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Música para astronautas
Los pernoctantes
Perro come perro
Viaje al espacio
Vivir afuera
Cosa de perros
Hasta ahora teníamos Música para aeropuertos, de Brian Eno, y Música para pastillas, de los Redondos. Ahora llega Música para astronautas, la nueva película de Ernesto Baca (Cabeza de palo, Samoa), que, a diferencia del disco de Brian Eno y la canción de los Redondos, no es sólo música sino también imágenes. Así que si algún astronauta desprevenido se lleva Música para astronautas en un viaje al espacio, que se vaya preparado: con el discman no le va a alcanzar, va a tener que llevarse un proyector de cine. Chistes al margen y pensándolo bien, quizás no sea tan estrafalario el título de la película de Baca, por lo menos la parte de música. Después de todo, muchas películas experimentales de los años veinte también remiten a la música desde sus títulos: Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttman; los Ritmos 21, 23 y 25 y la Sinfonía de las carreras, de Hans Richter; Ballet mecánico, de Fernand Léger. Sinfonías, ritmos, ballet: es evidente que estas películas y estos directores, al igual que Ernesto Baca, estaban interesados en explorar y en expandir las posibilidades puramente formales (ritmos, movimientos, simetrías, contrapuntos) del cine, y eso les confería un carácter fuertemente musical a sus películas. De hecho, habría que ver Música para astronautas como se escucha una canción, dejándose llevar por sus ritmos y vaivenes, y no como se ve una película “normal”, buscando el hilo narrativo, los personajes, la historia, etc. Es que quizás una de las paradojas del cine experimental sea justamente ésa: parece un cine oscuro y hermético, sólo apto para expertos, cuando en realidad lo único que se necesita para disfrutarlo es estar dispuesto a dejarse llevar. De modo que frente a Música para astronautas simplemente hay que relajarse, abrir bien los ojos y dejarse arrastrar despreocupadamente por el flujo torrencial, alucinado, caleidoscópico y fantasmagórico de imágenes, texturas, colores, formas y sonidos.
Los pernoctantes es el resultado de un concurso de documentales organizado por 791cine y la Universidad del Cine en 2005. Las notas de producción explican el origen del proyecto: “La idea de hacer este documental surge del impacto que la imagen de la gente que duerme en las calles suscita, imagen de carencia total, del desamparo. Es a partir de esta precaria situación de descanso que se desvela a nuestros ojos una modalidad de ‘subvida’ –seguramente una de las más crueles–, producida por la coyuntura económica, política y social que tiene como principal escenario a las grandes urbes.” Si podía pensarse que la temática propuesta se prestaba a los clichés miserabilistas que acosan a cierta parte del documental social, ya desde la elección del método de trabajo esas sospechas quedan sepultadas: cuatro equipos independientes dirigidos por Hernán Khourian, Sebastián Martínez, Diego Carabelli y Angeles Casares, cada uno abocado a retratar a una persona (excepto en el caso de Khourian, quien se ocupó del refugio bajo la subida a la autopista de la 9 de julio, cuyos pernoctantes van variando) y, fundamentalmente, a su contexto. Porque Los pernoctantes construye un relato sobre ese espacio urbano que, al igual que una de sus protagonistas –enferma– no vemos bien: a la inercia del tránsito veloz, a la falta de compromiso, la(s) mirada(s) lúcida(s) de la(s) cámara(s) opone(n) los planos detalle de una vigilia tan dura como duradera, en lugares hechos para pasar y no para habitar. Deteniéndose en imágenes casi abstractas (la cabeza de una muñeca tirada en el pasto, portones que se cierran lentamente), penetrando en la oscuridad de la ciudad, Los pernoctantes propone un viaje al interior de la noche, una forma de experiencia antes que de contemplación. Y establece, de paso, un diálogo fructífero con otro documental presente en esta Competencia Argentina que también escapa a los lugares comunes de la denuncia y la distancia: Parador Retiro, que podrá verse por primera vez mañana.
El escenario para una historia de tiros, sicarios y traiciones no podía ser otro que Colombia, más precisamente la ciudad de Cali. Allí se mezclan los ruidos de los tiros mafiosos con las voces de los rituales de magia negra que, aterrizados desde el vudú centroamericano, se entrelazan sumando absurdo y color. Todo al ritmo de la salsa caribeña, que se vuelve agridulce de tanta sangre derramada. El Orejón es un jefe criminal bizarro encerrado y rodeado de telescopios que, entre otras cosas, quiere recuperar un dinero de otra pandilla por medio de pacíficos y diplomáticos métodos como la patada, el disparo y el destripamiento. Peñaranda, quien trabaja indirectamente para él, es uno de los encargados de llevarlos a cabo. En la casa del primer sospechoso, después de golpearlo y matarlo mientras su perro ladra incansablemente para espantar a los maleantes, él encuentra el dinero, pero sucumbe ante la tentación de quedárselo para él. En tanto Benítez (otro sicario), es, sin saberlo, el responsable de la muerte del ahijado del jefe, y al tiempo que trabaja para él está siendo víctima de los maleficios que el hombre le mandó por medio de una bruja. Es por esto que su expresión fríamente temeraria empieza a virar hacia un rictus desesperado y amedrentado. Peñaranda y Benítez, entonces, van creciendo en ansiedad, nerviosismo y autotortura. Ambos trabajan juntos, duermen en la misma habitación de hotel y son a la vez víctimas de los perturbadores deseos y las manipulaciones psycho de El Orejón, que busca billetes y venganza. Perro come perro es una sucesión de tiros, muertes y traiciones multidireccionales. Logra colar un buen grado de humor y sagacidad en un relato ágil y tranquilo. El mundo gángster aderezado con la salsa callejera está cuidadosamente afilado, llegando a una película de género explosiva y reformulada en términos del calor local de la violencia latina.
Ezequiel Schmoller
Natalí Schejtman
Agustín Masaedo
A las 16:30, en el Ambassador 3.
A las 14:00 y a las 21:30, en el Paseo 4.
A las 10:00 y a las 22:30, en el Colón
Desierto adentro
Casta de malditos Desierto adentro cuenta la historia de Elías, un padre que hace de la culpa por un “pecado mortal” una maldición que alcanza a todos sus hijos, asumidos en un contexto de plegaria constante y de esfuerzos devotos por obtener la redención. El contexto de la película es la Guerra Cristera, un conflicto armado desatado por la intención del gobierno de Plutarco Elías Calles de restringir la autonomía de la Iglesia Católica, multando a los feligreses que rezaban o portaban insignias y persiguiendo a curas. Participaron también guerrillas autoconvocadas, y las víctimas de esta guerra –civiles, militares y miembros de la Iglesia– se calculan en unas 200 mil. En este marco nace el hijo más chico de Elías, Aureliano, en el mismo momento en que su madre muere. Y Elías se aísla junto a toda su familia en un lugar a salvo (sólo de la Guerra). En este rancho, Aureliano vive encerrado bajo la presencia ominosa de una enigmática enfermedad que puede matarlo si sale al exterior. Su padre, por supuesto, es el promotor del encierro –aunque no por medio de la violencia explícita–, y lo mantiene pintando frescos para la Iglesia que está construyendo junto al resto de sus hijos, con el objetivo de demostrar devoción a Dios y obtener así el perdón que lo libere de una maldición. Aureliano decide un día dar un paso hacia algo más parecido a la libertad, y sale de su cuarto, descubriendo un mundo acotado pero más aireado junto a sus hermanos. La maldición castiga a los chicos, y Elías sigue torturándose por eso. Cada vez más, su fanatismo bíblico se aproxima a los edictos militares que cercaban a curas y feligreses. El mundo en que ellos viven es gris –los colores son oscuros, mohosos y petrificados– y claustrofóbico, lleno de miedos, castigos y condiciones. Quebrar el hechizo, cambiar de aire y salirse de los márgenes de la pintura eclesiástica no parece fácil, pero de a poco Aureliano va entendiendo que la terrible maldición que va llevándose a sus hermanos puede tener alguna conexión con la vida mortificada que llevan. No sin dramatismo, va intentando animar sus pinturas y reformular el desolado desierto interior. El uruguayo Rodrigo Plá dirige una película de fuerte contenido religioso, aunque pasible a interpretaciones diversas en cuanto a las relaciones entre las personas y los reglamentos varios que digitan sus vidas. NS
A las 11:00 y a las 22:00, en el Auditorium.
Home
Tránsito lento En una casa perdida en el campo, al costado de una ruta que permanece a medio construir hace diez años, una familia vive su sueño como unos Ingalls del siglo XXI. Son cinco: el padre trabajador que con vistas al verano se hace tiempo para construir con sus propias manos una pileta en el jardín; la madre ama de casa experta en planificación hogareña; una hija mayor de veintipico que se la pasa tomando sol en bikini y escuchando heavy metal; una adolescente nerd que empieza a experimentar los cambios de su cuerpo, y un niño sobre estimulado que va y viene en monopatín o bicicleta por la pista de skate gigante que supone esa autopista abandonada. Son tan felices que da bronca. Pero el verano, que inicialmente los llena de entusiasmo, de repente trae malas noticias. Enfundados en sus chalecos naranjas, los obreros de la construcción avanzan como los Lemmings, Los puntajes de los espectadores a las películas y en un par de días la ruta E57 queda lista para su de la Competencia Internacional son: inauguración. Adiós al aire puro y el sonido de los grillos; llegó el tiempo del monóxido de carbono y la
Voto del público
inavasión de motores que rugen. El proceso de adaptación forzada que atraviesa la familia es gradual y se va haciendo más extremo a medida que aumenta el caudal de vehículos en la autopista. Lo que al principio es un enojo ocasional cuando algún camionero atrevido le toca bocina a la mayor –que no modifica sus costumbres y sigue exhibiéndose semidesnuda en su reposera– rápidamente se va transformando en un calvario que los encierra cada vez más dentro de su propia casa hasta hacerlos perder la razón. Home es una historia de alienación un tanto desesperanzadora. Aquellos que pretenden aislarse del mundo (recordemos que Ursula Meier, la directora, es franco-suiza, y que Suiza es el emblema de la neutralidad) son igualmente alcanzados por la civilización. Visualmente, ese proceso de alienación es claro: los paisajes coloridos y el permanente movimiento de la cámara en mano que se perciben durante la etapa feliz van dejando lugar a la oscuridad y la quietud a medida que la familia se va metiendo más adentro de su remodelado búnker de cemento. Decidida a no resignar su sueño, la madre se opone a la mudanza sin darse cuenta de que la situación se le va de las manos. “Mamá nunca se va a querer ir de acá”, le dice la hija mayor a su hermana antes de fugarse sin previo aviso. Con la familia fracturada, sacarán fuerzas de donde no tienen para romper las ventanas tapiadas y dejar pasar una luz de esperanza. Lucas Garófalo
A las 9:00 y a las 19:00, en el Auditorium.
Alicia en el país Back Soon Desierto adentro El artista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8,82 El cant dels ocells Fear Me Not . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7,95 Home Involuntary Medicine for Melancholy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7,25 Pa-ra-da Still Walking The Stranger in Me Tokyo Sonata Un coeur simple Vil romance Zift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8,32
Entrevista con Maria Augusta Ramos
“No puedo pensar sin la forma”
Maria Augusta Ramos es una cineasta brasileña que pasa buena parte del año en Holanda. A muy temprana edad comenzó una destacada carrera: primero fue pianista, luego cursó la carrera de Musicología en la Universidad de Brasilia, y más tarde se doctoró en música electroacústica en París y Londres. Además, se especializó en Psicología de la Música (paradójicamente, sus films se caracterizan por el uso exclusivo de sonido directo). Estudió en la Academia de Cine y Televisión de los Países Bajos, donde fue alumna de Johan van der Keuken. La forma de encarar la realización de sus documentales, que podrían catalogarse dentro de una modalidad de observación, la emparenta a sus colegas europeos. Sin embargo, la temática de sus dos últimos films (Justiça y Juízo) es profundamente carioca. En una extensa charla, marcada por su tono calmo y el bajo volumen de su voz, nos habló de estos y otros temas. Tu poética es muy diferente a la de otros realizadores brasileños. ¿A qué lo atribuís? En primer lugar, porque viví mucho tiempo en Holanda. Todo mi bagaje, mi formación en cine, la adquirí allí. Comencé a descubrir cineastas que, de alguna manera, influenciaron mi posterior trabajo. No sólo conocí
realizadores de documentales, sino también de ficción. Entre ellos podría nombrar a Yazujiro Ozu, Robert Bresson, Chantal Ackerman, entre otros. Ellos hacen un cine reflexivo, algo que me agrada mucho. También fue muy importante lo que aprendí de Johan van der Keuken; aunque nuestras propuestas sean diferentes, comparten una preocupación por la parte formal del documental. ¿Conocés el trabajo de Nicolas Philibert (el director de Ser y tener)? Sí, lo conozco y me gusta mucho. Hay una marcada tendencia en el documental europeo hacia una modalidad caracterizada por la observación, como en Philibert o en Raymond Depardon. En Brasil es diferente: recién ahora se está descubriendo esta forma de hacer documentales. ¿Te influenciaron de alguna manera los realizadores brasileños del Cinema Novo? Conozco algunas cosas, no muchas, de la obra de Glauber Rocha, de Joaquim Pedro de Andrade… Pero
no siento que me hayan influenciado de alguna manera. Como te dije, todo mi bagaje proviene del cine europeo. Como documentalista, ¿qué elementos tomás de cineastas que se dedicaron exclusivamente a la ficción, como Ozu o Bresson? Básicamente, ellos hacen un cine reflexivo que me conmueve. Llevan al espectador a hacer una interpretación crítica de lo que está viendo. Tanto el documental como la ficción no son la realidad, sino una reconstrucción, una representación de la realidad. Yo propongo mi visión de algo, no la realidad de eso. En ese sentido, mis films son construcciones formales. Es a través de la forma que el film comunica emociones, sentimientos, una realidad. Un film expresa de manera compleja una faceta de la realidad. No tengo la menor intención de explicar nada. Sólo quiero mostrar momentos de esa realidad y que sea el espectador quien saque las conclusiones y quien pueda proyectarse en esa imagen. Otros realizadores prefieren presentar todo listo, todo explicado. Teniendo una fuerte formación en esa disciplina, ¿por qué no utilizás música en tus films? Porque para mí el sonido ambiente es el 50% de la realidad; por lo tanto, también el 50% de la verdad. El sonido es algo intrínseco a la imagen: el cine no es sólo imagen, es imagen y sonido. Si saco el sonido vinculado a una imagen y lo sustituyo por música o algún otro ruido creado electrónicamente, la realidad se pierde. Aumenta la sensación de que hubo una manipulación. Por cierto que yo manipulo cuando filmo, soy consciente de ello, pero si saco el sonido siento que estoy manipulando de más. Hay documentalistas que usan una banda de sonido como ayudante, algo que hace de contrapunto con la imagen, como un elemento estructural en el film. No es mi caso, a mí me suena falso. Sin embargo, imagino que la música aparecerá de otras formas. Por ejemplo, en los ritmos narrativos, en el montaje… Es imposible que pueda desprenderme de mi formación musical a la hora de hacer un film. Probablemente, aparece en mi gusto por un tipo de cine formal. Hay personas que realizan un documental pensando primordialmente en el contenido. En la escuela de cine, los profesores me decían: “El documental es primero contenido, luego forma”. También me enseñaron que había que buscar aquella forma que exprese mejor el contenido. No estoy de acuerdo con ello. No puedo pensar sin la forma. La forma define al contenido. Podríamos pensar al film como una partitura. Tienen un prólogo, un epílogo, una coda, y, básicamente, tienen un ritmo. Ahí es donde entra la música en mi cine. También los directores que me gustan pueden pensarse desde una estructura musical. Ozu, por ejemplo. En sus films, nada se acentúa, todo transmite tranquilidad. A lo largo
de su obra, propone una introversión. A medida que pasó el tiempo, se puso más introvertido, más cerrado. Fue buscando ser más proporcionado, lograr un equilibrio. Los niños y los adolescentes son una presencia constante en los films de Maria Augusta. Para la televisión holandesa hizo, entre otros trabajos, una serie de seis capítulos de 15 minutos cada uno, titulada Butterflies in Your Stomach, que trataba sobre niños enamorados. En esa etapa conoció a Desi, una nena de once años con una historia singular, que se transformó en el tema de su segundo largometraje (que lleva, precisamente, el nombre de su protagonista como título). ¿Cómo fue tu trabajo para la televisión holandesa? Es muy difícil, casi imposible, hacer documentales en Europa sin el apoyo de la televisión pública. Yo trabajé de manera free lance; es decir, presenté un proyecto y, como gustó, obtuve financiación. No tuve ninguna limitación, sólo tenía que hacer algo cuya estética les interesara para los espacios que tienen para las realizaciones independientes. Por supuesto, ellos también emplean a directores para las producciones propias, pero ahí hay que atenerse a las características del proyecto. No fue mi caso. Los siguientes proyectos la llevaron de regreso a Brasil. Ambos abordan una temática delicada, que tiene que ver con la particular relación del individuo con una institución, en este caso el sistema judicial brasileño. En Justiça, retrató el funcionamiento de los juzgados criminales, mostrando la rutina de jueces, abogados y procesados. En Juízo, se focalizó en un tribunal de infancia y juventud de Río de Janeiro, donde se deciden los destinos de los menores detenidos por la policía en las calles de la ciudad. ¿Por qué este cambio en las temáticas elegidas en tus films? No me interesaba representar al sistema judicial. Quería volver a Brasil después de un largo tiempo. Mi intención
era hablar de la vida urbana, retratar la realidad de mi país. Investigando llegué a este tema. Yo nunca había entrado a un tribunal de justicia brasileño, no sabía cómo eran ni cómo funcionaban. Es un sistema totalmente diferente a los que conocía. Cuando fui, quedé encantada, fascinada: ahí había un retrato de la sociedad brasileña. Entonces pensé, a partir de ese cuarto y de esa audiencia, en representar la realidad de mi país. ¿Tuviste muchas dificultades para conseguir los permisos para filmar en esos lugares? No, ninguna. Obviamente tuve que tramitar permisos en todos los niveles, desde los más altos a los más bajos. Había que tener en cuenta muchas cuestiones, algunas tenían que ver con nuestra seguridad: el equipo tenía que entrar a las prisiones a filmar. Presenté un plan de trabajo, basado en un caso judicial de actualidad, para que vieran el modo en que iba a hacerlo, como si fuera una especie de modelo, y fue aprobado. ¿Cómo encarás tus proyectos? ¿Estás abierta a lo que suceda en la escena? No trabajé con un guión previo: no trato de demostrar una tesis con mis documentales. Por el contrario, lo que hago es un descubrimiento. No sé con lo que me voy a encontrar. ¿Cómo fue la relación con la gente involucrada (jueces, abogados, fiscales) en estos dos films? ¿Colaboraron desde el principio con vos? Sí, no pusieron ninguna traba. De acuerdo a mi modo de trabajar, les mostré el film a ellos antes que a nadie, y estaban muy contentos de verse representados en él. No me objetaron nada. ¿Cuál es tu próximo proyecto? Una ficción. De todos modos, no se va a diferenciar mucho de mis trabajos anteriores; va a estar muy anclada en la realidad: voy a trabajar con no actores, voy a utilizar locaciones reales. Un nuevo camino. Luis Ormaechea
Entrevista con Jean-Charles Fitoussi
Encuentro con el nuevo cine francés Nos sentamos a charlar, en el hall del Hotel Hermitage, con Jean-Charles Fitoussi, realizador clave de la nueva generación de cineastas franceses y cuya última película, Je ne suis pas morte, fue reprogramada para una única función en el Teatro Auditorium hoy martes 11 de noviembre a las 13 hs.
Antes que nada, ¿querés explicar los motivos de la reprogamación de tu película? Sí, es simplemente una cuestión técnica. Las salas de cine en Mar del Plata no pueden proyectar el formato 1:37, que es el formato clásico. Es el único además del Cinemascope que utiliza toda la película, obteniendo un aprovechamiento óptimo de la imagen. El resto de los formatos, que contaminaron los cines, son de reducción: quieren imitar al Cinemascope, pero para lograr la imagen apaisada directamente la cortan arriba y abajo. Y, más allá de los aspectos técnicos, el formato de 1:37 es el único que permite filmar “en vertical”. Cuando en El desprecio de Godard a Fritz Lang le preguntan si va a usar el Cinemascope, la respuesta es: “Bueno, solamente para filmar las serpientes”. Cuando tenés un marco cuadrado podés dar la sensación de horizontalidad, de verticalidad, de diagonalidad... Hay un espectro muy amplio de sensaciones que le podés brindar a la audiencia, sobre todo en lo relacionado al espacio. Toda tu película está atravesada por una atmósfera serena. ¿Tiene que ver con eso? No se si es serena, pero es el formato con el cual me siento cómodo. Cada vez que encuadro me doy cuenta de que es el ratio perfecto. Entonces sería una pena no poder mostrar la película del modo en que fue concebida. Mucha gente se olvida de que el cine es un arte plástico, visual. Yo te puedo contar la historia, pero eso no es la película. ¿Cuál fue tu aproximación a la hora de filmar? Tenían un guión o simplemente los actores improvisaron mientras vos los observabas en el contexto? El método es muy similar al de Cassavetes, con mayoría de actores no profesionales y mucha improvisación. Pero el resultado es completamente diferente. No es para nada acelerado. Exacto, es pacífico.
Brasilia, um dia em fevereiro Domingo 16 a las 19:15, en el Ambassador 4 Juízo Hoy a las 21:45, en el Cinema 2 Miércoles 12 a las 21:45, en el Cinema 2 Jueves 13 a las 14:15, en el Cinema 2 Justiça Jueves 13 a las 19:00, en el Cinema 1 Viernes 14 a las 21:30, en el Cinema 1
¿Y cuánto tiempo te llevó hacerla? Tardamos 4 años. En realidad yo iba a trabajar en otro proyecto, que finalmente no se hizo. Pero todos en el equipo teníamos ganas de hacer una película. Así que la hicimos. Inicialmente tenía una idea y algunos personajes, pero no sabía bien qué les iba a pasar, no teníamos guión. La película la descubrí una vez que la terminamos, ésa es la verdad. Entre 2004 y 2006 hubo diferentes períodos de filmación, lo cual es una manera muy inusual de producir, pero es un lujo. Por ejemplo, a mí me encanta que se pueda ver a los personajes envejeciendo en la pantalla. Se ve perfecto con los niños, hay uno que cuando empezamos tenía 6 años y al final tienen 8 ó 9, es increíble. Lo mismo pasa con las
estaciones. ¿Cuál era la idea original? Veo tu película muy relacionada a Finnegans Wake, el último libro de Joyce, que se mete en la mente de alguien que puede estar durmiendo o muriendo, y en 800 páginas navega entre diversos personajes siempre alrededor de ese único momento. Mirá vos, no leí el libro, pero lo que estás diciendo tiene mucho sentido. Había dos ideas. Lo que pasa es que todas mis películas pertenecen a una especie de serie; cada una cae dentro de una historia más grande. Es como La guerra de las galaxias, sólo que todavía no filmé las precuelas. Esta vendría ser el Episodio 4. En los tres episodios anteriores, un científico mata a tres chicas para crear una mujer perfecta. Es como la herencia de Frankenstein, sólo que con los medios técnicos de ahora. A la criatura no le quedan las cicatrices ni las marcas, se hace indistinguible de otros seres humanos. La primera idea, entonces, giraba alrededor de esa criatura que, nacida con 27 años, no podía sentir amor. Ese era el punto. Obviamente, busca eso que no tiene. Pero la segunda idea tiene que ver con lo que decís vos, con el espíritu de una mujer muriendo, quizá muerta, libre de su cuerpo. Eso me permitió desarrollar una narración muy libre, como en las novelas picarescas basadas en los encuentros y los imprevistos, que yo adoro. Puedo jugar entre las distintas partes de la historia con los diferentes personajes, que de alguna manera están encadenados. Hay una escena en la cual un personaje agarra un teléfono que está fuera de cuadro en el medio de una playa rocosa. Es un momento muy surrealista... Claro, es que la película está dividida en 3 partes, de las cuales la última fue la más libre. En la segunda ya se nota cierta libertad, sobre todo en el tono onírico, pero la tercera es realmente experimental. A medida que vas aprendiendo, vas siendo más libre. Es como en el jazz: una vez que tenés la técnica, podés improvisar con facilidad. En esa parte que mencionás, ya estamos metidos dentro de la mente de la hija. Entonces la madre puede invadirla, meterse en sus sueños al punto de no poder distinguirlos de la realidad. Pienso que eso es muy argentino, en algún punto. Lo encuentro en Borges, en Cortázar, en Bioy Casares, en Sábato, que es mi favorito. De hecho, hay mucho juego de lenguaje en tu película. Sí, definitivamente. La criatura tuerce el lenguaje: cuando le preguntan “¿dónde vivís?”, contesta “yo no vivo”. Lo mismo cuando pregunta a qué edad nació tal niño. La idea general es mostrar lo extrañas que pueden ser las cosas normales. En relación a esa idea, ¿dónde te ubicás dentro de la escena francesa actual? Siento que hay una nueva generación a la cual pertenezco, junto a gente como Jean-Paul Civeyrac o Serge Bozon. Todos descubrimos el cine francés cuando teníamos 15 ó 20 años, en los noventa, y no nos gustaba nada. Pensábamos que era un empobrecimiento de las posibilidades extraordinarias del cine en comparación a la época de los cuarenta o cincuenta en Hollywood. Nosotros nos oponíamos a esa chatura, y también nos resistimos a que nos encasillen dentro del naturalismo francés. Habiendo tantas posibilildades y nuevas experiencias por descubrir, las etiquetas no tienen sentido. Lo maravilloso del cine, justamente, aparece cuando algo no se puede explicar con palabras. Goyo Anchou
Metrópolis, de Fernando Martín Peña
La ciudad encontrada Se cuenta una historia, posiblemente apócrifa, con relación al hallazgo del film The Unknown (literalmente, “El desconocido”), una obra maestra de Tod Browning con Lon Chaney. Por décadas se lo consideró perdido, aunque durante todo ese tiempo existió una copia en buen estado en un archivo francés. Sus latas estaban perfectamente rotuladas y conservadas, pero su título hizo que se las confundiera con muchas otras que contenían material “desconocido”, es decir, sin identificar. La encontró un señor molesto que insistió hasta que le permitieron abrirlas para examinar su contenido. El hallazgo de la versión original de Metrópolis de Fritz Lang, en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de Buenos Aires, tiene una historia similar. Fue conservada con su título correcto y con número de inventario en dos archivos públicos sucesivos durante cuarenta años, pero en todo ese tiempo nadie comprobó de qué versión se trataba. La gran culpa de esa demora no la tienen tanto los distintos responsables de esos archivos como el estado de catástrofe generalizada en que se encuentra todo el patrimonio audiovisual en la Argentina, debido a una histórica ausencia de políticas públicas en la materia. Hoy a las 18 hs. en el Hotel Provincial se presenta el libro Metrópolis, escrito por Fernando Martín Peña, quien dialogará en público junto al crítico de The Boston Phoenix Chris Fujiwara. A modo de anticipo, un texto de Luis Buñuel originalmente publicado en La Gaceta Literaria de Madrid en 1927, incluido en los Apéndices del libro. Metrópolis por Luis Buñuel Metrópolis no es un film único. Metrópolis son dos films pegados por el vientre, pero con necesidades espirituales divergentes, de un extremado antagonismo. Aquellos que consideran el cine como un discreto narrador de historias, sufrirán con Metrópolis una honda decepción. Lo que allí se nos cuenta es trivial, ampuloso, pedantesco, de un trasnochado romanticismo. Pero si a la anécdota preferimos el fondo plástico-fotogénico del film, entonces Metrópolis colmará, nos asombrará como el más asombroso libro de imágenes que se ha compuesto. Consta, pues, de dos elementos antípodas, detentores del mismo signo en las zonas de nuestra sensibilidad. El primero de ellos, que pudiéramos llamar puro-lírico, es excelente; el otro, el anecdótico o humano, llega a ser irritante. Ambos, simultaneándose, sucediéndose, componen la última creación de Fritz Lang. No es la primera vez que observamos tan desconcertante dualismo en las producciones de Lang. Ejemplo: en el inefable poema “Las tres luces” se habían interpolado unas escenas desastrosas, de un refinado mal gusto. Si a Fritz Lang le cabe el papel de cómplice, denunciamos como autor de esos eclécticos ensayos de ese peligroso sincretismo a su esposa, la escenarista Thea von Harbou. El film, como la catedral, debía de ser anónimo. Gentes de todas clases, artistas de todos órdenes, han intervenido para alzar esta monstruosa catedral del cine moderno. Todas las industrias, todos los ingenieros, muchedumbres, actores, escenaristas; Karl Freund, el as de los operadores alemanes, con una pléyade de colegas; escultores, Ruttmann, el creador del film absoluto. A la cabeza de los arquitectos figura Otto Hunte; a él y a Ruttmann se deben en realidad las más conseguidas visualizaciones de Metrópolis. El decorador, último de los vestigios legados al cinema por el teatro, apenas interviene aquí. Lo presentimos
tan sólo en lo peor de Metrópolis, en los enfáticamente llamados “jardines eternos”, de un barroquismo delirante, de un mal gusto inédito. El arquitecto sustituirá ya, para siempre, al decorador. El cine será fiel intérprete para los más atrevidos sueños de la arquitectura. El reloj, en Metrópolis, no tiene más que diez horas, que son las del trabajo, y a ese compás de dos tiempos se mueve la vida de la ciudad entera. Los hombres libres de Metrópolis tiranizan a los siervos, nibelungos de la ciudad que trabajan en un día eléctrico eterno, en las profundidades de la tierra. Sólo falta en el simple engranaje de la República el corazón, el sentimiento capaz de unir tan enemigos extremos. Y en el desenlace veremos al hijo del director de Metrópolis (corazón) unir en abrazo fraterno a su padre (cerebro) con el contramaestre general (brazo). Mézclense estos ingredientes simbólicos con una buena dosis de escenas terroríficas, con un juego de actores desmesurado y teatral, agítese bien la mezcla y habremos obtenido el argumento de Metrópolis. Pero, en cambio, ¡qué arrebatadora sinfonía del movimiento! ¡Cómo cantan las máquinas en medio de admirables transparencias, arcotriunfadas por las descargas eléctricas! Todas las cristalerías del mundo, deshechas románticamente en reflejos, llegaron a anidar sobre el moderno canon de la pantalla. Cada acérrimo destello de los aceros, la rítmica sucesión de ruedas, émbolos, de formas mecánicas increadas, es una oda a una novísima poesía para nuestros ojos. La Física y la Química se transforman milagrosamente en Rítmica. Ni un momento de éxtasis. Incluso los rótulos, ya ascendentes o descendentes, giróvagos, deshechos luego en luces o desvanecidos en sombras, se unen al movimiento general: llegan a ser imagen también. A nuestro juicio, el defecto capital del film estriba en no haber seguido su autor la idea plasmada por Eisenstein en su Potemkin, en no haber presentado un solo actor, pero lleno de novedad, de posibilidades: la muchedumbre. El asunto de Metrópolis se prestaba a ello. Hemos sufrido, en cambio, una serie de personajes llenos de pasiones arbitrarias y vulgares, cargados de simbolismo al cual no respondían ni por asomo. No quiere decirse que en Metrópolis no haya multitudes, pero parecen responder más a una necesidad decorativa, de ballet gigantesco, pretenden más encantarnos con sus admirables y equilibradas evoluciones que darnos a entender su alma, su exacta obediencia a móviles más humanos, más objetivos. Aún así, hay momentos –Babel, la revolución obrera, persecución final del androide– en que se cumplen admirablemente ambos extremos. Otto Hunte nos anonada con su colosal visión de la ciudad del año 2000. Podrá ser equivocada, incluso anticuada en relación con últimas teorizaciones sobre la ciudad del porvenir; pero, desde el punto de vista fotogénico, es innegable su fuerza emotiva, su inédita y sorprendente belleza; de tan perfecta técnica, que puede sufrir un prolongado examen sin que por un instante se descubra la maqueta. Metrópolis ha costado cuarenta millones de marcos oro; han intervenido, entre actores y comparsería, unas 40.000 personas. El metraje actual del film es de 5.000 metros pero se emplearon en total casi dos millones. El día del estreno en Berlín se pagó la butaca a 80 marcos oro. ¿No resulta desmoralizador que contando con semejantes medios la obra de Lang no haya sido un dechado de perfección? De la comparación de Metrópolis y Napoleón, los dos más grandes films que ha creado el cine moderno, con otros más humildes, pero también más perfectos, más puros, nace la provechosa lección de que el dinero no es lo esencial para la producción cinemática moderna. Compárese Rien que les heures, que sólo costó 35.000 francos, con Metrópolis. Sensibilidad, primero; inteligencia, primero, y todo lo demás, incluso el dinero, después.
Hoy a las 19:00, en el Cinema 1, se estrena el último film del cubano Rogelio Paris. Kangamba es un drama bélico que recrea el momento en que miles de efectivos de la UNITA (entrenados por el ejército sudafricano) se armaron contra fuerzas de la FAPLA –leales al gobierno angolano– y un grupo cubano combatiente de las FAE. A continuación, fragmentos de una nota escrita por Fidel Castro sobre el film: “Kangamba es de los filmes más serios y dramáticos que vi nunca. Fue a través de la reproducción de un disco en la pequeña pantalla de un televisor. Tal vez mi juicio esté influido por recuerdos que no es posible olvidar. Cientos de miles de compatriotas cubanos tendrán el privilegio de irlo presenciando en la pantalla grande. Los artistas actuaron formidablemente. Creí por un instante que para producirlo habían necesitado la cooperación de decenas de angolanos. Desde el punto de vista humano, se observan escenas que hacen añicos el modo despectivo y racista con que tradicionalmente el imperialismo enfoca las costumbres y la cultura africanas. Las imágenes de las casas incendiadas por los proyectiles con que los gobernantes sudafricanos armaron una etnia africana para lanzarla contra sus hermanos angolanos no se pueden borrar nunca. Las cosas ocurridas en aquel campo de batalla en que nuestros compatriotas, junto a los angolanos, realizaron aquella proeza fueron realmente conmovedoras. Sin su resistencia heroica todos habrían muerto. Los que cayeron no lo hicieron en vano. El Ejército sudafricano había sido derrotado en 1976 cuando Cuba envió hasta 42 mil combatientes para evitar que la independencia de Angola, por la cual ese hermano pueblo luchó mucho tiempo, sucumbiera ante la invasión traicionera del régimen del apartheid, cuyos soldados fueron obligados a retroceder hasta la frontera de donde partieron: su colonia en Namibia. Poco después de finalizada la guerra e iniciada la progresiva retirada de los combatientes cubanos por presión de la dirigencia de la URSS, los sudafricanos volvieron a sus andadas contra Angola. (…) Cuando se haga una película aún más dramática que Kangamba, la historia fílmica recogerá episodios más impresionantes todavía, en que brilló el heroísmo masivo de cubanos y angolanos hasta la derrota humillante del apartheid. Fue al final de las últimas batallas cuando los combatientes cubanos estuvieron próximos a ser golpeados, esta vez junto a sus hermanos angolanos, por las armas nucleares que el gobierno de Estados Unidos suministró al oprobioso régimen del apartheid.” Fidel Castro Ruz
30 de septiembre de 2008
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24 City Jia Zhang-ke continúa la exploración del vertiginoso proceso de cambio y modernización de su país, tal como había hecho, entrando y saliendo del documental, en The World, en Still Life, en Dong. Con 24 City se zambulle en medio siglo de una historia que parece a punto de evaporarse: la de la Fábrica 420, mole ubicada en la enorme ciudad de Chengdu, y dedicada en sus épocas de gloria a fabricaciones militares, que pronto será desmantelada para dejar lugar a un lujoso complejo edilicio. Personajes de distintas generaciones prestan testimonio en una búsqueda que navega entre el ensayo poético, la entrevista directa y la representación: hablan ex empleados de la fábrica, residentes e inmigrantes reales; y también algunos personajes interpretados por actrices reconocidas (la internacional Joan Chen; la intérprete habitual del director, Zhao Tao). Por momentos, la cámara de Jia puede dejarse hipnotizar por las imágenes de las multitudes, así como por las de su opuesto, los espacios vacíos, articulando memoria colectiva e individual; recogiendo, finalmente, las huellas de vidas y lugares que parecen condenados a desaparecer sin dejar rastro. Cry Me a River Diez años después de su graduación, cuatro compañeros de facultad se vuelven a encontrar. El paso del tiempo no los ha distanciado totalmente. Se divierten y vuelven a discutir de temas de los que ya discutían diez años atrás. Con el peso inevitable del pasado aún en sus mentes, no se sienten con las fuerzas suficientes para volver a unir las piezas de sus sentimientos. En tan sólo diecinueve minutos, Jia Zhang-ke disfraza de miniatura a un relato de alcances monstruosos, épicos: aquél sobre la juventud de toda una generación.
Hoy a las 19:30, en el Colón.