Apuntes sobre una cuestión pendiente: la actuación cinematográfica

Apuntes sobre una cuestión pendiente: la actuación cinematográfica

Por Karina Mauro

Introducción

Tal como se observa en el teatro, la pregunta por la actuación cinematográfica ha sido pocas veces formulada. Resulta tan curiosa su ausencia en el primer caso, después de 2500 años de existencia probada del arte teatral en Occidente, como en el segundo, en el que lo actoral demuestra toda su importancia a través de las implicancias artísticas, simbólicas y hasta económicas que conlleva su presencia en el cine.1 Sin embargo, tanto los estudios teatrales como los cinematográficos se han desarrollado profusamente a nivel mundial careciendo aún de una indagación teórica sistemática acerca de la actuación, cuya reflexión pareciera quedar relegada a la mera producción de escritos prescriptivos, acaso como si iniciarse en un modo de desempeño –sesgado estética e ideológicamente, por cierto– pudiera brindar las claves del fenómeno actoral en todas sus dimensiones2. Por el contrario, el objetivo primordial de una teoría es arribar a una definición general que sea aplicable a todas las manifestaciones singulares de un fenómeno, aspecto que en el caso de la actuación cinematográfica se halla aun vacante.

La investigadora Jacqueline Nacache afirma que, si bien de unos veinte años a esta parte existe un interés por el actor cinematográfico, “tales esfuerzos resultan ínfimos a la vista de que el ámbito de los estudios sobre cine sigue ocupándose de sus objetivos preferentes: 1

Los actores “aportan sus propios efectos de imagen, de sonido y de significado, y afectan al filme en

muchos sentidos” […] “La presencia registrada del actor, grabada en la película, también se graba en los espacios, en las épocas, en los comportamientos” (Nacache: 2006, p. 13/14) 2

Este silencio no es casual, dado que cualquier reflexión sobre la actuación nos enfrenta a la cuestión del

cuerpo y de la representación, al punto que en toda metodología de formación del actor, en todo programa artístico y hasta en cada desempeño actoral particular se ponen en juego las concepciones colectivas de la subjetividad y de lo simbólico, y las relaciones que las mismas establecen con los lineamientos morales, ideológicos y estéticos que se hallan en pugna en una sociedad dada. Es por ello que en el arte actoral se halla implícita una dimensión política. En efecto, el carácter acontecimental de la exhibición pública del cuerpo y de la acción, torna conflictiva la existencia misma de los actores en el seno de una cultura eminentemente logocéntrica, racional y utilitaria como la occidental (Para profundizar, ver Mauro: 2011).

centrar el enfoque en las obras, en los directores, las influencias, los estilos; el enfoque del cine en cuanto lenguaje, en cuanto relato, como arte visual y sonoro” (2006, p. 12).

Podríamos agregar a este panorama sobre los intereses predilectos de los análisis cinematográficos actuales, a aquellos enfoques interdisciplinarios que abordan la producción fílmica desde los estudios culturales, políticos, ideológicos o de género. Sin embargo, la cuestión de la actuación continúa pendiente. Por consiguiente, Nacache considera que persiste un auténtico “hueco discursivo”, un miedo a hablar de los actores que es necesario perder, dado que “el filme narrativo de ficción en cuanto filme interpretado sigue siendo la forma cinematográfica dominante” (Nacache: 2006, p. 12).

El objetivo último de esta investigación consiste en plantear una reflexión histórica y estética producida desde nuestro país, acerca de la actuación cinematográfica. El extraordinario desarrollo que los estudios culturales y artísticos han tenido en las últimas décadas a nivel internacional, conlleva sin embargo una suerte de implícita “división del trabajo” merced a la cual los países periféricos aportarían las novedades generadas por la aplicación a fenómenos locales de teorías elaboradas en los países centrales. La capacidad de análisis queda así reducida al estudio de caso o a la elaboración de parámetros conceptuales para dar cuenta de aquellas expresiones que por su carácter estrictamente autóctono, no son susceptibles de ser abordadas por las teorías vigentes. Sin embargo, coincidimos con Jorge Dotti cuando afirma que: “la cuestión de la <<originalidad>> del pensamiento argentino no debe ser manejada como si se tratara de una operación aritmética consistente en restarle a lo dicho en Sudamérica lo ya dicho allende el océano, y considerar la eventual diferencia como aporte autóctono” (1983, p. 15).

En el presente ensayo, nos proponemos introducir algunos ejes para la elaboración de un modelo de análisis de la actuación cinematográfica fundamentado teóricamente, susceptible de ser aplicado en el estudio de casos (tanto de una metodología de desempeño actoral, como de una actuación particular o de un corpus conformado por un grupo de actuaciones), así como también para aportar bases conceptuales para la planificación de la formación para la actuación y para la dirección de actores en cine. Cabe destacar que los resultados aquí expuestos forman parte de un trabajo más amplio, que tiene por objeto establecer a la actuación como un campo de investigación autónomo, a partir de la indagación teórica, metodológica, estética e histórica de las manifestaciones actorales en todos los medios y soportes.

Consideramos que para abordar la actuación en cine es necesario analizar las particularidades que adquiere el arte actoral como consecuencia de su confrontación con

el dispositivo cinematográfico, entendiendo al mismo como el conjunto de elementos materiales y de producción, que hacen posible la existencia de una obra y su encuentro con el espectador (Ceriani y Ciafardo, 2007). Para ello, dividiremos nuestra exposición en tres partes.

En primer lugar, analizaremos el surgimiento de la actuación cinematográfica propiamente dicha, entendiendo a la misma como el resultado de un trayecto técnico, estético y simbólico que los actores debieron realizar del teatro hacia el cine, acompañando a su vez el derrotero seguido por el propio dispositivo.

En segundo término, abordaremos las características específicas de la actuación cinematográfica una vez constituida, en el seno del cine ya institucionalizado. Para ello, desarrollaremos dos conceptos que, a nuestro entender, constituyen el fundamento de la actuación cinematográfica: acción actoral y situación de actuación en cine.

Por último, profundizaremos en el desempeño actoral en función de las condiciones de producción del medio, que implica por consiguiente la puesta en práctica, tanto antes, durante y después del rodaje, de diversos saberes, habilidades y procedimientos que conforman el oficio del actor en cine.

El origen de la actuación cinematográfica

Entendemos que en el análisis teórico del fenómeno actoral en cine es insoslayable la cuestión del origen. Si la actuación teatral es la manifestación primigenia del arte actoral, porque es allí donde éste adquiere sus caracteres esenciales y sus parámetros básicos de desempeño, es notable observar que los mismos no sufrieron alteraciones significativas hasta la aparición del cine. No obstante, la actuación cinematográfica propiamente dicha no surgió inmediatamente a partir de la creación del denominado “aparato básico” (Gaudreault: 2007), sino luego de un trayecto técnico, estético y simbólico que los actores debieron realizar del teatro hacia el cine.

Nuestra propuesta consiste en que dicho trayecto se realizó completamente durante el período comprendido entre el pre-cine y el cine silente, y que sucedió en dos tiempos: en efecto, consideramos que fueron dos las características fundamentales que adquirió el arte actoral en su aplicación al cine, y que las mismas acontecieron en momentos diferentes, y en estrecha relación con el derrotero experimentado por el propio dispositivo cinematográfico.

En las últimas tres décadas, la historiografía del cine también se ha replanteado la pregunta por el origen. Surgieron así cuestionamientos a los modelos explicativos que recurrían a la causalidad lineal y a esquemas genealógicos en lo que respecta al vínculo entre las prácticas cinematográficas iniciales y el cine institucionalizado. De este modo, ese punto de ruptura originario no se correspondería ya con la invención de la cámara tomavistas a fines del siglo XIX, sino con la constitución de la “institución cine” como una serie de prácticas organizadas en función de la integración narrativa, lo que sucedió recién en la segunda década del siglo XX (Gaudreault: 2007). Comenzaron a circular entonces, las nociones de cine de atracciones o cinematografía-atracción (acuñadas por Tom Gunning y André Gaudreault) que, en cierta medida pasaron a coexistir con la canónica noción de Modo de Representación Primitivo de Noël Burch.

La evidente diferencia entre las prácticas cinematográficas anteriores a la institucionalización del cine, y aquellas que se generan con y después de la misma, condujo a investigadores como el propio Gaudreault a afirmar que lo que los operadores de cámara o realizadores producían en el cambio de siglo, no era estrictamente cine, sino “vistas animadas” o “prácticas alrededor del cinematógrafo” (2007, p.18) que tenían muy poco en común entre sí y que, lejos de plantear una ruptura, en realidad se insertaban en otros fenómenos de la época, como la fotografía o la cultura de los espectáculos populares.

En efecto, según Andrea Cuarterolo (2013) el cine de los primeros años se amalgamó e interactuó con espectáculos ya establecidos como los salones de linterna mágica, la estereografía, los parques de diversiones, el café concert o el vaudeville. Incluso podemos plantear también los intercambios entre estas formas vinculadas con el entretenimiento y la difusión de los descubrimientos médicos o científicos, constituyendo por lo tanto un imaginario de época en el que confluían lo espectacular y la creencia en el progreso. En este sentido, el cine no se explica como la consecuencia puntual de una invención científica, sino como un momento en el devenir histórico de la subjetividad burguesa, en el que la sociedad de masas adviene como resultado acaso inesperado de la largamente ansiada imposición de su visión del mundo, de los procesos productivos y de la cultura, aspectos de los que el nuevo arte no puede aislarse.

Ahora bien, es indudable que entre las diversas prácticas desarrolladas alrededor del cinematógrafo, se encontraba también la actuación, y que la misma prosperaría, no sólo logrando permanecer, sino imponiéndose de forma casi omnipresente en el cine de ficción ya institucionalizado, no sin antes sufrir modificaciones sustanciales que adaptarían el

desempeño actoral a las condiciones narrativas en las que el medio terminaría desenvolviéndose. Así, la investigadora Jacqueline Nacache (2006) habla de una brutal transformación del oficio, de su estatuto y del mismo contenido del concepto de actor.

Por nuestra parte, consideramos que fueron dos las principales trasformaciones que sufrió la actuación en su trayecto del teatro al cine: por un lado la necesidad, inédita en el arte actoral, de desempeñarse en ausencia del público, y, por otra parte, la exigencia, también novedosa, de fragmentar el cuerpo y la acción. Consideramos que estas transformaciones acontecieron en momentos bien diferenciados durante el pre-cine y el cine silente, y en estrecha relación con las peripecias que experimentó el dispositivo (y que desembocarán en la integridad narrativa y la conformación de la institución cine). Sólo luego de este periplo, y de estas dos transformaciones que sufrió el arte actoral respecto de los parámetros de desempeño constituidos en el teatro, es que podemos hablar de actuación cinematográfica propiamente dicha.

Según André Gaudreault, en el período pre-institucional podrían identificarse tres modos de práctica fílmica sucesivos.3 En primer lugar, el paradigma “de la captación/restitución” en el que la existencia de un dispositivo capaz de reproducir el movimiento constituye en sí misma un espectáculo, por lo que la intervención del operador es mínima y la manipulación, tanto profílmica como fílmica, es inexistente e innecesaria. El segundo paradigma se denomina “sistema mostrativo de atracciones”, debido a que es lo representado en sí mismo lo que se convierte en atracción, por lo que el cine se constituye en dispositivo de lo espectacular. De este modo, comienza a aparecer una intencionalidad manifiesta en la planificación de los cortos, fundamentalmente mediante la manipulación de lo profílmico. Finalmente, en el “sistema de integración narrativa” aparecerá la pluripuntualidad, para la cual será necesaria una manipulación activa tanto de lo profílmico como de lo fílmico.

Dado que el sistema “de la captación/restitución” consiste en la toma de vistas unipuntuales realizadas en vivo, no consideraremos estas primeras experiencias en el presente análisis. Evidentemente, estas vistas no contaban con actores profesionales y, si casualmente alguno hubiera sido tomado por una cámara como parte de una multitud, su condición de tal no era ejercida. No obstante, podría argumentarse que los sujetos filmados, al ser impresionados en la película para ser exhibidos ante la mirada ajena, en

3

Esta periodización ha sido expuesta tanto en trabajos individuales (Gaudreault: 2007) como en artículos

escritos en colaboración (Gaudreault y Kessler: 2002, Gaudreault y Marion: 2001)

sentido estricto están actuando aun sin intencionalidad. Sin embargo, debido a que el presente trabajo intenta analizar las transformaciones técnicas y metodológicas explícitas e intencionales producidas por los cineastas y aquellos sujetos que se desempeñaron como actores en el período pre-cinematográfico y silente, no ahondaremos en esta línea de reflexión en esta oportunidad. Por consiguiente, tomaremos como momento de aparición del ejercicio de la actuación en cine, el desempeño de los sujetos frente a la cámara a partir del “sistema mostrativo de atracciones”.

Según Gaudreault (2007) este paradigma, que prevaleció hasta 1908, recibe su nombre merced a que se hallaba dominado por el puro exhibicionismo, lo cual evidencia la presencia del espectador. Por otra parte, los elementos cinemáticos que fueron haciendo su primera aparición en estos cortos (primeros planos, picados, travellings, etc.), carecían aún de la función narrativa que tendrían posteriormente. El autor afirma que el primer plano, por ejemplo, tenía una función de “lente de aumento” y como tal, constituía un elemento más de atracción. Thomas Elseasser (2011) agrega que el carácter acontecimental del cine de atracciones determinaba la influencia de la programación de la exhibición sobre la producción, conformando un principio “numérico” que regía la combinación de números vivos con cortos filmados.

De este modo, la discontinuidad era un rasgo compartido por estos enunciados fílmicos y otros espectáculos y atracciones visuales de la época. La relación entre dichas unidades era establecida por un maestro de ceremonias que añadía la atracción de su propia actuación al resto de las atracciones ofrecidas durante el espectáculo (Gaudreault: 2007).

Esto lleva a Nacache a afirmar que en este período la actuación se desarrolla por fuera del film: “Los primeros <<actores>> profesionales no están en los filmes sino a su alrededor” (2006, p. 23), haciendo que el relato resulte comprensible.4 Ahora bien, es innegable que los parámetros de desempeño de estos relatores o comentaristas de vistas animadas, no difieren de los de la actuación en teatro o en otros géneros de la época, como los espectáculos de variedades o las conferencias ilustradas.

Es decir, el de maestro de ceremonias o comentarista de vistas animadas es un desempeño escénico en presencia del espectador. Nos interesa, en cambio, detenernos en el desempeño actoral en el espacio profílmico durante el “sistema mostrativo de

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Martin Barnier (2003) analiza el rol del comentarista de vistas animadas como vínculo entre el nuevo

espectáculo y formas de entretenimiento existentes, y posteriormente como agente de resistencia a la normalización inherente al modelo narrativo.

atracciones”, dado que es allí donde comienzan a establecerse los parámetros específicos de la actuación cinematográfica.

El alarde de visibilidad que planteaba la atracción, promovía la organización de las vistas animadas en función de momentos fuertes que las puntuaban y que constituían el núcleo de las mismas (Elseasser: 2011). Estos momentos fuertes podían consistir en efectos conseguidos mediante una determinada posición de la cámara ante un objeto en movimiento5, mediante la utilización de trucos extraídos del teatro6 o a partir de la creación de pequeños episodios de ficción que requerían de actores que supieran explotar toda la sorpresa y potencialidad cómica o dramática de la situación. De este modo, el principio numérico también regía en el estilo performativo de los actores que participaban en los cortos filmados -tal como puede observarse en las persecuciones, farsas, slapstick y humor gráfico presente en los mismos-, así como en la utilización de un registro enunciativo marcado por la evidencia implícita de la presencia de un espectador directamente interpelado (Elseasser: 2011).

Ambos rasgos constituyen los principios básicos de la actuación popular, y fundamentalmente, de un tipo particular dentro de la misma, que es el actor de variedades.

A diferencia de la actuación culta, la actuación popular teatral consiste en un modo de desempeño en el que el texto dramático no constituye el principio constructivo –de hecho puede no existir–, por lo que la base de la creación consiste en la explotación, por parte del actor, de sus ocurrencias en la relación directa con el público. Para ello, el actor popular recurre a todo aquello que provoque un efecto inmediato en el mismo, fundamentalmente, a desempeños corporales y fónicos que produzcan comicidad o sorpresa por su dificultad -rasgo característico del actor de variedades-, lo que no excluye la utilización de referencias escatológicas y groserías7. Asimismo, la participación no garantida del público se transforma en una herramienta para el actor, quien desarrolla su actuación a partir de la respuesta improvisada ante la misma.

No en vano entonces, fueron las habilidades propias de los actores populares y/o de variedades, las requeridas en el cinematógrafo inicial, tanto dentro como fuera del film.

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La locomotora ingresando en la estación en L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (La llegada de un

tren a la estación, Francia, Auguste Marie Louis Nicolas y Louis Jean Lumiére, 1896) o el automóvil que se “estrella” contra la cámara en How It Feels to Be Run Over (Cómo se siente uno al ser atropellado, Reino Unido, Cecil Hepworth, 1900).

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Rasgo fundamental de la obra de Georges Méliès.

7

Para un análisis más profundo de las características de la actuación popular, ver Mauro: 2013.

En efecto, si bien el cinematógrafo no tenía aun la posibilidad de reproducir el sonido, motivo por el cual no necesitaba de actores que pudieran declamar como los cultos además de que las condiciones de producción y de exhibición tampoco eran atractivas aún para estos últimos-, no es un hecho menor que la elección de recursos propios del teatro popular también se debía a la necesidad de contar con un actor que pudiera desempeñarse con todo el cuerpo, para explotar así el momento fuerte que constituía el núcleo de la atracción del corto. En este sentido, recogemos la proposición realizada por Gaudreault y Kessler (2002) acerca del actor como “operador de continuidad”. En efecto, en estas situaciones de corta duración tomadas por una cámara fija y sin cortes, el responsable de la narración seguía siendo el actor (fuera éste profesional o sujeto circunstancialmente devenido actor)8, al igual que en el teatro.9 Consideramos por lo tanto, que el actor popular teatral y/o de variedades antecedió al surgimiento del actor de cine propiamente dicho. Esto también va a registrarse en otros países y en el posterior surgimiento de otros medios. Específicamente en el caso argentino, podemos afirmar que también en la radio y en la televisión, los primeros actores que intervinieron fueron los populares. Esto se debe a la mayor ductilidad que poseen estos actores respecto de los cultos, atados a la elocución perfecta del texto dramático, a las normas del decoro, a las indicaciones del director, y más tarde, a la caracterización psicológica. Merced a su enorme capacidad de improvisación, el actor popular puede desempeñarse bajo cualquier circunstancia, incluyendo las más adversas o desconcertantes, tal como puede ser el encuentro con un dispositivo novedoso.

Sólo teniendo en cuenta esta distinción, podremos establecer más exactamente el carácter que tuvo el desempeño actoral en las primeras experiencias cinematográficas. Nacache afirma que en los comienzos, el cine utiliza el cuerpo como elemento del decorado a la vez que del mundo. Para la autora, la acción monopoliza la atención de la cámara, impidiendo la aparición de matices que distingan al figurante del protagonista, lo cual implica una singular condición de actor cinematográfico “que está allí sin estar realmente, interpreta sin desempeñar el trabajo de un comediante, <<actúa>> al mismo tiempo que se deja actuar” (Nacache: 2006, p. 23). El actor sería entonces “secundario, periférico, 8

François Clerc, el protagonista de L'Arroseur arrosé (El regador regado, Francia, Louis Lumière, 1895),

era el jardinero de la familia Lumière, quien no sólo asumió espontáneamente la condición de actor al desempeñarse frente a cámara, sino que además, percibió honorarios por ello.

9

Este es uno de los motivos por los cuales se afirma que estos cortos constituyen casos de teatro filmado,

lo cual consideramos inexacto, tal como analizaremos más adelante.

determinado en última instancia por un déficit de presencia” (p. 27). Nacache estima que dado que ese cine necesita apariencias tipificadas o una buena forma física más que dotes interpretativas, los actores son reclutados en una infinidad de medios, como el cabaret, el vaudeville o el circo.

Lo desarrollado hasta aquí nos permite disentir con estas afirmaciones. En efecto, consideramos que las mismas parten de la premisa de vincular lo actoral con la interpretación de un personaje, lo cual reduce el fenómeno de la actuación a los parámetros del teatro culto. De este modo, esta visión canónica desestima toda la tradición del teatro popular, que también constituye una manifestación del arte actoral, pero no atado al texto, al dramaturgo o a su agente en la puesta en escena finisecular, es decir, el director, rol que por esos años hace su aparición. Es la necesidad de garantizar esta univocidad del sentido, lo que promoverá el surgimiento de la metodología de actuación naturalista, que hará de la caracterización psicológica la herramienta para enlazar la superficialidad de un comportamiento, a una supuesta causa profunda. Si bien la aparición de la actuación naturalista es un fenómeno coetáneo respecto de la aparición del cine, los actores formados en esta metodología demorarán varias décadas en aparecer frente a la pantalla.

El cuerpo (el rostro) y las habilidades del primer cine fueron, por consiguiente, los del actor popular, único intérprete que podía responder a los dos principios que Nacache extrae de las siguientes declaraciones de Georges Mèlies: El primero lo constituyen los imperativos técnicos a los que los <<artistas>> no pueden sustraerse: han de <<comprender a la primera lo que se les pide>> a fin de no retrasar el rodaje, que depende de la luz del día; no deben permanecer inmóviles o de lo contrario parecerá que se funden con el decorado, de ahí que uno de los recursos de que disponen sean las gesticulaciones que les ordenan que realicen. Puesto que en la pantalla los personajes se encuentran <<como en una gran fotografía, pegados los unos a los otros>>, si cada uno no interpreta su papel cuando le toca, existe un gran riesgo de que se confundan los personajes principales con los secundarios.

El segundo consejo, a pesar de esa concepción más bien escénica de la superficie de la pantalla, se refiere a que el actor debe luchar contra sus inclinaciones teatrales. <<El gesto preciso de un actor, cuando acompaña la palabra, se hace mucho más comprensible si lo refuerza con ademanes>>. El buen actor de cine es aquel <<que “sabe” hacerse entender sin hablar, y cuyo gesto, aun voluntariamente exagerado […] posee en todo momento la mayor precisión>>. Esto explica que un excelente actor teatral pueda no valer <<en absoluto para una escena cinematográfica>>” (Cit. en Nacache: 2006, p. 23/4).

Efectivamente, el actor popular, el artista de variedades y hasta el acróbata de circo, basan su desempeño en la expresividad y precisión del gesto (“aun voluntariamente exagerado”), dado que en sus actuaciones la palabra no es importante, o lisa y llanamente, está ausente. Por consiguiente, el “actor teatral” que no sirve para el cine, es el actor que declama, el actor inmóvil, el actor culto. Esto se torna evidente en el fracasado intento de la productora Le Film d’Art con la Comédie-Française en 1908. El actor culto es su voz y los actores “a los que el cine sustraerá su voz no recibirán nada a cambio” (Nacache: 2006, p. 25).

Pero si bien la cinematografía-atracción recurría a una actuación basada en el principio numérico propio del espectáculo de variedades y no en la capacidad de sugerir una acción lineal, presentó un desafío sin precedentes para los artistas: la necesidad de realizar su desempeño habitual pero en ausencia del espectador. Es inherente a la actuación teatral la presencia del público para garantizar el desempeño del actor, y tanto más en el caso del teatro popular, donde el espectador suele convertirse además en participante activo de la misma. En efecto, la actuación popular se basa en la evidencia de la presencia de un espectador directamente interpelado de modo exhibicionista, cuyo punto culminante es la mirada a público y el diálogo abierto con el mismo, relación no garantida que se constituye en la base del desempeño artístico.

Por consiguiente, la toma de vistas animadas con participación de actores introdujo una separación temporo-espacial inédita entre actor y espectador. Hasta la llegada del cinematógrafo nunca antes el desempeño actoral se había producido en ausencia del público, aspecto que pone en cuestión la definición misma de actuación. Si en el teatro es la presencia y la mirada del espectador lo que justifica el desempeño y la existencia misma del actor, en el cine la ausencia de aquél promoverá la necesidad de concebir el ejercicio de la actuación como la exhibición del cuerpo y de la acción delante de un aparato que será colocado en el lugar de la mirada. Esto constituye un salto cualitativo abismal para el arte del actor, aspecto que profundizaremos en el próximo apartado.

Como corolario, el primer requerimiento para el surgimiento de una actuación estrictamente cinematográfica consistió entonces en que el sujeto adquiriera la capacidad de desempeñarse actoralmente en ausencia de un espectador que legitime su condición y su accionar. De este modo, aun antes de la exigencia de atenuación gestual y de naturalismo, ya el primer actor de cine, cuyos gestos exagerados y vestigios de teatralidad serán luego evaluados como falta de especificidad para el nuevo medio, debió desarrollar la capacidad de accionar ante el vacío de un lente, incluso de mirarlo como si interpelara

al espectador10, pericia que desarrolló aun proviniendo de un teatro tan abierto a la platea como aquel del que provenía. Los actores que le siguieron ya focalizarían hacia la cámara todo su accionar, e incluso su propia condición de tales sería constituida sobre dicha premisa.

De este modo, más que arrastrar el lastre teatral, el primer actor de cine logra un desempeño novedoso de forma totalmente intuitiva, desde un total vacío técnico y metodológico, y haciéndole frente a un modo de producción que se volvía cada vez más intenso y vertiginoso. ¿Cómo constituir a la cámara como sustituto de la mirada? ¿Cómo actuar para la cámara / ser actor para la cámara? Si bien, este era un desafío inédito para el actor, consideramos que los instrumentos ópticos desarrollados a lo largo del siglo XIX, y que habían modificado los modos de percepción del público, brindaron un modelo de desempeño actoral en ausencia del espectador. En efecto, si tenemos en cuenta el surgimiento y la sorprendente difusión que tuvo la fotografía a lo largo del período inmediatamente anterior a la aparición del cine -y de la que el mismo es consecuencia directa- y particularmente, el desarrollo de diversos géneros como las fotografías teatralizadas, las falsas actualidades, las ficciones ilustradas, e incluso en la teatralización inherente al propio retrato, podemos observar la aparición de modos de desempeño actoral ante un dispositivo que pasa a ocupar el lugar de la mirada.

En su análisis de las relaciones entre cine y fotografía en la Argentina, Andrea Cuarterolo (2013) plantea que ambos medios “impactaron en la cosmovisión propia del espaciotiempo propuesto” (p. 22). La autora afirma que “gran parte de la aceptación y comprensión con la que contó el cine en sus inicios se debió a que muchas de las competencias de lectura, convenciones, códigos de representación, modas temáticas y estéticas venían siendo internalizadas por los espectadores a lo largo de cincuenta años de historia de la fotografía” (p. 29). Agrega que el cine aportó su capacidad de aunar y fusionar las diversas técnicas ilusionistas, tradiciones artísticas y usos sociales de la fotografía en un nuevo espectáculo, constituyendo por consiguiente una parte importante del imaginario de época.

Ahora bien, consideramos que ese caudal también fue utilizado por los actores para hacer frente a la difícil tarea de desempeñarse en ausencia del público y delante de artefactos y dispositivos mediatizadores de su vínculo con el destinatario de su trabajo. Si tal como

10

El actor del “sistema mostrativo de atracciones” no mira ni al espectador, ni al camarógrafo; mira a un

artefacto como si mirara al espectador, es decir, actúa su mirada.

afirma Cuarterolo, la fotografía en tanto técnica de reproducción mecánica, propició la “conformación de un espectador que sufrió la crisis de los modelos clásicos de percepción visual” (2013, p. 29), no propició en menor medida la conformación de un actor que experimentaba inéditamente la carencia de la mirada como legitimación de una actividad cuyo fin último y excluyente radicaba en su carácter exhibitorio. Así, el nuevo espectador “llegó al punto de percibir las imágenes de estos medios visuales como experiencias sustitutivas del mundo real” (p. 29), incluyendo lo que el arte actoral había constituido hasta el momento: la experiencia directa de la exhibición en presencia de un desempeño. ¿Qué quedaría del arte actoral sin este componente esencial? ¿Cuál es el correlato, del lado del actor, de esa experiencia sustitutiva de lo real en la que el espectador se ha sumergido ya irreversiblemente?

Cuarterolo parte de la idea de que la fotografía posee capacidades y potencialidades espectaculares, no sólo en cuanto a la posibilidad de ilusionismo, sino en propia la manipulación de lo retratado. Esto se observa incluso en un género aparentemente realista como el retrato, mediante el empleo de tres de sus componentes: vestuario, escenografía y pose. De este modo, existe una teatralización inherente al retrato, mediante la cual el sujeto burgués componía un personaje de sí mismo, en consonancia con sus ideales de riqueza y dignidad. Ahora bien, ¿qué personaje se compone en el retrato de actor?

Consideramos que en el retrato, el actor se presenta siempre como actor, es decir, construye una imagen en la que se vuelve ostensible su condición de tal. Si comparamos los numerosos retratos de actores de la época con los retratos de otros sujetos –sólo a modo de ejemplo, tomaremos los retratos de Sarah Bernhardt y Louis Pasteur tomados por Gaspard-Félix Tournachon “Nadar”–, pueden observarse diferencias que estriban, por un lado, en la elección de la iluminación y de una composición con diagonales marcadas, que aportan un dramatismo cuyo patrón proviene, evidentemente, del arte pictórico. Pero además, el contraste se halla en el desempeño mismo del retratado, que puede observarse en la elección de un vestuario, peinado y maquillaje teatrales (en nuestro ejemplo, Bernhardt sugiere claramente su desnudez), y fundamentalmente en la elección y ejecución de la pose.

Sarah Bernhardt, retratada por “Nadar”

Louis Pasteur, retratado por “Nadar”

Según Fulya Ertem (2006), la pose podría ser definida como la forma en que el sujeto responde a la presencia implícita de un observador.11 En la pose, el sujeto asume una postura, una imagen de sí mismo, como reacción ante esa supuesta mirada. De este modo, el sujeto no aguarda pasivamente a ser tomado por la cámara, sino que se ofrece a la misma de una manera determinada, asumiendo la forma de una representación deseada.

Ahora bien, el actor es un sujeto que, desde hace siglos, hace de esa reacción a la mirada ajena, su oficio. Lo que la fotografía (y luego el cine) le aportan de novedoso al desempeño actoral, es la condición implícita de una mirada que hasta ese momento había sido explícita, real, presente. Aun cuando imitara poses pictóricas (aspecto analizado por Ertem), el retrato de actor posee un plus de artificiosidad, de teatralidad, que impide asimilar a ese personaje con el del burgués digno y acaudalado. Si según Barthes “ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera ser, aquel que el fotógrafo cree que soy” (1997, p. 45), en el retrato de actor esas tres instancias coinciden: el retrato de actor siempre representa a un actor, siempre es una puesta en escena de su condición de tal. Consideramos por lo tanto, que la capacidad del actor de producir cierta afectación que sugiera su condición en la imagen final, constituye un ejemplo de desempeño actoral ante la cámara en ausencia del público, aun sin representar un personaje ficticio definido 11

“In its general sense, posing can be considered as the way in which the "subject" responds to the (implied)

presence of the beholder” (Ertem: 2006)

en los términos tradicionales. También el desempeño a partir de la fragmentación del cuerpo será ensayado en la experiencia frente a la cámara fotográfica, característica clave para el segundo momento del surgimiento de la actuación cinematográfica, tal como trataremos luego. De este modo, la fotografía no sólo le proporciona al actor la posibilidad de ofrecer su cuerpo y su acción a una mirada artificial, sino que le brinda una experiencia de “iconización”12, en tanto alienación de la imagen con respecto al sujeto, aspecto cardinal para el actor de cine.

Por otra parte, tanto el desarrollo del número de variedades como de la pequeña situación dramática presentada en los cortos de la cinematografía–atracción se realizaba de forma ininterrumpida delante de la cámara. En este sentido, el desempeño actoral no presentaba diferencias significativas respecto del desarrollado en el teatro. La autarquía del plano, determinada por la posición horizontal y frontal de la cámara, y la toma fija de un plano general o de conjunto, promovió entonces afirmaciones como que aquel cine era en lo que a la actuación se refiere, teatro filmado. Afirmación que, en virtud de lo analizado hasta el momento, resulta inexacta, dado que la ausencia del espectador impide asimilar ambos desempeños actorales. De todos modos, consideramos que la presencia de personas durante la filmación funcionaba aún como sostén para el desempeño actoral, más allá de que el mismo se realizara para la cámara y no para estos eventuales espectadores. Esto ya no sucederá cuando la fragmentación del cuerpo y de la acción, merced a la escala de planos, requiera del desarrollo de nuevas herramientas actorales, en las que la concentración en función de la cámara se hará a pesar de las presencias en el set, que pasarán así a tornarse distractivas.

André Gaudreault (2007) sostiene que desde 1908 hasta 1914, se extiende el último modo de práctica fílmica pre-institucional, al que denomina “sistema de integración narrativa”, merced a que los elementos cinemáticos se ponen al servicio de la historia que se cuenta, elegidos y dispuestos en función de fines estrictamente narrativos. El primer plano pasa, ahora sí, a tener una función deíctica e indicativa, enfatizando su función narrativa. Las cintas comienzan a tener una duración mayor y las sesiones de cinematógrafo se extienden por varias horas. Nacache observa que comenzarán a aparecer los equipos permanentes de actores y los contratos de larga duración sustituyen a los contratos por película: “la industria del cine se estructura al profesionalizar a sus actores” (2006, p. 25). Alrededor de 1910, los actores pierden el anonimato y se produce el surgimiento de un incipiente 12

En los términos definidos por Barthes: 1997

star system. Para 1912, el cinematógrafo pasa a convertirse en una forma normalizada y autónoma de entretenimiento. Desaparece el control editorial de la exhibición sobre la producción, al tiempo que el cine comienza a organizarse como una industria en la que la integración narrativa proporcionará un equivalente funcional al principio numérico (Elseasser, 2011). Aunque, no obstante, este cine continuará haciendo uso de algunas atracciones del music-hall, el vodevil y el circo -como pruebas de fuerza, trapecistas, juegos de magia, escenas cómicas, bailes, etc.-, que al ser filmadas “se convierten en un espectáculo tan interesante como podrían ser en la realidad” (E.L.Fouquet, Cit. en Gaudreault: 2007, p. 23). Finalmente, la institucionalización definitiva se producirá en 1915.

Con la integración narrativa llegará el segundo tiempo del surgimiento de la actuación cinematográfica y su constitución como un modo de desempeño actoral totalmente diferenciado del teatral. En efecto, la escala de planos en función del montaje exigirá una determinada estructuración de lo profílmico y, por consiguiente, un desempeño actoral especializado. A la capacidad para actuar en ausencia del espectador y frente a cámara, se le agregará ahora la capacidad de fragmentar el cuerpo y la acción. En el cine institucionalizado, el cuerpo del actor se convertirá en un “cuerpo ilusorio”: “en cualquier momento puede separarse de su voz, o recibir una voz prestada; en cualquier momento el encuadre puede aislar fragmentos, la línea del cuadro puede cortar la curva de los hombros, ampliar inesperadamente una mirada, una sonrisa, el montaje puede articular planos de escala variable en combinaciones efímeras” (Nacache: 2006, p. 18). Como contrapartida a esta sustracción de su cuerpo, el actor conseguirá su instrumento de individuación más flagrante: el primer plano. Éste será la meta a alcanzar por todo actor que comience a desempeñarse en el medio y constituirá el paso obligado hacia la condición de estrella.

Consecuentemente, sobrevendrá la exigencia de atenuación gestual, que pasará a entenderse como una eliminación de todo vestigio teatral en la actuación y por consiguiente, como la necesidad del surgimiento de un nuevo tipo de actor especializado en el medio, aun aunque su procedencia inicial fuera el teatro. Según Nacache, “No sólo se trata de eliminar el teatro en cuanto referencia cultural obligada, sino de imponer la idea de que el cine exige un nuevo tipo de actores; en consecuencia, aquellos que provienen del teatro deben cambiar sus hábitos. La obsesión de la época radica en evitar todo asomo de expresión grosera: la búsqueda de la naturalidad ha comenzado inadvertidamente y ya no cesará” (2006, p. 29). Aunque en el cine de los años veinte

pervivía la utilización de actores de teatro como estrategia comercial de los productores, con el tiempo los mismos desarrollan una creciente naturalidad. Esto se explica, en parte, por la extrema difusión que tuvo el “sistema” Stanislavski en toda Europa e incluso en los Estados Unidos, por esos años.

De todos modos, la atenuación gestual no se impuso instantáneamente como consecuencia de la escala de planos, ni en los propios actores, ni mucho menos en la preferencia de los espectadores. En su análisis sobre el cine de divas italiano, Georgina Torello (2006) afirma que el mismo asume la gestualidad de la histeria finisecular, difundida por las ciencias médicas de la época mediante dispositivos de reproducción de imágenes, como la fotografía (e incluso podemos pensar hasta la propia disposición del salón de clases de medicina como aspecto que contribuye a la espectacularización de la enfermedad). De este modo, cala en el imaginario de la época una patología con marcadas características escénicas: “Al igual que la literatura, la ópera, el teatro y las artes plásticas, también la ciencia representó la histeria en toda su espectacularidad” (Torello: 2006, p.

10). La autora analiza cómo los estudios del propio Charcot descomponen el ataque histérico en un repertorio de poses disponible para ser retomado por los actores de la época (la propia Sarah Bernhardt asistía a las lecciones en el célebre hospital psiquiátrico de la Salpêtrière) e incluso éste se vuelve hacia las propias pacientes como un modelo de actuación de su enfermedad.13 Así, el imaginario de las primeras décadas del siglo, fraguado en los vínculos entre teatro, cine, fotografía y ciencia (y que también puede rastrearse en la sinuosidad del Art Noveau), generó códigos de actuación presentes tanto en el teatro como en el cine, dominados por el exceso (poses, posturas, gestos, movimientos).14 Incluso promovió una especie de autonomización de lo actoral respecto de la instancia directorial en ambos ámbitos15, lo cual coexiste con el intento de imposición del director teatral como dueño

13

El uso de los nuevos medios visuales de reproducción con fines taxonómicos, que fue luego aplicado por

el criminólogo Cesare Lombroso, es una práctica que ya se hallaba presente en la pintura. Recordemos los diez retratos por encargo que realizó Theodore Gericáult con pacientes con trastornos mentales, de los cuales se conserva La loca (1822). Torello misma menciona el traspaso de esta práctica al cine, en los cortos realizados por el doctor turinés Camillo Negro 14

Que en cierta medida persisten en los filmes de posesión y en ciertas performances televisivas en shows

de la “vida real” 15

En este sentido, la autora propone a la monumentalización del histerismo en el cine de divas como forma

de transgresión y revulsión de la moral burguesa (Ver Torello: 2006)

de la escena, así como con el desarrollo del cine narrativo, y por consiguiente, con la necesidad de un actor teatral y cinematográfico subordinado a estas instancias organizadoras del sentido.

Más allá de las modas, elecciones y preferencias estéticas de los actores, realizadores y del público, lo cierto es que el dispositivo cinematográfico se institucionalizó merced a un lenguaje estructurado y a determinadas condiciones de producción. En efecto, la integración narrativa se erigió como principio normalizador de la irrupción del cuerpo y de la acción en el enunciado fílmico, al someterla a un esquema logocéntrico que es potestad del director (o del productor), organizador y responsable último de la película.

En este contexto, y luego de que el trayecto del teatro hacia el cine se completara, la actuación cinematográfica constituyó un modo de desempeño actoral específico, cuyos parámetros analizaremos a continuación.

La especificidad de la actuación cinematográfica

En este apartado nos proponemos analizar dos conceptos que, a nuestro entender, constituyen el fundamento de la actuación cinematográfica. Dichos conceptos son el de acción actoral y el de situación de actuación, propuestos originalmente para el análisis de la actuación teatral. La concepción tradicional del arte teatral sostiene que la actuación es la representación de un personaje aportado por el texto dramático, el género, las indicaciones del director y/o la inventiva del propio actor. Sin embargo, esta definición carece de la suficiente generalidad como para devenir en una categoría teórica. La primera objeción consiste en que no siempre en un hecho teatral existen un texto dramático, un director o entidades definibles como personajes. Pero más allá de la presencia o no de estas categorías, el problema de esta definición estriba en la noción misma de representación, es decir, en la idea de que actuar implica materializar o interpretar un sentido con existencia previa al hecho escénico.

Consideramos que si el personaje o el sentido tienen algún tipo de preexistencia, la misma es de carácter literario o discursivo, pero no teatral en sentido estricto. En términos teatrales, el personaje es un efecto de sentido emanado de la actuación y no una causa de la misma. Por lo tanto, el personaje o referente a representar no pueden explicar la esencia de la actuación, dado que dependen de ésta para tener entidad teatral. Es entonces necesario definir a la actuación más allá de la representación y del sentido.

Como toda expresión artística, la actuación es una obra atribuible a un sujeto. No obstante, la misma no resulta en un objeto externo a la acción artística, por lo que la actuación es una de las denominadas “artes interpretativas”: aquellas obras que hallan su fundamento en la ejecución misma. Sin embargo, la actuación ostenta profundas diferencias con el canto, la danza o la interpretación musical, dado que mientras éstos exigen un desempeño específico, suponiendo sujetos entrenados en habilidades que aquellos que no las desarrollan no pueden realizar, el actor no necesariamente ejecuta acciones diferentes a las de un sujeto cualquiera. Por consiguiente, no es la realización de acciones específicas el fundamento que define a la actuación como fenómeno artístico. ¿Cuál es entonces la esencia de la actuación? Postulamos que se trata de la circunscripción de un contexto espacio temporal en el que el sujeto se posiciona para llevar adelante su accionar ante la mirada de otro. Denominamos al mismo, situación de actuación.

En su Fenomenología de la Percepción, Maurice Merleau Ponty (1975) define al sujeto en tanto situado. Para este autor, el sujeto es su cuerpo, en tanto límite que da lugar, y en consecuencia, que coloca en situación. Donde el dualismo cartesiano propone una comprensión intelectual previa traducida posteriormente en movimientos adecuados, Merleau Ponty plantea a cualquier acción desde la estricta vinculación del sujeto con la situación en la que se halla posicionado. Sólo como situado, en relación con un mundo que no se posee como totalidad cognoscible sino como contexto para una perspectiva parcial, el sujeto se da un mundo. No es pensable entonces una acción emprendida desde una separación del medio contextual para responder exclusivamente a imperativos conceptuales, porque no es posible accionar sin estar situado. Las acciones se experimentan como resultado de la situación, y no son necesariamente precedidas ni acompañados por pensamientos, por lo que es posible afirmar que la motricidad posee ya el poder de dar sentido. El cuerpo que hace un movimiento en una situación no real logra dibujar en torno a sí una situación ficticia. Por ello, representar un papel es, para Merleau Ponty, situarse en una situación imaginaria, ponerse en situación.

Por consiguiente, definimos al contexto espacio temporal en el que el sujeto acciona actoralmente como situación de actuación. Postulamos que lo que distingue a la situación de actuación de otras situaciones posibles, es que las acciones realizadas por el sujeto posicionado en la misma son idénticas a una acción cotidiana, excepto por el hecho de no poseer otra motivación que producirse ante la mirada de otro. Se trata de una situación en la que la acción del sujeto no carece de efectividad en su ejecución, sino de otra utilidad que su sola realización para ser vista.

Dado que no requiere ningún desempeño específico, la actuación no admite legitimaciones externas a la relación actor-espectador, por lo que ni el texto dramático ni el sentido son suficientes para justificar la acción en escena, como tampoco lo es el título profesional de actor o la preparación que el mismo pueda esgrimir haber realizado para llegar a ese momento. Simplemente, el sujeto acciona porque es mirado por otro y esa razón es suficiente para legitimar su posicionamiento como actor en el escenario. Como corolario, en la situación de actuación es necesaria la participación de dos sujetos, aquel que acciona y aquel que observa dicho accionar.

Debido a que el espectador es quien legitima el desempeño actoral mediante su mirada, esta relación debe ser sostenida y resguardada hasta las últimas consecuencias. El actor debe evitar que la situación de actuación se disuelva, dando lugar a otras situaciones en las que los sujetos implicados (actor y espectador) se verían compelidos a realizar otros desempeños. En el teatro esto se traduce en la consabida sentencia que indica que la representación no debe detenerse y, si acaso tuviera que interrumpirse, no debe ser por responsabilidad del actor. Por ejemplo, es aceptable que si un terremoto sobreviene durante la función, tanto actor como espectador abandonen su cualidad de tales, para pasar a ser sujetos que huyen, se guarecen, protegen a sus semejantes, etc. Pero es inconcebible que un actor interrumpa una escena ante un tropiezo, una caída o un parlamento equivocado o fuera de tono. La preservación de la situación de actuación está por encima de la calidad del desempeño artístico.

El carácter ininterrumpido de la actuación es lo que comúnmente se denomina continuidad teatral. Esto suele confundirse con continuidad emocional o de la situación representada, algo que rara vez se da en el teatro, ya que las obras suelen poseer elipsis temporales y espaciales que el actor debe sobrellevar, así como cambios emocionales muchas veces inexplicados (aún en el teatro naturalista). Es que lo que no se detiene es el hecho teatral mismo, aspecto que marca su aparente fluidez y que lo distingue del contexto en el que se desarrolla la actuación cinematográfica, marcado por la necesaria interrupción, aspecto sobre el que volveremos luego.

Según lo desarrollado, podemos afirmar que en teatro la acción actoral coincide con la actuación, en tanto enunciado artístico que se ofrece al público. Si bien la actuación teatral se produce dentro de un enunciado artístico más amplio (la puesta en escena en su conjunto), cada desempeño actoral constituye una obra de arte atribuible a un sujeto. Esto se debe a la naturaleza misma del hecho teatral, que se produce en un aquí y ahora inmanente e indeterminado. De este modo, aunque el director tenga un rol preponderante,

aspecto que varía según el caso, el contexto espacio temporal en el que se desarrolla lo teatral determina al actor y al espectador como únicas presencias necesarias en un aquí y ahora marcado por una dimensión de riesgo latente que no puede disminuirse con una planificación rigurosa. Por el contrario, a mayor planificación, mayor será la rigidez y menor la posibilidad de solucionar contingencias que puedan presentarse, lo cual pondría en peligro la continuidad del hecho escénico. Por consiguiente, la acción escénica depende exclusivamente de esta relación dinámica o más precisamente, de lo que el actor sea capaz de generar a partir de la misma. El accionar que el actor despliegue ante el espectador será su actuación, sin mayores intermediaciones.

Pero si podemos realizar estas afirmaciones para el caso del teatro, no es posible en el de otros medios donde la actuación se desarrolla. Es necesario entonces analizar qué sucede con las categorías de acción y de actuación en el desempeño actoral en cine, y cómo se constituye la situación de actuación teniendo en cuenta las particularidades del dispositivo cinematográfico. Si, tal como hemos desarrollado, la acción del actor no difiere de la cotidiana excepto por realizarse ante la mirada de otro sujeto, ¿qué es lo que legitima el desempeño actoral durante el rodaje si el espectador se halla ausente? ¿Cuál es la mirada que posiciona al sujeto en situación de actuación permitiéndole así accionar?

La primera particularidad de la acción actoral en cine es que el lugar de la mirada se halla ocupado por un artefacto, la cámara (aspecto ya señalado por diversos autores). Por consiguiente, en el cine la acción actoral no posee otra función ni justificación que ser tomada por la cámara e impresionada en la película. Podemos afirmar entonces que la situación de actuación cinematográfica se circunscribe al instante de la toma o más precisamente, al acto mediante el cual se produce una imagen en movimiento. Ese es el momento de la acción actoral, dado que una vez que la imagen ha sido captada e impresionada en la película, el actor deja de intervenir en su actuación (aspecto que retomaremos luego).

Por consiguiente, ¿tiene la acción realizada por el actor delante de la cámara la misma entidad que la realizada por un actor en el escenario? ¿Es suficiente el accionar del actor para producir la imagen impresionada en la película? ¿Tiene su desempeño la misma autonomía que en el teatro? En definitiva, ¿quiénes son los participantes necesarios e indispensables para que la situación de actuación cinematográfica tenga lugar?

Para profundizar en este aspecto, volveremos sobre el caso de la fotografía. Philippe Dubois (1986) afirma que la misma es una imagen producida por un acto, por cuanto involucra la cuestión del sujeto: su estatuto indicial supone a la imagen como la huella de

algo que tuvo lugar en un espacio tiempo determinado. La foto implica una relación cuerpo a cuerpo del fotógrafo con el aparato, por lo que la toma es un gesto que produce la huella física de un referente único e irrepetible. Este referente no se reduce a la cosa o ser fotografiado, sino a una “relación con el referente y con el sujeto-operador: el gesto de la mirada sobre el objeto: momento de la <<toma>>” (Dubois, 1986: 62). La imagen implica psíquica y corporalmente al sujeto que la capta, por lo que la génesis de la fotografía es un acto que incluye tanto al referente como al fotógrafo y que produce una huella del vínculo surgido entre ambos.

Consideramos que también en el cine la imagen es el resultado de la acción del actor 16, al tiempo que de aquel sujeto que opera la cámara, por lo que el acto que genera la imagen cinematográfica le corresponde a ambos. La imagen no es más que la huella de un accionar realizado alrededor de la cámara por dos sujetos: la acción actoral le corresponde entonces al actor y al camarógrafo. De este modo, la emanación física del referente, propia del carácter indicial de la fotografía (en este caso, de la sucesión de fotogramas que componen el material fílmico), corresponde a la acción en situación de actuación de ambos. ¿Qué implica esta afirmación?

En el teatro es la mirada del espectador la que produce la focalización. La misma puede ser inducida por la puesta (por ejemplo, mediante la iluminación puntual) o ganada por el propio actor mediante una serie de procedimientos o artilugios, o mediante ese fenómeno de focalización espontánea comúnmente denominado “presencia escénica”17. En el cine, en cambio, la focalización es producida por el propio dispositivo, por cuanto la mirada puede manipularse tanto durante el rodaje (mediante el encuadre y el movimiento), como posteriormente (a través del montaje e incluso, de la estrategia publicitaria del film).

La acción actoral es aquel desempeño que se produce durante la toma y que es captado por la cámara. Consideramos que no es posible afirmar que la misma se reduce exclusivamente a los gestos, desplazamientos o al mero cuerpo inmóvil del actor, dado que el encuadre y el movimiento de cámara imprimen un ángulo y un recorrido que determinarán en la misma medida a la imagen resultante. De hecho, es común que sean los movimientos de cámara los que dan como resultado una acción que en realidad el 16

Si bien en el cine cualquier cosa o animal adquiere “alma” o poder dramático (Nacache: 2006), tendremos

en cuanta aquí sólo las imágenes en las que interviene un actor, es decir, en las que se registra la acción intencional de un sujeto frente a la cámara, sea esta profesional o no.

17

Para profundizar en la caracterización de la presencia escénica como fenómeno de focalización

espontánea, ver Mauro, 2011

actor no ha realizado, pero que será percibida como suya (esto se observa claramente en las escenas de pelea y en los films de acción). En este sentido, el actor debe adaptar su propio accionar al del camarógrafo y viceversa, al punto que este último puede relevarlo de accionar.

Si bien la preparación del encuadre, de los movimientos de cámara y de las cualidades fotográficas y sonoras de la toma, puede corresponderle a otro sujeto o a equipos enteros de sujetos, que además trabajan bajo las indicaciones del director, nuestro interés reside en el momento preciso de la toma, porque es allí cuando se produce la acción actoral. Por consiguiente, la reflexión se centra en los sujetos que tienen desempeño estrictamente durante la situación de actuación. Esto no quita que determinadas acciones requieran la intervención de otros técnicos en el momento mismo de la toma (el travelling es el ejemplo más claro de ello), por lo que bajo la categoría de “camarógrafo” u “operador” pueden encontrarse reunidos varios sujetos que deberán adaptar cada uno de sus desempeños al del actor y viceversa. En definitiva, la toma es, en sentido estricto, el acto en el que quedan físicamente implicados todos aquellos que accionan alrededor de la cámara durante la situación de actuación, y cuya huella quedará impresionada en la película. ¿Cuál es el rol del director en la misma? En el teatro, por ejemplo, el director no participa de la situación de actuación. De hecho, el rol de director puede no existir y aun así habría teatro, debido a que el encuentro entre actor y espectador es suficiente para ello. Sin embargo, en el cine esto no es posible, dado que la propia enunciación fílmica requiere de un punto de vista encarnado que tome, disponga y organice las imágenes. Aun en el caso de que ningún sujeto asumiera ese rol en forma nominal, una o varias personas deberían realizar su tarea para que el film exista. Sin embargo, y en normas generales, en el cine se produce una separación entre el sujeto que toma las imágenes (el operador de la cámara), y el sujeto que las diseña, ordena y manipula. Esto implica que el director es ajeno al acto que da como resultado la impresión de las acciones en imágenes, así como el director teatral se halla ausente en la situación de actuación propiamente dicha. La diferencia entre ambos es que, mientras en el teatro el director puede no existir, en el cine esto no es posible.

No obstante su no intervención en la situación de actuación y en la acción actoral, el director ejerce un rol decisivo en la actuación cinematográfica, a diferencia del teatro. En efecto, en el cine es el director quien terminará de construir la actuación a partir de la manipulación del material obtenido en la situación de actuación, esgrimiéndose por

consiguiente como el mediador entre la acción actoral y la actuación. Esta es la diferencia sustancial entre el arte actoral en teatro y en el cine institucionalizado. Mientras en teatro, acción actoral y actuación coinciden, en el cine existe un profundo hiato entre ambas, en el que la intervención del director es definitoria. Por consiguiente, la actuación cinematográfica será el resultado de un montaje realizado por un tercero, de fragmentos de movimientos y acciones que ya no son sólo del sujeto que actúa, sino de ese binomio que acciona a un tiempo: actor/mirada-actor/cámara-actor/camarógrafo.

Ya establecidos los sujetos o roles intervinientes en la situación de actuación cinematográfica propiamente dicha, cabe aclarar que, al igual que en el teatro, también en este caso esta célula mínima debe ser preservada para evitar su disolución. No obstante, esto no sucede para sostener el posicionamiento del actor en la misma y consecuentemente, su posibilidad de accionar, dado que aquí el espectador está ausente y la continuidad de la representación es imposible y no deseable (salvo escasas excepciones vinculadas con decisiones estético/narrativas del director).

La situación de actuación en cine es, por definición, fragmentada y se compone de momentos muy breves. No obstante, también se espera que no sea el actor quien la interrumpa, pero en este caso por motivos estrictamente económicos. De hecho, todos los apremios temporales, como el aprovechamiento de la luz en exteriores o la necesidad de obtener lo buscado por el director en la menor cantidad de tomas posible, se deben en última instancia a evitar mayores costos de producción. Por consiguiente, aunque por diferentes razones, también en el cine la acción no se interrumpe hasta que el director ordena el corte de la misma. Se espera del actor que la interrupción del rodaje nunca sea por su responsabilidad, por lo que la mínima porción de tiempo que conlleva la situación de actuación reproduce, aun en un ambiente en cierta medida controlado, aquella dimensión de riesgo presente en el teatro.

Para preservar la situación de actuación, el actor debe saber desempeñarse en el medio.

En primer lugar, el actor nunca debe olvidar la cámara. Este es un aspecto que genera alguna confusión en los estudios sobre actuación en cine, muy influenciados por una vulgarización del teatro naturalista según la cual, el actor debe desempeñarse como si el público no se hallara presente (imponiendo ante el mismo una suerte de cuarta pared). En su extensión al cine, esto significaría que el actor debe manejarse como si el aparataje técnico no existiera. No obstante, y tal como lo hemos desarrollado, en el teatro el posicionamiento del sujeto como actor depende exclusivamente de la mirada del público, por lo que es imposible e indeseable que olvide al mismo. El naturalismo stanislavskiano

surge como reacción al divismo romántico y la cuarta pared no es más que la exigencia de que el actor elimine de su actuación comportamientos efectistas para agradar o provocar la ovación, en pos de la construcción de un desempeño en el que todo signo exterior sea el resultado de un sentimiento interno. Pero de ninguna manera el actor debe olvidar que está en el escenario y siendo observado, porque esa es la esencia de su accionar.

Del mismo modo, el actor de cine no debe olvidar jamás que la cámara lo enfoca, al tiempo que debe conocer todos los aspectos del encuadre, la fotografía y los movimientos de cámara que determinarán su campo de acción. A lo sumo, el naturalismo que se le exigirá es el de desempeñarse fingiendo olvidar la fragmentación a que está sometida su acción y su cuerpo. En definitiva, no se trata de olvidar ni de fingir, sino de desarrollar capacidades técnicas para sugerir una representación continua allí donde la acción actoral ha sido fragmentada. Pero de ninguna manera el actor de cine puede desentenderse de la cámara. El actor que olvida la cámara no será capaz de adaptar su acción a la misma y al camarógrafo, lo que conducirá a la interrupción de la situación de actuación, con todos los problemas que esto acarrea para la producción del film y para su propia carrera profesional. El actor debe adquirir una precisión gestual y de movimientos tal, que le permita ajustar su desempeño a la cámara y a quien la opera, en definitiva, a las condiciones que plantea el hecho de que lo que haga debe quedar impresionado en un soporte externo como imagen y sonido. Por consiguiente, se produce un efecto paradójico: lejos de constituirse en el sostén del desempeño actoral, la presencia humana en el set pasará a ser un elemento de distracción.

Dado que en el cine, acción actoral y actuación no coinciden, lo que el actor haya podido aportar durante el rodaje constituirá el material que será seleccionado, combinado y manipulado por otro sujeto (el director, el productor, etc.), quien será el encargado de construir su actuación. Por ello, el actor debe lograr, en primer lugar, que lo que quede impresionado en la película sirva a los fines del director, ya sea porque se ajusta a lo que éste le pidió o porque propuso algo nuevo (la posibilidad de improvisar dependerá de las condiciones de producción). Por otra parte, y estando garantizado lo anterior, el actor puede desempeñarse para lograr que lo que quede impresionado en la película sea susceptible de promover que su actuación crezca lo más posible en calidad y en cantidad, a partir de la manipulación posterior de lo que ha ofrecido en su acción actoral. Por lo pronto, debe evitar que la actuación se reduzca respecto a lo planificado (o incluso que desaparezca por completo), pero también puede intentar ampliarla (obteniendo, por

ejemplo, mayor cantidad de “planos de reacción” que los pautados inicialmente). Por este y otros motivos, el desempeño actoral en cine presenta un mayor

aislamiento e

individualismo respecto del teatro, aspecto que retomaremos en el próximo apartado.

En definitiva, lo que el dispositivo cinematográfico le impone al actor es la renuncia a producir actuación (tal como lo hace en el teatro), en favor de aportar elementos para la construcción de una actuación cinematográfica. Denominaremos a los mismos, trazas de actuación. Por consiguiente, el actor cinematográfico debe brindar la mayor cantidad de trazas de actuación de calidad para que la construcción final redunde en beneficio de la totalidad de la película y de su propia carrera profesional (lo que determinará en parte la continuidad de su trabajo). Esto significa aumentar la posibilidad de construir una actuación de calidad, así como también de aumentar su tiempo en pantalla, obteniendo tanto una mayor cantidad de planos como planos más cortos. Será el director quien, utilizando las posibilidades ofrecidas por el dispositivo cinematográfico, convierta las trazas de actuación obtenidas por la impresión fílmica de la acción en situación de actuación, en una actuación como enunciado artístico a ofrecer al espectador.

Ahora bien, si tal como hemos analizado, la situación de actuación no determina por sí misma la actuación, esta suerte de alienación del actor de cine respecto del producto de su trabajo requiere de la puesta en práctica de saberes y destrezas particulares por parte del mismo, que van más allá de la acción actoral desplegada en el estricto momento de la toma. A continuación, analizaremos en qué consisten estas habilidades, que conforman el oficio actoral en cine.

El oficio del actor en cine

Por su extrema dependencia de la mirada ajena y por la debilidad que reviste todo tipo de legitimación institucional acerca de la condición de actor de un sujeto, el ejercicio de la actuación requiere como premisa que el mismo acceda a un relato colectivo compartido por los actores pertenecientes a una época o sociedad dada. La función de dicho relato es la de brindarle a los actores su identidad como tales, contenida en un repertorio de conductas y cualidades, no exento de estereotipos. Esto excede a la formación en una determinada metodología de actuación vinculada a una estética, poética o género, reducida fundamentalmente a la adquisición de procedimientos concretos para utilizar en

la situación de actuación. Más que promover un tipo de desempeño específico, lo que propicia este relato, al que vulgarmente se denomina “oficio”, es que el actor pueda identificarse con sus pares y, por consiguiente, asumir y ejercer su condición de tal ante el público18.

Esta condición no sólo se juega en la situación de actuación propiamente dicha, sino en todos los ámbitos donde el sujeto deba posicionarse como actor. Si bien el objetivo último del actor de cine es brindar la mayor cantidad de trazas de actuación de calidad para su posterior montaje, el ejercicio de su oficio no se reduce sólo al momento de la toma.

Dadas las características del dispositivo y de las condiciones de producción en cine, el actor se desempeña en diversas etapas que exceden a la situación de actuación y que requieren de la aplicación de diferentes saberes, habilidades y procedimientos, que conforman el relato colectivo del oficio del actor cinematográfico. El mismo comparte algunos postulados con el del actor teatral y presenta a su vez profundas diferencias, que resultan significativas en tanto nos permiten delimitar su especificidad.

Para una mejor comprensión del fenómeno, consideramos operativo dividir el desempeño actoral en cine en las siguientes etapas: antes del rodaje, durante el rodaje y después del rodaje. A continuación, detallaremos los aspectos a observar acerca del ejercicio de la actuación en cada una de las mismas.

1.

Antes del rodaje: se refiere a todo desempeño actoral anterior y externo al trabajo en

el set de filmación. Aquí podemos diferenciar los siguientes momentos: 1. a. Antes del proyecto. Se refiere a todo desempeño actoral anterior a un proyecto cinematográfico concreto, pero que condicionará a este último de alguna manera. Este punto se subdivide en: 1. a. 1. El nombre propio del actor. Se trata de la imagen o historia profesional que el actor porte consigo a través del desarrollo de su carrera, constituida por el relato acumulado a través de sus trabajos anteriores. Se incluye en el mismo todo lo referente a la condición de dicho actor dentro del campo cinematográfico19: aquí tienen relevancia 18

Para profundizar en el oficio actoral como categoría identitaria en el caso del teatro, ver Mauro: 2014

19

Utilizamos la noción de campo cinematográfico a partir del concepto de campo cultural de Pierre Bordieu

(1967). El campo cultural se define como un espacio social relativamente autónomo conformado por agentes que actúan como líneas de fuerza que se oponen y se agregan, en una lucha por apropiarse del capital cultural y obtener la legitimidad en el interior del mismo, otorgada por instancias de selección, consagración y difusión. Cada agente posee una propiedad particular y un peso funcional derivados de su posición en el campo, que puede ser central o marginal

las investigaciones sobre las nociones de “texto estrella” y de star system; las características físicas, rasgos de carácter e incluso posicionamientos ideológicos del propio actor, es decir, todo aquello que permita inferir un repertorio de roles que el mismo pueda asumir y otro repertorio que le está vedado, y en este caso, adquirirá peso su deseo de reforzar o romper con su propio verosímil; la relación del actor en cuestión con los medios de comunicación, el grado de establecimiento de su figura mediante su vinculación con la prensa, las productoras, la situación política, y otros agentes del campo cinematográfico como directores, directores de reparto e instancias legitimantes, tales como la crítica, entidades otorgantes de subsidios, entidades otorgantes de premios u otros mecanismos de reconocimiento, etc. También se incluye aquí todo lo referente a la condición del actor en cuestión dentro del campo de la actuación o de la cultura en general: trabajos anteriores en teatro, radio y/o televisión, reconocimientos obtenidos por dichos desempeños, relación con los agentes de dichos campos, posicionamiento en la situación política de su sociedad y su época, etc.

1. a. 2. La preselección. Se refiere al desempeño actoral de cara a conseguir su inclusión en un proyecto determinado. Incluye el análisis de las destrezas o saberes que el actor debe desplegar en el casting para la obtención del papel, el establecimiento o aprovechamiento de su relación con el director si la misma preexiste al proyecto, el establecimiento o aprovechamiento de su relación con instancias mediadoras (representantes, empresas seleccionadoras tercerizadas, Director de Reparto y/o Director de Actores, si estas instancias existen en el proyecto, lo cual dependerá de las condiciones de producción del mismo).

1. b. La preparación para el rodaje. Se refiere a todo desempeño actoral anterior y/o externo al trabajo en el set de filmación, pero que se realiza estrictamente de cara al mismo. Esta etapa se subdivide en: 1. b. 1. Vinculación del actor con el proyecto. Se refiere al establecimiento inicial de la relación del actor con las diversas áreas intervinientes en el proyecto, específicamente con el director y/o con la producción (instancia que puede incluir también al resto del elenco). Este contacto se realiza fundamentalmente mediante charlas o entrevistas. En este punto se torna fundamental el conocimiento y aprovechamiento, por parte del actor, de las condiciones de producción del film. Esto determinará también el grado de acompañamiento que el actor tendrá para la preparación del papel (si habrá ensayos, si habrá algún tipo de profesional o personal asistente, etc.).

1. b. 2. Preparación del papel propiamente dicha. Incluye la imagen exterior, para cuyo diseño y/o preparación el actor debe establecer relaciones con diversas áreas intervinientes en el film: dirección y/o producción, vestuario, maquillaje, etc., así como también con profesionales especializados en habilidades determinadas, como por ejemplo, ejecutar un instrumento musical o realizar ciertas destrezas físicas, en el caso de que el personaje así lo requiera. También se incluye aquí la caracterización interior. Es en este punto donde suelen entrar en juego metodologías específicas de actuación, siendo la más extendidamente aplicada la realista de base stanislavskiana-strasbergiana. Hay dos aspectos imprescindibles para analizar en esta etapa. Por un lado, el tipo de ensayos realizados (si esta instancia está contemplada en el proyecto) y los sujetos intervinientes en los mismos (el director, los compañeros de elenco, etc.). Por otro lado, es necesario indagar en la implementación de profesionales especializados en la preparación actoral para cine: el coach (profesional que se dedica particularmente a asistir a un actor, rol muy utilizado en sistemas de producción de características industriales, para los roles principales y/o para actores de mucho renombre) y el Director de Actores (profesional que se dedica a preparar a todo el elenco o al grupo principal del mismo. Este novedoso rol, que inicialmente fue adoptado para el trabajo con no-actores o con niños, con los años se ha ido adoptando en proyectos de diverso tipo, incluyendo films documentales, y cuenta ya con un incipiente desarrollo metodológico propio20).

2.

Durante el rodaje. Se refiere a todo desempeño actoral que se realice en el set de

filmación durante el rodaje. Esta etapa se subdivide en: 2. a. Antes de la situación de actuación. Se refiere a todo desempeño actoral que se realice en el set de filmación antes o después de la situación de actuación, es decir, antes o después de la toma. Es importante destacar que este desempeño se realiza estrictamente de cara al momento del rodaje, por lo que se halla en función de la situación de actuación.

Este punto incluye todo lo referente al vínculo que el actor logre establecer con los factores presentes en el set: director, productor, equipo técnico (fundamentalmente, el camarógrafo, aspecto en general desdeñado, pero también equipo iluminador y de sonido), producción, maquillaje, vestuario, personas presentes, etc. Podemos destacar dos aspectos a tener en cuenta en esta instancia. Por un lado, el desempeño actoral en relación al tiempo, es decir, el aprovechamiento de la espera (que en el cine suele ser muy significativa) en función de la situación de actuación que se prepara. Por otra parte, y en 20

Realizado, entre otros, por la Directora de Actores brasileña Fátima Toledo (Ver Cardoso: 2014)

estrecha relación con lo anterior, el conocimiento respecto del espacio de la acción y del tipo de plano a filmar (es importante que el actor domine los aspectos técnicos del lenguaje cinematográfico), lo cual puede incluir la planificación y/o ensayo junto con el director de los movimientos y acciones. En el caso de no contar con la posibilidad de planificar y/o de ensayar en el set, o de no contar con la guía del director, el actor deberá poseer herramientas para resolver esta falta.

3.

Situación de actuación. Se trata de la acción actoral propiamente dicha, tal como la

hemos descripto en el apartado anterior. Es de vital importancia que el actor subordine su desempeño al tipo de plano a filmar, lo que condicionará su margen de acción en función del espacio y la duración, determinando la fragmentación de su cuerpo y los movimientos que la toma requiere. Al igual que en el teatro, la premisa es que la situación de actuación no sea interrumpida por responsabilidad del actor, aunque como ya hemos mencionado, en el caso del cine esto se debe a motivos económicos. En función de las trazas de actuación que se vayan obteniendo, el director y/o productor indicará las repeticiones necesarias y las modificaciones requeridas para las mismas. Aquí entran en juego diversos factores que van desde la capacidad de propuesta y/o de negociación del actor (eso tiene que ver con su trayectoria e importancia, es decir, con lo que hemos denominado su “nombre propio”), las circunstancias de la producción que condicionarán la cantidad de tomas posibles, el desempeño de los técnicos intervinientes en la situación de actuación, el estilo y/o forma de trabajo del director y/o productor, la presencia o no del partenaire según el tipo de plano, la importancia del/los otro/s actor/es participantes en la toma o en la escena, su capacidad actoral para proponer y/o reaccionar, etc. Como ya desarrollamos, el objetivo último del actor es brindar la mayor cantidad de trazas de actuación de calidad para que la construcción final redunde en beneficio de la totalidad de la película y de su propia carrera profesional (lo que determinará en parte la continuidad de su trabajo).

4.

Después del rodaje. Se refiere a todo desempeño actoral posterior y externo al trabajo

en el set de filmación. Esta etapa se subdivide en: 4. a. Montaje del film. Se refiere al grado de injerencia que posea el actor en el montaje final, ya sea por lo pautado contractualmente, como por el peso de su nombre propio, o por la posibilidad de participar personalmente del proceso. En este punto incluimos también todos aquellos desempeños que se requieran para completar y/o modificar el material obtenido durante el rodaje (repetición de planos, doblaje, etc.). Tal como lo establecimos anteriormente, es en esta instancia cuando las trazas de actuación se convierten en una actuación propiamente dicha. Por consiguiente, es necesario destacar

que la importancia del actor dentro del enunciado fílmico final puede no corresponder con el desempeño del mismo durante el rodaje, para lo cual será definitoria la intervención del director y/o productor, además de la del montajista.

4. b. Publicidad del film. Se refiere al desempeño actoral en la etapa de promoción y publicidad del proyecto, que incluye entrevistas, viajes, presentación a festivales e incluso realización de acciones “no convencionales” (por ejemplo, difusión de la “vida privada”).

Aquí demuestran toda su relevancia los condicionamientos que acarrea el nombre propio que el actor porte con anterioridad al proyecto en cuestión o el que intente proyectar de cara a producciones futuras, así como su capacidad de negociación en la planificación publicitaria, la relación establecida con los medios, con el público, con las instituciones legitimantes del campo cinematográfico, cultural, etc. Es necesario destacar que el rol del actor en la estrategia publicitaria de un proyecto cinematográfico puede no ser correlativo con su desempeño dentro del rodaje o su importancia en el propio enunciado fílmico.

4. c. Resultado del film. Se refiere a las repercusiones culturales, económicas y simbólicas desencadenadas por el film, y que repercuten en el actor en tanto nombre propio, condicionando así su carrera futura. Esto no sólo puede expresarse en términos de mejora o deterioro (lo cual determinará la posibilidad y las condiciones de trabajo futuras), sino también en la ampliación, reiteración o reducción del imaginario asociado al actor, lo cual repercutirá en el tipo de trabajos a los que podrá acceder en adelante.

También en este punto podemos considerar la existencia y disponibilidad del material fílmico en el que el actor se desempeñe (las trazas de actuación utilizadas o desechadas en el film propiamente dicho) y que eventualmente pueden dar lugar a futuros montajes y a nuevos enunciados, virtualidad abierta hacia un futuro indeterminado, a la que el actor está sujeto sin tener injerencia alguna y que pueden producirse hasta incluso después de su desaparición física21.

Como consecuencia de la segmentación planteada, podemos aislar dos rasgos generales que proceden de las características específicas del dispositivo cinematográfico y que resultan fundamentales en el relato colectivo que conforma el oficio actoral en cine. En primer lugar, la condición de actor en este medio se adquiere más por el ejercicio del

21

“El drama (o la suerte) del público cinematográfico radica en que no siempre es contemporáneo a los

actores que contempla” […] “Obliga a imaginarse una vida extinguida hace ya tiempo, obliga, dolorosamente, a superponer la imagen de Lauren Bacall surcada de arrugas a las imágenes eternamente jóvenes de Cayo Largo (Key Largo, 1948)” (Nacache: 2006, pp. 19).

oficio que por la formación previa. En efecto, la experiencia en el set es irremplazable e imposible de reconstruir o recrear en la instancia formativa, por lo que necesariamente el sujeto debe enfrentarse a la práctica con los rudimentos actorales obtenidos mediante una formación no específica o sin formación alguna. Consideramos que esto motiva la preeminencia

y aceptación

de ciertas

metodologías

de actuación teatrales,

fundamentalmente el realismo de base stanislavskiana-strabergiana.

En segundo término, el relato colectivo al que el sujeto accede para conformar su identidad como actor cinematográfico se halla conformado por un repertorio de conductas, cualidades, presupuestos y estereotipos tendientes a generar el máximo grado de autonomía del actor respecto del contexto y del resto de los sujetos intervinientes en las diversas etapas de producción del film en las que deba desempeñarse. Esta autonomía llega a su máxima expresión en los medios cinematográficos altamente industrializados, en los que la división de las tareas y de las áreas intervinientes en una producción, generan un aislamiento del actor y la exigencia de desempeñarse de forma independiente.

Consideramos que si bien esta exigencia puede variar, el relato colectivo actoral en el cine prepara al sujeto para los contextos de mayor adversidad.

Por otro lado, la segmentación propuesta hace posible analizar el rol que el director puede jugar en cada instancia de desempeño actoral, decida ejercerlo o no. Pero en este último caso, el esquema planteado permitiría analizar entonces de qué manera el relato colectivo actoral logra suplir aquello que no es aportado por el director. También en este caso encontramos un abanico de posibilidades que va desde la omnipresencia del director en cada instancia de desempeño actoral hasta su total ausencia, restringiéndose sólo a indicar los cortes en las tomas. Es en este sentido que debe considerarse la eventual formación para la dirección de actores, así como las propuestas de incluir sujetos o áreas de producción enteras dedicados a este rol.

Por último, consideramos que la metodología específica de actuación realista de base stanislavskiana-strabergiana muestra su operatividad en momentos muy específicos del desempeño del actor en un proyecto cinematográfico. Más exactamente, pareciera monopolizar el trabajo en el punto 1.b.2. (Preparación del papel, Antes del rodaje). De este modo, su aplicación es acotada, más allá de que en el relato colectivo que conforma el oficio actoral en cine, su papel se vea magnificado. Esto se explica por una ventaja operativa que presenta esta metodología específica en su aplicación al cine: la posibilidad de tender un puente comunicativo entre actor y director (y esto puede extenderse a todas las otras áreas de producción de un film), al brindar una serie de conceptos cuya extendida

vulgarización permite manejar un lenguaje compartido, o que al menos lo es en apariencia. Por consiguiente, si bien la metodología realista de base stanislavskianastrabergiana no se adecúa completamente a todas las etapas de desempeño actoral en cine, la misma brinda un imaginario y un vocabulario que, en ausencia de herramientas más específicas, permite la comunicación entre el actor y el resto de los participantes en el proyecto.

No obstante, en este punto persiste un problema: una vez preparado el papel a partir de la utilización de la metodología de actuación realista, ¿cómo logra el actor traducir el material obtenido a la acción frente a cámara? ¿El realismo aporta herramientas propias para hacerlo o es necesario recurrir a otras destrezas? ¿De dónde provienen las mismas? ¿Cómo la preparación del papel en términos realistas colisiona con los condicionamientos que presentan los géneros? Consideramos que estos interrogantes plantean futuras líneas de investigación en el análisis de la actuación cinematográfica.

Consideraciones finales

En el presente ensayo hemos introducido algunos ejes para la elaboración de un modelo de análisis de la actuación cinematográfica fundamentado teóricamente, y susceptible de ser utilizado en el análisis de casos, así como también para sentar las bases conceptuales de la formación para la actuación y para la dirección de actores en cine.

Para ello abordamos, en primer lugar, el surgimiento de la actuación cinematográfica como resultado de un trayecto técnico, estético y simbólico que los actores debieron realizar del teatro hacia el cine, acompañando a su vez el derrotero seguido por el propio dispositivo.

En segundo término, profundizamos en las características específicas de la actuación cinematográfica una vez constituida, en el seno del cine ya institucionalizado.

Por último, caracterizamos los diversos saberes y destrezas que se ponen en práctica en el desempeño actoral en cine, en función del dispositivo cinematográfico y de las condiciones de producción del medio.

De lo aquí expuesto, podemos extraer las siguientes conclusiones.

Hemos caracterizado al surgimiento de la actuación cinematográfica como resultado del encuentro entre la actuación teatral y un nuevo dispositivo. Estas acontecieron en dos

momentos diferenciados, por lo que consideramos que sólo luego de los mismos es posible hablar de actuación cinematográfica propiamente dicha. Por tal motivo, tal como plantea André Gaudreault cuando afirma que las prácticas iniciales alrededor del cinematógrafo aun no eran estrictamente cine, las primeras apariciones de actores frente a la cámara no constituían una actuación cinematográfica, carencia que reafirma la tesis del autor.

Si en el sistema “de la captación/restitución” los sujetos filmados, al ser impresionados en la película para ser exhibidos ante la mirada ajena, en sentido estricto están actuando aun sin intencionalidad, en dichas “actuaciones” aún no se hallan presentes las transformaciones técnicas y metodológicas explícitas e intencionales que dieron lugar a la actuación cinematográfica como fenómeno específico. Por consiguiente, consideramos que la aparición del mismo comenzó a delinearse a partir del segundo momento caracterizado por Gaudreault, denominado “sistema mostrativo de atracciones”. En el mismo, consideramos de importancia el desempeño de los actores populares de teatro y/o de variedades, tanto dentro como fuera del film (en carácter de maestro de ceremonias o comentarista de vistas animadas), y que a su vez establecía una relación directa con otros números vivos realizados por sus pares.

Si bien la actuación cinematográfica aún no se había conformado plenamente, en esos primeros ejercicios fílmicos ya se hallaba presente uno de los dos pilares fundamentales del pasaje de la actuación del teatro al cine: el desempeño actoral en ausencia del espectador. Por consiguiente, la actuación cinematográfica adquiriría así su primera característica diferencial con respecto a la teatral: el lugar de la mirada que legitima el desempeño del actor ahora se hallará ocupado por la cámara. En este sentido, las prácticas actorales frente al dispositivo fotográfico brindaron un modelo de desempeño posible. No obstante, la continuidad de la situación representada o del número filmado, impedían aún el desarrollo de una actuación cinematográfica plena. Sólo en el pasaje a la integración narrativa la actuación en cine adquirirá su especificidad y el oficio quedará plenamente conformado, en tanto la brevedad del desempeño actoral durante la toma será el resultado de la fragmentación del cuerpo y de la acción del sujeto, aspecto que constituye el segundo pilar fundamental del trayecto de la actuación hacia el cine.

Por consiguiente, no es hasta la aparición de estos dos rasgos constitutivos (separación actor-espectador y fragmentación del cuerpo y de la acción) que puede hablarse de actuación cinematográfica propiamente dicha, motivo por el cual postulamos que la misma es un fenómeno que se constituyó en dos tiempos. Si bien podría argumentarse la

existencia de un tercer tiempo del surgimiento de la actuación cinematográfica en el pasaje del cine silente al sonoro, y que conllevó el aprendizaje de una nueva forma de desenvolvimiento vocal y, en cierta medida, un recambio en la nómina de actores con desempeño en el cine, consideramos que esta modificación no alcanza a los parámetros básicos de desempeño actoral en la medida de los anteriores. Por consiguiente, la actuación cinematográfica se constituyó completamente entre los períodos precinematográfico y silente.

Si bien en un primer momento se recurrió al actor de teatro popular, en un segundo momento se hará necesario el surgimiento de un actor especializado en el medio.

Conforme avance la industrialización, el oficio actoral será modificado drásticamente, pasando a incluir destrezas y saberes que no sólo se pondrán en práctica durante la toma, sino, y fundamentalmente, antes del rodaje, durante el rodaje (tanto durante la toma como en el extenso tiempo “entre” tomas) y después del rodaje, por lo que los cambios suscitados por el dispositivo cinematográfico en la actuación no serán sólo de orden estético, técnico y metodológico, sino también laboral, lo cual promueve nuevas reflexiones futuras.

Estrictamente en el terreno estético y/o metodológico, la atenuación gestual no se impuso instantáneamente como consecuencia de la escala de planos, ni en los propios actores, ni en la preferencia de los espectadores. Por consiguiente, la evolución hacia el naturalismo no es un hecho que necesariamente deriva o va de la mano de la integración narrativa, sino una construcción cultural e industrial, que representa una opción de desarrollo de la actuación cinematográfica entre tantas otras, que, de hecho, coexisten en la pervivencia del cine de atracciones y en la presencia de actores populares que no utilizan ni el naturalismo ni la atenuación gestual en el cine de todos los tiempos.

Si bien los estudios actuales plantean el surgimiento de la actuación cinematográfica propiamente dicha a partir de la atenuación gestual y la aplicación del naturalismo como un momento de ruptura, de lo desarrollado en el presente trabajo podemos concluir en que, así como la aparición del cine no puede pensarse sin vincularla con otros espectáculos existentes y con un imaginario de época, el surgimiento y constitución de la actuación cinematográfica tampoco puede analizarse aisladamente. Se trató de la emergencia de una práctica artística en continuidad con su antecedente directo (la actuación teatral), con fuertes vínculos con experiencias de la espectacularidad propia de su época y como resultado de un proceso que, al igual que otras manifestaciones artísticas

y culturales, de ninguna manera puede explicarse como resultado de algún tipo de disposición intencional y rupturista de directores y actores, e incluso críticos o teóricos.

En el segundo apartado, hemos propuesto que la toma constituye la situación de actuación en cine. Durante la misma, las acciones realizadas no tienen otro justificativo ni función que ser tomadas por la cámara, mirada que legitima el desempeño actoral en este caso.

Luego caracterizamos a la acción actoral en cine como un acto llevado a cabo por dos sujetos: el actor y el camarógrafo (categoría en la que incluimos a quienes se desempeñan durante la toma y cuyo accionar queda impreso físicamente en la película). Este accionar se produce alrededor y en función de la cámara, dado que el objetivo último es que quede registrado. Por consiguiente, dicho registro constituye una huella o índice de un acto que ha implicado al actor y al camarógrafo. El actor ha estado allí y ha hecho algo, aunque ese hacer se limite a estar, aún de la forma más inexpresiva. Pero para que dicho desempeño haya sido impresionado en la película, otro sujeto tiene que haber accionado en espejo, por lo que la acción actoral en cine es un acto que implica a dos sujetos que accionan en situación de actuación.

Por último, hemos argumentado que las acciones así registradas constituyen trazas de actuación, pero no una actuación propiamente dicha. Las imágenes obtenidas durante el rodaje necesitan ser manipuladas para convertirse en cine. Así, el dispositivo cinematográfico plantea todo tipo de fragmentaciones, selecciones, combinaciones y decisiones anteriores, simultáneas y posteriores al rodaje, que son ajenas a la acción del actor pero que repercutirán en la misma. En el film terminado, la actuación no se corresponde con la acción actoral realizada por el sujeto durante la situación de actuación.

Por consiguiente, concluimos que en el cine, acción actoral y actuación son dos entidades diferentes.

Esto no debe conducirnos a creer que el desempeño actoral es un aspecto desdeñable dentro del enunciado fílmico. Por el contrario, esa potencia que ostenta sobre el público una obra construida a partir de la sola huella de una presencia, no hace más que reafirmar la importancia fundamental de la actuación en el arte.

En el último apartado, hemos intentado introducir una caracterización somera del oficio actoral en cine, al que definimos como un relato colectivo conformado por un repertorio de conductas y cualidades considerados propios de la actuación, mediante el cual el actor puede identificarse con sus pares, y asumir y ejercer su condición de tal. Para ello, hemos elaborado una segmentación de las etapas de desempeño actoral dentro de un proyecto cinematográfico.

Esto nos ha permitido vislumbrar, por un lado, cómo la dimensión colectiva del relato que conforma el oficio actoral en cine presenta, a diferencia del teatro, un aumento de la importancia de las condiciones de producción por sobre la conformación de grupos de pares (es decir, de elencos). El actor cinematográfico puede desempeñarse sin compañeros, pero no puede ignorar ni el sistema de producción que prevalece en el medio en el que se desempeña, ni las condiciones particulares de la producción específica en la que se halla trabajando, dado que las mismas condicionarán directamente sus posibilidades de preparación (antes del rodaje), de desempeño durante el rodaje (antes de la situación de actuación y durante la misma), así como también le permitirá consensuar o prever lo que sucederá con su actuación después del rodaje (montaje, publicidad de la película y por consiguiente, mejora o deterioro de su nombre propio, de cara a un nuevo proyecto).

El objetivo último del actor de cine es brindar la mayor cantidad de trazas de actuación de calidad y poder defenderlas de cara al montaje. Cuando el nombre propio del actor es lo suficientemente importante, ya constituye por sí mismo una garantía, pero cuando esto no es así, es necesario producir un buen desempeño aun en las condiciones más adversas.

Eso permitirá conseguir más y mejor trabajo, y seguir incrementando el nombre propio.

De este modo, la consideración del oficio actoral como relato colectivo muestra su operatividad para el análisis de la actuación cinematográfica, indagación que debe aún profundizarse.

Lo mismo podemos señalar en el caso del rol del director. La segmentación planteada nos permite establecer el rol que el director cumple en cada una de las etapas de desempeño actoral, al tiempo que comprender qué sucede cuando el mismo no asume estas responsabilidades. Es necesario profundizar en esta línea de investigación, con el fin de desarrollar herramientas conceptuales que permitan una formación y desempeño de la dirección de actores en cine más profesional, claro y específico.

Por último, la segmentación planteada también permite aislar y especificar las etapas en las que entra en juego la aplicación de la metodología específica realista de base stanislavskiana-strasbergiana, de lo cual surgieron nuevos planteos y problemas en los que es necesario continuar indagando.

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