02
Los bastardos
Estrada Real da Cachaça
Ártico
Con la soga al cuello
Historias bebidas
Desgenerada
Así como un inmigrante muchas veces no desea abandonar su país sino que lo hace casi obligatoriamente huyendo de la miseria, tampoco puede elegir su trabajo una vez cruzada la frontera. Para Fausto y Jesús, dos mexicanos que sobreviven en California, eso implica pararse todas las mañanas en la misma esquina junto a un grupo de compañeros, a la espera de que algún gringo pase buscando mano de obra barata y los suba a su camioneta rumbo al campo o a una obra. O, en un día particularmente malo, que en lugar de una pala les den una escopeta y los manden a matar a una pobre madre soltera que no puede ni lidiar con su hijo adolescente. Es lo que hay. Ese día desafortunado en la vida de los sicarios improvisados es el que el mexicano Amat Escalante decide retratar con crudeza en su segunda película. Con largos planos cargados de un silencio que resulta abrumador, la presión permanente a la que se ven sometidos los protagonistas se vuelve palpable. La California que se ve en Los Bastardos nunca le escapa al clima hostil, tanto simbólico (la discriminación que Fausto y Jesús sufren por parte de los jóvenes norteamericanos más reaccionarios) como real (el sol que pega sobre la cabeza todo el día, el calor insoportable de las casas por la noche). “Si no cumple, va a haber problemas”, le advierte muy sereno uno de los trabajadores mexicanos a un contratista yanqui ocasional que se quiere pasar de listo. En medio de una situación social altamente infamable, Escalante nos tiene toda la película esperando la chispa que desencadene el desastre. Además, Escalante es explícito y realista. Ya sea una madre deprimida, una pelea mano a mano o una escena de sexo oral, todo se muestra tal cual es. Por eso, cuando el desastre defnitivamente llega lo hace envuelto en una violencia brutal. No podía ser de otra manera. Entre escenas de alto impacto, el mexicano le da forma a una película densa que tira permanentemente de la cuerda para generar la máxima tensión. Hasta que, inevitablemente, la cuerda se corta.
Entre Diamantina, en el corazón de Minas Gerais, y el puerto de Paraty, sobre la costa atlántica, se extiende la Estrada Real, un camino de casi 1600 kilómetros que atraviesa 178 municipios brasileños. Construida en tiempos de la colonia –a comienzos del siglo XVIII– por esclavos africanos, la ruta le servía a la Corona portuguesa para extraer las riquezas de los centros mineros y embarcarlas proa a Lisboa. Del tránsito de los feroces bandeirantes (cazadores de hombres y de oro), de indígenas, de los troperos que trasladaban a lomo de mula los productos de las minas y las tierras, de los militares destinados allí para combatir el contrabando, quedan hoy sólo huellas tenues: recuerdos, historias, canciones, poblaciones a la vera del camino que parecen detenidas en el tiempo. Y, atravesándolas persistentemente, una bebida espirituosa y espiritual: el aguardiente de caña, la cachaça. El largometraje de Pedro Urano traza un recorrido azaroso por la Estrada Real, deteniéndose a mirar a los productores artesanales de la “poción mágica”, a escuchar a cantantes de ritmos tan diversos como sus talentos, a alucinar con los místicos umbanda que ven en la cachaça una suerte de agua(rdiente) bendita y con los borrachos que, a su manera, también la deifcan. Lo hace mezclando unas pocas herramientas clásicas del documental (hay leyendas que ubican las escalas del viaje y testimonios, pero no relato en off ni entrevistas a cámara) con mucha experimentación formal; músicas y sonidos evocadores e imágenes al borde de la abstracción (planos detalle de cañas que se deshacen en extraños artefactos; recuas de mulas que avanzan sobre el paisaje en blanco y negro) articulan una investigación entre histórica e hipnótica, entre antropológica y lírica. El resultado es algo así como una road movie –a través de la geografía concreta del rústico interior brasileño, pero también por el tiempo y el folklore de una nación– que no oculta ni su vocación poética ni su dimensión política.
Ártico empieza con la pantalla completamente en negro. No vemos nada, no sabemos nada. Conforme amanece, empezamos a distinguir, en medio de la negrura, la silueta de un hombre en movimiento, un cigarrillo que se prende; de fondo, un río y las luces de una ciudad. Cuando por fn se hace de día, terminamos de conocer el aspecto externo de ese hombre: su rostro, su vestimenta, su forma de moverse, etc. A partir de estos pequeños elementos, nos vemos obligados a hacer conjeturas. Vemos que el hombre luce desencajado. Camina erráticamente por un pueblo, contesta algunas llamadas por su celular (“Estoy listo” “¿Es necesario?” “¿Ahora?”), abre su bolso y vemos que está repleto de dinero, deja el número de su celular anotado en todos lados. Intuimos que está involucrado en un secuestro. Y poco más. No hay en la película un arco dramático marcado ni conversaciones que ayuden a caracterizar al personaje ni a defnir de forma rotunda la situación que atraviesa. De hecho, es poquísima la información que provee Ártico: es la que tendríamos si siguiéramos a una persona durante un día de su vida, que es exactamente lo que hace la película. También Lisandro Alonso seguía, prácticamente prescindiendo de información y explicaciones, a un personaje durante un día entero en La libertad. Pero en la película de Alonso ese día era uno como cualquier otro. Alonso partía de la más absoluta cotidianidad y la convertía en algo extraordinario. En cambio, el hombre al que Loza sigue obsesivamente (de cerca, casi asfxiándolo) durante 24 horas está atravesando una situación extrema (aunque no entendamos exactamente cuál), y en un paisaje que le es ajeno. Es como si Loza aplicara el procedimiento de La libertad a una situación extraordinaria, digna de un policial. En sus propias palabras: “Esta película coquetea con ciertos elementos de un policial o de un thriller, pero desarticulándolos, ya que lo único que queda del género son los tiempos muertos, los momentos que quedarían afuera de una película de Hollywood.”
Lucas Garófalo
Agustín Masaedo
Ezequiel Schmoller
A las 13:00 y a las 22:30, en el Colón.
A las 10:00 y a las 19:30, en el Colón.
A las 11:00 y a las 19:00, en el Paseo 4.
El artista
Pinta tu aldea “Si yo pongo un teléfono en un museo, ¿soy artista?”, se pregunta luego de leer por primera vez un texto de Duchamp el personaje de Sergio Pángaro, un enfermero de geriátrico que deviene en niño mimado de críticos, galeristas y público al exponer como propias las pinturas de un paciente autista y casi mudo. Pero la pregunta alrededor de la cual gira el segundo largometraje de la dupla Cohn-Duprat es otra: ¿A alguien le importa? Defnitivamente establecido como una de las nuevas fguras de la pintura local, Jorge Ramírez –tal es el nombre del enfermero– se ve en apuros cuando Romano, el anciano interpretado por Alberto Laiseca, súbitamente deja de pintar. Los compromisos ya asumidos por el galerista que maneja su carrera, una especie de manager ambicioso que siempre necesita “más obra”, obligan al impostor a producir su propio trabajo. Ese es el disparador a partir del cual los directores exponen su ácida visión del circuito artístico actual, presentando a todos los personajes que suelen integrarlo: desde el crítico respetado hasta el guía de museo, pasando por el paracaidista que se aparece en las inauguraciones sin otra intención que la de aprovechar el catering (“muy rico todo”, felicita al expositor un visitante satisfecho). A pesar de que la dupla de realizadores se aleja esta vez del formato reality que caracteriza a la mayoría de sus trabajos anteriores (desde aquel hit televisivo que fue Televisión Abierta hasta el largometraje Yo Presidente), su premisa fundamental sigue frme: se ríen, pero no se burlan. Incluso se dan el gusto de hacer aparecer al artista plástico León Ferrari y a los escritores Rodolfo Fogwill y Horacio González, como un grupo de internados idiotizados frente al televisor en una sala común del geriátrico. El tono amable y relajado que permite ese tipo de guiños se refeja también en el desempeño de actores no profesionales que logran pararse frente a las cámaras con naturalidad: Pángaro se pasea por la película como el Bill Murray triste de Flores rotas, y Laiseca no habla pero con la expresividad de su rostro agrietado lo dice todo. A través de esos personajes estereotipados, Cohn y Duprat nos muestran la cadena alimenticia de la pintura de punta a punta, para que veamos que, así como necesitamos a los sapos que se comen a los mosquitos, algunos de los eslabones son desagradables pero lamentablemente necesarios. Y de esas limitaciones propias se ríen muy saludablemente. LG
A las 9:00 y a las 22:00, en el Auditorium. Zift
Negro como el pecado Injustamente sentenciado a prisión en 1944 previo al establecimiento del régimen comunista en Bulgaria, “Moth” (en castellano “el Polilla”) paga por un asesinato que no cometió con más de 15 años de encierro. Es tiempo sufciente como para cranear desde adentro una operación de regreso, pero, como se dará cuenta apenas ponga un pie más allá del portón, también para modifcar el contexto exterior al punto de volverla completamente inútil. “No hay esperanza afuera”, le había advertido “El Ojo” Van Wurst, su compañero de celda y mejor amigo, un par de días antes de colgarse con una sábana. Y en la ciudad de Sofía de principios de los sesenta, violenta y totalitaria, probablemente fuera cierto. El día de la liberación de Moth es el que el debutante Javor Gardev narra en Zift, valiéndose de los fashbacks y la voz en off para reconstruir al mismo tiempo la historia completa de su protagonista. Una historia que, siguiendo en buena parte la tradición del cine negro norteamericano, se escribe a partir de engaños y secretos no revelados alrededor de un crimen. El hecho de que, a diferencia de los clásicos del género, el protagonista no sea un detective sino un criminal hace que los límites entre “buenos” y “malos” se vuelvan difusos o incluso se borren. Moth es un antihéroe: puede ser igual de cerebral que el legendario Philip Marlowe (sus planes nunca carecen de sustento), pero es también tremendamente impulsivo, al estilo William Wallace (lo cual le cuesta, entre otras cosas, un cabezazo de knock out en el medio de los ojos). Ese contraste está potenciado por el tono de la voz en off de Moth, monótono y monocorde aun cuando en pantalla lo vemos torturado por un sádico, perseguido por la policía o tirándose de cabeza desde una ventana para aterrizar en una pileta de agua termal llena de señoras desnudas. Los giros permanentes del guión –obra de Vladislav Todorov, también autor de la novela del mismo nombre sobre la cual Zift está basada– son bien resueltos por Gardev, que logra mantener el ritmo sin perderse entre las constantes idas y venidas en el tiempo. Filmada íntegramente en blanco y negro pero logrando diferentes texturas de acuerdo a la época en la que se desarrolla la acción, Gardev usa los recursos del flm noir para rodar una película de acción que es simple en forma pero compleja en contenido. Zift no sólo carece de “buenos” y “malos”, sino que además, cuando el fnal es un hecho, se hace realmente difícil distinguir entre ganadores y perdedores. LG
A las 12:00 y a las 19:00, en el Auditorium.
Cine y mundo del trabajo en Italia. Films inéditos de Scola, Pontecorvo y Lizzani
Durante la primera semana del Festival, tendrá lugar una retrospectiva sobre el mundo del trabajo y el conflicto social en Italia, desde la segunda posguerra hasta los años setenta. Se trata de 11 películas hasta ahora inéditas en la Argentina, firmadas por directores del renombre de Gillo Pontecorvo, Ettore Scola, Carlo Lizzani, Ugo Gregoretti y Ansano Giannarelli, entre otros. El material proviene del Archivo Audiovisual del Movimiento Obrero y Democrático de Roma (AAMOD), fundado por el legendario Cesare Zavattini. La muestra fue curada por el investigador argentino Mariano Mestman (Conicet/UBA), y contará también con la presencia del profesor italiano Antonio Medici, quien acompañará los films.
Antonio Medici es docente, crítico y ensayista. Enseña en las Universidades de Roma 3 y de Tuscia y colabora con revistas especializadas como Cinema Nuovo, Cinemasessanta y Cinecritica. Entre los varios libros que publicó, tuvo a su cargo los Anales della Fondazione AAMOD, cuyo Consejo de Administración asimismo integra. A continuación, refexiona sobre la presencia de la activi dad laboral y el conficto gremial en el cine italiano desde la posguerra, así como sobre las actividades del AAMOD. Las películas de la muestra “El mundo del trabajo” pertenecen a dos períodos del cine italiano: la segunda posguerra y el 68/69. ¿Qué diferencias o cambios hay en la representación del trabajo y los confictos obreros entre ambos momentos? En la posguerra temprana, la representación de la fuerza laboral es en gran parte infuenciada por las iniciativas del Partido Comunista Italiano y por lo tanto condicionada de sus posiciones políticas y culturales. Gracias a este impulso, es posible documentar importantes episodios de la lucha operaria y campesina, como también prolongadas huelgas, manifestaciones, ocupación de fábricas y de tierras (de lo que es un testimonio, por ejemplo, la película de Carlo Lizzani Nel mezzogiorno qualcosa é cambiata, de 1949). El conficto social en estas películas es representado como motor del progreso nacional, no como una mera agitación (aun cuando lo es), dado que el PCI quiere ser reconocido como una fuerza política responsable pendiente a la clase media y como heredero de la tradición burguesa más iluminada. A pesar de la vuelta al poder de las fuerzas políticas más conservadoras en 1948 y de la dura represión de las luchas de los trabajadores, la denuncia no desemboca en la toma de posiciones en contra del sistema, sino que a lo sumo se limita a señalar la traición a las expectativas de justicia social nacidas de la Resistencia. Otro factor que condiciona las películas sobre el trabajo durante este período es la censura, que hasta pasada la década del ‘50 es un instrumento de control descomunal en manos del gobierno Democristiano. El documental realizado en esos años atestigua, sin embargo, un país en el cual la industria todavía no está prevaleciendo, incluso si en las regiones del Norte hay áreas industriales importantes y
notables luchas laborales. Luego del Milagro Económico (1957-1963) que provee a Italia de un rostro neocapitalista, los obreros de las grandes fábricas septetrionales se movilizan por el salario, los derechos sindicales, contra el ritmo de trabajo “fordista”, y las películas refejan el dinamismo de esta nueva conciencia. EL PCI continúa promoviendo los documentales propagandísticos que versan sobre esta luchas, caracterizados éstos sobre todo por intentar la denuncia; pronto nacen iniciativas independientes que confguran el fenómeno del “cine militante”: uno de los primeros ejemplos es Huelgas en Torino (1962), de Paolo y Carla Gobetti, en el que se le da voz a la base operaria (entre los que se encuentran los jóvenes meridionales emigrados para trabajar en las fábricas del Norte) y a su insatisfacción por lo actuado por los sindicatos. Así como en el campo político, circula una crítica de la “izquierda” al reformismo del PCI y de las Confederaciones Sindicales. Avecinándose al bienio 1968-1969, y posteriormente, un lenguaje fílmico más libre y experimental (aunque a menudo dotado de una voz en off muy ideológica) contagia aun a los documentales más ligados a la tradición de la propaganda comunista. En las películas de este período, los operarios de las fábricas son los protagonistas absolutos; las imágenes de marchas, ocupaciones, asambleas son las más recurrentes; de lado con aquéllas de las condiciones nocivas del trabajo industrial, que vienen a introducir el tema de la salud de los trabajadores, la intención revolucionaria y antisistema no es muy frecuente. Algunas películas de la muestra están producidas o apoyadas por organizaciones gremiales. ¿Existió en Italia un cine de los sindicatos o fueron relaciones casuales, esporádicas entre gremios y cineastas? Los sindicatos italianos han tenido una relación episódica con el cine. A menudo las iniciativas en este campo nacieron de la intuición de algún dirigente más que de una estrategia cultural y de comunicación. Dos ejemplos: al inicio de la década del ‘50, el secretario de la Cámara de Trabajo de Ferrara (CGIL), Spero Ghedini, promovió la realización de tres películas dedicadas a la lucha y a las condiciones de los campesinos de las tierras palúdicas
ubicadas en la desembocadura del río Po, entre ellas Delta Padano (1951), de Florestano Vancini. En 1969, Bruno Trencin –secretario de FIOM, el sindicato más poderoso de los metal-mecánicos– le solicitó a Ugo Gregoretti que flmara la disputa por la renovación de contratos, de aquí nace Contratto (1970). La iniciativa sindical fue más intensa durante el decenio que va del ‘60 al ‘70, en correspondencia con las luchas específcas, y por lo tanto en respuesta a una necesi dad inmediata de comunicación. Raramente el cine fue utilizado como instrumento para documentar la condición del trabajo, los procesos productivos y sus transformaciones, con una estrategia continua de indagación. Además de la tarea archivística, de conservación de flms, el AAMOD realiza una actividad de estudio y for mación, con una amplia producción bibliográfca. ¿En qué consiste? AAMOD, desde su creación, ha demostrado un gran interés en la cuestión de naturaleza teórica relacionada a la restauración, a la reutilización y a la circulación del patrimonio conservado en archivos (películas, cintas de audio y fotografías). De aquí nacen varios convenios e
iniciativas de estudio, que a menudo resultan en publicaciones especializadas. Como ejemplo de esos convenios, tenemos que en Italia AAMOD le ha solicitado al Estado que conceda al material fílmico la misma tutela que al resto del patrimonio cultural (L’audiovisivo è un bene culturale?, 1992). AAMOD ha afrontado la cuestión de un estándar funcional para catalogar documentos fílmicos derivado de las normas de catalogación bibliotecaria, (Il documento audiovisivo. Tecniche e metodi per la catalogazione, 1995, con una de las normas de FIAF), ha intentado crear instrumentos propicios al conocimiento y al diálogo entre los archivos fílmicos, a la vez que ha adoptado las nuevas tecnologías informáticas y de transmisión de datos (Guida agli archivi audiovisivi in Italia, 1995-2004, impresa y en versión online continuamente actualizada en el sitio de www.aamod.it). Naturalmente, la investigación y la refexión han sido volcadas también a las características peculiares de las películas conservadas que dan testimonio de la historia social italiana desde la posguerra a nuestros días. Los asociados y colaboradores de AAMOD son directores, historiadores, críticos, y estudiosos, sindicalistas, operadores culturales; de esta pluralidad de competencias ha nacido en 1998 la publicación de los Anales, que se ha ocupado de temas tales como la salud del Documental Italiano (A proposito del flm documentario , 1998), la relación entre el cine y el trabajo (Filmare il lavoro, 2000), la representación audiovisual de la guerra (Schermi di guerra, 2003), el ingreso de las nuevas tecnologías en el campo documental (Il flm documentario nell’era digitale , 2006), el rol de los documentos en papel en el proceso productivo y en la conservación de los documentos audiovisuales (Le carte delle immagini, 2007). También han aparecido publicaciones específcas para identifcar películas de origen sindical, sobre el cine del Sessantotto o sobre el uso de las fuentes fílmicas destinadas al estudio de la historia. Este notable patrimonio conformado de refexiones e investigación ha permitido a la AAMOD activar recorridos de formación altamente especializados, especialmente en el sector de la conservación y catalogación de los documentos audiovisuales.
Programa 1 Nel mezzogiorno qualcosa é cambiata Delta padano Giovanna Hoy a las 14:30, en el Ambassador 4 Programa 2 Scioperi unitari alla Fiat Apollon, una fabbrica occupata Domingo 9 a las 14:30, en el Ambassador 4 Programa 3 All’ Alfa La tenda in piazza Domingo 9 a las 20:00, en el Olympia Lunes 10 a las 16:30, en el Ambassador 3 Programa 4 La fabbrica parla Analisi del lavoro FilManifestazione 2 dicembre 1977 Domingo 9 a las 22:00, en el Olympia Lunes 10 a las 14:30, en el Ambassador 4 Programa 5 Trevico-Torino. Viaggio nel Fiat-Nam Domingo 9 a las 17:30, en el Santa Fe Lunes 10 a las 20:00, en el Olympia
El Archivo Audiovisual del Movimiento Obrero y Democrático de Roma
Punto Bigelow
El Archivo Audiovisual del Movimiento Trabajador es un archivo más del presente que del pasado, y el material valerosamente conservado no está en una estantería de una espera indefnida, transformándose en más archivo, según el antiguo vocabulario, sino que son recorridos de una impaciencia viva por entrar en la dialéctica actual de las luchas democráticas, de contribuir para crear una información más libre aun hasta de sus propias raíces. (Cesare Zavattini, 1980)
AAMOD fue creada en 1979 y reconocida como fundación en 1985, bajo la jurisdicción de Ministerio de los Bienes y la Actividades Culturales y de la Superintendencia Archivística por el Lazio. La Fundación realiza actividades científcas y políticas culturales en el campo de los audiovisuales y multimedia, para favorecer la construcción de una memoria colectiva de la vida social, de las luchas democráticas y de sus protagonistas. Entre sus metas institucionales más importantes listamos la investigación, la recolección, la conservación y la catalogación y restauración de documentos cinematográfcos, digitales, sonoros, gráfcos y fotográfcos en cualquier tipo de soportes. De igual importancia es la actividad académica, analítica, de difusión y reutilización de tales documentos a fn de que estos no permanezcan “en la estantería de una espera indefnida”, como afrmaba Cesare Zavattini –que ha sido el primer presidente del Archivo Audiovisual–, sino que se transformen en un bien cultural común, un estímulo a la refexión y la conciencia. El lenguaje fílmico representa un instrumento extraordinario para analizar, comprender, representar y comunicar la realidad: por esto la Fundación sostiene, en colaboración con otras estructuras, la producción de películas en base a archivos, y continúa documentando mediante lo audiovisual los eventos del presente, incrementando el propio depósito de la memoria. El patrimonio archivístico cuenta con películas documentales, de fcción, documentos audiovisu ales que son prevalecientemente de argumentos histórico-sociales y comprenden la totalidad del siglo XX, particularmente desde 1945 en adelante. Abarcan todos los países del mundo, aun cuando Italia tiene una parte predominante. Sucesivamente, numerosas fuentes han ido aumentando el Archivo Audiovisual de parte de entes y personas en modalidades diversas: donaciones, adquisiciones, préstamos. Asimismo, AAMOD ha realizado, a menudo en colaboración con otras estructuras, numerosas películas basadas en argumentos relacionados a las áreas de mayor interés de su vida institucional, como el trabajo, la paz, las luchas democráticas, la Resistencia y la recuperación de la memoria de 1900. La restauración de las películas del patrimonio archivístico es una de las actividades más relevantes de la Fundación; útil para reinsertar en circulación obras del pasado que merecen ser conocidas también por las nuevas generaciones. Dependiendo de los recursos disponibles, la operación de restauración puede recuperar el soporte original, del cual se procura con cuidado flológico la versión licenciada del autor, o llevarlo a un soporte digital; gracias a esta tecnología es posible corregir la usura del tiempo. Es importante subrayar cómo el Archivo Audiovisual promueve la restauración sobre todo de películas documentales, un género al cual las instituciones de la cultura cinematográfca lamentablemente no dedican mucha atención
Hoy a las 18 hs., en el Auditorium, se realizará el Encuentro con Kathryn Bigelow. Además de ser una oportunidad única para conocerla de cerca y dialogar con ella, el Encuentro será una especie de despedida de Mar del Plata para la directora de The Hurt Locker, película que abrió el Festival y, después de la función de ayer, ya no volverá a proyectarse. Así que no se lo pierdan. Mientras se hace la hora, pueden leer la declaración de amor al cine de la Bigelow que aquí publicamos.
Si, a punta de revólver, nos obligaran a seleccionar tres pesos pesado del hoy en extinción (o, para no pecar de fatalistas, exportado al Lejano Oriente) arte de hacer “una de tiros”, tres nombres que hayan marcado a fuego la superfcie del género y el cine todo, es muy factible que el triunvirato en cuestión estuviera compuesto por Michael Mann, James Cameron y Kathryn Bigelow. Lo triste del asunto es que dos de los términos de ese trío, alguna vez marido y mujer, casi no han flmado en los últimos años: Cameron, el director de Terminator y Mentiras verdaderas, y Bigelow, reina absoluta de una generación cuya corona –nos ponemos de pie– se llama Punto límite. Hablar de Bigelow es hablar de un cine 100% lucha, físico en extremo; un cine en el que las categorías de buenos y malos se pierden en el horizonte (que puede ser el temido amanecer para los vampiros de Near Dark), clásico por su respeto al género (en todos los sentidos), hedonista dentro y fuera de la pantalla. Kitano se puede morir de envidia, pero nadie flmó el mar de manera tan elegíaca como la Bigelow. Hablar de ella, qué tanto, es hablar de Días extraños, de K-19, del cine nacido de la lucidez y del que nos cambió la vida, como cuando el gobernador Arnold incrustaba una camioneta contra la comisaría, o cuando Keanu Reeves se lanzaba al vacío sin paracaídas. Educación física, cine para poner en loop en la pantalla de casa, frases para tatuarse, machaca de cinco estrellas: ésa es Bigelow, señoras y señores. Y justo cuando pensábamos que se convertía en recuerdo, en sentimiento, llega The Hurt Locker, puntapié inicial del Festival. Una película en la que la Bigelow sigue a un escuadrón de explosivos en el frente de combate iraquí; en la que deja de ser sentimiento para, otra vez, ser pura acción. Y con el mar, ese paisaje del que ella nos hizo enamorar, de fondo. Juan Manuel Domínguez Publicado en la edición 130 de Los Inrockuptibles. Agradecemos la gentileza.
Cine argentino en capítulos sueltos, de Jorge Miguel Couselo
El primer encuentro Tommy Lee Jones, ganador de un Oscar como mejor actor de reparto por la película El fugitivo, entre otros premios, es no sólo un actor de renombre y talento indiscutidos, sino también un director que llamó la atención con su película Tres entierros para Melquíades Estrada (2005), proyectada como antesala de una charla entre Jones y José Martínez Suárez, Presidente del Festival, sobre su faceta como realizador, el proceso del guión, el manejo del presupuesto y las condiciones de rodaje, entre muchas otras cosas. Estos son algunos fragmentos de ese diálogo. JMS: En la película usted cumple cuatro funciones: actor, guionista, director y productor. ¿Cuál le resultó más difcil? TLJ: La de productor es la que me resultó más difcil. Hacer que “todos los trenes lleguen a tiempo” puede ser una tarea bastante desafante. JMS: El relato de la película es una estructura fracturada. ¿Eso s debe a una decisión que tomó en la edición o el libro partía con esa determinación? TLJ: Es justamente costumbre de Guilermo Arriaga fracturar el tiempo, de manera tal que el pasado y el futuro se relacionan entre sí de diferentes maneras y con ese mismo criterio se relacionan con el presente. Estoy bastante de acuerdo con Guillermo en el sentido de que la narrativa humana puede ser bastante diferente en términos de secuencias, de lo que es la narrativa dictada por el reloj. JMS: Entre los coproductores fgura Luc Besson. ¿Cómo se dio su interés por coproducir? ¿Es amigo personal? TLJ: Sí, es amigo personal. El y su familia. Nosotros no queríamos tener que lanzarnos al mercado pasando de una ofcna tras otra. Entonces se nos ocurrió recurrir a Besson y Europa Corp. Ellos tienen dinero, muchísimo coraje y, un aspecto muy importante, creen en el director, creen en el respeto hacia él. La historia fue que lo llamé y le pregunté si le parecía bien el guión. Hice mis deberes y me enteré de que era hijo de instructores de buceo y muy fanático de esa actividad. Entonces le comenté que un buen lugar para discutir la película era mi buque, que podíamos usarlo para ir a bucear en Nasseau. Y él me dijo: “Nos vemos en Nasseau mañana”. Nos subimos al bote y le pregunté: “¿Estás dispuesto a hacer esta película?“ Y me contestó afrmativamente. Pero me dijo que introdujera un cambio en la última línea, que el policía de frontera dijera: “¿Vas a estar bien?”. Yo incorporé esta línea y se convirtió en la más importante del flm. Eso fue todo lo que me dijo Besson hasta que llegó el momento de la premiere en Cannes. Público: Usted es un actor con muchísima experiencia, ¿cómo piensa que ha cambiado la industria cinematográfca en Estados Unidos, la relación entre actores, directores y espectadores? Es una pregunta de corte bastante flosófco… TLJ: Yo aprendí a dirigir estudiando muy de cerca a diferentes directores. Una cosa de la que yo me di cuenta es que cada director es diferente del otro, y yo aprendí a sobrevivir en esta industria estudiando los diferentes directores, estudiando lo que ellos querían ver y tratando de descubrir también lo que ellos pensaban que querían ver; dos cosas que a veces no van de la mano. Algunos directores sí comprenden a los actores, pero creen que pueden controlarlos; algunos están atemorizados, otros resentidos, otros son muy considerados, y hay otros a los que no les importa nada.
FE DE ERRATAS Hoy a las 22 horas, inmediatamente después de las proyecciones de Meeting Vincent Gallo (Julien Hallard, 2007), y el corto Balboa (Francisco Schroeder, 2008), la banda platense El Mató A Un Policía Motorizado se presentará en vivo en el cine Olympia. El cuarteto aprovechará la ocasión para adelantar algunas canciones de su esperado nuevo EP,
Algunos de los errores del Catálogo del Festival, acompañados de las correspondientes disculpas. Seguiremos informando a medida que nos los hagan notar.
que verá la luz en las próximas semanas. Titulado Día de los muertos, el disco viene a cerrar la trilogía iniciada por Navidad de reserva y continuada por Un millón de euros que representa, en sus propias palabras, "el nacimiento, la vida y el fin de los tiempos". Cultores de un punk espacial de guitarras distorsionadas, El Mató redondea una propuesta directa que se vale del sonido indie de bandas de fines de los 80 y principios de los 90, tanto locales (Suárez, Embajada Boliviana), como extranjeras (Flaming Lips, Jesus & Mary Chain). Santiago Motorizado, voz y bajo, dice mucho con poco. Sus letras, permanentemente girando alrededor de amigos, amores e historias varias, definen a una generación que, ante la intuición de que el fin se avecina, deja el pesimismo de lado y disfruta de los pequeños placeres cotidianos.
* El (1997-2007) en el título de Khiam, la película de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, no es tal sino (2000-2007). * Ines Sapeta Dias no dirigió un flm llamado Traços negros, como se dice en su bioflmografía. * Tampoco Jorge Leandro Colás, director de Parador Retiro, realizó los cortometrajes La diabla y No lluvia.
En los pasillos del festival, Santiago camina con una Muy Interesante bajo el brazo. “Así será el final”, se lee en la portada. Su banda lo espera sin miedo, con los ojos brillantes y los brazos abiertos. Lucas Garófalo
* Ni en los agradecimientos ni en los colaboradores del Catálogo aparece Javier Diz, quien merecía ampliamente fgurar en ambos. * Falta la foto de Angeles Casares, codirectora de Los pernoctantes. Aquí está:
Homenaje a Atahualpa
Imperdibles Dentro de la extensa y variada programación de cortometrajes de esta Edición, hoy a las 21.30 hs. en el Espacio INCAA se proyecta una selección de títulos producidos, realizados y premiados recientemente dentro de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfca (ENERC). Los cortos son: Trillizas Propaganda, de Fernando Salem; Los visitantes, de Lautaro Brunatti; Agua negra, de Hernán Silvosa; Corte fnal , de Susana Leunda; El secreto de la sangre, de María Victoria Andino; Las piedras no fotan , de Fabián Cristóbal; La vanidad de las luciérnagas y Un santo para Telmo, ambos de Gabriel Stagnaro. Abierta en 1965 como Centro de Experimentación y Realización Cinematográfca (CERC), la ENERC es la única escuela cinematográfca dependiente del INCAA, además de ser completamente gratuita. El programa repite el jueves 13 a las 18 hs. en la misma sede.
Yupanqui: “has de contar”, “narrarás”, en la lengua de los Andes. Atahualpa Yupanqui nació como Héctor Roberto Chavero el 31 de enero de 1908 en Campo de la Cruz, partido de Pergamino, provincia de Buenos Aires, Argentina. Pasó su vida escribiendo poemas, canciones y coplas. Actuó y compuso la música en películas como Zafra de Lucas Demare y Horizontes de piedra (1955/56), de Roman Viñoly Barreto, ganadora del premio a mejor banda sonora en el Festival de Karlovy Vary, y basada en el libro Cerro Bayo del cantautor, primera novela de carácter folklórico en la Argentina. Celebramos los 100 años de su nacimiento, en el cine Olympia, a las 20 hs., con la presencia de su hijo, Roberto Chavero, la proyección de dos documentos inéditos en 16 mm con Don Ata y un concierto a cargo del cantautor surero Omar Moreno Palacios
Hoy es la última oportunidad de ver, a las 23.30 en el Ambassador 3, La piedra líquida, el documental dirigido por Adrián Caetano sobre el mítico (y hasta hace poco prácticamente desconocido) arquitecto Francisco Salamone. “Canal 7 estaba produciendo una serie de documentales sobre pioneros o innovadores argentinos. Me llamaron a mí, me contaron de qué iba la serie y me invitaron a participar. Yo justo había leído una nota sobre Salamone en Radar, el suplemento cultural de Página/12, y me pareció que podía ser interesante hacer un documental sobre él, que trazara su vida y obra. Así que me puse a investigar y nos largamos a hacerlo. Éramos un equipo de producción muy chico, apenas cuatro personas. Se llama La piedra líquida porque así le dicen al cemento, el único material que tenía Salamone para construir sus obras.” La película se da junto a Gira Los Rodríguez 1994, un documental dirigido por Sergio Bellotti sobre… bueno, sobre la gira de Los Rodríguez en 1994 en Buenos Aires.
Durante el acto de inauguración del festival en el Teatro Auditorium, la presidenta Cristina Fernández de Kirchner le entrega el Astor Honorífco al director Leonardo Favio (cuyo Romance del Aniceto y la Francisca, de paso, es de 1966 y no, como se deslizó lamentablemente en Bitácora ayer, de 1986) en reconocimiento a su carrera como cineasta.