Cine slacker argentino

Cine slacker argentino

Por Luciano Redigonda

UNA APROXIMACIÓN AL GÉNERO SLACKER A mediados de la década del ochenta surge en Estados Unidos un género cinematográfico con características particulares que lo definen narrativa

y

estéticamente: el slacker. La palabra que identifica a este género parte del slang y denomina al joven adulto sin grandes metas o aspiraciones sociales, que evade responsabilidades dedicando su vida al ocio o al tiempo libre, comúnmente manifestándose en contra de las convenciones sociales o desafiándolas. El slacker suele pararse desde la contracultura y sus manifestaciones artísticas, optar por estilos de vida alternativos y por actividades lúdicas. La caracterización de los personajes varia, pero siempre se podrán identificar en ellos algunas de estas características. El slacker designa al género con su nombre y es su protagonista excluyente. Por este motivo, muchos de los componentes que definen al género se desprenden de la caracterización de los personajes, sus relaciones y la descripción de su mundo.

Partiendo de una fuerte impronta territorial, los protagonistas slacker oscilan entre la reivindicación de su barrio o de un sector urbano que conforman el mundo en el que se desenvuelven y en el que se generan sus relaciones, y sitios turísticos alejados, generalmente fuera de temporada, que los jóvenes slacker se apropian en el devenir de sus recorridos. Sus conflictos suelen estar ligados a la coyuntura del día a día: pequeñas rencillas con amigos o vecinos, relaciones sentimentales truncas, y proyectos a corto plazo ligados con frecuencia al mundo del arte. El relato se constituye ante todo con el desarrollo de las relaciones humanas haciendo especial hincapié en la amistad, y en el retrato detallado de las costumbres de los personajes y sus gustos personales.

Sobre la puesta en escena se puede señalar la predilección por locaciones urbanas, exteriores representados por calles, plazas, fachadas de casas y negocios, esquinas y descampados. Estos son los escenarios principales de los slackers. Lugares donde se producen los encuentros con otros amigos slackers, conocidos del barrio y personajes generalmente excéntricos que brindan una cuota de humor absurdo o de delirio al relato.

Los lugares de ocio o esparcimiento como minimarkets, casas de videojuegos o habitaciones plagadas de discos son otros espacios frecuentes en el universo slacker. La relación de los personajes, muchas veces dada a través del diálogo y de acciones lúdicas suele ser registrada mediante planos secuencia, reposados, como si estos fueran viñetas extraídas de alguna historieta. El deambular por las calles suele estar acompañado del travelling que sigue paso a paso el recorrido de los personajes. El protagonismo del sonido ambiente a veces irrumpe con fuerza y el registro de diálogos se contamina de esta cualidad sonora. El protagonismo de la cultura rock y pop está dada por la presencia sonora de música alternativa y por la caracterización de sus personajes con remeras, sombreros y otros atuendos que les otorgan un carácter distintivo en relación a los espacios despersonalizados en que se mueven.

Un notorio antecedente del género slacker es la filmografía del primer Jim Jarmusch.

El crítico cinematográfico Horacio Bernades1 señala algunas características del slacker partiendo de uno de sus films paradigmáticos. Extraños en el paraíso de Jim Jarmusch “establece el canon del género: blanco y negro, abulia existencial, humor leve y al paso, cámara “fiaca”, tiempos muertos y fundidos a negro para separar un momento y otro, dentro del largo encadenamiento de momentos neutros y desdramatizados que constituye un prototípico film slacker ". Estas características estéticas no son excluyentes, pero pueden apreciarse en muchos exponentes del género. Si Extraños en el paraíso (Stranger than paradise) de Jim Jarmusch define parte de esta estética, Slacker de Richard Linklater, oficializa al género, como puede apreciarse, ya desde su mismo título. Este film puntal del llamado cine independiente americano de la década del noventa presenta una galería de jóvenes personajes que deambulan, filosofan o son protagonistas de pequeñas historias que se presenta de manera autónoma, en un recorrido errático por la ciudad de Austin, Texas. La influencia de Slacker alcanzó a muchos realizadores. Quizás el caso más notorio es el de Kevin Smith, autor del film de culto Clercks, otra de las obras fundamentales del género slacker, que forma parte de una trilogía compuesta también por Mallrats y La otra cara del amor (Chasing Amy).

En numerosas oportunidades Kevin Smith ha manifestado que el visionado de Slacker a los 21 años lo inspiró a filmar su ópera prima.

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Bernades, Horacio. “Montevideanos” en Radar, suplemento de cultura de Página/12, Buenos Aires, 4 de noviembre 2001

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¿SLACKER ARGENTINO?

En la década del noventa la cinematografía argentina es protagonista de un profundo cambio, producto de la aparición de una nueva generación de cineastas cuyas obras audiovisuales contribuyen a una renovación estética, narrativa y temática. Esta renovación se denomina Nuevo Cine Argentino. En su configuración incidieron una diversa serie de factores: la evolución tecnológica que trajo aparejada la democratización de los medios de producción y comunicación, la formación audiovisual en escuelas y el desarrollo de una crítica cinematográfica especializada, la aparición de nuevos marcos legales, y la proliferación de nuevos modos de distribución y exhibición.

Entre los primeros hitos que conforman el Nuevo Cine Argentino cabe señalar la realización colectiva Historias breves (1995), que agrupa nueve cortometrajes de realizadores de la talla de Bruno Stagnaro, Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Daniel Burman, y Sandra Gugliota. Unos años más tarde Stagnaro y Caetano, dirigen su opera prima Pizza, birra, faso (1997), con la que se consagran en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. La importancia de los festivales de cine para los nuevos referentes es reafirmada con

la aparición del BAFICI (Buenos Aires Festival

Internacional de Cine Independiente) en 1999, en cuya primera edición se destacan films como Mundo Grúa de Pablo Trapero y Silvia Prieto de Martín Rejtman.

El estreno de Silvia Prieto y su bienvenida por parte de la crítica, confirma la importancia de Rejtman en el Nuevo Cine Argentino.

De hecho Silvia Prieto

profundiza aspectos estéticos y narrativos presentes en Rapado, su opera prima. Filmada en 1991, Rapado preanuncia el camino estético del cine de Rejtman y de una parte importante del Nuevo Cine Argentino. En retrospectiva no son pocos los que señalan a Rapado, antes que a Pizza, Birra, Faso o a Historias Breves, como la película que silenciosamente anuncia la llegada del Nuevo Cine Argentino, con su participación en el Festival de Rotterdam en 1991.

A la par de Martín Rejtman, otro realizador de impronta marcadamente independiente comienza a transitar un recorrido distinto en el cine nacional a principios de los noventa.

Valiéndose de un modo de producción casi amateur y reivindicando el formato de video antes de la revolución digital, Raúl Perrone desarrolla una obra personal, en la que se 3

destaca su Trilogía de Ituzaingó, compuesta por los largos Labios de Churrasco, Graciadió y 5 pal' peso. El primero de ellos inaugura la portada de la revista Haciendo Cine en 1995 y es estrenado en la sala de cine Lorca, convirtiéndose en un fenómeno de culto. La muy buena respuesta del público joven y el éxito de crítica, sumados a la búsqueda de modos de producción y exhibición alternativos ayudan a Perrone a ganar un lugar protagónico en el Nuevo Cine Argentino.

Los primeros films de Rejtman y Perrone comparten, a pesar de sus particularidades estéticas, una llamativa aproximación al cine slacker. Sus inquietudes narrativas y estéticas se desarrollan a la par de la de sus pares del norte. En ambos casos se reconoce la influencia del cine de Jim Jarmusch, sobre todo en sus primeros cortometrajes, pero cabe señalar que esta filiación corre paralela al desarrollo de estéticas marcadamente personales, contemporáneas a la de algunos de los máximos referentes del cine slacker, e incluso precediendo a otros exponentes del género.

Junto a las obras de Rejtman y Perrone, podemos identificar otras propuestas que se relacionan con el slacker en el Nuevo Cine Argentino. El cineasta Ezequiel Acuña expresa su inquietud por abordar el mundo de la juventud desde la comedia dramática y una estética minimalista (admitiendo expresamente influencias del cine de Rejtman) en sus trabajos Nadar solo, Como un avión estrellado y Excursiones. Sábado de Juan Villegas, Ocio de Juan Villegas y Alejandro Lingenti, Tan de repente de Diego Lerman y Modelo 73 de Rodrigo Moscoso también comparten con los realizadores mencionados sus protagonistas jóvenes y su predilección por un particular relato audiovisual asociado a los rituales de juventud.

Estableciendo relaciones narrativas y estéticas entre estas obras audiovisuales pertenecientes al Nuevo Cine Argentino, es posible constatar la filiación genérica de las mismas al slacker, considerando para ello aspectos fundamentales como los procedimientos narrativos, las elecciones temáticas, la construcción de los personajes y la representación de sus relaciones, e indagando en las estéticas particulares a través de la representación visual y sonora, el montaje, la puesta en escena, el tratamiento de la banda sonora y de la imagen. El cuerpo de films analizados está constituido por Rapado, Silvia Prieto y Los guantes mágicos de Martín Rejtman, la Trilogía de Ituzaingó de Raúl Perrone, compuesta por Labios de Churrasco, Graciadió y 5 pal' peso, los 4

largometrajes Nadar solo, Como un avión estrellado y Excursiones de Ezequiel Acuña, Sábado de Juan Villegas, Ocio de Juan Villegas y Alejandro Lingenti, Modelo 73 de Rodrigo Moscoso y Tan de repente de Diego Lerman. Constatando esta pertenencia genérica podemos caracterizar en parte a un Nuevo Cine Argentino al que siempre se le achacó la falta de un programa estético común, pero que a pesar de ello, está representado por obras que dialogan y se relacionan entre ellas.

Una primera aproximación a estas obras puede darse a través del abordaje de una fuerte impronta geográfica presente en ellas. Geografía con la cual se dan a conocer sus realizadores, marcando la constitución y los límites de un mundo propio que es un rasgo esencial de sus relatos.

UNA GEOGRAFÍA PERSONAL En el cine slacker la representación de una geografía personal es tan importante como la caracterización de los personajes que vehiculizan el relato. Por oposición al cine mainstream, el cine independiente se suele correr de las zonas más transitadas, de los lugares comunes y trillados para descubrir otros espacios propios desde los cuales construir el relato. Esto que es válido para diversos exponentes del Nuevo Cine Argentino, alcanza en el conjunto de films analizados e identificados con el cine slacker un carácter especial. Hay ante todo una familiaridad de los realizadores con el territorio retratado, expresada en la elección de las ciudades, los barrios e incluso las casas donde ellos mismos viven para filmar sus obras. Hay también una voluntad explícita de dar a conocer ese territorio, instaurándolo a partir de rótulos, de nombres de calles que se mencionan, de lugares que sin ser nombrados se vuelven reconocibles gradualmente con la frecuencia con que los personajes los visitan una y otra vez.

Tal vez el caso más paradigmático sea el de Raúl Perrone que significativamente llama a su tríptico de largometrajes sobre la juventud, la Trilogía de Ituzaingó2, haciendo alusión a la ciudad donde transcurren sus historias, que no es otra que la 2

Compuesta por los largometrajes Labios de Churrasco, Graciadió y 5 pal' peso, la Trilogía de Ituzaingó tiene como protagonistas a jóvenes cuyas vidas transcurren en un barrio suburbano, en medio de charlas cotidianas, planes inciertos, pequeños malos hábitos, aventuras románticas, enfrentamientos con la ley, en un marco de sugerida marginalidad en el que la amistad parece ser siempre la clave para su salvación, expresada a través de la solidaridad y la camaradería. La trilogía tendrá un tardío epílogo en el año 2005 con el film Ocho años después que propone el reencuentro fuera de ficción de dos de los protagonistas de Graciadió.

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ciudad donde el mismo vive, y en la cual ha desarrollado toda su obra. Para Perrone definir su geografía por contraposición a otras más típicas o reconocibles de Buenos Aires es una tarea fundamental: “Soy, básicamente, un tipo de barrio. Siento la necesidad de que mis obras tengan identidad. Mi serie favorita es “El fugitivo” y viéndola aprendí a conocer a los pueblos de los Estados Unidos. En la Argentina, cuando se habla de barrio se habla de San Telmo o de la Recoleta, o cuando te quieren mostrar una ciudad caen inexorablemente en el Obelisco. Pero hay toda una ciudad, todo un barrio, de casas bajas, de calles, que no se mostraban en el cine argentino. Por eso mis películas comienzan con un título que dice “Ituzaingó, Buenos Aires”, que no es una geografía que yo haya inventado. Existe, los personajes son de ahí. Es más: Si yo pudiera tapiar Ituzaingó y no salir de ahí sería bárbaro. Quiero mostrar las calles que conozco, la gente que conozco y la poesía de todo eso. Quiero otra forma de hacer cine, otra mirada”3 Al contraponer la geografía de Ituzaingó al Obelisco o la Recoleta, Perrone reniega de la mirada turística. Pero en esta decisión estética no hay una búsqueda deliberada de un espacio al cuál se acude para descubrirlo o rememorarlo. Perrone concibe al territorio como un lugar de resistencia, tal vez extensión de su lugar de resistencia dentro del cine argentino desde el desarrollo de un modo de producción alternativo al del cine industrial. Para la crítica Lilian Laura Ivachow “Perrone no filma “el suburbio” sino desde el mismo, y esto lo distingue de realizadores cuyo movimiento hacia el barrio busca reconstruir “infancia”, “nostalgia” o “pureza”4. No hay visión idealizada, ni reconstrucción o manipulación de los elementos en la puesta en escena. Consultado en una entrevista acerca del motivo por el cual en sus películas las calles siempre están vacías, Perrone respondió: “¿por qué en las calles nunca hay nadie? Porque cuando yo llego a Ituzaingó nunca hay nadie”5. No hacen faltas extras o autos para forzar un determinado verosímil. Perrone explora su Ituzaingó con una mirada casi documental, recorriendo sus rincones con conocimiento de causa, interviniendo el espacio solo con la presencia de sus personajes, quienes en cada historia se desenvuelven como expertos

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Minghetti, Claudio. “Perrone está de reestreno”, diario La Nación sección 4, pág. 5, Buenos Aires, 5 de junio de 1998 4 Ivachow, Lilian Laura. “Mi mundo Privado”, revista El Amante, nº 159, pág. 2, Buenos Aires, junio 2005 5 Perrone, Raúl. Entrevistado por Hernán Guerschuny en “Vida de Perro”, revista Haciendo Cine n° 9, Buenos Aires, noviembre 1997

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conocedores del terreno, tal vez encarnando el mismo espíritu de "perito del suburbio"6 que caracteriza a Perrone.

Hay en la Trilogía de Ituzaingó una apropiación del espacio público. Apropiación que en principio se evidencia por la presencia de sus personajes caminando por el medio de la calle. En sus tres films Perrone dedica varias secuencias a mostrar a sus protagonistas alejados de la vereda, deambulando, corriendo o avanzando por la calle como si ella les perteneciera mucho más que a cualquier vehículo que circule por allí. Desde la puesta en escena, los personajes son siempre retratados en el centro del cuadro, remarcando la importancia de su presencia. La cámara realiza generalmente un travelling de seguimiento o retirada, adaptando la velocidad del movimiento a la de los personajes.

Seguimiento frenético en las persecuciones, y reposado y armonioso en las caminatas introspectivas. Esos largos recorridos que son tanto momentos de reflexión solitaria como huídas salvadoras siempre suceden a situaciones de conflicto. Estos conflictos que van de discusiones románticas a enfrentamientos con vecinos o policías7 tienen lugar en la vereda o en algún patio delantero, como si el hecho de pisar la calle les diera a los personajes una suerte de refugio o protección. De hecho Labios de Churrasco comienza con una plegaria pagana de pedidos a "Diosito, Virgen de Luján, San Cayetano, Ceferino Namuncurá" formulada por Juan, el personaje encarnado por Fabián Vena, en el medio de la calle, plegaria que se repetirá una y otra vez a lo largo del film. El comienzo y desenlace en la calle es una constante que se mantiene en la trilogía. Si Labios de Churrasco se inicia con ese ruego, en Graciadió irrumpe una persecución callejera frenética y en 5 pal' peso se descubre el barrio mediante planos detalles que anuncian el deambular de un fotógrafo. Labios de Churrasco finaliza con Gus caminando por la calle ante la atenta mirada de un policía, Graciadió culmina con sus personajes elevándose por sobre el pavimento, y en 5 pal' peso el epilogo trágico con la muerte violenta de Mendo cierra con un largo plano secuencia de retirada por las calles de Ituzaingó, donde la tranquilidad reinante contrasta amargamente con el hecho que acaba de ocurrir.

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En 5 pal' peso, el personaje de Rolo tiene por hobby sacar fotos polaroid de distintos sectores del barrio, y en más de una oportunidad Perrone contó que para definir los encuadres de sus primeras películas solía sacar muchas fotos polaroid.

7 En los tres films el protagonista tiene discusiones con su pareja en la vereda por supuestos actos de infidelidad; el policía encarnado por Carlos Briolotti también sorprende a los protagonistas y los acosa en la vereda, y es en las fachadas o patios delanteros donde los protagonistas se enfrentan con sus vecinos.

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La presencia de la violencia latente que puede estallar de manera imprevista es otro rasgo de la trilogía manifestada frecuentemente a través de enfrentamientos entre los jóvenes protagonistas y personajes pertenecientes a otras generaciones que también viven o transitan por el barrio. El caso más representativo es el del policía sin nombre encarnado por Carlos Briolotti que acosa infatigablemente a los protagonistas, sorprendiéndolos en espacios públicos como salones de pool, esquinas y negocios a lo largo de los tres films. El trato siniestramente familiar que tiene con ellos, casi como si se tratara de un vecino represor, se extiende al que otros habitantes del barrio les dispensan. En Labios de Churrasco una vecina denuncia por teléfono a Juan cuando este sube al techo de la casa de su novia para visitarla. 5 pal' peso se inicia con Rolo sacando fotos barriales. Tiene la mala idea de retratar el auto abandonado de un áspero vecino, que junto a sus secuaces lo persiguen por la calle. El mismo film culmina con otro vecino hiriendo de muerte a Mendo. Es significativo que esta muerte no tenga lugar en la calle, sino en el patio del vecino, cuando Mendo quiere recuperar una pelota que cayó del lado equivocado y el vecino le dispara confundiéndolo con un ladrón. Ese territorio que recorren los jóvenes no está exento de riesgos, y si la calle les da refugio, la mínima intervención en la propiedad privada puede desencadenar situaciones peligrosas e inesperadas.

A la calle como espacio de amparo debemos sumar los descampados y las terrazas anónimas. Lugares al aire libre que mediante su despojo alcanzan un nivel de abstracción suficiente para que los personajes ganen en el primer plano en relación al ambiente barrial del resto del relato. Es en estos sitios donde los personajes realizan confesiones intimas, dialogan sobre el destino, los deseos o hacen planes futuros que seguramente no cumplirán, con la omnipresencia de un cielo que casi siempre presenta nubes aisladas pero eternamente presentes. Hay un poco de Limbo, de zona etérea en estas secuencias que contrastan con otras de lugares más terrenales y reconocibles donde los jóvenes personajes pasan mucho tiempo ocioso. Kioscos de revistas, almacenes, negocios de ropa y videoclubes donde charlan largamente con sus dueños sin concretar ninguna transacción económica o donde cometen pequeños actos de raterismo por diversión; negocios donde juegan al flipper o al pool, esquinas donde practican con la pelota o bailan improvisadamente. Mientras las calles, terrazas y descampados invitan a la reflexión, la confesión y la intimidad, estos otros espacios se 8

caracterizan por el ambiente lúdico y distendido en el que los jóvenes encuentran esparcimiento, momentos de respiro frente a la vida gris que les ha tocado en suerte8.

En Modelo 73 de Rodrigo Moscoso, parte de las locaciones se vuelven a asociar con la diversión y el entretenimiento, marcadamente a través de la música. Los personajes asisten a un recital del cantante Adrián Paoletti en un club, se encuentran con las chicas en boliches bailables y la escena final tiene lugar en un carnaval salteño en medio de la calle, donde los jóvenes tendrán nuevas oportunidades. Modelo 73 está íntegramente filmada en la ciudad de Salta, donde vive Moscoso, y al ambiente de carnaval de la secuencia final y a la presencia de música en los espacios se agrega un clima constantemente veraniego, aunque no relacionado al paisaje turístico. En esta historia de despertar sexual de jóvenes que ven en la adquisición de un auto Chevy "modelo 73" la clave para volverse populares, el calor salteño se asocia al pavimento de las calles y los lugares nocturnos de la ciudad. Como señala Marisol Rivas, Moscoso "...bien lejos está de hacer una representación del interior folklórica o pintoresquista, esa de los paisajes imponentes que con su rudeza afectan a los habitantes de su tierra. No. Ésta es una Salta urbana, una sociedad en la que, sin extirpar su raíz patriarcal -o tal vez justamente por eso- el sexo adquiere desde lo bajo un lugar preponderante que se hace obvio en hechos y en conversaciones que se alimentan de secretos, chismes, insinuaciones y prejuicios"9.

Como un reguero de pólvora, estas situaciones atraviesan los espacios cotidianos, el interior de los vehículos y los rincones oscuros de la ciudad, siempre a través del filtro de la comedia. Esa comedia donde la calidez de la temperatura salteña aporta una colorida fotografía que potencia el clima festivo y distendido del film.

Ocio es el título del tercer largometraje de Juan Villegas (co-guionista de Rodrigo Moscoso en Modelo 73), co-dirigido con Alejandro Lingenti. Como su título lo índica, abundan en el film los momentos de dispersión, cada uno de ellos asociados a una geografía particular. En su habitación Andrés escucha discos de los años setenta, entre ellos de Spinetta y Manal. Una pelota que llega a su terraza por accidente despierta

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El film uruguayo 25 watts de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll inspirado por la obra de Raúl Perrone a quien está dedicado, participa también de esta apuesta por el juego y el tiempo libre. Se replican las escenas de flipper y pool, el hacer jueguito con la pelota, mirar el cable y escuchar discos. La primera escena del film es significativa: los tres amigos protagonistas rompen con su monótona caminata para hacer ring raje y salir corriendo.

9 Rivas, Marisol. Crítica de Modelo 73 en www.velvetrockmine.com, agosto 2005

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monótonos jueguitos hasta que vuelve a perderla. El fútbol, presente en la historia, también se manifiesta en un juego de metegol con el cual se saldan deudas monetarias mediante una apuesta, y en un partido bajo techo que termina en pelea. Pero las que podrían ser actividades lúdicas o de relax emparentadas con las de la trilogía de Perrone y de Modelo 73, adquieren un tono críptico, apagado y silencioso. Es que Andrés, el protagonista, hace poco a perdido a su madre y estos pasatiempos en vez de llenar el vacío parecen ensancharlo, adquieren una forma de duelo. La oscuridad de la habitación, las penumbras de la casa y el gris del barrio refuerzan este clima. Si los interiores resultan por momentos asfixiantes, la geografía barrial está identificada por un protagonismo de paredes descascaradas, calles vacías y negocios apagados. El barrio tradicional de Boedo es un micromundo semejante a un decorado vacío que se percibe fragmentado a través del recorrido de los personajes que circulan en moto o a pie por las mismas calles, deteniéndose en las mismas esquinas, caminando cada tanto al costado de las vías, como si deambularan cerca de un margen o límite que no se animan a cruzar. Pero a diferencia del cine de Perrone, este espacio no los contiene, los desorienta. Para el crítico Miguel Frías "El afuera funciona en un no tiempo, en una Buenos Aires enrarecida, desolada, plagada de acechanzas: la obligación de entrar al mundo productivo -laboral o estudiantil, el maltrato ajeno -representado por un grupo de recios motociclistas- y, como bálsamo, los amigos (varones)"10.

Sábado la opera prima de Juan Villegas, acerca de tres parejas de jóvenes que se encuentran y desencuentran un día Sábado, ya manifestaba esta intención de desdibujar la geografía reconocible para dar lugar a una propia. En palabras de su realizador, en el film “Nunca se terminan de reconocer los lugares. Es una idea previa que tenía en Sábado, cuando pensaba en esto, la de mostrar la ciudad. Después se fue deformando con los recorridos hasta desaparecer del todo. Me parece que la ciudad, más que aparecer, se crea”11. El territorio no está dado de antemano, no nace del mero registro, sino que se construye en base a una puesta en escena que muestra a la ciudad desde otra perspectiva. Esa Buenos Aires que huye de la identificación icónica se presenta como

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Frías, Miguel. "Final de época", crítica suplemento Espectáculos Clarín, Buenos Aires, 11 de noviembre de 2010 11 Villegas, Juan entrevistado por Mariano Kairuz en Peña, Fernando Martín (ed). Generaciones 60/90 Cine argentino independiente, MALBA, Buenos Aires, pág. 216, 2003

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una zona despojada que en vez de perder su identidad, gana una nueva gracias al protagonismo de los rincones anónimos de los barrios y su relajado pulso urbano.

La Buenos Aires retratada por Rejtman adscribe a esta propuesta donde se eluden los lugares turísticos y reconocibles, favoreciendo un espectro urbano que muchas veces descubrimos a través de la frecuente circulación de sus personajes ya sea a pie, en skate, en moto, en auto o en colectivo. Especialmente en Rapado, la geografía se plasma a través del movimiento. Calles donde se adivinan las fugaces luces de los autos, casas y negocios que pasan como ráfagas o son solo ventanas y puertas tenuemente iluminadas.

Los exteriores son etéreos, volátiles, algo fantasmales, sensación reforzada, al igual que en las películas de Perrone, por el reiterado hecho de que los espacios donde se mueven sus personajes suelen estar vacíos. Solo que en el caso de Rapado no es el suburbio por oposición al centro urbano lo que habilita a este vaciamiento, sino la elección de un mundo nocturno por contraste a uno diurno donde abunda el sonido de los vehículos y los comercios. Es en la noche donde los personajes de Rapado se mueven con mayor comodidad, como si buscasen a través de sus recorridos un espacio propio entre las sombras, algo que la luz diurna y el bullicio de las calles no pudiera ofrecerles. Un detalle que refuerza esta sensación onírica es la presencia de varias escenas con los personajes acostados, como si algunas de sus andanzas fueran parte de un sueño. A ello podemos sumar el deambular por las veredas con los pies descalzos como si fueran sonámbulos habitando un mundo levemente corrido de la realidad.

Rapado fue una gran influencia para Ezequiel Acuña en su opera prima Nadar solo12.

Algunos de los espacios urbanos que transitan sus personajes parecen una continuidad del film de Rejtman. Pero a diferencia de Rejtman, Acuña siente la marcada necesidad de evidenciar esa geografía, de identificarla, de nombrarla. Su co-guionista Alberto Rojas Apel13 comentaba sobre el guión de Nadar solo que “En la escritura de este guión aprendí a no aventurarme en nombrar calles o personajes, no me correspondía. Los nombres propios siempre salían de Ezequiel, de las calles que él recorrió y de las personas que él conoció”. Rojas Apel da a los nombres de las calles y de los personajes

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Al realizar su opera prima “Nadar solo”, Acuña no tuvo problemas en admitir que Rapado "... es una

película que me marcó mucho. La vi y leí el libro muchas veces”. En Acuña, Ezequiel. Entrevistado por Brega, Nazareno en "Mar del Plata era especial” revista El Amante n° 133, Buenos Aires, mayo 2003 13 Rojas Apel Alberto. "El tamaño si importa", dossier "Movimiento falso", www.filmonline.com.

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un mismo estatus, en ambos casos Acuña trata de dotarlos de una identidad propia, de trazar un mapa partiendo de la experiencia personal. Puntualmente en el caso de la geografía, Acuña busca volverla reconocible a partir de la reiterada mención de lugares y calles o la recurrencia con que sus personajes los visitan. Señalaba Acuña que “Con las reiteraciones me parece que lo que se trata de buscar es que todo pase por un mismo lugar. Que las coincidencias y las casualidades pasen por un lugar común”. (…) “A mí el tema de la casualidad me gusta, pero me interesa más por una cuestión geográfica. En esta película, puntualmente, se trata de una historia de clase media, en la que prácticamente todo está centrado en Barrio Norte. Es como que se repiten escenarios.

Hay muchas escenas en puertas de calles. Hay muchas escenas en salas de ensayo. Hay muchas escenas en recitales. Como lugares comunes que, aunque se trate de bandas distintas, de calles distintas, de salas distintas, se van repitiendo”14. El entorno se vuelve familiar, como en Perrone, legitimándose a través de la recurrencia. Estas reiteraciones se extienden a los interiores, sirviendo como locación el propio departamento de Ezequiel Acuña, que en Nadar solo es el hogar de Martín, el protagonista. Si queda alguna duda sobre la importancia que Acuña le otorga a la dimensión geográfica en su cine, basta señalar que la materia que estudian y rinden Martín y Guille a lo largo del film es precisamente geografía, mapa político incluido en el encuadre.

Aunque la primera parte de Nadar solo es eminentemente urbana, algunas escenas aisladas con Martín contemplando el río o deambulando frente a él preanuncian la presencia acuática que ganará protagonismo en la segunda mitad del relato, cuando Martín parta hacia Mar del Plata en búsqueda de su hermano. Un momento clave donde recorre los espacios marplatenses sin hallarlo, pero tal vez encontrándose a sí mismo.

También hay lugar para el descubrimiento del amor y el reencuentro con una porción de su pasado. La de Acuña es una Mar del Plata melancólica: “Mar del Plata era especial y hay muchas cosas que ya se perdieron. Yo esperaba todo el año para viajar, parar en Atalaya a comer medialunas, ir a Sacoa y tomarme un helado en Massera. Hasta tengo una foto abrazado a un cucurucho”15. Esa melancolía se transmite a través de una Mar del Plata fuera de temporada, crepuscular, ajena a las típicas postales turísticas, pero que no por evadir los lugares más reconocibles pierde identidad. En todo caso gana otra, 14

Acuña, Ezequiel. En "El tamaño si importa", dossier "Movimiento falso", www.filmonline.com.

Acuña, Ezequiel, entrevistado por Brega, Nazareno.en "Mar del Plata era especial”, revista El Amante n° 133, Buenos Aires, mayo 2003 15

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según Acuña: “Tratamos de cuidar todos los detalles. Por el tema de las calles terminamos escribiendo el guión con un mapa de Mar del Plata en la mano (…) hay algo geográficamente importante en la película. Si vos vas a Mar del Plata ves que todos los edificios tienen una construcción rara, tienen el portero eléctrico con vidrio, tienen piedras o algunos caracoles. En la película no podía tener una puerta de calle y otra que no tuviera nada que ver, tenía que existir una similitud”.

La elección de Mar del Plata y la costa atlántica como destinos fuera de temporada o apartados de la mirada turística no es exclusiva del cine de Acuña. En Silvia Prieto, una secuencia fundamental del relato tiene lugar en Mar del Plata. En esta secuencia Silvia Prieto, que ha viajado hasta allí para pasar un fin de semana sola, tiene un encuentro con un turista italiano que le comenta "Qué ciudad tan increíble, ¿no?" a lo que ella contesta mecánicamente "Dicen que es uno de los lugares más lindos del mundo". El comentario parco y trillado de Silvia Prieto, casi un dato forzoso, es acompañado por escuetas imágenes que representan a la ciudad: apenas la rambla y el interior de un hotel. El mismo desgano turístico se transmite en Los guantes mágicos de Martín Rejtman, cuando Alejandro, el remisero encarnado por Vicentico, pasea a un grupo de visitantes europeos por los lugares típicos de Buenos Aires, enumerándolos sin emoción alguna, casi como si fueran productos de un catálogo. En Tan de repente de Diego Lerman, Mao, la joven que se enamora automáticamente de Marcia, le ofrece su prueba de amor hacia ella y la lleva a conocer el mar. Marcia y sus nuevas amigas se sumergen en el frío mar en una escena liberadora, para luego seguir viaje a Mar de Ajó, sobre la que se comentan las bondades de su acuario. Pero nuevamente aquí, apenas si vemos la ruta y un parador nocturno de la localidad, que pronto es dejada atrás por un nuevo viaje. En estos film los destinos de la costa atlántica no son espacios de relax, lejos de ello se constituyen en un punto de inflexión a partir del cual se altera la vida del protagonista.

Si a cierto cine industrial lo caracteriza la mirada turística, el paisaje fuera de temporada se constituye en su opuesto, una foto en negativo. Al esparcimiento y sedentarismo del turista, se opone la aventura y el nomadismo del viajero.

NOMADES En su abordaje del Nuevo Cine Argentino, Gonzalo Aguilar caracteriza a cierto espectro de la cinematografía mediante una clasificación que identifica a los films por 13

su adscripción al sedentarismo o al nomadismo, tomando como eje a la familia como punto de referencia del relato16. Familia como institución que no ha sido reemplazada por ninguna otra, aunque las relaciones estén en descomposición. Para Aguilar, cuando los personajes insisten en mantener el orden familiar se produce un proceso de disgregación y una inmovilidad que merece denominarse sedentarismo. En cambio, cuando la familia está ausente y los personajes no tienen lugar de pertenencia, nos encontramos ante un caso de nomadismo. Aguilar señala que nomadismo y sedentarismo son signos complementarios de los nuevos tiempos pero muestran estados diferentes: el nomadismo es la ausencia de hogar, el sedentarismo es la descomposición del hogar, el nomadismo es la falta de lazos de pertenencia y una movilidad permanente e impredecible, el sedentarismo aborda la ineficiencia de los lazos tradicionales y la parálisis de quienes insisten en perpetuar ese orden.

Centrándonos en el conjunto de films analizados, podemos constatar de manera evidente la presencia de una fuerte impronta nómade, manifestada en principio en el constante deambular y transitar de personajes que suelen escapar al techo del hogar y las costumbres cotidianas, para centrarse en espacios públicos donde los encontramos por primera vez, donde surgen algunas de sus relaciones personales más importantes o donde se detona el conflicto. La Trilogía de Ituzaingó de Raúl Perrone comienza siempre inevitablemente con sus personajes en el medio de la calle, rogándole a la virgen, hablando o sacando fotos; y es también en una calle nocturna donde ocurre el robo de la moto a Lucio en Rapado 17 poniendo así en marcha el relato. Otro robo de moto se produce en los segundos iniciales de Tan de repente, a manos de Lenin y Mao, que salen a dar vueltas por el centro de Buenos Aires. Marcia también es presentada en movimiento, viajando en subte, y el encuentro crucial en el que se conoce con Lenin y Mao tiene lugar en una calle céntrica. Modelo 73 descubre al trío protagónico jugando al flipper en un local de videojuegos, observando una venta de cuadros callejeros y conversando con un Papá Noel de un negocio céntrico bajo el calor salteño. Sábado de Juan Villegas arranca con una pareja discutiendo en un auto que avanza por la calle y el inicio de Ocio nos muestra a un trío de amigos avanzando a pie por una calle suburbana.

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Aguilar, Gonzalo. Otros mundos, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, pág. 41, 2006 La moto como objeto de deseo también aparece promediando el relato de Ocio, cuando los amigos protagonistas deciden comprar una moto a un grupo de motoqueros. En los minutos finales de Ocio los motoqueros rodean a Andrés y le dan una golpiza por no haber cumplido con el pago de la moto.

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A pesar de la impronta urbana de sus films, Ezequiel Acuña se diferencia de sus colegas por comienzos que escapan al asfalto y optan por un entorno natural. Los primeros planos de Nadar solo nos muestran a Martín zambulléndose en una pileta y nadando bajo el agua. En Como un avión estrellado, Nico, su protagonista, se nos revela en medio de un parque, rodeado de árboles, haciendo ejercicio para luego saltar y aterrizar sobre la tierra. Finalmente en Excursiones, el inicio evoca un paseo de amigos, caminando frente al río. Aunque estos comienzos se distancien de los de los otros films por su naturaleza espacial, el espíritu nómade persiste. Sus protagonistas están solos, sin un entorno familiar que los contenga (a lo sumo un vínculo de amistad), y se encuentran en continuo movimiento físico, nadando, caminando o ejercitándose.

Si según Gonzalo Aguilar nomadismo y sedentarismo se complementan, es en las óperas primas de Martín Rejtman y Ezequiel Acuña donde esta relación se identifica de manera contundente. Tanto en Nadar solo como en Rapado abundan escenas donde se dan lugar típicas situaciones familiares pertenecientes a la clase media, sobre todo en la primera mitad de ambos films. Cenas y almuerzos con los padres, cruces fugaces en el baño o la cocina, reprimendas por el desorden, breves discusiones sobre algún objeto o prenda perdida. Escenas donde se evidencia el trato distante y apático entre hijos y padres, con conversaciones que apenas llenan el vacío y giran en base a cuestiones que a nivel argumental suelen ser poco relevantes para la trama. Como refugio, abundan las escenas con el protagonista solo en su habitación, en su mundo, escindido de las relaciones familiares. Ese espacio del hogar, exento del contacto familiar, es el ambiente donde tanto en Rapado como en Nadar solo sus protagonistas dejan fluir sus fantasías y donde pergeñan la pequeña aventura que los va a poner en movimiento. Si la primera parte de los films da cuenta del sedentarismo de la vida familiar con sus lazos truncos, el nomadismo de la segunda parte se ofrece como solución o escape al hastío y la monotonía. En Rapado Lucio guarda la moto que se robó en su habitación. Convierte esas cuatro paredes en el improvisado taller mecánico para arreglarla y tunearla planificando su escapada. La habitación se convierte así en el punto de partida del viaje que lo lleva hasta la ruta. En Nadar solo, Martín revisa en su habitación las pertenencias de un hermano ausente. Las examina como si fueran pistas que lo conducirían hasta él.

Promediando el film, Martín emprende un viaje a Mar del Plata en su búsqueda, dando así lugar a una melancólica travesía donde descubrirá el amor.

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En ambos films el viaje es trunco. En Rapado Lucio queda al costado de la ruta con su moto averiada y debe regresar. En Nadar solo, luego de unos días, Martín regresa de Mar del Plata a su hogar. Sin embargo, las secuencias finales abren nuevas posibilidades alejadas del núcleo familiar. En Rapado Lucio espera un colectivo en una esquina, sin que se aporten más datos sobre su próximo destino, mientras observa fascinado a un grupo de skaters que avanzan veloces por una plaza. En Nadar solo, el clip final nos muestra a Martín caminando frente al mar junto a Luciana, la chica que conoció en Mar del Plata, dando pasos que van y vienen como si exploraran ese territorio. Este clip es acompañado no casualmente por el tema Inquieto del grupo musical Jaime sin tierra.

Hay un clima de incertidumbre en los dos desenlaces que preanuncian el rumbo de los personajes en los siguientes exponentes de la filmografía de cada realizador. En el caso de Acuña, en su segundo film Como un avión estrellado los padres de Nico directamente han muerto y solo tiene un frío lazo con su hermano. Su verdadero hermano es su amigo Santi, con el que comparte la mayor parte de su tiempo, envolviéndose en aventuras oscuras como el robo a una farmacia o realizando un viaje a Valdivia de consecuencias imprevisibles. En Excursiones se intensifican y se ponen en jaque los lazos de amistad alcanzando un grado profundo de intimidad luego de que los amigos protagonistas emprenden un viaje a Mar del Plata con el proyecto de una obra teatral. En Silvia Prieto y Los guantes mágicos Rejtman también abandona el núcleo familiar y pasan a imperar las relaciones con amigos o conocidos. En su caso, el nomadismo está dado a través de las transacciones, de los intercambios de objetos que van y vienen, de viajes laborales, de negocios inverosímiles (comprar un cargamento de guantes mágicos para revenderlos) que ponen en marcha relaciones que se diversifican, se bifurcan, descubriendo una y otra vez a los protagonistas en espacios disimiles que van desde boliches a planetarios, pueblos del interior, aeropuertos o lavaderos automáticos. Cada nuevo espacio propicia una nueva relación de los personajes, y cada relación de los personajes nos lleva inevitablemente a un nuevo espacio.

Los amigos en movimiento como alternativa nómade al seno familiar es un característica fundamental de la Trilogía de Ituzaingó de Raúl Perrone. La constante apropiación del espacio público por parte de sus jóvenes, siempre avanzando por la calle, por algún callejón o haciendo tenue equilibrio sobre el cordón de la vereda, es una marca estética que atraviesa y define todo el relato. El motor de los conflictos es el 16

encuentro callejero, azaroso o buscado, con un amigo, la novia, un policía represor, un comerciante al cuál robarle o un vecino para compartir una anécdota o pedirle un favor.

La puesta en escena se hace eco del andar errático e imprevisto de sus protagonistas, y el ojo de Perrone muchas veces descubre a sus personajes en medio de situaciones o diálogos ya empezados, como quién encuentra a sus amigos por sorpresa en una esquina del barrio. En palabras de crítico Martín Pérez, los protagonistas “…se escabullen en su mundo, ese que la cámara recorre como testigo invisible, como un amigo más, silencioso, taciturno. Que no aprueba ni reprueba, que no juzga, solo está ahí. Haciendo el aguante”18. Esto ocurre especialmente en Graciadió segundo opus de la trilogía, de estructura marcadamente episódica, donde las escenas se presentan muchas veces de manera fragmentada, tanto en su inicio como en su desenlace, y solo con el transcurso de la trama van adquiriendo sentido o resolución. Como si Perrone imprimiera el nomadismo a la misma realización, buscando historias que poco a poco aparecen en el camino y solo a medida que avanza en el recorrido pudiera decidir en cuál centrarse, cómo sumergirse en ellas, qué orden otorgarles. De esta manera, ese nomadismo presente en el relato y en la realización se refuerza a través de un proceso de montaje desestructurado, especie de rompecabezas que el espectador completa gradualmente. La temporalidad del relato se subordina a este juego. Mientras algunas escenas pueden catalogarse como flashbacks que remiten a acciones pasadas, otras parecen flashfowards de situaciones que tienen lugar en un momento más avanzado del relato. En algunos tramos del relato resulta difícil decir si la acción corresponde al tiempo presente, al pasado, o al futuro, reforzando esa circularidad marcada por la huida que abre y cierra el film.

Si los inicios de sus relatos transcurren en la calle, lo mismo vale para los desenlaces.

En Graciadió Perrone eleva literalmente a sus personajes sobre el asfalto como una forma de salvarlos. En 5 pal' peso no hay salvación posible y por eso el relato se cierra con una retirada solemne y un silencio respetuoso mediante un travelling callejero.

Labios de Churrasco el primer film de la trilogía culmina con el andar errático de Gus sobre el cordón de la vereda mientras un policía lo observa de manera amenazante. Pero poco antes la otra historia central del film se ha cerrado de una manera atípica para la trilogía de Perrone. A bordo de un automóvil, los personajes de Juan y Pao se enteran 18

Perez, Martín. "Graciadió, un aporte al cine independiente de acá”, diario Página 12, Buenos Aires, 1997

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de que van a ser papás y el auto arrancando, avanzando hacia el horizonte, anuncia un nuevo comienzo, un signo de esperanza. Este detalle se vuelve inusual dentro de las recurrencias del cine de Perrone donde sus personajes andan siempre a pie por el medio de las calles, sin cruzarse con vehículo alguno. Pero se emparenta con una idea presente en el cine slacker argentino: la del vehículo como objeto que habilita a la aventura, el descubrimiento y que llegado el caso puede convertirse en la solución a los problemas19.

Modelo 73 de Rodrigo Moscoso toma su título del coche Chevy Modelo 73 que el trío de amigos protagonistas decide comprar tras leer el anuncio "Oportunidad joyita, en perfecto estado" con la fantasía de que con ese vehículo podrán conquistar chicas y vivir aventuras. Como se escucha en un diálogo casual: "Sabés como vienen minas con el auto, es como vivir solo, dicen que no parás de coger". Pero las ansias de independencia se ven frustradas ya que el mismo día que lo compran el coche deja de funcionar. La parálisis del coche que no arranca parece ser un síntoma de la vida de los tres amigos que con cada encuentro femenino no saben cómo reaccionar, cómo abordar a las mujeres, cómo "arrancar". Cuando finalmente, en la secuencia de un carnaval nocturno, el trío de amigos logra aprender algo sobre el amor y dar un tímido paso a la madurez, el amanecer los sorprende con el Chevy arrancando tan misteriosamente como había dejado de funcionar. La movilidad de los protagonistas que toman las riendas de sus vidas y se aventuran a lo nuevo se expresa literalmente en la movilidad del vehículo.

En Sábado el choque de dos automóviles inicia la serie de relaciones entre las distintas parejas que protagonizan la historia, cruzándose una y otra vez por azar, un azar ya expresado en uno de los primeros diálogos entre Natalia y Martín cuando hablan sobre las probabilidades que existen o no existen para que determinadas cosas sucedan.

Si el choque siempre es imprevisto, no lo es menos la elección narrativa de Villegas a la hora de mostrarlo. Luego de una escena con Martín y Natalia avanzando con el auto en movimiento, pasamos mediante una abrupta elipsis a un plano estático con los dos autos ya chocados. Si la elusión del choque resta adrenalina al momento, el hecho de que los dos autos aparezcan ya chocados y la poca importancia que sus conductores le

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Contrariamente a Labios de Churrasco donde el auto en movimiento es un signo de esperanza, 5 pal' peso se inicia con los desperdicios de un auto abandonado que fotografía Rolo. Esas fotografías pronto despertaran la furia de unos poco amistosos vecinos de la zona que lo correrán por las calles. Como si fuese un indicio de lo que va a venir, ese auto abandonado, desecho, descascarado, aporta un clima sombrío acorde con el trágico desenlace de la historia.

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adjudican al choque, pone a esta azarosa colisión al mismo nivel de relevancia que los muchos otros cruces y encuentros imprevistos que se sucederán en el relato, como si el choque fuera un hecho natural, casi una condición necesaria para el mundo propuesto por el film. Hacia el final del relato, un nuevo choque automovilístico clausura la serie de encuentros y desencuentros y restablece el orden de las cosas.

Tal vez la relación más estrecha entre personaje y automóvil se da en Los guantes mágicos donde el cantante Vicentico encarna a Alejandro, un remisero obsesionado con su auto Renault 12, al punto que por momentos pareciera no importarle nada más en su vida. Luego de idas y vueltas decide vender su auto para entrar en el negocio de los guantes mágicos. Pero su añoranza por el Renault 1220 lo lleva a revisar los autos de la ciudad con su llave en mano, tratando de reencontrarse con él. En un momento, de tanto insistir logra encontrar al Renault 12 y sale a dar una breve vuelta. El Renault 12 ha sido tuneado, con luces y una mini bola de espejos, como si fuese una disco sobre ruedas. El clima placentero de esta escena se potencia hacia el final del film. Convertido en chofer de larga distancia, Alejandro arriba a un pueblo de provincia y en su deambular nocturno se encuentra con una sorpresa. En la cuadra donde resuena la música de un boliche, Alejandro se encuentra con varios Renault 12 estacionados. Probando con su llave descubre que puede abrir a todos y cada uno de ellos mientras avanza caminando.

Ese instante mágico en que Alejandro puede controlar todos los Renault 12 es seguido por un clima festivo en el que Alejandro se suma al baile del boliche, rodeado de jóvenes, mientras suena Vanishing point de New Order, precisamente “punto de fuga”.

La fuga constante, no como huida ante un peligro o acecho, sino como pulsión incontrolable que lleva a los personajes a alejarse cada vez más de su punto de partida, impulsados por la pura aventura o el puro deseo, se manifiesta de manera contundente en Tan de repente de Diego Lerman. El viaje se inicia con una prueba de amor de Mao hacia Marcia, que no conoce el mar. Junto con Lenin deciden tomar un taxi y a poco de recorrido asaltan al taxista robándole el coche, tomando así las riendas del viaje.

Vendan los ojos de Marcia y cuando se los descubren, se encuentran frente al mar. Esta primera parte del film concluye en la manera que lo hacía La prueba cortometraje de 20

En Modelo 73 ocurre algo parecido con el dueño del Chevy que publicó el anuncio para venderlo.

Cuando se los muestra a los protagonistas trata en realidad de convencerlos para que no lo compren.

Les dice que comprarlo "No les conviene, el auto es bueno, pero lo que consume, los repuestos, yo lo tengo para mí casi como un hijo".

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Lerman en que se inspira libremente el largometraje. Pero luego de ese deseo cumplido de conocer el mar, el viaje está lejos de culminar. El trío de amigas continúa con su travesía por la costa. Luego de que el taxi se queda sin nafta, continúan a pie. Hacen dedo en la ruta y las recoge una médica veterinaria que las deja en Mar de Ajó, donde supuestamente visitarán un acuario. Pero nuevamente el viaje toma un rumbo imprevisto: deciden viajar en camión a Rosario porque allí vive la tía abuela de Lenin y quieren visitarla. En medio del viaje, el inesperado choque del camión con un paracaidista que muere, aporta nuevas cuotas de azar y absurdo a la travesía. Pero esta tragedia que podría dar un nuevo giro al relato, se convierte en una anécdota más que interrumpe brevemente y de manera anecdótica ese viaje que depositará al trío femenino en Rosario. No hay grandes planes ni la promesa de un destino concreto como motor del viaje, es el recorrido en sí mismo, el continuo movimiento el que las impulsa. La segunda parte del film se detiene en la casa de Blanca, la tía abuela de Lenin, donde las jóvenes se quedan unos días compartiendo el tiempo con otros ocupantes de la casa. Allí se manifiestan ciertas costumbres cotidianas y afloran vaivenes románticos y relaciones afectivas. Si por momentos el relato hace suponer que el vértigo del movimiento y el clima de road movie ha sido abandonado, el desenlace recupera el espíritu nómade de la primera parte. La secuencia final nos muestra a Mao con un nuevo amigo observando un espectáculo de orcas en Mar de Ajó, en un destino impredecible y vivaz. Por su parte, Marcia y Lenin viajan juntas en colectivo sin que sepamos nada de su rumbo.

Como no puede ser de otra manera, el relato concluye con un plano detalle de las líneas de la ruta que pasan incesantes.

LA AMISTAD ANTE TODO, LA FAMILIA Y TODO LO DEMÁS El nomadismo del cine slacker argentino genera necesariamente nuevas relaciones entre los personajes, que escindidos del núcleo familiar buscan refugio principalmente en la amistad. Generalmente sus compañeros son representantes de una misma generación, con los que comparten hobbies, gustos, espacios laborales y de dispersión, viajes y planes que derivan en pequeñas aventuras, secretos y alianzas. En este culto a la amistad el aspecto más destacable es el apoyo mutuo y la solidaridad que se dispensan los personajes, incluso y sobre todo en los momentos más oscuros. En el cine slacker argentino todos los protagonistas tienen su compinche, el socio que los acompaña en las buenas y en las malas. En Rapado, Lucio lo tiene a Damián, en Silvia Prieto 20

encontramos a las amigas Silvia y Brite. En Nadar solo Martín comparte amistad desde la primaria con Santi, en Como un avión estrellado Santi representa la familia ausente de Nico, y en Excursiones Marcos y Martín se reencuentran luego de muchos años poniendo al día una amistad plagada de heridas y viejos silencios que da lugar a confesiones íntimas. En Labios de Churrasco Juan y Gus pasan juntos su tiempo libre en las tardes de Ituzaingo; Gus pasa a ser protagonista en Graciadió, donde su socio para la desventura es Mendo, y este a su vez cumplirá el mismo rol en 5 pal' peso, siendo el aliado de Rolo. El trío protagónico de Modelo 73 (compuesto por Luis, Manuel y Ramiro) suelen moverse como si fuera una sola persona, y otro trío de amigos, el de Ocio, se viste invariablemente con camperas de cuero negras que les otorga un look marcadamente homogéneo. A pesar de que el trío de amigas de Tan de repente está marcado por mayores conflictos, violencia y rispideces que los grupos masculinos mencionados, termina prevaleciendo en la relación la comprensión, la aceptación por el otro y la ternura.

El grado de intimidad de las relaciones de amistad contrasta con la relación fría y distante que los personajes mantienen con sus familias, generalmente representadas en forma hostil o apática. En Rapado, Nadar Solo, Modelo 73 y Ocio, los padres son seres indiferentes que mantienen verdaderos diálogos de sordos con sus hijos, poblados de frases hechas y recomendaciones superfluas. A la hora de aconsejarlos o aleccionarlos demuestran tener poco y nada de conocimiento sobre los asuntos de sus hijos. Cuando Martín se rapa por completo en Rapado el único comentario de su padre es “Yo también estoy pensando en cortarme el pelo”, y junto con su madre no se enterarán de la fuga en moto de su hijo. En Nadar solo la reacción de los padres de Nico ante el hecho de haberse quedado libre en la escuela y haberse ido un fin de semana solo a Mar del Plata es suprimida del relato. Las que si están presentes son las pequeñas reprimendas cotidianas y automáticas que aparecen condensadas en una cena familiar en la que le piden a Nico que no rompa los platos y no arruine el tapizado del auto con los instrumentos de música. La brecha generacional que en los relatos de otras décadas habilitaba a conflictos familiares de proporciones épicas, ahora ha cedido a una paulatina disgregación donde el silencio suplanta al grito. En Modelo 73 los hogares son lugares al paso, donde siempre vemos a los jóvenes protagonistas atravesando con apuro los espacios comunes como el comedor o la cocina, mientras mantienen diálogos 21

irrelevantes con sus familiares. En Ocio, Andrés, su padre y su hermano comparten los espacios de la casa con total abulia, interactuando más como conocidos de una pensión que comparten un espacio en común que como familiares.

Si en Nadar solo, a pesar de las casi nulas relaciones familiares, los padres al menos eran una figura presente, en Como un avión estrellado directamente han muerto en un accidente. Nico y su hermano Fran son huérfanos y la relación entre los dos es distante.

En Ocio, la relación apática entre Andrés y su hermano también carga con el peso del duelo de una perdida familiar. En Modelo 73 la hermana de uno de los protagonistas habla constantemente con su grupo de amigas produciendo un ruido molesto que invade la intimidad del joven. También hay hermanas en Nadar solo y Excursiones pero también allí, a pesar del cariño, prevalece una distancia misteriosa, un lazo que nunca se termina de definir. La distancia marcada entre hermanos es por lo menos curiosa, ya que si consideramos la proximidad generacional con los protagonistas, a los fines narrativos la figura del hermano podría encarnar con naturalidad el rol de compañero o confidente.

Sin embargo este rol recae invariablemente sobre los amigos. La fuerza del nomadismo parece ser más potente que cualquier relación familiar, incluso que aquellas que podrían abrirse de manera natural a un grado de mayor proximidad. Hay una voluntad explícita de desdibujar los lazos familiares y solo privilegiar aquellos de amistad.

En la Trilogía de Ituzaingó de Perrone, la orfandad manifestada en algunos personajes de Acuña, se vuelve todavía más palpable, sus personajes parecerían vivir directamente en un mundo sin familiares adultos. Solo en 5 pal' peso el personaje de Rolo comparte una escena con su padre, en un reencuentro que tiene mucho de epílogo conforme se acerca el final de la trilogía. En Labios de Churrasco se alude varias veces a la abuela del Pao, incluso vemos a Pao hablarle e inquirirla, pero la abuela permanece fuera de campo, sin articular respuesta alguna. En Tan de repente la segunda parte del film se centra en la visita de Lenin a Blanca, su tía abuela, único pariente visible.

Significativamente este personaje entrañable con el que Lenin recupera el afecto y se vuelve su confidente, no es un pariente directo. Entre ellas existe un grado de separación en relación a su parentesco. La madre de Lenin, mencionada en relación a un conflicto que la distanció de Blanca, nunca aparece y ni siquiera contesta cuando Lenin la llama por teléfono para comunicarle la muerte de su tía abuela. Sobre los familiares de Marcia y Mao no sabemos nada en todo el relato, y se vuelve a reforzar la sensación de 22

orfandad que encarnan los personajes de Perrone. Esta construcción de personajes carentes de padres se relaciona de manera evidente con la recurrente mención al Nuevo Cine Argentino como un cine de realizadores huérfanos cuya generación no reconoce influencia o continuidad con la generación de cineastas de la década anterior. No hay padres cinematográficos. Para encontrar puntos estéticos y narrativos en común hay que remitirse a los cineastas de la generación del los sesenta (Leonardo Favio, Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, David kohn). Precisamente los parientes lejanos.

Las relaciones amorosas de los protagonistas del cine slacker también están atravesadas por rasgos particulares asociados con la incertidumbre21 y la inestabilidad emocional. En Nadar solo, Como un avión estrellado, Modelo 73 y la Trilogía de Ituzaingó de Perrone, la juventud y el descubrimiento del mundo femenino se tiñe de la timidez y la inseguridad de los protagonistas masculinos que no saben cómo abordar la situación. Son las mujeres las que avanzan y toman las decisiones. Esto es notorio en Modelo 73, donde en distintas escenas son las chicas las que dan el primer beso: en un boliche nocturno, en el living de una casa, en la calle. Cuando los protagonistas toman algún tipo de iniciativa, esta fracasa por inexperiencia o torpeza. Manuel conquista a una chica y desea llevarla en su auto, pero el auto no arranca y el no sabe bien cómo arreglarlo, en consecuencia la chica desaparece. Ramiro sigue a una chica en el colectivo. Cuando esta desciende, Ramiro se apresura tras ella y se lleva un poste de colectivo por delante. A pesar de de las rispideces los tres amigos logran, a medida que avanza el relato, acercarse e intimar con las chicas, y la secuencia final en un carnaval los muestra en un nuevo estado de relación con sus respectivos intereses románticos.

Significativamente, esto coincide con el misterioso arranque del Chevy Modelo 73 que pone a los amigos nuevamente en marcha. En Labios de Churrasco, Graciadió y 5 pal' peso, Juan, Gus y Rolo protagonizan escenas en las que corren tras sus novias luego de errores, desaciertos y confusiones que ellos generaron. Los personajes femeninos de Perrone son fuertes, potentes, parecen tener siempre la iniciativa frente a sus distraídos 21

Los tempranos cortometrajes y mediometrajes de Martín Rejtman, Raúl Perrone y Ezequiel Acuña dan cuenta de esta incertidumbre que se transluce en el pudor de las acciones. En Dolly vuelve a casa, primer cortometraje de Rejtman, Hernán, el protagonista esta siempre a centímetros de besar a Dolly, hecho que nunca se concreta. Los primeros cortos de Ezequiel Acuña ya contienen la constante desarrollada en sus largos, del acercamiento a una mujer que no termina de derivar en una acción concreta. En Ángeles de Raúl Perrone el trío protagónico no para de hablar de mujeres, pero llegado el momento de abordar una mujer, uno de los amigos lo realiza torpemente y luego es perseguido por alguien que no vemos, como si el territorio femenino le estuviera vedado.

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novios, cargando con una densidad alejada de las actitudes infantiles de estos. Las mujeres de Perrone siempre saben algo más, son las primeras en entender en qué estado se encuentra la relación y son las que intuyen que rumbo va a tomar.

En el cine de Acuña la distancia con el mundo femenino es mayor y está claramente idealizado desde la misma propuesta estética. Tanto Luciana en Nadar solo como Luchi en Como un avión estrellado suelen aparecer en secuencias de videoclip moviéndose a la par de melodías emotivas, en cámara lenta, en un ambiente donde el tiempo y la velocidad son otros, distintos a los de la vida cotidiana. Como si esas secuencias estuvieran filtradas por la visión de los personajes protagónicos de Martín y Nico que las contemplan como hipnotizados. Y hay algo de encantamiento en las caminatas de Martín con Luciana y de Nico con Luchi, siempre con ellos siguiendo el paso de ellas, como si los guiaran. En el caso de Nadar solo literalmente, con Luciana convirtiéndose en la guía improvisada de Martín en su estadía en Mar del Plata. En ambas relaciones hay grandes diálogos, hay momentos compartidos de mucha belleza, pero prevalece siempre una distancia que los protagonistas masculinos no saben cómo resolver. En el mundo de Acuña el amor es un misterio sin resolución, y por eso los segundos finales de Nadar solo nos descubren a Martín y Luciana caminando frente al mar, muy cerca uno del otro, pero sin besarse. En Como un avión estrellado la secuencia final nos muestra a Nico y Luchi en un bosque, más próximos, abrazándose y besándose. Pero la escena siguiente, con Nico escuchando un cd en una disquería con su rostro pensativo nos da a entender que ese momento idealizado no fue un hecho concreto sino un producto de su imaginación.

En el Nuevo Cine Argentino los personajes femeninos adquieren un nuevo protagonismo, alejados de las visiones estereotipadas de las mujeres presentes en buena parte del cine y la televisión de la década del ochenta. Allí están los personajes femeninos del cine de Acuña para comprobarlo con la frescura de sus acciones y su rico punto de vista. Los films de Juan Villegas y Martín Rejtman son otros claros ejemplos de la importancia que las protagonistas femeninas imprimen al relato. En ocasión de Sábado Juan Villegas opinaba: “...es tremenda la ausencia que tienen los personajes femeninos. En el cine argentino, directamente, no son personajes. Son como un

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elemento que funciona para que se desarrolle la historia del personaje masculino”22.

Algo que no puede achacarse a las protagonistas de su film, que claramente corren con ventaja respecto a sus pares masculinos. Lo mismo ocurre con Silvia Prieto, donde la voz en over de la protagonista articula todo el relato. En este film y nuevamente en Los guantes mágicos, las actividades e inquietudes de hombres y mujeres, así como la temática de sus diálogos no suelen diferir de manera forzada para marcar la dicotomía “así piensan los hombres-así piensan las mujeres; esto hacen los hombres-esto hacen las mujeres”. De hecho las diferencias de género son difusas, se disuelven, dotando a las relaciones de una gran naturalidad, a pesar del artificio de los diálogos y situaciones del cine de Rejtman. En sintonía con Rejtman, Juan Villegas asegura que en su opera prima Sábado se negó a reducir la construcción de sus personajes femeninos al típico ejercicio de pensar “las mujeres deberían hacer esto”, proponiéndose otro ejercicio más original: “...basarme en situaciones que me habían pasado a mí e invertir los roles. Cambiar los sexos”23. Nuevamente, las barreras de género desaparecen con el compromiso de asumir el punto de vista del personaje.

Un carácter especial reviste Tan de repente de Diego Lerman, donde el trío protagónico es femenino. En este relato la relación entre las mujeres es mucho más libre y desprejuiciada que en los otros films. Hay desnudos frontales (Marcia en la ducha con una amiga) y relaciones sexuales (Marcia y Mao), hay intercambios de parejas y afectos cambiantes que no conocen de barreras. Es contundente la manera en que Mao encara a Marcia cuando la conoce: “¿Querés coger?” es lo primero que le pregunta. “Lo que te dije fue cierto, fue verte y desearte” agregará más tarde. No hay mayores dudas e incertidumbres en cuanto al deseo. Tampoco hay rótulos como “noviazgo” o “amistad” que designen a las relaciones establecidas por las jóvenes protagonistas. La libertad sexual también se manifiesta en menor medida en el cine de Perrone. En la Trilogía de Ituzaingó son las mujeres las que demuestran un conocimiento que los personajes masculinos parecen no poseer. En cada uno de los tres largometrajes hay escenas donde las protagonistas hablan junto con sus amigas de cuestiones sexuales y expresan sus fantasías, en escenas relajadas donde el relato reposa para revelarnos diálogos de gran 22

Villegas, Juan. Entrevistado en el dossier "Movimiento falso", www.filmonline.com.

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Villegas, Juan. Entrevistado en el dossier "Movimiento falso", www.filmonline.com.

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intimidad. La inseguridad de los personajes masculinos es opacada por la certeza del deseo femenino.

Si como señalábamos antes, los lazos de amistad son los que prevalecen, resulta necesario detenerse en la forma en que estos se establecen, ya que en la mayoría de los films analizados se destinan proporciones importantes del relato a retratar el desarrollo y evolución de la amistad de los personajes. Una de las constantes es descubrir a los amigos en sus momentos de ocio (precisamente Ocio se llama el film de Juan Villegas y Alejandro Lingenti y Excursiones el tercero de Acuña). El tiempo libre compartido se muestra en sucesivas escenas y adquiere gran importancia en la vida de los personajes.

Algunas de las escenas que retratan esos momentos suelen ser las más placenteras y memorables de los films, más allá de su incidencia en el desarrollo de la trama. Hay una mirada casi documental sobre los rituales y pasatiempos de juventud, una observación detallada sobre cómo los amigos se mueven cómodos en su mundo. Ya hemos hecho mención de las caminatas y viajes compartidos que se multiplican sin que necesariamente haya un destino o punto de llegada. El tren, el colectivo, el subte, el auto, la moto, la bicicleta o el skate son vehículos que siempre están presentes en escenas de las películas, a veces mediante viajes que adquieren el ritmo de un videoclip, otras de un momento de introspección, o propiciando un diálogo que se contagia del ritmo o la velocidad de los mismos personajes mientras avanzan. Abundan a su vez las escenas en habitaciones, minimarkets, parques y calles donde los amigos conversan, filosofan o monologan dando a conocer sus deseos, sus expectativas, sus conflictos y su punto de vista sobre el mundo.

La presencia del espíritu lúdico es un rasgo casi obligado del cine slacker argentino.

Se multiplican las escenas en que los personajes juegan al flipper (Nadar solo, Modelo 73, Labios de Churrasco, Tan de repente, Rapado), al metegol (Como un avión estrellado, Ocio), o juegan con la pelota (5 pal' peso, Ocio, Excursiones). Todas actividades relacionadas al movimiento físico sin un fin específico más que el del puro entretenimiento. Llama especial atención la importancia del flipper, un juego pasado de moda para la época en que fueron realizados los films (entre fines de los noventas y mediados de la década siguiente) cuando ya reinaban desde hacía rato las pantallas de videojuegos. Se puede intuir en la elección del flipper por sobre el videojuego, la opción por un recorrido sumamente azaroso, en el que la bola jamás pasa por el mismo lugar, 26

siempre desviándose y moviéndose de forma impredecible, sin un destino fijo, por oposición a los recorridos predeterminados por niveles de los arcade24. Hasta los posibles momentos de sedentarismo, como mirar televisión, rápidamente son quebrados por la acción, el juego y el azar. En Graciadió Gus, Pao y Mendo venden su televisor e invitan a otros amigos a contar historias en su lugar. En Ocio, a pesar de que Roli tiene los ojos fijos en la pantalla, le cuenta a su amigo Andrés sobre el héroe Marvo Luna, de la revista Billiken “que viajaba de la Luna a Egipto”. Su relato, reemplaza a aquél que aparece en el televisor. En Modelo 73 el gran acontecimiento del noticiero televisivo es que una anciana ganó la lotería. Luego de este hecho entrevistan a Ramiro, quién le vendió el billete a la señora. El azar copa literalmente la pantalla.

Los numerosos robos perpetrados entre amigos en estos films, más que comportar una carga dramática parecen responder al mismo espíritu lúdico de las situaciones antes descriptas, como si se trataran más de un juego o un llamado de atención al mundo adulto. El cine de Perrone es profuso en este aspecto: Labios de Churrasco se inicia con el torpe intento de robo de Gus a su kiosquero amigo; el inicio de Graciadió sorprende a Gus y Mendo corriendo desesperados tras un robo de remeras en una huída cuya épica supera en creces la nimiedad del acto cometido; y en 5 pal' peso Rolo y Mendo roban en un almacén coreano diversos productos sin que el dueño se dé por aludido. Además hay un personaje declaradamente cleptómano: Sole, que confiesa de manera graciosa que le da placer robar. El mismo placer es el que experimentan Mao y Lenin en Tan de repente cuando roban una moto, un taxi o en un supermercado, sin que la justicia ni la moral les caigan con su peso como suele ocurrir en otro tipo de relatos conservadores. En los films de Rejtman también hay robos, aunque aparecen con tal naturalidad que pierden todo tipo de dramatismo, como si la apropiación de los objetos (una característica muy presente en el cine de Rejtman) fuera un acto cotidiano sin mayores consecuencias en la vida social. En Rapado el robo inicial de la moto de Lucio es mostrado de manera seca y despojada, sin suspenso, sin una banda de sonido que remarque la situación, y sin mayores gestos de preocupación por parte de Lucio. Cuando a su vez él intenta robar una moto y en principio fracasa, el dueño del vehículo se limita a escupirlo. Más tarde robará efectivamente una moto sin mayores contratiempos. En Los guantes mágicos, Alejandro descubre el que fuera su Renault 12. Lo abre con las llaves y sale a dar una 24

En Rapado, el único film donde aparece un videojuego de carrera de motos, el jugador choca la moto ni bien avanza por la ruta del juego, es decir, el accidente, anula toda posibilidad de rumbo posible.

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vuelta. Nuevamente, no hay mayor énfasis en este acto, y luego de un rato de conducir el auto decide dejarlo donde lo había estacionado su dueño. Otro caso de cleptomanía, pero mucho más oscuro, es el de Santi en Como un avión estrellado. El mejor amigo de Nico desafía con gestos y miradas a un vigilante de un minimarket para luego robar un paquete de maní. La escalada de objetos robados deriva luego en discos, pastillas y finalmente dinero. A diferencia del clima festivo en el cine de Perrone y Lerman, este juego caprichoso y por momentos violento deriva en un desenlace trágico cuando Santi prefiere quitarse la vida antes de confesarle a su madre que le robó cinco mil pesos. Por la forma en que Santi manifiesta esta decisión, pesa mucho más sobre ella la imposibilidad de comunicarse con su madre que el acto delictivo en sí.

En todos los casos, el acto de robar no aparece justificado por necesidades económicas inmediatas o deudas pendientes que obliguen a tomar tal decisión. Despojado de motivos, el acto de robar, generalmente casual y poco planificado, pasa a ser un fin en sí mismo, como si existiese un impulso primario de querer apropiarse de los objetos, aunque muchas veces no se sepa para qué ("No sé lo que quiero pero lo quiero ya" rezaba el tema Lo quiero ya de Sumo). Hay también un gesto de ruptura con la vida cotidiana, como si el robo viniera a quebrar con la monotonía de todos los días. En el robo, la solidaridad de los amigos se vuelve complicidad. Con apenas miradas y gestos, los muchachos de Perrone en la Trilogía de Ituzaingó y las chicas de Lerman en Tan de repente se ponen de acuerdo para robar. Contra su voluntad, pero fiel hasta las últimas instancias, Nico es cómplice del robo de pastillas a una farmacia en Como un avión estrellado. En Rapado, Damián, el mejor amigo de Lucio, fantasea todo el tiempo con la recuperación de la motocicleta robada, y sus propios intentos de robar una moto parecen un gesto de extraña solidaridad con su amigo. En las buenas, en las malas y en las feas prevalecen los lazos de amistad.

Estas actividades asociadas a la recreación, a los hobbies, al ocio y a la delincuencia no por ser a veces triviales al desarrollo de una trama o la resolución de un conflicto específico son menos importantes para el relato. Precisamente su autonomía refuerza su valor descriptivo de la naturaleza de sus personajes y el mundo en que se inscriben. Por eso, más allá de durar segundos o minutos en pantalla, suelen ser representadas mediante el tiempo concreto de la acción, en progresión continua, sin recurrir a recursos narrativos como la elipsis, el videoclip o el fundido encadenado para acelerar el 28

proceso. De esta manera se logra un efecto muy verosímil del desarrollo de la actividad, con cierta impronta documental. A su vez la elección de representar muchas veces a la actividad mediante el primer plano o plano detalle remarca la importancia de la misma en el mundo del personaje.

CHAMUYANDO Un aspecto central en las relaciones de los personajes del cine slacker argentino está dado por la construcción de diálogos que se destacan por su verosimilitud en relación a la caracterización de los personajes y la naturaleza del relato propuesto, nutriéndose del lenguaje cotidiano, inclusive en aquellas propuestas estéticas como las de Sábado o Silvia Prieto donde se juega con un cierto grado de artificio en la composición de los mismos25. Lejos del camino de la declamación o de frases hechas, pre fabricadas, los diálogos de los jóvenes personajes del cine slacker argentino no solo hacen avanzar la acción del relato, sino que nos permiten inferir sus gustos e inquietudes, sus deseos y sus miedos, sus sueños y sus expectativas, sin que estos aparezcan expresados de manera obvia, directa y trillada.

En las relaciones de amistad se vuelven recurrentes los planes expresados en voz alta, planes que a veces se concretan y otras no, y que evidencian los intereses y anhelos de los protagonistas. En Modelo 73 el trío de amigos dialoga una y otra vez sobre el Chevy en el que depositan sus esperanzas para conquistar chicas, en 5 pal' peso Rolo incluye a Mendo en sus planes luego de conocer a una chica (“Voy a ver si tiene una amiguita para el Mendo”). En los tres films de Acuña encontramos con recurrencia a los amigos dialogando en base a proyectos y aspiraciones. En Nadar solo Martín y Santi elaboran en conjunto la mejor forma de comunicarles a sus padres que se quedaron libres en el colegio, dejando entrever sus temores. También hablan con recurrencia sobre los vaivenes de su banda musical, manifestando su preocupación por las complicaciones de ensayos y la falta de organización. En Excursiones Marcos y Martín comparten largas horas intercambiando opiniones y trabajando juntos en la obra de teatro que el primero de ellos quiere llevar a cabo. Aunque Martín manifiesta una y otra vez su falta de tiempo para participar, siempre termina comprometido con el proyecto de su amigo. En

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Cabe aclarar que este es rasgo es compartido por gran parte del Nuevo Cine Argentino, siendo una de las características más destacables de films de distintos géneros y propuestas estéticas.

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un diálogo que Martín comparte con Nacho, un colega actor, este le pregunta si haría la obra porque le gusta o porque es de su amigo. La inquietud de Martín nos hace pensar en esta última opción. A diferencia de estos dos films, Como un avión estrellado presenta planes más oscuros. Nico es testigo en varias oportunidades de los robos impulsivos que comete Santi, lo que deriva en discusiones violentas y reproches. Pero cuando el robo se vuelve planificado y Santi le pide a Nico que lo ayude a robar medicamentos de una farmacia para reponer el dinero que le robó a su madre, Nico, a pesar de reprobar y condenar la idea, termina cediendo para colaborar con su amigo.

Cuando Santi y el farmacéutico cómplice en el robo le revelan a Nico el plan, este estalla e insulta a Santi por la inesperada forma en que lo involucra. Ante la pregunta del farmacéutico “¿Este te va a ayudar?”, Santi contesta con certeza: “Sí, es mi mejor amigo”. En Graciadió Gus y Mendo también planifican robos de remeras a un negocio del barrio y comentan como expertos sobre la calidad de la mercancía. Gus, además, roba televisores que luego vende. En un momento Mendo le recrimina que incluso vendió su televisor. Pero Gus lo convence diciéndole de manera graciosa "Ahora que no tenemos la tele, tenemos un diálogo, podemos hablar, hasta contarnos chistes". La lealtad entre los amigos es más importante que los peligros latentes por compartir situaciones riesgosas, una idea que también se aplica a Tan de repente con los robos de motos y taxis, que se convierten en un dato secundario frente a la mayor importancia otorgada a las relaciones sentimentales de las protagonistas.

Los diálogos en que se ponen en primer plano los gustos y los puntos de vista en común de los personajes refuerzan la amistad. En Excursiones la relación truncada de Marcos y Martín se reconstruye no tanto a través de diálogos reveladores, sino principalmente con la evocación de aquellos objetos, gestos y detalles con los que alguna vez ambos se identificaron, sean estos una remera de Morrisey cuya pertenencia se disputan, y que provoca que Marcos exprese “Somos amigos, antes compartíamos las cosas”, o el reconocimiento de Martín de las ocasiones en que Marcos miente, por un desvío que provoca con su mirada. En la Trilogía de Perrone es el tiempo del ocio el que hermana a los amigos, con diálogos que pueden referirse a la cultura pop (con menciones a Los Simpsons o Sandro); expresar deseos a corto plazo (ir de viaje, conquistar una chica), o citar las desventuras de un tercero, generalmente un conocido del barrio. En el caso de los personajes femeninos, Perrone suele destinar escenas en las 30

que dialogan sobre cuestiones sexuales con una madurez superior a los hombres, ya sea sobre los distintos métodos de masturbación, el acoso sexual visto en el film Un maldito policía (Bad lieutenant) de Abel Ferrara, y en un plano más íntimo sobre la cuestión del embarazo y la necesidad o no del aborto. En Tan de repente los diálogos sexuales de las protagonistas son directos y a veces crudos, provocando a veces la incomodidad del otro, como en los casos en que Mao acosa a Marcia o interpela a Felipe, un inquilino de la casa de la tía Blanca, que estudia para biólogo marino. La intimidad ligada al cuerpo o a las funciones fisiológicas que se expone sin tapujos genera en varias escenas momentos de comicidad, como cuando Lenin, Marcia y Delia hablan de su infancia y las circunstancias en que se hicieron pis o directamente defecaron en público, o cuando Lenin cuenta un chiste procaz para levantar el ánimo de la alicaída Marcia.

A la par de los diálogos fluidos que mantienen los personajes, es común encontrar en el cine slacker argentino un espacio importante dedicado al monólogo. La aparición del monólogo adquiere la forma de una catarsis en que los protagonistas se desahogan, nos revelan aquello que permanecía silenciado o evocan recuerdos íntimos. Momentos del relato donde aquello que no se menciona en los diálogos, brota con fuerza y en frases certeras. En Graciadió la relación conflictiva de Pao y Gus se resume en el extenso cuento Nunca en domingo, que Gus le lee a Pao. El relato de un amor que se termina y que deriva en los recuerdos y apreciaciones de los personajes sobre los primeros momentos de su relación. En Excursiones, el monólogo final de Martín es una confesión sobre lo que le sucedió a un tercer amigo en común con Marcos (Lucas, que se suicidó), y que provocó su distanciamiento de Marcos ante la imposibilidad de procesar en conjunto la verdadera naturaleza de esa tragedia. En Ocio, mientras Andrés y Roli miran televisión, este último evoca la figura de Marvo Luna, un personaje de Héctor Oesterheld que protagonizaba una historieta de Billiken. Roli relata un capítulo en que Marvo viaja al pasado y culmina presenciando el gran incendio de Roma. Ese relato de aventuras fantástico, perteneciente a una época pretérita, hace iluminar los ojos de Roli que de manera implícita está evocando un tiempo anterior, más inocente, más mágico, que contrasta con el sombrío mundo en que les toca vivir. En Tan de repente Marcia le cuenta a Lenin sobre su ex relación, el novio con el que se iba a casar y los sueños perdidos de ser esposa y tener hijos, y el hecho de que todavía sigue pendiente de su ex novio, aunque se haya enterado que se casó. Con excepción de Graciadió, en todos 31

estos casos, el monólogo de los personajes tiene como testigo exclusivo a otro amigo, que escucha comprensivamente en silencio, y no interviene para recomendar o aleccionar.

Otra característica marcada en muchos diálogos tiene que ver con la temprana nostalgia que se manifiesta a través de recuerdos compartidos o apreciaciones sobre el pasado, como en el recién mencionado monólogo de Marvo Luna en Ocio. En Nadar solo, la Mar del Plata que visita Martín es un escenario que recuerda una infancia que se presenta lejana aunque Martín recién esté terminando el secundario, y que vuelve una y otra vez en los diálogos que mantiene con Luciana, sobre los caballitos de mar que daban la temperatura, la casa de videojuegos Sacoa y sus juegos de los años ochenta, y las recomendaciones maternas a la hora de meterse al agua. En Tan de repente Lenin regresa a su infancia en la casa de su tía abuela Blanca, convirtiéndose por momentos en una niña que sigue los pasos de ella. Blanca le dice "La casa te debería parecer enorme" y Lenin recuerda los felices momentos en que corría carreras de triciclo con su mamá, con quién ya no se habla. El gracioso recuerdo de Marcia de cuando se hizo pis en el colegio frente a todos los alumnos, permite indagar en los orígenes de un temor constante a diversas cuestiones que en un principio resulta incomprensible. La Trilogía de Ituzaingó abunda en recuerdos que nos ayudan a comprender a sus personajes. En Labios de Churrasco Gus recuerda cuando iba a la peluquería del gordo Rubén y le "zarpaba" las revistas porno de niño y en 5 pal' peso Sole cuenta sobre su primer robo (unos chicles Bazooka del kiosco y el kiosquero que la descubrió), en diálogos que arrojan un poco de luz sobre la cleptomanía que los caracteriza. El recuerdo de los carnavales infantiles compartidos entre Gus y Sole y la confesión de ella que dice "Me acuerdo mucho de vos, de esa época", deriva en un encuentro intimo postergado desde aquella lejana infancia. 5 pal' peso también le da lugar a la nostalgia en el reencuentro de Rolo con su padre, que no para de llamarlo Romanita, por un viejo peinado de flequillo que usaba. El diálogo entre padre e hijo es cálido y nos informa de viejas épocas de gloria cuando Rolo participó en el programa Ganale a Calígula cantando como Sandro y ganó. Ese pasado idealizado es en parte lo que en Excursiones lleva a Marcos a hacer la obra de teatro. Una pieza que había hecho en la secundaria y que insiste en poner en escena luego de muchos años, como si estuviera atado a ese pasado de viejos amigos con los que todavía se sigue juntando, a diferencia de Martín, ya 32

alejado de ese círculo de la secundaria. El mundo escolar también detona la nostalgia en Nadar solo con diálogos donde los amigos recuerdan el colegio primario, sus primeros pasos ("En la pileta de acá yo empecé a nadar"), los apellidos de sus ex compañeros y los viejos ritos que los convocaban. En Silvia Prieto la aparición televisiva de Mario Garbuglia, un ex compañero del colegio de Rossi y Etchegoyen, reanuda la relación de amistad de viejos tiempos. Garbuglia primero comparte departamento con Rossi hasta que se pelean y luego, por recomendación de su pareja Brite, Etchegoyen se muda con Garbuglia con una esperanzadora perspectiva: "Va a ser como volver a tener 18 años".

A su vez Rossi se siente perseguido por un viejo apodo que detesta ("Lámpara de botella") y que lo persigue como un karma, siendo posiblemente el motivo de su disputa con Garbuglia. No deja de ser llamativo que en todos estos films la edad de los personajes que evocan con frecuencia viejos tiempos sea de entre veinte y treinta años, edades tempranas para tanta nostalgia. Pero puede arriesgarse que ante la falta de certidumbres sobre un futuro que siempre se presenta incierto, el pasado se convierte en un refugio, un lugar seguro en el cual ampararse, funcionando a su vez como reafirmación de la amistad. En Excursiones Nacho, el rockero, se queja de otro integrante que optó por estudiar medicina perjudicando el desempeño de la banda y dice: “Eso es lo que pasa cuando uno decide pensar en el futuro en vez de vivir en el presente” . Y posiblemente ese continuo presente del nomadismo que se mueve sin muchos proyectos ni perspectivas sea el que provoque que a falta de un marco de referencia hacia adelante, el pasado compartido adquiera un peso notable.

Como ya hemos señalado, la relación de los personajes con sus padres y otros adultos suele ser distanciada, evidenciándose en los diálogos mediante la falta de comunicación.

En Tan de repente, aunque Lenin habla una y otra vez con Blanca sobre su madre, nunca llega a comunicarse con esta. Cuando su tía abuela muere, Lenin intenta hablarle por teléfono pero solo consigue dejarle un mensaje en el contestador. Cuando en Graciadió Gus y Pao le dan la noticia a sus padres de que van a tener un hijo, reciben como única respuesta una cachetada. En Como un avión estrellado la imposibilidad de Santi de confesarle a su madre que le robó 5000 pesos precipita su decisión de quitarse la vida. Poco antes de este desenlace trágico, y contrastando con la actitud violenta que lo caracteriza, Santi le confiesa a Nico: “¿Vos sabés que sos mi mejor amigo, no?

Perdoname por meterte en todo este kilombo". Pero Nico nunca se enterará de esto, 33

porque está tirado en la arena escuchando sus walkmans. Otros walkmans, en una situación muy disímil, aportaran una resolución similar en Modelo 73. Tras largas vueltas, Luis le confiesa a la chica que le gusta "Sole, te quiero". Pero esta no lo escucha porque tiene sus auriculares puestos. Otras escenas del film dan cuenta de estos huecos en la comunicación. Manuel se encuentra con Mariana, una conocida que le empieza a hablar de relaciones, pero Manuel se distrae y su falta de atención es representada por un proceso de auricularización interna primaria en el que disminuye el volumen del diálogo hasta quedar en completo silencio. La incomunicación en la pareja o en la relación con personajes de otro sexo se suele expresar a través de diálogos de sordos en films como Sábado y Silvia Prieto. En Sábado las repeticiones monótonas de algunas frases evidencian la falta de atención de los interlocutores en lo que el otro dice, o su intención de llenar un vacío a toda costa con la monotonía de lo dicho. Un personaje dice "Es raro", El otro contesta "Pero puede pasar", y estas dos frases se repiten una y otra vez hasta apagarse con un desgano progresivo. En Silvia Prieto muchos diálogos no son más que frases hechas repetidas sin el mayor énfasis, como cuando Rossi explica los motivos por los cuales volvió de Estados Unidos: "Yo ya estoy grande, ya tengo casi 30 años, quiero parar, me gustaría casarme". O cuando Silvia repite en piloto automático que no está preparada para una nueva relación.

En algunos casos la incomunicación se presenta directamente mediante la negación del diálogo. Hay silencios incómodos entre Martín y Luciana en su recorrido por Mar del Plata en Nadar solo, y en Como un avión estrellado el silencio de Nico cuando se entera que Luchi se va del país es más doloroso que cualquier otro tipo de reacción. En otras oportunidades las palabras son suplantadas por sonidos ininteligibles como en Nadar solo cuando Martín y Tomás estiran los "Laaaaaaaa" para testear un afinador, o cuando Martín y Luciana recuerdan el videojuego "Boubble Boubble" y tararean su música estirándola en su duración ante la falta de diálogo. En Modelo 73 la música de un recital de Adrián Paoletti provoca un conflicto entre Ramiro y su novia ya que esta se quiere marchar del recital porque ahí no se puede hablar. En Silvia Prieto el recital de El otro yo está poblado de gritos, aullidos y sonidos infantiles que contrastan con el riguroso armado de los diálogos del resto del relato. En Labios de Churrasco la banda sonora y el sonido ambiente por momentos invaden o ensucian los diálogos creando nuevas texturas sonoras hasta volverse totalmente confuso lo que se dice. La presencia 34

de teléfonos y contestadores automáticos contribuyen al distanciamiento en los diálogos. En Tan de repente Marcia llama repetidamente a su ex novio pero cada vez que este atiende, corta. Lo mismo hace Silvia Prieto cuando llama a su tocaya o cuando la llama el italiano Armani para reclamar por su saco. Cada vez que los personajes de Sábado intentan comunicarse con sus parejas desde teléfonos públicos, inevitablemente atiende el contestador, como cuando Martín llama a Natalia para preguntar por su estado de ánimo o cuando esta lo llama a él para avisarle que se verán más tarde. También atiende el contestador cuando Lenin llama a su madre para darle la noticia de la muerte de su tía abuela en Tan de repente, y en Nadar solo cuando se comunican desde el colegio para anunciar la situación escolar de Martín y Santi. Las resoluciones románticas también pueden darse a través de contestadores automáticos o teléfonos. En Como un avión estrellado Nico se enterará tarde, por los mensajes acumulados en su contestador, que a Luchi le adelantaron el viaje y esta quería encontrarse con él para despedirse. En 5 pal' peso Rolo se reconcilia con Sole dejándole un poema grabado en su contestador automático, mientras ella lo escucha llorando a un costado. La imposibilidad de expresar los sentimientos de manera directa ya se esbozaba en Labios de Churrasco cuando Juan para pedirle disculpas a Pao le lee un poema deformado con metáforas absurdas cuyo título le da nombre al film.

La inseguridad en las relaciones sentimentales se suele expresar en diversos grados de timidez en los personajes masculinos. En Modelo 73 cada vez que Luis aborda a una mujer lo hace en voz baja, estirando las palabras, mientras que Ramiro prácticamente habla con monosílabos. El tartamudeo de Nico en Como un avión estrellado es una de sus principales características. Cada vez que se encuentra frente a Luchi balbucea, deja escapar oportunidades. Al contarle por primera vez a Santi sobre ella, confiesa que no le pidió un solo dato y se justifica diciendo “Es que yo la juego así, de callado”. A lo que Santi replica: “¿Qué de callado? Vos sos un pelotudo… callado”. Cuando finalmente invita a Luchi para ir a un recital, pareciera quitarse un peso de encima, las palabras brotan por inercia: “¿Tocan en una casa con un jardín que… querés ir?”.

Las

especulaciones y rodeos en los diálogos evidencian esta inseguridad que se traslada a planes ridículos. Nico le revela a Santi su plan de darle mal el vuelto a Luchi para que vuelva a su negocio. En Modelo 73 Luis toma clases particulares para conquistar a su profesora y Ramiro averigua datos en una armería sobre una clienta que le gusta. En 35

Graciadió Mendo estira el momento de encarar a un chica hablándole sobre remeras de Los Simpsons sin llegar nunca a concretar. Por el contrario, el modo en que a veces se dirigen las mujeres suele ser imperativo y firme. En Silvia Prieto Marta le recomienda a Garbuglia que se mude con Rossi con el pretexto de "Aprovechá ahora y practicá lo que significa convivir". Brite también define los pasos de su relación con Etchegoyen y deshace los planes de casamiento de este para recomendarle que se vaya a vivir solo un tiempo para tener más espacio. En Modelo 73 la novia policía le dice a Ramiro "Nos vamos cuando yo quiera, yo pago, yo decido", cuando este intenta marcharse del hotel alojamiento en que se encuentran. Muchas de las frases dichas por Mao en Tan de repente parecen ordenes cortantes que no aceptan un "no" por respuesta.

Contrastando con los silencios y frases hechas propias de la incomunicación, cuando el conflicto surge en los diálogos, la palabra porta una violencia inusitada. Los insultos de los que se han hecho uso y abuso en el cine argentino, hasta ser repetidos en forma mecánica, tienen en los films analizados otro peso, una carga decididamente agresiva.

Especialmente en Como un avión estrellado las discusiones de Nico con su hermano Fran y con su amigo Santi son ásperas y chocantes. En boca del inseguro y pasivo Nico, una frase como "¡Sos un pelotudo Santi!" tiene una carga de furia estremecedora.

Cuando Santi fracasa en su robo y discute con el farmacéutico cómplice o cuando pelea con Nico, el diálogo plagado de insultos hace suponer que el conflicto se irá a las manos, pero se queda en agresiones verbales que por su tono y la forma en que son dichas son mucho más punzantes, dolorosas y efectivas que cualquier tipo de agresión física. Hay una violencia de la palabra que también es característica del cine de Perrone.

Aunque en los tres films el policía sin nombre encarnado por Carlos Briolotti amenaza e insulta a los jóvenes personajes tratándolos de "pendejos", estos actos se quedan siempre en la promesa. La oscuridad y rudeza de sus frases son más que suficientes para establecer un clima de opresión sin que haga falta recurrir a otros efectismos. En Labios de Churrasco ante una provocación verbal del policía, Gus se pone una cinta adhesiva tapándose la boca, anulando así toda posibilidad de que el conflicto adquiera otro tono.

Y si hay violencia física, solo se nos comunican sus consecuencias mediante lamentos o confesiones, quedando el acto violento siempre fuera de campo. De esta manera, el policía se queja frente a Gus y Mendo por su pierna quebrada como secuela de la

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persecución cuando ellos robaron un negocio, o Cristian le confiesa a Gus que asesinó a Rubén el peluquero, sin que tengamos una descripción visual de lo sucedido.

Cabe señalar que a pesar de la sordidez o la apatía imperante en muchos diálogos, es común que en muchos otros aflore el humor absurdo y se pronuncien frases delirantes.

El tono de comedia es característico del cine de Rejtman en Silvia Prieto y Los guantes mágicos, donde la construcción de los diálogos tienen una carga de genuina gracia. En Silvia Prieto Rossi elogia el look de Silvia diciéndole "Me encanta tu tapado, estás igual a Maradona cuando volvió de Italia". En Los guantes mágicos, para convencer a Alejandro de que venda su auto, Piraña le pregunta: "¿Quién quiere viajar en Renault 12 a esta altura de la civilización?". En Sábado de Juan Villegas, el humor está dado por el trabajo en diálogos plagados de replicas ingeniosas y repeticiones, por la sonoridad de algunas frases ("Andate pelilargo feo, pelo sucio, hippie") o por la naturalidad con que se dicen frases insólitas, como cuando Martín choca con otro auto y se excusa diciendo "Choco poco". Algunos detalles absurdos en los diálogos de Nadar solo de Ezequiel Acuña, se magnifican en su tercer film Excursiones. Parte de este tono cómico tiene que ver con dardos a la pose snob encarnada en el personaje de Nacho (un rockero que no para de decir frases hechas supuestamente profundas), y también en el ambiente teatral y las pretensiones artísticas. Por ejemplo, cuando en medio de un ensayo Marcos le dice a Martín "¿Me tenés la espada?" y le da una paleta de paddle que simulaba serlo. La gracia también está presente en las rencillas casi infantiles entre Marcos y Martín, que recuerdan a dos niños peleándose. Mucho de eso hay en las relaciones de los amigos en el cine de Perrone, constantemente tomándose el pelo (cuando Rolo juega con Mendo al fútbol en 5 pal' peso y lo regaña constantemente), protagonizando situaciones ridículas (Gus y su anécdota del señor que le hablaba a los culos en Labios de Churrasco) o embarcándose en diálogos imposibles (la extrañísima lista de bandas musicales mencionadas por Mendo y Gus en Graciadió, que incluye entre otras a Sheriff lobo, BJ MC key, Los perpendiculares, Polenta recalentada y El kindergarden del pez contrapuesto). La presencia del humor en estos films, sin que muchos de ellos califiquen específicamente como comedias, habla de un intento por escapar a la solemnidad y la pomposidad que ha caracterizado a buena parte de cine argentino. Hay una pulsión constante por aportar cierta luminosidad y calidez al relato, aunque este sea muchas veces protagonizado por personajes grises habitantes de un mundo igualmente 37

gris. El hecho de que sea el diálogo antes que el gag físico el que vehiculice este género habla un poco de la voluntad de que el humor surja desde el punto de vista optimista de los personajes, en vez de surgir a costa de sus torpezas y percances.

SOBRE LA PUESTA EN ESCENA Centrándonos en las decisiones de puesta en escena del cine slacker argentino, podemos comprobar cómo estas se encuentran relacionadas de manera coherente con los aspectos narrativos y estéticos del relato hasta aquí analizados. La elección de una determinada escala de planos nos permite vislumbrar el modo en que el encuadre se subordina a dichos aspectos. En primer lugar, la abundancia de planos generales en muchos tramos de los relatos nos remite a la importancia de la cuestión geográfica antes señalada. Si es cierto que por una necesidad básica de introducción del relato los planos panorámicos y los planos abiertos nos sirven para situarnos espacialmente, no es menos cierto que la opción por este tipo de plano en el cine slacker argentino excede la simple ubicación geográfica. Adquiere otra importancia sostenida en la prolongada duración de algunos de estos planos en los que las acciones de sus personajes, la interacción con otros personajes y la exteriorización de determinados estados de ánimo se desarrollan a lo largo de los mismos sin que estos varíen en sus proporciones. Se refuerza así la influencia de la geografía sobre el personaje, la relevancia que ese entorno tiene sobre su vida y sus relaciones diarias.

En el cine de Perrone la presencia del paisaje barrial en el que transitan sus personajes es una de sus marcas estéticas más definidas. Sus personajes a veces están integrados al espacio apenas como figuras que en la proporción del encuadre tienen la misma importancia que la calle o las casas de techos bajos que aparecen en el encuadre. Las caminatas de sus protagonistas nómades son siempre retratadas mediante planos generales que con cada paso nos revelan una nueva porción de Ituzaingó. La verborragia de sus personajes condiciona a su vez la duración del plano general, convirtiéndolo en plano-secuencia. La ausencia del corte o la utilización del plano-contraplano privilegia la fluidez de diálogos que a veces son frutos de la improvisación desarrollada en base a un tema sugerido. La atención está puesta tanto en el relato oral como en la interacción de los personajes con las fachadas de las casas, las paredes descascaradas y los terrenos baldíos. En algunas escenas de Labios de Churrasco, al desarrollo del diálogo se le 38

impone la diversidad del sonido ambiente y el retrato del paisaje suburbano compite en interés con los conflictos de los protagonistas. En su abordaje de una estética barrial, Ocio de Juan Villegas y Alejandro Lingenti, tiene más afinidad con el cine de Perrone que con Sábado, la ópera prima del primero de sus directores. Allí no es Ituzaingó sino Boedo el barrio retratado, a través de grandes paredones, vías de trenes y casas abandonadas que con su protagonismo en el encuadre refuerzan el clima de melancolía invernal de sus personajes. Aunque en estos exteriores también se opte por planos generales, sus tonalidades grises y el recorrido errante de los protagonistas genera una sensación de opresión, de mundo clausurado del que resulta difícil escapar.

Acorde a relatos donde adquiere gran relevancia la amistad entre los personajes, hay una clase de plano general muy frecuente en estos films: el plano de conjunto. Es decir, la clase de plano en que vemos a los personajes compartiendo una situación, enmarcados en un mismo encuadre. Aunque en algunos films existan diferencias de grado entre los protagonistas principales y secundarios, en términos de proporción en el encuadre, la presencia de unos y otros resulta compartida. En el cine de Ezequiel Acuña los amigos comparten planos conjuntos frente al mar, en bosques, ensayos musicales y actividades lúdicas; en Modelo 73 y Ocio podemos ver a los amigos sentados uno al lado del otro en veredas y terrazas, o avanzando a la par en medio de la calle sin que el caminar de uno tome ventaja sobre el del otro. En Tan de repente y Los guantes mágicos los planos conjuntos se diversifican e incluyen a amigos, tías, vecinas e inquilinos, que varían constantemente su disposición en el encuadre generando un montaje interno que por momentos se asocia al timing de la comedia. Esto también sucede en varias escenas de Sábado donde la interacción de las parejas se desarrolla en planos-secuencia donde se hace presente el intercambio o manipulación de objetos que otorga dinamismo al relato. En el cine de Rejtman, los diálogos y acciones entre personajes varían del plano conjunto general al plano medio que, aunque más próximo a sus personajes, comúnmente también los retrata integrados en un mismo encuadre.

Aunque en su caso esta elección no está dada por las relaciones afectivas de los personajes, sino por criterios personales marcados. En muchas oportunidades Rejtman ha manifestado su opción por un relato donde todo tenga el mismo valor y las jerarquías entre los personajes se desdibujen. En su propuesta de un mundo equilibrado, de

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imágenes justas, hasta los mismos personajes resignan su protagonismo en relación al resto de los elementos presentes.

En el cine slacker argentino la presencia del primer plano es inusual. Si hay algo que distingue a los primeros planos en los films analizados es que suelen rehuir a su utilización clásica, por ejemplo, como punto avanzado de la progresión dramática de una conversación en plano – contraplano, para remarcar las emociones de los personajes o lograr una mayor intimidad con ellos. Una cuestión particular del primer plano en el cine slacker argentino es que suele centrarse en los personajes en momentos en que estos contemplan su entorno, objetos o situaciones. Juan clava sus ojos en las nubes en Labios de Churrasco; Martín observa el mar o un dibujo en Nadar solo; Manuel en Modelo 73 siempre se distrae mirando pinturas y carteles, Alejandro mira hipnotizado una nevada en Los guantes mágicos; Roli cuenta su anécdota de Marvo Luna con los ojos clavados en el televisor en Ocio y Lenin recorre viejas fotos con su mirada en Tan de repente. En estos ejemplos, solo algunos de los muchos que podemos reconocer en los films abordados, el primer plano privilegia la mirada del personaje por sobre lo que observa. No son situaciones donde el personaje descubre alguna información o dato esencial para la trama, tampoco se dirige a otros personajes con su mirada. Lo que realmente importa es la presencia de esa mirada que los realizadores rescatan a través del primer plano haciéndola suya. Una mirada compartida, como si a través de los ojos de sus criaturas descubrieran por primera vez su propio mundo.

En el otro extremo de la escala de planos, el plano detalle también adquiere una importancia especial para el relato. Los detalles focalizados en objetos nos describen gustos y tendencias de los personajes, objetos que los configuran y a partir de los cuales se relacionan. El paneo circular en la habitación de Andrés en Ocio descubre un tocadiscos que nos habla de sus gustos musicales, un cenicero de sus pequeños vicios, el escudo de San Lorenzo de su pasión futbolera. Esos detalles nos revelan más sobre el personaje que cualquier otra información surgida de los diálogos. En Silvia Prieto una muñequita que tiene el mismo nombre de la protagonista se convierte en un objeto que nos habla de la crisis de identidad de ella. Abandonada a su suerte en una calle, la muñequita hará su propio recorrido mientras pasa el tiempo y otras personas la recogen, hasta terminar en manos de una nueva Silvia Prieto. En Modelo 73 los planos detalles de carteles muestran la relación de sus protagonistas con su entorno. Ramiro, conectado 40

con el azar, revisa el número correspondiente a "la caída" que sufrió, en la tabla de los sueños de la lotería donde trabaja. Manuel, que pinta publicidades, dedica muchas horas a darle forma a un gran cartel de Coca Cola que a lo largo de su labor descubrimos mediante distintos planos detalle. Luis se dedica a arrancar carteles de la profesora particular que le gusta, para erigirse como su único alumno. En Nadar solo los objetos que Martín descubre y que pertenecían a su hermano movilizan sus gustos y recuerdos.

La remera de Morrisey lo conecta con la música, el dibujo infantil de un niño frente al mar preanuncia su recorrido nostálgico por Mar del Plata26. Otra utilización del plano detalle apunta a la descripción de espacios que se presentan fragmentados, privilegiando rincones anónimos que adquieren protagonismo. Esto es característico del cine de Perrone, abundante en planos de postes de luz, revistas tiradas en los cordones, nubes que cruzan sobre los techos y autos abandonados. Para Perrone no basta solo con situar geográficamente la acción en el barrio, necesita recorrerlo a través de los pequeños rasgos y particularidades que le dan su identidad. En los films de Rejtman basta el plano detalle de un cartel para definir un espacio. En Silvia Prieto los carteles del bar OKEY, de los restaurantes Tokyo y Xin Li, el cartel de una farmacia y el de una parrilla, le otorgan con su sola presencia una identidad a espacios que por otra parte suelen ser representados por dos mesas y una silla o un mostrador. Cada mundo donde tiene lugar una nueva situación es designado desde un principio por un nuevo plano detalle que lo contiene.

En relación al registro de los planos se evidencia un contrapunto entre los planos reposados, contemplativos, que representan momentos de introspección de los personajes, y aquellos en que el nomadismo de los personajes le imprime movimiento y nerviosismo al trabajo de cámara. Un ejemplo radical del primer tipo de propuesta lo constituyen los ralentis característicos de los dos primeros films de Acuña. Tanto en Nadar solo como en Como un avión estrellado hay momentos puntuales donde la intimidad de los protagonistas es retratada con movimientos lentos donde el mundo se detiene, ya sea en el fondo de una pileta de natación o una bañadera donde el agua se

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En ocasión de Nadar solo, uno de sus guionistas, Alberto Rojas Apel, analizaba la elección estética centrada en los detalles y señalaba que "... la manera que se está probando es la valorización de lo pequeño. Estas películas se leen con anteojos para ver de cerca. Y cuando uno se pone esos anteojos descubre una nueva perspectiva difícil de abandonar. Muchas cosas minúsculas cobran importancia".

Rojas Apel, Alberto. "El tamaño si importa", dossier "Movimiento falso", www.filmonline.com.

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vuelve refugio, o en los encuentros románticos idealizados, donde el tiempo del deseo es diferente al tiempo del resto del mundo. Especialmente en Como un avión estrellado hay una sugerida idea de que el último encuentro con Luchi es en realidad una imagen mental de Nico propiciada por la música que está escuchando con unos auriculares.

La imagen ralentizada de estas escenas se combina con otras donde la cámara acompaña a sus personajes en sus travesías, casi sobre sus espaldas, ya sea que estos recorran parques, anden en bicicleta o hagan ejercicio. En la filmografía de Perrone el procedimiento técnico elegido para acompañar a los protagonistas es el travelling, una marca estética reconocible de su obra. En los exteriores de Ituzaingó abunda el travelling en retirada cuando sus personajes avanzan por las calles. A veces ese travelling se acelera y toma distancia de los personajes, como si decidiera respetar su intimidad o el momento de angustia e incertidumbre que atraviesan. De hecho el desenlace de la trilogía es un largo travelling de retirada tras la agonía de Mendo, con una cámara que retrocede por las calles de Ituzaingó abandonando ese mundo. Las motocicletas de Rapado, de Ocio y de Tan de repente avanzan por la ciudad mientras la cámara las sigue de manera estrecha, a un paso de asumir el punto de vista de los personajes que las conducen.

La cámara nerviosa, inestable, que se hace presente en momentos decisivos de los relatos, es otra opción estética que viene a romper con la calma de los planos reposados.

En Nadar solo el clip final con el seguimiento del vagabundeo de Martín y Luciana por la costa se forma en base a planos desestructurados y tomas erráticas que contrastan con la formalidad de los planos de otros tramos del film. En Como un avión estrellado, el segundo opus de Acuña, la cámara en mano se vuelve un procedimiento presente a lo largo de todo el relato, volviéndose más inestable en los momentos de mayor conflicto entre Nico y Santi, propiciados por los robos, como si encarnara el estado de ánimo de los jóvenes amigos. Esa tensión provocada por la aparición del acto ilegal también patea el tablero de la formalidad en los robos a negocios en Labios de Churrasco y Graciadió, donde la huida de los jóvenes cómplices es seguida por la cámara movediza, y en Tan de repente con los actos delictivos de Lenin y Mao al inicio del film, que ganan en nerviosismo al ser narrados en contraste con la vida estática de Marcia, en escenas intercaladas. El procedimiento narrativo de secuencia paralela no se limita solamente a esta secuencia inicial de Tan de repente sino que a partir de la segunda mitad del relato 42

se vuelve frecuente al seguir a la par los recorridos de las amigas. Mientras Marcia y Lenin exploran sus cuerpos y viven sus aventuras sentimentales en planos inestables, Lenin se sumergen en el ritmo de la vida barrial y los recuerdos de infancia de la mano de su tía abuela Blanca en escenas contemplativas. La oposición de mundos mediante la secuencia paralela también se presenta en 5 pal' peso donde el recorrido agitado, registrado cámara en mano, del policía que quiere atrapar a Rolo, contrasta con la situación estática del joven, atrapado en el patio delantero de una casa a la que no puede ingresar, quedando tras las rejas que lo separan de la calle como en una prisión.

Las elecciones estéticas de fotografía en los films analizados expresan y profundizan el tono de cada relato. Ángeles y Labios de Churrasco, las primeras obras de Perrone, están narradas en blanco y negro, evidenciando una filiación estética con el cine de Jim Jarmusch de la década del ochenta. En ellas, la tonalidad resultante no se identifica con los contrastes, como por ejemplo se puede constatar en el cine negro con la oposición chocante del blanco y negro que remarcan las zonas luminosas y oscuras de la vida. Por el contrario impera una tonalidad gris que refuerza la sensación de ambigüedad de un mundo sin buenos ni malos, de personajes al margen cuya existencia es tan gris como el paisaje en que se desenvuelven. A pesar de contar con fotografía a color, tal vez sea Ocio el film que más comparte este clima de desasosiego con el primer Perrone. La fotografía apagada, crepuscular, subexpuesta del grisáceo barrio de Boedo se multiplica en el gris del cielo cuando Andrés duerme en el techo, en los pasillos de hospitales y galerías comerciales, en las camperas negras de los motoqueros y en las fiestas nocturnas donde apenas adivinamos los rostros de los personajes. Ambientada en los años ochenta, Ocio no muestra un pasado luminoso e idealizado, por el contrario, sus imágenes parecen memorias desteñidas de un mundo que ya no está. Con más calidez, el blanco y negro asociado a la nostalgia se filtra en una escena clave de la colorida Graciadió de Perrone, con un videoclip que recuerda viejos y alegres momentos compartidos por los protagonistas, emulando a las viejas películas del cine mudo. Una operación similar lleva adelante Ezequiel Acuña en Excursiones donde incluye fragmentos de su cortometraje Rocío, filmado con los mismos protagonistas del largometraje. El blanco y negro de Excursiones donde los viejos amigos de aquel cortometraje se reencuentran , remite constantemente a ese pasado de caminatas frente al mar y tiempo compartido que ahora vuelve de manera intermitente. Sin ser 43

monocromáticos, los otros largometrajes de Acuña cuentan con una tonalidad de color imperante íntimamente asociada al clima del relato. En Nadar solo predomina la fotografía azulada, las tonalidades frías, invernales, tanto en las habitaciones de amigos y en los recorridos nocturnos, como en la travesía por la Mar del Plata fuera de temporada. En cambio en Como un avión estrellado la naturaleza salvaje, impredecible, encarnada en la labor de Luchi en una jardinería; en los recorridos en el botánico; en la veterinaria de Nico y en la furia de animal herido de Santi, es expresada por el predomino de la tonalidad verde a lo largo de toda la cinta. Se constata en la ropa de los personajes, en las paredes de los interiores y de manera más evidente en los espacios exteriores como el campo de Valdivia y los parques urbanos. Una fotografía más colorida y luminosa caracteriza a Modelo 73 donde el calor salteño se hacen sentir a través de colores puros, a veces algo saturados, acordes al clima festivo del film.

Graciadió, el más optimista de los tres films de Perrone también cede ante el color, aunque en este caso, los filtros rojizos en muchos exteriores trasmiten una violencia asociada a las situaciones límites de sus protagonistas. En otros films como Sábado, Silvia Prieto o Los guantes mágicos la tonalidad de la imagen no alcanza mayor relevancia a pesar del clima de comedia, como si al momento de retratar a los personajes se optara por resaltar su apatía antes que reforzar la gracia de las situaciones y diálogos que vehiculizan.

El aspecto sonoro en el cine slacker argentino se puede definir a grandes rasgos por la preponderancia de un elaborado sonido ambiente que rápidamente imprime su sello en las imágenes, la legibilidad de los diálogos con su particular cadencia, y la inclusión de una banda sonora musical que jamás aparece de manera caprichosa o en sobreabundancia, sino que se circunscribe a momentos especiales de la trama. Respecto al sonido ambiente, las primeras imágenes de Tan de repente, Rapado y Sábado incorporan rápidamente el sonido de la calle. Motos y autos con los que circulan sus protagonistas, pero también otros vehículos lejanos que suenan constantemente a lo largo de los films. Por momentos se siente el murmullo de los transeúntes, sin que los veamos, y ocasionalmente se puede colar la música de una disquería como en Rapado o de un tango callejero en Tan de repente. Al sonido urbano, Perrone contrapone un sonido suburbano, con la voz deformada de propagandas callejeras que emanan del parlante de un camión, los ladridos de los perros y el murmullo de las vecinas. En la 44

trilogía de Perrone el sonido muchas veces "ensucia" los diálogos, imprimiendo una atmósfera barrial que nos lleva a imaginar descampados, vecinas barriendo la vereda y animales corriendo por la calle. En Silvia Prieto y Los guantes mágicos el sonido ambiente se vuelve puntual y afecta al desarrollo de la trama. En Silvia Prieto el pajarito que Silvia compra con el único requerimiento de que no cante, incomoda una y otra vez con su "cantito" suscitando diversas reacciones y comentarios por parte de Silvia. En Los guantes mágicos el remisero Alejandro está obsesionado por el "ruidito" que hace su Renault 12, y que solo él parece escuchar. Más tarde cuando venda su auto, el nuevo "ruidito" asociado a su obsesión por el vehículo será el sonido de la alarma que se activa y desactiva mientras prueba con su viejo llavero sobre otros Renault 12 que se cruza en el camino. A veces el sonido irrumpe de manera algo violenta, como en el inicio del mismo film en el que la primera imagen de un parabrisas poblado de gotas de lluvia es acompañada por un sonoro trueno. En Silvia Prieto serán aviones y trenes los que interrumpan los diálogos con su irrupción. En Tan de repente es el sonido brusco de una colisión es el que nos indica que un paracaidista chocó contra el camión en que viajan las protagonistas, y en Ocio será una pelota de fútbol golpeando contra el techo la que rompa con el silencio predominante en la casa de Andrés. El sonido seco, que golpea, encarna cierta cualidad azarosa, trayendo con su aparición pequeños quiebres y desvíos en el relato. Otra condición particular del sonido es un cierto grado de artificio asociado a una utilización lúdica que genera breves momentos de comicidad . En Graciadió Gus se acomoda su mandíbula acompañada de un sonido metálico como si esta fuera mecánica. Más tarde, "El imitador" un conocido que los amigos invitan a su casa para que los entretenga en reemplazo de su televisor, narrará una historia únicamente con sonidos provocados por su voz. En Excursiones, Santiago, el director teatral, escucha sirenas imaginarias que lo obligan a cambiar constantemente de opinión, como si sufriera de bipolaridad y en Sábado y Modelo 73 las grabaciones en cassette adquieren "voz de ardilla" al pasarlas velozmente, entreteniendo a los protagonistas. En otro plano de artificio, cabe señalar que los relatos de Silvia Prieto y Los guantes mágicos son conducidos por la voz over de sus protagonistas que aportan datos a la trama, repiten diálogos que acabamos de escuchar y describen situaciones ajenas a lo que estamos viendo. De esta manera tanto Silvia Prieto como Alejandro no solo narran sus vidas, sino que sus relatos se extienden a otros personajes y el mundo que habitan.

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Narrativamente la voz over que comienza en primera persona fluctúa y por momentos narra fragmentos enteros en tercera persona cuando se refiere a esos otros personajes.

Si como señalamos , algunos films se definen en su inicio por la presencia del sonido ambiente, otros incorporan una música ambiental que rápidamente se asocia a los protagonistas y los acompaña a lo largo del relato. En Nadar solo y Como un avión estrellado es una música minimalista, generalmente notas de piano o música electrónica tenue, la que acentúa la melancolía de los protagonistas. Los riff de Ariel Minimal se hacen presentes con cada nueva desventura de Andrés en Ocio, con acordes graves y limitados, que al sonar repetidamente en momentos clave del relato se convierten en leit motiv. En Labios de Churrasco es la guitarra acústica de Los caballeros de la quema la que marca las caminatas de los jóvenes personajes hasta volverse canción en la escena final. La banda sonora de Adrián Paoletti en Modelo 73 atraviesa distintos momentos del relato y en una escena el mismo músico canta un tema durante un recital que presencia el trío de amigos. Muchas veces las elecciones musicales de los protagonistas son las que habilitan a la aparición de la música en las imágenes. En la misma Modelo 73 Luis escucha sus walkmans y la música se filtra en la escena. En Excursiones la música que escucha Luciana invade el ambiente sonoro mientras ella patina, y en Como un avión estrellado la música se corta cuando Santi le saca sus auriculares a Nico. En Ocio el tema de Spinetta que Andrés escucha en su disco gana progresivamente en protagonismo hasta convertirse en el tema de los títulos de presentación. En 5 pal' peso tiene lugar una operación inversa: el tema rabioso de los títulos disminuye en volumen al revelarse que el mismo forma parte de un clip televisivo que incentiva a Rolo y Mendo a hacer pogo. El cassette de Estrella roja en Rapado, la radio de un taxi en Tan de repente, y un pequeño grabador en Graciadió son otras fuentes sonoras desde donde surge la música mientras los personajes la escuchan o la bailan. En los films de Martín Rejtman y Ezequiel Acuña se multiplican las escenas de boliches bailables o recitales, volviéndose estos espacios una cita obligada para los protagonistas. Especialmente en Los guantes mágicos Alejandro visita con frecuencia locales bailables en los que se deshacen y rehacen sus relaciones sentimentales. En Acuña las bandas Jaime sin tierra y Mi pequeña muerte no solo protagonizan recitales caseros. En los momentos de clímax de los films la presencia de sus temas es fundamental para señalar el estado anímico de los personajes.

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En los desenlaces, la música gana indiscutiblemente protagonismo. Labios de Churrasco culmina con una canción de Los caballeros de la quema mientras Gus camina por el cordón de la vereda. Los punzantes riff de Ariel Minimal que atraviesan Ocio terminan acompañando los planos finales del film. En Modelo 73 los amigos arrancan con su auto mientras suena Percance de Adrián Paoletti. Rapado se despide con un tema de Rosario Bléfari mientras Lucio espera el colectivo. En Silvia Prieto el plano final nos muestra el baile de una fiesta de casamiento y Los guantes mágicos concluye con Alejandro bailando Vanishing Point de New Order en un boliche de provincia. Finalmente los tres films de Acuña concluyen con relajados videoclips. En Nadar solo escuchamos Inquieto de Jaime sin tierra mientras Martín camina con Luciana por la playa; en Como un avión estrellado el tema Pupilas de Mi pequeña muerte acompaña el último encuentro de Nico y Luchi, y Excursiones culmina con un clip que resume los momentos compartidos entre Martín y Marcos mientras suena un tema de La foca especialmente titulado Como si fuera el fin.

SLACKER ARGENTINO En el conjunto de obras audiovisuales analizadas hemos podido constatar estrechas relaciones estéticas y narrativas que dan cuenta de un abordaje en común del mundo de la juventud, teniendo en cuenta aspectos diversos tales como la puesta en escena, la construcción de los personajes, el desarrollo a nivel narrativo de sus relaciones, la elaboración de los diálogos, la opción por un determinado marco geográfico y el registro actoral. Estas relaciones estéticas y narrativas se enmarcan a un nivel general en el fenómeno del Nuevo Cine Argentino, y a un nivel específico en el género cinematográfico slacker, a través del cual se evidencian de manera contundente. Si bien algunos de los primeros films de los realizadores analizados cuentan con una temprana influencia de realizadores estadounidenses, corren prácticamente a la par del desarrollo del género en Estados Unidos. En el caso de las obras de Martín Rejtman y Raúl Perrone, sus filmografías incluso influyeron en los films de otros realizadores del género. La coherencia estética manifestada entre los films analizados pretende a su vez aportar a la caracterización siempre inconclusa del Nuevo Cine Argentino. Como apreciación final cabe mencionar que el fenómeno del cine slacker en Latinoamérica no solo ha tenido lugar en nuestro país, sino que podemos encontrar distintos exponentes en el resto de nuestro continente, como 25 watts de Pablo Rebella y Pablo Stolj en 47

Uruguay; Gasolina de Julio Hernández en Guatemala y Temporada de patos de Fernando Eimbcke en México. Films que presentan muchos de los rasgos genéricos señalados y que fácilmente se pueden emparentar con el conjunto de films aquí analizados.

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