da Ciberarte, para o CiberAdão (2008)4, termo que cunhei em 2008, para simbolizar as reconfigurações ainda do humano por variáveis de design

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de interação (2008)5 numa engenharia do sentir. Em ciberantropologia (2007), dediquei atenção aos cenários biocíbridos (2009), resultantes de práticas colaborativas transdisciplinares (2005 e 2009), da ciência da complexidade e transdisciplinariedade. Por outro lado, a questão da visualidade sintética e da realidade misturada por visão computacional e das tecnologias móveis, em programas especulativos, de natureza estética misturando tecnologias à vida cresce na dimensão dos sistemas biocíbridos (Bio+Ciber+Híbrido) . Na rede, plataformas sociais em “social software” (2007) começam a propiciar a construção de sistemas com tecnologias portáteis para a condição móvel e na área da saúde em m-health6. São tecnologias que permitem estar mais próximo da inserção do aparato tecnológica adequado para intervenção social.

Avanços em RV realidade virtual imersiva e para RAM, realidade aumentada móvel e realidade misturada, a partir da computação ubíqua e dispositivos móveis, propiciam a estreita e mútua relação da HCI com dados sendo trocados durante as ações, ou em ação , enações, pela cognição incorporada nas relações estruturais corpo/ambiente e pelas mútuas influências, chegando a “affordances”, ao lidar com intenções, percepções e comportamentos de computadores misturados ao ambiente/lugar/objetos de forma cada vez mais transparente (WEISER, 1991)7. Projetos somam ou “embarcam” várias tecnologias, “embedded technologies”, com sistemas digitais de natureza diversa , por exemplo: Living Tattoos com design de interface para extrusão de forma 2D em 3D, comportamento evolutivo de formas, visualização de dados, mineração de dados (data mining), escritas criativas de múltiplos autores, grafos em a-life com simulações de figuras abstratas, em biomorfoses autopoiéticas, por respostas com inteligência e autonomia. Ao gerar sistemas sencientes e pervasivos dotados de capacidade fisiológica para captar momentos da vida em ocorrências das trocas com o mundo, acentuo a naturalização das tecnologias e como elas estão expandindo o cenário da humanização das tecnologias.

A Interação Humano Computador (HCI) e, mais recentemente os Sistemas Enativos integram os organismos com o ecossistema e trabalham como parte da própria natureza, expandindo o biológico, numa “transformation du vivant” ( Daubner e Poissant) , que , por sua vez, reconfigura e altera o motor social.

Na intimidade do corpo e rituais, encontro a metáfora da “ percepção ourobórica”8, numa relação natural dos organismos com as forças do cosmos, num ecossistema que sempre se renova, tema que anunciei, e que se realiza com as tecnologias mais recentes de entrelaçamento pós-biológico. Na verdade, o que surge é

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< A Jardinagem Pre-terrestrial e a Lenda dos Magos > Joe Davis > MIT

um complexo sistema de biofeedback, similar ao da serpente que come a sua própria cauda e se regenera.

A premissa, “eletricidade é vida”, como diziam os futuristas, e os processos cinestésicos expandidos, [14] com esquemas de movimento que se somam a atividades que reconhecem a sinestesia total de organismos, com as sensações e suas enações nos ambientes e seus fenômenos. O ato e as ações com dados fisiológicos e as propriedades em processamento de sinais, somadas em visualização de dados, trazem médias do existir, reveladas por graphos e escritas, de um novo abstracionismo. Se pensarmos a presença dos artistas somados a cientistas em suas atividades para construir sistemas de natureza complexa, propomos a perspectiva dos Novos Leonardos, que investigam não mais no cenário da Arte Mídia, mas em Arte e TecnoCiência, e buscam sintetizar a figura emblemática do gênio, ou do cientista/artista/ engenheiro Leonardo da Vinci, que renasce na contemporaneidade pelo saber e práticas colaborativas transdisciplinares. Laboratórios se transformam em ateliers com o espírito criativo e o saber científico como zonas de experimentação, dialogando com os avanços tecnológicos e rumo à inovação tecnológica, pensando em limites do disruptivo. A meta é colaborar com formas novas de viver ou maneiras de usar ou transformar a vida com tecnologias. Não podemos ficar em silêncio quando as tecnologias de nosso tempo proporcionam aparatus na dimensão dos sistemas vivos. Nessa década as tecnologias digitais são mais do que interativas e seus fluxos de biofeedback por processamento de sinais da vida e em misturas de organismos e ambiente por processamento de dados revelam modos de sentir em estéticas enativas, na mútua relação organismos/ ambiente/dados. Este mundo eco-locado e de micro e macrocosmo em estreita e mútuas influências gera a visualização de fenômenos do cosmos, com o corpo e os sistemas vivos em transformação por acoplamentos, num todo orgânico. Desafiar o posicionamento global e os fenômenos do cosmos, com o corpo e os sistemas vivos em transformação por tecnologias prostéticas e transparentes são atos que nos transformam em criativos engajados no radical digital, preocupados com a saúde, a biodiversidade, o ecossistema, entre outras questões apaixonantes e desafiadoras para a humanidade de uma civilização ameaçada em busca de um futuro mais saudável.

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Destaquem-se: curadoria de eventos pioneiros como Arte no Sec XXI: a Humanização das Tecnologias, 1995, MAC USP e Memorial da AméricaLatina 1995.Livro EDUNESP, 1997; Bienal do Mercosul: Arte e Tecnologia: Ciberarte: zonas de Interação, 1999/2000 e a publicação de várias antologias, com autores seminais como Edmond Couchot, Roger Malina, Roy Ascott.Louise Poissant, Peter Weibel, Lev Manovich, os brasileiros Lucia Santella, Arlindo Machado, Anateresa Fabris,que trazem textos sobre Arte, Ciência e Tecnologia, Criação e Interatividade.

1

SICARD, Monique. Art et Science, la chute dumur? In: SICARD,Monique (ed) Chercheurs ou artistes? Entre art et science,ilsrêventle monde. ÉditionsAutrement: Paris, 1995.

2

HUHTAMO, Erkki. “Cyberart code and coders: contextualizing software art”.

P. 49-68. In: KLUSZCZYÑSKI,Ryszard W. (ed) Art Inquires.vol.5 (XIV) Presses of University of Lodz., 2003.

3

4 DOMINGUES, Diana. Ciberadão e a magia das cibercoisaspervasivas. In: Leila Amaral; Amir Geiger. (Org.). In vivo, in vitro, in silício: ensaios sobre a relação entre arte, ciência, tecnologia e o sagrado. Sao Paulo: Attar, 2008, v. ,p. 246275.

DOMINGUES, Diana. Ciberestética e a engenharia dos sentidos na Software Art. In:SANTAELLA, Lucia e ARANTES, Priscila (orgs). Estéticas Tecnológicas, EDUPUC, São Paulo, 2008.

5

KRUEGER, Ted, DOMINGUES Gallicchio, Diana Maria & POISSANT, Louise (2016). Creative technologies and innovation: health and well-being, Digital Creativity, 27:4, 267-270, DOI:10.1080/14626268.2016.1261903.To link to this article: 6

WEISER, Mark. The computer for thetwenty-firstcentury. Scientific American, pp. 94-100, september 1991. Disponível em: <http://www.ubiq.com/hypertext/weiser/UbiHome.html>. Acesso em: 19 julho 2008.

7

DOMINGUES, Diana. Ouroboric perception and the effects of enactive affective systems to the naturalization of technologies. Media-N, Journal of the New Media Caucus. BADANI, Pat Editor in Chief; Guest Editors ADI, Gaetano and CREMBIL, Gustavo. Vol. 12, série: 1, 2016. ISSN: 2159-6891.Disponível em: http://median.newmediacaucus.org/mestizo-technology-art-design-and-technoscience-in-latin-america/ouroboric-perception-and-the-ef8

fects-of-enactive-affective-systems-to-the-naturalization-of-technologies/

Os Magos eram uma das 6 tribos dos Medos, uma civilização ligada aos sumérios e a fonte do zoroastrismo, no antigo Oriente Próximo. Eram uma casta sacerdotal que transmitia conhecimento de geração a geração e era conselheira dos reis da Pérsia e dos Medos.

Lendas a respeito deles passaram por muitas culturas, por milhares de anos. Dizem que inventaram a astrologia e, portanto, também deviam ser familiarizados com a matemática e a astronomia. Há relatos de que foram profetas, adivinhos e intérpretes de sonhos. Os Magos tinham fama de serem alquimistas com conhecimento de pigmentos, medicamentos e metalurgia que ajudaram a transformar civilizações.

Alexandre, o Grande encontrou essas tradições orientais de aprendizado e sabedoria que - juntamente com a ciência acumulada e a erudição do Egito Ptolemaico trouxeram prosperidade e progresso nas artes, exploração, literatura, arquitetura, música, matemática, filosofia e ciência, na Grécia helenística. No entanto, no século VI A.C., Heráclito amaldiçoou os Magos por seus ritos e rituais “impíos”. Posteriormente, o termo gregos “Magos”, passou a ter um significado pejorativo, denotando feiticeiros ou conjuradores e charlatães. Do seu nome, derivamos as palavras modernas, “magia”, “mago” e “mágico”.

No século V A.C., Heródoto identifica os Magos como intérpretes de presságios e sonhos. Para Plínio, no primeiro século, essa magia foi um “ofício monstruoso” que deu aos gregos a “cobiça” e a “loucura” pelo oculto. Em sua História Natural, ele supôs que os filósofos gregos - entre eles Pitágoras, Empédocles, Demócrito e Platão - viajaram para o exterior para estudar tal ofício e depois voltaram para ensiná-lo. Eu sugiro que artistas de mídia, bioartistas e outros atualmente envolvidos com a unificação do conhecimento nas artes e ciências são, de fato, versões de última geração dos antigos Magos. Nós somos magos e mestres de nossa própria era e, como místicos bíblicos, temos certos presentes para dar. Em um mundo violento, cheio de visões distópicas e apocalípticas, encontramo-nos, nos segurando em alguns bons sonhos em nome da posteridade.

Quando isso funciona, o mundo exterior automaticamente tende a considerar a ideia como algo entre sorte e magia, e talvez seja. A serendipidade, como outras qualidades, basicamente intangíveis, pode não parecer sujeita a leis da herança e da genética, mas não há razões para acreditar que tais correlações são absolutamente impossíveis.

Com isso em mente, meus colaboradores e eu decidimos investigar a genética da sorte no laboratório, usando camundongos heterozigotos exóticos.

Nós construímos várias máquinas que permitem que os ratos lançem dados e, usando técnicas de genética mendeliana, estamos cruzando camundongos de transferência elevada assim como de baixa capacidade de transferência, para controle. Esperamos produzir 6 gerações em aproximadamente um ano, em instalações destinadas à ratos, na Universidade de Kentucky.

Um motif em ficção é de que a capacidade de usar a magia é adquirida através de uma grande quantidade de estudo e prática, além do acesso a certos acessórios. Estes incluem hoodies especiais, grandes livros de conhecimento esotérico, ervas, botânicos e outros materiais exóticos, torres escuras e poderosos cristais mágicos ou orbes de cristal. Sobre esse último, detalharei a recente criação de “cristais de memória” Microvenus e sua análise por estudos de difração de elétrons; a descoberta de cristais da “imortalidade” na forma de sais primários extremamente antigos e uma nova pesquisa experimental de indicações de vida pré-terrestre, nos mais conhecidos exemplos de ímpares meteoritos aquáticos e de sal, de 4.7 bilhões de anos de idade.

Também descreverei acordos com investidores de risco e patrocinadores industriais que disponibilizaram esses materiais para estudo. Concluindo, descreverei o acesso recém-descoberto a torres escuras e gigantescos tomos de conhecimento esotérico, incluindo preparativos para a formação de um “Instituto Temporário” (Temporary Institute) no próximo ano, dedicado à unificação do conhecimento e a como, em conexão com o mesmo, irei arar um acre de chão.

Ocasionalmente, concessões e prêmios terrivelmente pequenos ficam disponíveis para os artistas envolvidos em áreas vagamente definidas como “arte e ciência”, mas estas são poucas, e raramente, se já alguma vez, pretenderam disponibilizar fundos para o avanço da ciência. A alternativa é criar e performar espontaneamente; para produzir ou fazer algo, a partir de qualquer coisa que esteja disponível; para planejar, conceber e englobar soluções improvisadas e extemporâneas sem as vantagens de protocolos, precedentes e paradigmas estabelecidos.

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< A condição disruptiva da arte contemporânea >

< Arte, espaço publicO e cidades informacionais>

Lucia Santaella > PUC/SP

O termo “disruptivo” entrou em uso no mundo empresarial a partir de 1995 e, desde então, tornou-se cada vez mais corrente em expressões como “inovação disruptiva” e “tecnologias disruptivas”. No entanto, é tal a gama de significados desse adjetivo que ele pode muito bem ser empregado em outros ambientes e situações distintos da lógica que rege as corporações. Além disso, quando uma palavra entra em voga, isso funciona muito provavelmente como sinal de que ela é capaz de expressar algo do espírito do tempo (Zeitgist). Quando passamos em revista alguns dos significados que o adjetivo disruptivo recobre torna-se bastante plausível que ele possa também ser aplicado às condições da arte contemporânea. Disruptivo tanto pode ser compreendido como indisciplinado, rebelde, agitado, perturbador, turbulento, incontrolável, quanto também pode ser atribuído a tudo aquilo que é inovador, inventivo, engenhoso, não usual, experimental, não convencional e sem precedentes. Quaisquer desses adjetivos, na multiplicidade de facetas que apresentam, podem ser atribuídos ao fervilhante e não categorizável estado da arte na atualidade.

Tanto é assim que, no seu edital de cultura para 2018, Oi Futuro levantou as seguintes perguntas e prenúncios de respostas: “Já que as fronteiras entre linguagens artísticas estão cada vez mais alargadas, para que compartimentar?

Para que insistir nas classificações tradicionais? Para que reforçar nomenclaturas? Não há mais tempo para os mesmos verbetes. Não há mais espaço para o ensimesmado”.

Embora breves, as questões parecem bem sintonizadas com o estado da arte contemporânea ao final da segunda década do século 21. De fato, cada vez mais tudo se embaralha e se expande no campo das artes: espaços e tempos rodopiam. Materiais, métodos, suportes, mídias, estilos e tendências se misturam. Circuitos de exposições, de comercialização e de mercados perdem suas fronteiras nitidamente definidas. Como a crítica da arte se coloca diante disso? Com quais teorias e categorias tratar essa condição embaraçosa porque excessivamente miscigenada? A nosso ver, o primeiro passo é dispensar velhas crenças, categorias e divisões. Aceitar que a arte hoje nos coloca em posição de reaprendizagem constante. Estamos no meio de um redemoinho que nos obriga a abrir os olhos com curiosidade no espírito e atenção no olhar. É o exercício da curiosidade e da atenção que nos capa-

Giselle Beiguelman > USP/FAU

cita a perceber que a arte contemporânea se define sob o signo do múltiplo, da diversidade, dos deslocamentos de tempos e espaços, das misturas entre materiais e meios, entre suportes e técnicas, entre o artesanal e o tecnológico, entre o presencial e o virtual, entre o local e o global. Enfim, a teia é hipercomplexa e não dá lugar para a nostalgia, de um lado, nem para o deslumbramento tecnológico, de outro, exigindo, contra esses dois extremos, a atenção cuidadosa às propostas que os artistas fazem emergir em um território que não conta com disposições pré-estabelecidas.

Isso parece indicar, de um lado, a necessidade de apropriação dos conceitos advindos de teorias atentas ao espírito do tempo. De outro lado, também aponta para o imperativo de colocarmos os conceitos à prova da experiência. Neste caso, a experiência é aquela que provém da abertura da escuta e do olhar para aquilo que os artistas eles mesmos estão propondo com liberdade de escolha diante da proliferação de possibilidades que o contemporâneo coloca a seu dispor.

Expandidas pelas tecnologias digitais, as cidades são, mais do que nunca, redes complexas que emaranham dados de distintas procedências. Informações sobre o tráfego são disponibilizadas em tempo real por webcams de todo o planeta. Aplicativos, como o Waze, monitoram o trânsito por meio do compartilhamento de informações dos motoristas nas ruas. A paisagem urbana é modificada pela ocupação de fachadas com LEDs, o mobiliário das cidades é cada vez mais reativo a nossa presença. Todos esses exemplos em conjunto têm, como contraponto, um significativo aumento da capacidade dos poderes públicos e privados de vigiar e rastrear nossas ações.

Como explorar relações arquitetônicas com ambientes ricos em dados? De que forma essa dadosfera aponta para a construção de experiências urbanas mais ricas? É possível orientar mediação dos dados para novos formatos de exercício da cidadania e compreensão do espaço público?.

Parto de um caso de uma obra arquitetônica na cidade de São Paulo, a fachada interativa do WZ Hotel em São Paulo, fruto de uma reforma feita pelo Estúdio Guto Requena. Apesar de ser um projeto que acumula alguns prêmios internacionais, não é pelos seus méritos projetuais que chamo a atenção para esse caso, mas sim pela forma como foi apropriado pelo público, no contexto que antecedeu o impeachment da Presidente Dilma Rousseff.

Localizado em uma avenida de tráfego intenso, o prédio funciona como um farol indicador dos níveis de poluição de São Paulo. Isso porque a fachada do WZ Hotel foi equipada com chapas metálicas, luzes, softwares e sensores. Esses sensores foram programados para interpretar a qualidade do ar e fazem com que as cores das luzes se alterem em resposta a essas condições. As tonalidades mais quentes, como vermelho e laranja, indicam maior grau de poluição. Já a predominância de cores frias, como azul e verde, indica que qualidade do ar local é boa. Um aplicativo para celular permite que as informações cromáticas sejam interpretadas pelos passantes, que podem “tingir” o edifício, utilizando comando de voz e associando uma cor às suas próprias ondas sonoras.

Esse último recurso revelou seu potencial de uso crítico e criativo em uma ação não prevista por Requena no dia 20 de agosto de 2015, quando ocorreram as manifestações em defesa dos direitos sociais e em resposta às que pediam o impeachment da presidente Dilma Rousseff alguns dias antes. A fachada do WZ Hotel transformou-se, nessa noite, no palco de uma verdadeira ba-

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talha de luzes, disputando a ocupação dos territórios simbólicos da cidade. Da janela de um apartamento iniciou-se a movimentação de tingir o prédio de vermelho, cor que simboliza o Partido dos Trabalhadores, a qual ela pertence. Poucos minutos depois, de outra janela próxima, ele era “pintado” de azul, cor que representa o partido de seu opositor nas eleições, Aécio Neves, do PSDB. Anonimamente, a fachada convertia-se em plataforma de debate, dentro de um jogo de apropriações que fazia aparecerem os novos espaços urbanos: os territórios informacionai.

Esse projeto de Requena, e especialmente esse tipo de ocorrência não prevista, indica uma transformação essencial no modo de pensar a relação das tecnologias com as cidades, que passam a ter de explorar as dimensões arquitetônicas de ambientes ricos em dados. A arquitetura passa a ser problematizada como lugar espaço a ser ocupado a partir de instâncias provisórias e de exercício de outras formas de cidadania. Mais do que estrutura por onde passam redes cabeadas, a arquitetura se converte em interface e plataforma de ação. Esse tipo de interface redefine o significado de lugar e reinventa as formas de ocupar o espaço público. De agora em diante, é preciso levar em conta a dimensão do espaço informacional e a mediação de dados como um horizonte de criatividade, controle e vigilância.

Cidades Participativas Se, ao longo dos anos 1990, os especialistas discutiam como apropriar-se das redes para tornar a cidade mais interativa, hoje, com a capilarização da tecnologia no tecido social, a aposta é em como utilizá-las para interferir no cotidiano das cidades e torná-las mais participativas.

O uso cada vez mais intenso dos celulares tem um papel relevante nesse processo de emergência da cidade participativa. Integrados aos circuitos de dados que fluem na cidade, estão revolucionando os modos de operar e agir no espaço, utilizando a base tecnológica implantada para criar novas ecologias sociomidiáticas.

Isso aparece em projetos como os Bueiros conectados do designer Andrei Speridião. Eles funcionam a partir da combinação entre um equipamento – desenvolvido por Speridião – que é implantado nos bueiros e se alimenta das informações que os sensores dos bueiros captam e transmitem (como o nível de água). Esse equipamento-parasita é a fonte de informações de um aplicativo para celular. Qualquer pessoa poderia acessar, assim, os dados gerados por um bueiro, identificar sua integridade física e o nível de sua capacidade de uso, e, com isso, participar da gestão da cidade. O aplicativo

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< TECNOESTESE E INFOCOGNIÇÃO: PERCEPÇÃO E ESTÉTICA NA CIRCUNSTÂNCIA CONTEMPORÂNEA > Sérgio Basbaum > PUC/SP

permite não só que essas informações sejam agregadas a um mapa coletivo, mas também imediatamente transmitidas para o órgão ou instituição onde está localizado e à subprefeitura relacionada. Dessa forma, Bueiros conectados aposta no potencial da conexão entre os objetos e os cidadãos, privilegiando a mobilização coletiva para as tomadas de decisão preventivas.

Ao reinventar as formas de ocupar as ruas e as próprias noções de política urbana, projetos como os comentados aqui, fazem com que a ideia de cidades inteligentes se confunda com a práticas emergentes de cidadania inteligente, fazendo eco à noção de “urbanismo de código aberto” (Open Source Urbanism). Não se trata mais de apenas planejar e regrar o espaço coletivo, mas, sim, de como mobilizar para que essas regras sejam fluidas o suficiente para constituir uso comum das cidades, conforme as necessidades do momento. Cidades de inteligência distribuída, expandidas e não controladas por tecnologias corporativas. Cidades participativas, portanto, e não meras aplicações de interação baseada em sistemas de ação e reação imediata.

“A sensação não é somente uma questão de resposta fisiológica ou experiência pessoal. É o domínio mais fundamental de expressão cultural, o meio através do qual todos os valores e práticas da sociedade são articulados” David Howes Vivemos já pelo menos três décadas de intensas transformações na sensibilidade. Mergulhados no presente, experienciamos a emergência de práticas sociais e artísticas, num contexto que podemos chamar de full-digital: um mundo onde a revolução digital, a gestão consumada do real por sistemas informacionais baseados em processamento de quantidades exponenciais de dados, já quase apaga os traços do mundo que a preparou. Assim, da mesma forma como nomeamos, muito tempo atrás, “Alta” e “Baixa” Idade Média, estamos agora no portal da Alta Era Digital: a consumação de um mundo gerido por grandes sistemas de inteligência artificial, em que identidades, processos, linguagens, comportamentos, valores, persistem nessa transformação frenética, impondo desafios ao existir em todas as suas esferas. Denominador comum desse frenesi, as sucessivas gerações das máquinas inspiradas pelo modelo teórico de Turing impõem seus ritmos, seus agenciamentos, seu tempo, suas frestas.

Como se pode pensar a relação entre essa presença pervasiva da tecnologia digital no nosso dia-a-dia, e seu impacto sobre a percepção e a cognição que perfazem o senso-comum? Chamamos de “arte”, num certo sentido, o nosso modo de pelejar, ou de guerrilhar, contra esse senso comum que é, ele mesmo, um acontecer impensado de sentido; “arte”, assim, é uma luta pelas tramas da intersubjetividade que tece o real. E nesse embate contra um ultra-ativo senso-comum eletrônico contemporâneo, que se realiza sem se dar conta de si, aquilo que se diz, e o modo como se diz, se confundem no esforço de compreender e dar sentido ao mundo.

Ao longo de diferentes períodos sócio-históricos, diferentes contextos sensoriais favoreceram o acontecimento de determinadas formas e discursos, menos ou mais canônicos, menos ou mais excludentes, menos ou mais totalizantes, mas que, como sugere Jacques Rancière, em seu A Partilha do Sensível, determinaram os possíveis e os improváveis na arena do sensível: aquilo que aparece, aquilo que se reprime; ou os sons que se deixam ouvir, e aqueles silenciados, como sugere também Douglas Khan, em Noise, Water, Meat, extraordinário livro sobre o som nas artes no século XX.

e aí talvez se abra ao pensamento uma oportunidade de propor alguns conceitos que sirvam de trampolim para fazer, pensar ou interpretar as poéticas que negociam hoje a arena da Alta Era Digital, tensionando o limite dos sensíveis possíveis - na visualidade, nas sonoridades, nas artes performáticas e do corpo, no audiovisual, na poesia e no texto, nas formas híbridas e ou em formas culturais emergentes, fazendo eventualmente perceber os limites coercitivos do senso-comum, e favorecendo o acontecimento de novas virtualidades estéticas nas bordas do presente.

O campo do sensível, entendido como fundamento de todas as práticas de uma cultura, dá a perceber quais linhas de força, na sensibilidade que põe em jogo numa cultura “full digital” consumada?

O ente é plástico, mas o disco é rígido: as determinações do computável modulam os fluxos violentos e silenciosos de dados pelas teias que agenciam o mundo, permanecendo como esse denominador comum de toda a experiência. E não podemos mais nos conceber senão como ciborgues acoplados de modo irreversível aos sistemas digitais visíveis e invisíveis, presentes e onipresentes.

Pode-se assim falar dos modos de percepção e do mundo sensível contemporâneo como tecnoestése; e das condutas, formas de linguagem e expressão, o fazer mundo coletivo e interconectado em que vivemos, como infocognição. Sob esses dois conceitos, como num ciclo percepção-ação, em que o pensamento e a arte são tão somente duas possibilidades do acontecimento de mundo por redes de indivíduos e coisas se co-modulando, podese distinguir cinco linhas de força que se atravessam e se condensam nos relevos do cotidiano: a) a omnicalculabilidade: a pulsão de cálculo que transforma todas as coisas em parâmetros quantificáveis; b) a ontologia informacional: o filtro informacional derivando num mundo sem ruído; c) a hiperestesia: o cálculo da sensações derivando na obsessão pelo design da experiência para controle do sentido; d) a omnimanipulabilidade: a relação com o real regida pela sua modelagem; e) o enredamento: um mundo de redes e miríades de micronarrativas, micro-enredos. É examinando essa topologia pentadimensional que se pode buscar compreender a sensibilidade e as possibilidades das condutas, do pensamento, da arte, do sentido e do não-sentido, o exercício da existência e do acordamento nos limites da circunstância contemporânea.

Ultrapassar o senso-comum, propondo novas formas de pensar e sentir o real, é a potência, nem sempre realizada, da arte. Menos ou mais porosas, as formas dizem ou são ditadas pelo tempo – provavelmente ambas as coisas –

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< Pensando hiperorganismos e redes híbridas >

< Humanidades Imaginadas: projeções de futuro no tempo presente >

Guto Nóbrega > UFRJ/NANO

Processos de invenção têm sua gênesis no abstrato.

Quando a estrutura hiperconectada dos fluxos mentais ganha corpo no mundo, se atualizam na multidimensionalidade do real coisas inventadas, objetos da cultura que evolvem no espaço e no tempo em busca de sua concretude. Nos diz o filósofo Gilbert Simondon que tais invenções, ou objetos técnicos, se instanciam entre o abstrato e o modelo que as inspiram, a saber, os organismos vivos, sistemas coerentes em pleno estado de individuação, processos em devir. Contudo, considerando a natureza orgânica de tais objetos inventados, não seria equivocado apontar para qualidade autopoiética de tais organismos, fruto de acoplamentos sinergéticos entre homem e matéria, natureza e cultura, em constante fluxo. Pensar tais processo de invenção implica, necessariamente, em arquitetar redes sistemicamente híbridas, redes que respeitem a tecnicidade de seus objetos, assim como a dimensão em devir de seus inventores. Criar, portanto, significa pensar em rede, intuir de forma espectral de maneira que a rede integre camadas tecnológicas, biológicas e também sutis. Hiperorganismos são sistemas emergentes fruto de tais ideias. Invenções cujos processos de individuação incorporam redes de informação das mais diversas naturezas. Um hiperorganismo não se trata de uma unidade em si, mas uma espécie de nó numa trama, um ponto de conexão.

Em seu modo de existência o hiperorganismo não deve ser concebido como uma totalidade determinada, mas uma condição, um estado de devir definido pelo seu caráter relacional, acoplado, híbrido, conectivo, sempre em rede com outros organismos artificiais e/ou naturais no mundo. A partir do pensamento hiperorgânico nosso foco se desloca naturalmente dos objetos e das coisas para as redes, nos permitindo perceber que elas preexistem como forma e informação para as coisas que nelas criamos.

Fernanda Duarte > UFMG/FAFICH

De que forma as experimentações artísticas e a ficção científica podem nos informar sobre a nossa condição tecnogenética contemporânea? Proponho refletirmos sobre esta provocação a partir de três pontos: 1 - Experimentações artísticas e narrativas de ficção científica são exercícios de imaginação e, ao mesmo tempo são criações tangíveis.

2- O Imaginário sociotecnológico informa e reflete sobre a experiência tecnológica ao mesmo tempo em que alimenta as nossas expectativas sobre no que essas experiências podem ser transformadas. É um retrato da condição presente, ao mesmo tempo em que é indicadora de uma projeção de futuro.

3 - A forma como nos relacionamos com a tecnologia também nos informa sobre moralidade, posta em práticas de alteridade e diferença, e pode apontar para uma reflexão sobre a ontologia humana.

Sigamos. Ao mesmo tempo em que as narrativas artísticas e ficcionais dizem sobre uma visão de futuro tecnológico, muitas vezes utópico ou distópico, também refletem sobre as nossas expectativas em relação à como a tecnologia impacta a nossa experiência no tempo presente – na medida em que narrativas sobre tecnologias refletem os/sobre os nossos medos e desejos. Os imaginários sociais sobre a tecnologia nos informam sobre quais futuros tecnológicos deseja-se que sejam criados. Mudanças climáticas, engenharia genética, computação vestível e biotecnologias implantáveis, entre outros, dizem sobre como nossas experiências tecnológicas podem ser geridas sob uma lógica da conveniência; da sobreposição dos desejos humanos sobre outros, ao mesmo tempo em que revelam um desejo de estender a sobrevivência da espécie humana na Terra.

Gregory Wise (1997), ao discutir a constituição dos espaços culturais e tecnológicos, afirma que a forma como retratamos a tecnologia é profundamente enraizada na episteme moderna, que tem como questão central a consciência da finitude humana, e o medo da morte. A tomada de consciência sobre a finitude humana, nas palavras de Heidegger, “homem como ser a caminho da morte”, é o que impulsiona o desejo de dominar e controlar o tempo, como uma estratégia de recuperar o controle sobre o próprio tempo de nossa existência. Por este motivo, as experiências tecnológicas focam em medição e padronização da duração do tempo como uma tentativa de manipular não só como o tempo passa, mas também o devir de um tempo futuro.

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Ao mesmo tempo que desenvolvemos experiências tecnológicas que nos ajudem a gerir o tempo, também colonizamos o espaço físico. Ao embarcarmos espaços arquitetônicos, corpos de coisas, animais e pessoas com tecnologias computacionais, almejamos monitorar e adaptar suas performances às nossas necessidades e conveniência. O imaginário cultural de uma ecologia de rede que congrega humanos e máquinas de forma simbiótica é descrito por Mark Weiser (1991), em The computer of the 21st century, como uma arquitetura de rede acessível por múltiplos painéis de acesso de tamanhos e capacidades variadas instaladas no espaço físico do usuário. Weiser, Gold & Brown (1999) chamam este novo paradigma da interface humano-computador de computação calma. Ele implica em uma rede de comunicação virtualmente disponível de forma ubíqua, pervasiva e naturalmente imbricada em todas as atividades humanas, de forma que o aparelho computacional e sua infraestrutura desapareça da vista imediata e apenas o serviço prestado seja perceptível. O imaginário tecnológico que anima o desenvolvimento de interfaces cada vez mais naturais, de sistemas mais discretamente embarcados, reforça o desejo mais íntimo de realização da comunicação tecnológica: sem fronteiras, sem ruídos – uma comunicação total e ininterrupta.

Na ficção científica, a fusão entre o biológico e o tecnológico é materializado na figura do ciborgue, uma solução de sobrevivência à expiração do prazo de validade do nosso corpo de carne. Diante do perigo do fim do mundo ou diante da morte, ciborgues são retratados ou como o instrumento de salvação ou como instrumento de condenação da humanidade. Nestes cenários, a relação entre o humano e o tecnológico assume contornos da relação entre mestre e escravo, onde um domina e o outro é dominado, reforçando a pretensa dicotomia entre o humano e o tecnológico. Tal abordagem essencialista falha em perceber que o encapsulamento claustrofóbico do humano e do artificial, do fato científico e da ficção científica é o que censura nosso entendimento de que “os espaços das representações não podem ser separados dos espaços das práticas e dos conceitos” (Wise, 1997, 17).

Em uma visão alternativa deste construto ciborguiano, Stelarc, em sua conhecida performance “Ping Body”, conecta seu corpo à eletrodos que, por sua vez são acessados via plataforma web. Usuários remotos acionam estímulos elétricos que, conectados à musculatura de Stelarc, performam uma coreografia cibernética.

Nesta performance, o corpo ciborguiano não é uma entidade fixa e autônoma. Nele prevalece a corporificação biotecnológica em andamento, contínua, entendida

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< Conectividade e experiência estética > Cleomar Rocha1 > UFG/MediaLAB

mais como um processo do que um corpo estável. Anna Munster (2006), ao debater a materialidade corpórea das novas mídias, provoca: “e se produzíssemos uma genealogia diferente dos engajamentos maquínicos digitais; uma que estivesse aberta à considerar o corpo, as sensações, o movimento e outras condições, como o espaço, e a duração?”

Para argumentar sobre esta condição sensorial da nossa tecnogênese, Donna Haraway nos lembra dos últimos avanços em modelos da física quântica e da prototipação de nanotecnologias que demonstram as imprecisões na determinação entre fronteiras físicas e não físicas. O ciborgue, para Haraway, é um exercício político das interrelações entre ciência, tecnologia e poder, como uma matriz de dominações complexas fundada sobre alteridade e diferença. O reconhecimento desta complexidade e multiplicidade mina a pretensão separação entre a tecnologia, vista como um meio para alcançar um fim, e a moralidade, entendida como pertencente ao universo das humanidades. Estas contribuições apontam para a aplicação de um imaginário sociotecnológico para construir modos de existência mais atentos às experiências tecnológicas, como imbricadas em regimes de enunciação que constituem modos de existência atentos à alteridade e diferença. Deixo aqui o meu desejo que, inspirados pela tecnogênese ciborgue sugerida por Haraway, consigamos expandir dessa dimensão tecnológica para pensar formas mais inclusivas, mas atenta às matrizes de dominações em todas as dimensões da nossa vida política.

Haraway, D. (1991) A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century in Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991, pp. 149-181.

2 Munster, A. (2006). Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. Hanover, N.H. : Dartmouth College Press : Published by University Press of New England.

3 Stelarc. Ping Body. Disponível em www.stelarc.org 4 Weiser, M.(1991). The Computer of the 21st Century. Scientific American, 265, 3, 66-75.

5 Weiser, M., Gold, R., & Brown, J. S. (1999). The origins of Ubiquitous computing research at PARC in the late 1980’s. IBM Systems Journal, 38(4), 693-696.

Periodical (journal) 6 Wise, J. M. (1997). Exploring technology and social space. Thousand Oaks: Sage Publications.

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A experiência estética expressa a mais profunda categoria de experiência, por tratar-se de algo que encontra a gênese da subjetividade humana. Para além das experiências cognitiva e emocional, esse tipo de experiência é singular e social ao mesmo tempo. Singular por provocar, no sujeito experiente, a afetação simbólica que transfigura a vida, transcende o imanente. Social por encontrar lugar na estética, fenômeno cultural constituído, tendo sua base na cultura.

Ainda que cada pessoa constitua, em si, um universo próprio, a partir do afeto que o mundo natural causa, via percepção, na consciência, é no compartilhamento do mundo que a cultura se forma. A cultura é lugar de compartilhamento do mundo, e o corpo próprio é a porta de acesso a esse mundo. Logo, a interação social é o meio pelo qual construímos a base da cultura e, consequentemente, da estética, como ramo da filosofia. O compartilhamento do mundo é o primeiro elemento para a formação da cultura e de uma sensibilidade estética.

Em tempos de conectividade via tecnologia, a experiência social é fundada na conexão e na interação, agora mediada pela telemática. Nossa percepção abraça o mundo natural a partir do uso dos recursos apresentados pelas tecnologias, e a tal ponto essa máxima se converte em verdade que é preciso estar conectado para nos sentirmos pertencentes ao mundo. É nesse contexto que nossa subjetividade se vincula às tecnologias, possibilitando que surja a estética da conectividade, fundamentada na experiência estética lastreada pelas tecnologias de vinculação com o mundo e com o outro. O pertencimento ao mundo da cultura se dá utilizando as tecnologias de informação e comunicação. Mais que isso, pelas tecnologias de subjetivação e experiência social.

pela tecnologia. E é sobre ela que a arte interativa se debruça, provocando um diálogo entre o sujeito cognoscente e as ações e objetos estéticos. Funda-se, no interator, os planos da experiência, que desembocam na experiência estética como ápice da experiência do sujeito.

Se ao longo dos séculos o sujeito se viu entre o mundo do pensamento e o mundo natural, ora pendendo para uma vertente platônica ora para uma corrente aristotélica, eis que na era pós-convergência das mídias, na era da conectividade, o dilema se acentua. De costas para as sombras da caverna, o sujeito se vê deslumbrado pela luz dos dispositivos tecnológicos, e encantado pelas conexões que essa luz coloca em perspectiva.

Na era da estética da conectividade, o meio já não conforma a mensagem. Antes torna-se multiplataforma, espreitando das nuvens o dispositivo mais acessível para um compartilhamento de mundo, para a formação de teias sociais, de cultura conectada. Somos, juntos, mais inteligentes, sensíveis e sensatos. A sensibilidade lastreada pela tecnologia cria a sensatez de uma cultura distribuída, metaforizada pela arte interativa e sua estética da conectividade.

1 Pós-doutor em Poéticas Interdisciplinares (UFRJ), Estudos Culturais (UFRJ) e em Tecnologias da Inteligência e Design Digital (PUC-SP); doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas (UFBA). Professor Associado da Universidade Federal de Goiás. Coordenador do Media Lab / BR e pesquisador produtividade CNPq. 2 DEWEY, John. Arte como experiência. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

DUBET, François. Sociologia da experiência. Lisboa: Instituto Piaget, 1994.

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O lastro da conexão se nos apresenta como fundamento de nosso tempo, do encontro entre a experiência individual e o mundo compartilhado, conectado. Atualiza-se Dewey2 e Dubet3 . O primeiro no quesito da completude, essencial para a experiência, segundo o autor, e o segundo pela dinâmica social, capaz de subverter e ampliar o espectro das categorias apontadas por ele. Se a completude está no sujeito e no modo como ele compartilha seu mundo individual no social, nunca faltará a completude na experiência, ainda que ela seja conquistada a partir dos eus compartilhados, de uma telenóia ou de um sujeito interfaceado . A singularidade da experiência se faz presente na consciência, e não nas coisas do mundo, porque o eu se mostra como aglutinante do mundo, ao reunir a consciência e o mundo em um continuum. E se o mundo se organiza a partir de conexões, é nela, na conexão, que se funda um modelo de cultura inventada pela ciência e

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< Biologia Sintética e Biohacking em Minas Gerais >

< TERCEIRA PELE: TECIDO BIO-TECNOLÓGICO >

Liza Felicoli > UFMG/ICB

Já imaginou lagos e cidades iluminados com organismos luminescentes? Já imaginou receber um órgão de porco humanizado durante um transplante? Imaginou se sua privada fosse inteligente e fizesse seu exame de urina e fezes em tempo real e enviasse diretamente ao telefone do médico o resultado? Já imaginou realizar obras de arte com organismos geneticamente modificados? Todas essas situações estão em desenvolvimento e perto de se tornar realidade. Elas fazem parte da área de Biologia Sintética, área de pesquisa que adota princípios da engenharia para projetar e construir novas funções ou sistemas biológicos para diversos fins. Espera-se que em 2020 mais de 40 bilhões de dólares seja gerado a partir desta área e no entanto no Brasil ela ainda é incipiente.

Em 2013, em Minas Gerais, um grupo de alunos se reuniu para participar de uma competição de Biologia Sintética, o iGEM, organizado pelo MIT em Boston. Neste ano, uma bactéria sensora para doenças cardíacas foi desenvolvida, diferentes cursos e ações em biologia sintética começaram a ser realizadas em Minas Gerais. Já em 2014, o objetivo do projeto foi o desenvolvimento de um probiótico que detectasse câncer colorretal nas fezes de pacientes. Em 2015, o projeto da equipe da UFMG propôs a modificação de um organismo inicialmente patogênico, a Leishmania, para o tratamento da artrite reumatóide.

Destas ações surgiu-se a necessidade da criação de um espaço na UFMG para o desenvolvimento de projetos não relacionados à linha de pesquisa dos professores da Universidade. Foi assim que o primeiro Biohackerspace de Minas Gerais foi criado na UFMG, o IdeaReal BioLab. Hackerspace é um espaço físico que oferece a infraestrutura para que pessoas que compartilham interesses comuns possam se encontrar, trocar experiências e desenvolver seus projetos individuais ou conjuntos. É um lugar que abriga uma comunidade capaz de dar suporte para que um indivíduo consiga realizar suas ideias, por meio do hacking: Aprender, Modificar/melhorar, Compartilhar. Os biohackerspaces são laboratórios abertos e comunitários para os entusiastas de biologia sintética. Promovem atividades de divulgação científica e utilizam ferramentas do tipo faça-você-mesmo (DIY). Geralmente, os projetos são realizados por financiamento colaborativo.

Thatiane Mendes > UFMG

O Laboratório IdeaReal Biolab é composto de 3 espaços principais: espaço criatividade, espaço laboratório e espaço prototipagem. Seus objetivos são principalmente: a) popularizar a ciência através da abertura de suas portas para membros da comunidade; b) desenvolver metodologias ativas de ensino; c) estimular o empreendedorismo no ambiente universitário; d) estimular o movimento DIYbio e a ciência/código aberto; e) estimular a multidisciplinaridade na pesquisa, ensino e inovação através da realização de cursos e meetups no Espaço.

O laboratório está com suas portas abertas e aguarda a submissão de seu projeto.

A pesquisa aqui apresentada faz parte de um projeto mais amplo, que conta com o apoio da CAPES, está situada entre hipóteses artísticas e experiências tecnocientíficas. Busco defender a ideia de que a computação vestível, ao unir elementos eletrônicos e ciência da computação em roupas, cria dados de intimidade e de memória sobre o corpo.

As roupas, assim como as nossas peles, são as nossas interfaces1 com o mundo. Elas podem receber, guardar e transmitir emoções, experiências e produzir significados.

Entendemos a epiderme como sendo nossa primeira pele, que cobre e abrange todo o nosso corpo. A roupa é nossa segunda pele, que desde os tempos mais remotos tem as funções de proteger e de ornamentar. Chamamos de terceira pele a camada tecnológica que vem sendo “costurada” em nossas roupas.

Em 1997, Steve Mann cunhou o termo Computação Vestível.

Este, ao ser combinado com a arte e a moda, parece solicitar novas denominações, tais como: têxteis eletrônicos, tecidos/roupas inteligentes, sensores2 têxteis, moda tecnológica, entre outros, que melhor abraçam as características de nossas roupas. O maleável, o confortável, o flexível e o lavável são características próprias das vestimentas.

As tecnologias vestíveis de monitoramento, ao nos mostrarem dados como: batimentos cardíacos, condução da pele, geolocalização, sons, movimentos do corpo, temperatura, entre outros, apresentam dados de intimidade, que por sua vez, têm sido usados inevitavelmente como controle de si mesmo, vigilância e monitoramento, almejando os padrões de beleza e comportamento vigentes.

Tais informações capturadas pelo contato com a pele/ tecido, nos permitem monitorar/vigiar os nossos corpos 24 horas por dia. Criam-se corpos dóceis, disciplinados e úteis para as tecnologias de produção de subjetividades.

Os dados sobre o corpo, capturados através de computação vestível, e associados a outras formas de produção de memórias, como smartphones, redes sociais, e outros, são uma nova forma de expressão, extensão e construção de subjetividades de indivíduos.

Tais registros podem funcionar tanto como uma forma de monitoramento e vigilância, quanto para produzir poéticas de memória íntimas, que subvertem as nossas percepções sobre o corpo. Para investigar essa questão trabalhamos apoiando-nos na ideia de que os objetos técnicos vestíveis são capazes de criar diários íntimos, que nos fazem questionar como os algoritmos extraem informações sobre o corpo humano, como registram, armazenam e apresentam estes dados.

Em resumo, denominamos “Terceira pele” os dispositivos tecnológicos usados diretamente no corpo, que transformam a pele/tecido em uma interface em que os dados podem ser experimentados. Quando mudanças sobre os dados são recebidas e registradas, os dispositivos produzem, automaticamente, ações sobre a pele do usuário, como por exemplo micro-vibrações sobre o corpo. Assim, eles permitem às pessoas sentir “outras coisas” e obter um “sexto sentido” sobre seu corpo e seu contexto.

Na busca por criar o nosso próprio tecido biotecnológico, investigamos métodos e processos que envolvem a costura de elementos de eletrônica, utilizando processos da ciência da computação, e buscando criar peças mais adaptáveis ao nosso corpo e roupas. O processo baseiase na construção de eletrônica e customizações que resultam em outros maneiras de se pensar as tecnologias eletrônicas e digitais. Esses são inspirados no movimento DIY (faça você mesmo) ou faça conosco e combinam o que se considera alta e baixa tecnologia.

Para a criação da Terceira Pele, foram utilizados cultura de microorganismos e pigmentação natural no seu processo produtivo. Procuramos manter neste tecido, características análogas aos indicados que a pele registra: sulcos, rugosidades, cicatrizes, coloração, entre outras marcas de memória tátil.

Materiais condutivos e componentes micro-eletrônicos foram anexados diretamente na estrutura da membrana.

Buscamos explorar neste processo os desdobramentos estéticos da criação desta pele bio-tecnológica. Para isso objetivamos a documentação direta e a observação sistemática em laboratório.

Nos inspirarmos na natureza, sendo ela também nossa principal mentora do processo. Pois foi a partir dela que os tecidos se constituíram ou seja, do “cultivo” de sistemas micro-biológicos (bactérias e organismos vivos), os quais deixamos se desenvolverem, fazendo com que a natureza guiasse o processo.

Buscamos criar um “bio-tecido tecnológico” para comprovar como estas novas interfaces se sintoniazam melhor com o corpo humano e como elas criam, efetivamente, uma nova arquitetura para as memórias. Ou seja, uma outra arquitetura de memória, que acontece por vias instáveis, macias, táteis e digitais, flexíveis programáveis.

Pois o uso destes dispositivos já vem criando memórias, seja por vias poéticas ou não, demonstram diferentes narrativas sobre nos mesmos.

Em inglês, interface significa superfície de contato onde há comunicação entre dois ou mais sistemas, entre áreas fronteiriças de certa forma adjacentes/ convizinhas. 2Os sensores, como bem conhecemos, são capazes de detectar e ler os dados do mundo físico e do corpo, que por sua vez convertem em sinal elétrico os dados capturados. Já o atuador é aquele componente eletrônico capaz de converter os sinais elétricos do ambiente e corpo “sentidos” pelos sensores, transformando em uma ação. Os atuadores são componentes que controlam a saída, a amostragem dos dados, que executam os comandos enviados pelos micro-controladores. Os tipos mais conhecidos de atuadores, são: eletrônicos, mecânicos, hidráulicos, e pneumáticos. Denominamos sensores e atuadores têxteis aqueles construídos por métodos considerados mais tradicionais como costura e bordado. Em que são comumente constituídos de tecidos, linhas condutoras e não condutas, alem de outros materiais especiais, como: Velostat, que é um plástico que possui qualidades resistivas mas também condutivas.

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< Gambiologia: dez anos de ciência da gambiarra >

< DERIVAS: NOTAS SOBRE EDUCACÃO E EXPERIMENTAÇÃO >

Fred Paulino > Gambiólogos

Nos dicionários disponíveis no Brasil, a palavra gambiarra é majoritariamente definida como uma “extensão elétrica” ou como um gato – “serviço elétrico malfeito, especialmente com a finalidade de obter energia elétrica de maneira ilegal”1. Popularmente, o termo é entendido como uma “atitude de improvisação, criatividade, solução alternativa, conserto improvisado”2. Sua etimologia é imprecisa e duvidosa. O fato é que a gambiarra, conforme conhecemos, tornou-se não só um termo onipresente no cotidiano das metrópoles brasileiras, como praticamente um sinônimo de brasilidade. Seja na comparação negativa com o malfadado “jeitinho” ou no seu reconhecimento como um diferencial estratégico, a gambiarra é, sem dúvida, um patrimônio nacional.

No entanto, a busca por soluções para problemas cotidianos triviais, de maneira improvisada e criativa, envolvendo quase sempre a adaptação de materiais – e um deslocamento de suas funções originais –, nos parece muito mais um recurso humano nato, que independe de nacionalidade. Não por acaso, encontramos sinônimos em diversos outros idiomas, como “hechizo” ou “apaño”, em espanhol, “makeshift”, “jury rig” ou “kludge”, em inglês, “jugaad”, em indiano, e mesmo na China fala-se em “jiejian chuangxin”.

No entanto, apesar de ela ser um recurso habitual em muitos países (especialmente os que lidam com escassez de recursos industriais, quase sempre uma reminiscência da exploração colonial) e um caminho para reconhecer peculiaridades dessas comunidades, a investigação estética sobre a gambiarra ainda é pouco explorada em todo seu potencial. Muitas vezes ela é reconhecida somente no plano do “exótico” e, nas poucas vezes em que é referenciada pelo meio artístico, isso ainda é, na maioria das vezes, realizado sobre suportes mais tradicionais, como a fotografia – como a série “Gambiarras” de Cao Guimarães –, a pintura – como a obra de Emanuel Nassar – e a escultura. Mesmo algumas investigações mais contemporâneas sobre o tema ainda estão baseadas em suportes mais clássicos, como as pesquisas de design realizada por Ernesto Oroza sobre a improvisação em Cuba por meio da coleta e coleção de objetos improvisados (Technological Disobedience).

Como trazer essa pesquisa para o contexto eletrônico, em diálogo com a arte digital?

O projeto Gambiologia, originado em Belo Horizonte no ano de 2008, dedica-se a isso. Concebido originalmente como uma campanha para o arte.mov – Festival Internacional de Arte em Mídias Móveis3, organizou-se imediatamente como um coletivo de arte4, consolidando-se como referencial na criação, discussão e organi-

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Bernardo Oliveira > UFRJ

zação de iniciativas em torno da arte eletrônica com improvisação e sotaque tupiniquim. Por meio de uma vigorosa produção autoral, especialmente entre os anos de 2010 e 2015, o coletivo apresentou uma proposta original, com a sugestão de uma estética peculiar. Seus trabalhos relacionavam a arte eletrônica são só com a estética da gambiarra, mas com outras questões relevantes ao contexto contemporâneo, como a produção colaborativa, o reuso de materiais, o consumo exacerbado, a cultura maker e a apropriação crítica das tecnologias. O Coletivo Gambiologia também desenvolveu um programa de oficinas de arte e tecnologia intuitivo e eficaz, além de propor iniciativas coletivas que têm envolvido dezenas de artistas e pesquisadores das mais diversas áreas e de distintas nacionalidades, como as exposições Gambiólogos (2010, 2014 e 2018) e a revista Facta (desde 2011).

Com a dissolução do coletivo em 2015, o projeto inicia um processo de internacionalização e ampliação de seu escopo para os universos acadêmico e institucional. De certa maneira, esse movimento resgata a provocação original de seu nome (gambio + logos = conhecimento que parte da improvisação). O projeto não mais baseia-se em um grupo limitado de participantes, mas caminha para tornar-se uma extensa rede internacional interessada nas especificidades da arte eletrônica realizada nos países “em desenvolvimento” e em como seria a aderência efetiva da cultura tecnológica nestes territórios.

Curiosamente, Gambiologia caminha para superar a inspiração original da gambiarra para tornar-se uma pesquisa mais diversa sobre arte, tecnologia e invenção no cotidiano. Uma ciência colaborativa, aberta e mutante, que provoca, de forma criativa, uma reflexão sobre o desenvolvimento tecnológico e a reutilização de recursos, “em um contexto em que o excesso de objetos fora de uso acumulados sobre a superfície do globo é uma questão crucial”5. https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/gambiarra/, último acesso em 22/06/2018.

2 Boufleur, Rodrigo Naumann. A questão da gambiarra: formas alternativas de desenvolver artefatos e suas relações com o design de produtos. p. 35, 2006, Dissertação de mestrado, USP. 3 Sob demanda e colaboração do professor e curador Rodrigo Minelli e elaborado pela equipe do Estúdio Osso.

4 Formado por Fred Paulino, Paulo Henrique Pessoa “Ganso” e Lucas Mafra.

5 Bastos, Marcus. Catálogo do arte.mov – Festival Internacional de Arte em Mídias Móveis. Belo Horizonte, 2008.

A provocação inicial parte do poeta Décio Pignatari: “Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

Uma primeira resposta, parcial e fragmentária, pode começar com algumas ideias sobre as relações entre vida e saber, vida e conhecimento.

Para o filósofo holandês Baruch de Espinosa (1632-1677), o conhecimento é “o mais potente dos afetos”. O tradicionalista malinês Tierno Bokar (1875-1939) afirma que o saber é “uma luz que existe no homem” e “a escrita é a fotografia do saber, não o saber mesmo”. Para o filósofo napolitano Giambattista Vico (1668-1744), assim como para Friedrich Nietzsche (1844-1900), “conhecer é criar”.

Alfred Whitehead (1861-1947), pragmatista inglês, escreve que “desde os primeiros passos de sua educação, a criança deveria experimentar a alegria da descoberta” (alegria em Espinosa corresponde ao “aumento da potência de agir e pensar no mundo”). A escritora e ativista norte -americana Bell Hooks (1952- ) acredita que “quando os alunos se vêem mutuamente responsáveis pelo desenvolvimento de uma comunidade de aprendizado, oferecem contribuições construtivas.”

“Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

Uma segunda resposta, atravessada: para formar seres capazes de CRIAR, o horizonte da educação deveria ir além do díptico instrução-formação assumindo a alegria da descoberta (o aumento da potência de agir e pensar) e o registro da educação como o espaço-tempo de experimentação-criação.

Experimentação-criação são características inegociáveis dos processos de aquisição-criação de conhecimentos saberes experiências conexões convergências

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Educar não corresponde necessariamente a um processo de formatação do comportamento, de formação instrutiva contínua e habilitação para o trabalho e a sociabilidade. Educar não diz respeito somente aos estabelecimentos, instituições de ensino, seus métodos, modelos e modos de “ensignagem”. Educar não é produzir competências nem adestrar para a assimilação eficaz das palavras de ordem. Crítica ao oportunismo obsoleto e elitista impresso nos modelos educacionais vigentes, modelos caucados na autoridade e no díptico instrução-formação.

Educar consiste em uma prática vital e contínua de trocas e convergências articuladas entre vontades, experiências e saberes, dentro e fora dos estabelecimentos de ensino.

Educar é invocar a potência de agir e pensar: a potência dos afetos a potência de criação a potência de ser ativo e receptivo a potência de ser em ato Educação é um processo complexo que envolve pelo menos três dimensões vitais, não necessariamente atreladas aos estabelecimentos de ensino: o sistema/indivíduo o ambiente/meio as conexões/relações Nos três registros, sublinham-se coordenadas relacionais e potenciais capazes de transformar não somente os educandos, como também o professor e todo o aparato multifário que envolve as relações comunitárias.

Para isso, algumas propostas efetivas para abolir o muro coercitivo que separa o aluno da instituição-conhecimento, propostas capazes de liberar linhas dinâmicas entre as três coordenadas fundamentais: o sistema/indivíduo; o ambiente/meio; as conexões/relações.

ALTERAR OS PARADIGMAS na EDUCAÇÃO BRASILEIRA — Remediar o abismo entre ensino superior/técnico (federal) e escolas do ensino fundamental e médio (municipal e estadual). Criar condições para fluxo entre formações para além da escola.

— A escola e a universidade podem alterar o foco: a formação e a instrução são parte de um processo mais amplo, que é “produzir, simultaneamente, o ensino e a coisa ensinada”: foco na pesquisa (experimentação e Invenção: McLuhan).

— As salas de aula serão convertidas em laboratórios; as turmas serão transformadas em equipes de trabalho e pesquisa: fim da periodização e dos créditos (a turma precisa conhecer a si mesma e aos outros); fim do inchaço curricular (a turma precisa de tempo para trabalhar); o professor abre mão de controlar o aluno com sua meticulosa economia da presença e do tempo; cinco períodos de um ano formando cinco anos de graduação; menos matérias (redução de 60%).

— Exercícios práticos: produzir levantamento de dados, articulação de experiências, discussões em sala de aula para avaliação conjunta das atividades, trabalhos de campo, a própria universidade convertida em “campo”.

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— Laboratórios multimídia, encontros combinados (não-obrigatoriedade de cumprir escala). Maior eficiência quanto maior o interesse autêntico. Especialização mediada pelo equilíbrio entre verticalidade (profundidade) e horizontalidade (relação).

— Derrubar o muro policial, disciplinar e coercitivo que separa o professor do estudante, o próprio professor convertendo-se em estudante. Relações autênticas de amizade e parceria.

— O muro coercitivo é constituído: • pelo “grande outro” institucional, que transforma a escola em instituição disciplinar — oportunismo do capital sustentado pelo estado; • pelo aparato de vigilância e correção; • pelo aparato de exame e avaliação; • pela geopolitica da sala de aula e as relações de poder expressas pela arquitetura e a ambiência (o tapume das glórias acadêmicas, as carteiras enfileiradas, a mudez envergonhada, isto é, as marcas de uma impotência imposta desde os primeiros anos da educação oportunista).

Ainda não sabemos que pode a Educação; sob que circunstâncias ela se exprime enquanto potência de transformação; quem pode exprimir a Educação como potência?

Qual a potência própria dos muitos modos de educar?

Ainda não sabemos. Porém, sobre a educação que temos à disposição hoje, sabemos muito, pois há toda uma ciência edificada para estudá-la, metrificá-la, avaliá-la e, por fim, reificá-la…

Derivas: educar é dotar os indivíduos de uma consciência da sua própria potência de ser em ato e ser em grupo: “reconciliar os indivíduos com sua solidão” para reforçar os laços comunitários: a educação amplifica. Deslocar expectativas reforçadas pela escravidão que atravessa as relações sociais no Brasil. Assumir que todos, absolutamente todos, podem preparar e esculpir o novo.

— Fim da prova, do exame. Avaliações e auto-avaliações constantes dirigidas por todos os envolvidos, com o objetivo de submeter ideias e experiências a novos testes e possibilidades.

— Saber conversar é fundamental. Em que consiste esse “saber”? Capacidade de fomentar trocas de experiências e relações em grupo.

— Entregar-se ao trabalho pesado, contínuo, objetivo e interessado é tão importante quanto saber “fazer nada”, conhecer os benefícios infundamentais do ócio (e você sabe porque…)

Retomando a questão inicial: “Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

Porque, em boa parte, a educação é campo de disputa política por definição: toda a energia que circula nos ambientes escolares, por mais ousados que possam parecer, ressoam o peso da autoridade desigualdade impotência.

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Direção < coordination >

curadores convidados < invited curators >

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> DIRETOR E CURADOR DIRECTOR AND CURATOR Tadeus Mucelli Artista, curador, pesquisador e diretor de projetos em arte e tecnologia. Possui graduado em Gestão de Organizações do Terceiro Setor pela Universidade do Estado de Minas Gerais por meio da Faculdade de Políticas Públicas (UEMG/FAPP). Mestre em Artes pelo programa de pós-graduação stricto sensu da Universidade do Estado de Minas Gerais com temática sobre a “Visualização e Materialização das Artes Digitais” e Doutorando em Ciências da Informação pela UFMG. Nos anos de 2013/2014/2015 dedicou-se em pesquisas sobre a “Instabilidade do Digital” resultando em diversas ações e produtos, como seminários, livro e artigos, além da participação em eventos nacionais e internacionais. Atua nas artes digitais desde 1998. É fundador e idealizador do Festival de Arte Digital – FAD em Belo Horizonte (desde 2007) e da Bienal de Arte Digital (2018) no Rio de janeiro.Produtor musical e audiovisual autodidata, com trabalhos publicados no Brasil e no exterior. Organizador das publicações; FAD catálogo e ensaios (2011), FAD retrospectiva com ensaios científicos (2012),e Configurações do Pós-Digital: Arte e cultura tecnológicas (2017 Ed.UEMG). Atua também na concepção, direção artística, consultoria e gestão de projetos de empreendimento tecnológico que envolvam novas mídias e cultura digital.Como pesquisador, está desenvolvendo em seu doutoramento através da Universidade Federal de Minas Gerais, as relações metodológicas no campo da ciência da informação com vistas a produção de memória digital e patrimônio digital no âmbitos das humanidades digitais e dos estudos da informação em artes tecnológicas.

Em 2012 foi contemplado pelo prêmio de incentivo a arte pela FUNARTE – Artes Visuais. Em 2014, foi contemplado pelo 1o Prêmio Brasil Criativo, por meio do Ministério da Cultura e da Secretaria de Economia Criativa – Expressões Culturais / Arte Digital pelo projeto da EAT – Escola Criativa em Arte e Tecnologia.

Artist, curator, researcher and project director in art and technology. Holds a degree in Management of Third Sector Organizations from the Universidade do Estado de Minas Gerais through the Faculdade de Políticas Públicas (UEMG / FAPP). He holds a máster degree in Arts through the postgraduate program of the Universidade do Estado de Minas Gerais, with the thematic Visualização e Materialização das Artes Digitais (Visualization and Materialization of Digital Arts, literally translated) and a Ph.D in Information Sciences by ECI / UFMG. In the years 2013/2014/2015 was dedicated to research on the “Instability of Digital” resulting in various actions and products such as seminars, book and articles, as well as participation in national and international events. He has been in the digital arts since 1998. He is the founder of the Digital Art Festival - FAD in Belo Horizonte (since 2007) and the Digital Art Biennial (2018) in Rio de Janeiro. Self-taught musical and audiovisual producer, with works published in Brazil and abroad. Organizer of the

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publications; FAD catalog and essays (2011), FAD retrospective with scientific essays (2012), and Post-Digital Settings: Art and technological culture (2017 Ed.UEMG).

He also works in the conception, artistic direction, consulting and management of projects of technological enterprise involving new media and digital culture. As a researcher, he is developing in your Doctoral study (PhD) through the Federal University of Minas Gerais (UFMG) the methodological relations in the field of information science with a view to the production of digital memory and digital heritage in the areas of digital humanities and information studies in technological arts. In 2012 he was awarded the prize for art promotion by FUNARTE – Visual Arts (National Prize). In 2014, he was awarded by the 1o Prêmio Brasil Criativo, through the Ministry of Culture and the Creative Economy – Cultural Expressions/Digital Art through the project EAT – Escola Criativa em Arte e Tecnologia.

> COMISSÃO organizadora MANAGER Karla Danitza Graduada em Gestão de Organizações do Terceiro Setor pela Universidade do Estado de Minas Gerais por meio da Faculdade de Políticas Públicas (UEMG/ FAPP). Desde 2004 atua como produtora executiva para projetos ligados à arte e à cultura. Entre projetos de música, dança, teatro, literatura, artes visuais e cinema, realizou três edições para o FID – Fórum Internacional da Dança (MG), circulou pelo país, através do Palco Giratório/SESC Nacional, com a Mimulus Cia de Dança (MG) e realizou a Mostra dos 100 anos do cinema em Minas para o MIS – Museu da Imagem e do Som de Belo Horizonte (MG). Em educação e inovação social atuou em projetos para a Oficina de Imagens (MG), em parceria com o UNICEF – “Selo UNICEF Município Aprovado”. Para a Tanto Design em projeto de educação ambiental, Meta 2014/SMED – Secretaria de Meio Ambiente e Desenvolvimento Sustentável do Governo de Minas. Em Lisboa para o CDI-Portugal atuou nos projetos Apps For Good 2016/2017 e Jovem Empreendedor (Programa BIPZIP – Câmara de Lisboa). Faz parte do Conselho Diretor da Sucesu Minas, entidade representativa do TI e Minas Gerais, sendo Diretora na VP de Sustentabilidade da instituição.

Karla Danitza is graduated in Management of Third Sector Organizations from Universidade do Estado de Minas Gerais through the Faculdade Políticas Públicas (UEMG / FAPP). Since 2004, she has worked as an executive producer for projects related to art and culture.

Among the projects of music, dance, theater, literature, visual arts and cinema, she made three editions for the FID - International Dance Forum (MG), circulated throughout the country through the Palco Giratório/ SESC Nacional with Mimulus Dança Cia. (MG) and held the Display of the 100 years of cinema in Minas for the MIS - Museum of Image and Sound of Belo Horizonte (MG). In the fields of education and social innovation

she worked on projects for the Image Workshop (MG), in partnership with UNICEF -“Selo UNICEF Município Aprovado”, Tanto Design in environmental education project, Meta 2014 / SMED - Secretary of Environment and Sustainable Development of the Government of Minas Gerais. In Lisbon for CDI-Portugal, she worked on the Apps For Good 2016/2017 and Jovem Empreendedor (BIPZIP Program - Câmara de Lisboa) projects. She is a member of the Board of Directors of Sucesu Minas, a representative entity of IT and Minas Gerais, as director of the institution’s VP of Sustainability.

> EDUCATIVO EDUCATIVE Alexandre Milagres Mestre em Comunicação Social pela UFMG, com dissertação “Psicose apropriado: deslocamentos e transformações de uma imagem do cinema pelo vídeo”.

Coordenador Educativo do Festival de Arte Digital (FAD) desde 2008, atuando também como membro da Comissão Técnica do 1º Seminário de Artes Digitais: questões emergentes e estado da arte (2015). Participa da cena audiovisual mineira desde 2002 com obras de videoarte e videoinstalações apresentadas em mostras e exposições nacionais (Mostra de Cinema de Tiradentes, Circuito Audiovisual Mineiro, Festival Cine Esquema Novo em Porto Alegre, Prog:ME – Festival de Mídia Eletrônica do Rio de Janeiro) e internacionais (VAD-Festival Internacional de Vídeo e Artes Digitais em Gironda-Espanha; Visual Music Marathon, em Boston-USA; Videoformes em Clermont Ferrand-França; e Video Art Center, Tokyo-Japão). Integrou a equipe do Observatório da Diversidade Cultural (ODC) em 2012, chegando a presidir a instituição entre 2013 e 2015. Entre os anos de 2013 e 2015 integrou também a equipe de cultura do Sesc, planejando e produzindo a programação no Espaço da Diversidade Cultural do Sesc Venda Nova, sendo curador das exposições “Fotografia na Lata” com a artista Ana Viparo, “Muros Vivos: Mapa dos Graffitis” com uma seleção de mais de 30 fotografias dos grafites de Belo Horizonte, “Coleção Sesc Mestres de Minas – Dia do Artesão” com 77 obras de artesanato de importantes nomes como Dona Izabel, Noemisa Batista, GTO, Ana do Baú e Jacinta Francisca. Professor e Coordenador do Núcleo de Convergência (NuC) e da UNA TV no Centro Universitário UNA, desenvolvendo produtos como o “Jornal Contramão”, o programa de entrevistas “Café Contramão”, as websérie “Urbânia” e “Expedições”, entre outras ações acadêmicas focadas no multimídia e na economia criativa. Como pesquisador, concentra pesquisas no estudo dos produtos e relações mediadas pelo digital, nas relações de aproximação entre cinema e vídeo, nas potencialidades artísticas com a ampliação do acesso às tecnologias móveis e interativas

mações de uma imagem do cinema pelo vídeo. (Appropriate psychosis: shifts and transformations of a movie image by video, literally translated). Educational Coordinator of the Digital Art Festival (FAD) since 2008, he also acts as a member of the Technical Committee of the 1st Digital Arts Seminar: emerging issues and state of the art (2015). He has participated in the audiovisual scene in Minas Gerais since 2002 with video art and video installations presented at national shows and exhibitions (Tiradentes Cinema Show, Mineiro Audiovisual Circuit, Cine Esquema Novo Festival in Porto Alegre, Prog: ME - Electronic Media Festival of Rio de Janeiro ) and international (VAD-International Video and Digital Arts Festival in Gironde-Spain, Visual Music Marathon in Boston-USA, Videoformes in Clermont Ferrand-France and Video Art Center, Tokyo-Japan).

He joined the team of the Observatório de Diversidade Cutural (Cultural Diversity Observatory - ODC) in 2012, and presided over the institution between 2013 and 2015. Between 2013 and 2015 he also integrated the Sesc culture team, planning and producing programming in the Espaço da Diversidade Cultural do Sesc Venda Nova, being also the curator of the exhibitions “Fotografia na Lata” with the artist Ana Viparo, “Muros Vivos: Graffitis Map” with a selection of more than 30 photographs of graffiti from Belo Horizonte, “Coleção Sesc Mestres de Minas – Dia do Artesão” “with 77 handicraft works of important names like Dona Izabel, Noemisa Batista, GTO, Ana do Baú and Jacinta Francisca. Professor and Coordinator of the Núcleo de Convergência (NuC) and in the UNA TV in the Centro Universitário UNA, developing products such as the newspaper “Jornal Contramão”, the talk show “Café Contramão”, the web series “Urbânia” and “Expedições”, among other multimedia actions and creative economics. As a researcher, he concentrates the researches on the study of products and relationships mediated by digital, on the relations between cinema and video, artistic potentialities with the expansion of access to mobile and interactive technologies.

Alexandre Milagres holds a master’s degree in Social Communication from UFMG, with a dissertation entitled Psicose apropriado: deslocamentos e transfor-

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> CONSELHO DE CURADORES CONVIDADOS INVITED CURATORS COUNCIL Marina Gazire Mestre em comunicação e semiótica pela PUC-SP, desde esse período vem se dedicando às pesquisas voltadas sobre arte e feminismo. Possui especialização em Imagens e Culturas Midiáticas pela Universidade Federal de Minas Gerais e em 2007 mudou-se para São Paulo onde viveu durante 6 anos. Atualmente é professora dos cursos de comunicação do Centro Universitario Una em Belo Horizonte. Entre 2008 e 2010, trabalhou no extinto Instituto Sergio Motta_ uma OSCIP-Oorganização da sociedade civil e interesse público_ responsável durante a década de 2000 pelo fomento a Arte e Tecnologia no país, cuidando das redes sociais e assessoria de comunicação digital desta instituição. Em 2010 ingressou na Revista IstoÉ escrevendo semanalmente na sessão de Cultura sobre artes visuais. No ano seguinte auxiliou na fundação da Revista Select, idealizada pela jornalista e curadora Paula Alzugaray, publicação na qual trabalhou durante 3 anos. Foi parte do corpo docente da FAAP- Fundação Armando Álvares Penteado até o ano de 2013, lecionando no curso de produção cultural.recentemente foi uma das organizadoras do livro Mulheres Comunicam: Mediações, Sociedades e Feminismos, coletânea de artigos resultante de pesquisas realizadas pelas professoras do Instituto em torno da questão da mulher.

Marina Gazire holds a master degree in Communication and Semiotics from PUC-SP, and since this period she has been dedicating herself to a research focused on art and feminism. She has a major degree with specialization in Images and Media Cultures from Universidade Federal of Minas Gerais and in 2007 moved to São Paulo where she lived for 6 years. She is currently a professor in the communication courses at Centro Universitário Una in Belo Horizonte. Between 2008 and 2010, she worked in the extinct Sergio Motta Institute, an OSCIP-Organization of civil society and public interest, being responsible, during the decade of 2000, for the promotion of Art and Technology in the country, taking care of the social networks and digital communication assistance of the institution. In 2010 she started working for Isto É magazine writing weekly about visual arts in the session of culture. The following year she assisted the foundation of the Select Magazine, designed by journalist and curator Paula Alzugaray, a publication in which she worked for 3 years. She was a faculty member at FAAP - Fundação Armando Álvares Penteado until 2013, teaching in the cultural production course. She was one of the organizers of the book Mulheres Comunicam: Mediações, Sociedades e Feminismos, collection of articles resulting from researches carried out by the teachers of the institute on the matter of women.

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Pablo Gobira Curador, pesquisador e professor doutor do Programa de Pós-Graduação em Artes e da Escola Guignard da UEMG. Gestor de serviços da Rede Brasileira de Serviços de Promoção Digital do IBICT/MCTI. Coorganizador de diversos livros, tais como “Configurações do Pós-Digital” (2017), “Refletindo sobre a cultura” (2017), “Jogos e sociedade” (2012) e autor de dezenas de artigos no campo das artes. Coordena o grupo de pesquisa, desenvolvimento e inovação vinculado ao CNPq Laboratório de Poéticas Fronteiriças (http://labfront.tk), bem como é membro de outros grupos de pesquisa (CNPq) e de Associações das áreas de arte e tecnologia do país e do exterior. Realizou a curadoria de diversos eventos e exposições. É avaliador de periódicos científicos nas áreas de arte/cultura e membro de comitês editoriais de livros e revistas. Também coordena o Programa Institucional de Extensão de arte e cultura da UEMG.

Pablo Gobira is a curator, researcher and professor Ph.D. in the Post-graduation Program in Arts and in the Guignard School of UEMG. He works as service manager at Rede Brasileira de Serviços de Promoção Digital do IBICT/MCTI. He is co-organizer of several books, such as Configurações do Pós-Digital (2017), Refletindo sobre a Cultura (2017), Jogos e Sociedade (2012) and author of dozens of articles in the field of arts. He coordinates the research, development and innovation group linked to the CNPq Laboratório de Poéticas Fronteiriças (http://labfront.tk), and is also a member of other research groups (CNPq) and associations of the art and technology areas in the country and abroad. He was curator of many events and exhibitions. He is the evaluator of scientific journals in the areas of art / culture and member of editorial committees of books and magazines. He also coordinates the UEMG Programa Institucioanl de Extensão of art and culture.

Ivan RAMOS Produtor cultural e curador com foco em novas tendências em arte, tecnologia e inovação. Fez parte da equipe de cultura do SESI-RJ e foi idealizador do festival pioneiro SESI Cultura Digital no Rio de Janeiro.

Trabalha como consultor para instituições públicas e privadas. Foi coordenador de programação do festival holandês PICNIC, cuja primeira edição foi realizada no Parque Lage em 2016. É idealizador do selo musical colaborativo Fazedores de Som, que já lançou 13 coletâneas com artistas do Brasil e do exterior. Foi colunista semanal do jornal Hoje em Dia de Minas Gerais. Já teve trabalhos selecionados nos festivais FILE e FAD, peça de arte sonora exibida no programa RadioArte da Radio MEC e diversos lançamentos em selos nacionais e internacionais. Vive em Madri.

Ivan Ramos is a cultural producer and curator focusing on new trends in art, technology and innovation. He was part of SESI-RJ’s culture team and was the founder of the pioneering SESI Cultura Digital festival in Rio de

Janeiro. He works as a consultant for public and private institutions. He was the program coordinator of the Dutch festival PICNIC, whose first edition was held at Parque Lage in 2016. He is the creator of the collaborative musical label Fazedores de Som, which has already released 13 compilations with artists from Brazil and abroad. He was a weekly columnist for the newspaper Hoje em Dia of Minas Gerais. He has already had selected works at the FILE and FAD festivals, a piece of sound art shown on RadioArte’s Radio MEC program and several releases on national and international labels. He lives in Madrid.

Gabriel Cevallos Graduado em Cinema e Produção Audiovisual pela PUCRS, e atua há mais de 10 anos na criação, curadoria e produção de eventos ligados a música, audiovisual e arte contemporânea. É idealizador e curador do Festival Kino Beat de música exploratória, audiovisual expandido e artes integradas, que chega em sua 5˚edição em 2018, realizado em parceria com o SESC-RS. Foi o idealizador e curador da Mostra Kino Beat de filmes relacionados a música (2009, 2010, 2011) e do Kino Beat ao Vivo, evento de performances audiovisuais multimídia (2011, 2012, 2013). Foi curador da exposição coletiva de artes visuais The Dance Party na Galeria Ecarta (2016). É idealizador e curador da coletânea KBEATS – Música Eletrônica Meridional, dedicada a produção de música eletrônica e digital gaúcha. Foi co-curador do evento paulista Green Sunset no Multipalco Theatro São Pedro (2013) em sua edição em Porto Alegre, e co-curador da Mostra ArteSônica no Oi Futuro em Belo Horizonte (2014). Desenvolveu e dirigiu a performance multimídia Castanha Remix (2015), com o ator João Carlos Castanha e o artista Tomaz Klotzel. Desde 2004 atua como DJ profissional, com passagem por alguma das principais festas e cidades do Brasil. De 2008 à 20016 produziu a festa NEON, com mais de 100 edições em 9 anos, a festa foi reconhecida como umas das principais do cenário eletrônico alternativo no Brasil.

Trabalha desde 2008 como parceiro do Instituto Goethe de cultura alemã no Rio Grande do Sul, trazendo artistas alemães para se apresentar no Estado. Também trabalha em colaboração com outras instituições internacionais para o desenvolvimento de seus projetos, tais como: Consulado Geral da França, Aliança Francesa, Embaixada da Suécia no Brasil, Pro Helvetia Suíça e Arts Council Canada.

of visual arts The Dance Party at Galeria Ecarta (2016).

He is the founder and curator of the collection KBEATS - Música Eletrônica Meridional, dedicated to the production of electronic and digital music from Rio Grande do Sul. He was co-curator of the Green Sunset event at Multipalco Theatro São Pedro (2013) in its edition in Porto Alegre, and co-curator of the ArteSônica Show at Oi Futuro in Belo Horizonte (2014). He developed and directed the multimedia performance Castanha Remix (2015), with actor João Carlos Castanha and artist Tomaz Klotzel. Since 2004 he has been working as a professional DJ, with participation in the main festivals and cities in Brazil. He produced, from 2008 to 2016, the NEON party, which with more than 100 editions in 9 years, was recognized as one of the main in the Brazilian alternative electronic scene. Since 2008 he has been a partner of the Goethe Institute of German Culture in Rio Grande do Sul, bringing German artists to present in the state. He also works in collaboration with other international institutions for the development of his projects, such as: Consulate General of France, Alliance Française, Embassy of Sweden in Brazil, Pro Helvetia Switzerland and Arts Council Canada.

Gabriel Cevallos holds a degree in Cinema and Audiovisual Production from PUCRS and has been working for more than 10 years in the creation, curation and production of events related to music, audiovisual and contemporary art. He is the founder and curator of the Kino Beat Festival of exploratory music, expanded audiovisual and integrated arts, which reached its 5th edition in 2018, held in partnership with SESC-RS. He was the founder and curator of the Kino Beat Show of films related to music (2009, 2010, 2011) and Kino Beat ao Vivo, an event of multimedia audiovisual performances (2011, 2012, 2013). He was curator of the collective exhibition

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BIENAL DE ARTE DIGITAL < LINGUAGENS HÍBRIDAS >

Oi Futuro

MUSEU DE ARTE DA PAMPLULHA

CASA FIAT DE CULTURA

Concepção e idealização fad Festival de Arte Digital Projeto Executivo Conteúdo Arte & Tecnologia Diretor Executivo Tadeus Mucelli Direção Artística Geral Tadeus Mucelli e Ivan Ramos Conselho Curatorial / Curadores Marina Gazire, Gabriel Cevallos, Ivan Ramos, Pablo Gobira, Alexandre Dalbergaria, Bruna Finelli e Tadeus Mucelli / Comissão Organizadora Karla Danitza e Alexandre Milagres Relações Internacionais Ivan Ramos Educativo Bienal Alexandre Milagres Assessoria Jurídica Nuria Bertachini Assessoria de Imprensa Agência Febre (RJ) e A Dupla Comunicação (MG) Inteligência Digital Vai Formiga Marcela Bueno, Chris Vinti, Flávia Ruas Design e Identidade Visual Vitor Garcia Fotos Identidade Visual Erick Ricco Criação Audiovisual Apiário Site Julião Villas Registro Estúdio Alicate, exceto 1,2,3,4,7 - Divulgação, 5 - Ézio Miazaki e 6 - André Damião Tradução e versão Aline Rodrigues Produção e montagem RJ Electroship Produções – Gustavo Lawall, Gabriella Villaça e Elisa Brasil Produção Rio Karla Danizta Produção BH Francisco Cereno Produção Técnica BH Pavanello Projetos Administrativo Luciene Eller Assessoria Jurídica Nuria Bertachini Captação de Recursos Diálogo Gestão – Lilian Oliveira, Alexandre Pedercini e Marca Alpha

Conselho Gestor Presidente Eurico de Jesus Teles Neto Conselheiros Jose Augusto da Gama Figueira, Roberto Terziani e Suzana Gomes Santos

Prefeitura Municipal De Belo Horizonte Alexandre Kalil Secretaria Municipal De Cultura Juca Ferreira Fundação Municipal De Cultura Rômulo Avelar Diretoria De Museus Fabíola Moulin Coordenação Do Museu De Arte Da Pampulha Victor Pinheiro Louvisi Artes Visuais Augusto Fonseca Biblioteca Celeste Fontana Centro De Documentação Dalba Costa Conservação E Restauração Luciana Bonadio Estagiário: Francine Lidiane De Moura Educativo Fernanda Maziero Mediadores: Emilly Prado Do Valle, Icaro Gabriel Ferreira Dos Santos e Brunele Rodrigues Da Silva Administração E Logística José Afonso Dos Santos e Gavone Mercês Recepção Marco Antônio Domenici Pequeno Portaria Gilmar De Albuquerque, Leandro Dos Santos, Marcelo Pereira e Valdeir De Souza Silva Manutenção Diego Soares De Abreu, Elvis Carlos Teodoro, Isabel De Fátima Sousa, Magda Da Rocha e Marlene Teixeira

Conselho Deliberativo Stefan Ketter Emanuele Cappellano Márcio de Lima leite

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Diretoria Executiva Diretora Presidente Suzana Gomes Santos Diretor Vice-Presidente Silvio Roberto Vieira Almeida Diretor Sara Crosman Cultura Gestão de Cultura Roberto Guimarães Gerência de Cultura Victor D’Almeida Curadoria de Artes Visuais Alberto Saraiva Coordenação de Cultura Sérgio Ricardo Pereira Produção de Artes Visuais Claudia Leite Patrocínios Culturais Luciana Adão Joseph Andrade Museologia Bruna Cruz Leyanne Azevedo Equipe Cultura Jairo Vargas, João André Macena, Marcelo Stu, Marciel Oliveira, Raphael Fernandes, Yuri Chamusca e Zelia Peixoto Assessoria de Imprensa Leticia Duque, Carla Meneghini, Gustavo Alves e Isis Da Conceição Leite

CASA DO BAILE Prefeitura Municipal de Belo Horizonte Alexandre Kalil Secretaria Municipal de Cultura Juca Ferreira Fundação Municipal de Cultura Rômulo Avelar Diretoria de Museus Fabíola Moulin Coordenaçâo Casa do Baile Cássio Campos Educativo Virgínia Cândida Kelly Tavares (Estagiária) Gladston Zoveti (Estagiário) Narriman Carvalho (Estagiária) Lorene Correia (Estagiária) Recepção Maria Lucia Silveira

Diretoria Diretor Presidente José Eduardo de Lima Pereira Diretores Márcia Naves Leandro Godinho Lucas Fernandes Gestora de Cultura Ana Vilela Administrativo Financeiro Camila Lessa Produção de Conteúdo e Redes Sociais Bia Starling Estagiários Julieni Fonseca e Vinicius Prado Produção Casa Fiat de Cultura Coordenação Fátima Guerra Produtores Bernardo Oliveira e Tábata Nocchi Programa Educativo Casa Fiat de Cultura Coordenação Clarita Gonzaga Educadoras Ana Carolina Ministério, Flávia Salvador, Naira Duarte e Taiane Costa Assessoria de Imprensa e Relações Públicas Personal Press Polliane Eliziário, Júlia Pelinson e Raquel Braga

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PATROCÍNIO

CA 368/2015

PATROCINADORES

APOIO CULTURAL

MÍDIA

APOIO

APOIO EM TECNOLOGIA E INOVAÇÃO

INCENTIVO

APOIO INSTITUCIONAL

PARCEIROS EM REDE

CORREALIZAÇÃO

IDEALIZAÇÃO

REALIZAÇÃO

Projeto executado por meio da Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais.

CA 0769/001/2016.

F418

GOVERNO FEDERAL

FAD – Festival de Arte Digital: [catálogo] : edição 1ª Bienal de Arte digital – Linguagens Híbridas / organizadores: Tadeus Mucelli , Ivan L. Ramos. – 1. ed. , bilíngue -- Belo Horizonte : Conteúdo Arte & Tecnologia EIRELI – ME , 2017.

3 v.: il., color. ; 25,5 cm Texto em português e inglês.

ISBN 978-85-63921-02-4 1. Artes - catálogo. 2. Arte digital. 3. Arte eletrônica. 4. Novas mídias. I. Mucelli, Tadeus. II. Ramos, Ivan L. III. Título CDU: 7:004.92 Bibliotecária responsável: Gilza Helena Teixeira CRB6/1725